PRTICAS

ARTSTICAS
COMUNITRIAS

HUGO CRUZ
Coordenao

ISABEL BEZELGA
PAULO SIMES RODRIGUES
Ttulo
Prticas Artsticas Comunitrias

Coordenao
Hugo Cruz, Isabel Bezelga e Paulo Simes Rodrigues

Reviso
Cristina Chafirovitch, Hugo Cruz, Isabel Bezelga, Mafalda Guedes e Ramon Aguiar

Autores
Marcia Pompeo Nogueira Beatriz Wey Joana Brito
Domingo Adame Alexandra Espiridio Mrcia Mansos
Claudio Bernardi Hugo Andrade Katharina Dring
Giulia Innocenti Malini Marzia Bruno Liliana de Abreu
Rita Wengorovius Cristina Chafirovitch Manuela Ferreira
Armando Nascimento Rosa Hugo Dinis Tiago Porteiro
Luclia Valente Jos Pedro Regato Marta Leito
Isabel Bezelga Ktia S Maria Manuel Baptista
Claire Binyon Teresa Matos Pereira Larissa Latif
Hugo Cruz Marta Terra Maria Joo Mota
Ana Almeida Salete Felcio Ramon Santana de Aguiar
Ana Sofia Santos Estrella Luna Muoz Flvia Lemos Mota de Azevedo
Jos Lus Costa Flavia Liberman Jos Heleno Ferreira
Ricardo Rodrigues Marina Guzzo Izaac Erder Silva Soares
Rafael de Moraes Grcia Navarro Joo Ricardo Ferreira Pires
Marco Ferreira Andra Martini Erika Carolina de Oliveira
Slvia Ferreira Yara M. Carvalho Armandina Ramos
Sylvie Rocha Renato Ferracini Isabela Umbuzeiro Valent
Anita Cione da Silva Elizabeth Lima Eliane Dias de Castro
Daniela Gatti Flvia Liberman Maria Rosin Sartori
Lina Almeida Ana C .Colla Mariola Mourelo
Ana Souto e Melo Raquel S. Hirson Slvia Ferreira
Joo Paulo Balula Slavisa van Lammere Eugnia Vasques
Helena Correia da Silva Eliane Dias de Castro Miguel Falco
Rosrio Costa Elizabeth de Arajo Lima Susana C. Gaspar
ngela Saldanha Erika Alvarez Inforsato Julia Kruszczynski Bergmann
Teresa Torres Ea Isabela Umbuzeiro Valent Tatiana Alves Cordaro Bichara
Teresa Medina Renata Monteiro Buelau

Edio
PELE Espao de Contacto Social e Cultural
CHAIA Centro de Histria da Arte e Investigao Artstica da Universidade de vora / UID/EAT/00112/2013/FCT
FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia

Design grfico
Suricata Design Studio

Esta publicao resulta de artigos escritos no mbito do EIRPAC - Encontro Internacional

de Reflexo sobre Prticas Artsticas Comunitrias 2015

Livro digital / PDF

Porto, Junho de 2017

ISBN: 978-989-8550-42-2
EIRPAC - Encontro Internacional de Reflexo sobre Prticas Artsticas Comunitrias
2015

Comisso cientfica
Ana Paula Guimares - IELT-UNL
Antonio Prieto Stambaugh - Universidad Veracruzana / Hemispheric
Institute of Performance Politics
Ariana Cosme - FPCE-UP
Armando Nascimento Rosa - ESTC-IPL / CIAC
Clara Sarmento - IELT-UNL / ISCAP-IPP
Cristina Chafirovitch - CIAC
Domingo Adame - Universidad Veracruzana / Centre International de
Recherches et tudes Transdisciplinaires (CIRET - Paris)
Hugo Cruz - IELT-UNL / PELE / ESMAE-IPP
Isabel Bezelga Universidade de vora / IELT-UNL
Isabel Menezes - FPCE-UP
Lucilia Valente Universidade de vora / IDEA
Madalena Vitorino - Coregrafa e professora
Marcia Pompeo Nogueira - Universidade do Estado de Santa Catarina
Marina Henriques - Universidade Federal do Rio de Janeiro
Ramn Aguiar IELT-UNL / Pythagoras Institute
Teresa de Ea - APECV / NEA - i2ADS

Comisso organizadora
Anabela Gonalves - IELT-UNL
Claire Binyon - ESMAE-IPP
Claudia Andrade - ISPA
Hugo Cruz - IELT-UNL / PELE / ESMAE-IPP
Isabel Bezelga - Universidade de vora / IELT-UNL
Joo Pedro Correia - PELE
Maria Joo Mota - PELE
Rita Wengorovius - ESTC-IPL / TeatroUman

Co-organizao

O IELT financiado por Fundos Nacionais atravs da FCT - Fundao para a

Cincia e Tecnologia no mbito do projeto PEst-OE/ELT/UI0657/2015

O Encontro Internacional de Reflexo sobre Prticas Artsticas Comunitrias (EIRPAC) 2015

foi organizado pelo Instituto de Estudos de Literatura e Tradio (IELT) da Universidade Nova
de Lisboa, Universidade de vora, ESMAE/IPP, PELE Espao de Contacto Social e Cultural
no mbito do MEXE_III Encontro Internacional de Arte e Comunidade. Este encontro cientfico
decorreu nos dias 9 e 10 de Setembro de 2015 no Teatro Carlos Alberto no Porto, Portugal.

Os textos que constam neste livro so da exclusiva responsabilidade dos seus autores.
Brasil
Espanha
Inglaterra
Itlia
Mxico
Portugal

Boas indicaes para construir futuro:
Uma Introduo possvel!
O
E-Book que agora se apresenta pretende ser uma
compilao de mltiplas reflexes que estimulem
o debate sobre as prticas artsticas comunitrias.
Esto aqui reunidos um conjunto significativo de textos que
ilustram a s diversidade de perspectivas e abordagens
prticas nos contextos das Artes e Comunidades. Os seus
autores, oriundos de vrios pases, so representativos quer
da academia, quer de associaes culturais e artsticas,
quer de instituies locais, reginais e nacionais que tm nas
articulaes com diferentes comunidades, os ricos territrios
de experimentao e prtica artsticas.
Na sua maior parte, o E-Book decorre da reflexo iniciada na
1 edio do Encontro Internacional de Reflexo sobre Prticas
Artsticas Comunitrias (EIRPAC), que aconteceu de 9 a 10 de
Setembro de 2015 no Porto enquadrado no III MEXE Encontro
Internacional de Arte e Comunidade.
Este encontro resultou de uma intercepo de vontades de
vrias entidades que se juntaram numa co-organizao que
demonstra a coerncia entre a teoria e prtica das abordagens
neste campo. Um dos grandes objectivos destas prticas passa
pela colaborao entre partes diferentes numa construo
colectiva, foi o que aconteceu nesta co-organizao que
envolveu o Instituto de Estudos de Literatura e Tradio (IELT/
FCSH) da Universidade Nova de Lisboa, a Universidade de
vora, a Escola Superior de Msica, Artes e Espectculo
(ESMAE/IPP) e a PELE Espao de Contacto Social e Cultural.
A realizao do EIRPAC assumiu-se como relevante dada a
importncia que estas prticas tm vindo a ocupar no espao
das criaes artsticas contemporneas, entendendo-se
estas realidades como indissociveis das manifestaes e
experincias sociais e culturais das comunidades.
A 1 edio do Encontro teve como principais objectivos
os seguintes:investigar prticas artsticas comunitrias
no contexto internacional, identificando o papel social que
desempenham e as formas estticas utilizadas; promover o
intercmbio e parcerias entre projectos artsticos comunitrios
nacionais e internacionais; analisar as criaes artsticas
que reflictam processos de transformao cultural, social e
comunitria; estimular a investigao e criao de pensamento
crtico e cientfico sobre projectos comunitrios de cariz
artstico; analisar questes relacionadas com a postura tica
e poltica a adoptar na interveno artstica na comunidade;
aprofundar os moldes de desenvolvimento da investigao
acadmica na prtica artstica.
O programa final do EIRPAC integrou 57 comunicaes
integradas em diferentes painis, 1 exposio e 1 poster
proveniente de pases diferentes. O Encontro teve ainda como
conferencistas convidados Mrcia Pompeo Nogueira da
Universidade de Santa Catarina UDESC (Brasil), Domingo
Adame da Universidade Veracruzeana (Mxico) e Claudio
Bernardi e Giulia Malini da Universidade Catlica de Milano
Sacro Cuore (Itlia). Estes convidados abordaram o teatro e
comunidades desde uma perspectiva do contexto brasileiro, o
teatro comunitrio no sculo XIX, de uma forma mais alargada,
e as interseces entre o teatro social e a performance numa
viso terica e prtica contempornea.
No programa do EIRPAC destacou-se a presena de propostas
das mais diversas linguagens artsticas do teatro dana e s
artes plsticas. Esse programa extenso e diverso, tendo em
considerao tratar-se de uma primeira edio, revelou a res-
posta s necessidades sentidas pelos investigadores, artistas e
tcnicos das diferentes reas de cruzamentos destas prticas,
de espaos desta natureza e com esta misso. De salientar
o cruzamento promissor da esfera real e prtica com a esfera
acadmica e terica. O Encontro representou a inscrio de um
espao concreto de questionamento e o incio de uma network
para as cada vez mais pujantes prticas artsticas comunitrias.

Numa tentativa de sntese do E-Book sublinham-se vrias
dimenses que se apresentam de forma transversal e
sistemtica e que importa realar. Desde logo, fica reforada
a grande diversidade de abordagens no que se refere s
linguagens e metodologias artsticas, destacando-se o conceito
de empoderamento dos participantes ao longo do processo
como um aspecto fundamental. identificada a necessidade de
construo de uma rede consistente e estruturada no mbito
das prticas artsticas comunitrias assim como a forte relao
entre prtica e reflexo terica para o avano na discusso de
modelos nesta rea.
Outro ponto fundamental a destacar a primazia dada
s metodologias qualitativas na investigao nesta rea
(exs.: histrias, memrias, relatos pessoais e etnografias
autobiogrficas). Ainda do ponto de vista metodolgico a
investigao-aco salienta-se como paradigma dominante.
Os trabalhos artsticos que so apresentados e discutidos
revelam igualmente um forte foco em questes sociais e
polticas e a transdisciplinaridade como denominador comum
da diversidade de experincias.
A transformao social e a mudana como motor das prticas
artsticas comunitrias so outro ponto fundamental que
se afirma veementemente neste E-Book, assim como a
proximidade afectiva e relacional dos investigadores nesta rea
com o objecto de estudo dos vrios projectos de investigao.
A grande diversidade nas prticas artsticas comunitrias, no
se limita apenas dimenso das linguagens artsticas como j
foi referido, mas tambm se estende aos contextos (comunida-
des, prises, favelas, escolas). Um aspecto tambm realado
amide prende-se com a relevncia dada a prticas culturais
que tm na festa, celebrao e tradies populares, a base Hugo Cruz
para o questionamento nos processos de criao.
As reconfiguraes individuais e colectivas como caracterstica
inerente das prticas artsticas comunitrias perante as
temticas centrais e recorrentes das relaes de poder e
dominao, assim como o papel da escola nestas prticas
surgem tambm como ideias destacadas.
Outro aspecto essencial abordado em vrios textos do E-Book
prende-se com a importncia do corpo como ponto de partida
nas prticas artsticas comunitrias, assim a relevncia do
estmulo da criatividade junto dos participantes. De uma forma
geral destaca-se ainda a importncia das aces concretas
como consequncia das prticas artsticas comunitrias, assim
como a necessidade de uma concepo ampla e diversa do
conceito de comunidade mais conectada com o Mundo actual.
Para finalizar, revelou-se ainda a forte necessidade de inscrever
um vocabulrio base nesta rea sem perder a riqueza da sua
diversidade e a urgncia de um balano sobre a formao
especfica disponvel nesta rea, sistematizando os seus
pontos fortes e fracos.
Esta obra, decorrente da 1 edio do EIRPAC acontece num
contexto complexo mas ao mesmo tempo impulsionador de
aco. importante ter em conta o que se construiu no seu
todo de uma forma colectiva com a participao dos variados
actores. Neste sentido um agradecimento especial aos autores,
s entidades co-organizadoras e parceiras, s comisses
cientfica e organizadora do Encontro, aos participantes e a
todos os cidados que se envolvem na sua vida quotidiana nas
prticas artsticas comunitrias.
At 2017.
Isabel Bezelga
Paulo Simes Rodrigues
 Introduo
Teatro na Comunidade um fenmeno que se manifesta de
diferentes formas, proposto por diferentes ideologias e assu-
mindo diferentes significados. A nomenclatura utilizada tambm
varia: devemos chamar de teatro comunitrio? Teatro baseado
na comunidade? Minha opo por Teatro em comunidades ou
na comunidade porque no acredito que o teatro feito nesses
contextos seja um tipo especfico de teatro. Diferentes pro-
postas teatrais podem acontecer numa comunidade. Mas que
critrios podem nortear esta prtica? Como devemos avali-la?
Qual a especificidade deste tipo de teatro?
Acredito ser fundamental criar alguns parmetros que possam
guiar nossa prtica teatral em comunidades e para podermos
avaliar a diversidade de trabalhos ali desenvolvidos. Vou iniciar

Teatro e
este artigo conceituando comunidade.

Comunidades O Conceito de Comunidade

Quando falamos de comunidade a primeira imagem que

A experincia geralmente se faz de uma comunidade rural, pequena,

estvel, isolada geograficamente.
Pessoas interagiam umas com as outras enquanto seres

brasileira
sociais totais informados por um amplo conhecimento de cada
um, cujos relacionamentos so frequentemente formados por
ligaes de afinidade e consanguinidade (Cohen, 1985, p. 25).
Esta perspectiva seria completamente distinta da comunidade
urbana, caracterizada pela multiplicidade de contextos, onde as
Marcia Pompeo Nogueira pessoas:
Universidade do Estado de Santa Catarina
Brasil
Vivem em um [lugar] e trabalham em
outro, viajam para ainda outros, indo talvez
para outro lugar no seu tempo de lazer.
Esta pluralidade de contextos reproduzida
estruturalmente na prpria ecologia da
cidade, dividida em zonas, claramente
distinguvel pela populao e funo. Os
vestgios da comunidade seriam somente
encontrados no nvel das vizinhanas
(Spengler apud Cohen, 1985, pp. 25-26).
Diante desta fragmentao e diferenas internas, pode-se
at concluir que a comunidade no poderia sobreviver
industrializao e urbanizao. Entretanto Cohen chama a
ateno sobre a unicidade aparente das comunidades rurais,
vistas como simplificaes que escondem diversidades,
hierarquias, baseadas em diferentes bases: idade, posio
social, gnero etc. Comunidade implicaria, portanto, em
semelhanas e diferenas.
Qualquer comunidade rural ou urbana ou formas de
associaes teria a funo estrutural e ideolgica, segundo
Raymond Williams, de mediar os indivduos e a sociedade
mais ampla (Williams, 1965, pp. 95). Seguindo essa linha
de pensamento, Kershaw prope que toda comunidade
parecida no que diz respeito s diferenas internas que abriga
e ao papel de mediao que assume entre o indivduo e a
sociedade. Ele cita dois tipos de comunidade:
Comunidade de local criada por uma rede de
relacionamentos formados por interaes face a face, numa
rea delimitada geograficamente.
Comunidade de interesse, como a frase sugere, formada
por uma rede de associaes que so predominantemente
caracterizadas por seu comprometimento em relao a um
interesse comum. Quer dizer que estas comunidades podem
no estar delimitadas por uma rea geogrfica particular. Quer
dizer tambm que comunidades de interesse tendem a ser
explcitas ideologicamente, de forma a que mesmo se seus
membros venham de reas geogrficas diferentes, eles podem
de forma relativamente fcil reconhecer sua identidade comum
(Kershaw, 1992, p. 31).
No primeiro sentido, acredita-se que pessoas que vivem e/
ou trabalham numa mesma regio possuem determinadas
vivncias e problemas comuns, enquanto, no segundo, a
comunidade estaria indicada por pessoas que comungam de
ideias, por um olhar preconceituoso com que so vistas, ou
por sofrer uma mesma excluso, como por exemplo: mulheres,
homossexuais, negros, meninos de rua, domsticas, entre
outros. Boal chama esses grupos de temticos formados
por participantes que, por alguma razo, ou ideia, algum forte
objetivo se uniram (Boal, 1996, p. 70).
Desta forma, assumimos a conceituao de Anthony Cohen:
Comunidade no se define apenas em
termos de localidade. () a entidade
qual as pessoas pertencem, maior que as
relaes de parentesco, mas mais imediata
do que a abstrao a que chamamos de
sociedade. a arena onde as pessoas
adquirem suas experincias mais
fundamentais e substanciais da vida social,
fora dos limites do lar (Cohen, 1985, p.15).
Alm de identificar diferentes tipos de comunidade, Cohen des-
taca uma qualidade que muito interessa ao teatro na comunida-
de: a arena, o lugar de articulao e de confronto de ideias.
Teatro em comunidades
A partir dessa conceituao de comunidade, como podemos
definir o teatro na comunidade? O que diferencia este teatro
de outros? Qual a sua especificidade? Para mim, a melhor
definio a de Baz Kershaw:
Sempre que o ponto de partida [de uma
prtica teatral] for a natureza de seu
pblico e sua comunidade. Que a esttica
de suas performances for talhada pela
cultura da comunidade e de sua audincia.
Neste sentido estas prticas podem
ser categorizadas enquanto Teatro na
Comunidade (Kershaw, 1992, p. 5).
Dessa forma, no basta se apresentar numa comunidade
para que sua prtica possa ser entendida como teatro na
comunidade. preciso que seu contedo e/ou sua forma
dialoguem com a comunidade.
Outras pistas, nessa direo, vm de Eugene van Erven. Para
ele, os diferentes estilos do Teatro na Comunidade se unem
por sua nfase em histrias pessoais e locais (em vez de
peas prontas) que so trabalhadas inicialmente atravs de
improvisaes e ganham forma teatral coletivamente (van
Erven, 2001,p. 2). Seus materiais e formas sempre emergem
diretamente (se no exclusivamente) da comunidade, cujos
interesses se tenta expressar.
No percurso assumido pela prtica de Teatro na Comunidade
identificamos basicamente trs modelos, frutos uma evoluo
histrica. Pode-se dizer que esses modelos partem de prticas
decididas de cima pra baixo, para prticas cujo objetivo e
mtodos so decididos pelas pessoas que participam dos
projetos teatrais. Entretanto, este percurso no o nico,
todas essas etapas podem ser encontradas ainda hoje. O
que existe de comum entre todos esses modelos que so
representados fora dos holofotes do teatro metropolitano
(idem, 243). Os trs modelos seriam:
1. Teatro para comunidades
Este modelo inclui o teatro feito por artistas para comunidades
perifricas, desconhecendo de antemo sua realidade.
Caracteriza-se por ser uma abordagem de cima pra baixo, um
teatro de mensagem. Como diz Boal:
Usvamos nossa arte para dizer verdades,
para ensinar solues: ensinvamos os
camponeses a lutarem por suas terras,
porm ns ramos gente da cidade
grande; ensinvamos aos negros a lutarem
contra o preconceito racial, mas ramos
quase todos alvssimos; ensinvamos
s mulheres a lutarem contra os seus
opressores. Quais? Ns mesmos, pois
ramos feministas-homens, quase todos.
Valia a inteno (Boal, 1996, pp. 17-18).
Este modelo tambm pode ser caracterizado pela abordagem
que busca identificar os problemas das comunidades e
prescrever solues, sem consultar as comunidades. Nesse
contexto, so os tcnicos que identificam os problemas dos
moradores, mesmo sem consult-los. Eles contratam grupos de
teatro para criar peas sobre estes problemas e apresent-las
para os membros da comunidade.
Tanto o teatro que prescreve solues tcnicas trazendo
informaes modernizantes para persuadir as pessoas a
mudarem sua prtica tradicional que eu chamo de devprop
como o teatro que busca trazer mensagens libertadoras para o
povo o agitprop podem ser caracterizados como abordagens
de cima para baixo, uma imposio de uma viso de mundo
sobre outra. Para Paulo Freire, neste fenmeno os invasores
penetram o contexto cultural do outro e, ignorando o potencial
deste ltimo, impem sua viso de mundo sobre aqueles que
eles invadem e inibem a criatividade do invadido atravs da
restrio de sua expresso (Freire, 1977, p. 178).
2. Teatro com Comunidades
A nova abordagem, inspirada por Augusto Boal (1983) e
Paulo Freire (1977), baseia-se no princpio de respeito s
necessidades reais do povo, no do que se imagina que
precisem. Augusto Boal, numa autocrtica de sua fase anterior
de teatro propagandstico, cria o Teatro do Oprimido. Ele
ponderou que no justo um grupo de teatro de classe mdia
urbana chegar numa comunidade rural pobre, que vive uma
realidade completamente diferente da sua, e pedir que seus
moradores assumam posies e riscos que ele no esteja
assumindo.
Isto significa que, no lugar de tratar pessoas pobres de reas
rurais ou urbanas como objeto de pesquisa, eles deveriam ser
tratados como sujeitos.
Paulo Freire entende que a realidade concreta de uma rea
no pode ser reduzida a um conjunto de fatos ou dados,
cuja existncia no seria importante de verificar. Para ele,
a realidade concreta mais do que os fatos e os dados
selecionados mais ou menos isoladamente. Ela todos os
fatos e dados mais a percepo que a populao envolvida
tem sobre eles. Ento, a realidade concreta aparece na relao
dialtica entre objetividade e subjetividade (Freire cit. in
Brando, 1982, p. 35).
Dessa forma, enquanto perspectiva que escuta a comunidade,
a especificidade do teatro com comunidades diz respeito a
quem cria e encena o teatro. Neste modelo, o grupo de teatro
volta para sua base com as informaes colhidas e cria um
espetculo que vai ser encendo na comunidade.
3. Teatro por Comunidades
Teatro feito pelo povo representa um processo que envolve a
comunidade durante todo o processo, incluindo a construo
do texto, que baseado nas prprias pessoas e seus
problemas. Aqui a comunidade convidada a se envolver
desde a identificao do foco do trabalho teatral at a atuao
na apresentao final.
O que prevalece a ideia de dar ao povo os meios de
produo teatral. Teatro praticado como uma arena
dramtica onde os assuntos das pessoas so apresentados,
compartilhados entre diferentes membros das comunidades,
de forma a fortalecer as pessoas, para agir como um meio
de comunicao entre diferentes setores da comunidade e
mesmo entre diferentes comunidades, enquanto uma forma de
identificar e solucionar os problemas, de compartilhar histrias.
O processo de dar forma a essa nova prtica teatral no
tem sido fcil. Experimentos vm acontecendo desde 1970,
construindo, na prtica, as ideias de Boal e Freire. Parece ser
um imenso processo de aprendizagem que vem acontecendo
em diferentes pases.
O Teatro passa a ser o espao privilegiado para refletir sobre
questes de identidade de comunidades especficas. Ele seria,
neste sentido, porta-voz de assuntos locais, o que poderia
contribuir para expresso de vozes silenciosas ou silenciadas
da comunidade. Como dizem alguns autores, o teatro feito
pela comunidade contribuiria para a contnua regenerao do
esprito de comunidade (Kershaw, 1992, p. 60).
Aspectos Estticos
e ticos do Teatro na
Comunidade
Os processos de criao nesta rea envolvem frequentemente a in-
terao de artistas de classe media com pessoas de comunidades
perifricas. Em termos metodolgicos esta interao exige o enfren-
tamento de muitas questes: como evitar uma relao de invaso
cultural? Como criar uma relao dialgica? Como pode se dar a
interao de culturas diferentes? Qual o papel do facilitador? Paulo
Freire (1977) fornece as bases de muitos trabalhos que enfrentam
este tipo de desafio. Seu mtodo fundado no dilogo, no respei-
to pelo diferente, exige perodos preparatrios de conhecimento
mtuo, em que ambos, comunidade e facilitadores, pesquisam a
comunidade na busca de temas significativos que podem estar na
base de processos teatrais conjuntos.
Frequentemente, em trabalhos de Teatro na Comunidade, os
objetivos so definidos em termos dos contedos: O trabalho
de teatro na comunidade de criar uma dialtica entre o estado
presente e as possibilidades futuras de uma comunidade particular,
moderada pelo conhecimento sobre e a identificao com estas
comunidades (Kershaw, 1978, cit. in Kershaw 1992, p. 61).
Mesmo no sendo o nico foco dos trabalhos de Teatro na
Comunidade, a questo esttica tambm est presente. Como
dissemos anteriormente, a produo de teatro, nesta rea,
talhada pela cultura da comunidade. Trata-se de uma esttica
com padres particulares que no pode ser julgada segundo
parmetros estranhos a ela:

O status de toda arte legtima e da alta
cultura, confirmado por uma elite
burguesa que promove seu prprio
gosto social e culturalmente determinado
enquanto naturalmente superior e relega
a arte comunitria para uma categoria
decididamente inferior de expresso cultural
(Hawkins apud van Erven, 2001, p. 252).
A superao desta perspectiva pode contribuir para focar um
novo entendimento da esttica do Teatro na Comunidade, de
forma a superar a maneira como esta rea artstica vem sendo
marginalizada: no so somente os participantes considerados
perifricos [da periferia], teatro na comunidade enquanto
uma forma artstica tambm o (van Erven, 2001, p. 2). Esta
marginalizao reflete-se na falta de publicaes a respeito, na
falta de debate sobre seus resultados e sobre a especificidade
desta proposta esttica, precisa ser superada para que
possamos nos informar mais sobre as prticas existentes, para
que elas possam ser aprimoradas e que revertam em mais
benefcios para as comunidades.
Pistas do Teatro em
comunidades brasileiras
A anlise do teatro na comunidade contribuiu para meu
entendimento do que acontece no Brasil. Minha leitura inicial
era de que o teatro feito em contextos comunitrios no mundo
tinha a influncia de dois brasileiros Paulo Freire e Augusto
Boal mas no Brasil esta influncia no se fez presente porque
a prtica teatral comunitria era insipiente. Este entendimento
era respaldado pela dificuldade que encontrava na busca de
uma bibliografia nacional sobre o teatro feito nesses contextos;
de comunicaes ou palestras em Congressos, Seminrios de
Teatro ou de Educao; e ainda de disciplinas oferecidas nos
cursos de graduao em teatro que tratassem do teatro na
comunidade.
A pesquisa que passei a desenvolver nesta rea foi me
mostrando outra realidade. Comecei a me surpreender com a
amplitude da prtica teatral feita em contextos comunitrios,
no Brasil. So espaos em que o teatro praticado fora dos
holofotes do teatro comercial e que, talvez por isto mesmo,
paream ser invisveis para as editoras e para academia. Para
dar forma e entender melhor esta realidade diversa e vasta
que emergiu a partir deste estudo, propus uma classificao de
prticas teatrais.
Apresento em seguida o esboo de um mapeamento de
prticas que acontecem em contextos comunitrios, no
Brasil. Inclui iniciativas propostas por instituies externas
comunidade, como as Organizaes No Governamentais
(ONG); polticas pblicas de diversas reas (sade, educao,
ao social, etc.) e da rea especfica da cultura; e iniciativas
que partem de instituies religiosas. Inclui tambm iniciativas
que so propostas por movimentos polticos e por grupos
artsticos. Existem ainda iniciativas independentes de artistas
e de pessoas comuns que se articulam para fazer teatro. No
quero dizer que estas reas no se interpenetram e que no
existam iniciativas de outra natureza, mas basicamente so as
iniciativas que me ajudam no mapeamento das prticas que
acontecem em contextos comunitrios.
Iniciativas propostas por
Instituies externas
A prtica teatral em Organizaes no Governamentais
ONG tem se multiplicado recentemente de forma vertiginosa
no Brasil. S para ter uma ideia, uma pesquisa feita pelo
programa Juventude Transformando com Arte1, com o objetivo
recolher e disponibilizar informaes sobre aes voltadas ou
lideradas por jovens, promovidas por grupos e organizaes
que tenham por foco a transformao social atravs da arte e
da cultura, identificou 1130 Organizaes No Governamentais
registradas atuando com jovens em projetos artstico-culturais
na Regio Nordeste e parte da Regio Sudeste (nos Estados
de So Paulo, Esprito Santo e Rio de Janeiro). Segundo o
mapeamento, estes projetos envolvem, entre professores e
participantes, 980 mil integrantes que esto relacionados com o
foco da arte e cultura em comunidades de baixa renda, apenas
nas regies pesquisadas. O teatro e a dana esto presentes
na maior parte das instituies.
As polticas pblicas tambm representam um canal para
trabalhos teatrais comunitrios no Brasil. Existem diferentes
modelos, que variam em termos de maior ou menor
articulao entre as atividades, dos recursos envolvidos na
sua estruturao, a qualidade da divulgao, a durao dos
projetos etc. Estudos mostram as conquistas de um projeto de
longo prazo, que so raros, j que muitas vezes esses projetos
esto sujeitos a resultados eleitorais. Num dos estudos2,
destaca-se a articulao entre projetos de iniciao teatral em
centros comunitrios e projetos mais voltados para a qualidade
artstica. Este dilogo conquistado ampliou o significado do
teatro para os jovens e fez o pblico se orgulhar da produo
local, expressa nas longas filas que se formavam para assistir
os atores de suas comunidades, contribuindo, dessa forma,
para mudar a imagem da cidade.
O Teatro Comunitrio religioso a origem do engajamento de
muitos jovens com a prtica teatral. Envolve frequentemente
encenaes ligadas a datas religiosas, como a representao
da Paixo de Cristo, que pode adquirir contornos mais ou
menos comunitrios, dependendo do tipo de envolvimento
dos participantes; trabalhos vinculados a grupos de jovens;
trabalhos assistenciais etc. A prtica teatral em comunidades
pode ser identificada junto religio esprita, pentecostal,
catlica, etc.
Identificar essas prticas, entretanto, no significa conhece-las,
classific-las enquanto teatro para ou teatro por comunidades.
Minha hiptese que muitas dessas prticas assumem uma
postura instrumental, mas faltam estudos, ainda h muito que
se aprofundar, em funo da quantidade e da variedade de
prticas existentes.
1
http://www.juventudearte.org.br/banco-
de-experiencias/o-banco-de-experiencias/
index.shtml
2 tro como Instrumento de Discusso Social, que oferece oficinas
Pesquisa Cleber Borges Pereira. A
relao entre polticas culturais e o teatro:
As contribuies do grupo jovens atores de
diadema nos violentos anos 1990, 2011.
Iniciativas propostas por
movimentos polticos e artsticos
Outro exemplo o teatro feito em comunidades vinculadas
a movimentos artsticos, e/ou sociais. No Movimento dos
Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) alm da presena
de uma prtica bastante teatralizada, que existe desde a
origem do movimento, as chamadas Msticas, que so formas
artsticas bastante simblicas que abrem os encontros do
movimento o MST tem tido diferentes contatos com o teatro,
como a formao em Teatro do Oprimido com o prprio Boal,
com o apoio do Centro do Teatro do Oprimido do Rio. Outra
influncia teatral do Movimento vem de grupos teatrais, como
por exemplo, a Companhia do Lato, que contribuiu para a
estruturao do grupo, do MST, Filhos da Me... Terra. O que
impressiona nessa modalidade de teatro em comunidades
a incorporao da estrutura e organizao poltica para
disseminar a prtica teatral que, no caso do MST, multiplica-
se rapidamente em assentamentos de diferentes regies do
Brasil. Aspectos desse processo so apresentados no artigo
Banco de Dados para o Teatro em Comunidades: a Agitao e
Propaganda e as Prticas Teatrais no MST3.
Essas experincias tm sensibilizado a tal ponto o MST
para o papel da arte, que gerou uma procura por ampliao
da formao nesta rea. Como resposta a esta solicitao,
estamos, no momento, oferecendo um curso de Ps-Graduao
Lato Sensu em Arte no Campo, destinado a assentados da
reforma agrria da Regio Sul do Brasil. Este projeto inclui
apoio a grupos organizados de assentamentos desta regio,
o que imaginamos, vai contribuir para o aprofundamento dos
trabalhos destes grupos, na Regio Sul.
O teatro de Grupo tambm est na origem de muitos trabalhos
de teatro em comunidades. Essa ligao pode ter sua origem
na necessidade de sobrevivncia financeira do grupo e dos
seus membros e/ou estar ligada a seus objetivos polticos,
estticos e educacionais. Grupos como Teatro Oficina, em So
Paulo, atravs do projeto Movimento Bixigo que oferece ofici-
nas para crianas e jovens do bairro do Bixiga. O grupo Tribo
de Atuadores i Nis Aqui Traveiz, com sede em Porto Alegre,
como parte das atividades do grupo, desenvolve o Projeto Tea-
teatrais nos bairros de Porto Alegre, desde 19884.
 3 5
Artigo de Nogueira e Rtulo in Revista
DaPesquisa, 3(1).
2 Coutinho, analisa o trabalho do Ns do
O mestrado de Maria Amlia Gimmler
Netto tica, boniteza e convvio teatral
entre grupos e comunidades analisa
estes projetos.
Iniciativas Independentes
Existem tambm prticas teatrais comunitrias independentes
que se vinculam a comunidades de local, buscando
financiamentos diversos, mas existindo independente deles.
Destaco algumas perspectivas, como o grupo Ns do Morro,
da favela do Vidigal, no Rio de Janeiro5. O Grupo Pombas
Urbanas, da Cidade Tiradentes em So Paulo, outro
exemplo6. Incluo tambm nesta modalidade o trabalho teatral
da comunidade de Ratones7.
O grupo que me introduziu ao Teatro na Comunidade
transformou-se num trabalho independente, sem perder
o vnculo com a universidade, atravs da participao de
representantes do Ncleo de Formao de Facilitadores em
Teatro na Comunidade8.
Muitas vezes, a poltica pblica na rea da cultura, as ONG ou
as instituies religiosas iniciam um trabalho teatral, que se
transforma num grupo independente. Outras vezes um grupo
independente faz uso de uma poltica pblica para financiar
seus projetos ou para ampliar a formao de seus integrantes.
Desta forma, fica complexo identificar com preciso quando
o teatro comunitrio se torna autnomo, expresso de uma
localidade, ou quando se trata de uma iniciativa restrita a uma
atividade proposta por agentes externos, de curta durao.
O campo desta pesquisa imenso. Tenho conscincia que os
estudos feitos at aqui so a ponta de um iceberg.
O livro A favela como palco e
personagem, de Marina Henriques
Morro e de grupos teatrais comunitrios,
da periferia do Rio de Janeiro, que so
apoiados pelo Ns do Morro.
6
Foi foco da pesquisa de mestrado de
Denise Diba De ponto de drogas ponto
de cultura: Juventude, teatro e promoo
da sade.
7
Ver Nogueira, M. P. (2015). Ventoforte
no teatro em comunidades. Florianpolis:
Letras Contemporneas.
8
Parte do projeto de Extenso
Universitria Teatro e Comunidade,
coordenado pela autora desde 2008.
Consideraes Finais
Em primeiro lugar, gostaria de assumir os limites desta
pesquisa, j que est restrita ao que consegui ter acesso
em relao ao que o teatro na comunidade no Brasil. A
impresso que tenho que quanto mais pesquiso, mais
encontro iniciativas de Teatro na Comunidade.
Em segundo lugar, gostaria de afirmar que este campo de
pesquisa vivo. Novas propostas esto sendo feitas durante
a pesquisa e grupos ou trabalhos pesquisados deixam de
existir. Pode-se dizer, entretanto, que o teatro na comunidade
no Brasil tem ganhado maior visibilidade, tanto nos cursos de
formao de professores de teatro, como nas publicaes que
comeam a se multiplicar, e nos eventos como seminrios ou
conferncias.
No tenho a inteno ou condies para afirmar que o Teatro
na Comunidade ou no a forma mais praticada de teatro,
mas evidente que se trata de uma forma muito praticada, um
imenso campo de pesquisa e atuao.
Referncias Bibliogrficas Abstract
This article is about the Brazilian community Theatre
Boal, A. (1983). Teatro do oprimido: E outras
poticas polticas. Rio de Janeiro: Civ. Brasileira.
experience. It starts by the definition of community to
conceptualize community theatre and its different models:
Boal, A. (1996). O arco-ris do desejo: Mtodo Boal
de teatro e terapia. Rio de Janeiro: Civ. Brasileira. theater to communities, with community and theater by
communities, and draws attention to the aesthetic specificity
Boal, A (1996). Teatro legislativo. Rio de Janeiro:
Civ. Brasileira. of this kind of theater. The Brazilian practice is classified as
initiatives proposed by institutions from outside the community,
Brando, C. R (1982). Pesquisa participante. So
Paulo: Brasiliense. initiatives proposed by artistic, political and social movements,
Cohen, A. (1985). The symbolic construction of
and independent initiatives. The analysis of this mapping
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Van Erven, E. (2001). Community theatre: Global
diverse and alive practice, that continues to grow, and that is
perspectives. Londres: Routledge. gaining visibility and articulation.
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Garcia, S. (1990). Teatro de militncia. So Paulo:
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Kershaw, B. (1992). The politics of performance:
Radical theatre as social intervention. Londes: Marcia Pompeo Nogueira Professora Associada da
Routledge. Universidade do Estado de Santa Catarina, onde atua na
Nogueira, M. (2002). Towards a poetically correct graduao e na ps-graduao na linha do Teatro, Sociedade
theatre for development: A dialogical approach e Criao Cnica. O foco de sua pesquisa envolve o
(Tese de Doutorado no publicada). Universidade
de Exeter.
Teatro em Comunidades, Teatro no Campo e Teatro Para
o Desenvolvimento. Coordena o Ncleo de Formao de
Williams, R. (1965). The long revolution.
Harmondsworth: Pelican.
Facilitadores em Teatro na Comunidade (Fofa), com quem
atua em diversas comunidades de Santa Catarina, Brasil.
Livros publicados Teatro com meninas e meninos de rua,
So Paulo: Perspectiva, 2008. Teatro na comunidade:
Resumo Interaes, dilemas e possibilidades, Florianpolis: UDESC,
2009. Teatro na comunidade: Conexes atravs do Atlntico,
Este artigo sobre a experincia brasileira de teatro na
Florianpolis: UDESC, 2013. Ventoforte no teatro em
comunidade. Parte de uma definio de comunidade para
comunidades. Blumenau: Letras Contemporneas, 2015.
conceituar o teatro na comunidade e seus diferentes modelos:
Coordenou recentemente um curso de Especializao e Arte
teatro para comunidades, teatro com comunidades e teatro
no Campo, voltado para assentados e professores de escolas
por comunidades e chama a ateno sobre as especificidades
de assentamentos da reforma agrria, e coordena atualmente
estticas deste tipo de teatro. A prtica brasileira classificada
o projeto Formao de Agentes Culturais da Juventude
enquanto iniciativas propostas por instituies externas
Camponesa.
comunidade, iniciativas propostas por movimentos artsticos,
polticos e sociais, e iniciativas independentes. A anlise deste
mapeamento delineia o Teatro em Comunidades, no Brasil,
como uma prtica ampla, diversa, viva, que no para de
crescer, e que est ganhando visibilidade e articulao.
 Introduo
A humanidade, e em geral o cosmo, tem existido em um pro-
cesso constante de transformao e mudana. Nossa espcie
tem vivido durante milnios uma histria turbulenta de lutas
pelo poder e o subjugamento mas, principalmente, de profun-
das desigualdades, injustias e hecatombes.
Os dois massacres mundiais do sculo de XX, sem mencionar
a grande quantidade de guerras locais, foram s o preldio da
auto-destruio global, o talvez do auto-nascimento na per-
cepo de Basarab Nicolescu (2009b), nada seguro, nem
sequer o pior responde Edgar Morin com a perspectiva da
incerteza (2003, pp. 328-329), e com isso nos convida a dar

Teatro
sentido a nosso presente.
Neste contexto, a necessidade de transformao social e de
crescimento espiritual para uma justia planetria tem sido
um impulso constante de mudana e reflexo. Entretanto, os

comunitrio do
processos de mudana social invariavelmente foram marcados
por vises sectrias, excludentes e autoritrias que geraram
novas e profundas gretas. Em grande parte estes resultados
obedecem ao isolamento cognitivo e vivencial dos indivduos

sculo XXI para o para consigo mesmos, com a natureza e com a comunidade,
bem como ruptura de sua criatividade e sua expressividade.
Este vazio cognitivo e comunitrio tem levado a identificaes

reencantamento
dogmticas com ideologias que carecem de uma sabedoria
vvida, local e planetria produzindo, por conseguinte, novas
formas de domnio.
Em vez de encher o vazio muito mais fcil desenvolver a

do mundo exaltao e desenrolar bandeiras, pois ao identificar-nos com

isso nos sentimos protegidos e, em consequncia, nascem os
fundamentalismos de qualquer denominao.
Ns enfrentamos na atualidade uma crise do conhecimento
racional e da tecnologia, das instituies da democracia e do
Domingo Adame estado moderno em geral. Esta situao coloca-nos diante da
Universidad Veracruzana urgente necessidade de repensar tanto formas e contedos
Mxico sobre os que se baseou nosso conhecimento e percepo da
realidade, bem como para construir alternativas sustentveis
de mudana social que retomem formas de organizao e de
criao comunitrias, transcendendo os estreitos limites dos
nacionalismos, o comercialismo e a racionalizao.
Se o ser humano gerador de ideias que lhe permitem
compreender/conhecer a realidade, o que faz falta para construir
esse espao que nos dignifique como espcie? De acordo com
Morris Berman (2001) at a vspera da revoluo cientfica a
viso do mundo que predominou em Ocidente foi a de um mundo
encantado, o cosmo era um lugar de propriedade, de participao
direta onde o indivduo no era um observador alienado. O destino
pessoal assumia-se como unido ao destino do mundo e esta
relao sustentava a prpria vida.
Agora, eu considero que tanto a Civilizao Planetria delineada
por Edgar Morin (1993) como a Cosmodernidade (2013)
esboada por Basarab Nicolescu apontam para o mesmo fim.
Edgar Morin nos seus seis volumes de O Mtodo e em
publicaes diversas desdobrou o contedo do Pensamento
Complexo como resposta para a crise civilizacional. Conforme
Morin, o que includo e reproblematizado em e para o
conhecimento precisamente a relao entre as pessoas, a
sociedade, a vida e o mundo; por isso a necessidade de nos
reconhecer como sujeitos planetrios que tentam a mundializao
do humanismo com aes em pr da ecologia, de resistncia
invaso generalizada do quantitativo, primazia do consumo
padronizado, de salvaguarda das identidades e qualidades
culturais, de emancipao a respeito da tirania omnipresente do
dinheiro e para a pacificao das almas e as mentes.
Considerar-nos cidados planetrios teria que ser a premissa
de quem faz parte do movimento de teatros comunitrios para
sermos, efetivamente, pioneiros de essa cidadania: isto implica
interessar-nos em os assuntos comuns a cada sociedade e de
toda humanidade, bem como ter conscincia do destino comum e
estender a solidariedade humana.
Transdisciplinaridade
Para o aparecimento de novos modos de saber e entender
necessrio transformar o que gera as fronteiras, no s abri-
las, isto exige ento modificar os princpios de organizao
do conhecimento. A Metodologia transdisciplinaria elaborada
por Basarab Nicolescu (2009) constituiu uma significativa
contribuio nesse sentido como se confirma em diversos
campos, entre outros o teatro.
De minha prpria experincia em diferentes comunidades
indgenas e mestias do Mxico, e a partir da Metodologia
transdisciplinaria, eu afirmo que para realizar projetos criativos,
viveis e sustentveis necessrio nos colocar alm de uma
vida mecnica, sujeitos a valores determinados por uma idia
e no ao servio de uma tica ativa.
Vejo nos princpios transdisciplinarios a chegada de um ser
humano capaz de conviver com tudo aquilo que est entre,
atravs e para alm do que tem sido considerado como
Realidade (Nicolescu, 2011, p. 16).
De acordo com Basarab Nicolescu so trs os axiomas
que orientam a Metodologia transdisciplinaria: o Ontolgico,
h diferentes nveis de Realidade (do Objeto) e diferentes
nveis de percepo (do Sujeito); o Lgico, a transio de um
nvel de Realidade para outro est garantida pela lgica do
Terceiro includo (ao contrrio da lgica clssica do Terceiro
excludo); e o Epistemolgico. a estrutura de todos os nveis
de Realidade aparecem em nosso conhecimento da natureza,
da sociedade e de ns mesmos, como uma estrutura complexa.
A complexidade, de acordo com o mesmo fsico romeno-
francs, fez abandonar a viso clssica do mundo. A estrutura
de nveis de Realidade uma estrutura complexa onde
cada nvel o que porque todos os nveis existem ao
mesmo tempo, por exemplo no plano social: o individual, o
de comunidades geogrficas ou histricas (famlia, nao),
o planetrio, o de comunidades no ciber-espao-tempo e o
csmico (Nicolescu 2009a, p. 52). Essa coexistncia tem como
resultado a verticalidade csmica e consciente que facilita a
unio, atravs do Terceiro Oculto, do Sujeito com o Objeto.
A emergncia de pelo menos trs nveis diferentes de realidade
no estudo de sistemas sociais um evento importante na
histria do conhecimento. Pode conduzir-nos a repensar
nossa vida individual e social, a dar uma leitura nova aos
conhecimento antigos e a explorar o conhecimento de ns
mesmos aqui e agora.
Entre um e outro nvel de realidade no h vazio seno que
esse espao est cheio de informao, bem como o vazio
quntico est cheio de todas as potencialidades. A unidade que
religa os nveis de realidade, se existe, deve necessariamente
ser uma unidade aberta. assim como tambm deveria
entender-se hoje o velho princpio de interdependncia
universal. Este um fato fundamental para o reencantamento
do mundo. Nicolescu nos diz Em um mundo governado pela
auto-consistncia universal tudo signo. Ns redescobrimos
deste modo no s nosso lao matricial com a terra, mas com o
cosmo inteiro (2009a, p. 51-52).
Para entender o visvel, necessrio entender primeiro o
invisvel. No mundo do dia a dia requerido o Terceiro Oculto
para entender os Nveis de Realidade. O imaginal a entrada
ao Terceiro Oculto, o eixo vertical frente imaginao e ao
imaginrio horizontal.
Sem o Terceiro Oculto no se podem viver os diferentes
Nveis de Realidade, ento, o conhecimento vivo se manifesta
na realizao de aces vivas, sejam estas presenciais ou
no (como nas comunidades do ciber-espao-tempo). Mas
precisamos ter vrios Nveis de Percepo para poder perceber
o que est dentro e fora de ns e nos colocar alm do conflito
e da identidade. O nico mecanismo na fsica o da natureza.
S as partculas que se podem observar desde a mecnica
quntica no entram em conflito (Nicolescu, 2015).
Nicolescu afirma tambm que a complexidade social a
mostra evidente da complexidade que invade todos os campos
do conhecimento, o que foi ocultado pelo paradigma da
simplicidade baseado no ideal de uma sociedade fundada em
uma ideologia cientfica que aniquilou o ser interior (2009b,
p. 34). Por outro lado, a transdisciplinaridade considera que o
ser interior irredutvel e por ter conscincia disto pode ser
considerada como Cincia e Arte de estender pontes para
uma melhor compreenso entre as pessoas e culturas.
A transdisciplinaridade reconhece as culturas pr-modernas
e ela vai alm do ps-moderno. No mundo pr-moderno, o
sujeito estava fundido com o objeto. No moderno, o sujeito e
o objeto ficaram separados, enquanto na chamada era ps-
moderna o sujeito omnipresente comparado com o objeto.
Por isso a era transdisciplinaria cosmoderna pois estabelece
a integrao de sujeito e objeto mediante o Terceiro Oculto. A
Cosmodernidade a nova era da transrealidade: cada entidade
no universo est definida a partir de sua relao com as outras
entidades.
A transdisciplinaridade oferece a fundamentao cientfica
e filosfica da cosmodernidade: percepo cultural, auto-
percepo e intersubjetividad (Cfr. Nicolescu. 2013).
Comunidade
Vivemos em condies de grande vulnerabilidade e
fragmentao social: as injustias, crimes e excluses
aparecem em todo lugar e continuamente tanto que acabam
produzindo um sentimento de desespero e, no outro extremo,
de indiferena. Nem uma nem outra reao so convenientes,
o importante trabalhar para um projeto de sociedade onde
cada ser humano seja estimado e no injuriado ou destrudo
como produto descartvel. Neste sentido so exemplares e
servem como guia: os ensinos dos povos nativos que, apesar
de tudo aquilo que se faz para aniquilar a sua essncia esta
continua viva; os mais criativos e genunos artistas, cientistas
e intelectuais que no tm sucumbido ao canto das sereias da
mercantilizao e ambio de poder; bem como as diversas
organizaes educativas e movimentos sociais que perseguem
uma genuna transformao.
Mas reconhecer esta situao no suficiente, tambm no
basta vislumbrar uma soluo, requer-se, antes de tudo, uma
nova maneira de pensar e atuar que admita as contradies e
transcenda qualquer binarismo.
Desde uma perspectiva complexa e transdisciplinaria
a comunidade no s o conjunto de indivduos que
compartilham um espao geogrfico e social. a confluncia
entre o todo que constitui o indivduo, a natureza e a sociedade,
deste modo o compromisso tico fundamental:
 Saber que o que fao e como o fao ter Teatro comunitrio
uma repercusso sobre mim mesmo, sobre
o outro e sobre o meio e por tanto tenho-o Em minha atividade como promotor, diretor, ator e investigador
em conta, penso-o e atuo tentando fazer de Teatro Comunitrio no Mxico entendi que uma atividade
que esta repercusso seja o mais positiva que os homens e mulheres realizam pelo desejo de se sentirem
possvel () no disfaro a realidade parte de uma comunidade; participar dos seus prprios modos
minha convenincia, nem me instalo no
e meios de vida, de expresso, de recreao, de reflexo e de
imutvel (Bach & Darder, 2005, p. 76).
representao que podem se chamar: cerimnia, dana, teatro,
etc. O menos importante disto o nome. No teatro comunitrio
so compartilhados princpios universais criativos e intemporais
Isto est em consonncia com a Ecologia da ao proposta que unificam a comunidade porque ela reconhece neles os
por Edgar Morin que indica que toda a ao se liberta de mais pensamentos ancestrais e, ao mesmo tempo, os mais atuais;
e mais para seu autor, na medida em que entra no jogo de todas as tcnicas disponveis so usadas e possvel desfrutar
inter-retro-aes do meio onde intervm (Morin, 2006, p. 47). com a exibio das capacidades expressivas dos seus atores.
O processo de criao que caracteriza este teatro est
necessrio, ento: baseado na interao do grupo de teatro e sua comunidade.
As formas tradicionais tm o propsito de conservao e
a) ter uma concepo ampla do conceito de comunidade onde as contemporneas de transformao, mas cada uma
sejam includos todos esses grupos e indivduos que desejam consciente de sua relao. Em ambas encontram-se tendncias
viver o comunitrio, sem importar as condies geogrficas, religiosas, leigas, histricas e polticas; , tambm, um teatro
tnicas, polticas, econmicas ou sexuais; teraputico relacionado com as formas rituais mais antigas
b) aspirar formao do Sujeito comunitrio tolerante e em todas as culturas. O comunitrio determinado pelos
respeitoso das diferenas e, principalmente, da vida humana e elementos culturais compartilhados: idioma, religio, territrio,
da natureza; e etc.; isto produz como foi dito unidade e ao mesmo tempo
diversidade. Os teatros de comunidade diferem, entre outras
c) estimular a pluralidade na criao e o dilogo entre coisas, pelo tipo de comunidade onde so gerados e onde
comunidades. eles se desenvolvem: rural, urbana, indgena, mestia, etc.,
mas todos compartilham o objetivo de estabelecer relaes de
Assim, por exemplo, unidade e diversidade, particularidade respeito, tolerncia e compreenso entre os membros, como
e generalidade so pares interrelacionados que identificam tambm o apego a valores profundos. No fomentam a diviso
as comunidades e permitem sua coeso, sendo a tica da comunidade onde eles agem, nem esto ao servio de uma
comunitria a que permite interatuar aos indivduos dentro e ideologia; por outro lado, eles aspiram formao do Sujeito
fora de sua comunidade, isto , no mundo. No ter sentido de Comunitrio no sentido anteriormente exposto.
comunidade viver defendendo uma nica viso do mundo Tive oportunidade de participar em projetos de Teatro
e rejeitando outras diferentes; propiciar nacionalismos, Comunitrio desde 1979 que me levaram, junto com muitos
fascismos, intolerncias, racismos e discriminao. Pelo queridos colegas a fundar em 1987 a Associao Nacional
contrrio, ter sentido de comunidade ser tolerante e Teatro-Comunidade (TECOM) integrada por teatreiros,
respeitoso das diferenas sem antepor e menos ainda impor o investigadores e promotores culturais com experincias de
prprio ponto de vista a outras pessoas ou grupos. atravs do teatro popular no Mxico depois dos anos sessenta de sculo
comunitrio que emerge nossa verdadeira individualidade. passado. Desde ento tenho convivido com quem, em seus
povos, so guardies de uma tradio e com jovens que
querem utilizar o teatro para falar, inclusive, daquilo que lhes
parece inaceitvel em suas comunidades.
Por isso eu posso afirmar que a experincia comunitria nos
situa em uma nova realidade.
O meu caminhar me guiou tambm no sentido de convvio
comunitrio que tm os Tojolabales, comunidade de origem
Maya, e que Carlos Lenkersdorf (2003) sintetizou deste modo:
o ns representa um princpio organizacional da cultura
e de sociedade tojolabal, entre duas pessoas no existe
nenhuma subordinao, mas complementaridade. Esta
dimenso, diz Lenkersdorf, alheia mentalidade ocidental
e especificamente para o racionalismo econmico moderno
cujo corao o individualismo. Encontro nisto coincidncia
com o imperativo tico do transdisciplinaridade: estar juntos.
Para isto exigido criar uma nova solidariedade, uma nova
geometria do ns e propiciar desde os teatros comunitrios
uma genuna cultura do dilogo.
De todas as minhas experincias comunitrias, a vivida na
regio totonaca de Veracruz (totonaca ven de tutu: trs e naku:
corao) me permitiu aprender in vivo que todos os elementos
que existem no mundo tm vida, comeando com os deuses
que dotaram o ser humano de todo o necessrio para viver: o
sol, a lua, as estrelas as plantas, os animais, o ar, a gua, as
pedras, o fogo, a montanha, a terra; tudo tem um esprito e um
dono que est ao cuidado deles. por isso que toda ao tem
um sentido ritual e necessrio pedir permisso e dar agrade-
cimento s deidades para ter sua proteo. As danas, a msi-
ca e a teatralidade fazem parte da sua cosmoviso religiosa. O
exemplo mais significante a Cerimnia Ritual dos Voadores,
de origem milenria e consagrado ao Pai Sol (CAI, 2009).
Eu participo no Centro das Artes Indgenas (localizado na
rea arqueolgica de Tajn, na municipalidade de Papantla,
Veracruz) porque compartilho sua inteno de fortalecer seu
patrimnio e tom-lo como base para uma gerao criativa per-
manente, em dilogo e troca com criadores de outras culturas
do pas e do mundo.
A comunidade de artistas totonacos constituda por msicos,
danarinos, artesos, teatreiros, doutores tradicionais,
escritores, pintores, videastas. O Conselho dos Avs raiz
e tronco do Centro de Artes Indgenas. o espao onde
compartilhado o ncleo bsico de conhecimento que todo
artista totonaco deve fazer dele, racional e sensivelmente. Ou
seja: o significado de ser totonaco. Alguns dos tpicos que so
tocados: a Cosmogonia, os Donos, o pantheon Totonaco, a
Cosmoviso, os Valores, o Idioma, o Pensamento, a Memria, o
Conhecimento do mundo, o Tempo, o Espao, o Ritmo, a Vida,
a Atitude, a Transmisso do conhecimento, como ns vivemos,
pensamos e sentimos, a Ritualidade, o Milho: sustento fsico e
espiritual (CAI, 2009).
Com meus companheiros totonacos participo da sua dana
vertical atravs de diferentes nveis de realidade.
Teatro, Transteatro e
Esttica do performativo
Em frente perspectiva de um novo modo de saber e fazer,
pertinente perguntar-se se o conceito do Teatro pode
corresponder nossa possvel transformao como Sujeitos
para a plena hominizao e o reencantamento do mundo.
Uma vez descobertos os amplos espaos abertos
pela Epistemologia da Complexidade e a Metodologia
transdisciplinaria considero apropriado perfilar o Transteatro
que, sem nulificar o teatro se coloca para alm daquilo que
o reduz, por exemplo de modo bsico ao cdigo teatral
identificado por Erika Fischer-Lichte: A representa X
enquanto S olhar, que tambm reduz ao mnimo o sentido de
representao: algo que est em vez de (1993).
O transteatro corresponde com atos abertos incerteza onde
no existe a separao entre os atores e espectadores sem
que deixem de existir os atores e espectadores porque, como
o rito uma proposta que convida as pessoas e o ecossistema
criatividade transformadora.
Os atos ou experincias trans-teatrais ou trans-cnicas so as
aes que uma pessoa ou o grupo de pessoas realiza de um
modo consciente e com sentido de comunidade a partir do de-
sejo de oferecer energia e criatividade diante de qualquer situ-
ao que a prpria comunidade requer. Para tal fim so usados
os recursos cnicos e mitolgicos da prpria cultura (espaciais,
atoreais, musicais, dancsticos, cenogrficos; como tambm
mitos, lendas, tradies, etc.), mas transcendendo o local.
O transteatro uma proposta de acordo com a atual concepo
da sociedade-mundo, quer dizer, de um sentimento comum
do destino planetrio. Ele tem como princpio bsico o
estabelecimento da nova relao do ser humano com a
natureza, com o outro e consigo mesmo. No transteatro todos
os indivduos homens e mulheres participam autntica, livre
e confiantemente, compartilhando com o outro a maravilhosa
oportunidade de estar vivos, dali resultam seres mais
conscientes e mais verdadeiros pois os nveis de informao do
objeto so conjugados com os nveis de conscincia do sujeito.
O transteatro tem, entre outras caractersticas: pr no centro a
humana condio em toda sua complexidade e situar-se entre,
atravs e para alm da representao, mas tambm do poltico,
do religioso, do esttico e do cultural, porque a realidade do
sujeito que ns somos no apenas a que ns vivemos como
indivduos ou como corpo social.
No transteatro, baseado na fsica quntica, superado o
conflito caracterstico do teatro clssico e moderno: a teoria
do bootstrap questiona a identidade da partcula no h
identidade mas relao nos eventos, os atributos so resultado
da interao as leis so criadas na interao pelo movimento.
No transteatro no h nenhuma simulao, no fingido ser
mas se ; no h espetculo puro, mas um dilogo mltiplo
entre linguagens e realidades; a organizao autopotica e
no ostenta as regras e convenes da representao.
A proposta de Transteatro consequncia de minha
aproximao com a transdisciplinaridade, mas tambm de
experincias pessoais resultantes dos meus trabalhos de
investigao-criao e que foram criados par referentes
indispensveis como Jerzy Grotowski e Peter Brook na
Europa; e ensinos diretos de Rodolfo Valena e Nicols
Nez no Mxico entre outros, como tambm das prticas
tradicionais das comunidades indgenas. Esta proposta est em
correspondncia com a teoria de Erika Fischer-Lichte sobre o
ato performativo como via para o reencantamento do mundo.
A partir da minha experincia afirmo que estes atos nos situam
em um transviver, sendo o comunitrio o que concede a coeso
e o sentido. Ser alinhado com os princpios de comunidade
permite manter equidade, proporcionalidade e verticalidade,
deste modo qualquer projeto pode resultar vivel e sustentvel.
Agora ento, mais que um novo teatro ou um novo conceito
necessrio um novo nascimento do teatro que ser possvel
a partir do novo nascimento do sujeito, tal e como prope
a perspectiva transdiciplinar (Nicolescu, 2009b, p. 101). Um
sujeito que pode viver simultaneamente a experincia de
diferentes nveis de realidade, de propiciar a emergncia do
Terceiro Oculto e de abertura a complexidade.
Como disciplina, o conceito de teatro, como ele se entende no
Oeste, foi ultrapassado a partir do chamado giro performativo.
De acordo com Erika Fischer-Lichte, a partir da segunda
metade do sculo XX aconteceu uma mudana aplicvel no
s para o teatro, mas para todas as artes, o qual nomeia como
o giro performativo (2011, p. 360). assim que ela props
uma Esttica do performativo, sobre a qual diz:
Tm por objeto de estudo a arte do
desaparecimento de fronteiras. Trabalha
incessantemente para superar fronteiras
estabelecidas em finais do sculo dezoito
e assumindo dali em diante como imveis
e insuperveis divises que quase foram
tidas como naturais: nos referimos
diviso entre arte e vida, entre cultura alta
e cultura popular, entre a arte da cultura
ocidental e dessas outras culturas para as
quais estranho o conceito da autonomia
da arte. A fronteira transforma-se em
umbral que no separa dois espaos, mas
que os une (Fischer-Lichte, 2011, p. 359).
E com respeito ao binarismo fomentado pelo pensamento
cartesiano Fischer-Lichte indica:
Nos temos acostumado a entender
que o emprego de pares conceituais
mesmo antitticos so garantia de um
proceder racional que corresponde ao
desencantamento do mundo levado a cabo
pela ilustrao, e a que esse procedimento
o que melhor descreve aquele processo.
Consequentemente oportuno entender
o projeto de uma esttica do performativo
que desintegra precisamente tais
dicotomias e que, em vez de proceder
argumentativamente atravs do ou um
ou o outro, ela faz isto com um tanto de
um como de outro como uma tentativa
do reencantamento do mundo, como
uma inteno de superar as fronteiras
estabelecidas no sculo dezoito (Fischer-
Lichte, 2011, pp. 404-405).
Um das maiores aberturas nesta perspectiva diz respeito a
superar a discusso entre o esttico e o no-esttico, entre o acima de tudo, de procurar a sua libertao e ajudar outros a
artstico e o no-artstico, disjuno que a transdisciplinaridade ser libertados.
pretende transcender e que os teatros de comunidade
ultrapassaram h muito.
Teatros comunitrios
do sculo XXI para o
reencantamento do
mundo
Observo os criadores, investigadores, docentes, e promotores
do teatro comunitrio do sculo XXI como pessoas que se
reconhecem como sujeitos complexos e transdisciplinarios, com
capacidade para transitar entre diferentes nveis de realidade e
que fazem transteatro para o reencantamento do mundo. Que
no ficam estancados em um nico campo disciplinar: teatro,
dana ou performance, psicologia, sociologia ou antropologia
e que consideram tanto a presencialidade como virtualidade,
mas que so parte ativa de uma comunidade criativa cuja base
de sustentao o corpo onde movimento, intelecto e emoes
coabitam. Que so capazes de produzir momentos de honesta
e intensa comunicao com outros sujeitos, convidando-os a
ser participantes ativos; de estabelecer um dilogo com formas
de criao e de pensamento diferentes das prprias; de seguir
os impulsos interiores e externos; de no se transformar em
personagem; de manter lucidamente a sua postura vertical e,
Em suma, Sujeitos Comunitrios que podem gerar uma
linguagem cnica que mostre a riqueza e vigor das culturas
locais em dilogo permanente com outras pra fazer do Teatro
Comunitrio o espao de encontro e de convvio de vises
transestticas, transpolticas, transculturais e transespirituais;
promovendo criaes novas que reconectam com o cosmo.
assim como no Teatro Comunitrio Totonaca em que a cultura
prpria a matriz geradora, mas tambm aceita a participao
de diretores e atores que vm de lugares diferentes do Mxico
e do mundo.
As seis dimenses do
Teatro comunitrio do
sculo XXI
Dimenso Transnacional
Os Estados-nao basearam a sua proposta cultural e teatral
no desenvolvimento de tradies legitimadas pelo poder poltico
e econmico, mais que pelas prprias comunidades, limitando
sua ao ao espao local, estabelecendo fronteiras em defesa
de o prprio e da to ponderada identidade.
Hoje em dia, em frente obsolescncia dos estados nacionais
mxima expresso poltica da modernidade, incapazes de
conter a diversidade e de gerar satisfao para a gente a ps-
-modernidade instituiu a globalizao que impe um modo de
vida encaminhado para a estandardizao ou homogeneizao
cultural. Como consequncia disto tem obtido a fragmentao
das identidades, a debilitao do Estado e a queda do centro
do poder.
O nacionalismo e a globalizao no so alternativas para a
hominizao pois mantm o princpio de pensamento nico Para lograr essa nova convivncia necessrio, ao mesmo
e o interesse em aumentar a produtividade do sistema econ-
mico. Com a globalizao se busca criar uma Comunidade de
consumidores e a pergunta que emerge de isto : Quais so
os valores nos quais se sustenta?
Mais que um sujeito consciente e solidrio fomenta-se a
adoo de personalidades mltiplas, porque cada uma delas
consumir produtos diferentes, esta a lgica dos negociantes.
Por outro lado, desde o pensamento complexo e transdiscipli-
nario emerge a sociedade-mundo como expresso do comum
destino planetrio. Uma sociedade-mundo onde possvel
reconhecer as diferenas, mas tambm as semelhanas. Na
atualidade, como membros de uma nao ou de uma cultura,
no podemos ficar alheios ao mundo, pelo contrrio, podemos
sentir-nos parte dele e sentir que o mundo faz parte de ns.
Dimenso Transpoltica
A transio para a sociedade-mundo requer uma viso
antropoltica nos termos de Edgar Morin, o que quer dizer
uma poltica do humano, que teria como misso mais urgente
solidarizar o mundo, comeando com as solidariedades locais.
Os desafios a superar so, por um lado, o individualismo fonte
de egosmo, gerador de rupturas no interior das comunidades
e, por outro lado, o avano ilimitado da tecnocincia que
est em curso de modificar a prpria natureza humana. No
h dados seguros que indiquem para onde se orientar a vida
nos anos que vm, mas h coincidncia em dois aspectos:
a mundializao dos intercmbios fundada na proeminncia
do mais poderoso e a expanso das novas tecnologias que
sero cada vez mais baratas com sua inevitvel influncia no
comportamento humano.
Face a um domnio semelhante ao do poder econmico
questiona-se: Que futuro nos prometem as novas tecnologias?
Mais dependncia ou mais criatividade?
A ps-modernidade fomentou o culto ao indivduo e fez
acredit-lo todo-poderoso, com carta aberta para cumprir seus
desejos sem ter em conta os outros. A cosmodernidade prope
uma nova convivncia, muito diferente daquela que fomenta
a homogeneizao nos padres de vida e da qual o agente
cultural so as mdia, especialmente a televiso.
tempo, preservar e abrir as culturas, e se situar entre o local
e o planetrio. preciso fomentar a tica da diversidade e da
compreenso, quer dizer, viver a tica em uma troca dialgica
entre egocentrismo e altrusmo, mas, principalmente, como
um ato de religao com o prximo, com a comunidade,
com a sociedade e com a espcie humana. Uma auto-tica
constituda pela tica de tolerncia, de liberdade, de fidelidade
para com a amizade e o amor. A tica da compreenso
uma tica comunitria que procura entender e transformar a
incompreenso, causa de violncias e de guerras, tambm
uma tica de esperana e de resistncia para a crueldade
humana. A sua maior prova consiste em compreender o
incompreensvel e manifesta-se no perdo que faz quebrar o
crculo vicioso ultraje-vingana (Morin, 2003, p. 101).
Nesta perspectiva possvel reconhecer movimentos
sociais e culturais de integrao e ligao comunitria que
trespassam as fronteiras locais e nacionais. Se vislumbra ento
o aparecimento de iniciativas que, com base em matrizes
culturais comuns geram projetos de criao, formao e difuso
criativa com o propsito de fortalecer a comunidade e estimular
a transformao pessoal e social para bem da humanidade e
da Terra-Ptria.
Dimenso Transreligiosa
O caminho do conhecimento interior no est unido a ideologia
religiosa ou espiritual alguma, uma vigilncia epistmica
essencial da vida e do conhecer que desperta pouco interesse
na maioria de pessoas, porque implica um trabalho e um
rigor que no atraente em geral j que vivemos num mundo
utilitrio com viso curta. A investigao de si mesmo ter que
ser criativa e a percepo ter que receber-se com a postura e
atitude das crianas.
A razo, predominante na modernidade, produziu a cultura
da racionalizao que chegou a confundir o sagrado com
crena numa determinada religio, da que a recusasse.
Porm, o sagrado o que religa. , como diz Eliade, o que nos
d conscincia de existir no mundo (apud. Nicolescu, 2009a,
p. 60). Por isso a transdisciplinaridade ao unir Sujeito, Objeto e
Terceiro Oculto considera o sagrado como parte de uma nova
maneira de ser, onde a razo no excluda.
Requer-se ento uma transformao espiritual, precisamos
conetar com a investigao tradicional praticada pelos povos
originrios que, desde o sagrado, tm gerado saberes de
infinita complexidade.
Afirma Peter Brook:
Quando as energias que esto a atuar
entram em relao com energias de
uma ordem diferente de vibrao, se
produz uma mudana de qualidade que
pode conduzir a experincias artsticas
intensas e a transformaes sociais. Mas
o processo no se detm ali: continua
alimentando-se das energias mais altas,
a conscincia eleva-se at uma escala
superior que transcende a arte e pode por
sua vez conduzir ao despertar espiritual;
eventualmente, inclusive, pureza
absoluta, ao sagrado; pois o sagrado
mesmo pode ser compreendido em termos
de energia, mas de uma tal qualidade
que nossos instrumentos no esto em
capacidade de registrar (1997, p. 93).
Dimenso Transcultural
Todas as culturas to diferentes de uma sociedade a outra, de
uma poca a outra, tm gerado concepes do mundo, mitos,
ritos sagrados e profanos, prticas, tabus, gastronomia, cantos,
artes, lendas, crenas, diagnstico e remdio s doenas e
sensibilidades.
mediante o Terceiro Oculto que se pode propiciar a
compreenso entre linguagens e culturas. O que h entre as
palavras o silncio. Somos incapazes de compreender-nos
entre indivduos quando s vemos o que nos separa e no o
que nos une.
A reflexo transcultural no mbito do teatro ainda incipiente,
e mais dentro da perspectiva da transdisciplinaridade, j que
os trabalhos existentes esto situados no campo dos Estudos
culturais (Pavis, 1994, p. 325). Se o campo da teoria est nos
comeos, na prtica teatral as interaes entre teatro e cultura
comearam na antiguidade, como bem clarifica Fischer-Lichte
(Fischer-Lichte, 1994, p. 37-52), ainda que no foi seno em
fins dos anos sessenta do sculo passado quando comearam
a se manifestar de forma mais sistmica na obra de directores
europeus como Peter Brook, Eugenio Barba e Arianne
Mnouchkine, entre outros.
Com base na estratgia transdisciplinaria que no concebe a
diviso entre cincia e cultura e promove a transculturalidade,
foram identificados trs tipos de relaes entre culturas: O
multicultural mostra que o dilogo entre as diferentes culturas
enriquecedor, mas ainda no aponta para uma comunicao
efetiva entre as culturas; o intercultural est claramente
favorecido pelo desenvolvimento de meios de transporte e de
comunicao e pela mundializao econmica; por outro lado,
o transcultural designa a abertura de todas as culturas ao que
as cruza e as ultrapassa. Nesta perspectiva nenhuma cultura
constitui o lugar privilegiado desde onde se possam julgar as
outras pessoas e culturas.
O ser humano na sua totalidade aberta o lugar sem lugar do
que cruza e ultrapassa as culturas.
Por isso Michel Camus afirma:
Ser transcultural, , em essncia, no
permitir-se alienar pelas formas e as
crenas, por sistemas de pensamento e de
ensino formais. abrir-se transcendncia
do sentido alm da linguagem. A
viso transcultural inevitavelmente
transreligiosa; planetria antes de ser
europeia, francesa ou de outra parte...est
aberta a todas as diferenas (1998).
De forma que, desde a transculturalidade, abre-se a
possibilidade de perguntar e responder sobre a vigncia e
transcendncia dos teatros comunitrios.
Dimenso Transpotica
Na actualidade a hper-prosa procura impor-se no mundo,
onde predomina o modo de vida monitorizado, cronometrado,
parcializado, compartimentado e atomizado; mas, em lugar de
atingir seu objetivo, estimula o surgimento de uma hper-poesia
civilizadora das relaes humanas na terra, cujo fim transfor-
mar nosso viver quotidiano em estado potico.
Este ltimo no supe o desaparecimento do prosaico: trata-se
de um giro para que a ateno e a emoo estejam por cima
do mecnico e do insensible. Viver poeticamente viver para
viver e viver para viver viver poeticamente (Morin, 2003, pp.
153-157). Sentir a natureza, sentir o outro, sentir o cosmo: isso
ser Sujeito Potico.
A viso transpotica do teatro comunitrio pode-se encontrar
no Paradigma da Transposie do poeta Michel Camus:
Ns no sabemos o que a poesia. Os
conceitos unvocos aos quais chamvamos
faz pouco o mundo, a realidade, a
natureza, a cultura, (a arte) se voltaram
ingenuamente redutores desde que os
pesquisadores tm tomado conscincia
da pluralidade do mundo e das culturas,
da complexidade crescente de nveis
de realidade e de nveis de percepo
escapando lgica aristotlica e
dialctica binria () Poderia chamar-
se transpotica a via transfiguradora
do poeta iluminado (vidente) orientado
para o autoconhecimento e a unidade do
conhecimento (1998).
E dessa perspectiva concebo os criadores do teatro
comunitrio do sculo XXI transitando pela via transfiguradora
para o autoconhecimento e a unidade do conhecimento
mas, sobretudo, propiciando a criao de novos signos de
orientao.
Um teatro que trabalha para a evoluo da conscincia o
melhor laboratrio para incluso do Terceiro Oculto e para
coexistncia de diferentes nveis de realidade. Por isso
concordo com Nicolescu em quanto que hoje em dia a evoluo
no pode ser outra que uma revoluo da inteligncia que
transforma nossa vida individual e social em um ato tanto
esttico como tico, o ato de revelao da dimenso potica da
existncia (2009a, p. 65).
Com base nestas dimenses destaco os seguintes Princpios 4. Propiciar a harmonia entre as energias feminina e masculina
guia dos Teatros comunitrios pra o reencantamento do mundo: As instituies humanas da antiguidade e da modernidade tm
o selo do androcentrismo e s a partir da ps-modernidade a
1. Natureza sagrada do humano e o cosmo
perspectiva de gnero comeou a gerar uma quebra, mas
Os humanos no so s mquinas moleculares, nem
na cosmodernidade onde se tenta reconhecer a igualdade de
dispositivos de comportamento. Ns possumos, de igual forma
gneros. O androcentrismo considera o ser humano de sexo
que o cosmo, infinitas dimenses transcendentes e subtis que
masculino como o centro do universo, como a medida de todas
exigem ser cultivadas e enriquecidas amorosamente mediante
as coisas, como o nico observador vlido de quanto sucede
processos que nos permitem ritualizar e dar sentido de beleza
no mundo. Assim, em diversos espaos sociais, culturais,
a cada ato de nosso existir. O ritual o centro gerador de
acadmicos, polticos, etc., prevalece a presena masculina e a
convvio, a existncia de interconexes subtis e universais entre
viso patriarcal, sendo evidente um marco social de assimetrias
todos os eventos e nveis de organizao da realidade so
e desigualdades. Este proceder esquece que o masculino est
perfeitamente compatveis com a viso sagrada que a filosofia
no feminino e vice-versa. Deste modo, os teatros comunitrios
perene dos povos props desde h milnios.
tero que terminar com as representaes, imagens e falas
2. Restabelecimento de novas relaes estereotipadas que reafirmam o gnero, co-construindo novos
com tudo aquilo que existe relatos entre os seres humanos.
Para que o teatro comunitrio no sculo XXI contribua ao
5. A festa como espao primordial do Teatro Comunitrio
reencantamento do mundo desejvel que seus praticantes
Os teatros de comunidade esto presentes em qualquer
tenham como princpio bsico o restabelecimento de uma
celebrao de carcter ldico-festivo, mas tambm podem
relao nova com a natureza, com os outros e consigo
estar presentes em aes que tentam fomentar os laos
mesmos, e que seus fins sejam: sentir o planeta, sentir a
conviviais efetuando atos de reencantamento e contribuindo ao
humanidade, sentir-se responsveis do destino planetrio e
conhecimento, preservao e re-gerao das manifestaes
expressar repdio por qualquer forma de desumanizao.
artsticas comunitrias.
3. Redimensionalizao do Teatro Comunitrio
6. A efetividade e a afetividade como
Parte do processo da alienao das pessoas com seu corpo
objetivos do trabalho criativo
e com a beleza do mundo tem sido a expulso dos humanos
O efetivo manifesta-se realizando aes de acordo com
normais do mbito das artes e em geral da criatividade,
o proposto e o esperado. O afetivo no fazendo as coisas
como tambm da capacidade para exercitar um comportamento
mecanicamente, mas com sentido potico, consiste em usar
expressivo. Isto tem provocado que conceptual e praticamente
os meios disponveis para alcanar um objetivo. Os meios
se gere a dualidade artista-espectador que converte a imensa
so cada vez mais sofisticados e os objetivos cada vez mais
maioria dos humanos em receptores passivos do processo
numerosos e injustificados. A efetividade recompensada na
de transformao e participao do acto esttico. Por outra
sociedade moderna e ps-moderna, mas o mesmo no se
parte a atitude profissional do artista e intelectual o coloca
passa com a afectividade, para a qual ns sempre poderemos
num mbito de protagonismo. Por isso importante ter
atrair para no nos transformarmos em seres autmatos.
presente a Esttica do performativo. O teatro comunitrio
ao ser redimensionalizado pelo transteatro transforma a 7. A respirao como conexo com a espiritualidade
atitude dos seus participantes, refoca a sua qualidade no na Entre inalar e exalar surge o Terceiro Oculto, termo de interao
faustosidade, nem na sobre-elaborao intelectual da obra, entre o mundo interno e externo dos Sujeitos. por meio da
seno na simplicidade e humildade centrada no transcendente conscincia da respirao que pode mudar nossa mentalidade.
e significante em termos sagrados.
O Terceiro Oculto restabelece a continuidade pela percepo
e a respirao. Entre uma e outra respirao h um vazio que,
como o vazio quntico, um vazio cheio (da mesma maneira
que na concepo de Peter Brook de O espao vazio: entre
uma expresso e outra expresso, entre uma palavra e outra
palavra, entre uma ao e outra ao, entre ator e eu pblico
h um vazio cheio).
8. O corpo cenrio da articulao do Ser-conhecer
O Ser-corpo no instrumento, o ver como objeto
desconhecer que nele est a essncia do humano. Nossa
primeira identidade nosso corpo aberto a ressonncias
csmicas, diz o Professor Nicols Nez (1987, pp. 101-
102). O corpo uma comunidade, cada clula, cada molcula
guarda em si uma infinita memria capaz de conter no s
os processos de movimentos fsicos e biolgicos que me
mantm com vida, seno a memria de funcionamento de
todos os ancestrais que me precederam faz milhes de anos
provocando, pela evoluo, minha atual e nica presena.
9. A qualidade como caracterstica da uma experincia
compartilhada.
Perceber quando aparece um silncio particular e se vive um
momento de intensa beleza (Brook, 1997, p. 96), ou tambm
um momento de profunda emoo e entusiasmo que faz a
gente se sentir formando parte de um s ser. Essa percepo
permitir a ampliao de nossa conscincia e de nossa relao
viva com o cosmo.
10. Sentir a verticalidade csmica e consciente como
experincia que constitui o Trans- Sujeito
Com o corpo no s atinjo a verticalidade, que produto da
lei da gravidade, seno a verticalidade csmica que me coloca
em frente a diferentes nveis de realidade. Nesta verticalidade
est includa a relao com a terra e o que guarda em suas
entranhas, mas tambm com a sociedade e com o cosmos.
Assim foi desenhada a geometria csmica dos antigos
mexicanos e de outras culturas milenrias. Por isso Octavio
Paz concebeu, no contexto do seu poema csmico Pedra de
Sol: uma rvore bem plantada mas danante (1957). Assim,
colocado no centro de meu prprio mundo e englobado numa
subjetividade comunitria, reconheo minha autonomia e, ao
mesmo tempo, minha dependncia de condies genticas,
sociais e culturais: sou livre, mas possuem-me foras ocultas,
estou dentro, no fora, de tudo o que observo e conceitualizo.
Comentrio final
Visualizo os teatros comunitrios do sculo XXI como teatros
sem teln, iluminados pela luz do sol e em caso de escurido
pela unificadora claridade das velas; com abertura ao infinito
e como meio para fortalecer a vida das pessoas, sem nenhum
tipo de excluso, dotando a existncia de uma dimenso
potica. Cheio da subtil e, ao mesmo tempo, poderosa energia
de todos seus criadores dramaturgos, directores, actores,
msicos, promotores que tm conseguido florescer e situar-
se no corao mesmo das culturas ancestrais.
Um teatro que cumpre funes muito diversas: diverso, crtica
social, lio moral, autoconhecimento, reivindicao cultural e,
sobretudo, conexo com o sagrado.
Teatro que faz de qualquer lugar um espao cheio de vibraes
onde somos coparticipantes de uma realidade que inclui
humanos, universo e partculas; onde a no separabilidade
quntica, caracterstica fundamental do mundo quntico,
est com e em ns fazendo de nosso mundo O vale do
assombro: ali onde de dia e de noite ao mesmo tempo, onde
se v e no se v, onde se existe e no se existe, onde as
coisas esto vazias e ao mesmo tempo cheias, como o props
no sculo XII o poeta persa Farid Udim Attar na sua obra O
Linguagem de os pssaros (1978).
Sentir que fazemos parte da energia infinita conectada com
todo o que existe, isso viver num mundo reencantado.
J no possvel continuar aumentando a dor de nossa to
ferida humanidade, nem o sofrimento de nossa me terra,
vindo de um pas onde a mostra mais palpvel da crueldade
manifestou-se h um ano com o inaceitvel desaparecimento
de 43 estudantes, sendo que cada vez mais urgente um novo
nascimento.
No se trata j de esperar a chegada do homem novo
que, como queria a modernidade, seria o resultado de uma
sociedade igualitria e prspera. em cada crculo configurado
pelos teatristas comunitrios, respirando juntos com um mesmo
ritmo, entrelaando nossos corpos, olhando nos olhos do outro
para nos reconhecer, danando e cantando com verticalidade
que se pode dar lugar a este novo nascimento para reiniciar
depois, com alegria em nossos coraes, o caminho sem
caminho do infinitamente humano.
Obrigado por compartilhar este instante!
Referncias Bibliogrficas
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Resumo
Neste texto examinado o sentido que tem o Teatro
comunitrio no estado atual do planeta. Ele leva como ponto
de partida a diagnose feita por Edgar Morin e por Basarab
Nicolescu ao redor da crise do mundo do qual emerge a
necessidade de mudar nosso modo de olhar, em uma mo,
alm dos nacionalismos para nos reconhecermos como filhos
viver na era cosmoderna onde cada entidade no universo est
definida por sua relao com outras entidades.
A possibilidade para fazer esta transformao tem como
condio uma mudana epistemolgica que oferecida
pela Transdisciplinaridade. Esta estratgia, vinculada com a
Esttica da Performatividade, proposta por Erika Fischer-
Lichte, constituem as bases para apresentar aqui as Seis
dimenses e os Princpios guia que podem fazer do Teatro
comunitrio do sculo XXI um meio para o Reencantamento
do Mundo.
Abstract
In this text one reflex about the sense that has the Community
Theatre in the current state of the planet. There takes as a point
of start the diagnosis done by Edgar Morin and by Basarab
Nicolescu concerning the crisis of the world of which emerges
the need to change our way of looking, on one hand, beyond
the nationalisms to recognize ourselves as sons of the Patrie-
Earth; and for other one, beyond the postmodern era to live in
the cosmodern age where every entity in the universe is defined
by his relation with other entities.
The possibility of doing this transformation takes as a
condition an epistemological change that is ofered for the
Transdisciplinarity. This strategy linked with the Aesthetics of
the performativity proposed by Erika Fischer-Lichte, are the
bases to present here the Six dimensions and the Principles
guides that can do of the Community Theatre of the 21st
century a way for the Reenchantment of the world.
Biografia
Domingo Adame Graduado em Literatura Dramtica e
Teatro pela Universidade Nacional Autnoma do Mxico UNAM
(1983) e Doutorado pela Universidade Iberoamericana (2001).
Trabalhou como ator e diretor do Teatro Comunitrio. Desde
2001 pesquisador-professor na Universidade Veracruzana
em Xalapa, Mxico. De fato ele desenvolve o projeto Teatro
e Transdisciplinaridade. membro do Sistema Nacional de
Pesquisadores pelo Conselho Nacional de Cincia e Tecnologia
Performare la
societas. Le
(CONACYT), Presidente da Associao Mexicana de Pesquisa
de Teatro e membro do Centro Internacional de Estudos e
Pesquisa de Transdisciplinaridade em Paris.

intersezioni del
teatro sociale e
della performance
nella riflessione
e prassi
contemporanee
Claudio Bernardi
Giulia Innocenti Malini
Universit Cattolica del Sacro Cuore Milo
Itlia
Nella nuova teatrologia il teatro sociale larte dei corpi che
mira al benessere delle persone, dei gruppi, delle comunit.
Cerca di unire la cura e il benessere della persona, in cui ec-
cellono molti saperi come la medicina, la psicologia, le artitera-
pie, alla cura e al benessere dei collettivi, in cui si distinguono la
politica, il mondo dello spettacolo, le scienze sociali.
Il teatro sociale come mezzo, veicolo direbbe meglio
Grotowski, subordina lestetica alletica. nRovescia il processo
creativo per cui non la vita per larte, ma larte per la vita. Ri-
guarda tutti gli umani. Non solo i professionisti dello spettacolo.
Il teatro sociale nato e si sviluppato nellambito del disagio
e del malessere: non racconta e non rappresenta drammi e
storie di disabili, detenuti, malati mentali, stranieri, periferie
abbandonate, anziani, profughi, donne con disturbi alimentari,
casi umani e tragedie di vario genere. In questa modalit,
il teatro della rappresentazione e la fiction in generale sono
insuperabili, ma purtroppo poco efficaci nel diminuire il
malessere e nel ridare almeno un po di benessere alle persone
in situazione di sofferenza9. Il teatro della rappresentazione, il
teatro darte, insuperabile dal punto di vista diagnostico, ma
non funziona come cura, perch si rivolge alla mente e non al
corpo-mente, allo spettatore e non allattore, allagente che
ognuno di noi.
Per questo motivo Marco De Marinis definisce il teatro
dellaltro, come il teatro sociale, il teatro dellazione (Marco De
Marinis, 2011, p. 177) 10.
Per questo i protagonisti, gli attori del teatro sociale, sono
direttamente coloro il cui corpo negato, le cui relazioni sono
fallimentari, il cui ambiente di vita un cumulo di macerie. Il
teatro sociale non perci andare a teatro, ma far fare teatro
a tutti e i professionisti del settore non sono gli attori, il regista,
il drammaturgo e lo scenografo ecc., ma loperatore teatrale, il
conduttore, il drammaturgo sociale, i facilitatori di un processo
creativo extraquotidiano per creare o ri-creare una vita meno
tragica e pi comica.
E importante precisare infatti che nel teatro dellazione, la cui
forma pi alta larte performativa, spesso il lavoro con persone
normali o in situazione di disagio non mira propriamente alla
cura e al benessere dei partecipanti e dei loro ambienti di vita e
soprattutto alle loro relazioni, ma alla qualit estetica, in senso
lato, della performance (Shannon Jackson, 2011).
Anche qui, nel passaggio dal mondo della rappresentazione
al mondo delle situazioni e delle esperienze reali processate
dagli artisti performativi, ci troviamo di fronte ad una formidabile
pratica sociale dei meccanismi e dei dispositivi estetici
e comportamentali che condizionano, regolano e spesso
opprimono la nostra esistenza e la vita sociale, insomma la
biopolitica. Rimane esclusa o per lo meno non esplicitata
e soprattutto attuata, la cura, la forma di vita quotidiana da
intraprendere per lemancipazione e per la relazione positiva da
inventare con gli altri.
Le ragioni del capovolgimento copernicano per cui tutto il
mondo fa teatro e il teatro sociale cura questo mondo quando
fuori dai cardini, come scrive Shakespeare nellAmleto (Atto I,
scena V), sono principalmente due.
9
Piergiorgio Giacch, Censire il teatro: il valore delle eccezioni,
in Teatro e disagio. Primo censimento nazionale di gruppi e
compagnie che svolgono attivit con soggetti svantaggiati/
disagiati, Arti Grafiche Stibu, Urbania 2003, a p. 15, distingue
bene i due differenti approcci del teatro artistico e del teatro
sociale: ci sono pi possibilit e modi diversi di intendere e
sviluppare la relazione fra Teatro e Disagio (o meglio tra teatro e
servizio sociale e terapeutico relativo al disagio). Si va da gruppi
o esperienze di teatro che sperimentano lincontro con il disagio
rigorosamente allinterno della propria poetica e dei propri fini di
ricerca artistica, a gruppi o iniziative sempre di teatro (e gestite e
dirette da teatranti) che si mettono al servizio di strutture, enti e
associazioni che si occupano del disagio.
E questa una differenza essenziale, quella cio che passa tra
una sperimentazione teatrale che persegue fini rigorosamente
artistici (e che per arriva a conquistare soggetti o a produrre
progetti che in definitiva riguardano o coinvolgono soggetti
disagiati o particolari), e la proposizione di un teatro che nasce
con lo scopo dichiarato di esplorare e rendersi utile a soggetti
disagiati. Soggetti che quindi restano utenti anche quando
divengono attori del progetto teatrale stesso.
Ovviamente per Giacch il teatro solo quello darte e
professionistico per cui trova assolutamente in-sensato il teatro
sociale, perch il teatro un mezzo e non il fine. Ora, se vero
(come pi volte ho avuto modo di dire) che la sottomissione
completa alla funzione sociale riduce o azzera il senso e
lautonomia del teatro in quanto arte, anche vero che un
censimento che esplori anche questo lato ultimo e in-sensato
del rapporto tra Teatro e Disagio, infine anche utile: non
senza interesse, anche per chi fa e si occupa di teatro in modo
professionale (ivi, p. 16).
10
Il teatro azione, agire (basicamente) fisico.
La prima che luomo un animale mimetico, apprende,
fa, dice, desidera, cerca di essere quello che gli altri fanno,
dicono, desiderano.
La seconda che luomo un animale sociale, politico, culturale:
senza laltro, senza gli altri non pu vivere e sussistere.
Dipendiamo dagli altri. Ma noi non imitiamo tutti gli altri.
Imitiamo coloro che sono oggetto del nostro desiderio, le
persone che amiamo e ammiriamo, per cui vorremmo avere
od essere quello che loro hanno e sono. Questo il desiderio
mimetico che il motore della vita umana, e il cui esito
erotico quando va buon fine comico, quando invece ha esito
negativo per cui il desiderio degli uni confligge con il desiderio
degli altri porta alleros della distruzione.
E questo il problema principale dellumanit: come vivere
insieme senza farci del male e farci del bene?
Il disagio personale e sociale dipende in sostanza da un
circolo vizioso di cattive rappresentazioni, di male azioni
e di pessime relazioni. Ogni societ, e non solo quindi ilo
teatro sociale, per mirare al benessere delle persone, dei
gruppi, delle collettivit deve lavorare su tutti e tre i fronti delle
rappresentazioni, delle azioni e delle relazioni alla ricerca
del circolo virtuoso dellalimentazione simbolica dellumanit.
Questi tre fronti si associano abitualmente a tre pilastri della
cultura umane: il teatro, come top delle rappresentazioni, la
performance, come vertice dellazione, la festa, come massima
espressione di una collettivit in stato di grazia.
Il teatro sociale, in qualsiasi situazione in cui viene chiamato,
cerca di mettere in atto questo circolo virtuoso attraverso la
combinazione articolata di laboratori (per lazione), spettacoli
(per la rappresentazione), eventi (per le relazioni nella ritualit
quotidiana e festiva). In sintesi: facciamo cosa?, facciamo
come chi? Facciamo come se
E una life design il processo creativo del teatro sociale, che
parte da una accurata analisi dei problemi e delle risorse, delle
rappresentazioni, delle azioni e dei rituali di persone, gruppi,
comunit per creare rappresentazioni, azioni, relazioni, capaci,
dopo lintervento del teatro sociale, in un progetto continuativo
di trasformazione positiva delle persone e degli ambienti di vita
(famiglia, amici, lavoro, tempi, spazi, scuola, quartiere, paese,
natura eccetera).
Il progetto Legami in spazi aperti: il metodo
del teatro sociale alla prova dellesperienza
Caratterizzato dalla costrizione, dalla fragilit sociale e
culturale, dallassenza pressoch totale di esperienze etiche
ed estetiche, il carcere ordina la vita delle persone secondo
ritualizzazioni ossessive e senza significato che infantilizzano
ladulto, sia quello recluso che quello recludente. La detenzione
e le deprivazioni cui sottoposto lessere umano rendono il
carcere un luogo di diffusa conflittualit, che lacera la persona,
le relazioni, gli spazi. Anche i rapporti tra carcere e territorio
sono difficili in forza delle pessime rappresentazioni che il senso
comune ha costruito sullesperienza carceraria. E questo limita
drasticamente la possibilit di azioni rieducative e trattamentali
in dialogo tra dentro e fuori.
Se il carcere uno dei contesti in cui pi si realizza il
circolo vizioso tra cattive relazioni, male azioni e pessime
rappresentazioni, pur vero che la prima volta che si entra
in un carcere si ha una reazione comune di ingenuo stupore
scoprendo che la persona detenuta in primo luogo una
persona in cui ombre e luci si confondono esattamente
come in tutti gli esseri umani. Eppure la questione della
sua rieducazione ancora oggi una questione aperta,
contraddittoria, rispetto alla quale non c accordo sociale.
Le pene alternative alla detenzione, la formazione durante il
periodo di reclusione, le attivit a mediazione artistica e molte
altre attivit trattamentali creano tuttora sconcerto suscitando
reazioni che propugnano, invece, la necessit di tornare ad un
carcere duro, punitivo ed esemplare.
Il teatro in carcere in Italia
Lesperienza del teatro in carcere in Italia molto diffusa e si
presenta con forme e modalit diverse che vanno dal teatro
terapeutico ed educativo a quello professionale, classico o di
ricerca, impegnando differenti professionalit con diversi esiti,
alcuni sbilanciati sul versante della produzione artistica, altri
su quello del trattamento rieducativo11. Le diverse esperienze,
come riportato nella pagina dedicata allargomento dal sito
del Ministero della Giustizia12 italiano, ci indicano che il
teatro ormai riconosciuto come una possibilit concreta
di cambiamento per la persona detenuta e per il contesto
carcerario, in linea con le indicazioni dellarticolo 27 comma
3 della Costituzione Italiana, per cui le pene non possono
consistere in trattamenti contrari al senso di umanit e devono
tendere alla rieducazione del condannato seguita ed integrata
dalle successive formulazioni dellordinamento carcerario, del
197513, del 1986, con la legge 663 cosiddetta legge Gozzini14
e con il D.P.R. del 30 giugno 200015, che hanno ampliato e
promosso gli interventi rieducativo-trattamentali e le possibilit
di misure alternative alla detenzione, sostenendo percorsi
concreti atti al reinserimento della persona nella societ civile,
interlocutrice attiva e impegnata nel processo di recupero.
11
L86,41% delle 113 carceri che hanno
risposto al questionario inviato per la raccolta
dei dati della ricerca Teatro e carcere in
Italia hanno dichiarato di svolgere attivit
teatrale al loro interno. Le modalit di lavoro
risultano molto differenti: teatro terapia,
drammaterapia, teatro delloppresso,
laboratori teatrali, spettacoli portati dentro
il carcere, compagnie teatrali composte da
persone detenute o con attori detenuti e attori
non detenuti, corsi di formazione teatrale con
detenuti e con gruppi misti, detenuti e non
detenuti, uomini e donne. LAmministrazione
sembra accogliere tutto e che non possieda
parametri certi ed efficaci per avallare le
proposte di intervento e per valutare le
esperienze realizzate. La ricerca Teatro e
carcere in Europa. Formazione, sviluppo e
divulgazione di metodologie innovative. Teatro
e carcere in Italia, 2005-2006, consultabile al
link www.teatroecarcere.net/progetto.
12
http://www.giustizia.it/giustizia/it/
mg_2_3_8_6.wp
13
Lorganizzazione delle carceri italiane
cambia con la legge 26 luglio 1975 n. 354
Norme sullordinamento penitenziario e sulla
esecuzione delle misure privative e limitative
della libert, visionabile sul sito del Ministero
della Giustizia, www.giustizia.it/giustizia/prot/
it/mg_15.wp?previsiousPage=mg_14_7&con-
tentId=LEG49585.
14
La legge 663 esprime la volont di
affermare la funzione rieducativa della pena
dando piena attuazione allart. 27 della
Costituzione e disponendo una serie di
misure alternative alla detenzione in carcere
in favore di coloro che hanno commesso
un reato. Il testo sul sito del Ministero degli
Interni, www.interno.it/mininterno/export/sites/
default/it/assets/files/14/0848_2007_07_09_
legge_663_1986_religioni.pdf.
15
Regolamento recante le norme
sullordinamento penitenziario e sulle misure
privative e limitative della libert che allarticolo
1 afferma, a proposito degli interventi di
trattamento, che il trattamento degli imputati
sottoposti a misure privative della libert
consiste nellofferta di interventi diretti a
sostenere i loro interessi umani, culturali e
professionali., visionabile sul sito del Ministero
della Giustizia, www.giustizia.it/giustizia/it/
mg_2_3_8.wp.
16
http://www.ristretti.it/glossario/nomicarceri.htm
17
Il dato si riferisce al 28/04/2015. tutte le
informazioni qui esposte sono tratte dal sito
del Ministero di Giustizia, consultabili al link
https://www.giustizia.it/giustizia/it/mg_data_view.
wp?liveUid=2014DAPCARD&Nome=UFF56807.
Lincontro con il teatro sociale
Il progetto Legami in spazi aperti, che si colloca nel pi ampio
scenario dellesperienza di teatro in carcere (Emilio Pozzi ,Vito
Minoia , 2009; Giulia Innocenti Malini, 2011), stato ideato nel
2009 dalla Cattedra di Teatro Sociale dellUniversit Cattolica
del Sacro Cuore, sede di Brescia, e perfezionato, dopo un
periodo di sperimentazione, grazie ad una convenzione tra
la stessa Universit e la Casa di Reclusione di Verziano nel
2011. Le attivit di teatro che propone si ispirano al pi ampio
scenario delle riflessioni sulle pratiche performative che
intervengono nei, con e per i contesti sociali, con lintento di
favorire modalit diffuse di produzione culturale ed artistica
finalizzate allinterazione sociale e allo sviluppo integrato dei
soggetti - persone, gruppi e comunit (Claudio Bernardi, 2004).
Sono pratiche che propongono occasioni di scambio e di
incontro in cui la partecipazione attiva al fare teatrale dei diversi
soggetti - come attori, autori, registi - li sollecita a condividere
e rielaborare le proprie esperienze di vita, rinsaldare i
legami sociali e innescare circuiti virtuosi di prevenzione e di
cambiamento in riferimento a problemi direttamente sentiti
e condivisi (Jan Cohen-Cruz , 2010). Per questo possiamo
ritenere che i percorsi di teatro sociale intendono restituire
alle persone, qualunque sia la loro condizione o stato, una
voce culturale ed unazione sociale orientate al cambiamento
ed al maggiore benessere entro una rete dinamica di rapporti
che legano individuo e gruppo, gruppo e contesto, contesto e
comunit, comunit e territorio18.
Dalla collaborazione interistituzionale alla
rete territoriale verso lo sviluppo di comunit
La collaborazione tra due istituzioni molto diverse tra
loro, ununiversit ed un carcere, che perseguono luna la
formazione e la ricerca scientifica, laltra lesecuzione penale
e la rieducazione trattamentale, condusse nel 2009 ad una
sperimentazione di didattica applicata dellinsegnamento di
Teatro sociale. Il dialogo tra lUniversit Cattolica e la Casa di
reclusione era attivo da qualche anno grazie alla mediazione
dellAssociazione di teatro sociale I Briganti (composta da
alcuni ex allievi del corso) che realizzava brevi laboratori
teatrali sia a Verziano che nella Casa circondariale di Canton
Mombello, non riuscendo per a dare continuit allintervento
per le consuete difficolt legate al reperimento di risorse
economiche. Lintuizione fu di dare vita ad un progetto comune
che producesse giovamento ad entrambi i contesti, creando
unoccasione, da un lato, per promuovere la partecipazione
diretta degli studenti universitari ad unapplicazione del teatro
in contesto sociale, dove sperimentare alcune delle nozioni
teoriche apprese; dallaltro lato attivare una innovativa proposta
trattamentale per le persone in stato di detenzione. Il progetto
convinse luniversit, il carcere e lassociazione, cos fu avviato
il primo laboratorio a carattere sperimentale, con un numero
ridotto di incontri, con due piccoli gruppi di persone detenute
e studenti, uomini e donne separati. Questa prima esperienza
permise agli interlocutori di monitorare e valutare la coerenza
dellintervento rispetto agli obiettivi formativi delluniversit e a
quelli trattamentali del carcere. Alla luce del buon esito della
sperimentazione, a partire dal 2010 le attivit del laboratorio
di teatro sociale divennero parte integrante della proposta
trattamentale della Casa di reclusione e, tenendo fede allo
slancio sperimentale che le ha generate, procedettero fin da
subito con un innovativo passo in avanti dando vita per la
prima volta allinterno di un carcere ad un laboratorio teatrale
misto cui partecipavano sia uomini che donne detenute. Dal
punto di vista didattico, il laboratorio Legami in spazi aperti
diventato unoccasione importante di formazione e tirocinio per
gli studenti del Corso di alta formazione per operatori di teatro
sociale e di comunit che la sede di Milano dellUniversit
Cattolica propone da diversi anni19. Gli studenti partecipano
direttamente alle attivit del laboratorio teatrale, seguendo le
sessioni di lavoro ed aiutando il gruppo con le loro competenze
performative e teatrali.
Accade sempre che alcuni continuino a frequentare il laboratorio
di Verziano anche dopo la fine delle loro ore curricolari, colla-
borando alle fasi di allestimento e poi alla messa in scena dello
spettacolo finale, piuttosto che altre iniziative.
Per quanto riguarda le collaborazioni territoriali, la rete di sog-
getti con cui interagiscono le attivit del laboratorio Legami in
spazi aperti si molto ampliata aprendosi al terzo settore ed al
volontariato. Attualmente esso parte del progetto territoriale
Le fatiche di Ercole, che vede lintervento sinergico di 19 realt
(cooperative, associazioni, enti pubblici e servizi) per il migliora-
mento dei procedimenti di reinserimento sociale della persona
detenuta20. Con questa rete il laboratorio ha realizzato diversi
momenti pubblici - sia nella forma dello spettacolo che in quella
della festa - durante i quali le persone, detenute e non detenu-
te, hanno potuto fare esperienza di incontro attraverso il lavoro
creativo ed artistico, il racconto di storie e la condivisione degli
immaginari, la co-costruzione di azioni teatrali e performative
che aprono il confronto su alcuni temi comuni. Insomma hanno
dato vita a drammaturgie sceniche, piccole e fragili ma preziose,
che hanno contribuito a superare i pregiudizi e costruire concreti
ponti relazionali ed empatici tra i partecipanti. Esperienze che
interagiscono con le altre promosse dal progetto complessivo e
creano nel territorio una cultura diffusa dellinclusione e dellacco-
glienza (Annie Sloman, 2011).
La scelta di lavorare in rete promuovendo la collaborazione tra di-
versi enti e soggetti, sia internamente alla casa di reclusione che
nel territorio, certamente uno dei caratteri propri del progetto
Legami in Spazi aperti, in cui prevale la logica della partnership,
intesa come il progressivo sviluppo di collaborazioni che modifi-
cano man mano il processo di azione, rendendolo vivo e dinami-
co, rispondente a bisogni sentiti e reali dei diversi partecipanti.
Questo uno dei cardini metodologici del teatro sociale, che
unazione che si muove secondo una dialettica bottom-up, ben
diversa dalla pi diffusa forma top-down per la quale la produ-
zione culturale si fa viatico di modelli, interpretazioni, diagnosi e
bisogni che sono definiti dallalto e rappresentati, diffusi e pro-
mossi dai media (teatro compreso) verso il basso, verso coloro
che vengono cos trasformati in unaudience passiva (Su Braden
and MarjorieMayo, 1999, p. 193-194).

18
Rimandiamo per approfondimenti sul
teatro sociale nella riflessione italiana ai testi
riportati in bibliografia.
19
Attualmente in corso la quinta edizione
del corso biennale di alta formazione per
operatori di teatro sociale e di comunit.
Tutte le informazioni sono consultabili al link
http://centridiricerca.unicatt.it/cit_Incontro-di-
presentazione-del-Corso-di-alta-formazione-
per-operatori-di-teatro-sociale-e-di-2309.html
20
La descrizione dettagliata dal progetto
Le fatiche di Ercole, finanziato dalla legge
regionale 8/2005, al link http://www.
aslbrescia.it/media/documenti/ammin%20
trasp%20uo%20aa%20gg/Sovvenzioni,%20
contributi,%20sussidi,%20vantaggi%20
economi/Progetti/2015/L.R.%208-2005/
progetto%20per%20sito.pdf
Il rovesciamento del processo creativo
Il teatro sociale, invece, propugna un processo bottom - up
a tutti i suoi livelli di lavoro dando corpo alle intuizioni di
Paulo Freire che pensano la cultura come una relazione tra
soggetti che reciprocamente si influenzano e co-costruiscono
lesperienza culturale, piuttosto che una trasmissione dalluno
che sa, allaltro che non sa (Freire Paulo, 1970 e1997).
Questo presupposto orienta il laboratorio di teatro sociale
Legami in spazi aperti, dove la concretezza corporea della
teatralit si fa esperienza di co-creazione in cui i partecipanti,
uomini e donne agiscono insieme le diverse funzioni della
teatralit divenendo ora attori, ora autori e spettatori. Vengono
sperimentati e valorizzati diversi linguaggi performativi, ora
proposti dai conduttori, ora dai partecipanti, legittimando
molteplici forme e contenuti espressivi. Non si lavora a partire
da un testo preesistente, le tematiche drammaturgiche
emergono piano piano, nelle improvvisazioni, nei testi che
le persone scrivono e poi portano agli incontri, oppure che
copiano da un libro che stanno leggendo o studiando a scuola.
Si tratta di una drammaturgia scenica che fa emergere la
parola, come ogni altro elemento teatrale, direttamente dal
lavoro degli attori e diviene messa in forma e rielaborazione
creativa di contenuti personali e di gruppo. Il laboratorio stimola
il fare insieme, chiamando i partecipanti a costruire e realizzare
un progetto comunicativo comune la singola scena, lintero
spettacolo, la festa - che metta in relazione identit e desideri,
lingue, dialetti e linguaggi, immaginari e sistemi simbolici
diversi. Ci si muove con grande libert attraverso delle forme
originali, modulando secondo il bisogno dei partecipanti il
rapporto tra prassi che riproducono le forme date di una
cultura gli elementi tradizionali intesi sia come contenuti che
come tecniche esecutive e la produzione di nuove forme
linvenzione creativa. Le attivit realizzate fanno da ponte tra
questi due aspetti produrre e riprodurre dando luogo ad
esperienze di mixit culturale e relazionale (Laura Cicognani,
Maddalena Colombo, Camilla Corridori, Giulia Innocenti Malini,
2011). Non solo per i partecipanti al laboratorio, ma anche per
chi lo ha accompagnato, conduttori, educatori e agenti, queste
attivit sono state la scoperta di quelle capacit e passioni che
la quotidianit della detenzione soffoca con le sue regole e
prassi predefinite.
Le due facce della performance:
la festa e lazione sociale
Durante il laboratorio teatrale emersero negli anni alcuni temi
drammaturgici ricorrenti, portati dai partecipanti e carichi
di sofferenze e disagio. Riguardavano la perdita dei legami
affettivi, in particolare quelli famigliari, che conseguiva ai lunghi
periodi di detenzione, soprattutto quando la famiglia risiedeva
in territori diversi e lontani dalla sede della casa di reclusione.
Trattate con comicit amara, a volte sguaiata e provocatoria,
le relazioni tra genitori e figli, tra mariti e mogli, amanti, amici
furono tematica portante in diversi spettacoli e feste teatrali. Fu
a seguito di questo che lequipe multidisciplinare del progetto
cominci ad ipotizzare la possibilit che partecipassero al
laboratorio i figli delle persone detenute. Il laboratorio dato il suo
metodo performativo a banda larga (Richard Schechner, 1999)
centrato sui soggetti, poteva certamente aprirsi alle diverse
et. Per cui si svolse un incontro di discussione con il gruppo
che si dimostr entusiasta dellidea (seppur per alcuni di loro
che non avrebbero potuto invitare i propri figli, sarebbe stato
emotivamente provante) e dal 2013 il laboratorio abitato da
un grande gruppo composto da bambini, ragazzi e adulti: figli e
genitori, ma anche persone recluse che seguono con piacere
il lavoro (circa 35 persone). Il lavoro teatrale si arricchito
ampliando la sua gamma di azioni performative ed ogni incontro
un insieme di linguaggi e attivit (narrazioni, giochi, piccole
scene, danze, canzoni, merende) che rinsaldano i legami
attraverso il nutrimento simbolico ed affettivo che solo il teatro
pu dare. E la prima sperimentazione che si fa in Italia di
unattivit settimanale e continuativa in carcere di tipo ricreativo
proposta a sostegno dei legami affettivi con la presenza di figli
e, dal prossimo anno, anche dei coniugi. Il progetto osservato
con attenzione dallamministrazione penitenziaria regionale e
nazionale, che da tempo si interroga sulle stretegie di risposta
pi adeguate ai bisogni affettivi delle persone detenute e dei
loro cari ritenendole leve fondamentali nei processi trattamentali
(Istituto Superiore di Studi Penitenziari, giugno 2015).
Un cambiamento importante nella vita delle persone che
partecipano, e della struttura detentiva che, anche grazie a
questo progetto, sta sperimentando notevoli innovazioni e si
sta ridisegnando sempre pi come luogo a forte componente
educativa e motore per il cambiamento territoriale. Infatti, come
prima descrivevamo, la casa di reclusione Verziano ha una
ridotta dimensione che non permette di realizzare internamente
le necessarie attivit funzionali al percorso evolutivo della
persona detenuta. Questo rende necessaria la creazione di
continue interazioni con il territorio. Il progetto Legami in spazi
aperti, a fronte di questa situazione, ha costruito negli anni
diversi ponti col territorio, in particolare dando vita a due feste
performative (una nel 2012 laltra nel 201521) presso il bellissimo
chiostro della Parrocchia di San Giovanni Evangelista, posta
in uno dei quartieri centrali di Brescia. Una giornata extra-
ordinaria per tutti, durante la quale gruppi di diversi laboratori
artistici e teatrali della citt (tra cui ovviamente il laboratorio di
Verziano con tutti i suoi partecipanti) e alcuni artisti hanno fatto
insieme teatro, danza, musica, poesia, video, scultura, creando
azioni performative su un tema condiviso - i legami - che sono
poi state presentate a fine giornata a spettatori, spesso amici,
familiari, ma anche pubblico occasionale. Come in ogni festa
si creato un tempo sospeso, straordinario e congiuntivo
(Turner Victor, 1982; ed. it.1986), in cui stato possibile sentirsi
parte della stessa storia e, nel qui ed ora della performance,
alimentare i rispecchiamenti multipli che permettono il
riconoscimento plurale della vita collettiva .
Questo il teatro sociale: il teatro dellazione che cambia
lesperienza delle persone, dei gruppi e di intere comunit.
21
A titolo di esempio citiamo i materiali rela-
tivi alla festa performativa svoltasi a giugno
2012 a Brescia che sono consultabili in http://
www.ristretti.it/commenti/2012/maggio/pdf10/
incontro_brescia.pdf e http://www.youtube.
com/watch?v=eCElrRhyEjk
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Societ Umanitaria. Milano.

Resumo
Uma coisa ver algum que finge estar comendo; Uma
coisa diferente ver algum comendo; E ainda outra coisa
comer alguma coisa. O teatro o alimento simblico do ser
humano. Pode ser uma pea onde algum est fazendo que
come no espectculo; Ou uma performance ao vivo realizada
por algum que est realmente comendo em frente a uma
audincia, ou finalmente pode ser o local onde, a verdadeira
aco de comer, cozinhar e ensinar outros a cozinhar, tem
lugar. Da mesma forma que todos somos diferentes, tambm
apreciamos diferentes aspectos no teatro. No pode haver um
tipo de teatro adequado para todos. O que precisamos , de
facto, de uma variedade de formas teatrais, performances e
dramaturgias socioculturais, para criar boas representaes,
boas aes e boas relaes em benefcio dos indivduos,
grupos, comunidades e da sociedade como um todo.
Isto teatro social: Uma experincia nica para procurar
e expressar arte atravs da vida, em oposio a moldar a
vida em forma de arte. Com este artigo, analisamos uma
experincia de pesquisa: Legami in spazi aperti. Um
projeto que durou mais de 6 anos na priso de Brescia, onde
desenvolvemos um laboratrio de teatro social em Verziano.
Este laboratrio promoveu o desenvolvimento de uma estreita
relao entre aquilo que so as capacidades dos indivduos,
os procedimentos de tratamento j existentes na priso e a
poltica local sobre desenvolvimento local comunitrio para a
reinsero social de ex-reclusos.
Abstract
One thing is to see someone who is pretending to be eating;
a different thing is to see someone actually eating; and yet
another thing is to eat something.
Theatre is the symbolic nourishment of the human being. It
can be a play where someone is making a show of eating; or
a live performance by someone who is really eating in front of
an audience, or finally it can be where the true action of eating,
cooking and teaching others to cook takes place.
As we are all different, for what we enjoy in the theatre as well,
there cannot be one type of theatre suitable for all. What we
need is indeed a variety of theatrical forms, performances and
socio-cultural dramaturgies, to create good representations,
good actions and good relations for the benefit of individuals,
groups, communities and the society as a whole.
This is social theatre: a unique experience to seek and express
art through life, as opposed to framing life in the form of art.
We anlyze one interesting experience that we have studied. It
is Legami in spazi aperti, a project lasted over 6 years with
a social theatre laboratorie operative at Verziano, the Prison
of Brescia. This laboratory has developped and promoted a
very close connection with the abilities of the individuals, the
treatment procedures already existing in prison and the local
policy about Community Local Development for ex-deteined
social reinsertion.
Biografia / Biography
Claudio Bernardi is Associate Professor in Theatre History
and Theatre Anthropology, and Artistic director and President of
La Stanza Theatre Centre at the Catholic University of Brescia;
Researcher of Drama and Director of the Master in Project
Management of Cultural Events at the Milan campus.Member
of the review committee of Comunicazioni sociali, Vita e
Pensiero, and academician of the Accademia di S. Carlo,
Biblioteca Ambrosiana, Milan. Presented papers in national and
international conferences, and managed social and community
theatre projects for private and public organisations.Main fields
of research: medieval religious drama; social and community
theatre; performance and cultural events.
Giulia Emma Innocenti Malini is an expert in Social and
Applied Theatre. She collaborates with Catholic University of
Milano - from 2001 to 2011 Adjunct professor, after coordinator
and trainer in high training and master in Social Theatre.
Researcher in Social Theatre Methodology, particularly in
training and evaluating social theatre workshop. She conducts
Social Theatre workshops in prison (Brescia) and in psychiatric
hospital (Operating Unit of Psychiatry Hospital of Magenta).
She leads social and community theatre projects for private
and public organizations. She presented papers in conferences
and wrote essaies about Social Theatre in prison, psychiatric
hospital and local community.
 Intrito
O presente artigo constitui uma breve apresentao expositiva
e genealgica em torno do mestrado em Teatro, especializa-
o em Teatro e Comunidade, na Escola Superior de Teatro e
Cinema (ESTC), do Instituto Politcnico de Lisboa (IPL), que
se encontra em funcionamento desde 2007; sendo o primeiro
mestrado, neste domnio de estudos, a ser criado numa unida-
de orgnica de ensino superior em Portugal.

Genealogia e criao de um curso

Teatro e Existe na ESTC um historial que contextualiza, tanto a

mais longo como a mais breve prazo, o surgimento de um
segundo ciclo de estudos deste teor no Departamento de

Comunidade: Teatro da escola que se havia designado desde o sc. XIX

de Conservatrio Nacional (at sua integrao no ensino
superior politcnico). Numa mais longa diacronia, recorde-se a
experincia, nos anos setenta do sculo passado (at 1981),

A experincia de integrada na reforma educativa protagonizada por Veiga Simo,

da implementao do curso de Educao pela Arte; experincia
pedaggica esta que, pese embora a sua especificidade

um mestrado na
de tempo e de modo, e embora tendo o seu trmino em
1981, acentuava desde logo a importncia na formao de
profissionais onde a pedagogia e a arte potenciam mutuamente
as dimenses da formao e desenvolvimento pessoais.

ESTC desde 2007 significativo assinalar, quando nos reportamos a este perodo
histrico, que foi na segunda metade dos anos setenta, durante
a sua permanncia no nosso pas como exilado poltico, que
aquela que se tornaria a personalidade lusfona mundialmente
mais influente no que ao Teatro diz respeito (e nomeadamente
Rita Wengorovius
em Teatro e Comunidade), Augusto Boal, leccionaria no ento
Escola Superior de Teatro e Cinema IPL ainda Conservatrio Nacional, no momento mesmo em que
Armando Nascimento Rosa ultimava a primeira edio em livro do Teatro do Oprimido
Escola Superior de Teatro e Cinema IPL / CIAC (1977), e antes de partir para a sua experincia em Frana.
Tempo transcorrido, e j contando uma dcada como Escola
Portugal
Superior de Teatro e Cinema, nela foi criada em 1993 o
primeiro Curso de Estudos Superiores Especializados em
Teatro e Educao (que foi tambm a primeira experincia
de licenciatura na ESTC, que at ento ministrara apenas
bacharelatos), abrindo assim uma nova dimenso do seu
projecto pedaggico de formao artstica de profissionais do
Teatro, por forma a intervirem junto da comunidade educativa,
em sentido lato, pondo assim em prtica a convico de ser esta
uma mais valia na formao cultural e para a cidadania dos mais
jovens. Com o advento das chamadas licenciaturas bi-etpicas,
que entram em funcionamento na ESTC em 1998 (no preciso
ano em que a escola inaugura o novo edifcio que actualmente
ocupa, na Amadora), a experincia anterior e transitria do curso
de Estudos Superiores ir resultar na criao da licenciatura
bi-etpica em Teatro e Educao. Licenciatura esta, para cuja
implementao efectiva muito contou com o saber e a vocao
pedaggicas de Joo Mota, seu director de curso (como j o
havia sido do anterior criado em 1993) e docente da vertente
prtica e laboratorial do mesmo. Viria esta graduao em Teatro
e Educao a ser frequentada por licenciandos com uma
diversidade de ramos de formao, nos quais o percurso teatral
(enquanto actores, cengrafos, e dramaturgistas; a esmagadora
maioria bacharis pela ESTC) se aliava ao exerccio da docncia
em vrios graus de ensino, e que manifestavam tambm por isso
o desejo de abordar o Teatro numa perspectiva pedaggica e de
interveno cvica, social e cultural. Nos contactos e interaces
decorrentes desta formao em Teatro e Educao, e procurando
ir ao encontro das expectativas dos estudantes nela implicados,
regista-se a necessidade de alargar o espao de actuao
a outro tipo de estruturas que no as somente acadmicas
em sentido estrito, com as quais se estabelecem sinergias e
parcerias; nomeadamente servios educativos de museus e
outras instituies de formao cultural, associaes de interesse
pblico e cooperativas locais, grupos de teatro com caractersticas
diferentes das que englobam as companhias profissionais em
actividade. Esta dimenso mais comunitria da aco e criao
teatrais chamou para o espao de partilha pedaggica da escola
experincias muito diversificadas, sensibilizando o seu corpo
docente para uma especificidade de intervenes em que o
relacionamento com as instituies parceiras passa a exigir
um acompanhamento continuado e um binmio de reflexo
e avaliao que visa fortalecer o desempenho pedaggico e
artstico dos alunos, em exerccio aplicado no terreno.
Esta etapa levou a que, inclusive, a Universidade do Algarve,
solicitasse em 2002 uma parceria pedaggico-artstica e cientfica
ESTC, no sentido de implementar um mestrado em Teatro
e Educao (o primeiro com esta designao a ser criado em
Portugal) na Faculdade de Cincias Humanas e Sociais da UAlg,
de que Joo Mota (no momento em que se aposentava do
ensino na ESTC) foi o primeiro coordenador pedaggico, e para
cujo arranque lectivo, em 2003, contriburam diversos docentes
da ESTC, numa colaborao rotativa e interdisciplinar. Esta
parceria interinstitucional, contrariando a distncia geogrfica
que separa a UAlg da ESTC, viria em 2007 a concretizar-
se na criao do CIAC (Centro de Investigao em Artes e
Comunicao), que rene, desde a data da sua fundao,
investigadores de ambas as provenincias.
E 2007 tambm o ano de incio do Mestrado em Teatro e
Comunidade na ESTC, que surge no quadro de adequao a
Bolonha e, neste sentido, vem a ser o herdeiro mais prximo
que preenche e amplia a experincia e o domnio de estudos
da anterior licenciatura bi-etpica em Teatro e Educao. A
concretizao de estgios profissionalizantes, por exemplo,
um aspecto fulcral que consolida o mbito de interveno
operada, ao desenvolver processos e mtodos de interveno
teatral com e para a comunidade, promovendo um espao de
empregabilidade sustentada para alunos e ex-alunos da ESTC.
Sediada na Amadora desde 1998, ano em que abandonou
o edifcio da Rua dos Caetanos, em pleno Bairro Alto, onde
funcionou durante mais de um sculo o Antigo Conservatrio
Nacional; evidente que esta viagem da ESTC que a levou do
centro urbano histrico da capital para uma urbe satlite dela
ganha a maior relevncia quando nos situamos em Teatro e
Comunidade. Por sua vez, o enquadramento que o Municpio
da Amadora lhe proporcionou como parceiro paciente e
disponvel para acolher uma instituio de Ensino Superior
Pblico artstico, trouxe para primeiro plano a preocupao
em cumprir alguns dos objectivos estatutrios da ESTC,
nomeadamente aqueles que se referem participao em
projectos de desenvolvimento e prestao de servios
comunidade. Assim, respondendo a um desafio do
departamento de Aco Social da Cmara Municipal da
Amadora, com o objectivo de dar resposta a aces e projectos
com a comunidade (nomeadamente envolvendo a populao
snior), foi estabelecido um protocolo em 2012 ao qual se
subscreveu a Associao dos Amigos da ESTC. Este protocolo
pretende criar redes sociais de interveno artstica atravs do
desenvolvimento de processos e mtodos de teatro, enquanto
veculo por excelncia de dinamizao artstica e incluso
sociocultural, visando a criao de proximidade, envolvimento
e empatia da comunidade para com as prticas artsticas.
Exemplo concreto disso mesmo , desde 2012, o projecto
Teatro de Identidades, que trabalha em Teatro e Comunidade
com sniores de quatro centros de dia, duas unidades de
demncia, um grupo livre aberto a toda a comunidade e um
grupo de teatro ao domicilio que age junto ao apoio domicilirio.
Formao no Mestrado em
Teatro e Comunidade
A especializao de mestrado em Teatro e Comunidade na
ESTC procura promover um espao exemplar de formao
cultural e desenvolvimento pedaggico-artstico, por intermdio
da criao de profissionais qualificados, contribuindo para a
produo de investigao aplicada numa rea emergente como
esta (de recente cidadania acadmica entre ns), bem como
estimulando o surgimento de novas oportunidades de emprego
neste domnio de actuao beneficiando para tal das
sinergias estabelecidas com o exterior. O curso de mestrado
tem contribudo para a produo bibliogrfica de investigao
nesta rea, atravs de teses de mestrado e relatrios finais de
projectos muito diversificados, onde se reflecte com sucesso
a aplicao das metodologias de Teatro e Comunidade a
contextos sociais e humanos muito variados. O universo total
de alunos inscritos no mestrado em Teatro e Comunidade,
desde 2007/08 at 2014/15, foi de 74 alunos; sendo que 75
% destes mestrandos j terminaram com sucesso o curso e a
respectiva obteno de grau.
O mestrado est especialmente vocacionado para criadores,
investigadores e profissionais que se interessam pelos
processos e mtodos do teatro, entendido enquanto meio
privilegiado de interveno, dinamizao e participao na
e com a comunidade. O factor inclusivo que transforma o
espectador em sujeito esttico e cvico, conferindo concretude
a esse espectator enunciado por Boal, pode bem constituir
o trao definidor que distingue o Teatro e Comunidade
de outras abordagens mais restritivas e convencionadas
face aos papis desempenhados pelos intervenientes
do fazer teatral. Comunidade aqui entendida enquanto
entendimento compartilhado por todos os seus membros
(Bauman, 2003,p.15), e no sentido de construo de sentido
de comunidade de Anthony Cohen; isto , a entidade qual
as pessoas pertencem, maior que as relaes de parentesco,
mas mais imediata do que a abstraco a que chamamos
de sociedade. a arena onde as pessoas adquirem suas
experincias mais fundamentais e substanciais da vida social,
fora dos limites do lar. (Cohen: 1998, p. 15) Em suma, este
ramo de mestrado da ESTC valoriza em especial a dimenso
esttica aliada pedagogia teatral, ao promover processos
criativos, de horizonte artstico, nos diversos actores sociais.
As metodologias em Teatro na e com a Comunidade,
abordadas com destaque no mestrado, apontam para a
valorizao da perspectiva artstica que assiste ao processo
criativo. Processo este construtor de linguagens teatrais,
fomentando a experimentao destas, direccionadas a
contextos de expresso comunitria, ou seja: os artistas
do voz comunidade cruzando-a com a sua prpria
pesquisa teatral, que assim se v partilhada. A comunidade
simultaneamente finalidade e condio necessria do
processo criativo. Os participantes so intrpretes e material
dramatrgico, que vem a ser recolhido a partir da provocao
criativa e da aprendizagem da escuta, aprofundando o trabalho
de encenao dos profissionais de teatro comunitrio. Um
conceito de arte e participao, afinal, que promove o sentido
de pertena ontolgica e de identidade social. A arte motor de
incluso e mudana social, pelo seu poder nico transformativo
de reunir as pessoas e de coloc-las em dilogo mutuamente
produtivo; facilitando laos de cooperao e continuidade.
Tanto na sua vertente exclusivamente terica como nos
seminrios terico-prticos de laboratrio aplicado (que dividem
entre si as doze horas de contacto lectivo semanal), o curso
possui como referencial terico uma reflexo aprofundada em
torno das ideias e das prticas estticas, pedaggicas e cvicas
da contemporaneidade, assentes no estudo do pensamento
e da aco que concorreram para a realidade dos tempos de
hoje. Nos quatro semestres que compem o curso (o ltimo
dos quais consagrado por inteiro ao trabalho final a realizar
pelo mestrando), tarefa decisiva o incentivo constituio
de percursos individuais, que permitiro aos mestrandos
desenvolver vrias linhas de aco, personalizadas, em
Teatro e Comunidade. Os perfis previstos pelo mestrado, para
aqueles que o frequentam, incluem o papel do criador cnico-
dramatrgico e do investigador comunitrio, bem como o
encenador de projectos teatrais inclusivos e o artista pedagogo
em Teatro e Comunidade.
Com coordenao cientfica de Armando Nascimento Rosa
e coordenao pedaggica de Jos Pedro Caiado, do corpo
docente nuclear da especializao em Teatro e Comunidade
fazem tambm parte Eugnia Vasques (responsvel pelo
seminrio de Teatro e Comunidade I) e Rita Wengorovius
(docente responsvel pelas componentes prtica, laboratorial
e de projecto). Outros docentes da ESTC tm contribudo,
ao longo dos anos de funcionamento do curso, em termos
lectivos ou de apoio especializado aos laboratrios, como
sejam Maria Joo Vicente, Maria Repas Gonalves, David
Antunes, e Domingos Morais (hoje aposentado, mas
constituindo uma referncia pedaggica para o curso). De
colaboradores convidados para ministrar sesses pontuais,
saliente-se a generosa contribuio de Sara Bahia (Faculdade
de Psicologia da Universidade de Lisboa), de Paulo Raposo
(ISCTE), de Hugo Cruz (ESMAE), e de Lusa Monteiro (CIAC e
Universidade de vora); para alm de investigadores visitantes
do Brasil, como Zeca Ligiro (UniRio), Jos Simes de Almeida
Jnior (Universidade de Sorocaba) e, numa estada mais
prolongada, Ramon Aguiar, que entre janeiro de 2013 e junho
de 2014 realizou a sua investigao de ps-doutoramento
(numa parceria entre a UniRio e a ESTC/IPL) tendo por objecto
de pesquisa precisamente o curso de mestrado em Teatro
e Comunidade da ESTC. Entretanto, a possibilidade de os
estudantes frequentarem unidades curriculares de opo sua
escolha, ao longo dos dois anos curriculares do curso, permite
aos mestrandos em Teatro e Comunidade diversificarem a
sua formao com um leque de reas oriundas dos restantes
quatro ramos de mestrado ministrados pela ESTC: Artes
Performativas; Encenao; Produo; e Design de Cena.
Concluso
A experincia destes oito anos de existncia do mestrado
indica-nos que ele proporciona a formao de profissionais em
Teatro e Comunidade com diferentes perfis de sada. Muitos
dos mestres em Teatro e Comunidade encontram-se hoje a tra-
balhar neste mbito de actuao, seja em projectos deliberados
de arte e comunidade, seja em teatro e ou na educao.
Ao longo destes anos de realizao do curso e atravs das
prticas artsticas e pedaggicas dele decorrentes, algumas
concluses se perfilam:
1. Teatro e Comunidade simultaneamente uma aco artstica,
psicossocial, cultural e cvica.
2. Na aco performativa do Teatro e Comunidade, a
comunidade simultaneamente finalidade e condio
necessria do processo criativo
3. O trabalho em Teatro e Comunidade integra aces que
se desenvolvem segundo uma estrutura de projecto e com
constante carcter de visibilidade territorial nos diversos
momentos e modalidades de interveno, a saber: criao da
rede; percurso de laboratrio teatral; momentos de comunicao
em espectculo ou em festa; momentos de retrospeco,
verificao e avaliao.
4. O trabalho realizado em equipa com a pluralidade de
experincias e competncias artsticas em jogo: teatrais,
psicossociais, e pedaggicas. Este paradigma pressupe perfis
de caracterizao do e da mestre em Teatro e Comunidade da
ESTC: o artista-criador; o encenador de projecto; e o artista
pedagogo.
5. A concepo e a execuo dos projectos em Teatro e
Comunidade obedecem a princpios gerais elencveis, a saber:
planeamento; parceria; participao; cruzamento de mundos;
inovao social; acessibilidade e experimentao artstica;
perspectiva multi e transdisciplinar (promover cruzamentos de
reas distintas de uma forma integrada e complementar, como
sejam: o social, o esttico, o educacional, a propedutica para a
sade, entre outras); monitorizao; e avaliao.
6. O Teatro na e com a Comunidade valorizar a dimenso
esttica, privilegiando o desenvolvimento do processo criativo
e comunicativo que construa uma linguagem cnica, ou seja,
os artistas conferem voz comunidade cruzando-a com a sua
prpria pesquisa teatral.
7. Para um trabalho de projecto de qualidade em Teatro e
Comunidade, necessrio saber construir redes sociais de
interveno artstica atravs do conhecimento da comunidade e
do estabelecimento de laos de continuidade.
O horizonte desejvel de aco em Teatro e Comunidade confi-
gura uma democratizao da linguagem teatral e da criatividade
que promova a mudana social, luz de uma viso dinmica e
emancipatria dos indivduos que constituem a comunidade.
Referncias Bibliogrficas
BAUMAN, Zygmunt. (2003). Comunidade: a busca
por segurana no mundo actual. Traduo de Plnio
Dentzien. Rio de Janeiro: Zahar.
COHEN, Anthony P. (1998). The Symbolic Construction
of Community. Londres: Routledge.
COHEN-CRUZ, Jan. (2005). Local Acts: community-
based performance in the United
States. New Jersey: Rutgers University Press.
BENTO A. F. P. (2010). Dramaturgias Emergentes: (RE)
Construo da Funo Social do Teatro. In Pereira, J.D.
L, Lopes, M. S., Rodrguez, R. P. (Coords). O Estado do
Teatro em Portugal. (pp.143- 152). Chaves: Interveno
Associao para a Promoo e Divulgao Cultural.
VASQUES, Eugnia. (2006). Joo Mota, o pedagogo
teatral. Metodologia e criao. Lisboa: Colibri/IPL.
Resumo
Esta comunicao, apresentada por Rita Wengorovius e
Armando Nascimento Rosa, reflecte, testemunha e interpela
o percurso do primeiro mestrado em Teatro e Comunidade no
ensino superior portugus, ministrado pela Escola Superior
de Teatro e Cinema, do Instituto Politcnico de Lisboa, em
actividade desde 2007. Aqui se dar conta sucinta, entre outros
aspectos a este respeitantes, de uma genealogia de prticas
pedaggico-artsticas que resultaram na criao deste segundo
ciclo de estudos, mais directamente emergente da anterior
licenciatura bietpica em Teatro e Educao, numa ESTC
que, em mais longa diacronia, guarda inclusive a memria do
exerccio docente de Augusto Boal, que nela leccionou nos
anos 70 do sculo passado, aquando da sua permanncia em
Portugal, como exilado poltico.
Palavras-Chave: Teatro e Comunidade; Ensino superior
artstico; formao de mestrado.
Abstract
This paper, presented by Rita Wengorovius and Armando
Nascimento Rosa, reflects, witnesses and addresses the route
taken by the very first MA degree in Theatre and Community
in Portuguese higher education, taught at Escola Superior
de Teatro e Cinema (ESTC) - Polytechnic Institute of Lisbon-
in activity since 2007. Here it will be briefly considered,
among other aspects concerning the subject, a genealogy of
pedagogical and artistic practices that resulted in the creation
of this second cycle course of studies, which directly emerged
from the previous graduation in Theatre and Education, at
ESTC. It is worth noticing, in a longer diachronic view, that
ESTC still guards the memory of the teaching practice of
Augusto Boal, who taught here in the 70s of the last century,
during the time he spent in Portugal, as a political exiled.
Key words: Theatre and Community; Higher Artistic education;
MA training.
Biografia
Armando Nascimento Rosa
(vora, 1966) doutorado em Estudos Portugueses,
mestre em Estudos Literrios Comparados e licenciado em
Filosofia pela Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa, exercendo funes de professor
adjunto na Escola Superior de Teatro e Cinema, do Instituto
Politcnico de Lisboa, desde 1998, onde coordenador
cientfico dos mestrados em Teatro e Comunidade e em Artes
Performativas. investigador membro fundador do CIAC
(Centro de Investigao em Artes e Comunicao), com sede
na Universidade do Algarve, e colaborador do CETUP (Centro
de Estudos Teatrais da Universidade do Porto). Enquanto
ensasta, tem publicado bibliografia crtica numerosa, em
especial sobre as escritas para cena de Antnio Patrcio,
Samuel Beckett e Natlia Correia. Dramaturgo e autor musical,
autor de trinta obras dramticas originais, incluindo dois
libretos de pera, algumas delas premiadas com diversas
distines. Tem textos de teatro traduzidos em sete lnguas,
publicados em livro e com encenaes e/ou leituras encenadas
em cidades europeias e americanas. O estudo e a criao
associados obra de Fernando Pessoa tm marcado presena
na dramaturgia e na composio musical de Nascimento Rosa,
atravs de peas como:Audio com Daisy ao vivo no Odre
Martimo(2002);Cabar de Oflia(2007); eMenino de sua
Av(2013), pea escrita para Maria do Cu Guerra e Adrito
Lopes, numa produo dA Barraca com vrias digresses ao
Brasil, recebendo o Prmio Especial do Jri do FITA (Angra
dos Reis) de 2014. Pessoano tambm o projeto musical O
Piano em Pessoa, dinamizado em parceria com o pianista
Antnio Neves da Silva, em que Nascimento Rosa atua como
cantor e compositor, estreado em concerto na Universidade de
Barcelona em 2012.

Rita Wengorovius
Formada em pedagogia na Escola Superior Maria Ulrich em
A perspectiva de
Teatro Educao
1989. Formada em Teatro e Educao na ESTC- Escola
Superior de Teatro e Cinema, em Lisboa. Diploma em Teatro
por a Scuola de Teatro di Bologna (Italy) (2006) Mestre
em Criatividade Aplicada da Universidade de Santiago de
Compostela com a defesa da tese teatro processos criativos
de encenao e dramaturgia Universidade de Santiago de
Compostela (1999) Mestre em Social e Teatro Comunitrio da
e Comunidade
na Universidade
Universidade de Turim (2013). Doutorada pela Universidade de
Torino em Teatro Social e di Comunit. Directora do artistica
do Teatro Umano (1998 -2015). Supervisor Metodolgico de
Teatro Umano em todos os projectos nacionais e internationais.

de vora
Professor na Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa,
no Master Social e Community Theatre (2005-2015). Criador
e diretor no teatro e na comunidade em um projeto de
investigao, denominada Teatro de Identidades a populao
snior a centros de sade, creches e Universidades Seniores
(2012-2015), em colaborao a ESTC- Escola Superior de Luclia Valente22
Teatro e Cinema de Lisboa e do Departamento de Integrao Universidade de vora
Social do Conselho Municipal da Amadora.Investigadora do
Isabel Bezelga23
Centro de Investigao de Teatro da Universidade de Torino .
Estudou e trabalhou com Augusto Boal, Eugenio Barba, Peter CHAIA - Universidade de vora
Brook, Barbieri Corsetti, Nelson Rodrigues, Joo Mota, Pina IELT/FCSH Universidade Nova Lisboa
Bausch, Eugenio Fava.

22/23
Por deciso pessoal, as autoras
do texto no escrevem segundo o novo
Acordo Ortogrfico.

Introduo
Em 2016 cumprem-se os vinte anos da criao da Licenciatura
em Estudos Teatrais, que ao longo de uma dcada colocou
no mercado de trabalho vrias geraes de licenciados da
Via Ensino (professores especialistas em Teatro, Educao e
Comunidade).
Atravs da experincia e reflexo produzidas ao longo desses
anos, foi possvel identificar conceber e aperfeioar formas de
formao mais especializada no campo da interveno teatral
em contextos educativos e comunitrios especficos, dando
lugar ao aparecimento da ps-graduao em Teatro Educao
e Comunidade. promovida pelo Departamento de Artes
Cnicas da Escola de Artes da Universidade de vora.
Experincia Acumulada nos
10 Anos da Via Ensino
A formao em Estudos Teatrais Via Ensino surge, desde o
seu incio, de uma estreita colaborao entre o Departamento
de Pedagogia e Educao e o Departamento de Artes
Cnicas, o que delineou em grande medida a identidade da
abordagem ao teatro e comunidade iniciada em vora e que
designamos por teatro educao e comunidade.
Vivamos uma poca em que se fundamentava a presena das
Artes, e do Teatro em particular, nos vrios ciclos do Sistema
Educativo, no mbito do desenvolvimento de competncias
transversais dos alunos e de estreita relao com as estruturas
de criao artstica.
Assim, preconizadas as orientaes curriculares do 3
Ciclo da Educao Bsica e do Ensino Secundrio para a
perspectiva da compreenso do fazer artstico em contexto,
a experimentao de processos de criao in situ e a fruio
artstica e cultural, possibilitou-nos pensar a formao
de um profissional (professor/artista) cujas competncias
transcendessem o mbito escolar e o preparassem para uma
interveno em contextos no formais e comunitrios.
Numa primeira fase foram montados vrios projectos-
laboratrios envolvendo docentes, alunos, artistas e
comunidades, que tomaram a forma de curtos projectos
de investigao-aco, que se foram transformando em
investigao aco participante, com o propsito de fomentar
uma abertura comunidade e aos processos grupais, sem
deixarmos de atender ao desenvolvimento pessoal e social
dos prprios alunos.
Estes contextos de investigao-aco pautaram-se por uma
estreita vinculao ao territrio onde se insere a Universidade
de vora, no Alentejo, sendo que destacamos alguns que
beneficiaram j de projectos em curso, atravs de profcuas
parcerias:
Artistas na Escola e na Comunidade e colaborao na Feira
do Imaginrio, em parceria com Projecto MUS-E e MUSEpe
Programa Escolhas, no Bairro da Cruz da Picada em vora.
Parceria no Projecto Alm-Grades, com o Estabelecimento
Prisional de vora e Pim Teatro.
Parceria com o projecto Anda c Brincar, do D.P.E., no centro
histrico de vora.
Universidade vai Escola a Escola vai Universidade em
parceria com a Escola Secundria Gabriel Pereira em vora.
Odemira em Aco em parceria com o Grupo de Teatro 3 em
Pipa, Associao a Taipa, Jardim de Infncia e Lar de Idosos
de S. Lus, em Odemira.
O aprofundamento de parcerias e construo de redes foi
alis um factor chave que determina hoje a concepo da
nossa aco em teatro, educao e comunidade, que se
consubstancia numa viso ecosustentvel, em que a promoo
do exerccio da cidadania e as implicaes polticas que
decorrem dos processos participativos de reflexo e aco
ancoram nos locus habitados e memrias vividas/desejadas
das comunidades.
Neste sentido, as estreitas relaes com a Cmara Municipal
de vora, a Direco Regional de Cultura do Alentejo e a
Fundao Eugnio dAlmeida sobressaem como naturais, num
esforo conjunto de dar resposta a preocupaes artsticas,
culturais, sociais e patrimoniais.
Numa segunda fase foram desenvolvidas investigaes mais
profundas e longas que deram origem a alguns doutoramentos.
Neste mbito, os anteriores projectos de investigao Cultura
artstica e Criatividade, ainda iniciado na Universidade do
Minho e posteriormente transitado para o CHA da Universidade
de vora, assim como o Projecto Natura da Faculdade de
Cincias da universidade de Lisboa e os Projectos Violence at
schools, Contes Nomades e Enfants dici contes dailleurs
da International Yehudi Menhuin Foundation apoiados pelo
Programa CONNECT da Unio europeia, foram boas rampas
de lanamento para as seguintes investigaes no campo do
Teatro e Comunidade:
Tese de Doutoramento de Chafirovitch, C. (2012). Aspectos
tericos e metodolgicos do Teatro Social: Um estudo no Baixo
Alentejo, Universidade de vora, Orientao Prof Dr Luclia
Valente.
Tese de Doutoramento de Bezelga, I. (2012). Performance
Tradicional e Teatro e Comunidade: Interaces, Contributos
e Desafios Contemporneos. O caso das Brincas de vora.
Universidade de vora, Orientao Prof Dr Luclia Valente.
Dissertao de Mestrado de Espiridio, A. (2016).
Reconceptualizao das Brincas de vora: Encenao em
Teatro-Comunidade, Universidade de vora, Orientao Prof
Dr Isabel Bezelga.
Projecto de Doutoramento de Cruz, H. (em curso) Processos
artsticos de criao coletiva e participao cvica e poltica ecologia dos contextos.
(PCP): Estudos de Caso em Portugal e Brasil no mbito das
prticas artsticas comunitrias, Universidade do Porto, Co-
orientao Prof Dr Isabel Bezelga.
Actualmente os docentes envolvidos na ps-graduao
desenvolvem a sua investigao nos seguintes Centros: CHAIA
/ Universidade de vora; IELT / Universidade Nova de Lisboa;
CIEP / Universidade de vora; CIAC /Universidade do Algarve.
Fundamentos
A ideia central que atravessa e sustenta esta Ps-Graduao
a de que o especialista em Teatro Educao e Comunidade
um profissional comprometido com a sociedade e o seu
desenvolvimento, elegendo o Teatro Aplicado como ferramenta.
A razo do binmio educao e comunidade decorre de uma
perspectiva desenvolvimentista, visando progressivo acesso ao
conhecimento crtico, conscientizao e transformao.
O desenvolvimento de um processo/projecto criativo permite
simultaneamente uma experincia individual e colectiva
na construo de objectos performticos que alimentem o
desenvolvimento de competncias artsticas e de fruio
esttica. Desta forma, as prprias actividades de organizao
dos elementos cnicos e da necessria justificao conceptual
e reflexo permitem tomar conscincia que, em qualquer tipo de
actividade dramtica, a dimenso da aprendizagem est sempre
presente (Bezelga, 2014)
A educao um processo que ocorre ao longo da vida e que
pelo seu carcter reflexivo, dialgico e culturalmente situado,
promove o desenvolvimento das comunidades.
Temos de ter em considerao que o Teatro Educao e
Comunidade um novo campus conceptual e praxiolgico,
epistemologicamente ainda em construo, mas com acrescida
relevncia social. Pressupe a necessidade de instncias
de activao social, de desenvolvimento de processos que
favoream a conscientizao e que promovam a aco cvica
livre e esclarecida. (Valente, 2009). Pressupe a formao de
profissionais teatrais especialistas em interaces humanas,
que se possam assumir como mediadores.
O desenvolvimento do Teatro em contextos comunitrios
conjuga-se com o contributo de vastas reas disciplinares, que
vo ganhando e aprofundando congruncia no confronto com a
No percurso assumido pela prtica de Teatro Educao e
Comunidade, identificamos basicamente trs modelos: Teatro
para comunidades; Teatro com Comunidades; Teatro por
Comunidades.
interessante notar que, apesar da diversidade de
entendimentos e de significados do trabalho teatral votado
comunidade e da terminologia usada para design-lo, existe
uma unanimidade no reconhecimento da influncia de Paulo
Freire e Augusto Boal. (Nogueira, 2007)
Assim, na nossa perspectiva, a formao em Teatro Educao
e Comunidade articula-se com uma formao teatral e criativa
decorrente das diversas tcnicas teatrais, educacionais e
teraputicas de co-criao (Teatro Frum, Playback Theatre,
Improvisational Theatre, etc.), com as pesquisas sobre
performances populares visando o reconhecimento das
funes que o mito e rito detm nas identidades individuais
e nos processos de construo de memrias e sociabilidades
colectivas, e ainda no contacto com a diversidade de contextos
e suas significaes para aqueles que os vivem e partilham.
Para tal necessitamos de activar prticas situadas, atravs de
processos de imerso nos contextos, sustentados por equipas
multidisciplinares.
Para tal contribuem o uso de tcnicas activas e participatrias,
o recurso aos mtodos biogrficos e etnogrficos e
permanente actividade reflexiva decorrente da criao colectiva.
 Conjuga a investigao e o aprofundamento de conhecimentos
O porqu duma
de carcter terico/prtico, tendo em vista o desenvolvimento
formao especfica de capacidades de interveno criativa, em termos pessoais
e interpessoais, nas prticas profissionais de teatro e
A ps-graduao apresenta-se como uma importante
comunidade para que se preparam.
necessidade do desenvolvimento do Teatro enquanto ferramenta
O Plano de estudos da Ps-graduao insere-se nas
de interveno social, cultural, educacional e econmica, dando
reas cientficas de Teatro Educao e Comunidade, Artes
resposta s inmeras solicitaes institucionais da sociedade
Cnicas, Psicologiae Cincias da Educao distribuindo-se
contempornea.
por Unidades Curriculares de natureza diferenciada: Terico/
A formao prev que, de uma forma autnoma e empenhada,
Prticas; Laboratoriais; Seminrios; Trabalhos de Campo.
os alunos investiguem e desenvolvam competncias de
Est organizada num ano lectivo, em 2 Semestres,
mediao entre vises, discursos, projectos, instncias e
correspondendo a um total de 60 ECTS.
grupos sociais identitrios, fomentando prticas performativas
Funciona num regime misto B_Learning presencial
dialogicamente sustentadas.
e E_Learning. Na vertente presencial, e porque acolhe
No se trata, pelo atrs exposto, de levar objectos construdos
diversos tipos de candidatos, decorre em horrio ps-laboral
previamente segundo um critrio paternalista de adequao e
e/ou de residncia artstica intensiva, de acordo com as
utilidade mas, a par e passo, implicar-se num processo de co-
disponibilidades de alunos e docentes.
criao cooperativa e negociada entre todos os participantes,
A maioria dos Professores envolvidos directamente na
acolhendo propostas e reflectindo/experimentando em conjunto.
leccionao de unidades curriculares do curso, so docentes
Sobre esta perspectiva refiram-se as posies de Thompson e
actuais da Universidade de vora e associam uma experincia
Schechner (2004) quando afirmam: () the act of using theatre
profissional, prtica e investigativa no domnio do Teatro
in these contexts needs to be understood as a process of meeting
Educao e Comunidade a competncias pedaggicas
and competing performances, not as merely bringing theatre to
consolidadas ao longo de anos de ensino universitrio.
people and places that are theatre-less. (ibid, 2004, p.13)
A leccionao das unidades curriculares da Ps-graduao
A ps-graduao permite promover competncias prticas e
em Teatro Educao e Comunidade est distribuda por 9
tericas num leque diversificado de profissionais que possam
doutorados, e 3 docentes (artista/pedagogo/investigador),
vir a desenvolver a sua aco artstica e teatral em contextos
especialistas de reconhecida experincia e competncia
diversos: artstico; educacional; cultural; social; e teraputico.
profissional, permitindo o aprofundamento conceptual, reflexivo
Nesse sentido, alm de direccionada a diplomados em teatro,
e o desenvolvimento de projectos em contexto comunitrio
abre tambm a possibilidade formao complementar
tendo em conta os seguintes enfoques: Teatro Teraputico;
de educadores, psiclogos, tcnicos de servio social e de
Performance e Culturas Populares; Teatro e Educao Formal e
sade, entre outros, de forma a poderem reunir e aprofundar
No-formal e Teatro e Comunicao Intercultural
competncias na rea.
A perspectiva do desenvolvimento da investigao em Artes,
Props-se que os diplomados na ps-graduao em Teatro
preconizada na Universidade de vora, no sentido de pesquisa
Educao e Comunidade possam obter creditao s disciplinas
em/na criao prev a incluso dos alunos nos projectos
dos semestres 1 e 2 do Mestrado em Teatro ministrado no
de pesquisa e extenso universitria desenvolvida pelos
Departamento de Artes Cnicas da mesma Instituio, de forma
docentes e a incluso em redes nacionais e internacionais
a que no 2 Ano possam desenvolver Dissertao, Projecto ou
que lhes permitam continuar o desenvolvimento dos seus
Estgio no contexto do Teatro educao e Comunidade.
processos formativos/de pesquisa, como sejam: Movimento de
Como referido anteriormente, a concepo desta ps-
Educao pela Arte e criao Artstica (MPEAIA); Associao
graduao assenta numa estrutura de cariz interdepartamental
Dramaterapia Integrativa; Associao Professores de Teatro
e pluridisciplinar, como a que melhor se adequa s respostas
educao (APROTED); Association du Theatre pour jeunes
efectivas das mltiplas necessidades num mundo em mudana,
publics(ASITINJ); International drama association (IDEA);
com crescente procura e elevado potencial de empregabilidade.
International Yehudy Menuhin Foundation (IYMF); Rede
Ibrica Educao e Investigao Artstica (RIEiA); Associao
Brasileira de Pesquisa em Artes Cnicas (ABRACE) e
International Society Education though Arts (INSEA).
Ao nvel da cooperao acadmica beneficiam do estreitamento
de laos com as instituies de referncia no campo do Teatro
e Comunidade e Teatro Social: ESMAE Ps-Graduao
Em Teatro e Comunidade; ESTC Mestrado em Teatro e
Comunidade; Universidade Catlica de Milo (IT); Universidade
de Bergen (NR); Rowan Center DRAMATHERAPY( UK);
Universidade de Mrcia (ES); Universidad Barcelona(ES);
Universidade Estadual de Campinas-UNICAMP (BR);
Universidade do Estado de Sta Catarina-UDESC (BR);
Universidade de S. Paulo/ ECA (BR); Universidade Federal de
So Paulo -Baixada Santista (BR); UniRIO (BR); Universidade
Federal de Pernambuco (BR); Universidade de Minas Gerais
(BR); Universidad Veracruzeana (MX); NYU Steinhardt School
of Culture , Education and Human Development (USA).
Que profissional?
Concebemos o Especialista em Teatro Educao e
Comunidade como um profissional comprometido social e
politicamente, que utiliza os princpios do teatro aplicado como
ferramenta na promoo teatral, artstica e cultural.
Devero estar habilitados a desenvolver projectos profissionais
no mbito do teatro em contextos comunitrios recorrendo
a diferentes linguagens e tcnicas teatrais e de criao
contempornea e, em particular performance.
experincia prtica de interveno artstica e teatral
dever aliar-se uma viso sistmica sobre a problemtica do
desenvolvimento humano, que lhes permita - junto de diferentes
grupos -, promover a consciencializao individual e social ,
visando a adopo de perspectiva crtica sobre o mundo.
Assumindo-se como mediador, dever ser capaz de trabalhar
em equipa, desenvolvendo as condies de auto e hetero-
regulao, de coeso social e identitria, visando progressivas
mudanas e processos de emancipao social.
Referncias Bibliogrficas
Bezelga, I. (2013). Facilitadores Teatrais nos contextos Rancire, J. (2010). O espectador emancipado.
das culturas populares. Pereira, J., Vieites, M. & Lopes, Lisboa: Orfeu Negro;
M. (coord.), Teatro do Oprimido: teorias, tcnicas e
Schechner, R. e Thompson, J. (2004). Why Social
metodologias para a interveno social, cultural e
Theatre?, The Drama Review, 48 (3), pp. 11-16.
educativa no sculo XXI. (pp. 191-210) Chaves: Ed.
Interveno. ISBN 978-989-97571-4-1 Valente, L. (2009). Social Theatre: An integration
Bezelga, I. (2012). Performance Tradicional e Teatro of education and theatre arts: The portuguese
e Comunidade: Interaces, Contributos e Desafios experience. In Sue Jennings (edit.) Dramatherapy and
Contemporneos. O caso das Brincas de vora. Tese Social Theatre: Necessary Dialogues. pp. 157-165.
de Doutoramento. vora: Universidade de vora. (no East Sussex: Routledge.
publicada)
Boal, A. (2009). A Esttica do Oprimido. Rio de Janeiro:
Garamond.
Canclini, N. (2006). Culturas hbridas: Estratgias para
entrar e sair da modernidade. So Paulo: EDUSP.
Nogueira, M. (2007). Teatro e comunidade: Dialogando
com Brecht e Paulo Freire. Urdimento, vol. 1 (9), pp.
69-85.
Resumo
Em 1996 foi iniciada a licenciatura em Estudos Teatrais na
Universidade de vora com uma via ensino, no mbito da qual
(e em consequncia da remodelao de 2002 ) foi criada a
rea cientfica de Teatro e Comunidade com uma dimenso
terico-prtica, que nos possibilitou pensar na formao de
um profissional cujas competncias transcendessem o mbito
escolar e o preparassem para uma interveno em contextos
no formais e comunitrios. Esta formao surge desde o seu
incio de uma estreita colaborao entre o Departamento de
Pedagogia e Educao e o Departamento de Artes Cnicas,
o que delineou em grande medida a identidade da abordagem
ao teatro e comunidade iniciada em vora que designamos
por teatro educao e comunidade. Numa primeira fase
foram montados vrios projectos-laboratrio envolvendo
docentes, alunos, artistas e comunidades, que tomaram
a forma de curtos projectos de investigao-aco que se
foram transformando em investigao aco participante,
com o propsito de fomentar uma abertura comunidade
e aos processos grupais sem deixarmos de atender ao
desenvolvimento pessoal e social dos prprios alunos.
Numa segunda fase foram desenvolvidas investigaes mais
profundas e longas que deram origem a alguns doutoramentos.
Na presente comunicao pretendemos
1. Apresentar e discutir a forma como foi construda e
implementada em contextos formais e no formais, o conceito
de teatro educao e comunidade na Universidade de vora.
2. Identificar algumas das tcnicas que foram sendo adequadas
e adaptadas a partir do teatro educao para a interveno
comunitria.
3. Caracterizar o perfil dos profissionais habilitados para
desenvolver esta abordagem.
4. Contribuir para construo de novas estratgias de
formao no Ensino Superior.
Palavras-Chave
Teatro educao Comunidade/ Metodologias Participativas/
Mediao
Abstract
In 1996 we started a degree in Theatre Studies at the University
of vora with an educational route, under which (and as a
result of refurbishment in 2002) the scientific area of community
theatre was created. The theoretical and practical approache,
enabled us to think the professional training skills transcend the
school environment and prepare the future theatre professionals
for an intervention in non-formal and community settings.
This training comes from the beginning of a close collaboration
between the Department of Pedagogy and Education and the
Department of Performing Arts, which outlined the identity of
the community theater approach in the University of vora
determines the use of Theater Education and Community,
as a field of study. Initially it was mounted several laboratory
projects involving teachers, students, artists and communities,
which took the form of short action-research projects, that
were turning into participant-action research, in order to foster
openness the community and group processes, to insure the
personal and social development of the students. In a second
phase some deep and long-term investigation have been
developed by the team involved and that have given rise to 3
PhDs. In this communication we intend to:
1. Present and discuss the way it was built and implemented
in formal and non-formal, the concept of theater education and
community at the University of vora.
2. Identify some of the techniques that have been appropriate
and adapted from the theater education for community
intervention.
3. To characterize the profile of skilled professionals to develop
this approach.
4. Contribute to building new training strategies in higher
education.
Key Words
Theatre Education and Community/ Participatory Methods/
Mediation
Biografia / Biography
Luclia Valente
Doutorada em Dramaterapia pela University of Wales, Cardiff.
Professora Associada da Universidade de vora actualmente
Directora do Departamento de Artes Cnicas nesta mesma
instituio. Desenvolve investigao nas reas da Arte-Terapia,
Psicodrama e Teatro Playback. Desenvolve actividade cvica
enquanto Presidente da Direco do Movimento Portugus de
Interveno Artstica e Educao pela Arte e da Associao
Portuguesa de Dramaterapia Integrativa.
Isabel Bezelga
Doutorada em Estudos Teatrais e Especializao em Teatro e
Educao e Metodologias Artsticas Interculturais. Actualmente
Professora Auxiliar da Universidade de vora. Lecciona
nos Departamentos de Artes Cnicas e de Pedagogia e
Educao sendo Directora de Curso da Licenciatura em Teatro.
Desenvolve investigao em Teatro e Comunidade como
membro do IELT e colabora no CIEP/UE. Tem desenvolvido
actividade como: Actriz; Docente; Formadora; Membro da
Comisso de Acompanhamento e Avaliao D.R.C.Alentejo
(Teatro); Consultora e Criadora das Orientaes Curriculares
de Teatro no Ensino Bsico e Secundrio no Ministrio da
Educao; Coordenadora e Animadora de projectos socio-
culturais, educacionais e artsticos. No mbito cvico e
associativo membro da Direco da Associao Menuhin
Portugal - Projecto MUS-E, dos corpos gerentes do Movimento
Portugus de Educao pela Arte e Interveno Artstica; da
rede IDEA-Europe (International Drama/Theatre in Education
Association)e Rede Ibero Americana de Educao Artstica.

Percursos
da formao
em Teatro e
Comunidade na
ESMAE 24

Claire Binyon*
ESMAE-IPP
Inglaterra / Portugal
Hugo Cruz*
ESMAE-IPP / PELE / IELT U. Nova de Lisboa
Portugal

* Por deciso pessoal, os autores do texto no

escrevem segundo o novo Acordo Ortogrfico.
24
Escola Superior da Msica e das Artes do
Espectculo Instituto Politcnico do Porto.

1. A ESMAE e o Teatro e Comunidade
A ESMAE foi criada em 1985 a partir antiga Escola Superior de
Msica do Porto no contexto do Instituto Politcnico do Porto.
O principal objectivo foi alargar o ensino superior ao Teatro e
a outras linguagens artsticas na cidade numa lgica de dar
resposta s necessidades formativas locais contribuindo para o
desenvolvimento destas reas na regio Norte do pas. O Curso
de Teatro iniciou-se em 1993, seguindo-se mais tarde, a integra-
o na escola do Departamento de Artes e Imagem em 2008.
Neste momento a ESMAE constituda pelos Departamentos
de Msica, Teatro e Artes da Imagem. Cada um destes
departamentos organiza-se de forma especfica em funo
da rea de formao. O Curso de Msica inclui as variantes:
Instrumento, Canto, Composio, Msica Antiga, Jazz,
Produo e Tecnologias da Msica. No que se refere ao Teatro
organiza-se em duas variantes: Interpretao e Produo e
Design (cenografia, figurinos, direco de cena, luz e som).
O Curso de Artes da Imagem integra as reas de Fotografia,
Cinema, Audiovisual e Multimdia). A escola confere graus que
correspondem ao 1 e 2 ciclo. Ao longo dos anos assistiu-se a
um aumento considervel de alunos contando hoje com 734 e
106 professores25.
A origem do Curso de Teatro, em 1993, procurou colmatar uma
lacuna de formao superior na rea da Artes Performativas no
Porto e Norte do pas. Na sua criao foi definida como misso
a formao na rea do Teatro com base no equilbrio entre
tcnica, prtica e teoria de forma a promover o desenvolvimento
nos alunos de uma cultura teatral que enquadre a sua aco
futura enquanto criadores. Outra das principais preocupaes
do Curso garantir uma formao diversificada que permita
aos alunos aceder a um vocabulrio conceptual e instrumental
que fortalea a sua prtica profissional futura. Como principais
correntes de influncia pedaggica, destaque para o foco
nas componentes colectiva e criativa como bases essenciais
da produo teatral suportadas por um corpo consistente de
encontro entre mtodos clssicos e contemporneos.
Um dos principais fundadores do Curso, Francisco Beja, foi
fundamental para integrar um conjunto de influncias, como foi
o caso da proposta de Peter Brook atravs do contacto com
Joo Mota. O pensamento do professor e investigador belga da
Universidade Livre de Bruxelas, Roger Deldime, perspectivando
o teatro como um objecto de estudo e em simultneo um
projecto educativo, marca de forma incontornvel a filosofia do
Curso. De forma complementar a pedagogia de Pierre Voltz,
assume-se como inspiradora, nomeadamente para a introduo
mais recente do Teatro e Comunidade.
Ao longo do primeiro ano de existncia do Curso, Claire
Binyon foi convidada a assumir funes de professora na
rea de movimento juntando-se equipa fundadora do
Departamento. Consigo trouxe uma forte influncia doDevising
como metodologia instalada no teatro experimental ingls
influenciada pelo trabalho do Theatre Workshop sob a
direco de Joan Littlewood nos anos 70 e do teatro fsico
atravs das referncias francesas dos anos 80, Monika
Pagneux e Jacques Lecoq.
O Departamento de Teatro foi criado com base numa ideia
pouco tradicional de ensinar teatro, a sua abordagem desde o
incio procurou ser aberta e contempornea. Nos anos ante-
riores abertura do Curso, quando se estavam ainda a de-
senvolver os planos de estudos, foram pensados mdulos que
davam espao a prticas, como a criao colectiva, modelos
de projectos, como os projetos independentes, abordagens ao
teatro, como o teatro para pblicos especficos, com o principal
objectivo de promover a autonomia e a criatividade dos alunos
com base numa formao tcnica e acadmica.
Assim, desde os primrdios do Curso, os alunos foram con-
frontados com abordagens convencionais e experimentais,
desenhando-se uma proposta pedaggica com a vocao de
cruzamento entre linguagens artsticas mais tradicionais e
contemporneas. Esta diversidade de abordagens e de opinio
quanto natureza e local da prtica do teatro deu origem a um
programa orgnico e em constante mutao e adaptao que
se esfora para permanecer assim no presente procurando
seguir as correntes contemporneas. um plano de estudos
sensvel, que vivo e por isso muda com os tempos.
Outra das ideias fundamentais na organizao do Curso de
Teatro passa pela exposio dos alunos a um leque grande
e diverso de experincias ao longo de toda a formao. Para
alm do grupo de professores responsveis pelas disciplinas
base so convidados todos os anos reconhecidos profissionais
da rea do Teatro no contexto nacional e internacional para
desenvolverem projectos nas mais diversas reas designados
por produes teatrais.
Para alm destas propostas, os alunos so ainda estimulados
a desenvolver os chamados projectos independentes que tm
principalmente como foco o estmulo autonomia, organizao,
iniciativa dos alunos e o trabalho colectivo.
Nesta lgica aberta e orgnica de constante evoluo da
formao na rea teatral que procura responder s demandas
da criao artstica contempornea, pode-se assumir que
existe uma co-construo anual com pilares base semelhantes
mas que assumem contedos e formatos diversos que
variam com a anlise e avaliao realizada com os alunos e
o envolvimento de diferentes e determinados profissionais no
corpo docente.
em sintonia com esta filosofia que surgem as primeiras
aproximaes ao que hoje se enquadra na escola como a rea
de formao em Teatro e Comunidade. O plano de estudos
actual da Ps-graduao em Teatro e Comunidade resulta de
uma srie de impulsos que geraram perCursos at ao formato
actual formativo.
Destes impulsos, destacamos essencialmente trs:
1. o reconhecimento da existncia de lacunas nesta rea de
formao especfica no Curso de Teatro da ESMAE e em geral
no Porto e Norte do pas;
2. a identificao de necessidades sentidas pelos ex-alunos e
recm-licenciados quando confrontados com experincias reais
de trabalho com necessidade de formao complementar no
domnio das prticas artsticas comunitrias; comunitrio argentino. Neste perCurso da sua primeira forma
3. e finalmente os perCursos diferentes mas coincidentes, dos
criadores e coordenadores do Curso (Claire Binyon e Hugo
Cruz), na viso e crena de que o dilogo entre o teatro e so-
ciedade deve ser constante na criao.
O primeiro passo formalizado, no acto lectivo 2007-2008, nos
perCursos nesta rea foi a introduo no Curso de Teatro
(Interpretao) de um projecto como parte integrante do 6
semestre do plano de estudos. Este projecto visa conectar
os alunos com contextos profissionais futuros. Este projecto
designado Teatro em Contexto seguiu inicialmente a lgica
anglo-saxnica do Teatro Aplicado (Applied Theatre). Vrios
so os autores que se tem dedicado a este campo Eugene
Van Erven, Helen Nicholson, Franois Matarasso, Tim Prentki
e Sheila Preston. Mais recentemente tentou-se definir o campo
do Teatro Aplicado como
Um amplo leque de prticas teatrais
e processos criativos que levam os
participantes e os pblicos para alm do
teatro convencional e mainstream para
o mundo de um teatro que responde a
pessoas comuns, s suas histrias, aos
seus locais e prioridades. O trabalho que
acontece, quase sempre, em espaos
informais, em lugares no teatrais, numa
variedade de ambientes geogrficos e
sociais: escolas, rua, prises, centros
comunitrios, conjuntos habitacionais,
ou qualquer outro lugar que possa ser
especfico ou relevante para os interesses
da comunidade (Prentki & Preston, 2009).
Este primeiro passo fundamental foi evoluindo ao longo dos
ltimos quase nove anos. Desde logo, do ponto de vista
conceptual, a viso alargou-se passando a contemplar
outras abordagens, nomeadamente as influncias oriundas
da Amrica Latina com forte produo nesta rea. Destaque
para influncia de Augusto Boal e do movimento de teatro
algo ambiciosa, tendo em conta o reduzido nmero de horas
para contactos com os contextos reais, foi-se adaptando at ao
formato actual da Ps-Graduao. Desde sempre procurou-se
enriquecer as experincias dos indivduos dos contextos e dos
alunos, numa lgica de se constiturem como experincias para
as duas partes envolvidas promotoras de desenvolvimento.
Nesta primeira abordagem os alunos foram distribudos por
diferentes contextos onde desenvolveram os seus projetos com
os mais diversos formatos. Mais tarde a proposta evolui para
uma formao intensiva em Teatro do Oprimido que culminava
na construo de um Teatro-Frum a ser apresentado em
escolas locais.
A introduo deste projecto no Curso de Teatro (Interpretao),
inserida no contexto de um projecto que aborda as sadas pro-
fissionais, foi enquadrada como uma oportunidade de desen-
volvimento de competncias transversais especficas teis no
trabalho de actor. A improvisao, a generosidade, a escuta, a
flexibilidade, a capacidade de reaco so competncias bsi-
cas no trabalho de actor que se assumem como centrais numa
experincia em Teatro-Frum quer na sua construo, quer na
interaco com o pblico. Esta tcnica concreta e especfica
requer uma flexibilidade do actor, que naturalmente, pode ser
transferida e til em diferentes contextos.
Uma das concluses fundamentais desta primeira experincia
foi que o tempo previsto era extremamente escasso para o
desenvolvimento de um projecto consistente nesta rea e,
mais do que isso, para o desenvolvimento de competncias
adequadas nos alunos para se confrontarem com uma
experincia real desta natureza. Por outro lado, os alunos
revelavam-se muito centrados no trabalho exclusivamente de
interpretao numa ptica mais tradicional. O que no deixa de
ser relevante que ao longo dos ltimos anos os alunos recm-
licenciados comearam a desenvolver trabalho nesta rea de
uma forma mais sistemtica e intensa o que obviamente revela
uma resposta procura de profissionais com este perfil.
clara, hoje, uma maior abertura a este campo de aco pelos
mais diversos intervenientes. De destacar a ttulo de exemplo
o facto das mais variadas linhas de financiamento na rea
da cultura terem passado a incluir esta rea como factor de
majorao nas candidaturas.
Aps a incluso destes projectos na Licenciatura, durante qua-
tro anos e perante as concluses enunciadas, a proposta foi a
criao de uma formao especfica em Teatro e Comunidade
direccionada para esta abordagem e campo de aco com to-
das as idiossincrasias que envolve. Desta forma, direccionou-se
a formao para um outro perfil de aluno, com contacto com o
mundo do trabalho e com mais experincias acumuladas, as-
sim como, uma formao base mais diversificada e transversal.
, desta forma, que foi criada a Ps-Graduao em Teatro e
Comunidade na ESMAE que realizou a sua primeira edio
no ano lectivo de 2012-2013. Funciona, neste momento,
com a atribuio de 30 crditos perspectivando-se alargar o
seu funcionamento para 60 crditos, no futuro, permitindo a
equivalncia ao primeiro ano do Mestrado em Teatro.
2. A Ps-Graduao em
Teatro e Comunidade26
Este Curso direcciona-se para a interaco entre o teatro e a
comunidade de onde resulta um espao de interveno nico
e com caractersticas muito prprias. O plano de estudos foi
pensado assumindo o multidisciplinar e o transdisciplinar como
caractersticas inerentes a esta rea de aco e pensamento.
Neste sentido, prope-se a formar profissionais/especialistas
com destaque para o domnio na criao teatral, competncias
pedaggicas e humanas e capacidade de pesquisa/reflexo
crtica sobre a realidade. Nesta rea de trabalho, para alm do
referido anteriormente, ainda necessrio um compromisso e
equilbrio tico constante entre as necessidades, identidades
e estticas de uma comunidade e as propostas do profissional
que devem nascer do dilogo permanente com o ser e
querer comunitrio.
Perspectiva-se o Teatro e Comunidade
Como uma interseco onde cabem
elementos vindos de diferentes conjuntos,
e das questes que da emergem, ensaia-
se uma possibilidade de sntese integrada
das vrias caractersticas que se assumem
como incontornveis nesta rea. Assim,
define-se, mais concretamente o teatro
e comunidade, como um campo prprio
de aco e pensamento que privilegia a
participao num processo de criao
artstica colectivo inspirado pelas culturas,
identidades, histrias, tradies de
pessoas e lugares que artisticamente
trabalhadas, sustentam o desenho de uma
dramaturgia e permite uma projeco
alternativa colectiva no futuro. Deste
processo artstico e comunitrio espera-se
qualidade esttica e uma vivncia colectiva
com significado e significativa num
confronto construtivo entre o tradicional e
o contemporneo (Cruz, 2015).
Numa perspectiva mais global
No mundo inteiro, acadmicos, polticos e
mesmo os prprios praticantes consideram
extremamente difcil classificar teatro
comunitrio. Os artistas que fazem teatro
comunitrio partilham tambm elementos
metodolgicos significativos, estratgias
de organizao e preocupaes complexas,
tais como a eficcia do seu trabalho,
questes sobre a tica de artistas de
classe-mdia que trabalham com grupos
perifricos, e sobre esttica e status do
teatro comunitrio como uma forma de
arte distinta (Erven, 2001).
De acordo com estas diversas inspiraes, os principais
objectivos do Curso focam-se na necessidade de: fundamentar
a relevncia do desenvolvimento de projetos artsticos em
contextos comunitrios diversos; promover e definir boas
prticas profissionais (humanas, teatrais e ticas) neste
mbito de aco; fomentar a experimentao de linguagens
teatrais direccionadas a contextos comunitrios, aprofundando
o trabalho dos profissionais de teatro e do desenvolvimento
social e comunitrio; estimular a capacidade de anlise crtica
das dinmicas comunitrias como ponto de partida para o
desenho e implementao de projetos artsticos e desenhar,
implementar e avaliar um projeto de teatro e comunidade.
A estrutura do Curso, no sentido de cumprir os objectivos
propostos, organiza-se pelos diferentes mdulos: Princpios
em Teatro e Comunidade, Noes e Experincias em Teatro
e Comunidade, Prticas Artsticas comunitrias (Oficinas) e
Metodologia e Desenho de Projeto.
No primeiro mdulo, o grande objectivo criar um vocabulrio
base comum para que o grupo de alunos possa a partir
da desenvolver o seu prprio pensamento sobre Teatro e
Comunidade. fundamental a abordagem de princpios
tericos e de criao neste mbito. Neste mdulo os alunos
tm contacto com abordagens tericas sobre interveno
comunitria, princpios de trabalho com grupos comunitrios,
culturas e identidades e ainda com alguns dos contributos
da Antropologia da Arte e Performance para o Teatro e
Comunidade.
Num segundo momento so abordadas diferentes experincias
nacionais e internacionais, promovendo-se uma anlise crtica
e criativa e perspectivando o desenho do projeto final. Neste
mdulo so analisadas experincias variadas (exs.: PELE,
Comdias do Minho, Matemurga Argentina, Teatro em favelas
Brasil, Freedom Theatre Palestina, Centro do Teatro do
Oprimido Rio de Janeiro, entre outras).
Nestes dois primeiros mdulos so convidados professores de
outras instituies de ensino superior, especialistas nas reas
a serem abordadas, privilegiando tambm a ligao s outras
formaes e centros de investigao que se cruzam nesta rea
no nosso pas e estrangeiro. Destaca-se o convite de Isabel
Menezes da FPCEUP1, Natlia Azevedo FLUP2, Isabel
Bezelga da UE3, Marcia Pompeo da UDESC (Brasil)4, Marina
Henriques UNIRIO (Brasil)5 e Teresa Fradique ESAD6.
De uma forma transversal a toda a durao do Curso estes
mdulos so atravessados e acompanhados pela abordagem
em Oficina que designamos como Prticas Artsticas
Comunitrias. Ou seja, os alunos so confrontados, ao longo
de todo o Curso, com a possibilidade de irem equilibrando
e integrando experincias prticas e tericas medida
que experimentam e reflectem sobre diferentes linguagens
artsticas. Na lgica de proximidade aos contextos reais so
convidados professores com comprovada experincia nesta
rea concreta. Destacam-se na abordagem ao Teatro do
Oprimido a Brbara Santos (Kuringa Berlim e CTO Rio de
Janeiro) e o Hugo Cruz (ESMAE). Relativamente ao Clown e
Comunidade, o Rodrigo Malvar (Operao Nariz Vermelho),
na rea da Msica e Comunidade o Jorge Prendas (Servio
Educativo da Casa da Msica) e na abordagem da Dana
e Comunidade a Madalena Victorino e o Pedro Salvador.
A Criao Colectiva abordada pela Claire Binyon e Hugo
Cruz (ESMAE), a Interveno Artstica em Espao Pblico
pelo Hlder Maia e Clia Capelo/Catarina Braga (ESMAE)
e a Poliksena Hadalova trabalha as Tcnicas Teatrais para a
Interveno Social.
Todo o Curso acompanhado da construo de um porteflio
com o objectivo de integrao dos contedos e experincias
vivenciais e o desenho de um projeto final. Este projecto
pode assumir vrios formatos (artigo, projecto a implementar,
reflexo sobre projecto em implementao e/ou implementado).

3. Concluses
De uma forma ainda preliminar, porque apenas se realizou uma
1 edio do Curso, estando neste momento a decorrer a 2
edio, possvel com base nos percursos apontados elencar
alguns pontos em forma de concluses que podem indicar
caminhos para o futuro da formao nesta rea.
Desde logo, a possibilidade de se trabalhar com um grupo de
alunos focado na rea de formao e que na sua generalidade
devolveram, esto a desenvolver ou pretendem desenvolver tra-
balho no mbito do Teatro e Comunidade, uma mais-valia do
ponto de vista da motivao, dinmica de grupo e concretizao
da ligao dos contedos aos contextos reais de criao.
A diversidade de contedos e experincias dos professores
so outro aspecto fundamental para uma abordagem aberta
e promotora de desenvolvimento. Assumindo a hibridez
desta rea os contributos da Antropologia, Sociologia e
Interveno Comunitria aliados s prticas artsticas de
Teatro do Oprimido, Clown, Msica, Criao Colectiva,
Interveno em Espao Pblico permitem um cruzamento
rico e o desenvolvimento de olhares mais complexos sobre a
realidade e as premissas da criao. Para alm da aposta na
diversidade, o estmulo da partilha de um nmero considervel
de experincias nacionais e internacionais nesta rea, atravs
de convidados presenciais e/ou online uma abordagem
fundamental. O objectivo dar a conhecer o maior nmero
de experincias aos alunos para que eles possam aprofundar
as que lhes podem fazer mais sentido de acordo com o seu
percurso e interesses. Outro aspecto central e concreto da
1 edio do Curso foi o contributo para a produo cientfica
nesta rea da resultante. Ou seja, alguns projetos finais deram
origem a artigos publicados e comunicaes em encontros
e congressos que trabalharam estas temticas. A presena
de alguns alunos estrangeiros nas duas edies tem sido um
contributo muito relevante e demonstra a procura deste tipo
de formao ainda em expanso na Europa. Neste domnio,
Portugal destaca-se pela quantidade e organizao de
formao nesta rea especfica.
Outro aspecto a destacar a forte ligao do Curso aos
contextos reais de trabalho, ou seja, a possibilidade que
vrios alunos tiveram e tm de repensar as suas prticas e/
ou desenhar projetos a implementar nos contextos onde j
devolvem trabalho.
No entanto, existem melhorias a ser feitas. Continua a ser
uma preocupao a possibilidade de alargar a durao do
Curso numa 2 componente que permita a implementao do
projecto no terreno devidamente orientado e acompanhado,
dando inclusive origem criao de espectculos e permitindo
assim concluir um ciclo que obedece a uma lgica de formao.
Neste sentido, a evoluo passar pela possibilidade de criar
uma equivalncia ao 1 ano de Mestrado em Teatro. Sero
necessrias mais edies do Curso para consolidar este
percurso. Outro aspecto fundamental que se prende com o
anterior o caracter extremamente intenso em que se realiza
o Curso neste momento. Ou seja, a alargamento temporal
poder permitir uma melhor integrao dos contedos e
nomeadamente das componentes terica e prtica.
A Ps-Graduao, semelhana do Curso de Teatro da
ESMAE, segue uma lgica de constante adaptao a
diferentes variveis nomeadamente a identificao de lacunas
formativas que apontam para oportunidades de trabalho. Neste
sentido este Curso pelas suas caractersticas e temticas e
pelo momento que o pas e a Europa vivem, encerra em si
um grande potencial de evoluo. Depender de todos os
intervenientes no processo a evoluo desta formao sem
perder, no entanto, o enfoque em dimenses fundamentais
nesta rea como a participao, a vivncia do espao pblico
e a sua ligao ao exerccio da cidadania, a criao colectiva,
a autonomia e a sustentabilidade deste tipo de projectos. A
relevncia destes pilares dever estar assente na perspectiva
de que as dimenses comunitria, poltica e artstica se
relacionam numa viso articulada e complementar das mesmas
e assumindo-as como indissociveis.
Referncias Bibliogrficas
Cruz, H. (2015). Arte e comunidade. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian.
Erven, E. V. (2001). Community theatre: Global
perspectives. London: Routledge.
Prentki, T. & Preston, S. (2009). The applied theatre
reader. New York: Routledge.

Resumo
Desde a criao do Curso de Teatro a ESMAE sempre teve a
preocupao de perspectivar a formao nesta rea no seu
sentido mais lato.
Este artigo prope-se fazer uma breve sntese sobre a evoluo
do campo especfico de Teatro e Comunidade ao longo dos
ltimos anos at estrutura actual de oferta formativa.
A proposta actual da ps-graduao em Teatro e Comunidade
na ESMAE perspectiva a interao entre o teatro e a
comunidade como um territrio de interveno nico e com
caractersticas muito prprias.
Esta ps-graduao prope a formao de profissionais/
especialistas com domnio fundamentalmente em trs eixos:
criao teatral, competncias pedaggicas e humanas e
capacidade de pesquisa/reflexo crtica sobre a realidade. A
ps-graduao tem como principais objectivos: fundamentar
a relevncia do desenvolvimento de projetos artsticos em
contextos comunitrios diversos; promover e definir boas
prticas profissionais (humanas, teatrais e ticas) neste
mbito de ao; fomentar a experimentao de linguagens
teatrais direcionadas a contextos comunitrios, aprofundando
o trabalho dos profissionais de teatro e do desenvolvimento
social e comunitrio; estimular a capacidade de anlise crtica
das dinmicas comunitrias como ponto de partida para o
desenho e implementao de projetos artsticos e desenhar,
implementar e avaliar um projeto de teatro e comunidade.
Procura-se igualmente levantar as principais interrogaes
que na actualidade se colocam nesta rea de formao e
apresentar propostas de perfil do especialista em Teatro e
Comunidade.
Palavras-chave
Teatro; comunidade; ps-graduao; formao
Abstract
Since its beginnings ESMAE has been concerned with placing
theatre traininginacontemporary and practicalcontext.
This communication proposes to make a brief report on the
evolution of the specific area ofCommunity Theatreduringthe
past few years until the actual structure of the present course.
The current proposal of the Postgraduate Course in Community
Theatre at ESMAE puts into perspective the interaction
between the theatre and the community as a unique territory
with specific characteristics. This postgraduate course is
designedto trainprofessionals and specialists in the areas of
theatre making, with emphasis on three areas: creative theatre,
pedagogic and human skills and capacity to research and
critically reflect on reality.
The course has, as its principal objectives:to study in depth
the relevance of the development of artistic projects in diverse
communities; to promote and define good professional
practices (human, theatrical and ethical) in this area of
action; to encourage experimentation in theatrical and artistic
languages in the context of community, developing the work of
the theatre professionals and promotingsocial and community
development; to stimulate the capacityfor critical analysis of
the community dynamic as a starting point for the design and
implementation of artistic projects; to design, implement and
evaluate a project in the area of Community Theatre.
Key Words
Theatre; Community; Specialized Graduation; Training
Biografia
Claire Binyon
Ao longo dos ltimos 20 anos tem sido professora na ESMAE,
onde foi Directora de Departamento durante 10 anos. Tem
trabalhado com a equipa responsvel pelo currculo do Curso
de Teatro, em particular no desenvolvimento do programa de
Interpretao e ensina Movimento para Actores na Licenciatura.
Actualmente tambm coordenadora do Mestrado em
Encenao e Interpretao e desenvolveu e implementou a
ps-graduao em Teatro e Comunidade.
clairebinyon@esmae.ipp.pt
Hugo Cruz
Programador cultural, professor na Escola Superior de Msica,
Artes e Espetculo Porto na rea de Teatro e Comunidade,
co-fundador e diretor artstico da PELE (www.apele.org),
investigador do Instituto de Estudos de Literatura Tradicional
Universidade Nova de Lisboa, consultor artstico no mbito
do espao pblico de vrias estruturas artsticas nacionais e
internacionais.
hugoalvescruz@gmail.com
 I. Introduo
Estou para o que for preciso uma expresso usada comum-
mente para indicar disponibilidade, entreajuda, compromisso
e confiana. Estou para o que for preciso a expresso-lema
do colectivo MEIA DZIA DE OITO que surgiu no processo de
criao do espectculo que est na origem do prprio colectivo.
O colectivo MEIA DZIA DE OITO (M 12 8) nasceu a partir
da turma de 2012/2013 do Mestrado de Teatro e Comunidade

Uma comunidade
da Escola Superior de Teatro e Cinema/IPL (ESTC/Lisboa) e
constitudo por oito artistas33 com formaes em diferentes
reas: Teatro, Dana, Educao, Encenao, Design, Sade e
Jornalismo.

para comunidades: A aco do M 12 8 desenvolve-se, desde 2013, em quatro

eixos interligados entre si: Espectculos, Formao,
Interveno e Investigao.

o colectivo
Que impacto tem um colectivo no trabalho realizado com
a comunidade? Quais os contributos da monotorizao de
uma oficina por mais do que um formador e o confronto de
diferentes vises artstico-pedaggicas? Que experincia tem

artstico no
a comunidade quando trabalha com um grupo de artistas no
lugar da figura tradicional de formador? Que limites existem
neste tipo de trabalho quando dirigido a jovens ou a idosos?
Neste artigo de reflexo construdo num exerccio de escrita

trabalho de arte e plural, iremos problematizar estas questes atravs da partilha

de quatro experincias de carcter artstico e pedaggico
realizadas pelo M 12 8:

comunidade 1. Marcos Poticos: Lxico identitrio e congregador do

Ana Almeida, Ana Sofia Santos,
Jos Lus Costa, Ricardo Rodrigues,
Rafael de Moraes, Marco Ferreira,
Slvia Ferreira e Sylvie Rocha
Colectivo MEIA DZIA DE OITO
Portugal
colectivo
2. A interveno artstica dentro e fora da sala de aula: A
criatividade como veculo transformador num trabalho realizado
com alunos da Escola Cardoso Lopes (Amadora)
3. Joo dos Santos: razes, frutos e horizontes: Laboratrio de
criao dirigido a profissionais da sade e educao
4. Projecto Teatro de Identidades: Teatro com sniores
Ana Almeida, Ana Sofia Santos, Jos Lus
33

Costa, Ricardo Rodrigues, Rafael de Moraes,

Marco Ferreira, Slvia Ferreira e Sylvie Rocha.

II. Marcos Poticos
Marcos Poticos constituiu-se como um espectculo que
nasceu de um exerccio performativo de pesquisa sobre
metodologias de criao em teatro e comunidade. Esta
pesquisa de carcter acadmico assente na Dramaturgia do
Eu, teve o poder de congregar um grupo de desconhecidos na
procura de sentidos comuns.
De uma recolha dramatrgica de particularidades, momentos,
movimentos, memrias e objectos, crimos pequenas alegorias
performativas que se foram entrosando entre si como se,
afinal, todos tivssemos partilhado a mesma infncia. Das
vivncias privadas erigimos um mito colectivo para o qual o
pblico foi convidado a fazer parte. O lugar e tempo cnico
que construmos presentificam histrias de vida que, sem
abandonarem a sua natureza pessoal, se transformaram em
poesias performativas com um carcter universal.
Durante o processo de criao de Marcos Poticos assolaram-
nos inmeras perguntas, tais como: Como trabalhar as
memrias em teatro e comunidade? Como que a leitura que
fazemos do colectivo se traduz na construo criativa? Como
que o apelo participao do pblico no invasivo?
A apresentao de um objecto artstico comunitrio, mais do
que convocar o pblico para a partilha de um espao e tempo
comuns, deve potenciar a vivncia de uma experincia esttica
em comunidade. Neste sentido, a relao com o pblico
preocupou-nos desde o incio, no queramos de todo manter
a relao tradicional pblico-palco, mas t-lo como participante.
Foi com base neste desejo de aproximao que propusemos
um espao cnico onde o pblico e os actores partilham o
espao da cena. Com este mesmo objectivo, a movimentao
dos actores (muitas vezes tambm espectadores) visa o
envolvimento do pblico, procurando que cada espectador
se sinta parte da uma mesma comunidade. A partilha com
o pblico de uma sopa cozinhada em cena o momento do
espectculo que unifica a relao entre actores e espectadores
e possibilita um encontro ritual.
O desejo de aprofundar uma relao entre actores e pblico
geradora de uma comunidade no aqui e agora da partilha
cnica, levou a que, durante o ano de 2013, este espectculo
fosse partilhado com pblicos muito diferenciados: estudantes,
professores e funcionrios da ESTC, frequentadores da
associao cultural SOU (Lisboa), participantes do Encontro
de Teatro Comunitrio na La Tabacalera (Madrid), habitantes
da Quinta da Fonte (Loures) no festival O Bairro i o Mundo
e espectadores dos festivais Noites da Nora (Serpa), Mexe
(Porto) e AoGosto (Lisboa).
A constante partilha de funes (encenao, dramaturgia,
iluminao, cenografia, sonoplastia, etc.) durante o processo
criativo revelou-se como um modo de agir que contagiou
a esttica deste espectculo e, posteriormente, do prprio
colectivo. Este foi um processo intuitivo que, mais tarde, se
consolidou e tornou consciente na residncia de formao
sobre coralidade em teatro-comunidade que o colectivo realizou
com a companhia de teatro O BANDO. A partilha de funes
enquanto leitmotif do processo criativo desenvolvida ao longo
do processo de criao e apresentao de Marcos Poticos
veio a reflectir-se em projectos posteriores e materializou-se na
expresso-lema que nos acompanha at hoje: Estou para o
que for preciso.
III. A interveno artstica
dentro e fora da sala de aula
A possibilidade de fazer uma interveno de teatro dentro de
uma comunidade escolar - Agrupamento Escolar Cardoso
Lopes na Amadora - foi recebida pelo M 12 8 com a perspectiva
de colocar em prtica alguns desejos de aco e criao
num contexto pedaggico formal. O insucesso e o abandono
escolar, verificados tambm em algumas situaes desta
escola, motivaram a nossa vontade de potenciar a presena
do teatro na vida de alunos, professores e funcionrios e o seu
reconhecimento como uma arena privilegiada para reflectir
sobre questes de identidade, bem como, contribuir para o
aprofundamento das relaes e para a expresso de vozes
silenciosas ou silenciadas da comunidade (Nogueira, 2007).
Recorrendo abordagem do team teaching, a ideia de intervir
em colectivo ganhou um sentido ainda mais abrangente.
Proveniente do universo da educao, o conceito de team
teaching refere um trabalho pedaggico inter-docentes que
promove relaes de proximidade, apela ao envolvimento
contnuo dos alunos, e, sobretudo, respeita a sua autonomia
e integridade individual. Num sentido ideal, a abordagem do
team teaching pretende reunir um grupo de professores e
estudantes num mesmo esforo para superar os obstculos e criatividade, transmisso de alguns comportamentos
da aprendizagem, para compartilhar processos educacionais e potenciadores de um maior sentido de escuta e dilogo,
para alcanar nveis mais elevados de compreenso e auto- quase inexistentes a quando a nossa chegada s turmas. A
realizao (LaFauci e Richter, 1970, pp.136, traduo livre). experimentao de diferentes papis em improvisaes teatrais
Atravs dos pressupostos pedaggicos do team teaching, nesta desenvolvidas em conjunto entre membros do colectivo e
interveno pretendemos potenciar a criatividade como um alunos foi tambm um factor facilitador da sua participao e
veculo transformador do indivduo e do espao escolar atravs integrao nas diferentes aces que fomos propondo e que,
de ferramentas do teatro. atravs de jogos teatrais, permitiram diagnosticar e trabalhar
algumas situaes e temas associados realidade dos alunos
e pouco abordados dentro da comunidade escolar.
Nas Intervenes Artsticas realizadas dentro e fora da sala
[Pela suas qualidades de] mobilizao de de aula com uma turma do CEF34 promoveu-se o encontro
capacidades criadoras e de aprimoramento entre um elemento do colectivo e um grupo de alunos,
da relao vital do indivduo com o mundo procurando um acompanhamento mais prximo na criao
contingente; as atividades dramticas das apresentaes finais que pretenderam expor e reflectir
[na sala de aula] liberam a criatividade e as opinies de cada aluno relativamente sua comunidade
humanizam o indivduo, pois o aluno escolar. O resultado final, exposto na semana de trmino do
capaz de aplicar e integrar o conhecimento ano lectivo 2012/2013, teve como intuito contribuir para o
adquirido nas demais disciplinas da escola
reconhecimento da importncia da expresso e criatividade no
e, principalmente, na vida. Isso significa
o desenvolvimento gradativo na rea percurso escolar dos alunos e para uma maior valorizao da
cognitiva e tambm afetiva do ser humano. imagem de cada aluno nesta comunidade.
(Reverbel, 1979).

34
CEF - Cursos de Educao e Formao de
Jovens, tm como objectivo a recuperao
Neste trabalho, desenvolvemos trs aces (Teatro Frum, dos dfices de qualificao escolar e
profissional da populao jovem, atravs
Teatro Radiofnico e Teatro Performance/Intervenes da aquisio de competncias escolares,
Artsticas), dirigidas a quatro turmas (trs turmas do 7. ano tcnicas, sociais e relacionais, que lhes
e uma turma do 5. ano) seleccionadas de acordo com a permitam o acesso a desempenhos
profissionais mais qualificados.
disponibilidade horria do M 12 8 e o interesse do respectivo
professor face ao programa da sua disciplina.
Visando a apresentao e aproximao junto das diferentes
turmas com que trabalhmos, propusemo-nos, num primeiro
encontro, a responder a duas perguntas, formuladas por cada III. Joo dos Santos:
aluno e a desenvolver pequenas intervenes em contexto de razes, frutos e horizontes
sala de aula recorrendo a ferramentas metodolgicas do Teatro
Frum. Estas situaes permitiram a desinibio dos alunos,
Que os homens que guardam da sua infncia a experincia
promovendo o conhecimento de cada turma atravs da escuta, indita, que interiorizam movimento, o sentir, o amor, que
interaco e participao entre elementos do colectivo, alunos constituram um mundo seu, o abram aos outros.
e professores.
Joo dos Santos
A existncia de um colectivo de artistas numa sala de aula
permitiu um olhar particular sobre os elementos de cada turma
e, tambm, atravs de exerccios que apelaram expresso
O Projecto Joo dos Santos surgiu no percurso do M 12 8 a
partir de uma proposta de um dos seus elementos (Ricardo
Rodrigues) de co-direco de um laboratrio de criao
artstica dirigido a profissionais de sade e da educao, no
mbito do seu projecto de dissertao de mestrado Pode
algum ser quem ? - O Teatro enquanto Ferramenta de
Presena na Pessoa do Profissional de Sade.
Ao considerarmos os objectivos inicialmente estabelecidos,
encontrmo-nos desde logo com a obra do psico-pedagogo
Joo dos Santos. A sua biografia e legado exerceram uma
forte influncia em todo o percurso laboratorial, em especial,
pela defesa da expresso artstica no crescimento da criana
e, tambm, pelo seu pensamento sobre a natureza do
encontro entre o adulto e a criana. Assim, a valorizao do
desenvolvimento da capacidade simblica da criana no adulto
profissional da sade e da educao e a dimenso relacional
de ambas as profisses foram pressupostos centrais deste
laboratrio de criao.
O laboratrio contemplou diferentes fases, em que
estabelecemos horizontes de concretizao distintos. Desde
a fase Grupo (a constituio do espao grupal e relacional),
passando pela fase Vocabulrio (o cerne do trabalho de
desenvolvimento da Presena do Actor), e Criao (o confronto
de diferentes sensibilidades estticas e metodologias de
criao), at chegarmos ao objecto simblico (compromisso
em cena, compromisso entre os criadores-protagonistas e
compromisso M 12 8), assistiu-se a uma forte dinmica de
mudana em todos as pessoas envolvidas. Uma mudana
com contornos mais visveis na conscincia de um corpo
expressivo, na aquisio de um vocabulrio tcnico concreto e
no desenvolvimento da presena do actor em cena teatral.
O ponto final deste laboratrio coincidiu com a partilha de um
objecto artstico35 com a comunidade em geral. Este foi um
reflexo da cumplicidade estabelecida com a pessoa e obra
de Joo dos Santos, assim como, a expresso da Presena
individual de cada um dos profissionais de sade/educao36
e da Presena grupal do colectivo entretanto consolidado.
A aliana estabelecida entre o grupo de profissionais de
sade/educao e o M 12 8 foi decisiva em todo o processo
laboratorial pela oportunidade de identificao entre ambos,
na perspectiva de consolidao de um espao relacional. O
objecto artstico criado foi um reflexo ilustrativo da diversidade
de abordagens do M 12 8 que se manifestou em momentos
associados a um teatro que se aproxima do texto, momentos
vinculados a um teatro cujo trabalho com o corpo central e
momentos em que procurmos valorizar a abstraco. Nessa
medida, os estmulos de criao estiveram directamente
relacionados com as metodologias/estticas mais sensveis a
cada um dos membros do M 12 8 num encontro com o grupo,
num caleidoscpio final que harmonizou essa pluralidade a
partir de um movimento da pessoa profissional de sade/
educao que se fez pessoa Actor, do adulto que se fez
novamente criana.
Na perspectiva da metodologia de criao adoptada, o
trabalho sobre a coralidade potenciou o surgimento de um
personagem colectivo o adulto, que veiculou a expresso
do imaginrio popular em redor da infncia, mas tambm as
diferentes biografias individuais transformados pelo exerccio
da criao simblica. Um coro que foi concretizado, enquanto
tal, no momento em que as diferentes presenas individuais
encontraram o seu plano de expresso concreta.
Por isso mesmo, considermos o trabalho desenvolvido em
coro, na explorao de uma possvel qualidade cnica - a
Coralidade -, o eixo idiossincrtico e estrutural deste laboratrio
de criao. Um coro que se legitima enquanto smbolo do
colectivo, mas sobretudo enquanto espao de encontro e
reunio de um conjunto de pessoas que decidem assumir uma
experincia de criao em comum. Um espao de encontro
em que todos foram incentivados a assumir um lugar de total
protagonismo durante as diferentes fases do laboratrio.
Nesta perspectiva de trabalho, o desenvolvimento da Presena
do actor envolve sempre uma dinmica em construo de
completa integrao das vrias dimenses do corpo e mente,
e da relao com o outro (par em cena/ espectador). No teatro,
esse movimento mais evidente pelo envolvimento de um
conjunto abrangente de metodologias e formas de expresso,
pelo que ao actor conferida a possibilidade de expresso
da sua subjectividade em variadas formas estticas. Esse
movimento de transformao da matria subjectiva em smbolo
favorece uma amplificao da pessoa actor. O processo
laboratorial determinou a mesma amplificao da pessoa
profissional de sade/educao. Parece-nos claro que Sade,
Educao e Teatro, apesar das suas linguagens distintas,
partilham preocupaes e horizontes comuns, contempladas
numa maior compreenso da experincia humana em toda
a sua complexidade e na viabilizao de um percurso de
desenvolvimento alargado.
Uma ltima dimenso que nos interessa destacar deste
processo est relacionada com a natureza do papel
dos membros do M 12 8 no decorrer do laboratrio. As
interrogaes que subsistiram durante o processo aliaram-se
afirmao, ou no, de uma liderana e natureza da mesma:
uma liderana centrada numa nica pessoa ou dispersa entre
os diferentes elementos do Colectivo? Decidimos desde o
primeiro momento, assumir todo o processo numa liderana
plural pelos pressupostos do fazer teatro em comunidade,
mesmo com todos os riscos inerentes. Um desafio que em
futuros laboratrios de criao artstica, estar certamente
associado a uma definio mais clara do papel de cada um.
35
A MQUINA DE EMPANTURRAR PERS
foi a criao final apresentada na Escola
Superior de Educao e no Centro Cultural
de Cascais no mbito das comemoraes do
centenrio de Joo dos Santos.
Numa fase inicial do processo, o grupo de
36
criadores foi constitudo por 30 pessoas de
ambos os sexos, com idades compreendidas
entre os 24 e os 53 anos e com percursos
profissionais distintos (Enfermeiros,
Farmacuticos, Mdicos, Professores,
Psicomotricistas, Psiclogos e Terapeuta
Ocupacional).
IV. Projecto Teatro
de Identidades
No Projecto Teatro de Identidades, parceria entre a ESTC e o
sector de Aces Sociais da Cmara Municipal da Amadora,
fomos seleccionados para desenvolver aces de formao
de teatro com dois grupos de pessoas com idades entre 65
e 86 anos, no concelho da Amadora, mais especificamente
na Associao Unitria de Reformados Pensionistas e Idosos
da Freguesia da Damaia (AURPID) e na Associao de
Solidariedade Social Reformados, Pensionistas e Idosos da
Freguesia da Mina (ASURPIM)1.
Neste projecto considermos a necessidade da aproximao
de trs conceitos diferentes que nos ajudaram a pensar numa
melhor prtica de criao teatral junto do pblico snior e que
foram: envelhecimento activo, qualidade de vida e autonomia.
Ao unir a nossa prtica artstica-pedaggica ao entendimento
e aproximao destes conceitos, aspirvamos nutrir um olhar
sobre e para o idoso no seu espao social de forma a que este
se sentisse valorizado e recuperasse, no s o lado ldico que
o Teatro pode oferecer em qualquer idade, mas tambm um
espao de fortalecimento fsico-psicolgico.
[A]s relaes sociais na velhice,
especialmente com colegas da mesma
gerao, promovem o bem-estar dos
idosos, tendo em vista que atendem de
forma mais direta s necessidades afetivas
dos envolvidos. (Neri, 2001, citado por
Schwarz, 2008, p.39)
A proposta assentou na explorao da expresso, criatividade
e criao artstica na Terceira Idade que, posteriormente,
convergiu na apresentao conjunta de um espectculo com
a participao conjunta de todas as associaes envolvidas no
Projecto Teatro de Identidades, onde se relacionaram temas
prprios de cada grupo no contexto das comemoraes do
Centenrio dos Recreios da Amadora.
A matria-prima do nosso trabalho so as pessoas em toda sua
singularidade. Neste sentido, decidimos ter em conta, nos dois
grupos, as especificidades de cada participante potenciando
as suas caractersticas. As aparentes limitaes no foram
condio para que no fossem introduzidos determinados
conceitos38 e exerccios mais exigentes, abstratos ou at
mesmo tcnicos.
Um grupo no nasce grupo, constitui-se a partir de relaes,
afinidades, vivncias e principalmente do tempo partilhado. Du-
rante o nosso percurso neste projecto, aprendemos a importn-
cia de observar e reconhecer as dinmicas j existentes e as
que se foram formando. Nestes contextos, o incio de cada tra-
balho fulcral. Nesta fase no se definiu uma aco hierrquica
e controladora, mas promoveu-se uma abertura para o dilogo
e respeito com todos os envolvidos. Tivemos a ideia de pedir
que cada um se preocupasse, inicialmente, somente com o seu
trabalho e que deixasse qualquer apontamento, ou correco,
ao nosso cuidado. Isso possibilitou uma maior confiana nas
sesses e, mais frente, a abertura gradual de um grupo que
se analisa de forma generosa e positiva. Identificmos um devir
grupo, devir comunidade.
Na AURPID, grupo constitudo s por mulheres, optmos por
comear pela aco de escuta, onde a valorizao e recolha
de interesses e histrias pessoais encaminhou-nos para o
universo do feminino. O que o feminino? Que caractersticas
tem o feminino? Um objecto pode ser feminino? O feminino s
tem lugar nas mulheres? O que ser mulher? Propusemos
ao grupo uma pesquisa de imagens, sons, movimentos e
textos, que representassem este universo para cada uma
delas. Proporcionmos uma viagem com quatro paragens:
a infncia, a adolescncia, a idade adulta e a terceira idade.
Esta experincia foi uma pedra basilar no processo e permitiu
a partilha e a identificao do que chammos mapa de
identidade pessoal. O contedo recolhido foi-se transformando
em material de composio.
A construo de uma coreografia colectiva a partir das mos
foi um dos trabalhos em que se explorou a beleza revelada
pelo movimento interior. O tempo que cada gesto leva a nascer
torna-se singular e a dana que da pode surgir tem a energia
guardada nas experincias vividas. Trabalhar a Presena em
cena com base nesta energia associada memria levou o
corpo de cada intrprete a lugares singulares do ponto de
vista artstico.
A relao com objectos artsticos de linguagens diferentes
s habituais dos participantes permitiu ampliar a leitura e
o dilogo, diminuindo a ideia de estranheza, impotncia e
limitao relativamente s diferentes estticas existentes. Para
isso, contriburam o visionamento de filmes, documentrios e
espectculos, as visitas a exposies, a partilha de poemas e
msicas, e as idas ao teatro.
O processo de construo cnica exigiu uma crescente partici-
pao activa e respeito pelas opinies e respectivas criaes,
revelando maior vontade no desenvolvimento de novas habili-
dades e novos conhecimentos. Em certo momento, passmos a
orientao das sesses de ensaio para os prprios grupos, um
factor manifestador de uma conquista de autonomia.
Nos momentos de reflexo sobre esta nossa prtica ao longo
do processo, reconhecemos a necessidade de esvaziar as
velhas frmulas para que consegussemos alcanar uma
relao mais autntica, construtiva e original com os grupos.
Para que alguma coisa relevante ocorra,
preciso criar um espao vazio. O espao
vazio permite que surja um fenmeno
novo, porque tudo o que diz respeito
ao contedo, significado, expresso,
linguagem e msica s podem existir se a
experincia for nova e original
(Brook, 2005, p.4).
Baseados em todo o processo de formao e criao e
no resultado cnico do Projecto Teatro de Identidades,
acreditamos ter potenciando novos interesses e perspectivas
de vida, possibilitando a valorizao de cada idoso junto
do seu contexto familiar e social e uma dignificao do seu
envelhecimento activo.
V. Reflexes Finais
Na concluso destas nossas reflexes com palavras deitadas
(escritas) sobre as palavras de p (reflexes contnuas entre
as diferentes aces desenvolvidas), ponderamos sobre o
desafio que foi escrever com mltiplas mos a partir do trabalho
que temos vindo a desenvolver em colectivo. Neste momento
sentimos sobretudo a exigncia de uma tripla aco que
acompanhou todo este processo de escrita: a responsabilidade
em encontrar palavras/conceitos justos, a necessidade de
os aproximar o mais possvel das nossas filosofias e prticas
de trabalho e a contnua articulao entre ideias, palavras e
discursos plurais.
Ao longo da escritura-aco deste artigo procurmos encontrar-
nos em redor dos materiais de trabalho e reflexo do M 12
8 destes trs ltimos anos. Este artigo o resultado de um
exerccio de composio conjunta que em muito se assemelha
sopa que cozinhvamos no espectculo Marcos Poticos:
quem experimentar este texto ir perceber que ele composto
por muitos ingredientes e, sem dificuldade, conseguir sentir a
diferente natureza de cada um.
Apesar da sua ainda jovem existncia, o M 12 8 tem vindo
a sofrer muitas transformaes produzidas sobretudo pela
dinmica de ser um colectivo cujos elementos, apesar da
contnua tentativa de aco conjunta, continuam a trabalhar nos
seus projectos individuais em diferentes zonas do pas. Para
ns, esta uma aco normal de sobrevivncia e adaptao
s circunstncias, uma vez que, perante a difcil conjuntura
econmica de Portugal, aumentam as dificuldades de nos
mantermos enquanto colectivo. Apesar disto, reconhecemos o
desafio de manter um corpo sem a possibilidade da presena
de todos os rgos, acreditando que isso tambm faz parte
deste ser-se comunidade e manter-se fiel ao propsito de
estar para o que for preciso procurando sempre o que
essencial para cada um de ns.
Neste sentido, o M 12 8 no funciona segundo frmulas pr-
estabelecidas de actuao. No entanto, se, como j muitas
vezes aconteceu, apenas dois elementos estiverem no terreno,
a comunidade M 12 8 continuar em maioria. Isto acontece
porque mais do que uma frmula de actuao existe o
consenso de que cada elemento representa uma prtica
e uma viso singular que se renova a cada experincia de
teatro-comunidade. M 12 8 nasce precisamente do respeito
pelo/a profissional nico que cada um/a e, sobretudo, do
reconhecimento de que a diversidade de olhares e experincias
o principal alimento do trabalho artstico com comunidades.
Nesta tentativa de nos esvaziarmos de velhas frmulas
para conseguirmos alcanar uma relao mais autntica,
construtiva e original com os grupos, nos distintos contextos
e processos a que nos temos dedicado, deparmo-nos com
necessidades comuns e fundamentais a partir das quais
desenvolvemos seis orientaes basilares do nosso Colectivo e
que surgem aqui como remate para as questes apresentadas
na introduo:
1. A nossa responsabilidade est dentro do processo de
formao teatral: trabalhamos essencialmente com Teatro
(num sentido abrangente) e isso pedagogicamente diz respeito
a um saber relacionar-se com pessoas, espaos e situaes
diversas. Buscamos um sentido de profundo respeito pela
dignidade e singularidades humanas;
2. Cada dia to nico que sempre preciso reconquistar,
escutar e potencializar o grupo de trabalho: no dar o grupo
como conquistado;
3. Nunca infantilizar nem valorizar limitaes e incapacidades:
responsabilizar cada um pela sua preservao e processo;
4. O prazer da criao est ligado ao rigor, ao grau de
dificuldade e valorizao da conquista: ter pequenos
objectivos dirios;
5. Flexibilidade, Flexibilidade, Flexibilidade: manter o sentido
do trabalho cnico, mas abrir a possibilidade de outras formas.
Fluir com o grupo;
6. Optimismo gera optimismo, disponibilidade gera
disponibilidade: estar inteiro e ser verdadeiro.
Partindo destes princpios, consideramos que a nossa praxis de
desenvolvimento e criao teatral tem propiciado um exerccio
de redescoberta de potencialidades latentes no nosso prprio
colectivo e nos diferentes grupos com quem e para quem
temos trabalhado. Neste processo de aproximao, criao e
partilha cnica em comunidade de M 12 8 e com comunidades,
vamos amadurecendo as nossas propostas de trabalho e
interaco, buscando formas e meios que progressivamente
as enriqueam e reconhecendo os problemas surgidos como
desafios de aprendizagem.
Por isso, o nosso posicionamento poltico-social situa-se a
favor da arte teatral numa perspectiva democrtica, isto ,
defendendo-a como um meio de ampliao de potencialidades
sensveis, estticas e intelectuais durante todo o percurso de
vida e como lugar de contacto, aproximao e partilha humana,
qualidades fundamentais para um desenvolvimento econmico,
social e poltico sustentvel.
Referncias Bibliogrficas
BROOK, Peter. (2005). A porta aberta: reflexes sobre REVERBEL, Olga. (1979). O Teatro na Sala de Aula. 2
a interpretao e o teatro. 4. ed. Rio de Janeiro: ed. Rio de Janeiro: J. Olympio.
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SANTOS, Joo (1991). Ensaios da Educao II. Lisboa:
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SCHWARZ, Ldia R. (2008). EnvelheSer A busca do
Pergamon Press.
sentido da vida na terceira idade. SP: So Paulo.
NOGUEIRA, M. P. (2007). Tentando definir o Teatro
na Comunidade. In Revista do Centro de Artes da
UDESC, 2, no2, 1(cit).

Resumo
O colectivo MEIA DZIA DE OITO (M 12 8) nasceu a partir
da turma de 2012/2013 do Mestrado de Teatro e Comunidade
da ESTC e constitudo por oito artistas (Ana Almeida, Ana
Sofia Santos, Jos Lus Costa, Ricardo Rodrigues, Rafael de
Moraes, Marco Ferreira, Slvia Ferreira e Sylvie Rocha) com
formaes em diferentes reas: Teatro, Dana, Educao,
Encenao, Design, Sade, Jornalismo. Desde 2013 que a sua
aco se desenvolve em quatro eixos: Espectculos; Formao;
Interveno; Investigao. Que impacto tem um colectivo num
trabalho realizado com a comunidade? Quais os contributos da
monotorizao de uma oficina por mais do que um formador
e do confronto de diferentes estticas? Que experincia tem a
comunidade quando trabalha com um grupo de artistas em vez
da figura tradicional de formador? Que limites existem neste
trabalho com jovens e com idosos? Existem barreiras entre
o artstico e o social? Uma comunidade para comunidades:
o colectivo artstico no trabalho de arte e comunidade
problematiza estas questes atravs da partilha de quatro
experincias realizadas pelo M 12 8:
1. Marcos Poticos: Lxico identitrio e congregador do
colectivo
2. A interveno artstica dentro e fora da sala de aula: A
criatividade como veculo transformador num trabalho realizado
com alunos da Escola Cardoso Lopes (Amadora)
3. Joo dos Santos: razes, frutos e horizontes: Laboratrio de
criao dirigido a profissionais da sade e educao
4. Projecto Teatro de Identidades: Teatro com sniores
Abstract
Research. What is the impact of a collective on a project
developed with the community? What might be the contributions
of a workshop monitored by more than one trainer and the
confrontation between the different aesthetics? What kind of
experience is the community provided with when working with
an artistic group instead of a traditional trainer? What are the
boundaries in this project regarding young people and the
elderly? Are there any barriers between the artistic and the
social domains? A community for communities: the artistic
collective in artwork and in the community looks into these
issues by sharing the experiences of the M 12 8:
1. Marcos Poticos: Collective identity lexicon
2. The artistic intervention inside and outside the classroom:
Creativity as a driving force for learning in a project carried out
with students from a former class of Education and Training
Courses (CEF) at Escola Cardoso Lopes (Amadora), in 2013
3. Joo dos Santos: Roots, Results and Perspectives: Creation
workshop for education and health experts
4. Identities Theatre Project: senior theater
Biografia
Jos Lus Costa (1983) investigador, formador, intrprete
e criador em artes performativas e projectos de arte e
comunidade no Colectivo MEIA DZIA DE OITO. mestrando
em Teatro, especializao em Teatro e Comunidade (ESTC/
IPL), e Mestre em Jornalismo & Informao (Universidade
do Minho). Nasceu em Janeiro em Vila Nova de Famalico e
vive em Lisboa como flneur da cidade, espirrando poesia,
flores e inquietaes. Foi autor do projecto Sinal de Alarme e
actualmente trabalha no Departamento de Comunicao da
Companhia Nacional de Bailado.

The MEIA DZIA DE OITO collective (M 12 8) was a result
of the 2012/2013 class of the Masters degree in Theatre and
Community at Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC).
It is formed by eight artists (Ana Almeida, Ana Sofia Santos,
Jos Lus Costa, Ricardo Rodrigues, Rafael de Moraes, Marco
Ferreira, Slvia Ferreira and Sylvie Rocha), with training in
different areas: Theatre, Dance, Education, Staging, Design,
Health and Journalism. Since 2013 that its action develops
around four areas: Performances, Training, Intervention and
Rafael de Moraes (nasce no Brasil, MG) - praticante,
incentivador e cmplice de criaes cnicas. Curioso por
encontros e desencontros entre as Artes, a Filosofia e a
Educao. Mestre em Teatro, especializao em Teatro e
Comunidade (ESTC PT), Ps-Graduado em Educao Artstica
(FBAL PT), Tcnico-Licenciado em Teatro (CEFAR e UCRJ
BR). Gosta do mar, de cachimbo, de jogos de tabuleiro, de
aprender coisas novas teis e inteis, tem medo de rpteis
grandes. Coleciona Jockers de baralho.
 Trata-se de uma pesquisa terica e prtica, que est sendo
investigada pela via do Teatro em Comunidades39, eixo
especfico abraado pelo campo da Pedagogia do Teatro e
fundamentado pela obra dos mestres contemporneos Bertolt
Brecht, Augusto Boal e Paulo Freire. O estudo desenvolvido
a partir de uma experimentao com abordagem de Educao
No Formal40 e voltado para a sistematizao de uma
metodologia pedaggica teatral voltada para a formao de
artistas e educadores, com nfase nos princpios do gestus
social 41 e da dialogicidade42.

Gestus social e
Este estudo consiste num desdobramento da investigao
Educao no formal e gestus social: Teatro em comunidade
com o grupo Na Boca de Cena, realizada no curso de
mestrado do PPGAC/UFBA. Nesta pesquisa, dediquei-me ao

dialogicidade
estudo de uma metodologia pedaggica teatral em comunidade
com base na Educao No Formal, utilizando tcnicas da
Potica do Oprimido de Boal e da Pea didtica de Brecht,
conduzindo uma prtica de campo oferecida como curso

Teatro em de extenso ao grupo de teatro Na Boca de Cena, em uma

comunidade socialmente vulnervel na cidade de Salvador,
Bahia. Os resultados conduziram a uma concluso muito

comunidades sob a
favorvel quanto ao desenvolvimento de processos criativos
de Teatro em Comunidades fundamentados a partir do olhar
pedaggico e crtico de Freire, Boal e Brecht.
O ponto de tenso desta discusso, portanto, o

tica da educao questionamento acerca da possibilidade de investigar a

prtica do Teatro em Comunidades como capaz de contribuir
para construo de uma sistematizao de procedimentos

no-formal
Anita Cione Tavares Ferreira da Silva
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas
Universidade Federal da Bahia, Brasil
pedaggicos teatrais em Educao No Formal, voltados para
a formao de artistas e educadores, com o objetivo de analisar
de maneira crtico-reflexiva os resultados do estudo terico-
prtico com enfoque em duas noes-chave: o gestus social e
a dialogicidade. O grupo de participantes da prtica de campo
consiste de um conjunto de artistas e educadores do municpio
de Seabra, Bahia, que participaram de um projeto sociocultural
desenvolvido no ano de 2014. Ao estabelecer residncia neste
municpio em meados de 2013, formei parceria com uma
associao educativa que visa promover a arte na educao, e
elaboramos um projeto para um edital da Fundao Cultural do
Estado da Bahia intencionando oferecer gratuitamente oficinas
de teatro para jovens adolescentes da cidade.
O projeto foi aprovado e a procura pela oficina nos
surpreendeu: de trinta vagas oferecidas, terminamos por
acolher sessenta jovens. Dentre os participantes, alguns deles
j atuam como artistas e educadores na rea de teatro, circo,
msica e literatura de cordel dentro de suas comunidades, a
maioria situada na zona rural. Estes manifestaram o desejo e a
necessidade de participarem de um trabalho teatral de maneira
mais aprofundada, voltado diretamente para a formao de
multiplicadores, para que pudessem promover aes similares
nas comunidades em que residem. Desta forma solicitaram
a continuidade do trabalho das oficinas, mas com foco
educacional e social mais delineado.
Com o intuito de atend-los, concebi um trabalho de pesquisa
envolvendo o Teatro em Comunidades associado Educao
No Formal, planejado para a formao de artistas e
educadores, de maneira que pudessem tomar contato com a
Educao No Formal pela prtica do teatro, com um contorno
dinmico e formador de conscincia crtica. A pesquisa de
campo est sendo concretizada a partir da abertura de um
curso de extenso da UFBA, contribuindo para a ampliao
da prtica extensionista na universidade. A sistematizao das
prticas em desenvolvimento est sendo realizada com os
participantes de forma a promover o conhecimento de tcnicas
que desenvolvam no apenas a linguagem teatral, mas tambm
a conscincia e pensamento crtico dos artistas em formao,
com o objetivo de fazerem uso das prticas experimentadas
como multiplicadores em suas comunidades43.
O aporte terico desta investigao baseia-se na obra dos
autores acima citados, utilizando como suporte terico do
campo do Teatro em Comunidades a obra de Marina Coutinho44
(2012) e Marcia Pompeo Nogueira45. Na rea de Educao
No Formal utilizo como fundamento a obra de Maria da Glria
Gohn46. As perguntas norteadoras que motivam esse estudo
so, principalmente, trs: o que o Teatro em Comunidades?
Como seus procedimentos poderiam configurar-se
como fundamentos para a Educao No Formal? Estes
procedimentos so proveitosos para serem sistematizados e
utilizados na formao de artistas e educadores?
Para responder primeira dessas perguntas, preciso des-
crever o fenmeno do Teatro em Comunidades, sua contextu-
alizao histrica e suas bases referenciais. Para responder
segunda pergunta necessrio definir as teorias que apoiam
as atuaes da Educao No Formal, que agentes esto do universo da Educao No Formal, tendo por consequncia
envolvidos e quais as atividades desenvolvidas, traando um
paralelo associativo e relacionando-as com as aes do Teatro
em Comunidades. E quanto terceira questo, ser importante
concretizar uma anlise contextualizada e sistemtica da prti-
ca de campo em andamento, considerando os preceitos freire-
anos do Educador Social47. Desta maneira, a partir do estudo
de procedimentos usados no Teatro em Comunidades, como as
tcnicas do Teatro do Oprimido e da Pea Didtica Brechtiana,
foi elaborada uma pesquisa de campo incluindo essencialmente
jogos teatrais, improvisaes e debates.
O quadro terico que compe esta pesquisa baseia-se em
um horizonte multirreferencial envolvendo conceitos e teorias
das reas de conhecimento das artes cnicas e educacional.
Gohn (2010) esclarece os princpios de levantamento e debate
de questes sociais da Educao No Formal, situados,
sobretudo, em sua caracterstica problematizadora. De acordo
com essas diretrizes, o aprendizado constitui-se de maneira
crtica e reflexiva, por meio do estmulo construo de uma
leitura da realidade a partir da prtica da observao do
contexto cotidiano, auxiliando na articulao scio-poltica de
grupos sociais e movimentos reivindicatrios. Deste modo,
visa a transformao social por meio da busca coletiva de
solues para problemas comunitrios. A mesma perspectiva
de compreenso do processo pode ser encontrada na obra
de Boal e Brecht, pois a partir de trabalhos como o exercido
no Teatro Frum48 ou do modelo de ao49 da Pea didtica50,
possibilita-se o desdobramento de variveis temticas que
gravitam em torno da situao central explorada.
O carter pedaggico presente nestas tcnicas apoia-se no
fato de que os temas disparadores consistem de um objeto de
estudo e discusso coletiva, fomentando a conscientizao
social e viso crtica a partir da experimentao prtica, e
oferecendo perspectivas plurais de ampliao da anlise
reflexiva de maneira relativizada, considerando pontos de vista
diversos. No Teatro Frum, de forma similar Pea Didtica,
atores e espectadores so fundidos em um s indivduo, que
vivencia um processo de aprendizagem dialgica enriquecido
pelo sentido de expresso contido na criao artstica.
Abordar um modo de pensar o teatro como pedagogia crtica,
fundada numa atitude poltica e emancipatria, acerca-se
dos princpios do Teatro em Comunidades na medida em que
articula o acontecimento cnico e o educativo, aproximando-o
a gerao de processos scio-polticos de ao e reflexo
por meio da prtica teatral. Tim Prentki51 define o princpio
mobilizador do Teatro em Comunidades: Existe um desejo
poltico declarado de usar os processos de teatro a servio de
uma mudana social e comunitria (Prentki apud Coutinho,
2012, p. 94). O Teatro em Comunidades corrobora com
a Educao No Formal quanto abordagem do artista
educador, que conduz o processo educativo de maneira a criar
uma relao horizontal com os educandos, fundamentado pela
noo freireana do Educador Social, fomentando a conscincia
crtica dos educandos sem imposies ou verticalidade.
Coutinho elucida que os estudos no mbito do Teatro em
Comunidades, tambm conhecido no exterior como teatro
aplicado, tm na obra de Freire e Boal os seus fundamentos
terico-prticos. O primeiro, por experimentar no Brasil um
mtodo educacional participativo inovador, que inspirou o
segundo a aplic-lo no teatro, estimulando a participao ativa
dos integrantes da plateia na cena, com vistas a um processo
de conscientizao e soluo de problemas.
A pesquisadora afirma:
A rigor, as presenas de Freire e Boal na
histria do teatro aplicado so marcantes
por terem colaborado para a mudana de
abordagem daqueles que so de fora
em relao s comunidades, alvo de suas
atuaes. Tanto nas aes pedaggicas,
como nas aes teatrais, o que os dois
pensadores defendem uma atitude
poltica que inclui noes de dilogo,
troca de conhecimentos, autonomia,
participao, reflexo e ao, colocando
as pessoas da comunidade no centro
do processo. Esse tipo de abordagem,
dialgica, orienta a prtica e a teoria do
teatro aplicado; constitui seu alicerce.
(Coutinho, 2012, p.128)
importante acentuar nesta passagem que a noo de abor-
dagem dialgica est diretamente ligada postura do artista
educador teatral, integrando uma ao poltica. Esta viso,
presente no teatro de Boal, exibe uma dialogicidade marcante
expressa na prtica do Teatro Frum, pois inclui a provocao
direta de questionamentos e o incentivo participao ativa do
pblico na ao cnica, que deve experimentar solues por
meio da cena e discutir coletivamente as propostas apresenta-
das. Desta maneira, a tcnica de Boal, influenciada por Freire,
possui forte carter educativo ao oferecer perspectivas plurais
de ampliao da anlise crtica e reflexiva, e assim compar-
tilhando das ideias de Brecht no sentido de enxergar o teatro
como forma de comunicao e de reao a necessidades
sociais especficas, de momentos histricos determinados.
O dramaturgo alemo exerce influncia relevante em prticas
realizadas em comunidades, em especial o perodo das Peas
Didticas, incentivando o dilogo entre os participantes a
partir do modelo de ao. Para Coutinho (2012), o perodo das
Peas Didticas de Brecht consistiria na fase do autor que mais
influenciou a evoluo do Teatro em Comunidades e tambm
mais voltada para o carter educativo.
De acordo com Koudela (1991), as peas didticas contm, so-
bretudo, a preocupao genuna de Brecht como educador. Um
texto escrito pelo dramaturgo em 1930, Teoria da Pedagogia,
reflete o seu objetivo de estabelecer um procedimento que reu-
nisse teatro, poltica e aprendizagem (p.15). No texto, Brecht
deixa explcita a proposta de educar os jovens atravs do jogo
teatral, o que significa fazer com que sejam ao mesmo tempo
atuantes e observadores. (Coutinho, 2012, p.105)
Brecht utilizava jogos e improvisaes durante a fase didtica,
em que trabalhava com estudantes e operrios em carter
pedaggico e sem a presena de um pblico de fato, visando
provocar a atitude crtica dos participantes. Os modelos de
ao, de carter explicitamente educativo, so dinamizados
nesta pesquisa a partir da articulao do foco do jogo teatral,
conforme sugesto de Boal (1997) e Brecht (apud Koudela,
1992). Nesse caso, as aes desenvolvidas por meio das
improvisaes teatrais so capazes de possuir mltiplos
significados, visando a investigao e debate reflexivo
das problemticas levantadas, submetendo a exame a
linguagem do gesto e o significado das aes representadas
e construindo, segundo Koudela, uma relao dialgica entre
jogo teatral e texto (1992, p.120). Para que a dialogicidade
ocorra, o jogo deve criar relaes com o tema aprofundado e
agir como catalisador, no sentido de preparar o terreno em que
o modelo de ao seja introduzido.
O sentido pedaggico presente nas tcnicas apresentadas
estrutura-se no fato das situaes propostas como
disparadoras pelos modelos de ao consistirem de um objeto
de estudo, assim como nos temas geradores1, de Freire. H,
portanto, um aspecto fundamental na abordagem dos modelos
de ao e dos temas geradores, dos quais tambm partem
o trabalho dos encenadores, que diz respeito situao
de tratar-se de um processo pedaggico crtico: o fato do
universo temtico a ser estudado precisar ter como base as
contradies sociais do contexto especfico de cada caso,
deixando em aberto a construo de uma significao social de
um determinado fato.
Seja em se tratando do trabalho de Freire, Brecht ou de Boal, a
fora motriz que sustenta as problematizaes levantadas por
meio dos disparadores so as contradies sociais, observadas
como o fio condutor que norteia o foco crtico do processo
educativo, por fomentar a provocao de discusses e a
liberdade de posicionamento. Freire (2011) afirma que a tarefa
do Educador Social propor, por meio de contradies sociais
bsicas, as situaes reconhecveis pelos participantes como
sua realidade, passveis de anlise crtica, como questes
que os desafiam e exigem posicionamento, no s no nvel
intelectual, mas no nvel da ao. Esta tomada de postura
pela dimenso da ao, no caso deste estudo, efetuada
por intermdio da prtica teatral, em que factvel investigar
contradies sociais a partir da noo de gestus social, que
surge na obra de Brecht.
Para o pedagogo teatral alemo, O gestus social aquele que
permite tirar concluses sobre a situao social (Brecht apud
Rosenfeld, 2010, p.163). Assim, a contradio preponderante
de um personagem, expressa por sua postura e atitude
em cena, expressa por meio do gestus social, ampliada
para uma perspectiva que determina suas relaes sociais,
instalando o ser humano como objeto de estudo e como
um agente de possvel transformao da realidade, capaz
de pensar a cada nova situao. O aprendizado acontece
na medida em que o aprofundamento sobre o gestus social
possibilita uma transformao no pensamento e postura
do indivduo, enquanto este elabora uma anlise reflexiva
acerca das aes e posturas emergentes em cena, que
revelam indicativos destas contradies de maneira coletiva.
A dialogicidade ganha importncia ao possibilitar a liberdade
de expresso pela prtica artstica teatral, permitindo aos
participantes desse processo de ensino e aprendizagem uma
harmonizao coletiva na compreenso dialgica das situaes
problematizadas por novas vias de esclarecimento, ao serem
provocados questionamentos crticos.
Considerando este panorama, um estudo de Teatro em
Comunidades dirigido para a formao educativa No Formal
de artistas e educadores, ao utilizar procedimentos do Teatro
do Oprimido e da Pea Didtica, no deve esquivar-se das
noes de gestus social e de dialogicidade, entendidas como
fundamentais em processos educativos teatrais de vis crtico-
social. Este estudo trata de uma concepo ampla e estrutural,
que a Educao No Formal, por meio de uma experincia
especfica e local, observando, refletindo e associando as
noes de gestus social e dialogicidade, assumindo como
embasamento prtico e terico os fundamentos sobre a qual se
apoia o Teatro em Comunidades. Assim estabelecido o eixo
reflexivo na criao e aprofundamento de relaes entre estas
noes conceituais associadas.
Os participantes da pesquisa esto experimentando os
procedimentos teatrais indicados como forma de expresso
individual e de problemticas sociais. Desta maneira, so
convidados a buscarem proposies e tentativas de soluo
de maneira coletiva, em um processo de aprendizado, o
qual ampliam seus repertrios artstico, educativo e social.
Investigamos de que forma a experimentao de jogos,
improvisaes e debates, sob a observao do gestus social e
da dialogicidade, atuam como elementos de ignio na prtica
do Teatro em Comunidades, na direo de configurar este
ltimo como dispositivo estruturador na sistematizao de uma
metodologia teatral dentro da Educao No Formal.
Nossa meta criar uma mostra artstica final, nos moldes
do Teatro Frum, que possa servir como experimentao e
fonte de descoberta de ferramentas de trabalho para estes
artistas e educadores. Dificuldades esto sendo enfrentadas,
e algumas j superadas, como falta de espao adequado para
as oficinas, o que nos levou nos primeiros meses a constantes
trocas de lugar. Alm disso, o grupo tem disponibilidade para
os encontros apenas uma vez por semana, o que torna o
trabalho mais lento. Aps o recesso de frias do meio do ano
alguns membros do grupo dispersaram, uns para estudarem
na capital, outros por assumirem funes e responsabilidades
que impedem a presena nas aulas. Apesar disso, h um
ncleo fiel que no se dissipou e persiste em nosso trabalho,
que est na fase de montagem, aps onze sesses de jogos e
improvisaes, com durao de trs horas cada.
Os resultados dos debates e das cenas esto se mostrando
ricos, so provocados questionamentos e surgem propostas
muito criativas. Abordamos temas sobre a realidade que
enfrentamos, como a situao precria de nosso municpio
em diversas instncias, como sade, educao, segurana
pblica; e estes temas vm sendo desdobrados em outros,
em sua maioria trazidos pelos prprios participantes, como
a discusso sobre a reduo da maioridade penal, violncia
contra mulheres e LGBTs, machismo e tambm situaes
que no so propriamente poltico-sociais primeira vista,
mas correspondem aos assuntos que os motivam a discutir
e improvisar. Esto surgindo contribuies como poemas e
msicas tratando do que temos produzido e estes elementos
sero integrados em nossa mostra.
A dialogicidade est sendo desenvolvida no apenas nos
momentos que nos encontramos pessoalmente, mas tambm
atravs das redes sociais, como Facebook e Whatsapp,
onde prolongamos nossas discusses e sugerimos novas
propostas, em uma intensa troca de ideias. O gestus social
um desafio um tanto maior a ser investigado, pois um
elemento transversal que envolve diversos mbitos que se
relacionam, como atitude e postura do ator e do personagem,
sua expresso corporal, gestus da cena e suas visualidades,
enfim, engloba todos os significantes, o que leva uma
apreenso mais lenta dessa ideia de gestus pelos integrantes
do grupo. Ainda que esta noo no esteja totalmente clara,
o gestus social aparece nas cenas em construo e esto
sendo trabalhados no sentido de se tornarem pertencentes
a um gestus social maior, o gestus social da nossa mostra,
integrando em coeso tudo que estamos querendo provocar,
de maneira rapsdica.
39
De acordo com Coutinho, o Teatro em Comunidades, tambm
conhecido em pases de lngua inglesa como teatro aplicado,
caracteriza-se por: iniciativas que levam o teatro a determinadas
comunidades, que envolvem a participao de pessoas comuns,
suas histrias, lugares, desejos, prioridades e que so motivadas
pelo desejo poltico de transformar, por meio do teatro, realidades
individuais e coletivas. Em recentes publicaes em lngua
inglesa, essas prticas foram reunidas num termo abrangente
e inclusivo que vem ganhando destaque pelo mundo applied
theatre (teatro aplicado) (2012, p. 91)
40
Os princpios e prticas da Educao No-Formal esto
ligados a questes sociais e de fomento cidadania. De acordo
com Gohn Foras sociais se constroem em processos, por
meio das relaes compartilhadas, pactuadas, interativas. Esses
processos levam o nome de educao no formal e os agentes
que atuam os mesmos so denominados educadores sociais.
(2010, p.64).
41
Segundo Desgranges, Brecht concebe o que denomina de
gestus social: o gesto ou conjunto de gestos que revelam a
determinao histrica das atitudes humanas. O gesto em
seu enfoque social e no psicolgico, crtico e criticvel (...) O
gestus, em que se pode ler toda uma situao social, pode ser
encontrado em vrios elementos da encenao (2003, p.101).
42
A dialogicidade, segundo Freire (2011), est ligada ao dilogo
horizontal e crtico entre os seres humanos, e mais diretamente
ao educador dialgico, quer atravs da problematizao
de contradies humanas, desafia seus educandos
experimentao de tentativas de soluo no nvel da ao.
Seabra conta com 107 comunidades rurais, totalizando cerca
43
de 30 mil pessoas, e a sede do municpio conta com cerca de 10
mil habitantes.
44
Coutinho Prof. Dra. da UNIRIO, onde atua como docente
do PPGAE, mestrado profissional em Artes do Espetculo, e
pesquisadora do eixo de Teatro em Comunidades.
45
Nogueira Profa. Dra. da UDESC e pesquisadora do eixo de
Teatro em Comunidades.
46
Gohn professora titular na Faculdade de Educao da
UNICAMP, pesquisadora pioneira de princpios e prticas do
universo da Educao No Formal e coordenadora do GEMDEC
Ncleo de Estudos sobre Movimentos Sociais, Educao e
Cidadania.
47
O Educador Social, termo criado e descrito por Freire
(2011), deve possuir caractersticas dialgicas de atuar como
facilitador em uma comunidade, de maneira a garantir o carter
democrtico e de conscientizao social dos processos, sem
imposies. Atuam em ONGs e na construo e realizao de
projetos sociais, fomentam parcerias entre a sociedade civil e
entidades pblicas e privadas.
48
Exibe-se a uma comunidade ou grupo social uma
apresentao teatral contendo uma situao de conflito social
existente nesta localidade. Quando ela reapresentada, os
espectadores podem interromper a ao cnica a qualquer
momento, assumindo o papel do protagonista e procurando
solucionar a situao de opresso por meio da cena, mediado
por um facilitador nomeado de Curinga.
49
O modelo de ao das Peas Didticas de Brecht consiste
no texto ou elemento disparador do trabalho teatral com jogos
e improvisaes, que contenha a situao social que se deseja
investigar.
50
Os princpios da Pea Didtica mostram-se fundamentais
enquanto objetivo de disparar a reflexo e investigao coletiva
a partir de fragmentos do cotidiano dos participantes, criando
formas de representao que fomentem novas formas de
pensamento utilizando modelos de ao.
51
Universidade de Winchester.
52
O tema gerador aproxima-se assim do modelo de ao, pois
seu universo temtico parte das contradies sociais do contexto
especfico de cada caso, e deixa em aberto a construo de um
conhecimento de forma dialgica no impositiva, com a inteno
de fortalecer o juzo crtico do participante. A partir do modelo
de ao podem desdobrar-se variveis temticas que giram em
torno da questo central a ser explorada.
muito criativas. Abordamos temas sobre a realidade que
enfrentamos, como a situao precria de nosso municpio
em diversas instncias, como sade, educao, segurana
pblica; e estes temas vm sendo desdobrados em outros,
em sua maioria trazidos pelos prprios participantes, como
a discusso sobre a reduo da maioridade penal, violncia
contra mulheres e LGBTs, machismo e tambm situaes
que no so propriamente poltico-sociais primeira vista,
mas correspondem aos assuntos que os motivam a discutir
e improvisar. Esto surgindo contribuies como poemas e
msicas tratando do que temos produzido e estes elementos
sero integrados em nossa mostra.
A dialogicidade est sendo desenvolvida no apenas nos
momentos que nos encontramos pessoalmente, mas tambm
atravs das redes sociais, como Facebook e Whatsapp,
onde prolongamos nossas discusses e sugerimos novas
propostas, em uma intensa troca de ideias. O gestus social
um desafio um tanto maior a ser investigado, pois um
elemento transversal que envolve diversos mbitos que se
relacionam, como atitude e postura do ator e do personagem,
sua expresso corporal, gestus da cena e suas visualidades,
enfim, engloba todos os significantes, o que leva uma
apreenso mais lenta dessa ideia de gestus pelos integrantes
do grupo. Ainda que esta noo no esteja totalmente clara,
o gestus social aparece nas cenas em construo e esto
sendo trabalhados no sentido de se tornarem pertencentes
a um gestus social maior, o gestus social da nossa mostra,
integrando em coeso tudo que estamos querendo provocar,
de maneira rapsdica.
As seis dimenses do
Teatro comunitrio do
sculo XXI
Desenvolver um processo de aprendizagem voltado para as
necessidades e interesses dos artistas e educadores da regio
um trabalho de grande potencial multiplicador, a irradiao
deste conhecimento beneficia a comunidade do municpio
como um todo, a partir da atuao destes artistas e educadores
de maneira descentralizada. Alm disso, a relevncia deste
trabalho legitima-se pelo fato de investigar as tcnicas de dois
importantes encenadores da rea de artes cnicas no sculo
XX, Brecht e Boal, relacionadas pelo fio condutor educativo
e social, integrado a partir dos fundamentos presentes na
obra de um dos educadores brasileiros mais respeitados
internacionalmente, Freire.
A presente pesquisa firma-se ao levantar uma questo
importante dentro da formao de artistas-educadores,
a relao de troca de conhecimentos entre educadores
e educandos, que deve ser horizontal, combatendo a
verticalidade nas relaes de mediao do aprendizado,
considerando o dilogo como via de construo do
entendimento. necessrio pesquisar e discutir sobre a
qualidade da atuao dos profissionais de educao na
atualidade, em especial no contexto precrio em que se
encontra a educao brasileira como um todo. Este estudo
fomenta ainda a ampliao da perspectiva de possibilidades
de aprendizado do Teatro em Comunidades a partir de um
estudo de caso, expandindo o alcance da Educao No
Formal, possibilitando que os participantes sejam auxiliados
no seu desenvolvimento como multiplicadores, e a promoo
de sua cidadania e emancipao social, catalisada por uma
prtica teatral capaz de permitir uma compreenso crtica mais
profunda da realidade.

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Gohn, M. (2008). Educao no-formal e cultura
poltica. So Paulo, Cortez.
Resumo
O artigo reflete sobre a pesquisa em andamento da autora, na
linha de processos educacionais em artes cnicas, investigada
pela via do Teatro em Comunidades, eixo especfico abraado
pelo campo da Pedagogia do Teatro e fundamentado pela
obra dos mestres contemporneos Bertolt Brecht, Augusto
Boal e Paulo Freire. O ponto de tenso desta discusso
o questionamento acerca da possibilidade de investigar a
prtica do Teatro em Comunidades como capaz de contribuir
para a construo de uma sistematizao de procedimentos
pedaggicos teatrais em Educao No Formal dirigida
formao de artistas e educadores, analisando de maneira
crtico-reflexiva os resultados do estudo terico-prtico
com enfoque em duas noes-chave: o gestus social e a
dialogicidade. Desta maneira alguns questionamentos so
provocados: o que se entende por Teatro em Comunidades?
Como seus procedimentos poderiam configurar-se
como fundamentos para a Educao No Formal? Estes
procedimentos so passveis de serem sistematizados e
utilizados para a formao de artistas e educadores? O estudo
est sendo desenvolvido com jovens, professores e artistas
da comunidade sede do municpio de Seabra, Bahia. Ao tecer
consideraes sobre a pesquisa de campo em andamento,
conclui-se que um estudo desta natureza relevante por
conduzir a formao de artistas e educadores por um territrio
de prtica artstica teatral que contribui para a edificao de
um conhecimento consolidado a partir da ao coletiva, da
experimentao prtica e elaborao reflexiva pelo estudo das
relaes sociais.
Palavras-chave
Teatro em comunidades; Teatro na Educao; Teatro do
Oprimido
Abstract
The article reflects on the ongoing research of the author,
by means of the research line of educational processes in
performing arts, investigated via Community Theatre, specific
axis embraced by the area of pedagogy of theater and based
on the work of contemporary scholars Bertolt Brecht, Augusto
Boal and Paulo Freire. The tension point of this discussion is
the question about the possibility of investigating the practice
of Community Theatre capable of contributing to build a
systematization of pedagogical theater procedures in non-
formal education, addressed to the formation of artists and
educators, analyzing in a critical and reflective way the results
of the theoretical and practical study, focusing on two key
notions: social gestus and dialogicity. Thus some questions are
raised: what is the meaning of Community Theatre? How its
procedures could be configured as fundamentals for non-formal
education? Are these procedures likely to be systematized
and used for the training of artists and educators? The study
is being developed with young people, teachers and artists
from the town of Seabra, Bahia, a state of Brazil. After some
considerations about the field research in progress, it is
concluded that such a study is relevant because conducts the
training of artists and educators to a theatrical artistic practice
that contributes to the construction of a consolidated knowledge
from a collective action, through practice experimentation and
reflective assimilation through the study of social relations.
Key words
Community Theatre; Theatre in Education; Theatre of the
Opressed
Biografia
Anita Cione
Doutoranda e Mestre em Artes Cnicas, pelo Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal
da Bahia. Realizou no Mestrado uma pesquisa pedaggica
teatral intitulada Educao no formal e gestus social:
Teatro em comunidades com o grupo Na Boca de Cena,
criando um curso de extenso universitria da UFBA para
oferecer aulas de teatro em uma comunidade socialmente
vulnervel no bairro de Pituau, Salvador-Bahia, no ano de
2013. Atuou como docente na disciplina Teatro na Educao
100 anos da obra
Sagrao da
e em Comunidades, ministrada aos formandos do curso de
Licenciatura em Teatro da UFBA no mesmo ano. Exerceu
a funo de docente universitria no curso de Pedagogia
da Faculdade Montessoriano de Salvador, ministrando a

Primavera
disciplina de Educao No Formal, ainda em 2013. Graduada
no Bacharelado em Artes Cnicas com habilitao em
Interpretao Teatral pela UFBA, atualmente trabalha na
regio da Chapada Diamantina como artista educadora teatral,
ministrando aulas de teatro em projetos culturais financiados
pelo governo. Um projeto artstico
anitaoxum@yahoo.com.br
colaborativo entre instituies
governamentais, artistas e
jovens de escolas pblicas
municipais da cidade de
Campinas Brasil

Daniela Gatti
Universidade Estadual de Campinas
Brasil
A promoo de polticas pblicas voltadas para incluso
social vem sendo pauta nos ltimos anos pelo poder pblico;
e fato que inmeros projetos sociais ocuparam espaos de
investimento pelas instituies pblicas, sejam municipais,
estaduais ou federais. No entanto, especificamente na esfera
cultural, incentivos governamentais cedidos a artistas e
estudantes das reas das humanidades e artes ainda carecem
de uma poltica ampla e inclusiva, no mbito tanto da formao
quanto da promoo e difuso. Os incentivos esto em sua
maioria dimensionados por editais culturais, que tentam suprir a
enorme carncia do setor cultural no pas, que sofre por ainda
no ser visto integralmente pelo poder pblico, quando se toma a
sociedade como um organismo vital de importncia e relevncia
na construo de identidade do sujeito, da nao, assim como no
desenvolvimento na alteridade de uma comunidade.
importante ressaltar que polticas culturais devam ser
repensadas estrategicamente pela administrao pblica ou
privada, no sentido de promover aes que disponibilizem
maior acesso e abram amplo espao para todo e qualquer tipo
de manifestao e expresso artstica e que contemple todas
as etapas existentes de sua profissionalizao. Tais aes e
prticas devem incentivar modos de produo que suscite aos
indivduos a experincia da criao artstica na sua totalidade,
permitindo que atravs da arte ele (o outro, na sua alteridade)
possa construir o sentimento de pertencimento e de autonomia.
Trata-se, aqui, no da arte institucionalizada (ou codificada
pelas instituies), mas da arte no sentido que lhe d, em sua
dimenso de criao, em estado nascente, principalmente,
aos jovens, a transformao desse ele, na sua alteridade e
diferena, ou um estado de criao da vida e da existncia:
transformar a natureza, transformar o mundo em que se vive,
criar a prpria existncia, criar a si mesmo (Guattari, 1992).
Como objeto de reflexo de aes e incentivos culturais pela
gesto pblica, trago como estudo de caso a experincia
vivenciada no ano de 2013 na cidade de Campinas (SP)
do projeto 100 anos da obra Sagrao da Primavera, que
possibilitou reconhecer a potncia de um trabalho artstico a
partir de um modelo de gesto colaborativa.
Saindo do eixo dos editais, instituies pblicas e privadas
vm sinalizando outros modos de fomento, corroborando
aes geridas pela promoo de projetos culturais integrados
e interdisciplinares num modelo colaborativo em parceria com
instituies e com a comunidade. O incentivo a projetos culturais
colaborativos vem desenhar um cenrio otimista de retorno e
interesse ao investimento do setor cultural. O comprometimento
em agregar saberes via arte permite a troca de experincias
possibilitando a construo do sujeito de forma sensvel
e complexa aproximando-o dos objetivos tanto ao carter
formativo quanto artstico, que segundo Morin:
As artes levam-nos dimenso esttica da
existncia e conforme o adgio que diz
que a natureza imita a obra de arte elas
nos ensinam a ver o mundo esteticamente.
Trata-se, enfim, de demonstrar que, em
toda grande obra, de literatura, de cinema,
de poesia, de msica, de pintura, de
escultura, h um pensamento profundo
sobre a condio humana (Morin apud
Petraglia, 2001, p. 6)
Em particular, esse modo de atuao colaborativo nas
artes, o projeto 100 anos da obra Sagrao da Primavera
realizado na cidade de Campinas, envolveu setores da
sociedade e instituies pblicas de diferentes instncias tais
como: a Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, a
Prefeitura Municipal de Campinas, a Orquestra Sinfnica de
Campinas, Escolas Municipais da cidade de Campinas, ONG
e artistas da cidade.
Sobre o projeto 100 anos da obra
Sagrao da Primavera
O projeto teve como proposta a montagem da obra Sagrao
da Primavera, do compositor russo Igor Stravinsky53 incluindo
msica e dana. A concepo artstica voltada para a
coreografia baseou-se na verso j realizada em Berlim
(Alemanha), em 2004, com a Orquestra Filarmnica de
Berlim regida pelo maestro Simon Rattle, com coreografia de
Royston Maldoon e participao de crianas e adolescentes de
escolas compondo um coro de danarinos mirins e bailarinos
profissionais54.
Na verso campineira, o projeto incluiu 100 crianas entre 11
e 17 anos vinculadas a Escola Padre Emlio Miotti (EMEF)
da cidade de Campinas, a ONG Projeto Prodana Criana
Escola55 e o grupo de pesquisa em dana profissional
Seis+1 Cia. de Dana56 tambm da cidade de Campinas. Os
idealizadores deste projeto composto pelo atual diretor da
OSMC Rodrigo Morte; pelo Maestro Victor Hugo Toro atual
regente da OSMC57; e por mim, atual coordenadora do curso
de dana da UNICAMP e diretora artstica da Seis+1 Cia. de
Dana selaram o compromisso de se pensar em rede todas as
etapas do escopo do projeto de ordem conceitual, educacional
e estrutural ou seja: trabalhar o processo criativo em redes de
saberes58.
O apoio financeiro da Secretaria de Cultura de Campinas
viabilizou a elaborao e execuo deste projeto tendo sido
apresentado publicamente a mais de 800 pessoas no dia 10 de
novembro de 2013 na Estao Cultura da Cidade de Campinas.
Todos comprometidos com a formao integral dos sujeitos
participantes a partir da experincia e da pratica dialgica,
agregando vivncias a partir da difuso, reconhecimento e
valorizao da arte da dana e da msica. Segundo Fischer
a perspectiva de processos artsticos colaborativos nas artes
cnicas se constri no plano coletivo afirmando que:

Na criao de um evento cnico, Figura 1

entendemos como processo colaborativo
o procedimento que integra a ao
direta entre ator, diretor, dramaturgo e
demais artistas. Essa ao prope um
esmaecimento das formas hierrquicas
de organizao teatral. Estabelece
um organismo no qual os integrantes
partilham de um plano de ao comum,
baseado no princpio de que todos tm
o direito e o dever de contribuir com a
finalidade artstica. (Fischer 2003, p. 39)
A logstica do processo de execuo demandou demais
parcerias como a Secretaria Municipal de Educao da cidade
de Campinas, que permitiu a organizao deste projeto
tamanha sua complexidade e por envolver um nmero grande
de estudantes de escolas municipais da comunidade local com
baixa renda59.
Apresentao Estao Cultura / Fotografia Ayesha Zangaro
Essa verso da Sagrao da Primavera trouxe um cunho
pedaggico, inclusivo e experimental. Os jovens durante 20
dias puderam vivenciar esta rica experincia participando de
todo o processo at a apresentao do espetculo artstico
interdisciplinar envolvendo a rea da dana, da msica e
da histria. Adquiriram conhecimentos sensveis, estticos,
poticos e cognitivos, aproximando-os ao espao do fazer,
principalmente na promoo de uma experincia singular,
referida ao processo de elaborao e apresentao de
uma obra consagrada como a Sagrao da Primavera, que
comemorou em 2013 o seu centenrio.
Um dado relevante para continuar esta reflexo que nenhum
dos 100 jovens participantes conhecia a obra Sagrao da
Primavera e que pela primeira vez se depararam com um
universo musical, esttico e contextual distante de suas
realidades. Aproximar a obra de Stravinsky a esses jovens
de certa maneira exigiu dos diretores e artistas profissionais
participantes estratgias de insero e conduo do processo
para fomentar o interesse e o desejo de todos a seguirem na
proposta. Estratgias colaborativas serviram como arcabouo
para a conduo metodolgica. Debates sobre a histria da
trama, analogias das cenas foram necessrias para aproximar
as diferentes realidades, trazendo os jovens ao exerccio
do pensar e se posicionar em relao ao tema. A dana foi
dada como principal estratgia de compartilhamento e de
pertencimento, onde corpos dividiam o mesmo espao numa
composio de movimentos e gestos singulares.
Nesse sentido, a proposta coreogrfica teve o intuito de
criar conjuntamente com os adolescentes e os bailarinos da
Companhia de Dana evolues espaciais danadas partindo
da ideia de grupo de forma a intensificar dramaticamente as
cenas traduzidas pela partitura musical e temtica. Um coro
danante incluindo a participao dos bailarinos profissionais
nas cenas danadas valorizando a gestualidade simples e
a movimentao dos corpos na construo das cenas. A
composio coreogrfica possibilitou a todos a (re)criarem a
obra, (re)vivendo-a de maneira singular, na percepo de que
o coletivo potencializa a capacidade de modificar e transformar
aquilo que dado.
Todos os participantes do projeto puderam compartilhar
suas vivncias durante o processo criativo colaborativo onde
(jovens estudantes, bailarinos e diretora) foram todos criadores
das cenas, dos movimentos e do material coreogrfico a ser
desenvolvido. Diferentes possibilidades e caminhos foram
experienciados antes do fechamento final das cenas, pois na
construo artstica colaborativa os indivduos tm a funo de
estarem presentes ativamente, seja observando ou propondo.
A ideia de autonomia percorreu a proposta metodolgica do
processo em que todos se tornaram parte da criao de modo
a configurar uma proposta mais complexa pela riqueza de
opinies e de experincias.
A criao ganha, naturalmente, maior complexidade nos
processos coletivos como a dana, gerando um campo mais
amplo de interaes. Trata-se de uma rede de projetos pessoais
construda em nome de um projeto comum, que no esttico
e est constantemente sendo avaliado e repensado. A prpria
caracterizao do projeto buscado feita em meio a dilogos
e negociaes para que sejam tomadas decises, definidos
critrios e determinadas as tendncias que direcionam a
construo de um espetculo especfico.
Tudo acontece em meio a colaboraes e
comandos, que as hierarquias internas de
cada grupo se tornam responsveis. (...) O
que se observa um processo de ampliao
da indeterminao das fronteiras das marcas
das vidas de cada um dos membros do
grupo; marcas estas que se perdem nas
redes da criao do pensamento do grupo
(Salles, 2013, p.108).
53
Stravinsky subverteu a esttica musical do sculo XX. A obra
Sagrao da Primavera atualmente considerada um smbolo de
ruptura na forma e na musicalidade erudita, mas que na poca
causou polmica ao embalar o bal em dois atos criado pelo
bailarino e coreografo Vaslav Nijinsky. Esta obra revolucionou
praticamente todas as principais caractersticas da msica de
ento, ou seja, o arcabouo do ritmo, a estrutura orquestral, o
timbre, a forma, os aspectos harmnicos, a maneira como se
utilizavam as dissonncias, e o valor conferido percusso, a
qual sobrelevava a prpria melodia, algo impraticvel at este
momento.
Ver o teaser do trabalho acesso em: https://www.youtube.com/
54
watch?v=EDSfhfq0PZ0
55
A ONG est sob coordenao de Walquiria Coelho que
desenvolve na cidade de Campinas o projeto social Projeto
Prodana Criana Escola vinculado rea da dana.
56
Bailarinos profissionais integrantes da Seis+1 cia. de Dana
que participaram do projeto: Karina de Almeida, Raissa Cintra,
Aline Brasil, Juliana Hadler, Felipe Lwe, Tutu Morasi, Eduardo
Barros, Bruno de Castro. A Companhia faz parte do grupo
de pesquisa coordenado por mim que desenvolve processos
artsticos por redes de saberes http://seismaisumciadedanca.
blogspot.com.br
57
Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas: link para acesso
http://osmc.com.br/novo/
58
Falar de redes de saberes no processo criativo como ponto
de delimitao dos vrios aspectos de visitao de uma
determinada obra, no se trata apenas de recurso terico
criao, mas de um mtodo de como se estabelece a
leitura deste processo de criao com o corpo e no corpo,
envolvendo a escolha da obra e/ou tema e a estratgia de
leitura pela interligao dos diversos saberes. Deste processo,
os intrpretes-criadores se libertam do simples acaso na
construo do terreno seguro para sua estreita ligao com o ato
eminentemente ntimo na construo da dramaticidade corporal
em profunda tenso necessria representao (Gatti, 2010).
59
A infraestrutura necessria para execuo do Projeto
demandou: transporte com traslados nas escolas de origem;
lanches para 100 crianas nos dias dos ensaios (sendo 20
encontros de uma vez na semana); montagem do Barraco de
Lemos como estrutura de espao apropriado para dana cedido
pela Secretaria de Cultura Municipal.
Metodologia de trabalho
Apresentamos inicialmente aos participantes, referncias sobre
a obra Sagrao informando dados do autor (Stravinsky), o
contexto histrico em que a obra surgiu e o roteiro da obra
inscrita na partitura musical. O roteiro foi a principal fonte
para desenvolver a concepo coreogrfica assim como as
propostas de movimentaes e de conjunto apresentadas pela
verso alem. Foi desenvolvido conjuntamente com as crianas
e bailarinos um cronograma relativo ao roteiro prescrito pela
partitura de Stravinsky, trabalhando especificamente cada
cena com seus significados e suas paisagens para que o
grupo pudesse compreender o sentido simblico apresentado
na obra musical, assim como a escuta das partes da obra,
buscando uma conexo expressiva atravs dos movimentos
propostos pela coreografia, msica e cena. O trabalho feito
em equipe exigiu dos bailarinos do grupo Seis+1 um olhar
atento no s como interpretes da dana e instrutores do
processo de construo, mas como responsveis pela relao
de formadores de opinio no sentido de postura e atitude
profissional.
O roteiro apresentado seguiu a verso da narrativa exposta no
libreto (partitura musical) em que mostra a trajetria de uma
garota marcada para ser entregue como oblao divindade
primaveril, no auge de um ritual pago, com o objetivo de Figura 2
conquistar para seu povo uma colheita proveitosa. Todas as 12 Apresentao Estao Cultura / Fotografia Ayesha Zangaro

cenas foram contempladas durante o percurso de montagem.

O processo de leitura e interpretao sobre as metforas e
paisagens apresentadas pela histria despertaram o interesse
de todos na composio e criao dos movimentos em relao
msica que demarcaram essencialmente o ambiente e as
imagens dadas pelo compositor.
Parte I
A adorao da Terra
1. Introduo (o despertar da Natureza aps o longo sono do
inverno)
2. Os prenncios da primavera: dana dos adolescentes.
primavera, a terra est coberta de vegetao e reina uma
grande agitao. Um nico acorde de oito notas golpeado
repetidamente em acentos irregulares nas cordas e trompas.
dia e os primeiros rituais da Terra esto sendo celebrados. Uma
mulher de trezentos anos comanda a celebrao. Donzelas e
adolescentes juntam-se aos adultos.
3. O rapto simulado. Um grupo de rapazes simula raptar
donzelas, erguendo-as do solo.
4. Dana de roda primaveril (grupos de donzelas e mulheres
que danam em pequenos crculos. Seus movimentos
graciosos contrastam com os de seus pares masculinos, mais
bruscos e angulosos).
5. Jogos ritualsticos das cidades rivais (grupos de jovens
desafiam-se num combate simulado, animados pelo grupo
maior).
6. Cortejo do sbio ancio (chegada do mais idoso dos sbios,
que vem tomar parte na cerimnia).
7. O sbio ancio.
8. Dana da terra (todo o grupo participa dessa movimentao
violenta, golpeando o solo com os ps).
Parte II
O sacrifcio
9. Introduo (descrio de uma noite em tempos imemoriais).
10. Crculos misteriosos das adolescentes (doze adolescentes
realizam jogos msticos em crculo preparando-se para a escolha
da virgem que ser designada para ser oferecida em sacrifcio aos
deuses. Sua dana interrompida e uma das moas eleita para
ser a vtima sacrificial).
11. Glorificao da eleita (as donzelas cercam a eleita e alternam
sua movimentao com posies no solo e outras em p. Alguns
desses movimentos sero retomados pela eleita em seu solo final).
12. Ritual de evocao dos ancestrais (chegada dos ancestrais).
A concepo do figurino baseou-se na verso alem em que
as cores foram escolhidas de modo a dialogar com o tema
da terra. Para esse processo com 100 integrantes fez-se
necessrio a opo por figurinos que correspondessem aos
corpos dos jovens garantindo conforto e unidade conduzindo
a proposta de coro. Desse modo optou-se pela simplicidade
e pela composio de trs modelos. O primeiro modelo
direcionado ao coro (jovens), o segundo modelo direcionado s
bailarinas do grupo profissional, e por ltimo o modelo para os
bailarinos masculinos do grupo profissional.
Consideraes finais
Neste projeto propusemos como principal ao a experincia
potica a partir do corpo e de suas relaes com todos os
elementos. Para esses jovens participarem de um processo
criativo que envolva fazeres e saberes ainda desconhecidos
possibilitou a eles a compreenso de pertencimento em lugares
em que apenas o imaginrio poderia alcanar. T-los como
protagonistas foi a principal proposta no intuito de estimular
o pensamento crtico e autonomia, desterritorizalizando-os
no sentido de explorar e vivenciar novas experincias que
os transformem em indivduos sociais e culturais. O trabalho
investigativo e exploratrio foi sustentado e pensado pelo
exerccio de uma dialogia envolvendo diversas reas de
conhecimento e redes de saberes.
Trabalhar a integrao destes saberes representou a todos
participantes a possibilidade da totalidade do ato de ser/
conhecer, e, no caso do processo artstico, a oposio de
posies dos diferentes saberes; no buscou a eliminao da
fala do outro, mas a composio, e na composio que cada
posio reconheceu de antemo o limite do seu saber. Cada
saber se afirmou como diferena; e no dilogo das diferenas,
a identidade no nem a soma do saber de todos, nem a sua
mdia, nem o poder de argumentao do mais arguto, mas o
no saber. O no saber no foi a indiferena, mas o vigor
e possibilidade de toda diversidade, de todo novo saber, da
composio de todos os saberes (Gatti, 2010).
Nesse sentido prticas colaborativas e de integrao de
saberes vem se consolidando na produo e na construo
de eventos artsticos sejam para o desenvolvimento artstico
cultural de uma comunidade especfica, ou ainda para a
formao educacional de jovens de escolas pblicas com
pouco ou nenhum acesso a uma cultura chamada de erudita.
Nessa perspectiva, o exerccio dialgico comum em processos
criativos artsticos se consolida a partir de uma rede de
saberes como um modo de organizao, resultando em formas,
estruturas e contedos como linguagem. Participar ativamente
de um processo criativo colaborativo em dana estar
constantemente buscando conexes entre todos indivduos
pertencentes neste fazer.
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Cooperativa Paulista de Dana.

Resumo
O presente artigo prope refletir como projetos artsticos
colaborativos advindos de aes institucionais pblicas e
governamentais podem interferir diretamente no processo
de desenvolvimento artstico cultural de uma comunidade,
assim como na formao educacional de jovens de escolas
pblicas. Para discutir tais aes, trago como estudo de caso
a experincia como diretora artstica do projeto 100 anos
da obra Sagrao da Primavera, idealizado pela Secretaria
de Cultura da Prefeitura da Cidade de Campinas/Brasil em
parceria com a Orquestra Sinfnica da Cidade de Campinas,
integrando diferentes reas do conhecimento das artes. A
realizao deste projeto se deu com 100 crianas advindas de
escolas pblicas e projetos sociais de dana da cidade, assim
como bailarinos do grupo de dana profissional Seis+1 Cia. de
Dana, tambm da cidade de Campinas. A concepo cnica
e coreografia baseou-se numa verso j realizada em Berlim/
Alemanha em 2004 com a Orquestra Filarmnica de Berlim, no
entanto a verso campineira da Sagrao da Primavera trouxe
um cunho pedaggico e inclusivo, promovendo um espetculo
artstico interdisciplinar envolvendo a rea da dana, da
msica e da histria. Houve uma aproximao dos estudantes
jovens ao universo das artes principalmente na promoo de
uma experincia singular, no que se refere ao processo de
elaborao e apresentao de um espetculo artstico sobre
uma obra consagrada como a Sagrao da Primavera.
O resultado foi o comprometimento com a formao integral do
indivduo, agregando conhecimento, difuso, reconhecimento e
valorizao da arte da dana junto comunidade local.
Abstract
This article proposes to reflect upon how collaborative artistic
projects arising from public and governmental institutional
actions can directly affect the cultural and artistic development
process within a community, as well as the educational
background of young people from public schools. To discuss
such actions, I bring as a case study the experience as artistic
director to the 100 anos da obra Sagrao da Primavera
(100 years of the work Rite of Spring) project, devised by the
Secretaria de Cultura da Prefeitura da Cidade de Campinas/
Brasil (Secretary of Culture of the Prefecture of the City of
Campinas / Brazil) in partnership with the Municipal Symphony
Orchestra of Campinas integrating different areas of knowledge
within the arts. The realization of this project took 100 children
from public schools and social projects of City Dance, as well
as dancers from the professional dance group Seis+1 Cia. de
Dana, also from the city of Campinas. The scenic design and
choreography was based on a version already held in Berlin
/ Germany in 2004 with the Berlin Philharmonic; however, the
Campinas version of the Rite of Spring brought a pedagogical
and inclusive nature, promoting an interdisciplinary artistic
spectacle involving the areas of dance, music and history.
There was an approximation of the young students to the art
world mainly in promoting a unique experience, regarding
the process of preparing and presenting an art show about a
work as established as the Rite of Spring. The result was the
commitment to the integral formation of the individual, bringing
knowledge, dissemination, recognition and appreciation of the
art of dance to the local community.
Biografia
Daniela Gatti
Doutora em artes e pesquisadora em processos criativos
artsticos por redes de saberes. Artista da cena e professora na
rea da dana desde 2002 compondo o quadro permanente de
docentes do Departamento de Artes Corporais da Universidade
Estadual de Campinas UNICAMP no Curso de Graduao
em Dana. Atualmente exerce a funo de Coordenadora do
Ensino de Graduao em Dana e Coordenadora Geral dos
Cursos de Graduao do Instituto de Artes da UNICAMP.
Professora plena no curso de Ps-Graduao em Artes da
Cena do Instituto de Artes UNICAMP. Coordena o grupo de
pesquisa corpo-texto/texto-corpo e atua como orientadora e
diretora artstica para grupos profissionais de dana e teatro.
Atualmente dirige a Seis+1 Cia. de Dana.
 1. Introduo
O projeto Procisso dos Livros nasce da convergncia
de diversas motivaes e interesses, nomeadamente o
reconhecimento da condio artstica como um poderoso meio
para provocar reflexes e o facto de a leitura assumir muitas
vezes um estatuto de ritual. Este projeto (Almeida, 2014),
desenvolvido no mbito do Mestrado em Animao Artstica
da Escola Superior de Educao do Instituto Politcnico de
Viseu, tem como objetivo criar espaos e contextos artsticos

A procisso
urbanos, envolvendo a comunidade, capazes de promover a
consciencializao da importncia da leitura a partir de um
processo reflexivo e de manifestao cultural comunitria,
inspirado no ritual, concretizado atravs da Performance e da

dos livros: Instalao Artstica.

Numa poca em que, de acordo com vrios estudos (Balula,
2010; Linuesa, 2007; Melo & Balula, 2012; Santos, Neves,

Performance de
Lima & Carvalho, 2007), se esto a alterar os hbitos de leitura,
possvel e interessante mobilizar os processos artsticos para
metamorfosear a leitura, evitando que numa poca que tem
entre as suas proezas ter acabado com o erotismo (do livro)

leitura ritualizada se esfume tambm esse hedonismo refinado que enriquecia

o prazer espiritual da leitura com o fsico de tocar e acariciar
(Llosa, 2012, p. 200).
Dado que o processo de criao, frequentemente alicerado
na literatura, est traduzido em todas as formas de arte,
entendemos que podem ser dinamizados espaos e contextos
Lina Almeida
artsticos de provocao, tendo como intuito a mudana de
Escola Superior de Educao de Viseu atitude perante o livro, conscientes de que essa alterao
Ana Souto e Melo no imediata, mas pode ocorrer a longo prazo. Partindo da
CI&DETS, Escola Superior de Educao de Viseu associao da leitura ao ritual, focamo-nos nos rituais como
ponto de partida para a realizao do nosso projeto artstico
Joo Paulo Balula dentro da rea performativa e da rea plstica, envolvendo,
CI&DETS, Escola Superior de Educao de Viseu quer direta quer indiretamente, a comunidade, tendo em vista
Instituto Politcnico de Viseu a consciencializao da importncia da leitura e dos livros.
Portugal Procuramos saber como que as formalidades dos rituais
despoletam a criao de contextos e espaos artsticos, como
forma simblica de idolatrar o livro em ambientes urbanos.
Escrutinamos, assim, o lado transformador da criao
performativa, no que diz respeito aos aspetos que compem a
Performance associada ao ritual.
A Performance Procisso dos Livros percorreu as ruas da
cidade de Viseu, culminando numa Instalao Artstica (Ilumi-
nados por um livro), patente, primeiro, na Biblioteca Municipal
e, depois, no trio principal da Escola Superior de Educao.
Neste trabalho pretendemos apresentar num primeiro
momento, uma reflexo de mbito terico debruada na reviso
da literatura, no nosso entender, pertinente no contexto deste
projeto; num segundo momento pretendemos descrever as
fases que envolveram a realizao e conceo do projeto e
partilhar a reflexo desenvolvida na sua implementao.
2. A leitura como
ritual: Contributos
da Performance e da
~ Artstica
Instalaao
A relao do livro com a leitura faz dele um suporte nobre, em
particular tratando-se de literatura, contribui largamente para
o reconhecimento do seu valor cultural (Neves, Santos, Lima,
Vaz & Cameira, 2012, p. 132). Neves, Santos, Lima, Vaz e
Cameira referem, ainda, que se pode examinar a materialidade
de um livro literrio atravs da associao entre a materialidade
e o sentido numa confluncia que converge para a cultura
material da literatura e, portanto, para a prpria histria cultural,
tendo o livro, enquanto objeto, como um dos elementos
reveladores de orientaes estticas e ideolgicas
(2012, p. 132).
A leitura , cada vez mais, uma atividade crtica para o
desenvolvimento e para o progresso social, imprescindvel para
interpretar e compreender o mundo que nos rodeia. Apesar da
diversidade, cada vez maior, dos suportes para a leitura (Melo
& Balula, 2012), justifica-se, ainda hoje, realar a centralidade
do livro, que se mantm, na cultura ocidental, h vrios sculos.
Neste sentido, urge revitalizar e revalorizar a leitura, visto que
quanto mais imbricadas estiverem as variveis leitor, texto
e contexto, mais eficaz se torna o gosto pela leitura. A este
propsito, Linuesa refere que no h melhor forma de adquirir
a capacidade de ler bem, do que atravs do contacto direto
com os livros (2007, p. 93). esta promoo da leitura no seu
sentido mais clssico dos livros que nos inquieta, embora
saibamos que nada garante que atravs de determinadas
estratgias, tcnicas pedaggicas ou outras artes possamos
fazer com que aumentem os leitores, sobretudo as crianas
leitoras; contudo, e ainda assim, no podemos, nem devemos,
recusar-nos a tentar faz-lo (Linuesa, 2007, p. 134). No mbito
dessa procura de estratgias e formas de promoo da leitura,
vimos na Animao Artstica, na Performance, no ritual e na
Instalao Artstica um enorme potencial a ser mobilizado.
A Animao pretende ser um instrumento para a transformao
do social, criando e reestruturando formas de relacionamento
social, de interao e comunicao positiva individual e de
grupo (Besnard, 1991).O verdadeiro sentido de Animao
pressupe a sua edificao atravs da interao dos indivduos
que se apresentam como coletivos sociais, com objetivos e
finalidades comuns. Ou seja, no podemos dissociar animao
de participao (Sousa, 2010). Deste modo, a Animao
um projeto de interveno que pretende motivar e estimular
um coletivo para uma determinada realidade, podendo-se
afirmar que esta uma ao, uma interveno, uma atuao,
mas mais do que isso, uma atividade ou prtica social
desenvolvida conjuntamente pelo agente e pelos destinatrios
(Sousa, 2010, p. 9), possuindo um aspeto elaborado, metdico.
Como refere Besnard, a Animao um fenmeno social total
(1991, p. 16) que despoleta a envolvncia da comunidade num
sentido global de interao artstica e de interveno social.
A Performance foi, e continua a ser, uma linguagem crtica e
de rutura, procurando desafiar as definies artsticas vigentes.
Trata-se de um fenmeno contemporneo que surgiu com o
movimento pr-moderno e que combina as demais linguagens
artsticas. Neste sentido, relativamente a toda a inconformidade
a que se assistia no campo artstico no sculo XIX, Allain e
Harvie referem que:

Futurist art often took literary and graphic
form, but it keenly adopted and developed
many performance techniques in order
directly to shock audiences out of lazy
conformity by actively provoking debate,
protest and ideally, for many of its
proponents riots. Its numerous manifestos
were rhetorically conceived less to be
privately read than to be publicly declaimed.
Futurist cabaret-style performance evenings
were inspired by traditions of popular
performance and variety theatre, encouraged
improvisation to be as provocative as
possible, and combined several unrelated
acts such as sequences of noise music,
poetry readings and brief plays designed
to produce a sense of acceleration in their
stripped down compression (2006, p. 57).
Embora existam alguns pontos e aspetos em comum entre
as vrias perspetivas, o consenso quanto a uma definio de
Performance torna-se difcil. A Performance encontra as suas
origens neste despoletar de novas formas de pensar, surgindo
no campo artstico como um conceito que pretende ultrapassar
barreiras. Ao tentar dissipar as fronteiras artsticas e modificar a
noo museolgica de arte, tornou-se, desta forma, num meio no final do sculo XX e incio do sculo XXI, tornando-se
de reflexo permanente.
Foram vrios os autores que discorreram sobre o significado de
Performance, nomeadamente Cage, Goffman, Geertz, Carlson,
Schechener, entre muitos outros. Contudo, no presente texto,
ressalvamos o contributo de Schechner (2006) e de Geertz
(cit. in Nspoli, 2004) pela proximidade das ideias dos mesmos
aos objetivos da Performance criada. Segundo Schechner
(2006), a Performance pressupe a execuo de um papel
frente a observadores, convocados tambm a integrarem e
a participarem na mesma, podendo ser definida como toda
e qualquer atividade de um determinado participante numa
certa ocasio, que serve para influenciar de qualquer maneira
qualquer um dos participantes. A sua originalidade depende
do contexto, da receo e das vrias possibilidades de
comportamento em que podem ser organizadas, executadas e
mostradas. Por sua vez, a Performance, tal como entendida
por Geertz (cit. in Nspoli, 2004), um campo de interao questionamento permite um grande leque de possibilidades na
e de linguagem, constituindo um espao onde os smbolos
culturais se projetam sobre os espetadores e sobre os atores,
modelando neles uma forma de relao com o mundo. Os
elementos culturais tradicionais so, assim, transmitidos
atravs de eventos performativos (dos seus smbolos e da
produo de sentido) que se constituem como modos de
demonstrar os componentes que estruturam a prpria cultura.
Durkheim (2003) foi o primeiro investigador de rituais a colocar
nfase na Performance. Mais tarde, Richard Schechner (2003)
demonstrou interesse neste conceito ligado Performance,
sendo autor de diversas obras sobre esta temtica. Estes
investigadores entendem que os rituais no abrangem apenas
as estruturas do pensamento, so tambm a execuo de
aes, ou seja, so o pensamento em ao. A estas aes eles
atribuem a designao de Performance, podendo-se afirmar
que todo o ritual uma Performance. Assim, estabelece-se a
relao com a performance artstica, pois esta tambm consiste
na execuo de uma ao pelo corpo do artista (Aranda, 2010).
A Performance Artstica e os rituais atualizam o universo
de experincias dos participantes e dos atores, atravs da
manipulao do corpo, de elementos simblicos e estticos,
instaurados a partir das necessidades individuais e coletivas.
Ou seja, a Performance coloca o corpo e os smbolos num
estado transitrio, onde as experincias so transformadas.
A Instalao artstica veio modificar o panorama das artes
numa das expresses mais comuns na arte contempornea,
podendo, desta maneira, integrar vrias tcnicas e formas de
representao. Como refere Pina (2012), a dissoluo das
barreiras entre disciplinas e a defesa de uma liberdade criativa
esto () na sua gnese e foram elas que possibilitaram a sua
afirmao (p. 1). O carter atribudo a estas obras artsticas
desperta inquietao, com o intuito de provocar o espetador
e de lhe permitir a construo de um olhar mais crtico. O seu
conceito , assim, um pouco complexo, pela sua caraterstica
multifacetada ligada liberdade, generalidade e dissoluo
de conceitos da arte contempornea, no permitindo, por isso,
uma rotulao nica. Foi na procura dessa liberdade atravs
da arte, ao invs da forma, que Duchamp (1996) inicia um
novo fazer artstico que contagiou toda a arte do sculo XX. Foi
desta conceo, em que o espao e o tempo so questionados
incansavelmente, que nasceu o conceito de Instalao. Este
realizao destas modalidades artsticas.
Para Duchamp (cit. in Silva, 2010), o pblico deixa, assim, de
ser um espetador passivo para ser a alma da Instalao, ou
seja, o ato criador no executado pelo artista sozinho; o
pblico estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo
exterior, decifrando e interpretando as suas qualidades
intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato
criador (cit. in Silva, 2010, p. 2).
Considerando que o ritual mantm uma relao de proximidade
com a religio, e tendo como propsito idolatrar uma entidade
sagrada, crimos uma Performance artstica contempornea,
em que as aes foram inspiradas nos pressupostos de um
ritual, com o intuito de suscitar uma verdadeira experincia
de comunidade e de envolvncia social. A essncia do ritual
concede Performance o poder transformador de uma
comunidade, podendo conter em si elementos concretos,
fsicos e concetuais extrados de prticas ritualistas tradicionais,
atravs da recuperao dos seus processos.
Apoiados, assim, nas formalidades do ritual, articulando-o
com a Performance artstica, vimos na procisso o fenmeno
religioso com as melhores caratersticas para o cenrio
desejado: apresenta um santo patrono como centro da
devoo; avana atravs de um percurso curto, em direo
a um templo; e implica uma comunidade. O santo patrono
materializa-se na Bblia, caminhando em direo ao templo dos
livros, a Biblioteca, local de encontro dos leitores.
3. Metodologia para
~ do
a implementaao
projeto
O projeto que aqui apresentamos seguiu a metodologia
projetual de Bruno Munari (1981), qual fomos escrutar
e transpor as etapas deste processo, para delinearmos
e construirmos o nosso trabalho. Esta metodologia um
conjunto de operaes com uma ordem lgica, tendo como
objetivo alcanar o sucesso com o menor esforo no mbito
da resoluo de um determinado problema. Isto no significa
que o problema se resolve por si s, mas, atravs da mesma
encontrarmos todos os elementos essenciais para a sua
soluo (Munari, 1981).Trata-se de um mtodo que apresenta
uma organizao de ideias aceite pela sua eficincia, que se
pode aplicar na criao de algo totalmente novo atravs da
utilizao de formas ou frmulas que so comprovadamente e
naturalmente eficazes (Dantas, 2008).
Segundo Munari (1981), o desenvolvimento de um projeto
apresenta as seguintes etapas: problema; definio do
problema; componentes do problema; recolha de dados; anlise
de dados; criatividade; materiais e tecnologia, experimentao;
modelo; verificao; desenho construtivo e soluo. Seguimos,
assim, as propostas da metodologia projetual de Munari (1981)
por ser reconhecida a sua ajuda para atingir o sucesso, visto
que permite poupar tempo na esquematizao do trabalho,
libertando a mente para a criatividade.
Deste modo, foi concebida a Performance Procisso dos
Livros, que percorreu as ruas de Viseu, culminando numa
Instalao Artstica, Iluminados por um livro I, na Biblioteca
Municipal da mesma cidade, essencialmente provocadora,
tendo como pressuposto a capacidade que o livro concede
cabea humana de acender uma lmpada dentro (Me,
2013). Criou-se, assim, uma ligao entre dois objetos livro
e lmpada em que as tradicionais velas do lugar s velas
eltricas, obra do progresso. A lmpada , tambm, smbolo
de ideias os livros podem trazer-nos novas ideias sobre o
mundo e novas ideias para uma nova utopia. Os livros e as
lmpadas apresentaram-se dispostos em crculo, propondo
a unio com os leitores num ritual contemplativo. Esta forma
elementar, o crculo, projeta-nos para o ritual, como se fosse
uma fogueira, emanando o calor e a luz dos livros. O tecido
vermelho, suporte da Instalao, simboliza e refora, uma vez
mais, o calor e a luz. No centro, destaca-se a Bblia Sagrada,
aberta com uma lmpada sobreposta, ampliando a sua
simbologia e imponncia.
A Instalao Artstica complementou-se com leituras,
feitas pelos performers, de pequenos excertos dos livros
selecionados, seguindo como que a ordem da vida. Iniciou-se
a leitura da Bblia Sagrada, com a passagem sobre a origem
da vida, seguindo-se o silncio que nos remete para o Livro
em Branco. Eu Espero transporta-nos para a fase adulta.
O Gingo e o Livro Inclinado representam a ltima etapa
da vida que fechada pelo Livro de Areia, como se de um
tesouro se tratasse.
A Instalao Iluminados por um Livro I seguiu os mesmos
princpios da Performance, permitindo tambm ao espetador
a experimentao e a interao defendida por Duchamp
(1996). O espetador foi convidado a depositar o seu livro,
tornando assim a obra tambm sua e, ao mesmo tempo,
uma obra aberta, sem um fim, sem uma concluso e sem
uma forma definitiva. Rejeitamos, semelhana de Marcel
Duchamp (1996), o objeto de arte como nico e permanente
e apostamos em situaes efmeras, quer na Performance,
quer na Instalao, que perduram apenas na memria de
quem as experienciou ou em suporte documental como refere
Traquino (2009). Segundo esta autora, ao criar espaos e
contextos artsticos, uma das principais preocupaes deve
ser a interao com o espetador e foi essa tambm a nossa
preocupao na idealizao deste projeto. Apoiados em
Alves (2012), demos vida ao prprio espao, que deixou
de servir apenas como pano de fundo, para passar a fazer
parte, enchendo de significado, deixando de ser um elemento
neutro, passando a ser manipulvel e inerente construo
da obra. O Parque e a Biblioteca tornaram-se em importantes
espaos simblicos para este projeto, pelas caratersticas
que apresentam, pelos seus significados e pela possibilidade
conseguida de interao com o pblico. O pblico leu,
caminhou, integrou e completou a obra.
Esta prtica comunitria envolveu diferentes intervenientes:
os performers, os fiis e os espetadores. O pblico tornou-
se fundamental, quer na caminhada, quer na Instalao, ao
complet-la, lendo e depositando o seu livro, fazendo assim
parte do processo de criao. Este pblico envolveu-se no
evento, desenhando uma tela onde cada um assumiu o
seu prprio papel, dissipando a diviso entre performers e
espetadores. A mesma Instalao (Iluminados por um livro II),
num segundo momento, foi apresentada no trio principal da
Escola Superior de Educao de Viseu, provocando o pblico
de uma instituio direcionada para a formao cientfica,
tcnica, cultural e artstica.
4. Consideraes Finais
A forma como, no projeto, houve a apropriao de um ritual
para promover a leitura, despertou o interesse de um pblico
diversificado e permitiu-lhe uma forma diferente de fruir a arte,
ao mesmo tempo que era interpelado para a leitura. Apostmos
numa relao entre a Performance e o ritual, enquanto
processo provocador de reflexes e enquanto manifestao
cultural, no sentido de perspetivar novas possibilidades de
criao artstica e de experimentao do mundo, tanto para
o performer como para o pblico, assumindo este, por vezes,
um papel ativo na prpria representao. este envolvimento
e esta partilha de um espao e de um tempo, em que o
performer e o pblico so cmplices, que os faz construtores de
comunidade, que torna o trabalho importante na relao entre
o ritual e a Performance. Schechner (2003) diz-nos que o ritual
um foco direcionado para a experincia, compartilhada no
tempo e no espao, realizada de forma pessoal ou comunitria,
e que a sua preciso e repetio cria fortes efeitos.
Esta Performance resulta na fuso da teoria e prtica, pondo
em ao um processo de criao, contribuindo para mudanas
de atitude e possibilitando novas experincias. Um projeto
artstico criado atravs da simbiose entre produo e pesquisa,
assente nos propsitos da prtica religiosa, que recorre
tradio e ritualizao, usufruindo das implicaes destas
na utilizao e apropriao do espao artstico. Neste sentido,
saindo para a rua, para a cidade, fomos ao encontro do pblico,
ao seu espao, suportados num conceito alargado de arte.
Pusemos de lado a essncia de eternidade que a arte assumia
e apostmos numa situao efmera, mas perene na memria
dos participantes.
Em suma, trata-se de um projeto complementar atmosfera
circundante, uma atmosfera separada da temporalidade e da
espacialidade a que assistimos, assumindo uma dimenso
provocadora em relao ao quotidiano, estimulando um
certo desconcerto no pblico acomodado. O envolvimento do
pblico faz com que a arte perca o seu carter esttico e se
assuma dinmica. A Performance artstica acontece no tempo,
valorizando a liberdade de expresso; contudo uma das suas
principais particularidades , realmente, a efemeridade como
verificado em Alves (2012) e Ruhrberg, Schneckenburger,
Fricke e Honnef (2012). A forma como nos apodermos de
um ritual para promover a leitura despertou curiosidade e
estranheza nos transeuntes. Diante de uma diferente linguagem
artstica, o pblico encontrou, mesmo que inconscientemente,
uma forma de contemplar e fruir a arte.
A produo artstica em questo provou tambm que podemos
atribuir ao livro outros significados, sendo que o objetivo final
o mesmo, o da reflexo sobre a importncia da leitura, como
foi demonstrado atravs da Instalao Iluminados por um Livro
I e Iluminados por um Livro II. Alm da utilizao primeira, a
leitura, podemos transformar o livro num objeto artstico, com o
intuito de chocar e provocar, sendo esta tambm uma maneira
de despertar conscincias.
 Ao analisar esta manifestao na perspetiva da utilizao do
espao, na sua dimenso expressiva e dramatrgica sagrada,
o seu aparato performativo, o seu carter simblico e artstico,
considermo-la adequada para transpor os seus pressupostos
para a ritualizao do livro. No tendo, necessariamente,
uma conotao religiosa, ainda assim, fizemos uma pequena
aproximao religio, ao escolher a procisso como veculo
de transmisso da nossa mensagem. Sabemos que a procisso
permite uma rutura com o quotidiano e, ao utilizar a cidade
como base de criao artstica, ampliamse experincias e
vivncias, rompendo com o tradicional conceito de arte. O
aproveitamento de espaos pblicos urbanos e a utilizao
do corpo, quer atravs da linguagem fsica, quer atravs da
linguagem verbal, acabou por se traduzir na peculiaridade
desta forma de expor a arte. Ao analisar Barachini (2012),
percebemos que ao sair para a rua possibilitmos novos
olhares sobre a conceo de arte. A rua no sendo um palco
convencional garantiu o acesso a todos e ao mesmo tempo
garantiu-nos o impacto direto com os transeuntes.
A Procisso dos Livros foi um evento pensado para todo o
pblico que se traduziu numa partilha, pois, como Durkheim
(2003) e Gennep (2011), consideramos que na partilha que
a sociedade se afirma e se recria e que atravs da arte
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Universidade Tcnica de Lisboa. Disponvel em

Resumo
A leitura , cada vez mais, uma atividade imprescindvel para
ajudar a compreender o mundo que nos rodeia, altamente
potenciadora do progresso social, tendo assumido, muitas
vezes, ao longo dos tempos, um estatuto de ritual. A
associao da leitura ao ritual, enquanto pensamento em ao,
quando mobilizada para a criao de espaos e contextos
artsticos, encontra na Performance uma manifestao que
atualiza, a partir das necessidades individuais e coletivas,
o universo de experincias dos participantes, atravs da
manipulao do corpo e de elementos simblicos. Assim,
no mbito de um Mestrado em Animao Artstica, foi
desenvolvido o projeto A Procisso dos livros com o objetivo
de criar espaos e contextos artsticos urbanos, envolvendo
a comunidade, capazes de promover a consciencializao
da importncia da leitura a partir de um processo reflexivo de
manifestao cultural comunitria. Neste trabalho, pretendemos
apresentar o projeto e partilhar a reflexo desenvolvida na sua
implementao. A Performance Procisso dos livros, inspirada academico e profissional foi sempre no ambito das artes e da
no ritual, percorreu as ruas de uma cidade, culminando numa
Instalao (Iluminados por um livro), patente, primeiro,
na Biblioteca Municipal e, depois, no trio principal de uma
instituio de Ensino Superior. Esta apropriao do ritual,
da Performance e da Instalao para a promoo da leitura
interpelou, ao longo de vrios meses, um pblico diversificado,
permitindo-lhe uma forma diferente de fruir a arte, ao mesmo
tempo que o convidava a refletir sobre a importncia da leitura
e da partilha do espao e do tempo em que performer e pblico
so cmplices e construtores de comunidade.
Abstract
The procession of books: reading performance ritualized
Reading is an essential activity to help us to understand the
world around us, highly potentiating social progress, having
taken many times over the years, though owner of a ritual status.
The association of reading to ritual, while thinking in action,
when mobilized for the creation of spaces and artistic contexts,
is a performance manifestation in updating. From the individual
to collective needs, the experiences of the participants are
universal as they manipulate the body and symbolic elements.
Thus, under a Master of Arts Recreation, it was developed
the project The Procession of the books in order to create
spaces and urban artistic contexts, involving the community,
able to promote awareness of the importance of reading from a
reflective process of community cultural event. In this work, we
intend to present the project and share the reflection developed
in its implementation. The performance Procession of the
books, inspired by the ritual, ran through the streets of a city,
culminating in an installation (Enlightened by a book), patent,
first, in the Municipal Library, and then in the main lobby of an
education institution. Over several months, this appropriation of
ritual, performance and installation for the promotion of reading
questioned a diverse audience, allowing them a different way
to enjoy art, while inviting people to reflect on the importance of
reading and sharing space and time, performer and audience,
as community partners and builders.
Biografia
Ana Luisa Pinto do Souto e Melo
Nasceu em Vouzela, no dia 1 de abril de 1978. O seu percurso
formacao de professores da mesma area. Em 2000 terminou
a Licenciatura no Ensino da Educacao Visual e Tecnologica,
pela Escola Superior de Educacao de Viseu. Em 2004 terminou
o Curso de Mestrado em Supervisao Pedagogica e Formacao
de Formadores, pela Universidade Catolica de Viseu. Em
2013 terminou o Curso de Doutoramento em Educacao, pela
Universidade da Beira Interior, Covilha. E docente no Ensino
Superior desde 2001. Lecionou unidades curriculares no ambito
artistico a cursos de Licenciatura e a cursos de Mestrado de
diversas areas. Na atualidade, e docente na Escola Superior
de Educacao de Viseu, pertencente ao Departamento de
Comunicacao e Arte e Area Disciplinar de Educacao Visual.
Leciona unidades curriculares de ambito artistico nos cursos
de Artes Plasticas e Multimedia, Educacao Social, Educacao
Ambiental e Animacao Cultural. Orientou varios trabalhos finais
e pertenceu a varios juris para a obtencao do grau de mestre
dos cursos de Mestrado em Ensino da Educacao Visual e
Tecnologica, Mestrado em Animacao Artistica e Mestrado em
Arte, Design e Multimedia.
Joo Paulo Balula
Doutoramento em Didatica (Universidade de Aveiro, Portugal).
E Vice-Presidente da Escola Superior de Educacao de
Viseu (Instituto Politecnico de Viseu, Portugal), desde 2009,
membro do Centro de Estudos em Educacao, Tecnologias e
Saude (CI&DETS), Professor Coordenador no Departamento
de Ciencias da Linguagem e Coordenador do Mestrado
em Didatica (Portugues/Matematica/Ciencias da Natureza).
Foi supervisor de varios relatorios finais e dissertacoes de
Mestrado. Os seus interesses de investigacao sao a Didatica da
leitura, formacao de leitores, educacao para a cidadania global
e escrita criativa.
Lina Duarte Frade Almeida
Nasceu a 29 de novembro de 1977 em Viseu. E licenciada em
Educacao Pre-Escolar pela Escola Superior de Educacao de
Viseu. Na mesma instituicao concluiu em 2014 o Mestrado
em Animacao Artistica, onde desenvolveu o projeto artistico

O teatro amador
A Procissao dos Livros. No mesmo ambito, dinamizou a
instalacao artistica Iluminados por um Livro. Atualmente
desempenha as funcoes de Educadora de Infancia no Centro
Paroquial e Social de Viseu.

como agente de
emancipao do
espetador
Helena Isabel Correia da Silva
Escola Superior de Msica e Artes do Espetculo
Portugal
 ~
1. A questao
A theatre to play more than to see,a theatre of
participationeven before of vision.
(SCT Social and Community Theatre Centre for Advanced Studies)
O teatro da comunidade e o teatro com finalidades
declaradamente sociais tm estado na ordem do dia na
reflexo sobre as artes performativas. A frmula do teatro
comunitrio ou da comunidade no , contudo, uma frmula
estvel. Num certo sentido todo o teatro , desde a sua
gnese, da comunidade ou feito com a comunidade e/ou
para a comunidade. E tal significa que o teatro uma forma
comunitria exemplar. Introduz uma ideia de comunidade
como auto presena (Rancire, 2010, p. 13). Ao admitir que
a comunidade sempre auto presente estamos a admitir
que todo o teatro, sejam quais forem os seus pressupostos,
misso ou programa sempre comunitrio porque implica
inevitavelmente a comunidade. Nesse sentido, e de acordo
com esta interpretao, redundante falar de um teatro
especificamente comunitrio. Contudo, o discurso do teatro
atual permanece incisivo na reivindicao da supresso do
afastamento entre esferas, do espetador e do agente, dos
contedos e dos pblicos no qual deixou de se rever para
promover uma espcie de regresso aos princpios genticos da
representao teatral. A emancipao do espetador torna-se,
como tal, o objeto desejado da programao cultural: preciso
um teatro sem espetadores, no qual quem assiste aprenda
em vez de ser seduzido por imagens, no qual quem assiste
se torne participante ativo, em vez de ser um voyeur passivo
(Rancire, 2010, p. 10).
Esta emancipao do espetador traduzvel pela ideia de
que quanto maior for a contemplao maior a alienao. A
passagem de uma atitude contemplativa a uma atitude ativa
e de envolvimento s pode ser produzida pela mudana de
concees do teatro e da arte em geral sobre si mesmos.
Isto quer dizer que o teatro dever apor velha relao
dicotmica que teima em no soobrar entre aquele que
faz teatro e aquele que recebe e que assiste uma outra
espcie de movimento e de relao. Considero que esse
outro movimento e relao pode ser assimilvel ao modelo
da relao educativa entre mestre e discpulo, tal como
defendido por Rancire (2010). Uma relao na qual olhar
implica compreender, ver implica interpretar, conhecer implica
participar, comunicar implica esclarecer. Adiante apresento em
detalhe as possibilidades de realizao de uma tal alterao de
concees.
Neste contexto, surge a questo de como determinar
quais as formas constitutivas da representao teatral
que podem contribuir e de que forma para a construo
dessa emancipao. Ser o teatro amador uma das formas
possveis de gerar uma tal alternativa e de contornar essa
equao dominante e alienadora? Justifica-se, a meu ver,
a formulao desta questo que orienta a investigao
subjacente elaborao deste artigo na medida em que o
teatro amador resultado de uma manifestao espontnea
e gratuita, decorrente da vontade de fruio, de comunicao
e dilogo das comunidades. essencialmente uma forma
de comunicao e de expresso com atributos de afirmao
identitria de um coletivo.
Uma investigao sobre a forma como o teatro amador
consuma essa alternativa o que procurei desenvolver e
demonstrar na anlise e discusso que proponho neste artigo.
Para a observao e anlise do teatro amador, na sua natureza
e pressupostos considerei mais pertinente partir da anlise de
um caso concreto e singular, suscetvel de se constituir como
exemplo e critrio do que desenvolver uma mera discusso
terica de ideias e de argumentos.
A Associao Cultural NACO (Ncleo Juvenil de Animao
Cultural de Oliveirinha) situada no concelho do Carregal do
Sal, do distrito de Viseu, pareceu-me um caso interessante por
realizar um trabalho teatral muito prximo da populao e ter
a o seu suporte fundamental construindo-se a si prpria na
relao que mantm com o espectador como elemento ativo
nesse processo de construo.
2. Estudo de caso:
O NACO
A associao cultural NACO foi fundada em 2003. Na gnese
da sua criao esteve uma experincia de sete elementos
que frequentaram um curso de Teatro apoiado pela Cmara
Municipal e realizado pela Associao Recreativa e Cultural
de Oliveirinha no ano de 1990 e que teve como mestre o
encenador italiano Francesco Giugliano. com este grupo de
pessoas que nasce, em Outubro de 2003, o NACO, coletividade
que dinamiza vrias vertentes: um grupo de teatro amador,
Mos obra!, um teatro infantil, um grupo musical. Para alm
da atividade teatral, o NACO apostou tambm na formao em
diversos domnios: workshops de dana, de msica, de teatro e
outras expresses artsticas.
Em 2007 o NACO organiza a primeira edio do festival de
mbito profissional, Palco para Dois ou Menos60 no qual
tambm estabelece coprodues com artistas profissionais
vindos de fora do concelho de Carregal do Sal. Trata-se de um
festival peculiar por receber espetculos com apenas dois ou
menos atores, e que tem contado com artistas portugueses e
internacionais. Um festival em ascenso no que diz respeito
a pblico, crtica e reconhecimento e que j vai na 6 edio.
O festival tem como objetivos principais a revitalizao da
atividade cultural local, sempre em contato direto com a
populao, a promoo da criao e acolhimento de atividades
culturais (em particular na rea do teatro mas no s) de
artistas e grupos profissionais nacionais e internacionais,
atravs das suas coprodues e organizao do Festival Palco
para Dois ou Menos. O diretor artstico do NACO, Cristvo
Cunha, esclarece-nos sobre o festival dizendo o seguinte:
O festival funciona numa troca muito natural,
entre os amadores (NACO) na sua relao
genuna e de curiosidade com os grupos/
artistas qua a apresentam o seu trabalho.
No se sente uma relao de inferioridade,
uma relao sem preconceitos. Mistura
teatro amador e profissional.
2.1. NACO: Histria e contexto
O NACO tem a sua sede no edifcio da antiga Escola Primria
cedida pelo municpio e adaptada para a prtica teatral pelo
grupo, na aldeia de Oliveirinha, lugar da freguesia de Oliveira
do Conde, do concelho do Carregal do Sal, distrito de Viseu.
O concelho de Carregal do Sal tem 983561 habitantes e ocu-
pa uma rea de cerca de 120 km2. A freguesia de Oliveira do
Conde tem 3122 de habitantes residentes e 3024 de habitantes
presentes. A situao alterou-se um pouco desde 2011 devido
ao movimento migratrio que tem afetado o nosso interior e que
tem causado a diminuio do nmero de habitantes presentes
em relao aos residentes. A regio tem inscritas na sua hist-
ria grandes tradies ligadas, na sua grande parte, a momentos
festivos religiosos que so, eventualmente, salvaguardadas por
grupos locais e associaes que as mantm vivas, dinamizan-
do e encontrando caminhos do no esquecimento.
O NACO iniciou a sua atividade como companhia amadora de
teatro, com objetivos e aes claras de desenvolver uma ao
transversal de criao de eventos e de formao em vrias
disciplinas artsticas no territrio de Carregal do Sal. Quando
em 2003 se formou o NACO, a atividade cultural e artstica era
escassa ou mesmo inexistente em Carregal do Sal, e surge
com o difcil objetivo de dinamizar culturalmente uma regio
que sofre de desertificao e envelhecimento da populao.
A agricultura foi, desde sempre, um meio de sobrevivncia por
excelncia. No entanto, a evoluo dos tempos e os desafios
do dia-a-dia remeteram para segundo plano este tipo de
atividade que, apesar de tudo, ainda o meio de subsistncia
principalmente da populao mais envelhecida. A populao
ativa trabalha sobretudo na indstria. O concelho possui zonas
industriais com empresas que abrangem reas to diversas
como o mobilirio, as confees, os aglomerados de madeira,
serralharia, mrmores, abrasivos, e um Estaleiro Ferrovirio.
Carregal do Sal situa-se a 30 km de Viseu e 60 km de Coimbra,
tem uma estao ferroviria e servido de uma estrutura de
estradas que permitem uma rpida e eficaz circulao.
No por acaso que o NACO surge na aldeia de Oliveirinha,
uma aldeia pequena mas com uma tradio teatral inscrita
na identidade das suas gentes. Ainda sobrevivem alguns
participantes do Teatro Real Clube de Oliveirinha62, peas
levadas cena no Clube, espao privado, agora abandonado
aridez dos tempos modernos.
Uma casualidade interessante, peculiar alis, traa uma ponte/
ligao do antigo Teatro Real Clube de Oliveirinha com o
NACO. Por sucessivos imprevistos cujas circunstncias nos so
desconhecidas, o ltimo trabalho produzido pelo Real Clube
nunca foi levado cena. Foi, precisamente, com essa pea que
o NACO se estreou na aldeia num gesto de homenagem e de
desafio com o intuito de retomar o ponto de encontro e a unio
entre as duas coletividades.
Aquando da sua criao, os fundadores da NACO tinham j
uma preocupao de qualidade, a sua breve incurso pelo
teatro com o encenador F. Giuliano. Fizeram formao com
a ACERT em Tondela antes de comearem. Alm do desejo
de fazer teatro, este grupo de pessoas queria dar algo sua
regio, ao seu concelho, por isso alm de apresentarem
as suas peas nas aldeias da sua freguesia tambm as
apresentam em todo o concelho do Carregal do Sal e fora dele.
A itinerncia era j uma vontade e uma necessidade.
A conversa com o diretor da NACO, o professor Jos
Figueiredo foi muito interessante por ouvir o seu discurso
enlevado pelo desejo de levar o teatro s localidades do
concelho. E quando fala do teatro no v distino entre
amador ou profissional. E na minha opinio no h de todo.
E imagino as salas paroquiais, associativas a encherem e a
partilharem este momento coletivo. E desta forma ser amador
ou profissional apenas uma etiqueta.
60
Este festival tem como parmetros/requisitos de
programao espetculos com apenas 1 ou 2 atores; uma
estreia de um espetculo com 1 ou 2 atores do grupo amador
do NACO; um espetculo estrangeiro e um espetculo para o
pblico infanto-juvenil.
61
De acordo com os dados do Censos de 2011.
Teatro Real Clube de Oliveirinha foi um grupo de teatro
62
amador criado nos anos 30 do sculo XX.
3. A possibilidade de
emancipaao~ no teatro
amador
It seems to me that Grotowski is showing us
something which existed in the past but has
been forgotten over the centuries; that is that
one of the vehicles which allows man to have
access to another level of perception is to be
found in the art of performance.
(Kumieg, 1987, p. 383).
A investigao elaborada, e que serve de suporte anlise
da questo de saber se o teatro amador pela sua natureza e
finalidade pode criar condies para a emancipao do espeta-
dor , fundamentalmente, um estudo de caso. Para esse efeito,
estruturei a anlise de acordo com dois vetores fundamentais:
o estudo analtico do percurso da NACO e o levantamento qua-
litativo das vises e interpretaes atuais dos responsveis do
grupo e colaboradores atravs de entrevista presencial.
O estudo do percurso da NACO bem como dos contributos
que se podem extrair das entrevistas aos seus colaboradores
permite evocar a problemtica fundamental que est na origem
desta investigao. A problemtica que decorre da questo
que foi por mim levantada no incio deste artigo e o que orienta
a investigao efetuada na sua generalidade a procura de
elementos que possam responder pergunta: ser possvel
entender o teatro amador como uma forma de representao
teatral e de atividade artstico-cultural capaz de concretizar a
emancipao do espetador?
Mas o que significa exatamente uma tal emancipao? Qual o
significado original da palavra? Atingir um estado de emanci-
pao significa a sada de um estado de menoridade. O passa-
porte de sada de um estado de menoridade tem, naturalmente
e em primeiro lugar, uma aceo poltico-social. Os povos e/ou
as comunidades dentro desses povos deixam de estar politica-
mente condicionadas, dominadas e reprimidas por quaisquer
que sejam as formas de dominao, do regime s classes do-
minantes e privilegiadas. A aceo poltica e os ciclos ideolgi-
cos que determinam esta passagem de estado, a emancipao
ou a libertao em si mesma no so objeto de anlise e de
discusso neste contexto. A esfera ideolgica intervm maiori-
tariamente na formao da viso de sociedade, na construo
e concretizao de uma cosmoviso que se desvela ao nvel
das polticas culturais de uma determinada comunidade ou
pas. Ora, no uma tal cosmoviso de matriz ideolgica que
nos interessa aqui colocar em discusso a no ser para averi-
guar se ela suficiente. Por outras palavras, para averiguar se
a emancipao social de matriz ideolgica passvel de reali-
zar a emancipao do espetador na sua totalidade e plenitude.
O espetador emancipado corresponde idealizao de um
modelo de representao teatral que assenta na no separa-
o e na supresso do afastamento do espetador em relao
ao teatro, daquele que v em relao ao que lhe dado ver. A
dicotomia entre sujeito e objeto deixa de ser vlida no que ao
teatro diz respeito. Para que tal possa decorrer necessrio
ativar a relao entre pblico e ator, entre aquele que assiste
e aquele que produz e que d a assistir. O significado deste
ato de ativar literal, ou seja, literalmente um despoletar
de atividade que obvia a sada de um estado de passividade.
Este estado de passividade objetual: o pblico objeto de uma
determinada atuao e manifestao artstica e o seu lugar
estagnado e inativo sendo-lhe reservada a condio daquele
que v e que contempla. Nesse sentido, dizer que o pblico
ativado e que preciso que saia da sua condio contemplativa
implica um repensar da relao entre o pblico e o seu teatro
que supere a atitude de contemplao imagtica. Uma tal supe-
rao pensvel a partir de uma relao de cariz educativo ou
maiutico que se estabelea por analogia de pressupostos com
a relao entre mestre e discpulo. Esta a perspetiva de Ran-
cire quando defende que a atividade e a funo do espetador
devem ser a de contadores e tradutores.
Exige que os expectadores que
desempenhem o papel de intrpretes ativos,
que elaborem a sua prpria traduo para
se apropriarem da histria e dela fazerem
a sua prpria histria. Uma comunidade
emancipada uma comunidade de
contadores e tradutores
(Rancire, 2010, p. 35).
De igual forma, e como sugere o responsvel do NACO,
professor Jos Figueiredo:
As pessoas no esto preparadas para olhar
e interpretar o que esto a ver. O teatro
amador faz com que o teatro seja entendido.
o trabalho que feito em sentido contrrio
ao da impessoalidade. Quer se queira quer
no est-se aqui a educar. (...) Alis, ns
temos por hbito iniciar os espetculos
com uma conversa em que fazemos uma
breve apresentao para derrubar barreiras
de comunicao e estabelecer uma ligao
humana. E, no final, respondemos s
questes do pblico. H uma conversa entre
artistas e pblico, achamos que isso muito
importante para que o pblico perceba o que
est em causa e quais os processos de fazer
acontecerem teatro.
Na perspetiva de um dos membros do NACO, responsvel pela
produo e atriz, Cristina Ferro:
Eu costumo dizer que o NACO me est gravado
numa costela, se no fosse o NACO j tinha
sado daqui h muito tempo. O NACO deu-me
esse escape da palavra, do gosto de ler, do
dizer coisas, porque o teatro faz coisas mas diz
mais e perceberes que no meio de 30 pessoas
(no meio do pblico) ouvires algo que tu
gravas como importante para a tua vida e s
vezes so pequenas frases que ficam dessas
experincias e que aparecem nos momentos
em que precisamos delas.
So estes os axiomas de leitura e o roteiro que confrontei
com a realidade do teatro amador na tentativa de determinar,
atravs de um caso singular, se esse mesmo teatro como
forma clssica de organizao da atividade teatral ter sempre
sido um instrumento bem definido de promover essa funo de
interpretao e de traduo que se pretende dos espetadores.
Nos termos de Grotowsky e de Peter Brook (Kumiega, 1987)
se o teatro amador e se o NACO como exemplo particular,
expressam e assumem a viso da arte como veculo. Ou,
ainda e nos termos de Eugene Barba, se podemos considerar
o teatro amador como via para o desenvolvimento de uma
antropologia teatral num itinerrio de recuperao do
teatro perdido porque a arte de observar a vida social real
desapareceu do teatro tradicional (Wekwerth, 1976, p. 3).
Com efeito, o conceito de baratto culturale introduzido por
Barba (2001) que incorpora a ideia de uma troca e dilogo
permanentes com a comunidade nas suas vertentes material
e imaterial, pertinente e expressa a questo fulcral que aqui
se discute. A cultura e a expresso artstica jogam, creio eu,
um papel fundamental enquanto veculo de reabilitao deste
quadro. unanimemente considerado que ambas contribuem
para a valorizao da autoestima e para a revitalizao de
processos aliados recuperao da memria social, com
resultados altamente benficos na criao de novos laos
identitrios dentro da comunidade e entre comunidades.
Promover estratgias e metas, associar o instrumento teatral
com todo o seu poder de mobilizao e transformao social
(ou no mximo individual), envolvendo e desenvolvendo
recursos endgenos, participativos, junto das comunidades
e do cidado comum, carentes ou desprovidos do contacto e
acesso a atividades e ofertas culturais, restritas aos grandes
centros urbanos e circuitos oficiais da cultura, acima de
tudo, sobre um horizonte mais amplo (popular), participativo,
otimizando a diversidade. Justamente o que defendido pelo
diretor e responsvel no NACO em entrevista quando diz que,
O NACO trouxe uma oferta de difcil acesso para as pessoas,
alterou maneiras de ver e de sentir das pessoas. Nos dias em
que realizamos atividades, Oliveirinha volta a nascer.
Num certo sentido, o teatro amador, muitas vezes entendido
como expresso menor do teatro ou experincia amadora
prototeatral de ascenso ao teatro profissional, tem j em si
aquilo que o teatro global sente que perdeu e tem estado
procura. Uma das colaboradoras do NACO, Snia Barbosa
que tem sido convidada como encenadora de diversas peas e
espetculos produzidos pelo grupo refere justamente que
Os teatros amador e profissional so diferentes
mas a diferena no hierrquica, de valor ou
de qualidade mas uma diferena de rotinas, de
tempos. O teatro amador no ambiciona ser
teatro profissional. O teatro amador no tem
tempo de ser teatro profissional, so pessoas
que escolhem o teatro com o tempo livre que
tm. Nasce da vontade de estar junto, das
pessoas quererem estar em grupo, de uma
necessidade do coletivo, por isso que h
muitas associaes, ranchos, danas, msica.
O teatro amador move mais pblico do que o
profissional. O trabalho amador tem uma funo
de coletivo. H redes/teias de conhecimentos,
como um vrus, espalha-se. As relaes so genuno, tradicional e ritual da comunidade, num trabalho de
mais livres e orgnicas: ( Podamos apresentar
o nosso espetculo no infantrio do meu filho!
Embora l, dizem os outros.)
Ou, ainda quando sublinha que o seu prprio trabalho enquanto
encenadora no distingue entre amadores e profissionais
Quando enceno uma pea num teatro amador,
penso da mesma maneira de quando enceno ou
imagino uma encenao num grupo profissional.
H que ter conscincia, claro, de cada elemento
do grupo, da sua disponibilidade de tempo e do
seu grau de esforo e de entrega. No trabalho
de forma condescendente. Penso naquilo que
poder ter interesse, naquilo que os envolve,
que nos une num projeto comum. Os recursos
tcnicos podem ser diferentes mas, por exemplo
no caso do Cristvo (Cristvo Cunha), o
envolvimento, os princpios, a sua viso da arte
no mudam quando est a fazer um desenho
de luz para o NACO e quando est a fazer um
desenho de luz para a companhia Paulo Ribeiro.
O teatro amador e o profissional no se cruzam, tm territrios
completamente diferentes. Tm pblicos diferentes, tm
objetivos diferentes, dinmicas de programao completamente
diferentes, quase nunca se cruzam, embora agora j se veja
alguns cruzamentos. Pela minha experincia, vejo que o teatro
amador mobiliza muito mais pblico que o teatro profissional.
Uma das principais caractersticas do teatro amador pela
sua natureza localizada e ligao inerente ao presente e ao
passado de uma comunidade o trabalho de preservao de
memria e de atualizao de tradies e costumes sociais
intrnsecos construo da sua identidade. Facto que implica
que o teatro amador estabelea uma relao com o que
integrao e de continuidade. O NACO, especificamente, tem
assumido a convite das populaes a organizao dos rituais
festivos locais, muito associados a momentos de celebrao
religiosa, de que a Serrao da Velha, o exemplo63. A
dimenso do trabalho que envolve inmeros populares sem
experincia teatral obriga ao estabelecimento de uma relao
de mtua aprendizagem. Nas palavras de Cristina Ferro:
 O NACO ajuda na organizao e levantamento
dos espetculos e dos eventos populares que
mobilizam muita gente. por isso que o NACO
trata as associaes locais por tu na medida
desse intercmbio e trabalho conjunto do coletivo
como o caso da Queima da Comadre e da
Paixo de Cristo. O que damos apoio efetivo,
isto , no h imposio de parte a parte.
Se as prprias populaes por sua iniciativa recorrem s
coletividades de teatro amador das suas comunidades
para realizar os seus rituais, celebraes e festividades
comunitrias, ento torna-se evidente que existe uma
necessidade de aprender, crescer e evoluir em total
reciprocidade. Uma vontade de projetar a tradio no futuro e
dar voz sua identidade coletiva, como afirma Cristina Ferro:
No sei se individualmente se acredita muito
ou no nesses rituais, muitos nem sequer so
catlicos praticantes, o certo que coletivamente
faz sentido e h necessidade de marcar a vida
comum atravs desses momentos.
Esta expresso localizada e singular que o teatro
amador engloba na sua misso e nas suas
funes, a de participar ativamente na vida do
coletivo de que parte integrante no esgota o
seu espetro de ao. O NACO, especificamente
e com o objetivo de dar a conhecer novas
abordagens teatrais e artsticas que se vo
inscrevendo na universalidade do teatro como
movimentos contemporneos e inovadores,
programa o Festival profissional, Palco para Dois
ou Menos na tentativa de alargar os horizontes
culturais da comunidade e de evoluo do prprio
grupo. O professor, Jos Figueiredo, fundador e
diretor do NACO, expressa isso mesmo quando
diz que O teatro amador feito s para as gentes
da nossa aldeia acaba por morrer por si prprio.
E, Snia Barbosa, encenadora e colaboradora do NACO que
sublinha esse papel formativo e de difuso cultural
Como se criou essa dinmica de programao
muito diversificada, o pblico alargou horizontes.
O pblico vai ao NACO, sempre que h espetculo.
Confia na organizao e s vezes contacta com
temticas, novas reas do espetculo e novas
linguagens, que nunca teria conhecimento se no
tivesse essa relao com o grupo.
Cristvo Cunha complementa ainda esta viso com uma
referncia concreta responsabilidade educativa, de formao
e evoluo da comunidade:
O objetivo primrio da ao cultural que fazemos
a fixao das pessoas no sentido de lhes
fornecer maior qualidade vida, dando referncias
aos jovens, ajudando no seu crescimento pessoal
com referncias para que se possa comparar
e escolher. Para isso temos que apostar na
formao. A propsito da evoluo e crescimento
do pblico no NACO, no s o pblico aprende a
ver espetculos como ns a programar para eles.
63
A Serrao da Velha uma antiga tradio popular,
integrada nos rituais de passagem, ligada ao simbolismo da
regenerao e renovao. A tradio tem lugar durante o
Carnaval em alguns lugares do Brasil e de Portugal.
4. Consideraes Finais
A breve investigao que concretizei como forma de expor a minha
perspetiva sobre a problemtica da emancipao do espetador
no teatro e em particular no teatro amador, no espera esgotar
o assunto mas servir como incio de um questionamento que me
parece necessrio e pertinente para o pensamento atual sobre
teatro. Optei por realizar uma anlise terica a partir de um caso
singular com todas as limitaes que um trabalho de realidade
concreta sempre comporta, pelo que no foi minha pretenso
incorrer em generalizaes no que concerne realidade global
do teatro amador. A ligao que estabeleci entre o teatro amador
e a recente interpretao de Rancire (2010) no que respeita
a um ponto de situao da filosofia do teatro foi prolfica no
sentido em que exprime bem os modos de ver e de pensar
daqueles que participam e colaboram na experincia do teatro
amador. As entrevistas realizadas aos diversos participantes
e colaboradores do grupo em anlise (NACO) demonstram
justamente que uma tal ligao faz todo o sentido.
A questo por mim levantada no incio desta investigao
e que a orientou decorre do posicionamento de Rancire
(2010) acerca do ideal da emancipao do espetador e foi a
seguinte: constituir o teatro amador uma forma possvel de
concretizar a superao das velhas dicotomias espectador/
ator, contemplao/compreenso, verdade/jogo, atividade/
passividade em que o teatro deixou de se rever? E de que
forma poder o teatro amador construir um estreitamento
entre esses polos desenhando a possibilidade de uma relao
orgnica e de inerncia?
Como tentativa de dar resposta a esta questo levantada, co-
loquei a hiptese de entender o teatro amador como o vizinho
insuspeito que pela sua constante presena e normalidade
raramente se constitui como objeto de anlise e de reflexo.
Facto que se deve essencialmente a uma cristalizao de pa-
radigmas que reproduzem o teatro amador como uma forma de
representao teatral menor, que cumpre a sua misso e que
pouco ter a ensinar e a revelar arte teatral. Contudo, esse
vizinho insuspeito tem sido capaz de mobilizar a participao
das populaes, de criar teias de comunicao e expresso, de
se fazer atravs das preocupaes do coletivo, de ser agente
e motor da evoluo narrativa e esttica das comunidades e
cumprir justamente as condies de uma emancipao do es-
petador da linha defendida por Rancire (2010). Ora, como de-
monstrei, uma tal emancipao ou construo de uma relao
orgnica entre espetador e teatro est assente numa relao
de aprendizagem recproca cuja implicao retroativa. Isto
quer dizer que, na prtica, para a comunidade a ida ao teatro
como participar nos rituais festivos locais. O teatro indistinto
das manifestaes sociais e do coletivo que o integra. Emanci-
pao do espetador significa auto construo e crescimento de
si prprio feito no do que se contempla mas sim da interpreta-
o e traduo disso que se contempla. Creio que o percurso
e as prticas do NACO relevam isso mesmo, Quer se queira,
quer no est-se aqui a educar, tal como refere o professor
Jos Figueiredo na entrevista.
A expresso mxima da linha de pensamento de Rancire
acerca da emancipao do espetador ser a prpria anulao
do espetador, a sua total indistino. Considero que esse
corresponder ao ponto mximo do ideal de espetador como
autor e criador da sua prpria traduo e interpretao da
manifestao teatral.
neste preciso sentido que considero que uma investigao
abrangente do teatro amador no seu cruzamento com as
questes apresentadas necessria e pertinente. Espero que
este artigo sirva precisamente de um apontar de caminhos
e direes para uma investigao mais aprofundada sobre a
temtica.
Lista de entrevistados
Jos Figueiredo
fundador e diretor do NACO.
Snia Barbosa
colaboradora do NACO enquanto encenadora e
formadora na rea do teatro.
Cristvo Cunha
elemento responsvel por diversas encenaes e
equipa tcnica do NACO, diretor artstico do Festival
Palco para 2 ou Menos, Festival de teatro profissional
produzido pelo NACO.
Cristina Ferro
elemento do NACO enquanto atriz e produtora.
Referncias Bibliogrficas
Barba, E. (2001). A dictionary of theatre anthropology: Richards, T. (1995). At work with Grotowski on
The secret art of the performer. Londres: Routledge. physical actions. Londres: Routledge.
Kumiega. J. (1987).The theatre of Grotowski. London:
Roubine, J. (2003). Introduo s grandes teorias do
Methuen.
teatro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Edies.
Marques, H. (2009). Festas e romarias atravs dos
tempos no Carregal do Sal. Carregal do Sal: Edio
Wekwerth, M. (1976). A encenao no teatro
de amadores. Lisboa: Servios Sociais dos
do autor.
Trabalhadores da C.G.D.
Rancire, J. (2010). O espectador emancipado.
Wolford, L., & Schechner, R. (1997). The Grotowski
Lisboa: Orfeu Negro.
sourcebook. Londres: Routledge.

Outras fontes
Censos 2011. Disponvel em http://mapas.ine.pt/map.
phtml, acedido em 21 de junho de 2014.
Municpio de Carregal do Sal. Disponvel em http://
www.carregal-digital.pt/, acedido em 19 de junho de
2014.
NACO. Disponvel em http://naco.no.sapo.pt/, acedido
em 10 de junho de 2014.
SCT Social and Community Theatre Centre
for Advanced Studies. Disponvel em http://www.
teatrosocialedicomunita.it/en/research-and-innovation/
whats-sct/, acedido em 22 de junho de 2014.
Entrevistas realizadas em Oliveirinha, Carregal do Sal
e Viseu nos dias 20 e 21 de julho de 2014.
Resumo
O teatro amador como agente de emancipao do
espetador
A procura que o teatro faz de se compreender a si mesmo
envolve agitar concees estabelecidas e, por vezes
redescobrir parmetros que so vistos a uma nova luz ou
dispostos em novos contextos de perceo. As tentativas
de definir e de circunscrever um teatro da comunidade so
arqueolgicas no sentido em que no se dispensam de
revolver todo o caminho percorrido na tentativa de reencontrar
a ordem primitiva que permitiu e originou o teatro. Um
desses parmetros essenciais redescoberto foi a ideia de
que o teatro no se deve auto propor apenas como fonte
inesgotvel de imagens mais ou menos espetaculares, mais
ou menos espectrais. Que preciso que o teatro estabelea
com o espectador uma relao mais orgnica que permita
superar as velhas dicotomias espectador/ator, contemplao/
compreenso, verdade/jogo, atividade/passividade. Neste
contexto surge a questo de saber de que forma se pode
criar uma tal relao orgnica. O que preciso para que tal
relao acontea? A tentativa de refletir sobre esta questo
para obter uma resposta levou-me a uma outra questo que
est precisamente na origem deste artigo: ser o teatro amador
uma forma de organizao e de representao teatral capaz
de concretizar essa superao? Procuro, neste artigo, e tendo
como ponto de partida a obra: O Espetador Emancipado
de Jacques Rancire, analisar e debater os argumentos
que possam estar na base de uma resposta a esta questo
atravs de um estudo de caso. A Associao Cultural NACO
(Ncleo Juvenil de Animao Cultural de Oliveirinha) constitui
o caso particular em anlise. Para o efeito, recolhi e analisei
criticamente, colocando sempre que possvel em perspetiva o
seu percurso e a sua atividade, e procurei indagar modos de
ver e de pensar essa mesma atividade pelos seus responsveis
por meio de entrevistas individuais.
Palavras-chave
Teatro amador; teatro comunitrio; emancipao do espetador;
participao ativa; coletivo.
Abstract
The amateur theater as an agent of the spectator
emancipation
The demand that the theater makes to understand itself
involves mixing established conceptions and sometimes
rediscovering parameters that are seen in a new light or
arranged in new contexts of perception. Attempts to define
and circumscribe a community theater are archaeological
in the sense that they do not stop revolving around the path
taken to rediscover the primitive order which allowed and led
to theater. One of these rediscovered essential parameters
was the idea that the theater should not propose itself only as
an endless source of more or less spectacular images, more
or less spectral. And that the theater needs to establish with
the viewer a more organic relationship that overcomes the old
dichotomies spectator/actor, contemplation/understanding,
true/game, activity/passivity. In this context arises the question
of how one can create such an organic relationship. What
does it take to make this relationship happen? In an attempt
to ponder this question to get an answer, I was led to another
issue that is precisely the source of this article: will the amateur
theater be a form of organization and theatrical representation
able to realize this overcoming? I seek, in this article, taking
as a starting point the work of Jacques Rancire, The
Emancipated Spectator, to analyze and debate the arguments
that might be the basis for an answer through a case study.
The Cultural Association NACO (Ncleo Juvenil de Animao
Cultural de Oliveirinha) is the particular case in analysis. To this
end, I collected and analyzed critically, by placing, whenever
possible, in perspective their path and their activity, and looked
for inquiring ways of seeing and thinking the same activity by its
members through individual interviews.
Keywords
Amateur theatre; community theatre; spectator emancipation;
active participation; collective

Biografia
Helena Isabel Correia da Silva nasceu em Vila Real em
1975. licenciada em Estudos Teatrais e conclui uma Ps
graduao em Teatro e Comunidade, pela Escola Superior
de Msica e das Artes do Espetculo do Porto. Ps
Teatro e
Comunidade
graduada em Texto Dramtico pela Faculdade de Letras da
Universidade do Porto. Profissionalmente trabalha como
atriz, docente e formadora na rea do teatro e da expresso
dramtica, desenvolvendo trabalho com vrias coletividades.

em Teatro de
Pessoalmente interessa-se e investiga as diferentes ligaes e
conexes do teatro com a sociedade atual.

Guerra: O caso do
Freedom Theatre
Rosrio Costa*
Ps-graduada em Teatro e Comunidade
Escola Superior de Msica, Artes e Espetculo
Instituto Politcnico do Porto
Portugal

* Por deciso pessoal, o/a autor/a do texto no

escreve segundo o novo Acordo Ortogrfico.

Introduo
O meu contacto com o Freedom Theatre (FT) deu-se em Maro
de 2013 quando fui convidada a colaborar com um grupo de
ex-alunos, na produo do espetculo Peter Pan em Jenin, no
norte da Cisjordnia Palestina. Deparei-me com um grupo
de jovens altamente motivados e exigentes no que respeita
qualidade artstica do trabalho: focado na importncia do teatro
enquanto meio de comunicao, veculo de cultura e mtodo de
resistncia cultural, numa sociedade acossada pela opresso
de uma ocupao que no reconhecem como legtima e
empenhada em vot-los ao isolamento, perda de identidade e
desesperana.
Durante as cerca de 6 semanas que passei em Jenin tive
tambm a oportunidade de visitar as instalaes do FT, assistir
apresentao de um espetculo dos seus atuais alunos,
conhecer e conversar com parte da sua equipa, e tomar
conhecimento de algumas das atividades que desenvolvem,
para alm da escola profissional.
O contraste entre:
as condies a que esto sujeitos os habitantes da
Cisjordnia espartilhada por vedaes e check-points que,
mediante ordem do Estado de Israel, no espao de 2 horas
isolam diferentes reas do territrio por um lado sujeitos a
um constante controlo de movimentos, prises e execues
arbitrrias mediante os caprichos de orientaes polticas de
um Estado que no o seu e em relao s quais no tm quando Arna Mer-Khamis Israelita casada com um palesti-
qualquer poder ou influncia; por outro lado acossados por uma
sociedade que, no desespero de manter a identidade e controlo
da situao, se torna cada vez mais conservadora;
e a existncia de um centro de atividades culturais
construtivo, ativo e vibrante, envolvendo atores sociais locais
mas tambm internacionais, empenhado na formao e
empoderamento de recursos locais mas tambm em fazer
chegar o seu trabalho a outros pontos da Cisjordnia e do
mundo; fez desta experincia uma das mais marcantes do meu
percurso profissional.
A coincidncia da presena de Micaela Miranda (atual diretora
da Escola de Teatro do FT) em Portugal numa altura em que
me encontrava a terminar uma ps-graduao em Teatro e
Comunidade levou-me a querer aprofundar o conhecimento
sobre o FT: Como funciona? Com que estrutura? Com que
objetivos? Com que dificuldades? Com que resultados? Com
que expectativas?
O presente artigo baseia-se em dados recolhidos numa
entrevista pessoal a Micaela Miranda; em artigos e vdeos
sobre o trabalho do FT disponveis na internet e nos dados
constantes do website e relatrios do FT. Comea por
apresentar uma breve histria do FT, seguindo-se uma
explanao dos vetores de trabalho seguidos pelo grupo e
anlise da sua implantao junto da populao.
Freedom Theatre: exerccio de
liberdade num territrio sob ocupao
Das pedras liberdade: A histria do
Freedom Theatre
Quando estou no teatro sinto-me como se
estivesse a atirar pedras. No vamos deixar
que a ocupao nos mantenha no esgoto.
Para mim, fazer teatro como se estivesse a
atirar um cocktail molotov. No palco sinto-me
forte, vivo, orgulhoso.
(Depoimento de Ashraf, uma das crianas
participantes no projeto Cuidado e
Aprendizagem [MerKhamis, 2003])
As origens do FT remontam a 1989, durante a 1 Intifada,
niano se desloca a Jenin e estabelece no Campo de Refu-
giados um sistema de educao alternativa chamado Cuidado
e Aprendizagem. Levando brinquedos, distribuindo panfletos
de resistncia e desenvolvendo trabalho de educao pela
arte atravs das artes plsticas e dramaterapia nas casas das
pessoas, Arna trabalha com mais de 1500 crianas do Campo
de Refugiados. Para isso, conta com o auxlio de algumas mes
palestinianas e do filho, Juliano Mer-Khamis ator com algum
sucesso em Israel que se juntou a ela no projeto. O objetivo
no era filantrpico, Arna no estava em Jenin para mostrar
que existem bons judeus que ajudam os rabes mas sim lutar
contra a ocupao Israelita (Shatz, 2013).
Pelo seu trabalho e dedicao apaixonada defesa e educa-
o das crianas palestinianas (http://www.thefreedomtheatre.
org/who-we-are/our-legacy/), Arna e as suas colaboradoras
palestinianas recebem, em 1993, o Prmio Nobel Alternativo
The Rigth Livelihood, e constroem, com o auxlio de Juliano,
uma sala de teatro no ltimo andar de uma casa no Campo de
Refugiados de Jenin a que do o nome de Stone Theatre (em
homenagem s pedras atiradas pelas crianas Palestinianas
aos tanques Israelitas no decorrer da 1 Intifada).
Aps a morte de Arna, em 1995, Juliano deixa Jenin
regressando apenas em 2002, durante a 2 Intifada ao tomar
conhecimento que o teatro fora destrudo pelo exrcito Israelita
e que grande parte dos antigos alunos se tinham juntado
resistncia armada (brigadas Al-Aqsa).
Durante as mais de duas semanas em que forado a
permanecer em Jenin, devido ao cerco das tropas israelitas,
Juliano contacta com a resistncia e recolhe imagens dos
efeitos da guerra no Campo de Refugiados. A estadia forada
convence-o da importncia de dar continuidade ao trabalho
iniciado por Arna e com as filmagens recolhidas desde o tempo
do projeto Cuidado e Aprendizagem, realiza o filme Arnas
Children, cuja divulgao o ajuda a conseguir fundos e apoios
para o seu novo projeto: o Freedom Theatre.
~ e objetivos
Missao
A estratgia de ao e objetivos delineados pelo Freedom
Theatre esto ancorados na viso de Arna Mer-Khamis,
de conhecimento e criao artstica como forma de
empoderamento e afirmao da identidade:
A Intifada, para ns e para as nossas
crianas, a luta pela liberdade.
Chamamos ao nosso projeto para crianas:
Aprendizagem e Liberdade. E no so s
palavras. So a base da nossa luta. No h
liberdade sem conhecimento. No h paz
sem liberdade. A paz e a liberdade esto
ligadas uma outra.
(Discurso de Arna Mer-Khamis durante uma
apresentao pblica do trabalho do Stone
Theatre [Mer-Khamis, 2003]).
Os princpios da sua criao assentam no pressuposto de
que a atividade artstica e particularmente as artes de palco,
escrita e multimdia e o contacto com pessoas do mundo
exterior promovem o desenvolvimento pessoal combatendo
o isolamento e, pelo menos metaforicamente, o muro e
restries que confinam a comunidade Palestiniana h mais
de 60 anos. Perante um tecido social a viver sob ocupao
Israelita h 3 geraes, o foco principal da ao do FT
canalizado para o trabalho com crianas e jovens. Nas
palavras de Juliano MerKhamis:
A gerao mais velha perdeu a direo. ()
Acho que viram tanta coisa tanta destruio
que perderam a esperana. No reprovam
nem apoiam. Esto apticos. Esperamos
conseguir criar o terreno para que a nova
gerao desenvolva a esperana, desenvolva
a sua nova identidade, desenvolva planos
estratgicos, desenvolva pensamento,
desenvolva um conceito de vida
(MBN-TV, 2005).
O objetivo era, portanto, colocar a nova gerao perante
alternativas (de pensamento, ao e expectativas) que, at
data, eram inimaginveis para eles. Ou, como testemunha
Mustapha Steti, um dos primeiros alunos do FT e, atualmente,
realizador e membro da equipa:
Eu nasci durante a 1 Intifada: sem pai
(estava preso), sem educao, sem
esperana, sem nada. E, de repente, o
Freedom Theatre vem ensinar-te como
pensar, quem s, o que queres ser no futuro
(sic) na realidade, trazendo a palavra futuro
pela primeira vez (Dubai Linx TV, 2014).
O estabelecimento deste espao onde as pessoas podem
pensar livremente () testar os seus pensamentos, ideias e
sonhos () onde podem ser iguais, no gnero e em direitos
(MBN-TV, 2005) concretizado na criao de uma organizao
cuja misso passa por desenvolver uma comunidade artstica
no norte da Cijordnia pondo o enfase no profissionalismo
e inovao. Com o objetivo de explorar o potencial das artes
como catalisador de empoderamento e mudana social, o FT
prope-se a:
 aumentar a qualidade das artes
performativas e artes visuais no local;
oferecer um espao onde as crianas e
juventude possam agir, criar e expressar-se
livremente e em igualdade, imaginar novas
realidades e desafiar as barreiras sociais e
culturais existentes;
empoderar a gerao jovem para usar as
artes na promoo de mudanas positivas
na sua comunidade;
quebrar o isolamento cultural que
separa Jenin do resto das comunidades
Palestinianas e internacionais (http://www.
thefreedomtheatre.org/who-we-are/mission/)
Os objetivos de empoderamento e desenvolvimento pessoal
atravs da arte so claros, e no muito diferentes dos de tantas
organizaes que a ela recorrem para os mesmos fins. H, no
entanto, alguns fatores latentes que importa realar.
Desde o primeiro momento () o Juliano
disse-me Bem-vindo Revoluo, eu ajustamentos tticos que a instabilidade da rea onde atuam os
pensei, ok, percebo a palavra, mas no sei
exatamente o que queres dizer, o que a
revoluo? Mas [depois] percebi: a luta
diria para criar esperana, uma plataforma
para sonhar, existir; sentir que somos
normais e temos sofrimento e capacidade de
rir. E, dentro desta situao, no uma tarefa do FT identifica e considera quatro nveis de ocupao que
fcil (Nabil Al-Raee, atual diretor artstico do
FT [Davis, 2014])
Mas quais os parmetros e vetores a seguir para levar a cabo
esta tarefa de forma eficaz e consequente? Entenda-se que,
em virtude da situao poltica e social da regio, ao longo dos 2 ocupao Palestiniana resultante da ao de uma
seus 8 anos de existncia, o FT passou por situaes como
a priso de alguns dos seus elementos (tanto membros da
direo como alunos), tentativas de destruio do edifcio onde a si prpria restringindo os direitos das mulheres, dos
trabalham, e pelo assassinato do seu fundador, Juliano Mer-
Khamis porta do teatro.
Do pensamento a
`
estratgia
Thompson (2009), citando DeCerteau (1984) na distino
entre ttica e estratgia relembra que tticas so as aes
que se desenvolvem dentro das situaes e no podem
operar sobre e acima do momento () Atos estratgicos
so aqueles que buscam intervir numa situao com um
exterior distinto de si. Numa tentativa de identificar fatores
que possam estar na origem das falhas de alguns projetos de
teatro aplicado na prossecuo dos seus objetivos, Thompson
reala a dificuldade que muitos projetos de teatro aplicado
encontram na gesto entre a ao estratgica que se deseja
implementar e as aes tticas que as condies encontradas
no terreno frequentemente impem. Para o autor, o problema
das operaes a um nvel ttico que proporcionam aos seus
participantes meios poderosos para resistir e suportar o seu
contexto, mas raramente so capazes de preparar as pessoas
para o transcender. E novamente citando DeCerteau refora O
que a ttica vence, no mantm (ibidem).
Qual ento a chave que tem permitido ao FT manter a linha
de ao estratgica a que se prope, independentemente dos
possa obrigar a fazer?
Olhando a sociedade palestiniana um pouco luz do modelo
de Bronfenbrenner (1986), segundo o qual as aes dos
indivduos se inserem e so influenciadas por uma matriosca
de sistemas que vo do micro ao microssistema, a equipa
traduzem as principais opresses que afetam os indivduos que
nascem e vivem na Palestina:
1 ocupao Israelita resultante em 3 geraes de
palestinianos privados de soberania desde 1948, marcados
pela imposio de aes restritivas, desalojamentos, prises e
execues arbitrrias;
sociedade que se vai tornando cada vez mais conservadora
que se auto-oprime como uma boca que se vai comendo
homossexuais, dos animais;
3 ocupao do indivduo resultante das restries que cada
indivduo coloca a si prprio;
4 ocupao da Ideia de Separao (eu sou melhor do que tu) teatral um dos principais motivos para que seja um mtodo
traduzida em sistemas que se alimentam e perpetuam a ideia de empoderamento to eficaz:
da inferioridade do outro: o capitalismo; o racismo, o Aparteid. O teatro um local onde podemos tentar repetidamente e
A relao entre estes nveis de ocupao semelhante errar, avaliar e analisar os erros, refletir sobre eles e apresentar
dos crculos formados por uma pedra que se atira ao lago e histrias diferentes. Estas histrias precisam de tempo para
se repercute em crculos uns contendo os outros. (Micaela crescer. O processo de aprendizagem demora dias, anos para
Miranda, entrevista pessoal, 19/06/2014). a conscincia da que quem est no teatro cresa e se compreenda primeiro
inter-relao entre estes nveis de opresso que norteia o plano [a si] e depois os outros. O teatro uma forma de mostrar
estratgico de interveno do FT e que passa por: direes, de criar atores no palco do teatro e no palco da vida.
1. formao profissional de artistas/atores sociais provenientes Acreditamos em libertar [primeiro] o indivduo e depois seguir
de Jenin e restante Cisjordnia; para a libertao coletiva que procuramos (Davis, 2014)
2. levantamento e trabalho artstico sobre as histrias pessoais, A escola profissional criada em 2008, aps dois anos de
tradies e temas que fazem parte da cultura, preocupaes e atividade e criao de infraestruturas, obedece a um plano de
interesses do povo palestiniano; aprendizagem pela prtica e segue uma estrutura curricular de
3. promoo da acessibilidade do trabalho do FT e outros trs anos, com 3 disciplinas-chave desenvolvidas em torno dos
artistas populao de Jenin e Cisjordnia; temas e particularidades de cada produo teatral:
4. divulgao e apresentao do trabalho dos artistas 1. interpretao integrando as vertentes de movimento e voz
palestinianos e da situao vivida na Palestina comunidade e diferentes tcnicas teatrais consoante as necessidades do
internacional. projeto em curso e valncias dos diretores artsticos de cada
produo;
2. devising enquanto mtodo coletivo de concretizao
Nas palavras de Jonatan Stanczac: esttica de ideias e exerccio democrtico e inclusivo;
3. resistncia cultural com o objetivo de desenvolver a
responsabilidade e capacidade de pensar em conjunto,
A opresso pode derrotar um ser humano ao funciona como uma incubadora de ideias e paixes com
ponto de se odiar a si prprio, ao ponto de direo para o valor social.
odiar todos sua volta. Mas, se o opressor Nesta disciplina, todos os professores e diretores so obrigados
se deparar com indivduos saudveis, que a participar e, muitas vezes, so os alunos os responsveis
sabem o que querem, capazes de trabalhar pela escolha e desenvolvimento do assunto a tratar.
juntos, ter de enfrentar a arma mais
O desenvolvimento do sentido de responsabilidade o
poderosa de todas: a criatividade. Pessoas
primeiro passo a concretizar na persecuo do objetivo de
capazes de jogar, de aprender, de vencer
pela astcia, de formar os seus ideais, a sua educar artistas/atores sociais. Assumir que no se uma
imaginao de um futuro melhor, e p-las vtima, eliminar o espectro da cultura do inimigo (do sofrimento
em ao (officialdubaylinx, 2014). imposto pela ao de outrem que perpassa o entendimento dos
Palestinianos da sua condio no mundo) constitui a primeira
estncia na viagem de empoderamento proposta: uma vez que
Vejamos ento como se transforma em ao este plano te assumes como oprimido [abandonando a postura de vtima],
estratgico. percebes que tens uma luta, um propsito: a luta contra a
a) A profissionalizao artstica como ferramenta de opresso (Micaela Miranda, entrevista pessoal, 19/06/2014).
empoderamento e formao de indivduos
Desde a sua formao, em 2006, o teatro est no cerne das
atividades do FT. Para Nabil Al-Raee o processo de repetio
tentativa/erro necessrio ao aperfeioamento da criao

Antes de aparecer o teatro costumava andar
pelas ruas e pelos cafs com internet, mas
quando abriu o teatro comecei a participar nas
atividades e aprender a ser ator. () Todos ns
desejvamos ser mrtires, mas desde que o
teatro abriu sentimos que temos uma razo para
viver. Agora desejo continuar Morrer uma
morte natural (thefreedomtheatre, 2008).
Precisamente porque necessrio que os alunos se
entendam como os principais atores do curso da sua vida
(independentemente dos constrangimentos impostos pelo
exterior), os primeiros meses de trabalho na escola so
canalizados no sentido de implementar prticas que desenvolvam
a conscincia e sentido da responsabilidade.
Uma das ferramentas utilizadas para alcanar esse objetivo a
realizao de um contrato entre a equipa de trabalho explicitando
as regras a respeitar no decurso do trabalho de criao.
Os termos para o estabelecimento deste contrato decorrem da ex-
perincia obtida ao longo dos vrios anos de trabalho com grupos
de alunos este ano a escola recebeu o terceiro grupo de alunos.
Inicialmente, o contrato era definido pela equipa de formao. Este
ano foi proposto aos alunos recm-chegados que definissem as
regras para este contrato. A grande diferena em relao s expe-
rincias anteriores que quando o contrato vem deles, como se
fosse assinado com sangue (Micaela Miranda, entrevista pesso-
al, 19/06/2014). O grupo exprime a sua vontade e nesse sentido
trabalha-se sobre a partilha da responsabilidade num processo
de democracia real o trabalho em teatro, sobretudo quando se
trata de criaes coletivas, oferece essa possibilidade: cada um
se elege no seu prprio papel e assume a responsabilidade de
cumprir o seu papel no funcionamento do grupo(ibidem).
A implementao de um contrato, nestes termos, permite a
criao de condies seguras para partilha de histrias e questes universal que garanta o interesse para os espectadores?
que, de outro modo, seriam muito difceis de abordar numa
sociedade to conservadora como a Palestiniana, nomeadamente
no que respeita a questes como a sexualidade, igualdade de
gnero ou conflitos geracionais. H nesta premissa uma inverso
de posturas e a partilha de assuntos que, naquela sociedade,
normalmente levariam a situaes de bullying e segregao. pblico a receo da mensagem pelo cariz universal que
Geram-se posturas de respeito e proteo por parte dos pares. O
assumir prvio de uma postura de respeito perante as partilhas
dos outros, leva a uma responsabilizao pessoal que gera entre
os alunos uma disponibilidade para a compreenso. Esta
situao potencia, no apenas o crescimento pessoal, mas
tambm o crescimento do grupo numa atitude de confiana,
segurana e pertena.
Estabelecido este patamar, est criado o terreno para a
transformao atravs da criao artstica.
O segundo passo deste percurso a apropriao da prpria
histria, perceber em si prprio e atravs da sua prpria expe-
rincia, de que se quer falar. O teatro espao, por excelncia,
para a partilha de histrias e, num contexto como o da Palesti-
na, a partilha e divulgao de histrias pessoais como contra-
ponto e complemento s narrativas governamentais, a melhor
forma de combater os perigos da Histria nica:
As histrias tm sido usadas para desempossar
e tornar maligno. Mas as histrias tambm
podem ser usadas para empoderar e humanizar.
As histrias podem quebrar a dignidade de um
povo, mas podem tambm restaurar a dignidade
perdida. () quando rejeitamos a histria
nica, quando nos apercebemos que nunca
h uma histria nica sobre lugar nenhum,
reconquistamos uma espcie de paraso
(Adichie, 2009).
Realizado o trabalho de partilha das histrias que os alunos
querem contar em contexto de apresentao teatral individual
e na segurana da sala de ensaios vem o processo de
transformao artstica: a viagem do pessoal para o universal
como apresentar as histrias ao pblico, salvaguardando
por um lado a privacidade dos seus autores e por outro o cariz
As histrias partilhadas so transformadas em texto pelos
alunos e revistas por um dos orientadores proporcionando a
possibilidade de algum distanciamento aos atores permitindo
que os alunos no se sintam expostos ao apresentar as suas
histrias, mas, ao mesmo tempo reconheam na reao do
a histria assume. encontrado um tema, uma histria, um
denominador comum, um elemento que promova a construo
dramatrgica, mas, tambm nesta fase do processo,
privilegiado o coletivo e a colaborao assumindo, uma vez
mais, a criao coletiva como bandeja de prata para reinventar
a sociedade e a democracia (Micaela Miranda, entrevista).
A ttulo de exemplo, vejamos o sucedido com o espetculo
Inimigo estreado em 2014. Durante a fase de construo
dramatrgica, proposto o Mito de Medusa como possvel
elemento base para o desenvolvimento do espetculo. A
histria de Medusa contada com enfase no papel de Perceus:
o heri que vem cortar a cabea de Medusa armado com um
escudo onde tem um espelho que lhe permite ver o monstro
sem olhar para ele diretamente (tornando-se mais forte pela
astcia e engenho). Mas ao ouvir a histria, a grande questo
que surge entre os alunos : quem essa Medusa, porque se
transformou num monstro, porque que todos querem lutar
contra ela, porque lhe querem cortar a cabea?
Medusa era uma bela virgem sacerdotisa do templo de Atena.
Ao v-la, Poseidon, Deus do Mar, apaixona-se e viola-a dentro
do templo (violando tambm a pureza do local). No podendo
castigar Poseidon por este atentado ao templo, Atena decide
castigar Medusa transformando-a num monstro de cabelos
de serpentes, cujo olhar transformar em pedra todos os que
ousarem olh-la diretamente. Este pormenor do mito da
vtima que castigada pelos atos do agressor que, por sua
vez, sai impune encontra um eco mais forte entre o grupo,
que associa Medusa alma Palestiniana. Encontrado este elo,
esto lanadas as bases para a dramaturgia de um espetculo
que, dando voz a Medusa utiliza as histrias pessoais dos
alunos para refletir sobre trs dimenses poltica, social e
individual () Medusa torna-se uma representao da situao
precria do oprimido mas tambm da fora destemida que
reside nos seres aparentemente desprovidos de poder
(http://www.thefreedomtheatre.org/productions/enemy/).
Nos dois anos seguintes de formao, os alunos so
desafiados a apresentar espetculos a partir de textos
pr-existentes, exercitando os passos seguintes que lhes
permitiro caminhar sozinhos. Mas tambm aqui, o princpio da
identificao e da adaptao a situaes concretas se mantm: Ao longo de todo o ano so desenvolvidos workshops para
cada vez que trabalhas um texto, tens de encontrar
algo () ou uma ligao pessoal entre ti e o texto
que ests a trabalhar () ns fazemos isso de
acordo com a vida poltica e social que vivemos
() temos de partilh-lo com a equipa de criao
e acrescentar as perspetivas das vidas deles, das
suas histrias pessoais e do que est a acontecer
na sua vida pessoal () e tambm aprender
com as pessoas, aprender com os alunos, sobre
que que queremos falar, porque, de cada vez
que comeamos uma experincia sinto que no
estamos apenas a ensinar teatro, estamos a ensinar
a vida, estamos a ensinar direes, [formas de]
pensamento, pensamento brilhante, pensamento
criativo e isso absolutamente necessrio aqui
porque as pessoas tm um grande crculo de
depresso e presso em torno das suas cabeas
que no permite que a sua imaginao funcione
(http://www.thefreedomtheatre.org/what-wedo/
theatre/, vdeo).
b) Da ao direta na formao de indivduos
interveno na transformao da comunidade
Paralelamente ao trabalho de formao profissional artstica
o FT desenvolve uma srie de atividades de formao,
apresentao de espetculos e acolhimento que lhes permitem
alargar o seu pblico e espectro da sua ao comunidade da
Cisjordnia e comunidade internacional:
Anualmente o FT abre portas projeo de filmes em
colaborao com a Shashat (organizao que promove filmes
realizados por mulheres, Palestinianas, rabes e de outras
nacionalidades) e apresentao de espetculos de artistas
palestinianos e internacionais, promovendo e facilitando
o acesso cultura (e particularmente produo artstica
palestiniana) populao de Jenin;
crianas e jovens, em Jenin e cidades vizinhas, de Hakawa-
ti (contador de histrias); fotografia; vdeo e escrita criativa.
Em colaborao com outras organizaes palestinianas, so
organizadas mostras e exposies do trabalho e editada a
publicao Voices com os trabalhos de escrita e fotografia. Para
alm destas formaes tambm desenvolvido trabalho de
formao com professores e trabalhadores da sade mental, no
sentido de os preparar para a utilizao de ferramentas de ex-
presso dramtica e dramaterapia no seu contexto de trabalho;
Desde a sua criao que o FT proporciona aos seus alunos e
formadores a possibilidade de contactar com o meio artstico
internacional, quer pelo acolhimento de colaboradores
e voluntrios, quer pela apresentao de espetculos e
workshops, quer pela frequncia de formaes que considerem
relevantes para o desenvolvimento dos seus elementos;
Desde 2011, o FT desenvolve uma atividade de itinerncia
pelas povoaes mais isoladas da Cisjordnia que consiste
numa caravana de artistas e ativistas palestinianos e
internacionais, que percorrem esses locais recolhendo
e apresentando histrias locais segundo o mtodo de
playbacktheatre, dando workshops e concertos e colaborando
em trabalhos de reconstruo e recuperao de edifcios. O
Freedom Bus, que culmina numa marcha no Dia Mundial da
gua tem por objetivos criar laos com estas comunidades,
combatendo o seu isolamento e dando voz s suas histrias
e experincias local e internacionalmente. Como diz Micaela
Miranda (entrevista pessoal, 19/06/2014) A conscincia de
que a verdade est nas histrias pessoais e no das narrativas
governamentais, faz parte do nosso empoderamento como
artistas, e a divulgao dessas histrias permite ampliar o
entendimento da multiplicidade da histria palestiniana.
Freedom Theatre: um exemplo de
colaborao entre seres humanos,
em prol de uma humanidade
alm-fronteiras
Como ter sido possvel verificar pelo exposto neste artigo,
desde a sua gnese com o trabalho de Arna Mer-Khamis, o
trabalho o FT um exemplo das possibilidades resultantes de
um trabalho empenhado de colaborao entre uma populao/
comunidade e pessoas externas a essa comunidade.
Esta postura traz muitas mais-valias, mas no isenta de
dificuldades e situaes delicadas. O esforo de insero
e aceitao entre a comunidade local implica uma grande
sensibilidade e respeito, bem como pacincia e humildade:
Quando tu chegas a um stio com uma cultura
to diferente s como se fosses um beb:
no sabes falar, sabes andar mas no andas
da maneira como eles andam ao fim de 7
anos na Palestina, sei finalmente ler e escrever
corretamente tal como um mido de 7 anos
na escola primria. Todo este desenvolvimento
como se fosse o desenvolvimento cognitivo de
uma criana (Micaela Miranda, entrevista pessoal,
19/06/2014).
um investimento extra num tipo de trabalho que, por si s,
requer um grande investimento. A colaborao externa traz
mais-valias, nomeadamente no valor acrescentado que a
partilha de conhecimentos tcnicos pode trazer, ajudando
os Palestinianos a aprofundar conhecimentos e validar
competncias. Por outro lado, como refere Juliano Mer-Khamis:
Isto o mais difcil, ns vimos de fora, somos
pessoas muito privilegiadas: no nascemos
ali, no fomos criados ali, no vimos daquelas
circunstncias, estamos mais motivados. E
enfrentamos uma depresso muito profunda, um
desespero muito profundo, uma profunda apatia
que a reao mais natural a esta situao
catica. difcil motivar algum na Palestina para
qualquer tipo de modo de vida esperanoso, para
a esperana em geral. As pessoas perderam a
esperana (MBN-TV, 2005).
Em contrapartida, h o risco de acentuar a ideia de vitimizao
e incompetncia, de alimentar o hbito de assumir o papel do
recetor. Estes riscos s podem ser minorados com uma postura
muito atenta, exigente e consciente dos objetivos e dos vetores
inicialmente apontados como norteadores das estratgias
de ao. As barreiras culturais so ultrapassadas com um
acompanhamento cuidado aos colaboradores e voluntrios
 quando chegam cheios de ideias (so como se
um mido de 3 anos quisesse escrever uma
redao da 3 classe). () Antes de ires para 3
classe tens de aprender, mas eu posso-te ajudar,
posso pr um irmo mais velho a trabalhar
contigo (Micaela Miranda, entrevista).

No Caminho
E a tendncia para a vitimizao combatida com o reforo da
responsabilizao.
O equilbrio na gesto de todos estes vetores de ao, de todos
estes pblicos, de todas as variveis em permanente mutao
que a vida na Palestina acarreta apenas so possveis por uma
conscincia inabalvel de quais os objetivos que presidem a
implementao e um reequacionamento constante do caminho
para Casa
Ativismo na
a seguir para os alcanar. Mas, acima de tudo por uma postura
de direo comum a todos os elementos do FT que se resume
nas palavras de Micaela Miranda: o teatro um treino para
a vida e, para mim, a vida mais importante que o teatro

investigao
(entrevista pessoal, 19/06/2014) .

Referncias Bibliogrficas64
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Teresa Medina
Centro de Investigao e Interveno Educativas
64
Todas as referncias bibliogrficas citadas neste Faculdade de Psicologia e Cincias da Educao
artigo foram traduzidas de ingls para portugus Universidade do Porto, Portugal
pela autora.
 Introduo

O patriotismo s existe pela afeio cheia de

razes que prende o povo s localidades. Ele
s ama a ptria por aqueles trabalhos, aqueles
descansos suaves, aqueles afetos delicados
que tem nos seus vinte palmos de terra, entre a
humanidade das veigas e a sombra das rvores.
O patriotismo gerado de afeies, de hbitos, de
recordaes estas coisas s se encontram na
intimidade serena da vida local.
(Ea de Queirs in peridico Distrito de vora)

Neste mundo globalizado, do incio do 3 milnio, em que

se potenciam as possibilidades, as oportunidades, os
intercmbios, as partilhas, as solidariedades, mas tambm,
onde se multiplicam os efeitos das crises e as dificuldades,
gerando sentimentos de incerteza, de insegurana e, mesmo,
de desesperana, em relao ao futuro, a comunidade
local, com a sua Histria, com o seu Patrimnio, com a
sua Identidade e com a sua Memria, constitui um seguro
ancoradouro, onde nos podemos firmar, impedindo-nos de
navegar sem rumo, ou mesmo, de naufragar, e a partir do qual
possvel perspectivar navegaes mais seguras e firmes,
nos seus propsitos. Um lugar de partilha interdisciplinar que
permite a ao fortalecida pelos pares.
Desta forma, o projeto No caminho para casa nasce e
cresce, progressivamente, no propsito de criao conjunta e
participada com as pessoas da comunidade de Gulpilhares -
Vila Nova de Gaia, Portugal. Uma ao (ou conjunto de aes)
que se desenvolve partindo de sete histrias de vida, das suas
motivaes, desejos, preocupaes e sonhos.
Num constante questionamento, prprio da Arte
contempornea, se constroem novas narrativas e caminhos.
Novos lugares de deslumbramento, de esperana e afeto.
Acreditamos que com os diversos mtodos utilizados na
Educao Artstica poderemos equacionar espaos de ao,
dinmicas comunitrias que reivindiquem um lugar para a
histria de cada um, para uma valorizao individual que
fortalea as relaes comunitrias.
Mote para o projeto No caminho para casa

Ponto de partida
Este projeto desenvolvido tendo por base o interesse
pelas narrativas biogrficas e as relaes afetivas que se
desenvolvem na comunidade nas atividades do quotidiano,
utilizando ferramentas prprias da Educao Artstica (a/r/
tografia, Irwin, 1999).
Inicia numa mercearia antiga, um lugar de encontro
da comunidade, um espao de partilha de histrias de
vida intergeracional. Um lugar de educao informal
onde regularmente se encontram diversas pessoas para
compartilhar estrias, ideias e tempo.
Sete pessoas da comunidade registam as suas histrias de
vida e dessa conscincia do passado, do presente e do futuro
constitudo um grupo de ao.
Estes agentes passivos, tornando-se ativos com as suas
memrias biogrficas, opinies e desejos comunitrios.
Iniciamos um novo olhar, um espao de trabalho ativo e afetivo,
para a edificao de um mapa cartogrfico da comunidade.
Uma construo gradual, com a participao de todos, de uma
aparncia mais afetuosa e prxima de cada uma das pessoas
que trilha os seus caminhos. Um novo corao que bate, sente
e pulsa em todos os seus lugares.
Um corao que nasce dos devires das mandalas, da relao
do cu com a terra e do divino com o profano.
Uma nova histria
Um processo a/r/togrfico com uma abordagem qualitativa,
assente na metodologia do meu processo criativo para a
criao de uma obra colaborativa, prpria de um projeto de arte
pblica colaborativa.
Revelando-se numa forma de valorizao na qual os
intervenientes so retirados do anonimato e toda uma
comunidade se rev na identidade traada onde qualquer
um pode ser heri e ajudar a construir o outro. Onde cada
um um agente poltico, com poder, com dignidade e, que a
comunidade valoriza e apoia.
So convidados 7 artistas de dentro da comunidade (com
a viso de quem est por dentro das relaes, sinergias
e memrias desta comunidade) e 7 artistas de fora da
comunidade (pessoas que, mesmo assim, se relacionam com
as memrias dos intervenientes iniciais atravs dos vdeos
uma referncia exterior que poder ter outra viso das
narrativas do outro dado que este outro no faz parte das
suas relaes afetivas habituais).
Procurando a partilha de uma nova histria (feita de muitas
histrias) que se configura num novo mapa cartogrfico e
partindo do desejo de devoluo comunidade daquilo que
esta tem oferecido a este trabalho, que surge a exposio/
tertlia No caminho para casa. Um desejo de retribuio, de
valorizao (das histrias individuais, da histria pessoal e da
histria da comunidade), de identificao (o reflexo no outro),
de aumento da autoestima, de (re)criao de afetos que se
configurassem numa rede sustentvel de partilha.
Durante o tempo em que a exposio esteve patente no
auditrio de Gulpilhares existiram visitas guiadas, tertlias e
visualizao de vdeos antigos.
Apareceram diversas pessoas para partilhar histrias,
narrativas e memrias, constituindo-se as imagens, sons,
obras e toda a cartografia retratada como um excelente
dispositivo relacional.
Novos caminhos
Durante todo este processo vrios caminhos foram abertos, uns
ficaro espera do momento certo para serem desbravados
(este projeto no tem fim vista e evoluir de acordo com
os devires de todos que o compem, que vo se alterando
ao longo dos tempos, sem regras ou obrigaes), outros,
gradualmente e longe de quaisquer planos, foram fazendo
parte de todo o decurso do No caminho para casa.
O lugar da mercearia abriu-se a outros contextos, aos
caminhos da prpria comunidade; o espao fsico torna-
se num lugar de encontro maior, com tertlias e conversas
abertas aos mais jovens (participantes das caminhadas) que,
bebendo das memrias das narrativas prprias e dos outros,
das experincias sensoriais das caminhadas, de um sonho em
comum de uma comunidade de afetos que se une, partilha e
constri em conjunto novas dinmicas na comunidade.
Nasce assim a TEIA Rede comunitria que no se constitui
formalmente numa associao ou instituio, mas tenta ser um
elemento de unio daquilo que j existe na comunidade, do
melhor que cada um pode dar. No se prende com ideologias
polticas, religiosas ou associativas, mas tenta agregar o que
cada um pode partilhar. Aqui h lugar para as ideias de todas
e de todos e cada um tratado pelo seu nome prprio sem
diferenciao ou regras de submisso a determinadas diretrizes.
Valoriza-se o indivduo, os afetos e, essencialmente, a partilha
desinteressada.
Aqui, mais uma vez, tentamos propor e no impor, e o grupo
base da Teia percebe que deve caminhar e crescer em con-
junto com a comunidade numa relao que no pretende frutos
imediatos nem mediatismos. Aqui, o sucesso no se prende
com nmeros (o nmero de pessoas que participa nas ativida-
des) nem monetariamente (at porque tudo tem sido realizado
de forma gratuita, dando enfse a que neste lugar, ao contrrio
do que acontece em tantos outros, o dinheiro no importante).
Surgem ou renascem vrias atividades, de que so exemplo
os Domingos Descoberta (passeios, abertos comunidade,
pelos caminhos de Gulpilhares, onde se partilham histrias
dos lugares) ou o Piquenique Comunitrio (em que todos so
convidados a participar construindo uma manta cada pessoa
oferece um lugar).
Este trabalho defende a diversidade (abrindo as portas aos
outros, ao respeito pela sua histria pessoal, sonhos e desejos),
o respeito mtuo (considerao pelo tempo e espao de cada
um) e um olhar conjunto para aquilo que nos rodeia (reflexo
de acordo com os vrios pontos de vista que compem este
trabalho e um caminho trilhado de acordo com os desejos
dos intervenientes) elementos base que impem uma maior
ateno ao percurso e nos obrigam a caminhar de acordo com
as sinergias prprias do meio que estabelece as suas prprias
regras, habitualmente distantes daquilo a que as grandes
massas esto acostumadas.
Interrelaciona as motivaes dos artistas com a comunidade e
com os seus objetivos na construo de novas narrativas que
refletem a identidade e sustentabilidade comunitria, criando
espaos de partilha, relao e identificao com o outro.
Consideraes Finais
Depreende-se nas narrativas de vida e caminhos aqui
mencionados a importncia do outro, das inter-relaes com
os seus desejos ou sonhos para uma vivncia mais feliz,
comprovando mais uma vez a ideia, j por muitos defendida,
de que somos seres sociais e que a nossa aprendizagem
global depende das vivncias que vamos adquirindo com ou
pelos outros e que s com eles poderemos evoluir. Nas histrias
dos outros conseguimos visualizar a nossa prpria histria sem a
necessidade de percorrermos os mesmos caminhos e de, assim,
nos movimentarmos de acordo com o j experienciado pelos
outros, evoluindo para diferentes patamares.
A apresentao conjunta de um trabalho no qual muitos
participaram permite dar visibilidade, voz, confiana, autoestima e
identidade a todos eles e a toda uma comunidade.
enorme o poder dado a algum que colocado num palco e
aplaudido de p ou que passa a ver-se retratado numa obra de
arte em que valorizada a sua vida.
Revelando-se numa forma de valorizao na qual dado poder
ao cidado annimo e a toda uma comunidade que se rev na
identidade traada onde qualquer um pode ser heri e ajudar a
construir o outro. Onde cada um um agente poltico, com poder,
com dignidade que a comunidade valoriza e apoia.
Tudo isto de forma a que a comunidade (Gulpilhares) se possa tor-
nar num Lugar participativo, ativo, dinmico de Educao Informal.
Todo o processo de construo da exposio revela uma sntese
de um caminho. Um caminho, feito por alguns, que para no lugar
da inaugurao, mas continua com muitos aps esse dia, como,
de resto, se podem ver nestes mini cadernos com a descrio da
marca e projees da inaugurao.
As tertlias continuam tambm nas Redes Sociais, que se
revelaram como um timo meio de difuso de imagens estticas
e dinmicas de atividades feitas na nossa comunidade. Estas
imagens potenciaram partilhas, conversas e vontades de participar
em atividades comunitrias.
Estas vontades do valor s palavras do historiador Henrique
Guedes (7 do 7 s 7 da tarde, 2013) preferidas aquando da
inaugurao da Exposio do Projeto No caminho para casa:
Estou convicto de que passar a existir um tempo antes e um
tempo depois de No Caminho para Casa.
As atividades continuam, com base na TEIA Rede comunitria,
num ambiente desinteressado (muitas atividades so realizadas
na Mercearia da Miquinhas), para cada pessoa em particular,
sem o anseio do espetculo ou das grandes massas, mas de uma
comunidade mais unida em que cada um partilha o que quer e
pode sem exigncias ou presses um lugar em que cada um
pode encontrar o seu caminho para casa.
Este projeto revelou-se como um lugar de encontro entre jovens
e idosos que se juntaram em prol da unio intergeracional
que se constitui numa comunidade, contrariando as correntes
individualistas e egocntricas.
 Crianas, jovens, adultos e idosos trabalharam e trabalham Sansi, R. (2015). Art, anthropology and the gift. London:
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Resumo
A arte contempornea permite questionar e refletir sobre as
aes sociais e polticas do dia a dia de uma forma ativis-
ta, potica e metafrica e responder aos paradigmas atuais,
utilizando tcnicas performativas hbridas de comunicao e
questionamento.
Metodologias de investigao usadas nas artes aproximam-se
desta contemporaneidade prxima da realidade vigente e apre-
sentam novos caminhos/mtodos mais prximos do processo
criativo daquele que investiga.
A a/r/tografia, aqui apresentada, um conceito aglutinador de
processos artsticos prprios do artista/investigador e professor
que reclama uma prtica mais prxima de uma Educao Arts-
tica, colaborativa e participativa.
Este texto um dilogo entre um exemplo de projeto a/r/tografi-
co e as suas caractersticas emancipatrias, ativistas e ticas.
Palavras-chave
A/r/tografia; ativismo; emancipao; tica; educao artstica;
investigao
Abstract
Contemporary ar give us tools to question and reflect about
social and political issues, inquiring everyday life politics
through activist ways, poetical and metaphorical to respond to
current paradigms by using hybrid techniques of performan-
ce and communication. More and more research methods in
the arts are integrating such practices drawing new paths and
methods for research more related to the creative process of
the researcher. A/r/tography is one of those paths agglutinating
the concepts of artist-teacher -researcher using collaborative
and action research methods. In this text an example of an a/r/
tographic research project is described to reveal emancipatory,
ethical and activist issues in art education research.

A Prtica do Teatro
Biografia Comunitrio e os
ngela Saldanha
investigadora no i2ADS Instituto de Investigao Direitos Humanos:
em Arte,Design e Sociedade, Faculdade de Belas
Artes,Universidade do Porto, Portugal. Est a terminar um
estudo de Pos-doutoramento no Centro de Investigao em caminhos para o
Artes e Comunicao (CIAC) Universidade Aberta, Portugal.
Teresa Torres Ea
Professora de artes visuais, Artista Plstica. Presidente da
resgate da memria,
International Society for Education Through Art ( 2014-2019);
Presidente da Associao de Professores de Expresso
e Comunicao Visual ( 2008- 2016). Diretora do Centro
da elaborao de
de Formao de Professores Almada Negreiros (APECV).
Colabora com o i2ADS Instituto de Investigao em Arte,Design
e Sociedade, Faculdade de Belas Artes,Universidade do Porto,
narrativas alternativas
Portugal.
Teresa Medina e da Legitimao
Investigadora no Centro de Investigao e Interveno
Educativas Faculdade de Psicologia e Cincias da Educao,
Universidade do Porto, Portugal da Cidadania na
Universidade Federal
Rural do Rio de Janeiro
Beatriz Wey
Universidade Federal Rural
do Rio de Janeiro - Brasil

Apresentao
No incio de 2012, o curso de Licenciatura em Cincias Sociais
da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro props
um projeto para ser apreciado pela comisso nacional do
Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia pores da universidade.
PIBID, um programa de incentivo e valorizao do magistrio e
do aprimoramento do processo de formao de docentes para
a educao bsica.
Um dos maiores atrativos do programa oferecer bolsas para
que alunos de licenciatura exeram atividades pedaggicas
em escolas pblicas de educao bsica, contribuindo
para a integrao entre teoria e prtica, aproximando as
universidades das escolas, alm de garantir a melhoria da
qualidade da educao brasileira. Para assegurar os resultados
educacionais, os bolsistas so orientados por coordenadores
de rea docentes das licenciaturas - e por supervisores -
docentes das escolas pblicas onde exercem suas atividades.
O projeto do curso de Licenciatura em Cincias Sociais foi
proposto por trs professores da rea de Cincia Poltica,
tendo como ponto de partida o tema dos Direitos Humanos e
Cidadania. No momento em que o projeto foi aceito, o Brasil
deu inicio aos trabalhos da Comisso da Verdade, composta
por um grupo de juristas e professores incumbidos de realizar
investigaes sobre os vrios crimes cometidos pelo Estado
Brasileiro entre os anos de 1937 e 1985. Duas ditaduras
ocorreram no Brasil neste perodo: o Estado Novo, criado no
governo de Getlio Vargas entre 1937 e 1945, e a ditadura
militar, ocorrida entre 1964 e 1985. Esta comisso teve
como meta revelar os abusos de poder como a promoo de
prises, torturas e mortes que contrariavam e desrespeitavam
os direitos humanos e o exerccio da cidadania. Embora
a Comisso no tenha adquirido poderes punitivos e nem
jurdicos, como aqueles que garantiriam a realizao de
processos criminais, ela foi essencial para que os nomes das
pessoas envolvidas e os dados sobre o processo de violao
dos direitos humanos chegasse ao conhecimento da opinio
pblica e do Poder judicirio.
Um dado fundamental para que o Pibid cincias sociais tenha
sido aceito pelo Programa Institucional de Bolsa de Iniciao
Docncia foi criao de uma comisso da verdade dentro sindicais;
da prpria universidade, isto porque, aps alguns meses de
trabalho da Comisso da Verdade oficial, foram apresentados
dados verossmeis de que a UFRRJ tenha sido sede de
perseguies e torturas. Parte do Campus da universidade,
segundo a Comisso da Verdade, foi sede de torturas e prises
durante o regime militar. Alm dos presos polticos, diversos
alunos, estudantes da UFRRJ, foram torturados e mortos nos
O ponto central passou a ser, deste modo, os direitos humanos
enquanto um instrumento legal que, lamentavelmente, encontra
grandes limitaes de aplicabilidade diante do Estado de
exceo. Este tipo de Estado tem origem jurdica precisa e
aponta para um fenmeno social muito especfico: a suspenso
do Direito por meio do direito. A ideia geral da exceo que
preciso suspender a constituio em momentos de crise
e que, portanto, tal suspenso deve ser legal, apesar de
inconstitucional (o que, obviamente, um contrassenso). Isso
significa que ao falar de estado de exceo, estamos falando
dos casos em que a legislao prev que o indivduo no pode
contar com a legislao para se defender.
Durante o Estado de exceo ocorrido na ditadura militar, o
governo decretou o Ato Institucional nmero 5. Em seu artigo 2
o Presidente da Repblica podia decretar o recesso do Con-
gresso Nacional, das Assembleias Legislativas e das Cmaras
de Vereadores, que s voltariam a funcionar quando o prprio
Presidente convocasse essas organizaes. Durante o recesso,
o Poder Executivo federal, estadual ou municipal cumpriria as
funes do Legislativo correspondente. No entanto, o Poder
Judicirio tambm se subordinava ao Executivo, pois os atos
praticados de acordo com o AI-5 e seus Atos Complementares
estavam isentos de qualquer apreciao judicial (artigo 11).
O Presidente da Repblica podia decretar a interveno nos
estados e municpios, sem as limitaes previstas na Constitui-
o (artigo 3).
Conforme o artigo 4, o Presidente da Repblica, ouvido o Con-
selho de Segurana Nacional, e sem as limitaes previstas na
Constituio, podia suspender os direitos polticos de qualquer
cidado por 10 anos e cassar mandatos eletivos federais, es-
taduais e municipais.3 Pelo artigo 5, a suspenso dos direitos
polticos significava:
I - cessao de privilgio de foro por prerrogativa de funo;
II - suspenso do direito de votar e ser votado nas eleies
III - proibio de atividades ou manifestao sobre assuntos de
natureza poltica;
IV - aplicao, pelo Ministrio da Justia, independentemente
de apreciao pelo Poder Judicirio, das seguintes medidas:
a) liberdade vigiada;
b) proibio de frequentar determinados lugares;
c) domiclio determinado.
Entretanto, outras restries ou proibies ao exerccio de dos direitos humanos e suas limitaes, muito alm das discus-
quaisquer outros direitos pblicos ou privados poderiam ser
estabelecidas discrio do Executivo. O Presidente da
Repblica tambm poderia, segundo o artigo 8, decretar o
confisco de bens em decorrncia de enriquecimento ilcito no
exerccio de cargo ou funo pblica, aps devida investigao Uma parte significativa dos alunos se encontra em uma situ-
- com clusula de restituio, caso seja provada a legitimidade
da aquisio dos bens.4
O artigo 10 suspendia a garantia de habeas corpus nos casos
de crimes polticos ou que afetassem a segurana nacional e
a ordem econmica e/ou social. Durante a vigncia do AI-5,
tambm recrudesceu a censura, que estendeu-se imprensa,
msica, ao teatro e ao cinema.
Com o fim do AI5 e do regime militar, no final da dcada de 80,
o Brasil foi marcado pelo incio da redemocratizao, a partir da
interseo de diferentes movimentos polticos, sociais e cul-
turais. Nesta encruzilhada, podemos destacar algumas incon-
gruncias e tenses na construo de um cenrio propcio aos A prtica do Teatro
direitos humanos e ao exerccio pleno da cidadania. Dentre os
anseios da nova carta magna estava o desejo por liberdade e
democracia que deveriam ser garantidos e consagrados pela
lei. Mais do que isso, h no texto constitucional um anseio por
justia social e pela proteo da dignidade humana, vitima de
uma tradicional ordem que condena parte da populao brasi-
leira excluso e marginalidade. Para alm do texto constitu-
cional, um importante movimento marcou a defesa pela garan-
tia dos direitos humanos no perodo democrtico, o Movimento
Nacional de Direito Humanos, organizado pela sociedade civil.
Um esforo que contou com mais de 400 entidades filiadas.
No entanto, o modelo econmico neoliberal adotado no Brasil
gera um campo de tenses que inviabilizam a garantia consti-
tucional dos direitos humanos. A crescente desigualdade, o au-
mento da criminalidade e da insegurana nacional tem levado o
cidado brasileiro ao descrdito na eficcia do Estado de direi-
tos em relao a garantia, sobretudo, da dignidade humana.
Diante deste cenrio iniciamos os nossos trabalhos na uni-
versidade com uma equipe de 24 alunos do curso de cincias
sociais, trs coordenadores de rea- professores da UFRRJ-
e trs supervisores, professores de escolas do ciclo bsico.
Inicialmente os encontros no diferiam muito das aulas tericas
convencionais. Vrios livros foram lidos, discutidos e levados
aos alunos das escolas pblicas pelos alunos bolsistas da
UFRRJ. Este exerccio inicial despertou nos coordenadores a
certeza de que precisariam encontrar um caminho para tratar
ses tericas. Isso porque, no estvamos tratando apenas do
desrespeito da lei ocorrido em um passado longnquo, mas sim
de uma questo presente na vida dos universitrios e alunos
das escolas pblicas do ciclo bsico.
ao limite, em parte pela questo econmica, em parte por
aspectos sociais e culturais. A combinao de dois fatores, ou
seja, pertencerem a uma classe social menos abastada e ainda
fazerem parte de uma sociedade que marginaliza negros,
homossexuais e, em parte, at as mulheres; resulta numa des-
crena na eficcia dos direitos humanos no Estado democrti-
co. Diante deste empasse, o grupo decidiu iniciar uma trabalho
artstico, em torno da concepo de Teatro Comunitrio.
Comunitrio
Um dos trabalhos determinantes para que este grupo de
professores e alunos do curso de cincias sociais comeasse
a tratar do tema dos direitos humanos pela via do Teatro
Comunitrio foi o livro de Lola Proan Gmez, Teatro y
Esttica Comunitria - miradas desde la filosofia y la poltica.
O ponto de partida deste livro foi a construo do teatro
comunitrio argentino, que teve incio em Buenos Aires em
1983, durante o final da ditadura militar e incio do processo
de redemocratizao nacional. O primeiro grupo de teatro
comunitrio argentino, segundo Gmez, nasceu no bairro
La Boca, com o empenho de Adhemar Bianchi, que decidiu,
naquele momento, fazer um teatro na praa, seguindo a
experincia uruguaia de ativismo teatral e de espetculos de
rua. A experincia teatral de Bianchi, assim como de Ricardo
Talento, outro precursor do teatro comunitrio argentino, foi
resultado tanto do conhecimento sobre a arte teatral, como
da militncia cultural exercida pelos dois. Tal experincia
demonstrou que o teatro comunitrio elucida o poltico e a
poltica, tanto no que se refere s produes finalizadas como
no processo de criao dos grupos em si mesmo.
Outra importante referncia para o grupo foi sua participao
no II Seminrio internacional de Teatro na Comunidade:
conexes atravs do Atlntico, organizado pela Dra Marcia
Pompeo Nogueira. Dentre as significativas participaes de
grupos e pesquisadores em Teatro comunitrio, destacou-
se a presena de Tim Prentki, e sua abordagem sobre a
narrativa alternativa. No estava em questo a construo
de uma contranarrativa, mas uma forma de transformar
nossa percepo sobre o poder, sempre levada a um
entendimento do poder sobre algo ou para algo. A narrativa
alternativa baseada nas relaes que tem como parmetro
a condio humana, os princpios dos direitos humanos e
o questionamento da lgica do capital. Deste modo, Prentki
conclui que a narrativa alternativa elaborada pela via artstica,
por meio de um processo de satisfao social atravs da
autodeterminao de agrupamentos formados por relaes
horizontais. Alm destes, fundamental ressaltar dois outros
trabalhos: A favela como palco e personagem, de Marina
Henriques Coutinho e Barro Negro, de Marcelino Duffau. Nos
dois livros encontramos caminhos distintos para a construo
de narrativas alternativas, em pases e situaes bastante
peculiares. No livro de Coutinho, a favela um reflexo da
realidade social e cultural brasileira, com suas contradies e
especificidades, que, pela via artstica, podem ter suas vozes
perifricas garantias e salvaguardadas, apesar da existncia
de modelo econmico excludente. Na obra de Duffau, as
reivindicaes nascem da demanda de bairros populares de
Montevideo que encontram na rua, dentro de um nibus, o
palco para expressar suas demandas e dilemas.
A partir deste ponto, o desafio para os cientistas sociais
ocorreu no processo de apropriao da linguagem artstica
para desenvolver meios de sobreviver num pais de grandes
contradies. Embora alguns alunos e coordenadores
estivessem mais familiarizados com a arte (alguns no teatro,
outros na dana e outros na msica) do que outros; iniciar o
processo artstico no foi fcil. Em parte porque as Cincias
Sociais prepara, ao longo dos quatro anos de curso, os
egressos para uma prtica de trabalho como pesquisadores
e/ou professores, mas no para serem artistas ou se
expressarem artisticamente; e em parte porque este caminho
parecia bastante desconhecido e distante da realidade vivida
pelos alunos. Por esta razo, em vrios momentos o grupo
chegava concluso de que seria necessrio um curso de
formao em Teatro Comunitrio, o que se mostrou invivel
por vrios fatores, entre eles o deslocamento. Esta barreira foi
vencida no momento em que o grupo passou a ver a arte como
uma forma de comunicar ao mundo aquilo que normalmente
no temos acesso. No apenas como possibilidade de falar
ao mundo algo de relevante, mas de questionar o significado
daquilo que relevante, construindo uma maneira nova de
perceber e mudar o mundo visvel. Para alm de compreender
os direitos humanos e suas contradies, o grupo passou a
encontrar, pela via artstica, meios para mudar aquilo que deve
ser transformado, com criticidade e criatividade.
Um longo aprendizado marcou a trajetria do grupo Pibid,
compreender a si mesmo mais como exerccio do que em
busca de resultados e metas a serem atingidas. Recuperar
a prpria histria, para alm da historiografia, e repensar a
prpria dinmica pessoal de cada um dos membros atuantes.
Pelo fato do grupo estar inserido em uma universidade
federal e vinculado a um programa de licenciatura, o trabalho
desenvolvido no foi identificado, em momento algum, com
o sistema produtivo do teatro, ou seja, como uma arte que
apenas abastece o mercado para ser comercializada.
O trabalho terico passou a alimentar as prticas artsticas.
O primeiro trabalho artstico no demorou a ser construdo.
Enquanto o grupo acompanhava as investigaes da Comisso
da Verdade, uma onda de insegurana tomou conta da
universidade. Casos de estupro e assaltos foram registrados
no perodo noturno da Universidade Federal Rural do Rio de
Janeiro. Atemorizados, o grupo decidiu realizar sua primeira
insero artstica: uma performance. Os alunos saram s
ruas do campus universitrio vestidos de preto, com uma rosa
vermelha e lendo os seguintes artigos da declarao universal
de direitos humanos:
Artigo 1.
Todos os seres humanos nascem livres e iguais em dignidade e
em direitos. Dotados de razo e de conscincia, devem agir uns
para com os outros em esprito de fraternidade.
Artigo 2.
Todos os seres humanos podem invocar os direitos e as
liberdades proclamados na presente Declarao, sem distino
alguma, nomeadamente de raa, cor, sexo, lngua, religio,
opinio poltica ou outra, origem nacional ou social, fortuna,
nascimento ou outro estatuto. Alm disso, no ser feita
nenhuma distino fundada no estatuto poltico, jurdico ou
internacional do pas ou do territrio da naturalidade da pessoa,
seja esse pas ou territrio independente, sob tutela, autnomo
ou sujeito a alguma limitao de soberania.
Artigo 3.
Todas as pessoas tm direito vida, liberdade e segurana
pessoal.
Artigo 4.
Ningum pode ser mantido em escravido ou em servido; a
escravatura e o comrcio de escravos, sob qualquer forma, so
proibidos.
Artigo 5.
Ningum ser submetido a tortura nem a punio ou
tratamento cruis, desumanos ou degradantes.
Artigo 6.
Todos os indivduos tm direito ao reconhecimento como
pessoa perante a lei.
Artigo 7.
Todos so iguais perante a lei e, sem qualquer discriminao,
tm direito a igual proteo da lei. Todos tm direito a proteo
igual contra qualquer discriminao que viole a presente
Declarao e contra qualquer incitamento a tal discriminao.
Artigo 8.
Todas as pessoas tm direito a um recurso efetivo dado pelos
tribunais nacionais competentes contra os atos que violem os
seus direitos fundamentais reconhecidos pela Constituio ou
pela lei.
Artigo 9.
Ningum pode ser arbitrariamente preso, detido ou exilado.
Artigo 10.
Todas as pessoas tm direito, em plena igualdade, a uma
audincia justa e pblica julgada por um tribunal independente
e imparcial em determinao dos seus direitos e obrigaes e
de qualquer acusao criminal contra elas.
Ao final da leitura, parte do grupo deitava no cho enquanto
a outra parte desenhava seus corpos no cho. O campus
ficou repleto de corpos desenhados e ptalas de flores. Como
cientistas, alunos, cidados e artistas, o grupo entendeu,
naquele momento, que estava diante de uma instigante
caminhada em direo a infinita descoberta de se colocar no
mundo e definir sua prpria narrativa alternativa.
Os demais trabalhos foram nascendo naturalmente, sempre a
partir das demandas do grupo. Assim se deu a dramaturgia e
encenao da pea 450 anos de Shakespeare e os Direitos
Humanos, fruto de um longo processo crtico e analtico
necessrio para que o grupo chegasse s concluses que
chegou sobre os personagens das obras de Shakespeare. O
trabalho seguinte foi construdo da mesma maneira, a temtica
central abordou a vida de seis mulheres desconhecidas que
foram consideradas desaparecidas durante o regime militar.
Este segundo trabalho marcou, definitivamente, o caminho pelo
qual o grupo pretende seguir em sua trajetria. Este trabalho
foi levado ao campus universitrio, s escolas e tambm a
um evento organizado pela secretaria de educao do Rio de
Janeiro. Alm desses, os alunos foram ao Encontro Nacional de
Licenciaturas, o maior evento sobre o programa Pibid.
Hoje, com muito mais confiana e autonomia, o grupo pesquisa
formas artsticas e caminhos distintos de abordar os direitos
humanos, trazendo as demandas das escolas de ciclo bsico,
da histria do pas e de suas prprias experincias, ou seja,
ouvindo atentamente as vozes silenciadas. Dois caminhos tm
sido indispensveis: as leituras continuam sendo fundamentais
para garantir uma maior capacidade argumentativa e crtica
acerca da realidade social, poltica e econmica. Vale ressaltar
que alm das leituras sobre a histria das ideias polticas e
sobre pensamento social brasileiro, foram includas obras de
teatro (Boal, Brecht, Companhia do Lato, Shakespeare etc.),
literatura, poesia e, tambm, leituras sobre a perspectiva o
teatro dialtico de Bertold Brecht. Alm das leituras, o grupo
tem dominado algumas tcnicas teatrais. Trs se destacaram:
o teatro do oprimido, o contato com a Companhia de teatro
Galpo e as aulas de msica realizadas por um maestro da
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Da primeira
experincia o grupo adquiriu uma maior criticidade e caminhos
para tratar de temas como a homofobia, discriminao,
violncia domstica, assdio moral nas relaes de trabalho e
preconceito contra negros. Da segunda adquiriu confiana ao
absorver da Companhia Galpo uma prtica artstica global:
msica e dana incorporadas produo teatral do grupo; e a
terceira, resultado da experincia com a Companhia Galpo, o
grupo incorporou definitivamente a msica em seu trabalho.
Hoje, com um repertrio bastante diversificado, o grupo conta
com duas peas teatrais, uma performance, uma instalao,
uma exposio fotogrfica, quatro montagens do teatro frum-
teatro do oprimido e uma coreografia, entre outros pequenos
trabalhos.
 Finalmente, cabe salientar que o engajamento do grupo Pibid
neste tipo de teatro, o teatro comunitrio, no visa um resultado
social especfico que possa ser mensurvel. No h como
quantificar o impacto deste teatro nas escolas ou mesmo saber
quantos alunos foram sensibilizados para ver o mundo de outra
forma que no seja pela lgica perversa do sistema capitalista
globalizado. Porm o grupo acredita que este o caminho para
se evitar que o discurso da narrativa dominante impere. Em
outras palavras, o grupo caminha acreditando que preciso
resistir e acreditar em um mundo melhor.
Concluso
A incorporao do Teatro Comunitrio no programa Pibid
favoreceu um olhar diferenciado dos alunos sobre as cincias
sociais e, fundamentalmente, sobre a forma como podem pen-
sar e questionar a realidade vigente. Contribuindo para ampliar
a percepo sobre si mesmo, o grupo acredita no seu potencial
de transformar sua relao com o mundo a partir do movimento
permanente de elaborar sua prpria narrativa, uma narrativa al-
ternativa ao sistema econmico e poltico. Criticidade e criativi-
dade so os vetores fundamentais deste grupo em permanente
processo de formao artstica e poltica.
Referncias Bibliogrficas
Coutinho, M. C. (2012). A Favela como Olaco e Nogueira, M. P. ( org) ( 2013). Teatro na Comunidade-
Personagem. Petrpolis: DP et Alii Editora Lda. Conexes atravs do Atlntico, Anais do seminrio.
Florianpolis.
Duffau, M. (2011). Barro Negro - um mnibus se
transforma em escenario. Montevideo: Mastergraf srl. Rosenfeld, A. (2012). Brecht e o Teatro pico.
So Paulo: Editora Perspectiva.
Gmez, L. P. (2013). Teatro y Esttica Comunitaria-
miradas desde la filosofia y la poltica. Buenos Aires:
Editorial Biblos.
Nogueira, M. P. (org) (2008). Teatro na comunidade-
interaes, dilemas e possibilidades. Anais do
seminrio. Florianpolis.
Resumo
No momento em que Programa Institucional de Bolsa
Docncia da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro
foi criado, seu objetivo era tratar dos Direitos Humanos do
ponto de vista terico e acadmico. Sabamos que estavam
diante de uma tarefa muito difcil, pois precisvamos resgatar
a memria social e poltica da ditadura militar no Brasil. A
Comisso da verdade estava instalada em nossa universidade
para rever nossa triste histria. No entanto, a violao dos
direitos humanos no Brasil no um passado que passou, mas
parte constitutiva do dia a dia dos alunos da Universidade, que
convivem com a violncia, insegurana e a arbitrariedade da
polcia militar. Neste ponto comeamos a trabalhar com o teatro
comunitrio, permitindo que as nossas histrias, as histrias
annimas, os relatos, as lembranas e as imagens fotografias
e visuais mostrassem quem somos e o que queremos ser para
vivermos plenamente a nossa individualidade e cidadania. Em
muitos momentos no foi possvel, de forma imediata, construir
uma narrativa no oficial da histria, isso porque foi preciso
reviver a experincia traumtica, primeiro, passando pelo corpo,
para que em seguida pudssemos processar o acontecido. A
dana, o gesto, o contato fsico e visual foram os passos iniciais
deste trabalho. Reconhecamos pelos olhos de nossa alma o
trauma vivido. Trabalhamos com Shakespeare, com artistas
visuais, com nossas prprias imagens e com o relatrio da
Comisso da Verdade. Produzimos performances, espetculos,
debates e oficinas dentro e fora da universidade. E hoje,
multiplicamos este trabalho nas escolas do Rio de Janeiro.
Abstract
The moment Institutional Program to Teaching Fellowship at the
Federal Rural University of Rio de Janeiro was created, his goal
was to address the human rights of the theoretical and academic
point of view. We knew we were facing a very difficult task,
because we needed to rescue the memory and social policy
of the military dictatorship in Brazil. The Commission of Truth
was installed at our university to review our sad story. However,
the violation of human rights in Brazil is not a past now, but a
constitutive part of the daily life of students at the University,
who live with violence, insecurity and arbitrariness of the military
police. At this point we started working with community theater,
allowing our stories, anonymous stories, the stories, memories
and photographs and visual images showed who we are and
what we want to be fully live our individuality and citizenship.
In many instances it was not possible immediately, building
an unofficial telling of the story, because it had to relive the

Brinca:
traumatic experience, first, through the body, then we could
process what happened. The dance, gesture, physical and
eye contact were the initial steps of this work. We recognized
through the eyes of our soul the trauma experienced. We work
with Shakespeare, with visual artists, with our own pictures and
the Truth Commission report. We produce performances, shows,
meetings and workshops inside and outside the university. And
Da tradio con-
temporaneidade.
today, we multiply this work in the schools of Rio de Janeiro

Biografia
Mestre e Doutora em Cincia Poltica. Professora de Filosofia
Poltica. Dramaturga e encenadora. Coordena o Programa
Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia sobre Direitos
Teatro
humanos. Facilitadora do Teatro Comunitrio na UFRRJ.
Membro integrante do Frum Cruce de Critrios do Festival
Ibero-americano de teatro de Cadiz e da Conferncia Women
comunidade:
Playwrights Internacional.

Da expresso
individual
criao colectiva.
Alexandra Espiridio*
Pim-teatro
Portugal

* Por deciso pessoal, o/a autor/a do texto no

escreve segundo o novo Acordo Ortogrfico.
A abordagem ao teatro-comunidade por ns defendida assenta
num conjunto de princpios que, a cada passo, norteiam a
interveno e que so de vrias ordens:
Social: teatro-comunidade ao desenvolver actividades
geradoras de identidade tem a capacidade de transformar
agrupamentos humanos em comunidades;
Pedaggica: o teatro-comunidade deve ser promotor da
expresso pessoal, da criatividade, da vivncia criativa em
colectivo, contribuindo para a construo de indivduos mais
felizes e de comunidades mais participadas.
Artstica: as vivncias de processos criativos artsticos e a sua
partilha com a comunidade proporciona o desenvolvimento
da cultura artstica, geradora de identidade e construtora de
cidadania (Bezelga, Cruz & Aguiar, 2015).
Da nossa experincia inferimos que o desejado efeito
transformador (Freire, 1980 e Nogueira, 2002) se potencia
quando a relao entre arte e comunidade assenta na
relao entre artistas e indivduos, entre profissionais e no
profissionais, entre arte e cidade, tendo a vista a construo
de objectos artsticos partilhveis. Sempre que a prtica
artstica motor de transformao dos indivduos verifica-se
o princpio da cultura-activa (Cohen-Cruz, 2008). O teatro-
comunidade apresenta-se-nos tambm como um teatro que
no est centrado no artista, nem na obra pois tem o seu foco
nos participantes, no processo e nos impactos na comunidade.
Um teatro que, por um lado, quer apresentar um objecto
artstico mas que, tendo a sua aco centrada nos indivduos
(como vista sua emancipao/empoderamento [Valente,
2009]) alberga em si, para alm de objectivos artsticos e
estticos, objectivos pedaggicos e cvicos. Toma assim a
forma de um teatro hifenado (Cohen-Cruz, 2008) resultante
desta articulao com outras dimenses, como a sociopoltica,
educativa, cultural, terapeutica, cvica, ambiental, entre outras.
Nesta prtica, o artista deve conhecer o territrio em que
intervm de forma a estabelecer parcerias com as estruturas
da comunidade cuja actividade e/ou recursos apresentem
condies passveis de contribuir para o desenvolvimento do
projecto.
A experincia que passarei a apresentar foi desenvolvida no
seio de uma companhia de teatro profissional (Pim Teatro) que
procurou, desde sempre, estabelecer relaes activas com a
comunidade onde se insere, verificando-se assim o princpio
tambm defendido por Cohen-Cruz, do contexto comum.
Em 2011 foi desenvolvido um projecto de criao de performan-
ce multiartstica (teatro, msica, dana, canto, artes-plsticas)
Anjos do Deserto. Esta performance tomou como base as
Tradicionais Brincas de vora, que pelas suas caractersticas
se nos afiguraram como um bom ponto de partida para a para
a interveno em teatro-comunidade. A Brinca permite envolver
diversas organizaes da comunidade, estabelecer parcerias
criativas multiculturais e multiartsticas que envolvam artistas
individuais ou colectivos. uma performance de rua que no
exige demasiados recursos materiais/tcnicos. Possibilita o
envolvimento de um vasto nmero de participantes. Tem uma
montagem rpida e a sua existncia e eficcia performativa
remontam a tempos imemoriais.
Para a realizao do projecto Anjos do Deserto estabelece-
se uma parceria com a Banda Txtapum (Casa das Artes
Arraiolos) uma banda de percusso de rua multigeracional
dirigida por dois msicos profissionais e contou-se ainda com a
participao de alunos do Mestrado em Artes Visuais da Escola
de Artes da Universidade de vora. As dinmicas criativas em
teatro-comunidade que assentam no encontro entre artistas
e no artistas e que vo para alm da relao artista/pblico
participam do princpio da reciprocidade (Cohen-Cruz, 2008).
Um encontro criativo em que todos so participantes activos
e do qual todos recolhem para si os valores resultantes de
uma experincia transformadora. Esta abordagem reflecte
a convico de que o encontro activo entre artistas e
comunidade, entre o gnio colectivo e o gnio individual,
um processo dialgico gerador de mltiplas transformaes
efectuadas quer nos actores quer nos contextos em que
intervm (Freire, 1980). Se por um lado o teatro-comunidade
tem como foco o processo o objectivo do trabalho no fazer
uma arte superior a qualquer custo mas dar aos participantes
uma experincia positiva fundamental (Cohen-Cruz, 2008, p.
119) por outro lado o resultado no de somenos importncia,
j que nele que se efectivam e consolidam um conjunto
de transformaes ao nvel individual, grupal e comunitrio
(Nogueira, 2002). Todos os que operam neste campo sabem
que o espectculo a grande motivao para o envolvimento,
sendo tambm a actividade que opera as grandes
transformaes individuais e colectivas. a apresentao do
espectculo que possibilita que o colectivo se afirme criador
e realizador do objecto artstico que comunica com o pblico,
que tome conscincia da sua identidade colectiva, porque
cada um parte do ns no momento em que se alcana o fim
desejado. Este facto que confere ao espectculo a dimenso
de importncia: para alm de ser um objecto artstico no qual
o colectivo se rev, ele deve ser reconhecido e apreciado pelo
pblico. Um espectculo de teatro-comunidade que tem como
objectivo a interveno na plis deve ultrapassar a rcita, ele
deve confrontar-se com o pblico comum e com especialistas
e ocupar com dignidade o(s) espao(s) habitualmente
habitados pelas artes performativas.
Nesta perspectiva cabem, ao artista, um conjunto de compe-
tncias tcnicas para desempenhar funes de encenador, de
mediador, de animador, de terapeuta, de professor; e compe-
tncias humanas para saber escutar, questionar, harmonizar,
acarinhar e acima de tudo manter-se aberto para ver a beleza
do que as pessoas, sem treinamento nas artes, fazem e fazer
isso funcionar. (Cohen-Cruz, 2008, p. 120) Na nossa prtica
optmos por designar o artista responsvel pelo projecto por o
coordenador: possibilita a organizao e conjugao dos vrios
elementos; sendo comum encontrar outras designaes: o
mediador: promove a comunicao entre os vrios elementos;
o catalisador: desencadeia a aco; o dinamizador: incute ener-
gia; o animador: d vida; o que permite antever um conjunto de
competncias humanas: estmulo, dinamismo, alma, empenho,
entusiasmo; a que somamos, da proposta de Jan Cohen Cruz
(2008), amor, respeito e curiosidade. Estas competncias hu-
manas no so inatas, elas pressupem uma intencionalidade,
um desejo de transformao pessoal e colectiva, resultantes de
uma escuta atenta dos feedbacks, bem como de uma perma-
nente reflexo sobre a aco (Schon, 1983).
Competncias de comunicao: clareza na comunicao; capa-
cidade de motivao e de escuta do colectivo.
Competncias artsticas e pedaggicas: Ter formao e experi-
ncia em teatro: dramaturgia, montagem de espectculos, im-
provisao, jogo teatral. Ser capaz de organizar os elementos
do projecto: humanos, logsticos, de produo e tcnicos (or-
ganizar com eficcia equipas numerosas, com disponibilidades
e horrios diversos). Saber articular as aspiraes estticas/
artsticas do grupo com as tcnicas teatrais e desenvolver um
processo criativo que, envolvendo cada elemento e promoven-
do a actividade grupal, conduza a um resultado artstico capaz
de comunicar com o pblico.
Competncias humanas: compreender a dimenso
transformadora do teatro-comunidade; saber promover o
trabalho colaborativo entre profissionais e no profissionais; ter
curiosidade, desejo de aprender e de experimentar; confiar e
inspirar confiana no trabalho e nas competncias do grupo.
Referimo-nos a competncias, pois, como prope Dymphna
Callery (2001): theatre is about craft, celebration and play,
rooted in collaboration, and made by an ensemble dedicated
to discovering a colletive imagination, o teatro-comunidade
assenta no fazer, no acto de tornar visvel e partilhvel um
desejo colectivo.
Numa prtica em que o processo criativo tem como caracters-
ticas fundamentais o envolvimento e a promoo do desenvol-
vimento de cada indivduo e da comunidade/grupo, modelos de
criao centrados no colectivo so amplamente utilizados em
detrimento dos modelos de montagem teatral cannicos (um
texto e um conjunto de actores que d corpo ao projecto de
um encenador). Na nossa abordagem designamos o processo
criativo participatrio por criao-colectiva, tambem designada
por devising. Da pesquisa realizada no campo, onde se conclui
no haver um modelo para a criao colectiva/devising, ressal-
tam no entanto um conjunto de condies comuns: processo (o
caminho percorrido e a busca de meios para a partilha do ob-
jecto artstico), colaborao (trabalhar com outros), multiviso
(integrao de vrios pontos de vista, convices, experincias
de vida, bem como atitudes implicadas na transformao do
mundo), fluidez e intuio (estar atento e aberto s propostas
do material e dos elementos do grupo), criao de um objecto
artstico partilhvel.
No obstante a tnica estar assente na identidade grupal,
o teatro-comunidade, reconhece, respeita e valoriza cada
indivduo. A valorizao do participante pela procura da sua
satisfao, da sua transformao, conduz necessidade da sua
plena interveno no processo criativo. A actividade enfocada
na expresso individual (Mottos, 2008) est organizada em
dois momentos: o primeiro dirigido ao ser proporciona
a vivncia de momentos de expresso livre, tomando como
base a espontaneidade, o aqui e agora. O segundo momento
est enfocado na relao do indivduo com o exterior, na sua
necessidade de comunicar, na sua inteno de demonstrar, de
conseguir um efeito. Ambos so fundamentais no processo
de criao artstica, individual ou colectiva, contribuindo para a
constituio de uma bolsa de ideias e de recursos expressivos
que sero os elementos constituintes do objecto artstico
a produzir. O teatro de criao/criao colectiva/devising
distingue-se do teatro convencional pelo facto de ter como
ponto de partida um nmero infinito de possibilidades: uma
ideia, uma imagem, um conceito, um objecto, um poema, uma
msica, uma pintura ou escultura, e pelo facto do produto final
ser algo desconhecido. Num universo to amplo, a primeira
aco neste campo a de seleccionar identificar um
ponto de partida. O primeiro momento de trabalho do grupo
preparao tambm conhecido como dinmica de grupo nos indivduos (Callery, 2001; Nogueira, 2002). A participao
crucial para desenvolvimento de qualquer processo grupal, com
reflexos na energia e na qualidade das relaes interpessoais
mas tambm no resultado criativo do projecto, o momento
dedicado a perceber. Esta construo de territrios comuns o projecto de teatro-comunidade que, frequentemente, aconte-
frequentemente o ponto de partida para o processo criativo.
A partir do momento em que se encontram lanadas as bases
da comunicao dentro do grupo possvel encontrar o ponto
de partida (consensual) para o trabalho criativo e iniciar o
momento de incubao. Corresponde 1 fase/1 momento do
nosso projecto, na dificuldade de encontrar um tema transversal
diversidade dos participantes foi proposta a explorao de um
tema primordial/universal os 5 elementos: gua, ar, terra, fogo,
ter. O 2 momento corresponde iluminao no projecto,
o grupo comea a articular os resultados obtidos na fase
exploratria para encontrar a ideia que quer desenvolver no
espectculo: um povo nmada os anjos do deserto. Entramos
agora no momento da reviso que corresponde 2 fase
do nosso projecto montagem do espectculo. Transformar
actividades de explorao em cenas, propostas de movimento
em coreografias, encontrar / construir o ambiente sonoro,
a cenografia e os figurinos, com a participao criativa e
empenhada de todos os elementos.
Quaisquer que sejam as motivaes ou os pontos de partida
identificados o grupo deve estar consciente de que um pro-
cesso de explorao aberto e diverso ser conducente a um
resultado inesperado (Oddey, 1994). O processo de criao de
algo novo sempre acometido de medos e dvidas. Quer em
colectivos de profissionais, quer em colectivos mistos (profis-
sionais e amadores) a vivncia de um processo de construo
de algo novo, no momento em que se passa da ideia realiza-
o, vive estes momentos de caos e/ou de dvida que podem
condenar o processo. O coordenador do projecto tem aqui um
papel crucial, ele deve ter, antecipadamente, construdo com
o colectivo uma relao de respeito e de amor, sustentculos
da confiana que lhe ser necessria no desenvolvimento do
processo criativo e na aproximao do dia da estreia. O facto
de o objecto artstico final ser constitudo pelos aportes de cada
elemento (realizados durante a fase de expresso pessoal e
comunicao de ideias) permite gerar em cada participante
uma identificao, se no com o seu todo pelo menos com
uma ou mais partes deste objecto artstico. Esta identifica-
o manifesta-se frequentemente numa apropriao do acto
artstico deixando antever um efeito emancipador/transformador
activa, entusiasmada e comprometida num processo que cada
indivduo entende como seu, garante de envolvimento e de
entrega ao projecto. Esta condio um factor importante para
ce em condies precrias: pouca disponibilidade dos partici-
pantes, parcos meios tcnicos, entre outras dificuldades que
favorecem a desmobilizao.
Reconceptualizaao~ das
Brincas Tradicionais
~ ao teatro-
para aplicaao
comunidade
Procurmos compreender as Brincas nos elementos
essenciais que podem ser aplicados e replicados em
propostas performativas de teatro-comunidade, sem correr o
risco de atentar contra a identidade e a verdade das Brincas
Tradicionais. Entender a sua estrutura formal (elementos da
teatralidade) e distinguir os elementos que so da natureza
do teatro popular e os que so da teatralidade, bem
como entender as suas funcionalidades e conhecer as suas
caractersticas fundamentais (uma Brinca/nota final).
Bezelga (2012) na sua anlise dos elementos da teatralidade
das Brincas Tradicionais identifica como elementos-chave: o
Espao; o Tempo; os Performers o mestre, o porta-bandeira
e o faz-tudo, o acordeonista, diversidade de personagens dos
fundamentos; o Corpo, o Movimento e a Gestualidade; Voz
elocuo e canto; Figurinos e Adereos; Msica e Dana
dana, contradana e cortejo.
Teatro de rua: A rua um lugar inspito para o teatro (Carreira,
2011). Partimos do pressuposto de que a forma-estrutura-
elementos das Brincas Tradicionais pode servir de base a
uma criao de teatro-comunidade, oferecendo um conjunto
de recursos performativos que garantem a sua eficcia
performativa, enquanto espectculo de rua. O teatro de rua
representa para os grupos de teatro-comunidade um forte
atractivo, ele permite intervir no espao pblico e chegar
a um pblico mais vasto. Enquanto espao desprotegido e
imprevisvel, a rua apresenta riscos para o teatro-comunidade,
podendo fazer ruir todo o trabalho de transformao individual
e colectiva desenvolvido ao longo do processo. Na sua longa
histria, as Brincas de vora parecem ter superado estas
dificuldades pelo que a sua forma nos parecia garante da
eficcia da comunicao artstica e consequentemente da
realizao do objectivo do grupo e, necessariamente, da
satisfao dos participantes. Na sua estrutura formal, a Brinca
inicia-se com um Cortejo, que se desloca pelas ruas, fazendo
desfilar detrs do seu estandarte, a banda de msicos, seguida
de bailarinos e actores. O espectculo inicia-se com a Dana,
no caso a contradana uma forma de dana tradicional cujas
coreografias se desenvolvem no espao em variadas formas:
fileiras opostas, quadrilhas, estrela, quadrado ou crculo.
Atravs da contradana os performers vo transformando o
espao da rua em espao cnico, levando o pblico a adoptar
a forma circular que serve a apresentao do espectculo
(Bezelga, 2012). O Crculo um espao democrtico, um
espao onde no existem hierarquias, onde todos nos vemos
uns aos outros. Na prtica pedaggica do teatro Expresso
Dramtica (Slade, 1954) o crculo reconhecido como espao
de jogo onde todos so actores e espectadores, um espao
que favorece a construo rtmica, o equilbrio, a escuta, a
partir do qual, ou no qual, se constri o grupo. Transformar o
espao de jogo em espao teatral transportando-o para a memorizao. Nas Brincas Tradicionais o Mestre a figura com
rua, para o encontro com pblico, oferece aos participantes
(no-actores) uma estrutura segura, (re)conhecida, solidria,
dinmica e integradora. Na relao cena-pblico um crculo, a audincia, apresenta o enredo e orienta a coreografia
criado pelos corpos dos performers que no esto em jogo,
funciona como elemento de proteco dos performers,
garantindo a clara separao de espaos. (Bezelga, 2012) O
centro do crculo ocupado por um mastro (tradicionalmente
ter existido mas desapareceu das prticas actuais onde
se desenvolveriam danas como a do mastro com fitas) que
funciona como objecto cnico em altura (Coult & Kershaw,
1993). Contribui para identificar o lugar da aco performativa
no seio da mole de pessoas, opera como eixo no centro do
crculo-cena, oferece volume e forma em altura. O mastro
pode servir de suporte de panos, de estruturas cenogrficas
podendo por exemplo transformar-se numa marioneta gigante
(Coult & Kershaw, 1993). Para alm da importante funo visual
ou de apoio cenogrfico, na sua funo eixo de cena o mastro
garante a permanncia do crculo, uma necessidade eminente
quando estamos a trabalhar com grupos inexperientes, mais
vulnerveis a movimentaes involuntrias geradas pela falta
de referncias num espao amplo e aberto. Estando criado o
espao performativo (pelas contradanas que se concluem com
a formao do crculo formado pelos corpos dos performers)
possvel passar aco dramtica o trabalho teatral
desenvolvido pelo grupo. Nas Brincas Tradicionais a aco
dramtica est directamente ligada ao texto fundamento
(com grande preponderncia sendo considerado por muitos
um elemento basilar e definidor desta forma teatral). Na
nossa abordagem privilegiamos a comunicao e expresso
performativa atravs do corpo em detrimento do uso de
texto. No teatro de rua, em que as condies externas so
extremamente adversas, o uso de texto exige o domnio
de elementos da tcnica vocal: projeco e dico. A estas
dificuldades devemos ainda associar a escassez de ensaios e
a dificuldade recorrente na memorizao de texto. O facto de se
deter, ou no, um bom aparelho fonador e domnio de tcnica
vocal no pode ser factor de incluso ou excluso num projecto
de teatro-comunidade. No entanto, quando a sua utilizao
considerada necessria, como no caso da apresentao
e despedida, realizadas pelo Mestre, consideramos a
utilizao de texto em verso, do falar cantado e/ou do canto,
tendo em conta que facilitam quer a projeco vocal quer a
maior destaque, com funes bem definidas de organizao
espacial, apresentao e conduo da aco/narrativa sada
(Bezelga, 2012). Ele o encenador em cena, algum que
marca o incio e o final, que d indicaes aos msicos, que
sinaliza aos actores as entradas e sadas, que sabe como e
por onde vamos, algum que v frente e que nos apresente
(Bezelga, 2012). Para alm desta figura encontramos ainda
o faz-tudo, ele um elemento de articulao e de regulao.
O faz-tudo regula as relaes entre o pblico e a cena
(garante o silencio e a concentrao da plateia), elemento
de ordem (maquinista, que coloca e retira adereos de cena)
e de desordem, este faz-tudo est intimamente relacionado
com a aco cnica que desenvolve o palhao. Esta goza
de plena liberdade introduzindo o elemento cmico: ironiza
a aco dramtica e at mesmo o mestre (figura hiertica e
solene). Tanto o mestre como o faz-tudo desempenham um
conjunto de funes que, so de garante da eficcia numa
performance multiartstica de rua, devendo, num projecto de
teatro-comunidade ser tomadas pelos artistas, como garante da
execuo da proposta performativa, encontramo-nos perante
artista motor/actor-motor. Ao actor profissional em cena,
em projectos de teatro-comunidade chamamos actor-motor
(Valente, 2009). Conforme a designao indica, ele uma pea
estruturante mas no o actor principal, muito pelo contrrio,
reserva para si um lugar na retaguarda cuja funo certificar-
se de que nada vai falhar, suportar, incentivar, marcar o ritmo
ou a energia da cena, garantindo a todos uma experincia
de sucesso. A presena do actor-motor em cena, lado-a-lado
com os actores no-profissionais, contribui para o fluir do
espectculo (garantindo o ritmo das cenas, as movimentaes,
a fluncia da aco cnica, etc.) conferindo aos participantes
uma segurana e relaxamento que favorece a plena vivncia
do momento. Foi utilizado no projecto Anjos do Deserto
como garante da superao das dificuldades impostas pela
dimenso do grupo, pelo pouco tempo de trabalho, pela falta de
experincia performativa dos participantes e pela disperso que
caracteriza a relao do pblico com um espectculo de rua.
No teatro-comunidade o papel do artista vai para alm do
treino, encenao, organizao do grupo para a construo de grupo performatico (tradicionalmente denominado a Brinca)
um espectculo, o artista est no grupo de forma democrtica
e igualitria. Frequentemente com os mesmos direitos mas
com muito mais responsabilidades, devendo ser capaz de
desenvolver uma aco centrada nos indivduos tendo em
vista a sua promoo (emancipao/empowerment) enquanto
constri com estes objectos artsticos que porque so resultado
de um processo de impresso, expresso e superao de
um colectivo, so construtores de comunidades. Conforme
alerta Cohen-Cruz, o envolvimento profundo dos artistas nos
projectos de artes-comunidade no est isento de riscos.
Os artistas devem reconhecer as suas prprias posies de
poder e estimar a necessidade de parcerias igualitrias e de
compartilhar tomadas de decises e de recursos (Cohen-Cruz,
2008, pp. 110-111).
[Uma Brinca uma performance multiartstica que integra
elementos do teatro, msica, dana, canto e artes-plsticas.
Um espectculo de Teatro de Rua concebido para ser
apresentado em praas e largos, a Brinca constituda
por actores (bailarinos) e msicos. Liderada pelo Mestre e
Porta-estandarte, acompanhada pela Banda de Msicos
(instrumentos meldicos e rtmicos) desloca-se em cortejo at
ao lugar onde est prevista a apresentao do Fundamento
(a aco dramtica). A aco decorre num espao Espao
(circular) constitudo pelos corpos dos performers (actores,
bailarinos e msicos) que estabelecem a separao entre
o espao cnico e o espao reservado ao espectador.
Em formas anteriores o crculo era constitudo em redor
de um Mastro, objecto comum nas festividades e danas
populares da tradio europeia. Encontramo-nos perante uma
performance ritualizada que encontra na figura do Mestre o
responsvel por todo o acto performativo: a preparao do
espao (estando previsto no Fundamento um momento em
que o mestre se dirige autoridade do lugar solicitando a sua
permisso), o desenvolvimento da aco da Brinca, a relao/
comunicao entre os performers (msicos e actores) e entre
performers e pblico, a boa execuo do Fundamento e a
sua concluso o condutor do ritual. Ele prprio uma figura
complexa, com gestualidade (cdigo de gestos associados
ao discurso verbal) e adereos de poder (basto e apito) que
lhe conferem autoridade. O Porta-Estandarte transporta o
estandarte elemento decorativo em altura que identifica o
durante o cortejo e contradanas, cuidando-o durante a aco
dramtica. A contradana (forma popular de dana) realizada
chegada ao lugar onde se apresentar o Fundamento
marcando o final do cortejo e o incio da aco dramtica, pode
ser desenvolvida por actores e por bailarinos, termina com a
construo do crculo que separa a cena dos espectadores. O
Fundamento a aco dramtica, uma narrativa cuja aco
se desenvolve com recurso a alguns adereos, a figurinos que
indicam personagens e objectos cenogrficos muito simples.
Tradicionalmente o Fundamento da Brinca um texto escrito
em verso dcimas constitudo pelo texto do Mestre, as falas
dos actores, a cano e as dcimas dos Faz-tudo. Os faz-tudo
so, conforme o seu nome indica, um elemento performativo
de multiplas funes, que funciona adjuvantes do Mestre na
 dinmica da aco, estabelecem relaes com os espectadores
ajudando-os a manter o foco na cena atravs da comicidade,
transportam adereos e objectos cenogrficos, um conjunto de
funes s quais se associa a funo de ruptura da ordem e o
cmico jocoso sempre presente nas manifestaes teatrais e
para-teatrais carnavalescas. Tradicionalmente a Brinca monta-
se entre o Ano Novo e o Carnaval em grande secretismo, sai
rua nos dias de Carnaval percorrendo Praas e Bairros levando
consigo um ambiente de festa e de ruptura com a normalidade.]
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Lisboa/Edies Colibri.
Resumo
Este artigo parte do relatrio do projecto de Mestrado em
Teatro, Arte do Actor-Encenador, da Escola de Artes da
Universidade de vora. Projecto este que foi implementado
entre Janeiro e Maro de 2011, no seio da PIMTAI associao
cultural [Companhia Pim Teatro | Escola de Artes PIM]. Contm
os pressupostos tericos interveno do artista em projectos
de teatro-comunidade. Estabelece um conjunto de boas
prticas e desenha um perfil para a coordenao/mediao.
Prope um modelo de trabalho assente na expresso
pessoal, na criao colectiva e no teatro fsico, potenciador
dos processos de transformao individuais e colectivos dos
participantes. Analisa os elementos estruturais das Brincas
Tradicionais e, com base na reconceptualizao para a criao
de espectculos de rua em teatro-comunidade, apresenta uma
proposta de Brinca Contempornea.
Palavras-chave
Teatro-comunidade; artista e comunidade; Brincas de vora;
criao colectiva; Teatro Fsico
Abstract
This paper is part of the Project Report Master in Theatre,
Actor-Director of the School of Arts University of vora. A
Project, which has been implemented between January and
March 2011, hosted by PIMTAI cultural association [Pim Theatre
Company | PIMs Arts School]. It contains theoretical assump-
tions for artists intervention in community-theatre. Establishes
a set of good practices and draws a profile for the coordinator/
mediator. Proposes work model rooted in personal expression,
collective creation (devising) and in Physical Theatre, enhancer
of the individual and collective transformation process. Analyzes
the structural elements of the Traditional Brincas and, based on
its re-conceptualization for theatre-community street performan-
ces, presents a Contemporaneous Brinca.
Keywords
Theatre and community; artist and community; Brincas of vora;
collective creation (devising); Physical Theatre
Biografia
Licenciada em Estudos Teatrais-ramo ensino (2004), mestrado
em Arte do Actor Encenador no Departamento de Teatro -
Escola de Artes Uvora (2015), actriz formada pela Escola de
Formao Teatral do CCvora (1993).
Desenvolve desde 1993, de forma articulada, actividade de
criao teatral e de interveno em contextos educativos formais
ou em projectos de interveno comunitria. Fundadora do
Pim Teatro companhia que se dedica criao e investigao,
teatro para o jovem pblico e coordenadora da Escola de
Artes Pim. Foi docente do Departamento de Artes Cnicas

Olho.te
da Uvora, leccionando nas reas cientficas de Expresso
Dramtica, Teatro e Comunidade e Expresses e Criatividade
Artsticas. Integrou o NECAA [Ncleo de Investigao, Cultura
e Artes Aplicadas] onde desenvolveu projectos de investigao-
aco (Alm Grades interveno e criao artstica no
Estabelecimento Prisional de vora | Feira do Imaginrio Festa
de Arte Infantil), com apresentao em congressos nacionais e
Projeto de
incluso,
internacionais.
Integra a organizao da Semana dos Palhaos International
Clown Festival e coordena a International Clown school of vora.

reflexo e
ao
Hugo Andrade
Olho.te Associao Artstica de Solidariedade Social
Madeira, Portugal
Com esta comunicao, pretende-se dar a conhecer a Olho.
te Associao Artstica de Solidariedade Social (O.A.A.S.S.),
uma associao com interveno no mbito do Teatro e
Comunidade, que teve o seu incio como projeto no final de
2013, no Bairro da Nazar, cidade do Funchal.
Partindo da semelhana existente entre a organizao de
um determinado conjunto habitacional, no centro do espao
da ao, com o globo ocular humano, surge a imagem e
designao do Projecto Olho.te.
A misso da Olho.te, em relao aos atores sociais, torn-los
ativos, protagonistas de ao, em vez de simples espetadores,
ou seja, implic-los na ao e torn-los, simultaneamente,
emissores de boas prticas de cidadania. Procura-se, na senda
de Augusto Boal, atravs do teatro, consciencializar os atores
e espetadores para uma participao ativa na sociedade,
modificando-a para obter o melhor para todos.
O modelo de ao da Olho.te inovador e j uma referncia Caraterizao do bairro
naquele bairro da Regio Autnoma da Madeira, e traduz-se na
conjugao das prticas teatrais com o apoio social e animao decorreu entre os incios da dcada de 80 do sculo passado e
sociocultural.
A arte permite, atravs da estimulao constante dos
indivduos que a praticam, criar seres reflexivos, capazes de
questionar o seu mundo e de agir sobre o mesmo. Afastando-
se da passividade enquanto cidados, os atores contribuem
para transformaes significativas da sua comunidade, atravs
do contato com as artes.
No intuito da Associao formar atores ou criar novos
grupos de teatro, mas promover a cidadania ativa. Boal refora
essa ideia quando afirma que cidado no aquele que vive
em sociedade, mas aquele que a transforma (2005).
Pretende-se, com este projeto, unir as microcomunidades
existentes no bairro, assim como aproximar e interagir com as
comunidades exteriores ao bairro. Em relao a este ponto,
Kershaw (1992) distingue dois tipos de Comunidades
A Comunidade Local criada por uma rede de relaciona-
mentos formados por interaes face a face, numa rea deli-
mitada geograficamente e a comunidade de interesse formada
por uma rede de associaes que so predominantemente
caraterizadas pelo seu comprometimento em relao a um
interesse comum.
No ponto de partida deste projeto, a rede social
Facebook65, a comunidade virtual, teve, por um lado, uma
importncia primordial no sentido de dar a conhecer o projeto,
nomeadamente no prprio bairro e no mundo. Por outro
lado, foi fundamental para conhecer expetativas e recolher
sugestes sobre o que deveria ser implementado no espao
de interveno, em benefcio de todos os seus moradores e
visitantes. Aquela pgina continuamente atualizada como
espao de divulgao e tem despertado o interesse de novos
membros, totalizando cerca de 4000 seguidores.
65
Ver pgina no facebook: https://www.facebook.com/
projetoolho.te?ref=hl
O bairro da Nazar um conjunto habitacional cuja construo
o ano de 2001. Este ajuntamento constitudo por 1500 habita-
es. Segundo os Censos de 2011, e de acordo com a Direo
Regional de Estatstica da Madeira, neste bairro vivem 4473
pessoas 53% do sexo feminino e 47% do masculino , na sua
maioria em idade adulta (59%), e com uma percentagem de
10% para crianas, entre os 5 e os 13 anos, 17% para adoles-
centes e jovens e 10% correspondente a idosos.
Do total de habitantes, 917 encontra-se a frequentar uma ins-
tituio de ensino, que varia entre o 1 Ciclo do Ensino Bsico
(23%) e o Curso Universitrio (15%). No que respeita aos que
j no se encontram a estudar, 7% dos moradores so iletrados
e a maior parte dos habitantes ficou-se pelo 1 ou 2 Ciclos
do Ensino Bsico 33% e 22% respetivamente. Apenas 5%
possui curso superior.
No respeitante empregabilidade, 38% encontra-se
empregado, 36% no possui atividade, restando as categorias
de desempregado e de pensionista ou reformado com 13% em
cada uma.
O bairro, organizado como um polgono irregular, composto
por uma multiplicidade de prdios de habitao, fracionados em
apartamentos de tipologia variada. A contrapor a essa paisa-
gem urbana, encontramos diversos espaos verdes, tais como
pequenos parques infantis e diversas rvores nas bermas dos
corredores pedonais.
Tanto os espaos de habitao como aqueles que servem a
comunidade, encontram-se degradados, vtimas do tempo e
tambm pela falta de reparao por parte da entidade respon-
svel, revelando ainda alguma falta de zelo e manuteno por
parte dos seus habitantes.
Se grande parte dos moradores, nomeadamente,
desempregados e inativos jovens, mulheres domsticas,
reformados entidades, empresas e voluntrios se unirem em
prol de um bairro vivo, podem surgir os laos de cooperao
e colaborao. No entanto, os cenrios traados pela habitao
social tm-se distanciado desta necessidade, demonstrando
uma incapacidade sistemtica para envolver os atores,
subestimando a importncia das comunidades e apostando
claramente numa estratgia individualizada de atribuio de
fogos (Augusto, 2000).
J Guerra (1994), refora a ideia de que o desafio que se
coloca intervir no n estruturador (sendo portanto necessrio
identific-lo) que une os problemas acumulados, reforados por
uma gesto individualista.
O bairro da Nazar afetado por uma diversidade de
problemas no seu conjunto, como a deficiente manuteno,
a degradao dos espaos, a vida associativa conflitual, o
desemprego, a emigrao, a deficiente formao profissional, a
excluso e o estigma social.
Verifica-se tambm a solido, a excluso e a segregao dos
idosos ativos que bloqueiam as relaes entre geraes. O
alcoolismo, o abandono escolar e as drogas so muitas das
vezes consequncia e igualmente problemas que se avolumam.
Cada problema parece insolvel, se tomado separadamente,
mas, coletivamente, talvez seja possvel juntar os ns e os
laos numa interveno positiva (ibidem).
Neste bairro, notria a falta de identidade coletiva e
os obstculos nas relaes de sociabilidade. Para alm
de espaos fechados e degradados, encontram-se
estabelecimentos de restaurao que vendem lcool e que
constituem lugares onde os moradores socializam.
A Investimentos Habitacionais da Madeira (IHM) previu uma
reabilitao dos espaos, atravs do Projeto Integrado de
Regenerao do Bairro da Nazar, com a redefinio de reas
de lazer e equipamentos sociais, de forma a dotar o bairro de
melhores condies de vida e torn-lo num centro atrativo para
comerciantes locais e outras empresas. Encontra-se como fator
limitante desta interveno o facto de a opinio dos moradores
no ser considerada. Estes no tm total conhecimento do que
vai ser implementado no bairro, local onde residem, por isso,
no se sentem inseridos numa dinmica coletiva. E neces-
srio que qualquer projeto de interveno nesta rea tenha no
centro das atenes a populao para o qual destinado.
E, neste sentido, o Projecto Olho.te vem ao encontro dessa rea-
bilitao, no modificando as infraestruturas, mas promovendo
o desenvolvimento pessoal e sociocultural dos indivduos,
mediando a relao entre e colaborando com os moradores, a
administrao local e central, parceiros sociais com recursos,
entre outros.
1. Atividades
desenvolvidas
enquanto Projeto
a) Sopa Comunitria
Como primeira atividade e apresentao deste projeto, foi fator
fundamental para a abordagem e aproximao da comunidade
local o convite individualizado (de porta em porta), de modo
a mobilizar os moradores. Este evento inseriu-se na busca do
sentido de pertena, da identidade individual e local (bairro)
e na aproximao de vizinhos. Estes so os protagonistas da
ao. Realizou-se um convvio comunitrio, uma festa, um
almoo partilhado, tendo como aliado o teatro, como prtica de
interveno, como arte que encontra indivduos, que estimulou,
motivou e mobilizou uma comunidade passiva, inativa e
segregada, num esprito de cooperao e colaborao.
Bosco afirma que
O teatro social baseia-se na realizao de
projectos que tm como protagonistas
as comunidades: o projecto apresenta-
se geralmente gerido por uma equipa
pluridisciplinar com competncias
no mbito psicossocial e teatral e
tem frequentemente uma articulao
complexa de aces (2012, p. 21)
Bosco acrescenta ainda que
uma linguagem universal, um meio de
unio universal. Nas danas do povo, por
toda a parte, o primeiro gesto dar-se as
Estas aces () so j aces de
mos. A dana um meio de comunicao
representao: cada fase do projecto est
social, poltico, religioso () o pblico
permeada de universo simblico que o
participa dessa magia, dessa empatia: o
caracteriza. O modo como as pessoas so
corao salta, a alma se expande, o corpo
convidadas a participar, a dramaturgia
deseja dilatar-se () no se trata mais
dos momentos festivos e as formas
de transmitir uma mensagem codificada,
de comunicao so cuidadosamente
hpersimblica, mas sim um impulso
estudadas tanto a partir do ponto de vista
interior (1996, pp. 27-30.
artstico como social (2012, p.21).

Na continuidade destas aulas, promoveu-se ainda um cortejo

b) Atividade de Body Combat, Zumba fitness, que teve como palco, as ruas principais do bairro. O p-
blico assistiu comodamente das janelas das suas residncias,
Face uma comunidade passiva ou inativa, desprovida de ani- e teve a oportunidade de se juntar aos folies, protagonistas
mao, lazer e com dfice cultural, foi necessrio traar objeti- deste evento dinmico. O cortejo mobilizou a multido, pro-
vos concretos ligados animao sociocultural, antes de qual- porcionando o encontro entre os que fazem (atores) e os que
quer apresentao teatral ou convite para fazer teatro ou outra assistem (pblico).
expresso artstica. Tudo comea a partir do corpo. O corpo
volume que ocupa espao, que se move, anda e dana. voc-
bulo e instrumento de trabalho do ator, do bailarino, de todos. A
dana a linguagem que aproxima e mobiliza pessoas, capaz c) Limpeza do bairro
de incluir at os mais inibidos dos seres humanos. Com a intro-
Uma vez criada a motivao para a ao atravs das atividades
duo de aulas de zumba e body combat, quisemos animar um
anteriores, passaram a existir condies para transformar o
bairro aos fins-de-semana, durante trs meses, promovendo a
meio envolvente.
sade e o bem-estar, utilizando o corpo. O objetivo foi cumpri-
Neste sentido, identificou-se um problema dos moradores do
do, e esta iniciativa congregou cerca de 4000 pessoas de todas
bairro (excesso de lixo nos espaos comuns) e props-se uma
as idades, do bairro e vindas do exterior. Sobretudo, possibilitou
soluo. Organizaram-se grupos de trabalho, envolvendo os
que os indivduos fossem os protagonistas destas atividades s
moradores, a polcia de proximidade, os elementos da asso-
quais no tinham acesso, pois eram normalmente destinadas a
ciao e outros interessados da comunidade exterior, como
grupos com poder de compra que eles no tinham, ou porque
escolas, e temos vindo a proceder limpeza do bairro.
desconheciam os cdigos das modalidades praticadas.
Assim, os moradores deixam de ser espetadores passivos para
As aulas de zumba e body combat juntaram, assim, a comuni-
passarem a ser protagonistas da ao, devolvendo comunida-
dade local (protagonista e espetador que pretende mudar/me-
de o orgulho pelo espao que partilham e onde socializam.
lhorar a forma como se autopercecionam, enquanto indivduo e
grupo) e a comunidade externa (que participa, observa e olha a
comunidade local nesse conglomerado populacional).
Observou-se que a dana tem o poder unificador, e que, quan-
do so oferecidas as oportunidades, as pessoas mobilizam-se,
pois a dana no elitista. Bjart afirma que a dana
2. Atividades
desenvolvidas
~
enquanto Associaao
A grande recetividade por parte da populao local e exterior
ao bairro incentiva o Projecto Olho.te a assumir a personalidade
jurdica de Associao.
A necessidade de apoios financeiros por parte de entidades
pblicas e privadas, candidaturas municipais, candidaturas
a concursos nacionais e a projetos europeus conduziu
elaborao de estatutos e a todo um processo que culminou,
em agosto de 2014, com a fundao da O.A.A.S.S. Olho.te
Associao Artstica de Solidariedade Social.
a) Mini documentrio Fala, Burka, fala
A limpeza do bairro continua a existir aps a constituio da
Associao e tem contribudo para sensibilizar e implicar outros
habitantes, promovendo a mudana da imagem externa (algo
estigmatizada) que o bairro possui.
Esta perspetiva sublinhada por Pinto (1994), quando refere
que a negativizao das identidades relativamente ao bairro
e o sentimento de excluso convertem-se em caractersticas
centrais deste processo de estigmatizao.
Com a Olho.te, os moradores e a comunidade exterior vo
quebrando o preconceito existente para com o bairro e com as
suas gentes.
Dar voz populao residente neste bairro foi o ponto de
partida na conceo do mini documentrio: Fala Burka Fala
realizado e produzido com o apoio da empresa Eduardo Costa
Produes. O vocbulo burka causou alguma polmica e se,
por um lado, despertou o interesse de uns, por outro, abalou o
sistema institudo.
A inteno deste trabalho no foi denegrir o bairro nem as suas
gentes, mas sensibilizar os responsveis, desde moradores,
entidades que gerem o bairro e outras entidades pblicas como
a Cmara Municipal do Funchal, Junta de Freguesia de So
Martinho, Casa do Povo de So Martinho a outras associaes
ali residentes, para uma interveno em conjunto naquele palco
insalubre, desidentificado.
Por detrs de uma caixa de papelo, alguns moradores
expressaram os problemas do bairro e possveis solues
para os mesmos. No querendo se esconder, as vozes surgem
como descompresso, emancipao, denncia e implicao
na construo de uma identidade local. Afinal, as pessoas no
so coisas que se ponham em gavetas (Guerra, 1994).
Tal como a burka esconde a face da mulher, ocultando a sua
identidade, os fogos tambm so entregues de uma forma
despersonalizada, no acompanhada, onde as pessoas vivem,
longe dos centros de deciso e sem direito de interveno.
Assim como a mulher turca, os moradores so, deste modo,
duplamente excludos. No fundo os processos tcnico-
administrativos, profundamente burocratizados e tecnocrticos,
desfasados das realidades e dissociados das populaes (no)
envolvidas (Ferreira, 1994) traduzem o tradicional fechamento
da administrao pblica sobre si mesma e consequentemente
sobre as pessoas.
b) Montagem Retratos Performance sobre
a violncia domstica Teatro do Oprimido
O tema violncia domstica foi escolhido por ser uma
problemtica transversal ao bairro, freguesia, cidade e ao
mundo. Este trabalho performativo tevecomo base as tcnicas
do teatro do oprimido, professadas por Augusto Boal, diferentes
da perspetiva do teatro tradicional (aristotlica). Neste trabalho
performativo, o pblico convidado a tomar parte do problema
que levamos cena e tentar solucion-lo, sem que hajam
quaisquer julgamentos de valores ticos e/ou morais.
c) Participao no Cortejo de
Carnaval Sair do Bairro
Em 2015, o ritual grego, gnese do teatro e do Carnaval, foi
o mote que promoveu o bairro, com a participao no cortejo
tradicional de Carnaval O Trapalho, realizado no centro
da cidade do Funchal. A participao neste evento permitiu
que os moradores sassem da sua zona de conforto e,
simultaneamente, fossem integrados numa atividade cultural
com grande tradio e que rene participantes de toda a
ilha. Os participantes foram maioritariamente moradores do
bairro, dando populao exterior ao bairro a oportunidade de
colaborarem e interagirem com a comunidade local.
Este processo, premissa do Teatro e Comunidade, foi relevante
a nvel do processo de criao, como descreve Erven, histrias
() que so trabalhadas no incio do [projecto] com as
improvisaes e vo ganhando forma teatral colectiva. Todos
os materiais, adereos, textos, elementos de festa () nascem
daquela comunidade que tenta se expressar (2001, p. 2).
A atividade foi repetida no bairro, dando oportunidade aos
moradores que se veem impedidos de se deslocarem aos
grandes centros de assistirem ao espetculo, feito com a
comunidade para a comunidade.
~ do outro
Visao
As atividades desenvolvidas pela Associao tm merecido
grande aceitao por parte da sociedade em geral, tendo
aquela sido convidada para aes de diferente ndole, como,
divulgao dos projetos e formao de pblicos, contribuindo
para um desenvolvimento crtico de moradores, bem como a
criao de comunidades de interesse.
De salientar que esta Associao assinou um protocolo com
a Cmara Municipal do Funchal e tem trabalhado em parceria
com vrias entidades, nomeadamente, Junta de Freguesia
de So Martinho, Casa do Povo de So Martinho, Centro
Comunitrio de So Martinho, Centro Comunitrio da Vrzea,
Parquia da Nazar, PSP (Polcia de Proximidade) e outras
associaes e entidades privadas (empresas).
O bairro da Nazar, durante muitos anos, sofreu o estigma
de ser um bairro social onde predominavam a desordem,
problemas relacionados com a droga, vandalismo, violncia
domstica, insegurana, entre outros. O papel da Olho.te,
segundo moradores e no moradores do bairro, tem sido
determinante para uma revitalizao da vivncia comunitria
e outra postura por parte da comunidade e sociedade em
geral. o que afirma Ferreira (1994) quando se refere a esta
questo: A participao e implicao das populaes em todo nos colocam so designadamente: Teatro? Teatro para quem?
o processo condio fundamental de sucesso.
Constrangimentos
Futuro
Tendo conscincia de que muito j foi realizado, apesar da
curta existncia desta Associao, a falta de um espao
adequado como sede dificulta a atividade artstica, o trabalho de
laboratrio, as aprendizagens formais, a exposio dos atores
sociais, e a realizao de atividades diversas com todos os
grupos heterogneos que compem o bairro.
Os projetos da Olho.te so inovadores, pois so dinmicos
e mobilizadores de massas. Atravs das artes e animao
sociocultural, apelam ao associativismo, implicao,
colaborao, insero e voluntariado.
Outros projetos existem na Regio Autnoma da Madeira,
em vrios mbitos, concretamente social, artstico e de
solidariedade, que trabalham com pblicos bem definidos ou
crianas ou jovens ou idosos ou famlias. A grande novidade
desta Associao consiste, exatamente, no romper de barreiras
ao nvel do pblico-alvo, criando e consolidando no terreno
das suas atividades a palavra Comunidade. Ou seja, a Olho.
te tem um pblico-alvo que se identifica por Comunidade,
porque todos so convidados a integrar as suas atividades,
independentemente da sua faixa etria, condio profissional,
social ou tnica. Esta viso, associada interveno que
preconizada nas suas iniciativas, de vria ordem, sejam as
performances artsticas ou de solidariedade social, alvo de
elogios e adeso por parte das comunidades j referidas e da
comunidade virtual.
No entanto, exatamente devido a esta nova faceta, existem resis-
tncias por parte de algumas entidades, pois o sentido de cida-
dania no tem sido desenvolvido de forma integral e integrada.
O receio da mudana e transformao existe devido a um
sistema poltico e cultural que no facilitador, de todo, de uma
abertura ao chamado Teatro e Comunidade. As questes que
Com que objetivo? O facto de o pblico-alvo ser constitudo por
cerca de 5000 pessoas motivo de questes incisivas.
As iniciativas de mobilizao da populao so sempre setoriais.
Congregar uma comunidade tambm um desafio porque,
neste caso, dar voz aos moradores deste bairro que tm
estado fora dos centros de deciso.
 necessrio abraar novos desafios. Congregar os
moradores, utilizar as suas competncias em interao com
Sites
as suas necessidades, dando lugar empregabilidade, ao https://www.facebook.com/projetoolho.te?ref=hl
empreendedorismo e autovalorizao.
No futuro, pretende-se alargar estas dinmicas a outros bairros
da Regio Autnoma da Madeira. Resumo
A Associao Olho.te uma Associao Artstica de
Solidariedade Social, sediada no Bairro da Nazar, Funchal,
Concluso Madeira, Portugal. A nossa misso, enquanto associao,
promover a incluso social, principalmente atravs das
Quem pode participar no teatro comunitrio? Todos! este o
prticas teatrais, artsticas, ldico-pedaggicas e solidrias.
sentido chave desta jovem Associao, nica do gnero na
Pretende-se valorizar e habilitar os moradores como atores
Madeira e que deseja continuar a pautar-se pelos valores da
sociais, de modo a fomentar o seu esprito empreendedor e
incluso, da valorizao individual e coletiva, da formao e da
facilitar a sua socializao, tendo como fim ltimo uma melhor
solidariedade.
qualidade de vida e o exerccio pleno da cidadania num dos
Atravs das expresses artsticas (pintura, msica, dana,
mais caractersticos bairros sociais da Madeira, tal como
teatro, escultura, fotografia, vdeo) e da animao sociocultural
preveem as prticas associadas ao teatro e comunidade. Os
(desporto, fitness, almoos comunitrios, limpeza do
grupos de trabalho intergeracionais, por meio de trabalhos
bairro, visitas de estudo, entre outras), os moradores tm a
em laboratrio e atravs das prticas atrs referidas, podero
oportunidade de pensar, equacionar possveis solues e
sensibilizar e mobilizar outros moradores, seus vizinhos, de
contribuir para uma ao no terreno e fora dele.
modo a contribuir para uma mudana da imagem externa
essencial que todos os atores sociais sejam capazes de
(algo estigmatizada) que o Bairro da Nazar possui. Dessa
se relacionar com todos os que intervm numa mesma rea,
forma, com a Olho.te, os bairristas e a comunidade exterior
promovendo as parcerias e sabendo gerir os conflitos, porque
vo quebrando o preconceito existente para com o bairro e
no podemos continuar a trabalhar e a investir para criar
as suas gentes. No nosso objetivo formar grupos de teatro
problemas, em vez de os solucionar (Ferreira, 1994).
ou artistas, mas potenciar as suas competncias. Enquanto
projeto, foi necessrio mapear, no s o bairro, mas tambm
as pessoas, para uma melhor identificao dos problemas e
Referncias Bibliogrficas necessidades da comunidade local. Atravs das expresses
artsticas (pintura, msica, dana, teatro, escultura, fotografia,
Augusto, N. (2000, 17-19 abril). Habitao social: Da Ferreira, A. (1994). Habitao social: Lies e vdeo) e da animao sociocultural (desporto, fitness, almoos
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moradores tm a oportunidade de pensar, equacionar possveis
Bjart, M. (1996). Uma viagem iniciatria. O Correio da Guerra, I. (1994). As pessoas no so coisas que se
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solues e contribuir para uma ao no terreno e fora dele.
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Erven, E. (2001). Community theatre, global sociais: O gosto pela casa e o desgosto pelo bairro.
Sociedade e Territrio, 20, p. 36-43. Madeira, Portugal. Our mission is, as a welfare organization,
perspectives. Londres: Routledge.
to promote social inclusion, mainly through theatrical, artistic,
playful-pedagogical and solidarity activities. We strive to valorize
and prepare the people living in this neighborhood to become
social mediators in order to stimulate their entrepreneurial
spirit and to promote inter-companionship, offering them,
as our ultimate goal, a better quality of life, and the capacity
towards maximizing citizenship, as they live in one of the most
characteristic, based on welfare, neighborhood of Madeira,
and as foreseen in the actions associated to theatre and
community. Workshops comprising all age groups, may call
the attention of others living in this neighborhood and mobilize
them in order to contribute in changing the image of the Bairro
da Nazar (somewhat stigmatized), sent to the outer world. As
such, with the Olho.te, those from this neighborhood, together
with the outsiders, will break the existing barrier of opinions
which exists concerning the neighborhood and its people. It is

Conceito
not our purpose to create theatrical groups, nor artists, but we
do want to explore their capacities. Being a project, we needed
to trace, not only the neighborhood, but also those living in it, so
that we could identify the problems and the necessities of this

Itinerante:
local community. Through artistic expressions (painting, music,
dance, theatre, sculpture, photography, video) and through
social-cultural activities (sports, fitness, lunches, cleaning-
up, educational visits, among others), the inhabitants of the
neighborhood get a chance to think, consider possible solutions
and contribute to go into action in and out of their own terrain. Sinergias
Biografia
Presidente da Associao Olho.te, Mestre em Teatro Teatro e
Expositivas
Comunidade pela Escola Superior de Teatro e Cinema (2013),
Lisboa, e ator.
Marzia Bruno
Faculdade de Letras
Universidade do Porto, Portugal
As exposies itinerantes so parte integrante das atraes
oferecidas pela maioria dos museus, numa abordagem ora
sistemtica, ora oportunstica, ora uma mistura das duas.
Esta tipologia um veculo importante para a visibilidade e
acesso a colees que, de outra forma, estariam confinadas
ao espao museolgico e ao das suas colees. Neste
contexto e perante a necessidade, premente, de entender-se
a dinmica de internacionalizao da arte contempornea
e os diferentes aspetos relevantes da estratgia expositiva,
levando a cabo estudos s suas restries, mecanismos e
processos de implementao. neste mbito que nasce o
Conceito Itinerante enquanto projeto de investigao curatorial
cuja questo de fundo a busca de possveis linguagens
inovadoras e o aprofundamento conceptual das exposies
itinerantes. Antes de tudo, implementa um quadro eficiente,
sustentvel e financeiramente acessvel atravs de um modelo
inovador e diferenciado. A via da consecuo destes objetivos
uma mudana de configuraes e a implementao de trs
exposies itinerantes, com a peculiaridade desta itinerncia
descartar a deslocao fsica das obras e transpor um conceito.
Por outro lado, as exposies desenvolvidas no contexto
do Conceito Itinerante66 tm uma trave-mestra suportada
no estudo das ressonncias e confluncias volta das
questes levantadas pela Identidade. Nesse sentido, estuda-
se a preponderncia do intercmbio artstico atravs da
internacionalizao da arte contempornea de cariz lusfona,
reavivando a memria histrica de lugares distintos, a
identidade da lngua portuguesa metamorfoseada em diversos
lugares e culturas, e as percees espaciais e histricas dos
artistas. Acresce que este conceito emprega uma plataforma
digital, usada como um procedimento estratgico para a
documentao, apoio divulgao e apresentao de artistas
e suas obras, preservao da memria das obras de arte,
divulgao de informaes, criao de conexes e promoo as obras foram coordenadas atravs de mltiplas linguagens,
das iniciativas empreendidas dentro do seu quadro, para todas
as partes interessadas e qualificadas.
Do ponto de vista prtico, este projeto de pesquisa fomenta
simbioses atravs de estudos expogrficos, implementa um
processo de estudo longitudinal que rastreie a experincia
artstica, percees, impacto e ecos das exposies, e leva
a cabo atividades educativas e outros eventos de interesse
oficinas, palestras, conferncias etc. em paralelo com
as suas exposies. Certamente, a montagem de uma
exposio, alm de proporcionar trs desafios artstico,
cultural e social pode analisar essencialmente um conjunto de
relaes: as obras relacionam-se umas com as outras criando
vnculos com o espao expositivo; transformam a perceo
do espao envolvente; adaptam-se e integram-se com o
espao envolvente; fazem com que a forma e os materiais dos
elementos expostos questionem o lugar. Estas relaes e a
linguagem expogrfica estabelecem um generoso leque de
gneros expositivos disposio da curadoria.
Dessa forma, as trs etapas deste projeto
passam por seis fases:
1. Desenvolvimento do conceito;
2. Desenvolvimento expogrfico;
3. Elaborao tcnica;
4. Montagem;
5. Atividades ps-abertura;
6. Desmontagem.
Dentro das premissas, dois locais foram j intervencionados
e analisados um local comercial levado a cabo na cidade
de Aveiro (Portugal) em 2013 e outro de cariz patrimonial
realizada em 2014 na Cidade Velha (Cabo Verde), a primeira
cidade colonial europeia nos trpicos e includa na lista do
Patrimnio Mundial da UNESCO. A interveno expogrfica
da exposio Identidades: Circunstncias Transversais, com
vernissage no dia 29 de julho de 2013 no Centro Cultural e
de Congressos de Aveiro, explorou a relao entre o lugar de
criao da arte e o espao onde ela fica exposta. Este edifcio
est profundamente ligado cidade e emblemtico da
arquitetura industrial e da indstria da cermica da regio. No
que tange ao circuito expositivo, foi pensado para convidar o
visitante a tomar parte de um itinerrio onde as relaes entre
iniciadoras da construo criativa de possveis significados,
atendendo a critrios de uma observao cmoda, uma
iluminao adequada s suas caractersticas e atendendo
s idiossincrasias da infraestrutura, que determinaram a
localizao das peas e criaram desafios esttico-visuais.
As Combinaes Genticas Raras /<1,63/<1,73 de Patrcia
Guerra, cujo objetivo era testar o patro de altura mdio do
homem e da mulher portugueses, propiciou a interpretao da
sua Identidade no interior de um elevador, proporcionando a
experincia com uma instalao sonora.
A Terra Feita de Cu de Nelson Santos questionou o lugar
onde ia ficar exposta e contar a sua histria, pelo que esteve So Vicente. As diligncias conducentes sua concretizao
alinhada com os pontos cardiais por forma a apontar para Cabo iniciaram enquanto efetivava-se a pesquisa bibliogrfica e foram
Verde, fator determinante da identidade do artista, sendo este o efetuadas junto de instncias responsveis como o Ministrio
ponto focal e conceptual da sua obra. da Cultura de Cabo Verde e alguns dos seus organismos
A artista Glria Mendes teve duas obras expostas: O Lugar a Direo Geral das Artes e a Alta Curadoria para o Stio
Onde Estiveram os Teus Seios e Os Cestos do Piquenique. A Histrico da Cidade Velha e a Cmara Municipal da Ribeira
primeira foi exposta pela primeira vez h onze anos e desta vez Grande de Santiago, localidade includa na lista do Patrimnio
j sem a estrutura metlica original de suporte porque a artista Mundial da Humanidade da UNESCO. Alm de assegurar
consumou uma transformao conceptual nessa obra. Segundo a cedncia de um espao fsico, custeio do transporte das
a prpria, a remoo dessa componente no implicou uma obras, apoio logstico da montagem e a desmontagem,
alterao do conceito da obra mas efetivou uma reinterpretao procurou-se fazer a recolha de subsdios para a viabilidade e
da mesma. Assim, a reposio da obra levou em conta sustentabilidade da iniciativa, o conhecimento e compreenso
o conceito de Identidade e resultou na sua suspenso, das identidades locais, e a identificao de parceiros e
por forma a concretizar esta metamorfose identitria. O colaboradores para a implementao da exposio. No
espao ocupado pela obra uma escadaria um lugar de constitui um detalhe de somenos o contacto com pessoas do
passagem, de maneira que refletiu o aspeto conceptual da lugar histrico e a perceo das origens culturais distintas da
obra, o significado da luz, a transformao pessoal pela via curadora e do pblico-alvo, visando incorporar este aspeto na
artstica e a elevao. O evidente impacto visual da obra Os linguagem e abordagem curatoriais, e proporcionar a aquisio
Cestos do Piquenique foi multplice e variada no acolhimento de algum conhecimento especializado.
e interpretao normalmente, como tendo o propsito de Dado que as exposies itinerantes costumam ser de ndole
impressionar e causar espanto e o seu posicionamento temtica, a escolha no caso do lugar de Cabo Verde recaiu,
no interior do restaurante instigou a sua explicao, o seu conforme os objetivos iniciais, num espao histrico que
significado e a sua importncia. encerre uma vertente patrimonial, por forma a concretizar as
A obra da Madalena Metelo, ntima Eu e Tu, foi um estudo boas prticas da curadoria e reunir os vrios aspetos relativos
sobre a interao do espao e o pblico habitual do espao Identidade, ponto focal da pesquisa. Assim, o espao fsico
comercial Ol Ria. Estava instalada nas mesas do terrao, escolhido e cedido foi o Convento de So Francisco, mandado
proporcionando uma relao direta, deixada ao arbtrio do construir por volta de 1640 por uma rica proprietria de nome
pblico, criando um espao de intimidade e, dentro do seu Joana Coelho, viva do capito Fabio da Veiga, natural da ilha
processo de criao, a possibilidade de o pblico interagir com de Santiago. Cedeu os seus bens para a sobrevivncia dos
a obra era a inteno da artista. Um retrato esteve situado padres franciscanos que tambm eram designados de capuchi-
porta do restaurante e a parceria firmava-se, necessariamente nhos. O edificado foi concebido para acolher os religiosos fran-
e de forma intimista, com quem recebia e entendia a sua ciscanos que foram substituir os jesutas na misso em Cabo
mensagem. Verde. O espao funcionava como centro de formao, pois
A pintura da Alexandra de Pinho Circuitos foi colocada numa era ali que os padres ministravam aulas e ensinavam alguns
parede de transio entre a obra da Madalena Metelo e a da ofcios. Tinha um papel universitrio da poca, pois at os filhos
Glria Mendes com o propsito de fazer de ligao e narrao dos reis catlicos da frica iam estudar em Cabo Verde e ainda
entre as diversas obras. Outra obra desta artista, Narrativas era o nico edifcio que ostentava um relgio de fuso horrio.
de Fuga I & II, fechou o circuito expositivo, vislumbrando um Este monumento foi construdo num local de extraordinria
ponto de reflexo sobre a Identidade da matria em relao beleza mas os sucessivos ataques dos piratas deixaram-no
essncia da tcnica pictrica, levantando consideraes acerca num estado de abandono. O Convento foi restaurado em 2001
da reapresentao simblica da pintura. e encontra-se em razovel estado de conservao. A igreja,
A exposio Identidades: ncoras de Passagem da Cidade composta por uma nave, utilizada atualmente para a reali-
Velha comeou a ganhar forma com um prvio trabalho de zao de diversas manifestaes culturais (atividades sociais,
campo efetuado em Cabo Verde, nas ilhas de Santiago e concertos, conferncias e galeria de arte espordica). Aps
a cedncia do Convento procedeu-se recolha de elemen-
tos auxiliares planificao e expografia atravs de registro
fotogrfico e medio das suas dimenses. Este levantamento
e a familiarizao com o espao fsico permitiram definir as
primeiras caractersticas da exposio e criar os seus primeiros
documentos, nomeadamente, desenhos do conceito, rascunho
do texto de sala, atividades educativas, relao do material de
suporte tcnico necessrio para a montagem e desmontagem,
esboo do oramento e planos esquemticos para a instalao
final no espao fsico. O refinamento desta documentao de-
sembocou na elaborao de um plano tcnico e executivo dos
diversos recursos. Deste plano constam o desenho do percur-
so expositivo, desenhos construtivos focando a instalao no
espao e um guia de montagem.
A seleo dos artistas no cenrio cabo-verdiano, foi distinto da
abordagem do primeiro caso expositivo de Aveiro, porque no
primeiro caso, foi uma integrao direta e interativa com o lugar
de trnsito, espao comercial, entre as obras selecionadas
algumas delas foram realizadas e direcionadas para o projeto,
site-specific, outras tinham j sido expostas em outras exposi-
es. No caso expositivo de Cabo Verde, houve a necessidade
de conjugar intervenes a diferentes nveis cariz arquipelgi-
co, restries operacionais, questes de ordem oramental ou
infraestrutural e optou-se pela escolha de obras previamente
realizadas. Assim, as obras pictricas dos artistas cabo-verdia-
nos selecionados obedeceram a quatro critrios. Em primeiro
lugar, preferiu-se artistas contemporneos cabo-verdianos com
percurso assinalvel a nvel nacional e relativo reconhecimento
alm-fronteiras; segundo, as dimenses das obras deviam pro-
porcionar harmonia instalao pretendida; terceiro, levou-se
em conta uma gama cromtica alargada, evitando redundn-
cias; por fim, a mensagem que as obras querem transmitir
devia compor uma narrativa volta da Identidade. Tais crit-
rios emergiram da anlise de casos de estudo que focaram a
conceo para itinerncia, o fenmeno da internacionalizao,
a histria, funcionalidade do espao expositivo e a construo e
modelagem da exposio em observncia da especificidade do
local. Assim, a shortlist de artistas, previamente selecionados
a partir da pesquisa feita, foi reduzida atendendo qualidade
artstica, caractersticas do espao que albergaria a exposio
e, tambm, o facto de residirem em Cabo Verde. Na sequncia
de diversos contatos informais com artistas que integravam
essa lista e demais que no constavam mas que as dilign-
cias do trabalho de campo permitiram conhecer, e aps uma
deslocao ilha de So Vicente para contactos mais aprofun-
dados com a realidade artstica local, chegou-se concluso do
processo de seleo dos artistas e das respetivas obras.
Em primeiro lugar, o artista Manuel Figueira contribuiu com
duas obras: Pacto Para Alm da Morte (acrlico sobre tela,
150x150 cm, 2003) e Fernandim Nha Primeiro Amor (acrlico
sobre tela, 150x150 cm, 2003). Esta obra preludiu a abertura,
criando a ponte no que concerne ao conceito da Identidade da
tradio oral e tradio literria local.
Em segundo lugar, Jos Maria Barreto, com a sua obra o Triun-
fo Nacional (tcnica mista, 80x200 cm [x2], 1985) composta por
14 painis, emoldurada pelo prprio artista, realizando assim a
composio final em dois suportes, o primeiro dos quais com-
posto por 7 painis na parte frontal e os restantes 7 na parte
posterior. A composio, de ndole narrativa, nos conduz
Identidade da histria e luta poltica cabo-verdiana.
Em terceiro lugar, o artista Alex da Silva, apresentou dois
trpticos: Mirage (leo sobre tela, 140x170 cm [x3], 2005) e
No Title (leo sobre tela, 140x170 cm [x3], 2005). A primeira
alude crucificao e remete-nos para a Identidade religiosa
do lugar e para uma miragem das provaes e tribulaes do
quotidiano cabo-verdiano, enquanto a segunda pretende exaltar
a materialidade fsica e artstica da tcnica utilizada na obra.
Em quarto lugar, Nelson Lobo, explorou o aspeto dos olhares
Face a Face com Intromisso (acrlico sobre tela, 182x158
cm, 2006) e procura elevar ao mais alto grau o aspeto singular
da autenticidade e Identidade da mulher, no seu coletivo e no
singular, a mulher cabo-verdiana, e da surge a segunda obra
do artista, na gnese da mesma anlise, apresentou a obra
Corpos Versus Corpos (acrlico sobre tela, 182x158 cm, 2006).
Por fim, Tchal Figueira apresentou uma obra, que faz parte
de uma srie de trabalhos que partilham o mesmo tema. A
serie denomina-se Uma Breve Histria Colonial em frica e
a obra apresentada na exposio intitula-se Tratado de Berlim
1884/85 (acrlico sobre tela, 200x150 cm, 2013) e pretende
analisar o aspeto histrico do continente africano, remetendo-
-nos questo identitria da tradio histrica local.
Todas as aes descritas anteriormente tiveram em vista um
objetivo primordial: proporcionar uma exposio onde a criao
de todas as obras conformaria uma nova criao artstica e,
atravs delas, elaborar uma representao expositiva nica e
identitria, que concilie a historicidade do espao atravs da
narrao da Identidade, interligada com a simbologia do ttulo
da exposio, representada pela emblemtica ncora, smbolo
da segurana, estabilidade e esperana.
Em ambas as exposies, tendo em vista a dinamizao, am-
pliao dos conhecimentos e difuso, este estudo promoveu
a recolha em vdeo de informaes e depoimentos atravs de
entrevistas aos artistas. A recolha de informaes junto aos
artistas tinha sido feita ainda na fase de pesquisa, mediante
contatos feitos por e-mail e videoconferncia. Nessas entrevis-
tas procurou-se levantar elementos relevantes para o projeto,
nomeadamente a relao fruitiva, leituras e interpretaes das
obras, tcnicas e materiais usados, recomendaes sobre a
montagem, manuteno, aprovisionamento e transporte, cons-
tituindo-se valiosa contribuio para a estrutura e o plano de
ao. Assim, foi possvel adequar, adaptar e definir a proposta
e o percurso de exposio, integrando a multiplicidade terica
e os fundamentos da investigao em curso. Ainda, para alm
do desenvolvimento expogrfico, importa salientar que foram de
extrema importncia os contactos regulares, por e-mail e vide-
oconferncias, com artistas e parceiros pois ajudaram na boa
execuo de ambos os projetos e, no caso cabo-verdiano, redu-
ziram a desconfiana e reforaram o dilogo e a cooperao. transversal a toda a expografia, nomeadamente, o texto de
O levantamento de campo mais acessvel foi o da exposio
de Aveiro no que toca ao acesso informao. Em Cabo Verde
foi indispensvel um minucioso e meticuloso plano de trabalho
de campo, pelo que a transposio dos resultados do trabalho
de campo para a prtica comeou com o processamento
das informaes recolhidas (fotografias e medies feitas ao
Convento) e que auxiliaram a modelao tridimensional do
edifcio no software AutoCAD e posterior conceo de uma
maquete da exposio e das obras em escala 1/20 (com asnas
de madeira balsa, paredes e cobertura em cartolina) com vista
organizao do espao disponvel, circulao e aquilatar prova conjeturas, conexes e concluses decorrentes da
os dados antropomtricos dos visitantes na disposio das
obras. O principal foco de ateno do trabalho de campo, sem
contudo negligenciar as demais questes pertinentes, esteve
na preocupao com a forma como a exposio seria entendida
pelo pblico, maximizando as relaes espaciais e visuais,
valorizando a ambincia enquanto espao pblico e patrimonial,
e comunicar a exposio arquitetonicamente.
No que tange s conjunturas volta da comunicao, difuso atividades culturais. No caso presente, criou-se sinergias com
e recursos tecnolgicos, e para serem eficazes e atingirem o
maior nmero possvel de pessoas, as iniciativas utilizaram
um conjunto de mecanismos onde se destacam o stio
web, as plataformas de redes sociais na Internet, material
promocional impresso (convites, brochuras, desdobrveis,
folhetos e cartazes) e notas de imprensa. No stio web e nas
redes sociais foram publicadas a biografia, obras e vdeos dos
artistas e, dentro de uma lgica de produo, disseminao
e uso de informaes nas novas tecnologias de informao
e de comunicao digital. Procurou-se, tambm, a interao,
algumas vezes em tempo real, com pessoas interessadas na
exposio. Todo o material publicitrio impresso da exposio
de Aveiro foi criada pelo designer Joo Lopes, que recorreu
textura dos tijolos do Centro Cultural e de Congressos para
definir o elemento identitrio da composio grfica. O apoio
para a divulgao esteve a cargo da Faculdade de Letras da
Universidade do Porto (FLUP) e do Dirio de Aveiro. No caso
de Cabo Verde, a conceo do material publicitrio impresso
assentou nas caractersticas intrnsecas da exposio
identidade histrica do local dado que o arquiplago, em
particular a Ribeira Grande (tambm conhecida como Cidade
Velha), foi um ponto de encontro de populaes provenientes
de vrias regies, sendo assim a simbologia da ncora quis
aludir a esse trnsito. Esta ideia conceptual foi usada de forma
sala incorporou a imagem da ncora para reforar o conceito
da Identidade em trnsito e salientar o facto das obras serem
provenientes de ilhas diversas. Foram impressos em ambas as
exposies, os cdigos QR (sigla do ingls Quick Response)
no texto de sala e noutros suportes de divulgao, por forma a
facilitar o acesso aplicao web do projeto.
Este percurso de investigao em torno do tema Identidade
preconizou, de forma clara, a utilizao dos projetos expositivo
Identidades: Circunstncias Transversais e Identidades:
ncoras de Passagem como veculo preferencial para pr
investigao. Ps, por conseguinte, no mago da investigao
as motivaes, estratgias curatoriais e a avaliao das
estratgias de apresentao e de mediao utilizadas. Ainda,
confirmou que, no contexto da produo, as atividades que
compem um projeto de itinerncia seriam tanto mais eficazes
se fossem realizadas em simbiose com aquelas das instituies
locais que, por seu turno, integra-as no calendrio das suas
vrias instituies, nomeadamente, a IMPAR Companhia
Cabo-Verdiana de Seguros que custeou o seguro das obras; e
a visibilidade iniciativa veio atravs do Ministrio da Cultura
com as comemoraes do Dia Internacional dos Monumentos
e Stios (criado pelo ICOMOS a 18 de abril de 1982 e
aprovado pela UNESCO) e atividades da Atlantic Music Expo.
As duas exposies deram contributos importantes para
a terceira exposio desta itinerncia a realizar na Casa
Museu Abel Salazar (Porto). Do mesmo modo, sustentaram
as prioridades de investigao no mbito destes temas e
proporcionaram a aquisio de familiaridade e a identificao
de necessidades e prioridades especficas, junto de vrios
artistas e pessoas ligadas aos mundos cultural e artstico,
portugus e cabo-verdiano, procurando estabelecer redes
de contactos na sequncia. Estas redes foram promovidas a
fim de responderem, de uma forma flexvel e gil, a eventuais
necessidades que possam surgir e levantar informaes
que possam assegurar a melhor utilizao possvel do
financiamento disposio e o conhecimento prvio do pblico
que ir visitar a exposio, por forma a orientar a expografia,
a utilizao dos recursos tcnicos e a linguagem a empregar.
Naturalmente, em cenrios com debilidades estruturais que
afectam a organizao de eventos, sobretudo, culturais, h
riscos, incertezas e premissas que dependem de circunstncias
que podem, ou no, ocorrer. Assim, depreende-se que a
aposta na coorganizao de exposies garante que os custos
e o esforo necessrios so partilhados. No de somenos
importncia a escolha de parceiros baseada em critrios
estreitos, nomeadamente, questes geogrficas, a capacidade
de partilhar o esforo de implementao de forma uniforme,
o sucesso em eventos anteriores realizados em parceria e a
capacidade curatorial e organizacional.
Conclui-se desta reflexo, da implementao e anlise
tendentes a aprofundar e alargar o entendimento sobre este
modelo expositivo alternativo a modelos mais tradicionais,
que exequvel replicar esta plataforma. Vinca-se o facto
de que tal pode ser conseguido de forma eficaz, eficiente
e financeiramente acessvel, porm materializa-se numa
experincia suscetvel de aprofundamento e alargamento nas
suas vertentes terica e prtica. indubitvel que este tipo
de eventos culturais e as relaes arte-exposio-histria
da arte so complexas e exigem um estudo composicional e
interrelacional especfico entre os vrios lugares e eventos,
por forma a dar resposta a questes essenciais levantadas no
mbito dos trabalhos conduzidos nas instncias deste trabalho
investigativo: qual o papel da histria da arte numa exposio;
de que forma as novas expografias influenciam a formalizao
da histria da arte; quem v o qu; o que observado; como
observado o dispositivo curatorial; qual o valor atribudo ao
dispositivo curatorial.
66
Endereo web: http://www.conceitoitinerante.net/
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Resumo
O Conceito Itinerante um projeto cujos processos, em
trnsito de um lugar para o outro, esto num permanente
estado de construo e reconstruo pela ao aglutinadora
de artistas e lugares. Este binmio criado atravs da
anlise das questes volta da Identidade, trave-mestra
desta investigao prtica. Duas exposies foram j
desenvolvidas, implementadas e investigadas: a primeira em
Aveiro, a partir da interpretao da Identidade/Circunstncia
(Identidade: Circunstncias Transversais) e a segunda na
Cidade Velha (Cabo Verde), a partir da Identidade/Histria
(Identidade: ncoras de Passagem). A formulao da terceira
exposio problematiza a vivncia/processo especfico do
lugar, a Identidade ligada ao processo de formalizao e
criao de uma identidade artstica. O dilogo com o espao
expositivo criar o fio condutor, critrios de seleo de
artistas, ttulo e traado expogrfico da exposio. Do ponto
de vista conceptual, cada exposio inclui a memria das
exposies anteriores, ao esta que objetiva a criao de
uma nova identidade e a expografia constri, momento a
momento, a prpria identidade do conceito. Por definio, o
Conceito Itinerante um processo criativo sempre em aberto.
A comunicao pretende partilhar a experincia do projeto
Conceito Itinerante atravs do olhar artstico, social, cultural,
poltico e expogrfico, enquadrados em moldes acadmicos ao
envolver a realizao dos projetos realizados em Portugal e em
Cabo Verde, atravs de vdeos, imagens e relatos da dicotomia
formulao-implementao.
Palavras-Chave
Arte contempornea, internacionalizao, expografia, curadoria,
lusofonia, exposies itinerantes, identidade
Biografia
Marzia Bruno bolseira da FCT, Doutoranda em Histria da
Arte Portuguesa na FLUP e investigadora no CEPESE. Num dos
vrios projetos artsticos e culturais em que participou levou a
cabo o levantamento da estaturia pblica, elaborao de ficha
de inventrio para registo de estaturia pblica, investigao
terica sobre peas artsticas, redao do Manual de Normas
e liderou atividades educativas. Atualmente curadora do
Conceito Itinerante (www.conceitoitinerante.net).

Abstract
The Traveling Concept is a project in which the processes,
in motion from one place to another, are in a permanent
state of construction and reconstruction by the joining action
of artists and locations. This balance is created through an
analysis of issues surrounding Identity, centerpiece of
operational research. Two exhibitions have already been
developed, implemented and investigated: the first in Aveiro,
from the interpretation of ID / Condition (Identity: Conditions
Cross) and the second in the Old Town (Cape Verde), from
the Identity / History (Identity: Anchors Pass). The third
exhibition in preparation, aims to analyze the experience /
specific place process; identity linked to the formation and
creation of an artistic identity process. The artists, the title and
the expography will meet in dialogue with the place and with
whom dwells therein. From a conceptual point of view, each
exhibition includes a memory of previous exhibitions, this
aims at creating a new identity and the explography builds, with
each moment, its own identity of the concept. By definition, a
Traveling Concept is a constant open creative process. The
communication intends to share the experience of the Traveling
Concept project, through the artists eyes, social, cultural,
political and expographical, set in academic molds by carrying
out projects developed in Portugal and in Cape Verde, through
video, images and report procedures involved.
Keywords
Contemporary art, internationalization, expography, curator,
lusophone, travelling exhibitions, identity
 O Teatro Social (TeS) uma rea recente que surgiu durante
os anos 90. Apesar da sua designao diferir consoante
o pas de origem, Richard Schechner e James Thompson
(2004), duas importantes referncias na rea, identificaram
as seguintes correspondncias: em Inglaterra e Austrlia
com Applied Theatre (Teatro Aplicado); nos Estados Unidos
com Theatre and Community (Teatro e Comunidade); na
frica e na sia atravs do Theatre for Development (Teatro
para o Desenvolvimento); na Amrica do Sul com o Theatre
Intervention (Teatro Interveno) e no Canad com o Popular
Theatre (Teatro Popular).

Sentidos
Esta rea caracteriza-se por conter preocupaes artsticas,
sociais e polticas, com a inteno de transformar o no-
performer em performer, criando assim um espao de
dilogo entre aqueles remetidos para a margem e aqueles

Culturais, que habitam o centro. No terreno, valoriza tanto o processo

desenvolvido em laboratrio, como a performance que decorre
da descoberta criativa do colectivo de participantes, ou cro.

Estticos e de
D especial relevncia aos significados culturais que entruzam
a comunidade, s relaes intersubjectivas que a compem,
ou ainda desconstruo de percepes culturais enraizadas.
Claudio Bernardi (2004), um dos percusores de Teatro Social

Mudana em
e professor na Universidade Catlica de Milo, define-o da
seguinte maneira:

Teatro Social (O Teatro Social) prope-se como inveno e

aco de sociabilidade de comunidade, hoje
destruda ou ameaada pelo individualismo e
pelos processos de homogeneizao da cultura
global, e como formao e investigao do
bem-estar psicofsico de cada pessoa atravs
Cristina Chafirovitch da constituio de companhias e grupos
Centro de Investigao de Artes e Comunicao (CIAC) produtores de prticas performativas, expressivas
Universidade do Algarve e relacionais, capazes de criar ritos e mitos,
espaos, tempos, corpos, independentes e
Portugal concorrentes ao sistema.
(Bernardi, 2004: 58)

No centro est uma viso humanista, ao se destacar o

indivduo na sua relao com os vrios ciclos que compem a
sociedade e com quem convive quotidianamente: o ciclo grupal,
o familiar e o institucional ou social. no contacto com estes
ciclos que pode ocorrer a recriao de papes individuais, com
a inteno de tornar a sociedade mais inclusiva dos sujeitos
que a compem. a partir de conceitos como diferena,
identidade, construo de pontes, reciprocidade ou troca e
encontro, que a recriao de papes tem lugar. A base com
que constri o dilogo entre margens, ou seja, entre os vrios
elementos que constituem a comunidade ou ainda entre a
comunidade e as instituies, realiza-se atravs da vivencia no
universo liminal e subjunctivo e na performance.
No entanto, TeS no se confunde com a nostalgia de recons-
tituio encenada da tradio que, na avidez de pitoresco, se
vai esvaziando de sentido fora de ser revista, orquestrada e
aumentada; ou ainda, essa nostalgia persegue uma procura
do extico de antigamente, que ainda poderia perdurar nos
dias de hoje numa aldeiazita rural. Em vez da viso romntica
de coeso social, TeS procura que cada sujeito crie um espao
seguro, numa rede de relaes embodied, onde possa ocorrer
de forma orgnica, a dilatao da percepo do corpo e da
mente, que por sua vez age na percepo de si, do outro e da
sociedade, na senda da mudana e do activismo poltico.
Outro dado importante na prtica e teoria de TeS, a perspec-
tiva da existncia de vrias culturas em constante movimento,
que se interinfleunciam e no a imobilidade de uma cultura.
Na actualidade, o processo em laboratrio e a performance
consequente, cumprem em boa parte a funo social do ritual
de tempos idos, ao estabelecer as condies de encontro e de
comunicao entre todos, proporcionado pelo universo sub-
junctivo e esttico que caracteriza o teatro; estas condies
esto presentes no universo artstico da performance e corres-
ponde tanto mais sua funo de eficcia social, quanto mais
se alicera em elementos simblicos com significado cultural
relevante para o grupo em questo. Quer dizer que no espao
liminal que caracteriza o universo teatral - espao seguro, de
natureza subjectiva e impregnado de repositrios culturais - que
se realiza, pelo menos, a projeco de um mundo de poss-
veis, ou a transportao, ou ainda a transformao. Portanto, o
objectivo principal de TeS o bem estar do indivduo na socie-
dade, onde co-habitam diferentes culturas, grupos e instituies
e a abertura destes sua voz.
Por liminal entende-se a dimenso sem fronteira demarcada,
que co-existe em todos os limites, ou nas margens,
nomeadamente aquela que se situa entre o real e o ficcional.
Essas margens tornam-se espaos de habitao priveligiados,
durante os processos de criao teatral, num constante vai
e vem entre o quotidiano e o imaginado, numa convivncia
serena de universos opostos. Esta convivncia torna-se
particularmente evidente durante a produo criativa com
no-performers, como seja neste caso, com no profissionais
de teatro que sentem um forte apelo pela experimentao do
universo da performance. O espectculo Tempo, Princesas
e Poetas, foi orientado pela autora enquanto directora do
Grupo de Teatro 3 em Pipa de Odemira, no mbito do trabalho
desenvolvido junto da comunidade com o grupo de teatro
no profissional Ps Descalos. Teve como base a pea
A Birra do Morto de Vicente Sanches. Uma parte do texto
original, inseria-se numa primeira moldura dramatrgica, onde
se expunha a difcil, mas jocosa tarefa das quatro Noivas da
Morte e da sua Rainha: a Morte. Tinham por misso entender
quando uma vida estava madura e pronta a ser colhida e
ento, num ritual muito prprio situao, cortavam a linha
que separa a vida da morte. Brincava-se com o tema do final
da vida, com a sua suposta libertao e leveza inefvel, com
as aspiraes ingnuas do homem, ao julgar que tinha algum
controle sobre os seus dias na terra. Brincava-se ainda com o
desconhecimento das Noivas sobre o prazer, o beijo terreno,
as emoes, enfim, o estar vivo. Em jeito de prlogo, havia a
msica inicial, onde de rima em rima se apresentava o papel
que desempenhava cada uma delas, enquanto vassala do
Palcio Eterno. Na cano tambm se esboava um outro
personagem que, sem nunca aparecer ao longo da narrativa,
foi aquele que precipitou todo o enredo: o Tempo. Acontece que
o Tempo, por acaso, leu um provrbio da autoria dos humanos:
O tempo perguntou ao tempo quanto tempo o tempo tem;
o tempo respondeu ao tempo que o tempo tem tanto tempo
quanto tempo o tempo tem; olhou-se ao espelho, repetiu a
lenga-lenga para si e fugiu para a vida na terra, j que ia ficar
sem tempo. A sua fuga tornou invivel a tarefa das Noivas e
a sua colheita, o que provocou uma interrupo no corte da
linha, que levou a que duas vidas ficassem presas entre o c
e o l: as consequncias so parte da intriga de A Birra do
Morto, em articulao com a descida das Noivas Terra para,
pela primeira vez, serem elas a ministrar o beijo da Morte e se
confrontarem com o universo dos mortais. O tom humorstico,
apoiava-se na recusa dos dois recentes falecidos em morrer
e na preocupao ostensiva por parte dos familiares e da
gente presente ao enterro, com tanta falta de razoabilidade
e decncia. Por seu lado, as Noivas contrariavam a imagem
crist de morte ou de inferno, pelas suas personalidades
ligeiras, acessveis na sua fala vernacular, com extravagncias
bastantes terrenas, atravs de pequenos acidentes e curtas
aces fsicas; cada uma exaltava a pujana ou o encanto
dessa dimenso da no-vida, que os coitados dos homens
to pouco entendem. importante referir que este texto foi
concebido para ser apresentado no Conselho de Odemira,
com uma populao maioritariamente de idosos. O tema, o
provrbio, o tom de lenda, a msica em acordeo, as noivas
e os seus vestidos, entre vrios outros elementos, para alm
de se constiturem como corpo dramtico, encerravam uma
determinada carga simblica que, intencionalmente, procurava
corresponder s interrogaes, expectativas e bagagem
cultural tanto dos participantes, como da audincia.
A montagem do espectculo, aconteceu pouco depois do
trmino d a tese Aspectos Tericos e Metodolgicos de
Teatro Social; a investigao realizou-se com base num
projecto desenvolvido em Odemira, com a inteno de aplicar
alguns dos princpios presentes no tipo de dramaturgia, de
transgresso pacfica ou ainda de canalizao de dados
culturais, especficos a TeS. O entusiasmo subjacente criao
do Tempo, Princesas e Poetas era idntico ao da investigao:
ambos foram impulsionados pelo fascnio pelo poder do teatro,
pela forma artstica que torna o invisvel visvel, o virtual em
real, pela manifestao da potica que habita todo o ser
humano, que o afecta e comove. Mas tambm (sem ordem
de preferncia) pela paixo pela sua qualidade transgressora,
geradora de mudana no sujeito e no colectivo, ou ainda, pela
convico de que qualquer indivduo pode fazer teatro. Foi
intencional explorar a ligao existente entre teatro profissional
e teatro comunidade, afastando o logro de que a um apenas
interessa a arte pela arte e ao outro, a instrumentalizao da
mesma. Encontram-se inmeros exemplos entre os pedagogos
do teatro moderno profissional, cuja prtica se inspirou em
questes sociais ou que a desenvolveram junto de grupos da
comunidade.
Mas no h a pretenso de afirmar que um no seja distinto
do outro e ainda bem. Alguns dos elementos que caracterizam
o teatro comunidade, prendem-se com a chamada perca de
tempo e, paradoxalmente, a falta dele, como seja: conhecer e
atender aos elementos que constituem a percepo do grupo
sobre o que consideram ser o verdadeiro teatro, sem con-
descender em deslizar para uma simples diverso superficial,
que acabaria por se esboroar em si mesma; a adaptao do
texto, dos papes e do gnero masculino e feminino, aquele
conjunto particular de pessoas que, naquele momento e naque-
le espao, tm vontade de experimentar o palco; a necessidade
to gratificante de perder tempo a incentivar a presena de
cada performer e de resgatar nos personagens o prolongamen-
to da personalidade de quem, na realidade, os anima; o tempo
de ensaios mnimo comparativamente com as montagens em
teatro profissional; a urgncia de insuflar energia em cada
etapa; os adereos, figurinos e cenrios, por vezes realizados
pelos prprios actores, durante os curtos intervalos da azfa-
ma diria; a msica, rapidamente criada com uma melodia que
facilmente entra no ouvido; os figurinos, que tm de cumprir
uma funo esttica, numa mescla do que est ao alcance, que
entre um e outro alfinete se adequa ao tamanho e imagem
pretendida; o cenrio, que neste caso resultou em dois painis
de recortes de bitos de jornais, um caixo de caixotes de cer-
veja e um escadote cobertos por tecidos, entre outros objectos
dissimulados mas que vista desarmada cumpriam o que lhes
era pedido. Ou seja, quase sem financiamento, inventar em
golpe de anca o que no tradicional teatro profissional seria pra-
ticamente impossvel, e fazer do imprevisto espectculo. E aqui,
tal como na pea, a luta contra o tempo, porque as pessoas/
actores tm outras vidas e nem sempre podem estar presentes.
Na verdade, essas outras vidas reais das pessoas/ actores
que compunham o elenco, passaram a ficar invadidas pela vida
irreal do que se passava nos ensaios: no s por chegarem
atrasados para o jantar, ou acompanharem menos os estudos
dos filhos (etc.), mas porque a criao em vias de tomar corpo
(nas sua variadas formas), passou a ocupar um espao de
pensamento e atitudes durante o dia a dia. Significa que a
coabitao entre o real e o no real, entre a fico e o social,
aconteceu em algum momento no quotidiano de cada um.
Durante a investigao acima referida, uma das surpresas
sobre esta questo foi Schechner e a sua pesquisa em Estudos
da Performance, que a rea de onde TeS erradica. Apoiado
em Victor Turner (1982) e na Antropologia Cultural, props uma
perspectiva que inclui o artstico no social e o social no artstico,
de onde conclui que essa complementaridade que prevalece
durante o processo e a apresentao da performance,
e ainda que essa conexo reclama a prpria essncia
humana. E o que quer isto dizer? Que desde os primrdios
da actividade humana e desde criana, o homem carrega
esta capacidade extraordinria de se re-inventar enquanto
se experimenta, se ensaia e cria e, consequentemente, de
re-criar as relaes sociais. A passagem de no-performer a
performer, em que o teatro de presena substitui o tradicional
teatro de representao, d-se nessa complementaridade
entre o Drama Esttico, mais associado ao espectculo e ao
entretenimento e o Drama Social, que decorre do ritual e se
encontra mais associado eficcia e incluso social. Ou, como
sintetiza Schinin, o Modelo Comunicativo de TeS emerge da
conjugao entre a Lgica do Teatro presente na Sociologia
da Performance de Goffman e na Antropologia de Turner - e
do Poder do Teatro responsvel pela forma como o teatro
afecta holsticamente (corpo, mente e transportao) quem
dele participa e a quem ele assiste. Assim sendo, o objectivo de
TeS no apenas o social, mas a prpria aco performativa; o
social j est includo no teatro em geral e a aco dramtica,
atravs da comunidade e do repositrio cultural, que vai afirmar
a sua especificidade e revelar a ligao entre artstico e social.
Uma vez que esta complementaridade a base do Modelo
Comunicativo de TeS, tornou-se inevitvel que o trabalho no
terreno para a pesquisa sobre Teatro Social, albergasse a iden-
tificao e anlise dos elementos do jogo teatral e performativo,
que potenciavam o teatro como veculo de desenvolvimento de
comunicao, transformao e expanso da experincia est-
tica e do sujeito. O teatro como veculo, na acepo de Gro-
towsky, distingue-se em muito da de teatro como instrumento,
que algo no qual as prticas de TeS no se revem. Assim,
o estudo desenvolveu-se segundo o modelo de Investigao
Aco Participatria proposto por Kemmis e McTaggart (2005)
e da Etnografia da Performance relacionada com performan-
ce teatral e embodiment, da autoria de Dwight Conquergood
(2002). A reflexo e prtica deste ltimo autor, tem igualmente
origem nos Estudos da Performance. Conquergood foi outra
das surpresas para o Estudo em TeS, j que em vez de basear
a interveno performativa na diviso entre teoria, mtodo e
evento, organizou uma trade das trades que integra tica e
activismo poltico, a prtica embodied dos participantes e a
cultura como processo. Rene formas de conhecimento tradi-
cionalmente mais estratificadas e dispe-nas em processos
de transformao social, de tal forma que nos aparecem como
eixo orientador da aplicao simultnea da Lgica de Teatro e
do Poder do Teatro. Esta trade composta pelos Is, As e
Cs que passamos a citar: (1) Os Is de imaginao, inquiri- de natureza objectiva, inclusse categorias como o ponto
o e interveno; (2) os As de artistria, anlise e activismo; e
(3) os Cs de criatividade, crtica e cidadania. (Conquergood,
2002: 152). 67 Neste sentido e partindo do princpio de que os
Estudos da Performance so um vasto domnio que integram
modos de conhecimento distintos, sugere que a performance
seja encarada da seguinte forma (1) enquanto trabalho de ima-
ginao, como um objecto de estudo; (2) enquanto inquirio
pragmtica, (como modelo e mtodo), como ptica e proce-
dimento de investigao; (3) enquanto tctica de interveno,
como alternativa de espao de luta. (Ibid., 152)68.
Na investigao sobre TeS, tratando-se de actividade teatral,
foi necessrio favorecer mltiplas perspectivas e validar a
complexidade contida nos processos performativos, culturais e
relacionais, tal como apontado por Conquergood. A coadjuvar
esta inteno e mais direcionado para a pesquisa em prtica de
Teatro Social, James Thompson (2008) sugere que a narrativa
enquanto instrumento de observao, decorrente da obser-
vao participante, seja no s explanatria, mas tambm
expressiva e evocativa, uma vez que o resultado da subjec-
tividade do seu autor e das intersubjectividades que se geram
nesse contexto.
Assim, quando se elaborou o Dirio de Campo da pesquisa em
Odemira, decidiu-se assumir as duas vertentes: a evocatria
para criar um espao sensvel e flexvel emergncia de
variveis subjectivas, bem como para no sacrificar algumas
caractersticas do processo criativo e artstico, do dinamismo
das situaes, do esprito das interaces e da apropriao
embodied do projecto (impresses, dvidas, correntes,
entre outros que constituem o qu e o porqu); e a
explanatria, para oferecer um olhar mais pragmtico de como
o laboratrio e a performance foram desenvolvidos (tipo de
jogos, justificao de escolhas, entre outros que constituem o
como). A nova postura enquanto investigadora, na aplicao
destas abordagens, foi facilitada pela ideia de Perspectiva em
Cristal, da autoria de Richardson e St Pierre (2005) ou de Paul
Taylor (2003): para alm de colocar o investigador participante
num novo ngulo de viso, tambm agiliza a transio entre
diferentes prismas e as mltiplas perspectivas; esta transio
relaciona-se com a preocupao em integrar mais do que trs
pontos de recolha de dados, decorrente da triangulao que
caracteriza a metodologia de investigao tradicionalmente
utilizada. Esta panplia de propostas, permitiu elaborar um
instrumento de observao que a apr dos Dados Contextuais
de vista tico e Poltico ou o Desenvolvimento da Lgica do
TeatroError! Bookmark not defined. e da Dimenso Esttica.
68
No texto original pode ler-se: (1) as a work of imagination, as
an object of study; (2) as a pragmatics of inquiry (both as model
and method), as an optic and operation research; (3) as a tactics
of intervention, an alternative space of struggle..
Resumindo em grandes linhas, o que se registou no Dirio de
Campo resultante da aplicao no terreno do projecto de Teatro
Social foi:
Informaes sobre o contexto.
As condies que promoveram os espaos e ambientes
para a ocorrncia da criatividade.
A emergncia de significados das aces e de insights,
num processo de construo de performance atravs da
Dramaturgia da Comunidade.
As tcticas que se seleccionaram como sendo as mais
adequadas a um universo no-quotidiano onde coexiste o
social, o cultural e o esttico.
A existncia de espaos onde emergem a eficcia e o
entretenimento.
Os elementos geradores e que fazem sentido em termos
individuais e de grupo, ou aqueles que so bloqueadores sua
progresso (ex.: indutores, preconceitos, acidentes, etc.). 69/70
A relao entre a mudana e factores de raiz cultural.
As mudanas e seus entraves nas percepes e nas redes
de relaes.
Os ciclos sociais atingidos.
As alteraes imediatas na instituio onde se
desenvolveu a interveno.
O relato atribuiu particular ateno aos elementos de
desordenamento (que se distingue da desordem gratuita),
capazes de provocar crises e rupturas e que se tornaram,
consequentemente, geradores de alternativas satisfatrias,
atravs do exerccio de criatividade, de edificao de pontes
e de novas percepes. O desordenamento vem associado
desorientao voluntria na tentativa de encontrar outros
pontos de orientao, que no estavam previstos inicialmente.
Segundo Barba (2008), nesta tenso entre ordem e
desordem que se desenvolve a riqueza do processo criativo. A
desordem e a sua posterior reconfigurao mais receptiva ao
contributo de todos, sejam esses contributos intencionais ou
no, com resultados em termos pessoais ou relacionais e com
uma maior incidncia no universo performativo, ou fora dele.
Nesta lgica ilgica, possvel percepcionar o quanto durante
o processo se geram pequenos produtos (de diferentes nveis e
dimenses) e como o produto inclui o processo.
Este conjunto de factores concorre para o desenvolvimento
de boas prticas em TeS, onde a realizao da interveno
potencia a ligao entre o artstico e o social, entre o quotidiano
e o no quotidiano, com impacto no exerccio da cidadania.
Confirmou-se tambm, que alguns elementos constitutivos da
rea dramtica de TeS, so a criao, o simblico, o esttico,
a distanciao potica, o jogo, a emoo, um vibrato, o
envolvimento e a dedicao. Portanto, um teatro que, sem
a pretenso de ser teraputico, promove o crescimento da
pessoa, da sua sensibilidade, do seu sentido de partilha e de
reciprocidade. Essa descoberta embodied, cria um espao
indispensvel para que a alterao de percepo ocorra no
sujeito e, eventualmente, para a alterao da sua forma de
estar no mundo e, consequentemente na transformao social.
No Tempo, Princesas e Poetas, fica-se com a impresso de
que h sempre a possibilidade da fuga em frente. Na pea
a Rainha da Morte no sai completamente vencedora da
situao. As duas vidas que no tinham podido ser colhidas e
que impediam a continuao da tarefa das Noivas da Morte,
eram um jovem morto e uma jovem falecida; durante a recusa
condio de cadver, e quando tanto um como outro finalmente
sucumbem ao beijo das Noivas, j uma fulgurante histria de
amor tinha brotado entre ambos; s no final se apresentam
um ao outro e s nesse momento o pblico descobre que ele
se chama Luis de Cames e ela Florbela Espanca. ento
devolvida ao tempo a sua condio limitadora e libertadora
de que fala a lenga lenga: que, na pea, apesar de cada
um ter sido encaminhado para registos temporais diferentes,
ficaro para sempre na memria um do outro e da humanidade,
animados pela intranquilidade que a paixo, pela eternidade
da poesia e pelo desafio morte e s convenes.
laia de concluso, com base tanto no Estudo sobre Teatro
Social que foi o enfoque deste artigo, como da prtica de
teatro atravs da comunidade que temos vindo a desenvolver,
estamos convictos de que as actividades liminais e liminides,
potenciam o movimento da margem para o centro e do centro
margem, na procura da mudana pacfica da comunidade.
Na actualidade, uma das suas formas remanescentes
 informada por TeS, j que tem origem na necessidade ancestral
do Homem de se juntar e socializar atravs da performance,
do ritual, da festa, ou de outras manifestaes culturais. A fim
de consolidar o seu ethos, torna-se fundamental que os seus
elementos antropolgicos e performativos, se apoiem na prtica
embodied, no devir poltico, no sentir dos sentidos e no belo.
69/70
No confundir com desordenamento, que pode
ser um elemento gerador.
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pp. 626-637.
Resumo
Sentidos Culturais, Estticos e de Mudana
em Teatro Social e Comunidade
A comunicacao debruca-se sobre a presenca do artistico, o
social e o cultural na criacao com nao-performers, remetendo
para algumas consideracoes resultantes da Investigacao
sobre os Aspectos Teoricos e Metodologicos em Teatro Social.
Apos uma breve apresentacao sobre a construcao do estudo,
incide-se nos conceitos na base da relacao entre esses tres
elementos, tambem suportada pelas actuais tendencias em
Investigacao Accao em Teatro e Performance. Por fim e na
qualidade de testemunho embodied , recorre-se a alguns
dos indutores da pratica no terreno da criacao do espectaculo
Tempo, Poetas e Princesas, de teatro na comunidade,
apresentado pelo 3 em Pipa/ Pes Descalcos em 2010,
que apoiam ao desenvolvimento do universo estetico com
significados culturais e individuais.
Abstract
Cultural, Aesthetic and Change Senses in
Social Theatre and Community
This communication addresses the presence of the artisitic, the
social and the cultural during the creation with non-performers
referring, for this purpose , some considerations obtained
through the investigation Theoretical and Methodological
Aspects of Social Theatre. After a succinct presentation about
the studys construction, we focus some concepts at the basis
of those three elements, supported by the actual research
trends in Theatre Performance and Action Investigation.
Finally, and as an embodied testimony, we appeal to some of
the inducers utilized during the field practice of the community
theatre performance Time, Poets and Princesses, presented
by the Naked Feet/ 3 em Pipa Theatre Group in 2010, that
underpin the development of the aesthetic universe with
individual and cultural meanings.
Biografia
Ana Cristina Russo Chafirovitch foi professora na
Universidade de vora, no Curso de Teatro Educao e
Comunidade. Desenvolve investigao em Teatro Social
atravs da prtica teatral com grupos da comunidade e
em teatro profissional, atravs do Grupo de Teatro 3 em
Pipa, Odemira. Membro do Centro de Investigao de
Artes e Comunicao (CIAC) da Universidade do Algarve,
coordenadora da sub-linha de Teatro Comunidade e Doutorada
em Estudos Teatrais.
 Maurcio Dias e Walter Riedweg (1964, Rio de Janeiro & 1955,
Lucerna, Sua) trabalham conjuntamente desde 1994 em tra-
balhos colaborativos que discutem e analisam questes sociais
pertinentes da sociedade global contempornea em que vive-
mos, nomeadamente: Devotionalia (1994-2004) com crianas
e adolescentes das favelas do Rio de Janeiro; Innendienst
Servios Internos (1995) com crianas imigrantes recm-che-
gadas Sua; Question Marks (1996) com dois grupos de

O que somos: prisioneiros nos Estados Unidos da Amrica; Dentro e Fora do

Tubo (1998) com refugiados polticos na Sua; Os Raimun-
dos, os Severinos e os Franciscos (1998) com zeladores de

prtica artstica
prdios em So Paulo; Tutti Venezianni (1999) com residentes
de Veneza; Isto no o Egipto (1999) com residentes do Cai-
ro e de Alexandria; Mama Ritos e Vcios (2000) com oficiais
federais de imigrao e alfndega dos Estados Unidos da

comunitria na Amrica; Ronda Noturna (2001) com polcias da frica do Sul;

Mera Vista Point (2000-2002) com vendedores de um mer-
cado em So Paulo; Belo tambm aquilo que no foi visto

obra Voracidad
(2002) com cegos numa instituio no Rio de Janeiro; Sugar
Seekers (2004) com um grupo de jovens africanos asilados
na Gr-Bretanha; Percurso (2005) com jovens parisienses; A
cidade fora dela (2010); Sbado noite no Parquinho (2011);

Mxima (2003) da Peladas Noturnas (2011) e O espelho e a tarde (2011),

todos filmados com residentes nas favelas do Rio de Janeiro;
gua de chuva no mar (2012) com mulheres lavadeiras em
Salvados da Baa; e, por fim, a obra Voracidad Mxima (2003)

dupla de artistas com onze prostitutos de Barcelona.

A questo social vem colocar a tnica na visibilidade da homos-
sexualidade, sobretudo ao promover e discutir a privacidade

Dias e Riedweg
sexual de cada indivduo. Ao trazer essa discusso bem para
o exterior tentando incitar, assim, o preconceito a sair tambm
para a rua. A estratgia utilizada para discutir a relao hbrida
entre a esfera pblica e a esfera privada passa por usar um
domnio, objecto privado, e a cama -o muito bem, lugar de
intimidade, de descanso, mas tambm de conflito e de poder,
Hugo Dinis* que, ao passar para um espao pblico, passa a ter uma outra
Instituto de Histria da Arte (IHA) funo, j que esta passagem no inocente, antes pelo con-
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas trrio. Ento, este recolocar de facto um gesto poltico, e dos
mais subtis que h.
Universidade Nova de Lisboa (FCSH-UNL)
A vdeo-instalao de Dias e Riedweg Voracidad Mxima foi
Portugal produzida para uma exposio no Museo dArte Contempora-
nia de Barcelona em 2003. Este trabalho sobre a prostituio
masculina tem um dispositivo complexo de apresentao.
* Por deciso pessoal, o/a autor/a do texto no
escreve segundo o novo Acordo Ortogrfico.
composto por quatro ecrs que formam um quadrado, onde
no meio se situa uma cama de lenis azuis. A projeco de
vdeo accionada por um comando pelo espectador que assim
pode escolher no menu principal qual chapero quer ouvir. So
ao todo 11 prostitutos vestidos com um robe branco, usado nas
habituais saunas gays, e com uma mscara em ltex com a
cara de um dos artistas, que numa cama em tudo semelhante
com aquela em que o espectador se deita, conversam com o
artista que lhes cede o anonimato, ao dar-lhe a sua cara.
Os dispositivos montados por esta dupla procuram o encontro
com a subjectividade da figura do outro, no para encontrar
uma verdade fixa e dogmtica, antes pelo contrrio, para fazer
perguntas, para questionar a validade das imagens que temos
desses outros. A escolha desses outros no qualquer, fazem
parte de uma franja da sociedade que est de algum modo
deslocada e descriminada. Mas o propsito no meramente
dar voz aos outros, como forma de ajuda social, , antes de
mais, a negociao de uma identidade. Negociao esta que
tambm parte dos prprios artistas, parte das suas prprias
subjectividades e vivncias, da sua prpria alteridade. Neste
questionar, a estratgia que os artistas tm situa-se numa
negociao entre quem representado, quem representa e
quem v essa representao. Neste sentido so obras colecti-
vas e colaborativas, existindo assim vrias vozes que ajudam a
complexificar o discurso em prol da abertura das imagens. Esta
complexificao est directamente contra os meios de comu-
nicao que simplificam o discurso para que melhor se possa
dominar o pensamento colectivo. As complexificaes abrem
hipteses a vrias imagens e a vrias individualidades, que se
movem numa comunidade, desejavelmente mais democrtica.
O trabalho de Dias e Riedweg est para alm do site-specific,
e a que eles prprios do o nome consensual de situation-s-
pecific (Ferreira, 2003, p. 74), isto porque envolve activamente
os artistas, as pessoas que vivem no espao, os curadores,
ou seja todo o contexto geral que rodeia a obra. A escolha dos
chaperos de Barcelona torna-se assim evidente. Numa cidade
cosmopolita, e de destino turstico gay, eles so aqueles que
melhor questionam a identidade, por um lado, dos que vivem na
ilegalidade, e por outro, a identidade sexual de cada um deles,
e a nossa tambm e, acima de tudo, creio que no forado,
a dos prprios artistas. Este um dos poucos, se no mesmo
o nico trabalho em que os artistas aparecem fisicamente, do
literalmente a cara. A conversa que mantm com os chaperos,
onde vo tecendo perguntas pessoais de quem so eles, de
onde vieram, como tiveram as suas primeiras experincias
sexuais, o que o amor, vai-se desenrolando na cama onde a
relao de intimidade vai aparecendo, encostam-se, partilham
um cigarro. Com o dar a cara e com o tom da conversa, o que
os artistas fazem uma introspeco psicanalista a si mesmos,
onde o entrevistador se confunde com o entrevistado, onde as
perguntas se confundem com as respostas. Este desmanchar
da identidade , sem dvida, um questionar da sua prpria
identidade, e talvez no seja s meramente que eles partilham
a mesma orientao sexual (Brett, 2005, p. 48, It is not merely
that they share a sexual orientation), cr-se aqui que sobre-
tudo por isso, porque eles partilham desta identidade sexual, e
que querem, atravs dos chaperos, destabilizar a imagem que
fazemos deles, dos artistas e dos chaperos, e dos homossexu-
ais. Este efeito pode parecer um aproveitamento mas, de facto,
no existe um dominador e um dominado, a negociao foi
estabelecida e cada um d aquilo que deseja.
No texto On Ethonographic Authority (Clifford, 1988, pp. 21-54)
James Clifford argumenta que a identidade algo que se cons-
tri a vrias vozes, com vrios autores, algo que se relaciona
com o poder local e com o mundo globalizado em que vivemos.
Assim, esta autoridade compartilhada, no para criar uma
verdade cultural, nem como experincia e interpretao do ou-
tro, mas sobretudo para criar uma negociao dos vrios sujei-
tos politicamente significantes e conscienciosos. A autor afirma
ainda que a capacidade de fazer sentido de um modo coerente
depende menos das intenes voluntrias do autor que est na
sua origem do que da capacidade criativa de um leitor (Ferrei-
ra, 2003, p. 7). Esta criatividade est muito prxima das ideias
pr-concebidas que temos sobre os outros. Deste modo, no
interessa definir que imagem esta estereotipada, porque ela
pertence a cada um de ns, mas cabe-nos confrontarmo-nos
com ela mesma e, j agora, julg-la moralmente.
A questo passa ento pela autoridade que cada um de ns
tem para falar: Ser pela experincia pessoal? Pelo conheci-
mento adquirido? Ou pela autoridade poltica que os outros
nos do? O que se duvida que a legitimidade nos seja dada
apenas porque sofremos na pele, e isto quer dizer que estamos
viciados por alguma mgoa. Ou que, por outro lado, a autorida-
de esteja do lado de algum que est de fora e que tem uma
posio neutra em relao ao assunto. Aqui se defende que a
autoridade est entre estes dois pontos e que este o melhor
centro para a criao de uma identidade colectiva que, afinal
de tudo, uma identidade de todos ns, e no apenas uma
caracterstica pessoal.
The Artist as Ethnographer (Foster, 1996) um texto muito per-
tinente sobre a identidade cultural das obras e dos produtores
de arte. Na questo sobre a autoridade Foster, duvidando da
posio poltica do artista, afirma que:
Frequentemente, o artista e a comunidade esto
ligados atravs de uma reduo identitria
de ambos, a autenticidade aparente de um
invocada como garantia da do outro, e isto de um
modo que ameaa fazer coincidir o novo trabalho
site-specific com uma mera poltica de identidade.
Na medida em que o artista se situa na identidade
de uma comunidade situada, ela ou ele poder ser
solicitada/o a situar-se em nome de identidade a
fim de a representar institucionalmente.
(Idem, pp. 290-291)
E, logo a seguir, o autor afirma A maior parte dos artistas de
relevo esto conscientes destas complexidades e muitas vezes
chamam a ateno para elas (idem, p. 291). O que este texto
deseja salientar que o compromisso dos artistas com a sua
prpria comunidade, homossexual, por demais evidente e,
por isso mesmo, os trabalhos podem ser de identificao sexu-
al, o que no quer dizer que sejam meramente de propaganda
ou acrticos, antes pelo contrrio. Estes trabalhos interessam-se
por criticar a prpria identidade sexual, tanto dentro como fora
da sociedade e da sua comunidade. Foster acrescenta aquilo
que tenho tentado mostrar at aqui:
Todas estas estratgias a pardia dos
primitivismos, a inverso dos papis etnogrficos,
o fingir-se preventivamente morto, toda a
pluralidade de prticas perturbam a cultura
dominante que depende de esteretipos rgidos,
linhas de autoridade estveis, reanimaes
humanistas e ressurreies museolgicas de
todos os tipos. (ibidem)
O que interessa salientar reside na criao da imagem ho-
mossexual como uma construo dos vrios elementos da
sociedade mas com uma ressalva muito relevante. Os poderes
institudos, quer seja o governo ou os meios de comunicao
tm, e parecem ter tido, muito poder para fazerem passar a
imagem que eles mais desejam e que mais promove a moral e
os bons costumes institudos pela maioria, renegando assim,
como inferiores, e at indigentes, os outros que no cumprem
essas tais regras. Douglas Crimp (2002) sempre foi muito
crtico em relao a isto, toda a sua obra publicada em torno da
questo homossexual, e sobretudo sobre a SIDA, explora esta
questo de forma acutilante. O autor defende que deve ser com
trabalhos altamente politizados, completamente comprometidos
na questo, que se discute estas mesmas imagens e verda-
des construdas volta da homossexualidade. Em Mourning
and Militancy (Crimp, 1989) Crimp defende que apesar dos
rituais de luto tambm trazerem um compromisso poltico, eles
carregam consigo uma imagem pessimista, derrotista e senti-
mental da comunidade. Exemplo disso o Names Project Quilt.
Assim, resgatando uma teoria freudiana, o luto substitui-se pela
melancolia, e esta sofre de uma passividade, logo o esforo de
sair para a aco tem que ter uma caracterstica muito violen-
ta, que se torne raiva. Mas parece que este activismo se for
s fruto desta raiva, torna-se inconsequente para quem age,
ou seja, no apaga a mgoa, a dor de ter perdido um amigo,
amante, um familiar ou, simplesmente, algum da comunidade,
e apenas leva a uma conduo para a morte (idem, p. 146).
Deste modo, para que seja significativo para todos, o activismo
deve agarrar-se s memrias para confrontar a sociedade e
confrontar-se consigo prprio, para se salvar a si e aos outros
que o rodeiam. Crimp acaba este texto com uma frase concilia-
dora: Militncia, claro, ento, mas luto tambm: luto e militn-
cia (idem, p. 149).
Para radicalizar ainda mais o discurso, e para dar a clarificar a
tnica deste texto e da obra escolhida necessrio afirmar que
a representao s contesta o seu espao de poder se for do
foro poltico, ou seja, s se for produzida pelos prprios inter-
venientes, que querem destabilizar a imagem que a socieda-
de faz deles mesmos. Isto no quer dizer, e creio que claro
com Crimp, Foster e Clifford, que s os intervenientes tm a
autoridade para o fazer, mas se assim no fosse poderamos
estar perante uma representao interessada na criao do
esteretipo e no no oposto, como uma forma de apagamento
da identidade de uma certa comunidade, ou cultura, se assim
o quisermos entender. Claro que esta submisso tambm pode
ser criada por membros da prpria comunidade. O que certo
que, de onde vier, este tipo de representaes constroem
um rtulo, que uma forma poltica de criar a imagem que a
sociedade tem.
 Na instalao da Voracidad Mxima o efeito de questionar a
identidade sexual tambm se multiplica com a insero de
espelhos que reflectem a imagem de quem escolhe o chape-
ro que ouve, o espectador. precisamente porque estamos
todos, chaperos, artistas, clientes, e espectadores, no mesmo
lugar, na cama, que fazemos este confronto. Mas no discurso
conjunto de todos os chaperos que a sua prpria imagem se
decompe e se exibe na sua mais suja diversidade: origens,
orientao sexual, idades, histrias de vida, porque o fazem,
etc. A multiplicao de diversos pontos de vista contraditrios
parece revelar a dogmatizao de um preconceito ou de uma
ideia pr-estabelecida. Deste modo, tenta-se responder
pergunta inicial O que somos com a citao da feminista norte
americana Donna Haraway:
The evidence is building of a need for a theory of
difference whose geometries, paradigms, and
logics break out of binaries, dialectics, and nature/
culture models of any kind. Otherwise, threes will
always reduce to twos, which quickly become
lonely ones in the vanguard. And no one learns
to count to four. These things matter politically
(Haraway, 1991, p. 129).
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colonialidade. Lisboa: Edies Cotovia.
Parachute, Democracy, 111, Montreal, Canada.
Resumo
Apresentao, anlise e discusso do vdeo-instalao da purpose is not to merely give them a voice, as a way of social
dupla de artistas Dias e Riedweg (1964, Brasil & 1955, Sua)
Voracidad Mxima, apresentada originalmente em 2003 no Mu-
seo dArte Contemporania de Barcelona (MACBA). A estratgia
colectiva e colaborativa no trabalho destes artistas situa-se
numa negociao entre quem representado, quem representa
e quem v essa representao. A existncia de vrias vozes
que complexificam o discurso promove a abertura das imagens
e da poltica das identidades individuais. O trabalho de Dias e
Riedweg est para alm do site-specific e a que eles prprios
do o nome consensual de situation-specific, isto porque envol-
ve activamente os artistas, as pessoas que vivem no espao e
os curadores, ou seja, todo o contexto geral que rodeia a obra.
Esta obra, especificamente, procura o encontro com a subjecti-
vidade da figura do outro, no para encontrar uma verdade fixa
e dogmtica, antes pelo contrrio, para questionar a validade
das imagens desses outros, que fazem parte de uma franja da
sociedade deslocada e descriminada. Mas o propsito no
meramente dar voz, como forma de apoio social , antes de
mais, a negociao de uma identidade, que tambm parte suas
prprias subjectividades e vivncias, da sua alteridade. Este
efeito pode parecer um aproveitamento mas, de facto, no exis-
te um dominador e um dominado, a negociao foi estabelecida
e cada um d aquilo que deseja.
Abstract
Presentation, analysis, and discussion of Dias and Riedweg
(1964, Brazil & 1955, Switzerland) video-installation Voracidad
Mxima, originally presented at Museo dArte Contemporania
de Barcelona (MACBA), in 2003. The collective and collabora-
tive strategy in these artists work is situated at a negotiation
between those represented, those who represent and those
who witness such representation. The existence of several voi-
ces which complexify the discourse promotes the opening of the
images and politics of individual identities. Dias and Riedwegs
work goes beyond site-specific and the artists themselves
consensually call it situation-specific: because it actively invol-
ves the artists, those who inhabit the space and the curators,
in other words, the entire general context surrounding the work.
This work in particular seeks to enfold the subjectivity of the
other, not to find a dogmatic and fixed truth but, on the con-
trary, to question the validity of the images of those others who
comprise a dislocated and discriminated fringe of society. Its
support, but instead and foremost the negotiation of an identity,
stemming from their own subjectivities and life experience, from
their alterity. This effect could be seen as exploitation but, in
fact, there is no dominator and dominated, the negotiation has
been established and each one will only give what wishes.
Biografia
Hugo Dinis nasceu em 1977, Lisboa, Portugal. Licenciou-se
em Artes Plsticas Pintura (1998/2004), na Faculdade de Be-
las-Artes da Universidade de Lisboa, Portugal. Ps-graduado
em Estudos Curatoriais (2005/06), na mesma Faculdade e na
Artes Visuais
e Comunidade
Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa. Actualmente frequenta
a Programa Doutoral em Estudos Artsticos na Faculdade de
Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa.

Reflexes
em torno de
um processo
pedaggico
Jos Pedro Regato*
Escola Superior de Educao de Lisboa
CIEBA/FBAUL ESELx/IPL
Portugal
Ktia S**
Escola Superior de Educao de Lisboa
Portugal
Teresa Matos Pereira***
Escola Superior de Educao de Lisboa
CIEBA/FBAUL ESELx/IPL
Portugal

* Professor Adjunto Convidado na

ESELx Email: artline2000@hotmail.com
** Email: ksa@eselx.ipl.pt Professora
Adjunta Convidada na ESELx
*** Email: tpereira@eselx.ipl.pt
Professora Adjunta na ESELx
1. Introduo
O presente artigo contempla uma sntese e reflexo acerca do
trabalho desenvolvido no mbito da Unidade Curricular (UC)
de Artes Visuais e Comunidade (AV e C), ao longo do ano
letivo 2014/2015. Esta UC integra-se no plano de estudos da
Licenciatura em Artes Visuais e Tecnologias da Escola Superior
de Educao de Lisboa, enquanto UC eletiva (opcional)
contando inicialmente com 30 alunos inscritos, dos quais 27
concluram (25 atravs de frequncia e 2 por exame).
A UC lecionada por uma equipa de trs docentes cuja
formao, nos vrios domnios das artes visuais (pintura,
escultura, multimdia), possibilita abordagens abrangentes e
transdisciplinares com vista a dar resposta complexidade
e multiplicidade das propostas de trabalho complementadas
com a realizao de seminrios abertos comunidade
que contam com a presena de artistas, agentes culturais,
investigadores, representantes de ONG, autarquias, etc.,
convidados a partilhar experincias.
Em AV e C pretende-se o desenvolvimento de abordagens
transdisciplinares nos domnios das artes visuais que
possibilitem uma compreenso mais alargada do seu papel
na expresso do desenvolvimento comunitrio. Neste sentido,
atravs do estabelecimento de parcerias com diferentes
comunidades e atores procurou-se conceber, desenvolver
e implementar projetos que articulassem diretamente a
diversidade de linguagens visuais e plsticas, exploradas
no mbito das prticas artsticas e o contato com contextos
reais de interveno, recorrendo recolha, mapeamento
e processamento de diversos componentes (tangveis e
intangveis) que definem e identificam uma determinada
comunidade seus interlocutores, necessidades, motivaes,
construes identitrias e memria coletiva. Com estes projetos
procurou-se proporcionar a todos os intervenientes um conjunto
de experincias diversas de interveno em espaos urbanos
e/ou rurais, atravs de processos exploratrios e colaborativos
de natureza variada que visam a transmisso e partilha de
saberes sociais, criativos, tcnicos, artsticos.
Deste processo pedaggico resultaram 6 projetos de
caractersticas diferenciadas que emergiram de propostas de
atuao lanadas pelas comunidades e/ou seus interlocutores
expressando, atravs de problemticas diferenciadas,
intersubjetividades e motivaes particulares.
2. A arte como espao de partilha
A reivindicao de uma funo social para a arte remonta
poca do Construtivismo Russo (1913-1930), movimento
que colocou em questo a imagem do objeto artstico como
algo sacralizado em defesa de uma arte aberta sociedade
que promovesse a experincia e participao do espetador.
Ao longo da histria, diversos artistas debateram-se por esta
noo, como o caso dos Situacionistas, Duchamp, Allan
Kaprow, Joseph Beuys, entre outros (Jacob, 1995, p. 19). Eles
no s viriam a defender a aproximao da arte ao contexto
social, como a impulsionar a relao efetiva entre a arte e a
vida, com propostas de uma arte baseada no dilogo e na
interao humana. No manifesto da Internacional Situacionista
(1960), est patente essa premissa, quando declarada uma
posio contra a arte unilateral, uma arte sem resposta,
marcada pela falta de comunicabilidade com o espetador
(Internationales Situationniste, 1960).
A partir dos anos 60, a arte deixa de ser entendida como um
discurso unilateral, para passar a ser vista como um dilogo
constante entre o artista e a audincia. A obra de Beuys, por
exemplo, foi responsvel por uma aproximao decisiva entre a
arte e o pblico, ao encarar a atividade artstica como portadora
de uma funo social, procurando, assim, atravs das suas
performances e rituais, manifestar a energia coletiva (Borier,
1996, p. 28.). O artista alemo reconhecia na arte o poder de
transformar a sociedade e contribuir para a sua transformao.
A UC Artes Visuais e Comunidade herdeira destas
ideias, que no s alteraram o modo como vemos a arte,
como contriburam para o prprio alargamento dos limites
convencionais das artes plsticas. Como o prprio nome
sugere, Artes Visuais e Comunidade caracteriza uma
prtica artstica dirigida e desenvolvida em conjunto com
as comunidades, cujo objetivo principal explorar formas
de dilogo e de interao direta com as pessoas atravs da
arte. Isto significa que esta deixou de ser entendida como
uma expresso individualizada de cariz autoral, para ser
desenvolvida em estreita relao com um grupo de indivduos
que assumem a coautoria da obra em parceria com o artista.
Neste sentido, podemos afirmar que uma modalidade que
promove o envolvimento da sociedade na criao artstica,
atravs da criao de meios operativos de colaborao com a
comunidade.
Contrariamente experincia esttica proporcionada pela arte
no museu, nas AV e C o significado ou o valor artstico da obra
deixou de residir no prprio objeto (Kwon, 2002, p. 95) para
se manifestar no processo de interao social. Na verdade, o
processo colaborativo to importante quanto o objeto final,
na medida em que responsvel pela experincia coletiva da
qual emerge a verdadeira energia criativa. no decurso deste
processo que se desmistifica o prprio papel da arte, ao tornar
a sua concretizao acessvel sociedade, promovendo um
espao de partilha onde todos os indivduos podem assumir o
papel de artistas.
Esta aproximao da arte ao contexto social representa,
tambm, uma oportunidade para os artistas se relacionarem
com o quotidiano das populaes, da chamada vida pblica,
e conhecer de perto as realidades sociais e humanas das
diferentes comunidades. Para alm de interferir diretamente
no mundo, um dos principais desgnios na AV e C estimular
a criao de novas formas de dilogo e de interao entre os educativa e de cidadania bem como os impactos destas
indivduos, funcionando como catalisador da mudana social.
A propsito desta noo, vale a pena recordar a frase de
Herbert Marcuse A arte no pode mudar o mundo, mas
pode contribuir para a mudana da conscincia e impulsos
dos homens e das mulheres, que poderiam mudar o mundo
(Marcuse, 1999, p. 39).
Para concluir, as AV e C pode ter um amplo papel na
sociedade, quer do ponto de vista artstico, ao proporcionar
novas experincias e estimulantes formas de expresso
coletiva, quer em termos sociais, atravs da valorizao da
funo humana e social da arte.
3. Metodologias e Processos
O desenvolvimento da UC baseou-se na realizao de
projetos de interveno em espaos pblicos de natureza
variada (urbanos, rurais, etc.), apoiados por seminrios de
enquadramento s diversas aes. Foram assim mobilizadas
metodologias de trabalho projetual que procuram responder
a um conjunto de problemticas associadas aos diferentes
contextos de interveno pressupondo, finalmente, uma
transversalidade entre os diversos processos criativos nas
artes visuais. Neste sentido, pretendeu-se, atravs das
metodologias desenvolvidas, uma apropriao fundamentada
de um conjunto de linguagens visuais e conhecimentos prticos
que foram materializados no mbito de aes de interveno
assumindo, como veremos, diferentes modalidades (pintura,
instalao, fotografia, multimdia, etc)
A primeira abordagem s problemticas relacionadas com a UC
foi materializada na realizao de dois seminrios intitulados
Arte & Comunidade Compromissos, Partilha e Reflexo,
os quais contaram com a presena de oradores convidados
que, atravs da sua atividade artstica, institucional ou na
investigao, contriburam com a apresentao e discusso
de um conjunto diferenciado de projetos de interveno
comunitria atravs das artes visuais, complementando as
abordagens de ordem concetual realizadas pelos docentes
no contexto das aulas de enquadramento terico. Num
segundo momento procurou-se um reforo e aprofundamento
das problemticas inerentes interveno comunitria,
designadamente aspetos de natureza prtica de abordagem
a diferentes contextos comunitrios, as suas dimenses
intervenes (a nvel local, regional, nacional, etc). Para tal
foi promovido um 3 seminrio com a mediao do Centro
de Interveno para o Desenvolvimento Amlcar Cabral
(CIDAC), tendo sido convidada Lusa Teotnio Pereira como
representante desta ONGD.
Figura 1
Seminrios Arte & Comunidade Compromissos, Partilha e reflexo
O estabelecimento de parcerias com diversas entidades surgiu
como etapa seguinte que possibilitou a definio conjunta de
problemticas a aprofundar atravs da realizao dos projetos.
Estas problemticas emergiram da auscultao e dilogo com
as diversas comunidades e/ou seus representantes institucio-
nais e traduziram-se em pontos de partida para a conceo de
propostas de interveno pelos estudantes. Neste sentido foi
criada uma bolsa de projetos (Quadro 1) com as respetivas
problemticas associadas de modo a que os estudantes, em
grupos de trabalho, pudessem escolher a proposta que mais
lhes interessasse. Na criao desta bolsa de projetos verifi-
cou-se uma preocupao em oferecer um leque de propostas
que pudessem compreender, alm de um conjunto de contex-
tos comunitrios diferenciados, reas de interveno desde a
street art land art, passando pela recolha etnogrfica, mem-
ria coletiva ou reabilitao de tcnicas artesanais.
Aps a escolha dos projetos realizaram-se as primeiras visitas
aos contextos de interveno com vista ao reconhecimento
do territrio, estabelecimento de uma primeira aproximao
e recolha de elementos de natureza vria (documentais,
testemunhais, visuais, etc.) que viriam a integrar os processos
criativos inerentes conceo e concretizao dos projetos.
Neste momento, foi entregue um dirio de bordo, a cada
grupo, (Figura 2) para registo de informao til, imagens,
impresses, reflexo, etc. que acompanhou os processos de
trabalho, devolvido no final dos projetos.
Figura 2
Dirios de bordo
A esta recolha de elementos, realizada aquando da primeira
visita, somaram-se outras visitas pontuais bem como a recolha
de material de arquivo, visual, etc. que sustentou a conceo
de cada projeto.
A implementao dos projetos realizou-se durante uma
residncia artstica de 3 dias nos diferentes contextos, entre
os dias 13 e 17 de maio de 2015, de acordo com cada projeto,
como veremos seguidamente. A residncia artstica possibilitou
a realizao de uma permanncia e trabalho efetivos, nos
diferentes contextos comunitrios, integrando diferentes
processos e abordagens que conduziram ao desenvolvimento
de aprendizagens, atravs da experincia vivencial e do
enriquecimento dos discursos artsticos pelo contacto com
diferentes formas de pensar e agir. Facultou ainda percecionar
a receo e modalidades de participao das comunidades,
bem como a realizao de um balano em grupo que
posteriormente permitiu refletir acerca das contingncias,
constrangimentos mas tambm potencialidades e legitimidade
de intervenes desta natureza.
Para a comunicao dos projetos, metodologias e processos, a
um pblico mais alargado, foi criado um blogue disponvel em
http://eselxartecomunidade.blogspot.pt.
Quadro 1
4. Os Projetos
Os projetos escolhidos pelos grupos de estudantes, de entre
aqueles que integravam a bolsa de projetos, desenvolveram-
se, na sua maioria (cinco) no concelho de Santiago do Cacm,
situado no Alentejo Litoral. Neste mbito cinco dos seis projetos
finais decorreram em diferentes freguesias do concelho:
Alvalade Sado, Santo Andr, Abela e Santiago do Cacm
sendo que o sexto projeto se concretizou na freguesia de
Benfica, em Lisboa.
Seguidamente ser realizada uma breve abordagem a cada
um dos projetos, considerando as modalidades de interveno,
participao da comunidade, processos de trabalho e
resultados finais.
 de abordagem inicial, sugerida pelo Valter, os estudantes
4.1 Alvalade Sado questionaram individualmente os utentes sobre a preferncia
de cor, de uma paleta pr-selecionada (amarelo, vermelho,
O projeto A Cor da Idade envolveu utentes do Centro de Dia de
verde e azul, respetivamente as cores do novo lar) e ainda
Alvalade de Sado, a cargo dos estudantes Anastasia Mironas,
sobre as suas memrias associadas a essa escolha, servindo o
Artur Almeida, Joana Pedreira, Sara Abreu e Sofia Mendes.
pretexto para uma prvia ideao cromtica para o autorretrato
Nesta vila alentejana, com uma atual populao maioritariamen-
a realizar. Num pequeno carto da cor escolhida, os estudantes
te idosa, procurou-se a interao com a populao do Centro de
tomaram notas relativas s memrias de cada utente,
Dia, um contexto associado Casa do Povo que, diariamente,
apontando o nome da pessoa a que este correspondia. Em
acolhe habitantes locais e vizinhos que a podem receber cuida-
complemento, fizeram uma foto de perfil a cada participante,
dos de higiene, sade e alimentao e dedicar-se a atividades
qual, mais tarde, associaram a cor preferida. A sesso
diversas tais como: ginstica de grupo, hidroginstica, ateliers
serviu ainda para a apresentao do grupo de estudantes,
artsticos, bailes temticos, coro, marchas e outras atividades
bem como explanao da ideia inicial do projeto colaborativo,
externas, ajudando a combater o isolamento, promovendo a
solicitando s pessoas o seu envolvimento, a sugesto de
atividade e a participao na comunidade.
ideias e ainda a seleo de materiais prevendo nova sesso
Dando resposta a um desafio pr-lanado, a ideao e
de trabalho recolha de retalhos de tecido. O recurso plstico
conceo de um painel decorativo para integrar o novo espao
sugerido pelos estudantes foi a matria txtil, com base nas
ERPI (Estrutura Residencial para Pessoas Idosas) de Alvalade
tcnicas de costura basilares, que tanto estes como a maioria
Sado, este grupo de estudantes envolveu o grupo snior que
dos participantes dominariam. Ficou ento decidido que o
participa, voluntariamente, nas atividades do Centro de Dia, num
painel resultaria de uma composio modular de autorretratos
processo criativo, colaborativo, contando com a colaborao de
concebidos em tecido.
Valter Guerreiro, o animador sociocultural do centro.
A segunda sesso de trabalho decorreu no espao da ESELx,
O projeto desenvolveu-se assim em 3 momentos de trabalho:
invertendo a unilateralidade do esforo de contato e adicionan-
do ao projeto um momento rico de partilha de realidades e de
visita dos estudantes ao Centro de Dia de Alvalade para um
experincias. Antecipando o encontro, foram feitas impresses
primeiro contacto, apresentao e recolha de imagens dos
A3 das fotos de perfil dos participantes, previamente editadas e
utentes;
simplificadas. Foi a partir do recorte dessas imagens que cada
um iniciou o processo criativo de composio do autorretrato,
visita dos utentes do Centro de Dia Escola Superior de
escolhendo entre os tecidos solicitados, as cores, texturas e
Educao de Lisboa, com vista a conhecer a escola e realizar
padres com que mais se identificava.
uma sesso de trabalho em conjunto com os estudantes;
Posteriormente, quando da residncia no Centro de Dia que,
generosamente nos acolheu, procedemos s subsequentes
residncia dos estudantes no Centro de Dia para a concluso
fazes de colagem do perfil, corte e costura dos tecidos,
do painel coletivo.
composio de cada modulo, acabamentos e, finalmente, unio
das partes que constituem o painel. Importa ainda referir que
Sensveis ao sentido de pertena e de proximidade,
as diferentes propostas dos estudantes para a configurao
comummente inerentes ao contexto de uma pequena
final do painel foram votadas por todos. As sesses de trabalho
comunidade, elegemos o autorretrato para tema do painel,
contaram com a mediao dos estudantes, da docente que
promovendo e valorizando o jogo do reconhecimento do outro.
acompanhou o projeto, do animador sociocultural e de uma
O projeto contou com cerca de vinte e seis participantes, com
estagiria, no sentido de uniformizar procedimentos, clarificar
idades compreendidas entre os 65 e os 90 anos. A primeira
objetivos e ajudar a ultrapassar dificuldades tcnicas ao nvel
visita ao Centro fomentou a partilha de histrias de vida destas
da motricidade fina.
pessoas cuja memria se demarca pelo trabalho rduo, tanto
Com grande envolvimento de todos e esprito de entreajuda, o
domstico, como no campo, em fbricas e/ou na costura na
projeto cumpriu-se em tempo til, culminando numa reflexo
qual recorremos ao registo de foto e vdeo. Como metodologia
final, conjunta, em que os vrios aspetos foram referidos pelos
estudantes e participantes, que descreveram a experincia como
nica e gratificante, a todos os nveis, destacando-se o humano.
Menos positivas tero sido as dificuldades sentidas por alguns
utentes em acompanhar a exigncia dos processos, ao nvel
tcnico e a complexidade em coordenar o trabalho sentida pelos
estudantes, tendo em conta o nmero de participantes, a linha
temporal disponvel e sua inexperincia para antever algumas
situaes. Todavia, no tocante ao resultado final, todos se mos-
traram surpreendidos com o painel realizado que consideram
diferente e bonito.
ainda de referir que, ao longo de todo o processo, os utentes
demostraram-se recetivos nossa presena e interveno, parti-
cipando genuinamente. O dito painel, esse encontrou o seu lugar
no novo Lar, algumas semanas depois da nossa residncia.
Figura 3
Projeto A Cor da Idade
4.2 Costa de Santo Andr
Projeto em torno da memria da construo tradicional das
cabanas dos pescadores da Costa de Santo Andr que a se
estabeleceram, no incio do sculo XX, provenientes da zona de
Aveiro e construram as suas habitaes com materiais e recur-
sos disponveis no local, tais como, madeira, canio e estorno.
O aglomerado de cabanas da Costa de Santo Andr partilha da
mesma realidade de outros povoamentos do litoral de Portugal
que surgiram durante a segunda metade do sc. XIX e incio
do sc. XX, com ligeiras diferenas de regio para regio: entre
Espinho e Leiria, na Costa da Caparica, na Fonte da Telha, em
Alccer do Sal, ao longo do Sado entre a Comporta e a Lagoa
de Santo Andr e no Algarve ao longo da Ria Formosa at
Armao de Pra (Escoval, 2003). Estas construes desa-
pareceram mediante a alterao do modo de vida dos seus
habitantes, melhoria das condies socioeconmicas e integra-
o de novos materiais de construo, mais durveis pelo que,
o presente projeto incidiu na memria da sua evoluo at ao
bairro atual
O projeto contou com duas vertentes:
a realizao de um conjunto de placas de azulejo a partir das
placas de sinalizao da toponmia do atual bairro da Costa de
Santo Andr, que serviram como detonadores de memrias e
referncias junto dos moradores de cada rua. Cada morador foi
convidado a intervir nas placas de azulejo com vista a criar um
objeto que expressa/materializa essa memria coletiva;
recolha de udio e vdeo de todo o processo inerente ao
contacto com moradores e interveno nas placas de azulejo,
visando a concretizao de um vdeo documentrio.
Memrias das Cabanas da Lagoa de Santo Andr esteve a
cargo dos estudantes Bernardo Monteiro, Ins Ferreira e Susa-
na Rodrigues, mediado, de forma participada, pela docente que
os acompanhou na residncia, atualmente responsvel pela
edio do vdeo documentrio. Investigando a memria imate-
rial arquitetnica das referidas construes primitivas, o grupo
de estudantes calcorreou o atual bairro, interpelando vrios mo-
radores, capturando memrias avulso daqueles que vivencia-
ram belos tempos em que se era feliz com to pouco. Esta
interveno intenta a sustentao de uma memria em risco
de perda, mas tambm a sustentao do orgulho e esperana
(Adams & Goldbard, 2006) de uma comunidade que vivenciou
uma realidade, fsica e afetiva, desaparecida na sua totalidade,
e que, por esse motivo, est afeta a um sentimento de desterro.
O primeiro contacto com a histria do local, da lagoa, da pesca
e das construes primitivas, foi mediado por Jos Matias,
responsvel pelo Museu do Trabalho Rural de Abela que, gene-
rosamente, partilhou conhecimento, introduziu fatos histricos
do local e ofertou documentao existente, de grande valor. O
mesmo mediou ainda o primeiro contato com o atual bairro de
pescadores, organizando uma visita ao Sr. Jlio, arteso local,
que organizou uma mostra do seu artesanato, junto ao muro
de sua casa, na qual pudemos ver algumas miniaturas destas
construes primitivas.
O subsequente contato com a comunidade do bairro, durante
o perodo de residncia dos estudantes, incidiu numa aborda-
gem direta, porta a porta, visando a realizao de um vdeo
documentrio. Procedendo ao registo de vdeo e udio, separa-
damente, ao longo de dois dias consecutivos, procurmos pes-
soas para entrevistar que tivessem sido moradores do antigo
bairro. Com ajuda da prpria comunidade de moradores, e do
acaso, conseguimos encontrar cinco das pessoas cujas me-
mrias mais antigas remontam s vivncias no bairro original:
Antnio Pereira, Maria da Luz, Maria Domingues, Maria Rosa,
Jlio Sabino e Maria Ftima Cruz.
Os relatos na primeira pessoa, as fotografias ou os postais
antigos, os adereos, as roupas, os utenslios de cozinha, de
pesca, complementaram-se com os desenhos descritivos que
alguns dos entrevistados acederam inscrever nas placas de
azulejo, previamente preparadas para o efeito. Os prprios alu-
nos intervieram tambm, apontando nessas placas os detalhes
visuais de algumas descries. Um processo de interao que
nos fez viajar ao tempo em que existiram Cabanas e gentes
nas dunas da Costa de Santo Andr. As placas de azulejos
materializam agora uma memria coletiva, tendo sido os vecu-
los de interao, epgrafes de contato com a comunidade, que
corporizam sobretudo os processos de partilha dessa memria,
que registmos em udio e vdeo.
de salientar o impacto desta experincia no grupo de estu-
dantes que congeminou um processo criativo para apreender
uma determinada realidade, completamente diferente da sua,
inteirando-se de forma direta das vivncias do passado destas
pessoas, noutra poca e contexto. No processo, foi possvel ob-
servar que o mtodo excedeu as espectativas do grupo e que a
mediao de dispositivos de captura de udio e imagem inten-
sificou a sua experincia de contacto com a populao, aproxi-
mando-os da realidade destas pessoas, corroborando empatia
pelo patrimnio imaterial em causa. Subsequentemente, ressal-
tamos tambm o fechamento que se sente numa comunidade
deste gnero descontinuada que, contudo, sabe abrir-se
intromisso daqueles que exaltam a sua histria, ainda que de
forma to espontnea.
Figura 4
Memrias das Cabanas da Lagoa de Santo Andr
4.3 Linhas de Cerromaior
O projeto Linhas de Cerromaior, realizado por um grupo de
6 elementos, Ana Rita Henriques, Ana Sofia Matos, Bruna
Pimenta, Ins Silva, Mariana Santos e Patrcia Ribeiro, assumiu
como referncia simblica/espacial a Rota histrico-literria de
Cerromaior existente em Santiago do Cacm. Este percurso
revisita os lugares vivenciais e espaos evocados por Manuel
da Fonseca no seu romance Cerromaior (1943) onde o autor
descreve no s o espao fsico mas a geografia humana de
uma vila alentejana na dcada de 30 do sc. XX.
Assumindo o encadeamento entre a literatura e o espao,
designadamente na obra referida, bem como a ligao entre a
memria cultural de Santiago do Cacm e a obra de Manuel da
Fonseca (de onde era natural), o grupo de estudantes assumiu
como ponto de partida a criao de um projeto de escrita na
paisagem urbana que materializasse essa ligao.
Neste sentido o grupo comeou por selecionar excertos da
obra e relacion-los com lugares especficos da Rota, reati-
vando o discurso literrio sobre o espao urbano, mas tendo
em mente a converso do texto a expresses curtas de modo
a criar uma faixa de ambiguidade que impedisse uma leitura
imediatista e convocasse o transeunte a estabelecer a ligao
com a referncia literria inicial.
A proposta foi a realizao de uma interveno efmera em
que uma linha conduzia o olhar e os passos do visitante ao
longo da Rota, convocando-o leitura dos excertos textuais
colocados em zonas estratgicas. Esta proposta, discutida
inicialmente com representantes da autarquia, foi submetida a
uma verificao prvia junto da comunidade. Neste sentido, no
primeiro dia da residncia artstica e utilizando alguns objetos
de comunicao (cartazes e folhetos) foi feita uma auscultao
aos habitantes do Centro Histrico de Santiago do Cacm, co-
merciantes, etc pelo grupo de estudantes, acompanhado por
uma tcnica superior da Cmara Municipal com vista a divulgar
o projeto e averiguar a receo do mesmo junto da comunidade.
Dada a receo globalmente positiva interveno e tendo sido
proposta a participao de habitantes locais, foi concretizada
uma interveno efmera (a giz) no percurso literrio de
Cerromaior. A opo pelo desenho a giz baseou-se numa
modalidade de atuao que tradicionalmente utilizada na
street art, sobretudo quando se trata de intervenes em
pavimentos de natureza pblica.
O projeto integrou, para alm da interveno no pavimento, com
outras intervenes onde os habitantes e/ou transeuntes eram
convidados a deixar uma marca da sua passagem pelo lugar.
Exemplo disso o conjunto de folhas em papel que colocadas
no edifcio conhecido como a casa da heras traduzem o
culminar do percurso assinalado. Aqui o grupo escolheu uma
passagem do texto onde se pode ler de forma enigmtica,
apontavam-se nomes. Os habitantes foram ento convidados a
deixar o nome nas pequenas folhas, posteriormente colocadas
entre a vegetao que cobre as paredes da casa.
Desta forma, foi possvel transpor para um plano material uma
memria partilhada dos lugares, mediada pelo discurso literrio,
que convoca outras dimenses de ordem esttica, plstica e
comunicacional.
Figura 5
Projeto Linhas de Cerromaior
4.4 Museu do Trabalho Rural
Memria e oralidade
O Museu do Trabalho Rural localiza-se na freguesia de Abela
(Concelho de Santiago do Cacm) tendo sido inaugurado em
2008. O Museu procura, atravs dos objetos expostos, transmi-
tir a memria de uma sociedade rural que conheceu profundas
alteraes nas ltimas dcadas, ainda que se mantenha enrai-
zada num sentido de pertena ao territrio, transposto para as
texturas da identidade coletiva local. No dispondo de uma co-
leo prpria, o Museu integra um conjunto de alfaias agrcolas
e outros objetos ligados ao trabalho do campo que resultam
do emprstimo por parte da comunidade onde se insere.
Considerando uma dupla dimenso tangvel/material e
intangvel/imaterial que integra a conservao das memrias
partilhadas de um quotidiano ligado ao trabalho rural, o grupo
composto pelas estudantes Carina Custdio, Gabriela Lima
e Mrcia Fernandes, procurou interligar estes dois nveis
de abordagem problemtica da memria. Assim o projeto
englobou duas vertentes. Por um lado, a criao de uma
instalao no painel da fachada do Museu a partir de imagens
de algumas peas que integram a exposio. Esta instalao
procura trazer para o exterior os objetos que se encontram no
interior do espao museolgico, convidando os transeuntes
a entrar e melhor conhecer os instrumentos pertencentes ao
universo do trabalho rural. Por outro, a realizao de um vdeo
que resultou da recolha de testemunhos de pessoas que,
pertencendo a esta comunidade, mantm vivas as memrias
de um tempo no muito longnquo. O registo vdeo constitui-
se como uma primeira abordagem recolha necessria e
mais vasta, da oralidade que visa complementar e conferir um
sentido contextual aos objetos expostos.
Figura 6
Projeto Museu do trabalho Rural de Abela, memria e oralidade

4.5 Monte do Giestal Yellow Roots
O Monte do Giestal uma unidade de turismo rural situada
no Alentejo litoral, no concelho de Santiago do Cacm,
enquadrada por sobreiros que se estendem por uma rea de
cerca de 71 hectares. A herdade composta por um conjunto de
dez casas de campo com traa tipicamente alentejana preserva
as caractersticas rurais da regio oferecendo servios de
hospedagem e animao turstica.
A primeira fase do projeto consistiu na visita herdade com
o objetivo de conhecer as caractersticas desta unidade
turstica e proceder recolha de toda a informao histrica
e ambiental existente no local. O percurso incluiu a visita
s instalaes e terreno envolvente, sendo acompanhado
pelo registo fotogrfico e a descrio dos aspetos mais
caractersticos deste espao rural. Nesse mbito, foi possvel
ao grupo de trs alunas, Alexandra Silveira, Joana Coelho e
Mariana Quarela, inteirar-se da diversidade cultural e ambiental
desta comunidade, assim como compreender a importncia
da sustentabilidade no desenvolvimento desta modalidade
turstica. Durante a visita foi definido o local e a rea de
ocupao da interveno artstica, assumindo o compromisso
de utilizar os recursos locais e os materiais tpicos da regio.
O projeto desenvolveu-se em torno de dois eixos principais, o
carter fsico e ambiental da herdade, tendo em vista a plena
integrao da obra no seu contexto, e a criao de formas de
envolvimento e participao da comunidade turstica. Desde
logo, as estudantes pensaram em desenvolver uma interveno
artstica que utilizasse como suporte fsico os elementos
naturais da herdade (pedras, troncos, terra), procurando
inspirao na Land Art, movimento artstico que viria a eleger a
natureza como matria-prima e influenciar a histria de arte do
sculo XX.
Com base numa linguagem que valoriza as qualidades
plsticas e percetivas da matria, foram desenvolvidos diversos
esboos onde se ensaiaram composies formais, em funo
do espao e da presena do espetador. O projeto escolhido
contemplou um tronco de oliveira disposta horizontalmente
no solo, a partir do qual emergem um conjunto de elementos
plsticos: um banco esculpido em taipa que encobre
parcialmente a raiz, diversas incises no tronco e a sugesto
de um percurso atravs de um conjunto de rodelas de madeira
dispostas no cho. Para alm do evidente sentido telrico, a
obra apresenta-se aqui como metfora da vida, no sentido
em que prope um caminho que atravessa o tronco (uma
linha amarela que sugere a seiva) e termina nos fragmentos
dispostos no cho.
Da Giesta, planta que d nome herdade, provm a cor
amarela que caracteriza a paleta cromtica da interveno
plstica, funcionando como elemento unificador de toda a
obra. O carter reflexivo do trabalho aparece representado nas
palavras soltas Eu Sinto, Felicidade, Calma e atravs
dos diversos desenhos impressos nas rodelas com stencil.
A expresso Eu Sinto, impressa no primeiro fragmento, d
o mote aos visitantes para deixarem a sua marca no local e
exprimirem as sensaes e estados de alma deste encontro
com a natureza. Deste modo, a comunidade convocada a
participar ativamente no trabalho, por meio de um conjunto
de palavas e pictogramas (em stencil) colocados disposio
pelo grupo de estudantes, permitindo ao espetador ser um co-
produtor da obra e imprimir a sua expresso individual.
Figura 7
Projeto Yellow Roots
4.6 Reciclar o Olhar
Outro dos projetos desenvolvidos na UC de Artes Visuais
e Comunidade, intitulado Reciclar o Olhar, consistiu na
interveno artstica em seis vidres na freguesia de Benfica,
disponibilizados pela Galeria de Arte Urbana (GAU), atravs de
uma parceria com a Cmara Municipal de Lisboa. A realizao
deste projeto envolveu um grupo de cinco elementos, Alcinda
Moreira, Lus Costa, Ricardo Cardoso, Sara Carvalho e
Tiago Santos. Na primeira fase, os estudantes dedicaram-
se idealizao do projeto, atravs da apresentao de
propostas que problematizavam o dilogo entre este objeto e
a cidade, tendo sempre presente o interesse em conhecer e
estabelecer relaes com aquela comunidade. Para aprofundar 5. Nota Final
o conhecimento sobre a freguesia, foi desenvolvida alguma
A aproximao a diferentes realidades sociais e culturais
investigao que resultou numa recolha de motivos decorativos
atravs da arte percebendo espaos partilhados (espaos
e iconogrficos que caracterizavam o patrimnio arquitetnico.
fsicos, espaos de memria e espaos de saber) constituiu-
Aps esse interesse inicial, o projeto Reciclar o Olhar
se, na perspetiva dos estudantes, como os aspetos marcantes
prosseguiu no sentido de explorar a perceo visual do
de todo o processo de trabalho desenvolvido no contexto da
espetador, enfatizando a sua relao com o contexto urbano.
UC Artes Visuais e Comunidade ao longo do ano letivo. O
Para esse efeito, os estudantes utilizaram a tcnica artstica
trabalho levado a cabo em contexto exterior ao espao escolar,
trompe loeil, conhecida desde a Antiguidade Clssica como
com a opo pela modalidade de residncia artstica para
forma de sugerir a iluso da realidade. Atravs de iluses ticas
implementao dos projetos em conjunto com as diferentes
e truques de perspetiva, os vidres reproduziram o seu meio
comunidades, traduziu-se num somatrio de desafios para
envolvente como se se tratassem de objetos transparentes, que
todos os envolvidos. As residncias artsticas, limitadas a
se misturavam com o espao pblico que os rodeia. Em vez
um perodo de tempo de 3 dias para a concluso e avaliao
do tradicional realismo, a interveno artstica foi desenvolvida
dos projetos, comportou diversos fatores que condicionaram
numa linguagem moderna, por meio de uma estrutura linear
os processos de trabalho, obrigando a respostas e solues
que conduziu geometrizao e sntese da realidade.
capazes de responder a problemas imediatos. Neste sentido
Tambm o contedo dos vidres foi trabalhado plasticamente
houve que delinear por vezes o desvio a algumas trajetrias
atravs da sugesto de um conjunto de formas imaginrias
previamente definidas em projeto (e que no terreno se
(garrafas) pintadas em stencil, funcionando como estmulo
mostraram inadequadas) reajustes nas metodologias de
imaginao do observador.
trabalho planeadas (pois as relaes interpessoais so
Este interessante jogo entre ocultao/desocultao, que
construdas nos momentos de partilha) desafiando a
integra o prprio espao fsico da cidade, permitiu criar uma
capacidade de cada grupo em ajustar as suas prticas s
obra artstica em constante dilogo com o espetador, no s
condies experimentadas e assim poderem socorrer-se de
desafiando a sua perceo sensorial, como incentivando
ferramentas/conhecimentos quer adquiridos em contexto
reflexo sobre o ambiente urbano.
acadmico quer atravs de aprendizagens realizadas no
Por fim, importa referir o nvel de interao social e comunitria
contexto do trabalho colaborativo.
que a interveno artstica em vidres desencadeou naquela
O impacto junto das diferentes comunidades pode ser apre-
freguesia. De facto, a interao com a comunidade deu-se no
ciado de duas formas: por um lado pela relao de trabalho e
decurso do trabalho, sempre que os estudantes eram interpela-
interpessoal que se estabeleceu entre os diferentes grupos nos
dos com diversas questes de ordem esttica, o que revela um
contextos de interveno e por outro pela solicitao por parte
certo reconhecimento da arte na imagem da freguesia.
de elementos da comunidade e/ou das instituies envolvidas
para a realizao de uma exposio itinerante com a apresen-
tao de todos os projetos desenvolvidos em espaos situa-
dos nas vrias freguesias onde decorreram, e que culminaria
com uma reunio e apresentao/reflexo final com todos os
envolvidos (estudantes, instituies, docentes, participantes
das comunidades), aberta populao em geral e a realizar no
Auditrio Municipal Antnio Chanho em Santiago do Cacm.
Neste sentido foi proposta a realizao de um exposio itine-
rante que passa pela freguesia de Abela (apropriando e espao
de uma antiga barbearia), pela Casa do Povo de Alvalade e
Figura 8 pelo Auditrio Antnio Chanho, no concelho de Santiago do
Vidres em Benfica, com a chancela da GAU, integrados no projeto Reciclar o Olhar Cacm e pela ESELx e Instituto Politcnico de Lisboa.
 Finalmente, prev-se que a sesso de apresentao e balano
final de todos os projetos e processos desenvolvidos, surja
Resumo
como um momento de introduo da UC aos estudantes A comunicao proposta sintetiza o trabalho desenvolvido
inscritos no ano letivo 2015/16 completando, por um lado, ao longo do ano letivo 2014/15 na disciplina Artes Visuais e
um ciclo de trabalho e, por outro, encetando um olhar acerca Comunidade, integrada na Licenciatura em Artes Visuais e
das potencialidades, desafios, obstculos, contradies e Tecnologias da Escola Superior de Educao de Lisboa.
necessidade de constante adaptao, dilogo, negociao Em Artes Visuais e Comunidade pretende-se o
e partilha de experincias que a interveno artstica com a desenvolvimento de projetos artsticos de interveno em
comunidade comportam. espaos pblicos de natureza vria (espaos urbanos, rurais,
naturais, etc..), que envolvam processos de trabalho com a
comunidade atendendo s suas necessidades, motivaes,
construes identitrias e memria coletiva.
Prev-se assim a possibilidade de fomentar de acordo com a
natureza de cada projeto processos de trabalho colaborativo
entre os estudantes e as diferentes comunidades, conducentes
ao desenvolvimento de aprendizagens atravs da experincia
vivencial e do enriquecimento dos discursos artsticos pelo
contacto com diferentes formas de pensar e agir.
Neste sentido ser realizado um balano dos 6 projetos
Figura 9 desenvolvidos na referida disciplina e que integraram
Exposio itinerante na freguesia de Abela espao de uma antiga barbearia residncias artsticas nos contextos de atuao: este projetos
centraram-se: 1) na realizao de um painel colaborativo com
os utentes do Centro de Dia de Alvalade Sado; 2) na realizao
de uma interveno de Land Art num espao de turismo rural
(Monte do Giestal Casas de Campo & Spa); 3) interveno
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Santiago do Cacm: Cmara Municipal de Santiago do
and Community, which is part of the degree in Visual Arts and
Cacm. Technologies in Superior School of Education (Lisbon)
Visual Arts and Community intend to develop artistic
intervention projects in public spaces of various kinds (urban
spaces, rural, natural, etc...), involving work processes with the
community, considering their needs, motivations, identities and
collective memory.
The development of collaborative work processes between
students and different communities, lead to the enrichment
of learning outcomes through living experience and artistic
discourses contacting with different ways of thinking and acting.
This communication will take a brief overview of 6 projects de-
veloped in the discipline and integrating artist residencies. The 6
projects are: 1) a collaborative panel with seniors of the Alvala-

Cantar e tocar em
de Sado Day Centre; 2) a Land Art intervention in a rural space
(Monte do Giestal Casas de Campo & Spa); 3) intervention
in glass containers in urban zone of Benfica (Lisbon); 4) me-
mory of the construction of fishermen huts in Costa Sto. Andr

nome da Incluso
especially its evolution to the current village; 5) creation of an
installation Abelas Rural Work Museum facade panel (a rural
village in Alentejo), complemented by memory testimonies of
rural labor; 6) urban intervention in Santiago do Cacm , taking
as its starting point the Literary Route Cerromaior and homony-
mous work of the writer Manuel da Fonseca . Viagens pelo
Biografia
Jos Pedro Regato
terreno do projeto
Som da Rua
Doutoramento em Belas Artes Arte Pblica e Mestrado em
Teorias da Arte pela Faculdade de Belas Artes de Lisboa.
Licenciatura em Artes Plsticas (Escultura) pela Faculdade de
Belas Artes do Porto. autor do livro Arte Pblica e os Novos
Desafios das Intervenes no Espao Urbano e membro do
Centro de Investigao e Estudos em Belas Artes (CIEBA-
-FBAUL).
Marta Terra
Ktia S
Doutoramento em Cincias de Educao Multimdia em Edu- Faculdade de Belas Artes
cao pela Universidade de Aveiro, Mestrado em Arte Multi- Universidade do Porto, Portugal
mdia, pela Universidade do Porto, Licenciatura em Escultura, Teresa Medina
pela Escola Universitria das Artes de Coimbra. Membro do
Faculdade de Psicologia e Cincias da Educao
Centro de Interdisciplinar de Estudos Educacionais (CIED-E-
SELx). Universidade do Porto, Portugal

Teresa Matos Pereira

Doutoramento em Belas Artes (Pintura), Mestrado em Teorias
da Arte e Licenciatura em Artes Plsticas (Pintura) pela Facul-
dade de Belas Artes de Lisboa. Membro do Centro de Investi-
gao e Estudos em Belas Artes (CIEBA-FBAUL) e do Centro
Interdisciplinar de Estudos Educacionais (CIED-ESELx).
Som da Rua
Uma breve
apresentao
Fundado em 2009 pelo ento denominado Departamento Edu-
cativo da Casa da Msica, o Som da Rua apresentado pelo
Servio Educativo dessa instituio como um lugar onde todos
so bem-vindos, um projeto de incluso social composto por
dezenas de pessoas que conhecem bem as ruas da cidade.
Numa fase embrionria, para melhor chegarem aos seus
potenciais destinatrios, foram estabelecidas algumas parce-
rias com instituies de interveno social para que, atravs
das mesmas, por sua vez, o projeto pudesse ser amplamente
conhecido pelo seu pblico.
As sesses ocorrem uma vez por semana, ao longo de todo o
ano, havendo apenas interrupo nos meses de julho, agosto e
setembro e no perodo que abrange o Natal e Pscoa.
Com uma equipa de formadores do Servio Educativo, durante
uma hora e meia, os/as participantes cantam e tocam instru-
mentos construdos a partir de materiais reciclados, acompa-
nhados por instrumentos convencionais.
O espao das sesses normalmente sempre o mesmo: um
pequeno auditrio situado numa rua estreita onde o sol no en-
tra, uma rua que se enquadra na descrio das ruas que a letra
de uma das canes descreve. Paralelamente, h concertos/
apresentaes pblicas, que ocorrem em diferentes locais.
Objetivos e Foco de Interesse
A expresso numrica de aes educativas desenvolvidas por
diferentes instituies (museus, fundaes ou outras), no
suficiente para elucidar a abrangncia e implicaes dessas
aes sobre o pblico a que se destinam. Com um pressuposto
de incluso e de oportunidades geradas para os seus partici-
pantes importa, por isso, haver uma preocupao e estudo in-
cidente sobre o efeito que as aes desenvolvidas tm, a curto,
mdio e/ou longo prazo, naqueles que nelas participam.
Apesar de a Casa da Msica (CdM) e do Servio Educativo
(SE) desta terem j sido alvo de estudos e publicaes, esta
investigao distingue-se das demais ao ser a primeira a incidir
sobre atividades educativas musicais que aspiram facultar
oportunidades e vivncias positivas a pessoas em situao
social vulnervel e, com esse estudo aprofundado, (re)conhe-
cer as prticas artsticas no mbito da educao no formal
e de analisar as possibilidades facultadas pela msica para a
educao e incluso dos participantes.
Por sinal, no que ao nosso pas diz respeito, as atividades
musicais com comunidades ou com adultos com algum tipo de
fragilidade, encontram-se ainda pouco exploradas, no existin-
do outro servio educativo parecido com o da CdM.
Esta investigao tem como preocupao fulcral os seus desti-
natrios e a valorizao da sua formao enquanto seres inte-
grais, numa viso que parte dos seus pontos de vista, das suas
percees e representaes sobre as experincias vivenciadas.
O objetivo central compreender como se desenvolvem
projetos do Servio Educativo da Casa da Msica (interao
entre os sujeitos e efeito das aes promovidas) para analisar,
de uma forma global, o grau de relevncia para a formao,
expresso e identidade do pblico a que se destinam, equacio-
nando o modo como se pode potenciar os seus efeitos numa
perspetiva de promoo da incluso social e de valorizao, a
vrios nveis, dos seus participantes.
Paralelamente, procuramos ainda atingir os seguintes objetivos:
perceber a forma como o trabalho educativo desenvolvido
toca, afeta e forma/transforma os pblicos, sejam eles partici-
pantes ou intervenientes;
estudar e refletir sobre a promoo da incluso social atravs
da educao artstica, e mais especificamente do papel da m-
sica, partindo do ponto de vista da experincia e das percees
e representaes dos participantes e demais intervenientes;
entender o papel da educao artstica/educao musical
na vida dos/as participantes, conhecer as suas perspetivas e
compreender os efeitos do projeto nos prprios;
construir um conhecimento aprofundado sobre as dimenses
e valncias da implementao de projetos educativos musicais,
de natureza no formal e de interveno comunitria;
analisar a forma como as atividades de um servio educati-
vo que desenvolve, em larga escala, este tipo de atividades, o
Servio Educativo da Casa da Msica, podem contribuir para
uma educao holstica e para um sentimento de valorizao
pessoal e de bem estar dos/as participantes;
colmatar a carncia de um maior e aprofundado conheci-
mento sobre atividades artsticas (musicais) com comunidades
e pessoas com algum tipo de fragilidade social, psicolgica ou Desses momentos, traamos breves linhas que contornaram e
fsica, sob diversos ngulos; do forma a esse retrato.
Semanalmente, deu-se lugar participao nas atividades
atender s implicaes da dinamizao dos espaos, das
desenvolvidas, como qualquer outro participante, retirando
instituies e dos profissionais associados aos projetos, bem
percees sobre o funcionamento dessas atividades e o
como da promoo da formao e expresso artstica nos indi-
comportamento das pessoas nas mesmas.
vduos e suas comunidades, alm projeto.
A participao foi pautada por momentos distintos. Inicialmente,
sabamos da importncia de uma presena clara mas discreta.
Cedo se criou a ideia que o uso de elementos diferenciadores
Da metodologia aplicada s iriam por si s criar um foco de ateno e distino. No havia,
viagens pelo terreno assim, grande espao para o uso de um caderno de registo (dirio
de campo) ou de cmara fotogrfica. O mote era estar presente e
De natureza qualitativa, a presente investigao conta j com participar, observando e tentando ir percebendo as caractersticas
uma presena bastante substancial no terreno. Metodologica- deste projeto, procurando captar as dinmicas e rotinas.
mente, tem-se desenvolvido/desenvolver-se-: Ao longo de uma hora e meia, instrumentos feitos a partir de
observao participante de atividades dos projetos A Casa diversos materiais reciclados, como antigos boies de iogurte,
vai a Casa e Som da Rua, procurando-se a expresso da tampas de garrafas, garrafas e garrafes de plstico so tocados.
diversidade de contextos, caractersticas e multiplicidade dos/ Mas, h tambm instrumentos convencionais, como a guitarra
as participantes; e o baixo eltrico, a flauta transversal (tocados por elementos
da equipa de formadores) e bateria (tocada habitualmente por
recolha de registos de terreno (Geertz, 1999) que contem- um elemento do grupo de participantes). As letras das canes,
plam escritos e imagens (Pink, 2001), a submeter a posterior essas, cantam habitualmente o Porto, cidade histrica e que
anlise. Esses dados so entendidos como meio de expresso, muitas histrias certamente confina e tem para contar, e tm um
com finalidades de anlise/estudo e no apenas como meros papel visvel no ambiente sentido.
meios de registo, tendo em linha de ateno a expressividade e Embora se possam contabilizar vrias dezenas de possveis
experincia humana; participantes, nunca encontrmos todos em simultneo nas
realizao de conversas informais, de entrevistas e de grupos sesses semanais. J nos concertos, o nmero aumenta de forma
de discusso focalizada com os diversos intervenientes, preten- substancial.
dendo-se saber que as suas percees e expectativas; O ritmo no sempre o mesmo, nem o das msicas nem o dos
corpos, variando entre os mais dinmicos, com movimentos mais
procura, estudo e anlise de produes tericas e discursos vigorosos e os mais serenos ou aparentemente menos entregues
sobre prticas em educao artstica com comunidades inci- ou ativos. Naturalmente, dado o nmero avolumado de participan-
dentes na rea da msica comunitria e de prticas que traba- tes, trata-se de um grupo heterogneo. Distinguem-se diferentes
lham com e para a incluso e as oportunidades educativas. formas de estar e participar. Porm, mais uma vez, a postura e
entusiasmo de todos difere nos concertos e momentos que os
O presente estudo, no que ao trabalho de campo concerne, antecedem, nomeadamente nas sesses prvias.
iniciou-se com o reconhecimento das atividades no terreno. De- Ao que foi possvel apurar, as apresentaes pblicas so extre-
pois de se assistir e participar em atividades desenvolvidas no mamente valorizadas pelos membros do grupo de destinatrios
mbito do projeto A Casa vai a Casa, com pblicos distintos, pois, por um lado, so sentidas como a concretizao do objetivo
iniciou-se o estudo do projeto Som da Rua, tendo-se sentido a do trabalho desenvolvido semanalmente e, por outro, como um
necessidade de haver uma focalizao neste. reconhecimento pblico e valorizao do trabalho e das capacida-
Assim, de forma mais incidente no projeto Som da Rua, tem- des de cada um. Para alm disso, os concertos que possibilitam
-se feito observao participante das aes desenvolvidos no deslocaes geogrficas alm da zona do Grande Porto, acarre-
seu raio de ao. tam a possibilidade dos participantes viajarem e, assim, tirarem
partido do que uma deslocao para fora dos locais habituais
lhes pode permitir. Estas situaes pontuais so claramente
potenciadoras de um aumento da autoestima e marcantes na
memria de alguns. Exemplo disso o discurso de um elemen-
to do grupo que fez questo de relevar um dos concertos no
s pela viagem/deslocao a Lisboa e Fundao Gulbenkian
como, e aparentemente mais importante, ter assim conhecido o
ento Presidente da Repblica.
Desse ponto, partimos para a ideia que nem sempre o entu-
siasmo est patente em cada pessoa e nem sempre estas
parecem valorizar aqueles que so os momentos comuns. Da,
partimos para algumas situaes e questes. Passamos a
expor apenas e resumidamente algumas:
Porque no so to valorizadas aquelas que so as
atividades regulares comparativamente aos concertos?
Como entender dicotomias como a exteriorizao da
exausto sentida pelo trabalho das mesmas msicas se,
por outro lado, algumas das letras destas no esto ainda
suficientemente dominadas?
Se percetvel a necessidade de trabalhar o fator motivao
junto de alguns participantes, qual o limite tico para os
tcnicos sociais?
o trabalho no terreno que tem permitido a riqueza da
experincia, das vivncias e convvio com todos/as que, por
sinal, a alavanca para o conhecimento aprofundado que se
pretende no estudo em questo.
Doravante, a nossa presena a curto e mdio prazo manter-
se- no terreno, procurando cinzelar certos aspetos e questes
cruciais.
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uploads/2015/01/Sense-of-Community.pdf.
 The research has been developed within the PhD in Artistic
Resumo Education at the Faculty of Fine Arts, University of Porto
A presente comunicao resulta de um trabalho de investigao (Portugal) and has the particularity to be focused on projects
em curso em torno de projetos educativos do Servio Educativo and educational musical activities that aim to reach out adults
da Casa da Msica, que se situam no campo da educao and communities in vulnerable social situation, intending to
artstica comunitria e que assumem a msica como um analyze artistic practices in the context of non-formal education
veculo para a incluso social. as well as understand the conditions and implications of
A investigao tem vindo a ser desenvolvida no mbito those who participate and the alleged opportunities offered
do Doutoramento em Educao Artstica da Faculdade by music for education and social inclusion of the participants.
de Belas Artes da Universidade do Porto (Portugal) e tem Despite the proliferation of practices and non-formal education
a particularidade de incidir sobre projetos e atividades activities, particularly in museums, they tend to go to students,
musicais de carter educativo que pretendem ir ao encontro emphasizing the notion that learning opportunities seem to end
de adultos e comunidades em situao de vulnerabilidade up in childhood or adolescence and in School.
social, pretendendo analisar prticas artsticas no mbito da Starting from the specificity of the role of music and arts
educao no formal, bem como compreender as condies education in its articulation with inclusive educational
e implicaes da participao destes pblicos e as supostas processes, of non-formal nature, inherent problems that
oportunidades proporcionadas pela msica para a educao come from the social exclusion and democratization/cultural
e incluso social dos participantes. Apesar do proliferar de democracy will be present.
prticas e aes de educao no formal, nomeadamente From the field work, we will share experiences and reflections
em museus, estas tendem a dirigir-se ao pblico escolar, that we intend that may be a contribution to the discussion of
enfatizando a noo de que as oportunidades de aprendizagem concepts and issues related to social in/exclusion, education
parecem encerrar-se na infncia ou adolescncia e em and training of adults and the role of arts education and music
contexto escolar. as a promoter of social change processes.
Partindo-se da especificidade do papel da msica e da
educao artstica na sua articulao com processos
educativos inclusivos, de natureza no formal, a abordagem de Biografia
problemticas inerentes excluso social e democratizao/
democracia cultural estaro presentes no estudo em questo. Marta Terra nasceu no Porto, em 1981, onde atualmente vive,
Do trabalho no terreno, partilharemos experincias vividas e trabalha e investiga. A frequentar o Doutoramento em Educa-
reflexes que pretendemos que se constituam num contributo o Artstica na Faculdade de Belas Artes da Universidade do
discusso de conceitos e questes inerentes in/excluso Porto, Licenciada em Arte e Comunicao Ramo de Foto-
social, educao e formao de adultos e ao papel da grafia pela Escola Superior Artstica do Porto, Ps-graduada
educao artstica e da msica enquanto promotora de em Gesto Cultural pela Escola Superior de Msica e Artes do
processos de mudana social. Espetculo, Mestre em Ensino das Artes Visuais no 3 Ciclo
do Ensino Bsico e no Ensino Secundrio, pela Faculdade de
Psicologia e Cincias da Educao e Faculdade de Belas Artes
da Universidade do Porto. Os seus atuais interesses de inves-
Abstract
tigao residem essencialmente em: educao artstica; artes
This communication results from the ongoing research work visuais; incluso social e cidadania ativa. J exps individual-
on educational projects of the Educational Service of Casa da mente e coletivamente por diversas vezes.
Msica, in the field of community arts education and that take
music as a way of reaching social inclusion.
Teresa Medina doutorada em Cincias da Educao,
Professora Auxiliar na Faculdade de Psicologia e Cincias da
Educao da Universidade do Porto e investigadora do Centro
de Investigao e Interveno em Educao e do Instituto de
Histria Contempornea (Grupo de Estudos do Trabalho e dos
Conflitos Sociais). Tem desenvolvido muito do seu trabalho nos
campos da educao e da formao de adultos, da educao
formal, no formal e informal, do associativismo, animao
sociocultural e da educao artstica, orientando diversas teses
de mestrado e de doutoramento nestas reas.

KUVALE
Transumncia
entre globalizao
e tradio
Salete Felcio
Universidade de vora
Portugal
Kuvale comunidade nmada e de difcil contacto, mesmo para os
restantes angolanos, adensou-se a sua vontade de ir ao seu
encontro. Foi, portanto, desta descoberta invulgar que surgiram
Kuvale (http://www.kuvale.net) um trabalho artstico
as razes para o desenvolvimento deste projeto que, e apesar
apresentado em formato de documentrio experimental
de no se centralizar em prticas artsticas comunitrias,
hipermdia online e que articula texto, imagem, som e vdeo.
procura o espao para a reflexo de uma outra comunidade,
Os materiais audiovisuais que constituem a essncia da obra
onde o artstico tem uma outra prtica.
so originais e resultaram de entrevistas a pessoas do grupo
Sentiu-se a necessidade de saber mais, de investigar e de
Kuvale, tambm chamado de mucubal, na sequncia de uma
procurar explicaes para as diferentes questes que se
viagem realizada pela autora ao continente africano, em agosto
levantaram durante a convivncia com este cenrio: Como
de 2010. Com estes materiais hbridos e em rede, pretendeu-
vivem os mucubais em Angola? O que ter preservado as suas
se obter mais do que uma simples transposio de aspetos
tradies? Qual o motivo do uso de determinados objetos e
formais ou concetuais, para constituir um conjunto artstico
adornos corporais to diferentes dos restantes angolanos?
que correlaciona um meio de criao (vdeo) com os meios de
Como se relacionam os mucubais com a restante comunidade?
suporte e divulgao (Internet).
O que vincula a prtica das suas tradies sociedade
A estrutura e a organizao da obra desenvolveram-se a partir
crescentemente globalizada da cidade do Namibe? Afinal,
do mapa de navegao, que inclui os diferentes pontos-chave
que fatores contribuem para a crescente ocidentalizao das
que se cruzam e permitem ao utilizador navegar pelos diferentes
culturas tradicionais?
materiais audiovisuais. O utilizador pode explorar a totalidade
A obra Orientalismo: Representaes Ocidentais do Oriente
do trabalho de acordo com o caminho que decidir seguir, sem
(2004), do autor palestino Edward Said, foi determinante para
que para isso haja uma hierarquia ou uma lgica sequencial. O
focarmos a nossa investigao no outro. Centrando-se a nossa
objetivo que a descoberta seja feita intuitiva e livremente.
obra num pequeno grupo do sudoeste de Angola e ambicionan-
As diferentes possibilidades de explorao que se apresentam
do ir para alm das representaes a que estamos habituados,
na interface conduzem o espectador atravs de linhas que
as referncias a Said tornam-se incontornveis. Alis, como
estabelecem ligaes entre os conceitos abordados: tradio,
refere este autor: Quanto mais formos capazes de abandonar
globalizao, contaminao, casamento, soba, escola,
a nossa cultura domstica, mais facilmente seremos capazes
fatores potenciadores da globalizao (+global), fatores
de a julgar e ao mundo todo tambm, com o distanciamento
potenciadores da tradio (+local), integrao, comunicao
espiritual e a generosidade necessria para uma perspectiva
versus incomunicao. Os protagonistas deste trabalho so os
verdadeira. (Said, 2004, p. 300) Esta reflexo construda com
entrevistados dos vdeos e so tambm eles que, muitas vezes,
a constante preocupao de fugir aos clichs ou esteretipos
se interrogam e interrogam o ouvinte sobre presente e o futuro
criados no ocidente sobre o mundo no ocidental, procurando
dos acontecimentos.
a tal perspetiva verdadeira de que nos fala Said. Pretendemos
Criou-se uma obra que resultou tanto do discurso cultural
com este projeto abrir o espao necessrio para outras prticas
ocidental, como tambm de uma reflexo ntima das
e saberes, permitindo-lhes exame e reflexo e, quem sabe, um
experincias emocionais vividas durante a viagem a Angola e
diferente entendimento do outro.
das questes que essas mesmas experincias levantaram.
Kuvale, enquanto objeto artstico, transporta consigo, ao
contrrio de qualquer outro objeto comum, o investimento afetivo
e intelectual. Neste aspecto reside a sua dimenso simblica: Transumncia: Tradio
uma narrativa audiovisual, cujo discurso se centra na interao Optamos por recorrer concetualmente palavra tradio, por
da autora com as pessoas entrevistadas. ser a que utilizada pelas pessoas Kuvale quando falam de si
Experienciou-se o confronto com uma realidade nova, dentro mesmas, da sua vida, dos seus usos e costumes, remetendo-
de outra realidade, j por si diferente da europeia. Quando, nos para o que h de mais prprio na sua sociedade. A palavra
ainda em Angola, a autora percebeu que se tratava de uma tradio possui ainda o significado da transmisso oral, de
gerao em gerao, de factos, rituais, lendas... por esta
transmisso oral que o povo Kuvale conhece e reconhece os
seus prprios hbitos e prticas. a oralidade o centro da
continuidade dos seus valores.
Para melhor entendermos a amplitude da oralidade e a
forma como est intrinsecamente relacionada com o seu
prprio discurso, transcrevemos71 dois excertos dos vdeos
3b_Tradicao_01_09_PT e 3c_Tradicao_00_47_PT, que podem
ser visualizados no link Tradio, resultantes das edies s
entrevistas realizadas ao senhor Samuel, a 5 de agosto e ao
senhor Jos Buni, a 12 de agosto de 2010, respetivamente:
Mucubal uma nossa tradio mesmo ...
uma nossa tradio, que vive principalmente
no Municpio do Virei. Que sobrevive mais em
caso do pasto de boi... T a ver?! A sua tarefa
mais importante s pasto dos bois, que
chama mucubal... No vive muito na cidade,
vive nos matos, porque onde h pasto! Aqui
na cidade no temos pasto... s vivemos nos
matos e cultivar, essa coisa toda! Essa que
a nossa tradio. o que significa o mucubal...
(3b_Tradicao_01_09_PT, Samuel, 2010)
Isto a tradio que ns encontramos e agora
tornou-se uma referncia... Nas comunidades
onde s vive o mucubal a partir de uma pessoa
que no tire dentes sempre logo identificado...
achado como uma pessoa estranha...
(3c_Tradicao_00_47_PT, Jos Buni, 2010)
Os vdeos includos em Tradio transportam-nos para o
mundo dos Kuvale, dos seus mitos, das suas crenas. Para o
observador ocidental, visualmente um mundo novo e diferen-
te. Existe nas mulheres Kuvale um porte de elegncia muito
caracterstico; mais ligadas tradio, uma vez que so elas
que menos contacto tm com contextos que facilitam a globa-
lizao, como o caso da escola, falam quase exclusivamente
a lngua materna. A nica com que conseguimos comunicar,
falou-nos do porqu do uso das pulseiras douradas, de como
so feitas e do porqu de, por vezes, interromper o seu uso.
Embora a sua transmisso por herana esteja estritamente
codificada e a interrupo do seu uso seja feita por razes de
luto (de um lado ou de outro do corpo, relacionada com a parte
da famlia a que se reporta o bito). Estas peas, o principal
adorno das mulheres e que tanto chamam a ateno pela sua
dimenso e pelo seu amarelo dourado, so feitas a partir de ba-
las de armas que encontram perdidas no mato e que os Kuvale
derretem, enrolam e vo polindo.
Ainda, em Tradio falamos dos Kuvale enquanto povo, cujas
tradies se vo alterando e transformando de acordo com o
seu prprio desgnio. Focamos essencialmente as diferenas,
na medida em que so elas que estabelecem a distino
entre os Kuvale e a restante sociedade angolana. De acordo
com o antroplogo sociocultural Arjun Appadurai (1996), a
cultura define-se no como uma essncia ou algo que cada
grupo carrega em si, mas como um subconjunto de diferenas
que foram selecionadas e mobilizadas, a fim de articular os
limites da diferena (Canclini, 2007, p. 3)72. Neste sentido,
interrogamo-nos: o que diferencia os Kuvale da restante
sociedade angolana? Que limites conseguimos estabelecer
entre a sua existncia e a da sociedade onde se inserem?
Os Kuvale possuem um conjunto de processos sociais e de
significao na sua vida social baseado na criao do gado.
A sua comercializao e a sua incluso na preparao de um
casamento ou de uma cerimnia fnebre distingue os Kuvale
de quaisquer outros cidados que se dediquem tambm
pastorcia. Outro exemplo, j referido, o uso que as mulheres
Kuvale fazem de grandes pulseiras douradas nos braos e nas
pernas, cuja utilizao, como j dissemos anteriormente,
apenas interrompida em sinal de luto. Estas pulseiras so vistas
como um smbolo das mulheres Kuvale. , portanto, algo que
as diferencia das restantes mulheres angolanas. Nestes dois
exemplos percebemos o tal subconjunto de diferenas que
articulam os limites da diferena na significao da vida social
por parte dos Kuvale em relao sociedade angolana em que
eles se inserem. Recordamos, contudo, que no poderemos
abordar de maneira mais profunda e antropolgica estas
questes, de forma a no nos distanciarmos dos objetivos a
que nos propusemos para realizar esta comunicao.
Voltemos, ento, s palavras de Canclini, para que entendamos
melhor que a cultura e os seus rituais esto em constante
transformao: So processos sociais, e parte da dificuldade
de falar de cultura porque circula, produz-se e consome-
se na sociedade. No algo que seja sempre da mesma
maneira (Canclini, 1997, p. 36)73. Nas palavras de Jos Buni
percebemos que a utilizao das pulseiras, por parte das
mulheres Kuvale, nem sempre foi feita pela comunidade da
mesma forma. A sua utilizao estava restrita s mulheres dos
homens mais ricos ou mais velhos: No princpio quem usava
aquilo era a mulher do rico, do mais velho, do soba ou dum
rico da comunidade, mas atualmente j tornou-se um festival
qualquer... Um festival qualquer... (3a_Tradicao_01_09_PT,
Jos Buni, 2010).
Atravs deste excerto do vdeo 3a_Tradicao_01_09_PT (link
Tradio), verificamos que houve mudanas na utilizao das
pulseiras deixando a sua utilizao de ser feita apenas pela
mulher do homem rico ou do homem mais velho da comunida-
de, para passar a ser feita por todas. Isto no mais do que
um sinal de que a cultura Kuvale se mantm viva e mutvel,
pois est sujeita s dinmicas das suas gentes. Trata-se de um
processo de transformao, passando a inserir-se num novo
conjunto de relaes sociais.
As transcries apresentadas so fiis forma de expresso
71
em portugus dos entrevistados.
72
Traduo nossa. No como una esencia o algo que porta en s
cada grupo, sino como el subconjunto de diferencias que fueron
seleccionadas y movilizadas con el objetivo de articular las
fronteras de la diferencia.
Transumncia:
Globalizao
curioso perceber, na linguagem de algumas pessoas Kuvale,
a utilizao, no do termo globalizao, mas da palavra civili-
zao, como oposta a tradio. Para os mucubais, civilizao
a cidade, so outros costumes que no os seus, como se
houvesse uma reminiscncia dos tempos coloniais, em que
se afirmava que as tribos locais estavam longe da civilizao,
ou do que era ser civilizado. Como se a palavra civilizao
no quisesse ela mesma reportar-se ao conjunto das tcnicas,
costumes e crenas que caracterizam uma determinada so-
ciedade. Mas a civilizao caracteriza-se tambm pela diviso
social e pela concentrao em cidades, pela passagem de
um sistema de caadores e recolectores para o de pastores e
agricultores, at concentrao nas metrpoles. E neste ponto
os Kuvale tm toda a razo, ao falar no binmio mato/civiliza-
o. A palavra mato a oposio urbanizao e cidade.
Por outro lado, h tambm mucubais que utilizam o termo
tradio ocidental com o mesmo sentido conotativo de civili-
zao, como o caso de Jos Buni. Seguem-se dois excertos
de vdeos, nos quais podemos constatar estas referenciaes.
Estes vdeos podem ser vistos integralmente nos links Samuel
e Soba, respetivamente. Eu sou elemento mais, assim um
pouco estudioso, n?! Mas eu penso que a nossa tradio
mais tarde, vai repassar, tudo vai para a civilizao! (8_2b_Sa-
muel_02_00_PT, Samuel, 2010)
As pessoas que no conhecem a tradio
ocidental, perante esta lei ficam oprimidas.
Ficam oprimidas, porque elas no conseguem
resolver daquilo que elas sabem, daquilo que
elas conhecem. Porque, por exemplo, na (lei)
ocidental quem rouba o boi diretamente
cadeia. Mas na nossa tradio no. Quem rouba o
boi tem que pagar pelo boi.
(6c_Soba_02_32_PT, Jos Buni, 2010)
Nas mltiplas vertentes que poderamos abordar em relao
ao fenmeno da globalizao, optmos pela vertente tecnol-
gica, pois nela que assenta um dos pilares deste projeto a
Internet. com a utilizao da tecnologia que formalizamos
visualmente a obra Kuvale; , tambm, com a tecnologia que
efetivamos a sua propagao pelo globo terrestre atravs da
rede. O formato hipermdia desta obra permite ao utilizador
explorar os diferentes contedos, conduzido pela curiosidade
da descoberta de uma outra forma de estar e de viver o caso
particular do povo Kuvale no contexto do mundo atual e dito
globalizado. Verificamos, ento, que tudo est interligado e
conectado atravs da rede.
A obra Kuvale, essencialmente hipermdia, aparece como o
formato que mais sentido faz para a concretizao da apresen-
tao que ambicionamos a possibilidade de o utilizador poder
saltar de contedo em contedo de acordo com as associaes
realizadas intuitiva ou concetualmente. A relevncia do discur-
so no linear neste projeto notria, pela possibilidade que
oferece ao utilizador de escolher o caminho a percorrer. Desde
a temtica da tradio da globalizao, pode aceder-se, na
ordem que se desejar, a muitos outros links que se balizam por
estes dois contextos. Todos os caminhos so vlidos no enten-
dimento global da obra. Cada um dos vinte e oito vdeos e trs
udios presentes na obra faz sentido isoladamente, no estan-
do condicionado pelo visionamento do anterior ou do seguinte.
Independentemente do percurso selecionado para o visiona-
mento da obra, o sentido dela mesma construdo, no se-
gundo uma linha contnua e sequencial, mas segundo o critrio
aleatrio de cada espectador. A narrativa aberta, incondicio-
nal, e sempre dependente do arbtrio de quem l.
Peter Lunenfeld refere, no captulo En busca de la pera tele-
fnica, includo no livro Ars Telemtica de Claudia Giannetti:
Com a Web, o computador converteu-se num instrumento
nico na histria dos meios audiovisuais: pela primeira vez, a
mesma mquina serve como lugar de produo, distribuio e
recepo. (Lunenfeld, 1998, p. 50-51) O mundo digital coloca-
-nos, desta forma, na posio de cocriadores.
Kuvale, sendo um documentrio experimental hipermdia
online, precisa da Web para se efetivar. Esta ferramenta digital
permite distribuir a obra de uma forma ampla, sem os conven-
cionais limites geogrficos. Os novos media abriram caminho a
uma comunicao com o pblico sem precedentes, reduzindo
distncias espcio-temporais. Os termos perto/longe, antes/
depois foram ultrapassados. A globalizao, para alm do
entendimento geogrfico, atribui-se gradual interligao moti-
vada pela redefinio dos parmetros de espao-tempo. Neste
sentido, em muito tem contribudo a tecnologia, nomeadamente
a que diz respeito aos meios telecomunicativos. No caso da
Internet, por exemplo, estrutura-se j a Web 3.0 que pretende
ser a organizao e o uso de maneira mais inteligente de todo
o conhecimento j disponvel, utilizando ao mesmo tempo as
possibilidades da banda larga, o acesso mvel Internet e a
tecnologia da rede semntica.
A combinao de textualidade electrnica e
redes de alta velocidade e de banda larga, que
aumentam significativamente a velocidade
de transferncia e, portanto, a partilha de
documentos, promete, finalmente, reconfigurar
todos os aspectos da comunicao cientfica,
particularmente aqueles que envolvem educao e
publicao. (Landow, 1997, p. 29) 74
A informao escala planetria, sobretudo no que se refere
Internet, parece ter abolido antigas fronteiras; por outro lado,
os mesmos meios de comunicao tornam mais visveis e
acentuadas tanto as antigas como as novas diferenas. Alis,
como diz Hans Belting, a questo da Internet como algo global,
no sentido que se utiliza em todo o lado, no indica que seja
universal no contedo ou na mensagem (Belting, 2009, p. 40)75.
Ideia tambm defendida por Manuel Castells, que nos fala da
separao sistmica entre o local/global:
A sociedade em rede est fundamentada na
disjuno sistmica entre o local e o global para
a maioria dos indivduos e dos grupos sociais
e tambm, acrescentaria, na separao, em
diferentes estruturas de tempo/espao, entre
poder e experincia. Portanto, excepto para a elite
que ocupa o espao atemporal de fluxos de redes
globais e seus locais subsidirios, o planeamento
reflexivo da vida torna-se impossvel.
(Castells, 2007, p. 9)
Os Kuvale, que estudamos nesta obra, vivem na sua grande
maioria no mato, sem acesso a luz eltrica, televiso ou
computador e, embora sejam apenas 1% da populao
angolana, no tero a hiptese de, no seu meio, conhecer a
obra, espelham bem esta disjuno sistmica mencionada
por Manuel Castells. No entanto, outros (Kuvale) h que, por
viverem na cidade, tm essa possibilidade. Simultaneamente,
mesmo para aqueles que no so Kuvale, criado um espao
de conhecimento do outro.
O dilogo entre a obra e espectador se estabelece
no s sobre a base da linguagem ou da reflexo,
mas sobretudo, de uma maneira prtica e
intuitiva, no sentido circular da comunicao, na
medida em que se estimula a prpria ao do
pblico no meio da obra. (Giannetti, 2012, p. 16)
pela nfima possibilidade de acrescentar o conhecimento
e o dilogo ao visualizador da obra que nos batemos. da
que advm todo o significado para que a obra esteja em
rede, uma vez que a informao promove sempre cidados
mais participativos e interativos com a comunidade onde
esto inseridos. E desta participao resultam muitas vezes
articulaes com territrios globais. O utilizador, quando acede
rede, f-lo no mesmo patamar, em equidade com os outros
participantes.
O modelo de telecomunicao aberto e ramificado
da rede pode chegar a desestabilizar a estrutura
hierrquica ou piramidal de nossa sociedade e
a colocar em questo o elitismo da cultura, na
medida em que se constitui como (ciber)espao
no qual os participantes desfrutam, a princpio, do
mesmo status (mesmo que sejamos conscientes
do paradoxo que isso implica, uma vez que o
acesso rede , ainda, um privilgio de minorias)
(Giannetti, 2012, p. 86).
Neste mbito, o stio Web, com a aplicao que permite
localizar atravs dos endereos IP, a localizao geogrfica
dos acessos feitos obra, permitir criar uma cartografia dessa
globalidade. Quem acede obra poder consultar um mapa
mundi com o nmero e o local de acesso dos utilizadores
que estiveram ou que esto em rede. O facto de estar online
permitir a Kuvale (obra) estabelecer linhas de confluncia da
arte global e, de certa forma, da histria mundial com o lugar
especfico sudoeste de Angola, atravs dos cruzamentos e
conexes dos diferentes depoimentos dos protagonistas.
73
Traduo nossa. Son procesos sociales, y parte de la dificultad
de hablar de la cultura es que circula, se produce y se consume
en la sociedad. No es algo que este siendo siempre de la misma
manera.
74
Traduo nossa. La combinacin de la textualidad electrnica
y de las redes de alta velocidad y de banda ancha, que
incrementan enormemente la velocidad de transferencia y por lo
tanto, el compartir los documentos, promete, en ltima instancia,
reconfigurar todos los aspectos de la comunicacin erudita, sobre
todo aquellos que implican educacin y edicin.
75
Traduo nossa. The Internet is global in the sense that is used
everywhere, but this does not mean that it is universal in content
or message.
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Resumo
KUVALE, Transumncia entre globalizao e tradio um
trabalho artstico em formato de documentrio experimental
hipermdia online, que articula texto, imagem, som e vdeo de
forma hipertextual. Os materiais audiovisuais que constituem
a essncia da obra so originais e resultaram de entrevistas a
pessoas do grupo Kuvale, na sequncia de uma viagem reali-
zada pela autora ao continente africano, em agosto de 2010.
Os Kuvale so pastores praticantes da transumncia que
habitam no sudoeste do Angola. A obra nasceu da descoberta
do outro que nos estranho e da reflexo sobre a crescente
globalizao das culturas tradicionais.
Com base no material hbrido e em rede, sugere-se a
compreenso do outro atravs dos testemunhos dos
protagonistas deste projeto. Afinal, quais os fatores que tm
contribudo para a ocidentalizao das culturas tradicionais?
Num local remoto, pode o local ser global? Mas o que afinal
um local remoto nos dias de hoje?
O centro deste trabalho o povo Kuvale, no contexto angolano
e em relao ao fenmeno da globalizao.
Foram observados e estudados os depoimentos em vdeo das
vrias pessoas entrevistadas, que concordaram em falar sobre
Biografia
a dicotomia tradio versus globalizao e at mesmo sobre Salete Mansos Felcio (Amareleja, 1977) finalizou o Mestra-
as suas vidas e rotinas. Os protagonistas so de etnia Kuvale, do em Artes Visuais Intermdia, especialidade Digital na Uni-
e so eles: Mebai Fernando, Jos Buni, Samuel e um grupo versidade de vora, para o qual realizou a obra online Kuvale
de mulheres, todos eles entrevistados na provncia do Namibe. (2013) (http://www.kuvale.net). licenciada em Artes Plsticas
(http://www.kuvale.net) Escultura (2001), pela Faculdade de Belas Artes de Lisboa.
Palavras-chave
Kuvale; hipertexto; globalizao; contaminao; tradio;
comunicao

Abstract
KUVALE. Transhumance between globalisation and tradition
is an artwork in the form of an online experimental and
hypermedia documentary, which combines text, image, sound
and video in hypertext form. These materials are unique and
resulted from interviews with Kuvale people, following a trip
made by the author to Africa in August 2010.
The Kuvale, living in the Southwest of Angola, are practitioners
of transhumance shepherds. The discovery of this work comes
from the other that is foreign to us and reflects on the issue
of globalisation. Based on the hybrid material and network,
it suggests the users understanding of the other from the
protagonists testimonies in this project. After all, what factors
have contributed to the westernization of traditional cultures? In
a remote place, can it be global? But what is a remote location
nowadays?
The centre of this work is the Kuvale people, in the Angolan
context and in relation to the phenomenon of globalisation.
Were observed and studied the depositions videotaped from
several people interviewed, who agreed to talk about the
dichotomy of tradition versus globalisation and even about
their lives and routines. The protagonists are from the ethnicity
Kuvale. They are Mebai Fernando, Jos Buni, Samuel and a
group of women, all of them having been interviewed in Namibe
province. (http://www.kuvale.net)
Keywords
Kuvale,; hypertext; globalization; contamination; tradition;
communication
 O projeto Art conectivo76, concentra-se na criao de diversas
atividades e dinmicas, que reativam e reconstruem certos
grupos, espaos comunitrios e sociais por meio da arte,
integrao e conectividade.
O principal objetivo desses projetos, mediar reunies entre os
habitantes de um espao determinado, a partir da experincia
e vivncia do espao, integrando-se com o meio ambiente. A
metodologa tinha como objetivo criar uma ponte entre arte
e educao, tendo como base: a arte como via de gerao
do conhecimento; o jogo como uma estratgia alternativa
e primria da aprendizagem; e a conectividade atravs do
intercmbio de experincias sociais e coletivas.
Trata-se de um projeto baseado nos principais problemas
sociais gerados dentro das cidades, como a migrao, o

Conexo da deslocamento e o atraso social. Tal como, os projetos que

foram empreendidos para crianas e jovens na situao de
indocumentados da Associao de Mulheres Africanas em

arte com os
Valncia, na Espanha, como para crianas e jovens de baixa
renda em Honduras. Tambm projetos com o coletivo artstico
do Mxico Trfico Lbre de Conocimientos TLC (Trfego Livre
do Conhecimento), que trabalha em zonas urbanas esquecidas

ambientes e em reas com pouca interao da comunidade.

comunitrios
Livros identitrios
Uma das atividades foi a criao de livros identitrios, onde se
trabalha com o reconhecimento do espao simblico urbano
e na sua reconstruo atravs das experincias individuais e
coletivas de jovens e crianas. A atividade desenvolveu-se em
Estrella Luna Muoz duas reas diferentes, sendo a primeira com alguns africanos
Coletivo Artstico: em Espanha, e a segunda em uma localidade nas Honduras.
Trafico Libre de Conocimientos - Mxico
O projeto da Espanha com o ttulo Qu sueos te cuento?,
Grupo de Pesquisa em Educao e Esttica Brasil foi dirigido a 35 crianas e jovens da Asociacin de
Mujeres Africanas de Paterna y la Comunidad Valenciana
(AMAPCV)77, uma comunidade em situao de excluso e
de indocumentados em Valencia. As atividades foram feitas
no Centro Socio Cultural La Coma de Paterna, na Valencia
Espanha em Abril de 2014.
Em Honduras, o projeto Integracin y Sensibilizacin por la
Excelencia Acadmica foi dirigido a 56 alunos, entre eles
crianas e jovens que vivem em comunidades com baixa
renda. As atividades realizaram-se nos centros educativos
Juan Bautista Lpez em Tomal, Lempira e no Centro
Jess Mara Rodrguez em Chinda, Santa Brbara, escolas
do programa do Banco Centroamericano de Integracin
Econmica (BCIE)78, em Novembro de 2014.
76
https://arteconectivo.wordpress.com
77
https://mujeresafricanas.wordpress.com
78
CABEI. Central American Bank for Economic Integration.
http://www.iadb.org/en/inter-american-development-
bank,2837.html
Nestes dois projetos artstico-pedaggicos, foi feito um estudo
do contexto social dos alunos de cada comunidade, a fim de
desenvolver as atividades especficas, bem como realizar
dinmicas de sensibilizao e aproximao da arte, da leitura e
da criatividade.
As atividades focaram-se principalmente na construo fsica
de um livro. Para isso, foram utilizados vrios materiais: carto,
pintura, papeis de cores e cola.
O tema principal das atividades era sobre a identidade,
refelexando sobre o ambiente direto dos estudantes, assim
como os seus costumes e crenas que so a base da sua
cultura. A partir da, passou-se a criar novas histrias, novas
lendas atuais de sua comunidade e nas suas experincias
escolares, de modo que estejam conscientes do seu
protagonismo como criadores ativos da sua cultura prpria.
() identidades culturais nunca so algo que
est dado, mas so construdos coletivamente
com base na experincia, na memria, na
tradio e numa grande variedade de prticas
culturais, sociais e polticas. Este processo deve
ser pensado historicamente, isto , a partir do
sistema de relaes que definiram os diferentes
mundos culturais, por vezes desinteressado em
mostrar a lgica das suas prprias identidades e
imaginrios. (Jarauta, 2003, p.16)
Atravs de um mtodo de trabalho colaborativo, experimental e
plstico, foi criada uma ligao entre o livro da arte e como uma
medida do conhecimento e da criatividade.
O desenvolvimento sobre o tema da identidade por meio de
estratgias educacionais que envolvem arte e criatividade,
a base essencial para o fortalecimento de questes culturais
de uma comunidade. O tema da identidade, ainda mais
importante de se trabalhar em setores que so de alguma
forma em conflito cultural, a fim de refelxar acerca das
influncias e das consequncias sofridas devido s mudanas
e ao deslocamento da sua cidade de origem onde existe
conflitos (sociais, culturais, de tradiao, etc) para outra cidade,
onde so estrangeiros.
Desta maneira, a identidade pode ser reforada com
estratgias de ensino artstico-educacionais, que podem
desenvolver a criatividade e a inteligncia. A inteligncia vista
desde a construo em base das experincias do indivduo,
da sua convivncia com os outros e do intercambio cultural e
social a partir da identidade de seus membros.
E assim com a unio da criatividade, o desenvolvimento da
inteligencia e reforzando a identidade, se pode criar integrao
e a sensibilizao para o desenvolvimento eduacacional das
crianas e jovens vulnerveis, de baixa renda e com situao
de indocumentados. Alm disso, promover a arte como uma
ponte para desenvolver a educao e bem-estar dos jovens de
cada ambiente coletivo social.
O espao urbano como espao
de conhecimento
O coletivo artstico Trfico Lbre de Conocimientos TLC79,
formado por 8 artistas mexicanos. Trabalhamos com projetos de
pesquisa a partir da criao de vrias atividades e dinmicas
que reativam e reconstroem certos espaos urbanos, atravs
da arte, do jogo e da conectividade. Estas atividades derivam
dos principais problemas urbanos de uma megalpole como
a Cidade de Mxico, em reas abandonadas, locais de trnsito,
os no-lugares, e reas do risco.
Este projeto do jogo, so atividades feitas na Cidade do Mxico,
onde se convida os habitantes de uma zona inahabitada para
jogar e criar novas formas de interao, reconhecendo assim o
espao da uma forma diferente e coletiva.
Os jovens e as crianas foram convidadas a alterar os jogos
tradicionais, recriar e intervir no espao.
As dinmicas feitas nas ruas foram as seguintes:
1 - Convidar as crianas e jovens para jogar no espao
desabitado;
2 - Comear a partir de um jogo tradicional mexicano (el avin,
canicas, policas y ladrones, bote pateado, etc.);
3 - A nica regra a constante mudana dos jogos;
4 - No h limite de participantes;
5 - O jogo altera-se cada vez que um jogador entra no jogo.
Este membro deve trazer uma nova atividade dentro do jogo,
sem repeties.
6 - O jogo muda constantemente sendo que cada processo
muda a estrutura anterior.
7 - O jogo construdo coletivamente.
8 - Transformar e cartografiar o espao de acordo com os
eventos e as experincias.
O jogo cria uma nova forma simblica da cartografa da cidade,
composto de fragmentos de cidades que se relacionam de
forma aleatria, no pela sua funcionalidade, mas pelo carter
emocional dos habitantes.
O lugar no apenas um espao vazio desprovido de
significado, o lugar torna-se no lugar apenas quando um ou
mais corpos o ocupam. O mais importante do lugar so as
aes que aqui so criadas, gerando, assim, lugares da
memria, uma construo do coletivo social, para pensar a
cidade e o espao urbano a partir da experincia dos sujeitos,
localizado no espao de ao social.
() pensar a cidade e o espao urbano a partir da
experincia do sujeito e da subjetividade implica
localizar na ao social (...) assim o ponto de vista
da experincia no leva o pesquisador a explorar
o prprio indivduo, mas o indivduo orientado
para os outros, e agir a partir de um universo
de significados socialmente compartilhados.
(Lindn, 2001, p.16)
O jogo foi utilizado como uma estratgia alternativa e de conec-
tividade atravs da troca de experincias sociais e colectivas,
para dar resultado a um conjunto de experincias interconecta-
das. Iniciado a partir da anlise dos espaos culturais, sociais e
tericos nos quais se criam linhas de cruzamento, experincias
e vivncias que modificaram o espao criado.
A cartografa do espao a partir do jogo, de atividades artsti-
cas, educativas e dinmicas so um exemplo de recontruo
a partir da criao dos jogadores (os jovens, as crianas, os
participantes ou a comunidade) do um novo espacio coletivo.
Interao entre a arte
e a comunidade
O projeto Art conectivo, que integra as atividades com os
jvens de Africa e Honduras e o coletivo TLC, tem como metas
principais criar dinmicas de integrao nas comunidades.
Construir tambm a partir de trs fatores: a arte como via
de gerao do conhecimento; o jogo como uma estratgia
alternativa e primria do conhecimento; e a conectividade
atravs do intercmbio de experincias sociais e coletivas.
Sempre se procura trabalhar de acordo com o nosso entorno
social, vendo as principais necessidades das nossas
comunidades, e contribuir com a arte ou a cultura como meio
da educao para acabar com as barreiras de ignorar certas
comunidades.
O crescimento e desenvolvimento individual infantil a base
do desenvolvimento de um pas80. (Yoshikawa, 2015, p.1)
Esse crescimento gera-se com a sensibilizao e com o
apoio ao desenvolvimento cultural em reas economicamente
desfavorecidas.
Os principais pontos que so a base das atividades nestos
projetos so:
Promover a arte como um dos pontos importantes para o
desenvolvimento em sua educao e bem-estar.
Usar as artes como mediadores do conhecimento e
aprendizagem.
Incentivar a estimulao da capacidade cognitiva e emocional
de crianas e jovens.
Implementar a aprendizagem a partir da experincia.
Criar o jogo como uma estratgia de conhecimento.
 Trabalhar com a identidade individual e coletiva como um
ponto-chave da comunicao e conectividade para a formao
de cada aluno;
Desenhar ambientes de trabalho onde se utilizam vrias
ferramentas, meios de comunicao e estruturao coletiva e
dinmica.
Gerar participao ativa.
Estimular a reflexo e a discusso.
Fazer propostas, de modo que se consiga criar significados,
sentidos e partilha de conhecimentos.
Com estos pontos, procura-se reforar a importncia da
utilizao das artes como mediadores da cultura e da
aprendizagem, tanto para as crianas como para os jovens: A
arte atual uma fonte inesgotvel de conhecimento em todos
os nveis: psicolgicos, emocionais, culturais, experienciais ()
etc. (AMAVI, 2000, p. 200)
Atravs da experincia como artistas, professores ou
estudantes, que podemos usar as artes e a cultura como
ferramentas para a aprendizagem, sempre focadas no apoio
aos grupos sociais com mdia ou baixa renda. Sendo isso
essencial para o desenvolvimento de um pas, temos que olhar
e criar mtodos para chegar a reas e pessoas que no tm as
mesmas oportunidades.
Participar na nossa sociedade a base fundamental para gerar
mudanas de viso entorno de partcipar com a cooperao da
nossa sociedade. Perceber a importancia de fazer parte de uma
comunidade gerando cultura. A cultura tanto um catalizador
como uma fora motriz do desenvolvimento sustentvel 81.
(Clark, 2013, p.1)
S assim que se pode propor mecanismos ou metodologias
alternativas que visam ao desenvolvimento e melhora nas
necessidades das comunidades.
Como resultado, importante ressaltar a importancia de
ultrapassar as barreiras que se colocam ao bom funcionamento
da integrao dentro das comunidades, isto , atravs de
fortalecer a identidade como um meio cultural, bem como usar
a arte e a cooperao nas mesmas.
79
http://www.tlc.org.mx/
80
YOSHIKAWA, Hirokazu. La educacin preescolar universal
para los nios de cuatro aos podra beneficiar a todos. Divisin
de proteccin Social y Salud del Banco Interamericano de
Desarrollo. 12.01.2015.
http://blogs.iadb.org/desarrollo-infantil/2015/01/12/educacion-
preescolar/
Consultado no da 25 de Maio de 2015.
81
Relatrio UNESCO, Programa de Naciones Unidas para el
Desarrollo (PNUD), celebrado el 14 de noviembre de 2013 en
Pars: CLARK, Helen. Unesco: industrias creativas impulsan la
economa y e desarrollo. Prensa Latina. 17.11.2013.
www.prensa-latina.cu/index.php?option=com_
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Resumo
Nesta comunicao, apresentam-se o projeto Art conectivo,
que se concentra na criao de diversas atividades e
dinmicas, que reativam e reconstruem certos grupos,
espaos comunitrios e sociais por meio da arte, integrao
e conectividade.
Trata-se de um projeto baseado nos principais problemas so-
ciais gerados dentro das cidades, como a migrao, o desloca-
mento e o atraso social. Tal como, os projetos que foram empre-
endidos para crianas e jovens na Associao indocumentada
de Mulheres Africanas em Valncia, na Espanha, como para
crianas e jovens de baixa renda em Honduras.
Tambm projetos com o coletivo artstico do Mxico Trfico
Lbre de Conocimientos TLC (Trfego Livre do Conhecimento),
que trabalha em zomas urbanas esquecidas e em reas com
puoca interao da comunidade.
O principal objetivo desses projetos abordar a questo
da identidade dentro de cada comunidade, revivendo
assim os espaos simblicos do ambiente coletivo social.
Esse avivamento de reunies crea-se a partir da mediao
entre os residentes com o vnculo arte-educao, onde se
trabalha com trs fatores: a arte como uma forma de gerao
de conhecimento; jogar como um conhecimento primrio
alternativo e estratgia; e de conectividade atravs da troca de
experincias sociais e coletivos.
O lugar no somente um espao vazio desprovido de
significado, o lugar torna-se no lugar apenas quando um ou
mais corpos o ocupam. O mais importante do lugar so as
aes que aqui so criadas, gerando, assim, lugares de
memria, sendo uma construo do coletivo social, para
pensar a cidade e o espao urbano a partir da experincia dos
sujeitos, localizados no espao de ao social dentro de uma
comunidade.
with poor community interaction zones.
The primary purpose of these projects is to address the issue
of identity within each community, thus reviving the symbolic
spaces of the social collective environment. This reactivating of
mediation is created through the meetings between residents
with art-education, working with three factors: art as a way of
generating knowledge; the game as an alternative primary
knowledge and strategy; and from connectivity through the
exchange of social and collective experiences.
The place is not just an empty space devoid of meaning, a
place becomes a place only when one or more bodies occupy.
The most important of the spaces, are the particularly actions
that are created inside, creating in this way the places of
memory, a construction of the social collective, a way to think
the city and urban space from the people experience, located in
social action space inside of a community.
Biografia
Estrella Luna Muoz, artista, educadora e pesquisadora
mexicana, faz parte do coletivo artstico do Mxico Trfico
Lbre de Conocimientos- TLC, e parte do Grupo de
Pesquisa em Educao e Esttica no Brasil. Desenvolveu e
coordenou projetos em inovao educacional, arte, cultura
e integrao comunidade social, em pases como: Mxico,
Colmbia, Espanha e Honduras.

Abstract
Art connected in community environments
This communication will show the project Connective Art,
which focus on the creation of various activities and dynamics,
that activate and rebuild certain collective, social and
communities spaces through art, integration and connectivity.
These projects are based on the major social problems
generated within cities, such as migration, displacement and
social backwardness. Some projects have been undertaken to
children and youth at undocumented from the Association of
African Women in Valencia Spain. Also with children and youth
from low-income in Honduras. And projects in Mexico City with
the artistic collective Trfico Lbre de Conocimientos TLC (Free
Traffic of Knowledge, that Works with urban forgotten areas and
 Introduo

Um das buscas que tem

movido especialmente as
prticas artsticas

Delicadas
a da superao da anestesia
da vulnerabilidade
ao outro, prpria da poltica
de subjetivao em curso.

coreografias:
que a vulnerabilidade
condio para que o outro
deixe de ser simplesmente
objeto de projeo

Interveno junto
de imagens pr-estabelecidas
e possa se tornar uma
presena viva, com a qual
construmos nossos

as mulheres da
territrios de existncia
e os contornos cambiantes de
nossa subjetividade.
(Rolnik, 2006, p.6)

regio Noroeste O projeto Delicadas Coreografias prope interferncias de

dana na regio Noroeste de Santos, So Paulo, Brasil. Em

de Santos, So parceria com o Instituto Arte no Dique82 e a Universidade

Federal de So Paulo Campus Baixada Santista83 tem como
objetivo promover experincias corporais e coreogrficas com
mulheres residentes nessa regio, que se encontraram em

Paulo, Brasil situao de vulnerabilidade social e que apresentam diferentes

Flavia Liberman
Docente do Curso de Terapia Ocupacional
Universidade Federal de So Paulo
Campus Baixada Santista, So Paulo, Brasil
Marina Guzzo
Docente do Curso de Educao Fsica
Universidade Federal de So Paulo
Campus Baixada Santista, So Paulo, Brasil
problemticas de ordem fsica, psquica e social. As aes
acontecem semanalmente, por meio de encontros grupais
mobilizados por prticas corporais e estticas e produzem
conexo das mulheres com seus corpos e o territrio.
O Projeto busca ainda estimular a potncia artstica das
mulheres e dos estudantes, compreendendo as proposies
como possibilitadoras de experincias estticas (Bondia, 2002)
de expresso, cuidado e conhecimento de si.
Para tanto, parte do pressuposto que as prticas corporais
podem produzir maior vitalizao dos corpos das participantes
incidindo em processos de subjetivao, ou seja provocando
mudanas em seus modos de pensar, agir e viver no sentido
de maior potncia. Por outro lado e em relao formao
dos profissionais de sade, busca-se integrar elementos
da subjetividade e da complexidade humana que foram
apartados da formao cientfica moderna, tais como como as
afetividades, os valores, as normas e as crenas a partir de um
trabalho voltado ao conhecimento do corpo, ao experimentar-se
por meio de propostas realizadas eminentemente em grupo,
por compreender que o coletivo, o encontro entre corpos
(Liberman, 2007), podem produzir marcas (Rolnik,1993) e
construir corpos mais porosos em relao as intensidades e
acontecimentos da vida.
No mbito da educao, uma srie de reformas educacionais
ao nvel mundial apontam a necessidade de integrar os
saberes e fazeres da cultura cientfica queles das culturas
artsticas e humansticas (Almeida-Filho, 2007). Acredita-se,
portanto, que o Projeto Delicadas Coreografias desenvolve-
se em complementaridade ao ensino no sentido de uma
formao universitria que dialogue com o esprito cientfico
contemporneo (Bachelard, 1996), aberto, crativo e plural,
colaborando para a construo da autonomia (Freire, 1999) e
liberdade (Bondia, 1999) dos sujeitos.
A partir de uma metodologia baseada em elementos de
diversas tcnicas de dana, circo, massagem, msica,
percusso corporal e outras artes aposta-se no exerccio da
inventividade e na potncia ldica da arte, na importncia da
histria cultural e biogrfica de cada sujeito, a partir de um
conceito de sade ampliado e compreendido como produo
de vida e no ausncia de doena.
Nesta direo, os participantes so introduzidos aos diferentes
temas nos quais vivenciam o trabalho sobre o prprio corpo
e sua vida, entendendo suas maneiras de lidar consigo,
com o territrio e com o outro, elaborados por meio do
compartilhamento grupal, da expresso do gesto e na utilizao
de diferentes linguagens que promovam os encontros.
O Projeto Delicadas Coreografias promove assim a
participao de alunos e docentes da Universidade, junto
com as mulheres, na constituio de uma experincia coletiva
de presena corporal produzindo no campo da interface
corpo, sade e arte uma srie de desafios conceituais e
procedimentais que buscam visibilidade a partir da reflexo,
sistematizao e imerso nestas experincias.
Este projeto tambm no acontece isoladamente. Trata-se de
uma proposta interprofissional enredada por outros projetos
que do suporte sua realizao. Como exemplo temos o Pro-
jeto de Extenso84, intitulado Cartografias Femininas (Liberman,
Maximino, 2010) e que tem como principal objetivo a realizao
de visitas domicilirias e acompanhamento individual daque-
las mulheres para o acompanhamento de suas demandas e
necessidades, proposio de atividades significativas bem
como o rastreamento de outras participantes que apresentam
questes de ordem fsica, psquica e social e que poderiam se
inserir neste grupo. Tal Projeto, ainda em andamento, oferece
ento apoio individual a algumas mulheres em composio
com as aes oferecidas no grupo.
Como ponto importante no processo de nosso trabalho,
podemos ressaltar que este grupo iniciado em 2009 em um
servio de sade da regio Noroeste de Santos deslocou-se
em 2010 para um Servio de Arte e Cultura da regio que
oferece diferentes oficinas ligadas s artes e que se tornaram
para as mulheres um espao importante de experimentao
sensorial, de conhecimento de si, de ateno ao seu corpo
e aos corpos das outras mulheres e no exerccio de sua
capacidade criativa, expressiva e vincular.
Desde ento temos trabalhado no sentido de oferecer
experimentaes relacionadas principalmente s prticas
corporais e dana apostando na potncia destas linguagens
para maior sensibilizao das mulheres e como modo de
cuidar de si distantes da cura de alguma doena, mas sim na
maior vitalizao de seus corpos e de suas relaes.
Como desdobramento deste trabalho dos ltimos anos e com
a constituio de um grupo mais estvel de participantes e
compreendendo as nossas aes como produes estticas,
nos parece importante interferir de modo mais contundente no
territrio por meio da criao de uma companhia de dana que
tem como centro de sua construo a noo de delicadeza
por tratar-se de um grupo composto por mulheres comuns, por
vezes apresentando deficincias fsicas, sofrimento psquico
e solido, mas com uma qualidade de presena e implicao
que tem condies de produzir danas e performances
delicadas e belas no territrio. Nestas apresentaes temos
como outro norteador importante o desejo de interferir em um
territrio que apresenta diferentes vulnerabilidades por meio
das artes com sua capacidade de produzir reflexo, de mudar
paisagens, de produzir outros coloridos no cotidiano das
mulheres e de seu entorno.

82
O Instituto Arte no Dique uma organizao da sociedade
civil, sem fins lucrativos, desenvolve atualmente trabalho
sciocultural com a populao do Dique da Vila Gilda na Zona
Noroeste de Santos, numa das regies com maiores ndices de
vulnerabilidade social da cidade, com uma populao de 22 mil
habitantes vivendo em condies precrias, em palafitas beira
do mangue, sobre o Rio Bugre. Tem como proposta a realizao
de aes, oficinas e cursos profissionalizantes, regidas pelos
princpios da incluso social, pesquisa e valorizao da cultura
local (informaes do site institucional).
83
O campus Baixada Santista buscou suprir a demanda pela
instalao de cursos que atendessem aos interesses da regio,
aliando a formao de recursos humanos pesquisa, inovao
e extenso. constitudo por uma unidade universitria o
Instituto Sade e Sociedade com sete cursos de graduao
em sade: Fisioterapia, Psicologia, Educao Fsica, Nutrio,
Terapia Ocupacional, Servio Social (site institucional).
FUNDAMENTAO
TERICA
O encontro entre corpos
O encontro entre corpos o que conecta, e o que h de
comum entre os pesquisadores deste projeto coordenados
atualmente por uma docente do Curso de Terapia Ocupacional
e outra do Curso de Educao Fsica. Cada um delas
desenvolve de alguma forma, pesquisa, formao e interveno
a partir de metodologias pouco convencionais, articulando
prticas que ousam pensar e intervir sobre e com o corpo.
Buscando apreender, mesmo que provisoriamente, um
pensamento sobre o corpo como antena ou mesmo ferramenta
na produo da subjetividade Felix Guatarri, Gilles Deleuze
e Suely Rolnik, contribuem para a reflexo sobre algumas
questes ligadas subjetividade contempornea e que
podem oferecer pistas para pensar o corpo nos processos de
singularizao. Podemos dizer que existe no encontro entre
corpos (Liberman, 2008) diferentes graus de uma potncia de
efetuao da vida, em sua multiplicidade e intensidade que se
realiza na existncia como efeito do encontro com o outro, com
a alteridade, a diversidade.
Cada corpo afeta e afetado pelo outro, produzindo
turbulncias e transformaes irreversveis em cada um
deles. A alteridade, essa condio de afetar e ser afetado,
a referncia a partir da qual a subjetividade se faz e se refaz
permanentemente. Existiria, assim, segundo Guattari e Rolnik,
um permanente processo de subjetivao (Liberman, 1998).
E, assim, tambm podemos pensar na fora dos encontros
entre corpos e, particularmente, na fora do encontro entre
corpos (humanos) e outros corpos (outras possveis conexes
efetuadoras de vida). Nesse sentido, as prticas corporais e
a arte so acontecimentos onde se do o encontro do sujeito
com o seu prprio corpo e com os outros corpos na produo
de experincias inventivas, lampejos na construo de outras
subjetividades (Liberman, 1998).
Outra questo que est posta produzir os corpos em arte,
corpos sensveis, ou seja, corpos que passam a tocar e ser to-
cados, no apenas no que se refere matria corpo (orgni-
co), mas tambm na dimenso dos afetos. Corpos que possam
sair da rigidez do contato e da obstruo de seus efeitos e
produzir estados os mais variados que, expressos, levam a
novos questionamentos, produo de outros corpos. O corpo
seria um elemento mobilizador de um estado de pesquisa, ele
mesmo, um campo de experimentao permanente. O corpo
funcionaria ento como antena que capta as sutilezas dos pro-
cessos e aponta, ele mesmo, direes para possveis interven-
es (Liberman, 1998).
Para responder s questes anteriormente formuladas, este
projeto tem como um de seus objetivos promover, no mbito
da formao e das suas prticas profissionais, o encontro entre
corpos a fim de experimentar movimentos, expressividades e
diferentes canais perceptveis (de sensibilidade e ao) tanto
nas mulheres participantes como nos alunos envolvidos nesta
proposta. Colocar os corpos de mulheres em arte, em proposi-
es que apostam nas trocas, no pensamento e na ao tem
se mostrado em um trabalho desafiador por diversos aspectos.
Muitas vezes precisamos tornar acessvel vinda das
participantes ao grupo: a regio no tem transporte acessvel,
portanto necessrio busc-las em suas casas exigindo
a produo de metodologias de trabalho inovadoras e que
respondam s problemticas locais; outro aspecto refere-se
s barreiras psquicas, pois muitas delas se sentem sozinhas,
com dificuldades de sair do espao domstico e lanar-se a
propostas, para elas, pouco usuais. O contato com as prticas
corporais, a dana, o movimento, a msica um campo pouco
explorado em suas vidas e por vezes causam estranhamentos.
No entanto, podemos dizer que o projeto, elaborado e
construdo por um coletivo composto por estudantes e alunos
de diferentes cursos e as mulheres, tem possibilitado um
aprendizado contnuo para todos os envolvidos, em maior
contato com o corpo, com sua expressividade, com suas
potencialidades e capacidade inventiva.
Mulheres e vulnerabilidade
O verbo vulnerar tem o significado de ofender, ferir e melindrar
adaptado do termo latim vulnificus que significa que fere ou
pode ferir. um termo que faz parte do vocabulrio acadmico
como tambm da sociedade civil, sendo usado sobre vrios
pontos de vista e significados (Tedesco & Liberman, 2008).
Tomando como referencial o conceitos de Ayres (Ayres et al.,
2003) sobre vulnerabilidade, pode-se dizer que no Brasil o
modelo de vulnerabilidade est conformado por trs planos
interdependentes de determinao e, consequentemente, de
apreenso da maior ou da menor vulnerabilidade do indivduo e
da coletividade. Pautado pela problemtica especfica da AIDS,
o olhar do autor fornece parmetros para reflexo do conceito
de vulnerabilidade aplicado agora s mulheres, populao alvo
de nossa pesquisa.
Para o autor necessrio compreender o comportamento
pessoal ou a vulnerabilidade individual articulada ao contexto
social ou vulnerabilidade social e os programas de ateno
existentes, ou vulnerabilidade programtica.
O significado do termo vulnerabilidade, nesse caso, refere-se
chance de exposio das pessoas ao adoecimento, como
resultante de um conjunto de aspectos que ainda que se
refiram imediatamente ao indivduo, o recoloca na perspectiva
da dupla-face, ou seja, o indivduo e sua relao com o coletivo.
No trabalho citado, o indivduo no prescinde do coletivo:
h relao intrnseca entre os mesmos. Alm disso, o autor
prope que a interpretao da vulnerabilidade incorpore,
necessariamente, o contexto como lcus de vulnerabilidade,
o que pode acarretar maior suscetibilidade infeco e ao
adoecimento e, de modo inseparvel, maior ou menor
disponibilidade de recursos de todas as ordens para a proteo
das pessoas contra as enfermidades (Ayres et al., 2003).
O marco conceitual que prope o autor difere de outros
autores, pois no enfatiza excessivamente a vulnerabilidade
determinao individual. A unidade analtica est constituda
no indivduo-coletivo. Nessa perspectiva, prope a sua
operacionalizao atravs da vulnerabilidade individual:
que se refere ao grau e qualidade da informao que
os indivduos dispem sobre os problemas de sade, sua
elaborao e aplicao na prtica; a vulnerabilidade social:
que avalia a obteno das informaes, o acesso aos meios
de comunicao, a disponibilidade de recursos cognitivos e
materiais, o poder de participar de decises polticas e em
instituies; e a vulnerabilidade programtica, que consiste
na avaliao dos programas para responder ao controle de
enfermidades, alm do grau e qualidade de compromisso das
instituies, dos recursos, da gerncia e do monitoramento dos
programas nos diferentes nveis de ateno (Ayres et al., 2003).
Todas as problemticas que envolvem as mulheres buscam
a sua compreenso a partir destes parmetros, que no
se restringem a uma focalizao apenas nos sintomas
observados, mas no entendimento e, portanto, aes na vida
das mulheres protagonistas de nosso projeto.
O territrio da regio Noroeste de Santos
A regio Noroeste da cidade de Santos caracteriza-se por ser
um local heterogneo que recebeu um enorme contingente
populacional advindo do movimento migratrio que ocorreu
no pas nos ltimos cinquenta anos. Nesta regio, um
nmero significativo de pessoas vive em situao de risco e
vulnerabilidade social e de sade, especialmente pela presena
de favelas, sendo a maior parte dos indivduos moradores
de palafitas construdas sobre o Rio Bugre, sem acesso a
saneamento e infraestruturas bsicas.
Em busca de procedimentos delicados
Os procedimentos utilizados neste projeto esto, tambm, orga-
nizados em uma srie de proposies, a partir da ideia de s-
ries de procedimentos formulada por Liberman (2008) e so:
1. Impregnar, aproximar: o trabalho se inicia por meio de uma
imerso no territrio da Regio Noroeste onde se realizem
as aes junto s mulheres, mapeando e cartografando os
ambientes geogrficos, econmicos, polticos, arquitetnicos,
gestuais, afetivos, etc. Alm de conhecer o equipamento e os
profissionais do Instituto Arte no Dique, os estudantes realizam
visitas domicilirias, leitura de registros e dirios produzidos
pelos estudantes que j vivenciaram esta experincia buscando
o conhecimento e aproximao com a populao de mulheres
que so acompanhadas.
2. Planejar: neste momento a proposta a criao de uma
equipe de trabalho que envolve estudantes, docentes e
profissionais do equipamento buscando organizar um coletivo
para pensar e organizar as aes do semestre85. Toma-se
como inspirao as sries de procedimentos para a elaborao
do plano de trabalho. Neste sentido as sries Olhar, Aquecer,
Mover e Pausar, Fotografar, Trocar, Compartilhar, Experimentar
so inspiradoras para a elaborao das proposies. O
trabalho investe na heterogeneidade do grupo de estudantes,
nas diferentes formaes, na produo da diferena e na
singularidade de cada histria, desejos e necessidades de
cada uma das participantes que elaboram o plano de aes
conjuntamente.
3. Fazer e Sensibilizar: a cada encontro so propostas
experimentaes em prticas corporais e estticas elaboradas
a partir do encontro do grupo com os docentes e do processo
que se estabelece. As aes esto voltadas a instaurar em
todos os envolvidos um regime de sensibilidade a partir de
dispositivos estticos-corporais apostando em sua potncia
para deslocar nas mulheres e nos estudantes, modos de fazer,
pensar, sentir e agir por vezes automatizados e mecanizados,
com pouca conexo com o prprio corpo, e com o ambiente.
Nos estudantes buscamos instaurar, por meio da experincia,
estados de sensibilidade para que possam estar presentes na
experincia na contramo de uma formao tecnicista ainda
bastante forte no campo da sade, provocando um repensar o
conceito de sade, corpo, prticas corporais, trabalho junto a
comunidades, produo de vida, entre outros.
4. Conversar e Silenciar: as conversas, discusses, articulaes
terico-prticas e os silncios fazem parte da elaborao,
assimilao e reflexo sobre o vivido. Alm disso, os envolvidos
no projeto faro interlocues terico-prticas com artistas e
outros pesquisadores/profissionais do campo para afinao
das propostas. Tambm neste momento sero exploradas e
avaliadas as transformaes na vida dos participantes, os
significados atribudos experincia e a relao com o prprio
corpo e com o grupo.
5. Fotografar e Filmar: todo o processo acompanhado
de procedimentos de registro que visam dar materialidade
experincia e funcionar como vestgios que, somados
memria, so trabalhados na reflexo e sistematizao das
ressonncias destas experincias. J foi realizada uma primeira
Exposio Fotogrfica intitulada Mulheres da Noro, mas
temos como meta a realizao de um vdeo ou outros registros
das mulheres e das propostas em andamento.
6. Registrar: em relao ao campo da formao, todos os
estudantes envolvidos no projeto registram os acontecimentos
em dirios de campo, contendo o que denominamos de Notas
descritivas (organizao e sistematizao do que foi realizado)
e de Notas intensivas (afetaes, memrias provocadas pelos
acontecimentos). Este material lido e comentado pelos
docentes e pelos participantes. Estes registros tambm so
utilizados em pesquisas como fonte de dados, o que por sua
caracterstica permite dar visibilidade as afetaes vivenciadas
nas experincias de presena oportunizadas neste projeto.
7. Performar: este projeto tem ainda como objetivo fundamental
a realizao de performances do grupo de mulheres no
territrio. Resultado de todo um processo de sensibilizao,
constituio de grupo, experimentaes, parece-nos
fundamental a produo esttico-artstica que mais uma vez se
desloca do lcus de um trabalho em sade voltado cura ou
tratamento de uma doena para uma potencializao daquilo
que o corpo pode (Espinosa). Neste sentido as performances
no territrio visam dar visibilidade e interferir, e produzir outras
realidades trazendo beleza, questionamentos e principalmente
outro olhar para a vida daquelas mulheres e de seu entorno.
85
Este projeto realizado em uma disciplina comum aos
diferentes cursos da sade na UNIFESP Mdulo Trabalho em
Sade (TS) e o grupo de estudantes permanece no servio
durante cerca de 4 meses. Estagirios de Terapia Ocupacional
do 4 ano tambm permanecem durante este perodo e atuam
conjuntamente apoiando o trabalho da TS e o Projeto de
Extenso (Liberman & Maximino, 2010)
Concluses
O Projeto Delicadas Coreografias prope-se a contribuir
para a realizao, anlise e sistematizao de conceitos
e procedimentos que envolvem as prticas corporais e a
dana nas aes junto s mulheres, tomando o dispositivo
grupal como articulador dos encontros e das experincias
ali vividas. A busca do entendimento de outra dana a partir
da possibilidade de corpos delicados, territrios delicados e
comunidades delicadas. O entendimento da delicadeza como
um caminho de resistncia. A palavra resistncia sobreviveu
s outras palavras que denotam analogias de ir contra, opor-
se como: revoluo, revolta, classes, emancipao. O uso
da palavra resistncia hoje, faz mais sentido como virtude de
estar em estado de luta contra (e contraditria) em relao
ao(s) poder(es) vigente(s), ou de situaes de precariedade e
esquecimento, como o caso das mulheres e do territrio em
que se desenvolve esse projeto.
Mas como a dana e a delicadeza podem, a partir de sua
performatividade, propor um pensamento ou uma ao de
resistncia numa comunidade?
A arte resiste de diversos modos: de um lado a consistncia da
obra resiste passagem do tempo, de outro, a ao que a pro-
duziu resiste determinao do conceito. Supe-se de quem
resiste ao tempo e ao conceito naturalmente resiste aos pode-
res (Rancire, 2007, p.126). Resistir, no que diz respeito arte,
portanto, traz uma conotao poltica, relacionada ao poder.
Nos chamados grupos de mulheres, aqui entendidos como
comunidades, podemos dizer que h uma impossibilidade
em se generalizar as diferentes respostas que se constroem
s diferentes demandas, expectativas, desejos e necessidades
ao longo de sua existncia: questes relacionadas ao
corpo, relaes com filhos, cnjuges, com os processos
de amadurecimento, envelhecimento, as questes ligadas
ao trabalho domstico e ao trabalho fora de casa, lazer,
atividades cotidianas e toda uma gama de problematizaes
que emergem quando mulheres conversam e de fato podem
ter uma escuta significativa. Como a arte pode atuar nessas
situaes? Como a experincia esttica ajuda as pessoas e a
comunidade a enfrentar e olhar para essas complexidades?
Esta experincia tem-se mostrado como uma proposta
inovadora tanto como interveno que mobiliza as prticas
corporais e artsticas junto a esta populao que vive
em situao de vulnerabilidade quanto na formao dos
estudantes e outros envolvidos. A utilizao das prticas
corporais e artsticas tm-se ampliado no Brasil exigindo maior
sistematizao, aprofundamento conceitual e compartilhamento
tanto no mbito acadmico quanto com os profissionais.
Esta divulgao passa pela necessidade de sensibilizar os
profissionais para o conhecimento dos recursos, compreenso
das dinmicas e da vida das pessoas para alm de sua
doena, mas compreendendo os sintomas como meios de
expressar e dar visibilidade ao que se vive.
A construo de um projeto comum, pensado pelos
artistas, oficineiros, alunos e professores, juntamente com
os profissionais da sade e as mulheres da comunidade,
produzindo momentos de delicadeza e alegria, mesmo que
breves e pequenos.
Referncias Bibliogrficas
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quando falamos em vulnerabilidade. Revista o Mundo da
Liberman, F. (2008). Delicadas coreografias:
Sade, 32(2), 254-260.
Instantneos de uma terapia ocupacional. So Paulo:
Sites:http://artenodique.org.br/
Summus.
Resumo
Os estudos sobre o corpo e as artes tm importantes
contribuies para as concepes e prticas realizadas junto
a diferentes comunidades. Nestas experincias h uma aposta
na possibilidade de deslocamento e ampliao dos modos
de escutar, olhar, dar sentido e problematizar as complexas
histrias de vida das pessoas comuns, principalmente
moradoras em territrios de elevada vulnerabilidade e que
apresentam diferentes problemticas de ordem fsica, psquica
e social. Parte-se do pressuposto que as prticas corporais
e estticas incidem em processos de subjetivao, pois
comportam o exerccio da sensibilidade e da capacidade
inventiva resultando em maior autonomia, empoderamento
e portanto reconhecimento de si como agente produtor de
realidades. Este trabalho apresenta o Projeto Delicadas
Coreografias, que mobiliza prticas corporais e a arte para
sensibilizar e proporcionar experincias com mulheres em um
equipamento de arte e cultura na regio Noroeste de Santos,
envolvendo, professores e alunos dos cursos da rea da sade,
da Universidade Federal de So Paulo. Em andamento desde
2010, realiza aes semanais, utilizando como metodologia:
dana, massagem, circo, jogos teatrais, msica, percusso
corporal, entre outras, onde os participantes vivenciam o
trabalho sobre o prprio corpo e sua vida, entendendo suas
maneiras de lidar consigo, com o territrio e com o outro
elaborados por meio da conscincia, do ldico, do movimento e
da expresso do gesto. Muitas destas aes tm-se mostrado pela Universidade de So Paulo (1981) e Mestrado em
como experincias importantes na vida e na mudana de
cotidiano destas mulheres e em uma maior conexo entre seus
corpos e a comunidade onde vivem.
Abstract
Art and body studies have important contributions to concepts
and practices conducted in different communities. In these
experiments, there is a bet on the possibility of displacement
and expansion of ways of listening, looking, making sense
and questioning the complex life stories of ordinary people,
especially residents in high vulnerability areas and that present
different problems of physical, mental and social conditions. It
starts from the assumption that the body and aesthetic practices
focus on subjective processes because they entail the exercise
of sensitivity and inventiveness resulting in greater autonomy,
empowerment and therefore recognition as a producer of
realities. This paper presents the work Delicate Choreographies
that mobilizes bodily practices and art to raise awareness
and provide experiences with women in an art and culture
equipment in the northwest area of Santos, involving teachers
and students of health courses, of the Federal University of Sao
Paulo. Ongoing since 2010, conducts weekly activities, using as
methodology: dance, massage, circus, theater games, music,
body percussion, among others, where participants experience
the work on own body and your life, understanding their ways
of dealing with the territory and with other, developed through
consciousness, the playful, movement and gesture expression.
Many of these actions have proved to be an important
experience in life and changing daily life of these women and
providing a greater connection between their bodies and the
community they live in.
Biografia
Flavia Liberman possui graduao em Terapia Ocupacional
Psicologia (Psicologia Social) pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (1994). Doutora pelo Ncleo de Estudos
da Subjetividade no Programa de Psicologia Clnica da PUC
SP (2007). Atualmente Professora Adjunta da Universidade
Federal de So Paulo Campus Baixada Santista, So
Paulo, Brasil. Tem como linhas de investigao o corpo, as
prticas corporais as artes e aes na comunidade. Membro
do Laboratrio Corpo e Arte da UNIFESP Campus Baixada
Santista e integrante do Laboratrio Interinstitucional de
Atividades Humanas e Terapia Ocupacional. Autora dos Livros:
Danas em terapia ocupacional (1995), Delicadas coreografias:
Instantneos de uma terapia ocupacional (2008) e Grupos e
terapia ocupacional (2015) e diversos artigos sobre o tema.
toflavia.liberman@gmail.com
Marina Guzzo possui graduao em Psicologia pela Pontifcia
Universidade Catlica de Campinas (2001), graduao em
Educao Fsica pela Universidade Estadual de Campinas
(2002), Mestrado em Psicologia Social (Risco como esttica,
corpo como espetculo) pela Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo (2004) e Doutorado em Psicologia Social
(Dana em ao: Poltica de resistncia no encarnado de Lia
Rodrigues) pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(2009). Atualmente Professora Adjunta da Universidade
Federal de So Paulo Campus Baixada Santista, So Paulo,
Brasil e assistente da rea de dana na Gerncia de Ao
Cultural do SESC SP Servio Social do Comrcio. Atua
como professora de expresso corporal, bailarina e acrobata
em projetos artsticos. Tem experincia na rea de Artes,
com nfase em Dana, Ginstica Geral e Circo atuando
principalmente nos seguintes temas: corpo, dana, risco,
acrobacia e cultura corporal.
marinaguzzo2@gmail.com
 86
As autoras desenvolvem trabalhos conjuntos desde 2000.
Mantm suas parcerias atravs dos grupos Pindorama Teatro
Brasileiro (CNPq) e YURA - Poticas e Polticas Indgenas
(CNPq), liderados respectivamente por G. Navarro e A. Martini.

A dramaturgia de representao carnavalesca brasileira est

Carnaval Brasileiro: assentada em uma rede de relaes que sustenta essa pro-
duo artstica num cenrio de excluso social, econmica e
poltica envolvendo milhes de brasileiros. Da ocupao das

do legado colonial
ruas, do compartilhamento inclusivo de saberes artsticos e da
intolerncia seletiva pelos poderes pblicos quanto s manifes-
taes deste tipo que trata o presente artigo.
Para tanto abordaremos o carnaval brasileiro como prtica

pluralidade de
comunitria, tendo no horizonte o legado colonial, a pluralidade
de linguagens manifestas na cultura dita popular exercida na
rua e a apropriao de tais manifestaes pelos poderes p-
blicos. Essa tenso, localizada no contexto gerador da esttica

linguagens na carnavalesca brasileira, parte do legado colonial que ainda

hoje produz seus efeitos na contemporaneidade e no carnaval.
Sero considerados nesta anlise aspectos das relaes

contemporaneidade
internacionais entre a metrpole europeia e a colnia
americana, bem como, as relaes intranacionais quanto
incorporao da cultura popular pelo discurso populista e
ilusrio de identidade brasileira, nos termos de autores como

brasileira - o Boaventura de Souza Santos quando reflete sobre a relao

das sociedades metropolitanas com os territrios coloniais
(2010, p.31); e Kabengele Munanga quando reflete sobre a

caso do Bloco
diferena entre a identidade brasileira ideolgica e a identidade
brasileira de fato. (2010, p. 444). Dentro desse contexto que
eixo transversal do Brasil, nos deteremos especialmente em
So Paulo e Rio de Janeiro, em seus movimentos de retomada

BerraVaca!
da esttica da rua por blocos e cordes, especialmente na
primeira dcada do sculo XXI.
Apresentaremos um estudo de caso realizado na cidade
de Campinas, So Paulo, considerada interior do estado
em relao capital So Paulo. O presente estudo desvela
Grcia Navarro aspectos de intolerncia por parte dos rgos responsveis
Universidade Estadual de Campinas pela regulao e realizao de manifestaes da cultura
popular que ainda se encontram margem da regulao e
Andra Martini
verdadeiro reconhecimento, por parte do poder pblico.
Universidade Federal do Acre
O Carnaval comea a ser citado pela histria escrita
Brasil86 do Brasil aps a colonizao portuguesa, com o nome de
entrudo. H registros de sua ocorrncia no Brasil desde o
sculo XVII, como narrado por: Moraes, 1958; Queiroz, 1987;
Cunha, 1996 (apud Araujo, 2011, p. 10). No entanto no
sculo XIX, quando o pas j tem cidades com mais de 50
mil habitantes, como Salvador, Rio de Janeiro e Recife, que o
carnaval ganha visibilidade nas descries dos costumes do
pas, como se percebe na crtica jornalstica que publica, no
Recife de 1858, um regulamento de poca:
ENTRUDO E MASCARAS - Extracto do
regulamento de 2 de fevereiro de 1858
He expressamente prohibido o jogo de entrudo
com gua, limas de cheiro, lama, fructas podres e
outro qualquer objecto.Os mascaras no podem
usar de caracter alusivo religio ou pessoas
designadas.Os escravos no podem usar de
mascaras. As armas dos mascaras sero de
papelo ou madeira frgil.
Os mascaras por occasio do carnaval s podem
transitar pelas ruas at as 8 horas da noite.
No se permitte fazer perguntas ou travar
conversaes com os mascaras, que no sejam
decentes: assim como o procurar descobrir o
segredo dos mascaras.
Sero punidos os mascaras que praticarem actos
indecentes ou provocarem rixas.
(A Folhinha de Almanak ou Diario Ecclesiastico
e Civil para as Provncias de Pernambuco,
Parahyba, Rio Grande do Norte, Cear e Alagoas,
publicada no Recife, em 1858 p. 96. Apud
GASPAR, 2009, p. 01)
Os Dias Gordos portugueses que antecediam a quaresma,
foram apropriados pela populao do Brasil. Havia em sua
realizao, a conveno de certa liberdade e liberalidade, por
parte dos convivas e mantenedores das brincadeiras pblicas.
Muitos deles, evadidos em dispora, imigrados, exilados,
colonos, escravos que distinguem a populao no Brasil
atual, formada segundo certa viso essencialista, a partir da
mestiagem povo brasileiro formado a partir do cruzamento de
uns poucos brancos e milhares de mulheres ndias e negras.
(MUNANGA, 2010, p.448).
No entanto essa dinmica da mestiagem tambm
presente na manifestao popular e em seus discursos, no
se cruza com a mesma eficincia de um suposto cruzamento
biolgico originrio da nao brasileira preconizado pela teoria.
A cultura carnavalesca brasileira um complexo paradoxo
que por um lado, movimento de resistncia-resilincia e por
outro, apropriado de maneira inapropriada pelas instituies
pblicas que deveriam acompanhar e mediar sua regulao. Tal
paradoxo, um eixo transversal na histria do carnaval brasileiro,
para nossas atividades de pesquisa aplicadas em artes cnicas
e corporais tambm um laboratrio de proposies estticas
de representao.
Trata-se de uma proposta dramatrgica que ocupa as ruas
em todo territrio brasileiro, num calendrio criterioso, fazendo
da subverso uma baliza criativa que produz formas plurais,
em carter de celebrao. Celebrao, atravs da crtica
social, da inverso de padres hierrquicos, da afirmao da
vida em detrimento do medo e de fausto excesso. A esttica
carnavalesca na rua resulta de prtica comunitria e se
instaura com incrvel eficincia, como registra Caetano Veloso
em sua msica Deus e o Diabo:
Voc tenha ou no tenha medo
Nego, nega, o carnaval chegou
Mais cedo ou mais tarde acabou
De cabo a rabo com essa transao de pavor
O carnaval inveno do diabo
Que Deus abenoou
Deus e o diabo no Rio de Janeiro
Cidade de So Salvador 87
Ao Entrudo descrito por Machado Assis, Era no tempo em
que ao carnaval se chamava entrudo, o tempo em que em vez
das mscaras brilhavam os limes de cheiro, as caarolas
dalma88, veio a se contrapor outras formas de brincar o
carnaval. Em 1830, por exemplo, a elite carioca empenha-se
em recriar no Brasil o carnaval a moda francesa. Investe-se
em bailes de mscaras, desfiles de carros de passeio, dentre
outros formatos que coexistem, com o Entrudo, at as primeiras
dcadas do sculo XX, quando, ento, passa a preponderar a
forma escola de samba. Proposta, ento, como formato ideal
que complementarmente, cria no senso comum, a iluso de
uma homogeneidade na esttica carnavalesca brasileira.
Antecedendo o formato das escolas de samba temos ainda as
sociedades carnavalescas, o corso, os cordes e ranchos89 que
se deslocam pelas ruas das cidades, formando juntamente com
os Maracatus90 do Recife, uma sntese da esttica carnavalesca
entre os sculos XVIII e inicio do sculo XX. O carnaval
brasileiro era realizado por variadas classes sociais brasileiras,
mas especialmente pelas camadas populares consideradas
mestias, negras e europeias imigradas e pobres.
Em 1808 chega famlia real portuguesa no Brasil, em fuga
das tropas de Napoleo Bonaparte, aportando em Salvador,
e transferindo-se para o Rio de Janeiro, fazendo da capital do
Estado do Brasil, tambm a Capital do Reino de Portugal. J
na virada de sculo, com a abolio da escravido em 1888,
parte da populao negra ruma da Bahia para o Rio de Janeiro,
em busca de trabalho na Corte fixando-se na regio porturia,
como pescadores, estivadores e em outros servios pesados,
sendo acolhidos pelos africanos imigrados que naquela regio
j residiam; mesmo que em condies inadequadas.
Ao longo do sculo XX, a Bahia viu florescer os
blocos de afox e os trios eltricos, enquanto Pernambuco
gesta a brincadeira do frevo e dos maracatus. J no Rio de
Janeiro, Chiquinha Gonzaga91 compe a primeira marchinha
carnavalesca, chamada Abre Alas, em 1899, desde ento
intensamente executada, tornando-se o smbolo do carnaval
carioca na primeira dcada do sculo XX.
J o samba intimamente associado produo
esttico-cultural afro-brasileira, foi muito perseguido na virada
do sculo XX. Flvio Costa, componente da Escola de Samba
Deixa Malhar, justificava a criao da Unio das Escolas de
Samba, no Rio de Janeiro em 1937, como modo de garantir
as exibies e fugir das perseguies policiais. fato que a
prpria palavra semba, no Brasil Imprio era sinnimo para os
encontros de batuque realizado pela populao negra de ento;
algo que deveria ser controlado. Nessa efervescncia musical
da virada do sculo XX, nasce o samba, maturado entre os
batuques, lundus, polcas, marchas e maxixes, desde ento
rechaado pela fora policial, como descreve Flavio Costa,
Eu e meus amigos e companheiros, que vivemos
a vida do morro, que a sentinela da plancie,
j estvamos cansados de preparar todos os
anos nossos conjuntos e, quando estvamos
na Praa Onze, a polcia dissolvia o brinquedo
com a espada, inutilizando tamborins, cucas e
pandeiros, sem reparar o nosso sacrifcio pessoal
e monetrio, a fim de abrilhantar o carnaval de
rua, o verdadeiro carnaval do povo (CABRAL,
1996, p.111 apud PAVO, 2004, p. 33)
No entanto a partir de 1930, com a incorporao ideolgica da
chamada cultura brasileira pelo Estado Novo - governo nacio-
nalista de Getlio Vargas - h uma mudana radical no status
do samba que passa de evento perseguido smbolo de iden-
tidade brasileira. nesse contexto que a Unio das Escolas de
Samba UES fundada, a partir de uma carta escrita por Fl-
vio Costa ao ento prefeito do Rio de Janeiro, o pernambucano
Pedro Ernesto do Rego Batista. A seguir citamos um pargrafo
da carta, que descreve o perfil e as relaes institucionais que
a Unio pretendia alcanar:
(...) os ncleos onde se cultiva a verdadeira
msica nacional, imprimindo em suas diretrizes
o cunho essencial da brasilidade. (...) Explicadas
que esto as finalidades desta agremiao, sob
vosso patrocnio, composta de 28 ncleos, num
total aproximado de 12 mil componentes, tendo
uma msica prpria, seus instrumentos prprios
e seus cortejos baseados em motivos nacionais,
fazendo ressurgir o carnaval de rua, base de toda
a propaganda que se tem feito em torno da nossa
festa mxima (Histria das Escolas de Samba,
vol. 3,1976, p. 40 apud AUGRAS: 1988,01)
Monique Augras destaca que o teor da carta conflui com o go-
verno nacionalista que est instaurado no Brasil, vejamos: (...)
a carta fundadora da Unio das Escolas de Samba mostrava
total sintonia com o discurso getulista. Trs dias depois Pedro
Ernesto publicava o decreto oficializando a presena das esco-
las de samba no carnaval carioca e, sobretudo, reconhecendo
a Unio como sua legtima representante. (1988:01)
No entanto, essa aparente incluso impe balizas
limitadoras a liberdade criativa e a expresso contestatria do
samba e sambistas do Rio de Janeiro no perodo. Na dcada
de quarenta, os limites impostos so regimentados, atravs da
Portaria publicada pelo Chefe da Polcia do Rio de Janeiro, em
maro de 1943:
XI - So proibidas as canes cujas letras ofendam
moral e ao decoro e as que se refiram ao Governo
e sua orientao poltico administrativa;
XII - No sero permitidas, item toleradas
em passeatas ou quaisquer agrupamentos
carnavalescos, crticas ou alegorias ofensivas
orientao seguida pelo Governo, em face da
situao internacional (Jornal do Brasil, 02.03.43, p.
8 apud AUGRAS, 1998, p. 1).

87
Caetano Veloso. Disco Muitos Carnavais. Philips, 1977.
88
Introduo do conto Um dia de entrudo, de Machado de
Assis. http://www2.uol.com.br/machadodeassis/. Publicado
originalmente em Jornal das Famlias, de 6/1874 a 8/1874.
89
As Sociedades Carnavalescas, so fundadas na segunda
metade do XIX pela elite que queria se diferenciar do Entrudo,
Cordes e Blocos de Sujos. Se organizavam em grupos e faziam
um carnaval identificado com o velho continente, ...distanciando-
se do que chamava de balburdia ou africanizao da festa.
Corso era o desfile de carros de passeios com as sociedades
fantasiadas, jogando confete e serpentina.(DINIZ, 2008:22). Os
Cordes Carnavalescos vo aparecer como resposta a proibio
continuada do Entrudo. Essa era uma forma que as camadas
populares se organizavam a fim de obter licena para desfilar.
Desfilavam anarquicamente, conduzidos por um mestre, com
fantasias variadas e instrumentos percussivos. (DINIZ, 2008: 18-
19). Ranchos eram como cordes, no entanto mais organizados,
se deslocavam em forma de cortejo, com fantasias luxuosas
e estandarte. Agregaram instrumentos de cordas e sopro,
consolidando a marcha-rancho. (DINIZ, 2008: 20-21)
89
Os Maracatus so grandes agrupamentos naes,
especfico de Pernambuco fundada nos rituais de coroao de
reis negros. Surgiu ainda no sculo XVIII e alia dana, canto e
msica. (DINIZ, 2008:127)
90
Abre Alas uma marcha-rancho que a maestrina brasileira
criou em 1889, no Rio de Janeiro, especialmente para o Cordo
Carnavalesco Rosa de Ouro. (DINIZ, 2008:84)
Alm da padronizao da esttica carnavalesca, h outro con-
flito que refora a tenso que gera a cultura carnavalesca brasi-
leira. Consideramos que a regulao, especialmente do samba,
uma forma de dominao sobre a pluralidade de formas de
conhecimento e dramaturgias populares de celebrao como
o carnaval, em favor da imposio de parmetros externos e
supostamente hegemnicos de organizao da brincadeira.
No entanto, a incorporao da cultura popular no dis-
curso de nacionalidade, no alivia, antes manifesta as tenses
sociais estruturais e histricas imanentes sociedade brasilei-
ra. Nas dcadas seguintes at 1970, vimos acirrar a proteo
vigilante realizada pelos rgos do estado brasileiro e seus
entes, sobre a chamada cultura popular brasileira. Somente na
dcada de 80, aps o longo perodo de ditadura militar, atravs
da Assembleia Nacional Constituinte e da promulgao da nova
Constituio da Repblica Federativa do Brasil em 1988 que
se reconhece a deteno da cultura por grupos anteriormente
alijados do processo histrico e politico representacional como
os movimentos da sociedade civil em geral, pela igualdade de
sexo-gnero, identidade tnico-racial, direitos civis bsicos,
garantia de liberdade religiosa.
A confuso terica entre o cruzamento biolgico associado
pretensa mestiagem do povo brasileiro e o cruzamento socio-
cultural preconizado pela necessidade poltica de se estabe-
lecer a gnese da identidade brasileira, alimentam ainda mais
essa tenso que subsiste nas prticas descontextualizadas de
um carnaval institucionalizado e institucional. Sobre a citada
confuso, esclarece Kabenguele Munanga:
No entanto, confundir o fato biolgico da
mestiagem brasileira (a miscigenao) e o
fato transcultural dos povos envolvidos nessa
miscigenao com o processo de identificao
e identidade, cuja essncia fundamentalmente
poltico-ideolgica, cometer um erro
epistemolgico notvel. Se do ponto de vista
ideolgico e sociolgico, a mestiagem e
a transculturao entre povos que aqui se
encontraram um fato consumado, a identidade
um processo sempre negociado e renegociado,
de acordo com os critrios ideolgico-polticos e
as relaes de poder (2011: 453)
Ao longo das dcadas de 1970-80, com o reconhecimento
inequvoco das escolas de samba e da esttica carioca como
esttica nacional de carnaval, inaugura-se em 1984, Avenida
dos Desfiles, localizada na Avenida Marqus de Sapuca.
Em 1987 o espao renomeado com o titulo de Passarela
Professor Darcy Ribeiro, em homenagem ao seu idealizador,
eminente antroplogo e educador brasileiro. Mais conhecido
como Sambdromo. Com projeto arquitetnico de Oscar
Niemeyer, a infra estrutura intencionava dotar a cidade do Rio
de Janeiro, de uma passarela permanente para o j tradicional
desfile das Escolas de Samba.
Inspirados no sambdromo, muitas cidades do Brasil,
construram os seus, bem como adaptaram o sufixo dromo
s manifestaes festivas locais, como confirma Santos Maia:
Em outros estados so contemplados com outros espaos que
foram construdos com o intuito de realizao de festas com
sufixo dromo, como o Sambdromo, Bumbdromo, Quadri-
lhdromo e Forrdromo.(2010:07). Os desfiles de Escolas de
Samba92, tornaram-se a forma carnavalesca mais difundida e
apoiada pelo poder pblico criando certa iluso de que o car-
naval brasileiro goza da hegemonia formal na sua dramaturgia
interventiva, comunitria e popular. Sobre esse aspecto o dra-
maturgo paulistano Plnio Marcos faz uma crtica lcida sobre a
oficializao do carnaval de So Paulo na dcada de 1970. o
que se depreende do relato a seguir:
O Prefeito Faria Lima resolveu, com a melhor das
intenes, oficializar o Carnaval de So Paulo. Mas
deve ter consultado gente que sempre achou que
nesta cidade no havia samba, nem sambistas. E
essa gente, sem vacilar, desconhecendo totalmente
o que Carnaval, desconhecendo que carnaval no
se resume apenas em desfiles, nem em escolas
de samba, que desfile e escolas de samba so um
aspecto do carnaval, que existem vrios outros
aspectos que tambm devem ser considerados,
essa gente estava interessada na cascata que podia
fazer em torno da oficializao do Carnaval e no na
preservao dos costumes carnavalescos do povo
desta cidade. E ento, sem nenhuma cerimnia,
fizeram a presepada: oficializaram o Carnaval. Mas,
na lei, ficou claro que o nico evento carnavalesco
que a Prefeitura se via obrigada a realizar era o
desfile das escolas de samba. Resultado, todo
incentivo da Prefeitura para as escolas de samba e
nenhum para os cordes que, diante da indiferena
das autoridades, foram se extinguindo ou virando
escolas de samba, puxadas aos defeitos das escolas
do Rio de Janeiro ( mais fcil copiar defeito que
virtude) e se desvinculando totalmente das razes
culturais de So Paulo (Folha de So Paulo, 1977)93.
Seguindo os ditames do carnaval institucionalizado e oficial, o
sambdromo de So Paulo, nomeado Centro Cultural e Espor-
tivo Grande Otelo, foi inaugurado em 1991. A este processo de
institucionalizao, j na virada do sculo XXI, no estado de
So Paulo e Rio de Janeiro, soma-se a profissionalizao das
escolas de samba que estabelece nova distncia entre pblico
e carnavalescos, atravs de uma viso dimensionada pelas po-
liticas ditas culturais atravs de marcas e mensagens ambguas
de patrocinadores, governantes e seus eleitos estticos.
Ainda escondido sob a unidade de identidade nacional, no
pas do carnaval94, no sc XXI, h inquietos e desejosos de
um carnaval feito pela comunidade para a prpria comunidade,
como afirma o Manifesto Carnavalista95, de dezembro de
2012, no qual os folies paulistanos reivindicam (...) ocupao
do espao pblico como exerccio da cidadania para gozar
do direito alegria, folia, valorizao da cultura paulistana
e da economia criativa do carnaval de rua. Movimento em
oposio ao consumo de prazer feito para venda, mediado
pelas exibies exclusivas da televiso, vendas pulverizadas
em produtos, como ingressos para as arquibancadas dos
desfiles, aquisio de traje completo para ocupar seu lugar
na passarela, tomando lugar nos desfiles das escolas de
samba. Esse movimento de comercializao nas prticas antes
populares e de custo apropriado pelos brincantes, se consolida
na visibilidade e expanso do nmero de blocos e cordes que
passam a reivindicar um tempo-espao na cidade.
Conforme afirma o historiador Felipe Ferreira ao Jornal do
Brasil96, de 04 de maro de 2011, em entrevista sobre o impac-
to do crescimento do nmero de blocos na cidade do Rio de
Janeiro que em 2011 so 424 blocos oficialmente autorizados
a desfilar e cadastrados na prefeitura da Cidade do Rio de. Na
entrevista o historiador afirma:
Os blocos, na verdade, nunca deixaram de existir.
Eles estavam meio fora do foco da mdia. Em
Madureira e outros bairros da zona norte, sempre
foram fortes. O que houve que com esse
esgotamento das escolas de samba o nmero deles
cresceu muito na zona sul e no centro, onde tudo o
que acontece tem mais repercusso na mdia
(JB 04/03/2011)
91
Abre Alas uma marcha-rancho que a maestrina brasileira
criou em 1889, no Rio de Janeiro, especialmente para o Cordo
Carnavalesco Rosa de Ouro. (DINIZ, 2008:84)
92
Escola de samba uma sociedade carnavalesca, criada no
Rio de Janeiro, que se apresentam competitivamente, segundo
alguns critrios. Suas apresentaes so na forma de cortejos
pblicos, ao som de um samba enredo cantado por todos os
componentes e tocado por instrumentos percussivos a Bateria.
Composta por alas com muitos figurantes, que em fantasias e
carros narram alegoricamente, o samba-enredo do ano. Veja:
NBREGA FERNANDES, Nlson da. Escolas de Samba:
Sujeitos Celebrantes e Objetos Celebrados. Rio de Janeiro:
Coleo Memria Carioca, vol. 3, 200.
O Carnaval dos Cordes, de Plinio Marcos. Publicado na Folha
93
de S.Paulo, 13 de fevereiro de 1977
O pas do carnaval ttulo do primeiro romance de Jorge
94
Amado, escrito em 1931.
Movimento de igual teor ocorre em So Paulo. A revista Veja,
de alcance nacional, anuncia na sua edio de 14 de feverei-
ro de 2012, que blocos-de-rua surpreendem a Companhia de
Engenharia de Trfego de So Paulo (CET) e uma multido
fecha o trnsito em So Paulo. Companhia no estava prepara-
da para a quantidade de folies no centro e na chamada Zona
Oeste da cidade
Depois desse movimento centrpeto de organizao
do carnaval, essa dramaturgia comunitria e eficiente, volta a
sair do controle e tomar a cidade. Tal dinmica leva a uma rene-
gociao do espao pblico nas cidades. Acreditamos que essa
renegociao possa marcar a esttica carnavalesca do perodo
especialmente em So Paulo e Rio de Janeiro, intensificando
novos projetos estticos de blocos, sua qualidade inerente de
resistncia e subverso na ocupao das ruas da cidade para
atividades extraordinrias quelas do cotidiano.
Para mostrar fatos dessa renegociao do espao urbano em
curso, nesse momento da histria do carnaval no Brasil, toma-
remos como caso, o BerraVaca! Bloco carnavalesco do Distrito
de Baro Geraldo do qual somos, co-propositivas compondo
com uma diretoria.
O Bloco BerraVaca! vem h 16 anos consecutivos,
realizando aes carnavalescas em Baro Geraldo. Em 2015
fez seu 16 Carnaval. um bloco aberto ao pblico desde sua
primeira apario noturna com vinte e cinco integrantes apro-
ximadamente. O BerraVaca! uma associao cultural que
canta, toca e dana nas noites de carnaval em Baro Geraldo,
promovendo lazer gratuito, inclusivo e de alta qualidade para
milhares de brincantes.
O Bloco integra a cada ano, mais pessoas de Campinas, So
Paulo e regio que pretendem brincar um carnaval feito com
a participao de quem vier, em um cortejo aberto a todos os
folies, cantores e ritmistas presentes.
Formado na primavera de 1999, sua fundao, possi-
velmente, inicia o movimento carnavalesco de Baro Geraldo;
hoje considerado pioneiro no Distrito. O bloco apresenta um
repertrio vasto de marchas, sambas e frevos, alm de compo-
sies prprias. Ecltico e irreverente tem na alegria da folia em
praa pblica sua fora e marca registrada. Alm do Berro de
Carnaval, no sbado que antecede a festa de Momo, o bloco
tambm sai na Sexta Cheiae na Tera Gorda de carnaval. Na
segunda semana de agosto o Berra faz seu carnaval fora de
poca, a Picareta. No Domingo de carnaval, o Bloco tambm
saia de dia, para intensificar a participao de crianas, mas
essa prtica foi interrompida em 2005.
Entre os anos de 2000 a 2006, o Bloco fazia sua trajetria nas
ruas de Baro Geraldo, sem o apoio da Prefeitura Municipal de
Campinas. No entanto em 2006, viu crescer enormemente o
nmero de folies que acompanhavam o bloco. Comungando
com o movimento de apropriao do carnaval pelas comunida-
des locais, seu nmero de participantes passou de 03 dezenas
para 3.000 folies por noite. A chamada do apoio institucional
da Prefeitura de Campinas foi feita com o objetivo de proteger
os folies que passavam a seguir o bloco, embora suas mani-
festaes sempre tenham gozado de imensa cordialidade.
O BerraVaca! para sair, como sempre o fez, precisa
estabelecer relaes institucionais com os rgos que regulam
o uso do solo na cidade. So instituies como Prefeitura,
Polcias Civil e Militar, Guarda Civil Metropolitana, Servio
de Atendimento Mdico de Urgncia, Empresa Municipal
de Desenvolvimento de Campinas e Servios Tcnicos de
Campinas (SETEC). Tais rgos foram procurados porque o
bloco sentiu necessidade de respaldo para a segurana dos
seus milhares de folies, o que os passou para a posio de
reguladores do carnaval realizado pelo bloco. Hoje, em lugar de
solicitar apoio, o bloco se v obrigado a pedir autorizao para
os rgos. Essa autorizao condicionada a certas premissas
que envolvem mudanas significativas no projeto esttico do
bloco. Como por exemplo deixar de ser durante a noite para
ser durante o dia. Alterar o formato de cortejo pelas ruas do
Distrito para um formato limitado a uma praa ou algumas
quadras na circunferncia da dita praa. As instituies alegam
que desta forma se pode garantir a realizao da manifestao
carnavalesca em segurana.
No entanto, as esferas institucionais ignoram outro as-
pecto da segurana da populao que se assenta na promoo
de lazer inclusivo, de qualidade, que se faz em aes de cele-
brao de compartilhamento de saberes no carnaval artesanal.
A criao do BerraVaca! preconiza o surgimento de
outros blocos carnavalescos com propostas estticas distintas
e diferenciadas em Baro Geraldo. Processo descrito pela m-
sica BERRAVACAJ! Numa verso para o carnaval de 2012,
de Incio de Azevedo, presidente do bloco, para a msica
Jacarepagu .
Na (a) verso, como Incio intitula sua verses livres para
o cancioneiro BerraVaca!, o autor exalta outros blocos que
passaram a compor a cena carnavalesca no Distrito:

HOJE QUE EU VOU ME ESPALHAR! COM CHUVA
OU SEM CHUVA EU VOU PRA L!
EU VOU, EU VOU PRO BERRAVACAJ! AMOR
FATO! EU PRECISO ESTAR L! (bis)
O CUPINZEIRO tem, tem Sambas pra Cantar! No
UNIO tambm, a Gente pode Amar!
Porm, um Amor mais profundo pra mim tem que
ser BerraVacaJ! (refro)
Tem CACHEIROSAS, tem! O Cco pra Danar! E o
MARACATUC vm, a Rua esquentar!
Porm, um calor mais profundo pra mim tem que
ser BerraVacaJ! (refro)
Vm os BEEIROS vm! Poeira levantar! E o
FAZFARRA faz a Noite Clarear!
Porm, um claro mais profundo pra mim tem que
ser BerraVacaJ! (refro)
F FERRADURA vem! E o Z COQUINHO tambm!
E o FLAUTIM MATU a Praa vai Pifar!
Porm um Amor mais profundo pra mim tem que
ser BerraVacaJ! (refro)
O BLACK BLOCO SOUZA a Roda vai formar!
E o TUDODI na Quarta, faz Cinzas espalhar!
Porm um Amor mais profundo
Pra mim tem que ser BERRAVACAJ!!! (refro)
O BerraVaca! abre e fecha o carnaval no Distrito, como anuncia
o portal de turismo do municpio de Campinas, em matria
de 05 de fevereiro de 2015: O maior e mais tradicional bloco
de Baro Geraldo, o BerraVaca abriu o Carnaval no distrito
de Campinas j no sbado passado (7) e continuou com a
programao com desfile na sexta (13) e encerra a folia na
tera-feira (17)99
No auge da intolerncia que marcou o Brasil em 2014,
com muitas manifestaes civis e pblicas que acabaram no
enfrentamento entre a polcia e os manifestantes, o Bloco foi
impedido de sair s ruas em sua Picareta; seu carnaval fora de
poca de 2014. Foi impedido pelo Ministrio Pblico Estadual
(MPE) em documento encaminhado ao Gabinete do Prefeito de
Campinas.
O Ministrio Pblico alegou impedimento diante do no
reconhecimento da tradio do bloco, sendo que em 2014 o
Bloco comemorava quinze anos ininterruptos de atividades.
O Ministrio Pblico alegou tambm o incmodo apresentado
pelos moradores e comerciantes do Distrito pela sada noturna
do Bloco.
Outra alegao do MPE de que o Bloco no havia repassado
a documentao necessria. Havia um acordo informal
estabelecido com a Diretoria de Cultura vinculada Secretaria
Municipal de Cultura de Campinas quanto centralizao da
organizao da infraestrutura do evento pela Diretoria.
Neste passo no sendo o evento reconhecido
como manifestao cultural tradicional pelos
prprios moradores do bairro e ante o histrico
de incmodos j provocados, bem como em razo
da ausncia dos requisitos previstos na legislao
municipal, no se justifica, aparentemente, o
deferimento de qualquer pedido ou autorizao
para sua realizao100
Tomando o BerraVaca como caso para compor o mosaico
casos de renegociao de uso do espao pblico por prticas
comunitrias que se d na contemporaneidade, deixamos as
seguintes questes em aberto. Como se posicionar na rede
institucional, que autoriza o carnaval e protege os folies,
em troca de adequao do projeto esttico de cada Bloco?
Como negociar o espao urbano levando em considerao
todos os seus atores, relativizando a opinio das instituies
organizadoras da cidade que propem que manifestaes
populares continuem acontecendo em suas mltiplas formas,
no entanto que sejam em horrio uniformizado e em lugar
unificado. O fazem alheiamente ao projeto esttico dos
proponentes das manifestaes, ignorando que ruas, becos,
terreiros, sales, sambdromos... manh, noite, madrugada,
fora de poca...., so estruturantes de prticas comunitrias
que se fazem em ato. Alm do mais essa uniformidade
esvazia os bairros e as noites da cidade, favorecendo grande
concentrao de pessoas, indo em direo contrria a
apropriao e ao pertencimento afetivo entre cidado e cidade.
Pautando tais questes, damos voz queles grupos menos
estabelecidos, ou mesmo, grupos de vanguarda que compem
a dinmica do espao urbano conjuntamente.
A cidade tem que agregar as manifestaes culturais populares
diretamente componentes da identidade nacional, para alm do
discurso ideolgico, em uma ao inclusiva e mais tolerante da
polifonia de vozes que compem nossa cidade. Cidade diversa
e efervescente!
 95
Manifesto Carnavalista: movimento paulistano pelo
Resumo
acolhimento do carnaval de rua na programao da cidade de
So Paulo. Veja mais em https://catracalivre.com.br/sp/agenda/ Carnaval Brasileiro: do legado colonial pluralidade de
barato/manifesto-carnavalista-promove-acoes-em-favor-do- linguagens na contemporaneidade brasileira - o caso do
carnaval-de-rua-em-sao-paulo/
Bloco BerraVaca!
96
Jornal do Brasil, edio de 04 de maro de 2011 A dramaturgia de representao carnavalesca brasileira
http://www.jb.com.br/carnaval-2011/noticias/2011/03/04/
crescimento-do-carnaval-de-rua-no-rio-e-consequencia-da- est assentada em uma rede de relaes que sustenta essa
redescoberta-dos-blocos-diz-historiador/ produo artstica num cenrio de excluso social, econmica
97
Revista Veja, edio de 13 de fevereiro de 2015 e poltica envolvendo milhes de brasileiros. Da ocupao
http://veja.abril.com.br/noticia/entretenimento/blocos-de-rua- das ruas, do compartilhamento inclusivo de saberes artsticos
surpreendem-cet-e-multidao-fecha-transito-em-sp
e da intolerncia seletiva pelos poderes pblicos quanto s
98
A verso original de Jacarepagu dos compositores M.
Pinto, R. Riberti e K. Caldas
manifestaes deste tipo que trata o presente artigo.
99
Portal de Turismo de Campinas SP. Matria de 05 de
fevereiro de 2015
http://www.campinas.com.br/carnaval-2015/2015/02/tradicional-
em-barao-geraldo-bloco-berra-vaca-embala-o-carnaval-do-distrito
100
Ofcio nmero 1077/14 9. PJ expedido pelo MPE para o
Gabinete do Prefeito de Campinas, em 07 de setembro de 2014. Abstract
Brazilian Carnival: from the colonial legacy to the plurality of
languages in Brazilian contemporary - the case of BerraVaca!
The dramaturgy of Brazilian carnival representation is built on
a network of relationships that supports this artistic production
Referncias Bibliogrficas against a backdrop of social exclusion, economic and political
ARAJO, P. (2011) Os festejos de entrudo no sc XIX. MUNANGA, K. (2010) Mestiagem como smbolo involving millions of Brazilians. This paper is referring the
Textos escolhidos de cultura e artes populares, Rio de da identidade brasileira. In SANTOS, Boaventura de occupation of the streets, the sharing of knowledge artistic
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MORAES, E. (1958) Histria do carnaval carioca. Rio de Campinas - Brasil.
Paula (orgs). Epistemologias do Sul. So Paulo: Editora
Janeiro: Civilizao.
Cortez.
 O que me surpreende o fato de que, em nossa sociedade,
a arte tenha se transformado em algo relacionado apenas a
objetos e no a indivduos ou vida; que arte seja algo
especializado ou feita por especialistas que so artistas.
Entretanto, no poderia a vida de todos se transformar numa
obra de arte? Por que deveria uma lmpada ou uma casa ser um
objeto de arte, e no a nossa vida?
(Foucault)

Iniciando ...
Existe uma metfora bastante utilizada nos meios da arte
presencial que vincula diretamente a suposta presena da

Presena atuao a uma certa vida. Se um ator, danarino ou performer

potente em sua atuao diz-se, comumente, que ele est
presente ou ainda que aquela seria uma atuao viva,

e Vida:
pulsante. Portanto, vida e presena nos fora a pensar, seno
em uma igualdade direta, ao menos em um entre da relao
desses dois conceitos. Partimos do pressuposto de que propor
essa relao como um problema nos coloca em um terreno

Os corpos de questes prementes, acreditamos, especialmente para o

pensamento cnico contemporneo.
Para onde nos leva o conceito de presena apresentado na

em arte
contemporaneidade? A que nos remete o conceito de vida, ou
mais especificamente potncia de vida hoje? Se a intercesso
dos territrios dessas questes produzem pensamentos,
saberes e prticas, qual seria a cartografia desses pontos de
intercesso e de distanciamento?
Yara M. Carvalho O pressuposto inicial desse texto de que a metfora de
sinonmia utilizada no terreno da arte presencial presena
Renato Ferracini implica-se com vida possui uma grande potncia de ao
Elizabeth Lima prtico-terica-poltica. Acreditamos, ainda, que a delineao
conceitual dos termos se interpenetram em pontos especficos,
Flvia Liberman ou seja, o pressuposto afirmativo em relao terceira
Ana C. Colla questo acima apresentada.
A consequncia bvia dessa conjectura que ao se cogitar a
Raquel S. Hirson relao positiva entre vida e presena, tanto o termo vida pode
Brasil ser pensado como produtor especfico de efeitos de presena
como os efeitos de presena podem ser geradores de outras
intensidades de vida, o que nos leva a avanar em direo aos
espaos onde a vida se desenrola.
Mas como devemos pensar o estado da arte dos conceitos de
presena e vida para que esse pressuposto relacional tenha
um estado inicial mnimo de coerncia?

Presena
Este ensaio prope pensar experincias de presena ou os
efeitos de presena no qual qualquer tipo de relao afetiva
com seus elementos materiais tocar os corpos que esto em
relao de modos especficos e variados, ou seja, essa inter-
relao material entre-corpos est sempre sujeita a efeitos de
maior ou menor intensidade (Gumbrecht, 2010, p.39). Relao
afetiva deve ser pensada, aqui, portanto, como corpos que em
suas materialidades afetam e so afetados.
Entendemos a presena no como atributo especfico de um
corpo, nem como elemento localizado na capacidade de afeto
do receptculo-pblico, mas uma presena-acontecimento-
espetculo que mobiliza os agentes da cena (pblico e atores)
para outros planos poticos e de experincia.
Pensamos aqui em uma presena que se constri em rede e
que segue a esteira da esttica relacional de Bourriaud uma
arte (no nosso caso uma presena) que tomaria como horizon-
te terico a esfera das interaes humanas e seu contexto so-
cial, mais que a afirmao de um espao simblico autnomo e
privado (Bourriaud, 2006, p.13).
esse contexto que acolhe o conceito de presena: no como
uma potncia privada, um atributo individual localizvel e inteli-
gvel que teria como objetivo um simples chamar a ateno do
pblico (cf. Pavis, 2001), mas, sim, como efeitos de presena
que so produzidos por uma porosidade relacional dos corpos
numa sempre ontognese da ao em ato; uma certa escuta
do fora que inclui o outro, o espao e o tempo na tentativa de
estabelecer uma relao coletiva de jogo potente e potico.
Uma presena da composio potica de mltiplos corpos em
relao de ampliao de potncia e diferenciao de si.
Deve-se entender, portanto, o efeito de presena como certa
materialidade da ao prpria do encontro no qual se produz
essa ontognese de corpos em ao.
Ao se pensar num corpo cnico, essa ontognese pode
territorializar uma zona de turbulncia intensiva enquanto
potncia proporcionada pela imanncia atual e virtual do corpo
em zona de jogo ou de arte. Gera um acontecimento infinito
na prpria finitude do corpo ampliando-o a possibilidades
mltiplas: os corpos em contaminao, todos em sua simples
pequenez, infinita finitude, sem qualquer alm, aqum, mas
com um poder de criao, de autocriao.
Presena como estar num presente do presente (Fabio, 2009),
ou ainda, um presente que conjuga no mesmo terreno de um
ser e um estar: presena como Serestar (Colla, 2013). Efeitos
de presena como zona de foras em relao, poder de afetar e
de ser afetado, gerando um maior poder/fora de ampliao de
ao. A todo esse processo de entrada em uma zona intensiva
proporcionando uma zona de contgio podemos dar o
nome de uma virtualizao.
Assim, enquanto processo de virtualizao, de intensificao,
no prprio processo de desterritorializao, o corpo nessa zona
de turbulncia passa a ser uma no-presena, pois o prprio
virtual, de certa forma, uma presena deslocada.
A virtualizao cria um vcuo que produz uma metaestabilidade
(Simondon, 2003). nesse sentido que o corpo-subjtil,
enquanto ser de sensao, ser potico, torna-se duplamente
invisvel, ou ainda, invisvel em vrios nveis, porque
virtualizado.
Por um lado o corpo-subjtil, como processo de virtualizao,
em um ambiente potico, como no caso do Estado Cnico,
lana-se e ao mesmo tempo gera uma zona intensiva,
incorprea e, portanto, invisvel, convidando o espectador a
entrar nela por todos os lados. Sobre isso Ana Cristina Colla,
atriz do Lume e pesquisadora desse projeto, escreve: Essa
minha busca primeira. O encontro do invisvel, atravs do
visvel, capaz de conduzir pblico e ator, numa relao direta a
navegarem juntos as mesmas guas. Criando um novo espao,
onde uma realidade provisria se estabelece, at que as luzes
de servio se acendam (Colla, 2006, p.115).
Mas Ana Cristina percebe, logo no pargrafo seguinte que,
para que o pblico navegue junto nesse invisvel entre ator e
espectador, esse visvel formalizado no tempo/espao deve,
de certa forma, estar tambm invisvel. Invisvel talvez de outra
maneira, pois, sendo o corpo-subjtil lanado em processo de
virtualizao, seu carter formal e tcnico tambm mergulha
em uma espcie de virtualizao.
O formal/tcnico entra na sensao e se torna tambm invisvel
e no-presente enquanto virtual. Se isso no acontece, o
corpo-subjtil morre, no se cria uma zona de turbulncia e de
jogo; o pblico passa a ver um ator virtuoso (muito diferente de
virtualizado), mas no comunga com ele, no se funde, no
joga com ele na zona de turbulncia, enfim, no se virtualiza
com ele. Assim continua a escrever Ana Cristina: A maestria
no fazer tem que estar invisvel, ocupando um segundo plano.
O que se pretende comunicar tem que estar frente da figura
do ator. Por isso faz-se necessrio dar um passo atrs. Tornar-
se invisvel (Colla, 2006,p.116).
No pensemos, ingenuamente, que se tornar invisvel signifique
desaparecer, ou ainda, tornar-se virtual signifique sumir. O que
estamos tentando dizer sobre esse processo de virtualizao,
em que o ator em estado cnico se dilui nessa zona de
turbulncia, que o corpo-subjtil, de certa forma, mantm
uma relao intensiva; ele cria um outro plano estando no
mesmo lugar. Como diz Yoshi Oida:
Interpretar, para mim, no algo que est ligado
a me exibir ou exibir minha tcnica. Em vez disso,
revelar, atravs da atuao, algo mais, alguma e, portanto, no-visvel, incorpreo, mas suportado pela
coisa que o pblico no encontra na vida cotidiana.
O ator no demonstra isso. No visivelmente
fsico, mas, atravs do comprometimento da
imaginao do espectador, algo mais ir surgir
na sua mente. Para que isso ocorra, o pblico no
deve ter a mnima percepo do que o ator estiver
fazendo. Os espectadores tm de esquecer o ator.
O ator deve desaparecer (Oida, 2001,p. 21).
Desaparecer significa que o que se v, o que se mostra, todo
o aparato formal e os elementos virtuais e invisveis do corpo-
subjtil, para estarem virtualizados, devem estar deslocados,
potencializados, intensificados, jogados em uma zona de
turbulncia, zona de jogo e de relaes que se estabelecem
em acontecimentos, hecceidades, em devir, autogerindo-se
numa durao.
Ser ao mesmo tempo eu e eu-outro e eu-eu e eu-espectador
e eu-ao. Multiplicidade, sem nenhum ou, somente e-...
e-... e- [talvez seja melhor grafar e- e- e- para
facilitar o entendimento de quem l] pois no so nem os
elementos, nem os conjuntos que definem uma multiplicidade.
O que define o E, como alguma coisa que ocorre entre os
elementos ou entre os conjuntos. E, E, E, a gagueira (Deleuze
& Parnet, 1998, p.45). Muitas vezes o entre.
Mesmo em Grotowski: ns podemos definir o teatro como
o que acontece entre o espectador e o ator (1971, p.31).
Esse entre que ao mesmo tempo se dilui transbordando,
lanando, afetando.
Numa palavra, o ser de sensao no a carne, mas o
composto de foras no-humanas do cosmos, dos devires
no humanos do homem, e da casa ambgua que os troca
e os ajusta, os faz turbilhonar como os ventos. A carne
somente o revelador que desaparece no que revela: o
composto de sensaes (Deleuze & Guattari, 1992, p. 236).
Segundo Grotowski, o teatro est nesse entre; segundo
Deleuze, a multiplicidade est nesse entre. O autogerir-se do
corpo-subjtil, enquanto mquina potica, est na dinmica de
relaes entre os seus elementos constituintes.
O corpo-subjtil gera-se em ziguezague entre instantes
que se desvanecem e em continuum de desterritorializao/
reterritorializao do corpo cotidiano. No saberamos
localizar esse entre, pois ele indiscernvel. Dele somente
podemos dizer que se encontra nesse campo intensivo, virtual
formalizao de estados materiais que mergulham, tambm,
nessa zona.
Mas mesmo indiscernvel, esse campo virtual, invisvel, em
devir, zona de contgio, turbulncia e jogo est bastante
presente no Estado Cnico e no corpo-subjtil. Percebemos
que o que mais presente no corpo-subjtil justamente sua
invisibilidade, sua virtualidade, seu carter espectral potico, ou
mais precisamente, a sua capacidade de se lanar nessa zona
de jogo, levando consigo os espectadores.
Paradoxo: o que realiza, ento, a presena de um ator, um
corpo-subjtil presente a sua prpria no-presena enquanto
virtualizao na qual ele lanado e lana. Quando um
ator se faz presente significa que ele est se lanando ao
mesmo tempo em que lana os espectadores em um territrio
virtualizado, um territrio no qual sua tcnica fomalizada e sua
mecnica corprea estar (in)visvel.
A potncia de presena de um ator est na capacidade de se
lanar nesse estado de virtualizao, lanando tambm os
espectadores nesse terreno. A presena de um ator, atravs
do corpo-subjtil, deve ser medida pela sua capacidade de
se tornar invisvel, de criar uma no-presena, uma zona
intensiva, uma zona virtual, de turbulncia e jogo no qual ator e
espectador se fundem numa zona de vizinhana.
Esta zona intensiva no se localiza somente em seu corpo
muscular, ou somente na presena ou ausncia dos signos
que esse corpo produz, ou somente na capacidade de reter
uma determinada ateno do espectador, ou somente na
imaginao ou capacidade semitica dos espectadores. A
presena do atuante est na relao dinmica entre todos
esses espaos e zonas.
A presena de um ator no simples produo de aes
e gestos no tempo/espao, mas (in) produo, diluio,
capacidade que esse corpo possui em se lanar, ele mesmo e
os espectadores, em zonas de contgio e turbulncia, criando e
gerando a presena dessa zona virtual e intensiva.
Presena de um corpo-subjtil a capacidade de sua
virtualizao e, portanto, em ltima instncia e paradoxalmente,
a presena = capacidade de no-presena. dessa forma que
presena aqui s pode ser pensada como efeitos de presena,
pois vincula um estado coletivo e relacional que conecta e dilui
as individualidades numa potncia coletiva de ao. Efeito de
presena, ento, entendido como ontognese de ao em ato
que busca aumento qualitativo de potncia coletiva.
Vida
No pensamos o conceito de vida, de forma alguma, como um
atributo do orgnico, vida orgnica (eu estou vivo!) nem tam-
pouco a um modo especfico de viver, um modo como eu levo
a vida (eu vivo dessa maneira!). Estamos, portanto, trabalhando
com uma perspectiva diferente da vertente biolgica respaldada
na racionalidade biomdica.
A vida no est restrita dimenso do externo, do de fora que
justifica a interveno na dimenso interna, mas uma possi-
bilidade de vida se avalia nela mesma, pelos movimentos que
ela traa e pelas intensidades que ela cria (Deleuze & Guattari,
1992, p. 98).
A vida aqui, portanto, pensada como intensidade (aquela pes-
soa emana vida!). Mas mesmo sendo intensidade, no podemos
pens-la nem como certa propriedade do orgnico, mas, sim,
como capacidade intensa de inventividade e composio.
A vida se desenha, no mbito desse texto, como fora-capacida-
de de gerar outras formas possveis de relao com as matrias
de expresso disponveis num meio dado, sejam elas orgnicas
ou no. Vida como capacidade de composio potente, ou seja:
toda uma vida inorgnica (Deleuze, 1992).
Essa vida deve ser tratada como uma fora (jamais um elemen-
to!) de composio, recriao e diferenciao qualitativa constan-
te responsvel pela instaurao de uma dinmica de autocriao
(as mquinas autopoiticas de Maturana e Varela, 1997).
Ao ser pensada como fora, a vida se torna uma potncia que
relaciona e compe corpos, partes de corpos e matrias de ex-
presso e, portanto, assim como os efeitos de presena, s pode
ser localizada num espao-territrio de invisibilidade intra-inter-
-corpos.
Essa fora-vida-inorgnica no pode ser um ponto definvel e
localizvel, nem dentro de uma suposta in-corporeidade virtual,
nem dentro de um organismo corporal material, nem dentro de
qualquer elemento individual.
Essa vida no trabalho de atuador se realiza, ento, por uma
diagonal que atravessa essas foras corpreas e incorpreas,
funde-se com elas formando uma grande composio aberta a
outras composies. Um atuador que possui essa intensidade
de vida seria, assim, um ator que teria essa capacidade de
composio, diferenciao qualitativa e que se autogeraria em
fluxo constante.
A compreenso do conceito de vida, aqui
Inclui a sinergia coletiva, a cooperao social
e subjetiva no contexto de produo material
e imaterial contempornea, o intelecto geral.
Vida significa inteligncia, afeto, cooperao,
desejo. (...) E ao descolar-se de sua acepo
predominantemente biolgica, ganha uma
amplitude inesperada e passa a ser redefinida
como poder de afetar e ser afetado, na mais pura
herana espinosana (Pelbart, 2003, p. 39).
Dessas rpidas pr-definies de vida e presena podemos
inferir algumas questes importantes para o mbito de uma
pesquisa com presena cnica que articula o conceito de vida.
Tanto a definio de presena como a de vida explanadas pres-
supem aspectos relacionais e composicionais e ambas rejei-
tam a questo de atributos especficos de corpos individuais.
Essa constatao nos leva a territorializar as pesquisas futuras
nessa rea em um campo terico-prtico de um fazer/pensar
composicional, relacional, portanto, social e coletivo. Dessa
forma, pensar a questo de efeitos de presena e vida como
formas de composio que intensifiquem qualitativamente as
aes coletivas dos corpos envolvidos nos leva na ao ma-
croscpica a um posicionamento micropoltico de resistncia
s formalizaes sensveis j capturadas e pr-estabelecidas e
inveno de possveis outras composies.
A especificidade de relao entre presena e vida que a vida
pensada como uma fora inventiva composicional e presena
experimentada como uma relao concreta entre corpos que,
em sua tenso de encontro, gera maior ou menor intensidade.
Essa constatao nos lana diretamente no terreno da expe-
rincia, j que a tenso do encontro dos corpos gera, sempre,
intensidades de maior ou menor grau. As perguntas norteado-
ras para futuras pesquisas nesse escopo podem ser recortadas
da seguinte forma: como proporcionar espaos de experincias
que realizam efeitos de presena geradores de maiores graus
de intensidade? E como esse grau de intensidade pode lanar
a experincia em composies inventivas? Ou ainda, como
vincular a experincia a uma vida enquanto intensidade?
O cuidado de si e a produo do comum
Para Foucault (2004), o cuidado de si implica uma tica e uma
esttica da existncia e est em ntima ligao com a produ- relao. Esta produo do comum tende hoje a ser central a
o da vida como obra de arte. Cuidar de si imediatamente
cuidar do outro. Ao cuidar de si, aquele que cria, descobre um
coletivo, uma dor que se desindividualiza, uma alegria de no
estar s. Esta reinveno est em ntima relao com a produ- a presena dos outros que vem o que vemos e ouvem o que
o de uma nova sensibilidade e com outros modos de pensar,
sentir e agir. Neste sentido, Franco Berardi (2011) nos diz que
a sensibilidade, esta capacidade de entender sinais, de discer-
nir o que demasiado sutil, o fator primrio da empatia e da
relao com o outro e se constitui hoje em campo privilegiado
de batalha poltica.
O contexto atual tem posto em colapso nossa sensibilidade e
por isso, nos diz o filsofo, a insurreio que vem ser antes de
tudo uma revolta dos corpos, colocando em curso um novo tipo
de ao poltica capaz de tocar a esfera profunda da sensibili-
dade mesclando arte, ativismo e terapia. Quando se est diante
de um quadro de esgotamento nervoso e o sofrimento psquico
generalizado, a ao social tem que se propor, antes de mais
nada, como terapia mental e relacional, em prticas corporais e
criativas, que reativem a sensibilidade e a empatia, dando lugar
a produo do comum.
Para Jacques Rancire (2005), a produo de formas de
sensibilidade e o que o autor denomina de partilha do sensvel
est no cerne das relaes que se estabelecem entre esttica
e poltica, pois revelam a existncia de um comum e os recor-
tes sensveis que neste comum definem formas de visibilidade,
lugares e partes exclusivas. Recortes que se fundam numa
partilha de lugares, tempos e tipos de atividades.
Neste sentido, algumas prticas artsticas desenvolvidas com
pessoas que circulam foram do sistema da arte, algumas vezes
estando em situao de vulnerabilidade e/ou fragilizao de
redes sociais e de suporte, tm um efeito poltico. H uma
poltica quando se efetua uma ao que produz uma alterao
na partilha do sensvel, embaralhando cdigos, definindo
novas competncias no espao do comum, alterando as
prticas artsticas, como maneiras de fazer, produzindo no
campo das prticas estticas novos sujeitos que em princpio
no lhe pertenciam e que ao adentrar a este campo adquirem
visibilidade e potncia de enunciao.
O comum isto , aquilo que compartilhado e que nos
permite comunicarmo-nos e atuar juntos precisa ser
produzido. Ele produzido em cada prtica que se faz
no espao dos encontros e das trocas. A comunicao,
colaborao e cooperao nos mais diversos coletivos, no s
esto baseadas no comum, mas, produzem o comum em uma
todas as formas de produo social.
Hannah Arendt (2003) nos diz que a esfera do comum significa
que tudo que vem a pblico pode ser visto e ouvido por todos e
ouvimos garante-nos a realidade do mundo e de ns mesmos.
Para a autora, conviver no mundo significa ter um mundo de
coisas interpostas entre os que nele habitam, criar esse mundo,
que ao mesmo tempo separa e estabelece uma relao entre
os homens.
Viver no mundo comum implica compartilhar coisas fundamen-
tais vida humana: usufruir a presena dos outros; ver e ouvir
os outros e ser visto e ouvido pelos outros; experimentar a
realidade que advm de ser visto e ouvido pelos outros; ligar-se
e separar-se deles por um comum de coisas; realizar algo que,
ao introduzir-se no comum, ultrapassa a prpria vida individual.
Construir um comum uma poltica.
Neste sentido, nossa pesquisa visa tambm mapear experin-
cias nas quais se est diante da constituio de um plano co-
mum e ela mesma uma experincia de produo de comuni-
dade entre pesquisadores, isto , o plano do comum produzido
entre pesquisadores e participantes da pesquisa ser ele mes-
mo alvo de estudo e investigao. So experincias e prticas
de participao, nas quais possvel assumir pelas prprias
mos as condies biopolticas da prpria existncia, do prprio
modo de trabalhar. Este plano do comum sempre construdo
por um reconhecimento do outro, por uma relao com o outro
que se desenvolve nessa realidade. Assim, as prticas estti-
cas, artsticas e corporais produzem um campo relacional no
qual a inveno e a sensibilidade so compartilhados em um
plano comum da experincia.
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cnicas e as prticas corporais e estticas. O que temos
poltica. So Paulo: Exo experimental / Editora 34.
So Paulo: Editora Hucitec.
Resumo
Somos um coletivo de pesquisadores que assumiu o
desafio de pensar e produzir conhecimento em um campo
transdisciplinar de investigao. Nosso projeto agrega uma
rede de pesquisadores de trs universidades (USP, Unicamp,
Unifesp), participantes de quatro grupos de pesquisa (Lume,
Corpus, Laboratrio Corpo e Arte, Pacto), articulando distintas
reas (Artes Cnicas, Psicologia, Terapia Ocupacional,
Educao Fsica, Filosofia e Sade Coletiva) e se desenvolve
a partir de um conjunto de prticas intra-entre-corpos: os
corpos como territrios privilegiados de ao e pesquisa.
Com a cartografia e a tenso gerada entre a filosofia da
diferena, a arte presencial e os processos contemporneos
de produo de subjetividade problematizamos e produzimos
um conjunto de prticas cujo foco a construo de efeitos de
presena. A pesquisa estrutura-se em uma tripla dimenso:
conceitual-filosfica, criativa-esttica e prtica-interventiva
com vistas a dar consistncia a uma discusso a respeito
dos conceitos Presena e Vida em articulao com as artes
inventado est assentado em cinco territrios denominados
aes de processos: criativos; formativos; de interveno; de
investigao conceitual; e de experimentao de narrativas de
pesquisa. J h resultados preliminares, em diferentes cenrios
(pontos de cultura, equipamentos de sade, entre outros),
envolvendo comunidades, estudantes e docentes que apontam
para a potncia do pensamento e da produo do comum.
 Introduo
Graas evoluo tecnolgica e grande demanda s
Tecnologias da Informao e Comunicao, a sociedade
contempornea est mergulhada em um fluxo de notcias
constantes, cujo ritmo acelerado promove uma realidade
diferente da vivenciada por geraes anteriores. No
contexto social do hipermdia, a sociedade atual teve que se
acostumar com uma realidade formada por hipertextos; com a

IRENE: navegabilidade do conhecimento em rede; com a fragmentao

de um poder que hoje horizontalizado; com a fugacidade,
velocidade e fluidez das relaes interpessoais. A busca pela

Diferentes
informao ganha maior espao e a notcia pode ser acessada
por meio de diferentes meios e pluralidade de linguagens.
Porm, nesta interao de linguagens e fluxo informacional,
importante lembrar que para a informao processada

vozes de uma se transformar em conhecimento adquirido, transformado e

sedimentado preciso dar sentido experincia vivenciada,
decodificando os cdigos percebidos, interiorizando

comunidade
a mensagem, refletindo sobre ela, gerando resduos
informacionais, produzindo conexes, associaes e novas
formas de pensar o novo. Somente depois disso a informao
metamorfoseada em conhecimento, passando a gerar,

relato de em cada corpo que habita, um novo significado que poder

ser disseminado para outros corpos por meio do contgio
comunicacional ou, em outras palavras, atravs da construo
de uma rede de significados.

experincia Investigar como os jovens percebem a construo de sua

Slavisa Rupar Lamounier van Lammere*
Faculdade de Psicologia e Cincias da Educao
Universidade do Porto, Portugal
* Doutoranda da Faculdade de Psicologia e de Cincias
da Educao da Universidade do Porto (FPCEUP) sob a
orientao do Prof. Doutor Rui Trindade.
identidade comunitria, tendo os meios de comunicao social,
nomeadamente o vdeo, como espaos de mediao objeto
de estudo deste trabalho. Ao pesquisar o uso da linguagem
audiovisual como canal de comunicao, experimentao,
reflexo, desenvolvimento do pensamento crtico e produo
de mensagens, buscava-se compreender como os jovens
interagem com o espao onde vivem; como compem suas
conexes relacionais e como constroem suas redes de
significados particulares.
A investigao terica deste projeto teve como pano de fundo,
o Estudo da Recepo (Martn-Barbero, 1997; Silverstone,
2002; Gomes, 1993). Expoente do pensamento comunicacional
latino-americano, o espanhol naturalizado colombiano, Jess
Martn-Barbero, traz em sua obra Dos Meios s Mediaes
(Martn-Barbero, 1997), elementos para pensar a recepo
de maneira inovadora. Em sua concepo, assim como na
compreenso de Roger Silverstone (2002) e Guilherme
Orozco Gomes (1993), a recepo parte de um processo de
Metodologia
produo de sentido que acontece atravs das mediaes
Durante a interveno pedaggica na Comunidade Santa Mar-
espao onde a cultura cotidiana se dinamiza. Essa circulao
ta foram realizados vrios encontros formativos com o intuito de
de significados transformativa no processo de construo da
provocar a reflexo, a experimentao e a produo audiovisu-
realidade, j que ao receber uma mensagem (representante de
al. Em formato de oficinas, os encontros tinham uma frequncia
um aspecto da realidade) o sujeito a transforma, dando a ela
semanal (duas vezes por semana) e propunham, alm das
um novo significado. Localizada no espao de transformao,
discusses em grupo, a instrumentalizao dos mecanismos de
a mediao (Martn-Barbero, 1997; Silverstone, 2002; Gomes,
produo audiovisual e a anlise do discurso cinematogrfico.
1993), caracteriza-se por ser a maneira como a interao
A metodologia utilizada durante as sesses ancorava-se no
acontece. O que est em jogo o processo comunicacional das
conceito mdia-educao (Rivoltella, 2001, 2005, 2009; Bvort
relaes e a capacidade que o sujeito tem em atribuir novos
& Belloni, 2009; Buckinghan, 2007; Fantin, 2005; Jacquinot,
significados informao assimilada.
2000) que est fundamentado na ao social, no pensamento
Amparado teoricamente ainda na perspectiva midiaeducativa
autnomo e crtico, na imaginao, na sensibilidade, na criativi-
da aprendizagem (Rivoltella, 2001, 2005, 2009; Bvort &
dade e na iniciativa individual para uma aprendizagem integral,
Belloni, 2009; Buckinghan, 2007; Fantin, 2005; Jacquinot,
tendo os meios como objeto de estudo, instrumento pedaggi-
2000), no qual o uso dos meios de comunicao em sala de
co e mediao do conhecimento.
aula acontece nas dimenses instrumental (aprender com a
De acordo com Fantin (2006), o paradigma ecolgico da
mdia), reflexiva (aprender sobre a mdia) e produtiva (aprender
mdia-educao prope uma concepo integrada de fazer
atravs da mdia), este estudo fundamenta a interveno
educao usando todos os meios e tecnologias disponveis (p.
pedaggica realizada na Comunidade Santa Marta, uma favela
2). Nessa perspectiva, o uso dos dispositivos no se limita ao
carioca que est localizada no Morro Dona Marta, entre os
computador e Internet, mas amplia-se para todo e qualquer
bairros de Laranjeiras e Botafogo, no Rio de Janeiro Brasil.
espao onde as relaes acontecem. O objetivo do trabalho
Para esta interveno pedaggica foram realizados, entre
educativo voltado para os media a interlocuo comunicacio-
os meses de janeiro a outubro de 2010, vrios encontros
nal que os dispositivos permitem; as interaes, as relaes e
formativos (oficinas de vdeo) cuja finalidade era refletir, por
as significaes que os jovens podem estabelecer nos espa-
meio da linguagem audiovisual, a vida em comunidade. Os
os em que atuam; a experincia que podem presenciar e a
encontros deram origem ao curta-metragem IRENE vdeo
significao que produzem acerca do que experimentam. Para
elaborado pelo Ncleo de Mdia Santa Marta, e teve como
a autora a mediao deve ser pensada tambm como forma
base o texto As Cidades e o Nome de talo Calvino. O texto
de assegurar e/ou recuperar a corporeidade (ibidem) e toda a
escolhido pelos participantes baseou a reflexo sobre os
expressividade contida no sujeito em relao com o ambiente
aspectos sociais que envolviam a vida em comunidade.
em busca da construo do sentido.
Composto por dez jovens, entre 11 e 15 anos, moradores da
Nesta perspectiva, educar para os meios significa atuar em trs
Comunidade Santa Marta, o projeto, coordenado por mim, foi
frentes:
idealizado pelo Instituto Educao em parceria com o Canal
Futura Fundao Roberto Marinho (Rio de Janeiro Brasil) e Educao com as mdias: atravs de seu uso didtico, pos-
teve como objetivo, perceber de que forma o uso da linguagem svel ampliar a lente de observao, aproximando linguagens,
audiovisual, quando utilizada na perspectiva midiaeducativa, convergindo saberes, aguando a percepo dos sentidos e es-
pode contribuir para a formao da identidade dos jovens no timulando a produo de novos significados. o canal atravs
espao comunitrio, assim como para o desenvolvimento do do qual a informao transmitida, ou seja, o instrumento que
pensamento crtico e reflexivo acerca do cotidiano de uma vida d acesso notcia;
em comunidade.
Educao sobre as mdias: toda a informao propagada
atravs do canal comunicacional transmite uma ideia. Esse
pensamento foi construdo por algum, mas habita um espao
que compartilhado na medida em que acessado. Ele deve
ser refletido, pensado, experimentado, descodificado e transfor- IRENE: CONCEPO
mado. A anlise do contedo transmitido fundamental para o
desenvolvimento do pensamento crtico e atitude cidad; DO ARGUMENTO E
Educao atravs da mdia: a educao atravs da mdia
estimula a capacidade de expresso em uma convergncia de
mltiplas linguagens. O uso dos dispositivos midiaeducativos
ROTEIRO
como transmissores de novos significados amplia a capacidade A primeira fase das oficinas, a que se refere a pr-produo,
de interao e estimula o ciclo relacional de ideias. foi determinada pela anlise da narrativa contida em diferentes
filmes, pela discusso sobre a linguagem audiovisual e sua
A utilizao do vdeo como espao de anlise das relaes nas importncia no contexto social da contemporaneidade e pela
dimenses midiaeducativas permitiu, durante os encontros, construo de novos significados frente a uma temtica sugerida.
ampliar as interaes para outros dispositivos cujas lingua- O ponto principal desta fase formativa era provocar a discusso
gens convergiam-se entre si. Assim, ao pensar no vdeo como sobre os diferentes contedos propagados nas produes
ferramenta, incorporamos a fotografia, o som, o texto e o corpo cinematogrficas que faziam parte do universo dos jovens.
como dispositivos educacionais. Do mesmo modo, ao perceber Variados filmes e narrativas audiovisuais foram sugeridos
a linguagem audiovisual como objeto de estudo e mediao do como mola condutora para a discusso em grupo. Alm da
conhecimento, ampliamos a reflexo para o uso das imagens familiarizao com a linguagem e construo da narrativa
no cotidiano e seus significados, para a concepo musical que audiovisual, esta etapa permitiu uma diversidade de olhares
envolve a narrativa, para a anlise do discurso, para a reflexo acerca de um mesmo tema. Nessa pluralidade de ideias,
do gesto expressivo e dramatizao do movimento durante a construa-se a identidade de um grupo que pertencia a um
composio cinematogrfica. mesmo contexto social e partilhava de anseios semelhantes.
Organizadas em ciclos, as oficinas foram estruturadas em A percepo de uma unidade grupal estimulou os participantes
trs momentos: 1) pr-produo refere-se ao momento a construrem uma narrativa que os identificasse e os
da concepo do roteiro e discusso sobre a linguagem diferenciasse. Mobilizados pelo desejo de contarem a sua
audiovisual; 2) produo refere-se a produo do curta- prpria histria, o grupo passou a selecionar diversos textos que
metragem; e 3) psproduo refere-se edio, lanamento pudessem embas-los para a construo de um argumento e
e avaliao do filme. posterior produo de um curtametragem. Foi sugerido, por um
Atravs de um estudo emprico e uma abordagem crtico- dos participantes, o texto As Cidades e o Nome de talo Calvino.
reflexiva, foram observados e analisados: a) o grau de Aps discusso e interpretao do texto, o grupo construiu um
envolvimento dos estudantes durante a produo do vdeo argumento audiovisual que os definia. Este argumento preliminar
(imerso); b) a capacidade reflexiva dos mesmos frente deu origem ao roteiro IRENE.
aos temas discutidos (tica; posicionamento crtico); c) a
interatividade (processo relacional); e d) a capacidade de
simulao (percepo do erro/acerto).
IRENE: PRODUO DO
CURTA-METRAGEM
A segunda fase da interveno refere-se s oficinas de vdeo e
construo da narrativa audiovisual do curta-metragem IRENE.
Durante este ciclo, foram ministradas aulas de vdeo onde os
participantes puderam se familiarizar com os conceitos referen-
tes captao de imagens, enquadramento, planos, iluminao,
som e edio. Alm dos encontros nos quais o grupo, sob minha
orientao, buscava pela comunidade imagens para a concep-
o do vdeo IRENE, foram realizados alguns master classes
com a participao de convidados nas reas da dramaturgia
brasileira, composio musical, operao audiovisual e mdiae-
ducao. O principal objetivo desta fase era instrumentalizar os
estudantes tecnicamente e fundament-los para a construo
de uma narrativa audiovisual original e prpria.
Um dos convidados presentes foi o ator brasileiro Vinicius
de Oliveira (Central do Brasil, 1998). Sua participao junto
ao grupo teve como objetivo estimular a discusso sobre a
dramatizao que envolve a construo de uma narrativa
audiovisual, mas tambm provocar a reflexo sobre o contexto
sociocultural vivido pelo grupo na comunidade Santa Marta,
cuja populao composta, em sua maioria, por famlias cuja
origem est no xodo urbano.
O filme, dirigido por Walter Salles, mostra a vida das pessoas
que migram pelo territrio brasileiro em busca de novas opor-
tunidades de trabalho ou para encontrar parentes deixados
para trs em busca de um sonho. Por ocasio da produo
do filme, Vincius de Oliveira, ento com 12/13 anos de idade,
interpretou Josu, um menino de nove anos que, ao perder a
me subitamente, se v forado a morar numa estao de trem
e tem em Dora (interpretada pela atriz Fernanda Montenegro),
a nica forma de voltar para o nordeste brasileiro em busca de
seu pai. Esta realidade, contada no filme, comum no cotidiano
do grupo e foi discutida durante a visita do ator comunidade,
provocando ampla reflexo sobre a construo social da reali-
dade em que eles vivem. Alm disso, os aspectos tcnicos da
produo de um longa-metragem e concepo de um persona-
gem foram refletidos, embasando o grupo para a concepo do
vdeo IRENE.
Com relao tcnica que envolve a captao de imagens Em uma oficina prtica de vdeo, na qual os estudantes
(movimento e funes da cmera, ngulo, planos e enqua-
dramentos) o grupo contou com a participao do cinegrafista
Anderson Soares, tambm morador da comunidade e tio de um
dos participantes do Ncleo de Mdia Santa Marta. Sua colabo-
rao durante os encontros formativos permitiu no apenas a
instrumentao e conceituao tcnica do processo de capta-
o e produo de imagens, mas tambm consentiu ao grupo
conhecer o trabalho de um profissional com o qual eles podiam
se identificar. A participao do cinegrafista foi fundamental na
produo do curta-metragem, j que ele foi o principal respon-
svel por manusear a cmera durante a produo do vdeo.
A trilha sonora do curta-metragem ficou a encargo e orientao
do compositor Andr Lamounier. Alm de conceber a msi-
ca que embalou o vdeo, o compositor foi o responsvel por
construir, junto aos participantes, uma identidade musical que
os representasse. Foram realizados vrios encontros atravs
dos quais diferentes ritmos e expresses sonoras puderam ser
apreciadas, dando ao msico, a possibilidade de incorporar
em sua obra a diversidade sonora que caracterizava o grupo:
samba, ritmos religiosos (africanos e evanglicos), msica
popular brasileira e msica clssica foram os principais gneros
percebidos durante os encontros. Todos esses gneros foram
sutilmente incorporados concepo da trilha sonora. A per-
formance musical durante a gravao do vdeo IRENE contou
tambm com a participao dos integrantes do Bloco Carnava-
lesco Spanta Nenm (Comunidade Santa Marta) e do Mestre
de bateria Jeferson de Castro.
No mbito da reflexo sobre o uso do filme como objeto
de estudo e mediao do conhecimento, o grupo recebeu
a vista do professor italiano Dr. Pier Cesare Rivoltella, da
Universidade Catlica de Milo. Sendo um dos pesquisadores
europeus que mais tem se dedicado ao estudo sobre Mdia-
Educao, suas investigaes situam-se em um cenrio de
ao transdisciplinar. Suas pesquisas envolvendo o campo da
Comunicao e Educao ancoram-se a partir das dimenses
crtica, instrumental e produtiva da aprendizagem. Perspectivas
educativas que fundamentaram a metodologia utilizada durante
esta interveno pedaggica na Comunidade Santa Marta. A
presena do professor Rivoltella na comunidade, em dilogo
com o grupo, foi fundamental para ampliar a discusso sobre
a construo de significados, o dia a dia em comunidade
e, principalmente, o uso do vdeo em sua perspectiva
midiaeducativa.
atuaram como ajudantes de cmera, o professor Rivoltella
concedeu, ao Ncleo de Mdia Santa Marta, uma breve
entrevista acerca das dimenses educativas do aprender com,
sobre e atravs da mdia. A reflexo, estendida para uma roda
de conversa entre o pesquisador e os estudantes, deu ao
grupo a oportunidade de pensar sobre o contedo propagado
nos meios de comunicao de massa, os diferentes pontos
de vista com os quais se constri uma realidade social e a
ressignificao das informaes acessadas.
IRENE: EDIO,
FINALIZAO E
LANAMENTO
Para que o vdeo IRENE pudesse ganhar corpo e contar a
sua histria era necessrio estabelecer algumas parcerias que
permitissem uma edio e finalizao adequadas proposta do
grupo. Esta parceria acontece por intermdio do professor Dr.
Joo Alegria, gerente de Programao, Jornalismo e Engenha-
ria do Canal Futura, Fundao Roberto Marinho, que disponi-
biliza os recursos necessrios para a montagem do curta-me-
tragem. Assim, aps terminar a captao das imagens para o
filme, Daniel Oliveira, editor de imagem contratado pelo Canal
Futura, comeou a montagem e finalizao do vdeo. Essas
etapas foram coordenadas por mim, de forma a garantir a fideli-
zao da narrativa quanto concepo audiovisual do grupo.
A narrativa do curta-metragem IRENE foi imaginada atravs
da metfora entre o texto de talo Calvino, As Cidades e o
Nome e a Comunidade Santa Marta. O encadeamento das
imagens em movimento contava o dia a dia da comunidade,
as atividades dirias, o trabalho, a brincadeira, o ir e vir dos mo-
radores e o projeto arquitetnico que caracteriza a comunidade.
Fiel ao texto de talo Calvino, a narrao do texto deu histria,
a unidade idealizada pelo Ncleo de Mdia, traduzida tambm
atravs da trilha sonora e da interpretao dos personagens
principais, IRENE, vivida por Jeane Oliveira e Marco, por David
Castro, ambos moradores da comunidade Santa Marta.
A culminncia do projeto aconteceu com o lanamento de IRE-
NE em outubro de 2010. O evento ocorreu na quadra do Grupo
Recreativo Escola de Samba Mocidade Unida do Santa Marta,
com a presena de moradores da comunidade; do diretor do
Canal Futura, Joo Alegria; de representantes do Instituto Edu-
cao, idealizadores executivos do projeto e convidados.
O cartunista, chargista, dramaturgo, escritor, e jornalista
brasileiro, Ziraldo, foi o convidado especial da noite. Em
conjunto com Joo Alegria, Ziraldo foi responsvel por
entregar os certificados aos participantes e provocar um
dilogo com o grupo sobre o trabalho desenvolvido. Diante
do pblico presente, foram analisadas as principais questes
que envolvem a concepo e elaborao de uma narrativa
audiovisual, desde a criao do roteiro at a sua finalizao. O
objetivo do encontro era dar visibilidade produo do grupo,
com a exibio do curta-metragem e tambm, propor uma
reflexo avaliativa ao processo de construo da narrativa.
Durante a discusso os estudantes expuseram suas ideias ao
conceber o vdeo, as principais dificuldade e conquistas. A im-
portncia do envolvimento e construo de significados durante
o processo criativo foi debatido principalmente com o escritor
Ziraldo e o funcionamento de um canal televisivo, assim como
as etapas para a construo de um produto audiovisual com o
diretor e professor Joo Alegria. Mediados pelos convidados,
por mim e pelo compositor Andr Lamounier, os participantes
falaram das etapas vivenciadas, ouviram opinies, indagaram
curiosidades da vida profissional das personalidades presentes
e avaliaram a interveno na comunidade.
Consideraes Finais
A interveno pedaggica vivenciada na Comunidade Santa
Marta nos meses de janeiro a outubro de 2010 permitiu, atra-
vs da experincia, refletir sobre a capacidade interativa, o grau
de envolvimento, o desenvolvimento do pensamento crtico e a
percepo do erro/acerto dos participantes durante o progresso
das atividades propostas.
Na tentativa de entender de que forma o uso da linguagem
audiovisual pode contribuir para a formao da identidade
dos jovens no espao comunitrio, e em que condies a
aprendizagem se processa, tendo o uso do vdeo como
ferramenta pedaggica, objeto de estudo e mediao do
conhecimento, foram analisados a conduta, o grau de
envolvimento e o desenvolvimento do pensamento crtico dos
participantes durante os debates.
A primeira percepo deste estudo refere-se sensibilizao
do grupo para o desenvolvimento do projeto. Estimular jovens,
entre 11 e 15 anos idade, a participarem de oficinas midiaedu-
cativas durante o vero carioca no foi tarefa fcil. Tradicional-
mente, o primeiro ms do ano no Rio de Janeiro caracteriza-se
por frias escolares (frias de vero), e nenhum jovem est
predisposto, neste perodo, a se envolver em atividades que os
remetessem escola. Por isso, era necessrio cativ-los de for-
ma que eles no apenas se interessassem em integrar o grupo,
mas tambm, tivessem o desejo de permanecer na equipe at
o fim do projeto.
A ttica utilizada para que houvesse maior engajamento dos
jovens no desenvolvimento das oficinas de vdeo na comuni-
dade foi deixar claro aos participantes o objetivo da oficina, a
metodologia empregada durante as atividades e a finalidade do
projeto (desenvolvimento de um produto audiovisual). A trans-
parncia durante a abordagem com o grupo deu ao projeto, a
credibilidade necessria para intervir na comunidade.
Outro ponto importante para o sucesso da ao estava na con-
cepo do tema que embasaria a produo do vdeo. Estava
claro, desde o incio da interveno, que no era possvel de-
terminar um tema para a produo audiovisual, cujo interesse
estivesse muito aqum das perspectivas do grupo. A deciso
encontrada foi dar ao prprio grupo a autonomia para a con-
cepo da ideia e argumento do filme, garantindo a construo
de sentido, a emancipao do pensamento reflexivo e a capaci-
dade de expresso e comunicao.
Tendo como base essas premissas, foi possvel estabelecer um
plano de ao que priorizasse a autonomia dos participantes
durante as atividades, o convvio amigvel, voltado para a troca
de experincia, a unidade grupal e o trabalho em equipe.
A primeira ao foi dar ao grupo um nome que os
identificasse e os unisse em prol de um objetivo. Assim, os
participantes do projeto passaram a responder pelo nome
de Ncleo de Mdia Santa Marta. Essa estratgia garantiu
importncia e pertencimento aos integrantes, o que facilitou o
desenvolvimento das atividades.
A iniciativa na comunidade a partir da, teve como caractersti-
cas: o trabalho em equipe; a troca de ideias constantes; a coo-
perao; a autonomia; a integrao; e a mediao pedaggica sentido tico e esttico, a responsabilidade pessoal, a imagi-
baseada na interlocuo comunicacional. Nos momentos de
falta de estmulo, cabia ao prprio grupo criar estratgias, junto
ao mediador pedaggico, para garantir a partilha de ideias e o
bom desenvolvimento das tarefas.
Ao avaliar a interveno na comunidade Santa Marta, algumas
condies foram percebidas como necessrias para a formao
da identidade dos jovens no espao comunitrio, tendo o uso
da linguagem audiovisual como meio de comunicao, expres-
so de ideias e construo de sentido. So elas: a) imerso b)
interatividade; c) tica; d) simulao.
a) imerso: a imerso refere-se ao grau de envolvimento
emocional e intelectual dos estudantes durante as tarefas. Ao
dar ao grupo a autonomia para a escolha do tema da narra-
tiva audiovisual, garantimos a sensao de pertencimento e
damos a importncia adequada a cada um dos integrantes no
desenvolvimento das atividades. Alm disso, o carter ldico e
prtico que caracteriza a captao de imagens e a construo
da narrativa audiovisual torna a tarefa prazerosa, divertida e
carregada de sentido, sendo capaz de promover o envolvimen-
to emocional fator fundamental para que o conhecimento no
seja efmero e se mantenha ao longo do tempo, valorizando-se
a curiosidade, a autonomia e a ateno permanentemente.
b) interatividade: a interatividade e sua natureza participativa
facilitam a aprendizagem baseada na convivncia. Ao produzir
um produto audiovisual, o estudante aprende a trabalhar em
equipe e constri novos significados a partir da reflexo crtica
acerca do que v, ouve e sente durante o processo comunica-
cional. Isso acontece porque est, justamente na capacidade
relacional do sujeito com o saber, a construo do sentido, a
transformao da informao em conhecimento e a aprendiza-
gem significativa. O saber, como resultado de um processo co-
municacional, amplifica e complexifica o olhar dos sujeitos acer-
ca do mundo. Motivados pelo desejo de aprender, interlocutores
relacionam-se entre si, com o mundo que os cerca e consigo
mesmo em busca de sentido para suas indagaes e reflexes.
Conjugam, em uma Sociedade em Rede, a ideia de democra-
cia participativa, no qual o processo relacional fundamenta-se
no poder dissociado, diludo em rede e comum a todos.
c) tica: ao provocar a reflexo dos contedos inseridos nas
produes audiovisuais e propagados pelos meios de co-
municao, o pensamento autnomo e crtico estimulado,
a sensibilidade desenvolvida, assim como tambm o , o
nao, a criatividade, a iniciativa e o crescimento integral da
pessoa em relao inteligncia. O uso do vdeo na formao
dos estudantes, nas perspectivas midiaeducativas, fornece as
condies necessrias para que o estudante exera a tica e
se posicione crtica e competentemente frente s mais diversas
situaes do cotidiano.
d) simulao: atravs da simulao possvel examinar a
informao adquirida, testar hipteses, experimentar novas
possibilidades, viajar em busca de solues, acertar e errar
sem medo, buscar, na vivncia essencial para a aprendizagem
baseada no fazer, o confronto entre teoria e prtica. O uso do
vdeo no processo formativo permite a experimentao reflexi-
va; o contato com o novo e o aprender a fazer.
Conclui-se com este estudo que o uso do vdeo nos processos
formativos, quando usado na perspectiva instrumental,
reflexiva e produtiva, pode promover a aprendizagem, o
desenvolvimento do pensamento crtico e a formao da
identidade dos jovens no espao comunitrio. Entretanto,
para que isto acontea, necessrio garantir um espao
 colaborativo e participativo durante o desenvolvimento das
tarefas, o envolvimento, a experimentao de hipteses,
o testar das ideias e a interao com o meio em busca do
conhecimento construdo, do pensamento crtico-reflexivo
e da atitude cidad. Tambm foi possvel observar que para
a construo de uma identidade comunitria importante
fomentar ao grupo a sensao de pertencimento. Somente
atravs desta sensao possvel resgatar a autoestima, o
estmulo para o aprender, o desejo de afetar (no sentido de
provocar, instigar, buscar, descobrir), o respeito, o pensamento
crtico e o convvio de forma solidria.
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Resumo
Desenvolvido em 2010 pelo Ncleo de Mdia Santa Marta, no
qual atuava como coordenadora, o curta-metragem IRENE
foi concebido numa perspectiva pedaggica idealizado pelo
Instituto Educao em parceria com o Canal Futura Fundao
Roberto Marinho. A interveno aconteceu de janeiro a outubro
de 2010 e envolveu jovens da Comunidade Santa Marta, no Rio
de Janeiro. Tendo como objetivo analisar a utilizao dos meios
de comunicao de massa como dispositivos educacionais
e mediadores do conhecimento em uma perspectiva mdia
educativa, esta pesquisa buscava entender de que maneira
os jovens construam sua identidade no espao comunitrio
e de que forma o percebiam diante de um universo interativo
e dialgico extremamente veloz, como a atual sociedade em
que vivemos. Baseado no texto de talo Calvino, As Cidades
e o Nome, o projeto permitiu a reflexo sobre os aspectos
sociais que envolviam a vida em comunidade e fomentou a
produo do curta-metragem IRENE. O uso do vdeo, como
dispositivo capaz de contribuir para o desenvolvimento de
um pensamento crtico e reflexivo acerca do cotidiano de
uma vida em comunidade, foi investigado atravs de oficinas
que exploraram a linguagem audiovisual e seus mecanismos
de produo, capacitando os jovens na construo de uma
identidade comunitria. Este trabalho permitiu compreender
que o uso dos meios de comunicao de massa configuram-se
como poderosos artefatos para a construo de significados,
quando orientados por uma prtica pedaggica que ultrapassa
o uso instrumental dos meios e os percebe como dispositivos
propulsores da reflexo, produo e interveno social.
Abstract
Developed in 2010 by media Core Santa Marta, which it was
acted as coordinator, the short film IRENE was conceived
in a pedagogical perspective designed by Education Institute
in partnership with the Futura Fundao Roberto Marinho.
The intervention took place from January to October 2010 and
involved young people in the community Santa Marta in Rio
de Janeiro. The aiming is to analyse the use of mass media as
educational devices and mediators of knowledge in a media
education perspective, this study sought to understand in
which way the youngsters built their identity in the community
space and how they perceived their identity in the face of an
interactive universe and dialogic extremely fast, as the current
society we live in. Based on text by talo Calvino, Cities and
the Name, the project allowed for reflection on social aspects
involving the community life and fostered the production of
the short film IRENE. The use of video as a device capable
of contributing to the development of a critical and reflective
thinking about the daily life of a community life was investigated
through workshops that explored audio-visual language and the
mechanisms of production, empowering young people to build
a community identity. This work made it possible to understand
that the use of the mass media constitute themselves as
powerful artefacts for the construction of meanings, when
guided by a pedagogical practice that goes beyond the
instrumental use of the media and see it as reflection thrusters,
production devices and social intervention. Arte, territrio
Biografia
Artista-Bailarina, Coregrafa, Jornalista, Escritora, Documen-
e diferena
tarista, Fotgrafa e Mdia Educadora. No Brasil, desenvolveu
aes nas reas educacional, cultural e social, atravs da
Fundao Roberto Marinho, tendo viajado por todo o territrio A experincia do
nacional como Consultora Educacional e Tcnica em Projetos.
Laboratrio de
Estudos e Pesquisa
Arte, Corpo e
Terapia Ocupacional
da Universidade de
So Paulo
Eliane Dias de Castro
Universidade de So Paulo, Brasil
Elizabeth Maria Freire de Arajo Lima
Universidade de So Paulo, Brasil
Erika Alvarez Inforsato
Universidade de So Paulo, Brasil
Isabela Umbuzeiro Valent
Universidade de So Paulo, Brasil
Renata Monteiro Buelau
Universidade de So Paulo, Brasil
1. TRANSFORMAES NO CENRIO DAS POLTICAS
PBLICAS BRASILEIRAS DE SADE E CULTURA A
PARTIR DA DCADA DE 1980
Os movimentos sociais em torno da desinstitucionalizao
da loucura e da construo dos direitos das pessoas com
deficincia configuraram um novo campo de prticas de terapia
ocupacional voltadas s complexas demandas das populaes
atendidas, com o objetivo de ampliao da participao
sociocultural.
A dcada de 1980, no Brasil, marcou o incio de um perodo
de grandes modificaes no cenrio poltico e social com o fim
da ditadura militar e o fortalecimento de importantes movimen-
tos democrticos e em defesa dos direitos da populao, que
culminaram com a promulgao de uma nova constituio em
1988. Entre esses movimentos, aqueles voltados para a me-
lhoria da ateno sade fortaleceram aes interdisciplinares
e produziram novos sentidos em suas prticas. No campo das
polticas pblicas no Brasil, tem se intensificado nos ltimos
anos a elaborao de legislaes, programas e aes voltados
participao sociocultural e produo artstica de populaes
em situaes de vulnerabilidade, decorrentes de um novo cen-
rio poltico e social.
No campo da sade, destacam-se o Movimento da Reforma
Sanitria que culminou na criao do Sistema nico de Sade
(SUS), modificando a compreenso de sade, estabelecida
como direito fundamental. As novas prticas compreendem a
sade de forma ampliada, fortalecendo aes interdisciplinares
envolvendo a vida cotidiana das comunidades. A organizao
das pessoas com deficincias reivindica e tambm assegura
oportunidades de acesso aos potenciais criativos, artsticos e
intelectuais para todos os cidados. Tambm, o Movimento da
Luta Antimanicomial e a Reforma Psiquitrica, no mbito da
sade mental, propuseram aes que visam garantir direitos
fundamentais de pessoas com transtornos psquicos, a partir
de aes no territrio que implicaram a necessidade de inter-
venes em composio de dispositivos que envolvem a esfera
social e cultural e necessitam para sua efetivao a integrao
dos usurios desses servios em espaos socioculturais e
comunitrios (Brasil, 2004; 2010). Prticas artsticas passaram
a compor essas aes gerando possibilidades de troca com
outras instituies e grupos artstico-culturais (Castro, Inforsato,
Buelau, Valent, & Lima, 2015).
No campo das polticas pblicas de cultura comea-se a de-
senvolver aes em parceria com o campo social, da sade e
da educao. Destaca-se o Programa Cultura Viva Cultura,
Educao e Cidadania, que foi criado em 2004 pela extinta Se-
cretaria de Programas e Projetos Culturais do MinC, durante a
gesto do Ministro Gilberto Gil. Constitui-se como uma poltica
pblica de cultura que visa garantir o acesso dos cidados aos
direitos culturais. A perspectiva compreende a produo de cul-
tura como um processo e no como um produto. Efetivamente
funciona atravs de convnio firmado entre governo e organi-
zaes da sociedade civil que produzem cultura, criando assim
uma rede de pontos de cultura. O programa inclui o financia-
mento pblico das atividades do ponto de cultura com gesto
compartilhada 101(Lima, 2013; Turino, 2010).
Em decorrncia desses fatores, atualmente, no Brasil, h uma
marcada presena de aes culturais, atividades artsticas e
prticas corporais que dinamizam o campo da reabilitao e
a prpria desinstitucionalizao, intensificando a produo de
sade especialmente em espaos tradicionalmente no desig-
nados para este fim. Essas atividades participam do conjunto
de estratgias voltadas construo de projetos de vida,
inveno de outras formas de participao social, promoo
de espaos de troca e experimentao de modos inusitados de
produo de valor.
2. CONSTRUINDO NOVAS PERSPECTIVAS DE
ATENO NA INTERFACE ARTE, SADE E CULTURA:
A EXPERINCIA DO LABORATRIO DE ESTUDOS E
PESQUISA ARTE, CORPO E TERAPIA OCUPACIONAL
A experincia do Laboratrio de Estudos e Pesquisa Arte,
Corpo e Terapia Ocupacional102, iniciada h quase 20 anos,
tem acompanhado e alimentado a implantao dessas
polticas pblicas voltadas s populaes em situaes de
vulnerabilidade. Inserido numa perspectiva de resistncia
marginalizao de grupos sociais e de construo de direitos,
este Laboratrio constituiu-se em 1996 no entrecruzamento
dessas lutas e a partir do encontro de terapeutas ocupacionais
interessadas em pesquisar o cuidado no campo de interface
das artes, da sade e da cultura. As aes da decorrentes
vm construindo redes e produzindo tecnologias socioculturais
atravs de prticas de interveno social que ocorrem no
territrio da cidade de So Paulo.
Atualmente, a equipe do Laboratrio constituda por docentes
e terapeutas ocupacionais, estagirios de graduao em
Terapia Ocupacional, estudantes de ps-graduao, artistas,
arte-educadores, entre outros. A formao da equipe
interdisciplinar, destacando-se o dilogo com o pensamento e
as prticas em sade mental, assistncia social, artes, filosofia,
cultura e educao.
A aproximao dos campos das artes, da sade e da cultura, e
a possibilidade de intensificar a produo de acessos a univer-
sos socioculturais colaboram para a construo de respostas
s complexas demandas dos participantes desses projetos.
Essas respostas so tambm atravessadas pelas questes
sociopolticas do pas de modos cada vez mais significativos.
Na efervescncia de todas essas dinmicas, as intervenes
do Laboratrio promovem uma experincia articulada de
ensino, pesquisa e extenso universitria, com aes voltadas
comunidade que se coletivizam e criam condies para o
desenvolvimento de um conhecimento inovador no mbito da
universidade e dos equipamentos pblicos de sade e cultura
da cidade de So Paulo, o que favorece a estruturao de pol-
ticas pblicas mais democrticas no pas.
As metodologias desenvolvidas pelo Laboratrio acentuam as
possibilidades de experimentao criativa, cultural, clnica e de
formao em terapia ocupacional e artes no campo assistencial
e na formao de profissionais para atuar no trabalho e ensi-
no da arte e do corpo, no acompanhamento de pessoas e na
mediao e interlocuo dessas com o corpo social.
No mbito do desenvolvimento de metodologias no campo as-
sistencial foi criado o Programa Composies Artsticas e Tera-
pia Ocupacional (PACTO), projeto didtico-assistencial que atua
com referncias nos movimentos contemporneos das artes,
da reabilitao psicossocial e da produo de subjetividade. O
PACTO inscreve-se nas aes de ensino, pesquisa e extenso
da Universidade de So Paulo, conveniado ao Sistema nico
de Sade (SUS). Desde 1998, tem construdo uma rede de
projetos grupais que oferece assessoria em terapia ocupacional
e assistncia gratuita para crianas, adolescentes, adultos e
idosos em dificuldade na gesto de sua vida diria, na parti-
cipao em atividades socioculturais, e no enfrentamento de
problemticas decorrentes de deficincias fsica, intelectual ou
sensorial, desordens funcionais e/ou transtornos mentais, que
muitas vezes os instalam em situaes de vulnerabilidade.
Em todos os dispositivos grupais da rede de atendimentos do
PACTO encontram-se composies bastante heterogneas,
uma vez que nenhum dos projetos constitui-se a partir de mar-
cas diagnsticas sociais ou de sade, mas priorizam interes-
ses e necessidades singulares relacionadas s atividades em
desenvolvimento. A inteno engendrar com os participantes
a potncia de um conjunto que evita anular ou achatar as dife-
renas, direcionando-as para que sejam motores de encontro e
pertena social.
Para oferecer suporte aos projetos grupais, um conjunto de
aes voltadas a demandas especficas das pessoas atendidas
constitui a Rede de Sustentao, dispositivo de apoio a alguns
dos participantes atravs de acompanhamentos teraputicos,
atendimentos individuais e familiares, agenciamento de equipa-
mentos de sade, auxlio frequentao dos grupos e insero
em outras propostas artstico-culturais.
Desde o momento de sua implantao, o PACTO tem
acompanhado grupos que utilizam como dispositivo as artes
e os trabalhos com o corpo em atelis cuja metodologia
compreende o fazer artstico, a potencializao da convivncia
e das trocas sociais, a atualizao cultural e a divulgao das
produes realizadas em exposies, feiras e mostras de arte,
engendrando, assim, a participao dos usurios e de suas
produes no circuito da cidade (Castro et al., 2005).
Entende-se as atividades artsticas, as prticas do corpo e
a circulao cultural como construes e experimentaes
capazes de acolher e dar forma a vivncias singulares
que extravasam e tensionam os limites hegemnicos de
entendimento e elaborao na linguagem verbal, possibilitando
outras formas de expresso e de construo de linguagens.
Circunscritos ao mbito das atividades e produes humanas,
os exerccios deste trabalho constitudo na interface entre a
terapia ocupacional, as artes e a cultura, ao deslocar a clnica
para o campo da inveno, desloca simultaneamente o foco
da atuao da doena para a potencializao de diferentes
modos de vida e permite novas possibilidades de atuao e de
encontro para tcnicos e usurios.
Com o intuito de fortalecer o lugar da experimentao desses
modos de fazer na interface das artes, da sade e da cultura,
sempre enfatizando as diferentes maneiras de existir e par-
ticipar dos processos socioculturais, o PACTO desenvolveu
projetos diretamente vinculados ao espao da universidade
e tambm se dedicou construo e colaborao com proje-
tos no territrio da cidade. Atravs de parcerias e acordos de
colaborao com experincias desenvolvidas em equipamentos
e servios da rede pblica, em iniciativas da sociedade civil e
organizaes no-governamentais com finalidade pblica de
sade e de cultura, o PACTO ampliou sua rede de ateno e
formao. Em sua trajetria muitos projetos fizeram parte dessa
rede: setores educativos de museus e mostras de arte; oficinas
de associaes para pessoas com deficincia; grupos aut-
nomos de teatro, artes plsticas, dana e canto coral; grupos
de atividades artsticas e corporais em Centros de Ateno
Psicossocial (CAPS) e de Convivncia e Cooperativa (CECCO);
oficinas e projetos em Centros Culturais e bibliotecas; entre
tantos outros.
Atualmente, o desenho da rede do PACTO compe-se pelos
dispositivos grupais abaixo relacionados, que so coordenados
por equipes multiprofissionais de terapeutas e artistas, e ofere-
cidos populao em composies heterogneas (pessoas em
situao de vulnerabilidade em funo de deficincias, sofri-
mento psquico e/ou risco social). So eles:
Agenciamento LAPA: proposta intersetorial estabelecida
no territrio da Lapa (zona oeste da cidade de So Paulo),
articulando trs segmentos institucionais o Centro de
Ateno Psicossocial da Lapa (CAPS-Lapa), o PACTO/
USP, a superviso de ao cultural do Tendal da Lapa ,
e a comunidade atendida. Caracteriza-se por encontros
que buscam discutir as demandas de participao nos
equipamentos de sade, educao, assistncia social e
cultura, de populaes vulnerveis e em processo de excluso
social. So encontros para acompanhar e discutir projetos em
andamento e/ou formular propostas transdisciplinares, que
viabilizem condies de trabalho conjunto para enfrentar os
complexos temas que atravessavam o cotidiano da populao
que vive e circula pela regio. Incentivam a participao
em eventos culturais do territrio e a articulao de redes
intersetoriais de ateno e participao da populao atendida.
Centro de Convivncia e Cooperativa (CECCO), Parque
da Previdncia: oficinas e projetos com atividades artstico-
culturais, com populao heterognea, visando experincias
com as atividades em situaes coletivas que estimulem a
explorao do territrio, o contato e as trocas de convivialidade.
Coletivo Preguia: experincia comum de pesquisa e inscri-
o das produes no circuito artstico-cultural, para potenciali-
zar a visibilidade das maneiras de fazer, instaurar processos de
experimentao de linguagens e fazeres artsticos e articular
um estado de produo-processo pautado nos afetos, na convi-
vncia, e na horizontalidade do conhecimento.
Coral Cnico Cidados Cantantes: oficinas que promovem
o trnsito entre canto coral, artes e sade, com propostas de
agenciamentos relacionais e territoriais, com participao de
usurios de servios de sade mental, pessoas em situao de
vulnerabilidade social e outras da populao em geral, interes-
sadas nesta construo artstica.
Cia Teatral UEINZZ: experimentaes performticas e tea-
trais que rene atores com histrico de circulao por servios
e instituies de tratamento de sade mental e cria espetculos
que compem a cena cultural da cidade.
Ponto de Cultura de Lei: atividades culturais e artsticas a
partir da fotografia, do audiovisual e de intervenes urbanas
que compe estratgias de reduo de riscos e danos sociais
e sade associadas ao uso de drogas no centro da cidade de
So Paulo.
Grupo de Trabalho Arte, Sade, Cultura: constitudo por re-
presentantes das Secretarias de Sade e Cultura do Municpio
de So Paulo, da sociedade civil organizada, de trabalhadores
da rede de sade e cultura e da comunidade acadmica, este
grupo desenvolve aes que visam construo de polticas
intersectoriais no municpio.
Essas prticas ocorrem em redes mais ou menos precrias, vi-
sando inscrio dos usurios de servios de sade na trama
sociocultural. Elas atuam para restaurar a participao e a vida
em comunidade e operam experincias singulares de trans-
formao social e de experimentao artstica e cultural. Em
consonncia perspectiva do Laboratrio, o campo da Terapia
Ocupacional mostra-se efetivo no agenciamento dessas redes,
construindo pontes entre a populao e os projetos, e dos
projetos entre si, revelando a multiplicidade e importncia des-
ses trabalhos (Coutinho et al., 2009; Lima, Inforsato, Lima, &
Castro, 2009; Maluf et al., 2009; Pelbart, 1998; Soares, Castro,
& Inforsato, 2009; Valent, 2014; Castro, Lima, & Nigro, 2015).
101
Atualmente o Programa segue em funcionamento pela atual
Secretaria de Cidadania e Diversidade Cultural (SCDC) do MinC
e tornou-se lei no dia 1 de julho de 2014 (Brasil, 2014).
Laboratrio do Curso de Terapia Ocupacional de
102
Departamento de Fisioterapia, Fonoaudiologia e Terapia
Ocupacional, da Faculdade de Medicina da Universidade de
So Paulo, credenciado como Grupo de Pesquisa do Conselho
Nacional de Pesquisa (CNPq).
3. DESLOCAMENTOS SENSVEIS
As experincias no PACTO afirmaram ser fundamental tempo
e espao para que vrias formas de fazer, expressar, inventar
e conhecer possam ser acolhidas numa perspectiva na qual a
singularidade humana se apresente em sua diversidade. No
acompanhamento dos atelis de corpo e arte, das atividades
culturais realizadas no territrio da cidade e dos mltiplos
projetos singulares que compem a proposta, pode-se: acom-
panhar a emergncia de novas camadas de experincia que
fizeram com que fosse possvel ampliar a conectibilidade com o
mundo; fortalecer a convivncia com base na heterogeneidade;
estimular a criao de laos que do vitalidade existncia pela exausto dos corpos, mas pela ativao da sensibilidade,
dos participantes. Como num hipertexto, cada projeto realiza-
do gerou novas possibilidades de participao social e novos
formatos, mais ousados e consonantes aos desejos expressos
pelos participantes. Nos encontros realizados, pode-se tambm
explorar diversas formas de circulao no territrio da cidade,
estabelecer relaes com o entorno artstico-cultural, experi-
mentar novas formas de relao entre as pessoas.
A vivncia dos processos criativos e a capacitao tcnica
para a realizao de determinadas produes artsticas
e culturais desenvolvidas foi ancorada em metodologias
suficientemente abertas para instaurar um dilogo efetivo
com as necessidades da populao atendida. Alm disso,
possibilitou manter os participantes em atividade, promoveu
a produo da sade e criou territrios para habitar o mundo.
Nesse contexto, foras produtivas tornaram-se disponveis, e
potencializaram a ao humana. E conjuntamente enfrentou-se
a marginalidade opressiva, a solido, a ociosidade, a angstia
com a experincia de sofrimento psquico e excluso social
apresentada pelos participantes.
Atravs de um trabalho processual, o Laboratrio de Estudos e
Pesquisa Arte, Corpo e Terapia Ocupacional desenvolve modos
de cuidado artesanais, que tensionam e promovem aberturas
nos espaos artsticos e culturais da cidade de So Paulo para
que possam receber a populao atendida prioritariamente nas
redes de sade, mas tambm aquela que se aproxima e se
interessa pelos projetos desenvolvidos nos equipamentos de
cultura da cidade. A partir dessa proposta instauram-se possibi-
lidades de caminhos divergentes aos processos de homogenei-
zao das diferenas e da tendncia histrico-cultural de insti-
tucionalizao e desvalorizao de pessoas em vulnerabilidade
ou com experincia de sofrimento psquico. A aposta de que
novas sociabilidades e formas de resistncia aos processos de
excluso possam ser engendradas. O PACTO e seus projetos
parceiros atuam como dispositivos clnico-artstico-culturais,
no embate com um territrio bastante contraditrio, dominado
por uma cultura de consumo, e com a consequente excluso
daqueles que no podem dela participar.
Em um mundo em que h a produo massiva de esgotamento
nervoso e sofrimento psquico, Franco Berardi (2012) prope
que a ao social e poltica ocorra, sobretudo, como terapia
mental e relacional. Terapia, diz o autor, no como uma tcni-
ca de adaptao e integrao de indivduos normalidade da
sociedade de consumo, marcada por competies constantes e
da empatia e de novas formas de composio.
A longa experincia de trabalho, que envolveu a concepo,
a implantao, o desenvolvimento, a sustentao e o cuidado
com o projeto coletivo do PACTO, tem viabilizado prticas e
construes de redes importantes tanto para os estudantes,
professores e pesquisadores quanto para as pessoas atendi-
das, visando a instaurao desse plano sensvel e relacional.
Nessa perspectiva, destacam-se os investimentos feitos na
formao de profissionais especializados para o atendimento
na interface das artes, da sade e da cultura e a produo
e estruturao de um conhecimento que possa sustentar as
aes nessa fronteira.
So questes que envolvem a produo de saberes e geram
prticas inovadoras, que podem servir de referncia para outras
experincias; criam subsdios para uma posterior articulao s
polticas pblicas voltadas para a produo da sade e para a
participao sociocultural da populao atendida, no sentido de
uma inveno permanente da cultura que no elimine nenhum
segmento da comunidade de sua participao; configurando
um espao de sensibilidade, correspondente ao necessrio
exerccio comum da poltica.
As implicaes da rede de projetos ligadas ao Laboratrio de
Estudos e Pesquisa Arte, Corpo e Terapia Ocupacional e de
outras de caractersticas semelhantes localizam pontos de
fora num territrio de fragilidades que demanda uma aborda-
gem ao mesmo tempo esttica, clnica e poltica, que considera
os efeitos dos funcionamentos sociais sobre a vida, bem como
os deslocamentos destes funcionamentos e a instaurao de
outras polticas de subjetivao, em que o espao social, no
tenha estranguladas suas possibilidades de experimentao, e
que a vida possa expandir-se.

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Histria da Arte da USP, So Paulo.
Aes de terapia ocupacional no territrio da cultura:
Resumo
Apresenta-se um panorama de aes territoriais marcado pelos
movimentos sociais em torno da desinstitucionalizao da
loucura e da construo dos direitos das pessoas com defi-
cincia no Brasil, que configura um novo campo de prticas
de terapia ocupacional voltadas s complexas demandas das
populaes atendidas com o objetivo de ampliao da parti-
cipao sociocultural. So aes e estratgias desenvolvidas
pelos participantes do Laboratrio de Estudos e Pesquisa Arte,
Corpo e Terapia Ocupacional da Universidade de So Paulo
que esto articuladas s polticas pblicas de sade mental,
humanizao e cultura, instauradas no Brasil a partir dos anos
2000. Elas integram ensino, pesquisa e assistncia, contribuem
para a qualidade de servios ofertados comunidade e forta-
lecem as redes de ateno e participao social. Os principais
mtodos de acompanhamento e avaliao das intervenes
esto relacionados pesquisa qualitativa, construo de uma
reflexo intensiva que busca construir um conhecimento local
em terapia ocupacional orientado por aes criativas e pela
conjuno de referenciais clnicos, artsticos e culturais. Os
projetos desenvolvidos ampliam o acesso da populao atendi-
da s experincias artsticas e culturais do territrio, contribuem
para a construo de polticas da vida, dinamizando formas
de participao, convivncia e produo de subjetividade.
Configuram-se, assim, tecnologias socioculturais consonantes
importncia de fortalecer e sustentar novas propostas para
populaes expropriadas de suas redes de vida sustentadas
pela significativa interveno de terapeutas ocupacionais.
Palavras-chave
Terapia Ocupacional; tendncias; arte; sade; cultura; poltica
pblica
Abstract
In this article we present a view of territorial actions marked
with social movements related to de-institutionalization of
insanity and with building up the rights of physically- and
mentally handicapped people in Brasil, which configures a
new field of practices of occupational therapy, oriented towards
the complex demands of assisted population and targeted on
increasing sociocultural participation. Those are actions and
strategies implemented by the participants of the Laboratory
of Studies and Research Art, Body and Occupational Therapy
of the University of So Paulo, which are articulated with the
public policies of mental health, humanization and culture set
up in in Brazil as of 2000. They involve teaching, research
and assistance; they contribute to the quality of services
offered to the community and strengthen the assistance and
social participation networks. The main methods to follow and
evaluate the interventions are related to qualitative research,
to building up an intensive reflection in a search to build up
local knowledge of occupational therapy guided by creative
actions and by crossed clinical, artistic and cultural references.
The projects implemented have broaden the access of the
population assisted to artistic and cultural experiments in the
territory, they have contributed to the construction of life policies
enabling ways of participation, of living together and producing
subjectivity. Thus, sociocultural technologies are configured in
agreement with the importance of strengthening and supporting
new proposals for populations expropriated from their life
networks, supported by significant intervention of occupational
therapists.
Keywords
Occupational Therapy; trends; arts; health; culture; public policies

Biografia

Escola e
Eliane Dias de Castro Profa. Dra. do Curso de Terapia
Ocupacional da Universidade de So Paulo (USP), So
Paulo, Brasil. Doutora em Cincias da Comunicao pela
Escola de Comunicaes e Artes da USP e Ps-doutora
pela Universidade de Lisboa, Portugal. Coordenadora e
pesquisadora do Laboratrio de Estudos e Pesquisa Arte,
Corpo e Terapia Ocupacional. Email: elidca@usp.br
Comunidade
Unidas atravs
Elizabeth Arajo Lima Profa. Dra. do Curso de Terapia
Ocupacional da Universidade de So Paulo (USP), So
Paulo, Brasil. Doutora em Psicologia Clnica pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo e Ps-doutora na
University of the Arts, London, UK. Pesquisadora do Laboratrio
de Estudos e Pesquisa Arte, Corpo e Terapia Ocupacional.
Email: beth.lima@usp.br
da Arte _
Erika Alvarez Inforsato Terapeuta ocupacional do Curso de
Terapia Ocupacional da Universidade de So Paulo (USP), So
Paulo, Brasil. Doutora em Educao e Filosofia pelo Programa
Projeto de
Pintura mural
de Ps-Graduao em Educao da Faculdade de Educao
da USP. Pesquisadora do Laboratrio de Estudos e Pesquisa
Arte, Corpo e Terapia Ocupacional.
Email: erikainforsato@usp.br
Isabela Umbuzeiro Valent Terapeuta ocupacional. Mestre
em Esttica e Histria da Arte pela Universidade de So Paulo.
Joana Brito e Mrcia Mansos
Coordenadora do Ncleo de Cultura do Centro de Convivncia.
Pesquisadora do Laboratrio de Estudos e Pesquisa Arte, Instituto Cames
Corpo e Terapia Ocupacional. Email: isabelavalent@usp.br Portugal
Renata Monteiro Buelau Terapeuta ocupacional do Curso
de Terapia Ocupacional da Universidade de So Paulo (USP),
So Paulo, Brasil. Mestre em Esttica e Histria da Arte pelo
Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e
Histria da Arte da USP. Pesquisadora do Laboratrio de
Estudos e Pesquisa Arte, Corpo e Terapia Ocupacional.
Email: renatabuelau@usp.br

Introduo
Comunicando nos conhecemos...
Abrimo-nos ao mundo...
douard Glissant diz que artista ,
()aquele que aborda o imaginrio do mundo, e que
as ideologias do mundo, as previses, os castelos de
areia comeam a falhar, preciso pois comearmos
a fazer emergir este imaginrio. Neste imaginrio no
se trata de sonhar o mundo, mas sim de penetr-
lo... Isso significa que uma inteno potica pode
me permitir conceber que na minha relao com
o outro, com os outros, com todos os outros, a
Totalidade-Mundo, eu me transformo trocando-
me com o outro, permanecendo eu mesmo, sem
renegar-me, sem diluir-me, e preciso toda uma
potica para conceber estes impossveis
(Rocha 2002, p.36)
Conhecendo o imaginrio do outro e mostrando o meu cria-se
um novo mundo, a arte funciona como aglutinador, permitindo
a criao de produtos que nascem da juno, mistura de todas
as partes. Pretende-se aqui aprofundar a questo do outro
e da relao com o outro e tambm a questo da educao a nossa cultura valorizamo-nos, valorizar o outro, devemos
artstica, a educao do meio pela representao de imagens compreender que as identidades so construdas por histrias,
representativas de umas culturas.
A Educao artstica visual trata das imagens, todas
as imagens vividas. J no se preocupa s com
abordagens unicamente formalistas das obras de
arte mas est a reformular os seus paradigmas
segundo as teorias da cultura visual. Estamos bem
longe do pensamento de que a arte s sobre linha,
forma e cor. Claro que isso importante porque
atravs destes elementos que se representam ideias
em formas visuais. Mas o que realmente essencial
na educao artstica no se prende s com estas
questes , de como se faz arte , tem tambm a ver
com as perguntas: porque se faz arte, como se usa a
arte e como se valoriza? Inclui capacidades criativas
e crticas enfatizando experincias interativas,
conhecimentos socioculturais, imagens eruditas e da
arte popular , objetos e ideias.(Ea 2010, p.90)
Se pensarmos a arte como uma linguagem composta por uma
gramtica prpria que utiliza ferramentas especficas para a
aplicar e explorar, percebemos que cada um ter a sua, inde-
pendentemente do meio social poltico e cultural. Observemos
o ser humano como ser social intrnseco e chegaremos
concluso que tudo contaminado pelo meio envolvente, pe-
las dinmicas das sociedades em que est inserido ou que se
movimenta, num mundo global e multicultural. Sendo a arte um
produto do ser humano, inevitavelmente est a ser contami-
nada por experincias e caractersticas vindas de toda a parte,
surge como uma forma de exprimir sentimentos, compreender
o mundo e de interagir com ele. Esta situao no de hoje.
O pintor portugus Amadeu de Souza Cardoso, que estudou,
viveu e trabalhou em Frana num autorretrato de 1913, mos-
tra-se como um verdadeiro parisiense, usando a boina tpica
da cidade da altura, mas posando diante de uma paisagem
portuguesa, assim como o pintor espanhol Pablo Picasso. Este
foi um dos precursores do Cubismo que comeou a desenvol-
ver o estilo a partir de visitas a uma exposio de Arte Africana,
em Paris, em 1905. Ficou de tal forma impressionado com os
significados sagrados e a simplificao formal das mscaras
expostas que procurou retrat-las nas suas pinturas.
A importncia da interao com o mundo (o exterior a ns),
mas ao mesmo tempo com o nosso prprio mundo. Conhecer
a cultura do meio conhecermo-nos a ns mesmo, conhecer
que vivemos, que nos contam e que vamos contar aos outros.
A educao artstica pode servir de elo entre
realidades entre formas de estar e pensar Para
Watson. (2002) a cultura um processo de
aprender sobre experincias do nosso passado
colectivo (...) A educao est hoje muito virada
para a educao multicultural o conhecimento, a
compreenso valorizao de vrias culturas visto
como um factor de riqueza do currculo e como um
meio para a valorizao e preservao de culturas
locais. Num documento base da (UNESCO 1998,p57)
reconhecem-se os factores da globalizao e da
internacionalizao, alerta-se para o perigo de uma
cultura dominante vinda do estrangeiro e apela-
se para a valorizao de culturas locais, nesse
documento diz-se: vital que todos os esforos
sejam feitos para proteger as culturas locais e as
tradies (Ea 2010, p.92)
A questo colocada Escola e Comunidade Unidas atravs
da Arte surge associada ao pensamento de que a educao
atravs da arte capacita o indivduo de uma maior sensibilidade
e de um entendimento diferente do mundo. No se pretende
investigar e aplicar a educao curricular e escolar, mas sim,
num sentido abrangente de educao do meio, evidenciar
a importncia das artes, da cultura, no desenvolvimento da
personalidade dos indivduos e na sua mais-valia para a
transformao da sociedade. A relao que se constri com
o intercmbio artstico valoriza ambas as partes: a troca de
histrias, ideias, processos, formas de fazer, constri uma
realidade, permite a linguagem universal criada socialmente ou
falam uma lngua universal e participaram na vida do mundo,
ou fecham-se no vosso idioma particular, to inapto para ser
partilhado, e ento isolam-se do mundo e vivem ss e estreis
a vossa pretensa identidade. (Glissant 2011, p.101)
A arte importante e necessria para o ser humano. Ao
interagir com as diferentes linguagens artsticas, o indivduo
estabelece uma relao consigo prprio, aprende a respeitar a
individualidade de cada um, alm de compreender as diferentes
formas de expresso e estabelecer dilogos entre o homem e
a realidade em que vive. Pretende-se desenvolver uma atitude
crtica em relao ao prprio, perceber se o comportamento
adotado dentro daquele espao ou comunidade est a ser o
mais vantajoso, comunicando, partilhando experincias, cons-
truindo com os outros, aprendendo e desaprendo. A partir de
uma atitude crtica, a comunidade de aprendizes poder com-
preender que o que foi aprendido socialmente pode tambm
ser desaprendido ou transformado por indivduos, grupos ou
comunidades se tal for necessrio (Ea 2010, p.92). O projeto
assenta sobre o poder da imagem, da comunicao visual em
conexo com escola e comunidade.
Projeto Escola e
Comunidade Unidas
Atravs da Arte
Pintura mural
Em Angola habitual ver-se ilustraes nas ruas, letreiros,
cartazes e reclames de lojas. Qualquer negcio, seja um
armazm, uma loja, quiosque, cabeleireiro ou costureiro,
tem habitualmente o seu slogan aliado a imagens ilustrativas
daquilo que se pode encontrar no seu interior (anexo 1).
Existem pintores especializados neste tipo de trabalhos, que
criam imagens fiis a marcas ou produtos.
Este projeto nasce a partir de um interesse pelo poder da ima-
gem como linguagem universal (aliado a uma recolha fotogrfi-
ca de ilustraes de publicidade em diversos stios de Angola,
desde a grande metrpole at pequena aldeia dos confins
do pas) e da anlise das suas formas, cores e tipos de letras,
culmina com a vontade de intervir no espao pblico (anexo2).
O mural foi realizado ao longo de cinco meses, de julho a no-
vembro de 2013, uma vez por semana, aos sbados de manh,
das 9 s 13h. Foi executado em parceria com um empreiteiro
local, que forneceu as tintas, e com o professor Gustavo Nuno,
da Escola Anexa Escola de Formao de Professores do
Namibe. Os alunos da Escola de Formao de Professores
Patrice Lumumba, da especialidades de Educao visual e
Plstica e Educao de Infncia, participaram ativamente no
projeto e pintura, semanalmente foram convidados alunos das
outras escolas da provncia. Os habitantes da rua colaboraram
sempre que acharam conveniente, ao seu ritmo e consoante a
sua disponibilidade. As sesses de pintura foram realidades em
regime de atelier aberto a quem quisesse participar.
nossa convico que, enquanto as manifestaes artsticas
estiverem confinadas a um espao fechado, existem apenas
para um grupo especfico de pessoas. Por isso, um dos
nossos principais objetivos, para alm de reabilitar um
espao, foi dinamizar um espao que de todos a rua com
a participao da comunidade e a sua integrao. A ideia foi
abrir a porta ao exterior para que a arte chegasse a todos
de uma forma livre e espontnea. Focmo-nos na valorizao
do patrimnio e, por conseguinte, tambm no aumento da
autoestima da comunidade atravs da sua participao ativa
num projeto de reabilitao de um lugar comum a todos: a
rua. Se uma parede parcialmente destruda se transformar
num mural, onde todos puderem participar e no qual esto
presentes elementos da cultura local e nacional, torna-se
evidente o quo rico o nosso espao; trabalham-se os
conceitos de cultura e patrimnio; educa-se a comunidade.
Prtica Escola e
Comunidade Unidas
atravs da Arte
Pintura mural
Iniciou-se o trabalho com uma recolha de elementos significati-
vos na cultura do Namibe, em particular, e de Angola, em geral.
Quais os elementos culturais que aqui esto presentes? Quais
os que caracterizam este meio? Que significados podemos as-
sociar a essas imagens? Esta pesquisa levou-nos por caminhos
de elevada riqueza, encontrando, por exemplo, o significado dos
elementos figurativos dos panos africanos utilizados sobretudo
pelo povo mucubal, originrio do Namibe. Tambm o estudo dos
hbitos e dos retratos deste povo ou a recolha de informaes
sobre elementos naturais, como a lendria welwitschia mirabilis,
se mostraram igualmente enriquecedores. Sobre esta lendria
planta, que se encontra apenas no deserto do Namibe, reza a
lenda que carnvora, que come homens e que quem pisar o
seu interior por ela ser engolido!
O deserto e a sua imensido, o mar (que aqui alimenta grande
parte da populao) e smbolos do patrimnio nacional como o
pensador, foram outros elementos que surgiram nesta pesquisa
terica e na recolha fotogrfica. Posteriormente, estes vrios
elementos foram estudados em contexto de sala de aula, onde
foram feitas montagens e estudos de composio e cor, com o
objetivo de criar os painis que iriam resultar nas pinturas murais.
Comemos este projeto num contexto escolar (anexo 3) com a
realizao de uma pintura mural na entrada do Centro de Recur-
sos, onde simbolicamente, atravs da arte, todos podiam entrar
para a procura de conhecimento. Tentou-se que este espao,
atravs de uma entrada repleta de cor, de smbolos da cultura
e da cooperao, convidasse espontaneamente a escola e a
comunidade a uma visita, desfrutando da melhor forma o tempo
que a passavam.
A segunda parte do projeto consistiu na realizao de uma
pintura mural numa rua do centro da cidade, designada pelos
locais como zona da facada.
As pessoas que aqui vivem so, na sua maioria, pessoas de
uma classe social baixa, que lutam diariamente pela sobrevi-
vncia e para colmatarem as necessidades bsicas. provvel
que nunca venham a sair daquele espao, ainda mais certo
que nunca tivessem sado at quele primeiro dia.
O seu dia-a-dia fecha-os numa realidade difcil, que pouco
espao deixa para procurar seja o que for fora do seu contexto.
A welwitschia a planta do deserto; a mulher mucubal repre-
senta uma tribo originria do Namibe, que espao existir para
refletir sobre esses conceitos numa vida precria? Por isto,
importante abrir horizontes, chegar a estas pessoas e faz-las
perceber que h muito mais para alm do seu prprio espao.
(...)de nada serve estudos que repousam sobre
as prateleiras das Bibliotecas Acadmicas se
no contribuem para a Evoluo Cultural das
Comunidades em que se inserem. As velhas
academias necessitam sair das suas torres de
maram procurando relaes dinmicas de interao
cultural com as Comunidades Envolventes. Educao
& Comunidade dever ser um dos pilares prioritrios
para as prximas dcadas visando a cocriao de
Novas Culturas e Comunidades com autonomia
e criatividade capazes de expressaram resilincia
criativa perante os desaos dos Novos Tempos...
(Soares e Sarantopoulos 2012, p.7)
Se, por um lado, ns, ocidentais, podemos pensar que estas
pessoas vivem num mundo fechado, com uma escurido
imensa compactada pela falta de tudo e, por vezes, certo,
at do direito educao, por outro lado, a verdade que o
que aqui vimos foi tambm muita felicidade no olhar destas
crianas. Esta observao serve apenas, em jeito de balano,
para refletirmos sobre aquilo que pode, ou no, contribuir
para a felicidade de cada um. O que existir depois daquelas
fronteiras imaginrias que apenas alguns, muito poucos,
conseguem ultrapassar? Faz-los sonhar e acreditar que a
 realidade pode ser muito melhor e que a sua prpria realidade
tem essa valncia, foi tambm um objetivo deste trabalho.
Brando diz que somos aquilo que lembramos, realizamos,
amamos e esquecemos, afirmao que nos traz as dimenses
das culturas, dos tempos, das identidades e dos projetos.
Inicialmente, a comunidade de residentes estranhou-nos;
pareciam desconfiados da nossa inteno de pintar o que, para
eles, a sua rua. As crianas, essas, desde logo se mostraram
prontas para pintar e sempre com um entusiasmo contagiante.
Com o passar dos dias as relaes foram-se estreitando,
ouviram-se histrias de vida, foram acrescentados significados
aos smbolos que estavam a ser representados e, aos poucos,
o mural deixa de ser apenas de quem nele trabalhou e passa a
ser de todos os que ali habitam.
Sentiu-se, no final, um sentimento de orgulho e um cuidado
com aquela obra de arte que passou a ser de todos. A rua
estreita e pouco cuidada, que liga duas ruas principais, passou
a ter uma nova dinmica e uma ateno especial por parte dos
moradores e dos que por ela passam apenas por curiosidade.
Ficou claro o feito da arte nesta zona que surge na sequncia
de um desafio para a requalificao de um espao e acaba
fortalecendo laos entre os moradores do bairro e o espao
que habitam, entre escola e comunidade atravs da linguagem
universal aplicada e desenvolvida ao longo das sesses.
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consulta 30-04-2015.
Resumo
Como professoras de artes e agentes da cooperao no
mbito do programa Saber Mais, em Angola, pas em
constante mudana e crescimento, onde a construo de infra-
estruturas a prioridade e os meios de criao e divulgao
artstica ainda so insuficientes, tentmos fomentar a arte e
a cultura. Para alm do trabalho em sala de aula e, sempre
numa perspetiva de cooperao para o desenvolvimento,
contribumos para a criao e dinamizao de um centro
de recursos na escola, no qual desenvolvemos vrios
workshops para estimular a curiosidade artstica. Orientmos
e dinamizmos, em conjunto com o Professor Gustavo
Nuno, nosso colega na escola de Formao de Professores
Patrice Lumumba, o projeto Escola e comunidade unidas
na valorizao do espao atravs da Arte, que consistiu na
pintura mural de uma rua do centro da cidade do Namibe. Esta
ideia surgiu num local onde a preservao dos espaos e a
conscincia ecolgica ainda tm muito para ser trabalhadas e
valorizadas. Alunos, professores e moradores foram convidados
a participar neste projeto, com o objectivo de mobilizar a
comunidade para a preservao e valorizao de um espao
comum, atravs da arte e das suas formas de comunicao.
Deste trabalho resultou um espao reabilitado, apreciado e
valorizado por todos os que nele, direta ou indiretamente,
estiveram envolvidos.
Com esta ao, pretendemos mostrar como uma comunidade
unida pode expressar os seus interesses e a sua identidade,
de forma criativa, com olhar crtico e interventivo, percebendo
que a sociedade pode participar equitativamente no seu
desenvolvimento.
 de voluntariado em Moambique. Em 2008 licenciou-se pela
Abstract Universidade de vora em Artes Visuais, na variante de ensino.
Although the constant changes and growth in Angola, where the Foi professora de artes em vrias escolas em Portugal e agente
priority is the urban construction, there is a big work to do in the da cooperao no ensino em Angola at 2013.
promotion of arts and creativity. So, as art teachers and coope-
ration agents in the Saber Mais (Know More) program,
we always tried to promote the arts and culture.
Always in a perspective of cooperation for development, we
contributed to the creation of a Resource Centre in the school.
Besides the work in the classroom, we developed workshops
in this centre, in order to stimulate the artistic curiosity. In a
partnership with teacher Gustavo Nuno, teacher in the Teachers
Training School Patrice Lumumba, we also developed a project
named Escola e comunidade unidas na valorizao do espa-
o atravs da arte (School and community together to value
a space through art). This project consisted in the creation of
a mural painting on a street of Namibes city center. This idea
emerged because in Angola the preservation of public spaces
and the ecological consciousness still have much to be worked
and valued. Students, teachers and local residents were invited
Anexo 1
to participate in this extra-curricular project, aiming the involve- Imagens publicitrias na cidade do Namibe
ment of all community to value and preserve a common space
through Art and its communications means. This work resulted
in a rehabilitated space, valued and appreciated for everyone
directly or indirectly involved.
With this project we intended to show how a united community
could express their interests and identity in a creative way, with
a critical and interventional eye, and understanding that the so-
ciety could participate in their own development in an equal way.

Biografia
Joana Brito nasceu em Outubro de 1982 no Cercal do Alentejo.
Em 2002 ingressa no curso de Artes Visuais Escultura, variante
ensino, que termina em 2008. Em 2014 entra no mestrado de
relaes interculturas, ainda em curso. Em 2011 surge o que
Anexo 2
considera hoje a experincia da sua vida: trabalhar como agente Fases do projeto_Escola e Comunidade Unidas atravs da Arte_ Envolvimento dos alunos
de cooperao em Angola, no mbito do projeto saber mais, das vrias escolas da provncia do Namibe

experincia que durou at 2013.

Mrcia Mansos nasceu em vora, em 1982 e natural da
Amareleja. Trabalhou e fez voluntariado em diferentes pases.
Em 2006 partiu na sua primeira aventura por frica, num projeto
 Anexo 3
Projeto de pintura mural no centro de recursos da Escola de Formao de Professores,
Patrice Lumumba, Namibe. Estudos realizados pelos alunos em sala de aula _ As vrias
fases da implementao dos estudos_Pintura final.

Projeto Escola e Comunidade Unidas atravs da Arte_Interao com a comunidade local

 Samba de roda e
ensino-aprendizagem
cnico-potico-musical
nas comunidades
em trs recortes
temporais e espaciais.
Projeto: Escola e Comunidade Unidas atravs da Arte _ Pintura mural na fachada Uma ponte para o
ensino-aprendizagem
da msica e dana
afro-brasileiras
Katharina Dring
Universidade do Estado da Bahia UNEB
Brasil
As msicas e danas negras, por todo Atlntico Negro, tem
suas razes nos rituais, saberes e prticas comunitrias, que
buscam expressar o sentido esttico e espiritual da coletivo e
do individuo atravs da mltiplas dimenses e formas cantadas,
danadas, tocadas, e encenadas. Em vrios campos das
cincias sociais surgem pesquisas e reflexes de como as
prticas comunitrias e os saberes da tradio oral podem
fazer parte de uma nova prtica e teoria pedaggica no Brasil.
No caso do ensino de msica e dana, torna-se urgente de
descobrir, experimentar e consolidar novos caminhos, na
medida em que prticas, repertrios, contextos e saberes
das msicas brasileiras de tradio oral, so includos nos
referenciais terico-metodolgicos da educao musical.
Essas abordagens tem sido praticadas mais frequentemente
em projetos socioculturais que dispem de mais aproximao
com as comunidades locais vivenciando a msica enquanto
processo, do que a escola formal que foca mais na msica
como produto, distante da complexidade das tradies orais
de matrizes afro-brasileiras, amerndias e lusfonas:
A etnografia da performance musical marca a
passagem de uma anlise das estruturas sonoras
anlise do processo musical e suas especificidades.
Abre mo do enfoque sobre a msica enquanto
produto para adotar um conceito mais abrangente,
em que a msica atua como processo de
significado social, capaz de gerar estruturas que
vo alm dos seus aspectos meramente sonoros.
(OLIVEIRA PINTO, Tiago de. 2001, p. 227)
O samba de roda do Recncavo baiano, p. ex. um universo
musical cheio de sonoridades gestuais, imbricadas de
significados e aprendizados valiosos a serem traduzidos
para uma pedagogia contempornea, respeitando a insero
sociocultural e convivncia orgnica, que se ope a um ensino
fragmentado, mecanizado e conteudista. A escola absorve
pouco da memria esttica e imaterial dos povos tradicionais,
e no reconhece suas competncias e habilidades para o
campo da educao musical e das artes em geral.
(...) fica evidente que em todas as expresses
musicais estudadas a definio dos contedos e das
habilidades a serem aprendidas esto vinculadas s
competncias necessrias para o fazer musical. Tal
fato est diretamente relacionado s bases tericas
discutidas ao longo deste texto, que enfatizam a
necessidade de uma compreenso holstica do
fenmeno musical para a compreenso das formas
utilizadas para a transmisso dos seus saberes
musicais. Pois os conhecimentos transmitidos, bem
como os processos e as situaes utilizados para
tal fim, so definidos em funo de aspectos mais
abrangentes, valorados e almejados pela prtica
musical. (QUEIROZ, 2010, p. 115)
Para compreender o samba de roda enquanto msica de
tradio oral e de matriz africana, torna-se necessrio,
aprofundar conceitos estticos e filosficos do que seria
msica na cosmoviso de algumas culturas africanas, aqui
esboado de forma genrica: Msica e dana africana podem
ser compreendidas como uma linguagem e filosofia no-
verbal e indissocivel, segundo o etnomusiclogo Kofi Agawu,
que explica que a msica africana no anterior dana...
muitas interpretaes erradas sobre ritmo e metro africano,
tem como origem a falha de no observar a dana. Dizer que
no incio msica e dana estavam juntas, no exagerado.103
(AGAWU, 2003, p. 73 em AUSTERLITZ, 2005, p. 31) Por outro
lado, a oralidade banto compreende que a palavra pronunciada
supera a imagem e o smbolo, a dana e as artes. (ASUA
ALTUNA, 1993, p. 85), o que requer uma interpretao: todas
as demais artes no so seno aspectos desta arte maior da
palavra (ibid., p. 85), ou seja, todas as expresses artsticas
so formas de comunicao, revelam aspectos da oralidade,
mas a palavra falada, considerada superior. Muito embora,
os autores destacam a responsabilidade do uso da palavra,
esta fala no acontece de forma esttica, porque a palavra
sempre vai acompanhada do gesto, de atitudes e movimentos
corporais adequados, de mmica, dana ou ritmo, de canto
ou de flexes de voz. Exige que o corpo acompanhe e reforce
a sua vitalidade. (ibid., p. 87) A fala africana como recital e
canto, poesia declamada e ritmada (no Brasil: rap/repente/
embolada...), representa muitas formas do pronunciamento
literrio, mas a linguagem se comunica mediante a expresso
rtmica e meldica, enfim musical. O filsofo congols Fu
Kiau prope uma tri-unidade vital (batucar-cantar-danar), a
religao entre humanos, ancestrais e o divino.
Ele (Fu Kiau) prope, em vez disso, o estudo de um s objeto
composto (...), o batucar-cantar-danar, que seria ento um
continuum. Em sua anlise ele aponta que em quase todas
as religies africanas os espritos dos principais ancestres,
quando venerados atravs do transe, voltam terra para dividir
sua sabedoria com seu povo. (LIGIERO, 2011, p. 135)
Esta cosmoviso continua presente entre as tradies cnico-
musicais afro-brasileiras, que na sua maioria so reconhecidos
como patrimnio imaterial: o Jongo, o Tambor de Crioula,
o Carimb, o Coco e sobretudo o Samba de Roda, sendo
patrimnio imaterial da humanidade.
Contexto histrico
do aprendizado na
tradio oral do
samba de roda
Existem poucas pesquisas sistematizadas sobre o aprendizado
na tradio oral porque no era considerado relevante para as
comunidades que participavam das rezas e rodas de samba,
sendo um evento social em que todos interagiram de alguma
forma. Mesmo assim percebe-se que nem todos tem o mesmo
dom e interesse para os diversos papeis no samba e poucos se
destacam enquanto tocadores, cantadores ou sambadeiras.
No mundo feminino, a arte de sambar bastante confinada
aos passos e movimentos do samba, na beira da roda ao coro
do relativo ou corrido, a cadencia rtmica das palmas ou tabui-
nhas, e quando muito, ao toque do prato-e-faca. As meninas
aprendiam a sambar com as mulheres, que configuram como
madrinhas: as sambadeiras experientes se responsabilizam
por uma ou duas meninas, que entram na roda junto s ma-
drinhas, sambando paralelamente de forma discreta, acom-
panhando seus passos e caminhos na roda. Este aprendizado
dentro da roda, como fora da roda, tambm pode ser visto
como uma introduo ao universo feminino, pois a jovem co-
mea a desenvolver uma conscincia maior sobre seu corpo e
sensualidade, reforada pelas conversas das mais velhas.
No caso dos homens semelhante porque procuram atrair os
jovens rapazes, ensinando os toques dos instrumentos e os
cantos antigos. Muitas vezes, o gosto dos rapazes pelo samba
herana familiar, mas tambm observei que o interesse
individual fala mais alto, ou o talento especfico para um
instrumento ou canto, o que no caso de muitos cantadores de
chula, de fato se revelou como um dom especial. Os meninos
esto mais interessados em aprender instrumentos como
cavaquinho ou violo para tocar estilos musicais populares, e
poucos que se dedicam ao toque da viola e ao canto da chula.
No muito diferente do mundo da msica popular, onde
poucos msicos e compositores so reconhecidos pela sua
persistncia, seu talento e sua produo incessante, observei
que no samba chula, poucas personalidades se destacam
pela sua fora de vontade em aprender um estilo de samba
com a intensidade que requer para lhe conferir beleza e
expressividade. Para compreender esse aprendizado, estudei
as histrias de vida de sambadores antigos no Recncavo
baiano, que contaram suas vidas em entrevistas biogrficas,
rendendo longas narrativas que ilustram as realidades scio-
histricas dos negros baianos, marcadas pelo racismo, pela
luta da sobrevivncia, falta de comida e educao. Encontrei
nas entrelinhas uma riqueza de sabedoria, conhecimentos,
prticas e comportamentos e sobretudo o amor pelo samba de
roda, que muitas vezes tinha que ser conquistada na infncia
e juventude, porque os pais eram severos naquele tempo e
no deixaram seus filhos participarem dos sambas quando
aconteciam na casa dos outros:
Ficava no quarto l no fundo, espiando os homens samb
quando era caruru, a ficava espiando mas eu vou aprender
a sambar! quando teve um rapaz chamado Jlio de Santo
Amaro, ele fez um samba ali. Ai, saiu meu pai e minha me, a
digo eu: hoje que vou no samba! Peguei a tramela, peguei
assim no prego, folguei a tramela, peguei a faca assim ... eu fui
pro samba, fiquei escondido l, quando estavam perto de vir
embora, fui me embora ... Quando foi um dia, teve um caruru,
l em So Felix, na casa de Zeca, esse Leopordo veio aqui
Oh seu Pequeno, eu vi seu menino samb no porto, batendo
na canoa e sambando! seu menino ta danadinho pra samb,
Pequeno. Meu pai disse: que esse besta sabe samb nada!
Ele disse: olhe, vai ter um caruru l em Zeca, eu vim ver ele
pra dar um grito mais eu! Meu pai: oh l ... Ele disse: no! Pode
deixar o menino comigo! Me levou e a, meu pai foi tambm
com a sanfona. Quando meu pai t l tocando ... A ele disse:
oh menino, chama Domingos a entrei, sentei ele gritou o
samba, eu gritei o relativo, meu Deus, eu tou me lembrando do
samba que ele gritou ... ele disse: sai da vocs dois, tirou esse
Bial e Emiliano deixe o menino samb! A gente sambou at
de manh, no deu uma falha, da foi que eu vim no samba,
no perdi mais um samba! (Domingos Preto, 2009)
por causa que fui samb e ele disse que ningum ia sair, e eu
sa! As outras foi dormir, eu no! Deixei ele dormir, me piquei
pra rua. (Dona Jelita, 2009)
So dois casos especficos, mas no excepcionais, porque
registrei vrias histrias de sambadores que de noite foram
s escondidas para o samba de roda, como tambm outras
histrias de pais ou avs que incentivaram os meninos para
sambarem, aprenderem os toques e cantos, para se tornarem
dignos herdeiros de uma longa tradio familiar.

A participao no samba de roda foi uma conquista do jovem

Domingos, como um ritual de passagem do rapaz sendo
introduzido na sociedade dos homens sambadores. Ele, ento,
teve reconhecido pelos adultos sua competncia de sambar
(aqui: cantar chula, relativo e tocar pandeiro), embora ainda
fosse tratado como criana pelo prprio pai. Para as mulheres,
a aceitao e restrio em participar do samba ainda era mais
rgida, mesmo que Dona Jelita p. ex., fosse muito solicitada
pela vizinhana porque era famosa pelos seus dotes de sambar
(aqui: sambar no p, bater palma e gritar relativo e corrido).
Ela conta que o chamado do samba de roda desde pequena
foi to forte que esqueceu at do respeito pelo pai que tentou
reprimir a liberdade criativa da filha que narra alguns episdios
tumultuados:
Tinha um tio, ele dizia assim: a filha de Joo t na roa... eu s
tenho alegria quando veja essa menina a,... porque eu cantava
o dia inteiro. Cantava Boi, cantava roda, cantava samba ... o
que viesse pra eu cant, cantava, o dia todo. Apanhei muito!
Que eu era muito danada, isso no nego pra ningum, apanhei
como qu, apanhei mesmo. Quando ouvia a zoada de um
samba assim, que tava aqui, eu fui, pulava janela do fundo,
botava roupa l em baixo na cerca do quintal, saa pelo quintal,
ia pro samba. A, teve um dia que minha me contava, que
papai acordou. Se eu era de ir pro samba pra ficar calada, eu
no ficava calada, eu ia cantar. A, ele acordou, que ele disse
assim: ta vendo Sinh, onde t a guela da tua negrinha! eu:
quae, quae, quae, quae a, ele acordou, pegou o banco,
botou na porta do quarto, que era pra quando eu chegar ele
me bater. Cheguei, tava deitado, todo desconjuntado, ali no
banco dormindo, eu passei por cima pra dormir, larguei ele l
dormindo.... Um dia eu fiz uma travessura, que fui dan! Foi
A educao musical
com grupos de
samba mirim104 no
recncavo baiano
Na ltima dcada (ps-reconhecimento pela UNESCO) aconte-
ceram inmeras mudanas no samba de roda, o que contribuiu
para a maior organizao dos sambadores e sambadeiras em
grupos formalmente constitudos e denominados de acordo
com suas localidades e caractersticas. Muitos grupos deram
continuidade ao ensino-aprendizagem formando sambas mi-
rins, compostos por crianas e adolescentes que so coordena-
dos pelos mestres sambadores, como se fossem escolinhas de
samba que trabalham um ensino coletivo baseado na maioria
das vezes por repetio e imitao dos repertrios existentes,
dirigidos pelos mestres, recriando o comportamento cnico-mu-
sical e performtico dos grupos adultos. Este modelo se inspira
numa formao escolar que se organiza por encontros-aulas
regulares, disciplina e distribuio de papeis que espelham
a diviso tradicional por gnero: os meninos tocam os instru-
mentos musicais e as meninas batem palmas e executam os
passos de samba, vestindo a indumentria das sambadeiras
(saia, blusa, torso etc.).
A gerao antiga dos sambadores que na grande maioria no
frequentou uma escola formal, valoriza um modelo organizado
e hierarquizado de aprendizado (centrado no mestre) que
eles no viveram na sua infncia. Este modelo funciona bem
em muitos grupos com as crianas, geralmente netos e netas
das famlias sambadores que esto pouco influenciados
pelas msicas e pelos comportamentos miditicos, dando
destaque para as crianas que tem oportunidade de mostrar
seu aprendizado nos eventos locais, mas no trabalham outros
contedos e repertrios musicais e pouco aprendizado musical
especificamente para as meninas. uma construo que
difere do aprendizado orgnico da tradio oral e tampouco
aponta para novos caminhos de educao musical integrando
conceitos contemporneos.
103
Original: music is not prior to the dance... Many
misinterpretations of African rhythm and meter stem from a failure
to observe the dance. To say that in the beginning dance and
music where together, is not to exaggerate.
Mirim significa pequeno na linguagem tupi-guarani, mas est
104
amplamente sendo usado no Brasil
A Cartilha do Samba
Chula tranando
uma rede entre
sambadores, ambientes
e metodologias
A Cartilha do Samba Chula um projeto em andamento que
busca elaborar material pedaggico-musical e desenvolve
caminhos estticos e metodolgicos na conexo da tri-unidade
africana batucar-cantar-danar e das prticas das culturas
populares de tradio oral no Brasil, onde a convivncia e a
prtica ensinam:
Como em outras culturas musicais orais, o fazer
musical congadeiro reconhecido e valorizado por
seus praticantes como sendo auditivo, visual e ttil.
No ha, entre congadeiros, quem especificamente
ensine. Mantendo uma pratica coletiva de ensino
e aprendizagem de musica, aprende-se a bater
caixas e a cantar sem que isso seja necessariamente
ensinado. A condio de estar naquele contexto
implica em estar aprendendo, ou, como diz Carlos
Rodrigues Brando, tudo no ritual ensina (Brando,
1984) (ARROYO, 2000, p. 16)
A proposta do projeto experimentar um terceiro caminho
que surge a partir da necessidade de agregar os jovens
escolarizados e conscientes sobre o valor das suas culturas
e msicas populares, ao mesmo tempo sintonizados com as
culturas e msicas contemporneas. Uma primeira fase de
muitos grupos querendo conquistar os palcos das cidades,
em festas de padroeiros, lavagens e festivais, contribuiu para
uma distoro musical e performtica, onde a apresentao
se tornou estereotipada, a musicalidade sofreu um impacto
desagradvel da tecnologia de udio, muito mal sonorizada.
Alguns sambadores competiram com cantores de sucesso, se
destacando como estrelas principais contrariando o sentido da
roda e da coletividade. Neste sentido um retorno aos princpios
e procedimentos da oralidade leva reflexo:
mais provvel que os mestres antigos lamentam que
as novas geraes abandonam aspectos que para eles
so preciosos, enquanto no apreciam plenamente ideias
e tecnologias novas que so desenvolvidas pela prxima
gerao. Contudo, o conservadorismo representa um
mecanismo importante que est no interesse da tradio viva:
ele inibe ou freia mudanas aleatrias e caprichosas, que
fazem o risco crescer, de deitar a criana fora, junto com a
gua do banho.105 (SCHIPPERS, 2010, p. 45)
Debates surgiram entre sambadores e pesquisadores das
culturas populares sobre a necessidade de preservar as formas
diversas do samba de roda, enquanto patrimnio imaterial e
expresso musical coletiva enraizada nas comunidades, ou de
seguir o caminho de grupos musicais de palco, se inserindo
no contexto da produo musical baiana, acompanhando, o
que os jovens chamam de evoluo performtica e musical.
Por outro lado, vrios mestres do samba chula comearam a
criticar os sambadores de palco, porque a qualidade vocal
e potica sofreu danos srios. Os cantadores de chula (re-)
conhecem a riqueza do repertrio de chulas e relativos, e a
qualidade esttica correta de cantar a chula em duas vozes
com entonao vocal anasalada em teras neutras, afinadas de
acordo com a viola machete, instrumento tradicional do samba
chula. Uma situao ilustra o dilema de que a gerao nova
perdeu o referencial auditivo e vocal que os velhos adquiriram
atravs da convivncia com seus ancestrais: sambadores mais
jovens lideram o grupo e a cantoria, modernizando ritmos e
repertrios, afirmando que esto preservando o samba de
roda, porque eles cantam coisas novas, mas tambm chulas
antigos. Numa reunio em Maragogipe, percebi que para o
vocalista do grupo, cantar a letra de uma chula antiga, era o
fator da preservao, sem se dar conta de que no dominava a
qualidade vocal da chula. Indagados sobre essa diferena, um
mestre mais velho, levantou a voz: T vendo, isso que estou
falando sempre, mas ningum me escuta!
A reflexo e proposta levantadas pelo projeto A Cartilha do
Samba Chula, no do congelamento da tradio oral, mas de
perceber as qualidades musicais e performticas especficas,
as origens e os contextos scio-histricos para escutar,
aprofundar e incorporar estas nuances, antes de recriar as
sonoridades em contextos transformados, porm honrando
os mestres e seu aprendizado. A msica e performance do
samba chula so aprendidos e recriados numa abordagem
dinmica, que servem tanto para o aprendizado dos jovens no
Recncavo, como tambm para outros contextos e mtodos
de educao musical brasileira (escolas, e instituies
socioculturais), segundo SCHIPPERS (2010, p. 58):
Contextos Originais
O que relevante naquele lugar e naquele tempo?
O que relevante aqui e agora?
O que realizvel em termos prticos?
O que pode ou deve ser adicionado?
Novos Contextos106
As dinmicas de ensino-aprendizagem compreendem cursos
com os mestres cantadores de chula, tocadores de viola e
sambadeiras (palmas, ps, prato-e-faca) durante seis semanas
de forma simultnea em seis casas de samba da Rede do
Samba de Roda107: So Francisco do Conde, Terra Nova,
Santo Amaro, Saubara, Conceio do Jacupe, Salvador. Os
cursos so seguidos de oficinas intensivas com os mestres em
quatro encontros/localidades, concentrando maior nmero de
sambadores para trabalhar as modalidades do samba chula de
forma integrada (chula, relativo, corrido, pandeiro, viola, samba
miudinho, palmas, etc.).
Coletamos vrios resultados, imagens, sonoridades,
movimentos de ensino-aprendizagem entre mestres e
jovens aprendizes nas diversas situaes, tanto no coletivo
e na convivncia da roda de samba, como tambm nos
estudos concentrados, complementados por depoimentos
dos sambadores e participantes para discutir as questes
levantadas para a educao musical: o que relevante e
realizvel, o que vai e o que fica, e de que forma podem ser
transmitidos os saberes musicais, sem perder a caracterstica
do fazer musical coletivo, mas por outro lado de atender aos
jovens interessados em estudar detalhes tcnicos meldicos,
rtmicos e harmnicos especficos de cada instrumento,
voz e corpo. Surgiu a necessidade de mediaes entre a
gerao dos mestres e dos jovens, na pessoa de sambadores
de media idade que tanto convivem com o samba desde
pequeno, mas tambm se introduziram nos saberes formais e
escolares, buscando criar novas solues criativas para suas
comunidades com o aprendizado do samba de roda.
105
It is more likely that the old masters regret next generations
abandoning some aspects they held dear, while perhaps not
fully appreciating new ideas and techniques developed by the
next generation. However, conservatism forms an important
mechanism that is in the interest of living tradition: it stops or
slows down random or faddish change, which may increase the
risk of throwing out the baby with the bathwater.
106
Original Contexts > What is relevant there / then? > What is
relevant here / now? > What is feasible (in practical terms?) >
What can / should be added? > New Contexts.
107
www.casadosambadabahia.blogspot.com.br

Referncias Bibliogrficas
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Resumo
A cartilha do samba chula um projeto de pesquisa e
interveno pedaggico-musical em andamento, a partir dos
saberes dos mestres e mestras da tradio oral e afro-brasileira
do samba de roda do Recncavo baiano, (patrimnio imaterial
da humanidade, UNESCO-2005), mediante um processo de
ensino-aprendizagem em dilogo com educadores musicais,
com dois objetivos principais: 1. Elaborao de fundamentos
para tecer as interfaces entre as prticas musicais da tradio
oral e afro-brasileira nas comunidades do samba de roda, e
caminhos e pressupostos metodolgicos da educao musical,
que priorizam o aprendizado musical integrado: significados e
contextos socioculturais, comportamentos ldicos e sagrados,
corporeidades e expresses em gestos, timbres, poesias,
variaes rtmicas e meldicas entre outros. 2. Elaborao de
um material didtico que consiste num livro interativo de forma
ilustrativa e pedaggico-musical, contendo textos, depoimentos,
ilustraes, fotos, canes em letras e transcries musicais,
um DVD e um CD didticos. A pesquisa de campo e reflexo
terica trata de trs dimenses para a compreenso das
situaes de ensino-aprendizagem nas msicas afro-
brasileiras: contextos histricos do aprendizado na tradio
oral do samba de roda pelas histrias de vida dos mais velhos
sambadores; prticas locais mais recentes de educao
musical mediante a criao de grupos de samba mirim;
dilogos contemporneos ao longo do processo da cartilha do
samba chula tranando uma rede entre mestres sambadores,
educadores musicais, ambientes e saberes para discutir as
questes levantadas para a educao musical e corporal: o que
relevante e praticvel, o que vai e o que permanece?
Abstract
The cartilha of samba chula is an on-going project of
participatory research in music education, which begins
with the knowledge of the old masters of African-Brazilian
music and dance traditions, especially the samba de
roda of Recncavo of Bahia, (immaterial world heritage,
UNESCO-2005), by the process of learning and teaching in
dialogue with music educators, with two principal aims: 1.
Formulation of theoretical and practical framework to weave
the interfaces between African-Brazilian community music
practices and the methodological assumptions and procedures
of music education which give priority to an integrated music
learning: sociocultural meanings and contexts, playful and
sacred behaviours, corporeity and expression in gestures,
timbres, poetics, rhythmic and melodic variations among
others. 2. Preparation of musical courseware that consists
in an interactive book, with illustrations, texts, testimonials,
song lyrics, musical transcriptions, photos, instructions and
pedagogical and didactic advices, supplemented by a DVD and
CD. The field research and theoretical deepening deals with
three levels and situations of learning and teaching of African-
Brazilian music: historical context of learning in the tradition of
samba de roda by the oral history of the elder samba players;
recent local music practicing and learning by the creation of
groups of samba mirim, composed of children and young
people; contemporaneous approaches throughout the process
of the cartilha of samba chula weaving a network among elder
samba masters and music educators, between different kind
of knowledge and environments with the purpose to discuss
the issues raised about musical and physical knowledge and
education: What is relevant and practicable? What is left behind
and what remains?
Biografia
Professora da Universidade do Estado da Bahia desde
2002 para Iniciao Musical, Arte-Educao, Processos de
Criao, Artes Visuais e Ludicidade entre outros. Licenciada
em Msica (Educao Musical) UFBA (2000); Mestre
em Msica (Etnomusicologia) - UFBA (2002); Doutora em
Educao: www.inedd.de - Universidade Siegen, Alemanha
(2011). Formao de trs anos como Focalizadora em danas
circulares e sagradas (concluso 2014), Formao em Terapia
transpessoal pelo ICDEP (concluso 2011). Docncia e
pesquisa interdisciplinar em Msica, Dana, Arte e Cultura
Popular; Tradio e Contemporaneidade no Samba de
EnRedarte
caso prtico
Roda; Tradies cnico-potico-musicais de matriz africana.
Pesquisadora do Samba de Roda desde 2000 e autora,
coordenadora e colaboradora de vrios projetos de pesquisa e

A arte e a comunidade
produo cultural com culturas populares e patrimnio imaterial.
Coordenadora do 1. e 2. Frum de Educao musical da Bahia
(2012 e 2013). Autora de vrios artigos e do livro Cantador

como elemento
de Chula o samba antigo do Recncavo. Salvador: Editora
Pinana, 2015.

de diferena e
valorizao da zona
rural do concelho de
Amarante
Liliana de Abreu
enRedarte arte interveno
Portugal
A arte do teatro deve-se
abrir aos fluxos da vida que
continua estranha a ele. (...)
a cena o que preciso abrir;
a cena como espao prtico,
material. (...) preciso trazer
os homens para a cena.
No sua imagem, mas suas
singularidades e seus grupos,
efectivamente, vivos.
preciso abrir as cenas vinda
daqueles que foram delas
banidos: os ditos no-atores,
os no-artistas.
Denis Gunoun
Antes de qualquer reflexo partilhada acerca do processo entre
o humano e a arte, a igualdade como ponto de partida e a arte
como possibilidade de legitimar identidade, fao um pequeno
resumo do projecto em questo, de nome enRedarte, para que
possamos todos e todas partilhar da base prtica que originou
o texto que se segue.
O projecto enRedarte pretende descentralizar e facilitar
o acesso arte e cultura na zona rural do concelho de
Amarante, com foco na Serra do Maro, Aboboreira e Meia Via.
Assumimos a arte centrada na comunidade como alavanca
para o fomento social, econmico e comunitrio, contribuindo
para a coeso territoria e identitria.
O enRedarte trabalha no sentido de que cada ser humano
na regio de Amarante tenha a possibilidade de experienciar
um processo artstico que tenha como centro a comunidade,
empoderando o indivduo e o colectivo num equilbrio entre
esttica, tica, processo e aco na territrio, sem o entrave a interveno em quatro eixos/valncias que vivem e so
que at hoje se observa o isolamento e a centralizao da dinmicos entre si.
oferta nas zonas de maior densidade populacional. Para o
desenvolvimento de uma tica individual, para a promoo da
sade humana (numa viso de que o meio ambiente humano
engloba tanto o meio fsico como o cultural), fulcral que a arte
seja um elemento presente na vida e no quotidiano, seja em
que lugar seja.
O enRedarte tem
como valores basilares
a Valorizao e
respeito pelas pessoas
-nos fundamental ver o potencial nico que cada ser
e contm. Respeitar o ritmo individual e colectivo, olhar
para cada lugar como irreplicvel e sustentar um trabalho
enraizado numa relao contnua, individual e consciente
com todos os participantes do projecto. A Arte Interveno
outro dos valores fundamentais ao longo de todo o projecto
pois promovemos aces e intervenes que permitam
o desenvolvimento pessoal e a afirmao cvica das
comunidades, usando a arte como uma ferramenta de aco-
reflexo com e para a populao. A Promoo e Revitalizao
do Patrimnio Imaterial um valor indissocivel em todas
as valncias do enRedarte pois procuramos as histrias
especficas de cada local e a sua importncia na dinmica
social para as registarmos em documentos etnogrficos. Esses
mesmos registos esto ligados a todos os eixos do projecto,
uma vez que so eles que sustentam a criao artstica, uma
criao colectiva feita com e sobre as memrias que captamos
ao longo do projecto. Assim, a reinveno do patrimnio
imaterial do lugar acontece numa linguagem contempornea
para que se difunda e promova a terra e as gentes. Para
efectivarmos os valores e misso do enRedarte organizamos

Rede Rural de Artes
Bolsa de actividades para que cada pessoa, no territrio,
possa escolher quais as actividades artsticas que podero
ir ao encontro dos seus gostos e vontades. Ir em busca do
que cada indivduo almeja a nossa vontade. O projecto
enRedArte prope-se, assim, desenvolver sesses semanais
a acordar com os lugares e instituies interessadas em aderir
e entrar nesta rede comunitria artstica. Criamos pontes
entre os sonhos e a concretizao dos mesmos. Num tempo
em que observamos, passivamente, a desertificao das
aldeias do concelho, em detrimento de uma vida massificada e
standartizada nas grandes cidades, pensamos que uma forma
de inverter o pensamento vigente o de potenciar a oferta nas
zonas mais isoladas, principalmente da oferta
artstica, para que de uma forma criativa possamos juntos
reiventar os lugares e as relaes do Ser Humano com o
mesmo e com a sua cultura. , pois, necessrio pr ao servio
dos lugares as Artes, com enfoque primeiramente no Teatro/
Performance, Dana, Msica e no Artesanato, para que estes
entrem na rede da contemporaneidade, ligados sua base de
cariz mais tradicional; Recolher o patrimnio cultural imaterial
do lugar e torn-lo vivo, reinventado pelos corpos que o local
habitam e por quem de fora se quiser emprestar.
RESIDNCIAS DE CRIAO, com base no
patrimnio cultural imaterial
EnRedArte pensa-se como uma rede de experincias e para
isso fundamental cruzarmos pessoas e linguagens, sendo o
cerne da partilha a riqueza subjacente nos nossos Lugares. O
fluxo gerado por residncias de Criao, integradas no conceito
deste projecto de desenvolvimento sustentvel e possibilitando
a troca de experincias singulares, particulares e respeitantes
a determinado local e tempo. O compartilhar ganha o
sentido de somar e perder, de dividir e multiplicar saberes,
olhares, sensaes e experincias do artista(s), dele com os
actores sua volta, dele com a contexto econmico, social,
poltico, cultural e simblico no qual ele se est relacionando.
[Vasconcelos, Ana, 2012:15]
As Residncias de Criao, neste projecto, so parte da rede
para que fluam as experincias, os encontros, mesmo que
inesperados, entre todos os que desejem habitar os lugares,
seja por um ms ou uma vida. Assim, os processos resultantes
dessavisita de artistas tem um impacto na vida e no pensar
dos habitantes, quotidianizando a diversidade cultural.
Recolha e Registo Etnogrfico
Este o eixo onde nos debruamos sobre a salvaguarda e
reinveno da memria colectiva local. Recolhemos patrimnio
imaterial com a populao das freguesias rurais da zona em
que o projecto actua e trazemos esta memria colectiva para
um formato passvel de ser difundido e visto por todos.
Este conjunto de saberes comunitrios, em formato de filmes
etnogrficos, esto gratuitamente numa plataforma digital para
que todos possam usufruir e comungar da memria partilhada
por ns compilada.
Somos todos fieis depositrios deste saber; Assim, utilizamos
os documentos vdeo realizados no apenas para recolha
e visionamento dos mesmos, mas como base de criao
artstica transversal a todo o enRedarte, como forma sistmica
e integrada de recriao e reapropriao geracional das
memrias colectivas.
Agenda Cultural Rural
A Agenda Cultural Rural o eixo da mobilidade interna e
externa do enRedarte, assim como a plataforma de partilha
artstica dentro do concelho.
Para poder haver um desenvolvimento e um acesso artstico
necessrio que a arte chegue ao Lugar, a que todos tenham
acesso a uma oferta cultural e formao de pblicos atravs
da experincia contnua da vivncia do espectculo. Para um
desenvolvimento sustentvel, o ser humano precisa de ter
acesso a obras culturais onde se rev, onde se repensa e
criado um espao de pensamento e questionamento da sua
condio e conscincia. Assim, propomos a programao
cultural em vrios locais que at hoje no tm sido palco destes
momentos de fruio da arte.
Pensando o enRedarte
Qualquer forma de arte, quando se prope intervir na
transformao social assume uma dimenso poltica e esttica,
partindo do conceito de partilha do sensvel, de Jacques
Rancire:

Denomino partilha do sensvel o sistema de
evidncias sensveis que revela, ao mesmo tempo,
a existncia do comum e dos recortes que nele
definem lugares e partes respetivas. Uma partilha
do sensvel fixa portanto, ao mesmo tempo, um
comum partilhado e partes exclusivas. Essa partilha
das partes e dos lugares se funde numa partilha de
espaos, tempos e tipos de atividade que determina
propriamente a maneira como o comum se presta
participao e como uns e outros se tornam parte
dessa partilha. [Rancire, 2005: 15]
Assim, partilha implica tanto um comum como um lugar de
disputas por esse comum, mas de disputas que, baseadas na
diversidade das atividades humanas, definem competncias
ou incompetncias para a partilha.
O processo artstico transversal ao projecto enRedarte
explorou as formas que a vida organiza no espao e no
tempo, a par das pluralidades e das diferenas que podem
ser encontradas num territrio, numa comunidade, num certo
comum, mapeando as suas virtualidades, as suas linhas de
fuga, para experimentar os vazios de sentido, a criao de
novas formas de sociabilidade, que no so mais do que novas
maneiras de partilhar o comum, que inevitavelmente esbarram
na dimenso poltica da vida em sociedade.
A produo artstica no enRedarte no teve preocupao ime- Com efeito, a arte poltica mesmo antes de qualquer tentativa
diata com fatores estticos, voltando-se, antes, para o trabalho
de descoberta e de expresso do eu. Foi, antes de tudo, um
devir- artstico1, uma partilha de foras, de perceptos2 e de
afetos, devires que transbordam daquele que passa por eles,
onde cada experimentao era lanadora de afetos, propor-
cionando encontros3 que se traduziam em experincia.
Assim, a fruio artstica foi assumido como um palco do
homem comum, onde a vida foi posta em cena, no para ser
explicada, mas para ser reinventada, compondo novas partilhas
do sensvel, misturando os tempos e as ocupaes, libertando
os corpos de uma condio de passividade intelectual e
sensvel. No se partiu da arte confinada ao modelo da
identificao e da representao. O desafio foi a participao
em vrias linguagens artsticas enquanto proposta de novas
formas de experimentar a vida, de agenciar o desejo que
emana dos grupos, dos corpos coletivos ou, dito de outra
forma, a arte enquanto afirmao de devir-poltico, enquanto
vetor de transformao social.
Assim, nesta partilha do sensvel coexistiram, concomitan-
temente, um plano comum sensvel e espcio-temporal dos
corpos, das prticas, dos discursos e dos processos de subje-
tivao, e a segmentao desse comum em partes definidas,
as relaes de incluso e de excluso, de interioridade e de ex-
terioridade, os modos de ver e de dizer que marcam dobras4
nas quais a negociao de sentidos possvel. Como defende
Rancire, essa partilha algo em que incidem tanto a poltica
como a esttica, pois a poltica ocupa-se do que se v e do que
se pode dizer sobre o que visto, de quem tem competncia
para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espao e
dos possveis do tempo[Rancire, 2005: 17].
Existe, portanto, na base da poltica, uma esttica
que no tem nada a ver com a estetizao da
poltica de que fala Benjamin. Essa esttica no deve
ser entendida no sentido de uma captura perversa da
poltica por uma vontade de arte, pelo pensamento
do povo como obra de arte. () Pode-se entend-
la () como o sistema das formas a priori
determinando o que se d a sentir. um recorte dos
tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da
palavra e do rudo que define ao mesmo tempo o
lugar e o que est em jogo na poltica como forma
de experincia. [Rancire, 2005: 16,17]
nesse sentido, mesmo quando se pretende afastar radicalmen-
te de qualquer interveno social, de qualquer compromisso.
1
Devir enquanto conceito deleuziano. As relaes em devir apontam para uma
exterioridade, para um movimento tecido no entre, uma multiplicidade que no
diz respeito quantidade, mas s varincias, s mutaes. Segundo Gilles
Deuleuze, em entrevista a Claire Panet, Devir no imitar, nem fazer como, nem
ajustar-se a um modelo, seja ele de justia ou de verdade. No h um termo de
onde se parte, nem um ao qual se chega ou se deve chegar. Os devires no so
fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas de dupla captura, de evoluo
no paralela, npcias entre dois reinos. () No um termo que se torna outro,
mas cada um encontra o outro, um nico devir que no comum aos dois, j que
eles no tm nada a ver um com o outro, mas que est entre os dois, que tem
sua prpria direo, um bloco de devir, uma evoluo a-paralela.
2
Na mesma entrevista, Gilles Deleuze esclarece o conceito de percepto: H os
conceitos, que so a inveno da filosofia, e h os perceptos, que fazem parte do
mundo da arte. Perceptos no so percees. So conjuntos de percees e de
sensaes, construdos pelo artista, que vo alm daqueles que as sentem, que
se tornaram independentes de quem as sente. () no h perceptos sem afetos.
Os afetos so os devires. So devires que transbordam daquele que passa por
eles, que excedem as foras daquele que passa por eles.

3
Segundo Deleuze, a experincia est ligada ao conceito de desejo e de encontro. Para ele, o desejo
construtivista, desejar construir um agenciamento. O ser humano no deve interpretar, deve
experimentar agenciamentos. Para isso, cada um deve procurar estados de coisas que lhes convm;
cada um adquire o seu estilo de enunciao, em que s real o que enunciado, sendo o enunciado um lado, esse potencial reside na recusa de qualquer forma de
a manifestao completa de todo o real, pelo que h uma reduo de toda a realidade ao plano
do efetivo, ao plano de um atual sempre em ato, sempre realizado, que absorve todo o possvel do
concebvel e todo o virtual do interpretvel no j dito; o agenciamento implica, ainda, um territrio, um
lugar onde cada um se sente melhor, mais vontade, e movimentos de desterritorializao, ou seja o
modo como cada um sa do territrio, a alterao relativamente forma como entrou. , segundo este
autor, nestas quatro dimenses que o desejo ocorre e que se do os encontros.
4
Tambm aqui assumido no conceito deleuziano, explicado pelo autor a Claire Panet: O que conta
essa ideia de mundo dobrado, e tudo dobra de dobra, nunca se chega a algo completamente
desdobrado. A matria feita de redo- bras sobre si mesma, e as coisas do esprito, as percees, os
sentimentos so dobrados na alma. A dobra do fora vem revelar uma terceira dimenso da no relao
entre o dizvel e o visvel, para l do saber e do poder. a dimenso da subjetivao, a dimenso de si que atesta a ideia de uma poltica da arte independente mesmo
Segundo Rancire,
A palavra esttica no remete a uma teoria da
sensibilidade, do gosto ou do prazer dos amadores
de arte. Remete, propriamente, ao modo de ser
especfico daquilo que pertence arte, ao modo de
ser dos seus objetos. No regime esttico das artes,
as coisas da arte so identificadas por pertencerem
a um regime especfico do sensvel. Esse sensvel,
subtrado as suas conexes ordinrias, habitado
por uma potncia heterognea, a potncia de um
pensamento que se tornou ele prprio estranho
a si mesmo: o produto idntico ao no-produto,
saber transformado em no-saber, logos idntico
a um pathos, inteno do inintencional, etc. () O
regime esttico das artes aquele que propriamente
identifica a arte no singular e desobriga essa arte de
toda e qualquer regra especfica, de toda a hierarquia
de temas, gneros e artes.[Rancire, 2005: 32,33,34]
Desta forma, ele afirma a absoluta singularidade da arte e
destri, ao mesmo tempo, qualquer critrio pragmtico dessa
singularidade e agrega a autonomia da arte e a identidade das
suas formas s formas pelas quais a vida se forma a si mesma.
Nesta perspetiva, o regime esttico da arte, ao mesmo tempo
que se liberta de padres e de regras hierrquicas para a
criao, identifica a arte com as prprias formas assumidas
pela vida, com as manifestaes da vida de um povo,
assinalando, assim, a emancipao esttica.
Neste sentido, o regime esttico constitui-se atravs de uma
aparente contradio, pois ele compreende a arte como forma
autnoma da vida, o que permite afirmar, simultaneamente,
dois aspetos divergentes: a autonomia da arte e a sua identifi-
cao com o processo de criao da prpria vida. Dessa forma,
o esttico dotado de um duplo potencial de emancipao. Por
subordinao ou de funcionalidade, na resistncia ao controle
social; por outro lado, o regime esttico advoga a autoabolio
da arte em favor da sua integrao plena na construo da vida
comum renovada e que torna indistintos arte e poltica, trabalho
e lazer, promovendo unies antitticas.
Ora, precisamente essa habilidade de pensar as contradi-
es, as antteses, que define a esttica e esse paradigma
da vontade do artista de refut-la ou de faz-la servir a uma
causa poltica, apesar de ser essa contradio que a suporta
que deu origem diviso entre os que defendem a arte pela
arte e os que defendem a sua misso social. Contudo, essa
dicotomia resulta, apenas, da incompreenso do fundamento
do regime esttico, que toma como reciprocamente absolutas
duas premissas que se interpenetram, apesar de se afirmarem
nos seus sentidos opostos.
Assim, a arte comunitria (ou comunidade pela arte) participa
da partilha do sensvel ao produzir nas suas criaes a
amlgama das legitimidades, das identidades, das atividades e
dos espaos, dando a pensar uma reconfigurao do comum,
uma partilha do social. O prprio momento do encontro entre o
palco (o produto artstico) e plateia (os espectadores) promove
essa partilha, essa reconfigurao da experincia poltica e
sensvel.
Com efeito, semelhana do preconizado por Paulo Freire,
o objetivo desta forma de criao artstica preconizada pelo
enRedarte promover uma mobilizao dupla, tanto de quem
faz como de quem assiste, proporcionando uma aprendizagem
mtua, uma partilha de pensamentos e desejos atravs da
ultrapassagem dos limites estticos da arte. Nesta pedagogia
artstica, existe uma maior preocupao com o processo do
que com o produto do trabalho artstico, embora esteja implcita
uma tentativa de conciliao entre ambos.
Ao longo de todo este projecto, Jacotot5 foi uma referncia na
forma de pensar e de fazer. Nestes grupos to heterogneos,
a igualdade nunca foi um objetivo a atingir, mas um ponto
de partida, uma suposio a ser mantida em qualquer
circunstncia, pois a igualdade um princpio praticado e
verificado, e no concedido ou reivindicado. Tal como Joseph
Jacotot concluiu que o ensino e a aprendizagem no devem
ser baseados na explicao, mas sim na emancipao, que
se pode tornar efetiva pela vontade e pelo prprio desejo
de aprender ou, mesmo, pelas contingncias da situao,
tambm ns, facilitadores do enRedarte, nos assumimos neste
processo artstico como mestres ignorantes e a aprendizagem
vivida em cada encontro foi emancipadora. Paralelamente,
principalmente na valncia da Rede Rural de Artes, assumiram
particular significado as palavras de Paulo Freire:
O educador j no o que apenas educa, mas o
que, enquanto educa, educado, em dilogo com
o educando que, ao ser educado, tambm educa.
Ambos, assim, se tornam sujeitos do processo
em que crescem juntos e em que os argumentos
de autoridade j no valem. Em que, para ser-se
funcionalmente, a autoridade, se necessita de
estar sendo com as liberdades e no contra elas.
[Freire,1987: 39].
Como defende Rancire, explicar alguma coisa a algum
, antes de mais nada, demonstrar-lhe que no pode
compreend-la por si s. Antes de ser o ato do pedagogo, a
explicao o mito da pedagogia, a parbola de um mundo
dividido em espritos sbios e espritos ignorantes, espritos
maduros e imaturos, capazes e incapazes, inteligentes e bobos.
[Rancire, 2010: 20]. Assim, tal como Jacotot se serviu do livro
clssico, um desses em que uma lngua apresenta o essencial
de suas formas e de seus poderes. Um livro que um todo;
um centro ao qual se pode associar tudo o que se aprender de
novo; um crculo no interior do qual possvel compreender
cada uma dessas novas coisas, encontrar os meios de dizer
o que se v, o que se pensa disso, o que se faz com isso
[Rancire, 2010: 31] o enRedarte usou o que em cada ser
humano : O essencial, o todo: a inteligncia, o corpo e a
capacidade de com eles comunicar.
Em O Mestre Ignorante, opondo-se queles que consideram
que h desigualdade de inteligncias e que esse facto explica
o sucesso de certos indivduos em detrimento de outros, por
serem mais inteligentes, Rancire contrape com o princpio
de que todos os indivduos so igualmente inteligentes e que
o desenvolvimento da inteligncia pode ser visto como uma
associao entre a vontade e o poder racional. a vontade de
aprender e de procurar incessantemente, por iniciativa prpria,
que confere significado s coisas. Esta racionalidade, guiada
pela vontade, gera a verdade e o princpio da verdade resulta
da experincia da emancipao. No processo de emancipao,
todo o ser se aproxima da verdade, pois a verdade existe
por si mesma; ela o que e no o que dito [Rancire,
2010: 88]. Defende que a improvisao indispensvel para
a emancipao e constitui o exerccio fundamental para o
homem se manifestar, se conhecer e comunicar na e por meio
de sua cultura. Com efeito, a faculdade da inteligncia humana
est mais no fazer do que no saber. E, como esse fazer ,
fundamentalmente, um ato de comunicao, pela palavra
(e pelo gesto) que o saber se realiza: os pensamentos voam
de um esprito a outro nas asas da palavra, diz o mestre; todo
saber fazer um querer dizer [Rancire, 2010: 98].
Tudo est em tudo. A tautologia da potncia tambm a da
igualdade, que busca o dedo da inteligncia em toda obra
de homem. [Rancire, 2010: 52]. Assim, a igualdade das
inteligncias o que torna possvel a sociedade humana,
sendo a inteligncia a potncia de cada indivduo se fazer
compreender e essa compreenso s possvel entre iguais.
Esta teoria, ao ser transposta para a arte em comunidade,
encontra, tambm, eco nos conceitos de Opressor e
Oprimido referidos por Paulo Freire. Com efeito, para ele, a
desumanizao atravs da relao entre opressor e oprimido
no mais do que a devoluo, pelo espelho, de uma
imagem: o opressor reproduz o processo da injustia e das
desigualdades sociais; o oprimido precisa da humanizao
atravs da liberdade /emancipao, da justia e da igualdade
social. Ora esta igualdade social s pode acontecer se
partirmos do princpio que todos somos essencialmente iguais,
o que permite a compreenso mtua e, consequentemente, o
desenvolvimento social e a humanizao.
A emancipao intelectual proposta por Rancire funciona no
mbito de uma lgica individual, que no se repercute necessa-
riamente na ordem social. Prope uma aventura de esprito.
A igualdade das inteligncias no constitui um dado cientfico
que se impe reconhecer, nem algo a ser alcanado. Constitui
uma proposta de transformao da normalidade vigente, uma
forma de instituir um princpio de iguais possibilidades de reco-
nhecimento e de realizao para todos.Esta uma das premis-
sa fundamentais do enRedarte, a igualdade como ponto de
partida, como condio fundamental de singularidade humana
e corroborao de que todos podem e devem ter acesso arte,
independentemente da geografia ou demografia do local.
 method Jacotot spreads the idea that all men have equal
5
Joseph Jacotot, protagonista da obra O Mestre Ignorante, intelligence and only a man can emancipate another man.
de Jacques Rancire
The principle of equality is essential, especially in a society
that operates under the logic of contempt and neglect. Accept
equality as a principle is the only way to deal with the social
Referncias Bibliogrficas gaps. And equality presupposes the possibility of access,
regardless of geographic space, financial condition or age of the
RANCIRE, J.(2010). O Espectador emancipado. DEULEUZE, G. & PARNET, C. (1998). Dilogos. Tr.
Lisboa: Orfeu Negro. Br. Elosa Araujo Pereira. S. Paulo: Escuta. Disponvel
individual range.
em http://filoczar.com/filosofia/Giles%20Deleuze/
RANCIRE, J. (2010). O Mestre Ignorante, cinco lies
Gilles%20Deleuze%20e%20Claire%20Parnet%20-%20
sobre emancipao intellectual. Ramada: Edies
Di%E1logos%20(rev).pdf
Pedago.
FREIRE, P. (1987). Pedagogia do Oprimido. Rio de Biografia
Janeiro: Editora Paz e Terra.
Liliana Abreu fez a sua primeira incurso no teatro com 14
anos num grupo de Teatro clssico.Tendo trabalhado em vrias
realidades distintas, facilitou e orientou sesses de Teatro com
Resumo crianas e Jovens. Depois de um ano de trabalho nos Andes
Peruanos, com algumas comunidades de Agricultores Andinos,
Correndo o risco de parecer demasiado pretensiosa, tal como
onde deu aulas de Teatro e trabalhou na rea da subsistncia
Jacotot, a proposta do enRedarte no a de fabricar sbios
alimentar, regressou a Portugal para desenvolver um projecto
ou grandes virtuosos nas reas oferecidas, mas sim de trazer
de Sustentabilidade atravs da Arte. Tendo j trabalhado com
o caminho da luz e da compreenso do mundo aos que vivem
diversas comunidades, de salientar o projecto percursos
na obscuridade de um mundo marginalizado, sem vulto e sem
cantantes, criado com as associaes recreativas do concelho
voz, para que o entendam e participem nele como sujeitos. O
de bidos para oFestival do Chocolate 2013 ou a reinveno
mtodo emancipador de Jacotot difunde a ideia de que todos
da tradio do entruido na Freguesia de Gondar, Amarante.
os homens possuem igual inteligncia e somente um homem
Com mestrado em Teatro, variante Interpretao/Encenao
pode emancipar outro homem. O princpio da igualdade
sempre direccionou o seu percurso artstico para a Arte em
fundamental, ainda mais numa sociedade que funciona sob
contexto comunitrio. Actualmente, responsvel pelo projecto
a lgica do desprezo e da negligncia. Aceitar a igualdade
enRedarte, onde alm da funo de coordenao, facilita trs
como princpio ser a nica forma de lidar com os fossos
grupos de teatro Amador integrados no projecto referido
sociais. E a igualdade pressupe possibilidade de acesso,
independentemente do espao geogrfico, condio financeira
ou faixa etria do indivduo.

Summary
enRedarte - practical case - The art and the community as a
difference element and enhancement of the rural municipality
of Amarante. I risk sounding too pretentious but, as Jacotot,
the proposal of enRedarte isnt the education of wise man
and woman ou virtuous but rather to bring the way of light and
understanding of the world to those who live in an obscurity
and marginalized world, with no figure and no voice, so that
understand and participate in it as subjects. The emancipatory
 Contexto
Os 3 projetos performativos que do corpo a este relato Casa
de Bonecas/2012 (CB); Excurso Vais ou No?/2014 (EVN?);
Siga a Banda!/2015 (SB!) foram desenvolvidos com e para
a mesma comunidade, cidade do Fundo (Cova da Beira), em
diferentes edies do CALE1. A partir de 2014 tem estado
associado a um outro evento SangriAgosto promovido
pela Associao Comercial um evento de carcter popular que
dinamiza, promove e estimula o comrcio tradicional do Fundo2.

3 Processos de O convite, no domnio das artes performativas foi-nos

endereado3 pelo diretor artstico do CALE4. Estes projetos
deveriam tratar a memria e o imaginrio da cidade, pois

Criao para o
apostava num festival com identidade local. Por conhecer aquela
comunidade, foi sempre o prprio a estabelecer a rea temtica
para cada um dos 3 projetos. Para alm do calendrio, oramento
e alguns aspetos de produo, tudo o resto ficava nossa

CALE {festival de
responsabilidade. Estrangeiros cidade cabia-nos descobrir o
territrio procura de fontes e parceiros que fossem suscetveis
de dar corpo a cada um dos motes temticos apresentados.
Esta liberdade introduz outros desafios aos processos de criao.

artes de rua do Teramos capacidade de, num curto espao de tempo5, encontrar
cmplices para cada aventura?

Fundo}: Relato reas Temticas

Propostas / Universos
dos Criadores Tratados
Em dona Apolinria
Figura reconhecvel
Formiga mulher conhecida
da cidade, prxima da
Manuela Ferreira 2012 populao e portadora de
na cidade como doceira,
artes, cantadeira, poetisa,
Tiago Porteiro conhecimentos oficinais
encontrmos um universo
representativos da regio.
potencialmente rico.
Universidade do Minho
Na empresa Auto-
Transportes (AT), criada
nos primrdios do sc. XX,
Empresa(s) determinante(s) encontrmos o ncleo a
2014 no progresso da cidade. partir do qual irradimos.
Ainda hoje uma das mais
importantes e emblemticas
empresas do Fundo.
 Msico de 91 anos de
idade, Manuel Bispo (o
Tinalhas); msicos de
3 Bandas filarmnicas
(Silvares, Peroviseu e
Tinalhas); elementos da
tuna da Academia Snior
do Fundo; jovens do
2015 Bandas filarmnicas. projeto de insero social
Matriz | E5G e do Abrigo
de So Jos, foram os
protagonistas encontrados
para desvendar um pouco
mais do ntimo deste
universo de referncia maior
do nosso patrimnio cultural
e artstico.
que a memria tambm tem barriga! No final, em plena rua,
todos so convidados para um animado e saboroso lanche.
Cochichos (udio-retratos) as bonecas da dona Apolinria
recriam figuras tpicas da cidade7; pessoas concretas que
muitas delas j desapareceram mas que povoaram a sua
infncia. Duas dessas bonecas so auto-retratos: a costureira e
a padeira. A instalao sonora8, com oito pontos
de escuta, apresenta diferentes discursos sobre a temtica
da identidade. Convidmos diferentes participantes (crianas,
jovens, adultos) a efabular e a oferecer a sua voz. Aquando da
audio o pblico podia observar as duas bonecas que deram
o mote instalao.

Os eventos artsticos criados abordaram a memria daquele
concelho por via dos modos de fazer e estar daqueles que do
corpo a essas atividades.
1
Nome da rua da cidade que outrora foi a via comercial
principal. Nas ltimas dcadas perdeu a sua influncia. O
festival tem lugar nas duas primeiras semanas de Agosto.
2
https://www.facebook.com/events/718829984889713 -
pgina consultada a 5/09/2015.
3
Anos antes, tnhamos os dois, apresentado no Fundo
um espetculo. As cumplicidades artsticas com o diretor
artstico do Cale, Miguel Rainha, foram-se, em conjunto,
desenvolvendo. Essa foi a razo do convite para uma direo
artstica conjunta. Dirigir um projeto a dois um aspeto que
tem matria suficiente para reflexo. No entanto, neste
contexto, no o selecionmos como sendo o mais relevante.
4
Segundo ele, pela sua unidade contextual e temtica, estes
3 projetos constituram-se enquanto trilogia.
5
Projetos desenvolvidos entre trs e quatro semanas,
razo de duas visitas ao territrio espaadas no tempo: uma
primeira de reconhecimento e de primeiros contactos e uma
segunda, contnua e mais prolongada, para desenvolver a
criao. Esta durao e repartio do tempo trouxe urgncia
aos processos, tanto nas decises como na gesto do risco.
Aventais das Marias (instalao-atelier de costura) o
guarda-roupa das bonecas rico em saias, lenos e aventais.
Nesta oficina, instalada em plena rua, todos so convidados
a costurar o seu avental, passando pelas diferentes fases:
desenho, corte e costura.
(V)ai e (V)olta inspirados pelo gosto de dona Apolinria
em confecionar almofadas, colocam- se disposio dos
festivaleiros almofadas para servir de assento enquanto
assistem a cada um dos espetculos da programao. Entre
o levar e o devolver a instalao compe-se e recompe- se
ao ritmo dos gestos de cada um. No mesmo espao coabita
uma outra instalao de almofadas que foram laboriosamente
criadas por pessoas e instituies da comunidade a partir do
universo Casa de Bonecas9.
6
15 pessoas em cada uma das duas sesses.
7
Uma extensa coleo est exposta numa
montra em frente sua pastelaria.
8
Criada em pareceria com o msico e
sonoplasta Joo Clemente.
9
Estas duas ltimas aes foram realizadas em
parceria com www.modatex.pt.

Casa de Bonecas /2012 (CB)

Com o universo de dona Apolinria Formiga cozinhmos
quatro aes:
Esquecidos (performance-oficina) a cozinha da Pastelaria
Formiga abre as suas portas. Os privilegiados que convidados
a entrar6 participam na confeco dos Esquecidos (biscoitos
regionais) enquanto escutam segredos e estrias, lembrando
Excurso Vais ou No? /2014 (EVN?)
A partir do universo da AT efabulmos uma fantasiosa excurso
praia da Nazar na Mack, autocarro dos anos 40, recuperado
pela empresa para o evento. Durante o percurso proporcionava-
se aos excursionistas10 uma verdadeira viagem no tempo.
5 momentos na estrutura dramatrgica do espetculo:
Embarque e incio da viagem dois guias11recepcionam os
excursionistas onde apresentam, o itinerrio e as informaes
teis da viagem; depois do embarque segue-se a descida da
avenida principal da cidade onde surgem uma srie de eventos
inesperados (programas de rdio, concursos e a entrada de
uma Banda filarmnica12).
Entrada na garagem da AT uma avaria no autocarro obriga
a uma paragem; ocasio para os trs funcionrios13 entrarem
em ao para resolver a situao.
Visita Grfica do Fundo (GF)14 cruza-se a rua procura Espetculo-concerto a dramaturgia desenvolve-se em
do livrete do autocarro, documento que se diz ser essencial
para se conseguir arranjar o motor de forma a seguir viagem.
Neste espao restrito, no meio de mquinas antigas mas
que algumas delas ainda funcionam, ao mesmo tempo que
se escuta uma conversa entre o atual proprietrio e a filha
em torno das histrias deste estabelecimento15, os visitantes
podem apreciar vrios documentos da AT que tinham sido ali
impressos ao longo dos anos, cuidadosamente expostos sobre
as bancas. Era uma parte do esplio da grfica e do imaginrio
do Fundo que ali se dava a ver.
Regresso a buzina da Mack anunciava que o autocarro
estava em condies de seguir viagem. Prximo destino?
Siga a Banda! /2015 (SB!)
Foram criadas 4 aes que ofereciam ao pblico a possibilida-
de de mergulhar no universo das Bandas Filarmnicas:
Oficina de construo concepo e construo de um
dispositivo cnico que, simultaneamente, pudesse receber a
instalao-museu e fosse elemento cenogrfico do espetculo-
-concerto16.
Instalao/museu exposio de objetos capaz de represen-
tar o patrimnio material das Bandas filarmnicas do concelho.
Recolha realizada, tanto junto de Bandas, ainda no ativo, como
no esplio de outras que, apesar de terem deixado de existir
ainda preservam alguns dos seus vestgios materiais. Aos
interlocutores pedimos que nos confiassem objetos com que
tivessem uma relao singular: instrumentos musicais, pautas,
estantes, fotografias, quadros onde se aprenderam as primeiras
notas, fardas e bons, fitas de agradecimento e at a maqueta
de um futuro coreto... E porque nos encontramos no universo
do som e da msica e porque queramos partilhar estes obje-
tos com alma, associmos instalao uma paisagem sono-
ra criada com os depoimentos daqueles que selecionaram os
objetos. Esta foi tambm a forma encontrada de identificar a
pertena de cada um dos objetos.
Oficina de adereos para que o pblico pudesse participar,
a preceito, no espetculo-concerto que iria acontecer no dia
seguinte, foi criada esta oficina onde midos e grados apren-
diam a construir o seu prprio chapu de msico17.
torno de dois grandes eixos: o imaginrio partilhado pelo
msico Tinalhas e as vrias fases de uma jornada habitual
de trabalho das Bandas filarmnicas. Cerca de 50 intrpretes
ocupam a Praa do Municpio. O dispositivo que d corpo
instalao/museu converte-se em elemento cenogrfico
central; as relquias que ali estavam anteriormente expos-
tas ganham nova vida; toda a deambulao pontuada por
fragmentos udio dos testemunhos recolhidos. E assim segue
a Banda: o hastear de um novo estandarte; uma orquestra de
palmas; o Tinalhas que partilha alguns elementos da sua vida
nas bandas, ao mesmo tempo que explora outras sons do seu
clarinete; um professor d uma aula a msicos aprendizes.
Havia ainda tempo para procisses e arremataes antes do
concerto final uma composio em tempo real18. Surgia,
enfim, o momento dos comes e bebes que fazem juntar atores
e pblico num ato de comunho.
10
40 pessoas por viagem / 3 sesses realizadas.
11
Interpretadas por ns prprios com a funo de conduzir
a narrativa e induzir, por vezes, o discurso dos outros prota-
gonistas (no-atores), de modo a fazer avanar a narrativa.
12
8 msicos da Banda Filarmnica da Aldeia Nova.
Antnio Gonalves, reformado, ex-chefe da oficina de
13
mecnica; Carlos Rondo, atual chefe da oficina e Antnio
Santos, chefe da secretaria.
14
Uma das empresas outrora satlites da AT, criada para
imprimir bilhetes, horrios, publicidade...
15
O Sr. Carlos e a Mafalda.
16
Oficina liderada por Patrick Hubmann (www.patrickhub-
mann.com) e que teve como participantes dois grupos
de jovens da comunidade: o projeto Matriz | E5G (www.
programaescolhas.pt) e o Abrigo de So Jos.
17
Concepo e orientao do Projeto Matriz | E5G.
18
Orientao de Samuel Coelho, msico que colaborou
com o projeto na sua fase final.
MODOS DE FAZER
Experincias de proximidade
Como abordar a memria e imaginrio da cidade?
Sabamos que queramos partir de um contato direto com as
pessoas em vez de nos basearmos em fatos e datas registadas
em documentos histricos. O nosso processo inspira-se nas
metodologias da Histria Oral; viso disciplinar que sustenta
que cada um de ns encerra em si um depsito de memrias
e experincias suscetveis de desvendar modos singulares da
interao entre o individual e o social, ou seja, o pessoal, o
familiar e o histrico podem ser lidos de forma articulada.
O fato de procurarmos valorizar o patrimnio pessoal de cada
um, pressupe o encontrar de estratgias e prticas de pro-
ximidade. A primeira ao que tivemos de realizar no incio de
cada projeto foi a de identificar fontes vivas de informao. De
boca em boca as referncias iam surgindo. Cada encontro que
conseguamos marcar punha prova a nossa capacidade de
mediao. Havia encontros que eram meramente de recolha de
informao, mas noutros tnhamos interesses para uma even-
tual futura participao. As cumplicidades com as pessoas iam
sendo estabelecidas, tendo em conta a abertura e a empatia
criadas. Explicite-se com um exemplo! Quando no primeiro
encontro com o atual administrador da AT, o Eng. Pio, expu-
semos o nosso interesse em conhecer a histria e o quotidia-
no daquela empresa atravs dos seus protagonistas, fomos,
de seguida, apresentados a alguns dos seus mais antigos e
prximos funcionrios. Nas conversas andvamos procura de
conhecer aquela realidade mas sobretudo queramos conhecer
histrias pessoais que fossem capazes de alimentar o nosso
ato de efabular sobre a memria da cidade. A curiosidade que
demonstrvamos e por vezes mesmo a insistncia em querer
aprofundar determinadas situaes que iam sendo reveladas,
instigava no outro o ato de recordar. S o fato de algum se
mostrar disponvel e interessado em ouvir as histrias de vida
que cada um de ns tem para contar potencia o reconhecimen-
to e a valorizao do outro! Durante os processos de recolha
no foram raras as vezes que, rapidamente, aconteceram
aproximaes e partilha de intimidades. A seleo dos parcei-
ros ia naturalmente acontecendo, tendo em conta os afetos
criados. Era tempo de aprofundar o dilogo com aqueles que
mostravam interesse e disponibilidade! Estariam esses interes-
sados, disponveis para embarcar connosco numa aventura de
experimentao artstica? Saber esperar o bom momento para
lanarmos o desafio da auto-representao fazia parte das
estratgias do jogo. A maior parte das vezes no recebamos
uma resposta imediata. A confiana adquirida era posta assim
prova! Esse processo negocial envolveu, tanto indivduos com
grupos, tanto para fins de participao na performance como
para outro tipo de implicao.
Podemos identificar dois tipos de participantes: os estruturantes
e os colaterais. Na primeira categoria inclumos os que estive-
ram mais diretamente relacionados com os momentos perfor-
mativos: dona Apolinria, os trs funcionrios da AT e dois da
Grfica, o senhor Tinalhas, os jovens do projeto Matriz E5G, a
Tuna da Academia Snior do Fundo, o professor e os alunos
da escola de formao da Banda Filarmnica de Silvares; e
na segunda, inclumos aqueles que deram suporte e apoio s
diferentes aes: entre outros, a AT, a Modatex, as pessoas que
deram voz aos Cochichos, aqueles que criaram uma almofada
a partir do tema Casa de Bonecas, os que cederam objetos
para a instalao-museu (SB!) e as empresas que contriburam
com donativos para o lanche no final do Siga a Banda!.
Cada projeto teve as suas prprias especificidades mas
em todos eles estiveram envolvidas vrias pessoas, grupos
e entidades. As redes de conhecimento e participao
empreendidas sero uma das mais-valias da nossa ao. Em
suma, definir o universo dos cmplices de um projeto reveste-
se de uma importncia crucial, sobretudo em projetos com a
comunidade onde, partida, nada est pr definido e portanto,
tudo est dependente dos contratos celebrados.
Contratos e sinergias
Nos processos desenvolvidos procurmos implementar formas
de participao capazes de proporcionar o encontro de interes-
ses, expectativas e anseios das partes envolvidas. Descobrir
as articulaes mais ajustadas dessa troca exige uma gesto
da espera e alguma inventividade pois, na maior parte das ve-
zes, esses processos de partilha no se vislumbram desde logo
e portanto no se operacionalizam seno de forma gradual! Um
exemplo poder melhor esclarecedor o que se diz. No projeto
SB! o que estava delineado que os jovens do projeto Matriz
estariam, unicamente, envolvidos na oficina de construo.
Perante o empenho demonstrado e os laos afetivos criados
propusemos, em seguida, que fizessem parte do espetcu-
lo-concerto. Surge-nos depois a ideia de criar uma oficina
de adereos. Porque no propor a concepo e a orientao
dessa mesma oficina ao projeto Matriz, visto que tm uma
valncia forte ao nvel da expresso plstica? Acresce a isto o
fato da me de um dos jovens tambm ter ficado envolvida no
projeto. Apercebendo-se das necessidades ofereceu-se para
costurar o toldo para o dispositivo cenogrfico. Em seguida
encomendmos-lhe a confeco do estandarte para o espet-
culo e tambm o po para a recepo final. Os contratos que,
passo a passo, se foram estabelecendo com o projeto Matriz
proporcionaram a esses jovens a possibilidade de descobrirem
os diferentes passos de um processo de criao. Paralelamente
s aprendizagens artsticas foi tambm possvel desenvolverem
competncias pessoais e sociais. A visibilidade pblica que
as vrias aes do projeto adquiriram, ofereceu instituio a
possibilidade de dar a ver o seu trabalho de insero social.
Outras situaes de clara sinergia poderiam ser referidas como,
por exemplo, a participao no (CB) da Escola de Design Txtil
Modatex. As formandas do Curso de Corte e Costura, ao asse-
gurarem em plena praa pblica a oficina Aventais das Marias,
tiveram uma estimulante experincia que ps prova as suas
aprendizagens. Para alm do mais, essa experincia funcionou
como meio de autopromoo, tanto para as orientadoras da
oficina como para a prpria instituio. Tambm a proposta feita
Entrelaos19 no (V)ai e (V)olta, para cuidar
e gerir a venda das almofadas, cujas receitas angariadas rever-
teram em benefcio da associao, refora o fato destas aes
de criao artstica promoverem dinmicas de interao e de
transformao social.
Dramaturgias partilhadas
Os processos de criao dramatrgica foram desenvolvidos
de forma partilhada. Primeiro procurvamos in loco, observar,
conhecer e perceber com detalhe a realidade de cada uma das
pessoas, nomeadamente, os seus desejos, as suas histrias
e sobretudo os seus saberes- fazer e as suas rotinas quotidia-
nas na profisso cabia a ns descobrir a teatralidade destas
matrias. Explorvamos em conjunto o potencial performativo
das propostas e, passo a passo, a escrita comeava a surgir.
Trabalhando com no-profissionais das artes performativas e
tendo em conta os objetivos especficos que eram os nossos,
agamos, a maior parte das vezes, sem estabelecer fronteiras
bem definidas entre aquilo que eram momentos de encontro
e de convvio e os ensaios de escrita e atuao. Esta foi a
estratgia que se revelou mais eficaz como tambm aquela que
nos pareceu ser a mais adaptada realidade das pessoas com
quem trabalhmos. Essa quase no separao entre o que
consideramos arte e o que a vida quotidiana de todos ns
um dos aspetos que no interessa preservar nestes processos
de criao com a comunidade.
Das matrias partilhadas pelo outro, o que era suscetvel de ser
dado a ver? Vejamos exemplos de cada um dos 3 processos:
(CB) os encontros passaram a acontecer na cozinha da
pastelaria. Terminada a jornada de trabalho, era a que dona
Apolinria esperava-nos depois de um dia de trabalho. Habi-
tualmente tudo se iniciava com um convite para o lanche: na
ementa os pastis de cereja, o tradicional bolo de azeite, as
cavacas e, claro, os singelos esquecidos que foram os nossos
eleitos para integrarem o espetculo-oficina com o mesmo
nome. A escolha deveu-se, no s simplicidade da receita,
mas especialmente ironia do nome esquecidos que cozinha-
va bem com o insistente discurso de alerta que esta simptica
doceira no se cansava de repetir: A minha memria j no o
que era... ando muito esquecida.... Logo de seguida contradizia
o que acabara de dizer com um desfilar de receitas que co-
nhece de cor e outras histrias com po, canes e memrias
longnquas. Era nesta atmosfera que a escrita conjunta de um
guio ia surgindo e caminhava a par e passo com a construo
gradual de um mapa coreogrfico que se desenhava no espao
a partir das aes e rotinas da dona Apolinria Formiga.
(EVN?) das observaes e das conversas com os funcion-
rios da AT, selecionmos contedos para integrar a trama ficcio-
nal que crimos. Com os participantes passmos em seguida
ao burilar desse guio que crimos integrando agora textos
e dilogos para cada situao. Esse texto que propnhamos
integrar provinha, na sua grande maioria, do discurso proferi-
do pelos intervenientes em momentos de conversa e partilha.
S que agora o contexto em que o texto iria ser dito fazia com
que houvesse necessidade de fazer algumas alteraes para
se ajustar s exigncias da economia da cena. Para alguns
funcionrios, agora tornados atores, nem sempre foi tarefa fcil
integrar esses novos elementos textuais. A ttulo de exemplo:
quando o autocarro entrava na garagem da AT para resolver a
avaria, era o senhor Antnio Gonalves que surgia como o me-
cnico de servio; teria primeiro de fazer o diagnstico! Para a
construo desta cena tivemos repetidas discusses tentando
definir as perguntas que este deveria colocar ao motorista. Na
verdade, a memria do seu brio profissional no permitia con-
cesses quanto sequncia e contedos da sua interveno. tenses com a fico, tal como a memria individual com a
Tinha, por vezes, dificuldade em perceber e integrar o plano da
fico, ao ponto desse antigo chefe da mecnica no querer
abrir mo dos procedimentos apropriados, defendidos durante
os anos da sua experincia profissional.
(SB!) os encontros que tivemos com Manuel Bispo, mais
conhecido por Tinalhas, nome que herdou da passagem pela
Banda Filarmnica de Tinalhas, foram na realidade carregados
de sugestibilidade. O seu amor pela msica era contagiante;
no fosse as artroses que lhe deformam as mos, mas que
se adivinham outrora geis, continuaria a animar os bailaricos
da aldeia! Quando o ouvimos tocar e trautear, conseguimos
melhor imaginar os lugares por onde passou, os dias inteiros
e imensos a tocar sem descanso (57 anos!) mas que lhe
treinaram o flego de uma vida longa. O senhor Tinalhas
uma memria viva que condensa em si todas as histrias que
fomos recolhendo, uma espcie de rio para onde desaguam
afluentes, um guardio de um imaginrio coletivo. O que
transpira da sua presena e o que connosco partilhou foi o que
nos orientou no desenho dramatrgico do espetculo. Tornou-
se o piv dramtico da estrutura do espetculo, que seguia a
lgica de uma jornada tpica de uma Banda filarmnica numa
romaria alvorada, arruada, procisso, cortejo das oferendas
e finalmente o arraial. Foi, em suma, a partir do Tinalhas que
se dava a ver uma antologia de imagens e memrias que
pertencem a todos e a cada um de ns!
participar e a vivenciar, de uma forma cmplice, momentos
de proximidade e consentida efabulao. O real criava assim
coletiva. Espreitemos por esse prisma cada um dos projetos:
(CB) trs lugares distintos foram mobilizados: a cozinha da
dona Apolinria foi palco da oficina-performance Esquecidos; a
rua, a instalao-atelier de costura Os aventais da Maria; e os
udio-retratos Cochichos numa antiga peixaria. Quando salt-
mos a barreira do balco da pastelaria Formiga sabamos que
estvamos a proporcionar ao pblico uma espcie de visita
aos bastidores; quando trouxemos para a rua o atelier de cos-
tura sabamos que estvamos a trazer para a luz do dia tarefas
e subtis coreografias que, normalmente, acontecem no interior
das casas. E quando nos Cochichos convidmos para dentro
da antiga peixaria o pblico para ouvir histrias sobre ser e
parecer ao mesmo tempo que poderiam ver e ser vistos do
espao exterior sabamos que estvamos a interrogar os limites
da intercepo entre ver e ouvir, olhar e ser olhado! No tudo
uma questo de perspetiva?
(EVN?) quando a Mack saiu pela primeira vez rua, ainda
durante os ensaios, foi um acontecimento na cidade. Avist-
la na Avenida da Liberdade era como recuar mais de meio
sculo, quando a cidade pulsava em prosperidade. Quem
viveu no Fundo nesse tempo poder facilmente recordar um
inesgotvel nmero de episdios e situaes: o transporte
dos estudantes das aldeias vizinhas, a carreira regular para
Castelo Branco, o transporte dos magalas, no esquecendo
os alugueres espordicos para as populares excurses a
Ftima, Nazar e outros destinos. Voltar a viajar nesta pea

POTICAS de museu significou uma coliso de tempos e memrias. Os

Espaos in(comuns)
Sendo o CALE um festival de artes de rua, os trs projetos
teriam de ter como protagonista o espao pblico. Os pblicos
destinatrios teriam tambm, de alguma forma, integrar o
jogo da cena. Com estes pressupostos crimos propostas
onde o espao pblico e o privado se confundem, ou seja,
conhecidos espaos da cidade com acesso restrito abriram-
se livre fruio; descobrir esses espaos que contm outros
tempos oferecem ao pblico novas percepes sobre as
coisas. Espaos (in)comuns portanto, capazes de proporcionar
experincias de recepo em que o pblico convidado a
que se tornaram excursionistas da iluso teatral que era esta
nossa viagem, puderam conhecer os saberes e as histrias
dos trs funcionrios tornados atores (cada um representante
das diferentes sees do funcionamento da empresa), tiveram
acesso a espaos restritos e reservados (tanto da AT como da
Grfica) que normalmente se escondem do olhar do cliente ou
transeunte habitual. Um faz-de-conta construdo em comum.
(In)Comum ter sido esta experincia!
(SB!) sendo a grande maioria dos protagonistas no residen-
tes na cidade, procurmos acolher o espetculo-concerto num
espao simblico de convergncia e de comunho, a praa
central da cidade, a praa do Municpio. A o (In)Comum era ver
no mesmo espao diferentes Bandas tornadas uma s, tal com
jovens aprendizes em dilogo com um dos mais velhos msicos
do concelho. Saliente-se, no entanto, que a dimenso do criar
in loco esteve presente, tanto na recolha como nos ensaios, o
que nos obrigou a planificar a quase totalidade desses en-
saios numa lgica de itinerncia, como que a fazer lembrar as
distncias percorridas pelas Bandas Filarmnicas, de romaria
em romaria. Esta condio nmada favoreceu a interpretao
e o reconhecimento dos grupos a partir da relao que estes
estabelecem com os diferentes espaos que habitam. Para
alm do mais, visitar os grupos em casa proporcionou uma
gradual conquista de cumplicidades, capaz de gerar o conforto
e a confiana essenciais ao exerccio da criao.
Formato e linguagens
Para o festival CALE crimos trs eventos perfomativos, cada
um deles com uma constelao de atividades associadas:
espetculos, instalaes, oficinas. A origem deste formato, que
constitui como que uma expanso e uma complementaridade
do nosso campo de ao, reside na riqueza dos universos
encontrados. Como dar conta das vrias atividades da
dona Apolinria Formiga (pasteleira, costureira, cantadeira,
poetiza.)? Tivemos necessidade de criar diferentes aes
em que, cada uma delas, desse enfoque a um dos seus modos
de expresso. Para alm do mais, essa sua versatilidade
induziu-nos a pr em jogo outras linguagens artsticas que no
somente o teatro, nomeadamente, o design de moda, as artes
plsticas e a msica (composio, sonoplastia, direo). No
competentes em algumas dessas
reas, procurmos parceiros que pudessem dar apoio e
mesmo responsabilizar-se por orientar esta ou aquela ao20.
Esses exemplos ilustram tambm o fato de nos interessar criar
em rede e em partilha.
Um ltimo apontamento para justificar o fato de se ter integrado
oficinas onde se oferece ao pblico a possibilidade de ter a
experincia do fazer. Abordando o mundo do trabalho no seria
apropriado incluir experincias de por a mo na massa? As
oficinas que ento crimos21 vieram dar corpo a esse desgnio.
Resta acrescentar que com elas perseguamos
tambm, mesmo que subliminarmente, o desejo de
contribuirmos para a possibilidade dos diferentes parceiros
abrirem novos horizontes de explorao.
PARA COLOCAR UM
PONTO NO FINAL
Nestes trs projetos de criao envolvemos, direta e
indiretamente, cerca de cem pessoas da comunidade e, entre
empresas e instituies, cerca de duas dezenas. Poderamos
ainda tentar enumerar, dinmicas e competncias, que foram
ativadas com estes projetos e para alm deles cada um dos
envolvidos ter vivido sua maneira estas experincias.
Terminamos com a partilha de uma vivncia que se repetia
todos os anos, sempre que voltvamos ao Fundo. No
Caf Aliana, onde era costume pararmos para um caf ou
uma simples pausa, e muitas vezes lugar para alguns dos
encontros, sempre algum nos interpelava: ento o que vo
fazer este ano?. So por vezes esses pequenos sinais em
que a memria comum se ativa, que nos fazem acreditar
que os projetos que desenvolvemos nesta cidade do Fundo
tero deixado novas formas de participao, recepo e
fruio, gestos de contemplao, gestos conviviais, gestos de
efabulao, gestos do fazer; gestos cvicos e gestos poticos.
Ver o que foi anteriormente identificado sobre o assunto,
20
nomeadamente em notas de rodap.
21
No projeto (EVN?) e para a Grfica do Fundo esteve
prevista uma oficina dar ao pblico a possibilidade redes-
cobrir e reinventar outras tcnicas de utilizar, ferramentas e
mquinas ali, atualmente, desativadas.
Resumo
Relato de trs projetos de criao para o Festival Cale (Fun-
do) escrito na primeira pessoa pelos diretores artsticos. Visto
do interior, expomos primeiro a proposta a ns endereada e
os elementos contextuais que importam conhecer para melhor
perceber a nossa ao. Identificamos em seguida os pressu-
postos dos processos de criao, tais como os elementos que
consideramos mais singulares da nossa proposta artstica.
Resumo
Report of three artistic projects for Cale Festival (Fundo)
written in the first person by the artistic directors. Looking from
the interior experience, we first expose the proposal addressed
to us and contextual elements that matter to know to better

Dramaturgias
understand our action. We identified then, the conditions of the
processes of creation, such as the elements that we consider
most unique of our artistic proposal.

Biografia teatrais
Manuela Ferreira | Porto, 1973
Vive em Guimares.
encenadora e dramaturgista. Exerce atividade na pedagogia
contemporneas:
reconfiguraes
do teatro. Concebe e orienta oficinas para diferentes grupos e
contextos de formao. Tambm tem programado e coordenado
vrios projetos educacionais. Destaca-se o trabalho que

identitrias
desenvolve na rea do Teatro com a Comunidade - uma das
temticas centrais gira em torno da memria e do patrimnio
pessoal enquanto pontos de partida na construo de fices

individuais e
dramticas. nina.manuela@gmail.com
Tiago Porteiro | Horta, 1966
Aps a sua formao de actores no IFICT, desenvolve trabalho
como actor (com Giorgio Barberio Corsetti, Madalena Vitorino,
Marc Zammit, Jos Medeiros, Lcia Sigalho, Ana Tamen, entre
outros) e como encenador criou cerca de 10 espectculos.
sociais face ao
Doutorado e mestre em Estudos Teatrais pela Universit de la
Sorbonne Nouvelle e licenciado pela Faculdade de Motricidade
Humana de Lisboa. actualmente docente da licenciatura em
desemprego jovem
Teatro da Univ. do Minho depois de leccionar no departamento
de Artes Cnicas da Universidade de vora desde 1997. Marta Leito
tiagoporteiro2@gmail.com Universidade de Aveiro
Maria Manuel Baptista
Universidade de Aveiro
Portugal
Larissa Latif
Centro de Estudos de Comunicao e
Sociedade

Apresentao do Projeto
Dramaturgias teatrais contemporneas: reconfiguraes
identitrias, individuais e sociais, face ao desemprego jovem
um projeto de investigao-ao, que surge da articulao responsabilizao e estmulo na procura de novas opes
entre: uma problemtica atual, o desemprego jovem, sentido ao
nvel europeu em geral e nacional em particular; a identificao
de um problema subsequente, a perda de identidade dos
sujeitos em situao de desemprego; e a definio de uma
estratgia de ao, segundo articulaes entre uma prtica e
investigao teatral colaborativa, o domnio de investigao
e ao dos Estudos Culturais e os princpios metodolgicos
da investigao-ao. Desta forma, este projeto articula-se
nos princpios comuns de questionamento, problematizao,
consciencializao, ao, avaliao e posterior transformao um conjunto de caractersticas que a definem e individualizam
da ordem social atravs dos seus atores sociais.
Segundo a identificao de uma problemtica atual emergente
e de um dos seus problemas subsequentes, este projeto
visa explorar, desenvolver e validar novas estratgias
acadmicas, artsticas, culturais, sociais e polticas, atravs
do desenvolvimento de uma prtica teatral interventiva
e colaborativa. Deste modo, pretende-se desenvolver o
conhecimento epistemolgico e emprico, despertando
conscincias, estimulando aes concretas, atravs da
investigao acadmia, uma prtica teatral interventiva e
colaborativa (segundo a concretizao de Oficinas Teatrais
enquanto processo, e a apresentao de um espetculo
enquanto produto) e de uma praxis sociocultural crtica.
Este projeto de investigao-ao, visa contribuir de forma
significativa, no com frmulas de ao tipificadas, mas
com estratgias, que ao serem indutivas e exploratrias,
procuram uma compreenso da problemtica, desemprego
jovem, para uma posterior melhoria da realidade em que a
ao se insere, colocando os indivduos no centro da ao e
transformao social. Promovendo a participao dos atores
sociais numa construo coletiva de cidadania, atravs da
procura de dramaturgias contemporneas que correspondam
a necessidades socioculturais, esta forma de interveno
social atravs do teatro considerada como uma forma
de desenvolvimento comunitrio e local. Atribui-se assim a
este projeto, um caracter fortemente poltico, segundo o seu
comprometimento cvico, sendo este, um aspeto relevante que
o coloca no centro do domnio dos Estudos Culturais.
Procurando promover uma transformao individual e
social atravs de mecanismos que facilitem a transio e
emancipao dos atores sociais desempregados jovens,
as ferramentas teatrais estaro ao servio de: aquisio de
competncias, desenvolvimento de autonomia, promoo de
adaptadas s caractersticas pessoais dos indivduos,
segundo princpios de participao cvica. Os sujeitos sero
envolvidos segundo processos colaborativos que os coloquem
no centro das transformaes, sendo tambm transformados
pelo processo, segundo Hall: mudanas em uma prtica
transformam significativamente a natureza das questes
propostas, as formas como so propostas e a maneira como
podem adequadamente ser respondidas (2003:131).
A opo sobre a metodologia de investigao-ao deve-se a
(Coutinho et al. 2009:361), e que, se articulam simultaneamen-
te, com as caractersticas relativas ao domnio cientfico dos
Estudos Culturais e com os objetivos deste projeto em parti-
cular. Deste modo, so elencadas as seguintes dimenses da
metodologia assumidas por este projeto: Participativo e colabo-
rativo; Prtico; Emancipatrio; Criador de comunidades autocr-
ticas; Poltico; Interpretativo; Crtico; Auto-avaliativo; Cclico.
Por ser um projeto que lidar diretamente com seres huma-
nos e os seus problemas, necessrio que seja regulado por
princpios ticos assentes no respeito e confiana mtua. Deste
modo, so definidos os seguintes princpios ticos para este
projeto, tambm referentes metodologia investigao-ao: (i)
negociar a colaborao e participao no projeto com autori-
dades, instituies, participantes e tcnicos (Latorre, 2003:30);
(ii) apresentar aos participantes os objetivos da investigao
(Mximo-Esteves, 2008:107); (iii) garantir a confidencialidade
de informao, identidade e dados (Idem; Latorre, 2003:32);
(iv) assegurar o direito privacidade atravs do anonimato
dos participantes, ou das informaes que possam constar na
investigao, nomeadamente atravs de designaes fictcias
(Idem); (v) garantir o direito dos participantes poderem sair da
investigao, manter os participantes informados e manter os
direitos de propriedade intelectual (Ibidem).
Operacionalizao do Projeto
Constituio do grupo de trabalho: Para a implementao do
projeto foi constitudo um grupo de participantes (at aos trinta
e cinco anos) em situao de desemprego.
Formao de parcerias colaborativas: A formao do grupo
foi concretizada a partir de um trabalho colaborativo em parce-
ria com o Instituto Portugus do Desporto e Juventude (IPDJ),
segundo o programa Iniciativa e Criatividade108. O projeto
contou ainda com os seguintes apoios institucionais e locais de
divulgao, face ao pblico-alvo: Fundao Porto Social (atual-
mente extinta); Cidade das Profisses; Gabinetes de Insero
Profissional (GIP); Juntas de Freguesia da cidade do Porto;
Centro de Inovao Social do Porto; e Instituto Padre Antnio
Vieira (IPAV) atravs do projeto de interveno que desenvolve
- Grupos de Entreajuda na Procura de Emprego (GEPE).
Na vertente de pesquisa acadmica de compreenso da pro-
blemtica social, para uma ao sustentada em processos e
resultados devidamente validados, o projeto conta com o apoio
do Departamento de Lnguas e Cultura da Universidade de
Aveiro, Instituto de Cincias Sociais da Universidade do Minho,
Centro de Estudos de Comunicao e Sociedade (CECS),
IRENNE Associao de investigao, preveno e combate Os ciclos processuais e estruturais adotados para este projeto,
violncia e excluso, e com a consultadoria de um grupo de
docentes da Universidade Federal do Par, Brasil, especia-
listas em investigao-ao na rea das artes cnicas. cas do projeto aqui exposto.
Ao nvel de instituies artsticas, o projeto celebrou uma
parceria com o Teatro Nacional So Joo, a qual prev a
apresentao do espetculo final nas instalaes do Mos-
teiro So Bento da Vitria.
Contextualizao temporal: O projeto desenvolve-se ao longo
de trinta e seis meses e cinco ciclos de ao.
Os primeiros trs ciclos so referentes ao trabalho de
explorao e criao teatral desenvolvido nas Oficinas Teatrais.
Estas tm uma durao de doze meses, so operacionalizadas
de forma sistemtica e terminam com a apresentao pblica
do trabalho realizado. No desenvolvimento do processo so
efetuadas duas apresentaes abertas em formato de working
progress (dezembro 20014 e maro 2015) e um espetculo
(setembro 2015), marcando trs momentos diferentes do
processo. A opo por um trabalho artstico concretizado
ao longo de doze meses justifica-se pela necessidade
de sistematicidade, prevendo uma durabilidade capaz de
consolidar a existncia de prticas, avaliando o impacto dessas
estratgias na vida dos sujeitos.
O segundo e terceiro ano do projeto, referente ao Ciclo 4 e 5
tm uma durabilidade de doze meses cada e preveem o trata-
mento, anlise, interpretao e validao de informao, bem
como, uma avaliao final e a enunciao das concluses.
Estrutura e processo: A partir da conceo dos ciclos de ao
reflexiva de Kurt Lewin (1946), diferentes autores desenvolve-
ram diferentes modelos de representao e operacionalizao
destes ciclos. Para esta investigao, parte-se do modelo
criado por John Elliott. Este modelo foi por sua vez criado a
partir do modelo de Lewin, segundo os diferentes momentos
estabelecidos: a formulao de uma ideia inicial; elaborao de
um plano geral; implementao do primeiro passo do plano de
ao e avaliao do mesmo; retificao do planos geral e (re)
planificao do passo dois do ao, implementao e avaliao
do mesmo; e assim sucessivamente ao longo dos ciclos de
ao. No entanto, o modelo proposto por Elliott apresenta-se
mais complexo, em relao ao seu percursor criado por Lewin,
e diferencia-se sobretudo pela insero do processo de reviso
dos fatos e reconhecimento de falhas antes de se dar incio a
cada sequncia dos passos dentro dos circuitos em espiral, j
sobejamente referido (Coutinho et al.:369).
assentam no modelo de operacionalizao proposto por Elliott,
tendo sido adaptado de acordo com as necessidades especfi-
Relativamente planificao geral, esta ser dividida em
cinco Ciclos e trs momentos de ao (Oficinas Teatrais),
que balizam o processo de experimentao e criao teatral.
A necessidade de diferenciao de cada um dos momentos
justifica-se pela necessidade de discriminar diferentes tarefas
e objetivos processuais relativos s Oficinas Teatrais, prevendo
no final de cada um deles uma apresentao do trabalho at
ento desenvolvido e avaliao dos resultados.
Ciclo 1, referente ao Momento 1: Questionar atravs do corpo
o primeiro momento das Oficinas Teatrais e privilegia m-
todos, tcnicas e atividades que fomentam a apresentao e
integrao do grupo, num patamar livre de poderes externos.
Aps este trabalho inicial priorizado o trabalho de explora-
o e expresso corporal, que assume como objetivo primeiro
conhecer e (re)descobrir novas formas de agir do prprio corpo,
no qual se evitar o uso da palavra. Esta explorao procu-
ra o reconhecimento do prprio corpo, das suas limitaes e
potencialidades, das posturas e movimentos, que se assumem
como representaes socioculturais, e segundo um caminho de
desconstruo e posterior (re)construo, visa promover a livre
expresso e espontaneidade dos indivduos. A improvisao
uma tcnica teatral muito utilizada neste momento e que visa a
procura da espontaneidade individual e coletiva, proporcionan-
do a descoberta de novas formas de comunicar com o outro
atravs do jogo.
O Teatro Imagem uma tcnica teatral utilizada no decorrer
deste momento que procura atravs de imagens corporais
construdas pelos participantes, primeiramente fazer um
levantamento dos problemas sentidos pelo grupo face proble-
mtica, para posteriormente, e atravs da transformao fsica
dessa mesma imagem, compreender e transformar esses pro-
blemas atravs da transformao das imagens (Boal, 2006:5).
Aps a finalizao do Momento 1 e da apresentao do mes-
mo, o Momento 2 (re)planificado, segundo as necessidades
adjacentes da reflexo crtica, em consonncia com os objeti-
vos previamente delineados. Tambm revista a emergncia
do tema e do problema, a partir da ao desenvolvida, e, da
recolha de informao.
Ciclo 2 e Momento 2: problematizar atravs do Teatro-frum
privilegia a discusso e reflexo dos subtemas identificados
pelo grupo. Neste momento, e contrariamente ao primeiro, a
palavra assume lugar de destaque, para o questionamento,
reflexo e debate coletivo.
A improvisao ser novamente uma tcnica muito usada para
a construo das cenas teatrais posteriormente trabalhadas
segundo a tcnica de Teatro-Frum. Esta tcnica ser usada
para a recriao de situaes reais, por vezes delicadas; no
entanto, os participantes estaro num ambiente seguro para a
explorao de diferentes respostas, com vista resoluo dos
problemas propostos em situao. Na improvisao, os partici-
pantes tornam-se jogadores e so estimulados a agir esponta-
neamente perante uma situao determinada. Posteriormente
construo de cenas teatrais a partir da tcnica de improvisa-
o, o Teatro-Frum ser utilizado como tcnica de explorao, Neste ciclo sero, por fim, enunciadas as concluses assim
reflexo e questionamento das cenas propostas e significativas
para o grupo. As cenas teatrais construdas expressaro os
problemas definidos pelos sujeitos, e sobre as quais os parti-
cipantes devero improvisar e construir respostas concretas
segundo os seus desejos e necessidades.
Aps a apresentao do Momento 2, o momento de ao
seguinte ser (re)planificado, novamente, segundo as neces-
sidades adjacentes da reflexo crtica do trabalho elaborado
at ento, em consonncia com os objetivos delineados. Ser
revista de novo, a emergncia do tema e do problema.
Ciclo 3 - Momento 3: consciencializar e concretizar dedicado
finalizao da conceo do espetculo segundo o aprofunda-
mento de tcnicas de criao colaborativas. Este momento de
ao privilegia o mtodo Processo de Criao Teatral Colabo-
rativa na construo do espetculo, e a improvisao, enquanto
tcnica de criao das cenas teatrais. Deste modo, o Momento
3 definido pela procura coletiva de formas para expressar
artisticamente um sentido comum, segundo uma articulao
entre o material artstico criado neste momento, e o material
construdo at ento, nos momentos de ao anteriores.
O Momento 3 tambm marcado pela apresentao do espe-
tculo face a um pblico geral.
No Ciclo 4 realizar-se- o tratamento, anlise e interpretao
de informao, atravs de tcnicas de triangulao109
entre a informao terica e emprica (triangulao de
fontes, triangulao metodolgica, triangulao temporal e
triangulao terica Aires, 2011). Segundo diferentes mtodos
e tcnicas, enunciados anteriormente, referentes anlise
e interpretao de informao, destacam-se as trs etapas
pelas quais se reger este processo: reduo de dados;
apresentao/organizao dos dados; interpretao/validao
dos resultados (Albarello et al. 1997).
O quinto e ltimo ciclo de ao referente ao processo de
validao, avaliao e concluso do projeto. Neste ciclo sero
utilizados como suporte, critrios e tcnicas que, segundo
Cols (1992), so os mais consensuais: Valor da verdade/
Credibilidade; Aplicabilidade/Transferibilidade; Neutralidade /
Confirmabilidade. Contudo, questiona-se a utilizao o critrio
Neutralidade. Segundo a perspetiva aqui defendida, um projeto
de investigao-ao, o domnio dos Estudos Culturais, e
este projeto em especfico, no se assumem como neutros.
Deste modo, assume-se como critrio o Rigor, ao invs da
neutralidade: Valor da verdade/Credibilidade; Aplicabilidade/
Transferibilidade; Rigor/Confirmabilidade.
como, indicaes para projetos futuros. Esta reflexo e a
avaliao final constaro na tese final que ser finalizada neste
ciclo processual.
Tcnicas de recolha de informao: neste projeto sero
utilizadas tcnicas que variaro entre pesquisa bibliogrfica,
segundo uma construo epistemolgica, que oriente o pro-
cesso de ao e, instrumentos de recolha e anlise de dados
e informao emprica. Estes instrumentos afirmar-se-o como
parte constituinte de um processo contnuo e paralelo de inves-
tigao-ao. De cariz qualitativo so tcnicas e instrumentos
diversificados e adaptados de forma flexvel s diferentes fases
processuais. Deste modo, para a recolha de informao du-
rante o processo de ao optou-se pelo recurso s seguintes
tcnicas e instrumentos de recolha de informao: Reviso
bibliogrfica; Observao participante; Dirio de bordo, Grupos
focais e uso de Meios audiovisuais.

109
Segundo Magano consiste num procedimento de validao
instrumental efetuado por meio de uma confrontao dos dados
obtidos a partir de vrias tcnicas (2004:66).
Oficinas Teatrais
Mtodos e Tcnicas de Ao Teatral
O trabalho teatral totalmente construdo segundo princpios
de criao colaborativa no qual priorizada a utilizao de
diferentes mtodos e tcnicas, que visam o questionamento,
explorao, problematizao, reflexo e criao, em prol da
problemtica identificada.
Cada um dos trs momentos prev tarefas, objetivos e resul-
tados a atingir especficos; no entanto, os mtodos teatrais:
Jogos Teatrais, Teatro do Oprimido e Processos Colaborativos
so transversais a todo o processo, sendo utilizados consoan-
te os objetivos a que cada momento se prope. Concordando
com Spolin: As tcnicas teatrais esto longe de ser sagradas.
Os estilos em teatro mudam radicalmente com o passar dos
anos, pois as tcnicas do teatro so tcnicas de comunicao.
A existncia da comunicao muito mais importante do que o
mtodo usado. Os mtodos se alteram para atender s neces-
sidades de tempo e espao (2005:12).
Jogos Teatrais: Este projeto encontra-se com o mtodo Jogos
Teatrais desenvolvido por Viola Spolin (1906-1994), essencial-
mente atravs de dois princpios estruturantes desenvolvidos
pelo mesmo: (a) physicalization (fisicalizao), atravs da
explorao e expresso corporal consciente, procura-se evitar
imitaes de movimentos e posturas, que mais no so que re-
presentaes, negando assim a espontaneidade e a descober-
ta (Spolin, 2005: 340); (b) teatro improvisacional: as improvisa-
es tm como base formulaes de problemas que ao serem
explorados e solucionados, acionam mecanismos individuais,
com vista a uma resoluo coletiva (Iden:18).
Para esta autora e encenadora americana, o jogo sempre
um ato social que se prope resoluo de um problema,
acionando mecanismos individuais, com vista a uma resoluo
coletiva (Ibiden:5). Contudo, Spolin faz uma distino
essencial, tambm assumida por este projeto: dramatic play
(jogos dramticos) de game (jogo de regras). a partir desta
definio, que Spolin formula a sua conceo metodolgica de
Theatre Game (Jogos Teatrais), que ser igualmente utilizada
neste projeto. Spolin procura no seu mtodo, um processo
de aprendizagem atravs de uma explorao e expresso
corporal consciente, que atravs do princpio da physicalization
(fisicalizao) procura evitar imitaes de movimentos e
posturas, que mais no so que representaes, negando
assim a espontaneidade e a descoberta.
Teatro do Oprimido: criado por Augusto Boal um mtodo
que segundo um desenvolvimento de tcnicas, jogos e exer-
ccios, assentes em valores democrticos e de justia social
e estabelece uma mudana fundamental ao definir um gne-
ro teatral assente na transformao dos atores sociais. Esta
transformao desenvolve-se segundo uma relao dialtica
determinada com os espectadores transformados tambm
em sujeitos ativos chamados a intervir na ao teatral, para
posteriormente intervirem na ao real. Os Exerccios e Jogos
teatrais so fundamentais para o desenvolvimento das tcnicas
do Mtodo, representando um arsenal que visa a des-meca-
nizao fsica e intelectual dos indivduos, de modo que, os
participantes procurem as suas prprias formas de expresso,
fsica e intelectual (Boal, 2013:130).
O mtodo do Teatro do Oprimido definido por uma
diversidade de tcnicas que se articulam entre si (Teatro
Imagem, Teatro Jornal, Arco-ris do Desejo, Teatro Frum,
Teatro Invisvel, Teatro Legislativo), que visam uma
compreenso do mundo atravs de diferentes formas artsticas:
palavra, som e imagem (Idem: 15).
Para este projeto so utilizadas as tcnicas Teatro Imagem e
Teatro-Frum por serem as que melhor se coadunam com os
objetivos de ao definidos.
Processo Colaborativo de Criao Teatral: Os processos de
criao coletiva emergem nos anos 60 e 70 como contracultura
ao poder enraizado, propondo novas dramaturgias criadas co-
letivamente, que reflitam a voz e identidade do grupo, propondo
uma relao dialgica e no hierarquizada de organizao na
criao teatral. A criao coletiva ganha expresso sobretudo
numa poca em que os sujeitos queriam ter voz e assumir essa
voz libertria atravs da arte, liberdade que estava a ser posta
em causa no contexto social.
Deixam de existir funes delimitadas, todos os membros do
grupo assumiam assim a criao dos espetculos nas mais di-
versas vertentes e linguagens do mesmo dentro de um regime
de liberdade irrestrita e mtua interferncia (Abreu, 2004:2).
Durante a dcada de oitenta, as crticas sobre a falta de pro-
fundidade e reflexo dos processos de criao coletiva, assim
como a ausncia de mtodo, foram muito preponderantes.
Na dcada de noventa, nos processos de criao teatral, o
coletivo restabeleceu a sua fora e emergiu de novo (aps o
declnio dos anos oitenta); no entanto com uma nova forma
processual: o processo colaborativo, promovendo novamente
a horizontalidade dialtica das funes do teatro; no entanto, o
criador de cada rea especfica assumia sobre as mesmas a
autoria de criao.
Neste projeto elabora-se um mtodo processual que, embora
encontre a sua gnese conceptual e metodolgica nos pro-
cessos colaborativos, aqui adaptado e transformado. Deste
modo, so propostos cinco princpios orientadores do processo:
(I) Processo enquanto procura coletiva de sentidos comuns
Definio da problemtica; definio dos objetivos: do
projeto, dos participantes, comuns; definio das regras de
funcionamento e de dinmica do grupo (concretizada por
todos os intervenientes). O grupo assim um conjunto de
pessoas articuladas num mesmo espao e tempo segundo
objetivos comuns que se propem explicita ou implicitamente
a uma tarefa, interatuando para isto em uma rede de papis,
com o estabelecimento de vnculos entre si (Afonso, Silva,
Abade,2009:710).
(II) Colaborao, enquanto trabalho coletivo de todos os
intervenientes que estabelece o modus operandi dos processos
colaborativos.
Neste projeto so definidos cinco momentos processuais
que balizam diferentes nveis de colaborao entre os
intervenientes da ao: 1) sugesto de ideias e levantamento
de subtemas atravs do mtodo brainstorming ou tempestade
de ideias; 2) definio de conceitos, temticas e princpios
do projeto; 3) pesquisa coletiva (improvisaes, observao
direta e indireta, visualizao de obras artsticas, recolha de
informao atualizada, entrevistas, recolha de literatura, etc.);
4) proposta do primeiro guio estrutural assente em propostas
de cenas, segundo o material explorado e tornado comum;
5) processamento e organizao do material por parte dos
criadores das reas artsticas especficas, confirmando assim a
autoria sobre esse material.
(III) Cena teatral, enquanto conceo de ideia e materializao
em cena.
Segundo a conceptualizao definida por este projeto, a cena
teatral assume-se enquanto: laboratrio criativo, no qual se
exploram, validam e inviabilizam ideias e conceitos (Abreu,
2004; Oddey, 1996); e unidade concreta, na qual todo o ma-
terial idealizado deve ser testado em cena, sendo que, o fim
a alcanar ganha supremacia sobre a ideia (se no encontrar
objetivismo comunicvel perante a cena teatral, no passa de
uma conceo subjetiva, que no expressa o seu contedo, e
no cumpre a premissa dialtica com o pblico). Segundo esta
perspetiva, na cena teatral, enquanto laboratrio de criao e
explorao, as diferentes reas artsticas assumem funes
igualmente relevantes, segundo relaes dialticas horizontais
(Abreu, 2004; Erwen, 2001). O guio do espetculo torna-se
um elemento organizador fundamental no processo de criao
colaborativa e encarado, at ao fim do processo, como uma
proposta passvel de ser transformada atravs da experimenta-
o em cena; s aqui encontra o poder de se metamorfosear.
(IV) Avaliao, crtica e negociao, enquanto reguladores do
processo.
Os processos de criao colaborativa exigem uma reflexo
sistemtica que se configura como promotora de novas prticas
emergentes das necessidades da ao, fundamentadas em
processos metodolgicos eficazes e estruturados e desenvol-
vendo, simultaneamente, o conhecimento epistemolgico.
Nos momentos de experimentao e pesquisa, todos os partici-
pantes tm liberdade de propor e sugerir; posteriormente, cabe
ao artista organizar, processar o material recolhido, e devolver
esse material cena teatral para ser testado. Aqui pode ser
validado ou refutado, terminando este processo na negociao,
segundo critrios e princpios orientadores previamente defini-
dos. Contudo a negociao tem que ser concretizada segundo
uma crtica objetiva, fundamentada em opes criativas que
vo de encontro aos princpios do projeto, previamente defini-
dos como norteadores. Segundo esta perspetiva a avaliao, a
crtica e a negociao tornam-se elementos fundamentais do
processo de criao.
(V) Espetculo, enquanto produto artstico que se estabelece
perante uma relao dialtica com o pblico.
A partir do momento em que este princpio se torna orientador,
questes subjetivas referentes ao processo de criao podem
encontrar uma base referencial de maior objetividade, conside-
rando o pblico como parte integrante do espetculo, segundo
a relao dialtica entre ambos. Esta dialtica promovida
atravs de temas e referncias contemporneas, que surgem
das preocupaes, necessidades, ambies e sonhos que o
grupo definiu como coletivos. O espetculo assumido como
um produto artstico resultante de um processo desenvolvido,
que expressa as necessidades e vontades do grupo, tornando-
-se um reflexo artstico da sua identidade.
Notas Conclusivas
Dramaturgias teatrais contemporneas: reconfiguraes
identitrias individuais e sociais face ao desemprego jovem
um projeto, que dado o seu carter exploratrio e indutivo,
encontra simultaneamente como limitao e potencial, o
fato de no poder ser replicado como se de uma frmula se
tratasse. Visa no entanto, contribuir para o desenvolvimento
epistemolgico e emprico de prticas teatrais
contemporneas que promovam reconfiguraes identitrias
e desenvolvam mecanismos de emancipao e transformao
dos atores sociais e da realidade em que a ao se insere.
Uma vez que um projeto que prev em todo o seu
processo metodolgico um trabalho colaborativo, podero
e devero surgir dificuldades no previstas que tero que
ser ultrapassadas, havendo uma necessidade de constante
avaliao e (re)planificao do processo, tendo sempre
em vista os princpios orientadores e objetivos no qual
o mesmo se sustenta. No entanto, estas dificuldades ao
serem superadas so, elas prprias, promotoras de novos
conhecimentos e transformaes.
Ao nvel da reviso da literatura, h ainda uma grande
limitao de informao terica sobre estas reas do
conhecimento e prtica teatral, visto serem prticas
exploratrias recentes, emergentes da situao sociocultural
contempornea. Desta forma, este projeto visa proporcionar
um enriquecimento terico, artstico e cultural para o
desenvolvimento de projetos futuros.
Como consideraes finais interessa ressalvar, que este
projeto no visa ser um curso de Teatro para desempregados
jovens, ou formao de artistas, os contedos e objetivos
propostos no se ensinam, vivenciam-se, numa experincia
singular partilhada por um coletivo, que tem como objetivo
a compreenso da realidade em que a ao se insere
e a promoo de mecanismos individuais e coletivos
que se revelem como facilitadores para os processos
de reconfigurao identitria, transio e emancipao
decorrentes de uma situao de desemprego.
Referncias Bibliogrficas
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Instituto Portugus da Juventude e do Desporto.
Acedido a 06 de maio 2015. Disponvel em: https://
juventude.gov.pt/Eventos/EducacaoFormacao/Paginas/
OficinaTeatroIPDJPorto2014.aspx
 uma compreenso da problemtica, para uma posterior
Resumo melhoria da realidade em que a ao se insere, colocando os
Nesta comunicao ser apresentado o projeto de indivduos no centro da ao e transformao social.
investigao-ao Dramaturgias teatrais contemporneas:
reconfiguraes identitrias individuais e sociais face
ao desemprego jovem, que surge da ligao entre uma Abstract
problemtica atual, o desemprego jovem, sentido ao nvel
TITLE: Contemporary theatre dramaturgies: individual and
europeu em geral e nacional em particular e de uma prtica
social identity reconfiguration in youth unemployment.
profissional exercida: teatro enquanto ferramenta e estratgia
In this communication will be presented the action research
de emancipao e reconfigurao identitria individual e social,
Project: Contemporary theatre dramaturgies: individual and so-
com grupos sociais em situao de vulnerabilidade social.
cial identity reconfiguration in youth unemployment. This project
Posteriormente exposto o modo de operacionalizao do
emerges from the articulation between an actual issue, youth
projeto, nomeadamente: Constituio do grupo de trabalho,
unemployment, felt at European level in general and particularly
formao de parcerias colaborativas, contextualizao temporal
in Portugal, and professional practice exercised: theater as a
e estrutura e processo.
tool and empowerment strategy for individual and social identity
A operacionalizao deste projeto est a ser concretizada atra-
reconfiguring, with groups in vulnerable social situations.
vs de Oficinas Teatrais, operacionalizadas em 3 Momentos de
It is then exposed the project operation mode, namely: the
ao e assumidas enquanto processo colaborativo, estruturado
Constitution of the working group, creation of collaborative part-
e sistemtico de explorao e criao teatral. As Oficinas so
nerships, temporal context, structure and process.
realizadas com um grupo de jovens, at aos trinta e cinco anos,
This project is concretized through Theatre Workshops, as-
em situao de desemprego terminando com a apresentao
sumed as an organized and systematic process of theatrical
pblica do trabalho. Desta forma, o processo de ao assumi-
exploration and creation.
do enquanto caminho de efetivao de mecanismos de trans-
The Workshops are developed with a group of young people,
formao dos atores sociais, e a apresentao do espetculo,
until thirty five years old, in an unemployment situation, ending
enquanto meta de comunicao com o pblico.
with a public presentation of the work.
Nesta comunicao, so tambm apresentados os mtodos
This way, the action process is assumed as an a path of Social
processuais utilizados nas Oficinas Teatrais, nomeadamente:
Actors Mechanisms Transformation, and the show Presentation
Jogos Teatrais e Teatro do Oprimido, mtodos que so
as the moment to communicate with the audience.
utilizados atravs das suas tcnicas e jogos teatrais em
In this communication, will also be presented the procedural
consonncia com os objetivos a que cada momento do
method used in the Workshops. Although the procedural me-
processo se prope. Relativamente ao mtodo Processos
thod can find their conceptual and methodological genesis in
Colaborativos de Criao Teatral, tambm aqui apresentado,
collaborative processes, it has been adapted and transformed.
embora este encontre a sua gnese conceptual e metodolgica
Thus, it proposes five guiding principles of the process : (I)
nos processos colaborativos, foi adaptado e transformado.
process; (II) collaboration; (III) theater scene; (IV) assessment,
Deste modo, so propostos cinco princpios orientadores do
review and negotiation; (V) and show.
processo: (I) processo; (II) colaborao; (III) cena teatral; (IV)
This project finds its genesis in the emergency of new theatrical
avaliao, crtica e negociao; (V) e espetculo.
dramaturgy: suited to the needs of individual and social identity
segundo o pressuposto da emergncia de novas
reconfiguration in face of a problematic situation - youth unem-
dramaturgias teatrais, adequadas s necessidades de
ployment. Also contributing with strategies, which are inductive
reconfigurao identitria, individual e sociocultural, face a
and exploratory, seeking an understanding of the issue for
uma situao problemtica, desemprego jovem, que este
further improving the situation in which the action falls, placing
projeto encontra a sua gnese. Visa tambm contribuir com
individuals at the center of action and social change.
estratgias, que ao serem indutivas e exploratrias, procuram
Biografia

Marta Leito
Doutoranda em Estudos Culturais, com o projeto de
investigao ao - Dramaturgias teatrais contemporneas:
reconfiguraes identitrias individuais e sociais face ao
desemprego jovem sob a orientao de Maria Manuel
Baptista (Maria Manuel Rocha Teixeira Baptista) e coorientao
de Larissa Latif (Larissa Latif Plcido Sar). Universidade de
Aveiro | Universidade do Minho | CECS. Ps-Graduada em

Projetos
Estudos Culturais, Universidade de Aveiro/Universidade do
Minho (2014); Ps-Graduada em Teatro: Uma Ferramenta na
Interveno em contextos Socio-Educativos, Faculdade de
Psicologia do Porto (2009), Licenciada em Estudos Teatrais

Artsticos
Interpretao pela Escola Superior de Msica e Artes do
Espectculo (ESMAE) do Porto (2003).

Maria Manuel Baptista

Professora Auxiliar com Agregao da Universidade de
Aveiro, Portugal e Diretora, na Universidade de Aveiro, do
Programa Doutoral em Estudos Culturais das Universidades
em Prises
Portuguesas
de Aveiro e do Minho (UA/UM). Em 2013, realizou as suas
Provas de Agregao na UM, na rea de especializao de
Hermenuticas Culturais. Doutorou-se em Cultura pela UA,
em 2002, com especializao em Filosofia da Cultura. Mestre
em Psicologia da Educao pela Faculdade de Psicologia e
Cincias da Educao da Universidade de Coimbra (1996).
Cofundadora e Presidente da Irenne Associao de
A Experincia
da PELE
Investigao, Preveno e Combate Violncia e Excluso.
coeditora da Revista Lusfona de Estudos Culturais UA/UM.

Larissa Latif Sar

Doutorada em Artes Cnicas pela Universidade Federal da
Bahia (2005), Mestre em Planejamento do Desenvolvimento
pela Universidade Federal do Par (1998) e licenciada em Maria Joo Mota
Comunicao Social pela Universidade Federal do Par (1994). PELE
Atua nas reas dos Estudos Culturais, Estudos de Gnero,
Portugal
Artes do Espetculo, Comunicao Social, Festas e Rituais na
contemporaneidade. Investigadora do CECS Uminho; ps-
doutoranda na Universidade de Aveiro com a bolsa FCT SFRH/
BPD/78195/2011; Vice-Presidente da Irenne - Associao de
Investigao, Preveno e Combate Violncia e Excluso.

Introduo
A PELE uma estrutura artstica do Porto, criada em 2007,
e desde a sua gnese que aposta na afirmao do teatro
enquanto espao privilegiado de dilogo e criao coletiva,
norteando os processos de trabalho pelo princpio de colocar
os indivduos e as comunidades no centro da criao,
potenciando processos de empoderamento individuais e
coletivos e procurando o equilbrio entre tica, esttica e
eficcia, assumindo a criao artstica como uma alavanca
para o desenvolvimento comunitrio, social e econmico,
contribuindo para a coeso social e territorial.
Combater a centralizao cultural, levando a arte, no s
sob a forma de espetculos, mas ainda mais significativo como
processo de criao, ao seio de contextos naturalmente mais
excludos: Bairros Sociais, Estabelecimentos Prisionais, etc...
Norteados por estes princpios, dirige a sua ao para 4
grandes reas: Projetos com Comunidades; Projetos com
Comunidades Especficas: Grupo de Teatro de Surdos do Porto
e Projetos em Estabelecimentos Prisionais; Ncleo de Teatro
do Oprimido do Porto que trabalha especificamente com esta
metodologia; Formao e Consultoria.

Tem como misso:

A promoo de projetos artsticos que permitam o 2009-2015
desenvolvimento individual, a integrao e a afirmao da
cidadania, concebendo e produzindo projetos com linguagens
distintas em comunidades especficas e contextos de excluso
A EXPERINCIA DA
social usando a Arte como ferramenta de interveno.
Potenciar a criao, experimentao e inovao
PELE EM CONTEXTO
artsticas, produzindo novos espetculos de teatro no contexto
das comunidades com as quais colabora; apoiando artistas/
PRISIONAL
estruturas emergentes. A PELE assenta a sua misso num conceito holstico de cultura
Aumentar as aes de formao junto da populao em promovendo o dilogo entre a criao artstica e o desenvol-
geral, artistas e tcnicos, no sentido de dotar os parceiros do vimento humano. Dirige a sua ao junto de comunidades
processo criativo de competncias tcnicas que lhes permitam normalmente mais vulnerveis e por isso mais afastadas dos
prosseguir com projetos prprios e autnomos nas respetivas processos de participao. Como tal, desde a sua criao,
comunidades ou instituies, por via da articulao com privilegia o desenvolvimento de projetos em contexto prisional.
parcerias j existentes. Tem como objetivo a criao, dinamizao e autonomizao
de grupos de teatro, contribuindo, atravs da criao artstica
Incrementar a consultoria externa a estruturas artsticas, coletiva, para ampliar espaos de humanizao, cidadania e
sociais, nas reas da educao e sade, com vista ao apoio liberdade dentro de uma priso.
na elaborao, implementao e avaliao de projetos no
mbito da sua ao.
Criao de uma rede de trabalho, a nvel nacional,
entre entidades do setor artstico, como companhias de
teatro, associaes culturais, museus, mas tambm escolas,
universidades, estabelecimentos prisionais, lares de terceira
idade, centros de emprego, coletividades e outras instituies,
de forma a desenvolver sinergias profundas entre a arte e a
sociedade, envolvendo todos os parceiros, enquanto sujeitos,
num processo criativo e reflexivo conjunto.
2009/2010
ENTRADO,
ESTABELECIMENTO
PRISIONAL DO PORTO
Assim, em 2009, fruto de um encontro de vontades entre a
PELE, o Centro de Criao para o Teatro e Artes de Rua/Imagi-
narius Festival Internacional de Teatro de Rua de Santa Maria
da Feira e a Direo Geral da Reinsero e Servios Prisionais,
iniciou-se o projeto ENTRADO no Estabelecimento Prisional
do Porto. Teve uma durao de 9 meses, do qual resultaram 3
apresentaes pblicas integradas no Festival Imaginarius de
2010 para cerca de 700 pessoas.
Ao longo deste processo, com um grupo de 32
reclusos, foi possvel desenvolver um espetculo
com base na pesquisa das suas histrias, memrias,
corpos e vivncias, destacando-se e valorizando-se
as possibilidades das sua (re)escrita.
(Cruz in Entrado, 2012).
O objeto artstico construiu-se a partir destas premissas e,
como referido, ao longo de 9 meses o espetculo co-criado
com o grupo assumindo-se como um percurso pelos vrios
espaos da priso e expressando as dimenses da culpa, do
perdo, do poder e da punio na primeira pessoa. Este pro-
cesso acabou por assumir uma dimenso no pensada inicial-
mente, ao transformar-se num espetculo-percurso foi neces-
srio o apoio e envolvimento de toda a comunidade prisional,
num verdadeiro esforo coletivo, desde os reclusos, equipa
tcnica, direo e corpo de guardas. Para alm do envolvimen-
to para permitir que o espetculo visitasse diferentes espaos
da priso, foi tambm necessrio assegurar condies para a
entrada de 200 pessoas em cada noite de apresentao.
Estas conquistas surpreenderam reclusos, guardas,
tcnicos, direo da priso e equipa artstica.
O que era para ser um projeto centrado nos reclusos
passou a ser, inevitavelmente e como desejado, um
projeto com a priso e todos os seus intervenientes.
E esta foi talvez umas das grandes foras e ao
mesmo tempo fraquezas deste Entrado
(Cruz in Entrado, 2012).
O grande impacto deste projeto, que em primeiro lugar tinha
como objetivo a criao, dinamizao e autonomizao de um
grupo de teatro na priso, acabou por ter um efeito negativo
nesse mesmo desejo de continuidade, no sendo possvel pelo
menos naquele Estabelecimento Prisional, onde a PELE s
voltar em 2015.
2011/2012
INESQUECVEL EMLIA,
ESTABELECIMENTO PRISIONAL DE
SANTA CRUZ DO BISPO FEMININO
Paralelamente ao desenrolar do projeto Entrado, a PELE
integra uma rede europeia de parceiros que desenvolvem
projetos artsticos em contexto prisional e por isso em 2011
convidada a participar no projeto Europeu PEETA: Personal
Effectiveness and Employability through the Arts que atravs
do Programa Leonardo da Vinci difundiu uma metodologia
criada por uma organizao inglesa Superact por 5 pases
europeus: ustria, Holanda, Itlia, Turquia e Portugal, numa
experincia piloto. Este projeto surge da necessidade sentida
por todos os intervenientes e parceiros em validar e certificar
as competncias pessoais e sociais desenvolvidas a partir da
participao em projetos artsticos, com o objetivo de fortalecer
e efetivar processos de incluso de grupos mais vulnerveis,
neste caso em particular, da populao reclusa. Neste
enquadramento realizou-se o projeto Inesquecvel Emlia no
Estabelecimento Prisional de Santa Cruz do Bispo Feminino,
onde durante 4 meses uma equipa artstica e pedaggica
trabalhou com um grupo de 15 mulheres que, para alm da
participao num processo de criao artstica do qual resultou
o espetculo Inesquecvel Emlia, obtiveram uma certificao
SEPE (Supporting Employability and Personal Effectiveness)
atravs do organismo internacional Edexel.
2014/2016
ECOAR,
ESTABELECIMENTO PRISIONAL DO
PORTO, ESTABELECIMENTO PRISIONAL
DE SANTA CRUZ DO BISPO FEMININO E
MASCULINO (REGIME COMUM E CLNICA
PSIQUITRICA) E ESTABELECIMENTO
PRISIONAL DE VALE DO SOUSA
Entre 2012 e 2014, num esforo de encontrar outras formas de
continuidade para o trabalho especfico em contexto prisional,
e sustentada pela sua experincia e pelas avaliaes dos
projetos anteriores, nomeadamente o projeto PEETA, cuja
avaliao foi da Universidade de Exeter, que validou o impacto
e a influncia positiva destes projetos nomeadamente nos
processos de incluso social, a PELE inica o projeto ECOAR
integrado no Domnio D Apoio Empregabilidade e Incluso
dos Jovens do Programa Cidadania Ativa.
Este programa um instrumento de apoio s Organizaes
No Governamentais (ONG), em vigor entre 2013 e 2016 e
financiado pelo Mecanismo Financeiro do Espao Econmico
Europeu (EEA Grants) Noruega, Islndia e Liechtenstein. A
sua gesto est a cargo da Fundao Calouste Gulbenkian.
O ECOAR assenta portanto numa metodologia inovadora de
validao e certificao de competncias pessoais e sociais
atravs da participao em projetos artsticos. Parte da ideia
de que todo o ser humano tem potencial criativo, potencial
esse que ao ser estimulado, permite o desenvolvimento e gera
transformaes no s pessoais mas tambm coletivas. Neste
projeto optou-se por explorar diferentes expresses artsticas:
teatro, msica, artes circenses e dana, de forma a validar
tambm o potencial de cada uma delas nestes processos e a
adequ-las conforme o grupo e as suas caractersticas.
Porque o tempo da recluso um tempo com regras e normas
diferentes das que existem em liberdade, tambm um tempo
e um momento privilegiado para a aproximao daqueles que
normalmente se encontram mais afastados e desadaptados
dos contextos de sociabilidade positivos, que revelam maior
vulnerabilidade em diferentes dimenses: emocional, social e
econmica e com menos oportunidade no acesso cultura,
educao, sade Tendo em conta este diagnstico, o ECOAR
foi dirigido a jovens entre os 18 e 30 anos, que se encontras-
sem no final de cumprimento de pena, com percurso escolar
pautado pelo insucesso ou abandono, baixos nveis de esco-
laridade ou que estivessem a frequentar a escola, formao
ou a trabalhar. Desta forma o objetivo que este possa ser um
primeiro momento de aproximao e permeabilizao para que
depois estes jovens possam seguir outros percursos educati-
vos, formativos, profissionais e participativos.
Paralelamente ao processo de criao artstica, que orientado
por profissionais das artes performativas com grande experi-
ncia no trabalho com comunidades, desenrola-se o processo
de validao de competncias. semelhana do que j tinha
acontecido em 2011/2012 no projeto PEETA, a PELE opta por
separar estes dois processos de forma a que ambos decorram
sem contaminao mtua. Acredita, pela sua experincia, que
a participao em processos de criao coletivos, co-cons-
trudos, partilhados, revelam e potenciam o desenvolvimento
destas competncias pessoais e sociais e que o processo de
validao e certificao deve apenas refletir sobre aquilo que
naturalmente se evidencia num processo de criao.
A equipa pedaggica constituda por um elemento da Facul-
dade de Psicologia e Cincias da Educao da Universidade
do Porto, mais especificamente do Centro de Investigao e
Interveno Educativas, e tutores (ex-reclusos que integraram
o projeto Entrado e Inesquecvel Emlia) recolhem, atravs da
observao participante, indicadores de 5 grandes objetivos
de aprendizagem: Desenvolvimento Pessoal e Auto-Confiana;
Comunicao: Relaes Interpessoais e Trabalho em Equipa;
Gesto de Tarefas e Reflexo. A arte oferece um espao e um
tempo para que estas dimenses sejam reveladas e estimu-
ladas, atravs de sesses de feedback individuais e coletivas
a equipa pedaggica provoca a reflexo sobre a transferncia
destas competncias para outras esferas da vida dos partici-
pantes e desta forma se materializa o processo de certificao,
 validado pelo Servio de Educao Contnua da Faculdade de
Psicologia e Cincias da Educao da UP.
O projeto ECOAR foi implementado em 4 Estabelecimentos
Prisionais da Regio Norte do pas: Estabelecimento Prisional
do Porto, Estabelecimentos Prisionais de Santa Cruz do Bispo
Feminino e Masculino Regime Comum e Clnica Psiquitrica
e Estabelecimento Prisional de Vale do Sousa entre janeiro de
2015 e maro de 2016.
Integraram as 8 aes do projeto 176 jovens, dos quais 105
obtiveram a certificao pelo Servio de Educao Contnua da
Faculdade de Psicologia e Cincias da Educao da Universi-
dade do Porto, 27 no cumpriram todos os critrios do proces-
so de validao e os restantes desistiram ao longo das aes.
Biografia
Maria Joo Mota
Ps-Graduada em Teatro uma ferramenta na interveno em
contextos socioeducativos (FPCEUP) e em Direitos Humanos
e Democracia (FDUC). cofundadora da PELE e do Ncleo de
Teatro do Oprimido do Porto, onde, desde 2007, assume a co-
ordenao e de diferentes projetos de Arte e Comunidade. Em
2012 frequentou o curso de Formao Intensiva para Actores
em Buenos Aires. formadora desde 2002 nas reas da Cida-
dania, Igualdade de Gnero/Oportunidades, Direitos Humanos.
Atualmente assume a coordenao do projeto ECOAR.

Referncias Bibliogrficas
Cruz, Hugo (2012). Entrado, percursos de um projeto
teatral numa priso. Cmara Municipal de Santa Maria
da Feira / PELE / Centro de Criao para o Teatro e
Artes de Rua.

Resumo
Apresentao do percurso do trabalho da PELE em contexto
prisional desde 2009, a partir dos trs projetos desenvolvidos
e com caractersticas e enquadramentos distintos focando-se
no potencial da arte na ampliao de espaos de liberdade,
humanizao e cidadania dentro de uma priso.

Abstract
Presentation of the work of PELE in prison context since 2009,
from the three projects implemented with distinct characteristics
and frameworks focusing on the potential of art to expand spa-
ces of freedom, humanization and citizenship within a prison.
 A investigao em Teatro e Comunidade opera com a
mobilizao transversal de conhecimentos e metodologias. Por

Festa e
sua prpria natureza e objetivos artsticos, socioculturais,
educacionais e de desenvolvimento as pesquisas e aes em
Teatro e Comunidade situam-se entre territrios dialogando
com Teatro, Educao, Psicologia Comunitria, Antropologia

ancestralidade
e Histria Cultural, revalorizando o dinamismo das zonas de
fronteira como as possibilidades de encontro.
As metodologias adotadas, tendencialmente hbridas, denotam
uma multiplicidade de olhares, caractersticas de uma rea

Cenas epistemolgica de confluncias, relevando a pertinncia dos

processos dialgicos, da dimenso de projetos, imerso e
acompanhamento duradouro nos processos de construo

comunitrias
de conhecimento subjacente a estas prticas performativas
(Bezelga, Cruz, Aguiar, & Wengorovius, 2014).
Este artigo apresenta os primeiros resultados das atividades de
extenso (PAEX/UEMG 2015 e Fundao Renato Azeredo)

no Reinado em junto a Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio da cidade

de Carmo do Cajuru, MG, Brasil. As aes so realizadas por
pesquisadores pertencentes ao Centro de Memria Batistina

Minas Gerais
Corgozinho (CEMUD) da Universidade Estadual de Minas
Gerais (UEMG) Unidade Divinpolis.
Inicialmente o projeto visou conhecer, registrar e dialogar com
a Irmandade por essa manter o Reinado como tradio. Para
alm dos registros e participao em eventos da Irmandade,
Ramon Santana de Aguiar* o projeto aqui apresentado tambm lana um olhar sobre as
Professor da Universidade Estadual de Minas Gerais (UEMG) possibilidades de trabalhos em Teatro e Comunidade devido a
Pesquisador do Centro de Memria Professora Batistina caractersticas da Irmandade que sero apresentadas ao longo
Corgozinho (CEMUD) deste texto.
O Reinado de Nossa Senhora do Rosrio a maior e mais
Flvia Lemos Mota de Azevedo antiga forma de expresso religiosa e cultural afro-brasileira,
Professora da UEMG e pesquisadora do CEMUD de iniciativa comunitria, do municpio de Carmo do Cajuru,
Jos Heleno Ferreira e configura-se entre as mais importantes do estado de Minas
Gerais.
Professor da UEMG e pesquisador do CEMUD
Realizada todos os anos no ms de outubro pela Irmandade de
Izaac Erder Silva Soares N. S. do Rosrio desde 1883, esta festa popular conta hoje com
Professor da UEMG e pesquisador do CEMUD mais de 132 anos comprovados de efetivo exerccio. Porm, h
indcios orais que os festejos so mais antigos. Esta inferncia
Joo Ricardo Ferreira Pires faz-se devido idade estimada de uma bandeira de N. S. do
Professor da UEMG e pesquisador do CEMUD Rosrio (aproximadamente 300 anos). Bandeira essa, que
acompanhou o reinado em sua antiga trajetria. Hoje, depois
de ter passado de mos em mos durante vrias geraes,
* A participao no Encontro foi possvel por fomento permanece guardada como relquia, sob a tutela do Capito
da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de
Minas Gerais FAPEMIG. General da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio, o senhor
Eli Benedito. Tambm, as reminiscncias coletivas de festejos
guardadas na oralidade confirmam esses indcios aproximando
do que Walter Benjamin (1996) considera narrativa de
reminiscncias. Segundo esse filsofo:
A reminiscncia funda a cadeia da tradio, que
transmite os acontecimentos de gerao em
gerao. Ela corresponde musa pica no sentido
mais amplo. Ela inclui todas as variedades de forma
pica. Entre elas, encontra-se em primeiro lugar a
encarnada pelo narrador. (...) O grande narrador tem
sempre suas razes no povo, principalmente nas
camadas artesanais (Benjamin,1996, pp, 211; 214).
A memria dos festejos est presente e divulgada oralmente
entre todos os participantes e entre geraes. Famlias inteiras
unidas pelo sangue, pela religio e pelo tempo congregam as
reminiscncias da Irmandade do Rosrio de Carmo do Cajuru.
Os festejos costumam ter incio na ltima semana de setembro,
quando erguida a bandeira de aviso marcando tambm
o incio da novena aos santos padroeiros: So Benedito,
Santa Efignia, Senhora das Mercs, Senhora Aparecida e a
soberana Senhora do Rosrio.
A grande celebrao acontece durante 4 dias aps o trmino
da novena e atrai uma grande quantidade de visitantes locais,
regionais e at de lugares mais distantes. Todos vm movidos
pela f e beleza da festa.
Muitos reinadeiros114, ou soldados, tm residncia fixada
nos mais variados locais, dentro e fora do nosso estado,
aumentando ainda mais a alegria no reencontro com os
patrcios. Uma profuso de batucadas e entonao de hinos,
surgidos em todas as direes que tomam conta da pequena
cidade de Carmo do Cajuru que tem aproximadamente 21.000
habitantes (IBGE, 2010).
Os cantos de ponto realizados pelos capites de cada guar-
da115 so um espetculo parte, exibindo grande percepo,
capacidade de sntese, inteligncia e rapidez de raciocnio nos
reveses da cantoria.
No manejo dos instrumentos, percebem-se os vestgios dos
hbitos dos trabalhos de outrora (escravos) ou dos instrumen-
tos de seus algozes. Nos trejeitos e movimentos corporais da
dana, ficam expostos os sinais do mais profundo e primitivo
contato com o sagrado, diferenciado das prticas rituais cotidia-
nas.
A histria do Reinado de N. S. do Rosrio est to entranhada
na cultura local, que se confunde com a prpria memria e
histria do desenvolvimento da cidade. Seus devotos ao longo
dos anos veem narrando e desenhando o verdadeiro significa-
do do que seja resilincia, resistncia e abnegao atravs da
preservao da memria e consequentemente dos festejos.
O historiador e pesquisador Michael Pollak (1992) em seu
artigo Memria e esquecimento comenta que:
A memria (se torna) um elemento constituinte
do sentimento de identidade, tanto individual como
coletiva, na medida em que ela tambm um
fator extremamente importante do sentimento de
continuidade e de coerncia de uma pessoa ou de
um grupo em sua reconstruo de si
(Pollak, 1992, p. 204).
Alm do vivido individualmente por cada participante, tambm
h histrias comuns que so guardadas por todos na oralidade.
Nem todas as histrias foram vividas pelos seus narradores.
Algumas foram ouvidas. Nesses casos, as verses contadas
pelos narradores precisam de pontos em comuns para que as
reminiscncias se completem. Mais uma vez, Michael Pollak
(1989) citando M. Halbwachs aponta que:
Para que nossa memria se beneficie da dos outros,
no basta que eles nos tragam seus testemunhos:
preciso tambm que ela no tenha deixado de
concordar com as suas memrias e que haja
suficientes pontos de contato entre ela e as outras
para que a lembrana que os outros nos trazem
possa ser reconstruda sobre uma base comum
(Halbwachs apud Pollak, 1989, p. 4).
114
Denominao dada aos participantes
ativos da festa.
115
As guardas so grupos de reinadeiros que
protegem as coroas.
Assim, no movimento da construo da histria da Irmandade,
em suas diversas memrias individuais constroem a memria
coletiva. Essa dinmica e seus resultados comprovam que as
histrias narradas pertencem ao espao do corpus coletivo que
venceu as teias do tempo e que estavam silenciadas, o que
no quer dizer esquecidas.
Para sediar a festa do reinado, a Irmandade conseguiu erguer
uma igreja, cuja citao encontra-se no livro de tombo n 1, fl
39, da Igreja Matriz de Nossa Senhora do Carmo, Construda
por iniciativa do ento Tesoureiro da Irmandade de Nossa
Senhora do Rosrio, Cap. Antnio Batista Leite Jnior, no ano
de 1883. Todavia, numa inscrio ao topo do arco que divide a
nave principal da capela mor, est grafada a data de 1776, que
contradiz com a primeira informao.
A Igreja de Nossa Senhora do Rosrio foi construda na
periferia do ento arraial, em um grande terreno doado s
margens da estrada que dava acesso a Congonhas do Campo.
A Irmandade constituda de um terno de Congo, dois
de Catup e trs guardas de Moambique, sendo que os
ternos so responsveis pelo trabalho sem coroa, visitas,
cumprimento de promessas, atuando no preparo para a festa e
em todo o decorrer do reinado. J as guardas fazem o cortejo
das coroas, guardam e conduzem durante a congada, ao
longo do ano e nas visitas. Os cantos de louvao e descrio
durante os festejos evocam santos, licenas, mitologia, religio
ou simplesmente narram os acontecimentos. No h registro
escrito desses cantos cabendo a oralidade e a tradio a
perpetuao de seus versos.
Ao longo dos anos a festa sofreu mudanas em decorrncia
das mais variadas dificuldades e do prprio desenvolvimento
sociocultural local. Por volta da dcada de 1960, um perodo
de desencontros internos e profundo descontentamento com
posturas exclusivas de representantes oficiais da Igreja, a Ir-
mandade ficou seriamente abalada e se dividiu, ponto em risco
a continuidade da festa de sua padroeira.
No primeiro momento houve um enfraquecimento, contudo,
um fator importante deu impulso e novo nimo aos festejos: a
presena das mulheres, que antes se restringia s Rainhas do
Congado. A participao das mulheres nesse perodo foi muito
significativa, pois elas no vieram sozinhas. Elas trouxeram
tambm as crianas pequenas, a exemplo do que ainda se v
hoje. Vale o destaque que essa histria ainda permanece na
oralidade e repassada de gerao em gerao sem nenhum
registro escrito.
As crianas que desde muito cedo acompanham seus pais,
imprimem o reinado em suas mentes e corpos de forma incisiva
e determinante, garantindo a sobrevivncia dessa cultura. O
desmembramento de parte dos componentes da irmandade
poderia ter sido desastroso. Dessa diviso foram aparecendo
aos poucos outras e outras irmandades, que na ocasio da
festa anual, se somam a outras tantas guardas visitantes
de cidades vizinhas, aglomerando um grande nmero de
congadeiros na cidade.
Embora essa cultura centenria faa vicejar o mistrio e a
impenetrabilidade, so vrios os desafios que se apresentam
para garantir a sua continuidade. Por um lado, est a
dificuldade dos gris116 em conscientizar e proteger seus
descendentes da massificao cultural, do simulacro, e da
intransigente globalizao e ao mesmo tempo garantir o
repasse das reminiscncias culturais daquele grupo social.
Por outro lado, a dificuldade em viabilizar recursos financeiros
compatveis com as necessidades mesmo sendo o reinado de
N. S. do Rosrio, uma festa de justificada importncia. Ela um
elo direto com o passado do municpio e o pas e traz frescor
para o presente, atualizando elementos reveladores de nossa
histria. Ele (o reinado) ainda permanece, no cenrio da cultura
local, um componente perifrico, que no alcanou o status de
vetor importante do nosso processo de desenvolvimento.
Proteger essa festa to rara e cara para identidade de Minas
Gerais e do Brasil , sem dvida, uma necessidade premente
e um ato de cidadania considerando as diretrizes nacionais
de preservao e valorizao da cultura afrodescendente.
notrio que a maioria da populao reinadeira pertence
classe menos favorecida, aquela que ainda no alcanou
os bens naturais, que luta com dificuldade contra as
desigualdades socioeconmicas, mas que, ainda assim resiste.
Vale o destaque que, aps aprofundamento nas discusses
sobre a preservao da festa do Reinado de N. S. do Rosrio,
o Conselho Municipal do Patrimnio Artstico e Cultural de
Carmo do Cajuru (COMPHAC) decidiu pelo seu registro de
patrimnio imaterial do municpio, atravs da 91 Aata do dia
19/07/2013. Atravs desse registro, O COMPHAC reconheceu
a importncia desta festa como componente da cultura de
Carmo do Cajuru.
Apesar do reconhecimento e registro de patrimnio imaterial
a Irmandade recebe pouco apoio do poder pblico local,
contando para a manuteno da festa e de suas atividades,
quase que exclusivamente, com as doaes dos membros da
prpria irmandade.
Em 2008, a Irmandade de N. Sra. do Rosrio do Carmo do
Cajuru introduziu, entre suas atividades, com a iniciativa
do Capito General Eli Benedito, o Seminrio Cultural
Afrodescendente que se realiza anualmente.
O Seminrio visa promover a reflexo entre as manifestaes
tradicionais da cultura negra e os desafios do mundo
contemporneo. Assim, a Irmandade reflete sobre a
memria, os saberes constitudos e sobre a transmisso de
conhecimentos atravs da oralidade e da formao do sujeito
associado tradio, mas tambm sobre os novos saberes e
temas afetos Cultura Negra.
O Centro de Memria Professora Batistina Corgozinho da
Universidade do Estado de Minas Gerais unidade Divinpolis117
j parceiro da Irmandade e vem realizando aes positivas
de preservao e difuso da memria cultural. At agora estas
aes limitam-se a registros fotogrficos, udio e vdeo alm
da participao no seminrio e do tratamento de documentos
oficiais da Irmandade e fotos antigas de acervos pessoais.
No processo de construo das reminiscncias do Reinado,
so reinventadas as memrias orais da comunidade
possibilitando de maneira ldica s geraes mais jovens
e para os espectadores alheios quele imaginrio se inserirem
na histria contempornea da cidade e da sua comunidade
afro-brasileira. Esta (a comunidade) detentora de um
conhecimento histrico riqussimo constitudo e carregado
de tradio. Nesse sentido, a festa e o seminrio se tornam
relevantes ao evidenciar seus processos histricos, sociais e
educativos formais e no-formais presentes no Reinado.
O Reinado possui uma identidade com saberes implcitos
configurando-se como uma ao simblica. Nesta perspectiva
a pesquisa aqui apresentada est considerando os festejos do
Reinado como ao simblica humana e, no estudo de caso
da Irmandade de Carmo do Cajuru uma manifestao cultural
viva, em um contexto histrico e social especfico e vibrante:
116
Designao dada aos membros que guardam a
histria oral da comunidade.
117
O proponente deste projeto membro pesquisador
do Centro de Memria local que abrigar o material
coletado pela pesquisa bem como centro de debate
com outros pesquisadores envolvidos.
Esse o conceito de cultura semitico se adapta
especialmente bem. Como sistemas entrelaados de
signos interpretveis (...), a cultura no um poder,
algo ao qual podem ser atribudos casualmente os
acontecimentos sociais, os comportamentos, as
instituies ou os processos: ela um contexto, algo
dentro do qual eles podem ser descritos de forma
inelegvel isto , descritos com densidade
(Geertz, 1989, p.10).
As etapas j cumpridas do projeto aqui relatado j realizaram
entrevistas orais, coleta de documentos e imagens do acervo
da Irmandade. Tambm, foram feitos diversos registros escri-
tos, em vdeo e fotografia.
As consideraes e anlise dos festejos sob a tica cnica
e seu potencial para interveno em Teatro e Comunidade
motiva a discusso sobre metodologias de aproximao,
diagnstico e construo de projetos em Teatro e
Comunidade. Esses projetos podem contribuir para assegurar
a perpetuao da tradio permeada pela contemporaneidade
dos seus participantes.
As festas de Reinado tm carter inter geracional sendo
a memria oral o principal instrumento de perpetuao
dessa prtica cultural (e artstica) com fortes elementos
cnicos: a musicalidade, a indumentria, o carter ritualstico
e coreogrfico, a cenografia, a dramaturgia cantada.
Estes ingredientes juntamente com as caractersticas
tradicionais e comunitrias instigam o trabalho em Teatro e
Comunidade. Este um conjunto de prticas heterogneas,
multireferenciais e multiexpressivas referenciadas
em estticas populares (comunitrias) que mobilizam
conhecimentos, recursos e tcnicas das Artes Cnicas e
que se pautam incondicionalmente por finalidades artsticas,
culturais, sociais e educacionais (Bezelga, Cruz, Aguiar, &
Wengorovius, 2014).
Os estudos e a prtica nessa modalidade de interveno
teatral considera uma dada comunidade em seu contexto
espacial, temporal e suas reminiscncias coloniais. Estas
criam estreitas relaes entre a tradio da oralidade e a
contemporaneidade necessidades implcitas na perpetuao
dos festejos do Reinado.
A expresso criadora individual, a possibilidade de criao de
outras realidades fictcias atravs de afetos e expectativas, en-
contram espao e lugar num coletivo/equipe, correspondendo
qui a um desejo da comunidade de Carmo do Cajuru.
Para o entendimento de Comunidades na contemporaneidade,
Zygmunt Bauman (2003) infere como motivao a busca por
segurana no mundo atual permeado por questes ligadas
globalizao e modernidade lquida expresso cunhada
por ele para se referir s relaes materiais e sociais no
mundo contemporneo e discorre sobre noes de pertena
segurana e projetos de futuro social. No caso do Teatro e
Comunidade, alm dos pressupostos artsticos implcitos,
refiram-se tambm as questes de identidade cultural outra
forte caracterstica dos festejos.
O Teatro e Comunidade no tecer das suas produes, apropria-
se de prticas narrativas que recuperam caractersticas da arte
de narrar (Benjamim, 1996) objetivando a reconstrues que
valorizam as experincias comunitrias. Esta prtica incentiva
e promove o desafio com apoio na explorao de narrativas,
procurando reunir caractersticas de um desafio timo, ou seja,
tendo em conta o nvel de exigncia em cada momento, para
cada indivduo e para cada grupo (Cruz & Pinho, 2008).
Estudar os movimentos populares que tentam instaurar
ou restaurar uma rede de relaes sociais necessrias
existncia de uma comunidade (Certeau, 1995) possibilita
constatar uma prxis em Teatro e Comunidade e neste caso,
tambm as manifestaes do Reinado em Carmo do Cajuru.
Para alm dos objetivos artsticos, as suas poticas buscam
reagir contra a perda do direito mais fundamental, o direito
de um grupo social formular, ele prprio, seus quadros de
referncia (Certeau, 1995, 3p. 9), atravs das suas narrativas
constitudas em aes teatrais e espetaculares.
Em Teatro e Comunidade, no s as pessoas que participaram
diretamente das aes, mas toda a comunidade est
envolvida no fazer do Teatro. Este, seguramente contribui
para a percepo de mundo e identidade em uma espiral que
possibilita a conscientizao e valorizao de cada indivduo e
suas histrias percebendo-se includo e atuante na construo
de narrativas coletivas.
Ao gosto de Augusto Boal e sua Potica do Oprimido, a ao/
reflexo em Teatro e Comunidade cria novas dimenses
de convivncia social e resistncia cultural possibilitando a
todos os envolvidos, dinamizadores e atores comunitrios, a
constante ateno crtica s suas prticas e objetivos.
O trabalho j realizado com a Irmandade de Reinado de Carmo
de Cajuru sinaliza para o bom desenvolvimento dos objetivos
propostos. Para 2016 o projeto iniciar atividades em Teatro e
Comunidade com grupo comunitrio voluntrio. Conforme j
relatado, mesmo considerando a Irmandade no seu conjunto
uma comunidade, na prtica os diversos ternos e guardas
(seus componentes) esto em diferentes locais no municpio
de Carmo do Cajuru e mesmo em outros municpios. Por esse
motivo, no possvel trabalhar com todos os componentes
(mesmo porque so centenas de pessoas), mas convidar
abertamente a todos os envolvidos e deixar que o interesse
pela proposta seja voluntrio.
A motivao para a empreitada grande, pois a herana
cultural festiva, comunitria e histrica da Irmandade so
caractersticas tradicionais cravadas na contemporaneidade;
profcuo objeto para a ao em Teatro e Comunidade.
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Certeau, M. (1995). A inveno do cotidiano. Petrpolis:
Vozes.
Resumo
As festas do Reinado/Congado so prticas culturais
centenrias presentes no interior de Minas Gerais, Brasil. Essas
se caracterizam por um forte apelo comunitrio e religioso,
mantendo identidades predominantemente afro-brasileiras. So
grupos comunitrios que, atravs dos festejos estabelecem
seus laos culturais e de pertencimento. De carter
intergeracional, a memria oral torna-se o principal instrumento
de perpetuao dessa prtica cultural (e artstica) com fortes
elementos cnicos: a musicalidade, a indumentria, o carter
ritualstico e coreogrfico, a cenografia, a dramaturgia cantada.
Em 2015, iniciou-se pesquisa exploratria com o objetivo
final de fomentar atividades em Teatro e Comunidade com
foco na Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio de Carmo
do Cajuru, MG, Brasil. Esta artigo apresenta consideraes
e anlise de seus festejos sob a tica cnica e seu potencial
para interveno em Teatro e Comunidade. Nessa perspectiva,
discute metodologias de aproximao, diagnstico e construo
de projetos em Teatro e Comunidade.
Abstract
The parties of Reinado/Congado are centuries-old cultural
practices present in Minas Gerais, Brazil. These are
characterized by a strong community and religious appeal,
keeping predominantly African-Brazilian identities. They are
community groups that through the festivities establish their
cultural ties and belonging. Intergenerational character, oral
memory becomes the main instrument of perpetuation of this
cultural practice (and artistic) with strong theatrical elements:
the musicality, the clothing, the ritualistic choreography and
character, set design, a sung drama. In 2015, began an
exploratory research with the ultimate goal of promoting
activities in Community Theatre with Irmandade de Nossa
Senhora do Rosrio de Carmo do Cajuru. This Communication
presents considerations and analysis of their celebrations in
the scenic viewpoint and its potential for intervention in theater
and community. From this perspective, discusses approach
methodologies, diagnosis and construction projects in theater
and community.
Biografias
Ramon Santana de Aguiar
Ator, diretor e pedagogo ps-doutor (CAPES) em Teatro e
Comunidade pela Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC),
Portugal. Doutor em Artes Cnicas (CAPES-REUNI) pela UNI-
RIO, Brasil. Leciona na Universidade do Estado de Minas Gerais
(UEMG). professor colaborador da ESTC e pesquisador do
Grupo de Estudos do Espao Teatral e Memria Urbana (UNIRIO),
CEMUD (UEMG), IELT (Lisboa) e associado ABRACE (Brasil).
Flvia Lemos Mota de Azevedo
Possui graduao em Histria pela Universidade Federal de Gois
- UFG (1999) e mestrado em Histria Social e da Idias pela Uni-
versidade de Braslia - UNB (2003). Atualmente doutoranda do
Programa de Ps-Graduao em Histria da UNB, Coordenadora
do Centro de Memria da UEMG - Unidade Divinpolis. Coorde-
nadora de rea do Programa Institucional de Bolsa de Iniciao
Docncia - Pibid (desde 2014).
Izaac Erder Silva Soares
Graduao em Histria pela UEMG (Campus Divinpolis); Mestre
em Histria pela UFOP; Professor de Histria e Sociologia no
Colgio Uno Vrtice (Divinpolis); Professor do curso de Histria
da UEMG - Unidade Divinpolis. Pesquisador (Centro de Memria
Prof Batistina Corgozinho).
Jos Heleno Ferreira
Graduado em Filosofia (Licenciatura) pelo Instituto de Ensino
Superior e Pesquisa FUNEDI/UEMG (1986), com especializao
em Filosofia Contempornea (PUC-MG) e Metodologia do Ensino
de Histria (FUENDI/UEMG) e mestrado em Mdia e Conhecimen-
to pela Universidade Federal de Santa Catarina (2001). Docente
na Educao Bsica, atuando na rea de Cincias Humanas e
no ensino superior, atuando como professor de Filosofia, Poltica
Educacional e Metodologia Cientfica UEMG - Unidade Divinpolis.
Joo Ricardo Ferreira Pires
Graduado em Histria pela UFMG em 2001. Especializao em
Histria da Arte e da Cultura pela UFMG em 2004. Mestre em
Histria e Culturas Polticas pela UFMG em 2007. Professor
da rede bsica de ensino de Belo Horizonte de 2001 a 2007.
Professor do curso de Histria da unidade Uemg Divinpolis desde
2007. Coordenador do mesmo curso desde 2008. Coordenador de
rea do PIBID/Histria desde 2014. Pesquisador e coordenador
do ncleo EmRedes do Centro de Memria Profa. Batistina
Corgozinho da unidade Divinpolis UEMG.
 Desde 2012 sou doutoranda em Artes da Cena, pela
UNICAMP Universidade de Campinas, sob orientao da
Profa Dra Vernica Fabrini Machado de Almeida e pesquiso
dramaturgias construdas a partir do dilogo e da tenso entre
os fatos reais e as construes ficcionais.
Tenho chamado essa pesquisa de Front(eiras)118, pois so
peas teatrais criadas a partir de notcias de jornal, relatos de

Quando a hora?
viagens, entrevistas e vivncias diretas com uma comunidade,
ou seja, uma dramaturgia no front, a cabo da realidade.
Busco responder, porque e como alguns artistas transportam
para o palco, inquietaes surgidas a partir da experincia

Pensamento
pedaggica, ou ainda, artistas que utilizam a cena como
denncia de uma determinada violncia social. Para esse
artigo, selecionei dois espetculos solos que fazem parte da
analise de meu doutorado: Agora e na hora de nossa hora de

Sobre a Ao Eduardo Okamoto119 e Exilius do Grupo Matula Teatro120 (do

qual fao parte).
No processo de escrita da tese, em Agora e na hora de

Artstica na
nossa hora e em Exilius, o foco est no trabalho do ator
e na realidade documental e vivencial, que levaram uma
construo cnica.
A pergunta que cabe ao espao da tese : O que faz

Front(eira) Entre um artista olhar uma situao cotidiana e transform-la

num evento cnico ou em ao performtica? Seria uma
maneira de o artista esclarecer a realidade social atravs da

a Realidade e a
manifestao teatral? Penso esclarecer aqui como ativista,
expondo um ponto de vista, ligado ao menor. Menor nesse
texto no est relacionado ao mais frgil, ao contrrio, so
os fortes que resistem, que sobrevivem, mesmo sem a

Fico
interveno positiva do Estado, so as histrias dos que
sobreviveram s chacinas ou a tudo que reduz a p o que no
est de acordo com a lgica capitalista.
Mas, para continuar falando sobre esse tipo de dramaturgia,
precisamos primeiro convocar os espetculos para o dilogo.

Erika Carolina Cunha Rizza de Oliveira

FAPESP - Fundao de Apoio a Pesquisa do
Estado de So Paulo
Brasil
Exilius
Solo de Erika Cunha
Direo de Alice Possani
Grupo Matula Teatro121
Dentro de um carrinho de mo repleto de areia, uma mulher
nos conta histrias. Como nos tradicionais contos das mil e
uma noites, fantasia e realidade se entrelaam nas histrias
compartilhadas com o pblico.
A histria de um povo, da trajetria de uma mulher saharaui,
da minha experincia como atriz/pesquisadora no encontro
com a realidade de um povo exilado: so os elementos que
compe a dramaturgia de Exilius, desvelando a tnue fronteira
entre memria e fico, entre desamparo e esperana, entre o
sofrimento do corpo e o desejo de lutar por um novo mundo.
O espetculo foi criado a partir da experincia/afeto minha com
a Causa Saharaui. Erika Cunha Espetculo Exilius foto de Maycon Soldan

Esse povo que, aps a invaso marroquina de seu territrio

em 1975, o Sahara Ocidental, tem sua populao brutalmente
divide por um muro com cerca de 2.500 quilmetros de
extenso, onde de um lado encontram-se 250 mil pessoas
que vivem como refugiadas em acampamentos na Arglia e
outras aproximadamente 750 mil pessoas vivem nos territrios
ocupados do Sahara Ocidental sob domnio do Rei do Marrocos.
Esse muro inteiramente minado e com vigilncia militar 24hs/
dia, que no permitem que as pessoas retornem ou saiam do
pas. Esse conflito completa em 2015, 40 anos e ainda no h
previso para a sua resoluo.122
A ida aos acampamentos, aconteceu em 2012, atravs da
parceria com os grupos cinematogrficos Laboratrio Cisco e
Maria Farinha Filmes, para o processo de criao do filme Are
We Doing Right? (que trata de ajuda humanitria pelo mundo
e a atuao de Associaes e ONGs) e, por intermdio da
Associao Jaima Sahrawi.
Conheci os acampamentos de refugiado pessoalmente e a
118
O termo Front(eiras) surge do desmembramento da palavra
fronteiras: Front linha de frente nas batalhas; sem eiras as eiras
so chos duros/firmes, utilizadas para secar produtos agrcolas,
bem como tambm cumpriam uma funo social, uma vez que
proporcionavam um local onde podia decorrer certas cerimnias
ou eventos pblicos, tais como bailes ou missas; Fronteiras,
portanto, como territrio de identidades mltiplas, do qual muitas
vezes a linha divisria oficial de separao entre os espaos no
corresponde realidade mestia e misturada dos que habitam
esses locais. Front(eiras) resistncia, sem razo, sem lgica,
mas com afeto, com intensidade.
119
http://www.eduardookamoto.com/
120
http://grupomatulateatro.com/
121
Na pgina do grupo possvel acessar ao clipe e a mais
informaes sobre a pea: http://grupomatulateatro.com/project/
Exilius/

maior resistncia em massa que j tinha ouvido falar, milhares 122

Para saber mais sobre a causa saharaui proponho
os seguintes blogs: http://www.arso.org/index.htm, http://
de pessoas que sobrevivem no deserto mais rido africano, em aapsocidental.blogspot.com.br/ e http://projetoExilius.blogspot.
busca de um nico objetivo: liberdade para retornar a sua ptria. com.br/2012/09/um-passo-atras-para-dar-muitos-frente.html

A Experincia Pedaggica
Em 2011, trabalhei como voluntria da Associao Jaima
Sahrawi per uma soluzione giusto e non violenta nel Sahara
Ocidentale, Reggio Emilia/Italia123, durante esse tempo pude
acompanhar o trabalho com a populao Saharaui a partir do
ponto de vista de uma ONG ligada Educao, Assistncia se hoje elas esto vivas ou no.
Social e aos Direitos Humanos, especialmente em programas
educativos e sanitrios. Era meu primeiro contato com as
crianas saharauis e com os militares que as acompanhavam,
em especial Deid Marabih, Mulay Massud, alm de Ehmoud
Albdelkrim (saharaui que hoje vive na Itlia).
Anualmente, cerca de 10mil crianas so retiradas dos
acampamentos durante o vero, quando as temperaturas
atingem a linha dos 50 graus, condies climticas severas
demais para crianas subnutridas e com escassez de gua.
Elas so levadas Europa e recebidas por Associaes e
ONGs especialmente na Itlia, Espanha e Frana.
A vinda das crianas para a Associao Jaima Sahrawi
dividida em dois momentos, durante os meses de junho e
julho, as crianas so recebidas por famlias voluntrias,
em suas casas, integrando-as sociedade italiana. Nesse
perodo, as crianas fazem visitas mdicas e so matriculadas
em escolas de esporte, onde passam o dia todo (local que
trabalhei acompanhando uma turma de nove crianas), mas
durante a noite voltam casa da famlia acolhedora. Aos finais
de semana, so levadas piscina, jantares em prol ao povo
Saharaui, passeios formais prefeitura local ou ao governo
do estado que auxiliavam com algum aporte financeiro a
Associao. E, por ltimo, so feitas manifestaes nas ruas
pelo reconhecimento da causa Saharaui na Itlia.
No final do ms de julho e durante o ms agosto de 2011, as
crianas abandonam a sua famlias acolhedora e partem para
uma viagem turstica educacional: para conhecer o campo e a
praia. Nessa nova etapa, eu era responsvel por lev-las aos
passeios, dar banho, coloc-las na cama, promover algumas
atividades (jogar bola, ver um vdeo, contar histrias, colocar
msica e o que mais a imaginao permitisse) ao lado de uma
italiana Maria Cavallaro e do saharaui Ehmoudi Albdelkrim.
Durante a viagem estavam tambm Ester Magnani e Giovanni
Catellani eram os cozinheiros de nossa viagem. Nesse perodo
de trnsito pela Itlia ramos recebidos por casas paroquiais e
outras associaes parceiras da Jaima Sahrawi, como o Centro
Polesano de Documentao.
A vivncia com essas crianas foi to intensa, que no
podia mais regressar sem transformar esse fato em cena,
sem transformar essa experincia num trabalho cnico mais
conciso, mais coerente124. No fcil descrever a distncia
geogrfica que nos separa em contradio presena em
forma de memria que diariamente tenho delas. Difcil imaginar
123
Em 2010 na cidade de So Paulo, conheci uma representante
da Associao Jaima Sahrawi per una soluzione giusta e
non violenta nel Sahara Occidentale, que me ajudou com
informaes e documentos para a continuidade do Projeto
Exilius. Ester Magnani, tesoureira da Associao, figura
fundamental para a realizao dessa pesquisa. Ela me
apresentou o trabalho da Associao, mostrou-me vdeos sobre
a realidade nos acampamentos e convidou-me para cooperar
com a associao como educadora. Dessa forma, em 2011,
nos meses de julho e agosto, trabalhei como artista-educadora,
voluntria/cooperante, responsvel por acompanhar 15 crianas
em Reggio Emlia/IT. A Associao italiana Jaima Sahrawi,
fundada em 1998, tem sua sede na cidade de Reggio Emlia.
Essa associao opera em colaborao com uma rede nacional
italiana de associaes, grupos, ONGs, entidades locais e
organizaes pblicas, de toda a regio: Modena, Bologna,
Rimini, Parma, Ferrara, Rovigo, Scandiano, etc. Desde 2002,
Cinzia Terzi, vice-presidente e fundadora da Associao
nominada coordenadora da Associao de Solidariedade com o
povo saharaui da Emlia Romana. Em 2003, a Associao Jaima
Sahrawi tornou-se um centro de servio para o voluntariado,
chamado Dar Voce (Dar Voz). Em 2006, auxiliou no nascimento
da Escola de Paz de Reggio Emlia, centro de estudos, pesquisa,
formao e ao sobre o tema da paz e da transformao no
violenta de conflitos. Realiza anualmente os seguintes projetos:
1- Cooperao com os acampamentos de refugiados saharauis
no mbito scio-sanitrio e educativo, por exemplo, manuteno
e formao da farmcia do Hospital de Rabouni, sob
responsabilidade de Mulay Massud.
2- O acolhimento de crianas saharauis durante o vero
africano, esse seu maior empreendimento. O acolhimento
acontece em 2 etapas: na primeira as crianas so adotadas
temporariamente por uma famlia italiana, promovendo assim
a troca de vivncias e realidade, enquanto isso as crianas
frequentam uma escola esportiva de frias e fazem exames
mdicos; na segunda etapa, as crianas so dividas em grupos e
partem para uma viagem pela Itlia com o intuito de conhecerem
o mar, o campo e promover a essas crianas um contato com
uma natureza to diferente da que esto acostumadas. Foi nesse
projeto que me inseri como cooperante no ano de 2011.
3- Promove aes de divulgao da causa saharaui e da
situao dos habitantes, tanto nos acampamentos saharauis,
quanto nos territrios ocupados.
4- Promove viagens de ajuda aos acampamentos, tanto
no mbito educacional quanto para entrega de alimentos e
medicamentos.
5- Contribui politicamente para uma soluo pacfica e no
violenta no Sahara Ocidental.
124
Exilius teve 3 verses antes da oficial que estreou em 2012.
A criao da cena
A dramaturgia em Exilius foi criada a partir de 3 fontes importantes:
o fato histrico, a minha experincia com os Saharauis e a criao
de um conto de fadas.
Na dvida de encontrar uma dramaturgia que fosse ao mesmo
tempo fbula e realidade, Alice e eu recebemos uma provocao
preciosa de Vernica Fabrini (diretora artstica da Boa Companhia,
professora doutora da UNICAMP e orientadora desse): E se vocs
contassem um conto Saharaui ou rabe no espetculo?
Com essa provocao diamante, samos caa, diretora e eu, Essa escolha, percebemos hoje, traz a crueldade da situao
de contos Saharauis, Argelinos, rabes, tudo o que fosse possvel,
mas nada nos bastava. Ento, num determinado ensaio, Alice
me pediu para contar tudo o que havia vivido nos acampamentos
e toda a histria desse povo como se fosse um conto de fadas.
E, assim, criamos o nosso conto de fadas, a nossa forma de
reproduzir os fatos.
Segundo a diretora do espetculo, Alice Possani, ela mesma
procurou e no encontrou nenhum conto que pudesse substituir
a histria verdade dos Saharaui, mas chamou-lhe a ateno a
estrutura desses contos: muito comum serem histrias dentro
de histrias e possurem elementos fantsticos, como tapetes
voadores, feitios, ouro, pedras mgicas, etc.
Segundo a prpria diretora em entrevista:
Fiquei com essa ideia estrutural de histria dentro
da histria e pensei: Quais so as histrias que
compem a nossa pea?
1 - dados histricos / 2 - as crianas / 3 - as
mulheres / 4 - Erika atriz que encontra os saharauis.
Ento organizei a sala de trabalho com reas
delimitadas por fita crepe, em cada rea voc
encontrava materiais dessas quatro histrias:
1 - livros, bandeira, pano verde-soldado / 2 - fotos do
Paolo em que apareciam crianas / 3 - colar e melfe
estampada / 4 - nenhum objeto concreto, mas defini
que era um espao de memria.
E pedi que voc improvisasse, passando pelos
espaos. Fui colocando msicas, e dando sinal
para mudar de espao, e tentando escrever
enlouquecidamente (porque era muita coisa e muito
rpido) tudo que voc falava.
Ficamos um tempo nessa brincadeira, e depois
peguei tudo que eu tinha anotado e reformulamos
a dramaturgia nesse esquema de histria dentro da
histria, incluindo nas nossas histrias elementos
fantsticos. (Possani, 2012)
O espetculo teve trs verses, antes dessa verso criada em
2012. Percebemos, durante os experimentos anteriores, que
contar uma histria real, to densa, de tanta dor e ao mesmo
tempo to distante geograficamente, como o caso dos
Saharauis, ao invs de trazer o pblico at mim, afastava-o.
Paradoxalmente, construir uma dramaturgia que se apresenta
como fictcia, tornou possvel trazermos de maneira mais
presente a trajetria dos Saharauis, com informaes precisas
sobre fatos histricos e sobre a atual situao desse povo.
de maneira muito mais contundente do que se continussemos
a apresentar o espetculo de maneira documental. Acredito
que isso se d porque aceitamos essa histria em cena como
fantstica, e isso deixa o espectador confortvel para se
aproximar do que est sendo contado, mesmo sabendo que
muito dela vem de relatos de pessoas que conheci.
A dramaturgia foi construda por meio dessa costura entre
fico e realidade, sendo que no incio a fico mais evidente,
com pequenos elementos de realidade: iniciamos a pea como
uma contadora de histrias, que poderia estar narrando um
trecho de As mil e uma noites125, sentada no carrinho de mo,
brincando com os elementos da cena (areia, tecido, pedras e
colar). Essa imagem de contadora de histrias aos poucos
diluda dando espao a momentos de delrios e intensidades.
No comeo, a pea inicia com Era Uma Vez Um Rei, no
meio do espetculo, j no se sabe se essa narradora sofreu
a fuga do Sahara Ocidental e os maus tratos por soldados
marroquinos, se uma inveno ou se realidade. Na medida
em que o pblico vai percebendo que na verdade essa histria
real, a identificao e indignao tomam o lugar do conforto.
E dessa maneira, assim que comeo a pea:
Era uma vez um prncipe. Filho do Rei. Esse prncipe
estudava nas melhores escolas, sabia falar diversas
lnguas, estudava etiqueta, ele tinha tudo at mesmo
cavalos em terra de camelos. Seu pai, o Rei, era um
poderoso rei africano. Esse rei, muito zeloso por
seu filho, pensando no futuro dele, fez um acordo
com um outro rei do velho mundo, para juntos,
conquistarem novas terras. E assim partiram numa
bela noite, o rei, seus soldados, suas tropas, seus
tanques e seus tapetes voadores.

125
As mil e uma noites uma coleo de histrias e contos popu-
lares originrias do Mdio Oriente e do sul da sia e compiladas
em lngua rabe a partir do sculo IX. No mundo ocidental, a
obra passou a ser amplamente conhecida a partir de uma tradu-
o para o francs realizada em 1704 pelo orientalista Antoine
Galland, transformando-se num clssico da literatura mundial.
Agora e Na Hora de Nossa Hora
Solo de Eduardo Okamoto
Direo de Veronica Fabrini
Na pea, o personagem Pedrinha um sobrevivente da
Chacina da Candelria126: escondido sobre uma banca de
jornal, ele assistiu ao assassinato de oito meninos de rua. Ao
narrar os acontecimentos da madrugada, Pedrinha revela uma
sociedade que nega at a morte os meninos de rua!
A cena recria o cotidiano de um desses meninos: um
sobrevivente que luta, ama, se esconde, fuma crack, vive.
A pesquisa incluiu a observao de meninos de rua em
Campinas, Rio de Janeiro e So Paulo e a inspirao em
Macrio, conto de Juan Rulfo, atravs da tcnica Mimeses
Corprea127, com orientao de Renato Ferracini128, que o
ajudou na pesquisa do espetculo.
Porm, essa observao surgiu apenas aps o afeto com
meninos e meninas em situao de rua. Okamoto fez parte do
projeto pedaggico chamado Gepeto.
Foto divulgao do site: eduardookamoto.com.br
Uma outra experincia Pedaggica
Eduardo Okamoto entrou em contato com crianas e
adolescentes em situaes de rua atravs da ONG ACADEC
(Ao Artstica para o Desenvolvimento Comunitrio),
juntamente com outros profissionais do teatro (entre eles, Alice
Possani diretora de Exilius) para desenvolver atividades
artsticas com adolescentes em situao de vulnerabilidade
em relao s DST/ Aids. Alice Possani trabalhou com teatro
junto a adolescentes internos da antiga FEBEM (Fundao
Estadual de Bem Estar do Menor) de Campinas/SP; e Eduardo
desenvolveu atividades circenses com os meninos e meninas
frequentadores do CRAISA (Centro de Referncia e Ateno
Integral Sade do Adolescente). Da parceria desses dois
rgos (ACADEC e CRAISA) surgiu o Projeto Gepeto
transformando sonhos em realidade. Nesse projeto, Eduardo
era responsvel pelas aulas de circos.129
Nesse perodo o Eduardo Okamoto era ator do Grupo Matula
Teatro e mantinha uma forte ligao com Alice Possani, que
acabou sendo a assistente de direo da Veronica Fabrini
nesse espetculo, dada a proximidade artstica e pedaggica
dos dois.
Quando questionei o ator Okamoto sobre a experincia com os
meninos em situao de rua, numa entrevista cedida em 2013,
ele me respondeu:
No entanto, a experincia com os meninos de rua
era to perturbadora, era to alucinante mesmo,
que eu tive a necessidade de criar um espetculo
de teatro pra partilhar isso com as outras pessoas,
porque eu estava, de fato, beira da loucura. Era
muito comum naquela poca acontecer coisas do
tipo, eu estar andando na rua e sentar na calada
e comear a chorar. E no sabia mais por qu
estava chorando, e chorava por causa dos meninos,
chorava pela prpria relao com meu prprio pai, e
assim por diante. Porque esses trabalhos sociais so
muito intensos, porque as pessoas que trabalham
com essas populaes marginalizadas, excludas
e tal, no tem nenhum tipo de acompanhamento
psicolgico. O que, do meu ponto de vista, um
crime. Eu costumo fazer um paralelo que como
mandar pessoas muito bem-intencionadas pra Faixa
de Gaza. (Okamoto, 2013)
 126
1993, Brasil, Rio de Janeiro, 08 jovens moradores de rua Me pareceu tambm que ali na Candelria estavam
so assassinados por polcias militares, essa ao criminosa
expostas muitas das contradies que so prprias
ficou conhecida como Chacina da Candelria.
do povo brasileiro. Ento, o Brasil, que se diz o povo,
Tcnica desenvolvida pelo Lume Teatro, para saber mais
127
o pas do futuro, um dos pases mais catlicos do
sugiro o livro de FERRACINI, Renato - Caf com queijo corpos
em arte, corpos em fuga mundo, o segundo pas mais catlico do mundo,
mata as crianas, e portanto, o futuro, na porta da
128
Ator do Lume Teatro, mais informaes:
http://www.lumeteatro.com.br/
Igreja. Ento me parecia que naquela calada, onde
aquelas crianas estavam mortas, estava muito
129
Um relato mais aprofundado dessa histria pode ser encon-
expostas que povo ns somos. As contradies
trada no livro de OKAMOTO, Eduardo - Hora de nossa hora.
nossas, do nosso povo, estavam ali. Por isso eu
achei que era uma boa ideia encenar a Chacina da
Candelria, narrar ela no espetculo, de maneira,
esse fato histrico como um modelo revelador de
uma conduta social. E a eu tinha muitos materiais
A criao da cena documentais, vamos dizer assim, a Chacina da
Candelria, as aes dos meninos de rua, e assim
Agora e na hora de nossa hora nasce da inquietao do ator
por diante, mas eu no tinha nada que me ajudasse
com um fato histrico terrvel acontecido no Brasil em julho de a constituir fico. Isso veio quando eu estava
1993: a Chacina da Candelria . Nesse perodo, cerca de 45 estudando justamente as origens do trabalho do
meninos e meninas, idade entre 8 e 22 anos, viviam na Praa Burnier, Lus Otvio Burnier, que o fundador do
da Candelria.130 Lume, sobre a mmeses corprea. E ele comeou
Naquela madrugada, dois carros pararam em frente Igreja da a fazer mmeses corprea trabalhando num conto
Candelria e atiraram contra todos que dormiam ali. Mais tarde, de um escritor mexicano chamado Juan Rulfo. E o
descobriu-se que os autores dos disparam eram policiais milita- conto se chama Macario. (Okamoto, 2013)
res, em horrio de folga. O motivo do massacre no certo at
hoje, pode ter sido uma pedra atirada contra a viatura da PM ou
a falta de propina aos PMs coniventes com o trfico de drogas.
Para a dramaturgia desse espetculo buscou-se a unio entre
fatos reais e a obra ficcional de Juan Rufo, intitulada Macrio.
Na obra de Rufo, o menino est numa cisterna e aguarda a Dois Solos e o Cruzamento de Experincias
noite toda pela sada das rs que fazem barulho e no deixam
O que esses dois trabalhos tm em comum? Nas duas obras,
nem sua madrinha e nem ele dormirem.
os artistas da cena estiveram em contato profissional e afetivo
Na pea, o personagem central est junto de um bueiro
com o sujeito/personagens de seus espetculos, experincias
esperando os ratos sarem, transpondo o conto para a
resultantes de trabalhos como artistas educadores. Desse envol-
realidade de meninos de rua, que dividem espao com ratos
vimento que surgiu a necessidade/urgncia da criao cnica.
nos centros urbanos das grandes cidades.
Alm disso, observamos: fato histrico, movimento blico, direi-
Segundo Okamoto durante entrevista:
tos humanos, crianas e o territrio nmade (ou o no-lugar).

130
A Praa da Candelria (nome dado graas a Igreja,
que est nessa praa, Nossa Senhora da Candelria), est
localizada na cidade de Rio de Janeiro, na regio central.
1975, Invaso Marroquina no Saara Ocidental
1980, Deserto do Saara, criao do Muro da Vergonha, a mando do Rei do
Marrocos Hassam II, cortando por completo aos soldados e aos refugiados
saharauis o acesso s suas cidades de origem, como El Ain e Smara.
1990, Brasil, Instaurao do ECA - Estatuto da Criana e do Adolescente
1991, Deserto do Saara, assinatura do cessar-fogo, ambas as partes
patrulham ainda hoje ativamente os seus respectivos lados do muro fora da
zona desmilitarizada, como se estipula na trgua acordada. A oeste do muro,
Marrocos mantm mais de 120.000 soldados reforados por instalaes militares
colocadas cada 10 quilmetros, que incluem radares, artilharia e tanques. Para
alm das tropas e dos tanques, milhes de minas terrestres rodeiam o muro. As
Naes Unidas classificam o Sahara Ocidental como uno dos 10 territrios mais
enxameados por minas terrestres e munies por explodir.
1993, Brasil, Rio de Janeiro, 08 jovens moradores de rua so assassinados por po-
lcias militares, essa ao criminosa ficou conhecida como Chacina da Candelria.
2002, Brasil, Campinas, Projeto GEPETO Transformando sonhos em realidades
oficina de circo
2004, Brasil, Campinas, estreia do espetculo Agora e na hora de nossa hora
2011, Itlia, Emilia Rogmana, Projeto da ONG Jaima Sahrawi, per uma soluzine
giusta e non violenta nel Sahara Occidentale
2012, Brasil, Campinas, estreia da ultima verso do espetculo Exilius
2015, Brasil, comemorao dos 25 anos do Estatuto da Criana e do Adolescente.
2015, Brasil, Braslia, a votao da PEC sobre a reduo da maioridade penal para
16 anos no Brasil.
No total 40 anos, entre o primeiro e o ultimo evento...
Nos eventos de 1975 e 1993, a violncia e a disputa territorial
eram as aes vigentes, apesar de em mbitos diferentes, no
deixamos de falar sobre poder e violao de direitos humanos.
Sim, ao longo dos anos, podemos fazer apontamentos de
mudanas:
1- Houve o cessar fogo no Sahara Ocidental, mas em
contraponto h um muro minado separando famlias inteiras.
Ainda h a esperana da votao de um referendum que
decida se a populao Saharaui ou no. A Minurso131 agora
consegue levar a populao de um lado do muro para visitar os
familiares do outro lado. Mas, os Saharauis ainda hoje, 40 anos
depois da invaso marroquina, resistem bravamente no meio
do deserto mais rido da frica, sobrevivendo 100% de ajuda
humanitria, que vm, principalmente de pases europeus, da
ONU e da UNICEF.
2- Com a criao do ECA Estatuto da Criana e do
Adolescente muitos avanos j aconteceram como a criao
dos Conselhos Tutelares e o Conselho Municipal da Criana e
Adolescente. Mas, passados mais de 22 anos da Chacina da
Candelria e 20 anos da instaurao do ECA, o Brasil passar
a sofrer um retrocesso com a possibilidade de votao no
Congresso Nacional da PEC da Reduo da Maioridade Penal,
que atualmente 18 anos para os 16 anos. O Brasil j possui
uma forma de julgar e condenar menores infratores a partir de
12 anos de idade: o ECA prev medidas socioeducativas que
vo de advertncia, obrigao de reparar o dano, prestao
de servios comunidade, liberdade assistida, semiliberdade
e internao nas Fundaes CASA (antiga FEBEM). Segundo
a UNICEF, cerca de 30 mil adolescentes recebem medidas
de privao de liberdade a cada ano, apesar de apenas 30%
terem sido condenados por crimes violentos, para os quais a
penalidade amparada na lei. O Brasil tem um dos maiores
ndices de violncia contra o adolescente do mundo.
Esses dados tornam os espetculos ainda mais atuais e
importantes de serem discutidos, promovendo a divulgao dos
dois casos e a discusso sobre a possibilidade de mudanas.
Os espetculos, de sua maneira, tentam invocar a fronteira
entre linguagens ou entre temticas, buscando questionar
a histria ou os eventos que hoje permeiam a nossa vida:
notcias dirias de chacinas, de invases ou de manifestaes
sangrentas, sejam na Amrica Latina ou na frica. So obras
que tentam olhar o prximo por outro angulo, compreendendo
e respeitando as diferenas, adentrando ao espao liminar,
de distanciamento simblico das hierarquias sociais, que
reconhecem esse espao como o espao da diversidade, onde
se est em comunho com o outro.
O Liminar tambm interessa como condio ou
situao a partir da qual se vive e se produz arte,
e no unicamente como estratgias artsticas de
entrecruzamentos e transversalidades, A partir
de sua concepo terica, a liminaridade uma
espcie de fenda produzida nas crises. Vrios dos
exemplos desenvolvidos ao longo desse estudo
esto associados de forma irremedivel s situaes
de crise que tm transformado a vida e do trabalho
artstico das pessoas e a partir das quais tm
emergido experincias de alteridade. arte e
cultura cidad necessrio fazer visveis os espaos
de diferena. (Caballero, 2011, p. 34)
As dramaturgias esto comprometidas com as realidades
pesquisadas, so despertadas pela urgncia, por aquilo que
afeta o artista e a sua sensibilidade dramtica num embate
do ser humano com sua prpria condio/existncia, uma
conscincia global (ou factual) do mundo em que habitamos.
Reafirma a busca de um teatro que parte de temas de cunho
scio-polticos, enraizados na vida do humano enquanto ser
coletivo, social, sem perder o rigor potico e esttico da cena,
tornando a realidade em metfora cnica e devolvendo-a numa
nova condio esttica.
Podemos pensar que, um olhar aguado sobre o cotidiano,
metaforizado e trazido para o trabalho de sala de ensaio, pode
nos levar a questionamentos sobre a postura poltica, tica e
esttica da cena, desde a escolha do tema at a formalizao
em espetculo, a partir de um fato especfico, que deslocado
de seu lugar de origem, do fato em si, portanto, esse fato real
transformado em imagem, que gerar movimento e cenas
para um determinado espetculo.
No caso de Exilius trazer o deserto (repleto de areia, seco e
quente) para o corpo, trazer os acampamentos para a cena de
forma potica (apesar da resistncia desse povo de sobreviver
em confinamento, de forma deplorvel, dominados cultural e
militarmente).
A metfora enquanto transporte de sentido a unidade mnima
da linguagem potica, portanto, o cotidiano se torna uma
imagem metafrica que ser desenvolvida em sala de ensaio,
por exemplo, a guerra uma metfora para muitos atores,
repleta de imagens e de signos que permitiro o ator explorar o
seu corpo a partir dessa palavra/imagem/conceito impulso.
importante frisar que, transformar o cotidiano (um fato ou
uma ao) em metfora, no tira a responsabilidade do fato em
si, somente nos permite explorar o que afeta o artista da cena
e, ao mesmo tempo, refletir como o artista devolve ao mundo o
seu afeto em forma de obra artstica. A metfora teria a funo
de desembrulhar a realidade e expandi-la em cena.
E ento: Quando a hora?
131
Misso das Naes Unidas para a manuteno da
paz no Saara Ocidental criada em 1991.
Referncias Bibliogrficas
Cabalero, I. (2011) Cenrios Liminares: teatralidades,
performances e politica, Uberlndia: Universidade
Federal de Uberlndia.
Cunha, R. e Erika, C. (2209) Dilogos entre o but e a
dana pessoal, Dissertao, Campinas: UNICAMP.
Okamoto, E. (2007). Hora de Nossa Hora. So Paulo:
Hucitec.
Resumo
Tenho chamado essa pesquisa de Front(eiras), dramaturgias
construdas a partir do dilogo e da tenso entre os fatos reais
e as construes ficcionais, pois so peas teatrais criadas
a partir de notcias de jornal, relatos de viagens, entrevistas
e vivncias diretas com uma comunidade, ou seja, uma
dramaturgia no front, a cabo da realidade.
Busco responder, porque e como alguns artistas transportam
para o palco, inquietaes surgidas a partir da experincia
pedaggica, ou ainda, artistas que utilizam a cena como
denncia de uma determinada violncia social. Para esse
artigo, selecionei dois espetculos solos que fazem parte da
analise de meu doutorado: Agora e na hora de nossa hora de
Eduardo Okamoto e Exilius do Grupo Matula Teatro (do qual
fao parte).
Abstract
I have called this research Front(iers), dramaturgy built from
the dialogue and tension between the real facts and fictional
constructions, since the plays are created from newspaper
articles, travel reports, interviews and direct experiences with a
community. Therefore, it is a dramaturgy in the front and carried
out with the reality.
I seek to answer, why and how some artists convey to the stage
concerns that have aroused from their teaching experience, or
yet artists who use the scene as a denunciation of a particular
social violence. For this article, I have selected two solo plays
that are part of the analysis of my PhD: Now and at the hour
of our time of Eduardo Okamoto and Exilius of Matula Theatre
Group (of which I am part of).
Biografia
Erika Cunha atriz-pesquisadora e doutoranda em Artes da
Cena, pela Unicamp, sob orientao da Profa. Dra. Veronica
Fabrini Machado de Almeida, com o projeto Front (eiras)
dramaturgias entre o real e o imaginrio. Mestre em
Artes pela Unicamp (2009).Desde 2011 integra o Grupo
Matula Teatro, participando dos seguintes trabalhos: Jogos
Cortazianos (2015), Imago Uma Lua Ngua (2014), Circo K
(2012), Exilius (2011), Passagens (2011), entre outros.

P no palco
A caminho, em
comunidade
Armandina Ramos
ESMAE
Portugal
A Metfora do Incio
Depois de um percurso atribulado, entre mudanas de casa e
de escola, eis que regressamos, pssaros feridos, ao ponto de
quase-partida, em busca de proteo e abrigo.
Viemos as duas com uma sacola de histrias novas para
contar, umas alegres, outras nem por isso.
Comeaste a ficar diferente.
J no gostavas de estar com os amigos de sempre, que to
bem te receberam quando chegaste, ferida, a precisar de
aconchego.
Falavas de maneira diferente, como se tudo fosse intil,
desadequado e sem valor.
Confesso-te, fiquei assustada. As minhas feridas ainda estavam
a cicatrizar e sentia-me fraca. Mas no te podia deixar sozinha.
() Como ficar a teu lado, como fazer-te entender que no
estavas sozinha, que os teus companheiros sentiam a tua falta
e queriam tanto estar contigo lado a lado.
Foi ento que me lembrei se sempre gostmos tanto de
histrias e do faz-de-conta porque no juntar os amigos
todos e criar a srio um grupo de brincadeira? Gostaste
da ideia e levaste o meu convite aos teus amigos. Alguns
acederam e tambm os seus pais aceitaram o desafio.
Confiaram-me os seus filhos e eu chamei uma amiga de
sempre para me ajudar. Foi assim que nasceu o P no Palco.
Em paralelo, na escola, dinamizei tambm o Clube D de
Desenvolvimento, onde esperava chegar a, pelo menos, alguns
desses novos amigos to feridos que tinhas descoberto. Mas
essa outra aventura
Esse foi o incio, h dois anos.
Introduo
O grupo P no Palco foi criado em Avanca, concelho de
Estarreja, distrito de Aveiro, em Setembro de 2012, com o nico
propsito de participar na iniciativa PANOS Palcos Novos,
Palavras Novas, da Culturgest.
Uma vez por semana, ao domingo, o grupo juntava-se numa
das instalaes que me tinham sido cedidas: na Escola de
Artes, mais tarde na Fundao Benjamim Dias Costa e,
finalmente, no Auditrio Paroquial, para sesses de trabalho
que duravam cerca de uma hora e meia a duas horas.
Foram definidas, partida, trs regras de ouro, que todos os
membros do grupo fixaram:
1. Segurana nunca se colocar em situao de perigo nem
a si prprio, nem ao outro (incluindo a segurana em termos
fsicos);
2. Respeito respeitar sempre o trabalho e a opinio de cada
um, reconhecendo a posio dos responsveis do grupo
(encenadora e assistente);
3. Diverso condio sine qua non para estar no grupo.
Enquanto estrutura de trabalho, at agora, o plano do grupo
seguia dois momentos principais:
1 - de Setembro a Dezembro: preparao de ator
(jogos teatrais, exerccios de voz e movimento, trabalho
individual e coletivo). ()
2 - de Janeiro a Abril: ensaio da pea escolhida e
apresentao ao pblico (o PANOS obriga a que seja estreada
at finais de Abril), na presena de um jri nomeado pela
Culturgest e que se desloca ao grupo. ()
PANOS 2013
Ester
Rui Catalo
A primeira edio em que o grupo participou culminou com a
estreia da pea Ester, de Rui Catalo, a 13 de Abril de 2013,
no Auditrio do Centro Paroquial e Social de Avanca.
O grupo era, ento, formado por um elenco de 11 elementos,
uma encenadora e uma assistente de encenao.
Sendo uma iniciativa que define a idade dos participantes entre
os 12 e os 18 anos, o P no Palco contava com 9 elementos
com 12 anos, um com 13 e um com 15 anos.
A inteno do projeto, desde o seu incio, era existir de forma
independente, sem qualquer ligao a associaes ou escolas,
mas no estar completamente margem da comunidade em
que estava inserido, Avanca.
Assim, os custos com essa primeira viagem e estadia
em Lisboa, durante o fim-de-semana de trabalho que a
Culturgest define como obrigatrio para participar no PANOS,
foram totalmente suportados por mim, como responsvel e
encenadora do grupo.
Enquanto isso, contmos, desde logo, com o total apoio de
algumas instituies Escola de Artes de Avanca, Fundao
Benjamim Dias Costa e Parquia de Avanca - e tambm
beneficimos do apoio material por parte de algumas empresas
e particulares, a nvel financeiro e de servios, como por
exemplo: o trono do rei Assuero foi-nos emprestado por uma
loja (fazia parte da decorao da mesma), a caracterizao foi
oferecida por um salo de cabeleireiro local, entre outros.
Entretanto, a famlia dos elementos do grupo foi o meu/nosso
grande suporte, desde o incio. No houve nada que, enquanto
encenadora, pedisse que no fosse discutido e acordado, e que
no terminasse com uma diviso de tarefas e a pergunta final
precisas de mais alguma coisa?.
Ester foi apresentada duas vezes no palco do Auditrio do
Centro Paroquial (13 de Abril e 10 de maio de 2013) e, as
receitas lquidas dessas apresentaes reverteram a favor
das entidades que nos apoiaram, com especial destaque para
a Parquia de Avanca (compra de uma parte das luzes do
Auditrio, por exemplo).
Nesse vero, j o grupo desenvolvia atividades paralelas: ir ao
teatro, convvios, piqueniques, entre outras
Em finais de 2013, o grupo voltou a reunir para retomar a sua
atividade, seguindo a estrutura do ano anterior (primeira fase:
jogos dramticos, de improvisao, exerccios de voz e movi-
mento, etc. e segunda fase: ensaio e apresentao da pea).
PANOS 2014
Eles So Mesmo Assim?
Lucinda Coxon, traduo
de Patrcia Portela
Depois de apresentar ao grupo os textos disponibilizados pela
Culturgest, foi decidido escolher a pea Eles So Mesmo Assim?
de Lucinda Coxon, com traduo de Patrcia Portela.
Nesta edio, propus angariarmos dinheiro para contribuir para
a minha viagem a Lisboa, pelo que realizamos um atividade com
o grupo e pais/EE, em forma de ensaio aberto. Conseguimos
angariar o suficiente para os custos com os bilhetes de comboio e
consegui estadia em Lisboa.
Foi a primeira iniciativa do grupo, suportada com uma atividade
dinamizada pelo prprio grupo.
Todo o trabalho da temporada 2013/2014 foi desenvolvido nas ins-
talaes da Fundao Benjamim Dias Costa, tendo culminado com
a estreia da pea, no dia 25 de Abril, numa apresentao pblica,
com a presena do jri nomeado pela Culturgest.
No relatrio final, a Culturgest referiu a nossa como uma das
apresentaes que mais impressionou o jri.
At ao momento (Julho de 2014), a pea foi apresentada trs
vezes: na estreia, em Avanca, a escolas do concelho, no Cine
Teatro de Estarreja, e durante o Ciclo de Teatro Frum organizado
pela PELE, no Porto.
Com a apresentao da pea, propus e foi aceite, no
participarmos no PANOS 2015, mas orientar o trabalho num outro
sentido, sob uma perspetiva voltada para a Comunidade, em
sintonia com a Ps-Graduao em que se insere o presente artigo.
Teatro e Comunidade
O Ponto de Viragem
Em Fevereiro de 2014, comecei a frequentar a Ps-Graduao
em Teatro e Comunidade, na ESMAE, Porto.
Foi durante esta ps-graduao que tomei conscincia de que
o P no Palco tocava j vrios pontos do trabalho comunitrio.
Se, por um lado, partimos de um modelo inspirado no teatro
amador, em que o encenador o principal decisor e em que o
importante faz-lo, por outro, havia o lado do processo. E, e na prpria comunidade local que j nos reconhece como um
aqui, consegui identificar vrios aspetos que tocam perspetivas
tericas e exemplos prticos que fui conhecendo:
O primeiro desses aspetos tem a ver com o trabalho de
preparao de ator, na linha de Augusto Boal, em que o teatro
encarado como um meio libertador de aes e vises.
Atravs do jogo e da improvisao, o jovem vai explorando e
desenvolvendo estratgias que lhe permitem expressar, de
diversas formas, o que pensa e o que sente.
Essas diferentes abordagens a linguagens que possuem mas
que utilizam diariamente de outra forma, veio despoletar uma
importante transformao: a pessoal, a que foi acontecendo a
cada um dos elementos do grupo e, depois, ao grupo, como
coletivo. ()
Encontro, aqui, o incio de um outro ponto comum ao
mbito do Teatro e Comunidade: o empoderamento de que
fala Montero, quando se refere cidadania, autonomia e
compromisso comunitrio, desenvolvimento e expresso das
capacidades individuais e da identidade social (Montero, 2004).
A tomar em conta tambm o facto de no se tratar de uma
comunidade especialmente fragilizada, mas sim de um grupo
de crianas e jovens que, atravs do teatro, encontraram
tcnicas e estratgias de se fazerem ouvir e de serem ouvidos
de outra forma, ao mesmo tempo que vo tomando conscincia
de que pertencem a uma Comunidade maior e que, atravs
do teatro, lhes possvel intervir nessa Comunidade.
Um outro aspeto foi a ligao Comunidade local. Embora
no pertencendo a qualquer entidade ou instituio, o P no
Palco, desde logo, desenvolveu sinergias com a Comunidade, a
diversos nveis:
em primeiro lugar, no que recebeu da Comunidade ();
depois, no que retribuiu Comunidade ().
Entretanto, a primeira grande estrutura de suporte do grupo
foi sempre a famlia dos membros do grupo. () Ao visitar a
pgina do facebook do grupo argentino Matemurga, passei por
comentrios a fotos de eventos que o grupo desenvolve em que
bem visvel o carinho que o grupo dedica a Edith Scher, sendo
mesmo referida como querida encenadora. () A esta altura,
alm de uma identidade definida e assumida, o grupo foi criando/
desenvolvendo laos fortes, a vrios nveis: no prprio seio das
famlias, no grupo, na relao com os responsveis do grupo,
grupo de teatro.
Outro aspeto a salientar que, embora com um formato de
trabalho previamente definido (pela Culturgest, neste caso) e
com determinados requisitos a cumprir, a partir da segunda
participao no PANOS, o grupo foi envolvido na tarefa da
encenao e produo, tanto ao nvel de interpretao (desde
a criao do personagem) como aos figurinos e construo
de elementos cnicos. Para construir o personagem, o jovem
teve que sair da sua esfera pessoal, do ambiente que lhe era
familiar, para se aventurar noutras possibilidades, seguindo o
movimento exotpico referido por Bakhtin (2003): envolve-se no
mundo do personagem e, ao mesmo tempo, no distanciamento
desse mesmo mundo, como forma de chegar a um acabamento
esttico que antes no lhe era acessvel. A um outro nvel, e com
a sua contribuio nas atividades de produo do espao cnico
da pea, o jovem consegue chegar apropriao dos diferentes
signos da linguagem teatral: cenografia, adereos, iluminao,
figurinos, mscaras, signos gestuais, mmicos, signosacsticos,
rudos, msicas Zonta, & Maheirie (2012).
Futuro
Sem dvida, 2014 o ano em que o P no Palco muda
a sua orientao.
Se, no incio, o objetivo era, literalmente, por o p no palco,
hoje, com dois anos de trabalho desenvolvido e com toda a
aprendizagem e novas perspetivas que a Ps-graduao me
veio possibilitar, a vontade alterar o seu rumo e viver
novas aventuras.
Estamos a falar em jovens em crescimento, a todos os nveis, a
passar por todas as questes inerentes fase da adolescncia,
mas com um enorme potencial de interveno na Comunidade,
pelo simples facto de que tm vindo a tomar conscincia de
que podem, de facto, ter voz e ajudar a dar voz a quem est
numa posio mais frgil.
Depois de auscultar o grupo, marcmos uma reunio em que
transmiti aos pais/encarregados de educao o nosso desejo
de voltar o nosso trabalho para a Comunidade, muito em linha
com a experincia desta Ps-graduao.
Depois dessa reunio, aconteceram trs momentos que vieram
cimentar a nossa deciso. O primeiro aconteceu no dia 5 de
Junho, com a apresentao da pea Eles So Mesmo Assim? ciando-lhes a participao em oficinas e workshops de teatro,
no Cine Teatro de Estarreja, a escolas do concelho. Os jovens
atores apresentaram a pea sua comunidade escolar, aos
seus amigos, colegas e professores, com uma reao muito
positiva.
Pela primeira vez, o grupo apresentou-se a nvel concelhio,
dando a conhecer o seu trabalho fora da sua zona de
conforto. Esta ocasio acabou por revelar novas oportunidades
que, neste preciso momento, esto a ser exploradas, para um
futuro prximo.
O segundo momento aconteceu no fim-de-semana de 13 a 15
de Junho, durante o Ciclo de Teatro Frum organizado pela
PELE, no Porto. Foi especialmente marcante. exceo de um
elemento do grupo, todos participaram no evento.
Pela primeira vez, tomaram contacto com peas de Teatro
Frum, conheceram e interagiram com outros grupos e, pela
experincia, ficaram ainda mais motivados em seguir a orien-
tao da Comunidade e tiveram tambm a oportunidade de
apresentar a ltima produo, o que foi muito positivo.
Finalmente, a 5 de Julho, a participao em Uma noite no
S. Joo, uma iniciativa que os levou a passar uma noite no
Teatro Nacional S. Joo, onde, luz de lanternas exploraram
o espao, construram e apresentaram episdios do Romeu e
Julieta, dormiram no palco do teatro e interagiram com outros
jovens e profissionais do teatro.
Aos poucos, e com a contribuio decisiva destas oportunida-
des, o plano para o futuro do P no Palco foi tomando forma.
Este plano est a ser delineado com base em atividades a de-
correrem durante um ano letivo, mas, sempre, com a perspetiva
de continuidade.
Destaques para aspetos a
trabalhar no novo projeto
preparao de ator;
preparao e apresentao de pea de teatro envolvimento
total deste grupo na co-criao e co-produo;
receitas: parte para formao do grupo e outra parte para a
Comunidade;
Formao: investir na formao artstica dos jovens, propi-
escrita criativa
Trabalho Comunitrio: com o apoio da autarquia, ir para o
terreno, pesquisar, selecionar e intervir. A ideia aqui , depois
de um levantamento das diferentes comunidades do concelho
de Estarreja (e existem vrias: comunidade de ciganos, de
toxicodependentes em tratamento, de crianas/jovens em risco,
idosos, etc.), apresentar um plano de trabalho que contemple
uma apresentao numa das formas do Teatro do Oprimido,
com todo um processo de suporte baseado nos princpios do
Teatro e Comunidade.
No final do processo, que culmina com essa apresentao, o
objetivo deixar a semente da continuidade do projeto, sem-
pre com a possibilidade de apoio do P no Palco. Neste caso, o
grupo funcionar como uma equipa de trabalho, completamente
focada na criao e desenvolvimento do processo com esse
novo grupo, da Comunidade em que vai intervir.
Devo referir ainda que, para todos os tipos de trabalho, as
verbas de suporte sero tratadas pelo prprio grupo (atravs
de apresentaes de trabalhos, eventos sociais, recorrendo a
subsdios, etc.).
Concluso
Depois destes meses de descoberta e aprendizagem, tenho
um objetivo bem definido sobre o que orienta a minha deciso
de mudar o rumo do percurso do P no Palco.
Quando pergunto o porqu desta inteno de trabalho em Co-
munidade, a resposta clara:
 Contribuir para a tomada de conscincia de que, atravs do
teatro, a Comunidade pode ter voz, voto e veto, num processo
de empoderamento que lhe trar autonomia e fora para conse-
guir intervir na transformao da sua prpria realidade.
Tal como dizia Montero (1998):
() O trabalho comunitrio no deve ser visto
nem atravs da lente romntica que faz dos agentes
externos fadas madrinhas, missionrios, irms de
caridade, salvadores ou lderes revolucionrios,
cujo mgico toque de cincia e de boa vontade
transformar, durante a noite, a situao e as
pessoas; nem com o critrio tecnicista do
especialista que cr ter tanto as perguntas como as
respostas e que vai comunidade impor um ponto
de vista, um modo de ao e as suas solues.
(Montero, 1998)
A Comunidade um organismo vivo, com capacidade de inter-
ferir na sua prpria realidade. Como membros dessa Comuni-
dade, ningum est isento de responsabilidade.
Na apresentao formal deste artigo, no dia 01 de Julho, con-
densei tudo o que retive da Ps Graduao, na perspetiva do
trabalho que me proponho desenvolver no futuro, numa histria
improvisada, a que dei o nome de: Um Casamento Feliz.
com essa histria que termino este artigo e comeo uma
nova aventura
Um casamento feliz
Era uma vez uma menina muito bonita que vivia fechada em si
mesma e que, por isso, se sentia muito sozinha. O seu nome
Comunidade.
No outro extremo da realidade, vivia um rapaz muito bem-
parecido, muito interessante e culto, mas que tambm se sentia
muito s, porque tambm estava fechado em si prprio. O seu Janeiro: Civilizao Brasileira.
nome Teatro.
Entre eles, vivia, firme e decidido, um fantasma. O seu nome,
Distanciamento.
Um dia, aparece naquela aldeia, um cozinheiro recm-formado,
com muita vontade de partilhar as receitas que tinha aprendido
e experimentado no curso que frequentara. Chamava-se Mestre
Cuco e trazia receitas de Chefs famosos como Stanislavski,
Montero, Malinowski, Boal, Scher, entre outros.
Quando chegou quela aldeia, Mestre Cuco depara-se com
esses dois jovens que, embora existindo no mesmo espao,
mantinham as distncias de tal forma que estavam completa-
mente isolados.
Precisam de um bom repasto! pensou.
Mo obra, Mestre Cuco, correu com o fantasma e foi-lhes
servindo, bem doseadas e com alegria, as receitas que tinha
aprendido.
Conseguiu atrair-lhes a ateno e, gradualmente, foram
olhando um para o outro, foram-se conhecendo e relacionando.
Acabou por acontecer: Comunidade e Teatro apaixonaram-se e
resolveram casar.
Fruto dessa unio, nasceu um beb, lindo e teimoso, como s
os bebs conseguem ser. Chamaram-lhe Interveno.
Desde ento, vivem todos felizes, apostados no crescimento
saudvel do beb.
Resta dizer que a felicidade desta famlia tem dois segredos
principais: um, diz respeito ao Mestre Cuco, que continua a
servir, com regularidade, as receitas que j sabe e as que vai
aprendendo; o segundo, a conscincia da existncia de um
outro fantasma que tem que ser sempre mantido na ordem:
o Paternalismo, o qual, por sua vez, usa e abusa de todas as
artimanhas para atrapalhar o saudvel desenvolvimento desse
beb.
Vitria, vitria no se acaba a histria enquanto existir a
Humanidade
Referncias Bibliogrficas
Bahtkin, M. (2003). O autor e a personagem na Montero, M. (2004). Introduccin a la psicologa
actividade esttica, in M. Bakhtin, Esttica de Criao comunitaria: desarrollo, conceptos y procesos, Buenos
Verbal, So Paulo: Martins Fontes, pp. 3-192. Aires: Paids.
Boal, A. (2008). Jogos para atores e no-atores, Rio de Scher, E. (2010). Teatro de vecinos de la comunidad para
la comunidad, Buenos Aires: INTeatro.
Malinowski, B. (1997), Introduo: objecto mtodo e Stanislavski, C. (2006). A preparao do ator, Rio de
alcance desta Investigao, Ethnologia, 6-8: 17-38. Janeiro: Civilizao Brasileira.
Montero, M. (2003). Teora y prctica de la psicologa Zonta, G. A. & Maheirie, K. (2012). Sujeitos em
comunitaria : la tensin entre comunidad y sociedad, Transformao no Processo de Criao Teatral,
Buenos Aires: Paids. Psicologia & Sociedade, 24(3): 597-606.
Resumo
O presente artigo visa analisar o percurso do grupo de teatro
juvenil P no Palco, da freguesia de Avanca, Concelho de
Estarreja, Distrito de Aveiro, desde a sua formao, em
Setembro de 2012 at ao momento atual, com o objetivo de
definir o seu enquadramento tendo como ponto de partida
todos os possveis graus de transformao a nvel do sujeito
Processos
artsticos
e da Comunidade que tenha provocado ou em que tenha
intervindo, bem como as perspetivas de trabalho futuro.
Palavras-chave: Comunidade, Transformao, Interveno

Abstract
colaborativos,
This article aims to analyze the course of the youth theater
group P no Palco, from the parish of Avanca, in the
municipality of Estarreja, in the District of Aveiro, from its
convivncia e
produo de
formation in September 2012 to the present day, with the
objective of defining its As a starting point, all possible degrees
of transformation - at the level of the subject and of the
Community - which it has caused or in which it has intervened,
as well as prospects for future work.
comuns
Biografia - A experincia do
Licenciada como Tradutora/Intrprete, com Ps-graduao
em Traduo e Legendagem e Ps-graduao em Teatro e Ponto de Cultura de
Lei -
Comunidade. Longa ligao ao teatro amador, declamadora e
membro de grupo de jograis, encenadora e autora em vrios
grupos de teatro (jovens e adultos). Atualmente a frequentar o
Programa de Qualificao em Teatro do Oprimido, com Brbara
Santos, Kuringa, Berlim.
Isabela Umbuzeiro Valent
Ponto de Cultura de Lei e Universidade de So Paulo
Eliane Dias de Castro
Universidade de So Paulo
Brasil
Neste artigo apresentamos alguns desdobramentos da experi-
ncia do Ponto de Cultura de Lei e da pesquisa de Mestrado
Fazer imagens, inventar lugares: experimentaes fotogrficas
e audiovisuais em prticas artsticas na interface Cultura e
Sade132 . Na pesquisa, trabalhamos questes relacionadas
a prticas transversais que tocam a experincia artstica e se
do na vizinhana do campo social e da sade. Discutimos
participao social e cultural de pessoas que vivem situaes
de vulnerabilidade, e apontamos analisadores daquilo que gera
situaes de sofrimento e excluso no contemporneo.
A partir de movimentos sociais e polticos de
desinstitucionalizao no Brasil, a loucura e suas tecnologias
de cuidado vm saindo do domnio dos servios tradicionais de
sade na medida em que essas condies so compreendidas
como produes sociais, o que torna necessria uma
interveno no nvel coletivo. Essa dimenso nos coloca novos
desafios, j que as prticas manicomiais passam ser menos
localizveis em grandes instituies e tornam-se capilares em
pequenos gestos diludos nas nossas relaes com o outro e
com a cidade.
Esse contexto marcado por processos de subjetivao
onde a biopoltica parece ser o principal mecanismo de poder.
A biopoltica um conceito proposto por Foucault ([1976],
1997) onde os poderes passam a operar a partir da gesto
da vida, controlando comportamentos e definindo populaes
especficas a partir de categorizaes. A sade mental,
mesmo em sua abertura, pode ficar a servio dessa lgica de
controle, j que somos convocados a tratar ou incluir sujeitos
que carregam marcas desviantes em sua posio no coletivo:
pessoas com transtornos psquicos, dependentes qumicos
etc. Essa condio estende-se a outras situaes de desvios:
pessoas com deficincia, em situao de vulnerabilidade social,
idosos, populaes carcerrias, jovens em conflito com a lei
etc, constituindo categorizaes e identidades que se baseiam
em uma lgica da normatizao dos comportamentos.
Nesse movimento de circulao, as novas prticas em sade
mental encontram o campo da cultura e da arte. Mas, a cultura
tambm passa a ser convocada a incluir ou inserir populaes
minoritrias, definidas tambm a partir de categorias. Ao
mesmo tempo que esse movimento permite validar as
produes simblicas desses grupos, essas polticas se fazem
a partir, tambm, de uma lgica de controle. O comportamento
passa a ser todo classificado delimitando quem faz parte ou
no de uma determinada cultura, colocando para fora dela tudo
aquilo que desvia, que no encaixa.
A aproximao com a arte tem se mostrado importante para
problematizar essas prticas e questes. A transgresso
de fronteiras entre o que e o que no delimitado como
arte um tema recorrente na arte contempornea. Artistas,
legitimados pelo sistema da arte, tambm saem de seus
espaos tradicionais e se deslocam para o campo ampliado da
cultura, promovendo experincias no cotidiano da cidade com
a participao de no-artistas e se embaralhando em aes
ativistas, etnogrficas, pedaggicas, assistenciais, teraputicas,
polticas, ticas e outras.
Ento, ao habitar esse contexto nos deparamos com grandes
desafios. Esses movimentos de escapar dos limites, presentes
nas prticas de assistncia, sade, cultura e das artes no
garantem uma nova reconfigurao das linhas de fora neces-
sariamente, mas, ao produzirem certos movimentos, tensionam
essas linhas e podem criar oportunidades para novos aconteci-
mentos. Como trabalhar a partir da potncia de comportamen-
tos desviantes, normalmente enquadrados enquanto sintomas?
Seria possvel apostar na produo a partir do dissenso? O
dissenso um conceito proposto por Rancire, que nos ajudar
a pensar a dimenso poltica dessas experincias errantes. Ele
denomina dissenso () o conflito de vrios regimes de sensi-
bilidade (Rancire, 2012, p. 61) . Esse choque, provocado pelo
dissenso, marca () a constituio de um outro corpo que
j no est adaptado diviso policial de lugares, funes e
competncias sociais. (Rancire, 2012, p. 61).
A experincia do Centro de Convivncia de Lei133, uma
organizao da sociedade civil chamada de Lei, que
desenvolve estratgias de reduo de riscos e danos
associados ao uso de drogas na regio central de So Paulo. A
organizao parte da perspectiva de que uso de drogas no se
constitui como um problema em si, reconhecendo a escolha e
responsabilidade da pessoa que usa drogas.
Um dos dispositivos que oferece o Centro de Convivncia,
um espao de convvio que propicia alm reflexes em relao
ao uso de drogas, o autocuidado, a autonomia e a cidadania.
Participam pessoas que tem ou no um uso problemtico
de drogas, mas forte a presena de pessoas em situao
de vulnerabilidade social, muitas em situao de rua. Muitas
delas tambm tem trajetrias ligadas sade mental e outras
instituies de assistncia, proteo e cuidado como Albergues,
Abrigos, Fundao Casa, Prises etc. A organizao tornou-se
um ponto de cultura em 2009 e passou a incluir dispositivos
artsticos e culturais em sua programao.
Como as prticas artsticas podem habitar este contexto
povoado por faltas de moradia, de comida, de projetos de
vida, de emprego, de segurana etc? E, diante da violncia,
de violaes de direito, de conflitos territoriais, de opresses
polticas, de situaes de excluso e tantos outros, que
sentidos teriam os fazeres de nossa organizao? Qual seria
nosso objetivo ao levantar tais questes? O que o fazer artstico
pode proporcionar nesse contexto?
Num primeiro momento uma espcie de mpeto jornalista nos
toma, sobretudo quando esse fazer est ligado ao aparato
fotogrfico e audiovisual. Trata-se da inteno de utiliz-lo para
denunciar essas situaes, para torn-las evidentes. O primeiro
documentrio do Ponto de Cultura de Lei parece caminhar
nessa direo, Na Rua, Da Rua, Pra Rua, em 2011134. Um
documentrio experimental que tem como tema questes
especficas ligadas situao de rua e ao consumo de drogas.
O gesto denota um esforo para enquadrar naquele contexto
imagens que representem essas faltas e excessos, mas que,
talvez, nesse movimento, poderiam acabar por reiterar a
prpria lgica de produo dessas representaes.
Teria a arte da fotografia e do vdeo alguma responsabilidade
sobre essas questes que extrapolam a prpria arte? Se sim,
corremos o risco de adentrar outros campos e utilizar a arte
como ferramenta para uma certa reparao de questes de
outras ordens culturais, socioeconmicas, polticas. Se no,
como a arte e o fazer artstico poderiam compor com aquele
contexto?
Em 2011, a oficina de cinema realizou o filme A mala de
um milho de dlares, um curta-metragem, fico, de 3min,
onde os participantes filmam, atuam e elaboram o roteiro.
Esse vdeo pareceu mobilizar e envolver a todos. Era notvel
e contagiante a alegria com que se assistia suas exibies
no Centro de Convivncia. Comeamos a nos perguntar o
que ser que mobilizava os conviventes? Que coisas cada
um gostava e que histrias gostariam de compartilhar? Que
conversas poderiam acontecer para alm da temtica situao
de rua ou uso de drogas. E para isso bastava silenciar,
deixar que vozes dissonantes ocupassem o espao. Silenciar,
talvez, a prpria angstia, podendo reconhecer outras coisas
para alm daquela falta. Ao definirmos uma pessoa como
usuria de drogas ou moradora de rua a reduzimos a apenas
um trao de sua histria. Olhamos aquilo que ele no e
deveria ser, numa imposio autoritria de um modo de vida
ideal ou socialmente aceito. Na melhor das intenes, naquele
momento, acabava-se por impor uma temtica que reiterava
aquelas pessoas enquanto objetos de um discurso ao invs
de afirmar sua posio como produtor de discursos e imagens.
Nesse silenciamento, abrindo espao a novos imaginrios,
passvamos talvez a habitar, coletivamente, outros lugares.
Num mundo comandado pelo sentido discursivo, quem no
domina os meios lingusticos de sua sustentao tem menos
poder. O poder e a potncia de quem est numa posio
em que pode sustentar um discurso so equivalentes. A
posio que ocupvamos na proposio de uma oficina podia
estabelecer um discurso ou criar estratgias de tornar visvel
a multiplicidade dessas linhas discursivas, usando esse lugar
para sustentar a diferena.
Em 2011 o de Lei participou do projeto artstico internacional,
Inside Out. A participao envolveu integrantes do Ponto de
Cultura de Lei, que realizaram a interveno urbana de
dentro e de fora na cidade de So Paulo, colando retratos
fotogrficos em grande escala nos tapumes da Cmara dos
Vereadores e em uma banca de jornal sobre o Viaduto do
Ch. Essa ao, iniciada nas oficinas de fotografia do contou
com diversas etapas e envolveu pessoas que trabalhavam,
frequentavam e circulavam no Centro de Convivncia.
Inside Out um projeto artstico participativo internacional
em andamento do fotgrafo francs JR. Com a chamada de
maior projeto artstico participativo do mundo, Inside Out
consiste num dispositivo no qual qualquer pessoa ou grupo
realiza retratos de si, de outros, de pessoas comuns. Aps
enviar os retratos em formato digital para a equipe de produo
do projeto, ela recebe impresses em tamanho grande, que
posteriormente so coladas em espaos pblicos escolhidos
pelos participantes. O registro fotogrfico e audiovisual dessas
aes adicionado a uma plataforma virtual, que rene todos
os participantes. Suas aes se desenvolvem em escala
global. At hoje, contou com a participao de cerca de 200 mil
pessoas em mais de 112 pases. A participao nesse projeto
promoveu uma virada nos modos como pensamos as aes
culturais do de Lei hoje.
A partir desse projeto, comeamos a compreender o Ponto de
Cultura como um lugar que promove encontros e produes
incomuns, muitas vezes inditos. A transversalidade desse
dispositivo permite algumas passagens e seus desafios. A
experincia narrada abaixo evidencia essa complexidade.
Duas estudantes do ensino mdio me procuram para uma entrevista. Estudam
numa escola de elite. Esto realizando um trabalho escolar sobre segregao
social. Convido-as para uma conversa no Centro de Convivncia. A simples ida
ao centro da cidade sozinhas utilizando o transporte pblico j foi uma aventura
para as garotas, j que uma delas no tinha a permisso da famlia para utilizar
o transporte pblico.

Elas me contam que j haviam ido ao centro da cidade, mas numa visita guiada
pela escola, na qual elas no puderam circular livremente pelas ruas pela exces-
siva mediao dos monitores de turismo. Contam que suas vidas se resumem a
andar dentro dos carros de suas famlias em muitos espaos privados. Saem de
dentro de estacionamentos para outros estacionamentos. Para elas, o shopping
center era o mximo que puderam experimentar de um espao pblico.

Depois da entrevista, convido-as para conversar com os conviventes. Elas se

integram no Centro de Convivncia, realizam entrevistas, conversam. Depois
desse encontro enviam um e-mail agradecendo por terem vivido uma das
experincias mais incrveis de suas vidas, por terem sado de sua bolha.

Quando finalizam o trabalho, as estudantes voltam para apresentar o vdeo

que realizaram para os conviventes. A conversa animada. Os conviventes as
apoiam e questionam, conflitos aparecem.

Aps alguns dias, um dos conviventes, bastante mobilizado pelo debate sobre
segregao social, traz a ideia de uma interveno. Ele gostaria de entrar num
shopping travestido de pessoa normal, mas vestido de mendigo por baixo
da roupa. Prope ento registrar a reao das pessoas. O mendigo no iria
roubar, nem fazer nada proibido, apenas estaria ali, consumindo como qualquer
outro consumidor. Importante salientar que esse participante j viveu muitos
anos em situao de rua, j habitou esse lugar do mendigo.

Eu chamaria esse desejo de projeto e essa ao de performance. Ele no a

Interveno fotogrfica de dentro e de fora. Ponto de Cultura de Lei, 2012.
132
Defendida no Programa de Ps Graduao Esttica
e Histria da Arte (USP) em 2014.
132
Para saber mais acesse www.edelei.org
Para visualizar todas as produes audiovisuais do
133
chama assim. Mas esses nomes pouco importam, esse desejo mobiliza a todos
em volta. Atualmente, o projeto ainda est em fase de gestao. O conviven-
te hesita em realiz-lo. Falta s reunies onde seu projeto ser discutido e,
em conversas, diz que precisa de um tempo para ele o personagem do
shopping, como o convivente o denomina vir e se expressar. Pensa que seria
importante dormir novamente alguns dias nas ruas como forma de preparao
para a ao. Sente receio e precisa de tempo para se preparar para isso. Essa
mobilizao aciona a criao de novas metodologias de trabalho da equipe do

Ponto de Cultura de Lei acesse

Ponto de Cultura e orienta a programao das atividades, no caso, a busca por
www.youtube.com/pontodeculturaedelei dialogar com educadores e artistas e novas oficinas que contribuam para esse
projeto. (Dirio de campo)
De forma coletiva e a partir da apropriao dos recursos
e aparatos de registro que esta pessoa conheceu pela
participao nas oficinas do Ponto de Cultura, ela deseja
fazer novas experincias diante desse papel outrora j
experimentado, podendo se reposicionar diante de sua
condio reconfigurando um universo de possveis. Esse gesto
parece deslocar a vivncia individual de sofrimento e condio
de morador de rua para possveis dilogos a partir de um
jogo que coloca em evidncia formas de relao institudas,
promovendo certos embaraos que talvez possam dar a ver
linhas desse dispositivo de higiene social.
Assim, sua participao em projetos artsticos no visa salv-
lo da misria social e inclu-lo no sistema de produo e
consumo de mercadorias. Ele segue sua vida, apropriado de
suas escolhas, mas todo o aparato do Ponto de Cultura e do
lugar de enunciao da arte, dos quais ele tem se apropriado,
cria possibilidades de fabulao da prpria histria e de
outros, gerando imagens que podem ser testemunhadas e
tornadas pblicas, podendo engendrar acontecimentos. Todo
esse mecanismo contribui para que se faam diferenciaes e
deslocamentos, os quais ainda no podemos prever.
Atualmente, no Ponto de Cultura, criamos diferentes disposi-
tivos que permitem a criao sempre colaborativa a partir da
contribuio de qualquer um, como oficinas, residncias ar-
tsticas, projees audiovisuais na rua, incentivo e apoio para
participao das obras em festivais e mostras artsticas, alm
dee disponibilizao de equipamentos, orientaes e acompa-
nhamento para a realizao de projetos individuais e coletivos.
A insero no sistema da arte um elemento extremamente
importante nesse processo. Para o filsofo e crtico de arte
Boris Groys (2008), na contramo de algumas teorias artsti-
cas recentes, as quais negam a autonomia da arte, pode-se
falar de um poder autnomo de resistncia da arte. Isso no
significa que o sistema da arte tenha total autonomia, j que
est submetido a julgamentos de valores e regras de incluso
e excluso que refletem convenes sociais e estruturas de po-
der hegemnicas. Mas, se a autonomia da arte se desse num
regime de direitos estticos iguais para todas as formas, obje-
tos e mdias, teramos a um balizador que garantiria um olhar
igualitrio para as diferentes produes, podendo inclusive
indicar quando h desigualdades culturais, sociais ou polticas.
Quais as diferenas de algumas experincias produzidas e
protegidas sob a denominao de prticas artsticas daquelas,
muito similares, que so produzidas por pessoas diretamente
na vida, sem a mediao dessa denominao? No encontro
com participantes do Ponto de Cultura de Lei, podemos
acompanhar pessoas que, em seus gestos cotidianos, realizam
aes estticas na trama da cidade similares s de alguns
artistas contemporneos em happenings ou performances, nas
quais convenes e limites so colocados em xeque. Esses
gestos, muitas vezes, acabam encerrados sob a marca da
estranheza e quase sempre so reprimidos por foras policiais
e mantenedoras da ordem social, algo bastante diferente do
que ocorre com os artistas. Se a diferena entre esses gestos
no est propriamente na forma ou seja, no que se faz, nos
aspectos relacionados uma dimenso esttica desses gestos
onde ela estaria?
Poderia-se dizer de uma posio privilegiada desses artistas,
mas a teramos um paradoxo: todas essas condies podem
funcionar como fora para a sustentao de conflitos e estra-
nhamentos ou seja, o no enquadramento imediato dessa
situao como loucura, ato infracional etc. mas elas tambm
podem funcionar como lugares garantidos que apaziguam essa
potncia, justamente no instante em que o pblico percebe que
aquela ao se trata de performance artstica. Efetivamente,
como esses gestos e aes podem engendrar acontecimentos
na vida? E, alm disso, onde estaria a potncia de aes est-
ticas realizadas por pessoas que no esto protegidas por essa
posio social? Como ampliar o reconhecimento dessas aes
antes que sejam totalmente reprimidas por outras foras?
Como compor relaes entre esses diferentes lugares?
Ser que o efeito poltico da arte, dessa forma teria exclusi-
vamente a ver com um intuito de promover transformaes
sociais ou comunicar uma mensagem ideolgica? Talvez esse
efeito seja promovido pelo lugar transversal que instaura no
espao cotidiano, atravessando e sendo atravessado pelas
linhas de poder, podendo propiciar processos de emancipao,
de mudanas de posio. Para Rancire, emancipao no a
sada de um estado de minoridade, mas

() ela comea quando se questiona a oposio
entre olhar e agir, quando se compreende que
as evidncias que assim estruturam as relaes
do dizer, do ver e do fazer pertencem estrutura
da dominao e da sujeio. [...] A emancipao de prticas, formas de relao social etc.
intelectual a comprovao da igualdade das
inteligncias. Esta no significa igual valor de todas
as manifestaes da inteligncia, mas igualdade em
si da inteligncia em todas as suas manifestaes.
() (Rancire, 2012, p. 20)
Podemos traar um paralelo entre o conceito de igualdade de
inteligncias, proposto por Rancire (2012) aos direitos estti-
cos iguais proposto por Groys (2008). Em ambos os conceitos
evidencia-se que as condies desigualitrias que se refle-
tem na dimenso esttica esto ligadas a outras questes,
a elementos heterogneos dos dispositivos de poder. Assim,
manter algumas distines entre arte e vida, entre esttica e
poltica, entre ao artstica e ao social torna-se importante ambientes so necessrias.
para que uma questo no seja engolida pela outra. A arte, em
sua autonomia, pode criar linhas transversais aos processos de
subjetivao hegemnicos.
Nas prticas em questo podemos perceber, paradoxalmente,
efeitos clnicos sem o estabelecimento de um contrato
teraputico ou de assistncia. Esses efeitos parecem estar
justamente ligados ao fato de no haver ali se estabelecido um
contrato teraputico ou de assistncia, tipo de contrato que, s
vezes, parece ser o nico possvel para pessoas que carregam
algum diagnstico em sade mental ou estigma relacionado
uma condio de desvantagem social. A possibilidade de
estabelecer outros contratos como ser um aluno de um curso,
um participante de uma oficina ou um fotgrafo, por exemplo,
e no apenas um paciente ou morador de rua, oferece aos
sujeitos a possibilidade de ocupar outros lugares sociais. Esta
pessoa no se transforma em um artista, mas descobre a
possibilidade de transitar e inventar outros lugares para si no
mundo. Uma espcie de travestimento, diferente da ideia de
transformao ou de converso.
A questo da participao social, sob esta perspectiva, deslo-
ca-se do mbito do sujeito, da incluso de uma pessoa, para
o mbito dos dispositivos, de processos de emancipao que
envolvem pessoas, mas tambm elementos heterogneos:
prticas discursivas e no discursivas, instituies, localizaes
Na clnica preciso agir com uma escuta delicadamente
sensvel alteridade, gesto que parece constituir aes de
certas prticas artsticas, como as do cineasta que, para dar a
ver linhas subjetivas, precisa calar sua direo. Mas preciso
pontuar algumas diferenas. Artistas que trabalham a partir
de processos colaborativos assumem a autoria garantem a
realizao desses trabalhos. O que ser que os mobiliza a
produzir? O que mobiliza um terapeuta a produzir? O que
mobiliza um participante desses projetos a produzir? Objetivos
diferentes conduzem processos, mas eles podem coexistir.
Estas experincias instauram possibilidades de se produzir
em composio. Alm de colaboradores, os que participam
tornam-se realizadores e, para esse processo se dar, funes
de agenciamento, manejo, articulao e organizao dos
Outra situao, mais recente, aconteceu no ano passado, quando participamos
do VII Prmio Arthur Bispo do Rosrio. O Prmio, promovido pelo Conse-
lho Regional de Psicologia de So Paulo, voltado a artistas usurios de
servios de sade mental. Os embates gerados por essa participao passaram
por diversos aspectos. Com a iniciativa de valorizar a produo dos sujeitos
evitando sua tutela, a regulamentao do prmio determinava que a inscrio
deveria ser feita em nome de um autor ou CPF4. Mas, como inscrever filmes
coletivos e colaborativos, que envolveram a participao de muitas pessoas de
forma singular numa produo comum? Quem seria o autor desses trabalhos?
Nossos espaos de encontro, no centro de convivncia para o debate dessa
deciso envolvia pessoas diferentes a cada dia, mas era o espao possvel para
conversas e acordos. Ou seja: conversvamos com pessoas que no haviam
feito alguns dos filmes e elas tambm decidiam sobre como inscreveramos
esses filmes j que participavam atualmente das novas produes.
Alm disso, era necessrio ter em mos documentos, o que limitava a indica-
o de alguns nomes de pessoas que pudessem representar a autoria coletiva.
Trs pessoas assumiram essa representao, com o compromisso de que o
prmio seria de todos. Resultado: os trs filmes inscritos foram vencedores e
receberam cada um, R$ 1000,00. No dia do prmio, um dos autores no apare-
ceu e, em seu lugar, outro participante subiu ao palco. Celebramos esse grande
premiado: o de Lei, que parecia at ser o nome de uma pessoa. O Edelei.
Mas, a continuidade do processo gerou muitos embates no coletivo. O anncio
de que chegaria dinheiro comeou a gerar conflitos e perturbaes na nossa
forma de produo comum. O cheque s poderia ser retirado pelo CPF inscrito.
Um dos representantes sumiu nesse perodo, no havia como encontr-lo. Ou-
tro, na surdina, foi receber o prmio e tambm desapareceu, retomando quase
o nosso roteiro da mala de um milho de dlares na vida real.
A lgica individualista e capitalista, a lei da rua, a preponderncia do mais
forte, daquele que grita mais alto sobre os mais calados atropelaram nossa
convivncia de forma bastante assustadora. A equipe do projeto tentou articular
reunies e conversas, mas a precariedade de um espao democraticamente
legitimado como coletivo fez com que esse prmio se esfacelasse em
pequenos trocados para cada um que os pode agarrar naquele momento, sob
a justificativa desesperada da condio de extrema escassez de recursos das
vidas ali envolvidas.
(Dirio de campo)
Esse processo evidencia o desafio contemporneo de
prticas antimanicomiais. Escapar da tutela para responder a
situaes como essa no tarefa fcil, j que a ausncia de FOUCAULT, M. (1995) Microfsica do Poder. 4. ed. Rio
algo maior que nos d contorno e pertencimento nos coloca
diante da violncia de nossa forma de vida atual, que nos
afeta a todos. Como criar dispositivos que promovam outras
formas de convivncia e que, para alm de uma comunidade
protetora idealizada, nos proporcionem espaos comuns e uma
existncia coletiva?
Muito diferente de tomar a cultura e a arte como ferramenta da
sade, novos dispositivos precisam ser criados nessas inter-
faces. Soma-se multiplicidade ao invs de reduzir a hbridos.
No se trata de uma clnica ou da incluso social atravs da
arte ou da cultura. Manter algumas distines entre arte e vida,
entre esttica e poltica, ao artstica e ao social importan-
te para que uma questo no seja engolida pela outra. Quanto
mais a arte mantm sua autonomia dentro desse contexto mais
parece produzir processos de emancipao. Habitar interfaces
ao invs de construir hbridos.
Habitar esses espaos de embaralhamento, de dissensos, no
significa partir de uma passividade, sem proposies. De forma
ativa, partimos de projetos ou intuitos na medida em que eles
nos mantem em movimento e produzem conexes, mas pode-
mos os abandonar quando nos paralisam ou asfixiam. Ocu-
par esse espao comum de convivncia a partir da diferena
convida a ajustes constantes para encontrarmos uma distn-
cia que nos permita seguir juntos. Como seguir juntos sem a
necessidade de impor um ritmo comum, uniforme? No se trata
de buscar nosso ritmo, como se precisssemos inventar uma
unidade coletiva para podermos nos mover, mas de encontrar
tacitamente um ritmo comum para que os ritmos de cada um
possam pulsar em conexo.
Desse emaranhado de questes, uma aponta para a
continuidade: que polticas pblicas poderiam contribuir para
a existncia desses tipos de experimentaes? Polticas que
possam propiciar espaos vazios, interstcios entre os muros,
labirintos. Entre o rido aberto e o quadrado fechado, como
criar caminhos? Como muros contribuem para a existncia de
passagens?
Referncias Bibliogrficas
Valent, I. (2014) Fazer imagens, inventar lugares:
de Janeiro: Edies Graal. experimentaes fotogrficas e audiovisuais em prticas
artsticas na interface arte, cultura e sade, Dissertao
FOUCAULT, M. (1997). Histria da Sexualidade I: A
de Mestrado em Esttica e Histria da Arte: Universidade
vontade de saber. 12. ed. Rio de Janeiro: Edies Graal.
de So Paulo.
Groys, B.(2008). Art Power. Cambridge: The MIT Press.
VALENT, I. , CASTRO, E. D. Experimentaes no Ponto
Rancire, J. (2012). O espectador emancipado. So de Cultura de Lei: aes em interface In: Desenhos da
Paulo: WMF Martins Fontes. pesquisa: conhecimento/produo. So Paulo: Museu
de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo,
2014, v.1, p. 177-192.
Resumo
Este estudo se tece a partir de experincias acompanhadas
no Ponto de Cultura de Lei, onde a arte contempornea, em
especial, fotografia e audiovisual se instauram na vizinhana
de prticas de sade e/ou envolvem a presena de pessoas
em situaes de vulnerabilidades. Num exerccio cartogrfico
mapeou-se linhas singulares nos acontecimentos vivenciados:
a presena da cmera fotogrfica e/ou audiovisual e a
circulao nos diferentes espaos da cidade e da vida coletiva.
Relatos se entrecruzam com conceitos filosficos, estticos
e culturais, somados s referncias artsticas baseadas em
processos colaborativos e discutem problemticas relativas
s estratgias de participao social e cultural. As prticas
artsticas se destacam enquanto alternativas para instaurar
experimentaes que possibilitam a produo de subjetividade
Biografia
a partir da heterognese e compem o conjunto de estudos Isabela Umbuzeiro Valent
interdisciplinares na interface das artes, da cultura e da Terapeuta ocupacional. Mestre em Esttica e Histria da Arte
produo de sade. pela Universidade de So Paulo. Coordenadora do Ncleo de
Palavras-chave: processos colaborativos em arte; cultura; Cultura do Centro de Convivncia de Lei, que desenvolve
produo de subjetividade; populaes em situao de prticas culturais e artsticas em composio com estratgias
vulnerabilidade, emancipao. de reduo de riscos e danos associados ao uso de drogas
na cidade de So Paulo. Desenvolve projetos e pesquisas na
interface artes, sade e cultura.
Eliane Dias de Castro
Abstract Docente do Curso de Terapia Ocupacional do Departamento
de Fisioterapia, Fonoaudiologia e Terapia Ocupacional da
Collaborative artistic process, conviviality and common
Faculdade de Medicina da USP. Mestre em Artes e doutora
production - The experience of Ponto de Cultura de Lei
em Cincias pela Escola de Comunicaes e Artes da USP.
This study is composed by accompanied experiences at the Desenvolveu pesquisas de ps-doutorado nas reas de
Culture Point de Lei, where Contemporary Arts, especially Psicologia da Arte no Instituto de Psicologia da USP e junto
photography and video are established in the neighborhood ao programa de ps-graduao em Artes Performativas e da
of health practices and/or involve the presence of people in Imagem em Movimento da Universidade de Lisboa. Orientadora
vulnerable situations. As a cartographic exercise, singular lines do programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e
were mapped in the events experienced with the presence of Histria da Arte da Universidade de So Paulo.
a camera and the circulation in different urban and collective
spaces. Reports of these experiences are mutually crossed
with philosophical, aesthetical and cultural concepts, added
to artistic references based on collaborative processes in
order to discuss and point out problems related to strategies of
social and cultural participation. The artistic practices appear
as alternatives to establish experimentations that allow the
subjectivity production from heterogeneity and comprise the
set of interdisciplinary studies on Arts, Culture and Health
production interface.
Keywords: collaborative processes in Arts; culture; subjectivity
production; populations in vulnerable situations; emancipation.
 A partir da segunda metade do sculo XVIII, os dirios ou
relatos pessoais estabeleceram-se como gneros literrios
significativos e, aos poucos, como prtica social que
enfatizavam as relaes entre a memria e as experincias
vividas ou vistas de quem os escrevia, portanto relevantes para
a compreenso de vrios aspectos do cotidiano. Atualmente,
destacam-se pelas anlises diversificadas que proporcionam
e apontam possibilidades de reconhecimento de novos

Dirios Pessoais
paradigmas para a interpretao do passado e do cotidiano.
Relevantes so tambm as biografias, os dirios e as narrativas
pessoais, sobretudo aquelas registradas de maneira intimista
e pessoal. Seus registros e escritos atravessam as fronteiras

e Memrias
disciplinares e guardam percepes pessoais e individuais de
ver o mundo, traduzindo-os pela escrita e permitem perceber
aspectos da vida social, emergentes das trajetrias de vida de
pessoas cuja memria parece perpetuada na palavra escrita.

Femininas: Sabe-se que manter um dirio constitui-se como uma das

vrias possibilidades de arquivar a () prpria vida revelando
definitivamente uma maneira de publicar a prpria vida,

leituras de vida
escrever o livro da prpria vida que sobreviver ao tempo e
morte. (Artires, 1998, p.32), derivando disso a oportunidade
ou a convenincia de ficcion-lo, ou seja, uma prtica ntima,
que permite o arquivamento do sujeito escritor e material

que ampliam literrio rico que pode ser reproduzido, relido ou reinterpretado
em vrios campos com prticas diversificadas, dentre eles no
campo artstico cultural.

a sutileza
A esttica desses gneros totalmente singular e, mesmo
que, sejam passiveis de crticas, por serem realizados em sua
maioria por pessoas comuns, e tenham sido considerados
como uma espcie de literatura menor, ou mesmo escritas

historiogrfica
Maria Ester de Siqueira Rosin Sartori
Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP/IFCH
Brasil
ordinrias, como aponta Daniel Fabreix (1993), em scritures
ordinaires, para Perrot (2012), na conjuntura atual, so os
relatos das pessoas comuns que, no intuito de preservar a
memria, transformam os papis em relquias, por meio de
seus registros e relatos de vida. As memrias, salvaguardadas
por pessoas comuns, firmam-se como escritas relevantes para
a compreenso de certas prticas culturais e dos modos de ver
e de pensar de determinadas sociedades e pocas. Entretanto,
como advertiu Michelle Perrot:
 As correspondncias familiares e a literatura
pessoal (dirios ntimos, autobiografias, memrias),
embora sejam testemunhos insubstituveis, nem por
isso constituem os documentos verdadeiros do
privado. Eles obedecem a regras de boas maneiras e
de apresentao de uma imagem pessoal que regem
a natureza de sua comunicao e o estatuto de sua
fico. (Perrot, 2012, p.10)
Arquiteta-se, nesse sentido, um exerccio interpretativo
diferenciado que permite relativizar esses tipos de fontes e
considerar as informaes contidas nos dirios autobiogrficos
como indcios sucessivos do passado, pistas para a
compreenso da vida cotidiana. No entanto, isso no torna o
trabalho com dirios pessoais menos confiveis posto que,
(...) hoje a dimenso de fontes histricas dos
dirios pessoais constitui-se em ao para dotar de
significado esses documentos que foram durante
muito tempo desconsiderados por historiadores
envolvidos com modalidades de Histria racionais,
ditas cientficas, no emotivas, inauguradas pela
modernidade. (Perrot,2012, p.252)
Apesar desse tipo de escrita ser produzido, em grande parte,
por homens (pelo menos at a segunda metade do sculo
XVIII), e ser produto de escritura individual, so muitas as
mulheres vidas pela escrita que suprem, graas aos dirios
pessoais e memrias, sua necessidade e desejo de escrever.
Miriam L. M. Leite (2000), coordenadora do projeto Imagem
em Foco, do Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia
(Departamento de Antropologia da Universidade de So
Paulo), apresenta em suas pesquisas uma lista de mulheres
que se permitiram escrever e registrar o que viram.
Como, em grande parte, esses escritos assumiam a forma
de correspondncias familiares no chegaram a gerar grande
interesse para publicao, j que a profissionalizao da interpretados em certas realidades, muitas vezes construdas
escrita feminina dependia de uma classificao que em
grande parte assumia regras estabelecidas e indicadas pelo
universo masculino.
Essas indicaes sobre a profissionalizao dos
cientistas atravs do Sculo XIX sugeriu a tentativa
de classificao das mulheres viajantes em amadoras
e profissionais, j que todas elas faziam colees de
plantas, animais, conchas ou pedras, mas, dadas
as suas contribuies sobre famlia, compadrio,
maternidade, infncia, conventos e recolhimentos,
trabalho, condies de diferenciao, relaes
entre grupos tnicos e nacionais, descries de
cerimnias, festas, costumes funerrios e religio,
podem ser consideradas como antroplogas
iniciantes. (Leite, 2000, p.137)
No obstante, essas mulheres deixaram registradas as
impresses das viagens, os movimentos das pessoas e o
contato estabelecido com o outro em seus relatos e guardam
em si os caminhos pelos quais seus narradores se constituram.
Seus escritos so, atualmente, campo fecundo para a
compreenso de certas condies humanas, j que permitem a
transposio do ficcional para o real, cujas experincias de vida
registradas pela palavra escrita, permitem compartilhar com o
leitor os sentimentos, interpretaes e percepes de mundo,
se no no exato momento do vivido, muito prximo dele. Com
isso, desvela-se a presena da pessoa real que registra suas
histrias de forma biogrfica, autobiogrfica ou memorialstica
transformando, ento, personagens em criadores de si, que
escrevem sobre si, contando e revivendo a si.
Apesar de recente, notamos um avano em relao ao uso das
autobiografias, memrias ou dos dirios pessoais no campo
das artes e suas representaes. Essa tendncia vem se cons-
tituindo como prtica e ressignificando as relaes estabeleci-
das entre escritores, dramaturgos, atores, leitores e espectado-
res cujo (...) focus shifted from the fictional to the real without
the tension diminishing. (Fischer-Lichter, p. 207, 2007).
No que diz respeito a esse tema, Grotowski, um dos
precurssores desse pensamento, aponta que at a dcada de
60 primava-se pela afirmao de personagens que ao serem
ou ficcinadas, surgiam em um tempo cnico distante da vida
cotidiana. Com as biografias os personagens revelam-se em
suas histrias.

(...) Grotowski reversed the relationship between
actor and character/role, between the real and
the fictional. He defined the fictional role as an
instrument for achieving a particular goal, not as
the end of the actors effort. Like a surgeon uses his
scalpel, the actor is required to use the role as a tool
for dissecting himself.
(FISCHER-Lichter, p.207, 2007).
Alain Corbin, no que se refere ao valor histrico atribudo s
fontes biogrficas ou autobiogrficas e ao interesse dedicado
pela historiografia a esse tipo de material incluem-se aqui os
dirios pessoais ou memrias aponta que muitos indcios,
porm, induzem a pensar que o dirio ntimo contraponto de
muitas vidas privadas. (Corbin, 2012, p.430).
A aproximao entre Histria e Prticas Artstica, em uma
perspectiva interdisciplinar, vai ao encontro dos estudos
propostos pelo historiador Stephen Bann 1994, no tocante a
conexo existente entre a Histria da Arte e da Cultura Visual
e seus desdobramentos nas produes literrias e artsticas do
sculo XIX. No seu entender, as fontes visuais podem tornar-se
pontos de referncia para a compreenso da Histria e, muitas
vezes, capazes de (...) fornecer suporte para a compreenso
que o leitor, visto como espectador pode seguir de forma direta
e participativa. (Bann 1994)
Privilegiando sempre o ponto de vista do leitor, Paul Zumthor
em Performance, Recepo e Leitura (2007), contribui com
esse pensamento pois apresenta a leitura como uma forma de
performance. Historiador medievalista, linguista e estudioso
da Histria da literatura, Zumthor traz a voz como suporte
vocal da comunicao humana, j que ela possui uma fora
viva e essa fora associada s posturas performticas pode
ser considerada como uma das formas mais eficazes de
comunicao potica, o que a diferencia da leitura individual.
Compreende-se, ento, que a leitura em espaos coletivos
necessita da forma e da presena do corpo com toda a sua
intensidade performtica, o corpo fala, como aponta Foucault
e as marcas adquiridas com o tempo apontam as relaes de
poder, as estratgias de submisso ou as lutas travadas pelos
indivduos. Nossas verdades, nossa histria, nossa dor, nossa
identidade esto para o corpo como a soberania est para o
corpo do soberano (Foucault, 2005). Os movimentos, marcas
e a linguagem do corpo, ao permitir uma recepo coletiva,
trazem elementos que lanam luz sobre questes individuais e
coletivas que so fundamentais e permitem ampliar as sutilezas
historiogrficas, as quais podem ser expressas de maneira
performtica, a fim de apresentar pensamentos diversos e
relacionados a vrios aspectos: questes raciais, o papel
(papis) da mulher na sociedade, as manifestaes culturais,
os ritos de passagens entre culturas e demais manifestaes
de grupos ou comunidades.
sobre um dirio feminino autobiogrfico e memrias escritas
por uma mulher viajante, em particular, que inflecte esse artigo:
os relatos de D. Maria do Carmo de Mello Rego135, viajante do
sculo XIX, expedicionria, me adotiva e escritora cujo dirio
pessoal carrega de forma intimista e sentimental a trajetria
assumida por uma mulher singular que transgride o modelo
imposto pela sociedade na poca ao viajar por territrios
brasileiros com expedies cientficas masculinas; ao registrar
sua impossibilidade de ser me, adotar uma criana ndia da
tribo Bororo; assumir socialmente a criana como filho legtimo,
perceber e incentivar o talento artstico da criana ndia e
deixar relatada sua vida como forma de perpetuar a existncia
do filho ndio adotivo que, por infortnio, morre num curto
espao de tempo.
D. Maria do Carmo de Mello Rego, (1840) era do Uruguai,
esposa do presidente da provncia do Mato Grosso, o general
Francisco Raphael de Mello Rego, veio para o Brasil e viveu no
Mato Grosso de 1888-1889 e, posteriormente, mudou-se para
o Rio de Janeiro. Nesse caminhar, devido sua posio social,
teve contato com pessoas influentes dos meios cientficos,
literrios, artsticos e oficiais e esses contatos permitiram a
ela participar das expedies pelo interior do Mato Grosso em
companhia do naturalista Dr. Karl Von den Steinen e com uma
equipe de cientistas alemes que vieram para o Brasil a fim
de desenvolver uma perspectiva cientfica antropolgica de
salvamento.136
Todas essas questes revelam-se nos escritos autobiogrfico
da memorialista, que tem como ponto central da narrativa a
adoo e a morte do menino ndio Bororo, de sete anos, cha-
mado na sua tribo de Piududo (beija-flor). Piududo passa a
pertencer famlia aps um acordo estabelecido entre Maria do
Carmo e o cacique Boroiaga da tribo dos Bororo, a quem ela
pede, pessoalmente, que mandasse um () indiosinho orpho
de pais, mas com o cabelo comprido. , a inteno era cri-
-lo como filho legtimo. D. Maria do Carmo demonstrava firme
determinao em receber a criana e inseri-la em seu mundo.
Seus esforos impuseram a adequao da criana aos modos
de vestir, falar, sentir e perceber o mundo novo que estava a
sua volta. Por influncia do pai adotivo, que era presidente da
provncia, o menino demonstrou grande simpatia pelos mili-
tares, por determinao da me comeou a ler a histria do
Brasil e a incorpor-la como se fosse sua prpria histria.
O menino ndio recebeu o nome de Guido, por ser um dos
santos do dia em que ele chegou para adoo. Guido viveu
com a famlia de Maria do Carmo de Mello Rego, entre 1888
e 1892, sendo importante lembrar, desde j, que adoo de
crianas ndias no Brasil no era incomum no perodo, tratava-
se, tambm,
(...) de um conjunto de operaes sociais pelas quais
uma pessoa vem a ser incorporada em outro grupo
social que no aquele ao qual pertence em virtude de
seu nascimento. Refere-se assim aos procedimentos
pelos quais uma pessoa pode ser realocada de uma
posio quase natural para outra, entendendo-se por
natural aqui o que resultaria do funcionamento das
regras de descendncia hegemnicas no contexto
social considerado. (Oliveira, 2007, p.77)
Adotar era uma forma de dominao utilizada pelas foras
coloniais, como aponta Oliveira , a fim de produzir hbitos
considerados adequados e aes corretivas entre as
comunidades dominadas e pretendia inserir os indgenas no
modelo cultural ocidental da poca. Muito dos movimentos
de expanso e dominao territorial foram presenciados e
percebidos pela memorialista, porm, como bem aponta Paul
Ricoeur em Tempo e Narrativa (2012), seu olhar sobre a
situao era o olhar da vivente, que compreendia o momento
do seu presente. O que faz de suas memrias uma escrita
ainda mais pura.
D. Maria do Carmo139, com idade avanada e sem filhos,
adota a criana ndia como filho legtimo, privilegiada por sua
condio e posio social na provncia de Mato Grosso, como
explicita nas pginas de suas memrias.
(...) um dia, meu marido presidente da provncia,
trouxe o capito Antnio Jos Duarte, pacificador
da tribo dos Bororos, uma turma de ndios para
serem baptisados, e delles fomos padrinhos (...) A
um desses caciques, chamado no idioma indigena
Boroiaga e a quem coube o nome de Raphael, pedi,
j por interveno do interprete, j auxiliada por
um vocabulrio que me fora offerecido pelo capito
Duarte, que, uma vez na aldeia, de l me mandasse
um indiosinho orpho de pais, mas com cabello
comprido. (Rego, 1895, p.9-10)
Com a convivncia a criana ndia revela suas habilidades
para as artes e, com o incentivo da famlia que o acolhe,
passa a produzir desenhos e pinturas extremamente originais,
contrariando todos os preceitos e modelizaes civilizatrias
que exibiam os indgenas como portadores naturais de
indianidade, de carter indolente e moral vingativa. Zoladz140,
ao examinar as aquarelas de todos os desenhos que Guido
produziu constata o virtuosismo de suas obras e a misteriosa
dotao artstica que tanto encantou D. Maria do Carmo.
A relao estabelecida com o filho e sua compreenso de mun-
do foi um dos fatores que levou a memorialistas a interessar-se
pelas culturas indgenas e a colecionar artefatos que permiti-
ram a ela compreender e entrar em contato com um mundo
novo. Dentre esses aspectos, a escolha dos nomes entre os
Bororo chamou-lhe ateno. Em seus escritos ela relata de for-
ma detalhada o ritual que insere a criana ndia Bororo no meio
social do seu grupo. Descreveu os cantos que se iniciam desde
a preparao do corpo da criana com banho e enfeites de
penas de gara. Relatou mistura de sentimentos da me ndia
que mesmo angustiada, temendo pela dor da criana, sentia-se
feliz pela insero da criana no grupo e finalizou sua descrio
com o momento exato da escolha do nome.

Quando comea a apparecer o radiante disco do
magestoso astro, o bare (especie de medico) lana
mo da baragra, e com ella em punho pe-se
a avanar e recuar varias vezes. Com um grito
pronuncia afinal um nome, ao furar o lbio da pobre
criancinha. o nome que ella recebe escolhido ao
acaso. De um passaroda nuvem, da follha. Da
palmeira que ao longe se avista; da estrella que
desapareceu. Da borboleta que adeja...
Do beija-flor por exemplo![] (Rego, 1895, p.78)
Ao mesmo tempo, pela tica do colonizador, compara os
modos Bororo - os quais classificava como brbaros - aos
modos Catlicos de insero de crianas no meio social.
Surpreende-se com as prticas, com as manifestaes culturais
e com os ritos pertencentes s comunidades indgenas.
Assim como entre ns, se veste a criana de branco,
para na pia baptismal receber com os primeiros
sacramentos o nome pelo qual tem de ser conhecida,
do mesmo modo elles, os sympathicos selvagens,
cobrem os filhos com bellssimas penas de gara na
grande cerimnia do seu poetico, embora barbaro
baptismo.(Rego, 1895, p.77)
Nos relatos de D. Maria do Carmo, Piududo j surge
como ser transitivo cuja existncia definiu-se na relao
que ele estabeleceu com sua me adotiva e por meio da
experimentao com os outros com quem ele se relacionava.
Nesse encontro dialgico de duas culturas elas no se fundem
nem se confundem; cada uma mantm a sua unidade e a sua
integridade aberta, mas elas se enriquecem mutuamente.
(Bakhtin, 2011, p.366). Notadamente, para a insero da
criana ndia adotiva, no mundo civilizado, seu nome
deveria ser mudado, suas roupas trocadas e seus hbitos
transformados, mas os cabelos permaneceram compridos,
na tentativa de deixar transparecer o modelo idealizado de
extico e a aparncia do bom selvagem. Foi o dia 29 de julho o
escolhido para o baptismo do pequeno ndio, chamado na sua
tribo de Piududo (beija-flor) e que recebeu o de Guido, por ser
um dos santos do dia em que chegou. (Rego, 1895, p.11).
O sofrimento com a morte da criana ndia, causada pela gripe
a doena do colonizador, levou D. Maria do Carmo no s a
escrever suas memrias de forma emotiva e autoconfidente,
mas tambm a repensar a ao do colonizador e suas prticas
de dominao. Se eu houvesse imaginado que ia trazer-te para
me morreres, teria sido brutal para comigo mesma, ter-te ia
deixado l na tua terra natal! (Rego, 1895, p.14)
Nesse sentido, um dirio autobiogrfico sim um documento
de anlise histrica, cuja elaborao requer decises
conjuntas, o que significa que uma produo textual nunca
algo que se faa isoladamente na medida em que sempre
se dirige a algum que, por se colocar em relao a esse
texto mesmo que em uma posio de simples escuta ou
leitura, interfere no modo como o texto produzido. Maria do
Carmo por mais que tenha escrito seu dirio para desabafar
ou registrar suas alegrias, suas tristezas ou memrias, ela
escreveu sim para algum, ou seja, para ela mesma, para a
posteridade ou para algum que um dia poder ach-lo e l-lo!
Ao mesmo tempo, esse material assume grande importncia
no campo das prticas artsticas comunitrias ao trazer a
leitura performtica para espaos coletivos como instrumento
que permite repensar aspectos do cotidiano, suas prticas e
conhecimentos pr-concebidos e assumidos como nicos e
verdadeiros. Da a importncia de sua leitura, apresentao ou
representao em espaos coletivos.
A compreenso de uma fala viva, de um enunciado
vivo sempre acompanhada de uma atitude
responsiva ativa (conquanto o grau dessa atividade
seja muito varivel); toda a compreenso prenhe de
resposta e, de uma forma ou de outra, forosamente
a produz; o ouvinte torna-se locutor.
(Bakhtin, p.291, 1992)
A partir dessas consideraes, pode-se inferir que os dirios
pessoais, as memrias, os relatos de viagens e autobiografia
atuam como matrizes terico-metodolgicas significativas
para a compreenso dos discursos produzidos em relao s
prticas culturais, aos modos de ver e de pensar o cotidiano,
a cultura, a sociedade e seus movimentos e que, sobretudo,
deixaram marcas de um modo subjetivo e particular de ser, de
compreender e de dar existncia e sentido aos personagens e
seus escritores.
D. Maria do Carmo, em seu dirio encontrou um espao
confidencial, reflexivo e sentimental. Fez das suas memrias
uma escrita comprometida com suas convices e retratou
suas experincias de forma nica permitindo-se expor suas
intimidades, sentimentos, pensamentos e lutas. Em sua escrita
os personagens no so figuras fixas, constroem-se em sua
existncia ou na experimentao que vivenciam no mundo, um
devir composto por formas distintas de aparecer.
Cada um, a seu modo, tentou registrar suas memrias, D. Maria
do Carmo na escrita e Guido na pintura, porm na tentativa
de apresentar suas existncias, nesse caminho, buscaram
definirem-se e construrem-se enquanto sujeitos.
135
Revista do Centro Mattogrossense de Letras, em 1928,
intitulado Dados para a bibliografia matogrossense, D. Maria
do Carmo teria nascido no departamento de Cerro-Largo,
Uruguai, provavelmente no ano de 1840, contando portanto
48 anos quando da adoo do menino Bororo. Ver Yasmin
Jamil Nadaf, A escrita de Maria do Carmo de Mello Rego,
no sculo XIX. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico de
Mato Grosso, 145, 1997, p. 101-105.
136
D. Maria do Carmo, em seu dirio aponta que teve a
oportunidade de integrar algumas das expedies da
Comisso Alem de naturalistas e etnlogos que buscavam
coletar peas de comunidades indgenas que tendiam a
desaparecer ou mesmo que j haviam desaparecido. Das
viagens e expedies surgiram relatos escritos por ela. Na
expedio a So Lus de Crceres, por exemplo, a autora
conta com a presena do Dr. Meyer, etngrafo alemo e
companheiro do Dr. Von den Steinen, suas impresses e
descobertas tornaram-se, posteriormente, em uma pequena
notcia cientfica. Nela D. Maria do Carmo esclarece como
foram obtidas as cermicas indgenas do Mato Grosso.
Texto retirado do dirio da autora, Guido, pginas de Dor,
137
1895, p.10.
138
Para Oliveira, a adoo pode ser usada como uma
metfora para pensar o encontro colonial em sua
dimeno mais individualizadora e cotidiana, referida aos
procedimentos pelos quais pessoas de uma sociedade e
cultura vm a ser incorporadas de modo rotineiro e capital s
instituies e aos grupos de uma outra sociedade e cultura.
139
Conforme Oliveira, alm de sua alta posio social, D.
Maria do Carmo e seu marido relacionaram-se com o menino
Bororo como se fosse um filho verdadeiro. (2007, p.77)
140
Rosza W. Vel Zoladz (1990) O Impressionsmo de Guido,
um menino ndio Bororo. Rio de Janeiro: Santa Ursula.
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Resumo
Na perspectiva da Histria Cultural, os dirios pessoais e
relatos de viagens surgem como fontes significativas que
atravessam as fronteiras disciplinares e guardam formas
pessoais e individuais de ver o mundo traduzindo-o pela escrita.
So matrizes terico-metodolgicas significativas que permitem
perceber aspectos da vida social, emergentes das trajetrias de
vida de pessoas cuja memria parece perpetuada na palavra
escrita. Ainda que esses gneros sejam passiveis de crticas,
por serem realizados em sua maioria por pessoas comuns,
e tenham sido considerados como uma espcie de literatura
menor, ou mesmo escritas ordinrias, como aponta Daniel
Fabreix (1993), em scritures ordinaires, para Perrot (2012),
na conjuntura atual, so os relatos das pessoas comuns que,
no intuito de preservar a memria, transformam os papis
em relquias, por meio de seus dirios pessoais ou relatos
de vida. Apesar de recentes os estudos que se debruam
sobre escritos produzidos por mulheres viajantes, muitas
foram quelas que aliaram aos babados dos vestidos e a seus
Biografia
modos delicados, palavras. Dentre os dirios pessoais, um em Maria Ester S. R. Sartori doutoranda pela UNICAMP / IFCH,
particular apresenta-se como objeto de estudo, o de D. Maria no programa de ps-graduao em Histria Cultural. Mestre
do Carmo de Mello Rego, viajante do sculo XIX, que vivencia em Educao pela Universidade Catlica de Campinas (2009),
experincias muito particulares com as comunidades indgenas Bacharel em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica
brasileiras. A leitura de seu diario, seja em sala de aula ou de So Paulo (1989) e ps-graduada em Administrao de
em espaos coletivos permite lanar luz sobre questes que Empresas pela Universidade de So Francisco (1991).
ampliam a sutileza historiogrfica no tocante a forma como se
pensava a questo racial no sculo XIX, o papel (papis) da
mulher na sociedade e o pensamento europeu em relao s
comunidades indgenas colonizadas.

Abstract
Personal Diaries and Female Memories: Life readings that
extend the historiographical subtlety.
From the perspective of cultural history, personal diaries and
travel reports emerge as significant sources that cross disci-
plinary boundaries and keep personal and individual ways of
seeing the world translating it in writing. They are significant
theoretical and methodological arrays of sensing aspects of
social life, emerging from the life stories of people whose me-
mory seems perpetuated in the written word. Although these
genres are open to criticism, because they are made mostly
by ordinary people, and they are considered a kind of "minor
literature" or even "ordinary written", as pointed out by Daniel
Fabreix (1993), in scritures ordinaires to Perrot (2012), in the
current situation, its the stories of ordinary people who, in order
to preserve the memory, turn the papers in relics, through their
personal diaries or life stories. Despite recent studies that focus
on writings produced by female travelers, many were those who
allied themselves with the frilly dresses and her delicate ways,
words. Among the personal diaries, one in particular presents
itself as an object of study. The one from D. Maria do Carmo de
Mello Rego, traveler of the nineteenth century, who experiences
very particular experiences with Brazilian indigenous commu-
nities. The Reading of her diary, whether in the classroom or
in collective spaces allows shed light on issues that extend the
historiographical subtlety regarding the way they thought race in
the nineteenth century, the role (roles) of women in society and
the European thought in relation to the
 A apresentao do pster est dividida nas seguintes partes:

1) As mulheres e as cmaras

O que pode
fazer uma
mulher com
uma cmara?
Educao
feminista Com frequncia diz-se que mulheres e tecnologia no ligam.
Desde a primeira oficina que realizei especfica para mulheres,
no ano 2009, ao perguntar pelo nvel de conhecimentos sobre

atravs da
fotografia das participantes a resposta mais frequente era No
consigo tirar mesmo uma boa fotografia. No coisa para mim.
No vai ser capaz de me ensinar. No faz falta dizer que foi
muito gratificante escuitar estas mesmas mulheres, dizer na

fotografia avaliao final, aps a concluso da oficina, o felizes e orgulho-

sas que estavam com as suas imagens e que a cmara estava
mesmo a tornar-se uma amiga para elas.
A fotografia uma das artes e meio de comunicao mais re-
cente, com pouco mais de um sculo de existncia. Nascida no
Mariola Mourelo contexto da revoluo industrial, no fim do sculo XIX, permitiu
Fotoeduca Galiza o acesso de muitas pessoas a uma ferramenta de expresso
Espanha cujas tcnicas eram relativamente fceis de aprender. A partir
do sculo XX a evoluo das mquinas fotogrficas tornou-se
mais simples e barato de produzir o que estendeu o seu uso
por pessoas de diferentes camadas sociais.
As mulheres participam dela desde o incio, quando nos
estratos socias mais altos, tios, padrinhos ou pais com dinheiro
e sensibilidade suficiente ofereceram cmaras como prendas
s suas sobrinhas ou filhas. Desta maneira estas meninas
puderam descobrir tudo o que se escondia nessas caixas
pretas de madeira.
Atravs da histria da fotografia, e da relevncia que as mulhe-
res fotgrafas tiveram durante o desenvolvimento das tcnicas
e estilos fotogrficos, podemos compreender como se constro-
em e tambm como se desconstroem os mitos e preconceitos
sobre as capacidades tcnicas e artsticas das mulheres.
2) Como so representadas as mulheres
So muitos sculos de sucesso do patriarcado, de sistemas
que impediram o desenvolvimento completo, tanto emocional
quanto racional das mulheres. Numa situao histrica em
que tnhamos atribudo papeis limitados a certos mbitos da
sociedade e sempre subordinados ao papel central que ia estar
representado por um homem, lgico que o imaginrio que foi
construdo de acordo com essa organizao social no repre-
sentasse as capacidades reais das mulheres seno as limita-
es a que eram submetidas.
Durante todo este tempo e tendo em conta que o poder e as
representaes visuais eram construdos apenas da viso
patriarcal, no estranho que as representaes de mulheres
fossem com frequncia distores da realidade duma perspeti-
va alheia e portanto fracional. Isto, naturalmente, acontecia na
literatura, na msica, nas cincias e na arte, continuou com a
fotografia e cinema nos fins do sculo XIX e no sculo XX e XXI
tambm com as novas tecnologias digitais.
As imagens que encontramos de mulheres so poucas e no
representam a nossa diversidade de ser e estar no mundo.
Hoje em dia aparecemos maciamente nos meios comerciais,
representadas como objectos, como se fossemos um comple-
mento mais da vitrina, com medidas impossveis que se nos
apresentam como os parmetros estndar que teramos de
atingir para sermos normais. Misso impossvel com terrveis
consequncias para a nossa sade fsica, mental e emocional.
Por outro lado, nos livros escolares no se encontram suficien-
tes referncias de mulheres clebres nem populares com um
papel criador, transformador e revolucionrio na sociedade.
Isto coloca no nosso subconsciente e desde muito cedo, a
falsa ideia de que as mulheres no tm estado presentes nos
momentos histricos da atividade sociocultural das nossas
comunidades ou pases. Ento, se no estivemos presentes no
passado, por que teramos de o estar agora? O papel passivo
da mulher assim, subtilmente, encorajado e perpetuado. No
imaginrio social somos invisveis at para ns prprias.
3) A fotoeducao feminista como
arma de autoconhecimento
A fotoeducao feminista tenciona unir a capacidade de olhar
que se desenvolve com a prtica e conhecimento da fotografia
e cultura visual, com uma aprendizagem tcnica simples, ao
ser a cmara e o seu manejo acessvel, cada dia mais, a qual-
quer pessoa.
Coloca-se o foco nas mulheres, tanto como emissoras en-
quanto receptoras. Iniciamos uma procura de mulheres como
referncia do passado e organizamos um dilogo trans-tem-
poral entre elas e as mulheres do presente o que nos permite
comear a adquirir ferramentas para descobrir as mulheres que
somos e as que queremos ser.
As oficinas de fotoeducao feminista tm como objetivo
principal unir grupos de mulheres, mas tambm se trabalha
com crianas, adolescentes e grupos mistos, para compartilhar
conhecimentos e experiencias prvias e para aprender a ler e
escrever imagens. Desta maneira as participantes vo adquirir
conscincia sobre si prprias, desenvolver pensamento crtico
e ser fornecidas de habilidades tcnicas e intelectuais para
poderem criar e contar as suas prprias histrias.
Resumo
A proposta inclui um pster e uma oficina prtica sobre os
fundamentos da fotoeducao feminista como ferramenta
de aprendizagem e transformao social. Estabelecer-se-
o contexto atual em que os exemplos de mulheres como
agentes ativos da sociedade so escassos ou inexistentes e
onde a imagem das mulheres v-se reduzida com frequncia
a representaes estereotipadas e hiperestandardizadas.
Apesar de ser a imagem fotogrfica o meio de comunicao
e documentao mais utilizado hoje em dia, no dispomos
de ferramentas educativas que nos permitam ler criticamente
as imagens e em consequncia sermos capazes de criar
representaes visuais que contem a nossa prpria histria.
A fotoeducao feminista baseia-se na capacidade comunicati-
va e potencial emancipadora da fotografia para criar processos
educativos que forneam s mulheres, em particular, e ao resto
das pessoas da comunidade em geral, de ferramentas de auto-
-aprendizagem, reflexo e criao.
Coloca-se como principal referncia, embora no seja a nica,
Jo Spence (1934 1992), uma fotgrafa documentria britnica
que desenvolveu um importante trabalho baseado na autorre-
presentao fotogrfica a utilizar-se a si mesma, o seu corpo,
a sua vida e doena como sujeito de trabalho. Spence foi uma
ativista feminista que utilizou a cmara fotogrfica como mtodo
de empoderamento de grupos de mulheres como o Hackney
Flashers, no bairro de Hackney em Londres.
O pster completado com imagens representativas das ofici-
nas de Ffotoeduca Galiza, a iniciativa educativa que estou a de-
senvolver nos trs ltimos anos na Galiza. E a oficina proposta
adequar-se- ao grupo e contexto do encontro.
Abstract Biografia
What can a woman do with a camera? Feminist education Mariola Mourelo tem um bacharel pela University of Wales,
trough photography Newport College em Fotografia Documentria e uma ps-
graduao pelo Institute of Education, University of London, em
The proposal includes a poster and a workshop on the basis of
Educao nas Artes no Ensino Secundrio.
feminist photo education as a learning and social change tool. It
Na atualidade est a completar formao em Gesto e
would establish the current context where few or none samples
Facilitao de Grupos pelo IFFCe (Instituto de Facilitacin y
of women as active agents in society are presented, and where
Cambio de Espaa) e Educao Popular pelo Instituto Paulo
the womens image is frequently showed as a stereotyped and
Freire do Reino Unido.
hyper-standardized representation. Despite being the photo-
Mariola fez um estgio de 4 meses como assistente editorial na
graphic image the means of communication and documentation
revista Afterimage: The journal of Media Arts and Cultural Cri-
most used nowadays, we lack of educational tools to allow us to
ticism em Rochester (USA). Trabalhou em diferentes escolas
read images critically and therefore being able to create visual
de ensino secundrio em Londres e fez trabalho voluntrio no
representations and tell our own stories.
Brasil e Camboja a ensinar pessoas adultas e crianas.
Feminist photo education is based on the communicative ca-
Ns ltimos anos o seu foco educativo est na investigao
pability of photography as well as its emancipatory potential to
e realizao de oficinas de fotoeducao na Galiza com a
create educative processes able to provide women, in particu-
iniciativa Ffotoeduca Galiza com grupos de mulheres, crianas
lar, and other people in the community in general, with powerful
e estudantado de ensino secundrio e universitrio.
tools of independent learning, reflection and creation.
It is set as main reference, though is not the only one, Jo Spen-
Para mais informao / More information in:
ce (1934 1992) a documentary photographer from the UK
www.fotoeducagaliza.blogspot.com /
who developed a very important work based on self-representa-
fotoeducagaliza@gmail.com
tion. She used herself, her body, her life and even her disease
as her works main subject. Spence was a feminist activist that
used the photography camera as a mean to empower groups of
women such as the one in Hackney, London, called Hackney
Flashers, amongst many other initiatives.
The poster is completed with representative images of Ffoto-
educa Galizas workshops, an educational initiative that I am
developing for the last three years in Galiza. The workshops
proposal would adapt to the group and context of the meeting.
 1. Introduo
Neste artigo reflicto sobre uma experincia de pesquisa-aco
concreta, na qual participei como monitora e investigadora: a
concepo e implementao de duas Oficinas de Teatro dirigi-
das a dois grupos de mulheres especficos, estudantes univer-
sitrias e desempregadas.
Ao longo deste texto exponho o processo destas oficinas pro-
curando mostrar como que, na sua realizao, o dilogo entre
teoria e prtica est associado a uma determinada prxis, na
qual o teatro surge aplicado transmisso, produo e dissemi-

Teatro e nao de conhecimento no mbito da igualdade de gnero.

A minha participao como investigadora situa-se aqui a dois
nveis, inerente metodologia de pesquisa-aco adoptada

Igualdade de
e est associada ao facto destas oficinas terem configurado
o objecto de investigao do meu trabalho de concluso
do mestrado em teatro, na rea de especializao Teatro e
Comunidade141.

Gnero As Oficinas de Teatro inseriram-se no NS, um projecto desen-

volvido pela Quarta Parede-Associao de Artes Performativas
da Covilh (QP) em parceria com a Universidade da Beira

Uma experincia
Interior (UBI), contando com o apoio do IEFP/Centro de Empre-
go da Covilh e com o financiamento do programa Cidadania
Ativa (MF/EEE), gerido em Portugal pela Fundao Calous-
te Gulbenkian. Este projecto parte da constatao de que a

de pesquisa-
actual conjuntura vivida em Portugal de progressivo aumento
do desemprego e dos despedimentos agrava as situaes de
desigualdade e discriminao relativas s mulheres (Oliveira,
Villas-Boas & Heras, 2013). Algo que tem um impacto alarman-

aco te sobretudo no interior do pas, como o concelho da Covilh,

onde o projecto se realizou. Considerando estas realidades, o
NS props uma abordagem inovadora de promoo da igual-
dade de gnero assente no cruzamento entre artes performati-
vas e cincias sociais.
Entre as aces deste projecto encontram-se os Empowerment
Slvia Ferreira Labs, laboratrios no mbito da educao no-formal divididos
Quarta Parede - Associao de Artes Performativas da Covilh entre o Lab1, dirigido a estudantes universitrias, e o Lab2,
Portugal dirigido a mulheres desempregadas. Cada Lab foi composto por
trs componentes - Teatro, Igualdade de Gnero e Empregabi-
lidade - orientadas por uma equipa de profissionais das artes
performativas e das cincias sociais, na qual eu estava inserida.
A igualdade de gnero funcionou como tema nuclear e conteve
trs sesses exclusivas e a Empregabilidade foi direccionada
para temas referentes ao mercado laboral e teve duas sesses
especficas. Sendo o Teatro o responsvel pela articulao
entre todas as componentes designou-se o conjunto das suas
2. Referncias Conceptuais e Operacionais
12 sesses como Oficina de Teatro (OT).
As OT dos Empowerment Labs visaram a articulao entre
Numa sesso da OT com as estudantes universitrias, uma
prtica teatral e consciencializao para a igualdade de gnero
participante perguntou: Porque que um laboratrio que visa
tendo como orientao principal os objectivos do projecto NS
consciencializar para a igualdade entre mulheres e homens,
que foram: potenciar o empowerment dos grupos-alvo, fomentar
rene apenas mulheres?. A resposta, amplamente discutida
formas inovadoras de minimizao do impacto do desemprego
com os dois grupos, justifica a realizao dos prprios Em-
feminino e sensibilizar a populao em geral para a igualdade
powerment Labs: as mulheres possuem dfices de poder polti-
de gnero. Perseguindo estes princpios, desenvolvi primeira-
co-social que carecem ser superados. Assim, estes laboratrios
mente uma pesquisa de referenciais conceptuais e operacio-
integram a dimenso de gnero associada s aces positivas,
nais que me permitiu apropriar de conceitos fundamentais e
descritas como medidas estratgicas dirigidas a grupos es-
que foi, depois, orientadora da prtica laboratorial.
pecficos que visam eliminar e prevenir as discriminao ou
Em relao aos referenciais conceptuais incidi sobre os movi-
compensar as desvantagens decorrentes de atitudes, compor-
mentos e ideologias feministas e sobre a igualdade de gnero
tamentos e estruturas existentes (Comisso para a Cidadania
enquanto poltica global. Entre os movimentos feministas, dedi-
e Igualdade de Gnero [CIG], 2012, p.209).
quei-me especialmente designada segunda vaga, inserida
Segundo a CIG, o conceito de igualdade de gnero significa
nos espaos significantes criados desde 1968, que afirmaram
que todos os seres humanos so livres de desenvolver as
novas noes do eu, de gnero, de diferena sexual, bem como
suas capacidades pessoais e de fazer opes independentes
de criatividade, arte e representao (Pollock, 2002, p.206). O
dos papis atribudos a homens e mulheres e, tambm, que
slogan O pessoal poltico foi cunhado por esta nova vaga
os diversos comportamentos, aspiraes e necessidades de
feminista que veio situar a experincia individual das mulhe-
mulheres e homens so igualmente considerados e valoriza-
res nas esferas social e poltica. Neste contexto, as mulheres
dos (op. cit., p.210). Embora j exista um percurso em direco
encontraram no teatro e na performance meios de expresso
igualdade de oportunidades entre mulheres e homens, a
alternativos que lhes permitiam desenvolver as suas prprias
dominao masculina (Bourdieu, 2013) persiste nos nossos
metodologias de criao artstica.
sistemas de organizao social e esteretipos enraizados
cultural e socialmente continuam a determinar o modo como se
constri e percepciona a realidade (Schouten, 2011). Acrescen-
to que, sobretudo em zonas do Mdio Oriente, Norte de frica
e Sul da sia, ainda existem realidades onde as mulheres no Devising offers women a way of making theatre
so remuneradas pelo seu trabalho, sofrem de escravido, that means that they do not have to work on a big
esto obrigadas a respeitar um cdigo de vesturio, no podem daddy script or, if constrained to do so, may assist
in making a radical intervention in a canonical
investir numa carreira profissional e no tm liberdade de ex-
or conventional play text. As a process, this
presso nem de deciso sobre as suas prprias vidas. J nas offers women the opportunity to practise theatre
nossas sociedades ocidentais, as mulheres so o grupo mais collaboratively and democratically. Many of the plays
desfavorecido nos ndices de participao cvica e poltica, no created by feminist companies in the late 1970s, for
gap salarial, na ocupao de cargos de direco, na partilha de example, were devised collaboratively, rather than
responsabilidades domsticas e familiares e nas percentagens scripted by a playwright (Aston, 2005, p.15).
do desemprego.
Confrontar os conceitos de igualdade e diferena tal como a
crtica feminista os coloca foi de grande utilidade para a con-
cepo das OT. As abordagens igualitaristas direccionadas
para a igualdade de oportunidades entre mulheres e homens,
mostraram-me as pontes entre os movimentos feministas e o
reconhecimento poltico da igualdade de gnero. J as cor-
rentes defensoras da diferena, pela apologia da identidade
feminina como geradora de novos modos de olhar e agir sobre
o mundo, indicaram-me direces metodolgicas importantes
para um projecto realizado para e com mulheres.
No que respeita igualdade de gnero, importa salientar que
de uma situao de privao das mulheres da aco poltica constante, onde a prtica geradora de novos conhecimentos
predominante at meados do sculo XX, chegmos a um mo-
mento em que os governos regulamentam estratgias como o
gender mainstreaming e o empowerment feminino. No entanto,
apesar desta congregao poltico-legislativa, existem autoras
(Ferreira, 2003; Rocha, 2004) que alertam para a vulnerabi-
lidade das medidas que visam regulamentar a igualdade de
gnero, sobretudo a nvel governamental, onde as estruturas
no sofrem a necessria adaptao e os recursos no so
disponibilizados para as intervenes previstas (Ferreira, 2003,
p.97). Para alm destas condicionantes, Goetz aponta como
grande motivo desta inoperncia politica o facto das prprias
mulheres raramente constiturem um grupo reivindicativo e
mobilizado ao nvel nacional (citada por Ferreira, 2003, pp.95-
96). Esta constatao denuncia uma verdadeira necessidade
de aces alternativas dirigidas ampliao da conscincia de
gnero junto das mulheres.
Em termos de referncias operacionais, o teatro e o empower-
ment surgem obviamente como conceitos basilares das OT. O
empowerment designa um processo pessoal de transio para
uma situao de maior poder de deciso sobre a vida, o futuro
e o meio e um mtodo de interveno poltico-social (Sadan,
2004). Em relao ao teatro, as claras implicaes pedaggi-
cas, sociais e artsticas das OT levaram-me a situ-las nas pr-
ticas de teatro aplicado (applied theatre). Prendergast e Saxton
(2009) destacam que o conceito de teatro aplicado amplo,
inclusivo e sem agenda fixa, sendo capaz de comportar uma
vasta rede de prticas que partilham entre si trs aspectos:
no se enquadram dentro dos modelos do teatro institucional,
desenvolvem-se em contextos no convencionais e dirigirem-se
a grupos sociais ou comunidades especficas. Considerando as
qualidades participativas, dialgicas e reflexivas inerentes ao
teatro aplicado, as prticas que lhe esto associadas tm vindo
a ser consideradas como formas eficazes e democrticas de
aprendizagem, produo e disseminao de conhecimento em
contextos educativos formais e no-formais.
Segundo Nicholson (2005), no teatro aplicado o conhecimento
corporalizado, culturalmente localizado e socialmente
distribudo (p.39, traduo minha). O que significa que,
atravs da envolvncia fsica e emocional e da interaco
entre participantes, estas prticas potenciam a incorporao
de aprendizagens, a partilha de significados e poderes e o
surgimento de formas alternativas de capital social e cultural.
Assim, o teatro aplicado potencia um estado de pesquisa
e onde as ideias so interrogadas, experimentadas e
reformuladas, capacitando os/as participantes para novas
possibilidades de construo de significados. Aqui emerge o
conceito de prxis145 - uma sntese corporalizada de teoria e
prtica (op. cit., p.56, traduo minha), que Nicholson associa
ao teatro aplicado pela forma como as suas prticas integram
teoria, mtodo e prtica como aco.
Praxis is informed, therefore, by the creative and
contingent mapping of different narratives cultural,
personal, social, political, artistic and learning
is negotiated and choreographed as encounters
between the artistic practices of drama and theatre
and the vernacular know-how of the participants.
Although these pedagogic processes are always
recognised as incomplete, they have the potential
to dislocate and change the location and structures
of knowledge. This means that radical pedagogies,
continually orientated towards an open state of
becoming, are also performative pedagogies
(ibid., pp.45-46).
Esta ideia de que no teatro aplicado a sntese entre teoria,
mtodo e prtica resulta numa abordagem pedaggica
iminentemente performativa em constante actualizao, tornou-
se basilar para a planificao e implementao das OT.
Face s referncias conceptuais e operacionais expostas,
a articulao entre teatro e igualdade de gnero surgiu
simultaneamente como uma interveno poltico-social e como
uma prtica artstico-pedaggica multidisciplinar, perante a qual
a pesquisa-aco participativa surgiu como a melhor estratgia
metodolgica a adoptar.
McIntyre (2008) distingue trs princpios subjacentes ao
campo da pesquisa-aco participativa: a participao activa
de investigadores/as e participantes (actores sociais) na
co-construo do conhecimento; a promoo da conscincia
pessoal e da conscincia crtica que conduz a transformaes
individuais, colectivas e/ou sociais e a cooperao
entre investigadores/as e participantes no planeamento,
implementao e disseminao da pesquisa. Compreende-
se assim que nestes processos os/as participantes no so
objectos passivos de investigao, mas sim sujeitos activos em
colaborao com investigadores/as profissionais (Le Boterf,
1983). Neste sentido, a pesquisa-aco prope uma nova forma
de relao entre investigadores/as e participantes, relao esta
que as OT requeriam.
3. Planificao
Como aliar, ento, teatro e igualdade de gnero considerando
as especificidades dos grupos-alvo? Como traduzir os
objectivos poltico-sociais deste projecto para a linguagem das
artes performativas? Poder o teatro associar a transmisso,
produo e disseminao de conhecimento interveno num Dirio de Bordo.
social? Estas foram as perguntas-motor que se impuseram na
planificao das OT e que acompanharam todo o seu processo
de implementao.
Desenvolvi a planificao das OT em cooperao com a equipa
dos Empowerment Labs, procurando estabelecer uma relao
dialgica entre todas as suas componentes. Neste contexto,
definimos como objectivos especficos das duas oficinas: I)
ampliar a sensibilidade, expresso e criatividade artsticas;
II) desenvolver competncias transversais aplicveis vida
profissional e social; III) aumentar a conscincia de gnero na
vida pessoal, acadmica e profissional e IV) criar um exerccio
performativo para apresentar publicamente.
A metodologia a adoptar caracterizou-se como pesquisa-aco
participativa e multidisciplinar onde o teatro seria aplicado
transmisso e produo de conhecimentos em contexto labo-
ratorial e sua disseminao junto da comunidade local. No
sentido da multidisciplinariedade, privilegiou-se o cruzamento
entre teatro e cincias sociais e humanas, filosofia, literatura e
outras reas artsticas, como as artes plsticas e o movimento.
O carcter participativo assentaria na valorizao dos conhe-
cimentos e contributos das participantes nas sesses e, na
ltima fase, na criao colectiva de um exerccio performativo.
Considermos tambm que a interaco entre a prtica teatral
e a igualdade de gnero se desenvolveria atravs de pesquisas
dramatrgicas e performativas orientadas para quatro unidades
programticas: I) Apresentao de Si, II) Corporalidade Colecti-
va III) Dramaturgias para a Igualdade de Gnero e IV) Processo
de Criao Colectiva. Cada unidade ocuparia trs sesses e
cada sesso seria dirigida por um tema-foco orientador de to-
das as prticas, entre os quais: Esteretipos sexuais, Porque
que existe um desequilbrio de poderes entre mulheres e ho-
mens?, Trabalho, Vida pessoal e Vida familiar e Perspectivas
de Futuro e De Mim para o Mundo. Neste processo de pes-
quisa, as ferramentas a utilizar derivariam maioritariamente das
prticas teatrais e performativas, a saber: conscincia corporal
e vocal; observao e escuta de si e entre si; envolvimento do
grupo; expresso oral, corporal, escrita e plstica; improvisao
teatral e devising theatre.
No que respeita avaliao, estipulmos que esta assentaria
na realizao de fichas e inquritos a preencher pelas
participantes, reflexes colectivas assduas em contexto
laboratorial, sesses de perscrutao final e na minha
observao sistemtica reflectida em relatrios semanais e
Visando um processo de pesquisa-aco documentado
determinmos que se iria produzir um vdeo documental sobre
os Empowerment Labs, um blogue e um arquivo das OT que
reuniria planos de sesses, fotografias e vdeos, textos das
participantes, ferramentas avaliativas e materiais produzidos
nas sesses.
4. Implementao e Discusso
Os Empowerment Labs aconteceram entre Dezembro.2013
e Junho.2014. Cada Lab durou cerca de quatro meses,
totalizando cada OT 30 horas repartidas por 12 sesses de
duas horas cada, realizadas semanalmente.
O Lab1 envolveu 13 mulheres com idades compreendidas
entre os 19 e os 29 anos, provenientes de diferentes cursos
da UBI do 1 e 2 Ciclo - Sociologia, Cincias Farmacuticas,
Empreendedorismo e Servio Social, Psicologia, Cincias da
Comunicao e Design de Moda - e oriundas de diferentes
cidades do pas. O Lab2 realizou-se com um grupo de nove
mulheres entre os 27 e os 48 anos, com nveis de escolaridade
do Ensino Secundrio ao 2 Ciclo do Ensino Superior, durao
da situao de desemprego dos quatro anos aos trs meses e
todas residentes no concelho.
Durante a implementao das OT segui o dispositivo
programtico com flexibilidade, considerando possveis
reformulaes segundo as respostas, necessidades e
sugestes das participantes.
Em termos de processo, as duas oficinas constituram-se
como espaos e tempos de pesquisa activa e colaborativa
onde a experimentao artstica surgiu como estratgia para
despoletar aprendizagens e experincias significativas num
sentido global. Enquanto monitora-investigadora procurei
potenciar um processo de pesquisa artstica com preocupaes
sociais que se quis transformador da percepo e aco das
participantes sobre a sua realidade pessoal. Assim, visei,
primeiramente, a criao de experincias no aqui e agora
da situao laboratorial que implicassem a sensibilidade,
as emoes e a corporalidade e que desencadeassem
sentidos estticos passveis de pensarem-agirem sobre e
no quotidiano. Para tal, privilegiei a articulao e progresso
entre os exerccios realizados e, em cada exerccio, persegui
a coerncia entre forma (o que se faz, como se faz, os meios
empregues) e contedo (o sentido orientador, a comunicao/
inteno/conscincia/sentimento do prprio fazer).
O processo de pesquisa-aco desenvolveu-se pela
explorao de temas-foco apoiados numa anlise de textos
(literrios, cientficos ou informativos), vdeos documentais
ou obras artsticas significativas, que antecediam, precediam
ou acompanhavam exerccios performativos que visavam a
sua problematizao com recurso expresso e criatividade
das participantes. Esta via de problematizao favoreceu a
discusso colectiva dos temas tratados e a capacidade reflexiva
de cada participante. Realo que o exerccio da conscincia
crtica e reflexividade foi conduzido no apenas no sentido
da temtica nuclear, mas tambm no sentido performativo do
situar-se em si prprias e do descentralizar-se pela relao
com as/os outras/os, atravs do aprofundar da capacidade
de olhar, escutar, tocar e transformar movimentos, direces,
palavras, tons ou ritmos.
O momento de criao artstica, na ltima fase das OT, foi
muito importante para a assimilao de todo o processo, pois
desafiou as participantes a traduzirem as suas pesquisas
num objecto performativo. De forma unnime, os dois grupos
definiram como objectivos do exerccio performativo a partilha
das pesquisas desenvolvidas e a apresentao de um olhar
crtico sobre algumas problemticas de igualdade de gnero.
Os ensaios e a apresentao aconteceram no Auditrio do
Teatro das Beiras (Covilh) e representaram para muitas
participantes a primeira experincia num espao teatral e o
primeiro contacto com as diferentes etapas da concepo e
produo artstica. Para alm das aprendizagens advindas
desta experincia indita, destaco a experincia emocional
vivenciada pelos grupos, a excitao antes da apresentao
e, depois, a alegria e a sensao de misso bem cumprida.
As duas apresentaes terminaram com uma conversa com o
pblico, onde os grupos falaram sobre o processo e o impacto
desta experincia nas suas vidas. Realo que embora as duas
apresentaes tenham partido de objectivos similares, os seus
contedos e orientaes estticas foram totalmente distintos.
Isto, claro est, deve-se ao facto de cada grupo ter instaurado
um processo nico, inerente s suas prprias especificidades.
A pontualidade e assiduidade foram os factores que maiores
dificuldades levantaram durante as OT. O limite de duas
faltas no foi respeitado pela maioria dos dois Labs. A equipa
considerou que o facto desta actividade se desenvolver fora dos
contextos institucionais, em regime de participao voluntria
e gratuita, dificultou a tomada de compromisso. Saliento no
entanto que a aproximao da apresentao final tornou as
participantes mais assduas e pontuais. Daqui pode-se concluir
que o facto de este projecto incluir uma apresentao pblica
contribuiu para a motivao e aumentou o compromisso das
participantes.
Quanto qualidade da participao, durante as sesses as
participantes revelaram motivao e empenho na realizao
dos exerccios e, aquelas que concluram o processo,
mostraram entusiasmo e sentido de responsabilidade nas
apresentaes finais.

5. Resultados
A apresentao pblica do Lab1 aconteceu a 12.Abril e
a do Lab2 a 28.Junho. Ambas constituram momentos
fundamentais dos Empowerment Labs uma vez que permitiram
s participantes apresentar e consolidar conhecimentos e
competncias apreendidas, aprofundar a sensibilidade artstica
e ampliar a sua auto-estima e confiana.
A eficcia e eficincia dos Labs foram analisadas atravs
de dois momentos de avaliao interna que procuraram
compreender junto das participantes se houve aquisio de
novos conhecimentos e competncias, o impacto nas suas
vidas e a sua opinio sobre o projecto. Considerando pertinente
expor testemunhos efectivos das participantes, cuja experincia
afinal a base desta reflexo, apresento duas das respostas
aos questionrios de avaliao sumativa:
O Empowerment Lab1 para alm de ter efeito a
curto prazo na vida pessoal e acadmica, veio
essencialmente . . . fundamentar perspectivas
alternativas quelas que infelizmente a sociedade na
sua maioria ainda adopta. Ao tornar-nos conscientes
desta realidade, esta formao tornou-nos mais
crticas, mais analticas, mais ponderadas e mais
sensibilizadas para estas temticas com as quais
convivemos diariamente. Acredito que na futura
insero no mercado de trabalho e contexto laboral,
muitas vezes me v recordar de contedos aqui
explorados e debatidos, e a serei um membro
com mais potencialidades para se demonstrar activo
na mudana moral e de tica social.
(Participante Lab1, Julho, 2014)
[A]s questes relativas igualdade de gnero no
chegam a todos da mesma forma. Considero at
que este laboratrio devia chegar populao em
geral e no apenas a mulheres desempregadas ou
universitrias. A maneira como as temticas so
expostas leva a uma perspectiva diferente (no meu
caso!) do que . . . igualdade de gnero, ou melhor,
da desigualdade existente na sociedade e que poucos
identificam. (Participante Lab2, Julho, 2014)
A anlise dos instrumentos avaliativos sustentou uma avaliao
francamente positiva. No entanto, devia ter-se considerado um
acompanhamento ps-projecto que avalia-se o seu impacto
na vida das participantes a mdio e longo prazo. No estando
tal previsto, considero este facto uma limitao do projecto a
atentar em aces futuras.
O arquivo processual das OT foi uma ferramenta metodolgica
indispensvel durante e aps a sua realizao. Nas oficinas
foi recorrente o recurso a fotografias e vdeos das sesses,
bem como, a trabalhos plsticos e textos produzidos pelas
participantes. Estes materiais serviram de base para a
criao dos exerccios performativos e tambm facilitaram
os momentos de reflexo colectiva. Por outro lado, a partir
do arquivo criaram-se produtos de disseminao - como o
blogue143 e o vdeo documental sobre os Empowerment Labs
- que transformaram os registos do processo em matria de
conhecimento passvel de divulgao.
So tambm considerados resultados desta experincia o meu
trabalho de concluso do mestrado e este mesmo artigo de
reflexo.
6. Consideraes Finais
Ao longo deste texto reflecti sobre a possibilidade de aplicar o
teatro como meio de transmisso, produo e disseminao
de conhecimento no mbito da igualdade de gnero a partir
de uma experincia de pesquisa-aco concreta que visou
a consciencializao e o empowerment das participantes
e a divulgao de resultados junto da comunidade local.
Estes objectivos foram considerados e integrados em todo o
processo das OT: planificao, prticas laboratoriais, avaliao
e divulgao de resultados. Nas sesses, traduziram-se em
temas-foco passveis de pesquisa pela anlise e discusso
de recursos textuais e audiovisuais e pela sua traduo em
exerccios performativos.
Para o dilogo entre teatro e igualdade de gnero o carcter
laboratorial desta experincia foi importante, uma vez que,
ao abordar problemas prximos das participantes, facilitou a
partilha de ideias e experincias pessoais. Gerou-se assim uma
aproximao entre o trabalho desenvolvido nas OT e a vida
das participantes, bem como se potenciou que elas prprias se
tornassem agentes activas da mudana social.
Outro aspecto sobre o qual procurei reflectir foi se o teatro
poder associar a transmisso, produo e disseminao
de conhecimento interveno social. Penso que a criao
colectiva teve aqui um papel importante, uma vez que levou as
participantes a traduzirem os resultados das suas pesquisas
num objecto performativo tornado pblico.
[W]hen the most artistically successful instances of
pedagogy-as-art today manage to communicate an
educational experience to a secondary audience, it is
through modes that are time-based or performative.
. . . The secondary audience is ineliminable, but also
essential, since it keeps open the possibility that
everyone can learn something from these projects:
it allows specific instances to become generalizable,
establishing a relationship between particular and
universal . . . . (Bishop, 2012, p.272).
Considerando Bishop, compreende-se como estas estas apre-
sentaes, enquanto mediadoras entre a prtica laboratorial
e a sua disseminao, ampliaram as dimenses pedaggica,
artstica e social das OT possibilitando ao pblico tornar-se
participante e aumentando o impacto social do projecto.
Finalizo com as palavras de M Isabel Barreno, M Teresa Horta
e M Velho da Costa, escritas em 1972, portanto, antes de ser
possvel a todas as mulheres votarem em Portugal: Onde rein-
ventar o gesto e a palavra? Tudo est invadido pelos significa-
dos antigos, e ns prprios, e ns mulheres que pretendemos
revolucionar, at aos ossos, at medula? (Barreno, Horta &
Costa, 2010, p.199)
Reinventar gestos e palavras o que procura toda a prtica
artstica na sua (re)construo criativa de significados. O teatro,
enquanto exerccio do gesto e da palavra por excelncia, ser
pois um meio privilegiado para sentir e exercer o poder que
todas e todos ns temos de reflectir sobre os nossos lugares no
mundo, de nos imaginamos em outros lugares e, tambm, de
criar novos lugares e novos significados.
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McIntyre, A. (2008). Participatory Action Research.
Los Angeles: Sage Publications.
141
Terminado em Janeiro de 2015 na Escola Superior de Teatro
e Cinema/IPL.
142
A prxis, uma aliada das pedagogias orientadas para
a emancipao e transformao, invoca especialmente a
pedagogia de Paulo Freire (1972), onde a aprendizagem
acontece pela integrao da conscincia crtica na aco
poltico-social. O significado moderno do conceito de prxis (do
grego prksis, prtica, aco) est associado ao pensamento
de Hegel e, sobretudo de Marx, designando uma prtica
informada pela teoria e uma teoria informada pela prtica
(Williams, 1983, p.318), onde prtica aco poltico-social
revolucionria.
143
Blogue de registo processual da OT e das componentes de
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Resumo
Este artigo reflecte sobre a aplicao do teatro transmisso,
produo e disseminao de conhecimento, a partir de uma
experincia concreta: a concepo e implementao de duas
Oficinas de Teatro dirigidas a dois grupos de mulheres espec-
ficos, estudantes universitrias e desempregadas. O universo
conceptual e metodolgico do teatro aplicado em dilogo com
a igualdade de gnero surge como referncia basilar das duas
oficinas. A metodologia adoptada caracteriza-se como pesqui-
sa-aco participativa e multidisciplinar onde a prtica teatral
foi aplicada transmisso e produo de conhecimentos em
contexto oficinal e sua disseminao junto da comunidade.
O conceito de teatro aplicado (applied theatre) designa uma
rede de prticas no enquadradas nos modelos do teatro
institucional e dirigidas a grupos sociais ou comunidades
especficas. As qualidades participativas, dialgicas e reflexivas
associadas a estas prticas permitem consider-las como
formas eficazes e democrticas de aprendizagem, produo
e disseminao de conhecimento em contextos educativos
formais e no-formais.
As Oficinas de Teatro objecto desta comunicao foram
desenvolvidas pela Quarta Parede - Associao de Artes
Performativas da Covilh no contexto do NS, um projecto que
cruzou artes performativas e cincias sociais numa abordagem
da igualdade de gnero com foco no desemprego feminino
(Novembro.2013-Outubro.2014).
Da realizao destas oficinas emergem trs perguntas
fundamentais a ser discutidas nesta comunicao: Como aliar
teatro e igualdade de gnero considerando as especificidades
das participantes? Como traduzir os objectivos poltico-sociais
deste projecto para a linguagem das artes performativas?
Poder o teatro associar a transmisso, produo e
disseminao de conhecimento interveno social?
Abstract
This research article reflects on a concrete experience of the
application of theater to transmit, produce and disseminate
knowledge: the design and implementation of two theater
workshops aimed at two specific groups of women,
unemployed and university students. Both workshops were
based on the conceptual and methodological universe of
applied theater engaged in dialogue with gender equality.
The adopted methodology was action-research participatory
and multidisciplinary. The theatrical practice was applied to
the transmission and production of knowledge during the
workshops and to its dissemination to the community.
Applied theater can be understood as a set of practices not
covered by institutional theater and directed to specific social
groups or communities. Its participatory, dialogic and reflective
qualities allow to consider it an effective and democratic form of
learning to produce and disseminate knowledge in formal and
non-formal educational environments.
The workshops were developed by the Quarta Parede -
Performing Arts Association of Covilh within the context
of NS, a project that crossed performing arts and social
sciences in an approach of gender equality focused on female
unemployment (November.2013-Octuber.2014).
Three fundamental questions emerge from this approach that
are discussed in this communication: How can we combine
theatre and gender equality considering the participants
specificities? How can we translate the political and social
aims of this project to a performing arts language? Can theater
weave the transmission, production and dissemination of
knowledge with social intervention?
Biografia
Slvia Pinto Ferreira (1982), actriz e criadora no mbito
das artes performativas. Explora processos artsticos
multidisciplinares que privilegiam metodologias de pesquisa
performativas, a dramaturgia de territrios e comunidades
especficas e as linguagens do teatro visual e de objectos.
Realizou o Mestrado em Teatro, especializao em Teatro e
Comunidade (ESTC/IPL) e licenciou-se em Estudos Teatrais
(Universidade de vora).
 O projeto Ser Mulher, Aqui: Teatro, Gnero e Comunidade,
desenvolvido em 2012 no mbito do Mestrado em Educao
Artstica especializao em Teatro na Educao, da
Escola Superior de Educao de Lisboa/IPL, foi realizado
com um grupo de seis mulheres, entre os 15 e os 40 anos,
moradoras na Tapada das Mercs, no concelho de Sintra, em
colaborao com o Clube das Mulheres. Inicialmente previmos
a sua realizao com um grupo de 12 participantes, mas

Teatro, Gnero
as dificuldades relativas situao profissional e/ou familiar
de algumas das mulheres, inscritas na primeira fase, no
permitiram, porm, atingir esse nmero. Apesar do pequeno
grupo, o projeto avanou, tendo como pergunta de partida

e Comunidade de que forma pode o teatro contribuir para uma valorizao

pessoal de cada mulher e para uma reflexo sobre um sentido
de pertena a uma comunidade?.

Projeto de
Desenhmos, assim, um projeto-piloto, com trs objetivos
gerais, relacionados com (1) a criatividade e a aquisio de
instrumentos operacionais do teatro como linguagem; (2) o
aprofundamento do auto e heteroconhecimento a partir de his-

Interveno trias de vida individuais e da comunidade; e (3) a promoo de

prticas de afirmao das mulheres em contextos de proximi-
dade, atravs da atividade artstica, visando, prioritariamente, a

Ser Mulher,
valorizao da mulher na sociedade.
Os conceitos de gnero e comunidade foram articulados com
a prtica teatral, numa interdependncia que serviu de base ao
planeamento das sesses e consequente apresentao final.

Aqui
Introduzimos o conceito de gnero, partindo da reflexo de que
h, ainda, um longo caminho a percorrer, em Portugal, no que
concerne igualdade de gnero, nomeadamente no acesso
das mulheres participao em domnios da vida social pbli-
ca, como a poltica, a interveno comunitria e as atividades
culturais. Por outro lado, introduzimos o conceito de comunida-
Eugnia Vasques de partindo da ideia de que o (re)conhecimento e o envolvimen-
ESTC - Instituto Politcnico de Lisboa to na comunidade podero apresentar-se como possibilidades
Miguel Falco para traar um caminho para essa igualdade, contribuindo para
uma mudana social nesse sentido.
ESELx - Instituto Politcnico de Lisboa
Susana C. Gaspar
ESELx - Instituto Politcnico de Lisboa
Portugal
O efeito da localizao
na prtica artstica e
comunitria
Aplicando esta experincia a um territrio de pequena escala,
como a urbanizao da Tapada das Mercs, o projeto aliou
duas reflexes/necessidades s potencialidades da educao
artstica, em geral, e do teatro na educao, em particular,
como forma de contribuir para uma maior participao das
mulheres. Este projeto de interveno, interessado em refletir
sobre a condio da mulher numa viso interdisciplinar, foi
deliberadamente localizado (aqui). O aqui poderia ser em
qualquer territrio, mas aconteceu ser na Tapada das Mercs
um dos territrios com maior densidade populacional e
enorme diversidade cultural e com um grupo que, de formas
diferentes, e com maior ou menor conscincia do fenmeno, j
ia refletindo sobre essa problemtica.
A criao, em 2010, do grupo informal Clube das Mulheres,
constitudo por mulheres e jovens raparigas de diferentes
idades, culturas e condies socioeconmicas e familiares,
que habitam naquele bairro, partiu de um dos seus atuais
elementos, uma mulher com forte ligao quela comunidade
e que demonstrou forte sensibilidade para as problemticas
femininas. Eu prpria, responsvel pela execuo deste
projeto, j tinha tido contacto com outras associaes da
Tapada das Mercs e seus eventos comunitrios, onde fiquei
a conhecer o Clube das Mulheres. Fascinou-me, desde logo,
a abordagem genuna ao feminino nas atividades do Clube,
que j tinha, alis, o teatro na sua lista de eventos realizados,
sobretudo aliado ideia de complemento para tertlias, em
criao espontnea de teatro-frum.
Uma das propostas deste projeto foi o de oferecer uma opor-
tunidade para a criao de um tempo e de um lugar em que o
grupo pudesse refletir, expressar-se, desenvolver a sua sensi-
bilidade artstica e a sua criatividade, durante um perodo de
sete meses. Planificmos as nossas atividades centrando-as
no corpo individual e coletivo, sendo esse um caminho para a
unificao de todas as outras reas, enquanto reflexo sobre o
gnero e sobre o espao, por entendermos que o nosso corpo
influenciado por um determinado lugar que ocupa no mapa.
O nosso corpo uma geografia pessoal mas tambm coletiva.
Foi no sentido desta associao [eu/o meu corpo + o lugar]
que este projeto de interveno atravessou igualmente uma
perspetiva de (auto)conhecimento: de si, do seu corpo e da sua
comunidade-coletivo.
No contexto deste efeito da localizao, mencionado por
Adrienne Rich, nas suas Notas para uma Poltica da Locali-
zao (1984), as atividades propostas no decorrer do projeto
partiram de um zoom-in sobre cada participante a sua singu-
laridade, o seu corpo, a sua experincia de vida, a sua geogra-
fia pessoal para um zoom-out, isto , a relao entre o Eu e o
Outro, a relao com o espao, a relao espcio-temporal, em
vrias dimenses (eu aqui e agora; eu neste bairro; eu neste
concelho; eu neste pas; eu neste mundo). Tal como afirmou
Virginia Woolf, em Three Guineas (1938), as a woman my cou-
ntry is the whole world (p. 99). Alis, Ana Gabriela Macedo, na
sua introduo obra Gnero, Identidade e Desejo Antologia
Crtica do Feminismo Contemporneo (2002), refere-se nestes
termos quelas palavras de Woolf:
Setenta anos aps esta declarao, as palavras de
Woolf no perderam ainda a sua veemncia: muitos
tm sido os espectros com que se tm deparado
as mulheres na sua conquista do direito partilha
do espao pblico, na inscrio da sua voz, da sua
identidade e da sua diferena no territrio espcio-
temporal ocupado (p. 9).
Esta assuno de que a mulher no tem acesso inscrio da
sua voz ou impresso da sua presena no espao pblico
partilhada no s por outras investigadoras (Rich, 1986; Wall,
2007) mas tambm por mulheres que, fora do espao acadmi-
co e sem proficincia para argumentaes ou enquadramentos
tericos (sobre, por exemplo, o feminismo), se baseiam na sua
experincia quotidiana na sociedade em que se inserem.
A lder do grupo informal Clube das Mulheres, na entrevista que
me concedeu, desabafou: os homens, algumas organizaes e
a sociedade em geral acham que as mulheres no tm capaci-
dade de liderana () porque nunca h oportunidade para as
mulheres serem lderes (como citado em Gaspar, 2014, p. 21).
Foi com esses estmulos que B. fundou o Clube das Mulheres,
procurando oferecer mais oportunidades de participao e
apoio a jovens raparigas e mulheres, apesar de afirmar que h
muitas mulheres na Tapada das Mercs que no tm disponibi-
lidade, devido falta de tempo.
Num grupo to pequeno como o que constituiu a amostra deste
projeto tambm muito significativa a representatividade de
mulheres que so mes (4) e, sobretudo, mes em contexto
monoparental (3). Tornou-se, pois, fundamental indagar a rela-
o entre o trabalho (vida profissional/esfera pblica), a famlia
(vida pessoal) e a participao na comunidade (esfera pblica).
Foi importante, para este estudo, no criarmos um distancia-
mento entre o projeto e a relao entre trabalho profissional/
papel social feminino e a maternidade, pelas dificuldades que
essa relao gera. A mulher-me desempenha, muitas vezes,
vrios papis em simultneo, entre a dona de casa e a mulher
profissionalmente independente, pois, como to bem refere So-
fia Aboim, so ainda sobretudo as mulheres a ver divididos e
fragmentados o seu papel e a sua identidade entre a casa e os
filhos e o direito participao na esfera pblica (como citado
em Wall & Amncio, 2007, p. 41).
O teatro como
elemento transversal
e a escrita enquanto
suporte palavra
A prtica teatral foi o meio eleito para tentar corresponder
nossa pergunta de partida, enriquecendo o contexto artsti-
co e educativo desta interveno, ao revelar-se, no terreno,
como um importante contributo para contornar algumas das
dificuldades do quotidiano das participantes (como os nveis
de stress ou outras), contribuindo para um aumento da auto-
estima, da confiana e para uma maior conscincia de si. As
atividades artsticas, por via do seu cariz dinmico e criativo,
permitiram-lhes um distanciamento crtico das diversas difi-
culdades de cariz econmico, geogrfico ou social , o que
nos permite observar que, numa escala maior, a participao
nestas atividades poder, de facto, constituir um contributo para
uma maior igualdade de gnero na nossa sociedade. Desta
ideia ilustrativa a resposta de uma das participantes, na
entrevista concedida, sobre o processo seguido na interveno:
consegui abrir-me mais com as pessoas e no fiquei to tmida
(), e, aps a apresentao do espetculo final ao pblico, no
senti vergonha de expressar os meus sentimentos em frente
quelas pessoas que estavam l (como citado em Gaspar,
2014, p. 81).
Apesar dos exerccios de expresso dramtica e do teatro
do oprimido (Augusto Boal) terem um espao recorrente nas
nossas sesses de trabalho, dentro da linguagem teatral
trabalhmos, sobretudo, em torno de dois conceitos distintos:
o de teatro documentrio, que, na definio de Patrice Pavis
(2005), s usa, para seu texto, documentos e fontes autnticas,
selecionadas e montadas em funo da tese sociopoltica do
dramaturgo (p. 387); e o de teatro comunitrio, a que Marcela
Bidegain (2007) se refere como teatro de vizinhos:
El teatro comunitario de vecinos es una de las
expresiones artsticas mas originales, inditas
y genunas que existen en nuestra sociedad
fragmentada y diezmada por las cada vez ms
profundas diferencias y desigualdades sociales
(p. 17).
A importncia que a autora atribui ao conceito,
contextualizando-o numa sociedade paradigmtica e
fragmentada, pode ajudar a compreender a importncia do
resgate da participao coletiva. Com a construo do sentido
de comunidade, abrimos as portas a uma cultura de criao
coletiva, ao sentido de apropriao, ao direito cultura,
independentemente da geografia (quando tantas vezes as
atividades culturais esto centradas nas grandes cidades e
ausentes dos subrbios e zonas rurais), sendo que, na maioria
dos casos, o teatro comunitrio constitudo por atores/
criadores no profissionais, mas que so vizinhos.
Bidegain expe de forma clara os contributos desta forma
teatral:

Construye un espcio micropoltico que valora la
resincercin social, el trabajo en equipo, la practica
comunitria, lo grupal y, de esta forma, se constituye
en una arma poderosa contra la forma radical segn
la cual slo se reconece y valora el prprio yo
(2007, p. 19).
Mais uma vez referida a importncia de nos afastarmos das
normas de esvaziamento da sociedade, que nos encaminha
para uma perspetiva egocntrica e desligada da prtica comu-
nitria, como representatividade do falhano do neoliberalismo
e do aumento da presso capitalista. Enquanto espao micro-
poltico, que valoriza o trabalho de equipa, o teatro comuni-
trio contribui para uma devoluo da comunidade aos seus
moradores, que passam a sentir-se responsveis pela mesma.
Neste caso em concreto, devolvendo esse espao pblico s
mulheres, que vem, muitas das vezes, a sua voz ser ignorada.
Para um processo contnuo baseado nos pressupostos de
participao ativa, de valorizao da mulher, do eu, do coletivo
e do pensamento crtico, fomos procurando manter ativa a cria-
tividade, partindo de uma voz cada vez mais prpria, fruindo
dos momentos de improvisao e criao. Como bem referiu
Alexander Lowen (1984) na sua definio sobre criatividade:
o prazer na vida encoraja a criatividade e a comunicao e a
criatividade aumenta o prazer e a alegria de viver (p. 27). E se
tambm ns acreditamos ser necessrio procurar o bem-estar
e o gosto de viver para desbloquear a criatividade, por outro
lado, poderemos acreditar que o estmulo da criatividade pode
refletir-se positivamente nas suas vidas, dia-a-dia.
A acrescentar aos exerccios prticos j referidos, de expresso
dramtica, teatro do oprimido, improvisao e/ou respostas
criativas, fomos propondo uma presena da escrita, que se re-
velou til na tarefa de espigar a criatividade e enquanto estmu-
lo criao neste processo.
O exerccio da escrita permite, em silncio, dizer o que se
silencia, abrindo as portas fico dentro da realidade, s
referncias pessoais, s vivncias, ao fundo das memrias.
Os registos escritos das participantes, utilizados mais tarde na
apresentao ao pblico, foram quase sempre partilhas ntimas
que, muitas vezes, faziam embargar as vozes nas leituras,
como, a ttulo de exemplo, a carta a mim, carta ao medo ou
carta minha comunidade. Escrevermos no papel o que no
diramos por via verbal abre, posteriormente, possibilidades
ao gesto e palavra falada, criando um distanciamento sobre
as nossas prprias palavras. Hlne Cixous (1976), escritora
feminista, pioneira na dissertao sobre uma escrita de
mulheres e que incentiva a escrita no feminino, afirmou numa
das suas obras a necessidade de as mulheres se escreverem a
si prprias:
Woman must write herself: must write about women
and bring women to writing, from which they have
been driven away as violently as from their bodies
- for the same reasons, by the same law, with the
same fatal goal. Woman must put herself into the
text-as into the world and into history-by her own
movement (p. 875).
Cixous falava, ainda, da necessidade da escrita como
recuperao dos corpos individuais das mulheres: so few
women have as yet won back their body (1976, p. 886). Os
momentos de escrita em cada sesso eram alimentados
por um silncio imenso. Cada participante, isoladamente
e em simultneo sem abandonar o coletivo, debruava- se
sobre o papel, sobre a caneta, sobre o cho, tomando cada
uma o seu tempo, materializando o no-dito. A leitura em
espetculo destas mesmas cartas foi uma partilha valorizada
pelo pblico e, relativamente ao pblico feminino, apesar das
suas diferenas, havia por dentro das palavras daquelas seis
mulheres um bocadinho de cada uma das mulheres que as
escutavam. O pblico mostrou-se embalado pelas palavras
autnticas destas mulheres em palco, as quais, no sossego
da escrita, reencontraram a sua voz prpria, que parecia
escondida (com exceo de uma delas, que ainda escreve e j
editou um livro).
Da experimentao aos resultados
Revelamos o fundo de experimentao deste projeto ao
chamarmos para o contexto da nossa interveno diferentes
mtodos e diferentes olhares sobre o teatro e sobre o corpo.
Estes mtodos foram surgindo segundo uma abordagem trian-
gular valorizando um trabalho pelos trs principais conceitos
j mencionados e de acordo com as necessidades do grupo,
procurando ir ao encontro de uma linguagem teatral abrangente
e que correspondesse s expectativas das participantes. Deste
modo, o planeamento dos exerccios propostos s participantes
no teve como base nenhum manual pr-existente, mas foi so-
bretudo guiado por um conhecimento emprico e intuitivo. Nesta
perspetiva inerentemente interdisciplinar, planificmos ativi-
dades para criar um contato com outras linguagens artsticas,
como foi o caso dos autorretratos, atravs de colagens e atra-
vs do recurso fotografia. Contudo, a interveno foi realizada
respeitando uma estrutura fixa das sesses, que consistia em
(I) iniciar com um aquecimento, (II) continuar com os principais
exerccios e (III) avaliar a sesso. O aquecimento foi sempre um
momento respeitado no planeamento das sesses e foi pos-
svel observar a sua importncia na prtica, como contributo
imprescindvel para a concentrao do grupo. O aquecimento
era antecedido por um momento partilhado de preparao:
descalar os sapatos, trocar de roupas (quando necessrio) e
juntar no centro da sala para realizarmos uma roda, permitindo
o sentimento de ritual e de cumplicidade. A parte central das
aulas era constituda por exerccios prticos, maioritariamente
teatrais, mas que poderiam tambm englobar outras discipli-
nas, como as anteriormente mencionadas. Quanto avaliao,
por vezes ocorria aps a realizao de algum exerccio, por
necessidade de algum feedback mais imediato, porm, na sua
maioria, o momento de avaliao realizou-se sobretudo no final
das sesses, criando um espao de dilogo e de escuta. de
referir, tambm, a importncia da liberdade e da expresso
livre. Foi sendo incutida a ideia de no existir o certo ou o
errado, o que parecia difcil nas primeiras sesses, por forma
a permitir abertura para qualquer pensamento, por mais absur-
do que este parecesse. Existiu igualmente a preocupao de
promover o desafio, para ultrapassarem o receio de escreverem
e para pensarem sob perspetivas diferentes. Em suma, para
fugirem do visvel e procurarem o invisvel.
O processo foi importante para todas as participantes. Porm,
foi sobretudo na apresentao do resultado final, na qual
puderam aplicar os conhecimentos que advieram da prtica
dos exerccios teatrais, que mais demonstraram a sua evoluo
em palco, o desenvolvimento da sua presena e conscincia
cnica, a voz e a qualidade interpretativa dos textos. Durante
o processo, destacou-se a partilha entre todas, pois, naquele
espao e durante o tempo das sesses, fomos transmitindo
confiana e incentivo para que olhassem para si e para o
meio envolvente com perspetivas diferentes das habituais.
Num sentido de autorreflexo, sobre a presena de cada uma
no seu corpo e na sua comunidade, foi possvel contribuir
para o desenvolvimento da autoestima das participantes e
para uma valorizao da sua vivncia na comunidade da
Tapada das Mercs, j que a timidez e a insegurana que
algumas das participantes demonstravam no incio das
sesses transformaram-se, ainda no decorrer do processo, em
confiana e desembarao.
Na apresentao ao pblico, o grupo estava confiante pelos
materiais que estavam prestes a apresentar, revelando o
seu sentido de pertena: palavras, imagens, luz eram
seus. Sem dvida que contribuiu para o sucesso do projeto a
disponibilidade de todas as participantes, que, determinadas,
abraaram esta proposta, apesar de todas as dificuldades
que foram surgindo. Tambm a descoberta de que os textos
autobiogrficos, factos do dia-a-dia ou histrias da comunidade
podem enformar um processo teatral foi importante para o
grupo sentir vontade de prosseguir este trabalho.
No final, a reao do pblico contribuiu para uma melhor an-
lise do impacto desta apresentao na comunidade, incluindo
o pblico masculino, conforme patente numa das entrevistas
conduzidas no mbito da dissertao deste projeto:
Por parte da comunidade tenho ouvido muitos
elogios, tanto eu como o grupo do teatro, que foi
uma coisa muito boa, porque vinha da alma da
pessoa, eram coisas ntimas que transmitamos
atravs de exerccios que ns fizemos; [P]orque
eles no estavam espera que o teatro fosse assim.
um teatro diferente do que eles esto habituados a
ver. (como citado em Gaspar, 2014, p. 84)
As manifestaes de surpresa e agrado e a sensibilizao
manifestada pelo pblico contribuem para um balano muito
positivo do projeto e para a prtica de afirmao destas mulhe-
res na sua comunidade, ao serem acarinhadas pela mesma,
ao estimularem nas outras pessoas a curiosidade pelo teatro e
pelos temas partilhados e ao cultivarem a vontade de repetio
deste tipo de eventos. E embora os contributos deste projeto
para os estudos de gnero sejam modestos, acreditamos que o
recurso ao teatro como estratgia de abordagem temtica da
Igualdade de Gnero se revelou profcuo.
 Assim, nos resultados deste projeto de interveno, obser-
vamos duas camadas: uma visvel, atravs do que exposto
de forma direta neste artigo (como o foi, anteriormente, em
dissertao); e outra camada, invisvel, que pertence a quem
participou no projeto Ser Mulher, Aqui e que guardar dentro
de si o impacto real dessa experincia.
O espetculo final decorrente deste projeto foi apresentado
no somente na Tapada das Mercs mas, tambm, em Lisboa,
numa sesso em parceria com a Unio de Mulheres Alternativa
e Resposta (UMAR), no mbito do evento Mulheres e habi-
tao, Pessoas, casas e bairros, e numa outra sesso, em
parceria com a Solidariedade Imigrante, no mbito da iniciativa
O Mundo () das Trabalhadoras.
O Clube das Mulheres continua ativo na sua comunidade,
procurando prosseguir as suas atividades no mbito do teatro,
dana e outras reas artsticas e sociais. Este projeto parece
evidenciar o potencial das prticas artsticas para a mudana
social, abrindo caminho a mais participao assegurando
a igualdade e a diversidade dentro da mesma e a reflexes
profundas sobre cidadania enquanto construo da(s) nossa(s)
comunidade(s).
Referncias Bibliogrficas
Bidegain, M. (2007). Teatro comunitrio: resistencia y Pavis, P. (2005). Dicionrio de teatro. So Paulo:
transformacin social. Buenos Aires: Atuel. Perspectiva
Cixous, H. (1976). The Laugh of the Medusa. EUA: Rich, A. (2002). Notas para uma Poltica da Localizao.
In A. G. Macedo, Gnero, identidade e desejo. Antologia
The University Chicago Press.
crtica do feminismo contemporneo. Lisboa: Edies
Gaspar, S. (2014). Ser mulher, aqui: teatro, gnero Cotovia.
e comunidade. Orientao de Miguel Falco e
coorientao de Eugnia Vasques. Escola Superior Wall, K., & Amncio, L. (Org.) (2007). Famlia e Gnero
de Educao de Lisboa. Disponvel no Repositrio em Portugal e na Europa.
Cientfico do Instituto Politcnico de Lisboa, em: http:// Lisboa: ICS.
hdl.handle.net/10400.21/3338 Woolf, V. (1938). Three Guineas. Recuperado em
Lowen, A. (1984). Prazer - uma abordagem criativa da 10 de novembro, 2013, de http://gutenberg.net.au/
vida. So Paulo: Summus Editorial. ebooks02/0200931h.html
Macedo, A. G. (2002). Introduo. In A. G. Macedo,
Gnero, Identidade e
Desejo. Antologia crtica do feminismo
contemporneo. Lisboa: Cotovia.
Resumo
O projeto Ser Mulher, Aqui: Teatro, Gnero e Comunidade,
desenvolvido em 2012 no mbito do Mestrado em Educao
Artstica especializao em Teatro na Educao, da Escola
Superior de Educao de Lisboa, foi realizado com um grupo
de seis mulheres, entre os 15 e os 40 anos, moradoras na Ta-
pada das Mercs, no concelho de Sintra, em colaborao com
o Clube das Mulheres. Teve como ponto de partida a pergunta
de que forma pode o teatro contribuir para uma valorizao
pessoal de cada mulher e para uma reflexo sobre um sentido
de pertena a uma comunidade?. Foram definidos trs obje-
tivos gerais, relacionados com (1) a criatividade e a aquisio
de instrumentos operacionais do teatro como linguagem; (2)
o aprofundamento do auto e altero conhecimento a partir de
histrias de vida individuais e da comunidade, e (3) a promoo
de prticas de afirmao das mulheres em contextos de proxi-
midade, atravs da atividade artstica, visando, prioritariamente,
a valorizao da mulher na sociedade.
Na fase do processo criativo, integraram-se prticas
pluridisciplinares (da composio plstica ao movimento,
da escrita improvisao), tendo sido realizada uma
apresentao pblica final. O guio deste espetculo assentou
em textos autobiogrficos, factos do dia-a-dia e histrias da
comunidade escritos numa perspetiva de valorizao pessoal e
coletiva, no decurso das sesses.
Nesta comunicao, so apresentadas as principais linhas da
interveno, teoricamente enquadradas luz do pensamento
de autores como Bidegain (2007), Cixous (1976) e Rich (1984),
bem como os resultados mais relevantes, que legitimaram, en-
tre outras, a concluso de que o teatro deve ser redescoberto
como uma opo metodolgica produtiva no tratamento scio-
-performativo dos conceitos de comunidade e gnero.
Abstract
The project Being a Woman, Here: Theater, Gender and
Community", developed in 2012 under the Master in Arts
Education - specialization in Drama/Theatre in Education,
School of Education of Lisbon, was conducted with a group
of six women between 15 to 40 years, living in Tapada das
Mercs, in the municipality of Sintra, in collaboration with the
Clube das Mulheres [Womens Club]. It had as starting point the
question "how can theater contribute to personal development
of every woman and to reflect in the sense of belonging to a
community?". Three general objectives were defined, related to
(1) creativity and the acquisition of operational tools of theater
as language; (2) the deepening of knowledge of oneself and
others from individual and community life stories, and (3) the
promotion of women's assertion practices in proximity contexts,
through artistic activity, targeting primarily the appreciation of
women in society.
At the creative process stage, multidisciplinary practices (the
plastic composition to movement, from writing improvisation)
were integrated, and a final public presentation was held. The
script of this show was based on autobiographical texts, day-
to-day facts and community stories written in a perspective of
personal and collective valuing in the course of the sessions.
In this communication, we present the main lines of
intervention, theoretically framed in light of the thought of
authors like Bidegain (2007), Cixous (1976) and Rich (1984),
as well as the most relevant results, which legitimized, among
others, the conclusion that the theater should be rediscovered
Lugar - ponte,
Corpo - barco
as a productive methodological option in the treatment of socio-
performative concepts as community and gender.

Biografia
Susana C. Gaspar (n. 1987, Lisboa), licenciada em Cincias Julia Kruszczynski Bergmann
da Cultura com especializao em Comunicao e Cultura Oficina de Dana e Expresso Corporal
na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (2008). Brasil
Mestre em Educao Artstica especializao em Teatro na
Tatiana Alves Cordaro Bichara
Educao (2014), pela Escola Superior de Educao de Lisboa.
Realizou a F.I.A (Formao Intensiva Acompanhada - estudos Oficina de Dana e Expresso Corporal
do corpo e do movimento) no Centro em Movimento, Lisboa, Instituto de Psicologia da Universidade de So Paulo
em 2013. Participou na residncia artstica intensiva Voyages Brasil
du Geste 7, no Lbano, em Agosto de 2013. Recebeu formao
de Jos vila Costa, Margarida Mestre, Joo Mota, Joana
Craveiro, Berty Tovas e Vanessa Segura (Barcelona), Maria
Gil, Tamara Cubas, Nuno Pino Custdio, entre outros. Dirigiu e
interpretou Lampedusa, com o qual venceu o concurso Jovens
Criadores 2012, na categoria de Teatro, promovido pelo CPAI.
Dirigiu e interpretou Corpo-Mercadoria, sobre trfico de seres
humanos e Mulher-Homem e Coroada, sobre questes de
gnero.
A Oficina de Dana e Expresso Corporal nasceu em 2001,
no Centro Cultural So Paulo. Vinculada ao Movimento de Luta
Antimanicomial e ao Projeto Coral Cnico Cidados Cantantes,
atua a partir de trs princpios: 1) ser um grupo informal, aberto
(constantemente, a todos que queiram danar, com ou sem ex-
perincia prvia em dana, com diferentes condies sociais e
de sade, com mais de 18 anos), gratuito (sem ficha de inscri-
o) e heterogneo (visando a convivncia com a diferena, na
pele); 2) pela ocupao e uso do espao pblico de cultura, por
todos (realizamos os encontros da Oficina na sala Vitrine da
Dana, na Galeria Olido Secretaria de Cultura da Prefeitura
Municipal de So Paulo), e, 3) pela arte da dana, da expres-
so corporal, do contato e improvisao, visando construir uma
esttica da incluso, ou seja, uma arte em que todos cabem,
de formas singulares e no discriminatrias, daqueles que
possuem mais e daqueles que possuem menos habilidades ou
contato com seus corpos. Entre o duro, o mole, o flexvel e o
rgido, o leve e o pesado, todos permitem descobertas estticas
e possibilidades de movimentaes diversas no contexto da
criao artstica e no processo grupal, com o intuito de ampliar
pesquisas de movimentos e de conscincia corporal dos parti-
cipantes, bem como a convivncia entre as pessoas de diferen-
tes classes sociais e condies de sade, com objetivo artstico
e alcance teraputico.
Os ensaios semanais da Oficina acontecem em uma sala
totalmente envidraada, localizada no centro da cidade, voltada
para a rua. Essa experincia vem permitindo uma explorao
esttica, tica e poltica e a criao de uma arte provocativa
e interventiva na cidade, que permite ao grupo transitar, fazer
pontes e abrir passagens, para alm do pblico e do privado,
da arte e da psicologia, de si e do outro, do dentro e do fora, da
sanidade e da loucura, entre outros.
O Olho da Rua
Estar na rua e no estar. Ao ocupar uma vitrine, envoltos por
membrana de vidro, danamos passagens: eu-outro, dentro-
fora, multiplicidade-singularidade. As palavras do poeta
Leminski nos ajudam a tecer alguns questionamentos:
O olho da rua v
O que no v o seu
Voc, vendo os outros
Pensa que sou eu?
Ou tudo o que teu olho v
Voc pensa que voc?
(Paulo Leminski)
O olho da rua v a Oficina assim como a Oficina v o olho da
rua atravs de um vidro que separa e liga a rua oficina, o fora
ao dentro, o eu ao outro e nesse dilogo que a experincia
da construo de uma tica-poltica-esttica foi sendo tecida ao
longo dos anos.
O que o olho da rua v? Como o olho da rua v? E, como se
fazer ver pelo olho da rua? Ao transpor o olho da rua para o
olho do espao pblico, da cidade, podemos pensar no que
se pode ver com o olho da rua e o que se pode produzir para
caber e ser visto pelo olho da rua.
A rua v a multiplicidade de possibilidades de ser e de vir-a-ser
dos sujeitos que nela transitam e que nela habitam. Talvez a rua
veja os automatismos dos sujeitos com corpos padronizados
e automatizados pela cadncia (Weil, 1996) da vida cotidiana
produtiva do capital, pode ser que veja a matria-forma (Rolnik,
2010) estereotipada e massificada dos sujeitos controlados e
disciplinados pela lgica do consumo, objetificados, homoge-
neizados, individualizados, segregados, ou, veja o preconceito
e a normatividade, a excluso, a solido dos sujeitos que no
compem a rua e que a cegam, sujeitados, isolados, asilados e
privatizados como um rebanho que a temem.
O olho da rua feito de encontros substantivos de singularida-
des mltiplas. possvel que o olho cresa e veja mais longe
quando consegue ver e ser cidade em seu sentido espinosano:
Uma Civitas, preciso diz-lo ainda, em que a paz efeito da
inrcia dos sditos conduzidos como um rebanho e formados
unicamente na servido, merece mais o nome de solido que o
de Civitas (Espinosa, 1994, pp. 58-59).
Espinosa nos diz que cidade aquela em que os sujeitos con-
vivem, se encontram em suas multiplicidades; feita de pes-
soas que a fazem, que a produzem singularmente-juntos em
resistncia solido ao mesmo tempo em produzem potncia
para agir nela e no padecer.
A cidade no est dada aprioristicamente em seus modos de
funcionamento na contemporaneidade capitalista. Por isso,
equivocada a ideia de que no temos nada a fazer a no ser
tratar/medicalizar, encaminhar e re-enquadrar nela aqueles
que so considerados anormais ou fora dos padres. Ou seja,
negando a diferena e as outras possibilidades de modos de
vida entre as pessoas, incluindo perversamente, como diz
Sawaia (2001), de forma a manter a separao entre aqueles
que so mais ou menos importantes na escala da produtividade
normativa do capital.
Produzimos cidade ao resistir aos modos de funcionamento
por ela dados e, ao mesmo tempo em que resistimos aos seus
modos estriados e enrijecidos de relaes, produzimos sadas
e brechas na direo de construir outros modos de estar juntos
na vida, criando corpo, criando cidade.
Mas, se o que a rua v no sou eu e no voc, quantos olha-
res se fazem presentes no olho da rua?
Olhar com o olho da rua poder produzir a cidade ao mesmo
tempo em que se resiste aos seus estriamentos e institucio-
nalizaes, abrir espaos, cavar territrios para existir singu-
larmente-juntos, sem precisar negar as prprias intensidades
e diferenas, de modo em que caibamos nela em todas as
nossas multiplicidades.
Produzir e resistir
para ser sujeito e
fazer cidade
Entendemos a produo, a partir de conversa com Negri
(2001), como a potncia de vida presente em todos os
humanos, empregados ou no, ricos ou pobres, negros ou
brancos, loucos, em situao de rua, estudantes, mulheres,
entre tantos, e, compreendemos ainda, que produzimos quando
estamos juntos e quando podemos afetar e ser afetados pelos
demais corpos, dados a partir de diferentes processos de
comunicao em que falamos diversas lnguas, pelo encontro
com a alteridade.
Ao afetarem e serem afetados, os seres humanos em sua
produtividade, ou seja, em sua potncia de existir, expressam
e produzem novos devires, novas subjetividades, ao mesmo
tempo em que resistem s tessituras opressoras, injustas,
desiguais e excludentes do capitalismo, em um terreno de luta
e de negociaes.
Esses movimentos de produo e de resistncia, de acordo
com Deleuze e Guattari (2010), acontecem ao mesmo tempo,
pois no possvel construir um novo territrio para existir sub-
jetivamente, sem resistir s foras presentes no campo em que
se empreende o coletivo e o singular.
O movimento da produo/resistncia no tratado no
sentido de redisciplinar, de negar ou de reprimir o jogo de
foras presentes no espao-tempo-corpo em que se resiste
e em que se produz, mas sim para adentrar na densidade e
nos estriamentos destas foras, presentes no capitalismo e
nos paradoxos do prprio grupo, e manej-las, trabalh-las,
mex-las e remex-las, de forma singular, no grupo, com uma
arte expressiva em dana, visando esgarar essas foras
ao contat-las e abrir espaos para caminhar, atravessar e
transitar (do contato com elas para alm delas) para devir
subjetiva e territorialmente.
Ao lutar e resistir, criamos uma nova terra para pisar. Ao
adentrar nos campos densos onde a opresso, a padronizao,
a subordinao, a desigualdade, a excluso, o preconceito,
a loucura e a imundcie do mundo esto colocados, descer
(ou subir), ir at ali, remexer, afetar e ser afetado por esses
campos, lutar para sair deles, abrir canais, linhas de fuga e
encontrar brechas por onde escapar, negociando passagens,
cavando caminhos, fazendo pontes, esgaramos o tecido social
esquadrinhado, polarizado, alisamos o espao-tempo-corpo e
produzimos cidade (porque h grupo) para que seja possvel
existir singularmente nela.
A cidade aqui discutida aquela que ao mesmo tempo produz
o pblico encarnado no sujeito e que encarna, no pblico, a
diversidade que lhe prpria, mas que lhe foi capturada e
privatizada aquela que produzida pelos participantes
da Oficina, aquela que confrontada pela arte composta
pelos corpos sem rgos (Deleuze & Guattari, 2010) em
movimento, que luta contra o aprisionamento, resiste morte e
s formas de violncia impostas pela lgica do capitalismo de
produo e de consumo.
O ato de movimentar-se e transitar pelos polos opostos e pa-
radoxais postos nos dias de hoje, fazendo ponte e construindo
lugares-ponte pela Okupao com k, dos espaos privatiza-
dos e separados da cidade, pela possibilidade de criar rosto e
pertencer cidade, adentrando no campo tenso e denso das
foras de poder e saber ali presentes, provocando e propondo
uma esttica inclusiva de uma arte para todos e por todos,
permite pensarmos que movimentar-se pela ponte e faz-la,
construir lugares possveis para habitar territorial e subjetiva-
mente como corpo-casa, para alm da ponte em processos
de devir. (Len-Cedeo, 2012; Bichara, 2014)
A contemporaneidade, para Rolnik (2002), extrai dos sujeitos,
no capitalismo, a sua mxima rentabilidade e suga toda a sua
fora de inveno, cafetinando-a e fazendo um uso perver-
so dela para manter e aumentar a acumulao da mais-valia,
negando sua origem como fora de inveno, como fora de
resistncia, engolindo e separando a fora de inveno da fora
de resistncia que a criou, promovendo assim sua alienao
pela separao da fora de inveno e da fora de resistncia.
Toda a potncia de inveno aumentada e liberada de sua
associao com a resistncia poltica, somada criao de
territrios adequados para cada nova esfera que se inventa
para a manuteno da lgica do capital, atua homogeneizando
os sujeitos para que se organizem para aumentar a produo
da mais-valia, disputem para ocupar o territrio da adequao
ao luxo e ao consumo. Fora desse territrio, h excluso e risco
de morte, h tratamento indigno e humilhao, o territrio da
inadequao e do lixo.
Produzir uma arte poltica, de acordo com Rolnik, implica criar
um campo de resistncia e de posicionamento no paradoxo
extensivo-intensivo dos planos, em uma dinmica de tensiona-
mento dos territrios em curso:
De um lado o plano extensivo com seu mapa de
formas e representaes vigentes e sua relativa
estabilidade e, de outro, o lado intensivo e as foras
do mundo que no param de afetar nossos corpos,
redesenhando o diagrama de nossa textura sensvel
(2010, p. 18).
Neste jogo, h uma crise que agita os parmetros de orienta-
o do presente, movendo os sentidos e convidando o traba-
lho do pensamento e da criao em meio ao caos.
Na Oficina de Dana, fazemos ponte da resistncia poltica
arte, ao inventarmos um outro estar junto pelos encontros
de corpos em movimentos expressivos e singulares, hetero-
gneos e de alteridade, na busca da produo de pontes da
excluso/incluso, do luxo/lixo. Mas, preciso ressaltar que a
ponte considera o prprio caminhar e os paradoxos presentes
nela; assim, o lixo est na Oficina, bem como o luxo, do mes-
mo modo como a excluso e a incluso fazem parte de polos
entre os quais transitamos para poder ir alm deles e construir
novos devires.
Lugar - ponte
Pensar a Oficina de Dana como um lugar-ponte (Bichara,
2014) permite reflexes sobre as diversas aes que
produzem o devir, do sujeito e do grupo, pelo movimento de
passar pela ponte, ir de um lado a outro, produzir e resistir s
foras presentes dentro e fora da ponte, fortalecer-se pelos
encontros intensivos/extensivos com os outros, expandir-se
e abrir novas pontes, para alm de si, do grupo e da Oficina.
Fazer pontes e um lugar-ponte para sair e chegar, o prprio
ato de existir, pelo poder de comunicar e abrir passagens para
o novo.
A produo de abertura ao novo, pelo sujeito, no grupo, ao
deparar-se com as prprias partes velhas e fracas, permite
tambm o contato com as partes fortes e a aquisio de
encorajamento para resistir e enfrentar o desconhecido de si
e do mundo, ao lutar com as foras presentes em si e fora de
si, para construir um futuro, uma terra para pisar mais frtil
onde caibam a diferena, a heterogeneidade e o trabalho
artesanal de cada um para viver, para singularizar-se em um
espao-tempo em que se causa adequada: aqui tudo
muito nosso, como apontou Marina, uma das participantes da
Oficina (Bichara, 2014).
Esse movimento de fazer ponte e de transitar pelo que
integra e pelo que diferencia, o sujeito/outro e o dentro/fora,
poderia ser pensado como o prprio exerccio de produo/
resistncia de si e do outro na relao de alteridade e de
intercorporeidade, na constituio do sujeito como tal, pois, ao
produzir potncia de agir, ele resiste s foras que o oprimem
e produz, ao mesmo tempo, a expresso de sua substncia,
que tambm resiste ao inadequado e s causas que no so
suas. Chau ao explicar Espinosa, nos ajuda a compreender
essa ideia:
A livre potncia da substncia absolutamente
infinita, ou da causa de si, ao causar-se a si mesma,
porque sua existncia flui necessariamente de
sua prpria essncia, faz existir todas as coisas
singulares que a exprimem porque so seus efeitos
imanentes. (...) a substncia, como causa de si e
causa eficiente imanente, tem sua essncia definida
por sua causalidade ou por sua potncia de agir;
(...) a substncia no se separa de seus efeitos ao
produzi-los, mas exprime-se neles de maneira certa
e determinada (2003, p. 97).
Pelos afetos e pelo pertencimento a um grupo que acolhe e
aninha, podemos fazer ponte do dentro ao fora, do fora ao
dentro, do pblico ao privado, de si ao outro, e assim, constituir-
se como ser potente para agir e criar terra, cavar espaos-
tempos-corpos na cidade, movimentando-nos singularmente-
juntos com um corpo fluido, sem rgos (Deleuze & Guattari,
2010), que inconsumvel e improdutivo, mas que passa por
entre as coisas, que se expressa e que cria sadas para existir
com dor, como se , como humano e capaz.
Ento, o que temos pensado e temos feito criar formas
e estratgias de produo da sade ao resistir dor, aos corpo sem rgos, expandir-se e fazer uma arte para todos;
estriamentos da terra, potencializando-nos pelos encontros
intensivos e extensivos de forma a cavar terra para caber na
cidade. Como fazemos isso?144
Produzir singularidade no encontro com a alteridade possibilita
a resistncia massificao e homogeneizao dos corpos processos de expresso e criao.
e a produo de potncia para agir e existir. Por outro lado,
o movimento de singularizao implica o encontro com a
homogeneizao, com a repetio, com o conhecido, com o
que amassa e achata o sujeito, para que ele possa abrir-se
para o novo, expandir-se.
O movimento de expanso dado pela constituio de um
corpo sem rgos (Deleuze & Guattari, 2010), pelo sujeito
no encontro com outros corpos; ao movimentar-se, o sujeito
aumenta sua potncia para agir. Esse movimento expansivo
e intensivo permite ao sujeito o contato com o disforme, com
o fluido e o visceral de si, o encontro com as dimenses da
morte, do desconhecido e do improdutivo, juntamente com a
resistncia ao automatismo e ao padro de funcionamento
dos corpos impostos pela lgica do capital , para produzir
passagens, abrir sadas e criar espaos-tempos-corpos novos,
expandidos e fortalecidos para agir na vida e enfrentar as
opresses dentro e fora de si.
Ao se constituir como singular, juntamente com os demais
corpos (singulares) no grupo, e poder expressar-se intensiva/
extensivamente pela arte para todos, o sujeito pode encorajar-
se para enfrentar o risco de abrir-se ao novo (dado pela
chegada do novo participante, pelos improvisos presentes nos
movimentos criados em devir contnuo nos espaos-tempos-
corpos produzidos pelo grupo, ou pela prpria lgica de diviso
do espao pblico, pautada pela excluso).
Esse encorajamento pode ser vivenciado como um
movimento de expanso e de fortalecimento para lanar-se
no desconhecido, talvez pela produo de um grande corpo
comum grupal, que se movimenta como um monstro (Negri,
2002) para dentro e para fora, provoca sensaes e incmodos
nos que assistem a essa arte disforme, mltipla, suja e
singular , resiste ao modo nico imposto como possvel para
ocupar e usar o espao pblico esquadrinhado e segregativo
e produz outras terras para pisar, juntos. Essa nova terra pode
ser pensada como a cidade que se produz, como flores do
asfalto, como diz Marina, uma participantes da Oficina, na
resistncia ao medo e solido (Bichara, 2014).
D trabalho, individual e grupal, para se singularizar, fazer
custa trabalho cuidar do lugar da Oficina e costur-la para que
permanea viva e persevere no existir. O trabalho que fazemos
ali na Oficina o de produzir subjetividade em devir, ao resistir
quele (ou quilo) que coisifica e oprime o sujeito em seus
144
Muitos dos aspectos aqui apresentados foram discutidos na
tese de doutorado intitulada: Dana para Todos: Cartografias
de experincias artsticas da oficina de dana e expresso
corporal como lugar-ponte, de Tatiana A. C. Bichara, onde a
coordenadora, danarina e pesquisadora da Oficina de Dana e
Expresso Corporal teve como objeto de estudo compreender o
que ela produz na cidade e aos seus participantes.
A produo de sade os tempos de forma homognea e automatizante, sejam as
questes de padecimento mais importantes que vivemos hoje.
A prtica da Oficina de Dana acontece justamente nesses
Na Oficina de Dana, produzimos sade ao danarmos a dor
mbitos de produzir convivncia com a diferena, encontro
de existir e de perseverar na vida, expressando-a dentro e
com a alteridade e trabalho para a singularizao, em
fora de ns, pelo enfrentamento dor, pela luta para caber em
resistncia solido, ao medo do outro e da coisificao
um mundo que nega a dor e a esvazia de sentido, apesar de,
do ser humano ao se propor a enfrent-los para produzir
muitas vezes, us-la para manter a lgica do consumo.
novos encontros, pautados pela produo de singularidade,
Assim, produzimos sade quando produzimos casa e cidade
intensidade, expanso, arte para todos e trabalho para a
de modo singular, em grupo. O corpo singular, expandido,
subjetivao (Bichara, 2014).
produz casa a qual carrega o sujeito e o universo em seus
possvel que a arte, feita para todos, com a esttica da inclu-
movimentos de devir e cidade, produzida como territrio para
so e com o propsito de produzir vida e resistir morte, seja
existir e caber junto com os demais.
a arma para lutar contra a loucura, a clausura e o enquadra-
Pensamos a produo de sade como o prprio ato de lutar
mento social. Poder dizer para o mundo que eu estou presente
e guerrear singularmente-juntos para abrir sadas para a dor.
e existo, como afirmou Chico, participante da Oficina, seja uma
Essa a potncia da alegria espinosana, aquela que se d
forma de produzir sade pela expanso expressiva singular, da
pelo contato, pelo encontro com a dor e com a opresso e pelo
profundidade do poo para fora de si e para o mundo.
exerccio de agir para abrir espaos, abrir passagens para sair
Os percursos de devir paradoxais vividos pelos sujeitos da
dela e se expandir para o mundo. o movimento singular e
Oficina podem ser semelhantes aos trajetos feitos pela prpria
intensivo, feito no grupo, que fortalece e potencializa o sujeito
Oficina de Dana em seus percursos de produo e resistncia.
para enfrentar a vida pelo prprio movimento de resistncia e
A Oficina de Dana como um lugar-ponte, produtor de sade,
de produo da potncia de alegria espinosana.
um lugar aonde chegar, de onde partir, para onde voltar
A arte para todos o elemento impulsionador do trabalho para
diferente e de onde saltar e arriscar-se para fazer novos
o encontro do sujeito com as suas dores e as do mundo, ao
encontros, de mltiplas intensidades, para transitar e tecer
poder express-las. Assim, pelo trabalho instituinte, de refletir
novas pontes e perguntas para seguir caminhando pela vida,
criticamente e expressar as dores, singularmente-juntos, a arte
resistir morte, enfrentar a dor e produzir sade.
permite ao sujeito produzir vida e resistir morte.
Fazer pontes e um lugar-ponte para sair e chegar, o prprio
Produzir sade seria possibilitar ao sujeito seu fortalecimento
ato de existir, pelo poder de comunicar e abrir passagens para
e sua expanso para que ele possa criar sadas para sua dor,
o novo. E, que corpo a ponte produz?
para que ele possa caber em sua singularidade e intensidade e
criar no grupo, ao qual ele pertence, uma cidade para habitar.
Nesse sentido, o trabalho da Oficina configura-se como o
de criador de um lugar de cuidado para o sujeito tornar-
se um curador de si e olhar para a sua dor e dan-la, Lugar - ponte,
enfrentando-a, e buscando sadas para ela, pela expresso
artstica e de fortalecimento singular dado pelo grupo , Corpo - barco
e resistir solido, cidade estriada e instituda em seus
parmetros excludentes e de consumo, e produzir novos Uma ponte liga duas pores de terra que antes poderiam estar
espaos-tempos-corpos, como cidade feita pelos laos de incomunicveis, inacessveis, ou ao menos com um acesso difi-
amizades, para habitar e caber em devir. cultado. Ao construir uma ponte, temos acesso facilitado outra
Talvez a solido, o medo do outro ser humano, o trabalho que margem. A ponte possibilita o livre trnsito, ir e vir, a travessia.
coisifica o sujeito em torno da produo do capital e a excluso, Podemos exercitar olhar a outra margem, atravessar a ponte e
que se manifestam de diversas maneiras, sutis ou explcitas, olhar a margem em que estavmos h pouco tempo atrs.
a partir de representaes que estigmatizam, asilam e isolam Fazer essas travessias semanais, participar da construo
o sujeito em bolhas, e privatizam os corpos, os espaos e desse lugar, transforma o nosso corpo-pensamento. A Oficina
cria uma ponte que possibilita atravessar a realidade concreta,
possibilita criar outros caminhos que no os determinados pelo
dinheiro, pela sobrevivncia crua que tantas vezes nos impele
competio, pressa, s demandas que no esto em nosso
corpo, e talvez sejam um constructo de uma fico que est em
funcionamento, fazendo com que as portas para vislumbrar o
novo fiquem fechadas, inexistentes. E ento, o corpo somente
reproduz o que est visvel, o que posto como real, concreto.
As tantas travessias que tenho a sorte de ter feito nesse lugar-
ponte permitiram-me ter novos contatos com o meu corpo e
com o corpo dos outros, um lugar capaz de criar encontros.
Criei, criamos pontes para chegar aos limites da vergonha, dos
pudores, do medo do toque, da dificuldade em soltar o maxilar,
da liberdade de ser despossuda de uma beleza-mercadoria,
de fixar o olhar no olho do outro estando ele dentro ou
fora da vitrine de extravasar, gritar... Muitas vezes a ponte
balana, deixa passar o movimento dessa violncia para que
ela tambm possa passar. Meu corpo foi aprendendo novas
formas de balancear pensamento e movimento. E ao ler o que
a Tati escreve sobre o lugar-ponte, faz-me criar a imagem de
um corpo-barco. Esse corpo-barco produz, com as batidas do
corao a core-coragem de desbravar o que aparentemente
invisvel (Bergmann, 2015).
Esse corpo-barco bebe da coragem ancestral dos imigrantes,
dos navegantes, dos escravos, atravessa os mares e permite
que a imaginao trabalhe livre de julgamentos, de mos
dadas com a intuio, porque ao atravessar esse lugar-ponte,
construmos a permisso de fertilizar a confiana. Confiana
que permite trafegar entre as vagas, no se conformando
com o espao que se v, se toca, se cheira. Aprendemos com
o corpo, que no h lugar para um pensamento primeiro-
isso-depois-aquilo. Entramos em outra temporalidade, em
outra forma de funcionar, comunicar. como voltar a origem
de ns mesmos, origem embrionria, uma espcie de portal
escondido, escamoteado para podermos caber nesse mundo
organizado dessa forma.
Assim, pensamos que o Lugar-ponte constri corpo-barco,
corpos singulares, coletivos e mltiplos, capazes de transitar,
movimentar-se, abrir passagens, resistindo e produzindo
novas subjetividades e territorialidades em devir. Corpos fortes,
presentes, estruturados como um barco para navegar e fluir
intensa e extensivamente pelas correntezas e movimentos do
rio, corpos capazes de enfrentar o novo e de perseverarem na
existncia.
uma rdua e contnua tarefa essa de criar lugares-pontes
e corpos-barcos em tempos to difceis como os nossos;
labor que cabe a todos ns que queremos produzir novas
possibilidades de estar juntos na vida, convivendo com a
diferena de forma efetiva e partilhada.
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Editora.
Negri, T. (2001). Exlio: Seguido de valor e afeto. So
Weil, S. (1996). A condio operaria e outros estudos
Paulo: Iluminuras
sobre a opresso. Rio de Janeiro: Paz e Terra.
Resumo
Objetiva-se compartilhar a experincia da Oficina de Dana
e Expresso Corporal, que desenvolve-se a partir de trs
princpios: 1) ser um grupo informal, aberto (a todos que
queiram danar), gratuito e heterogneo (convidando a
convivncia com a diferena); 2) pela ocupao e uso do
espao pblico; 3) pela arte da dana e da expresso corporal,
visando construir uma esttica da incluso, uma arte de formas
singulares e no discriminatrias. Os ensaios semanais da
Oficina acontecem em uma sala totalmente envidraada,
localizada no centro da cidade de So Paulo, voltada para
a rua. Esse contato permite investigar, construir formas de
se relacionar e de comunicar as pessoas cidade. Essa
experincia vem permitindo uma explorao esttica, tica
e poltica e a criao de uma arte provocativa e interventiva
na cidade, que possibilita ao grupo transitar, fazer pontes
e abrir passagens, para alm do pblico e do privado, da
arte e da psicologia, de si e do outro, do dentro e do fora, da
Biografia
sanidade e da loucura, entre outros. Esse movimento dado Julia Kruszczynski Bergmann, gegrafa e pedagoga,
pelo processo grupal de compor os espaos com gestos e participante da Oficina de Dana e Expresso Corporal desde
movimentos danados, ocupando a cidade, criando o que 2004 e assistente de coordenao de 2011 a 2013.
chamamos de lugar-ponte para novas possibilidades de ser
sujeito e de potencializar a vida. Como lugar-ponte, a Oficina Tatiana Alves Cordaro Bichara, psicloga, mestre e
de Dana cria corpo-barco, corpos capazes de navegar e doutora em Psicologia Social. Criou e atua como coordenadora
arriscam-se, como tal, a poder ser entendida como promotora da Oficina de Dana e Expresso Corporal desde 2001.
de sade porque permite, aos seus participantes e aos que a
assistem, a vivncia de encontros intensivos e a possibilidade
da criao de laos de perseverao da vida pela potncia de
experimentar bons encontros.

Abstract
The objective is to share the experience of the Dance Workshop
and Corporal Expression, which develops from three principles:
1) be an informal group, open (to everyone who wants to
dance), free and heterogeneous (inviting living with difference);
2) for the occupation and use of public space; 3) for the art
of dance and body language, aimed at building an aesthetic
inclusion, an art of natural shapes and non-discriminatory.
The weekly rehearsals workshop happens in a fully glazed
room, located in the center of So Paulo, facing the street.
This contact allows to investigate, build ways of relating and
communicating people to the city. This experience has allowed
an aesthetic exploration, ethics and politics and to create a
provocative and interventionist art in the city, which allows the
transit group, build bridges and open passages, besides the
public and the private, art and psychology of self and other,
of inside and outside, sanity and madness, among others.
This movement is given by the group process of composing
spaces with gestures and danced movements, occupying the
city, creating what we call place-bridge to new possibilities of
being subject and enhance life. As place-bridge, the Dance
Workshop creates body-boat, bodies able to navigate and
they risk; as such, can be understood as a promoter of health
because it allows its participants and to those who attend, the
experience of intensive meetings and the possibility of creating
perseveration ties of life by the power of experiencing good
encounters.
ndice No Caminho para Casa
Ativismo na investigao artstica 198
A Prtica do Teatro Comunitrio e os Direitos Humanos:
Teatro e Comunidade Caminhos para o resgata da memria, da elaborao de
A experincia brasileira 11 narrativas alternativas e da Legitimao da Cidadania na
Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro 208
Teatro comunitrio do sculo XXI
para o reencantamiento do mundo 27 Brinca: Da tradio contemporaneidade.
Teatro comunidade: Da expresso individual
Performare la societas. criao colectiva. 220
Le intersezioni del teatro sociale e della performance
nella riflessione e prassi contemporanee 54 Olho.te
Projeto de incluso, reflexo e ao 234
Teatro e Comunidade:
A experincia de um mestrado na ESTC desde 2007 Conceito Itinerante:
69
Sinergias Expositivas 248
A perspectiva de Teatro Educao e
Comunidade na Universidade de vora 80 Sentidos Culturais,
Estticos e de Mudana em Teatro Social 261
Percursos da formao em
Teatro e Comunidade na ESMAE 92 O que somos: prtica artstica comunitria na obra
Voracidad Mxima (2003) da dupla de artistas
Uma comunidade para comunidades: Dias e Riedweg 273
O colectivo artstico no trabalho de arte e Comunidade 105
Artes Visuais e Comunidade
Gestus social e dialogicidade Reflexes em torno de um processo pedaggico 282
Teatro em comunidades sob a tica da
educao no-formal 121 Cantar e tocar em nome da Incluso
Viagens pelo terreno do projeto Som da Rua 304
100 anos da obra Sagrao da Primavera
Um projeto artstico colaborativo entre instituies KUVALE
governamentais, artistas e jovens de escolas pblicas Transumncia entre globalizao e tradio 314
municipais da cidade de Campinas Brasil 136
Conexo da arte com os ambientes comunitrios 327
A procisso dos livros:
Performance de leitura ritualizada 149 Delicadas coreografias: Interveno junto as mulheres
O teatro amador como agente da regio Noroeste de Santos, So Paulo, Brazil 337
de emancipao do espetador 164
Carnaval Brasileiro: do legado colonial pluralidade de
Teatro e Comunidade em Teatro de Guerra: linguagens na contemporaneidade brasileira -
O caso do Freedom Theatre 182 o caso do Bloco BerraVaca! 351
Presena e Vida: Dirios Pessoais e Memrias Femininas:
Os corpos em artew 367 Leituras de vida que ampliam a sutileza historiogrfica 543
IRENE: O que pode fazer uma mulher com uma cmara?
Diferentes vozes de uma comunidade relato de experincia 379 Educao feminista atravs da fotografia 557
Arte, territrio e diferena Teatro e Igualdade de Gnero
A experincia do Laboratrio de Estudos e Pesquisa Arte, Uma experincia de pesquisa-aco 565
Corpo e Terapia Ocupacional da Universidade de So Paulo 394
Teatro, Gnero e Comunidade
Escola e Comunidade Unidas Projeto de Interveno Ser Mulher, Aqui 581
atravs da Arte _Projeto de Pintura mural 406
Lugar - ponte,
Samba de roda e ensino-aprendizagem cnico-potico- Corpo - barco 594
musical nas comunidades em trs recortes temporais e
espaciais. Uma ponte para o ensino-aprendizagem da
msica e dana afro-brasileiras
420

EnRedarte caso prtico

A arte e a comunidade como elemento de diferena e
valorizao da zona rural do concelho de Amarante
434
3Processo de Criao para o Cale
{festival de artes de rua do fundo}: Relato dos Criadores 447
Dramaturgias teatrais contemporneas: reconfiguraes
identitrias individuais e sociais face ao desemprego jovem 462
Projetos Artsticos em Prises Portuguesas
A Experincia da PELE 478
Festa e ancestralidade
Cenas comunitrias no Reinado em Minas Gerais 487

Quando a hora? Pensamento Sobre a Ao Artstica

na Front(eira) Entre a Realidade e a Fico
499
P no palco
A caminho, em comunidade 516

Processos artsticos colaborativos, convivncia e produo

de comuns - A experincia do Ponto de Cultura de Lei -
528
Hugo Cruz
Desenvolve o seu trabalho no espao de cruzamento da
criao artstica e participao cvica e poltica em contextos
diversos (escolas, prises, bairros sociais, IPSSs, casas do
povo, entre outros). Co-fundador da PELE e do NTO Porto.
Fundador da Nmada_Art & Public Space. Professor na
ESMAE e Investigador do IELT UNL, CIIE-FPCEUP e CHAIA-
UE. Dirigiu diversos espetculos apresentados no mbito do
Festival Imaginarius, FITEI, Manobras, Capital Europeia da
Cultura 2012, TNSJ, Casa da Msica, TNDMII, entre outros.
Foi Diretor Artstico do Festival Imaginarius. Consultor Artstico
no mbito da programao de rua do Festival de Teatro
de Almada. Programador na rea das Artes Performativas
no Espao MIRA e da Mostra de Criao Contempornea
Portuguesa (Brasil). Diretor Artstico do MEXE_Encontro
Internacional de Arte e Comunidade.
Foi consultor no mbito do Programa de Desenvolvimento
Humano - FCG. Leciona com frequncia em diversas
instituies nacionais e estrangeiras e publica no mbito das
"Prticas Artsticas Comunitrias e da Criao Artstica e
Espao Pblico". Coordenador do livro Arte e Comunidade
editado pela Fundao Calouste Gulbenkian.
Isabel Bezelga
Doutorada em Estudos Teatrais e Especializao em Teatro e
Educao e Metodologias Artsticas Interculturais. Actualmente
Professora Auxiliar da Universidade de vora. Lecciona
nos Departamentos de Artes Cnicas e de Pedagogia e
Educao sendo Directora de Curso da Licenciatura em Teatro.
Desenvolve investigao em Teatro e Comunidade como
membro do IELT e colabora no CIEP/UE. Tem desenvolvido
actividade como: Actriz; Docente; Formadora; Membro da
Comisso de Acompanhamento e Avaliao D.R.C.Alentejo
(Teatro); Consultora e Criadora das Orientaes Curriculares
de Teatro no Ensino Bsico e Secundrio no Ministrio da
Educao; Coordenadora e Animadora de projectos socio-
culturais, educacionais e artsticos. No mbito cvico e
associativo membro da Direco da Associao Menuhin
Portugal - Projecto MUS-E, dos corpos gerentes do Movimento
Portugus de Educao pela Arte e Interveno Artstica; da
rede IDEA-Europe (International Drama/Theatre in Education
Association)e Rede Ibero Americana de Educao Artstica
Paulo Simes Rodrigues
Professor Auxiliar do Departamento de Histria da Universidade
da Universidade de vora e Investigador Integrado do CHAIA
Centro de Histria da Arte e Investigao Artstica da mesma
universidade. Doutorado em Histria da Arte, tem desenvolvido
o seu trabalho de investigao nas reas da Histria da Arte
dos sculos XIX e XX, da Historiografia da Arte e da Histria e
Teoria do Patrimnio. membro da Ctedra UNESCO Frum
Universidade e Patrimnio (Universidade Tcnica de Valencia,
Espanha), da Associao de Estudos Crticos do Patrimnio
(Universidade de Gotemburgo, Sucia) e da equipa editorial da
revista MIDAS Museus e Estudos Interdisciplinares. Coordena
o programa doutoral HERITAS Estudos de Patrimnio, que
associa a Universidade de vora e a Faculdade de Belas Artes
de Lisboa.
CHAIA/U - UID/EAT/00112/2013/FCT