DE ABSTRACCIONES, INFORMALISMO Y OTRAS

HISTORIAS

La efervescencia poltica de los aos 20 y las imgenes indigenistas generadas

en esa gran poca creativa de nuestra historia, duraron poco. En la Escuela de Bellas
Artes se utilizaron todos los recursos del oficio para representar al hombre y paisaje
andinos, con una seguridad que haca pensar en su legitimidad como en su
permanencia natural en el tiempo. Pero ya en los aos 30 comenzaron a establecerse
las distancias con el indigenismo y las crticas se agudizaron, reclamando una mirada
ms universal. Los Independientes, grupo espontneo de artistas, demostraron en su
primera exposicin que, aunque en su mayora nativistas, los una la voluntad de
separarse de los dictados de la Escuela de Bellas Artes. Despus que Sabogal
abandona los claustros de San Ildefonso en 1943 y gracias a las enseanzas de Grau,
que asume la direccin de la Escuela en 1945, la plstica se abre a los ejemplos
europeos pero sin abandonar la figuracin. El mismo Grau pinta todava retratos,
bodegones y paisajes, Quzpez Asn, Macedonio de la Torre, Srvulo, Ugarte
Elspuru y Springett permanecen fieles a la figuracin. En los aos que siguen
emerge una generacin con un programa diverso al de sus mayores que va a
instaurar una nueva manera de ver el mundo del arte. Se le suele llamar la generacin
del abstracto porque se alejan de la figuracin hasta llegar a su completa
desaparicin. En este ensayo emplearemos la palabra abstraccin en el sentido de la
figuracin sinttica, accin de representar algn aspecto natural de manera
esquemtica, pero todava reconocible. En cambio, los trminos nofiguracin, no
figurativo, abarcan las expresiones artsticas conocidas tambin con el nombre de
expresionismo abstracto, pintura de accin (action painting), abstraccin lrica,
informalismo, tachismo y abstraccin geomtrica, e indican la desaparicin
completa de la imagen natural. La variedad de denominaciones que se ha generado
indica la necesidad de aclarar y definir una tendencia nueva, pero al final, parece que
ha contribuido a la confusin y al desconcierto general.

La abstraccin como constante en el arte europeo

La capacidad de abstraccin que tiene el hombre fue figurativa antes que intelectiva:
la historia del abstracto, pues, se remonta al Paleoltico. Pero sabemos que esta
abstraccin no fue voluntaria, el artista prehistrico no se hizo, naci, nos
recuerda Read1. Luego de muchos siglos el hombre se aleja de la abstraccin al
conquistar paulatinamente, en Grecia, un tipo de representacin realista desde el
siglo V a.C., que se instala como paradigma en la cultura de Occidente. Vienen los
siglos en que se asocia el arte con la representacin de lo real y se confiere a las
proporciones de los cuerpos un valor aadido, el de la belleza. Estas ideas duran
ms o menos hasta el Renacimiento, donde se fijan ciertos modelos estticos de
Occidente. Ms adelante, desde el Manierismo, donde se trastocan las proporciones
y se valoriza lo expresivo, pasando por el Neoclasicismo que recurre a sutiles
abstracciones formales (Ingres), comienza lo que podra llamarse la carrera del

1
Read, Herbert. Imagen e idea. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1957, p. 16.

1
abstracto en la Historia del Arte de Occidente. Un ojo entrenado y curioso tena
que darse cuenta de lo que se vena, del ineluctable destino del arte europeo camino
hacia la desaparicin de la figura y ese ojo, ese cerebro, fue Wilhelm Worringer2.
ste fue capaz de adelantarse a la prctica con una teora, (como la Historia
predictiva de Spengler), publicada bajo el ttulo de Abstraktion und Einfhlung, en
1908.

Se trata de una nueva manera de ver el arte como bien explica Dora Vallier3 en
lugar de ir hacia el objeto analizando su forma, es necesario, al contrario, abordar la
forma desde el interior, como una intencin en lugar de verla como un resultado.
La teora de Worringer pone nfasis en la significacin interior de la forma,
volviendo secundario la lectura de lo que representa. Einflung, (empata o simpata
simblica), es la relacin confiada entre el hombre y su mundo exterior y el
resultado es un tipo de arte realista en el que se reconoce como naturaleza.
Abstraktion indica, por el contrario, una gran inquietud interior, provocada por los
fenmenos del mundo exterior y corresponde, en la esfera religiosa, a un sesgo
acusadamente trascendental de todas sus representaciones4. El libro de Worringer
se publica en 1908; en 1910, el artista ruso Vassily Kandinsky ejecuta su primera
acuarela nofigurativa y en 1914 se desata la Primera Guerra Mundial. Lo que pas
entonces en Europa no se lo haba imaginado ninguna mente apocalptica; fue el
comienzo de una gran tragedia que sembr hambre, terror y muerte. As como las
bombas destruyeron el paisaje buclico de Europa, los artistas quisieron desaparecer
la naturaleza de sus cuadros; avergonzados y llenos de temor borraron su imagen. La
relacin armoniosa y confiada del hombre con su mundo exterior haba
desaparecido. Frente a este escenario se comprende el paso de la figuracin al
abstracto en la cultura europea, pero en el Per?

La abstraccin en el Per: la generacin del 51

Joaqun Roca Rey, Jorge Eduardo Eielson, Jorge Piqueras Snchez Concha, Jos
Bresciani, Fernando de Szyszlo, Benjamn Moncloa, Emilio Rodrguez Larran,
conforman un grupo de jvenes con las mismas caractersticas sociales, no tienen
ancestros andinos, pertenecen a la clase media y fueron educados en colegios
particulares. El cambio generacional es evidente: estos jvenes no tenan ninguna
afinidad con la propuesta de los indigenistas, y casi todos ellos eran autodidactas.
Conviene recordar que en la poca de los Independientes surge la costumbre del
amateurismo, es decir la entrada de sectores de la burguesa a las prcticas artsticas,
sin ser profesionales5. A los jvenes de entonces les resultaba incmodo frecuentar
una escuela de arte, aunque el director fuera Grau, que los sujetase con los mtodos
tradicionales. Autosuficientes, comenzaron de cero y fueron llegando a las metas
que se trazaron, a travs de distintas etapas, inventando tcnicas, maneras y estilos.
No todos tienen conciencia de grupo: Jorge Piqueras S.C., por ejemplo, no se

2
No se desdea el aporte de Fiedler, Adolf Hildebrand y Han von Mares, precursores de la visualidad
pura.
3
Vallier, Dora. Lart abstrait. Pars, Librerie Gnrale Francaise, 1967, p. 24.
4
Worringer, Wilhelm. Abstraccin y naturaleza. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1966, p. 30.
5
Castrilln Vizcarra, Alfonso. Los Independientes. Catlogo de la exposicin. Lima, ICPNA, mayo 2001.

2
identifica con sus compaeros6; en cambio Roca Rey dice que entr al grupo por
afinidad de tendencias y agrega que nuestro inters era ser integrados a un
movimiento mundial que reflejara la comn vinculacin que, sobre todo en el arte,
debera anticipar los tiempos7. Emilio Rodrguez Larran estudia con los hermanos
maristas e ingresa a la Escuela de Ingenieros (Arquitectura). Su padre era navarro y
la familia de clase media, emparentada con el Presidente Balta. Por fin, Bresciani
declara que eran hijos de familias honestas, pero no ricos, ni mucho menos8.

La Academia de Lima, fundada por Adolfo Winternitz en 1940, fue de gran ayuda
para los jvenes que desorientados buscaban una salida en el mundo del arte. Hay
que tener presente que la carrera artstica era, en esa poca, considerada como una
prctica bohemia por las familias burguesas, que preferan carreras lucrativas para
sus hijos. La Academia de Arte Catlico (primer nombre de este centro de estudios
plsticos) ofreca todas las garantas a los preocupados padres. Pero los jvenes
postulantes tampoco se sometieron a esta prctica. Jorge Piqueras S.C., hijo del
escultor espaol Manuel Piqueras Cotol, estudi con los jesuitas y luego en La
Recoleta. Declara que al terminar el colegio estaba perdido; sin embargo, luego de
una conversacin reveladora con Winternitz, se qued cuatro aos en su Academia.
No culmin sus estudios pero, en el 47, gan el premio Baltazar Gaviln (tena
veinte aos), y en el 49 se traslada a Espaa. Realiza su primera exposicin en
Roma, en 1951, y desde entonces viaja por Amrica y Europa, desconectndose del
ambiente artstico de Lima por un buen tiempo.

Jos Bresciani expone en la Galera de Lima en enero de 1948, con buenos

comentarios crticos, pero ya en febrero de ese mismo ao se anuncia un
intempestivo viaje a Buenos Aires y desaparece de la escena limea9. Joaqun Roca
Rey cuenta ms tarde: Desde un cierto punto de vista me considero un
privilegiado, pues fui el penltimo de ocho hermanos, hijos de padres sensibles,
cuyo apoyo a nuestras respectivas inclinaciones fue siempre positivo. Sigui cursos
libre en la Escuela de Bellas Artes y luego practica en el taller de Victorio Macho.
Szyszlo, con una primera vocacin de arquitecto abandonada, entusiasmado por sus
lecturas sobre la vida de Gauguin, se matricula en la Academia de Winternitz, pero
no culmina estudios. Eielson frecuenta un corto periodo la Escuela de Bellas Artes,
aconsejado por Grau, pero al poco tiempo el mismo pintor lo disuade. En el 45
gana el Premio Nacional de Poesa, un ao despus el de Teatro y slo en el 48
realiza su primera exposicin. Al grupo de los plsticos se sumaron, por amistad,
parentesco o afinidad, Enrique Pinilla Snchez Concha y Enrique Iturriaga Romero,
entonces estudiantes de msica y los poetas Javier Sologuren y Sebastin Salazar
Bondy. Era la poca en que se reunan para escuchar msica en casa de Pinilla, cuyo
padre tena una de las discotecas ms completas de Lima. O en algn cafetn de
Lima acompaando a los amigos periodistas como Eielson, que escriba para un
diario local. Alguna vez se les juntaba Srvulo y tambin Martn Adn, aunque
6
Entrevista grabada del 14 de enero del 2002.
7
Correspondencia del 28 de enero del 2002.
8
Comunicacin va correo electrnico del 26 de febrero del 2002.
9
Recuerda que en compaa de Rodrguez Larran y Csar de la Jara, salieron de Pars en bicicleta y
llegaron, por Holanda, a Hamburgo desolada por la guerra; luego pasaron a Copenhague, donde Bresciani
se qued a estudiar biologa. Comunicacin va correo electrnico del 26 de febrero del 2002.

3
mayores. En una reunin musical en casa de Paco Pinilla se improvis una
performance que consista en tirar del segundo piso una coleccin de revistas sobre el
pianista. A estas acciones alude quiz Jorge Piqueras cuando dice que ciertas
actitudes del grupo le producan vergenza ajena, ya que esperaban estar en casa de
otros para desbordarse10.

De este grupo generacional el nico que tena una situacin holgada era Benjamn
Moncloa, alumno del Colegio Champagnat y por lo tanto compaero de Rodrguez
Larran. Ingres a Agronoma y culmin sus estudios aunque sin presentar la tesis.
Cumplido el compromiso con el padre asiste a la Escuela de Winternitz, y all
conoce a Piqueras, Bresciani y Roca Rey. En la Escuela se ejercita haciendo
bodegones y pintando al aire libre en compaa de Piqueras. Entr en contacto con
el arte contemporneo francs gracias a la revista Art daujourdhui que diriga
Andr Bloc y se venda en la librera Plaisir de France, en la Plaza San Martn.

Sera injusto dejar de nombrar a un grupo de artistas mayores que, aunque de la

cantera figurativa, por los aos 45 estaba experimentando un proceso de sntesis
figurativa bastante notorio. Me refiero a Pedro Ostrowsky, Enrique Kleiser, Adolfo
Winternitz y Juan Manuel de la Colina.

Pedro Ostrowsky, nacido en Austria en 1904, egres de la Escuela de Bellas Artes

de Munich, con estada en Italia y otros pases europeos. Lleg a Lima en 1948,
adoptando la nacionalidad peruana. Vivi fascinado por el paisaje peruano que
interpreta, primero en el estilo post impresionista, para despus acercarse a una
manera sintetista prxima a la abstraccin11.

Enrique Kleiser, nace en Zurich en 1905 e inicia sus estudios en la Escuela de Artes
Decorativas de la misma ciudad y los concluye en la Escuela de Bellas Artes de
Munich. Antes de partir para Amrica realiza los frisos para el Banco Nacional de
Zurich. En 1934 est en Lima y aos ms tarde adopta la nacionalidad peruana.
Realiza por los aos cuarenta paisajes marinos y figuraciones cada vez ms sintticas
que expone en el VIII Saln Nacional de Acuarelistas de junio de 1948, o en su
individual en la Galera de Lima, de agosto de 1948. Desde entonces est presente
en casi todas las exposiciones de Lima, y obtiene crticas gratificantes. En
septiembre de 1950 se anuncia su individual en la Galera de Lima conformada por
leos completamente abstractos12.

Adolfo Winternitz nace en Austria en 1906. Estudia en la Academia de Bellas Artes

de Viena con Karr Sterrer y en 1929 se traslada a Italia y expone en Roma,
Florencia, Miln y Venecia. Asiste a la Escuela de Mosaico del Vaticano en 1938 y
un ao despus se instala con su familia en Lima. Aqu funda, en 1940, la Escuela de
Arte Catlico, hoy Facultad de Arte de PUCP. Winternitz, nacionalizado peruano, es
uno de los artistas que ms viaja en la dcada de 194858, por Amrica y Europa.

10
Declaraciones grabadas el 14 de enero del 2002.
11
xxx
12
Enrique Kleiser presentar pintura abstracta en la Galera de Lima, en: El Comercio, Lima, sbado 30
de septiembre de 1950, ed. Maana, p. 9.

4
Expresionista de inspiracin religiosa (), durante los aos 40 es autor de cuadros
figurativos densamente empastados. Despus en consonancia con las corrientes no
figurativas, se involucra en un proceso de creciente abstraccin, no exento, sin
embargo de alegoras y smbolos13.

Hijo de un diplomtico peruano Juan Manuel de la Colina nace en Barcelona en

1917. Estudia pintura en la Gallery of Art de Melbourne (Australia), de donde egresa
en 1938. Sigue cursos de perfeccionamiento en la Real Academia de Londres. En
1942, luego de un viaje por los Estados Unidos llega a Lima. La muestra que
presenta ese ao incluye algunos cuadros abstractos, los primeros que se vieron en la
capital. Fue profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes desde 1945 hasta 1954,
ao en que deja Lima para instalarse definitivamente en Pars. En un comienzo su
pintura es de corte expresionista, luego abstracta, hasta que en los aos sesenta
vuelve a la figuracin, entendida como espectrales presencias humanas, ms
intuidas que representadas, segn la opinin de L.E. Wuffarden14.

El grupo Espacio

El grupo Espacio fundado, segn el manifiesto aparecido en el diario El Comercio

el 15 de mayo de 1947, por jvenes arquitectos y estudiantes, va a obrar
beneficiosamente en dos sentidos: en el campo de la arquitectura y en el de las artes
plsticas, donde inducir a definiciones y esclarecimientos a favor de la esttica de la
nofiguracin.

Visto a la distancia, la exposicin de principios del grupo, en cuya redaccin tuvo

parte de responsabilidad el arquitecto Luis Mir Quesada, expresa las inquietudes de
los jvenes del momento, con un lenguaje un tanto metafsico que lo alej del gran
pblico y lo redujo al grupo selecto de los firmantes15. La conocida frase del
comienzo El hombre es un ser de su tiempo suena a perogrullada e induce a
Harth Terr a declarar con sorna que siempre el hombre quiso ser un hombre
nuevo. Ms adelante se hace alusin al mundo moderno y al cambio como un
imperativo. Se hace eco de la filosofa contempornea que propugna la mirada
interior, (diferente de la mirada exterior de los impresionistas), que llevar a los
expresionismos y por fin al abstracto y que coincide con la angustia metafsica del
hombre europeo desde Kierkegard hasta Sartre.

13
Wuffarden, Luis Eduardo. Base de datos de arte contemporneo latinoamericano. Arcodata Casa de
Amrica, Per.
14
Idem.
15
El Comercio, Lima, 15 de mayo de 1947. Arquitectos y alumnos de arquitectura: Luis Mir Quesada
Garland, Paul Linder, Adolfo Crdoba V., Jos Polar Zegarra, Jos M. Sakr S., Carlos Williamns, Gabriel
Tizn Ferreyros, Juan F. Benites, Miguel Bao Payba, Mario Gilardi, Enrique Oyague M., Roberto S.
Wakeham, Oscar Vargas Mndez, Luis Vsquez, Wenceslao Sarmiento, Luis Dorich, Renato Suito,
Eduardo Neira Alba, Jorge Garrido Lecca, Ricardo de J. Malachowsky Benavides, Alberto Seminario,
Guillermo Proao, Luis Maurer F., Fernando Snchez Grin P.E., Ramn Venegas Deacon, Jorge de los
Ros, Gerardo Lecca del C., Teodoro Scheuch, Henry Biber, Juan Jos Dvila L., Hilde Scheuch, Ral
Morey, Albero H. Aranzaens. Adherentes al manifiesto de los arquitectos: Samuel Prez Barreto, Csar
de la Jara, Xavier Abril, Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, Sebastin Salazar Bondy, Fernando de
Szyszlo, Jorge Piqueras, Ral Deustua, Carlos Alejandro Espinoza, Emilio Herman S., Leopoldo
Chariarse, Miguel Grau Schmidt, Joao Luiz Pereira, Luis Len Herrera.

5
Cuando el manifiesto llega a tocar el argumento del arte, su lenguaje se enrarece.
Entendemos que el arte no es una historia objetivada y narrativa de un simple
transcurrir de normas, como lo demuestran las academias, pero la frase que sigue
se vuelve enigmtica: sino como realizacin cuidadosamente elaborada de esos
procesos, por la actitud del hombre frente a ellos, que en el fondo no significa
nada. Sin embargo se ve claro que el manifiesto confiere al artista una seria
responsabilidad al otorgarle la conduccin y gua de las generaciones de creadores,
pero en el Per, dice el manifiesto desafortunadamente, los artistas se pierden
an en una temtica folklrica, alusin directa a los indigenistas.

El problema de la arquitectura est enfocado con ms claridad y coherencia, como

era de esperar: no a la decoracin superflua; el problema dicen reside siempre al
interior, haciendo alusin a la estructura y al espacio, actores principales de la
arquitectura contempornea. La afirmacin de esta tesis los disculpa de la exagerada
declaracin de que en el Per () no existe arquitectura.

La polmica del arte abstracto

El alcance del manifiesto no hubiese sido significativo si el diario El Comercio no

otorga a los organizadores media pgina todas las semanas para hacer pblicas las
ideas del grupo. En este sentido hay que destacar la participacin del arquitecto Luis
Mir Quesada Garland que semana a semana dio cuenta de los avances
arquitectnicos en el mundo y dio vida a una polmica a la que conviene referirse,
aunque brevemente.

Desde la tribuna del diario de su familia, el arquitecto Luis Mir Quesada Garland
comenz su campaa a favor del arte abstracto en 1954, respondiendo a los crticos
locales premunido de argumentos metafsicos y estticos, no siempre muy
coherentes, pero manteniendo s un alto nivel intelectual y respeto por las ideas de
sus opositores, como nunca se vio en Lima. Aos ms tarde, en 1966, junt sus
artculos dedicados a la polmica en un volumen que titul Arte en debate.
Ordenados por temas y con sustanciales agregados (donde incluye algunas citas de
sus opositores), se explaya sin prisa y explica su pensamiento sobre al arte
contemporneo, lejos del fragor de la polmica. Pero quien sigue la polmica desde
las pginas de El Comercio, al ritmo entrecortado que le imponen las circunstancias,
podr distinguir en ese aparente desorden de lo cotidiano, los temas que ms
preocuparon entonces. Con el lmite que impone este trabajo trataremos slo
algunos de los ms importantes.

El pblico de Lima, acostumbrado a la pintura de sus clsicos Montero, Laso,

Bacaflor, debi sentirse desconcertado al ver la pintura de los jvenes
promocionados por el diario de Baqujano. Uno de los temas puestos sobre el tapete
fue el de la afirmacin que el arte abstracto, era meramente decorativo. El
arquitecto Miro Quesada responde que en Pars, Londres y Roma no se piensa de
esa manera: Puede desaprobarse si se quiere el arte abstracto, es cuestin de gustos
personales, pero, y en ello insisto, que es un prejuicio el darle la etiqueta de
decorativo.

6
Sebastin Salazar Bondy entra a la polmica con un artculo Sobre el arte
abstracto16, donde se ratifica en la idea de que la pintura abstracta elude todo
juicio sobre el mundo, y que por eso es exclusivamente ldica. Ms adelante
contina el crtico de La Prensa: Creo que el arte abstracto no slo escamotea los
problemas espirituales de este tiempo, sino que adems prescinde de otros
problemas, ms inmediatos y bsicos17. El artculo de Salazar Bondy llega a manos
del pintor Fernando de Szyszlo, que entonces se encontraba en Pars, y origina una
carta de aclaracin que termina con el siguiente argumento: Creo yo que todo lo
bello es necesario y q (sic) un cuadro cuanto ms bello es, se nos hace ms
indispensable18. Pero, nos preguntamos, de qu belleza se est hablando?, hay
muchos tipos y puede manifestarse tanto en lo figurativo como en lo abstracto: la
discusin se conduce por el camino de la subjetividad donde se empantana y enreda
por enfocarse utilizando trminos absolutos y excluyentes y por desconocer otras
propuestas tericas ms conciliadoras y realistas. La posicin de los abstractos, no
hay que olvidarlo, fue extremista: ser abstracto era ser moderno; ser figurativo era
sinnimo de folklrico y atrasado. Por otro lado los abstractos creyeron que la
ornamentacin era un demrito en el arte de Occidente, deshumanizada y carente de
sentido. Ya Kant haba distinguido entre belleza libre, es decir la forma que no
significa, la de los motivos ornamentales y belleza adherente ligada a la
significacin. Por otro lado Read distingue entre arte humanista (realista) y arte
abstracto. Hubiese sido ms provechoso para el pblico desconcertado, admitir la
naturaleza ornamental o decorativa del arte abstracto, al fin y al cabo humana, que
recurrir a argumentos oscuros como Lo que importa no es que la pintura figure o
signifique algo sino, fundamentalmente, que a travs de lo sensible alcance el
espritu; que la imagen sensible impulse al espritu a devenir en una o varias de sus
dimensiones19. De ah los esfuerzos vanos por demostrar el carcter trascendente
en la pintura abstracta de esos das y como no podan ampararse en el tema, reducto
tradicional de la significacin, pusieron el acento en lo meramente sensitivo. Luis
Mir Quesada echa mano de otro argumento: Las pinturas de hoy no son hechas
para ser comprendidas sino para ser sentidas. () Lo que interesa en el arte es gozar
la imagen artstica, y no comprenderlo, dilucidar o explicar su pretendido mensaje20.
Con lo cual, sin querer, admitieron el carcter decorativo de la obra abstracta, objeto
de adorno para los interiores limeos.

Aparece entonces el crtico de arte Edgardo Prez Luna que en contra del abstracto
exige a la obra de arte, una vez lograda la necesaria validez esttica, un mensaje
noble y humano y para ilustrar su afirmacin pide comparar una obra de
Mondrian con el Guernica de Picasso. La respuesta es obvia. Tambin el poeta
Alejandro Romualdo Valle interviene en la polmica defendiendo el arte integral
que debe reunir las dos partes (- le contesta -) que usted quiere hacer aparecer
como separables de la obra (fondo y forma) y que yo considero como una
estructura, por lo tanto, indivisible, a riesgo de caer en las sutilezas de una esttica
16
La Prensa. Lima, 30 de mayo de 1954.
17
Salazar Bondy, Sebastin. Una voz libre en el caos. Lima, Jaime Campodnico Editor, 1990, pp. 3 5.
18
Carta del pintor Fernando de Szyszlo remitida desde Pars, en Suplemento Dominical de El Comercio,
Lima, 27 de junio de 1954, p. 10.
19
Suplemento dominical de El Comercio, Lima, domingo 14 de noviembre de 1954, p. 10.
20
Mir Quesada Garland, Luis. Arte en debate. Lima, Universidad Nacional de Ingeniera, 1966, p. 15.

7
aria y excluyente. El hecho de considerar la obra de arte como una estructura, me
impide hacer la escisin que usted hace, pues la despojara de su integridad. Lejos
de la mstica esttica de alcanzar las esencias, Valle estima que esas esencias se
cogen desde dentro, por dentro, es decir por los contenidos, la expresin
concreta, y no por los meros formalismos de la expresin esteticista21. El arquitecto
Mir Quesada persiste en su idea de que el mensaje, la significacin, se dan () a
travs de las formas pictricas22; pero, para admitir que las formas pictricas son el
mensaje y la significacin, estas formas deberan poder captarse como lenguaje, (es
decir, como sistema convencional de signos con los cuales podemos expresar ideas
o sentimientos), pero una mancha de color, unos trazos gestuales no constituyen
lenguajes, no significan sino impresionan. Pocos artistas se acercaron con sus obras
y con sus teoras a una suerte de lenguaje (no convencional, por cierto) que serva
para entender sus propuestas, pero no la de los otros. Tal es el caso, por ejemplo, de
Kandinsky, Klee y Torres Garca. Los artistas informalistas y gestuales no queran
significar nada, queran que la pintura concreta actuase sobre nuestra sensibilidad y
ese fue su mrito, pero, decir que la forma es el contenido o que esas formas
concretas hablan de las aspiraciones trascendentales del hombre, es una afirmacin
subjetiva que no puede generalizarse.

A estas alturas el arquitecto Mir Quesada extrema sus argumentos al punto de

afirmar que la expresin no depende de la plenitud del sentido () sino de la
fuerza y calidad de la imagen pictrica y lo que estticamente importa es la calidad
de sensibilidad artstica puesta en evidencia23, pero, cmo se mide la sensibilidad
artstica? Estamos nuevamente frente a un impasse provocado por una afirmacin
totalmente subjetiva; pero el arquitecto Mir Quesada se reafirma en su opinin de
que lo que importa es la trascendencia afectiva y no ideolgica de la obra de arte.
De aqu en adelante sus argumentos se deslizan hacia la inoperancia del arte en la
sociedad, a la inutilidad moral del arte, ya que no cree que tenga que influir
necesariamente sobre su medio social, ni reconoce que el arte tenga alguna
influencia sobre la colectividad24. Sin embargo, creo que el mrito de Mir Quesada
fue grande; su intervencin, como crtico enterado de los movimientos artsticos de
Europa y Estados Unidos, sirvi de estmulo en nuestro adormecido medio cultural
para que otros hombres polemizaran y el pblico reflexionara sobre la diversidad del
pensamiento esttico de ese momento crucial que fue el fin de la Segunda Guerra
Mundial y el comienzo de la Guerra Fra.

21
Sobre un arte integral respuesta al arquitecto Luis Mir Quesada G., en: Suplemento Dominical de El
Comercio, Lima, domingo 6 de febrero de 1955, p. 6.
22
Mir Quesada Garland, Luis. Op. cit, p. 164
23
Mir Quesada Garland, Luis. En Blanca y Negra, en Suplemento Dominical de El Comercio, Lima,
domingo 24 de julio de 1955, p. 10.
24
Mir Quesada Garland, Luis. Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 7 de agosto de 1955, p. 10
11.

8
La conversin al abstracto.

La Lima de los 40 tena 540.000 habitantes25. Gobernaba por entonces Manuel

Prado, cuyo mandato coincidi con la Segunda Guerra Mundial. Los historiadores
estn de acuerdo en que fue una poca tranquila donde se promovi la
industrializacin y se trat de atraer el capital norteamericano, crecieron las
exportaciones y se negoci con Estados Unidos una poltica arancelaria ms
equitativa a cambio de la adhesin contra las potencias del Eje26. Prado, que termin
su gobierno con relativa paz, entrega el mando a Jos Luis Bustamante y Rivero, que
gobern de 1945 a 1948, apoyado por el Frente Democrtico, como se llam la
alianza con los apristas. Aunque el triunfo del Frente fue abrumador y favoreci un
clima de libertad indito en la historia peruana, la movilizacin social alentada por
el partido aprista, con un poder paralelo al Ejecutivo, por un lado, y por otro, la
desconfianza de la oligarqua, desbarataron el gobierno de Bustamante27.

En esta poca de efervescencia poltica y popular, sin embargo, la vida cultural

sigui su desarrollo, atenta a los dictados europeos. La sociedad limea estaba bien
informada en relacin a la literatura y la msica: hay que recordar que en 1938 se
funda la Orquesta Sinfnica Nacional y que por ella pasaron grandes directores28.
En cuanto a la literatura, haba ms comercio libreril con Buenos Aires, donde se
hacan muy buenas traducciones. En la plstica era el momento de los
Independientes, en su mayora nativistas, pero la llegada de artistas como Quzpez
Asn y Grau contribuy a que el ambiente local de modernizara.

En 1941 se da el caso, curioso entre nosotros, de la intervencin en el terreno

cultural de una firma petrolera extranjera, la International Petroleum Company,
organizadora del concurso Exposicin pictrica sobre motivos de Talara (octubre
de 1941) y que reuni un grupo heterogneo de pintores Independientes y otros,
que participan incentivados por un cuantioso premio, en aquella poca. La libertad
creativa frente al motivo que tanto voceaban los crticos y pintores, se supedita
esta vez, silenciosa y sumisamente, al halago de la recompensa.

Un hecho importante en la dcada que tratamos es la publicacin del artculo de

Ral Mara Pereira Ensayo sobre la pintura peruana contempornea29, en el que
concluye que la teora indigenista ha sido perjudicial para la pintura peruana:
estamos equivocados dice y la obra pictrica es mediocre: tal es el actual
momento por el que pasa la pintura peruana, la escuela neoperuana. ()
Pensamos una vez ms como Leonardo De Vinci, que la pintura es cosa mental,
que el arte es un producto de profunda bsqueda y de inteligencia; que llegar al
encuentro de l para intentar nuevos experimentos supone sabidura profunda,
conocimientos y tradicin continuada y fecunda. La pesimista conclusin de que
estamos equivocados deja, sin embargo, el resquicio de la esperanza al confiar en un
futuro de experimentaciones en manos de la joven generacin.
25
Contreras, Carlos. Historia del Per Contemporneo, 2 edicin, 2000, p. 261.
26
Cotler, Julio. Clases, Estado y Nacin. Lima, Instituto de Estudios Peruanos, 1978, pp. 254 272.
27
Op. cit., p. 264.
28
Pinilla, Enrique et altri. La msica en el Per, Lima, Patronato Popular y Porvenir, 1985, p. 166.
29
El Arquitecto Peruano, Lima, junio 1942.

9
En marzo de 1945 se inaugura la exposicin de Minera, donde fue invitado un
grupo de artistas plsticos30. Estudiar la composicin de los grupos es interesante
para comprender que no exista entonces la militancia de escuela, sino la ms
ingenua indiscriminacin esttica: algunos pintores expusieron con los
Independientes, luego con los indigenistas

En Lima existan algunas galeras de arte que, aunque equipadas rudimentariamente,

cumplan su objetivo. La galera de la Sociedad de Bellas Artes de la calle Palacio se
inaugura en 1941; el ICPNA presenta exposiciones plsticas desde 1939; la galera
Bob Gesinus, en la Quinta Heeren, est activa en 1945, lo mismo que Entre Nous y
la Sociedad Filarmnica, hasta que en 1947 se inaugura la Galera de Lima, en la
calle Mogolln. La creacin de esta galera, gracias a la iniciativa de Francisco
Moncloa y Jorge Remy, constituye, desde el punto de vista de la distribucin
artstica, el hecho ms importante de la dcada. Asesorados sagazmente por un
comit privado, que integran personas reposadas y cultas, con miras amplias y sin
prejuicios ni timideces segn opinin de Carlos Raygada sern los responsables
del programa amplio y universalista de la Galera que ms tarde se convertir en el
Instituto de Arte Contemporneo (IAC). Pero lo ms novedoso era el lenguaje
empresarial que Moncloa utiliza para promocionar las ventas: Muchos salones de
Lima estn pidiendo a gritos buenos cuadros. Dan fro las paredes de cemento,
grises o plidas, desnudas o abandonadas de las modernas residencias. Y ninguna
poca arquitectnica ms apropiada que la moderna para dar su justa ubicacin a la
pintura31.

La Galera de Lima inicia el ao 1948 con un programa simultneo, los Salones de

Verano en el nuevo Casino de San Isidro y en la Municipalidad de Miraflores en la
que se presentaron 57 obras, entre dibujos, acuarelas y grabados. Llama la atencin
la cobertura que El Comercio le da a este evento, que publica la nota en diez fechas
diferentes.

Entre esas notas de comienzo de ao, sobresalen las dedicadas a la exposicin del
joven pintor Jos Bresciani, que inaugur el 21 de enero en la Galera de Lima. Ms
adelante se le dedica un comentario y se publican algunas fotografas de sus trabajos
figurativos, hasta que aparece la noticia de su viaje a Buenos Aires, ciudad en la que
piensa seguir dedicndose al cultivo del arte32. En Buenos Aires, segn propias
declaraciones, no lleg a realizar exposicin alguna, pero s vendi algunos cuadros,
sobre todo dibujos, venta que sirvi para comprar el pasaje a Europa. Se embarc
en el Conte Grande y en el trayecto conoci al pintor argentino Carmelo Arden
Quin, uno de los fundadores del movimiento Mad, con el que llega a Npoles y por
fin a Pars. Bresciani expone en la Galera Colette Allendy (1950), junto con Arden
Quin, Eielson y el escultor Deserpris, composiciones no figurativas. La muestra fue
precedida por algunas escaramuzas vanguardistas, como el reparto del Manifiesto
Mad por los cafs del Barrio Latino, en el que se rompa con el cuadro rectangular

30
El Comercio, Lima, 11 de marzo de 1945.
31
El Comercio, Lima, 4 de diciembre de 1947, p. 8.
32
El Comercio, Lima, jueves 19 de febrero de 1948, ed. tarde, p.8.

10
para pintar en superficies irregulares. Despus de su presentacin en la exposicin
Ralits Nouvelles viaja, en el verano del 51, con Rodrguez Larran y Csar de la
Jara a Dinamarca. En el ao 52 deja Pars definitivamente para instalarse en
Copenhague donde toma otros rumbos y comienza sus estudios cientficos. Aunque
sus comienzos fueron promisorios, no volvi a exponer pblicamente33.

Uno de los artistas plsticos ms citados por la prensa limea es Joaqun Roca Rey
(1923). Nacido en una familia numerosa, que siempre alent sus inclinaciones
artsticas, comenz a interesarse por el arte de manera autodidacta hasta que uno de
sus hermanos, discpulo de Sabogal, lo orient hacia la Escuela de Bellas Artes. Ms
adelante entra en contacto con Victorio Macho, escultor espaol en exilio, a quien
se haba encargado el monumento a Miguel Grau. Roca Rey frecuenta el taller de
Macho durante tres aos donde tuvo la oportunidad de intervenir en parte del
modelado de los relieves del monumento.

Se relacion con los jvenes de su generacin por afinidad de tendencias y

amistades comunes. En el taller de su padre nos dice Roca Rey trabajaba
entonces su dotado hijo Jorge Piqueras Snchez Concha, quien por amistad y por
solidaridad estudiantil abri las puertas del estudio no slo a m, sino a otros jvenes
artistas extranjeros de paso por el Per. La casa de la calle Malambito era
frecuentada por los jvenes Szyszlo, Eielson, Bresciani, Blanca Varela, Iturriaga,
Paco Pinilla y Salazar Bondy, unidos por el primordial inters de ser integrados a un
movimiento mundial. Segn Roca Rey, informarse sobre el mundo artstico europeo
no fue fcil desde Lima; hubo una inquietud individual que los oblig a estar
parcialmente al da en lo que se refera al arte contemporneo. Afortunadamente en
la primavera del 48, Roca Rey pudo integrarse a la delegacin de la Asociacin de
Artistas Aficionados (AAA) que viaj a Espaa, invitada por el Instituto de Cultura
Hispnica y este viaje, que dur tres meses, le permiti descubrir la pennsula.
Luego, gracias a una beca del gobierno italiano, se traslada a Florencia donde
permanece un ao dedicado al estudio de la Historia del Arte. Roca Rey realiza su
primera exposicin, de obras todava figurativas, en el ao 48. Ya en Europa, gana
un premio en el Saln de artistas iberoamericanos, en1950, y al ao siguiente expone
en Roma con Jorge Piqueras, exposicin que merece el siguiente comentario de
Leonello Venturi: He aqu dos jvenes, me he dicho, con porvenir, porque tienen
la audacia de partir del lmite extremo que el gusto ha alcanzado en la escultura. Sus
caminos sern diferentes, porque Roca Rey tiene sentido plstico bastante riguroso,
mientras Jorge Piqueras tiende ms bien a una escultura pictrica. Por ahora lo que
importa es su comn y feliz orientacin, debido a un estrato de alta civilizacin que
comprende tanto escultura precolombina como aquella del ingls Moore.

Roca Rey regresa a Lima en el 52 y permanece en la capital diez largos aos donde
fue definiendo su estilo, realizando trabajos de gran importancia que le merecieron
prestigiosos premios y enseando en las escuelas de arte de la capital. En 1953 se le
otorga el premio Baltazar Gaviln, e integra el envo peruano a la Bienal de San
Pablo; en el 55, junto con J. Pardo de Zela, ganan el concurso al Monumento a
Remn, en Panam; el ao 56 expone con Szyszlo en Nueva York y por fin, en
33
Comunicacin va E-mails del 26 de febrero del 2002.

11
1957, conformando equipo con Szyszlo y Mir Quesada, resultan ganadores del
concurso para la Portada del Cementerio El ngel. Durante aquel perodo dice
Roca Rey mi obra encontr, en el incipiente ambiente oficial y privado un
reconocimiento positivo y preocupante que me hizo pensar en una posible
transformacin en escultor oficial con el consiguiente riesgo de tener que abandonar
mi propia bsqueda. Este peligro hizo que abandonara Lima, luego de diez aos de
residencia continua, y radicara en Roma, a partir del 63, donde an hoy logramos,
mi obra y yo, sobrevivir34.

La escultura de Roca Rey pas por los momentos obligados del realismo, hasta que
sus formas se fueron haciendo cada vez ms abstractas y la influencia de Moore se
hizo evidente. En algunos momentos es notorio cierto neomanierismo, como en las
esculturas de Garcilaso en Roma y en el Apostolado de la iglesia de San Felipe
(Orrantia, Lima), hasta que ms adelante encuentra un lenguaje ms personal que,
segn Argan, tiene un fondo arcaico y pagano, etnolgico, pero tambin algo de
catlico, folklorista, como sus relicarios erticos llenos de humor35.

Jorge Eduardo Eielson, nacido en 1924 de madre peruana y padre de origen

escandinavo36, demuestra desde temprano grandes dotes para el arte, en el campo de
la msica, la plstica y la literatura. Inquieto, lee todo lo que un hombre joven puede
leer: Shelley, Rimbaud, Mallarm, Eliot, Poe, Whitman, Daro, Vallejo, Neruda,
Borges. Frente a tan variadas posibilidades, el joven Eielson escoge la literatura, con
la certeza de que no ser la nica y exclusiva posibilidad artstica. Este temprano
empeo se ve recompensado con el Premio Nacional de Poesa del ao 1945,
cuando slo tena veintin aos, y al ao siguiente el Premio Nacional de Teatro.
Comienza a pintar influido, como los jvenes de su generacin, por Klee y Mir, y
viendo sus posibilidades, el pintor Grau, entonces Director de la Escuela de Bellas
Artes, le aconseja seguir cursos libres de dibujo y pintura que no culmina.

En 1948 realiza su primera exposicin, en compaa de Szyszlo y en la Galera de

Lima, que comprende un conjunto variado de obras entre dibujos, acuarelas y
objetos en alambre. El comentarista de un diario local dice al respecto: Aunque no
lo supiramos poeta creemos que intuiramos esta condicin al contemplar estas sus
bellas planas en las que unas veces la tinta china en tonos rotundos o en sucesivas
degradaciones a la aguada y otras el color, juegan ya tierna y alegremente, ya con
impregnaciones dramticas sobre la blancura pajiza del papel37. Pero en este mismo
ao viaja a Pars, donde, en contacto con artistas y galeras, madura su rica
personalidad y se vuelca en variadas experiencias de vanguardia. Para hacer una
apreciacin de la obra de Eielson habra que salirse de los parmetros tradicionales
de estilo y tendencias y considerar su obra en conjunto, poesa y pintura, como una
sola voluntad creativa, un acto de representacin que ostenta los ms altos logros de
lo humano como su fragilidad y finitud.
34
Comunicacin del 28 de febrero del 2002.
35
Catlogo de la XXXVI Bienal de Venecia, junio octubre de 1972.
36
Canfield, Martha L. Notizie biografiche, en: Eielson, Miln, Edicin Mazzotta, 1993.
37
T.F.E. Exposicin de Szyszlo y Eielson, en: El Comercio, Lima, jueves 12 de agosto de 1948, ed.
tarde, p. 8.

12
Fernando de Szyszlo (1925), que ya haba experimentado en el campo de la
abstraccin desde el 4538, realiza su primera individual en el ICPNA, en 1947 y al
ao siguiente expone con Eielson en la Galera de Lima. Esta exposicin deja ver al
pblico, por primera vez, una voluntad decididamente abstracta en la presentacin
de sus figuras, que se asocian a Picasso y Matisse. Un comentarista local dice: A
este arte no hay por qu exigirle que explique nada. () Puede aceptarse o puede
rechazarse, pero siempre se har cualquiera de ambas cosas sin recurrir al
denominador de la interpretacin figurativa39. Ms adelante la agrupacin Espacio
comenta la exposicin de Szyszlo en el ao 49, diciendo: Nos complacemos que
(sic) Szyszlo, dejando las sendas picassianas se haya encontrado a s mismo. Vibrante
en la limpidez de colores puros y trazos simples, se vive la emocin de honduras
telricas y ancestralismos csmicos en la abstraccin humana de smbolos
primarios40. Pero, como era de esperar, las crticas llegan y el primero en ejercerla
sobre el joven pintor es Carlos Raygada quien le dice que es un imitador de las
penltimas distorsiones de Picasso y que ha comenzado por donde terminan los
maestros41. Lo cierto es que ya en el 49 y antes de viajar a Pars, la figura ha
desaparecido de la pintura de Szyszlo.

En una de las entrevistas que le han hecho, Szyszlo cuenta que cuando lleg a Pars,
en 1949, se dio cuenta de dos cosas: que no saba pintar y que era
latinoamericano. Pero descubri a Rembrandt, Van Gogh, conoci a Octavio Paz,
Cortzar, Obregn, Wifredo Lam, Martha Traba, Breton y Hartung y realiz su
primera exposicin en la Galera Mai. Y aunque fue muy importante para su
formacin, no quiso quedarse, regres al Per. De esa poca le queda cierta
influencia de Mir (La mancha amarilla, 1951; Sin ttulo, azul, 1952), pero ya en
ese mismo ao pinta un cuadro con colores y formas que recuerdan la decoracin
Nazca (Sin ttulo, 1952).

Szyszlo est en Florencia en el 54 y de esa poca son algunos cuadros inslitos, que
no tienen parentesco con lo anterior y que felizmente fueron apariciones furtivas;
me refiero a Composicinen amarillo (1954), y Composicinen azul (1955),
cuadros pintados al leo, de pasta adelgazada y aplicacin pareja, sin texturas, donde
se ejercita en la tcnica de las veladuras que tanto admiraba en Leonardo y Tiziano.
De regreso a Lima se hace acreedor del premio Moncloa, (octubre del 55) y en
diciembre inaugura su exposicin en el IAC, que es recibida por Luis Mir Quesada
con ditirmbicas expresiones, como una pintura densa de significaciones y trasunta
de sugerencias, una pintura no tanto inventada o pensada, sino sentida y
entraadamente comprometida; una pintura, podra decirse de luminosas
oscuridades42. Pero las opiniones estn divididas en el ambiente artstico; el crtico
Edgardo Prez Luna escribe a los pocos das: El arte abstracto () est

38
Ver relieve abstracto reproducido en el catlogo Tensiones generacionales, Lima, ICPNA, mayo 2000.
39
T.F.E. Op cit.
40
Exposicin Szyszlo, en: El Comercio, Lima, jueves 30 de junio de 1949, ed. tarde, p. 8.
41
Raygada, Carlos. Exposicin Szyszlo, en: El Comercio, Lima, 5 de julio de 1949, ed. tarde, pp. 3 5.
42
Mir Quesada Garland, Luis. En Blanca y negra, en: Suplemento Dominical de El Comercio, Lima,
domingo 18 de diciembre de 1955.

13
incapacitado para el cumplimiento de esta noble misin esttica, pues al haber
eludido la representacin ha escogido la belleza que se agota en los sentidos43.

El ao 56 se abre con una buena noticia: en el 55 hubo 100 exposiciones en 17

galeras44, ngel Chvez Lpez gana el Premio de Pintura Francisco Laso y Alberto
Dvila el Premio Municipal. Por otro lado Szyszlo y Roca Rey exponen juntos en la
Galera Sudamericana de Nueva York, iniciando una serie de presentaciones, en
Brasil y otros lugares, que sin duda contribuirn a su fama y a la idea de que son los
artistas ms representativos del Per. A ellos se sumar el arquitecto Mir Quesada
con motivo del concurso sobre la portada del Cementerio El ngel, que finalmente
ganarn en 1957. Szyszlo provee el diseo musivo, Roca Rey las esculturas y Mir
Quesada el diseo arquitectnico.

Se puede decir que con Love Letter (1959)45 Szyszlo retoma, con ms decisin, el
tema velado de las races andinas iniciado en el 52. Es un cuadro de gran formato
donde no hay citas directas al mundo prehispnico, pero s su atmsfera, lograda
con los colores clidos y la exaltacin de las texturas. El camino estaba abierto para
Illa del ao 1960, Cajamarca (1961) y finalmente Apu Inka Atawallpaman46
(1965 66). Cuando llega a esta serie Szyszlo est seguro de que haba dado el paso
correcto en el sentido dice de que una serie de cosas latentes se me aclararon un
poco47. En adelante su pintura exhibe un gran dominio tcnico y una iconografa
muy personal donde, unas veces, las formas abstractas se convierten en smbolos de
otras cosas: el sol, el hombre, un animal mtico, etc., otras en paisaje, con horizontes
infinitos y estrellas y por fin en interiores, con el agregado de elementos
arquitectnicos. Es extrao en Szyszlo esta aoranza por algunos elementos de la
realidad que vuelven cclicamente y lo sacan de su rutina, pero daan gravemente su
pintura48. Sin embargo, en esta historia de las abstracciones, donde hemos observado
el prodigarse y dispersarse de los talentos, su firme vocacin a la pintura, su paciente
trabajo tcnico, hecho casi de la nada, demuestran uno de los procesos creativos
ms coherentes y slidos en el Per.

Alberto Dvila (1912 1988) aparece en la escena pictrica limea desde 1951, pero
realiza su primera individual en la Galera Lima en 1953. Un crtico explica los
alcances de su propuesta: No lleva sin embargo Dvila sus ensayos de morfologas
escuetas hasta las exasperaciones de los ultrastas, se mantiene dentro de los lmites
de la pintura figurativa, si bien en un punto comprometido en el que le previene de
incidir en lo geomtrico neto, su sentido de equilibrio y tambin el caudal de sus

43
P.L. Exposicin de Szyszlo, en: El Comercio, Lima, martes 20 de diciembre de 1955, ed. maana, p.
21.
44
El Comercio, Lima 1 de enero de 1956. pp. 16 17.
45
El examen de las obras se ha hecho bsicamente con el auxilio de tres publicaciones: Szyszlo, Lima,
Banco Popular del Per, 1979; Szyszlo, Bogot, Ediciones Alfred Wild, 1991; Szyszlo: Travesa, Lima,
Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas, entrevista de Mariella Balbi, 2001.
46
Curiosamente las reproducciones de esta serie han desaparecido de las publicaciones sobre el pintor
desde el ao 1979.
47
Lauer, Mirko. Szyszlo: indagacin y collage. Lima, Mosca Azul, 1975, p. 53.
48
El espacio es, pues, el mayor enemigo de todo esfuerzo abstrayente. Worringer, Wilhelm.
Abstraccin y naturaleza, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2 edicin, 1966, p. 51.

14
convicciones y voliciones bien munidas de emotividad humana49. Desde entonces
comienza el ascenso del pintor que ofreca, frente a las propuestas demasiado
radicales de algunos abstractos, una pintura todava reconocible y, sobre todo, con
ingredientes peruanos. A fines del ao 53 se le concede el Premio Ignacio Merino.

En una entrevista Dvila hace la salvedad de que no est en el terreno de lo no

figurativo. Pretendo sobre todo color () y dentro de l, la armona de lnea y de
formas, dndoles un contenido telrico a base de nuestro suelo, de la atmsfera que
nos envuelve y de lo clsico, y pongo en juego mi imaginacin respetando los
cnones establecidos para la pintura50. Pero el artista se empea en un proceso de
desfigurativismo, es decir, a la sustraccin, elemento por elemento, de lo
reconocible, semejante a la deconstruccin post moderna, salvando las
distancias51. La mirada atenta de Luis Mir Quesada, defensor y propulsor de la no
figuracin en Lima, se fija en este momento de indecisin o ambigedad por el que
atraviesa el pintor y le dice que sera conveniente () que se defina, entre la figura
que l ha llevado hasta convertirla en esquema de forma, y la forma liberada de la
figura que l poda hacer esquema de construccin pictrica52. Entre 1952 y 1956
Dvila gana seis premios53 y desde entonces la crtica lo consagra como uno de los
ms importantes pintores del Per. La idea de viajar y confrontarse era pues una
exigencia ineludible, que recin realiza en 1958 y que motiva otras salidas, como su
participacin en la II Bienal de Mxico del ao 60, evento en el que tendr la
oportunidad de conocer la pintura de los artistas norteamericanos Frank Kline,
Wilhem de Kooning, Jackson Pollock y Roberto Motherwell. Este fue para Dvila
un encuentro definitivo y definitorio pues, de regreso, llevar al extremo sus
abstracciones hasta convertirlas en trazos gruesos y poderosos, con una paleta muy
austera al principio, que luego se abrir a colores vivos y contrastados. Sin embargo,
la poca que ms fama le dio, que cre una suerte de empata con el pblico y los
medios, fue la que comienza el ao 53, la de sus mocheras y pescadoras del norte
del Per, donde se conjugan la pericia tcnica y la tradicin, armoniosamente. Lo
que vino luego, bajo la influencia de la pintura norteamericana y su potica del azar,
lo situ en el lugar de los epgonos, habiendo sido en su primera poca un pintor
original.

Emilio Rodrguez Larran (1928) sigui la carrera de arquitectura y egres con el

Gran Premio en 1949. Ese mismo ao viaja con su promocin a Europa y de
regreso se integra rpidamente al quehacer artstico, inaugurando su primera
individual en la Galera de Lima en 1950. Su segunda individual (1952) merece un
comentario crtico de Carlos Raygada que dice, entre otras cosas: Hace poco
menos de dos aos la Galera Lima present en una exposicin privada, las obras
primeras de un joven que acababa de abandonar sus estudios de ingeniera
49
Tonn. La exposicin de Alberto Dvila en la Galera de Lima, en: El Comercio, Lima, sbado 13 de
junio de 1953, ed. maana, p. 14.
50
Los premios de la cultura 1953: Pintura de Alberto Dvila, en: El Comercio, Lima, viernes 9 de julio
de 1954, ed. tarde, p. 3.
51
Prez Luna, Edgardo. Exposicin de Alberto Dvila, en: El Comercio, Lima, viernes 30 de
septiembre de 1955, ed. maana, p. 17.
52
Mir Quesada, Luis. En Blanca y Negra, en: Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, domingo
16 de octubre de 1955, p. 10.
53

15
trocndolos por el arte de pintar. Y ahora de regreso, Larran nos presenta, en la
misma Galera de su bautizo pictrico, las muestras de la manera en que ha
empleado su tiempo en Europa. Firmados en Der Haagen, 1952, una decena de
telas en que recoge los reflejos ms plidos y turbios del abstraccionismo a la
moda, carentes en absoluto de personalidad y lo que es ms lamentable an de
calidad pictrica54. Desde entonces Rodrguez Larran se convierte en un viajero
impenitente y su obra se abre camino arrasando los gneros y las clasificaciones,
poniendo en prctica una especie de potica de la diversidad, practicando la
experimentacin, con un fuerte condimento humorstico y conceptual que lo
definen como uno de los ms originales artistas peruanos. En esto tienen que ver su
natural sociabilidad y su apertura mental que lo acercaron a los pintores y las
tendencias ms diversas. Primero a Mir y a Matta, luego a Duchamp. Estuvo
siempre contrastado con las exposiciones internacionales, como la Bienal de
Venecia, o sus visitas a Estados Unidos, Miln, Copenhague, Roma. En el ao 54
Rodrguez Larran obtiene el Premio Manuel Moncloa Ordez que merece un
tardo comentario de Luis Mir Quesada: En la pintura de Rodrguez Larran hay
igualmente un aliento de conviccin, de creencia para bien o para mal y
personalmente yo creo que es para bien de manera natural su lenguaje es un decir
abstracto, una necesidad de llegar a ciertas esencias en lo inmutable de la forma. Su
composicin dentro del rigor de lo lineal posee una seguridad de forma y
composicin y un sentido de monumentalidad y nobleza por el que se supera lo
meramente decorativo55. Esta cita demuestra, una vez ms, cmo Mir Quesada se
vala de un lenguaje metafsico para reforzar su tesis de la trascendencia de la pintura
no figurativa y cmo atribuye a las formas rasgos psicolgicos (seguridad, nobleza)
que no estn en la intencin del autor, por lo tanto, no pertenecen a la obra sino a la
opcin visual del pblico.

A partir del ao 54 y luego de realizar su nico proyecto arquitectnico, la casa

Lavalle (Villa), desaparece de la escena limea hasta el ao 1967, en que regresa para
presentar una individual en la Galera Moncloa. Luego est en Pars, Gerona,
representa al Per en la XXXVI Bienal de Venecia, recibe el Premio de Europa
(Ostende, Blgica), obtiene la beca Guggenheim y por fin, luego de algunas otras
peripecias, en 1981 regresa a vivir a Lima56.

Rodrguez Larran conoce a Marcel Duchamp en 1961. De l ha tomado su

voluntad de transgresin, de salirse de los lmites del sistema tradicional de las artes
de Occidente y acercarse al terreno del no-arte. Pero Rodrguez Larran no cruza
definitivamente el dintel de la pinturapintura y se interna simultneamente en los
experimentos surrealistas del azar dirigido que requiere, todava, superficie y
pigmentoparalapared. Hay algo ms: sus objetos dejan ver todava una bsqueda
esteticista que proviene de la larga y lejana tradicin renacentista.

54
Raygada, Carlos. Exposicin Larran, en: El Comercio, 21 de noviembre de 1952.
55
Mir Quesada Garland, Luis. En Blanca y Negra, en Suplemento Dominical de El Comercio, Lima,
16 de enero de 1955, p. 10.
56
Datos sobre la vida y la obra del pintor, en: Luis Eduardo Wuffarden, Emilio Rodrguez Larran:
muestra antolgica. 1982 2002, Lima, ICPNA, 2002.

16
Los Salones de San Marcos

Merece una mencin especial la creacin de los Salones de Artes Plsticas de la

Universidad de San Marcos, bajo el patrocinio del Instituto de Arte de la Facultad de
Letras, que entonces diriga el Dr. Manuel Beltroy. Los catedrticos Alejandro Mir
Quesada, Bruno Roselli, Jos Uriel Garca y Csar Arrspide elaboraron el
Reglamento por el cual se instituy el Saln Anual de la Universidad de San Marcos.
El Primer Saln de Artes Plsticas, inaugurado en 1951, llen, pues, en su tiempo,
esa gran ausencia de un Saln Oficial. La Universidad de San Marcos como
Institucin Estatal present seis salones que se caracterizaron por una rigurosa
organizacin basada, en primer lugar, en una amplia convocatoria nacional; luego,
un reglamento que fue adaptndose con la experiencia a nuestra realidad, y que
siempre fue dado a conocer con meses de anticipacin; asimismo, el otorgamiento
de distinciones en la forma de PremiosAdquisicin con fuertes recompensas
econmicas, las mayores en su tiempo, e igualmente, Menciones Honrosas; y por
ltimo la presentacin de una Exposicin de gran envergadura por su calidad y
nmero de obras, que permitieron a los artistas la difusin de su creatividad y una
estimulante confrontacin de vanguardias; y al pblico en general, una visin
actualizada del Arte Moderno en el pas57.

Primer Saln de Arte Abstracto

Diez aos ms tarde de los primeros experimentos abstractos el ambiente artstico

de Lima haba aceptado la nueva tendencia, aunque todava quedaban algunos
reductos de oposicin. El Primer Saln de Arte Abstracto, organizado por los
jvenes pintores Eduardo Moll y Benjamn Moncloa, se inaugur el 15 de enero de
1958 en el Museo de Arte Moderno del Paseo Coln y reuni a veintisiete pintores
que practicaban la nueva modalidad. En la pequea introduccin del catlogo los
organizadores consideran que, como el realismo no ha podido subsistir solo y con
carcter dominante, ha surgido la pintura y escultura no figurativas para ir
ocupando un lugar propio y fundamentado en los ms puros y objetivos ideales
esttico plsticos. El Saln segn sus organizadores vena a probar que, as como
el Per haba avanzado en otros campos de la cultura, estaba al da en el campo del
arte contemporneo.

En el Saln se presentaron artistas que llegaron a la no figuracin luego de un

proceso ms o menos largo, como Piqueras, Szyszlo, Kleiser, Dvila y Rodrguez
Larran. El caso de Macedonio es interesante: an en los momentos en que su
pintura se extrema hasta los lmites de la no figuracin, pervive cierta voluntad de
significar. Ostrowsky, que tambin expone en el Saln, evoluciona del post
impresionismo hacia un sintetismo cercano a la abstraccin.

Dentro del grupo de expositores merecen comentario aparte Benjamn Moncloa

(Lima, 1927) y Eduardo Moll (Leipzig, 1929), organizadores del Primer Saln. El

57
Felices Alcntara, Dora. Historia de los salones de Artes Plsticas de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos. Lima, 1991.

17
primero viaja a Pars en 1953, donde permanece en el taller de Jean Dewasne58 hasta
el 56. De regreso a Lima en el 57, deja ver en su obra una clara influencia de su
maestro. Los cuadros que exhibe en el Saln son definidamente geomtricos, dentro
de la corriente que entonces practicaban en Europa Herbin y Vasarely.

Eduardo Moll, con estudios en Munich y Pars, comienza a pintar en la modalidad

figurativa hasta su individual del 56, donde presenta cuadros nofigurativos que se
destacan por su estilo personal, logrado gracias a composiciones dinmicas e
intencin gestual que resulta una innovacin en nuestro medio. Es importante
destacar su habilidad en el grabado a punta seca (donde es, sin duda, un pionero)
que logra dinamizar el pequeo espacio del papel con enrgicas lneas y crear
extraas tensiones.

La crtica estuvo dividida: La subjetividad de los gustos impide una unidad de

criterio al juzgar la exposicin. Hay quienes estn a favor y quienes se expresan en
contra de la modalidad plstica imperante59. Luis Mir Quesada no se muestra
muy entusiasta: Para bien o para mal, el hecho de que por primera vez se renan en
un Saln peruano treinta pintores abstractos constituye artsticamente un
acontecimiento de resonancia60. Por la misma poca se inaugur la retrospectiva de
Srvulo Gutirrez que reuni en la ANEA ms de cuarenta cuadros, resumen de
quince aos de trabajo y que se coment de la siguiente manera: Es realmente
aleccionador para nuestro medio en donde la imitacin vacua o la doctrina
pictrica han devenido en un arte sin espritu la presencia de un pintor como
Srvulo61. Por fin, Carlos A. Castillo comenta la exposicin haciendo ver que hay
de todo en la extensa cuerda que va del extremo fro de los paneles laqueados de
Piqueras hasta la clida pintura de Szyszlo. Quedan colgados en el medio, como
pauelos de confusos colores al viento, los improvisados, los recin mojados por las
aguas bautismales del nofigurativismo, los impotentes y frustrados. () En los
jvenes aspirantes a artistas, toma el abstraccionismo inquietantes formas de
epidrmico sarampin y en los adultos, no en todos los casos claro est, conforma
un prurito de estar al da, de no quedarse atrs62. Este juicio somero a los
convertidos que haban sufrido el sarampin no figurativo, result contradictorio
aos ms tarde cuando, su autor como otros profesores de la Escuela de Bellas
Artes, se contagiaron de la misma enfermedad.

El fenmeno de la conversin a la no figuracin fue, como hemos visto, un asunto

resuelto por la generacin del 51, en su mayora autodidacta, cuando no asiduos a la
Escuela de Arte de Winternitz, con muy poco contacto con la Escuela de Bellas
Artes. Quedaba en esta ltima un grupo de profesores como Grau, Quzpez Asn,
Ugarte Elspuru que en su momento tuvieron una experiencia en el extranjero y que

58
Jean Dewasne naci en Hellemnes (Lille) en 1921. Se inicia en la abstraccin en 1943 y en 1946 recibe
el premio Kandinsky. Estuvo en Lima gracias a las gestiones de Rodrguez Larran y expuso veinte
cuadros, pintados al duco sobre metal, en la Galera de Lima en octubre de 1954. Fue amigo de Piqueras y
Mocloa en quienes influy en una poca.
59
Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 19 de enero de 1958, p. 3.
60
Mir Quesada Garland, Luis. El Comercio, Lima, sbado 18 de enero de 1958, ed. maana, p. 2
61
El Comercio, Lima, 27 de enero de 1958, ed. maana, p. 6.
62
Carlos A. Castillo, en: La Prensa, Lima, 26 de enero de 1958.

18
por lo tanto tenan informacin sobre las ltimas tendencias, pero no haban sido
tentados todava por ellas. En el Primer Saln de Arte Abstracto del 58, ninguno de
los nombrados particip; tampoco los profesores jvenes Sabino Springett (1913) y
Carlos A. Castillo (1913). Pero ya en 1961, con motivo de la participacin del Per
en la VI Bienal de San Pablo se observa un cambio radical que conviene tratar con
ms detenimiento. El envo haba sido organizado por Juan Manuel Ugarte
Elspuru, director de la ENBA, que seleccion a un grupo de jvenes egresados y
profesores, todos abstractos y no figurativos, a excepcin de Alfredo Ruiz Rosas,
fiel a sus representaciones expresionistas de evidente contenido social. Completaban
el grupo Fernando de Szyszlo y Eduardo Moll, con trayectoria probada en el
abstracto y que provenan de otras canteras. Entre los jvenes egresados estaban
Miguel ngel Cuadros (1928), Alfredo Ayzanoa (1932), Arturo Kubotta (1932), Jos
Milner Cajahuaringa (1932), Enrique Galdos Rivas (1933), Alberto Quintanilla
(1934). El grupo de profesores estaba integrado por Juan Manuel Ugarte E. (1911),
Alberto Dvila (1912), Ricardo Snchez (1912), Carlos A. Castillo (1913), Sabino
Springett (1913). Todos los participantes oscilaban entre la abstraccin, el
expresionismo abstracto, el informalismo y la abstraccin lrica.

Se puede considerar el envo como la aceptacin y el reconocimiento del no

figurativismo por la Escuela oficial peruana, la cada del ltimo bastin de una
enseanza tradicional y la instalacin, en adelante, de la Academia del abstracto.
Desde entonces la pintura peruana entr en el circuito universalista, pero tambin al
terreno peligroso del facilismo y la improvisacin, perdi originalidad, se distanci
del pblico y constituy una larga cola de adocenamientos y epigonas, salvo
honrosas excepciones.

A manera de conclusin

Los artistas plsticos Joaqun Roca Rey, Jorge Eduardo Eielson, Fernando de
Szyszlo, Jorge Piqueras, Benjamn Moncloa y Emilio Rodrguez Larran, conforman
una generacin a la que le toc hacer posible el cambio de la figuracin al abstracto
y al informal.

La proliferacin del autodidactismo entre la clase media capitalina, ya patente desde

la poca de los Independientes (1937), es el primer indicio de un descontento de los
jvenes aspirantes a artistas en relacin a la enseanza del arte. El grupo arriba
nombrado aspiraba a otro tipo de ejercicio artstico, que partiera no de las frmulas
sostenidas por la ENBA, ni por la tradicin local auspiciadora de los indigenismos,
sino que obedeciera la voz interior de cada uno, para objetivar esas vivencias con
formas y colores. En este sentido estos jvenes estuvieron al principio ms cerca de
Winternitz que de cualquier otro ejemplo prestigioso, como Picasso o Klee. El
maestro de la Academia Catlica de Arte manej siempre un discurso rilkiano
sobre el mundo interior del artista, la creacin solitaria y otros temas que llevaban a
un voluntarismo artstico patente en los tratados de Riegl y Worringer. l mismo
practic un expresionismo de tradicin germana que se hace ms extremado con el
correr de los aos y que va a culminar en sus sobrecogedores vitrales. As pues para
sacar de adentro se necesitaba, ms que tcnicas pictricas, recogimiento y vida

19
interior. Los alumnos de Winternitz reconocen que ms que ensearles a pintar les
ense una conducta63, una responsabilidad frente al oficio. Cuenta tambin, en el
caso de Szyszlo y Bresciani, su temprana atraccin romntica por las vidas de
pintores como Van Gogh y Gauguin, ejemplos de artistas sacrificados en una
sociedad materialista. Los jvenes de esta generacin, como dije lneas arriba,
partieron de cero, se inventaron una tcnica, fueron aprendiendo en el camino y, en
el caso de Szyszlo, fue como una fuerza centrpeta que junt todas esas experiencias
en una obra bastante coherente, aunque reiterativa; en el caso de Piqueras y
Rodrguez Larran como una fuerza centrfuga que los llev por el camino de la
experimentacin.

Un aspecto que merece especial atencin es el papel que jug la prensa escrita en el
desarrollo y aceptacin de la no figuracin en el Per. Los valores que trasmite,
como sabemos, son muy variados; junto con la informacin escueta, (la noticia),
el hecho de ser nombrado o aparecer en una fotografa aporta una nota de prestigio
que tiene un gran poder de convencimiento. El prestigio de muchos artistas se ha
construido gracias a la prensa, aunque su obra no rena los mritos necesarios. Hay
artistas a los que nunca les ha importado estar en la noticia; otros en cambio han
manejado muy bien, ya en la poca que tratamos, lo que hoy se llama marketing.

Hay que recordar que, en la difusin de las nuevas ideas plsticas, el diario El
Comercio tuvo un rol preponderante. Gracias al patrocinio de uno de sus dueos, el
arquitecto Luis Mir Quesada, el grupo Espacio obtuvo media pgina todas las
semanas para propagar el Manifiesto y las noticias sobre la nueva arquitectura. Ms
adelante el mismo arquitecto Mir Quesada asume la defensa de la pintura no
figurativa y entabla polmica con algunos de los crticos ms conocidos de Lima.
Pienso que sin este sustancial apoyo la nueva pintura no hubiese tenido la
aceptacin de la burguesa capitalina.

Hay que tener presente otro factor, que en el Per es sumamente importante, el
poder del apellido, las familias y amistades. Con esto no quiero decir que los artistas
promocionados no tuvieran mritos suficientes, pero un nombre extranjero brillaba
ms que uno autctono. Por otro lado, en la Lima de los 40, en el seno de las
familias, se saba quin era quin y exista una fuerte corriente de ascensin social.
As pues, es comprensible que los miembros de este conjunto se apoyaran de
consuno e intercambiaran informacin. Es importante el papel del comercio libreril,
especialmente con Buenos Aires, donde se traduca la ms importante literatura
artstica. En aquella poca llegaban ms libros al Per y ms baratos. El grupo social
que maneja ms informacin detenta el poder sutil de la cultura.

Por fin, hay que considerar que la crtica, encarnada en la persona del arquitecto
Mir Quesada, favoreci al grupo de jvenes artistas abstractos con la reiterada
mencin de sus actividades y con el lugar preferente que tenan en el diario. Una
mirada al Cuadro comparativo (ver anexos) nos indica la frecuencia con que
aparecieron los nombres de los artistas promocionados entre 1948 y 1957. El caso
de Dvila, que ocupa el primer lugar, constituye una excepcin. Es interesante,
63
Szyszlo, Fernando de. Miradas furtivas. Lima, Fondo de Cultura Econmica, 1996, p. 270.

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porque la frecuencia indica una ascensin progresiva y constante desde el ao 1953,
es decir, desde su primera individual en la Galera Lima, favorecida adems por su
permanencia en la capital. Es indicativo, adems, del reconocimiento de la crtica,
que le otorg seis premios importantes. El xito de Dvila, se debe a un cierto
consenso social que supo ver, adems de la calidad de su pintura y su fondo raigal,
una alternativa al creciente nofigurativismo. Le siguen en la lista de frecuencia,
Szyszlo, (comprensible por los aos que estuvo ausente del Per), Roca Rey,
Winternitz, Kleiser, Macedonio y otros.

Pero el hecho ms importante, luego de la aparicin del grupo Espacio, fue la

creacin del Instituto de Arte Contemporneo que, como sabemos, vino a
reemplazar a la Galera de Lima de Francisco Moncloa y Jorge Remy. En junio de
1955 se anuncia en un diario local: () la Galera Lima, ms all y por encima de
sus funciones puramente comerciales haba realizado una labor meritoriamente
cultural de difusin y afinamiento en el conocimiento de las artes plsticas. Tal tarea
no poda ni deba caer en la nada con la clausura de la mencionada Galera, y ha sido
en comprensin a ello que viene de formarse el flamante Instituto de Arte
Contemporneo64. Se inaugur, meses ms tarde, con una exposicin de maestros
europeos65. El IAC sigui la poltica y la dinmica de la Galera de Lima, con un
carcter quizs ms universalista, presentando en sus salas a artistas extranjeros
contemporneos como Cuevas, Castagnino, Segu, Henry Moore, Kasuya Sakai,
Lynn Chadwick, Manabu Mabe, Josef Albers, Alan Davie, Paolozzi, Lipchitz, entre
los ms conocidos y apoyando, sobre todo, a los artistas nacionales. Tambin cedi
su espacio a los jvenes neodadastas del grupo MIMUY, que realizaron, por
primera y nica vez, una instalacin llenando de basura la sala66. Especialmente
dedicado al abstracto y los informalismos, el IAC fue un claro signo de la
modernizacin plstica en nuestro medio y, a falta de un buen museo, el lugar donde
el aficionado fue aguzando el gusto por lo contemporneo.

Alfonso Castrilln Vizcarra.

Marzo del 2002.

64
Mir Quesada Garland, Luis. En Blanca y Negra, en: Suplemento Dominical de El Comercio, Lima,
domingo 5 de junio de 1955, p. 10.
65
Prez Luna, Edgardo. Exposicin inaugural del IAC, en: El Comercio, Artes Plsticas, Lima, 29 de
agosto de 1955, ed. maana, p. 9.
66
Castrilln Vizcarra, Alfonso. Reflexiones sobre el arte conceptual en el Per y sus proyecciones, en:
Letras, 48 (88 89), Lima, 1985, pp. 2129.

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