Teoria del Dra INDICE GENERAL, oer pr EL AUTOR PROLOGO 1. INTRODUCCION 1,1. BL ESTADO DE LA CUESTION .. 1.2. RASGOS DISTINTIVOS DE LO DRAMATICO .. 1.24. La unidad de texto y representacién 1.2.2 La plurimedialidad del drama . 123 La colciiad de producin ecepcié 124 La autarquia del drama 1.25. La comunicacién draméti 1.26, Bl didlogo dramético 1.2.7. La liceién del juego dramitico y teatral 1.3. EL TEATRO COMO LUGAR DE REPRESENTACION DEL DRAMA 131, Bscenario y auditorio cj 1.3.2, La realidad del escenario y la ficcin del drama 1.4, LA FICCION EN EL DRAMA Y EL TEATRO TAL. eQué es fiecién en la Kteratira? 1.4.2, Particularidades de la ficcién dramatic 14.3. La ficei6n de los emisores draméticos 1.5. BL TEXTO DEL DRAMA ... 1.5.1, Intento de definicién del texto lterario 1.52, Particularidades del texto dramatico 1.6. LO TRAGICO ¥ LO COMICO EN EL DRAMA , 2 24 24 2s 27 28 » ar 2 3 34 MB 41 41 4a 45 46 46 92a 22, 30. hos 4 (te 2. COMUNICACION E INFORMACION EN EL DRAMA LA COMUNICACION EN EL DRAMA 21.1. La comunicaci6n literaria LA INFORMACION EN EL DRAMA 22.1. Observaciones previas. Intento de definicion 223. La informacién en el drama 3, HISTORIA HISTORIA REAL. E HISTORIA FICTICIA HISTORIA, SITUACION, ACCION, SUCESO 3.l.L. Situacién : 3.12, Accian peri 3.13. Suceso MODELOS ACTANCIALES PRESENTACION DE LA HISTORIA 334. 313.2. La concatenacién 3.33. Modos de presentacion 313.4, Distribucion de la informacion acerca de la historia .. DIVISION Y COMPOSICION DE LA HISTORIA 3.4.1, La division de la historia ae 3.4.2, La composicion de la historia 3.43. La historia y las concepciones dramaticas 4. FIGURA Y REPARTO DESLINDE TERMINOLOGICO i 4.1.1, Justficacién de los términos igura y reparto 4.12. Intento de definicion de la figura dramatica CONCEPCIONES DE LA FIGURA DRAMATICA ... 4.2.0. Tees enfoques 42.1, El grado de particularizacién 4.2.2) La evolucién interna de la figura 4.2.3, Tipologia de figuras dramsticas le _ El horlzonte de expectacion y preconocimientos literarios ey n w ar a 103 104 105 107 109 109 nt 116 119 120 122 12 123 BL 145 135 155 157 159 159 160 161 163 43. 4a, 45. 46. 50. 5 52, 53. 54, ‘TECNICAS DE CARACTERIZACION 4.3.0. (Qué se entiende por caracterizacién? 43.1, Téenicas de caracterizacién .. CONFIGURACION E INTERACCION 44.0. Deslinde terminologico: configuracién ¢ interaccién 44.1, Eficacia dramética de la configuracion 44.2. Eficacia dramstica de la interaccién 4.43. Tipos de interaccién 44.4, Electos dramaticos de la interaccién .. SEMANTIZACION DE ASPECTOS FIGURALES 4.5.0. El concepto de semantizacién 4.5.1, Tipos de semantizacién figural 45.2, Seimantizacién de aspectos aislados ANALISIS DE LA FIGURA DRAMATICA 46.1, Las relaciones actanciales : 4.6.2. Relaciones de contraste y correspondencia ... 463, Las interacciones ei ‘46.4, Las semantizaciones en cl andlisis de figuras .. 46.5. El discurso dramético en el anslisis de figuras 5, ESPACIO Y AMBIENTE OBSERVACIONES PREVIAS 5.0.1. Intento de definicién del espacio dramético ‘TERMINOS TECNICOS ¥ CONCEPTOS Sick. Espacio - ugar : 5.12. Ambiente .. : i 511.3, Espacio textual - espacio teatral 518. Espacio aludido - espacio mostrado ‘CONCEPCIONES DEL ESPACIO DRAMATICO-TEATRAL 5.2.1. Espacio como reflejo de actitudes ideol6gicas 0 psicol 5.2.2, Espacio y ambiente segin el grado de concrecién PLASMACION DEL ESPACIO DRAMATICO 5.3.1. El signo espacial dramatic...» 5,32, Técnicas de creacién del espacio dramstico [SEMANTIZACION DEL ESPACIO 5.4.1, Espacio inico- espacio miltiple 5.4.2, Neutralidad - actualzaci6n - dstanciamiento .. iégicas ve RBI 166 46 67 115 1%6 176 180 182 185 185 185 187 190 191 191 192 194 195 201 201 203 203, 204 205 205220 6. TEMPO. JONKA PRRVIAS F 223 vivencia del tiempo... Ehisietncm aes lel empo y de la temporal 204 del receptor pats "2s (|, DINTINGIONES ¥ TERMINOS TECNICOS .. 226 14, Tlempo objetivo - tempo subjetv 226 1.2 Contnuidad y dscontinuidad del tiempo 226 6.13, Progresién y daracion 21 G14, Referencialidad y feco 27 61:5. Tempo escénico y extraescénico 22a 61.8 Cunt perspectivas temporales 29 i) 6.1.7. La “unidad de tiempo" 230 1162, PLASMACION DEL TIEMPO DRAMATICO . ays 25 = 6:24. Modos de plasmaciin serve nance ai ast 22 62.2, Concrecién y duracién { 6.23. Segmentacién temporal del drama 23 624, Coordinacibnysubordnacien Ba a 625, learauzasiony osapetley FH 2 625. Manipulaciones del tiempa deamica 233 a 63. SEMANTIZACION Det. TIEMPO DaaMATica a ‘ 6.3.0. 206 eniende por semartizacion 3 i. Unidad y divers de empor 3 29 Valores simbslicos de aspectos temporales 240 632, 63.3. Actualizacién y distanciamiento ... 634. Linealidad y ciclicidad .. Dai 63.5. Las pausas y los silencios 242 + 63.6, Relaciones entre tiempo y espacio 243 6.4. TIEMPO Y TEMPO .. 243 65. ANALISIS DEL TIEMPO EN EL DRAMA 244 45.1. Esquematizacion de la divsidn temporal ne 24 652: Proporcisn de los segmentos entre sf 655.3, Proporcién de tiempo representado y tiempo de rep cin 246 7.0. OBSERVACIONES PREVIAS 7. EL LENGUAJE EN EL DRAMA. 7.0.1. Intento de definicidn del lenguaje dramatico 7.0.2. Lenguaje standard -lenguaje dramatico 7.0.3. Lenguaje auctorial-lenguaje figural 7.1. GRAMATICA Y RETORICA DEL LENGUAJE DRAMATICO Tul. Puneién esilistica 712, Las fa 71:3, Sintaxis del lenguaje dramitico 7.1.4, Retérica del lenguaje dramatico es jakobsonianas y el lenguaje dramatico 7.15. La métrica del lenguaje dramatico 7.2, TIPOLOGIA DEL LENGUAJE DRAMATICO-FIGURAL. 7.2.1. Lenguaje de actuacién - lenguaie de narracién 7.2.2. Intento de redefinicién del concepto de dislogo 7.2.3. Monéloge y soliloquio 7.2.4, Polilog ersnsnr 725. Blaparte 7.2.6, Pausas y silencios BIBLIOGRAFIA ...., INDICE ONOMASTICO INDICE DE TITULOS a4 ay 258 258 259 261 271 279 281 281 283 284 286 290 204 297 305 307EL AUTOR Kurt Spang es profesor ordinario de Critica y Teoria de la Literatura en la Universidad de Navarra, Nacido en Wadgassen Alemania), realizé sus estudios en las universidades del Sarre, la Sorbona, Complutense de Madrid y Libre de Berlin. Ademés de nnumerosos articulos y conferencias, ha publicado los siguientes libros: Inguietud y nostalgia, La poesta de Rafael Alberti, 2." ed. (EUNSA, 1991), Fundamentos de retérica, 3." ed. (EUNSA, 1991), Ritmo y versificaci6n, Teorfa y préctica del andlisis métrico (1983), Grundlagen der Literaturcund Werberhetorik (1987) y Rede (1988). lee Tie aw Fan oak ak la Co.PROLOGO Escribir en los tiempos que corren una teorfa del drama cons- tituye un alrevimiento, si no una temeridad si se tiene en cuenta la avalancha bibliografica que va creciendo de una forma angustiosa y que imposibilita cualquier afan de exhaustividad que, por lo de- ‘mas, no ha sido el propésito mio al concebir este trabajo. El presente libro pretende ser un compendio de los fundamen- tos del arte dramético enfocada no solamente desde el punto de vista del texto sino también desde el de la representacién siempre implicita en cualquier drama que se escribe. Si se quiere llamar semiético un enfoque que procura tener en cuenta los diversos cédigos y signos que configuran una obra dramética y la contem- placién de emisores y receptores, este libro ec también una scmié fica del drama y del teatro, En siete capftulos se abarcan los aspectos mas sobresalientes del hecho dramético-teatral, empezando por un intento de defini- cidn de lo dramatico (1) y tratando de aclarar los conceptos de la comunicacién e informacién en lo gue tienen de especifico en el Ambito del drama (2). Para algunos lectores el término “historia” aque se introduce en el siguiente capitulo (3) puede resultar nuevo y extrafio; he intentado demostrar su utilidad analitica, apoyandome ademas en wna tradicién ya consolidada en el campo de la narra- tologia. Los tres capitulos que siguen analizan mas detalladamente los tres ingredientes imprescindibles de la historia en su especifici dad dramética: la figura dramatica (4), el tiempo en el drama (5) y el espacio dramitico (6). En el iltimo capitulo se intenta un estu- dio y una tipologta del lenguaje dramatico (7). En la medida de Io posible el trabajo no se limita a la mera teoria, sino que trata de ejemplificar la mayoria de los fendmenos aludidos con citas y paradigmas. Como preiende tener validez para todo tipo de obras dramaticas desde el punto de vista diacrénico y sincrénico he procurado encontrar ejemplos en una de las mds 0TEORIA DEL DRAMA destacadas obras de la dramaturgia durea espafiola, a saber, en El alcalde de Zalamea de Pedro Calderén de la Barca y también en un drama representativo de la literatura espariola del siglo XX, en La casa de Bernarda Alba de Federico Garcia Lorca. No obstante, en muchos casos he recurrido por necesidad o para variar un poco, a otros dramas espanoles o extranjeros. En cierto sentido los andlisis parciales practicados con El alculde de Zalamea y La casa de Ber- narda Alba equivalen —aunque con bastantes lagunas— a un co- mentario mas © menos completo de ambas obras. El indice general puede resultar un tanto pedante, pero es tan detallado porque cumple una doble funcién; primero, la de informar, como todo indice, sobre el contenido del libro y, segundo, la de sustituir un indice de materias Un trabajo como el presente no surge ex nihilo sino contrae deudas en gran parte irreparables. Me siento especialmente endeu- dado con los estudios de Manfred Pfister, Anne Ubersfeld y Patrice Pavis por nombrar sélo algunos de los mas importantes “dramat6- logos” o “teatrélogos" que ine acompafiaban a lo largo de muchos meses. Pero también me siento en deuda con Carmenchu Sarale- gui, asidua lectora primicial, a la que debo la correccidn estilistica del trabajo. Y si quedan defectos —que seguramente pululan— que se me achaquen exclusivamente a Pamplona, diciembre de 1990 Kurt Spang 18 1 INTRODUCCION ommn mamioS. IS ss me eee eee eo i Rellexionar sobre el drama, aunque sea en un nivel clemental, presupone un concepto medianamente convincente acerca de |o gue es cl drama. En primer lugar cabe adelantar que el término drama se utiliza aqui —tal como se practica ya en numerosos estudios— en una acepcién general, designando toda clase de tex- — tos dramaticos, sin que implique una particularizacién formal 0 temdtiea, es decir, genérica. Drama es tanto la tragedia griega, como el entremés, el auto sacramental, Ia farsa 0 el teatro del absurdo. Si esta cuestién terminolégica se soluciona con facilidad, aun- que no sin cierta arbitrariedad, el problema de la definicién del drama es sumamente arduo, y por razones obvias: en las literatu- ras occidentales el drama se cultiva desde hace més de 2.000 aiios y no es de extrafiar que haya generado las plasmaciones mas diversas cuya definicion unitaria es extraordinariamente precaria, El drama no es ciertamente la tinica forma literaria expuesta a esta problematica definitoria; baste pensar en los demas tipos de expresi6n literaria, la narrativa y la lirica, para hacerse cargo ré- pidamente del terreno movedizo en el que nos estamos moviendo. Y no quiera ni tocar las diversisimas respuestas, todas provisiona- les, que se han dado a las cuestiones planteadas por una teorfa de los géneros. 1. CLK. W, Hempfer, Gattungstheori, Munchen, W. Fink 1973; M, A. Garrido, Los’ géneros Literarios", Estudios de semidtiea Iveraria, Madrid: CSIC. 1982, 91-129; M.A. Garrido Gallardo, (ed.) Teoria de los géneras, Madrid: Arco Libros 1988; P. Hernadi, Teoria de los géneros fiterarias, Barcelona: A. Bosch 1978, eteTEORIA DEL DRAMA La longevidad del cultivo del drama origina, pues, la diversi- dad de sus formas y es causa principal de la diversidad de las definiciones que se produjeron desde aquella primera y protot ca sistematizacién en la Poétice de Aristoteles; que se apaya en Jas para él ejemplares tragedias de Esquilo, Eurfpides; y Sélocles, hasta las del teatro épico de Bertolt Brecht, el teatro del absurdo de Beckett, Ionesco; 0 Arrabal o el més reciente living theatre y el happening, pasando por muchas etapas polifacéticas intermedias, TION 1.1, EL ESTADO DE LA CUE La muayoria de las definiciones del drama padecen precisa- mente el mal de absolutizar-una de las manifestaciones histéricas de la dramatica, sin ofrecer cabida a formas anteriores ni posibles innovaciones posteriores. Sirva de ejemplo la definicién del dra- ma que ofrece el Diccionario de la Real Academia que por sus caracteristicas divulgadoras deberia tender a presentar la acep- cién menos particularizante y unilateral. Dice el Diccionario del drama que es una “composicién literaria en que se representa tuna accién de la vida con s6lo el didlogo de los personajes que en ella intervienen y sin que el autor hable o aparczca”. Si bien esta definicién coincide con una parte considerable de las obras dra- maticas, no incluye una serie no despreciable de creaciones que discrepan de la triada de la interaccién humana, la exclusividad del didlogo y la ausencia del autor, o existen, por otra parte, obras no dramaticas en las que se observan caracteristicas seme- jantes. En la narrativa se nos presenta también interaccién huma: hha y tampoco esta presente el autor; en el teatro épico aparecen miiltiples recursos narrativos no dial6gicos, etc. ‘Ahora bien, tampoco es el cometido de un diccionario de la lengua ofrecer una definicién del drama que abarque las milti- ples manifestaciones de esta forma literaria; ni es mi intencién ofrecer una historia de los numerosos intentos definitorios, acer. tados 0 no, que se pueden observar a lo largo de los siglos. Baste aqui con la distincién entre dos especies mayores dé, determina- ciones: las preceptivas y las descriptivas. Mientras que las defini- ciones preceptivas son aprioristicas y asumen una postura autori- taria que prescribe al autor y al critico cémo ha de escribir la obra de teairo 0 literaria en general, las descriptivas no son dog- INTRODUCCION iéticas y adoptan una actitud aposterioristica, La actitud “dicti-3 torial’ nace con la Poética aristotélica, incluso antes, con.su® tnaestro Plat6n; y no perdera su vigencia hasta entrado el siglo XVIII; aunque s¢ introdujeron numerosas modificaciones y aun” que surgieron infinitas polémicas acerca de la validez de las con- Gepciones del Estagirita y acerca de la necesidad de introducir jnnovaciones para adaptar el drama a las exigencias de la época, el espiritu permaneci6 igual y fel a la costumbre de la obediencia fa lo que el "magister dixit", la autoridad que decreta y determina ia naturaleza y la configuracin de la obra de teatro y de arte en general. Las definiciones del drama que emanan de !a actitud descrip- tiva ya np se conciben como preceptivas y normativas, sino como balance aposterioristico de hechos consumados. Los estudiosos intentan dar cuenta de un estado de cosas que consideran repre- sentativo. Si ademés de considerar representativa una determina- da forma de la plasmacién de lo dramético la elevan también a manifestacién absoluta, es decir, forma tinica y atemporal, no es- tamos lejos de otro tipo de dogmatismo; y el dogmatism en arte es sumamente perjudicial, sobre todo desde que, con el Romanti- cismo, se rechaza la “imitatio auctorum”, la emulacién de los au- 5 5 5 sores afamadus por modélicos, propugnada a partir de la Epistula ad Pisones de Horacio, como el objetivo més codiciable en la creacién literaria. ‘Ahora, con la autonomfa del arte, con la exaltacién del genio creador, con el omnipresente egocentrismo y el desprecio de toda iva previa, la innovaci6a y ta originalidad permani 5 elevan a exigencia suprema y, por lo tanto, se vuelve anacrénicay =~ absurda cualquier reglamentacién de la creacién artistica. Conse- ag ‘cuentemente, los estudios de poética y de teorfa de los géneros ya no se erigen en libros canénicos, 0 ya no basan sus especulacio- nes en autores ejemplares, sino en conceptos extraliterarios como ~ ‘ 2. Cl. M, Fuhrman, Binfiihrung in die antike Dichtungstheorie, Darmstadt s Wissenschafil. Buchges. 1973; R. Bray, La formation dela doctrine classique, Paris: Nizet 1957; A. Gareia Berrio, Formacién dela torfa moderna. La tGpica horaciana ‘en Europa, Madrid: Cupsa Bd, 1977; J. Scherer, La dramaturgie classique en F ce, Paris: Nizt 1959; G. Highet, La tradiciOn clésica, México: Fondo de Cult Econémica 1954. '1D om ~~ sw ~~ rewwvsowsse ss vw . EUG de) DONA” . ‘ TEORIA DEL DRAMA Ja dialéctica entre sujeto y objeto, en la cual el drama ocuparfa la \ sintesis entre la objetividad de la’ narrativa y la subjetividad de la lirica (hipétesis propugnada entre otros por Hegel y Schelling; otros echan mano de criterios temporales para explicar los. géne- ros, atribuyendo a la dramética la dimensién del futuro (por ejemplo Gustav Freytag, John Erskine, Jean Paul) o de la persona gramatical utilizada con preferencia en cada género (A. Schlegel, R. Jakobson, K. Hamburger). Sirvan sélo de muestra estas pocas, indicaciones con las que no se agota Ia lista de los intentos defini- torios de los géneros y del drama. 1.2. RASGOS DISTINTIVOS DE LO DRAMATICO Ante la dificultad de encontrar una definicién unitaria que abarque todas las posibilidades histéricas y futuras del drama, tuna solucién provisional y sin embargo operativa puede ser la Lconsideracién de los rasgos representativos y determinantes de lo dramdtico. Para esta aproximacién al fenémeno dramatico se re- Se ‘un enfoque semistico que, considera el drama como una acumulacién compleja de signos \ verbales y extraverbales cuya pereepeién no se limita a la mera I Dado el parecido entre la dramética y la narrativa, en varias‘écasiones resultaré provechoso contrastar determinados as- ppectos de las dos formas para la elaboracién de criterios distinti vos, Veamos a continuacién Ios rasgos més destacados y diferen- ciadores. 1.21, La unidad de texto y representacién Una actitud, por asf decir esquizofrénica, hizo que una parte de los estudios dedicados al drama y al teatro en la primera mi tad de, nuestro siglo fuesen trabajos que investigaron o bien el texto literario exclusivamente, o bien el teatro como institucién, pero nunca los dos aspectos conjuntamente como corresponde a Ja esencia del drama. Hay que librarse “del terrorismo del texto y del terrorismo escénico”? porque el drama es por naturaleza el texto junto con st representacién; el texto dramético con: 3. A, Ubersfeld, Lire le thétere, Paris: Editions sociales 1982, 89, mu kurt Sp A ) INTREDUCCION una especie de partitura sui generis que precisa de la adecuada *ejecucion” para poder convertirse en auténtico drama, He aqut también el origen de lo que Anne Ubersfeld lama ‘art para doxal”* del teatro, puesto que el texto perenne es estimulo y de- sencadenante de interpretaciones cada vez nuevas y distintas; el drama es creacién de un individuo y, sin embargo, se hace im prescindible la colaboracién de un colectivo para que cobre vida en la representacién De estos presupuestos se deriva Iégicamente que si la lectura soliteria de una obra de teatro es posible y legitima, siempre ser distinta de una representacién, porque ésta es la suma del texto y de lo que hacen de él tanto el director de teatra como cada actor y el conjunto de los demds especialistas que intervienen en la puesta en escena. Es mds, no hay dos representaciones idénticas de la misma obra; nunca el piiblico sera igual, ni la reaccién de los actores. Las posibilidades de variacién son tedricamente infi nitas. Una ciencia del teatro, una “dramatistica” 0 “teatrologia’, debe indagar por tanto el teatro como fenémeno plurimedial, como representaci6n escénica de textos dramaticos 0 debe por lo tuenios conceptualizar y sistematizar las virtualidades represeta tivas que encierra un texto dramatico. De este modo hasta la lec tura solitaria 0 —lo que resulta mas importante— la explicacién de textos dramaticos en todos los niveles de la ensefianza, que forzosamente tiene que prescindir la mayoria de las veces de una representacién, puede volverse mas viva y més instructiva, puesto gue’ la averiguacién de los signos teatrales implicitos o explicitos ensefia a “ver” durante la mera lectura. 1.2.2. La plurimedialidad del drama La misma vinculacién intrinseca de texto y representacién convierte el drama en fenémeno plurimedial, es decir, communica: tivamente hablando no solamente echa mano del cédigo verbal, como los demds géneros, sino también de multiples cédigos extra verbales cuyos medios son conocidos por cualquiera que haya vis- to una representacién teatral, Entre los cinco canales comunicati 4, Tid. 135, 25TEORIA DEL DRAMA ‘vos posibles: el Optico, acistico, olfativo, gustativo y téetil, s6lo se utiliaan con cieria constancia los dos primeros, el éptico y el \aciistico; aunque no faltan tampoco experimentos con los otros Canales, sobre todo en el teatro de vanguardia; sin embargo, no son pocas las dificultades meramente técnicas, por ejemplo de la comunicacién olfativa o gustativa, aparte de las reducidas posibi- lidades estético-expresivas de estos recursos, Ahora bien, las posibilidades que ofrecen los canales de lo 6p- tico y/o actstico, aprovechando los avances tecnol6gicos en mate- ria teatral, son realmente sorprendentes. Y no es que lo actistico se reduzca exclusivamente a lo verbal y lo éptico a los demés cédigos. El codigo verbal también se utiliza mediante el canal 6p- tico por medio de carteles, proyecciones de textos, televisién, etc. y el canal actstico puede comunicai ademas del cédigo verbal, ruidos, miisica, efectos sonoros, etc. Por tanto, el espectador de una representacién teatral recibe dptica y aciisticamente una se- rie de informaciones, la mayorfa de las veces simulténeas y proce- dentes del ascenaria'y de les ures.” Un actor trinea se limita 8 la mera articulacién de sus réplicas, sino que a la vez asume una determinada postura o un movimiento, se dirige a un interlocu tor, subraya su intervencién con los gestos y la mimica adecua- dos; ademés esta vestido, peinado y maquillado de una forma de- lerminada, lo que constituye oira serie de posibles informaciones. No voy a enumerar las posibilidades todas del escenario. Baste lo antedicho para dejar claro el concepto de la plurimedialidad de la representacidn y de la simultaneidad de la informacién teatral. Sélo quisiera afiadir a este breve esbozo una distincién aclara- toria: mientras que en ei nivel Iinguistico-textual del drama se ob- serva una constancia relativamente fija, el nivel de la represent ccién escénica esta sujeto a variaciones bastante frecuentes, m caciones que son la expresi6n de la libertad interpretativa del co- lectivo responsable de la representacién, El texto dramético mas atin que los demas textos literarios se caracteriza por ser “troué” (agujereado)* segin lo describe tan plasticamente A. Ubersfeld: 5, Cf también la serie de cédigos teatralesestablecida por T. Kowzan en le signe théstral", Diogéne 61 (1968), 6, A. Ubersfeld, Lire le rhédie, 1,23, dstingue entre “un texte T’ (cahier de scéne) [qui] sinterpose nécessairement, servant de médiation entre T (texte de Fauteue) et P (representation), mals par nature assimilable & T (corame linguist 26 INTRODUCCION “ dej i tacion El texto “del autor” deja huecos que posibilitan su interpre teatraly dejan un margen de libertad a directores y actores, que pueden “llenar los huecos” segiin crean conveniente, 1.2.3. La colectividad de produccién y recepci6n. ie arte del dramatico, ningGn otro texto literario precisa de willy per gona para ser emitido y recibido. Entendémonos, Tis do digo “emision’ no me refiero a la creacién originaria de fa *partiwura® dramatica, sino a su representacin en un escent: +e Hacluso si el drama pertenece a la rara especie de los de una figura ‘nica, el montaje escénico requiere todo un coletivo de especialistas que hacen posible el desarrollo de la funcién, El gy. ee Sramdtice forma, por tanto, slo el primer eslabén ef tnta tadena, seguido por el director de escena, los actores, los diversos técnicos y todo un aparato administrativo y comercial. La recepeion colectiva del drama no es menos obvia; la cons- truccién de teatros desde hace mas de 2.000 afios constituye una prueba fehaciente; es més, la colectividad de los receptores ya Esté presente en la misma elaboracién del texto dramatico. El au tor dramético —en oposicién al ‘narrative o lfrico— cuenta com loe condicionamientos que le impone el receptor colective, como por ejemplo, la capacidad de atencién que repercute en, la divi: Rén del drama y en su duracion, o la comprensibilidad del texto que no permite repeticién durante la representacién (v. 2.1.3), "Aqui no se acaban los efecios de la recepei6n colectiva, puesto que la misma recepcion individual de cada uno de jos espectado- wee ce halla afectada por la presencia de otros individuos; baste pensar en el fenémeno de la risa colectiva o del contagio que rigina la risa de los demés, también se comparte de la misma jnanera la tristeza y Ia conmocién si se producen en colectivo. dont la mare ot es ade sont dm ae ai an metsique du fa theta] Cant compose des deux ensembles de ae ee sattora cine con las eas fundamental de 1M Dee Boras es Ty on 1975 en ou conrbucin“Aproximacion al ‘scea’ dl teatro del aia iol el ear, ed. por JM. Dex Braue y Cares Lorene, See orca ib, 49.9 Diez Barguedisingue “entre tnt a eto de ‘cura y texto b; el texto escénico. Da especificidad ‘watral”. (53s). que) et radicalement different de P 2A957 Ge gga. apasavwaD 4 Hunn H % TEORIA DEL DRAMA Salta a la vista que ni la presentacién ni la recepcién colectivas pueden producirse en textos narratives y liricos, por lo menos no de un forma obligada y necesaria como en el teatro. No obstante, existe naturalmente la presentacién y audicién colectiva en lectu ras y declamaciones puiblicas o en circulos particulares; incluso —y seria un aspecto histérico— se debe recordar el papel de los juglares y trovadores en épocas tempranas. 1.2.4. La autarquia del drama El término autarqufa presumiblemente extrafie en relacion con \ cl drama; lo que pretende significar es la independencia, por lo ‘menos aparente, que adquiere el drama frente a su autor y frente al piblico. En cada representacién teatral se produce la ficeién de que el drama es autosuficiente y se desarrolla sin la intervencién del autor e ignorando al piblico. ’ Ahora bien, esta fingida autarqufa no impide que el-drama como tal obra literaria pertenezca a su autor, él es naturalmente su creador; sin embargo, esta relacién no es dramatica en su esencia. Tampoco es real el desacato del espectador, puesto que la obra se escribe para él y la representacién se monta exclusivamen: te para el ptiblico. Es en la recepcién —tanto a través de la lectura como de la representacién teatral— que se establece la ficcién de due las réplicas de las figuras ni son intervenciones del autor ni apelaciones directas a los receptores. En rigor, autarquia significa también independencia de un referente extratextual, por lo cual deberfan excluirse del Ambito del drama los autos medievales y las obras dramaticas hist6ricas por reflejar de manera mas o me- nos fiel, circunstancias reales y verificables. Sin embargo, a efec- tos sisteméticos y précticos, esta distincién se puede pasar por alto." En algunas concepeiones draméticas Ia ficcién de autarquia puede ser destruida mediante recursos narratives como ocurre de 7. P. Szondi emplea en su sugestivo estudio Theorie des modemen Dramas (1880-950), Frankfurt: Suhrkamp 1985 el térming "Absolutheit (15-17). 8 Ibid 14y 17 28 inrropuccton manera llamativa en el teatro épico brechtiano, pero también en las intervenciones del coro en el teatro griego o en los apartes del teatro clasicista y ureo espafiol. En el fondo, todos los procedi mientos alienantes se pueden considerar rupturas de la fiecién de la independencia del drama frente al ptiblico. 1.2.5, La comunicacién dramética Dedicaremos un capitulo aparte al fenémeno de la comunica- cién dramitica, conviene, sin embargo, que veamos ahora breve. mente la diferencia entre la comunicacién dramatica y la de los demés géneros porque en ella reside también uno de los rasgos distintivos del drama. ° Partimos de la base de que toda obra lite- aunque no en el sentido de una informacion con referente extratextual y que por comunicacién se entiende la transmisién de un mensaje entre un emisor y un receptor. El hecho de que la comunicacién literaria sea una comunicacién muy sti generis dado que se efectia entre un emisor universal y un receptor universal, no se puede discutir en el marco de estos preliminares. La teorfa de la comunicacién literaria nos ensefia que en la trans- misién del mensaje literario pueden intervenir hasta tres emisores distintos —como es el caso de la comunicacién narrativa— a los que corresponden tres receptores. No todos corresponden natural- mente a personas reales, ec mAs, Ia mavarie a son entes grupos supuestos. El tinico emisor y el unico receptor realmente existentes son el autor real y el lector conereto que no participan en la comunicacién literaria propiamente dicha, dado que ésta es en cierto sentido diferida, es decir, en el momento de la creacién de una obra no esta presente el lector y a la hora de la recepcién estd ausente el autor. Los emisores y receptores que nos interesan aqui son los que se sittian dentro del sistema de comunicacién del texto mismo. Veamos la comunicacién en los tres géneros a través de unos esquemas: £ 3 5 9. Cf. K. Spang, “Comunieacién e informacisn en el drama’, Notas y eruudios filotjicos, Pamplona: UNED 1985, 47-71 2»TEORIA DEL DRAMA 1.2.5.1, La comunicacién lirica La comunicacién lirica es la més sencilla, puesto que en ella interviene, por lo general, un solo emisor. La mayoria de las veces To hace bajo la forma de la I.* persona del singular que convencio- nalmente se designa como yo lirico, "” A veces puede entrar en relaciones dialégicas con un ti. Las analogfas con la comunicacién dramética saltan a la vista. Sin embargo, lo que en la lirica es una posible variante —muy frecuente por ejemplo en la poesfa popu- lar— en la dramatica se convierte en norma. 1.2.5.2, La comunicacién narrativa Salta a la vista que la comunicacion narrativa es notablemente més compleja que la lirica, Por lo pronto, destacan dos ambitos de comunicacién, el interno y el intermedio, Este whimo es el mas caracteristico de la comunicacién narrativa, puesto que correspon- de al nivel comunicativo del narrador que realmente desempefia un papel de intermediario entre los receptores y el mensaje; él es el presentador de la historia y las figuras sélo intervienen cuando Jo quiere él. El sistema de comunicacién interno se refiere a las figuras de la narracién que naturalmente también comunican en- tre si, situacién que se presenta de forma exclusiva 0 casi exclusiva en la comunicacion draméti 1.2.5.3. La comunicacién dramdtica La diferencia mas Jlamativa de este tipo de comunicacién en comparacién con el de la comunicacién narrativa es la falta de un 10, CI. K, Pestalozsi, Die Entstehung des Iyrisclen Sch, Berlin: de Gruyter 1970; K. Spinner, Zur Struktur des iynschen Ich, Frankfurt: Akadem., Vig. ges. 1975; K. Spang, “La vou a ti debida Reflexiones sobre el 10 lirico”, Actas del Congreso Titernacional de (a AIH, Berlin 1986, FrankfuryM.: Vervuert Vig. 1989, 1654173, 30 INTRODUCCION » sistema intermedio, En algunas concepciones teatrales los autores suelen echar mano de "narradores’, de intermediarios, sin que ello sea la norma en los demas dramas. En rigor, en la comunicacién dramética —por lo menos verbal— existe s6lo el ambito interno, el de las figuras que comunican entre si y nada mis, Recuérdese lo que se dijo acerca de la autarqu{a del drama, Ahora bien, no se debe olvidar tampoco que el drama es un fenémeno plurimedial, es decir, lo que no puede comunicar el narrador, lo "compensinn” los cédigos extraverbales, con lo cual se destaca nuevamente la funcién y la importancia del rasgo distinti- vo de la plurimedialidad de la dramatica. Aparte de las circunstancias comunicativas que acabo de men- cionar, se debe tener en cuenta otra particularidad no menos sig- nificativa: es el hecho de que en la representaci6n teatral se super- ponen dos sistemas comunicativos. Por un lado el sistema escénico figural, es decir, e! de la comunicacién entre las figuras; y por otro, el del auditorio, que se manifesta a través de la relaci6n comunicativa entre actores y publico, Y no importa que,.por lo general, los actores finjan esiar solos en el teatro y que sus réplicas vayan realmente destinadas a sus coactores, mientras que,.en-ver- dad, no tienen otro destinatario que el pablico, En el capitulo correspondiente insistiré en mas detalles; por ahora baste con que quede patente este rasgo distintivo de lo dramatico, 1.2.6. Bi didiogo dramatico ‘También tendremos ocasién de volver a hablar mas extensamen- te del didlogo en el drama (cap. 7); aqu{ se trata de destacar sus particularidades frente a otros didlogos, elevandolo asf a rango de rasgo distintivo de lo dramético. 'No es que no exista el didlogo en la lirica, pues aparece ya en los albores de la lirica castellana en las jarchas. Ahora bien, ni es tu fandegetio general, ul ex imprescindble en este género, como lo es indudablemente en la dramética, En la narrativa el didlogo adquiere mas envergadura y més peso que en la lirica porque raros son los textos narrativos sin ningin didlogo. Sin embargo, no deja de ser un recurso entre otros, un procedimiento del que puede 31 af im iA iM ia id ee b =m | eo inTEORIA DEL. DRAMA hacer uso el narrador a su arbitrio, 0, mas precisamente, el didlogo narrativo depende del narrador quien lo introduce a su convenien- cia. Es 61 quien pone y quita, y que maneja a las figuras, las deja hablar o las hace callar cuando le parece oportuno y cuando no quiere intervenir él mismo, El didlogo en los textos dramiticos es esencialmente distinto en ~ su forma y funcién. '' El drama se comunica exclusivamente a través del didlogo de las figuras draméticas, salvo en obras del teatro épico o en formas que hacen uso de procedimientos narrati- vos andlogos, el didlogo es la tinica fuente de emisin, es la forma lingistica fundamental del drama; lo que trae consigo que, estan- do ausente un intermediario, las figuras hasta se presentan a s¢ mismas a través de intervenciones dialégicas. Por lo tanto, toda obra literaria con didlogo no es por este hecho un drama; existen otros géneros que lo utilizan facultativamente, pero en cambio, no ay drama que pueda prescindir del didlogo. 1.2.7, La ficci6n del jirego dramitico y teatral El fen6meno de la ficcién en Ja literatura en general y la ficcién doble que presenciamos tanto en el drama mismo como en su representacién teatral hard necesario un tratamiento profundizado en un capitulo aparte (1.4). Puesto que la ficci6n mencionada for- ma parte también de lo que llamamos rasgos distintivos de lo dramatico, intentaré aquf un esbozo de lo que se debe entender por ambas manifestaciones de la ficcién. Es obvio que el drama participa junto con las demas manifesta. ciones de la literatura, de la ficcionalidad que consiste en el hecho de que el “mundo” que se nos presenta en el texto literario sslo existe en y a través de este texto. Sin embargo, si entramos en la representacién teatral, se abren otras posibilidades de fiecién veda das a los demés géneros: en primer lugar Ia de los actores que 11. Ch M2 del Carmen Bobes, Seviologfa de a vbra dramatia, Madrid: Taurus 1987, 115-168. 32 \ - intRODUCCI acttian como si fueran las perosnas que encarnan en el escenario; el actor A es Pedro Crespo, Ia actriz B es Bernarda Alba; en segun- do lugar, se afiade Ia ficciin del montaje escEnico: el escenari convierte en la casa de Pedro Crespo situada en Zalamea, en la Thebas de Edipo Rey, en el Rosmersholm de! drama de Ibsen; el tiempo actual del espectador es supuestamente anulado a favor del siglo XVII espafiol, de un mitico tiempo griego o del principio del siglo XIX en Noruega, He aqui una larga serie de "como sies” que van a ser caracteristicos de muchos aspectos del drama y que veremos a lo largo de los siguientes capitulos. - 1.3, EL TEATRO COMO LUGAR DE REPRESENTACION DEL DRAMA Intentar una definicién del teatro como lugar de representacidin no resulta tan dificil como la del drama, a pesar de que son llama- tivas las variaciones que ha sufrido Ia arquitectura teatral a lo largo de los mas de 2500 afios de existencia del drama y del teatro en Occidente, La misma existencia de edificios teatrales antiquisi- mos es una prueba fehaciente de la estrecha relacién entre el dra- ma y su representacion y del cardcter intrinsecamente plurimedial de este fenémeno literario. Dejando aparte el llamado “teatro ca- Iejero” que prescinde de todo tipo de instalacién y decoracién, una definicién del edificio de teatro podria ser la siguiente: conjunto de te— eléciricas y electrénicas destinadas a la representacién de un drama, Sea cual fuere la forma arquitecténica que adopte ef teatro a lo largo de los siglos, siempre coinciden en él, con una separacién més o menos patente, dos “mundos’: el mundo de la ficcion de la obra dramatica-y el mundo de los espectadores o, en el caso extre mo, de cada espectador. Una de las tareas mds importantes del autor dramatico, y del director de escena con su equipo, es preci: samente la de crear un ambiente que fomente la disponibilidad de los espectadores a entrar o, por lo menos, a aceptar el mundo que se les hace presente en el escenario, La problematica de la identi- ficacién o no identificacién del espectador con la conllictividad evocada en el drama va a ser objeto de un tratamiento posterior 23TEORIA DEL DRAMA 13.1. Escenario y auditorio Este no es el lugar para un estudio exhaustivo de las multiples variantes que se han producido en las concepciones de la instala- cién teatral a lo largo de los siglos. '? Me limitaré a presentar de forma sistemdtica las posibilidades fundamentales en las que se han plasmado y relacionado los dos espacios que componen nece- sariamente el teatro: el espacio de actuacién dramatica, es decir, el escenario; y el espacio de recepcién, o sea, el de los espectadores. Tal vez no sea supérfluo anadir que la voz griega “theatron’, de la que procede nuestro “teatro”, se refiere s6lo al lugar dedicado a los espectadores, significando lugar de contemplacién. Aunque, por logica, escenario y auditorio son interdependientes, la relacién en- tre los dos ha variado notablemente a lo largo de los tiem Tedricamente se presentan dos alternativas basicas: a) el escenario central, rodzado total o parcialmente por el auditorio y b) el esce- nario adosado a uno de los laterales de un edificio y que origina una separacién més 0 menos patente entre escenario y auditorio. La introduccién del telén es la seftal mas obvia de la division de los dos mundos presentes en el teatro. 13.4.1, El escenario central Con variantes més o menos llamativas # lo largo de su évolu- cién, el escenario central nace con el teatro griego, reaparece en el teatro medieval y desaparece con el teatro isabelino y los corrales espaftoles; pudiéndose considerar estas dos concepciones tiltimas como formas de transicién, dado que por un lado ya se observa el escenario adosado, pero por otro, éste se prolonga tanto hacia el espacio del auditorio que los espectadores lo rodean por tres lados. Sirvan de ilustracién los siguientes geaficos muy esqueméticos. Los espacios sombreados sefalan el espacio de representacién y los blancos el del auditorio, 12, Mas detalles en G, Diaz Plja, ed. BI teatro, Enciclopedia del arte escénico, Barcelona: Noguer 1958, 34 INTRODUCCION TEATRO GRIEGO TEATRO MEDIEVAL 'PROSKENION ORKESTRA 7 ‘THEATRON En el teatro griego "? los actores se sittian, con méscara y sobre coturnos, en el {amado prostenion, mientras que el core ocupa la orkestra que esté rodeada por el theairon, las gradas para los es- pectadores. Dadas las dimensiones gigantescas de algunas edificaciones (el teatro de Epidauro acogia a 14.000, e de Efeso a 24,000 especta- dores), no habia posibilidad de actuaciones con movimientos, ges- 13. A Lesky, La tragedia griege, Barcelona: Labor 1977, 35wwig es TEORIA DEL DRAMA tos y articulaciones matizados. Sélo legaban al espectador las ges ticulaciones lamativas y la declamacién ‘altisonante’, Sin embar- go, debe haber habido ya una maquinaria primitiva para efectos especiales. Los origenes litirgicos del teatvorHiitiéMal explican que sus es- cenarios iniciales hayan sido las propias iglesias. Sélo cuando a la temitica religiosa se atiadieron elementos profanos y no raras ve- ces burdos, se traslada a las plazas puiblicas de ciudades y pueblos 9 se monta en tablados primitivos o sobre carros se erige o que se ha dado en llamar el escenario méiltiple o simulténeo "* que com- bina tanto horizontal como verticalmente casetas que representan los distintos lugares donde se desarrolla la historia representada Los espectadores se desplazaban alrededor del escenario conforme progresaba la historia. Es de suponer que el contacto entre actores y piblico era muy estrecho; hasta tal punto que a veces se confun- dieron los dos “mundos”. Consecuentemente ni se realizaba ni se deseaba una concepcién ilusionista del espacio teatral. -ENeHFFORsabelino difiere del medieval en el hecho de que se vuelve ahora al edificio fijo, destinado tinicamente al teatro. Como los anteriores precisa de la luz del dia y por ello carecia de tech. La prolongacién del escenario permite mantener el contacto con el piiblico. Solo en la parte trasera —donde ya se introducen elemen- tos verticales— es posible una representacién relativamente inde- pendiente, sin interpelaciones mutuas y sin salirse de la ficcién del Juego dramético. El decorado es elemental y es evocado en gran medida a través de tas réplicas, es decir, los llamados "bastidores hablados”, A veces ensefia al piblico indica un cambio de lugar. Eb-teatrorel-siglorde oro, '* después de pasar de los patios de las casas, donde se montaba un tablado primitivo, a los corrales fijos como el de la Pacheca, el teatro de la Cruz y el del Principe, resulta comparable en su estructura basica al teatro shakespearia. 14, P. Lézaro Carreter, Teatro medieval, Madtid: Castalia 1976; W, H, Shoeme- keer, The Multiple Stage in Spain during the 15th and 16th Centuris, Princeton Princeton Univ. Press 1995; . Hesse, Vida icatral en el Silo de Oro, Madrid: Taurus 1965. 15, N.D. Shergold, A History of the Spanish Siege, Oxford: Clarendon Press 1976 (con bibliograia). 36 no. Tampoco se buscaba la ilusion realista del decorada ni de la indumentaria, Bastaban algunos elementos y atuendos simbdlicos para sefialar al espectador el lugar y la categoria social de las figuras 1.3.1.2. Separacién de escenario y auditorio Como vimos, la segunda posibilidad fundamental de relacionar el escenario y el auditorio es la separacién que se inicio ya parcial- mente en el teatro romano y se repite en el isabelino y dureo castellano y cuyo extremo se aleanza en los teatros de los siglos XIX y XX con una total independencia de los dos ambitos. He aqui unos gréficos ilustrativos: TEATRO ROMANO, TEATRO s. XIX y XX | l Aunque a primera vista los parecidos estructurales entre el tea. tro romano y el griego llaman la atencién, a pesar de la obvia imitacion que se alcanza también en el nivel textual, es aqui doride se inicia una separacién aunque todavia muy poco acentuada entre escenario y auditorio, Ahora bien, es significativo que la Hamada orkestra, el semicit culo que en tiempos griegos todavia era circulo y era ocupado por el coro, se destine en el teatro romano al espacio reservado para los espectadores prominentes, lo que hoy llamarfamos el paleo 16, W. Beare, The Roman Stoge, London: Methuen 1977,TEORIA DEL DRAMA [ presidencial. El espectaculo se desarrolla por tanto exclusivamente en el proscenium estableciéndose de este modo una clara separa- cién enire los que actian y los que contemplan. La separacién entre las dos areas se hace més patente y palpa- ble en los teatros de los siglos XIX y XX, en los que el telén aparece como muestra visible de la divisién. En realidad, ya empieza a introducirse en el siglo XVII y el proceso de separacion del escena- rio y del auditorio no es directamente fechable sino que evoluciona paulatinamente. E] aumento de las posibilidades técnicas genera una ampliacién del escenario y una complejidad de los decorados y técnicas auxi liares de ilursinacién, sonido y efectos especiales antes insospecha- das. El dibujo que representa la estructura arquitectonica funda- mental refleja sélo la forma mas generalizada, precisamente, la que permite crear Ia ilusién de que el escenario es una habitacién a la que falta una pared, el escenario de “cdémara oscura” (Guck- kastenbithne) segsin el término téenico alemén, Salta a la vista que esta forma teatral es la que corresponde a la concepcién realista de la “autarquia” del teatro, que erige la ficcién de una separacién absoluta entre escenario y auditorio, la que, fingiendo ignorar al publico, crea la ilusién de una fiel imita- cion de la realidad a través de decorados, sccesorios y vestimenta Las nuevas concepciones draméticas y teatrales, ante todo el teatro épico brechtiano y mas tarde el teatro del absurdo y el living theatre ponen en tela de juicio no solamente las convenciones dra- matieas anteriores, sino también la estructura misma de los teatros que uo curresponde a jas wendencias aniilusionistas que propug- nan. Asf se prevé en edificaciones mas modernas la posible modif cacién de los espacios, incluyendo la posibilidad de transformar una sala de “cémara oscura” en una de escenario central, en el que se suprime naturalmente también el tel6n y en el que el decorado se reduce al minimo imprescindible. 1.3.2. La realidad del escenario y la ficcién del drama ‘Sea cual fuere la concepcién dramética a la que se adhiere el dramaturgo o el director de escena, el espacio que nos presentaré nunca sera el espacio concreto de un determinado teatro, sino un espacio ficticio. Ni siquiera el teatro en el que se desarrolla la historia de Seis personajes en busca de un autor de Luigi Pirandello 38 IwrRODUCCION cs el teatro real en el que se representa la obra, sino un teatro ficticio. Es obvio que la labor primordial de! autor y del equipo que monta la obra draméatica consiste en integrar la representacién con su espacio inventado en la realidad material del escen: conereto, Es decir, su labor es la de ubicar un lugar ficticio en un entorno real, casi siempre esencialmente distinto, la de presentar tun conflicto a través de unas figuras que ni padecen la conflictivi- dad, ni son las personas que representan. Tendremos ocasién de volver sobre la cuestién en el capitulo dedicado a la ficcién en el drama y el teatro. ‘Aqui interesa ver, aunque someramente, las posibilidades te6ri- cas y materiales de crear la ficcin del espacio dramatico-teatral. La existencia o no de un telén repercute naturalmente en el grado de ficcionalidad que el autor o director quiere mantener. Los cam- bios de decorado —si los hubiera— que se efectiian detrés de un telén no son percibidos por los espectadores. Las posibilidades de mantener la ilusién espacial son por tanto notablemente mayores que en el caso del escenario abierto, en el que se veria a los técni- cos montar y desmontar el decorado, En cuanto a las posibilidades de decoracién de un escenario tedricamente se presentun tres opciones fundamentales que obvia- mente permiten una infinitud de variantes como el decorado neu- tro, el estilizado y el documental o realista, El decorado neutro se caracteriza por la ausencia de elementos que puedan crear la impresién de un lugar concreto por un lado, y por Ja permancncla del cscenaris on cl mismo estade a lo large de toda la representacion, por otro, Neutralidad no significa escena- rio rigurosamente vacio; en el teatro griego y romano, que se ins- criben dentro de esta modalidad neutra, siempre permanecia la pared de fondo con sus puertas; en el teatro contempordneo siem- pre habré una tela de fondo o bastidores que constituyen la delimi- tacién del espacio dramético; hasta se manejan ocasionales acce- sorios, sin que se anule por ello la fundamental neutralidad del escenario. El.decorado-estilizado, que naturalmente permite numerosas variaciones, presenta ya ms detalles orientativos respecto de la ubicacién de la historia. Estilizar, en este orden de ideas, significa utilizar elementos de decorado necesarios e imprescindibles sin hingin alan de imitaciOn realista o naturalista de lugar. Un arbol 39 ananadaagenenmaa a: ‘TEORIA DEL DRAMA recortado o de cartén sugiere el bosque, una silla elevada, un trono; una cruz, una iglesia cristiana, etc. Es de suponer que el teatro isabelino y también el éureo espanol se limitaban en gran parte a los decorados estilizados, porque el decorado también es cuestién de posibilidades y medics. El teatro contemporéneo esta volviendo a menudo a este procedimiento, tanto en las obras nue- vas, donde el mismo autor ya prevé la estilizacién, como en obras pretéritas en las que no estaba prevista pero que adquieren un aire nuevo a través de una puesta en escena innovadora. De todas formas, las exigencias interpretativas por parte del espectador son notablemente més elevadas en el decorado neutro y estilizado que en el documental, dado que precisamente documenta més de lo que sugiere. El decorado documental o realista es el que pretende reproducir fielmente un espacio y un lugar concretos. Es el decorado que concuerda con concepciones realistas y naturalistas del drama y de Ja puesta en escena. Se busca un acercamiento lo mas verosimil y documental posible al ambiente real que pretende evocar el drama con lo cual se intensifica junto con la vestimenta y los demés elementos, la impresién de un decorado ilusionista que entra en colision, desde principios del siglo XX, con tendencias antilusivais- fas. Ahfora bien, no se debe olvidar que un decorado puede ser realista sin ser documental, si el autor/director pretende sugerir un ambiente veraz que, sin embargo, no existe en la realidad. Los recursos de los que puede echar mano el autor y el director de teatro para Ia consecucién de los decorados son numerosos y polifacéticos y van aunentaulo y perfeccionindose vuuforme vaya progresando la tecnologfa teatral. '” En lo que se refiere al escena- rio se pueden distinguir cinco Ambitos en los que se realiza la ambientacién de un escenario: los bastidores, los accesorios, la iluminacién, el sonido y la maquinaria. Por bastidores se entienden los elementos (tela, esiructuras sélidas, etc.) con los que se indica el fondo y los laterales del escenario, constituyen el “delimitador” espacial del escenario, En algunos casos —ejecutados por artistas 17, Gf el ya clisico trabajo de Fernando Wagner, Teoria y téenica fatal, Bar celona: Labor 1974, G, Diaz Pla, op. ct. (N 11);H. Kindermann, Thearergeschich- te Europas, 8 vos. Salzburg: D. Miller 1966; JL. Styan, Drama, Stage and Audie ce, Cambridge: Cambridge University Press 1975. 40 INTRODUCCION de la talla de Mare Chagall o Jean Cocteau por ejemplo— los bastidores se convirtieron en verdaderas obras de arte Todo elemento fijo 0 mévil que se aitade al espacio delimitado por los bastidores se designa como accesorio. Es decir, el concepto incluye muebles, aparatos, plantas, cuadros, alfombras, visillos, etc. En algunos casos pueden surgir conflictos de atribucién, pues los elementos en cuestién pueden pertenecer a dos Ambitos como por ejemplo una ventana o una cortina. Otro problema es a veces la cuestion de si un bastén que lleva un actor forma parte de la ment o de los accesorios La iluminacién permite —con las posibilidades técnicas actua: les— unos efectos ambicntales muy expresivos, no sélo a través del juego de luces y sombras, sino también a través de distintos colo: res, de la concentracién de focos, etc. Los mismos avances técnicos se observan en el campo de los efectos sonoros a través de los cuales el autor y el director pueden hacer uso de una amplia gama de posibilidades actisticas, que van desde la misica de fondo hasta ruidos de cualquier indole. La maquinaria designa todas las insta, laciones mecénicas del escenario desde la ya antiquisima “trampa’ enel suelo, hasta los aparatos mas safisticados coma los escenarios, Biratorion, ete Indirectamente, la vestimenta y el maquillaje pertenecen tam- bién a los recursos ambientadores, puesto que con ellos el autor puede no solamente situar a las figuras en una determinada época ¥y capa social, sino que son igualmente elementos poderosos para idual. Tendremos que volver sobre este Rguras dramética 1.4, LA FICCION EN EL DRAMA Y EL TEATRO 1.4.1. éQué es ficeién en Ia literatura? * El concepto de ficcién literaria y sus modalidades preocupa a los teéricos de la literatura desde Ios albores de la investigacisn de la creacién poética. " Plat6n y Aristételes emprenden la investiga- 18, Cf. K. Spang, “Mimesis ficcién y verosimititud en la creacién litereria’ Avuario Fileséfico XVI (1984) 153-153. aTEORIA DEL DRAMA cidn de esta problematica partiendo de la premisa de que cualquier arte es un tipo de imitacion de la realidad, Sus concepeiones dis- crepantes entre si de lo que ellos aman mimesis se repetiran, se perfilardn, se rechazarén y volver a recuperar vigencia repetidas veces a lo largo de los siglos; y actualmente nos hallamos ante las mismas alternativas y posibilidades de creacién de una realidad textual que se sitiia entre las dos posturas extremnas de la reproduc cidn fiel de una realidad extratextual, por un lado, y la invencion de un mundo literario imaginario, por otro Habra que aadir que, en rigor, la reproduccién fiel no puede existir en literatura por la misma naturaleza de la lengua y de los hablantes; las palabras son forzosa y necesariamnente genéricas en el nivel de la competencia y se vuelven individuales en el de la performancia. Cada codifigacién utiliza el material general para caplat una vivencia o interpretacién individual de a realidad y cada descodificacién hace uso de la misma caracteristica de! ler uaie. Obligatoriamente, un texto literario ser por tanto ficticio, por Jo menos en la medida en la que cada receptor descodifica cada palabra a su manera recreando individualmente el mundo propues- to por el autor: El rasgo que distinguiré un texto de otro en cuanto sn ficcionalidad sera cu mayor 0 menor grado de idenuificabilidad con una realidad extratextual existente o su mayor o menor grado dde verosimilitud. Verosimilitud significa en este orden de ideas que el mundo que se nos presenta a través de una obra literaria es un mundo posible, descrito como parecido al existente, aunque sea invertacla = Por tiltimo, urge afadir que el concepto de realidad debe incluir ademas de la realidad material y palpable, es decir, sensorialmente perceptible, la verdad intelectual, espiritual y emocional, hasta lo onirico forma parte de lo real. Por qué habria de ser menos real ¢l amor, una ecuacién con dos incégnitas o una pesadilla que un arbol o un telefono? 19. Ch. Jacque, Réalisme ct pode asd, Pari: CNRS 1978 y sobre todo, el eapituo “la denegation:itsion” que dedea-A Vue al endmeroie sla ada fect drm Lie Te 4250 0 an An Anco of Drama, New York: Hil and Wang 1977, 8654 y 106-118 K Heb ger, Di Logi der bichnng, Stagar Ket 1968, 42 INTRODUCCION 1.4.2, Particularidades de la flecién dramética y teatral ae Salta a la vista en el ambito del drama y teatro que nos enfren- tamos con una doble ficcién: primero la del texto mismo, la'reai dad ficticia del drama, y, segundo, la del escenario. El espacio, el. tiempo y las figuras con su conflicto que surgen a través de la represetaci6n. Si el autor narrativo nos da a conocer el "mundo" cen el que se desarrolla la historia que nos relata, tinicamente nos lo presenta verbalmente —hecho que confiere unas libertades in- ventivas mucho mayores—. En cambio, el autor dramético debe someterse a unas limitaciones materiales, dictadas por las posibili dades ¢ imposibilidades inherentes a una representaciGn teatral. ~j~ La necesidad de la representacién crea una realidad material y palpable que de hecho es signo de otra realidad: el decorado tes- tral en su materialidad es signo de un espacio ficticio, el tiempo real de la representacién es signo de un tiempo ficticio, los actores reales con su indumentaria representan a personas ficticias 0 inclu- so hist6ricas, Se superponen por tanto la realidad del teatro mismo y de los elementos y requisitos de la representacién, por un lado, y la irrealidad ficticia que ha querido evocar el autor a través de su obra, por otro. Contemplando la situacion desde un punto de vista sistemstico, el autor y el director de escena disponen de dos concepciones y posibilidades fundamentales para la presentacién de la realidad dramética y su concrecién teatral; esas dos concepciones son: el drama ilusionista y el antillusionista, 142.1. El drama y el teatro ilusionistas La concepcién ilusionista se distingue por el afin de conseguir a través de la palabra y de la puesta en escena que el espectador se identifique con la historia presentada y sobre todo con una o varias figuras del drama. ** Esta identificacion no tiene que convertirse en una hipnosis, sin embargo, se trata de lograr que el piblico “sintonice” con la representacién y pierda asi, por lo menos par- 20. $.K_ Langer, “The Dramatic Hlusion’, Feeling and Form, New York: Scrib nner Sons 1953, 306-325 (Existe traduccién castellana: Sentimiento y Forma, Méxi= 0: Unam 1967). 6 3 i A ieRIA DEL DRAMA cialmente, el control sobre si mismo y también la distancia critica 4que luego reclamaré fervorosamente Bertolt Brecht para su teatro épico. Aristételes alude ya al hecho de que el hombre es un ser imitativo al que le gusta imitar y —lo que aqui interesa ain m4s— al que gusta presenciar imitaciones (Poética, 1448 b). Los nitios son una ilustracién convincente de esta tesis, tanto en su affn activo de imitar, como en el goce pasivo que les produce la percep- cién de imitaciones. El drama y el teatro son evidentemente imita- ciones de vidas posibles y por ello capaces de ilusionar, de fascinar ¢ incluso de hipnotizar. Pocos autores han podido sustraerse a la tentacién de captar la atencién del piblico mediante los recursos dramaticos. Algunos renuncian deliberadamente a la posibilidad de ilusionat, sobre todo aquellas concepciones dramaticas que in- troducen procedimientos ‘alienantes” como los propugna Brecht con su teatro épico. Ahora bien, el teatro clasico griego, con su coro que baila y canta comentando la accién, tampoco pretendia ilusionar de forma predominante. 1.4.2.2, Drama y teatro antiilusionistas Si la concepcién dramética ilusionista busca Ia identificacion del espectador con lo representado, la antiilusionista pretende con- seguir el distanciamiento, la distancia critica y consciente de la historia dramética y de la conflictividad evocada, Brecht, pionero en el teatro antiilusionista moderno, recomienda también ia misma distancia frfa del director y de sus actores. ** ~~ Salta a la vista que los llamados efectos de alienacién (Verfrem- dungseffelte) del teatro épico tienen ona finalidad comtin: poner de manifiesto el cardcter de juega y representacién del drama, hacer hincapié.en lo que Anne Ubersfeld designa como "théétrali- sation’ ** y define como “série de signes chargés d’assurer le spec- tateur qu'il est bien au théatre”. La funcién del docere, de la ense- flanza a través de la literatura, esta particularmente acentuada en el teatro antiilusionista. En un sentido o en otro, es teatro de tesis, 21, R. Grimm, ed, Episches Theater, Koln: Klepenheuer & Witsch 1970 w. V, ‘Klotz, Bertolt Brecht -'Versuck uber das Werk, Darmstadt: Wissenschafl, Buchges 1957; 3. Bekhart, Das epische Theater, Darmstadt: Wistenschafl, Buches. 1983, 22. A. Ubersila, Live le rhédire, 1, 47-52, cita 47, 4 INTRODUCCION incluso si aparenta ser imparcial y deja sacar las canclusiones a los espectadores, Antes de pedirselo al publico, el autor lo ha trabaia do y orientado ya en a direccién que él se proponia. 1.4.3. La ficeién de los emisores dramaticos dtica, como las demés, precisa de uno a varios emisores. En los graficos de la comunicacién narrativa y dramitica (1.2.5) quedé patente que, por lo general, los tnicos emisores en el drama son los actores y los cédigos extraverbales y que sélo en determinadas concepciones dramatirgicas puede sur gir un intermediario entre el ptiblico y el juego de los actores, intermediario comparable al narrador en la comunicacién narrati va, aunque no lleva normalmente el peso de la presentacién inte- gra de la historia, Ia mayorfa de las veces * interviene esporddica- mente como comeniarista 0 guia ccasional segiin el grado de “narrativi in” en el caso concreto, Ahora bien, si admitimos que el drama es plurimedial, los cédi- gos extraverbales también se constituyen en emisores qué nos co: munican mensajes, que transmiten informaciones. Como veremos mis adelante, se pueden distinguir en cuanto a los emisores extra- verbales, dos grupos fundamentales: los estables y los variables, teniendo en cuenta que pueden producirse distintos grados de es: tabilidad y de variabilidad. El decorado de una obra, por ejemplo, es generaimente estable, sin embargo, puede serlo en grado abso- luto, es decir, no cambiard durante todo el drama, o puede serlo en grado relativo, modificdndose en cada acto o incluso en segmentos menores del drama, Lo mismo se puede decir de la indumentaria de las figuras; puede ser la misma a lo largo de la pieza, pero puede también variar. Afirmaciones anélogas son vélidas para los demés cédigos extraverbales. En los capitulos dedicados al espacio y al tiempo en el drama (cap. 5 y 6) tendremos ocasién de profundizar en las cuestiones de la dicoiomia: realidad teatral —ficcién dramatica—, respecto de estos dos fenémenos. Baste recordar aqui el fenémeno dramatico- teatral que Iamamos autarquia, y que repercute también en la 23. Una de las excepciones lopradas es el drama Our Town de Thomton Wilder. 45TEORIA DEL DRAMA especial naturaleza del tiempo y del espacio y en su ficcionalidad El hie et nune del teatro, la presencia y el presente de la represen. tacion son tan absolutas y poderosas que pueden hasta “recuciay” Personas y momentos histéricos definitivamente pretéritos. El dvs ma histérico es una prueba fehaciente de este poder ficcionalize dor. Julio César y Fernén Gémez se hacen tan presentes on Log repectivos dramas de Shakespeare y de Lope de Vega como In situacion espacio-temporal en la cual el autor los ubie 15. EL TEXTO DEL DRAMA En una teoria del drama son imprescindibles unas considera Clones acerca del texto mismo como soporte tipogrélico del drama ¥ ello por dos razones poderosas: por un lado, al texto del drome Posee unas particularidades formales que lo diferencian notable Inente de los demas; y, por otro, su funcién es la de mera “parila. ra" de la representacién, !* 1.5.1, Intento de definicién del texto literario Antes de intentar una definici6n del texto dramético en particu- lar, €s aconsejable que veamos las posibilidades de determinar to gue es un texinIerario en general; Incluso'seimpove seeannaes de lo que dice la “teoria del texto” acerca de esta problemndtice Nex gegen como anillo al dedo las consideraciones de S. 1. Schmidt, auien en su Textsheorie insiste en el hecho de que el texto no at Ager der vir Kategorien enthlien, und alle Einheten des Testes een ae texto (deeamndett leser Kategorien eireihbar sen". Las cutto cacoosag sos texto (diseursoy escenificacign), nivel escenico, persona y decors, Diack tml Textheors, Munchen: W. Fink 1976, I4%e5, “Textual ist te getichnung far eine Strut, die sowohl unter sprocheten a aaa a soxtalen Aspekten betrachtet werden mup” 46 £ ) INTRODUCCION explica suficientemente con los elementos lingiifsticos que lo com: ponen, sino que debe afiadirse una vertiente socio-comunic Para el conjunto de estos dos factores el estudioso alemén introdus ce el término de “Textualitat” (“textualidad designando una estruc- tura que debe considerarse tanto desde aspectos lingUisticos com sociales”, [144]). El texto para Schmidt es “la realizacién concreta de la estructura ‘textualidad’ en un determinado medio de comu nicacion”,** Qué elemento debe unirse al texto no literario para que se ‘ll convierta en literario? Las discusiones acerca de lo que es el ingre- a diente distintivo de los textos lterarios estan lejos de concluity la biblivgrafia al respecto es cada vez mas abundante; baste aul ‘apuntar que ese ingrediente con toda certeza debe buscarse enel mbito de la estética y de la ficcionalidad. Queda por resolver cudles son los factores estetizantes en una obra de arte del lengua. {E 4g; unos los atribuyen a fenémenos de desviacién del lenguaje lite. rario frente al llamado lenguaje standard”, otros afirman que en la obra literaria e] Jenguaje alcanza la plenitud de sus posibilida- des **. Por ahora, lo mas prudente es permanecer a la expectativa {1 de la evolucién de los estudios en este ambito. En el émbito de la ficcionalidad no existen problemas definitorios. Pero s{ nos encon: tramos con estudiosos que no admiten su vigencia como distintivo de la literariedad, ante todo aquellos estudiosos que incluyen los textos didacticos, ensayos y homilias en el dmbito de la literatura, 0 la definen etimolégicamente como el conjunto de todos los textos | escritos. *” aa "Texte [sind die] jeweiligkonkrete Realislerung der Struktur “Tex ‘walitt’ in einem bestimmien Kommunikationsmedium”.A efectos defintorios tam Poco importa si el texto conerelo es oral escrito, 27. Sobre todo a partir del formalismo ruso y en el estructuralismo, Cf, entre ‘otros muchos estudios R. Todorov, ed., Théorie dela littérature. Textes des forma, Uistes russes, Paris: Seuil 1965; J. Cohen, Structure du langage poctigue, Paris: Flammarion 1966; 8. R. Levin, Linguistic Structures in Poetry, Pavis: Mouton 1962; M. Rilfaterre, “Describing Poetic Structure’, Vale French Studies 38-37 (1960) 200-282, 28. Tesis defendida por E. Coseriu en una breve comunicacién “Tesis sobre gl tema lenguaje y poesia’, El hombre y su lenguaje, Madrid: Gredos 1977, 201-207. 28, Acerca de los conceptos de literatura cf. V. M, Aguiar Silva, Teoria de la ‘iterauura, Madrid: Gredos 1972, 11-42. 47a TEORIA DEL DRAMA 15, Algunos tecnicismos y deslindes Dirigiendo nuestro interés hacia aspectos mas formales y exter- nos del texto literario es recomendable familiarizarnos con algunos conceptos y términos técnicos que no carecen de utilidad a la hora de sistematizar los fenémenos textuales. En primer lugar se debe distinguir entre dos empleos y sign ccados distintos de la voz ‘texto’. En primer lugar se emplea para designar la totalidad del texto literario, incluyendo, por ejemplo, el titulo, posibles prélogos, dedicatorias, epflogos, ete; en segundo lugar, se designa con la misma voz exclusivamente la parte en la que el autor nos presenta la historia —en textos narrativos y dra méticos— 0 el "poema” propiamente dicho, respecto de textos I. ticos. °° sentido restringido tal como acabo de esbozarlo. Llamaré “cotexto" a los “aftadidos” tales como los preliminares, es decir, lo que pre: cede al texto, los interliminares, lo que esta intercalado en el texto y, Finalmente , Io que sigue al texto concebido como resentacion ‘de la histori Conviene puntualizar, cn cste orden de ideas, el sentido de ‘otros tecnicismos que suelen emplearse con cierta frecuencia en estudios literarios recientes; son los términos intertexto y hetero- texto que a veces se emplean como sinénimos y otras con significa- dos distintos. Los dos términos designan textos que real o supues. tamente no proceden de la pluma del autor, sino que éste ha toma- dor prestados realmente de otros autores u presenta ficticianente ‘como de pluma ajena. El término “intertexto”, si se emplea como puesto a heterotexto, se refiere al hecho de que en un determina do texto se intercala o se utiliza de Ia forma que sea un texto ajeno —recalea por tanto el intercambio de textos, mientras que hetero- texto destaca més el aspecto de la procedencia ajena, de la hetero: geneidad de un texto en relacién con el que esta creando el autor. Enel drama los heterotextos no suelen ser tan frecuentes como en Ja rica y la narrativa, donde abundan. Sin embargo, tampoco son 30. Cf. M.'del Carmen Bobes Naves, op. elt. 115-165 y mil artfeulo “Hacia una terminologia textol6gica coherente’, Edicion y anotacién de textos de Siglo de Oro, Pamplona: umsa, 1987) 319.338, 4B En lo que sigue utilizaré la voz, “texto” preferentemente en el INTRODUCCION raras las citaciones de autores ajenos. Hasta Terencio hace decir en su Heautontimorumenos (1,1, 27) a Chremes: "homo sum: huma. ni nil a me alienum puto” citando asf una frase ya utilizada antes entre otros por Cicerén y Séneca; y Valle-Inclin pone en boca de Max Estrella la frase calderoniana “iMal Polonia recibe a un ex tranjero!” (Luces de Bohemia, Escena II). 1.5.2, Particularidades del texto dramatico # En el texto dramatico se realizan naturalmente las estructuras (| socio-comunicativas caracteristicas de todo texto; se realiza igual: mente la funcién postico-estética imprescindible en tudo texto lite- rario; pero mas que en otros textos y otros medios de comunica: cién se manifiesta la funcién comunicativa, pues es un texto que refleja una doble comunicacin como vimos mas arriba: entre | las figuras, por un lado, y entre éstas y el publico, por otro, y, ademés, es soporte y "partitura” de la plurimedialidad del drama. 15.2.1, Distincién entre dos niveles textuales La plurimedialidad del drama se refleja también en la “duplici- dad” de los niveles textuales, una duplicidad que nos permite la distincién entre texto que comprende todas las intervenciones de Jas figuras, y el cotexto que retine los demas elementos que desig: amos como preliminares, interliminares y postliminares, siendo jos nds iumportanies de entre étos las acutaciones~ Dada la naturaleza especifica de Ia recepcién del drama, que sélo alcanza su forma auténtica en la representacién teatral, la parte que recibe como comunicacién verbal el espectador es la que corresponde al texto. Las acotaciones se reciben ya no verbalmen- te, sino “traducidas” a otros cédigos extraverbales. Histéricamente hablando, se observan notables variaciones cuantitativas y cualitativas en la proporcién entre texto y cotexto Basta comparar una comedia de Plauto con una de Lope de Vega y otra de Valle-Inclén, para constatar que, segtin épocas y autores, Ja relacién oscila considerablemente; un caso extremo constituye tal vez Man and Superman de G. B. Shaw 0 més atin el rabiosa- ‘mente anticonvencional Acte sans paroles de Samuel Beckett que consta exclusivamente de cotexto en forma de acotaciones y es una 49TEORIA DEL DRAMA manifestacién ya no dramética, pues se incorpora al fenémeno limitrofe de la pantomima, Cabe ponderar si en estas circunstan- cias la designacion “cotexto” todavia tiene sentido o si aqui el cotexto se ha convertido en texto no literario, en una especie de guidn para la actuacion en el escenario. 1.5.2.2. El wxto Los aspectos que censideraremos en este apartado son predo- minantemente tipogréficos, es decir, cuestiones relacionadas con Jas formas de presentacién del texto dramatico en sus particulari- dades cxiernas de divisién y de estructuracién. Al hablar de la historia dramética se analizaré la problemitica de la sistematiza- cién, divisién y combinacién de las unidades del drama. Para las necesidades del momento partimos del presupuesto de que el texto 5 aquella parte del drama-que contiene las intervenciones de las diversas figuras, es decir, lo que en la representacién teatral se percibe a través de la comunicacion verbal emitida por los actores; lo demas es cotexto que consta de elementos destacados en general por letra tipografica distinta. Ano ser que tengamos que ver con una de las formas dramati- cas breves como la loa, el entremés, el saincte, cl auto, etc. el texto principal no suele presentarse de forma ininterrumpida, sino seg- mentado en actos e incluso, en casos aislados, en escenas. Las particularidades de la segmentacién de los textos se tratara de modo particularizado en el capitulo de Ia historia draméti (3.23.4) A estas alturas baste la advertencia de que tanto la misma segmentacién de los dramas, como las repercusiones tipogréficas que trae consigo ésta, varian considerable y lamativamente a lo largo de la evolucién del drama, Las variaciones no solamente se deben a modas y a las-enmiendas expresas, a veces dificilmente rastreables, de los diversos autores, sino también a las vicisitudes que padecieron los textos una vez arrancados de la tutela de sus creadores y entregados a las ingerencias a menudo arbitrarias ¢ incompetentes de directores de compaiias de teatro (en aquel en- tonces llamados “autores"), impresores y editores, Basta recordar que ¢l manuscrito de una comedia de un dramaturgo del Siglo de Oro se vendié, no a un editor, sino a los “autores”, los directores de tuna compafia, quienes lo manipularon, lo vendieron a otras com- 50 INTRODUCCION : fi aquétios y_ {8 aiifas de provincia que no tenfan més escripulos que aquellos y, Polo despues llegé a manos de un impresor que muy 4 menudo tampoce paré mientes a la hora de intervenir en el texto a su anigjo. Ahora bien, la labor de reconstruir-el texto autorizado es labor de los textélogos y no nos ocupa aqut 15.2.3, El cotesto 10 vimos més arriba, el cotexto comprende todos los elemen- tos towtuales que no sean intervenciones de figuras, es = deci ote gt designamos como preliminare, interliminares y postliminares, ©. con el término colectivo: el cotexto, "" E) texto secundario es de {ge luna importancia mucho mayor en el drama que en otros textos literarios, dado que forma una especie de marco o de osamenta aque da coherencia y vida al dialogo. Entre otros fenémenas, lo més Aotable es que transtnita la concepeién que tiene el autor de la 5 representacién, Seria proljo presenter aguf una exhaustiva enue: racién y descripeién de todos los fendmenos cotextuales; me limi- taré a resefiar los conceptos més sobresalientes y draméticamente nn preliminares se deben destacar el titulo, el prologo y\ # ¢l llamada dramatis personae, es decir, la lista de las figures que | intervienen en el drama,” El titulo de toda obra literaria forma tun pbrtico a través del cual el receptor pasa del mundo real con- Suetudinario al ficticio que le brinda el autor en Ia obra. En la obra dramatica el titulo no se recibe por lo comtin con el resto del texto | “por lo menos en la representacién que es la auténtica recepcién del drama— sino que se advierte en los carteles o en los anuncios de la prensa. Ahora bien, el hecho de ser desligado del texto y hasta temporalmente diferido de la recepcién de éste, no Je resis importancia; al contrario, en cierto sentido el titulo se independiza 531. Ch R, Ingarden, “Les fonctions du langage au theatre", Poitigue 8 (1971) 5 er empl el min dase’ prsame dl in dali er ndecunstacias personales y expaclo-iemporls el exe00 Poe eamesFe z aw oo ow om TEORIA DEF. DRAMA ¥ cobra vida casi auténoma. Por ello el poder de convocatoria y de sugestion del titulo dramético adquiere dimensiones mds relevan es. Sobra insistir en la importancia del prélogo de todas las obr ‘as, Por supuesto, también de los dramas, porque revela a menudo lag intenciones y propésitos del autor y hasta puede constituir en cier- tos casos el credo poético del autor y el manifiesto literario de todo un movimiento. Baste pensar en cl famoso Proemio de las Propalla. dia de Bartolomé de Torres Naharro de 1517 0 en el consabido Prefacio” de Cromwell de Victor Hugo, amén del teatro romantics francés. Del prélogo exclusivamente cotextual y cuya recepcitn se limi- ta a los lectores, debe distinguirse cl pidlogo recitado por una figura antes de empezar la representacién propiamente dicha, A veces es una presentacién programatica del drama y de las inten ciones particulares de la obra en cuestién (como ocurre en el Impromptu de Versailles de Moliére 0 en Los intereses creados de Jacinto Benavente), otras veces forma parte del drama, es prelu dio de la historia (como en el célebre “Vorspiel auf dem Theater” jue introduce Ja Primera Parte del Fausto aa Goethe); el criterio istintivo es pues, la pertenencia o no del prologo 2 la historia dramatica. s6e8 YOz dramatis personae es polisémica y significa en su acep- cign originaria, en la cual la utilizaré también, las figuras que intervienen en un drama, A veces el término técnico dramatis per. sonae se utilizaba también como sinénimo genérico de protagonis ta.0 de personaje dramatico en general, Seria, sin embargo, conve. niente evitar el empleo de esta tiltima acepcidn, El dramatis perso. tae es més que la mera enumeracién de todas las figuras que desempefian un papel en un drama, hecho que tampoco carece de importancia; puede ser, y a menudo lo es, una primera caracteri. zacién, que por lo menos indica la relacién de parentesco, 0 més en general, la relacién social que existe entre ellas; indica, ademas, casi siempre rematéndolo a través del orden en que aparecen en la Slt oa in en he sei Ue ct ema cempotd ta e e event wat sheet one CSIC 1986, 531-541, 4 eae 52 INTRODUCCION lista, su rango en la jerarquia de la sociedad, de los dioses hacia los esclavos en el teatro griego o del rey abajo todos los demas en In comedia de los Siglos de Oro, Con cierta frecuencia se indican también otros rasgos de caracterizacién como por ejemplo la edad la profesién 0 rasgos externos, Los postliminares son raros en el teatro, sobre todo si se entien- de por ello el elemento cotextual no hablado por un actor y no perteneciente a la historia dramatica. Algunos autores suelen finalizar el drama con un epflogo en el cual termina la historia. El epilogo es, por asf decir, la altima parte del drama (como por ejemplo, en Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga de José Maria Rodriguez Méndez). Otros afiaden ~en sentido estricto— una conciusién de la historia, pero fuera de la ficcién del drama, en la que apelan al pablico agrade: ciendo su asistencia, invitando al aplauso, disculpéndose por fallos ©, finalmente, y sobre todo en el teatro brechtiano y posthrechtia no, incitando a la reflexién critica y la ponderacién de las conse cuencias de lo representado. Pero un epilogo cotextual serfa un aditamento cuyo sujeto de enunciacidn es el autor y cuyo conte do no forma parte de la historia, Fl neologismo interliminares puede sonar a barbaro; sin embar go, me parece que puede servir para designar con claridad el tipo de fenémenos cotextuales que se intercala en el texto prapiamente dicho. Se encuentran en todo tipo de textos literarios, hasta las ilustraciones son interliminares, aunque dejan de ser verbales, En cl texto dramatico adquieren un relieve desacostumbrado porque coustituyen la parte cuantitativa y cualitativamente mds significat va de lo que Ilamamos texto secundario. Todo lo que esté incluido entre el encabezamiento de los actos, jornadas, etc. hasta el final de la historia representada, y que no sea presentado verbalmente por los actores, lo llamaré interliminar. En rigor, los mismos nom- bres de las figuras que aparecen a lo largo del texto, indicando las diversas intervenciones, son también interliminares, dado que no forman parte del texto hablado. Salta a a vista que los interliminares de mayor envergaduta son las acotaciones y por ello merecen un tratamiento més detalla- do. éCémo se puede definir la acotacién? Es una indicacién, gene- ralmente procedente del autor dramético, acerca de la realizacién eseénica de la obra, En otros casos sirve para la mejor compren sién de la obra. Estas tiltimas acotaciones no suelen “traducirse” a 3TEORIA DE sna cédigos paralingiifsticos o extralingitisticos; son acotaciones no es- cénicas que adquieren un valor literario intrinseco e independien- te, por Jo menos en algunos casos destacados como en determina- das obras de Ramén del Valle Inclin”™ o en el ya mencionado Man and superman de George Bernard Shaw, donde se establece realmente un subsistema narrativo. Historicamente hablando, la utilizacién de las acotaciones osci- la considerablemente de época en época y de autor en autor. Las acotaciones constituyen ademas un reflejo verbal de las posibilida- des escénicas y de las intenciones dramatirgicas plurimediales, una manilestacién de las posibilidades de realizacién del momento y, en segundo lugar, de la mayor 0 menor confianza del autor en os directores de teatro. Si en el teatro griego se desconocian las acotaciones, este hecho refleja en primer lugar la practica teatral griega, en la que, por un lado, la obra se representaba muy pocas veces, y, por otro, el autor cere con frecuencia a la vez director de teatro y actor”, teniendo ocasién de anadir oralmente las oportunas indicaciones de realiza- cién teatral, ademés testimonia la poca importancia y las reduci- das posibilidades plurimediales en este teatro. En las obras drama- ticas isabelinas y de los Siglos de Oro las posibilidades de decora- do, maquillaje y vestimenta se diversifican, dentro de una primiti- vidad lamativa, si sc comparan con la sofisticaciéu del teatru 110- derno contemporaneo. La escasez de acotaciones se halla por tan- to en funcién de las posibilidades reales, pero expresa también la confianza del autor en las faculiades interpretativas de las compa- fias de teatro, '* El hecho de que en un drama moder 34. Cle estudio de AR Ferndsdes Gonzses, “El problema sgiieative de las acoiationes dramsicas Vai ncn y Lugs de Bohemia, Romera Casio ef, La lteratura come sino, acrid: Payor 1981, 46168 35. Las mismas ereunstancs a produce en la mise, con misios que son « tee deste de orgies, Omit Ta problematical iansmisén de los textos tanto isabel del Siglo de Oro, en lon que pacas veces se tiene ln cerdumbre de que relijan fekmenue la voluntad det tar. Algunos autgrafos nos confrman, sin embargo, due las acouaciones no pueden haber proferado En lay comedias nacionales is aestacones ln eh In nner aya de sess a eles dea gure au ley se val 03 a a prs ms et ge siempre se refieren a circunstancias insdlitas en el contexto, = 34 INTRODUCCION pordneo abunden las acotaciones puede signiticar dos cosas: o Autor juega con todos los registros de la plurimedialidad teatral o desconfia de los directores y actores, del teatro en general, El texto ‘y.J secundario puede convertirse en un texto principal de otras carac- teristicas; esta vez narrativas, lo que significa que ya no se atribuye 5 a la representacién teatral la funcién de instrumento imprescindi- ble para alcanzar la plenitud de la obra dramatica, un paradigma ‘= espléndido se observa en las acotaciones de! teatro de Valle Inclén. f Entre las acotaciones “traducibles” a los medios no verbales se pueden distinguir dos grupos: un grupo referido a los actores y un-, Segundo referido a su entorno dptico-actistico. La variedad de las acotaciones referidas al actor es bastante grande e incluye entra- as y salidas, desplazamientos en el escenario, interacciones, ges- tos, mimica, estatura, peinado, maquillaje, indumentaria e indica clones paralingifsticas acerca de la articulacién de las réplicas. 5% ‘Las acotaciones referidas al entorno éptico actistico pueden comprender también numerosos aspectos que van del decorado y los accesorios, pasando por la iluminaciGn y los sonidos hasta los mds variados efectos especiales que permite la tecnologia teatral Sj en la actualidad. Finalmente, cabe distinguir dos tipos de acotaciones segin va- yan incluidas en el texto secundario o el principal. La acotacién propiamente dicha es la explicita y forma parte del texto secunda- Ho, Por lo general, va sefialada por algsin procedimiento tipogréfi- Co, estando impresas las acotaciones explicitas en otra letra que las gj réplicas de las figuras en el texto principal; generalmente van en cursiva o entre paréntesis. El seginda tipa, que se localize en el g texto principal mismo ya que es parte de una réplica y no se distingue tipogréficamente, es la llamada acotaci6n implicita. Pue- de referirse tanto a la misma historia como al entorno dptico-actis- tico y la concrecién y creacién del espacio y tiempo draméticos. Si Crespo dice al Sargento en El Alcalde de Zalamea: el aposento, dejad Ja ropa en aquella parte i Yen tanto que se le hace 1 LR ” ! yid a decirle que venga, 31, El Alealde de Zalamea, ed. por J.M. Diez Borque, Madrid: Castalia 1979, | 156, De ahora en adelante las citas se refieren a esta edicion. 55 Cee emmnetniammmmmmmniiiiennenlore . TEORIA DEL DRAMA en su réplica va implicito el acontecimiento inmediato y futuro ci esta escena. Seguramente, el teatro 4ureo no permitia Ja materia. | lizacién de todos los elementos que se evocan en la acotacion implicita de don Lope y de Crespo en la misma obra: LOPE Apacible estancia en extremo es ésta, Un pedazo es de jardin do mi hija se divierta, Sentaos. Que el viento suave que en las blandas hojas suena destas parras y estas copas, mil cldusulas lisonjeras hace al compas desta fuente cftara de plata y perlas, (II, 202-203) CRESPO Un ailtimo tipo de acotacién implicita es é1 que se produce al decir la figura lo que hace; en cierto sentido es una redundancia, puesto que lo que percibimos a través del canal visual informativa, mente hablando no precisa repeticién a través del actistico. Cuan do Crespo obedece a la orden de Don Lope que le dice: “Sentaos", replicando: “Pues me dais licencia,/digo, sefior, que obedezeo,/aun. que excusando pudierais."(II, 216-219) Sobre todo las acotaciones implicitas que concretan elemen- tos espaciotemporales constituyen un complemento adecuado para las concepciones teatrales que 0 no disponen de los medios téchieos de crear entornos o renuncian deliberadamente a ellos ‘ggmo ocurre por ejemplo con frecuencia en La casa de Bernarda a. 1.6. LO TRAGICO Y LO COMICO EN EL DRAMA 1.6.1. Hacla una definicién de lo trégico y lo cémico Como otros conceptos literariog andlogos (lo satirico, burlesco, fantastico, irénico, grotesco, etc.) lo trégico y lo cémico tampoco se limitan al émbito de lo dramético, aunque hallan precisamente 56 / if . INTRODUCCION en el drama unas plasmaciones ya clasicas: la tragedia y la come- dia, Sin embargo, no se debe deducir de ello que estas dos formas tradicionales de la configuracién dramatica sean las tnicas expre siones literarias de la comicidad y la tragicidad. Ni siquiera se puede sostener fehacientemente que las dos son exclusivas de la literatura; una serie ya inabarcable de estudios demuestran que lo tragico y lo cémico arrancan de lo antropoldgico y se manifiestan en los més diversos ambitos vivenciales. No puede ser el cometido de este breve capftulo resefar, ni siquiera mencionar los trabajos al respecto. Si logro esbozar esque- maticamente los conceptos de lo tragico y lo cémico se habra alcanzado el objetivo; para el que quiera profundizar existe une abundantfsima bibliografia. '* Considérese lo que sigue como fruto y seleccién de lecturas variadas. 1.6.1.1. Aproximacién a lo tragico Salta a la vista que una aproximacién al concepto de la tragic dad no puede ser exclusivamente estética o literaria, dado que la obra literaria o de arte en general sdlo es soporte de lo traico. medio en el que se plasma; lo trégico siempre emana de una deter. minada filosoffa, siempre es fruto de una cosmovisidn. Los distin: tos aspectos y las diversas matizaciones del concepto se deben al cambiante punto de vista segtin-el cual se enfoque el fenémeno. Abordar lo tragico exclusivamente desde sus manifestaciones lite rarias equivaldrfa reducirlo indebidamente a una de sus formas de exteriorizacién, Debomos dejar claro también que la tragicidad 8 un criterio estético, no es mejor tna obra por ser mas trégica. Lo tragico siempre se produce juntamente con otros conceptos y fenémenos, es sélo concebible en relacién con la libertad y la 38, Respecto de lo cémico y la comedia cf. M. Pfister, “Bibliographie: Theovie des Komischen, der Komidie rnd ser Tragikomadie (1943-1972), Zeitschrift far franzbsische Sprache und Literatur 83 (1973) 240-254; W. Preisendane y R. Warning, ted, Das Komische, Minchen: Fink 1976; R. Grimm y K, Berghahn, ed, Waser onl Formen des Komischen im Drama, Darmstadt: Wissenschaltl, Buchges. 1975. Los dos ultimos libros tren ampliabibliogratie. CE. también ml artculo “Aprosimacion semiética al chste™, RILCE II (1986) 269.298. Respecto de lo trdgico y la tragedia of ¥. Sander, ed, Tragik und Tragédie, Darmstadt: Wissenschaft. Buchges. 1971 con ampliabibliografa,TEORIA DEL ORAM divinided, con el destino titimo del hombre, mejor dicho, lo trégi- limite, el hombre se hall a circunstancia tendido entre dos polos opuestos y contradictorios, Veamos algunas situaciones parad6gicas para ilustrar diversos oc, pectos de lo tragico. Al careceran de verosimili doras, is, como son fruto de la especulacion, nilitud pero no son por ello menos esclarece. Transcendencia ¢ inmanencia Una de las problemdticas mas profundas del hombre desde los {a literatura, es el dilema entre la autoridad de lo divine y el afin | \\ albores de la humanidad y tratado, desde luego, infinites veces cn \\\ | autondmico y rebelde del hombre. Es el «ina, planted en el ritunlamo como pecado one cd ee i hombre que preter servian, "En un mundo, nidad no se cuesti ‘Incondicional de Ta voluntat Andlogamente desaparece lo 1 ide ser como Dios, resumida en el bib non discute la autonomia y | nomia y la independencia del hombre, Cualquier actitud determinista excluye de antemano la pugna entre le dying ¥l6 humano. La tragicidad presupone ineludiblemente lp oposicién de los dos conceptos pero focles, ~ltanscendencia. Es clocuente el testimonio de-Kiey divinided S204 feu de ia wagentad Gia pugna entre la Juguete inane de los dioses; Don Juan representa, por ej tud diametralmente opuesta, Lo Arigico emana también de la desesperacién causada por la que tampoco el hombre tiene que ser el reiterado “tan largo me lo fis" de jemplo, una postura de reto y una acti windo frent plenitud-de-ta~ desta Tas discrepancies insuperables entre Dios y el hombre. Lo igico se manifesta entonces como dilema ontol6gico y metal 0, como tragicidad ineludib| los fildsofos existencialistas, tafisica en sus racio 58 cinios, le del ser, tantas veces tematizada por si es que admiten una dimensién me- 5 Vez una atraccién mutus, He lasmcién grandiose es Paes Ret aradoja que ya encuentra su pl i INTRODUCTION * a Aqui se plantean dos problemas que urge dilucidar: primero, el de la secularizacién, es decir, le paulatina pérdida de vigencia de Jo metafisico y de la fe; y segundo, el problema de la compatibili- dad de o trigico y del cristanismo; ambos temas eatén obviamens af te interrelacionados. Lo trdgico y ta secularizacion No es este el lugar para rastrear la interrelacién entre la secu- larizacién y el arte en general y la dramética en particular; baste, pues, con alguna nota aclaratoria, Secularizacién equivale a antro- \. pomorfizacion y a la vez a moralizacién. Es decir, el conllicto ya no se piantea entre Dios y el horabre, sino entre individualidades patolégicas que se erigen en portavoces de un orden moral, de una <_, idea absoluta, de un ideal ideolégico. La tragicidad paulatinamente “5 se aleja de lo divine para volverse terrenal. La falta del principio supreme conlleva el peligro del relativismo, de las ideas e ideolo- gias encontradas 0, consecuentemente, de la pérdida y destruccién de valores éticos, del caos. La tragicidad del drama moderno se basa precisamente en el hecho de que se enfrentan valores discrepantes, hasta opuesios y © contradictorios y que faltan las normas y el juez para emitir dicti- men, La labor del dramaturgo con esta actitud fundamental se © limita ata exposicion de la opinin de cada figura, cada una tiene raz6n y ¢s justificable, La teodicea que intenta explicar las injusti- cias dentro del marco de un orden salvifico, se convierte en la arencia absolute de valores, en la absurdidad, No sin motivo, surge el llamado teatro del absurdo en la época de la ruptura abierta con el cristianismo y del advenimiento de un ateismo mi- 5 litante Ahora bien, ello no quita que sea menos tragica la situaci6n del hombre que se ve enfrentado con la opacidad del mundo y el relativismo radical; al contrario, acaso sea més desesperada y més desesperante. Lo tragico y el cristianismo 1 Acerca de la posibilidad o imposibilidad de la coexistencia de lo ~~ tragico y del cristianismo han surgido dos posturas opuestas: una ‘que niega la posible compatibilidad y otra que la admite, El argu- 39. TBORIA DEL DRAMA mento de mas peso que aducen los defensores de la incompatibili- dad es el siguiente: la doctrina de la salvacién cristiana se opone a lo trdgico; lo trégico se puede dar Gnicamente si el hombre vive la relacién con Dios como una paradoja o una insoluble contradic: ci6n; la esencia del cristianismo es precisamente la superacién de la paradoja a través de la promesa de salvacién asequible a todos Por ello, se afirma, el drama t{picamente cristiano no es la trage. dia, sino el drama religioso, el misterio, el milagro, el auto sacra. mental, ete, El dolor, los sacrificios, los tormentos y la muere no son trdgicos en el sentido clisico, sino signos y premisas de salva. cidn definitiva La segunda postura admite la compatibilidad de lo tragico y del cristianismo, argumentando que la promesa salvifica no significa gue entre el nacimiento y.la muerte no exista un recorrido dolore. 50 en el que el hombre esté sujeto a situaciones y contradicciones tragicas que pueden plantedrsele como experiencia de la lejante de Dios. No se debe negar de antemano que la posibilidad de conde- narse encierre momentos trégicos. Incluso debe tenerse en cuenta que la tragedia precristiana no es atea, no predica el escepticismo ni el nihilismo; también sabe de la autoridad divina y de la debili- dad del hombre, aunque en ella el hombre esté expuesto en mayor grado a las veleidades del destino, Esta es precisamente una de las divergencias mas llamativas \ entre la tragicidad cldsica y la del cristianismo, dado que el cristia- no no conoce la sensacién de un dios enigmético o inseguro 0 incluso polémico, debil, veleidoso y caprichoso; el suyo es fuerte, Justo y misericordioso, Sin embargo, a pesar de estas discrepancias fundamentales, el cristianismo ha dejado huellas profundas en la tragedia de Occi- dente; prdcticamente es imposible concebir una tresedia radi mente “acristiana” despiies de Cristo, porque la cultura y el pensa- miento europeos revelan el sello de lo cristiano hasta en sus mani. festaciones ateas. Ademés, el cristianismo es polifacético, basta recordar las doctrinas de Lutero o de Calvino, de Pascal o de Kierkegaard para darse cuenta que los abismos que se abren entre Ja grandeza divina y la insignificancia del hombre son poderosas fuentes de tragicidad La constante secularizacién, que equivale a una permanente depauperacién de los valores cristianos, desplaza la conflictividad del hombre, que, a pesar de la tragica amenaza, confiaba todavia 0 INTRODUCCION ‘en un orden divino, hacia el dilema de la desintegracién del propio yo. El hombre cristiano, en cuanto imagen de lo divino, se atormen- ta y se crucifica a s{ mismo en busca infructuosa de la ‘salvacién, porque quiera 0 no, siempre esta “esperando a Godot" como lo expresa en clave uno de los trégicos modernos, Samuel Beckett, cuya obra es exteriorizacién tragica de las tribulaciones y tormen- tas del hombre moderno. Libertad y determinismo Innegablemente, el conflicto entre transcendencia e inmanencia es la fuente mas honda de la tragicidad y se halla implicada casi en todas las demds situaciones limite; también en la que quisiera es- bozar ahora: la paradoja: libertad — determinismo. . En un mundo imaginario en el cual el hombre dispusiera de tuna libertad absoluta, es decir, en el cual fuese siempre posible salir de cualquier apuro, no hay lugar para lo trégico. Tampoco lo hay en un mundo radicalmente determinado, que no permitiera ningiin acto de voluntad y por lo tanto anulara toda posibilidad de actuacién personal e individual. Lo trégico de esta situacién limite se sitiia precisamente entre estos dos extremos, o mejor dicho, es consecuencia de la paradoja que origina el libre albedrio y los condicionamientos externos 0 internos del hombre: es el dilema de Edipo que, a pesar de ser preso del sino otorgado por los dioses, conserva la libertad de descubrir su culpabilidad y de casti s el dilema de Otelo, atrapado por los celos y la calumnia, que mata no por fatalismo, sino por libre decisi6n; es el dilema de Don Juan, que se deja llevar por la soberbia y el desprecio y se enfrenta a Dios; es el dilema de Fausto, que vende su alma posefdo por su egoismo y su afén de saber. Sentido y absurdidad Salta a la vista que la situacién limite planteada por los extre- ‘mos sentido-alsurdidad guarda una relacién estrechisima con la primera que vimos: la negacién de la transcendencia lleva casi ineludiblemente a la absurdidad, a no ser que se especule con un precario sentido de la inmanencia, Desde luego, lo tragico generado 61 te (ti Gk Se tL ‘a oaRe mY eo ooo TEORIA DEL DRAMA en este Ambito se sitiia més allé de Jos conceptos de optimismo y pesimismo; tampoco debe ser confundido con problemas de poca envergadura; las preocupaciones triviales y hasta las brutalidades no son necesariamente tragicas, sélo las tribulaciones que hacen peligrar la integridad del hombre, las que amenazan con aniquilar- lo producen tragicidad. Aumenta Ia sensacién de lo trégico si la figura implicada vive de un modo riguroso e incondicional «ina determinada cosmovisién, unos determinados valores. Mas aguda es la situacién limite si se nos presentan dos valores equiparables, pero opuestos, en pugna, Lo irdgico y la tragedia Se puede distinguir grosso modo entre tragicidad interna y ex: terna, siendo Ia interna la que plasma los conflictos personales y la externa la que se revela a través de la interaccién o la situacién, La distincién no carece de artificialidad y hasta de arbitrariedad por que en la préctica van intimamente vinculadas. Lo trdgico perso- nal e interno se refiere a las contradicciones que puede experimen- tar una figura literaria, el dilema entie el deber y las inclinaciones, entre la ley y las obligaciones personales, etc. Lo trégico externo subraya més los condicionamientos que impone el entorno, los obstdculos insuperables erigidos por los hechos externos, la cruel- dad, el asesinato, el crimen, etc. 1.6.1.2. Aproximacién a lo cémico Al intentar un deslinde del concepto de lo cémico se deben tepetir los mismos presupuestos ya mencionados en los parrafos dedicados a lo trégico, es decir, ante todo, que lo cémico no es un fenémeno exclusivamente literario, ni siquiera estético, sino mas bien antropolégico. Si se menciona aqui es porque lo cémico tam- bién se puede plasmar en el drama, acaso es uno de los Ambitos més tradicionales, dado que comedia y tragedia poseen una extraor- linaria longevidad. Se debe afiadir que el grado y la naturaleza de la comicidad de un drama no constituyen eriterios de valoracion estética, aunque suele causar més impacto y gustar mAs esponté: neamente la obra que origina hilaridad 0 por lo menos sonrisa, 62 INTRODUCCION Lo cémico va rodeado muy a menudo de una serie de concep tos cuyo significado se halla estrechamente vinculado con él 0 incluso suele utilizarse sinonimicamente son los términos: humor ironfa, risa, lo risible. Conviene actarar en la medida de lo posible el sentido de cada uno para evitar confusiones. "” El humor es un concepto temperamental, es decir, la manera serena y despreocupada de afrontar la vida. Es una predisposicion y por tanto un fenémeno psiquico e individual. Por ironfa entiendo una actitud humana y una plasmacién lingifstico-retérica del hu mor, que consiste en decir precisamente lo contrario de lo que se quiere expresar. La risa se sitta ya en el Ambito pragmético de los fendmencs que nos ocupan; es decir, es una consecuencia de la comicidad que se observa en los recepiores, a veces hasta en los propios emisores. Ademés, Is risa es un concepto més amplio que lo cémico, dado que por un lado, puede ser generado por ftentes extracémieas (risa histérica) y, por otro, puede tener otras funcio: nes. La distincion basica que establece E. Dupréel ‘* entre “le rire dlacceuil” y “le rire d'exclusion”. El primer tipo facilita —como lo dice el propio término— la inclusion de la persona con la que se rie en un grupo, es una risa de bienvenida, en cambio, la "risa dz exclusién” rechaza al individuo, lo mantiene distanciado del grupo. 2En qué se distingue lo risible de la risa y de los demés conceptos enumerados? Primero, se diferencian por el hecho de que la risa es efecto y lo risible es causa, y segundo, lo risible se distingue por ser tun fenémeno existente natural y casual, mientras que lo cémico implica la intervencién del hombre. Gi 7 gud constituye fa esencia de lo cimiice. Tal como Io tragico es emanacién de una situacién Ifmite generada por unas exigencias paradégicas, lo cémico es igualmente fruto de la paradoja, originada esta vez por el choque entre la realidad y Ia forma con la que el hombre se enfrente a ella. En un agudo estudio acerca de la comicidad del discurso ret6rico-lingutstico L. Ol brechts Tyteca*" caracteriza lo cémico como disociacién entre 439, CE. mi artfulo sabre el chiste eitado en nota anterior. 40. E, Dupréel, “Le probleme sociologique du rice", Essais pluralste, Paris: PUF 1949, 26-69 41. L. Olbrechts-Tyteca, Le comigue du discours, Bruxelles: Ed, Université de Bruxelles 1974, 6en pe oe TEORIA DEL DRAMA realidad y procedimiento‘*, es decir, todas las desproporciones dad a ores Norma, convenciones, formulaciones, ety Is cee dad a la que se refieren som potencial fuente de cenictie!| cién 0 un comportamienta atipico y lo que se considera como normal. En primer. lugar, el distanciamiento entre receptor y la situacién cémica y su asentamiento. Es decir, si el receptor se Stig ludido o afectado, con mucha probabilided no intererov fs comicidad como tal comicidad, sino que se sienta herido. Si se grilica @ través de Ja ridiculizacién un defecto de Condor por Gemplo la avaricia o la cobarcia,el receptor avaro ocobarde para sng tarla forzosamente graciosa. Dicho con ottas palabras Para Aue lo comico surta efecto, el receptor tiene que asentic Ig Geettimiento tiene diversos aspectos: primero, el del ya mercions: do distanciamiento, que puede ser incluso un distanciamiento res- pecto de los propios defectos que capacita Para la autocritica; ”” {uego, el receptor tiene que disponer de un horizonte ae expecta- ‘in que le permita identficar el planteamiento cémico,¥ eh esien, La comicidad literaria Como vimos, lo trégico no se cif exclusivamente a un género, ¥ de ningsin modo se puede reducir a Ia tragedia, Lo comme pare: nak de arse atin mds fécilmente a la plasmacién en todas lag fon, ‘mas de presentacién literaria, unas veces como actitun elobal que 42, Ibid, 401-408 y K. Spang, art. cit, n, 38, 7.9, ado eomelend fr? 2f Doma, op. cit. 64s, demuestra quel posible tragh sittd|o comiclded de un drama depende ademés de ln sors ee ydela actuacig, 64 INTRONUICCION informa la totalidad de un texto, otras veces en forma de interme- dio mas o menos extenso que salpica una obra seria con glementce cémicos. Baste el ejemplo de la figura del gracioso en el drama de Siglo de Oro, que, entre otras funciones, tiene la de introducit componentes eémicos. : Zunque puede resultar wn tanto arbitrario en telacién con bas tantes textos literarios, a veces pucde resultar stl la distincion entre comicidad de palabra“ y comicidad de situacién y finalmen te la de figura o cardcter, Todos los efectos eémicos que surgen a través de ia ridiculizacién de debilidades 0 extrafezas humanas pueden ser clasificados como comicidad de figura. Desde Las cu fecteres de Teofrasio en el que no solamente los dramaiurgos se inspiraron desde la Antigtiedad, la avaricia, la fanfarroneria, la Iisogina, Ia misantropia, et. no hen dejado de suministrar mate tia de obras cémicas. La comicidad de situacién surge mas jnme: diatamente de las circunstancias y la gasre de peldades va dl afio apaleamiento hasta situaciones sutiles como la que le sucede al distatdo Undershaft en el drama Mejor Barbara de George Ber- nard Shaw que no reconoce a sus hijos y los confunde con prometido de su hija y llega a la tristemente cémica Conclusin: "iy ificulty is thar itt play the part of etatherT sha Prod the effect of an intrusive stranger; and if T play the part of a dis- creet stranger, I may appear a callous father’ uch nat i 45. G18 Shaw, Te ply of Berard Show, London 1929, 20432 fa 2. COMUNICACION E INFORMACION J EN EL DRAMA a a a a z & g z E r . a : @ ‘ a ine % liri- ae “ge diri- S eel pri Mi oeNo siempre se establece una clara diterenciacién entre los conceptos de comunicacién y de informacién, sin embargo, con viene distinguirlos a pesar de la estrecha relacién que existe entre los dos." Llamamos comunicacién, a la transinisién de un men saje entre un emisor y un receptor, es decir, el término comunica cién cubre el fenémeno de la "vehiculacién’, por emplear un neo: logismo en boga, de los signos. Informacién, en el sentido estricto de la palabra, es inicamente lo novedoso transmitido en un men: saje y meneaje puede definirse como ordcnacién de signus de cualquier indole, verbales o extraverbales. Ese particular es de suma importancia para nuestros propésitos, puesto que el drama es por naturaieza un mensaje plurimedial. Con esta diferenciacin elemental ya disponemos del instrumental bésico para indagar un poco mds en las particularidades de la comunicacién y de la in formacién literatias y dramaiieas en paciicular 2.1, LA COMUNICACION EN EL DRAMA Antes de acercarnos a los rasgos especificos de la comunica cién en el drama conviene esclarecer en qué aspectos se distingue la comunicacién general de la literaria. En cualquier comunici. cién la transmisién de signos se lleva a cabo mediante la codifi- 1. CE, O.W. Haseloff, Kommuniation, Berlin: Colloquium Verlag 1969: M.S Maser, Grundlagen der allgeminen. Korimumikationstheore, Statigart 1971: W Schramm, ed, Grandftagen der Kommunitavionsforschung, Mlinchen: Fuventa 1970 woPEORIA DEL DRAMA cacion por parte del emisor y la descodificacién por parte del receptor. Sobra insistir en el hecho de que en una comunicacid dialdgica se invierten constantemente los papeles de emisor y re, ceptor. La codificacién consiste, en términos generales, en Ik ser leeclin ¥ coordinacién de aquellos signos que reflejan la intencidn Informativa y expresiva del emisor (no menciono aqui, por abvioy | hecho de que el receptor debe respetar las normas establecidag Para el uso de los signos, p. cj, la gramatica en el caso de Inn Signos verbales). La descodifcacisn es el proceso inverso, es de cir, el receptor trata de extraer de los signos que recibe les agen Ficados que le parece contienen estos, 1" Teibe los signi Es evidente que en el transcurso de la cod _S rranscurso de la codificacin-descoditi- cacién pueden producirseerrores, y ello por varias Tusunes: gor el uso yo la recepeién defectuosa de los signos, si el emiees C ol Feceptor no uailizan debidamente el cédigo, 0 por ignorar el sign icado de los signos, o las normas de su ordenselo : j : ordenacién en el mensaje, o simplemente poraue la misma tansmision es deectuoee Te sefial de tréfico herrumbrosa, una pagina impresa con manchae una emisién de radio con interferencias, una pronunciaciOn in, correcta, etc. se consideran y se designan como *ruidos* en Ip comunicacién. La segunda razon por la cual la combaicacton puede ser deficiente, es la plurisignficacion de los sigmee: scloe todo de los ‘jgnos verbles, Los siznos que emite un semaforo son ivocos si un automovilista se salta la luz roja, no puede excer $a con el pretexto de haber “entendido. mal’ el mensaje, sin , caben numerosos “malentendidos”, qu bi Embargo, eaben numerosos *malentendidos", que pueden tambien ser ambit heshiosao, en ios mensa- dosié Potencial multivocidad del signo verbal se debe a su vez a ddos causas: en primer lugar al hecho de que el signo verbal ne se flere a una realidad tinica, por naturaleza es de uso reiterado 9 matiple en el sentido de la "Wiedergebrauchsrede” que propone Henrich Lausberg), La misma palabra, pongamos “madre” 0 lante” sirve para designar infinitos usos, infinite ‘madres, innumerables trabajos y situaciones “delawte: las wariamen: enn i i de nner se 1 of Ais, London Chee 23°C UL Lauber Elmonce de men ea Mead eget 230 70 COMUNICACION E INFORMACION EN EL DRAMA Si los signos verbales de por si, ya son tan polifacéticos, la combinacién adecuada de palabras puede aumentar considerable- mente las ambigiiedades productivas a la hora de la creacién lite- raria y nuevamente a la hora de la recepcién, que ahora se con- vierte en re-creacién 0 en con-creacién. No hace falta subrayar que la riqueza multivoca de un texto no es solamente una consecuencia del mayor o menor dominio del idioma —aunque es conditio sine qua non— sino que es tam- bién funcién de la madurez, de la experiencia vital y de la sabidu- ria del emisor/autor; y es manifiesio que los mismos requisitos se precisan para una polifacética recepcién de un texto verbal y I terario. 2.1.1. La comunicacién literaria En qué se distingue, pues, !a comunicacién literaria de la ‘normal y general"? Dos son los aspectos fundamentales diferen- ciadores: la comunicacién literaria es unidireccional, es lo que la retOrica clésica llama sermo absentis ad absentem y, en segundo lugar, es un mensaje verbal. Ambas afirmaciones han de matiza se y tampoco son exclusivas de la comunicacién literaria, pero sin embargo imprescindibles. El aspecto unidireccional —que también se produce en cual- quier comunicacién basada en grabaciones escritas o magnéticas, se refiere al hecho de que esta comunicacién es diferida: en el momento de la emisién no est presente el receptor, ni esté pre- sente el emisor a la hora de la recepcién, Esta circunstancia influ- ye indudablemente en la configuracién del mensaje. La familiar dad con el hecho literario, con su especifica forma de transmi si6n, lo que llamamos horizonte de expectacién (2.2.2), hace que ‘ya no nos extrafie la especificidad comunicativa ¢ informativa del texto literario. Pero bastarfa con que un ‘iletrado” leyese una obra literaria para que nos diéramos cuenta de la extrafieza y del estupor que le causarfa tal comunicacién, que seguramente nt si quiera considerarfa como tal comunicacién, El que la comunicacién literaria sea un mensaje verbal tampo- co es rigurosamente cierto, por lo menos no lo es en el caso de la comunicacién dramética que se nos revela —como se mencioné més arriba— como mensaje plurimedial, Ahora bien, se podré salvaguardar incluso la “verbalidad” por lo menos del texto dra- mitico alegando que hasta los cédigos que en la representacién n no ORR @ 1vue TEORIA DEL DRAMA hhan de “traducirse” a medios extraverbales, se transmiten en pri- mera instancia a través de las acotaciones, es decir, verbalmente Pero tampoco hay que ocultar que la representacién teatral e¢ mds, mucho mas que la mera “traduecién” de las acotaciones y la declamacién de las réplicas, Prescindiendo por ahora de esta par. licularidad de recepcién del texto dramético, no queda ninguna duda de que la comunicacién literaria es especificamente verbal, Ya que la literatura es por naturaleza y definicin un arte verbal, el arte verbal Sin embargo, la comunicacién ~siendo en todos los casos transmisién de un mensaje entre emisor y receptor— varia segiin los tres géneros, en los que se dividen generaimente los textos literarios. Aunque éste no es luger adecuado para un tratamiento pormenorizado de la problemética considero imprescindible esho- Zar esquematicamente las diferencias e insistir mas detenidamen. te en los rasgos caracteristicos de le comunicacién dramatica, De antemano tenemos que deshacernos de un malentendido tradicio- nal que suele confundir al autor real y empirico con el emisor de Ja comunicacién literaria. La que menos se presta a confusion a este respecto es la comunicacién dramatica, en la que los “com. nicadores” son las figuras, o mejor dicho, fos actotes, no apare. ciendo en absoluto el autor. Pero tampoco se presenta en los de. més géneros, porque ni el narrador de un texto narrativo debe identificarse con el autor (incluso si el que narra se autodenomina “autor"), ni el yo de un texto lirico es el yo de su autor; toda la subjetividad de la lirica no debe ser equiparada con el sui ereador. La introducci6 del tecnicismo “yo lirico"* refleja preci- samente la conviccién de la necesidad de una clara sepatacién entre el yo emisor y el yo empirico del poeta, tra observacién previa se hace necesaria antes de ofrecer un squema de los tres tipos de comunicacién literaria, El término y el concépto del llamado “autor implicito” no se considerard ei estas dilucidaciones, porque es un coneepto un tanto impreciso, por.un lado, y, lo que tiene més peso, no participa realmente en la comunicacién literaria. * No cabe ninguna duda de que un lee. 4, CE Pestalozzi, op. cit. B. Croce afirma en mu Poesia que la poesia es una vor Interior que no se parece a ninguna voz humana, 5: Ch a este respecto: G. Genette, Nouveau discours du réi, Paris: Seuil 1983 n COMUNICACION E INFORMACION EW EL DRAMA torfreceptor experto descubre detras de cada texto la forma de pensar y de decir de su autor, sin embargo, no es a través de una Comunicacién propiamente dicha, sino mediante una lectura en: tre Iineas y la percepcién de unos rasgos dificilmente conceptual zables; como la que permite identificar a un compositor incluso sin conocer la obra concreta que se esté interpretando. ies En los esquemas que se desarullarn a continuacion emplearé las siglas E para emisor y R para receptor, ia abreviaturas que se afiaden se refieren a los distintos tipos de emnisores y receptores en tuna obra literaria. Asf Eres) equivale al autor real de la obra y de la comunicacionliteraria: Se indica en el esquema no porgue in tervenga directamente en Ia comunicacién, sino porque es el de sencadenantey la causa primeria que hace posible que se establer cca esta comunicacidn. igualmente queda fuera del esquema comu nicativo el receptor real y concreto, Rye, distinto en cada caso, es decir, en cada lectura. La sigla Ej, designa un intermediario entre la historia propiamente dicha y el receptor ideal, Rjy. Es impres cindible en la narrativa y facultativo en algunas concepeiones dra méticas como por ejemplo, el teatro griego y el épico. Eng ¥ Rig “finalmente—, son siglas para sefalar Jas figuras que comunican entre sf en una narracién o en un drama, Pero ya es hora de pre- sentar los esquemas de comunicacién de cada uno de los géneros. 2d. La comunicacién en la lirica ue representa la comunicacién en los textos Ifricos sore ees capi do tates por ser mes sence Ue as pe munieaciones En el caso més trecuente_sélo observa- mos un emisor tinico que exterioriza estados animicos y nada més, Sin embargo, en el cuadro se incluyen también otras posibi- lidades comunicativas relativamente frecuentes en determinados textos Itricos. Fe = RE We) (Ry) Rreal Ereat Como se ve, el tinico elemento que permanece sin paréntesis dentro del cuadro de la comunicacién lirica, es el del emisor li €o, los dos posibles reptores son un receptor lirico al cual se diri- ge el emisor 0 monoldgica o duolégicamente; es decit, en el pri nmTEORIA DEL DRAMA mer caso apela a un tii o un vosotros mudo, en el segundo caso, l receptor interpelado responde. El receptor designado con Riy una especie de receptor no ficticio, sino por asi decir, “extralirt 0" en el sentido de no perteneciente a la ficcién comunicativa Se observa en el caso de poemas dedicados a personas reales 0. seres sobrenaturales 0 a conceptos abstractos, 2.1.1.2, La comunicacién narrative La comunica lirica. Veamos primera al c én narrativa se presenta més compleja que la dro La diferencia mas notable de este cuadro en comparacién con el anterior es la existencia de dos sistemas de comunicaciOn i terrelacionados: uno que i!amaremos intermediario y otro que dlesigna como sistema interno de comunicacion. El sistema intermediario de comunicacién destaca sobre todo por el narrador que es un auténtico intermediario entre la histo- 58 que se presenta y el o los receptores, A veces el narrador se urige expresamente a sus lectores en formulas ya mds o menos estereotipadas (V. M., Querido lector, etc.); otras veces no inter pela explicitamente a su pablico, pero en cualquier caso, el acral tes se dirige nunca a un receptor real (aqui designado mo Rj). siempre existe, nombrado o no un lector imagi fone ido o no un lector ginario y ister eria inlema de comunicacin se establece dentro de ta pistoria, es decir, refleja las comunicaciones que puedan estable- o ree entre las diversas figuras que dialogan 0 comunican de otra eae entre si. En la ficcién narrativa no se dirigen a nadie mas ane @ sus respectivos interlocutores intratextuales, tal co ocurre tay i 61 at " fe hs ies ea Gy He comunicacién dramatica. Ahora bien, entre variedad de los textos narrativos existen casos limite, m4 COMUNICACION £ INFORMACION EN EL DRAMA como Ia narracién con escaso didlogo o rigurosamente sin él; con lo cual tiende a desaparecer el sistema interno de nuestro cuadro. Por otro lado, hay narraciones que constan exclusiva- mente de diélogos (D. Diderot, Le neveu de Rameau, P. Baroja, La casa de Laigorr), lo que las acerca a la comunicacién dramé- tica, * Debe sefialarse ademds la posibilidad de que el narrador sea una de las figuras de la narracién; el caso del narrador figu- ral que puede ser protagonista o simple testigo de la historia, En este caso la aproximacién a la comunicacién dramética también es patente. Los conceptos de Ereg) y Rreal asumen las mismas funciones que en la comunicacién lirica, a saber, son el autor y el lector reales 0 empiricos, Todavia queda por hacer un esiudig pureno- rizado del papel autor/emisor empiricos en cuanto comunicador en los prélogos, epflogos y demés elementos cotextuales que, si no pertenecen a la ficci6n propiamente dicha, se sittan en las inme- diaciones y condicionan la recepcién. 24.1.3, La comunicacién dramdtica Exeal > Eno verbales > (Bj) > E/Ryx 35 E/Rijt > (Ru) Je Rreat El fenémeno que primero salta a la vista en"este cuadro-es la ausencia de un sistema de comunicacién intermedio; no existe mis que uno que es el de las figuras entre s{, porque comtinmente falta un narrador, 0 cualquier tipo de intermediario entre la histo- ria ~esta vez actuada— y sus receptores. Es més, los actores ha- cen como si no existiera el publico y como si sus intervenciones realmente se destinasen solo a los respectivos interlocutores en el escenario, La situacién se ha descrito a menudo con la imagen de la habitacién a la que falta una pared; los espectadores constitu- 6. A titulo de curiosidad destaca la mezela de los sistemas narrativo y dramdt co en A. Cunqueiro, E! hombre que se parecia @ Orestes, Barcelona: Destino 1969. 18 ts i. fa ca fan OA OR fe Rae a om om em mmma oe ee TEORIA DEL DRAMA re aparentemente un grupo de intrusos indiscretos y entrome- tidos. Para todos los tipos de comunicacién extraverbal figura la sigla Eng verbales Que Seiala todos los emisores que utilizan cédigos no verbales (como el decorado, la iluminacién, el sonido, etc.) y parti cipan en mayor o menor medida en la emisién plurimedial que es la representacién teatral. ’ (cf. 2.1.3) Se producen a lo largo de la historia del teatro, numerosas tansgresiones de este aislamiento ficticio de los actores. Son los casos en los que con recursos narrativos se interpone un emisor intermediario entre Ia historia actuada y el puiblico, en rigor no es el puiblico conereto de una representacién determinada, sino un public Nc, al que se de on mode dis ‘como el coro del teatro griego, las figuras alegéricas del teatro medieval que apelan a los espectadores, el comentarista o narrador del teatro brechtiano o incluso los apartes ad spectatores en los que una o varias figuras “se salen del juego” para hablar al piiblico, Un caso aparte, pero caracterizado igualmente por la introduccién de un emisor secundario forma el cotexto. El Prélogo, el epilogo, las acotaciones pertenecen al texto dramético; aunque no sean habla. dos 0 actuados, en no pocos casos influyen en Ia forma especifica de la comunicacién dramatica. Un caso lamativo constituye el drama Publikumsbeschimpfung (Insultos al piblico) de Peter Han- ke (1965) que convierte el prélogo en drama, Lo confirma express mente en la primera intervencién donde uno de los locutores, que no figuras, (Handke los llama adrede “Sprecher”) constata: “Dieses Stiick ist eine Vorrede." (Esta pieza es un préloga). * Evidentemen. te aguf nos hallamos ante un fenémeno limitrofe de lo dramatic dado que los actores se convierten en portavoces del autor, ademas se dirigen directamente al pablico, pasando por alto la distincién entre los dos sistemas de comunicacién que se establecen en cada Tepresentacién y que llamo sistema de comunicacién escénico y de auditorio, 7. Ct. también las puntualizaciones al respecto de A, Ubersfeld, Lie le tht 1,26 y 36 8, Handke, Publirsbeschimpfng und andere Spechsicte, Frankfurt Subphamp 1985, 15, En unas chuervacions a sla peeas cl autor celine e spree st0ck" (plan hablada)precisando: “Las piezas habladas son prolopes indepeocion: dos de las piera antiguas. No pretendenrevelucionar sino llmvar & aencibe ta 16 COMUNICACION E INFORMACION EN EL DRAMA Dos comunicaciones superpuestas En verdad no existen dos sistemas de comunicacién distintos en la comunicacién dramatica, sino que la misma emision tiene dos destinatarios distintos, Las intervenciones entre los actores van diti gidas aparentemente a los demas actores, mientras que en realidad los receptores auténticos son los espectadores. Presenciamos una especie de superficcién, fingiendo lus actores ignorar al piiblico mientras que en el fondo es el nico receptor que importa.” Esta cireunstancia nos da pie para distinguir entre una comunicacisn eseénica por un lado, y una comunicacién con el auditorio, por otro, El autor dramatico aprovecha la situacién comunicativa especi. fica a la hora de dosificar las informaciones a lo largo del drama, Mientras que el ptiblico esté presente continuamente y recibe por tanto la totalidad de las informaciones, las diversas figuras entran y salen y padeceran un aparente déficit informativo en relacién on los espectadores. Insistiré mas en este pormenor al hablar de Ja informacién en el drama, Supuestamente la comunicacién dramético-teatral es unidirec: ional, es decir, la emisiGn parece ir sélo desde los actores hacia el piblico, porque cominmente no se establece didlogo entre los dos. '* Sin embargo, la comunicacién no debe manifestarse for70- say tinicamente a través de la palabra; el silencio atento, los aplau- 08, las muestras de aburrimiento son indices de participacion del piiblico con los que cuenta el actor: El colectivo del grupo precisa de estas reacciones del espectador; naturalmente, le agradan mas las elogiosas que las de desaprobactén, pero en todo caso el llama: do feed back, ta vealimentacisn del tipo que sea, es imprescindibie porque son los indicios més inmediatos de que la comunicacién se ha establecido, de que va realizdndose la compleja funcién social zante del teatro. El actor en el escenario es un "expuesto” y se sentird tanto més abandonado cuanto menos muestras de solidari dad suministre el priblico 9. C. Segre habla de una “pscudocommunicazione per i personage!” y de vna “communicazione indireta per il publica", Teatro « romanzo, “Due tipi di comm nicazione’, Torino: Einaudi 1984, 11 10. CEA. Ubersfel, Lite le thdsre, 1, 40-52 y P, Schraud, Theater als Inform: tion, Kommunikation wid Asthetk, tess doctoral, Wien 1966, 7TEORIA DEL DRAMA La colectividad de la emision y recepeién Antes de terminar el capitulo sobre la comunicacién dramati- ca cabe llamar la atencién sobre un aspecto especifico, a saber, el caracter colectivo tanto de la emisién como de la recepcidn en el drama, éQué significa colectividad en este orden de ideas? Si en la obra narrativa, y hasta en el texto lirico, puede haber plurali- dad de emisores (p. ej. narrador(es) y figuras) en la comunicacin dramética son alin més numerosos debido a que a las figuras/e sores se afiaden en la representacién (que es la auténtica emision de un drama) todas las personas que hacen posible la representa- cién sin que aparezcan en el escenario, No son, evidentemente emisores verbales; ahora bien, siendo el teatro una comunicacién plurimedial, son tan imprescindibles los especialistas de decora- do, vestimenta, iluminacién, sonido, etc. como los mismos actores, La emisidn colectiva tiene su equivalente en la recepcidn colecti- va. El drama no se concibe sin la asistencia de un piblico més 0 menos numeroso; la existencia de teatros desde hace mas de 2000 afios es una prueba fehaciente de la intima vinculacién de drama y Fepresentacién y naturalmente también de la recepcién colecti- va. Las excepeiones de dramas concebidos originariamente para la lectura (Prometheus Unbound de Shelley 0 el debatido caso de la Celestina que no es representable sin adaptacién) no hacen mas que confirmar la regla El hecho de la colectividad receptiva no es una cuestién mera- mente cuantitative, es decir, de un niimero mayor 0 4 Teceptores simulténeos, sino un aspecto cualitativo, que ademés influye en la propia plasmacién y estructuracién del drama. Si en la recepcién “lectiva" de textos liricos y narrativos es el propio lector quien marca la velocidad de recepcién o incluso puede vol- ver sobre partes ya leidas y ademas espaciar los periodos de lectu- ra, la recepcién auditiva del texto dramatico no es individual o por Jo menos, la individualidad ha de subordinarse a la colectividad. No podemos indagar aqu‘ el fendmeno con el enfoque de la dina: mica de grupos; sin embargo, la recepcién colectiva debe contem- plarse también en sus aspectos positivos; la colectividad aumenta indudablemente la intensidad de la recepcién, Observamos el mis- mo efecto ya en niveles inferiores de la comunicacién: el chiste contado en grupo suscita incomparablemente més risa que el que B COMUNICACION E INFORMACION EN EL DRAMA se comunica a un interlocutor ‘inico, Parece ser que en el grupo las reacciones individuales se acumulan y se intensifican forman. do algo asf como una respuesta homogénea al estimulo comunica- tivo, Segin el piblico y segan la concepci6n que prevalezca en un drama u otro, los grados de reaccién colectiva variardn, Un dra- ma ilusionista que pretende fomentar la identificacién del espec- tador suseitara més intensidad participativa que el teatro brech- tiano o el absurdo, decididamente antiilusionistas, que provocan en mayor grado el distanciamiento individual y la reflexién critica personal. k Con ello ya se alude al hecho de que entre la recepcién y la creacién del drama se descubren unas relaciones muy estrechas, El dramaturgo debe tener en cuenta las particularidades receptivas ‘en el drama y procurar que el texto que presenta no sea demasiado dificil de captar. Para que no se obstruya la comunicacién, tanto la historia como las figuras, el conflicto y las réplicas no deben reba- sar cierto grado de complejidad, o, si tienen que ser complejos por necesidades intrinsecas, el autor puede socorrer al receptor reite- rando afirmaciones o creando redundancias capaces de esclarecer los fenémenos intrincados. Finalmente, Ia colectividad de la recepeién, que implica tam- bién el hecho de que, en la inmensa mayorta de los casos, la repre- sentacién de un drama no ocupa més de una sola funcién, trae cconsigo que el autor tiene que tener en cuenta la capacidad de paciencia y de resistencia del espectador, lo que repercute forzosa- mente en la extensién de los dramas. Aquf también se observan dversificaciones epoeales y geogréficas; baste recordar qué el dra- ‘ma griego resulta sorprendentemente corto si lo comparamos, por ejemplo, con la comedia del Siglo de Oro. 2.2, LAINFORMACION EN EL DRAMA 2.2.1, Observaciones previas. Intento de definicién Al principio de este capitulo ya me referi someramente al con- cepto general y restringido de la informacién como Io novedoso de 2p aae aes TEORIA DEL DRAMA ‘un mensaje, En un sentido lato, y sobre todo en el dmbito literario, informacién abarca todo lo transmitido en el proceso comunicati vo que constituye cada texto literario. Con otras palabras, incluso si leemos dos o mAs veces la misma novela, el mensaje sigue siendo informacién; incluso si acudimos nuevamente a la representacién de un drama que ya vimos y conocemos, no pierde por ello su valor informativo. Y este planteamiento no es una mera arbitrariedad, sino que se debe ala naturaleza especfica de todo texto literario y a la especial indole de la recepcién del texto literario, La obra litera ria es por naturaleza plurisignificativa y connotativa: detrés del significado obvio de ia superficie se esconden, vinculados con éste, méltiples significados, matices, alusiones, simbolos, dicho de otra forma, la materia literaria es susceptible de polifacéticas semantizaciones, éstas se producen en primer lugar porque el autor asf lo quiere y en segundo lugar, porque la lectura o recep- cién en general de una obra literaria se distingue 0 por lo menos deberia distinguirse, notablemente de la lectura meramente cog- noscitiva. ‘Al lector de obras literarias no le interesan sélo los meros he- chos transmitidos en la comunicacién literaria, sino también la propia comunicacién de estos hechos; Ja suya es una lectura esté- tica y creativa, ademds de cognoscitiva. Es més, encima es una lectura recreativa, es decir, el texto literario constituye un estimulo para la imaginacién y cada lector genera una realidad ligera o grandemente discrepante de la que propone el autor, pero de todas maneras suya y diferente también seguin la edad, la madurez, la experiencia e incluso del humor peculiar a la hora de la lectura. ‘As(, la recreacién —o quizé sea mas adecuado el concepto de “con- creacién’— de un texto leido en la adolescencia es forzosamente distinta de la efectuada en edad adulta. Las experiencias lectivas con un libro de matematicas serdn, por lo general, radicalmente distintas, lo que no significa que un lector que aborrecfa las matematicas siendo adolescente, no pueda llegar a disfrutar con ellas como adulto, Lo que importa destacar aqui, es que un texto literario no pierde nunca su valor informati- vo, dado que por su configuracién y por la particular forma de recepcién es, en principio, inagotable. 80 COMUNICACION E INFORMACION EN EL. DRAMA 2.2.2. El horizonte de expectacién y preconocimientos literarios Bl término técnico “horizonte de expectacién” procede de la estética de la recepcién propugnada entre otros por Hans Robert SauB '"y designa el conjunto de los “preconocimientos” literarios Y culturales de los que dispone un determinado pablico en determi nadas épocas. Al autor literario el horizonte de expectacién le indi- ca el limite de familiarizacién del piblico con los modos de hacer, y por asi decir, suministra el criterio que permite ponderar to Convencional o fo vanguardista de una obra literaria ZOué relacién existe entre los preconocimientos y la recepeiéin de un texto literario en general y, !o qué nos interesa més especili camente, de una obra dramitica? No cabe duda que los preconoci mientos equivalen a preinformaciones y condicionan por lo tanto la recepcion. La preinformacién més’ relevante esté constituida indudablemente por cl género y el titulo. El espectador que va a ver una obra anunciada como tragedia se acerca evidentemente con otras expectaciones a la representacién que el que va a ver una Comedia, un entremés o un sainete. Ademds variardn también se~ gain el dmbito cultural al que pertenece, porque el espectador es Pafol del siglo XVII relaciona con el término “comedia” preinfor~ Fraciones génericas muy distintas que por ejemplo el publico fran- és de la misma época. Ia ficcionalidad Los preconocimientos se refieren en primer lugar —y estos rasgos son extensibles a todas las obras literarias— a la ficcionali dads el receptor sabe que aquello es una apariencia de realidad, y sabe que las figuras actiian como si ignorasen este fingimiento. En segundo luger, y ya con especificidad genérica, el espectador que aeiste a la representacién de un entremés, sabe de antemano que 11. H.R. dou, Litearurpeschichve als Provokation, Konstata: Universititeverlog 1969! FrankfurvM.: Subrkamp 1970, (Existe tradueci6n castellana “La historia Iteracla como desaffo de la cieneia literaria", La actual ciencia literaria alemens, Salamanca: Anaya 1971 81TEORIA DEL DRaMs por put comelieada 9 siniestro que sea el conflicto en el que se ven involucradas las figuras, terminaran sanos y salvos, en cambi las posibles escenas despreocupadas y felices euinelugs cémicas ‘de una tragedia no resultan tan felices y tan comicas porque no pue- en bags olvidar que las cosas terminaran mal 2 videntemente las figuras dramdticas actian ib : : ticas actiian en ambos casos haciendo como si desconociesen estas convenciones. Urge ahadir que cain conternlenes se hallan sujetas, como todo lo dema: cambios en la evoluciéa histérica, tanto en las de naclores los en Ie ; n las denominaciones Eonap los ' entenidos que representan; el fenémeno es facil de rastrear en el término y concepto de “auto”, que evoluci tlemental dialogo hasta la refinada dramativacton de tenes eeea, Fisticos, Basta confrontar el Canio de la Sibila 0 el Auto de los ‘eyes Magos con los autos sacramentales de Calderén, Elite Por razones obvias, el titulo de una obs jas, el titulo de una obra literaria es una de las preinformaciones més llamativas, porque es lo primero que salta a Ja vista y por su condicién de pértico v de introductor de In obra en general’ y de un modo peculiar eu el drama, Peculiar porque elt ja obra dramética no suele enunciarse junto con su texto principal, como en los dems textos (1.5.2.3), sino a través de carteles u otros anuncios (prensa, radio). La sistematizacion del lo literario y su historia constituyen una disciplina “en pafiales” Los titulos pucd, rinse a ties aspectos diferentes: a varias figuras del drama, a las re Scie iompoyaien circunstancias espaci . al tema o conflcio de la obra. Con mayor 0 menor tmetaided se encauza asf nuestro interés y tar spretacion, No = s y se orienta nuestra interpretacién, gute el mismo efecto un italo como Hamlet 0 Vers 7 Adonis oS in Madrid y en una casa (Tirso) 0 Fuenteovejuna sin venganaa (Lope) y L’Avare de Molitre 0 tembltala mesa mas aspectos en s i 05,0, mds aspectos en un mismo titulo (BI burlador de Sevilla, 12, Cf. mi antculo “Aproximacion semistiea *, coi hati le (Aprximacin ees ale era’, Edis semis 2 COMUNICACION E INFORMACION EN EL DRAMA La preinformacién es més densa y variada en el caso de los titulos que evocan mitos 0 personajes histéricos (Antigona, Edipo' Rey o Julio César, La juventud de San Isidro). Dado que teéricamer ‘eos eapectadares disponen tambien de preconocimientos hist: Cos y mitolégicos tenderé a introducir consciente o inconsciente- mente las informaciones en la recepeién del drama que tematizan estos fenémenos 5 ‘Un caso Iamativo y, para algunos criticos, escandaloso, fue la 1 obra teatral (més tarde llevada al cine) de Peter Shaffer, Amadeus, ue, bajo las apariencias de una biograffa de Mozart, presenta una Jersign estrepitosamente singular de la vida del compositor y de su entorno, La cuestion debatida es: cHasta qué punto un autor puede abandonar los caminos de la veracidad biografica si tematiza la vida de tna persona real e historica? : La preinformacién se vuelve més compleja atin si el mito o el gg personaje historico ya han sido sujetos de anteriores elaboraciones “™ Uramaticas o literarias, dado que casi sin querer se impone un 9g comparacién, incluso sino hubo influencias directas, ” Baste re- cordar algunos ejemplos representativos como Antigona, tema tra 9 sereey aierramente por Séfocles, Jean de Rotrou (1638), Walier W Hasenclever (1917) y Jean Anouilh (1944); 0 el tema més reciente yy peninsular de Don Juan, creado por Tirso y que inspiré sucesiva f mente a Moligre, a Mozart, a E.T.A. Hoffmann, a N. Lenau, a mains a Max Frisch y Henry de Montherlant y probablemente Uf haya omitido més de uno. El concepto horacioano de Ia imitatio ‘auctorum que abarca también el préstamo de temas y motivos no a extraiia en el Reuaciiento y hasta cn cl sigho-XVIH, "pére se culti sarrnttuso en y despues del Romanticismo, tan afanoso, por otra OE parte, Ge uiigivalidad e innovacién. La lamentacién que deplora el PrMil’novunt sub sole se convierte én una confirmacién ae que txiste una serie limitada de temas esenciales que emanan de la Sa adel ser humano y de sus preocupaciones y aspiraciones | perennes y fundamentales. : del ‘comercio Internacional” de temas y -- Iclisico trabajo de E. Frenzel, Stoffe der [ ‘Stuttgart: Kor- 13, Un panorama muy completo rmaterias literarios se despliega en cl Welilteraur. Ein Lexikon dichwngsgeschichtlicher Langsschnitt, ner 1970, 3TEORIA DEL DRAMA 2.2.3. La informacién en el drama Ya es hora de que nos dediquemos a la informacién tal como se julministra mediante la representaciGn del drama, En primer lugar, hay que hacer referencia a la existencia de dos sisterras de sent nicacién en el teatro, el escénico de las figuras y el de la comuni, cacién con el auditorio (2.1.1.3), 2.2.3.1. Discrepancias informativas Un fenémeno tipicamente dramético es el de las discrepancias informativas que pueden surgir a lo largo de la representacion que albergan una eficacia dramética especifica, La discrepancis ids llamativa es motivada por el hecho de que los espectedores reciben la totalidad de las informaciones que se suministran # le largo de una representacién, mientras que las figuras, por no estay presentes generalmente durante la totalidad del drama, slo perci. ben una parte mayor 0 menor. Volveré sobre el particular en un apartado posterior. También se tratara més explicitamente otra aspecto derivado de la discrepancia informativa, a saber, el hecho de que sobre todo al principio del drama, el eopectador pudleve tn déficit informativo que el autor ha de compensar lo més répida- mente posible para que el puiblico pueda familiarizarse con el em. too, las figuras y el conflicto. Es inevitable que en la exposicion de estos pormenores las figuras comuniquen datos que sus respec. tivos interlocutores ya deben conocer. Se trata, pues, de plausibili- zar el que se notifiquen estas Thifarmaciones. 2.2.3.2, Interelacién entre la informacién verbal y extraverbal En el capitulo dedicado a los rasgos distintivos de lo dramético ‘ya se destacé la plurimedialidad como una de las caracteristicas, es decir, el hecho de que en el teatro se utilizan conjuntamente cédigos verbales y extraverbales (1.2.2). Ahora se trata de avert Suar cudles son las relaciones que pueden establecerse entre log cédigos en una representacién teatral. Por motivos técnicos y tam- bién estéticos el aprovechamiento de los canales gustativo, olfativo ¥ téctil no carece de problemas, aunque si se utilizan esporadica, ‘mente en formas teatrales experimentales como el living theatre o 84 COMUNICACION E INFORMACION EN EL DRAMA también el happening. Los mas utilizados son evidentemente el Sptico y el acistico, Los eddigos que pertenccen al canal éptico son numerosos (1.2.2) y abarcan desde Ia misma arquitectura teatral hasta el ma- quillaje incluyendo el decorado, los accesories, la indumentaria, | iluminacién y las proyecciones; el canal actistico no solames te esta ocupado por el cédigo verbal, aunque es el de mas peso entrs. todos Jos que se utilizan en el drama; los sonidos, efectos sonoros de todo tipo y la miisica se afiaden igualmente. En ambos casos las posibi. lidedes van aumentando eonforme avanza te tecnologia teatral que pone a disposicién del director de teatro aparatos y técnicas cada ‘vez més sofisticados. z Para caracterizar las interrelaciones que pueden producirse en- tre el cédigo verbal y los extraverbales nos van a servir tres crite- tios légicos referidés al valor informativo, son: la identidad, la complemientariedad y le diserepancia de los cédigos y por tanto de las informaciones que transmiten. Par tanto identidad de los cédi 40s significa identidad de las informaciones y con ello redundan. cia. Se produce siempre cuando el texto principal, las réplicas, coinciden con el secundario, es decir, Ia figura hace lo que dice, la informacién verbal cs idéntiva a la visual. En La casa de Remarda Alba (1) se lee la acotacién: "(Suenan las campanas) CRIADA (levando el canto) iTin, tin, tan, Tin, tin tan, Dios lo haya perdo- nado!” La figura repite el sonido de las campanas; o, més claro atin, en Dias felices de Samuel Beckett, Winnie dice (1,1) *Cierro los ojos", y la acotacién correspondiente repite (Ella se quita las gafas y cierra to: # Naturalnente, I identidad de ln informacion dobley simulta 19 €s mera coincidencia, ni un capricho, sino que ofrece posi bilidedes expresives nsealables de ng sieder be duplicidad de las campanas y de la imitacién del sonido por parte de la criada alude a la “duplicidad” del comportamiento del difunto que pasaba ‘como marido ejemplar, pero hizo a la vez proposiciones deshones- tas a la criada. La identidad externa de las dos informaciones se torna en irénica alusién a su doble vida, 3 En el caso del teatro del absurdo al que pertenece Dias felices la identidad de las dos informaciones expresa una intencién muy 14, Traduecién mia, 85TEORIA DEL DRAMA distinta. El teatro del absurdo se concibe como antiteatro cuyo mayor afan es la demostracién de la absurdidad de !a existencia recalcando la falta de sentido de toda convencién, incluyendo las teatrales. Salta a la vista que es completamente inatil acompanar un gesto tan trivial como el cerrar de los ojos de una réplica que repita verbalmente el movimiento de los parpados. Tal como no tienen nada de feliz los Dias felices, en su totalidad, no tiene nada de razonable esta identidad superflua de dos cédigos. Complementariedad de cédigo verbal y eédigos extraverbales significa que la informacién de uno, sin ser idéntica, complementa, matiza 0 modaliza la del otro. De modo que muy frecuentemente la identidad de los cédigos también puede ser interpretada como complementariedad, dado que existen sutilezas mimicas, gestuales, de postura, o de iluminacién y sonido que son dificilmente expre- sables verbalmente, Las campanas que suenan al principio de La casa de Bernarda Aiba, y que son imitadas con cierta ironfa por la criada, son campanas de funeral, anuncian y precisan la muerte del tinico varén de la casa, el origen del drama de las mujeres. En ocasiones se produce un notable desequilibrio entre las i formaciones de un cédigo en detrimento de otro, Es significative y dramaticamente logrado un ejemplo del mismo drama de Federico Garefa Lorca: muy poco antes del desenlace tragico leemos la siguiente acotacién, que ha de traducirse toda por codigos extra- verbales: “(Se oye wn silbido y ADELA corre a la puerta, pero MAR- TIRIO se le pone delance)" y se afade una brevisima réplica de Martirio: "éDénde vas?” No es dificil imaginarse la sit atmosiera: ei amante de Adela ja reclamna siibando, ei él, Martirio intenta impedirselo, otras tantas informaciones com- plementarias emanaran en la representacidn de los gestos y de la mimica de la actriz. Como coronacién surge la pregunta lacénica “@onde vas?", ademas superflua, puesto que sabe perfectamente adéndé se dirige Adela, Naturalmente, el autor hubiera podido circunscribir verbalmente la situacién y las emociones de las dos hermanas, pero deja “hablar” los demas cédigos que en esta cir- cunstancia son més apropiados y mas expresivos que el verbal. La pasion no es asunto de discursos, son més sugerentes los gestos, los movimientos y la mimica, La diserepancia entre cédigos es ildgica y no corresponde a los habitos dramaticos convencionales; por ello es muy lamativa y se introduce en el teatro cuando ciertos autores tematizan la falta de 86 COMUNICACION E INFORMACION EN EL DRAMA sentido de la evistenciay la fuidad de los rciocinios logins, es i, cuando nace el Teatro del Absurdo ae oe Con sip gustan ‘excluidas de las discrepancias informativas los “% fenémenos de aparente contradiccién como se observan ‘por se ‘i plo en a comedia de enredo en aque wna mui Vist d hombre, fentras que los espectadores saben que no > demi auras del drama ne descubren el disfraz, Tampoco es estrictamen- te discrepante la divergencia entre e6digo verbal y paralingisico que se produce en los mendigos de José Ruibal cuando, al final de su drama, Los mendigos, el loro ofrece su “voz cautivante’ a través de Radio Clandestina del mundo libre y le contradicen varias aco- faciones referidas a la articulacién: “(le ataca Ja 10s) mi vor (aféni- co) cautivante... €Qué le sucede a mi voz ‘cautivante? (Cada ver més I ras real es logica e insoluble, tal como la que se roduce en dos ocasiones en el drama absurdo Esperando a Godot, 2 final de actos se repite la misma situacién, la misma réplica y la misma contrapuesta acotacién: ESTRAGON: ¢Qué, nos vamos? fs VLADIMIRO: Vamonos (No se mueven), Con esta discrepancia ya no se expresa indecisién 0 incapaci- dad de realizar los actos que se propone una figura, sino se defien- de la postura ideoldgica en la que se pone en tela de juicio Ia posibilidad de una actuacién intencional, una postura en la que la capaz de comunicar yen la que tampoco importa si un 1 0 deja de realizarse, porque el mundo es absurdo. i it Tengua es acto se realiz Io 2.2.3.3. Grados de informacion de las figuras y del piblico i Si la discrepancia de informacién entre distintos cédigos es rara e insélita, el hecho de que las figuras dispongan de informa- ‘ones distintas de las del piiblico, o que incluso unas figuras po- ital Los meng ex eat sobre tt, Mads: Atedra 198,138 Tera Pande mua sb Barcel, Madrid Aguas 1988, 315-355, mFTEORIA DEL DRAMA sean més informaciones que otras, es lo normal; es més, es impres cindible para el buen funcionamiento de la obra dramatica, Técni: camente hablando, en gran parte la dinémica y la tensién del drama dependen de divergencias informativas entre el sistema de comunicacién escénica y con el auditorio'’ y entre las mismas figuras. éCémo se consigue el desequilibrio entre los dos sistemas? En primer lugar, se produce un desequilibrio inicial, por el simple hecho de que las figuras —en la ficcién del drama— saben ma: sobre si mismas, sobre las demas figuras, las circunstancias y el conflicto y también sobre la “prehistoria” de Jo que han de repre- sentar. Mientras que con ello se origina un superévit de informa: ciones a favor de las figuras que ira disminuyéndose paulatinamen- te a lo largo del drama, existe otra circunstancia que produce un déficit de informacién entre las figuras; es el hecho de que los espectadores estdn presentes a lo largo de toda la representacién. Las figuras, en cambio, entran y salen y, en la fiecién dramética, s6lo pueden saber lo que se dijo durante su presencia en el escena- rio. Evidentemente el espectador dispone asi de més datos que las figuras individuales para enjuiciar actitudes y reacciones; es tam- bién a través de esta discrepancia informativa que se genera gran paite del suspense En El Alcalde de Zalamea de Calder6n, el piiblico ya sabe a través de varias intervenciones que el capitén desprecia a las villa- nas y por tanto también a Isabel, la hija del futuro alcalde. Pero el padre no dispone de estas informaciones, si no no actuaria de la forma en que lo hace, acogiendo al capitén en su casa, propiciando ast el contacto ontre los dos"que-ha de desembocar en el fatal desenlace, Los espectadores se percatan por tanto del peligro que Crespo todavia ignora. E] desequilibrio puede crearse, como ya mencioné, igualmente entre las mismas figuras, es decir, dentro del sistema de comunicacion escfnica. Las informaciones sobre la “prehistoria” que se articulan a lo largo del drama y las informa- ciones que se producen en la historia representada permiten calcu lary fijar en cada momento del desarollo del drama la cantidad de 17, Bl tema se trata respecto de dramas shakespeatianos en B, Evans, Shakes- ppeare's Comedies, Oxford: Oxford University Press 1960, vis yen B. Lelevre, Wissen der Bahnenpersonen bei Menander und Terenz am Beispiel der Andria Museum Helvticum 28 (1971) 21-48. 8 COMUNICACION & INFORMACION EN EL DRAMA as y que en la inmen- informaciones que posee cada una de las figuras y que en. ; informacion ox cans ser dvergete en comparacion con Tas demas, Es asi como se hace verosim el enuciamienta distin de ‘sma circunstancia por parte de varias fi cure, en 1a mime emanda Alba, que Poncla al rata a todas las dems i jerta intimidad, y al percatarse de la circunstancia figuras con cites a Bernarda que dispone de menos info maci6n, y, a veces, ni quiere tencr més. LAPONCIA: Yo no acuso, Bernarda. Yo sélo te digo: abre los ojos y vera BERNARDA: ¢¥ verds qué? LAPONCIA: Siempre has sido lista gentes a cien leguas; muc! ‘ Hinabas los pensamientos. Pero los hijs. Ahora ests een DA. ée refieres a Marlirio? 5 BERNA CIA: Bueno, a Mattirio (Con cuiosidad), 2Por qué hi bré escondido el retrato? a wriendo ocultar a su hija). Después de todo, BERNARDA: (ie rice que ha sido una broma, Qué otra cosa visto lo malo de las has veces cref que adi 1s son los pede ser? sn coma) JONCIA: Ti lo crees asf? (Con sorna)._ ERNARDA: (Enérgica). No lo cteo. iEs as! tamente la isis 5 detallado puede averiguarse exactamen! ss més deta Fone dgpone wna y ota ¥ JU2g8" jones de unos y otros. En este bir mas informacio- a expresién mas de En un andli cantidad de iformaciones de | { més adecuadamente las, reac * taso concrelo, la renuncia de Bernarda a rec hes, a mantener por tanto la divergencia, es um d wu actitud represiva. : 31 dpe informatio del public ene Ia Sura fo s frecuente. Puede establecerse ya desde normal y ms ere tal como se observa en casi todos los dramas viele Antighedad hasta en obras contemporéneas como fos inier= Ses ereados dz Jacinto Benaventsj si el prologos pester do por una ra que no pertenece al reparto, es Ia fort figura del dram oe crear una ventaja informativa del pablico, mis der ello la tnica, puesto que e! autor puede config se re exign y el desarrollo del confliclo de tal manera ave 89TEORIA DEL DRAMA Ie brinden siempre mas informaciones al piiblico que a las figuras. Una de las formas més frecuentes es la hébil disiribucién de las figuras que informan constantemente al piblico, pero no a las demés figuras, este recurso puede ser reforzado atin con cambios de lugar que hace mas plausible la presencia de otras y nuevas figuras, Asi Calderén juega habilmente con los dos procedimientos en El Alcalde de Zalamea, ya desde la exposicién en la primera jornada establece dos lugares con dos grupos de figuras distintos que luego entraran en contacto y desencadenaradn el tragico final. Es el grupo de los soldados en lus inmediaciones de Zalamea (1, 1-2) por un lado, y Crespo y st hijo Juan delante de su casa (1, 5-9), por otro. En la décima escena ya se produce el primer contacto entre los dos grupos hasta ahora separados, cuando el sargento anuncia que el capitan se alojara en casa de Crespo. Los espectadores han recibido, mientras tanto, informaciones de ambos grupos sin que éstos hayan podido comunicarse entre ellos; ignoran por tanto las circunstancias y las intenciones de las que los espectadores ya tienen noticia EI superdvit informativo de los espectadores les permite juzgar con conocimiento de causa las acciones y reacciones de las figuras, porque saben también hasta qué punto esti informada cada una. Ademas se le hacen mas patentes las motivaciones tanto en el foro interno de la historia como en la comparacién con la realidad existencial propia Es considerablemente més raro el déticit informativo de los espectadores, y si se produce, es casisieupre en segmentas 7 vamente cortes y pronto se convierte nuevamente en superdvit, Es la estructuracién que predomina en las novelas y dramas policfa- cos que escatiman informaciones, las revelan parcialmente y slo al final se descubre la red integra de las informaciones que permi- ten reconocer al culpable y sus motivaciones. En el drama, las carencias de informacién del piblico se consi- guen a través de la disminucién de las posibilidades o incluso de las capacidades comunicativas de ciertas figuras. Una forma radi- cal de incapacidad comunicativa se observa en la hija de la Madre Coraje de Bertold Brecht que es muda y cuyas reacciones y emo- ciones sélo llegan al conocimiento del espectador con la ayuda de su “intérprete” que es la misma Madre Coraje. Evidentemente ella sélo transmite lo que le parece oportuno. 90 COMUNICACION E INFORMACION EN EL DRAMA Més frecuentemente la redu do aparecer la figura s i cesar jebe ovultar lo que sabe y evitando tambie que se Je'ia figura en cuestién. Las come; procedimientos. Es raro que se produzca ur sistemas de comunicacion, y 8 © con una figura y el piblico, obras vanguardistas y experi ne Lonesco, Francisco Arrabi : * KEyperando a Godot, de este wltimo, es un paradigma de ure estructuracién global de figuras deben estar presentes siempre en. el mismo i6n de las informaciones se logra ‘olamente en compaiia de figuras a las rn los monélogos dias de enredo abundan en estos n equilibrio informativo entre los dos ise establece es s6lo por momentos no entre todo el reparto. Una condi- ogo iadlspensable para que se eliminen discrepancias informatives es la de que las eae De este modo, todos, figuras y publico, se allan en las imentales de un José Ruibal o de Euge- va] 0 Samuel Beckett. congruencia informativa en todos los ni- care ormunieatives. Estragon y Viadimiro se encuentran en la jnisma situacién sin prehistoria, sin principio, oda, Piidad, solo existe un enigmético momento la espera de un misterioso Godot. Las dos hada, sin visible caus posterior a la histori figuras estan siemp ‘lios, ni respecto del piblico pueden producirs mativas. LA TRONIA DRAMATICA jencia de Ls fin, incondicio- re juntas en el escenario, de modo que ni entre e divergencias infor- Hamada iron{a dramética se debe igualmen- te aia divergencia informativa entre figuras y pablico, Urge afc ddir que la ironfa dramética se distingue radicalmente ca, donde consiste en el ‘como tal tropo se puede utilizar nat a af vena dco dramlce. ‘Basta pensar en el irénico “And Brutus is el disc fan honourable man’. de la arenga de Marco blo romano después del asesinato MH, 2). La diferencia entre la i hecho de decir lo contrario de lo que se naturalmente también en ‘Antonio ante el pue- de Julio César Vulio César, nnfa retoriea y la dramética reside en el hecho de que la retdrica ya es comprendida como tal en el mismo sistema de comunicacién escénica, las dem: ironfa, 0 por lo menos cosa que no ocurre en \4s figuras reconocen la who existe impedimiento para que asi sea: Ja ironfa dramética, ya que s6lo surge @ ot dela ret6ri-TEORIA DEL DRAMA través de comnegais disetepancias informativas entre los dos sistemas de Sarmumiacén, més exactament, Suando los espectadores poseen clones que les permite reconocs ra 9 el comportamiento extaveral deka feo hate ede el pun de visa Ye os ee 8 ma gra 7 s ios empleados se di: ede se distinguen, Peete itonta dramética verbal y otra extraverbal Abaya fanto en la tragedia como en la comedin i ‘Stninistro de informacion Después de haber visto los dos si D ‘ist Sistemas productor le saciin ena fama, después de exbozar ls dos tpes de nfo uta rraverbal y, finalmente, después {es distintosgradas de informacin entre les discrete dramas cugnbla el aspecto del sumministro de informacionce oy euenta que en el drama se afade un fren a 3 importante, no existe Silas demés géneros: la plurimedialided,es dec Inpeedin ee soién a través de. varios cédigos. De modo que'se “ene ine Sin ena SHO por un ldo, el hecho de quel oa, 01 uno de los cédigos es forzosament iva, En ello el drama no diserene e Jos demas textos Iiterarion, todos s 1 le las llamadas artes temp Junto con la misi i ace Sao de emisic yla danza cuya recepetn etd sujet Sin embargo, la posibilidad de emit art mbarE9, la posibildad de emitrinformaciones a través Yarlos e6digos ala vez da origen ala simultaneldad de iene ne Rot dtntoiesy la historia de Jos conceplos en B. Behe Kasische Frente Romantische Ironic» Trogische ade Werke ee, Tape ove Zo Urprune dase Bea Bee 92 COMUNICACION & INFORMACION EN EL DRAMA nes distintas, verbales por un lado y extraverbales por otro. Una figura habla, se mueve, gesticula, rie, canta, grita, tartamudea, etc y ahi no se acaban las potencialidades de simultanear informacio hnes, puesto que los cédigos de ituminacién, sonidos, decorado, \dumentaria, etc. funcionan paralelamente con mayor 0 menor intensidad y variabilidad; de modo que la natural y obligatoria sucesién de un cédigo determinado casi siempre va escoltada por Ja simultaneidad de otros c6digos No siempre resultaré facil hacer un recuento exacto de las diversas informaciones emanadas de los diversos cédigos, sobre todo si se analizan representaciones reales sin posibilidad de redu- cir la velocidad de emisién de signos o de repeticién de fragmen- tus, como es factible con las grabaciones audiovisuales. La canti- dad de informaciones paralelas suele ser inabarcable e inalcanza- ble para un andlisis pormenorizado, Se percibe generalmente la atmésfera resultante de la acumulacién de informaciones como un todo més 0 menos homogéneo. Desde el punto de vista cuantitativo de la distribucién de la informacién dramatica importan, tal como se resumié més arriba, dos aspectos: écudnta informacién se emite en qué momento dei drama?, se consideran por tanto la cantidad y el momento de la emisién. Evidentemente la mayor necesidad de informacién se ob- serva al principio del drama, cuando los espectaderes deben fam Jiarizarse con la historia, es decir, con las figuras, él lugar, el tiempo y naturalmente con el conflicio que enfrenta 9 las figuras. Comiinmente esta primera fase informativa del drama suele desig- narse coro exposicidn '"; ahora bien, si por exposicién entende- mos el hecho de proporcionar “las informaciones necesarias para Ja evaluacion de la situacién y para la accién que seré representa- da”, la exposicion sera precisa a lo largo de todo el drama, dado ‘que evoluciona tinicamente a través de la aportacién de nuevos datos. No obstante, la presentacién de informaciones al iniciarse el drama reviste una importancia destacada porque, ademas de intro: io del Teatro, 204-206 y H.G. Bicker, Beitrige tur Poetik des Dramas, 19.62. Pus “Sapo sn

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