Carmen de La Peza - Nacion y Estudios Culturales

NACIN Y ESTUDIOS CULTURALES
UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA

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UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA-XOCHIMILCO

Rectora de Unidad, Patricia E. Alfaro Moctezuma
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DIVISIN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

Director, Carlos Alfonso Hernndez Gmez
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Jorge Alejandro Montes de Oca Villatoro / Armando Ortiz Tepale
Asistencia editorial: Varinia Corts Rodrguez

Nacin y estudios culturales
Debates desde la poscolonialidad
Ma. del Carmen de la Peza

Mario Rufer
(Coordinadores)
Esta publicacin de la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad
Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, fue dictaminada por pares acadmicos
externos especialistas en el tema. Agradecemos a la Rectora y a la Secretara de Unidad el
apoyo brindado para esta edicin.
D.R. Universidad Autnoma Metropolitana

Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco
Calzada del Hueso 1100, Colonia Villa Quietud
Coyoacn, Ciudad de Mxico, C.P. 04960
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ISBN UAM: 978-607-28-0789-1
ISBN de la Coleccin Teora y anlisis: 978-970-31-0929-6
Foto y diseo de la portada: Mario de Leo Winkler
D.R. David Moreno Soto

Editorial Itaca
Piraa 16, Colonia del Mar
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Telfono 58 40 54 52
www.editorialitaca.com.mx
ISBN Itaca: 978-607-97225-2-4
Primera edicin: 7 de agosto de 2016
Impreso y hecho en Mxico / Printed and made in Mexico

ndice
Introduccin: Estudios culturales, nacin y crtica poscolonial 11

Mario Rufer
MEMORIA, HISTORIA,
TRADICIN, 39
La historia, el archivo y el tiempo

Frida Gorbach 41
La tradicin como reliquia:

Nacin e identidad desde los estudios culturales
Mario Rufer 61
Guerra-nacin-mujeres: Cultura y polticas de la memoria

en la produccin de las mujeres de la nacin
Mnica Cejas 91
INDUSTRIAS CULTURALES,
VISUALIDAD, DISCURSIVIDADES, 133
El cantinflismo como sntoma:

Pensar la nacin desde sus mrgenes
Ma. del Carmen de la Peza Casares 135
Zombis: Algunas notas sobre un monstruo (pos)colonial

Gustavo Blzquez 179
Interpelaciones desde los estudios culturales:
Trayectorias visuales sobre raza y nacin
Yissel Arce Padrn 209
En el mundo de las hackers:

Discurso, mujeres y los trazos de la mano zurda
Mara Teresa Garzn Martnez 229
Post scriptum
Ma. del Carmen de la Peza Casares 249
Autores 253
El tropo de nuestro tiempo es ubicar
la cuestin de la cultura en el campo del ms all.
Homi Bhabha
Me encierran en la prosa
as como de nia
me encerraban en el bao
para tenerme quieta.
Emily Dickinson
Introduccin
Estudios culturales, nacin y crtica poscolonial
Mario Rufer
De una ciudad no disfrutas las siete o las setenta y siete

maravillas, sino la respuesta que da a una pregunta tuya.
ITALO CALVINO
Las ciudades invisibles
Lo que rene los textos que componen este libro es la intencin de comprender la
encrucijada entre cultura, nacin y condicin poscolonial. Entindase bien, no la
cultura nacional en trminos de hegemona, sino el sentido poltico de las prcticas
que construyen la significacin experiencial de los sujetos y su relacin (tensa, excesiva,
desplazada, resistida) con el Estado nacional. Quienes escribimos en este libro hemos
querido pensar (con ms o menos regularidad, con ms o menos intensidad) en
cmo sigue operando el referente silencioso de la nacin en las prcticas sociales,
en las formas en que se maniobra con los lenguajes y en las propias prcticas
disciplinares. En estas pginas se abordan dos frentes temticos y se esco-
ge una inscripcin terica como fuente de interlocucin. El primer frente
discute por qu eso que denominamos produccin simblica y procesos de
significacin es un elemento del trabajo poltico de la representacin (Hall,
2010a). El segundo frente es la crtica a los procedimientos disciplinares: los
trabajos incluidos en este libro intentan pensar el archivo, el corpus y el
campo como procesos atravesados por la jerarqua, la autoridad y la presen-
cia silenciosa pero referencial del Estado-nacin. La inscripcin terica de
interlocucin est constituida por los estudios culturales en su vertiente bri-
tnica y por la recepcin latinoamericana de stos. En las pginas que siguen
explicamos porqu.
[11]
La mayora de los investigadores de este libro pertenecen al cuerpo acad-

mico Nacin cuestionada y accin poltica; slo dos, Gustavo Blzquez y
Mara Teresa Garzn, fueron invitados a participar como colaboradores exter-
nos, por la cercana de sus temticas de trabajo a nuestras propuestas.
En el amplio campo matriz de las ciencias sociales y las humanidades, lee-
mos desde hace tiempo sobre el desvanecimiento de la nacin como referente
aglutinador. Dos argumentos son esgrimidos con cierta regularidad. El pri-
mero indicara que la impronta de la globalizacin y la aparente dilucin de las
fronteras (no slo polticas sino tambin significantes) producen identidades
poltico-culturales que se posicionan frente a la hegemona nacional con nuevas
armas: elementos recogidos de la arena transnacional as como formas difusas de
imaginar sentidos de pertenencia desde imaginarios distpicos altermundistas
ms o menos cosmopolitas. El segundo argumento es la imagen espejada del
primero: las comunidades, los gneros y las identidades subyugadas, avasalladas
o simplemente minorizadas por los Estados-nacionales del sur global, estaran
ahora tomando la palabra, una palabra disidente, autnoma, singular; una pa-
labra que en algunos casos llevara la marca de una alteridad histrica radical,
de una historia nunca narrada, de una resistencia de siglos forjada a la sombra de
mecanismos discretos de produccin, reproduccin y transmisin de cdigos que
desconoceran la pertenencia y la mediacin de la historia nacional. En otros
casos esta disidencia portara el sello de lo forjado en la invisibilidad total, en
los mrgenes si no de la temporalidad s del bios que legitima la existencia de
sujetos soberanos (del lenguaje, del derecho y de la poltica).
Desde el inicio de nuestro trabajo en el cuerpo acadmico, una pregunta
tcita nos convoc a pensar juntos, aun en el disenso. Los dos argumentos
expuestos arriba, a despecho de la fuerza que han adquirido en el debate in-
telectual y pblico, no condecan con lo que veamos en el archivo o en el
campo (tomndolos en sentido amplio). Realmente podemos asegurar que
el Estado-nacin ha dejado de ser centro de disputas cruciales, de sostn iden-
titario, de contienda agnica por la articulacin hegemnica aun cuando reco-
nozcamos la fuerza de ciertos horizontes de sentido alejados y contestatarios a
la nocin de nacin? O ms bien estamos ante lo que Homi Bhabha llam la
fuerza suplementaria de la articulacin poltica, esto es, el reconocimiento
de que los subalternos no necesariamente operan con un referente negador
u oposicional al discurso dominante, sino que interrogan al objeto de poder
12
INTRODUCCIN: ESTUDIOS CULTURALES, NACIN Y CRTICA POSCOLONIAL
suspendiendo su eficacia, impidiendo un efecto generalizador y cancelando su

teleologa? (Bhabha, 2002: 192).
Est claro que el movimiento de mujeres indgenas se lee de forma radi-
calmente diferente en Bolivia que en Mxico, porque la nocin de indio ad-
quiere un sentido inescindible de los debates polticos y de las tensiones con el
abanico de lenguajes ofertados por los Estados nacionales (aun en su negacin
y desconocimiento). Se dificulta mucho comprender la voz de las memorias
comunitarias, en todo lo que tienen de fuerza y creatividad, si no miramos
tambin el entramado de mediaciones con las lexas de la historia nacional: la
piedra, la ruina, la Revolucin. Aun afirmando la distancia, sta se produce en
la interpelacin a una voz autorizada.
Por otro lado, tambin el paso de la historia por la teora (Bhabha, 2002:
18) nos pona en una actitud de desafo. Lejos de enclaustrarse en una trin-
chera que siguiera convocando a la unicidad territorio-pueblo-soberana, el
Estado nacional contemporneo (con matices peculiares en cada realizacin
histrica) sigue siendo claramente eficaz para extender su soberana por la va
de la facultad mimtica. Ah donde sera obsoleto pensar en la realizacin de
la ciudadana nacional por la va de un sujeto homogneo que deposita en la
cultura comn un sentido de pertenencia, aparecen los nuevos Estados como
productores de alteridad. Para ningn Estado-nacin es ya redituable desco-
nocer a sus otros. Al contrario: los observa, los reconoce, los expone. Pero
en ese mismo acto los identifica en la poltica, los define en la ley, los parcializa en
lo pblico. Ese acto con doble faz redita, en el proceso histrico, en la ex-
tensin de la soberana del Estado. Por supuesto, no estamos planteando con
esto que los procesos sean lineales, autosuficientes y compactos, como bloque
proyectivo hegemnico que seguira estando liderado por una nocin proteica
de Estado nacional capaz de fagocitarlo todo. Un anlisis de este tipo no se
sostiene en estos tiempos.
En cambio, al iniciar esta investigacin s pensbamos que era necesario ver
cmo ciertas acepciones de nacin (la de Estado siempre es ms objetivable),
o al menos ciertas operaciones discursivas y simblicas que slo pueden exis-
tir concatenadas con una idea de nacin, siguen mediando en la significacin
de prcticas artsticas disidentes, de formas alternativas de memoria, de suje-
tos parcializados por el archivo, de transacciones del lenguaje, de operaciones
13
con la disidencia de gnero o de juegos performticos sobre la ausencia o la

des-identificacin.
La productividad de la nacin ligada a una memoria / herencia slo existe,
sin embargo, refractada en todo aquello que deba ser olvidado en el camino
(Renan, 2010). Hay demasiada historia suprimida, silenciada. Demasiada se-
creca en el arcn de lo narrado. Qu papel desempearon las culturas nacio-
nales en esta doble articulacin? Qu esconde la unificacin lingstica en un
territorio? Y qu oculta, en trminos de su productividad, la parodia del habla
subalterna? Qu se disputa, como discurso cultural, en los artefactos de la
memoria nacional que libran un combate en el espacio pblico? Qu diferen-
cia y qu suplemento existe entre el silencio y el silenciamiento de los sujetos
de la nacin y de la modernidad? (Reguillo, 2003, 2012).1 Tiene gnero ese si-
lencio? Qu pueden aportar los estudios culturales para desmontarlo? En este
contexto no podemos pensar ingenuamente: la diferencia, la tutela y el racismo
siguen operando en el centro de las prcticas polticas, jurdicas y culturales a
travs de las cuales los agentes del Estado reconfiguran constantemente una
nocin de nacin que sea polticamente oportuna, a veces con mayor coheren-
cia histrica, a veces no tanto.
Los sujetos histricos luchan con inagotable fuerza interpelando al estado en
la consecucin de derechos culturales. Tambin luchan por la amplitud de de-
rechos sociales o para que se reconozcan las diferencias culturales y se otorgue
el acceso a un estatus de igualdad y equidad jurdica. Pero estos procesos no
pueden ser ledos llanamente como una batalla ganada al Estado: esa fuerza
inagotable es muchas veces reinscrita en la esfera de produccin y reproduccin
de la estatalidad. Los procesos referidos son siempre tensos y muestran excesos,
contradicciones y paradojas que no se resuelven en el mbito de la dominacin,
la cooptacin hegemnica o la resistencia. Es evidente, como dira Achille Mbem-
be, que el Estado sigue teniendo un poder de zombificacin, de constituirnos
ntimamente aun desde la reaccin y el desconocimiento, el poder de naturalizar
nuestra relacin con lo ominoso (Mbembe, 2000: 102-141). Spivak y Butler han
Rossana Reguillo trabaja este dilema entre visibilidad, silenciamiento y anomia como
1
sntomas de la forma en que son relegadas, desplazadas de la escena las culturas juveniles
mexicanas (2003: 354-379).
14
discutido fuertemente la nocin de nuda vida propuesta por Agamben, pues

plantean que ninguna vida existe fuera del poder (Butler y Spivak, 2009). Al
contrario, aun las vidas ms desnudas estn en todo caso despojadas de la posi-
bilidad de interpelar la saturacin de poder que al mismo tiempo que las somete,
las asigna con un nombre, un valor y un capital estereotipados.
Los trabajos individuales que bamos llevando a cabo en el marco del cuer-
po acadmico abrevaban en discusiones productivas con lecturas relativamente
novedosas en el campo latinoamericano (bsicamente provenientes de los es-
tudios culturales de raz britnica y de los estudios poscoloniales y de subal-
ternidad asiticos y africanos). Nos bamos aproximando, sin embargo, a una
difcil encrucijada. Quienes trabajamos en este libro mantenamos una intensa
discusin sobre dos temas (sobre ambos simultneamente o slo sobre alguno de
ellos). Por un lado tenamos la evasiva cuestin de la produccin simblica en
la construccin de sentido experiencial: qu lugar ocupa la lengua (y el acto de
hablarla bien, mal o a duras penas) en la definicin de un sujeto? Hay habla
sin nacin? Hay una lengua para la communitas que no sea un don de nacin?
Por otro lado, es posible hablar de una memoria propia si no se accede cabal-
mente a la propiedad de la lengua? De qu est hecha la memoria de violencias
acalladas, de usurpaciones recurrentes, de revoluciones ingratas? Est hecha
de pura diferencia? Qu vemos en un ritual comunitario, el cual mediante
una performance realizada por un cuerpo indio que hace mmesis con la figu-
ra permitida de ese indio en el texto escolar o en el afiche de la Secretara de
Cultura, exige el reconocimiento cabal de un derecho? Podemos establecer
alguna relacin entre la aparicin de ciertos actantes en las industrias culturales
contemporneas como los zombies y su apropiacin latinoamericana como
crtica a la matriz dominante de gnero, a los sujetos normativos de la nacin
poscolonial y a los agentes activos del consumo capitalista?
Podemos cegarnos ante la imagen atvica del Otro, romantizar los retor-
nos, creer ciegamente en la pureza intocada de la cultura; o encandilarnos ante
la estampa omnipresente de la Ideologa y anular agencia, cuerpo y sentido en
pos de la va estructurante. Pero los investigadores de este libro bamos avan-
zando a tientas en la inconformidad. Sentamos que ninguna de esas respuestas
era suficiente para dilucidar la complejidad de las formulaciones polticamente
activas de la cultura que bamos descubriendo.
15
El otro flanco tena que ver con las disciplinas. No podemos negar que
existe cierta esquizofrenia en las demandas epistemolgicas relativas a las for-
mas de hacer humanidades o ciencia social. Por un lado, la Vulgata sobre la
interdisciplina nos interpela a todos; sin embargo, pocos estudios atinan a iden-
tificar claramente qu es eso que llamamos interdisciplina (a menos que caigan
en una especie de bricolaje literario sin ninguna nocin de las discusiones o de
las genealogas que cada componente representa. No porque los componentes
de la teora ameriten respeto o filiacin a un origen, sino porque el resultado
suele ser un soliloquio particular con aquello que se escoge para citar, y no
la construccin de un campo de interlocucin e interpelacin medianamente
responsable).
Por otro lado, no podemos desconocer la ceguera de algunas vertientes do-
minantes en el campo a los clamores inter-trans-disciplinares, ni tampoco el
repliegue reaccionario de ciertas disciplinas sobre s mismas: corrientes de la
antropologa han remarcado la extenuacin debida a las preocupaciones por
el giro narrativo, el texto y el lugar del antroplogo (en pos del olvido de lo
propiamente antropolgico, como el campo, la distancia y el Otro) (Segato,
2004).2 En esta lnea, Garca Canclini ofrece una precisa genealoga de los
acuerdos y desacuerdos entre la antropologa y los estudios culturales, espe-
cficamente en Mxico (Garca, 1997). Y aunque a su vez la historia inici
hace aos una crtica al archivo, sigue sin poder discutir (insistimos, en su
vertiente hegemnica) en qu forma las nociones de jerarqua, autoridad y va-
lor operan en aquello que se tiene por historia, y tampoco lo que se desactiva
como mito, rumor, saberes locales (Rufer, 2013). En ambos casos, una lec-
tura crtica del archivo como ritual de posesin y produccin sigue brillando
por su ausencia. Ms bien asistimos a una cierta propensin alqumica y meto-
nmica hacia la voz de los otros, su traduccin en la disciplina histrica sera
posible, por supuesto; slo es necesario leer mejor el archivo, hacerle mejores
preguntas. Nuevamente la metfora del historiador como inquisidor aparece
En una pieza de singular fuerza epistemolgica, Segato (2004) explica cmo la antro-
2
pologa sobre todo la latinoamericana ha ido cerrndose sobre s misma en una especie
de repliegue que pretende cada vez ms negar la interlocucin con vertientes que, como el
psicoanlisis, cuestionan severamente algunos de sus protocolos metodolgicos y algunos de
sus presupuestos epistmicos.
16
arropada de buenas intenciones: dar voz a los marginados, los indgenas, los
locos, las mujeres, los olvidados.3
Con propensin alqumica nos referimos a una forma especfica de de-
fender los puntos ciegos de las disciplinas en su produccin de evidencia: la
palabra asediada por un acto de poder (juez, mdico, escribano, crcel, en-
cierro) y registrada en un soporte tcnico de esos poderes (ficha, carta, oficio,
prontuario, acta judicial) se transforma en una voz, la del pobre, el loco, el
esclavo. Ese acto alqumico es legitimado por la hermenutica historiogrfica
(la cual, justo es decirlo, pocas veces incluye una reflexin sobre el problema
del discurso autorizado, las etnografas del habla o los rdenes del discurso
saturados de poder). La segunda tendencia, la operacin metonmica, es evi-
dente a estas alturas: la voz del otro es el Otro. Ah est, sujeto sujetado a
un poder que sin embargo lo transparenta a los ojos del historiador, lo devuelve
en el espejo del tiempo, lmpido de los lastres del horizonte histrico en tanto
que pasado. En esa produccin alqumica y metonmica, el Otro se hace presen-
table, expuesto al presente, pero despojado del misterio aurtico que ostentan
los objetos del pasado. Podemos saberlo todo de l, o casi todo, si hacemos buen
archivo. Lengua, soporte y poder son transformados por el historiador en la
imagen transparente del Otro.
Lo expuesto hasta aqu sintetiza los tres interrogantes centrales que despus
de varios aos de lectura y discusin, pudimos formularnos como cuerpo acad-
mico. Esos interrogantes son los disparadores del libro (aunque sin duda los
textos los exceden). Primero: cmo emprender una crtica a la nocin inocua
de produccin simblica como coda, ornamento, marginalia de los procesos
sociales (o ese campo del ms all, dira Bhabha); nocin que enfatiz siem-
pre que lo central estara en otro lado: ya en lo poltico, ya en lo disruptivo que
emerge, ya en lo que real y sgnicamente determina la accin social como estruc-
tura. Qu puede decir la produccin simblica un festival, un monumento,
el cine, un personaje popular, ciertos lenguajes de las artes visuales, literaturas
3
En este libro, el punto en cuestin es desarrollado en el texto La historia, el archivo y el
tiempo. Una crtica importante a esta pulsin antropolgica la hace ya Nstor Garca Cancli-
ni en lo que l llama la confrontacin entre captar cierta pureza de la voz de los oprimidos y
desplazarse hacia las zonas de hibridacin (Garca, 1997).
17
escritas por mujeres en trminos de su lectura o de su intervencin en los

ncleos duros de las formaciones sociales contemporneas?
Segundo: cmo elaborar una crtica, desde nuestros propios objetos em-
pricos y analticos, a la accin alqumico-metonmica de las disciplinas en la
produccin de evidencia y en la construccin de s mismas como parcelas que
transparentaran lo social develando aquello que permaneca oculto tras si-
lencios y brumas a la sombra del ojo observador de la buena ciencia?
Tercero: cmo abordar esa marca tramposa del Estado-nacin que aun
en la migrancia, en las disidencias de gnero, en la densa amalgama de la len-
gua, en la evocacin esttica o en la memoria resistente, se niega a desaparecer
y, por el contrario, sigue asomando como ideologa, como afeccin o como
oportunidad poltica, a fin de revelar la razn ms bsica de nuestro ser admi-
nistrado para otros? Y en las disciplinas? Cmo enfrentar la pertinaz verdad
de que habiendo circulado entre nosotros un autntico arsenal crtico (Wallers-
tein, 1995; Das y Poole, 2003; Bloom y Stepputat, 2001) no hayamos podido
sin embargo pensar, escribir ni proceder por fuera del Estado, ya que aun sus
procedimientos ms nfimos nos constituyen, arman el archivo, sostienen la
transaccin del campo, ordenan la lengua de los intercambios, incluso pro-
porcionan un horizonte para la comunidad (por supuesto, siempre resistido y
contestado)?
La opcin por los estudios culturales desde la crtica poscolonial

Hacer estudios culturales es explicar un proceso cen-
trndose en todo, excepto en eso que antroplogos e his-
toriadores han llamado cultura.
STUART HALL
Cuando en el cuerpo acadmico pudimos hacernos cargo de las interrogantes

que nos preocupaban, desde cada una de nuestras perspectivas de investiga-
cin empezamos a leer con mayor detenimiento y organicidad a la vertiente
britnica de los estudios culturales, conocida comnmente como La escuela
de Birmingham. No porque no los hubiramos abordado antes, sino porque
18
la etiqueta cultural studies, que se volvi moda acadmica hace algunos aos,
puede decir lo mismo que nada si se pronuncia sin una accin referencial. En
absoluto nos proponemos definir aqu qu son (y qu no) los estudios cultu-
rales, pues ello nos llevara a una genealoga infinita de autores y de citas que
pondra a dichos investigadores exactamente ah donde nunca quisieron figu-
rar: en la estampa normativa de lo instituido. Pero es muy distinto emprender
la definicin de un campo como un acto de lectura. Eso hicimos como grupo
de trabajo: inspirados por una serie de preguntas, comenzamos a leer a autores
que avivaban nuestra imaginacin, que nos devolvan a nuestros objetos, que
nos daban claves contundentes sobre cmo escribir: definiendo nuestras pre-
guntas y a la vez criticando, en ese mismo acto de escritura, los procedimientos
disciplinares de los cuales ramos deudores.
En nuestros diversos trabajos tenamos la necesidad de abonar de un modo
preciso la relacin entre cultura y significacin: un modo que fuera operativo
para la crtica; es decir: era necesario comprender a cabalidad por qu eso que
llamamos difusamente lo poltico es inescindible del campo ms amplio de la
produccin simblica. La discusin fundamental de la famosa trada de auto-
res de los estudios culturales britnicos (E. P. Thompson, Raymond Williams
y, ms recientemente, Stuart Hall) plante el desafo clave de pensar el acto po-
ltico de la produccin cultural; no porque la nocin de cultura de estos autores
fuera renovadora, sino porque la situaban en el campo de interlocucin mar-
xista. El acto fundacional de los estudios culturales fue un acto de lectura, no
una adscripcin a un campo disciplinar o temtico. El desafo era mostrar con
estudios precisos de qu forma los procesos de produccin simblica (en su
mayora de cultura popular, que en Thompson todava sern costumbres
y valores y en Hall ya sern lenguajes) son elementos clave para la accin
de resistencia poltica y para la creacin de identificacin y cohesin de grupo
(Thompson, 1993; Hall, 2010a). Dicho de modo ms formal: lo que estos au-
tores procuraron plasmar es que la cultura no puede aparecer solamente como
ideologa. Tampoco es siempre, por supuesto, confrontacin o resistencia. Hay
que comprender las transacciones simblicas en contexto. Pero en todo caso, el
desafo de ese grupo de pensadores de ah en adelante sera el de estudiar la
cultura ms en trminos de lo que produce, que en trminos de lo que represen-
ta (Vich et al., 2010: 147).
19
Las lecturas de Hall, de Raymond Williams o de Lawrence Grossberg fue-

ron prefigurando en nosotros la idea de que para decirlo en palabras de Nelly
Richard haba que trabajar la cultura como poder y el poder como cultura
(Vich et al., 2010: 149). Esto es: la idea de que haba que analizar la fortaleza
del mbito de la produccin simblica en trminos de prctica, performance
y performatividad capaz de articular y sedimentar procesos hegemnicos, as
como la impronta de los procesos de significacin y las transacciones simbli-
cas en la disrupcin y en los momentos de emergencia.4
Aqu aparecen ya algunos roces formativos en los debates. Uno de ellos se
manifiesta con la nocin de cultura de las humanidades clsicas. La ciudad
letrada, la nocin de altas esferas del espritu o de la sublimacin esttica
de la cultura son reemplazadas por una acepcin ms reveladora de la cultura
como prctica de construccin de sentido que implica transacciones simblicas
y de lenguaje. Lo anterior implicaba romper con la nocin de campo dis-
ciplinar: la antropologa proporcionaba herramientas para explicar la cultura
como un sistema (de normas, de valores, de signos, depende del momento),
pero era relativamente incapaz de dotar de historicidad a ese debate, y sobre
todo era incapaz de comprender la relacin inextricable que haba entre esa
definicin de cultura y el orden geopoltico ms amplio, de raz imperial (no
slo poltica sino tambin epistemolgica), del que la antropologa era eterna
deudora. La historia, a su vez, era incapaz de pensar el archivo como el locus
4
Por eso es tan importante para nosotros separarnos del momento estadounidense en
la recepcin de los estudios culturales. Ese momento, salvo honrosas excepciones como el
slido trabajo de Gorge Yudice (2008), est marcado por dos debates. El primero sera una
especie de hipertrofia de la representacin. Los estudios culturales deberan ocuparse de todo
aquello que abarca la inagotable capacidad de los seres humanos para representar y significar
(y dejar de usar los conceptos orgnicos de poder, dominacin y estructura que slo opaca-
ran la fecunda tarea de construir subjetividades). El segundo debate se centr en la fuerza
que adquiri en la academia norteamericana la nocin de cultura asociada a la gestin, a la
administracin y al marketing. En definitiva, la cultura como un recurso instrumentalizado
entre las frmulas de mercado. En ambos casos se anula el problema bsico de la politicidad
y la urgencia de los estudios culturales en tanto que crtica del orden social dominante. Es
evidente que la vertiente britnica nunca dej de preocuparse por ubicar dnde se manifestaba
la dominacin, dnde se articulaba mejor la hegemona, y dnde la cultura era cmplice de o
irrumpa en las exclusiones subyacentes tras el orden social.
20
para estudiar estas transacciones particulares, bsicamente porque, al menos

desde el marxismo, la cultura era concebida como una rama de la parcelacin de
la historia y no como una accin que pudiera echar luz en tanto que praxis.
La obra de Stuart Hall introduce un punto interesante en la dcada de 1970.
Como sabemos, l era hijo de inmigrantes jamaiquinos y su posicionamiento
estuvo signado en Birmingham por dos aspectos clave y complementarios: pri-
mero un abandono de la idea orgnica del concepto de cultura, derivada de
cierto humanismo que Williams o Thompson seguan respaldando (una especie
de necesidad de recuperar los mundos de la vida de la cultura obrera prs-
tina y orgnica, con cierto dejo romantizado, antes de que el capitalismo de
mercado y las industrias culturales acabaran con ella).5 Luego Hall encuadra
con fuerza otra idea: la necesidad de estudiar la produccin de la diferencia en
la cultura occidental globalizada. De hecho, generalmente Hall es considerado
el terico de dos conceptos: la representacin y la identidad (Mattelart y
Neveu, 2002). Sin embargo, si desde el inicio a Hall le interes trabajar con el
problema conceptual de la identidad fue porque vea en l un proceso siempre
en desplazamiento, siempre en conflicto, y porque era la manera de compren-
der cmo operaba la produccin de diferencias en la cultura contempornea.
El estudio de la identidad era para Hall una manera de trabajar tanto con la
sedimentacin de los estereotipos (Hall, 2010b) como con aquello que entra
en el proceso conflictivo y nunca acabado: no de lo que somos, sino en qu
podramos convertirnos (Hall, 2004).
Stricto sensu no es el concepto de identidad lo que recorre la obra de Hall: es
ms bien la nocin de raza en cuanto una forma productiva de hacer efectiva
la identidad y la diferencia como sntomas culturales de la inequidad y la vio-
lencia en el mundo metropolitano. No se trataba de estudiar el racismo en Bra-
sil sino en Londres: el racismo producido por el emergente carcter diasprico
de la sociedad poscolonial. No el racismo de la dcada de 1920 sino el racismo
durante la gestin de Thatcher. Y aqu es necesario introducir brevemente tres
5
Williams y Thompson compartan de manera diferente una actitud ambivalente ante la
teora crtica de la cultura de la Escuela de Frncfort: por un lado un abandono del concepto
jerrquico de cultura de masas, colonizante; por otro, un compromiso con la idea adorniana
de que la lgica del capital (o ms bien de la mercanca) se haba infiltrado en las propias
condiciones de produccin de toda la cultura (Castro, 2000).
21
conceptos que son clave para nosotros y que fluyen de nuestra lectura: repre-
sentacin, contextualismo y articulacin.
La nocin de representacin para Hall no es una forma codificada del
acto simblico, una destilacin secundaria del acontecimiento derivada de la
mmesis, una segunda naturaleza. Es, al contrario, un hecho social. La ya
famosa frase de Hall acerca de que la cultura es un proceso primario o consti-
tutivo de los hechos, y no una forma de significacin que sucede despus de los
hechos, es un elemento central; es justamente este intento de los estudios cul-
turales lo que consideramos importante como desafo terico.6 En primer lugar
porque esto le permite a Hall estudiar los medios de comunicacin y las in-
dustrias culturales como el cine, no al modo del paradigma de la manipulacin
de la Escuela de Frncfort, sino como dispositivos en la lucha por el control
puntual y contingente en la produccin de significados (el desplazamiento de
la ideologa desde el paradigma del engao a la voluntad de poder y pro-
ductividad). Adems, como expresa Eduardo Restrepo tal vez el intelectual a
quien debemos la insercin actual de la obra de Hall en Amrica Latina, esta
distincin le permite a Hall introducir una variable a la que estaremos volvien-
do todo el tiempo: la representacin es un trabajo, un proceso de produccin de
lo social que involucra la materialidad de los lenguajes en la construccin de lo
poltico como una disputa agnica, nunca clausurada en la clase, y entendible
slo a partir de la contextualizacin (Restrepo et al., 2010).
Plantea Hall: la visin convencional suele ser que las cosas existen en el mundo material
6
y natural; que sus caractersticas materiales o naturales son las que las determinan o constitu-
yen; y que tienen un significado perfectamente claro, ms all de cmo estn representadas.
Siguiendo esta visin, la representacin es un proceso de importancia secundaria, que entra
en el campo despus de que las cosas hayan sido completamente formadas y su significado
plenamente constituido. Pero desde el giro cultural en las ciencias sociales y humanas, sa-
bemos que el significado es producido construido ms que simplemente encontrado. Con-
secuentemente, la representacin es concebida como integrando el proceso de constitucin
de las cosas, y as la cultura es conceptualizada como un proceso primario o constitutivo,
tan importante como la economa o la base material en la conformacin de sujetos sociales o
hechos histricos y no simplemente una visin del mundo que sucede despus de los hechos
(1997: 5-6).
22
Cuando Hall pretende entender el funcionamiento del racismo poscolonial,

no puede quedarse con las definiciones de la historia de la ciencia, ni puede
trabajar slo con las herramientas de la antropologa en cuanto distincin raza
/ cultura, y tampoco puede comprender lo que pasa en el contexto ingls de
los aos setenta y ochenta del siglo pasado recurriendo a las nociones de racis-
mo que circulaban por Europa con avidez desde el fin de la Segunda Guerra
Mundial. Este racismo era otra cosa: pona la diferencia colonial en el centro;
era una amalgama de estereotipos que defina la racializacin amparada en la
migrancia, el destierro y la jerarqua de sujetos que poco tena que ver con,
digamos, el racismo francs o el ingls de dos dcadas antes (Restrepo et al.,
2010). Qu hacen las industrias culturales y su apropiacin de las culturas
subalternas para fijar o criticar esas amalgamas y estereotipos? Cmo se leen
y decodifican en los procesos polticos de significacin? Estas preguntas fueron
fundamentales en Hall (y aparecen aqu como teln de fondo en los textos de
Yissel Arce y Gustavo Blzquez).
Para responder con herramientas precisas, Hall emprende el trabajo con
lo que luego Grossberg llamar contextualismo radical en los estudios cul-
turales (Grossberg, 2012: 47-52). En estos autores el contexto no es lo que
normalmente pensamos: el acpite sobre las condiciones que rodean al objeto
en una monografa (contexto histrico, contexto poltico, etctera). Tampoco es
necesariamente el reflejo del lugar social del autor determinando su obra. En
todo caso, contextualizar sera una apuesta porque todo concepto (tradicin,
identidad, raza) sea entendido como una formacin histrica precisa. A su vez,
es una interpelacin al autor: escribir en nuestros anlisis sobre las propias li-
mitaciones y dificultades para comprender. Si no, el contextualizado siempre es
el otro; como si nosotros, autores-analistas, tuviramos la escena completa en
frente: y sa es la actitud colonial por excelencia del ejercicio disciplinar.
Slo en contexto se entienden las pujas estatales por la definicin pol-
tica de la identidad racializada o estereotipada, por la domesticacin del otro
permitido, aunque siempre en relacin con la emergencia de poticas de re-
sistencia. Esto fue trabajado en Mxico, desde los estudios culturales, en la
extensa y pionera obra de Jos Manuel Valenzuela Arce sobre la identidad y las
culturas populares (Valenzuela, 2003). As, la nocin de hegemona que sigue
siendo indispensable en esta clave de pensamiento slo puede ser comprendi-
da como mecanismo de articulacin sujeto a cambio, a la recomposicin y a la
23
reestructuracin de sentidos a partir de la propia reproduccin y creatividad de

los lenguajes que sostienen la experiencia (Hall, 2010c: 136-138; Valenzuela,
2003).7 En este sentido la nocin de determinacin se vuelve siempre histrica,
mltiple y contingente.
Esta nocin de articulacin dirigi a Hall a pugnar por la construccin de
un pensamiento sin garantas, sin apresurarse demasiado en la consecucin
del resultado o a producir un impacto en la estructura, o sin preocuparse
mucho por el dogmatismo de las determinaciones. Un pensamiento sin garan-
tas es lo que hace fundamentalmente poltico al campo de los estudios cultura-
les (Hall, 2010c: 196-198). Desde esta acepcin, la cultura no puede agotarse
nunca en una esfera normativa, mucho menos en el mbito de los valores y del
espritu, y an menos en la alegora del sistema. En todo caso, para estos au-
tores la cultura es prctica (como acto), es experiencia (como interiorizacin),
es lenguaje (como mediaciones y simbolizacin), es historia (en tanto que ar-
ticulacin contingente y contextual) y es poltica (en tanto que puja constante
con instancias de dominacin / hegemona-resistencia).
La finalidad de este libro no es sistematizar estas dinmicas en el campo de
la produccin cultural y de los diferentes actores sociales.8 Tampoco pretende
sistematizar la explosin del campo de los estudios culturales en Amrica La-
tina, lo cual sera inabarcable por el propio carcter rizomtico de esa produc-
cin. Diremos, sin embargo, que en lo relativo a la produccin sobresaliente
latinoamericana, estas pginas tienen deudas indelebles con los trabajos pione-
ros de Jess Martn Barbero (Colombia), Nstor Garca Canclini (Mxico),
7
En un ejercicio amplio de sistematizacin, Valenzuela logra exponer en qu forma la
nocin de cultura popular en Mxico es indisociable de la conformacin de los campos dis-
ciplinares y de la articulacin con los debates hegemnicos y los proyectos nacionales en la
historia del siglo XX. Cultura popular (versus cultura obrera, cultura campesina, indigenismo,
etctera), se vuelve un campo productivo de tensiones con fuerte contenido poltico en deter-
minados momentos (Valenzuela, 2003).
8
El libro coordinado por Jos Manuel Valenzuela Arce (2003) es una pieza de referencia
obligada para Mxico en ese sentido. La discusin sobre etnicidad y cultura, la apuesta por
la productividad del concepto de culturas populares, la relacin entre antropologa y estudios
culturales en Mxico, la productiva conexin de los estudios de comunicacin y cultura, entre
otros puntos, se analizan a fondo en ese volumen editado por el Fondo de Cultura Econmica.
24
Beatriz Sarlo (Argentina) y Nelly Richard (Chile). Si Martn Barbero fue cla-
ve en posicionar el estudio de las mediaciones culturales para comprender el
rol que cumplen los lenguajes y sus artefactos de expresin en la produccin
social de sentido y en la articulacin de hegemonas y resistencias (Martn,
1987), Sarlo (1988) y Richard (2003) dotaron a esa discusin de una matriz
cabal para lo que intentamos pensar aqu: una crtica a la modernidad desde
las producciones culturales. La literatura o el arte se volvieron el foco para
comprender de qu manera la produccin, circulacin y lectura de productos
culturales conformaban procesos que permitan entender las claves de ciertas
formas de subjetivacin poltica, de autoafirmacin social, de jerarquizacin
popular-culta, y en muchos casos de estigmatizacin y marca de autoridad.
En general, como modernidades perifricas (Sarlo, 1988) o alternativas, esas
marcas estaban atravesadas por la sintaxis particular de la nacin (de sus fan-
tasmas no resueltos, de sus narradores mticos, de sus hroes picos o de sus
miserias ausentes). A su vez, Nelly Richard no slo posicion la crtica de la
cultura como una escena emprica privilegiada para comprender la conforma-
cin de nuevas subjetividades; tambin propuso tempranamente la reflexin en
torno a la memoria y la temporalidad de la experiencia como centro para pensar
la contemporaneidad latinoamericana (fracturada por dictaduras, capitalismos
perifricos y reediciones de distintas versiones de los populismos) (Richard,
2003, 2007).
Desde una vocacin ms ligada a la sociologa de la cultura y a la antro-
pologa, con el recorte pionero de objetos empricos no circunscritos a las le-
tras o las artes, Garca Canclini dio expresin a las caractersticas ambiguas
(y al potencial poltico de esa ambigedad) en su ya clsico Culturas hbridas
([1990] 2013). Lo que nos interesa traer a colacin aqu de ese potente trabajo
es la clave de lectura de esa hibridez latinoamericana, que proviene justamente
de su condicin poscolonial: el carcter inestable de sus componentes, el cual
impide siempre la cancelacin del crculo smico y torna imposible que la cul-
tura popular sea completamente fagocitada por la expresin de lite; que la
mmesis convierta a la primera en una expresin distorsionada de la segunda,
o a la segunda en un dispositivo normativo de disciplinamiento cultural. Como
concepto, la hibridez, en la obra de Canclini, abre una grieta tanto en la nocin
de ideologa como en la de cultura: ninguna esfera de la produccin simblica
puede comprenderse ya como la expresin en segunda instancia y por lo tanto
25
sospechada su impureza como praxis del ser social. La hibridez de esa pro-
duccin conjuga elementos de una cultura de lite con cdigos hegemnicos;
stos a su vez se combinan con valores de uso y dinmicas de apropiacin y
subversin popular. Todos estos son elementos que recuperamos en muchos
trabajos (sumando otros interlocutores y argumentos desde las vertientes
poscoloniales).
Ya centrados en Mxico, cabra mencionar aqu la relevancia de los trabajos
de Jos Manuel Valenzuela Arce, Rossana Reguillo y Sarah Corona Berkin
como continuadores de esta perspectiva, si bien con atenciones particulares y
torsiones especficas. Valenzuela Arce con una reflexin central sobre las no-
ciones de representacin e identidad en el mundo de la frontera, lo cual se re-
laciona especficamente con el universo esquivo de la nacin narrada y cuestio-
nada (Valenzuela, 2003). Su trabajo dota de claves necesarias para comprender
hasta qu punto las producciones simblicas no son slo medios de expresin
de las paradojas fronterizas, sino tambin una prctica de transformacin de
la experiencia subjetiva (y por lo tanto, poltica). El tambin extenso trabajo
de Rossana Reguillo aborda esa transformacin desde la consideracin de las
culturas juveniles (2003, 2012). Ms all del objeto emprico, el trabajo de
Reguillo es crucial para comprender de qu forma actores sociales con amplia
capacidad de interpelacin poltica a las formaciones dominantes a travs del
vasto campo de la produccin cultural pueden ser reducidos al silencio (o a la
no-escucha), y no slo por los actores polticos sino tambin por la produccin
de saberes; de qu forma se puede producir la anomia y la anulacin del otro a
partir de ciertas calcificaciones inamovibles en el mbito de lo que se considera
produccin cultural.
Por su parte, Sarah Corona (2007, 2012) ha hecho una intervencin crucial
desde el campo de la comunicacin intercultural en el caso mexicano. Con una
atencin precisa en la produccin de sentido a partir de los lenguajes (narra-
tivos, fotogrficos, audiovisuales) de ciertas poblaciones indgenas huicholas,
Corona Berkin posicion en el mbito de los estudios de comunicacin / cul-
tura, el problema de la produccin de la diferencia cultural como un proceso
con dos aristas: por un lado, en dicho proceso intervienen indudablemente
agencias del Estado-nacin para movilizar identidades, producir alteridades
y fijar, estabilizar o desplazar jerarquas que corresponden a la administracin
de poblaciones; por otro lado, Corona Berkin (2012) revierte desde una pers-
26
pectiva cercana a la etnografa visual con mtodos colaborativos la mirada

tutelar de la investigacin con los otros: convierte a esos sujetos producidos
como huicholes en fotgrafos, en nuestros escrutadores, en observadores de
nuestra precaria modernidad. El trabajo de Corona introduce, para la pers-
pectiva de este libro, la reversin de la aparente estabilidad de los cdigos y
pone un signo de interrogacin a las miradas sobre la alteridad (tanto sobre
las miradas paternalistas y civilizadoras de la cultura como sobre aquellas ms
romnticas que invisten a ese otro con la figura del guardin de todo aquello
puro (la diferencia) que la modernidad nos/les arrebat. Este tipo de trabajo,
en su dilogo con el Estado-nacin, la poltica y la historia, sirve de advertencia
sobre los peligros que implica cualquier retorno a una metafsica de la cultura
recubierta de nuevos ropajes. Esta advertencia es una clave que recorre todo
este libro.
Nuestra insercin en estos debates se centra en la relacin entre nacin,
estudios culturales y crtica poscolonial. De algn modo la marca de esta
perspectiva es su intencin de retomar una nocin inestable de historicidad.
Inestable porque en la medida en que enunciamos nuestra voluntad de pensar
histricamente la produccin simblica, censuramos al mismo tiempo cual-
quier nocin de historicismo en cuanto voluntad universalizante. Conforme
estos textos reflexionan sobre la ausencia de historicidad en muchos abordajes
de los estudios culturales (o sobre los problemas de la deshistorizacin de la
cultura, al decir de Eduardo Gruner (2007), consideran tambin cmo se ha
narrado esa historicidad desde la razn y desde el telos historicista. Por eso
los estudios poscoloniales, en su descontruccin del archivo moderno, son
cruciales para nosotros: permiten entender no slo cunto de los ideales de
nacin-comunidad-sujeto / ciudadano estn presentes en los recursos moder-
nos de la cultura, sino tambin cmo esa presencia tiene que ser visualizada jun-
to con los dispositivos culturales y los lenguajes que la componen, si queremos
construir una nueva crtica a las historias que habitan, producen y legitiman
nuestros mundos. Una nueva nocin de historicidad, temporalidad heterognea
y presencia latinoamericana, necesita reformular la idea de archivo a partir de
replantear los lenguajes que en nuestros contextos hacen experiencia, producen
mundo, se transforman en canon: sin la produccin de una mirada sobre los
lenguajes diferenciales y diferenciadores de la cultura en nuestros contextos post/
neo coloniales (diferenciales porque producen distincin; diferenciadores por-
27
que estn marcados por la raza, el gnero, la clase y la condicin de resto vital
en ciertas poblaciones que acaso sobreviven en un acecho permanente de muer-
te), nos parece difcil arribar a un nuevo contrato sgnico que nos permita pen-
sarnos histricamente. Por eso esperamos que dos problemas la historicidad y
el lenguaje distingan esta propuesta de abordaje de los estudios culturales con
perspectiva poscolonial.
De una u otra manera todos los textos de este libro abordan el problema de
la colonialidad de las relaciones en el presente (Quijano, 2000). En ellos se anali-
za de qu forma el Estado-nacin se vuelve un aparato alterofbico, alteroflico
y otrificador al mismo tiempo (Segato, 2007: 138), y se aborda de qu manera los
artefactos culturales y su uso, las disciplinas y su dinmica de reproduccin,
los dispositivos rituales y celebratorios de la tradicin, o los amplios campos de
la produccin simblica como el cine, la literatura y las artes visuales, intervie-
nen y dialogan sobre la condicin de colonialidad en el presente del sur global.
Por condicin de colonialidad ninguno de los autores entiende, claro est,
una especie de continuidad estructural entre el periodo colonial y el presente.
Ms bien se trata de observar, como una orientacin analtica, qu relaciones
de jerarqua, qu codificaciones del valor cultural, qu nociones de tiempo y
qu persistencias del racismo y de los clivajes de gnero que actan en el pre-
sente, deben comprenderse a partir de una genealoga poscolonial: una que
ubique el punto cero de observacin a partir del cual los universales (historia,
desarrollo, progreso) estn marcados tcitamente por una distribucin de pode-
res y saberes que sigue operando productivamente a partir de la divisin entre
Occidente y el Resto (The West and the Rest) (Rufer, 2012). Esa divisin
lleva la marca de una historia de silenciamientos y despojos, de una imposi-
cin naturalizada del racismo como condicin histrica de la existencia, de una
jerarqua de gnero, de raza, de clase y geopoltica. Hay una clara geografa
de la administracin moderna (Trouillot, 2011) que distribuye poderosas di-
visiones normativas sobre los sujetos de la accin, sobre la condicin de lo de-
seable, sobre las nociones de lo legtimo en el mbito de la produccin cultural
y de la interaccin cotidiana.
En este punto nos permitimos hacer una advertencia: los estudios cultu-
rales no abrevan en esta tradicin poscolonial para mostrar hasta qu punto
la cultura (como sea que se entienda) tambin refracta la colonialidad. Eso
sera simplemente llenar una parcela que ya han mostrado historiadores, so-
28
cilogos y politlogos (aunque en Mxico todava de manera incipiente). Se

trata ms bien de sealar cules son las advertencias tcticas, epistemolgicas
y metodolgicas que los estudios culturales han desplegado para enuncin-
dose desde la frontera entre las disciplinas denunciar y exponer los modos en
que la diferenciacin, el estereotipo racializado, la normatividad de gnero, la
autorizacin legtima y la heterarqua relacional se instituyen, se expresan y se
reproducen en el mbito que conocemos como la cultura.
Los estudios culturales han sido igualmente clave para abonar el mbito
ms amplio de las resistencias y complementar el trabajo de la crtica posco-
lonial. Entendemos las resistencias no desde el lugar de la reaccin, sino como
el mbito hbrido (suplementario, de acuerdo con el anlisis realizado por Car-
men de la Peza en este libro, en el texto El cantinflismo como sntoma) don-
de los subalternos se apropian de las pedagogas y normativas de articulacin
hegemnica del Estado-nacin. Como decamos ms arriba, los procesos opo-
sicionales no existen desde una nocin del afuera (las resistencias prstinas,
premodernas, tradicionales, atvicas, que recurren a las identidades ya no slo
como esencia sino como reservorio poltico susceptible de ser revivido en de-
terminado contexto). Los estudios culturales y la crtica poscolonial (tal como
son entendidos en las distintas piezas de este volumen) abonan la compren-
sin de los procesos complejos en que la cultura es habitada por la experiencia
histrico-social, apropiada en sus connotaciones hegemnicas, excedida en su
parcialidad, burlada en los lmites de su ejercicio normativo.
La gramtica del texto

El libro se compone de dos partes. En la primera, Memoria, historia, tradi-
cin, se discute de forma especfica la contribucin de los estudios culturales
al campo ms amplio de los estudios histricos y de los estudios de la memoria.
Esta parte responde a diferentes interrogantes que nos habamos planteado en
un inicio. En primer lugar, cmo se relacionan los estudios culturales con la
concepcin cannica de archivo y la produccin de la evidencia? Nos pregun-
tbamos de qu manera los estudios culturales proponan preguntas centrales
a la cmoda metfora extractiva con que la historia trabaja la relacin con el
pasado (entre tiempo y archivo). En segundo lugar, una vez despejado el in-
29
terrogante sobre la evidencia y la representacin del tiempo en la disciplina

histrica, tocaba responder de algn modo a la pregunta sobre la forma en que
el pasado y la tradicin son abordados como producciones culturales (en ce-
remonias, rituales, fiestas, museos), y sobre la manera en que las disciplinas
cannicas, como la historia y la antropologa, trabajaron este punto en trminos
de tradicin y diferencia. Qu tienen que decir los estudios culturales sobre la
forma en que la nacin presenta la diferencia cultural como una inestabilidad
temporal? En tercer lugar quedaba algo ms preciso: la relacin entre Esta-
do-nacin, polticas de la memoria y artefactos culturales: la direccionalidad de
lo que debe ser recordado, celebrado o llorado (y el silencio sobre aquello que
permanecer borrado).
Los tres primeros textos trabajan, respectivamente, estos aspectos. Frida
Gorbach se pregunta de qu forma la disciplina histrica sigue funcionando
sobre un teln de fondo que no piensa el tiempo ni el archivo, y que trabaja con
la metfora extractiva sobre el archivo. En La historia, el archivo y el tiempo
la autora explica por qu los estudios culturales son un insumo clave en la dis-
cusin histrica sobre temporalidad y representacin: De alguna manera, los
estudios culturales le daban la vuelta a una disciplina que desde los tiempos de
su profesionalizacin habla en nombre de lo real y necesita, a fin de representar
esa realidad pasada, ocultar el presente que lo organiza (Gorbach, en este vo-
lumen: 42). Tomando como base la historiografa sobre la locura en Mxico,
este texto analiza la manera como la produccin de saberes organiza un acto
de lectura a partir de una serie de preguntas que ya se tienen respondidas de
antemano. La autora examina de qu forma los estudios culturales y la crtica
poscolonial le permitieron soltar amarras con la historia nacional y percibir
con mayor claridad una organizacin de larga duracin en la produccin de
saberes, es decir, en la produccin de un sujeto terico y de un archivo con-
dicionados por voces autorizadas y nociones no problematizadas de tiempo y
experiencia.
Mario Rufer, en su texto La tradicin como reliquia, expone de qu for-
ma la nacin poscolonial contempornea utiliza el mbito de la cultura como
una maquinaria de produccin de diferencia y jerarqua. El Estado-nacin
(pos)colonial es productor de otredades en la poltica pluricultural. En ella
ciertos sujetos indios, negros (y sus producciones culturales y simblicas
identificadas por el Estado-nacin como la tradicin) son clausurados en el
30
mbito de la cultura como reliquia nacional: una especie de objeto parcializado

del pasado que justifica la grandeza del presente y legitima su herldica, pero
que no produce futuro en trminos del sentido histrico de la nacin; un sujeto
a cuya capacidad de accin poltica se procura anular mediante la separacin
entre cultura e historia.
Este texto toma instantes etnogrficos, piezas de entrevistas del autor con sus
informantes en distintos espacios, as como conversaciones sobre el avance de
sus trabajos con colegas historiadores y antroplogos. El objeto es no slo anali-
zar el proceso empricamente, sino trabajarlo a contrapelo del orden disciplinar
en la historia y en la antropologa: se argumenta por qu ambas disciplinas (en
su compulsin por extraer el pasado y por mostrar la diferencia cultural, respec-
tivamente) no repararon en que al reconocer y ensalzar la diferencia, sta puede
articularse como mmesis y estereotipo. En ese caso, la funcin de la cultura
coagula en las articulaciones hegemnicas perpetuando el orden de coloniali-
dad. Este trabajo despliega una estrategia de exposicin que permite seguir una
ruta de lectura y comprensin en el propio desarrollo y concepcin del objeto
de investigacin, para culminar en un argumento acerca de cmo los estudios
culturales son imprescindibles para develar ciertos puntos ciegos de los rdenes
disciplinares cannicos en la interseccin entre cultura y poltica.
El ltimo texto de esta primera parte se propone trabajar con el concepto de
artefacto de memoria, apelando a un monumento sudafricano que conme-
mora a las mujeres y nios bers de la Guerra Sudafricana (1899-1902). La
pieza ya no es una celebracin, un ritual, ni el archivo en tanto que arcn del
pasado. Es una marca espacial que funciona como dispositivo de sentidos. Este
texto aborda cmo la produccin artefactual de la memoria pblica tiene un
peso especfico por sus usos contingentes y situados. La memoria estalla aqu,
en medio de las intensas mediaciones polticas del mundo poscolonial: raza,
gnero, identidad nacional reinventada. En esta pieza Mnica Cejas analiza
con peculiar detalle cmo un monumento de conmemoracin de vencidos y
exterminados en campos de concentracin (un memorial en trminos estric-
tos) puede volverse un referente incmodo muchos aos despus: qu dice
ese monumento, hecho para conmemorar a mujeres y nios blancos, sobre la
racializacin de la memoria posterior, sobre la polisemia de la lucha por el re-
conocimiento de gnero, sobre el apartheid? La autora expresa:
31
[] considero que en este sentido los Estudios Culturales habilitan un acceso di-
ferente al anlisis de las representaciones en lieux de mmoire: en lugar de producir
un relato descriptivo del artefacto cultural en cuestin fijando sus significados bajo
la premisa de un significado original, se puede explorar su carcter inestable
y contingente y los efectos polticos de esas tensiones y los usos que se hacen de
ciertos significados mediante prcticas institucionales que cuentan con los medios
para hacerlos circular (en este volumen: 93).
El segundo apartado del libro se centra en las reflexiones que los estudios
culturales y la crtica poscolonial significaron para el trabajo con las indus-
trias culturales, los estudios visuales y el problema transversal de los lenguajes
y la significacin. Si las disciplinas como orden, y la cultura como expresin
de una temporalidad, eran el mbito central que intentbamos resolver en el
primer apartado, considermos que la ardua reflexin sobre lenguaje y signifi-
cacin librada por Hall tena que tener en este libro un acercamiento peculiar.
Los estudios culturales acabaron con el dilema dicotmico entre lo material
y lo ideal que colocaba el discurso en el mbito ideolgico e inestable de la
superestructura. Desde las aportaciones de Hall, el discurso es material en
tanto que expresin de un hecho social como prctica. Sin embargo, saltaban
en nosotros las siguientes preguntas: qu marcas tiene el lenguaje en su mate-
ria prima, la lengua proferida por un sujeto? Qu guerras ocultan las posibili-
dades de comunicar en una lengua la experiencia como habla? Hay habla sin
nacin? Y las hablas de la nacin, de qu hablan? Carmen de la Peza aborda
estas cuestiones en El cantinflismo como sntoma: pensar la nacin desde sus
mrgenes. Partiendo de la guerra de Conquista en Mxico y de la posterior
poltica de castellanizacin, la autora revisa un debate especfico entre los
proyectos estatales hispanista (Vasconcelos) e indigenista (Gamio) en torno de
la lengua, para mostrar hasta qu punto las estrategias de castellanizacin di-
searon formas que terminaron por producir un sujeto fallido, siempre atrs
de la plenitud ciudadana, nunca plenitud del lenguaje.
La autora expresa desde la perspectiva de los estudios culturales que: No
slo le interesan los modos de reproduccin de las relaciones de poder y la
desigualdad social por medio de las polticas de la lengua sino las formas de
negociacin, ruptura y/o subversin de tales estructuras que se expresan en los
usos populares de la lengua. As mismo, a partir de los aportes de los estudios
poscoloniales, le interesa estudiar al Estado-nacin desde sus mrgenes, ah
32
donde el poder y las contradicciones del Estado se muestran plenamente (De

la Peza, en este volumen: 137-138).
La aparicin de Cantinflas, en la industria cinematogrfica, como personaje
representante del pelado, es analizado por la autora no en su soporte sino
en la voz de los crticos como Carlos Monsivis, con miras a desentraar
por qu el cantinflismo funciona como sntoma poscolonial de Mxico: una
relacin incmoda con el espaol, con la referencialidad y con la interlocucin. El
cantinflismo, como lo muestra el texto, tiene al racismo y a la diferenciacin
como lo innombrable de la falla moderna de la nacin.
Hasta aqu tenamos el debate sobre las disciplinas y la nacin, y sobre el
pasado y la memoria como culturas tensas de tiempo; y tenamos tambin la
polmica sobre la lengua y la Conquista, el Estado y sus mrgenes, la escritura
y la guerra, el gnero y el territorio de la palabra. Pero no podamos concebir
el libro sin alguna reflexin sobre las industrias culturales y la fuerza de los
dispositivos visuales en el mundo contemporneo: de qu forma intervienen
las estrategias visuales desde los campos de la industria del cine, las artes vi-
suales o la performance en la complejizacin de este vnculo cultura-poltica
en contextos poscoloniales del sur global? Estos son los interrogantes centrales
de los dos textos siguientes.
Abrevando en la temtica de las industrias culturales y de las recomposi-
ciones de la modernidad poscolonial, Gustavo Blzquez analiza un tropo que
ha tenido un auge sin precedente en las industrias culturales como el cine y
la televisin y en las culturas urbanas contemporneas: los zombis. El autor
de Zombis: algunas notas sobre un monstruo (pos)colonial empieza su texto
con una afirmacin clara: estos personajes no tienen una prosapia demasiado
extensa en la mitologa; son decididamente una invencin colonial. En el borde
de lo ominoso, el zombi es una alegora de la monstruosidad posmoderna.
Se pregunta el autor: Qu nuevas subjetividades surgen a partir del (re)
nacimiento del zombi? Cmo se relaciona la nueva emergencia zombi con las
mutaciones del capitalismo contemporneo, donde el consumo se transform
en el ritual fundamental para la produccin de identidades? (Blzquez, en
este volumen, p. 180). Esta pieza textual muestra de qu forma una figura de
la mitologa reciente se entrelaza en el cine, en un primer momento, con una
crtica al capitalismo poscolonial, al ethos del trabajo esclavizado y a los estereo-
tipos de la racializacin. En un segundo momento los zombis se convierten en
33
autmatas de consumo, apropiacin y destruccin, para pasar a anclarse en el

cine latinoamericano, donde en una paradoja sobre la violencia, la abyeccin
y la abduccin los zombis luchan con extraterrestres que controlan el Estado,
o son sobrevivientes de todo, hasta del periodo especial cubano. El texto
termina con una bajada a las performances callejeras donde la gente marcha
caracterizada como zombis llevadas a cabo actualmente en muchas ciudades
del mundo (el autor trabaja sobre la suya propia, Crdoba, Argentina). Se
expone aqu la manera como estas performances proponen ciertas rasgaduras
a las normatividades etarias y de gnero y a la construccin de subjetividades
post. El texto de Blzquez abreva en la produccin cultural para desentraar,
mediante una lectura crtica, las relaciones de poder, diferenciacin y jerarqua
en el mundo poscolonial.
El trabajo Interpelaciones desde los estudios culturales. Trayectorias vi-
suales sobre raza y nacin aborda la intensa conjuncin de la colonialidad
y las paradojas de la revolucin ms como tropo que como acontecimiento
dado en el Caribe y particularmente en Cuba. Partiendo del pensamiento de
Aim Csaire sobre la fuerza de la memoria (y la opacidad de su silenciamien-
to), Yissel Arce despliega una serie de herramientas conceptuales que le per-
mitirn analizar cmo la nocin de raza fue forcluida en el discurso cannico
de la nacin cubana, y de qu forma dicha nocin emerge como un sntoma
implacable en la produccin artstica contempornea. Los estudios culturales
desde el prisma poscolonial son, segn la autora, la herramienta eficaz terica
y poltica para comprender el nudo gordiano del racismo, la racializacin y el
silencio que sobre su productividad existe en Cuba:
As pues, la mordacidad y voluntad poltica de los estudios culturales hizo que se
privilegiara la discusin sobre la produccin de subjetividades en el seno de los
emplazamientos discursivos que estos estudios configuraban. Al tratar de abrir
espacios para las voces marginadas y las comunidades estigmatizadas, las contri-
buciones de Stuart Hall al debate sobre raza y diferencia resultaron protagnicas
para las prcticas artsticas y las miradas analticas [...] en la contemporaneidad
del Caribe insular. La herencia colonial y sus marcas de asimetra, las viejas y
nuevas tramas de dominio de los Estados-nacin y la persistencia de los conflictos
raciales dimensionan la urgencia de pensar contingentemente desde las articula-
ciones entre cultura y poder (Arce, en este volumen: 215).
34
Recurriendo al anlisis de algunas obras de artistas visuales, como la de

Alexis Esquivel, la autora desgaja cmo las obras intervienen la aparicin ca-
nnica de hroes nacionales, rompen el campo solemne de las gestas patriticas
y revolucionarias, abren el juego de los significantes nacionales y exploran las
paradojas de la negritud y su ambiguo espacio en la geografa imaginaria na-
cional. En este entramado crtico, la obra visual ostenta una tesitura doble;
al tiempo que subvierte las representaciones heroicas de los iconos nacionales,
paradjicamente tambin subraya, sobreenfatiza y reifica las figuraciones y los
imaginarios ms denigrantes de la poblacin negra en Cuba (Arce, en este
volumen: 218).
La literatura, como saber autorizado que ficcion los estandartes del poder
occidental (el amor romntico, la nacin, la subjetividad heroica, la familia nor-
mada, la blanquitud), es el saber explorado en el ltimo texto para hacer estallar
todas esas comodidades del lenguaje. Desde una perspectiva terica abierta-
mente decolonial, la literatura escrita por mujeres y la marca patriarcal-colonial
del decir autorizado es el objeto analtico del captulo En el mundo de las
hackers. Discurso, literatura escrita por mujeres y trazos de la mano zurda,
de Mara Teresa Garzn. Aqu, la escritura simblicamente prohibida de las
mujeres es el punto central de anlisis. En el texto la autora repasa los dilemas
ms importantes del orientalismo en trminos de un dispositivo de formacio-
nes discursivas que tiene el poder de fijar estereotipos y tambin de cancelar
el cuestionamiento a la gramtica de esa fijacin escudada en el punto cero
de los saberes cientficos y autorizados. Entre algunas reflexiones de Calibn
y la lectura de stas por Fanon, la autora reconoce la dificultad epistmica de
lidiar con la hibridez en la dialctica del amo y el esclavo. Para hacerlo mejor,
escoge las preguntas de mujeres escritoras (una cannica: Virginia Woolf; una
chicana: Gloria Anzalda, y una hacker: ella misma). Para qu, para quin y
cmo escriben las mujeres? Partiendo de la obra de Anzaldua, la autora afir-
ma: Aqu la opcin no es hablar en blanco masculino, sino crear trazos con
la mano zurda. Es decir, olvidarse del cuarto propio, escribir en el bao, en
el autobs, mientras se hace fila (Garzn, en este volumen: 242). La autora
culmina analizando las posibilidades de una escritura hacker de la mujer que
transgrede los lmites de la genealoga, la formacin de un canon o la propia
nocin de escritura: En el mundo de las hackers se exploran los alfabetos para
35
desmontarlos, se reconstruyen los discursos en un territorio donde no hay sig-

nos inocentes ni pureza posible (245).
Estudios culturales debatidos desde la poscolonialidad: discutidos en el
seno de formaciones desiguales. El debate del Sur Global, donde la moderni-
dad no puede entenderse sin la afectacin colonial; donde la nacin debe leerse
al amparo de la tutela de poblaciones; donde el uso de la cultura es siempre un
campo minado entre la resistencia, el estereotipo, la racializacin y la diferencia
excluyente. Este acto de lectura, situado, es el que guio la composicin del libro
en sus diferentes piezas.
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38
MEMORIA, HISTORIA, TRADICIN
La historia, el archivo y el tiempo
Frida Gorbach
La marca ltima del poder es invisible; su reto ltimo, la

exposicin de su races.
MICHEL-ROLPH TROUILLOT
Los estudios culturales
Este texto es como la pausa que tuve que tomar despus de incursionar en el
archivo. Haba consultado las revistas mdicas mexicanas de las ltimas dca-
das del siglo XIX y primeras del XX en busca de artculos sobre la histeria, y en
una primera zambullida revis tambin algunos de los expedientes de mujeres
histricas de La Castaeda, el manicomio que el presidente Porfirio Daz inau-
gur en 1910. Pero despus sal de all. Me llev las revistas fotocopiadas y
los expedientes transcritos, y los guard durante un tiempo; necesitaba revisar,
antes de volver al archivo, las investigaciones que en los ltimos aos se haban
publicado acerca de la historia de la locura en Mxico, a fin de saber qu es
lo que esos historiadores dicen haber encontrado en el archivo y cules son los
procedimientos que utilizan para asegurar que lo encontraron.1
Me propuse analizar entonces cmo la historiografa sobre la locura en
Mxico se acercaba al pasado; slo que para hacer una lectura crtica de esa
1
Vase Rivera (2001, 2008), Ros (2009) y Sacristn (1998).
[41]
historiografa deba tomar distancia a fin de producir un extraamiento ante la

manera de construir la evidencia. Los estudios culturales sirvieron para ello.
Su lectura me permiti empezar a distinguir las operaciones de las que se vale
el discurso histrico, las formas en que las reglas disciplinares se expresan en
cada texto, y el tipo de narrativa que esas reglas condicionan. Sin entrar por
ahora en mayores detalles y retomando la idea de Stuart Hall (2010) de que no
hay una sola manera de hacer estudios culturales, dira que esa perspectiva me
ofreci vas para empezar a cuestionar las relaciones entre historia y archivo,
restaurar la ambigedad entre pasado y presente, plantearme una pregunta
expresa por los vnculos entre cultura y poltica.
En la distancia, y con los estudios culturales como herramienta de anlisis,
me pareci distinguir los contornos del guion al que se apegaba buena parte de
la historiografa sobre la locura en Mxico; exista un consenso sobre la forma
adecuada de realizar el trabajo de archivo, de localizar datos y de organi-
zarlos segn un marco explicativo. Pero tambin la distancia me hizo dudar de
la seguridad con la que esos historiadores afirmaban que a pesar de la fragili-
dad de las huellas del pasado, era posible extraer su contenido.
El caso es que los estudios culturales haban abierto una serie de diferencias
que ya no poda eludir: diferencias entre el pasado y el presente, entre el archi-
vo y la historia, entre la pregunta de qu es la historia y la de cmo se hace la
historia (Trouillot, 1995), entre lo que pas y el orden bajo el cual pensamos
desde nuestra ptica de historiadores (De Certeau, 1993).
De alguna manera, esa nueva perspectiva le daba la vuelta a la historia, una
disciplina que desde los tiempos de su profesionalizacin habla en nombre de
lo real y necesita, a fin de representar esa realidad pasada, ocultar el presente
que la organiza.
Me rondaba todo el tiempo la pregunta sobre qu significara, en trminos
de una prctica narrativa, devolverle al discurso histrico el lugar del presente.
En fin, los estudios culturales, para decirlo en unas cuantas palabras, abrieron
el espacio de la teora.
Eso es un poco lo que presento aqu, las vueltas que la histeria y la locura me
han hecho dar alrededor del discurso histrico y sus paradojas. No pretendo
trabajar en una excavacin ms profunda del archivo con el objeto de localizar
nuevos datos y de esa manera rellenar lagunas historiogrficas, sino emprender
ms bien una suerte de retorno reflexivo a la disciplina histrica, a un ejercicio
42
LA HISTORIA, EL ARCHIVO Y EL TIEMPO
que me permita arrojar luz sobre las formas como operan, en una prctica y
una escritura concretas, las paradojas del discurso histrico.
Con ese propsito me acerco, en un primer momento, a las modalidades del
aparato terico, tcnico e institucional bajo las cuales se estructura la historio-
grafa sobre la locura en Mxico y lo hago mientras voy tomando conciencia
de cmo sufro en carne propia sus efectos, es decir, de cmo mi investigacin
sobre la histeria decimonnica en Mxico est atrapada en esas mismas para-
dojas. Despus, en un segundo momento, regreso al archivo en un intento
por leer los documentos de otro modo, desde otro lugar, buscando alternativas
a ese proyecto de conocimiento.
Digamos que intento primero desarmar las condiciones de produccin de
esa historiografa y luego busco el modo de rearticular los fragmentos de ar-
chivo en otro tipo de totalidad. Despus de todo, articular, dice Grossberg, es
la prctica transformativa o el trabajo de hacer, deshacer y rehacer relaciones y
contextos, de establecer nuevas relaciones a partir de viejas relaciones o de no
relaciones, de trazar lneas y mapear conexiones (2009: 29).
Aunque puede ser que al final consiga slo meter algn orden en las ml-
tiples interrogantes que el pasaje archivo / historia desat, si es que no termino
perdindome en los equvocos del tiempo. Pero puede ser tambin que, en un
plano mucho ms elemental, este texto no sea ms que una expresin local,
por as decir, tarda y casi rabiosa, de ese deseo de hacer patente el malestar
acadmico e institucional que, segn Grossberg, animaba en sus orgenes a los
fundadores de la Escuela de Birmingham. Grossberg dice que lo que se llev
de all fue una comprensin de los estudios culturales como respuesta a una
serie de frustraciones y crticas a las prcticas acadmicas existentes y como un
intento de hacer el trabajo de manera distinta; y que el motivo de ese malestar
era un sentido sobre la incapacidad de las normas acadmicas dominantes de
proporcionar respuestas adecuadas a las preguntas urgentes e importantes de la
poca, preguntas que demandaban un nuevo acercamiento al proyecto de co-
nocimiento de las realidades sociales y las posibilidades humanas (Grossberg,
2009: 20-23).
Lo que puedo decir con mayor seguridad es que debido a ese deseo de ha-
cer el trabajo de modo distinto, los estudios culturales se convirtieron en una
herramienta para un trabajo de crtica y de autoconciencia al mismo tiempo.
43
Confesin historiogrfica
El proyecto de investigacin sobre la histeria que haba comenzado, se inscri-
ba casi automticamente en un proyecto mayor iniciado hace algunas dcadas
por un grupo de historiadores mexicanos, un proyecto dirigido a reconstruir
la historia de la locura en Mxico. El ttulo mismo del proyecto, La histeria
en Mxico, anunciaba ya un deseo de totalidad, pues al mismo tiempo que
se propona definir la enfermedad y de ese modo encontrar un significado de
conjunto, esto es, aquello que, precisamente, permita hablar de la histeria en
Mxico, su finalidad era proporcionar las evidencias suficientes para rellenar
lagunas y contribuir de esa manera a completar La historia de la locura en
Mxico.
Ahora, unos aos despus de ese inicio, me pregunto por qu, especialmente
en cuestiones relativas a la locura, es tan fcil caer en la tentacin de repasar su
historia completa cada vez, como si los historiadores no pudiramos escapar al
influjo de los grandes relatos de Porter (2003), Postel y Qutel (2000) o inclu-
sive Foucault (2000), como si necesitramos reproducir a escala nacional esa
gran historia europea, aunque sepamos que con respecto a ella estamos siempre
en falta. Me pregunto tambin por qu los historiadores seguimos apegados a
un guion cuyo fundamento ms primario es la fusin entre archivo y realidad,
es decir, por qu seguimos apegados a la idea de que el archivo es el espacio
arquitectnico que resguarda el conjunto de registros culturales del pasado, y
a la idea de que debemos dedicarnos a extraer de los documentos datos para
de inmediato convertirlos en evidencia una suerte de hecho extralingusti-
co y encadenarlos luego en una secuencia lineal que avanza infatigable y as
explica el sentido de esos datos (Ybenes, 2014); por qu seguimos tan preo-
cupados por los hechos y no por las palabras y los discursos que llevaron a ellos
(Koselleck, 2012: 18); por qu, en fin, en tiempos de los estudios culturales
permanecemos aferrados a la vieja pregunta de cmo construir con fragmentos
de archivo una continuidad temporal (Foucault, 1991).
Veo ahora que en esa forma de concebir el tiempo estn contenidos ya todos
los condicionamientos: la obligatoriedad de imponer una continuidad sobre
la fragmentacin propia del archivo as como un significado de conjunto a la
heterogeneidad de la histeria. Es comn que la continuidad narrativa est dada
por la historia nacional, el marco explicativo que antecede a cualquier histo-
44
ria en Mxico y dentro de cuyos episodios acomodamos, casi con naturalidad,

los datos de archivo. En este sentido, la histeria en Mxico, en su calidad
de porcin o pedazo, se ubicara en el porfiriato (1876-1910), una poca
definida por la historiografa mexicana como de estabilidad poltica, de progre-
so econmico y fortalecimiento institucional, y en la que la locura y la histeria
surgieron como objeto cientfico de estudio.
Pero esto no es slo una mera estrategia de ordenamiento entre otras posi-
bles, ya que, en tanto que principio ordenador, la periodizacin condiciona los
lmites de la interpretacin. De Certeau dice al respecto que el corte temporal
es la marca que distingue el pasado del presente, esto es, el contenido de la
historia de la manera de comprender esa historia; de ah que constituya tanto el
postulado de la interpretacin como la razn misma de la historiografa (1993).
El corte, como lmite original, no slo marca el origen que permite empezar a
contar la historia; tambin distingue aquello que debe ser comprendido de lo
que debe ser olvidado. Al definir el porfiriato como la primera etapa moderna
de la historia nacional, al separar dicho periodo de lo anterior, de lo que los
historiadores llaman el largo siglo XIX una suerte de parntesis llamado el
antiguo rgimen,2 algo as como una edad premoderna casi extrada del
tiempo, se est asumiendo que el motor de la historia est dado por el choque
entre el esfuerzo modernizador del porfiriato (el presente) y las remanencias
del antiguo rgimen (el pasado).
Se trata as de una historia que ofrece dos desenlaces posibles: o el triunfo
del presente modernizador sobre el pasado, o la permanencia del pasado en el
presente; y dichos desenlaces definen las dos tendencias fundamentales de la
historiografa mexicana sobre la ciencia: por un lado tenemos la historia monu-
mental que nacer a mediados del siglo XX bajo el sello del positivismo y que
desde entonces, bajo la creencia de que es posible rescatar fielmente los hechos
histricos, pondr el acento en las contribuciones de los mdicos y psiquiatras
mexicanos al desarrollo de la ciencia nacional as como en la profesionalizacin
e institucionalizacin de la medicina y la psiquiatra mexicanas; por el otro, la
2
Sin embargo, estos esfuerzos por dotar de un mayor contenido teraputico a la institu-
cin chocaron con una mentalidad de antiguo rgimen que segua viendo en las instituciones
pblicas de beneficencia un refugio a falta de otras alternativas (Sacristn, 2001: 101).
45
historia social y cultural, de hechura reciente, en la que se inscriben muchos

de los historiadores que escriben actualmente sobre la locura en Mxico. Se su-
pone que esta vertiene es ms interpretativa, ms reflexiva, porque pretende ir
ms all de los hechos para intentar acercarse a la comprensin de los procesos
histricos (Sacristn, 2005: 22).
Es cierto que esta nueva perspectiva representa un cambio en la manera de
acercarse a la historia de la locura en Mxico, sin embargo deja intacto el fun-
damento temporal y objetivista de la historiografa positivista. Lo digo porque
el inters por analizar los condicionamientos sociales y culturales de la medici-
na y la psiquiatra mexicanas, y la pelea contra las tesis de la escuela del control
social, pelea a la que muchos historiadores se adscribieron despus de conocer la
Historia de la locura en la poca clsica, obra en la que Michel Foucault revela
la existencia de un control del Estado sobre los comportamientos desviados,
llevan a esos historiadores a sostener la tesis, para decirlo rpidamente, de que
el Estado mexicano era demasiado dbil como para ejecutar polticas pbli-
cas.3 En este sentido, una de las preguntas fundamentales que esta perspecti-
va necesita responder sera la siguiente: por qu se formaron innumerables
asociaciones con la participacin de psiquiatras, neurlogos y psiclogos y, sin
embargo, dieron tan pocos frutos? (Sacristn, 2005: 16).
A esa nueva historia la ronda el fantasma del fracaso, el mismo que, segn
Gyan Prakash, abruma la representacin de la historiografa de las sociedades
perifricas, del Tercer Mundo, del Sur (s/f: 307). Y el fracaso no es ms
que el otro lado del tiempo continuo. La diferencia entre la historia monu-
mental y la nueva historia cultural estara entonces en que la primera es pica
en tanto que acumula datos y muestra con ellos las evidencias de una ciencia
que avanza, mientras que la segunda es ms bien dramtica: en este caso el
asilo / manicomio de La Castaeda aparece como condenado al fracaso des-
de sus cimientos (Sacristn, 2001: 117), pues no hubo en l un paradigma
que aglutinara el pensamiento mdico (Sacristn, 2005: 30); y en el caso de
la histeria, el discurso mdico aparece como poco sistemtico, contradictorio,
impreciso, diseado por un grupo de mdicos que no pudieron hacer otra cosa
3
Respecto de la discusin de la teora del control social en la historiografa mexicana sobre
la locura, vase Castillo (2014).
46
que copiar fragmentos dispersos de las obras de Pinel, Esquirol o Charcot

(Gorbach, 2008). Y en el fondo esta historia que acumula pero no progresa
habla del fracaso del Estado mexicano como agente modernizador, del fracaso
de la nacin, dira Spivak, en su proyecto de pasar del feudalismo al capitalis-
mo (Spivak, 2010).
Cristina Sacristn, una de las principales representantes de esa nueva co-
rriente, tiene as que enumerar las causas de ese fracaso: la falta de recursos
econmicos, la creciente sobrepoblacin, la adopcin de un modelo teraputico
que ya haba sido rebasado en Europa, el doble carcter del establecimiento,
hospital y asilo de pobres al mismo tiempo, depositario de limosneros, borra-
chos, indigentes y hasta locos (Sacristn, 2001: 93); slo que con ello no hace
ms que preguntarse si nuestras sociedades lograron una transicin exitosa
a la modernizacin y al capitalismo, si consiguieron superar los residuos del
antiguo rgimen, liberarse del pasado colonial, y alcanzar el desarrollo. Esa
parecera ser la poltica que se esconde detrs de esa representacin historia-
dora (De Certeau, 1993) y frente a ello, el historiador tiene dos opciones:
sentarse a esperar resignadamente a que se quemen las etapas por las que el
pas debe atravesar para llegar al desarrollo, o dedicarse a sealar errores,
denunciar fallas, sacarlas a la luz para de esa manera conjurarlas. Ya sea que
se escriba bajo la directriz del xito o ya bajo la del fracaso, el historiador ter-
mina asumiendo como propio el proyecto modernizador, por lo que su tarea
es escribir para superar las violencias y reparar los desgarrones de la historia
(De Certeau, 1993: 57).
El archivo, el corpus
Sal del archivo llevndome a mi casa documentos en forma de fotocopias y
transcripciones. Form con ellos un corpus, esto es, un conjunto que era resul-
tado de cierta eleccin la histeria en Mxico, de cierto recorte temporal el
porfirato y de un ngulo de visin formado por cierto saber el discurso his-
trico. Si bien la marca de la delimitacin inicial de una poca y de un objeto
de estudio condicionaban su sentido, el hecho de reconocer que el corpus no
es el archivo aunque dependa de l, cuestionaba ya la idea de totalidad, pues la
47
condicin misma del corpus desmiente cualquier pretensin de totalidad que

todo archivo afirma (Aon, en prensa).
Sucede que la diferencia entre archivo y corpus pone de inmediato en rela-
cin los dos polos del tejido histrico: el pasado, aquello que ha de conocerse,
y el presente, la situacin desde donde se pretende alcanzar ese conocimiento.
Pues si bien el corpus es una reelaboracin, una operacin interpretativa, emerge
del presente, esto es, del aparato terico, tcnico e institucional con el que se
lleva a cabo la interpretacin, as como de las condiciones subjetivas de su pro-
duccin (De Certeau, 1993).
Esto es algo que en general va contra los marcos de la historiografa positi-
vista tanto en su vertiente monumental como en la cultural, ya que dicha his-
toriografa se propone representar la realidad del pasado ocultando el presente
que la organiza. El solo hecho de reconocer la diferencia rompe, pues, con el
tiempo continuo y con cualquier idea de totalidad cultural; adems de que
produce un cambio en la concepcin de la historia ya que sta se vuelve ahora
un problema no de tradicin y de rastreo sino de recorte, de lmite, de mutacin
(Foucault, 1991: 7).
La diferencia entre archivo y corpus me obliga al menos a plantearme otras
preguntas sobre el conocimiento del tiempo, pero tambin sobre los procedi-
mientos que necesitamos elaborar si queremos escribir a contracorriente del
tiempo continuo. Por ejemplo, ms que buscar explicaciones y causas, tendra
que desplegar los documentos como si se tratara no de una fuente prstina de
donde emana el pasado, sino de un mapa que ms all de los contornos dibuja
en su interior encadenamientos distintos.
En un esfuerzo por sustraerse a las constricciones que impone la historia
nacional un contexto definido de antemano, una referencia que se asume
siempre como externa a los documentos en cuestin, tendra que distinguir
dentro del corpus estructuras internas. Asumiendo el gesto de separar escritu-
ras (Betancourt, 2001: 3), formara desde el interior, unidades, series, relacio-
nes (Foucault, 1991: 5).
As fue como el corpus dibuj tres series, cada una con su propio rgimen
discursivo, su contexto institucional y su manera particular de cruzar ciertas
perspectivas epistemolgicas con ciertas estrategias de poder. Proced entonces
a colocar en un lado los estudios publicados en revistas como la Gaceta Mdica,
La Escuela de Medicina y El Porvenir y conservados en varias bibliotecas de la
48
Ciudad de Mxico;4 y puse junto a ellos las tesis de grado localizadas hoy en la
Biblioteca Histrica de la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico (UNAM) (Castaeda, 1988). Y en el otro lado coloqu
la serie de expedientes clnicos del manicomio de La Castaeda, actualmente
resguardados celosamente por los trabajadores del Archivo Histrico de la
Secretara de Salud.5
As pues, tena en un lado los artculos de las revistas mdicas y las tesis de
grado: breves estudios ceidos a las reglas del discurso mdico-acadmico y
abocados tanto a determinar las causas de la enfermedad como a difundir entre
colegas y maestros los progresos de la ciencia europea y mexicana, y en el otro
una serie de expedientes clnicos que respondan ms bien a las prcticas psi-
quitricas de una institucin total cuya finalidad ltima era justificar, clnica y
legalmente, el internamiento.
Los primeros, los estudios de las revistas cientficas, escritos por mdicos
aglutinados en torno a la Academia Nacional de Medicina, una asociacin liga-
da al aparato de Estado, tienen como marco discursivo la anatoma patolgica
esto es, el presupuesto de que es posible localizar la lesin orgnica que explica
los sntomas histricos;6 y los segundos, los expedientes clnicos constituidos
por los interrogatorios elaborados por mdicos practicantes responden sobre
todo a las clasificaciones de la locura heredadas de la antigedad griega (mana
y melancola), o de un alienismo ms prximo a la historia natural y a su divi-
4
Artculos sobre la histeria se encuentran en revistas como La Gaceta Mdica de Mxico,
rgano de la Academia Nacional de Medicina de Mxico; la Crnica Mdica Mexicana. Re-
vista de Medicina, Ciruga y Teraputica, rgano del Cuerpo Mdico Mexicano, 1897-1906; la
Escuela Nacional de Medicina, peridico de dicha escuela fundado en 1879, y El Observador
Mdico, revista cientfica de la Asociacin Mdica Pedro Escobedo (imprenta de Vicente Gar-
ca Torres a cargo de M. Escudero, Mxico, 1869-1871).
5
Revis algunos de los 997 expedientes que pertenecieron a mujeres con sntomas his-
tricos internadas en el Hospital del Divino Salvador y trasladadas en 1910 al manicomio de
La Castaeda.
6
Aun cuando la histeria es una enfermedad de cuya lesin orgnica se dud siempre,
esos mdicos seguan sosteniendo que todos los fenmenos vitales, sean de la categora y del
orden que fueren, estn subordinados a las condiciones orgnicas, palabras de Porfirio Parra,
discpulo de Gabino Barreda, reconocido por todos como el introductor del positivismo en
Mxico (1899: 444).
49
sin en gneros y especies (Berrios, 1985: 167-187); clasificaciones que para

un mdico como Parra resultaban demasiado abstractas y confusas.
De esta manera, estamos frente a dos regmenes discursivos y ante dos objetos
distintos. Una cosa es la histrica de las revistas mdicas, mujer de clase media
o alta que asiste a un consultorio privado por estar enferma de los nervios, y otra
la interna del manicomio, costurera, lavandera, trabajadora domstica o prosti-
tuta remitida ah por un juez, un mdico o algn familiar. La primera es una
mujer blanca perteneciente a las clases media y alta, duea de una constitucin
delicada, de una sensibilidad refinada y de un temperamento nervioso;7 la segun-
da, una mujer morena por lo general, de clase baja y sobre quien nadie sabe si fue
internada debido a la locura o a la indigencia.8 Para los mdicos de la Academia,
la histeria era rara entre los individuos ignorantes (Olvera, 1870: 54); entre
las personas de la clase pobre, cuya vida es constantemente activa, las afecciones
neuropticas no se conocen, o son tan raras, que yo no recuerdo un ejemplar
(Ramrez, citado en Olvera, 1870: 55), mientras que en el manicomio la histeria
era un sntoma, una condicin, un fondo comn entre las mujeres pobres.
La imagen del doctor Enrique Aragn festejando en el restaurante San n-
gel Inn junto con su paciente histrica y su esposo el trmino del tratamiento
(1926: 31), es muy distinta de las fotografas de frente o de perfil de las inter-
nas que se presentan en las primeras fojas de los expedientes clnicos de La
Castaeda y que poco se distinguen de aquellas de un expediente carcelario.
7
En esos individuos del sexo femenino, pertenecientes a las clases medias y supremas
domina la errnea idea de que el medio mejor de conservacin consiste en llevar una vida
inactiva y ociosa (Ramrez, citado en Olvera, 1870: 55). A esas mujeres la comodidad de la
vida moderna las haba vuelto suaves, decadentes y excesivamente impresionables (Olvera,
1895). Esas mujeres educan con perfeccin sus sentidos [] refinan su sensibilidad hasta
el extremo [] viven de lo abstracto ms que de lo positivo (Meja, 1878: 476).
8
Un ejemplo, Loreto M., costurera, fue admitida en el manicomio en calidad de indi-
gente por orden del gobernador, diagnosticada de locura moral degenerativa, encerrada
en el pabelln de tranquilas y muerta cinco aos despus de enteritis AHSS, FBC, SEC,
SMG, caja 3, exp. 7. En el anlisis que Manuel Rivadeneyra hace acerca de los internos del
hospital de mujeres del Divino Salvador, encuentra que la mayor parte de ellas eran costure-
ras y lavanderas. De hecho, la clasificacin que hace sigue el orden de los oficios a los que se
dedicaban (1877: 11).
50
Si para Aragn los sntomas histricos constituyen un toque de distincin, una

cualidad que aunque patolgica es motivo de celebracin, en un expediente
del manicomio esos sntomas son causa de internamiento. En un caso la histe-
ria es efecto del medio ambiente, concretamente del estrecho contacto de esas
mujeres con el mundo moderno; y en el otro constituye una anomala que se
transmite de generacin en generacin. Dos son las causas: el medio ambiente
o la herencia; dos los desenlaces: la celebracin o el internamiento; dos las
actitudes: la delicadeza y el refinamiento, signos de modernidad, o la locura
asociada a la indigencia y a la criminalidad. La extravagancia de los nervios
frente a la anomala mental. El colapso nervioso de los ricos, signo distintivo
de la condicin de blancura, y la locura / indigencia, hereditaria y degenerativa,
propia de los mestizos pobres.
Esto quiere decir que cada uno de estos dispositivos se asocia con una clase
social especfica, que la locura de las clases populares tiene lugar a travs de
mecanismos y saberes distintos a los de las clases burguesas. Si el doctor Ara-
gn propicia un acercamiento dialogante entre l y su paciente y escribe am-
pliamente sobre el caso aplicando toda la competencia cognitiva y discursiva de
la racionalidad mdica, en el manicomio las prcticas son de carcter ms poli-
ciaco que teraputico. Se trata, en el fondo, de dos teoras de la histeria: una de
ellas hace de los nervios la condicin de posibilidad del refinamiento cultural, y
la otra inscribe a las familias pobres en la doctrina de la herencia degenerativa.
Al separar a las mujeres pobres, degeneradas e incurables, de las mujeres de
clase media o alta, nerviosas y sensibles, el corpus delinea as una nacin con
dos sujetos. Las mujeres modernas imitan las actitudes de las mujeres europeas
y as se diferencian socialmente de las otras, mujeres pobres y morenas (Basau-
re, 2007: 40 y ss). Pero a diferencia de lo que Foucault dice para Europa, en
Mxico se advierte con especial crudeza, masivamente, el inters no slo por
implantar la subjetividad burguesa en sectores sociales no burgueses, sino la
necesidad de designar su alteridad interior y entonces segregarla.
El pasado
Sobre todo, la cuestin del tiempo dispar muchas preguntas. Digamos que el
intento por poner en relacin el pasado y el presente por examinar la tensin
51
que alimenta el discurso histrico abri tantas interrogantes que al final me di

cuenta de que estaba perdida en los equvocos del tiempo. Y es que el hecho de
reconocer que un discurso que habla de la historia est siempre situado en la his-
toria (De Certeau, 1993), hace que, en el esfuerzo por comprender el presente,
el encuentro con el pasado se posponga indefinidamente y que ste se aleje cada
vez ms a medida que se enumeran las mltiples mediaciones tericas, lin-
gsticas, culturales, polticas que nos separan de l. Y al final puede suceder
que el pasado exista slo para confirmar la idea de que el lenguaje no alcanza a
representarlo, o que, como dice Shohat, el presente, con sus marcos de referen-
cia y sus cdigos interpretativos, se proyecte hacia atrs hasta conseguir que la
crtica a la historia diacrnica degenere en un puro espacio de conciencia en el
que no hay lugar para la diferencia temporal (Shohat, 2008).
Ni siquiera sabra cmo definir este presente ahora que en esa crtica a la
historia continua ste no puede aparecer ya como un momento que acumula
en una serie que va del pasado hacia el futuro, y tampoco como un punto de
transicin inaprensible que se desliza desde el futuro hacia el pasado. No po-
dra definir de qu est hecho el presente, sobre todo cuando sospecho que no
es ms que un tiempo poroso, opaco, inestable, hecho de mltiples preguntas y
experiencias que ocurren al mismo tiempo. Por ejemplo, Koselleck dice que la
historia puede definirse como un presente permanente en el que el pasado y el
futuro estn integrados, o como un constante entrelazamiento entre el pasado y
el futuro que hace que todo presente desaparezca continuamente (2012: 19).
Pero qu significara esto exactamente y hasta qu punto ese entrelazamiento
nos exime en tanto que historiadores de marcar la diferencia entre pasado y
presente? Y si de lo que se trata es de marcar la diferencia temporal, cmo ha-
cerlo si un tiempo remite a otro, si uno nos lanza hacia el otro, moviendo todo
de lugar de acuerdo con el discurso que se analiza y con los marcos de inter-
pretacin, pero tambin segn las identificaciones, representaciones, visiones
y objetivos polticos que la enunciacin del pasado moviliza? Cmo, pues, es-
cribir acerca de la histeria en el siglo XIX cuando cada vez que miro hacia atrs
tengo que redefinir el presente desde el cual hablo?
Supongo que de alguna forma hay que definir cundo comienza el presente
y de qu pasado se est separando, porque la periodizacin, vuelvo a ello, no
constituye un mero prurito de historiador, sino que es la operacin historiogr-
fica fundamental, la que permite, dice Revel, establecer escansiones, niveles,
52
principios y, en consecuencia, evitar que el gran todo se sobreponga al reino

de la contradiccin, el conflicto, la ambigedad (Revel, 2014: 61). El corte
temporal tiene por tanto mltiples efectos. Por ejemplo, si la poca moderna
segn la tradicin historiografa inicia en el porfiriato y si se es el lugar de
donde proviene la conciencia sobre nuestro propio tiempo (Tenorio, 1996),
cmo oponer la poca moderna a nosotros y especificar la singularidad del
presente? Y si no podemos marcar la diferencia cmo entonces formularnos
nuevas preguntas? Cmo imaginar el futuro y el cambio?
Y si el tiempo se mueve en funcin de un objeto, un periodo y un lugar de
produccin, si no hay fronteras fijas, cmo acceder al pasado, qu decir de ste?
Quizs me est sucediendo lo mismo que Touriott (1995) advierte: si la historio-
grafa positivista esconde el tropo del poder detrs de una epistemologa ingenua,
el construccionismo, detenido en el anlisis de las mediaciones que se interponen
entre el investigador y el pasado, olvida la autonoma del proceso histrico, mate-
ria misma de la disciplina histrica.
Ante la pregunta por el pasado slo puedo por lo pronto volver a la particin,
tanto a la que distingue entre el corpus y el archivo como a la que divide a la
nacin en dos: en dos razas, dos clases sociales, dos sujetos, volviendo indis-
tinguibles la locura y la indigencia. Dira que eso es el pasado, la distancia que
separa dos archivos y determina la estructura interna del corpus, la brecha que el
corpus exacerba, el hueco que imposibilita la construccin de un relato unificado.
El pasado, en este sentido, podra ser la falla, pero no aquella relacionada con el
fracaso, sino otra que corta la estructura narrativa de las historias poscoloniales,
mimesis fisurada de la historia universal y europea. En este sentido, Spivak
dice que la historia epistmica del imperialismo es la historia de una serie de in-
terrupciones, un desgarramiento reiterado del tiempo que no es posible suturar
(2010: 210).
Hacia la poscolonialidad
Pero qu significara escribir una historia desde la particin? Si la diferencia
que existe entre el archivo y el corpus vuelve inconcebible la construccin de
una narrativa continua, construida bajo la idea de un tiempo que emerge de los
datos empricos, es necesario idear otro tipo de totalidad. Si el corazn de la
53
historia es el abismo de clase y raza que parte a la nacin en dos, no hay se-
cuencia lineal ni sujeto unificado que la soporte. La particin no se adapta a
la continuidad pero tampoco a la discontinuidad absoluta ya que sta por s
misma no significa nada, no es ms que una figura negativa o, como dira Re-
vel, la otra solucin perfectamente simtrica a la continuidad, la garanta de su
plenitud (2014: 50).
Pero si de la totalidad no es posible escapar a menos que se tome la deci-
sin de presentar fragmentos desarticulados, crnicas extradas de toda po-
ltica, de qu totalidad estaramos hablando? Koselleck dice al respecto que
cualquier intento de articular sucesos dispersos requiere de un trabajo terico
previo (2012: 22), lo que significa que la suma de datos particulares no permite
inferir o probar la existencia de estructuras diacrnicas. Y como el mundo
de los datos empricos sigue una lgica distinta a la de teora general (Adorno,
2001: 19-36), no hay modo de sostener la idea de que los procesos que tienen
lugar a largo plazo estn presentes directamente en el lenguaje de las fuentes.
Cualquier totalidad, entonces, requerira de un trabajo terico previo sobre
el tiempo; no sobre el conocimiento de lo que est en el tiempo, sino sobre el
conocimiento del tiempo mismo (Shoat, 2008: 26).
Y si ello es as, se vuelve necesario moverse de lugar y pasar de los estudios
culturales a los estudios poscoloniales. Si los primeros me sirvieron para pensar
de otro modo el archivo y mirar con ojos crticos el tipo de totalidad propio de
la historiografa sobre la locura en Mxico, y si me sirvieron tambin cuando
intent analizar las relaciones internas del corpus y los significados que esas
relaciones producen, necesit de los segundos para salir del marco explicativo
comn a esa historiografa y que consiste en quedarse encerrado en la particu-
laridad de un contexto delimitado. Lo que quiero decir con esto es que los estu-
dios poscoloniales, vistos menos como una disposicin temporal (en el sentido
de despus de la Colonia) que como una orientacin analtica, me permitieron
cortar amarras con la historia nacional y vislumbrar la posibilidad de otra tota-
lidad cuyo tiempo es de larga duracin, ya que est regido por la lgica global
del capital y por la perspectiva del colonialismo y el poscolonialismo.
La continuidad en este caso es de otro tipo ya que el origen no se desprende
de una lnea continua, y la larga duracin no remite a la idea de un constante
transcurso lineal de acontecimientos iguales, sino que su distintivo es la repe-
ticin continuada de condiciones similares en acontecimientos distintos; esto
54
es: el origen, en este caso, no tiene que ver con el Antiguo Rgimen, una era
caracterizada por la debilidad o ausencia del Estado, ni con una etapa premo-
derna de la que la Historia tendra que liberarse a fin de entrar en la moder-
nidad; pero s tiene mucho que ver con la colonialidad, es decir, con el conjunto de
relaciones de poder formadas durante los siglos XVI y XVII, y que continan desem-
peando un papel fundamental en el presente. Es en este sentido que se podra
hablar de una falla, no tanto en relacin con el fracaso del Estado-nacin en su
intento de convertirse en el instrumento fundamental del cambio social, como
en lo relativo a las condiciones de un sistema de relaciones de poder que excluye
de la vida de la nacin a las grandes masas de poblacin que la lite dominante
dice representar y dirigir (Chatterjee, 1999: 427).
La falla nos colocara, como historiadores, en un lugar propicio para des-
entraar las formas en que los viejos dispositivos de explotacin y dominio que
caracterizaron el proyecto colonial se repiten solapadamente no slo en la cons-
truccin del saber del siglo XIX sino tambin en las formas del conocimiento
contemporneo. Especialmente, de lo que se tratara es de analizar cmo esas
viejas relaciones de poder se repiten, re-significadas, en nuestra propia prc-
tica de escritura. Y quiz esto sea lo que les falta a los historiadores que dicen
estar haciendo historia cultural; si bien anuncian la centralidad que tiene el
lugar de enunciacin del historiador en esa nueva historia cultural (Sacristn,
2005), parecen no tomarse en serio la idea de que un discurso que habla de la
historia est siempre situado en la historia. Al no hacer explcito el lugar del
presente, esa historiografa, podra decirse, repite silenciosamente los preceptos
de la historia positivista, cuyo principal soporte es la idea de que para acceder
al pasado hay que borrar el presente. Hace falta asumir que como historiado-
res pensamos y nos expresamos en un espacio determinado y a partir de una
suma particular de historias, con ciertos cdigos de interpretacin y ciertos
procedimientos, bajo cierta ideologa y con una postura poltica, sin olvidar el
papel que en todo ello cumple la experiencia de construir archivos en contextos
acadmicos poscoloniales (Aon, en prensa).
Me parece que slo si se trae a la historia la dimensin del presente, ser
posible pensar en la relacin de la disciplina con el poder (con el prncipe y la
soberana), y de modo concreto en la relacin que los historiadores tenemos
con el Estado. Pues tanto desde la perspectiva de los estudios culturales como
desde el enfoque de los poscoloniales, el Estado ya no es concebido como una
55
entidad abstracta, inserta dentro de sistemas culturales pero fuera de la histo-

ricidad (Rosaldo, 1991), que facilita u obstaculiza el desarrollo y al que hay
que defender o rechazar, sino como algo que nos atraviesa, que tenemos inter-
nalizado, que nos constituye ntimamente (Mbembe, 2002). En este sentido,
tendramos que preguntarnos tambin de qu Estado estamos hablando, pues
quizs nos encontramos no frente a un Estado fallido, uno que ha fracasado
en su tarea de incluir a las mayoras, como actualmente sostienen con insis-
tencia muchos intelectuales y periodistas que siguen viendo al Estado como
el detonador del cambio social, como el rbitro imparcial entre las diferentes
clases y etnias,9 sino ante otro que bajo la modalidad de una hibridacin
transnacional del Estado y el crimen reactualiza viejas estructuras de poder
(Bayart, 2011: 110).
Al menos las preguntas ya no seran las que se desprenden de la posicin
de sujeto propia de la historiografa continua, las cuales son irrelevantes, me
parece, para pensar este presente; ms bien habra que pensar ahora en cmo
contribuimos, como historiadores, a que ese modo de produccin siga repro-
ducindose; esto es, habra que pensar en cmo habitamos la posicin de aca-
dmico, profesor, intelectual, y en cmo abonamos, desde nuestra propia trin-
chera, esa relacin imaginaria donde una clase domina a otra. Creo que sta
sera una forma de empezar a politizar la historia.
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Se habla mucho, dice Prakash, de transiciones fallidas; pero la idea de fracaso no hace
9
ms que reforzar la subalternidad de las historias no occidentales y la dominacin de Europa

como Historia (s/f: 305).
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59
La tradicin como reliquia
Nacin e identidad desde los estudios culturales
Mario Rufer
Yo ya no s. Esto est complicado. En las pocas de los

abuelos no queran que tuviramos las piezas, que no
que no! Que esos eran dolos, dioses de quin sabe qu.
No el nuestro dios [sic]. Y ora que s, que siempre s son
nuestras, de nuestra cultura. Pero en el museo. Que el
instituto [se refiere al INAH] las hace hablar y no s qu
tanto
DON FERMN1
Introduccin
En este trabajo analizo por qu ciertas herramientas de los estudios culturales
entendidos desde una lectura que recupera trabajos en la lnea de Raymond
Williams o Stuart Hall, y ms recientemente de Lawrence Grossberg pueden
ser fructferas para trabajar sobre los modos en que se usan polticamente cier-
tas representaciones de temporalidad y tradicin en nuestros contextos estatal-
nacionales (ms an si a esas herramientas se las complementa con las sensi-
bilidades de la crtica poscolonial). El objetivo preciso es mostrar, a partir de
ciertas bases empricas de referencia, de qu forma esos estudios culturales me
han permitido formular preguntas (y trazar estrategias metodolgicas) sobre el
rol que desempean exhibiciones de la tradicin, formulaciones de identidad y
1
Entrevista del autor a don Fermn, visitante del Museo Comunitario de Teotitln del
Valle, Oaxaca, julio de 2014.
[61]
formas de pasado en las expresiones pblicas de la cultura contempornea.2

Rol que, como explicar a continuacin, las fronteras disciplinares opacan, o
cuyo anlisis al menos en mi caso inhiben.3
Desde hace algunos aos investigo sobre usos sociales y polticos del pasa-
do. He trabajado apropiaciones del pasado en ceremonias de Estado, festivales
nacionales, rituales conmemorativos, museos oficiales, monumentos y museos
comunitarios, siempre en contextos poscoloniales del sur global (especfica-
mente he abordado estas manifestaciones en Argentina, Sudfrica y ms re-
cientemente en Mxico) (Rufer, 2010; 2014). Me ha interesado trabajar estos
soportes a los que he defendido como producciones de historia en situacio-
nes especficas tomando la esfera pblica de los mundos del pasado como un
campo etnogrfico.
La tesis central que he intentado desarrollar siempre parcialmente ha sido
mostrar cmo un significante borroso de nacin sigue operando como espacio
silencioso de referencia aun en aquellos espacios donde se pretende que se ha
hallado una salida a los relatos asfixiantes de la historia nacional. Mi inten-
cin ha sido demostrar que incluso en los relatos oposicionales que desplazan
2
Si bien en este trabajo no hay en absoluto una genealoga de estudios culturales, s
pretendo poner en claro que mi lectura parte de la interlocucin con ciertos autores que no
abandonaron la variable poltica que ampar los proyectos britnico y latinoamericano, gene-
rados a ambos lados del Atlntico casi en la misma poca (vase De la Peza, 2009). Las apro-
piaciones que realiz el grueso de la academia estadounidense aunque toda generalizacin es
errnea viendo en cada gesto semitico una expresin autnoma de la cultura, terminaron por
producir el efecto inverso: las manifestaciones de la cultura podran ser formas ms o menos
generativas (de subjetividades, de textualidades, de expresiones locales) que poco tienen que
ver con las dinmicas hegemnicas y con prcticas bio y tecnopolticas de dominacin. Pero
en justicia, una excepcin destacable es el trabajo de George Ydice (2008), un autor clave y
claramente preocupado por la dimensin poltica.
3
El uso de la primera persona desde el inicio es crucial no slo como un posicionamiento
de autor sino como marca de honestidad intelectual: stas son mis preguntas, mi derrotero. No
quiero decir que los estudios culturales, tal y como los entiendo, tengan la respuesta a todas las
formulaciones de objetos empricos y analticos que exceden las fronteras de una disciplina (en
trminos de eleccin del corpus, estrategia metodolgica dominante y tcnica de escritura pro-
pia). Escribo, en todo caso, desde una experiencia particular en la eleccin de interlocutores,
en los planteamientos y en la inscripcin epistemolgico-poltica desde la teora.
62
LA TRADICIN COMO RELIQUIA: NACIN E IDENTIDAD...
los sentidos del pasado hacia otras memorias, stas estn siempre en dilogo
y en tensin con las mediaciones que impone el complejo pedaggico-perfor-
mativo del Estado-nacin. Por supuesto, no estoy diciendo que las formaciones
discursivas hegemnicas agoten cualquier iniciativa de formas oposicionales de
habitar el pasado, sino ms bien que en nuestros contextos poscoloniales, como
dira ejemplarmente Dipesh Chakrabarty, la nacin se vuelve un concepto
inadecuado y a la vez indispensable para registrar las pugnas de sentido sobre
el pasado (Chakrabarty, 2000: 18 y ss).
Por qu el pasado? No podra hablar sino en primera persona. Porque me
he formado como historiador y me resulta extremamente difcil comprender
cualquier fenmeno sin su dimensin temporal. Con el tiempo he advertido,
sin embargo, que dimensin temporal no significa slo su manifestacin en
el tiempo, sino tambin su inscripcin en la temporalidad; esto es: no su desa-
rrollo en el tiempo aparentemente dado e indiviso de la continuidad, lo que co-
nocemos llanamente como pasado, sino el uso explcito de la temporalidad como
signo, como una variable sustancial para la comprensin del fenmeno. Primer
problema: a medida que fui adentrndome en este punto, comprend que la
nocin filosfica de tiempo histrico con la que opera de facto la disciplina, no
slo no era problematizada por la narrativa histrica sino que resultaba poco til
para comprender las operaciones de temporalidad en esas ceremonias, rituales y
festivales que estudiaba. All haba muchos tiempos entrelazados, abreviados
y yuxtapuestos: la comunidad que pretende ser testigo in praesentia de memorias
ancestrales; el Estado-nacin que ubica esas memorias en algn espacio de-
finido del tiempo nacional (aun desde el presente), y una clara relacin distante
entre aquel tiempo atvico como fondo inmemorial y el profundo pero discreto
y discernible pasado de la nacin en tanto Historia nacional.
Fui ampliando las lecturas: desde las nociones de historia pblica y usos del
pasado hasta las crticas poscoloniales a la historiografa como prctica; desde
la antropologa histrica y las etnografas de la cultura contempornea hasta,
por fin, los estudios culturales britnicos. A medida que eso pasaba fui com-
prendiendo ms a cabalidad lo que trabajar en este texto.
Resumir as la idea-fuerza central: por un lado, como dice Bhabha, la na-
cin fabrica su diseminacin significativa en trminos de la ambigedad irre-
soluble sobre el tiempo (la que plantea que su nico destino posible es el pro-
greso indefinido hacia un futuro donde las cosas nunca sern como antes, pero
63
ese destino necesita la fuerza identitaria y pedaggica de lo atvico como un

origen que lo precede, lo fundamenta y de algn modo retorna en cualquier
momento) (Bhabha, 2002a). La tesis de Bhabha aplica para la todas las na-
ciones modernas; pero yo introducira un matiz: si eso es as, en las ideologas
nacionalistas poscoloniales (y uso ideologa en sentido lato, como formaciones
discursivas con cierta direccionalidad hacia la articulacin hegemnica) hay
un elemento que se distingue: la temporalidad atvica habita el presente no
simplemente como huella del pasado en tanto que ndice, sino como algo
testimonial de l en el presente; algo que quisiera denominar aqu reliquia en el
sentido ms literal y cristiano del trmino: lo que en cuanto resto de un pasado
magnificente es digno de veneracin. Y tambin como lo fragmentario que
queda de un cuerpo pasado, pero que en definitiva es presencia de ese
cuerpo en el presente.4
Para decirlo llanamente: en la fiesta bvara alemana o en el festival nacional
donde aparece la reivindicacin de los galos en Pars (por citar dos ejemplos
paradigmticos), las actuaciones del pasado son, en efecto, eso: espectculo
arcaico. Ni los bvaros ni los galos en esencia estn all ni lo pretenden. Su
exhibicin es representacin de lo pasado en tanto que herldica escudo de
hidalgua que legitima y sirve de soporte que proyecta lo distante en el tiempo
nuevo, moderno.5 Es lo que Benjamin denomin la fuerza arcaica que necesita
el desarrollo (burgus) de la historia, la arcaizacin del tiempo-mercanca
(citado en McClintock, 1995: 352).
4
El clebre trabajo de Ranger y Hobsbawm justamente a contrapelo de la historia y la
antropologa como disciplinas estancas fue pionero no slo en mostrar el carcter inventa-
do (en tanto que histrica y estratgicamente producido) de las tradiciones nacionales, sino
tambin en evidenciar la fuerza del imperialismo en la reparticin de caracteres nacionales
y de las formas de tradicin entre Occidente y el resto. De alguna manera, todo lo que digo
aqu es consonante con esa pionera compilacin de hace ms de tres dcadas (Ranger y Hobs-
bawm, 1983), pero con una marca crucial de los estudios culturales: la nocin de invencin
debe ser desplazada hacia las de performance, mmesis, productividad.
5
El concepto de herldica aplicado a la exhibicin del pedigree cultural se lo debo a Rita
Segato (2007). Lo trabajo ms en relacin con exhibiciones musesticas mexicanas en Rufer
(2014: 114).
64
Algunos casos poscoloniales son diferentes y se es el matiz que quiero in-

troducir. Si pensamos en Mxico, la exhibicin que el Estado-nacin procura
realizar de el huichol, el mixteco, etctera (en fiestas conmemorativas, en
las estrategias de promocin turstica, en la mayora de los displays museogr-
ficos), es en efecto una mostracin de que an existen en esa metonimia que
expresa un carcter exhibido (un cacharro, un traje, una pieza de artesana).
Ah estn. Incluso cuando los actores sociales hacen una labor de apropiacin
de esa exhibicin con estrategias locales, particulares y con aditamentos de la
memoria local, los agentes de estatalidad (promotores locales, agencias delega-
cionales, ayuntamientos) intentan que eso sea vehiculado como la grandeza de
una parte del todo mayor: la nacin mexicana. En este caso la tradicin deja de ser
herldica y pasa a ser reliquia: no es representacin ni smbolo del pasado
(en tanto que mmesis de segunda naturaleza); es un fragmento-testigo, un
resto de l mismo. Muestra viva, como sincdoque, de un pasado magnfico
que es digno de veneracin. Y bien sabemos que la veneracin, como cual-
quier acto de contemplacin que emana del dogma, bloquea el argumento e
impide la profanacin. Por lo dems, si la reliquia es concebida como resto
directo, manifestacin objetiva del pasado, la temporalidad se anula sobre el
fondo de un no-tiempo. En sntesis, la reliquia bloquea la posibilidad de pensar
histricamente.
Durante algn tiempo trabaj esta relacin particular para contextos pos-
coloniales, cuando fui alejndome de las preguntas por la representacin de
hechos en el pasado (y sus reglas de operacin en la escritura de la historia) para
acercarme a interrogantes sobre la representacin del pasado (y de la tempo-
ralidad en general) en ciertos hechos. Si se quiere, pas de interesarme por la
historia nacional a centrarme en la cultura nacional (Gorbach, 2008). Me abo-
qu especficamente al estudio de las representaciones que la nacin poscolonial
y multicultural, en cuanto entidad que se desarrolla sobre el fondo de diferentes
tiempos, hace de s misma. Por qu la figura del indgena (fundamentalmente,
pero tambin las imgenes del afro y el mestizo) es tan importante no slo como
estampa de la nacin en trminos de cultura popular y herldica sino tambin
como parte viva presente del ser nacional? De qu forma esto se plasma en pol-
ticas de exhibicin, en culturas visuales, en formas de festivalizar que abonan,
como complemento, una comprensin peculiar de esa otra historia-herldica, la
de la ruina magnfica, la de los prceres y la del monumento?
65
Haba entonces dos ncleos duros con los que me interesaba discutir. El
primero tena que ver con la vieja corriente de pensamiento (ya desmantelada
por los trabajos crticos de la antropologa desde los aos setenta) que consi-
dera el pasado como herldica, que propone el descubrimiento del patrimonio
ancestral como el tiempo que respalda, sostiene y potencia la definicin del
futuro nacional: lo que Roger Bartra condens en la oracin la modernidad
mexicana necesitaba del cadver cultural del indio para alimentar el mito de
la unidad nacional (Bartra, 2004: 332). El segundo frente tena que ver con la
fuerza de una corriente de pensamiento orientada a considerar la emergencia
de lo comunal-comunitario-comunalidad como una visin radicalmente sub-
terrnea, autnoma pero sobre todo innovadora desde los mundos indgenas
y, en cierta forma, mestizos, que era necesario poder ver, teorizar y explicar a
cabalidad como la otra historia nunca contada, nunca oda (Delgado, 2005;
Rivera, 2010).
En ambos bloques de anlisis hay, creo, un elemento que sale disparado
por la borda: el juego del tiempo en las articulaciones ideolgicas de la cultura. Tanto
la nocin de lo radicalmente nuevo en cuanto expresin de la temporalidad
oculta de las civilizaciones de un pasado propio transmitido de forma prstina
por mecanismos que no se habran contaminado con la accin del Estado, ni
de la escuela, ni de las pedagogas varias de la nacin como la nocin de un
pasado que es susceptible de ser exorcizado y dejado atrs, pierden de vista
que los juegos de la imaginacin con el tiempo son profundamente polticos y
responden a lgicas de articulacin hegemnica y a su contestacin. El Estado-
nacin poscolonial en sus formas de poltica pblica que toma en cuenta la
necesidad que tienen las comunidades de narrar con sus propias voces, pro-
pone la relevancia de hacer presente su tradicin viva como manifestacin
de los muchos Mxicos de hoy y de siempre, y as cambia el discurso de la
herldica por el de la reliquia.6 Sin embargo, para la historia y la antropologa
Entre comillas consigno las palabras con las que se anunci la Cumbre Tajn-Festival
6
Nacional de la Identidad Mexicana en 2011. Cumbre Tajn es un festival que se realiza cada
ao desde 2000 en la zona arqueolgica de El Tajn, parque temtico Takilhsuhut, en el estado
de Veracruz. Es co-organizado por la Direccin Integral de la Familia-Veracruz, el Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y el Instituto Nacional de Antropologa e
Historia (INAH). En 2011 la ceremonia inaugural, presidida por el gobernador del estado
66
este punto era muy difcil de abordar desde los objetos, tcnicas y teorizaciones
cannicas de cada una.
La extraccin como metfora: lmites disciplinares

A esas alturas mis preocupaciones significaban un alejamiento rotundo de las
preguntas por el archivo y de la interlocucin con los ncleos duros del discur-
so histrico. En trabajos anteriores (Rufer, 2010) haba intentado defender la
tesis de que, en determinados contextos, ciertas ceremonias y declaraciones de
Estado, as como las exhibiciones o rituales comunitarios que tenan como cen-
tro la narracin de otras memorias (no importa si en efecto eran tan otras o
no), tambin eran produccin de historia.7 Porque desgajaban la nocin de archivo
Javier Duarte, cont con la presencia honoraria del Consejo de Sabios del pueblo totonaco.
Ese ao el INAH local anunci el primer Encuentro de los Sabios Ancestrales, con repre-
sentantes de las 14 etnias originales del estado que prepararn espiritualmente a los asistentes
para que se acerquen a la espiritualidad de los totonacas. En 2014 Cumbre Tajn recono-
cida por la Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura
como el principal acto promotor de la preservacin de las culturas histricas y el patrimonio
inmaterial de Mxico recibi un reconocimiento de la Fundacin Miguel Alemn por pre-
servar la voluntad del ex presidente Alemn, y honrar y enaltecer el pasado de Mxico (El
Universal, 2014).
7
Tomo este concepto de los trabajos de David W. Cohen. Plantea este autor: Produccin
de historia como un marco de referencia que ensancha los sentidos convencionales de la his-
toria y la historiografa refiere a los modos de procesar el pasado en sociedades y contextos
histricos de todo el mundo, y a las luchas por el control de voces y textos en innumerables
espacios, las cuales animan estos procesos de conocimiento del pasado. Este campo de prctica
la produccin de historia abarca desde las convenciones y paradigmas sobre la formacin de
conocimiento y textos histricos, hasta las sociologas que organizan los proyectos y eventos
historizantes, incluyendo exhibiciones y conmemoraciones; comprende desde la estructura-
cin de formas de conservacin de registros [] hasta la confrontacin de modelos y fuer-
zas que subyacen a la interpretacin; desde la recepcin social en el manejo y la respuesta a
las presentaciones del conocimiento histrico, hasta las contenciones y luchas que evocan y
producen textos y literatura histrica. Como concepto, produccin de historia busca al mismo
tiempo evadir y tener como teln de observacin cuidadosa a los marcos de referencia y los
67
y mostraban la accin de cronofagia que ste ejerce en trminos de ocultar

voces y temporalidades mltiples (Mbembe, 2002: 23); mostraban tambin
cmo trabaja silenciosamente la lgica del Estado-nacin en la historia.8
Sin embargo, en los ltimos aos y en dos ocasiones, una en Sudfrica en
Soweto y otra en San Andrs Mixquic en Mxico, cuando haca trabajo de
campo sobre narraciones locales de historia, actores lugareos me dijeron lo
mismo casi con idnticas palabras: Las nuevas polticas nos permiten que
narremos nuestra propia versin de la historia, nuestra memoria comunitaria.
Pero para hacerlo tenemos que tener algo que exhibir, que mostrar, y mejor
si es definido en trminos de patrimonio o de cultura. Fui entendiendo que
esto ameritaba otro tipo de herramientas. Porque los actores narraban la legi-
timacin dentro de las polticas culturales de una memoria o una historia
alternativas,9 pero entendidas no ya como articulacin narrativa sino en todo
caso como estampa, postal, vitrina, a lo sumo performance (en su sentido lato de
actuacin reiterativa).
Me preocup an ms por lecturas antropolgicas que se hallaban en la
misma sintona, previendo ya un problema: la presentacin del pasado memo-
ria alternativa, historia local, etctera como cultura (y no como contra-historia,
otra-historia o simplemente historias en plural) no era en absoluto inocente. La
distincin entre cultura e historia est atravesada por un elemento clave: para los
saberes hegemnicos el archivo es la herramienta que posibilita la historia y, por
ende, ste no puede pertenecer al orden de la cultura (y tampoco, por supues-
protocolos, a veces estrechos, que constituyen la prctica de la historiografa y las lneas de la

crtica y el debate historiogrfico (Cohen, 1994: XVI-XX; 1996).
8
Esto est trabajado ms a fondo en Rufer (en prensa).
9
Si nos apegamos especficamente a la primera declaracin de Museos Comunitarios
Latinoamericanos producida en Chile en 1992, la misma prev la difusin de formas comu-
nitarias de memoria que hagan conocer diversas maneras de concebir y transmitir el pasado
comn no registradas en las historias tradicionales (Balesdrian, 1994: 43). El Programa Na-
cional de Museos Comunitarios de Mxico desde 1991 adopt los discursos previsibles sobre el
respeto a la diversidad, la promocin de modalidades autogestivas y la promocin de una nueva
museologa que disponga una poltica de exhibicin de y para la comunidad. Lo que rara vez
se problematiza es la tensin entre las acepciones sobre lo local, lo nacional, lo comunitario y lo
estatal en cada caso.
68
to, al orden del discurso). El archivo cumple un rol crucial tanto entre aquellos
que conservan su pasado (Occidente) como entre aquellos que viven en/con
el pasado confundiendo los tiempos y sus dinmicas (el resto). En gran medida
ese a priori separ el terreno de la historia y de la antropologa clsicas, y an
sigue operando en mecanismos no explcitos.10
Opt por un dilogo con los insumos de la antropologa, disciplina que pro-
porciona ciertas herramientas insoslayables para los estudios sobre la actua-
cin del pasado y su conversin en reliquia.11 Los aportes clsicos de Turner
son cruciales para comprender de qu manera los dramas sociales en acciones
rituales precisas dotan a los procesos de una retrica, un modo de narracin
y un sentido (Turner, 1982). En cuanto a este punto, las ceremonias patrias
10
En su conocida obra Time and the Other, Johannes Fabian expuso la forma en que el
saber antropolgico espacializ el tiempo y coloc al otro habitando el pasado (Fabian,
1983: 31 y ss). La trama poltica de la modernidad posibilita que el antroplogo metropolitano
y el nativo colonial co-habiten en el espacio, pero nunca el mismo tiempo. Los nativos viven
en el pasado, en el atraso de la lnea proceso-progreso. A esa fabricacin de la temporalidad
como operacin antropolgica, Fabian le llam la negacin de la coetaneidad. Podramos
llevar esta divisin a muchas de las representaciones imaginarias actuales de nuestros Estados-
nacin, donde siempre hay algn otro (generalmente grupos indgenas) que es representado,
concebido y tratado como habitando el pasado, el atraso, el sub desarrollo, y por ende ne-
cesita ser tutelado en el presente. A su vez, la feminista zimbabwense Ann McClintock
propona otra arista a la discusin: esa visin del presente (metropolitano) que es una forma
de pasado en los otros, es factible porque existe un tiempo panptico, de raz imperial, que
lo posibilita. Un tiempo imaginado por un sujeto terico que se piensa universal (Europa) y
abarca a todos los dems tiempos, y sobre todo abarca el presente de esos otros, para trans-
formarlos en pasado por medio de una compleja matriz ideolgica que abarca la literatura, la
antropologa, la historia, la prensa y las polticas pblicas (McClintock, 1995: 15 y ss). Ese
tiempo es un punto cero de observacin, blanco, heteronormativo, patriarcal. Sobre l, a su
vez, no es posible tomar ningn punto de vista (Castro, 2005).
11
Utilizo adrede los artculos totalizadores: la antropologa, la historia, sabiendo que
algo as no existe. Pero lo que s existe son las formas como operan los medios de publicacin,
se ensea en las universidades, se procede muchas veces en los congresos y se distingue en
las tcnicas y procedimientos de investigacin. En la convocatoria que lanz la Asociacin
Latinoamericana de Antropologa 2015, a celebrarse en octubre en la Ciudad de Mxico, la
clusula inicial solicita, como requisito de inscripcin de simposios, que al menos uno de los
coordinadores de la mesa tenga ttulo diploma en alguna de las ramas de la antropologa.
69
celebradas tanto en la metrpoli como en comunidades remotas que utilizan las

poticas del desfile, la peregrinacin y la escenificacin de lo tpico de nuestra
tradicin en bailes y vestimenta, son indudablemente una forma de dramatizar
con rdito liminar siempre la ambigedad presencia / ausencia del Estado,
la pertenencia al vnculo nacional y las deudas que se contraen con ese mismo
significante.
La antropologa histrica impuso variables fundamentales a estos anlisis,
especficamente las que invitan a reflexionar sobre la experiencia no unvoca
del tiempo, sobre la convivencia de temporalidades radicalmente diferentes en
la experiencia comunitaria, y sobre la posibilidad de conectar esa convivencia
con los aspectos ms complejos de reproduccin de la dominacin y de las
relaciones sociales asimtricas en contextos marcados por la dudosa existencia
del tiempo vaco y homogneo de la nacin moderna (y de hecho, por la dudosa
existencia de su sujeto soberano por excelencia: el ciudadano pleno que es, al
mismo tiempo, un sujeto soberano de la conciencia, del lenguaje y del derecho)
(Das y Poole, 2008; Chakrabarty, 2000: 12-16; Rufer, 2012a: 26-28).
A su vez, los estudios etnogrficos de performance combinaron ciertas pers-
pectivas de la antropologa simblica de raz turneriana con las etnografas del
habla influidas por la pragmtica (Austin y Searle, especficamente) y, ms re-
cientemente, con los estudios de performatividad (que diferencian la capacidad
realizativa Austin o normativa por interiorizacin Butler de ciertas
conductas restauradas, repetidas) (vase Butler, 2002; Taylor, 2011). En esta
lnea se ha trabajado cmo la Historia Nacional puede volverse un formato
afectivo y normativo a travs de las performances de la nacin: los actos escolares
(Blzquez, 2012), las fiestas patrias (Guedea, 2009), las ceremonias remotas
que actan, lo mismo en Coahuila que en Juchitn, la grandeza de la nacin
cifrada en la aztequidad (Bartra, 2004).
Pero dira que desde mi lectura y al menos en los contextos abordados, hay
una inclinacin de las perspectivas antropolgicas no puedo generalizar esa
inclinacin pero s notarla por marcar el territorio emprico de su objeto en
trminos de diferencia. Recupero aqu las palabras de Said: Diferencia y otre-
dad adquirieron en nuestra poca propiedades talismnicas []. Es evidente
que hoy resulta imposible quedar al margen de lo mgico, incluso metafsico que
ellas destilan dadas las operaciones deslumbrantes a que las sometieron antro-
plogos, filsofos, tericos de la literatura y socilogos (1996: 37).
70
Homi Bhabha tambin se distancia de la postura antropolgica en este sen-

tido cuando habla de los esfuerzos por representar la otredad: Hay en tales
lecturas una voluntad de poder y conocimiento que, al no especificar los lmites
de su propio campo de enunciacin y efectividad, procede a individualizar la
otredad como el descubrimiento de sus propios supuestos (Bhabha, 2002b:
95). Siguiendo esta lnea, cuando hablo de diferencia me refiero especfica-
mente a la procura insistente de subjetividades marcadas por una nocin de
distancia como pureza, que en parte legitima la bsqueda de algn sustrato
anacrnico que sea capaz de insertarse en el presente como talismn de salva-
mento ante las promesas incumplidas de toda modernidad imaginada.
Aqu quiero detenerme porque ciertas lecturas de este tipo son un obstculo
crucial para entender cmo opera el poder en el reconocimiento del otro en
cuanto estampa (fija, reveladora). Fui confrontado por primera vez con este
problema cuando en 2001 era auxiliar de un proyecto sobre el rescate de memo-
rias preocoloniales en la Argentina contempornea, un pas que se jacta de no
tener indios (o de que stos son pocos y estn lejos). En un pueblo del norte de la
provincia de Crdoba haba yo entrevistado a don Efrn, un descendiente de un
pueblo de indios en la zona. Al segundo da supe que Efrn me estaba narrando
la versin oficial del pueblo escrita por un clsico historiador de la Academia
Nacional de la Historia. Primero no dije nada pero mucho despus, cuando
hubo confianza, Efrn profiri fuera del formato de la entrevista:
Mire ac nadie quiere volver a las tradiciones. Queremos tener derechos, como
un pueblito comn, a la educacin, a la salud, a vestirnos bien. A estas alturas
todo es jodido: porque lo extrao es que ya no somos muy distintos, ac ni siquiera somos
indios, y mis hijos tampoco quieren serlo []. No. No somos distintos, noms
somos pobres. Ah, pero no escriba eso, porque a usted en la universidad no le va
a servir Diga que somos indios y que nos vestimos como los sanavirones, y que
vivimos en piso de tierra diga eso usted.12
En aquel entonces, cuando yo tena 24 aos y era asistente de un trabajo de
investigacin histrica (sin ningn entrenamiento antropolgico), no hice nada
con esa informacin. Bsicamente porque no supe qu hacer. Pero como viven-
cia acadmica hubo algo que me impresion todava ms que esa conversacin
12
Trabajo esto con detenimiento en Rufer (2012b).
71
fue el gesto de palmada y las palabras que me dijo una colega antroploga doce
aos despus cuando me anim a escribir sobre eso y ya tena entrenamiento
etnogrfico al final de mi intervencin en un coloquio:
Eso nos pasa siempre.13 Efrn no te quiso decir lo que sabe, lo que tiene. Te lo
escondi. Eso fue para ti. Pero claro que saben memorias ancestrales, claro que
tienen otras vestiduras, por supuesto que transmiten sus memorias desde la colo-
nia. Pero se lo guard, y t no estuviste el tiempo suficiente para extraerlo y verlo
claro, es todo.
Los debates sobre evidencia etnogrfica, co-presencia y sobre la no transpa-
rencia del texto, que dieron lugar a tanto encono en las corrientes disciplinares
desde los aos setenta del siglo pasado, se borraban sbitamente para producir
la alegora etnogrfica de Occidente de la que habla James Clifford (1986):
en el fondo, pareca querer decirme mi colega, la verdad est escondida en
ellos, y hay que saber mirar mejor. No importa qu digan. Tampoco importa
tanto lo observable en situacin etnogrfica. Importa la capacidad inquisitiva
13
El nos, por supuesto, inclua a los antroplogos, entre los que claramente yo no estaba
contemplado. No importa que mi posgrado haya consistido (a veces a mi pesar) en un entre-
namiento fuerte en teora antropolgica, en tcnica etnogrfica y en antropologa histrica.
Mi diploma dice otra cosa, tengo un ttulo en Estudios de rea (cosa rara en estos tiempos).
Adems, la marca a fuego de mi formacin de historiador en la licenciatura, empaaba la
posibilidad de ver estructuras sincrnicas, como se me dijo alguna vez. Recuerdo la cara
de estupor que puse cuando un profesor visitante del posgrado que curs en El Colegio de
Mxico, al explicarle mi investigacin sobre los imaginarios de la temporalidad en situaciones
de excepcin, como el apartheid sudafricano y la dictadura argentina, me dijo: El tiempo lo
tie todo de una bruma demasiado entusiasta. S, claro, cambia todo cambia. Pero muchas
veces hay que despejar el cambio. El camino es como la flecha, pero en las grietas se ven
las estructuras que acechan. En ese momento no entend el guio borgiano. Hace poco
tiempo, mientras preparaba una clase, cay en mis manos el poema introductorio de Borges a
la traduccin que hace Richard Wilhelm del I-Ching: pero en algn recodo de tu encierro/
puede haber una luz, una hendidura/ el camino es fatal, como la flecha./ Pero en las grietas
est Dios que acecha (Borges, 1995). Aquella ancdota no sucedi cuando Lvi-Strauss
escriba Las estructuras elementales del parentesco. Fue apenas en 2007; y estoy seguro de que
alguna nocin de estructura sigue siendo deidad para ms de un antroplogo actualmente.
72
para saber extraer de esa situacin la pura diferencia. Son depositarios ances-
trales bsicamente, porque si no qu seran? (Noms pobres, dira Efrn).
Despus de algn tiempo y con gran resignacin me consider inepto para
hacer esa labor de rescate que se me peda. Y me qued con la idea de que
era un psimo etngrafo sin ttulo; a pesar de haber ledo a los clsicos y a los
posmodernos, siempre encontraba a sujetos del presente que se rean de m y
conmigo, cuya conversacin era regularmente un texto liminar que hablaba
sobre mis voces y las llevaba a su campo; sujetos que saban perfectamente qu
era el Estado, cmo operaba, qu ofreca y qu sera incapaz de ofrecer; per-
sonas que tenan bastante claro qu lugar traicionero ocupaba la tradicin, la
cultura propia y la memoria ancestral en todo esto.
A esas alturas tuve serias dudas de lo que poda ofrecer la antropologa a mi
intencin de comprender los pasados exhibidos como herldica y reliquia en
los museos y festivales; por dos razones bsicas: por esa propensin a buscar
una pureza salvadora (y a creerla encontrada en un sujeto, aun antes de empe-
zar la investigacin), y por la fuerte connivencia de la disciplina con el ncleo
duro y hegemnico de la cultura nacional (al menos en Mxico).
Mis dudas eran prejuiciosas, por supuesto. Tanto Michael Taussig como
Peter Wade o Jean & John Comaroff entre otros haban mostrado que la
pulsin epistmica de algunas antropologas ya no es educar al soberano ni
modernizar al indio, ni siquiera definirlo. Al contrario, se cifra en la necesidad
de encontrar en el Gran Otro una parcela del nimo prstino de los guardia-
nes de algo puro, algo maravilloso que eche luz ante las voluntades del Capital
de subsumirlo todo (real, formal y sgnicamente).14 El vocabulario sobre lo
14
Taussig hace un estudio ejemplar sobre la capacidad mimtica que Occidente ve en los
primitivos. La incorporacin que hacen algunos indgenas de la tecnologa sera, a ojos de
Occidente, la exteriorizacin de su poder mgico. Peter Wade trabaja con sutileza de qu
modo los indgenas en Colombia se han vuelto guardianes del medio ambiente en dcadas
recientes; esto sera menos por el anlisis de contextos de uso y contacto histricos, que por
la creencia sostenida (del Estado, de ciertos agentes y tambin de activistas) de que ellos son
depositarios de una fuerza ancestral, poderes mgicos como patrn prstino de cultura que de
algn modo la evolucin del capital ha sustrado a los que somos simple y llenamente mo-
dernos. Por supuesto, esto tiene consecuencias polticas complejas. Por ltimo, los Comaroff
han desarrollado con agudeza de qu modo diferentes presentaciones de la etnicidad, entraron
73
sustentable, lo endgeno, lo comunitario y lo tnico muchas veces

contra toda evidencia de hibridacin con las voluntades y las subjetividades
modernas empez a transferir en la academia esa fe a la otra cara del rostro de
Jano: la cara visible de los hilos de otro tiempo redentor.
Desde mi lectura, sta no slo es una manera de convertir las formas de vida
de poblaciones afro e indgenas del continente latinoameriano (entre otras) en
manifestaciones discretas e interpretables para ojos entrenados en aquello que
no sea nuestra historia moderna. Implica, adems, otras dos actitudes. Prime-
ro, es una manera muy particular de endilgarle a ese Otro los deberes que el
Estado moderno (pos y neo) colonial no supo cumplir: conservar su pureza,
autorizar y legitimar su ethos.15 Segundo, es una forma de transferirles una es-
pecie de responsabilidad que ni remotamente podramos asumir nosotros (ya
contaminados, tambin en sentido antropolgico): resistir la transformacin,
negar al Estado; preservar la reliquia, concebir en el ritual su museo no
profanar. Por eso quien dice no somos tan distintos, como don Efrn, tiene
que estar ocultando verdades. Porque su negacin cierra la alegora etnogrfica
y, de algn modo, niega la reliquia: la potica y la referencialidad del acto de
habla mostraran que todo, absolutamente todo, cambia. Y a veces cambia,
como dira Bhabha, evidenciando el paso implacable de la historia en la teora
(Bhabha, 2002a: 18): Efrn usa el libro oficial publicado por la Academia
Nacional, se viste de indio performndolo lo cual nada tiene que ver con
una impostura ni con una inversin de la conciencia.16 Y adems responde
en la mercantilizacin y en la reificacin del fetiche haciendo uso entre tantas otras cosas de
una modalidad de pasado atvico que confiere al sujeto tnico poderes de accin inexistentes
en el presente moderno (Taussig, 1993; Wade, 2004: 245-256; Comaroff y Comaroff, 2012).
15
Sera errneo plantear que estas contradicciones no han sido discutidas en las antropo-
logas actuales. Pero sta tuvo ms que ver con los alcances y lmites del concepto de etnicidad
y con consideraciones sobre los procesos de re-emergencia tnica o de emergencia de
nuevas identidades en contextos multi (pluri) culturales (vase por ejemplo Briones, 2005).
16
Las diferentes posturas dentro de lo que hoy podramos englobar como estudios de
performance-performatividad, han intentado disipar la tensin que la teora de la represen-
tacin clsica (como mmesis de segunda naturaleza) impuso a lo actuado al calificarlo de
impostado, falso. En esto fueron cruciales los aportes de Turner (1982), quien estudi la fuer-
za narrativa (y en ese sentido significativa) del drama social; tambin Goffman aludi a la
74
al Estado: lo elige como un interlocutor tanto como opera en la comunidad.

Su memoria es la de una resistencia que no oculta, que no guarda ni preserva
nada: enfrenta la modernidad con sus propias cartas, mismas que aprendi a
jugar con cierta destreza poltica.
Ante esto y para un ejercicio acadmico obsesionado con ver una estampa
redentora, tal vez sea mejor pensar palmada de por medio que a m no se me
dio el tiempo (o el talento) para ver y extirpar lo verdaderamente cultural.
En este punto, historia y antropologa se vinculan tangencialmente en el uso
de la metfora extractiva:17 el archivo y el campo son momentos de extraccin
(de la distincin en diacrona los orgenes del destino, o de la diferencia en
sincrona la pureza no profanable).18
Una grieta: los estudios culturales

Se ha insistido mucho en que una de las caractersticas fundamentales del lega-
do de la Escuela de Birmingham tiene que ver con levantar las fronteras disci-
plinares y proponer metodologas mixtas (como la etnografa, la investigacin
documental y los anlisis pragmticos y semiticos del discurso). Esta especie
fuerza de la ritualidad en las interacciones cotidianas no como adulteracin de un presunto ser

original sino como forma, socialmente condicionada, de toda interaccin (1980). Finalmente
Diana Taylor expone con claridad por qu la performance es tambin una estrategia (como en
el caso de Efrn) condicionada en todo caso por las determinaciones posibles de la enunciacin
(Taylor, 2011).
17
Analizo ms detenidamente las caractersticas de la metfora extractiva en los usos del
archivo en Rufer, en prensa. Vase tambin Stloler (2009: 33-35).
18
Rita Segato observa: La Antropologa comparte con la Psicologa y con la Crtica
de Arte y Literaria esta restriccin a la va puramente cognitiva y el imperativo del periplo
racional para acceder a la eficacia de los smbolos. Me parece que el caso de la Historia es
diferente, pues aunque en ella se interprete, contiene un aspecto de produccin simblica casi
tan importante o ms que el propio trabajo de exgesis, y ciertamente mayor que el de la
Antropologa, la Psicologa o la Crtica. Veo la Historia ms como una disciplina que cons-
tituye la experiencia que como una disciplina traductora de la experiencia al logos semitico
(Segato, en prensa).
75
de celebracin del eclecticismo no hace justicia a dos caractersticas que me

parecen fundamentales y, por eso mismo, dignas de consideracin. La primera
tendra que ver con un trabajo minucioso sobre el estudio de las esferas de la
produccin simblica no slo como componentes sustanciales del ser social
(Thompson, 1981) sino tambin como locus privilegiado para analizar las di-
mensiones de la oposicin y la resistencia. Fundamentalmente porque dichos
componentes simblicos son, desde la perspectiva de estos autores, inescindi-
bles de la construccin de la experiencia social (Hall, 2010a).19 La recupera-
cin, a partir de aqu, de una lectura sobre la identidad me permite concentrar
los esfuerzos en una crtica de los usos del pasado como reliquia.20
19
El primer debate en esta lnea es muy conocido dentro del marxismo y se da entre Thomp-
son y Althusser. No tengo espacio aqu para especificarlo, pero dir que primero Thompson
y bastante despus Stuart Hall le discutirn a Althusser un punto crucial: la importancia de
la esfera de la produccin simblica (para Thompson todava sern valores, creencias;
para Hall ya sern lenguajes) en la construccin de las experiencias sociales que se articulan
dentro y fuera de la clase social. sta no necesariamente las agota y tampoco las subsume en la
nocin de sobredeterminacin y de autonoma relativa clsicas de Althusser (Thompson,
1981: 12-22; Hall, 2010a).
20
Este parmetro que aqu simplifico de manera excesiva, plante una crtica al marxismo
tradicional, el cual tenda incluso con cierta sofisticacin a identificar las manifestaciones
de la cultura con los mecanismos de operacin de la ideologa (en su versin restrictiva epis-
temolgica, como falsa conciencia). En este sentido, la nocin de hegemona es indispensable
en los estudios culturales no como una estructura estable de formas objetivas e interiorizadas
de dominacin, sino como mecanismos de articulacin sujetos al cambio, a la recomposicin y
a la reestructuracin de sentidos (Hall, 2010b: 136-138). La ideologa cumple una funcin en
la articulacin de significados, evidenciados en enunciados precisos que son la manifestacin
material de las prcticas culturales. Dichos enunciados estn en relacin directa con las forma-
ciones hegemnicas (entendidas como disputas agnicas nunca del todo resueltas sobre
las concepciones dominantes de mundo). Como articulacin, la determinacin siempre es
histrica, mltiple y contingente. De ah que este concepto haya sido la clave para que Stuart
Hall propusiera un marxismo sin garantas (Hall, 2010a: 196-198). Desde esta acepcin la
cultura no puede agotarse nunca en una esfera normativa, mucho menos en el mbito de los
valores y del espritu, y tanto menos en la alegora del sistema. En todo caso, para estos au-
tores cultura es prctica (como acto), es experiencia (como interiorizacin), es lenguaje (como
mediaciones y simbolizacin), es historia (en tanto que articulacin contingente y contextual)
y es poltica (en tanto puja constante con instancias de dominacin / hegemona-resistencia).
76
La segunda caracterstica refiere a aquello que las metforas extractivas del

archivo y el campo generalmente pierden de vista: las nociones histricas de
articulacin y de contexto. Tanto en la fantasa sincrnica de la estructura vista
(la antropologa) como en la promesa diacrnica de la interpretacin orien-
tada hacia las causas y el origen (la historia) con la primaca tcnica de la
observacin de campo en la primera, y de la exgesis textual de archivo en
la segunda opera una nocin peculiar de pureza. En el caso especfico de la
escena antropolgica relativa a Efrn, slo una nocin de articulacin nos per-
mite comprender primeramente que Efrn y su comunidad son sujetos de la
modernidad (en el amplio sentido de sujeto sujetado); en segundo lugar, que
el acto de habla en el que se expresa su filiacin identitaria es un realizativo de
produccin en su potica y en su sintagma (en su performance de vestimenta,
espacio y sensibilidad, y en la referencialidad de sus palabras usadas).
Por otra parte, la nocin de contextualismo propuesta sobre todo por
Lawrence Grossberg (2012: 47-52) es diferente de la mera informacin so-
bre las condiciones sociales o histricas que rodean el acontecimiento. Tam-
poco tiene que ver con el reflejo determinante del lugar desde donde un
autor piensa / escribe acerca de su producto pensado. Contextualizar sera una
apuesta por que todo concepto (tradicin, identidad, raza) sea entendido como
una formacin histrica precisa (como ya adelant, es probable que la nocin
de pasado-reliquia aqu discutida no sirva mucho para entender la presenta-
cin de los galos en Francia). Contextualizar es igualmente una indispensable
interpelacin al autor: le exige la humildad de escribir, en sus anlisis, sobre
las propias limitaciones y dificultades para comprender. De otra forma, el con-
textualizado siempre es el otro; como si nosotros, autores-analistas, tuviramos
la escena completa enfrente: y sa es la actitud colonial por excelencia del
ejercicio disciplinar.
La cultura tradicional no slo es actuada (performada me gustara decir para
que se entienda a qu me refiero: no es una segunda naturaleza falseada del
original, sino una conducta restaurada), y es ms: nos es actuada. Ah, prc-
ticas y lenguajes heredados e incorporados se torsionan y median o sea, se
articulan con prcticas simblicas y lenguajes de interpelacin a los agentes de
estatalidad, a culturas novedosas de la divisin del trabajo (como el turismo,
la sustentabilidad o la ecologa cultural) y a formulaciones hegemnicas de
77
las polticas de identidad del Estado-nacin multicultural (con la estampa del

indio permitido, para usar la expresin de Charles Hale) (Hale, 2006).21
Lo arcaico, lo residual, lo estereotipado:

los juegos del tiempo desde los estudios culturales
Despus de moverme entre museos nacionales, ceremonias y festivales, eleg un
soporte para analizar cmo se escenifica la herldica (los prceres, la historia pi-
ca fundacional) y cmo se rescata la reliquia (el testigo vivo de un tiempo otro, de
una forma de pasado en el presente): los museos comunitarios. Desde hace unos
aos trabajo con ellos porque me interesa el juego de las comunidades con el Es-
tado-nacin, el conflicto de voces y de intereses, y las manifestaciones concretas
del Estado plural en sus polticas culturales.22 Entre otros recortes empricos,
21
Esta marca de Birmingham (en relacin con la discusin de Thompson y luego de Hall
con Althusser) permitira entender por qu es un error considerar la adopcin que los sujetos
realizan de los lenguajes institucionales (heternomos, hegemnicos, de Estado) solamente
en trminos de formas de dominacin (como sustitucin y prdida de elementos propios, valores
prstinos y puros de clase). Tampoco sera acertado tenerlos por explotados e ideologizados,
aunque su esfera de produccin cultural no dejara de expresar el carcter autntico y atvico de su ser, al
que habra que rescatar. En el primer caso se optara por la clsica visin de la falsa conciencia
y la enajenacin; en el segundo, por la reificacin de la cultura como la expresin esencial,
sustantivada, del ser social. Ambos dejan fuera la nocin histrica y contextual de articulacin,
mediada por la materialidad de los lenguajes y de la significacin de la experiencia.
22
En los aos ochenta del siglo XX las ideas de democratizacin (dentro de la ola neolibe-
ral) dieron cabida a una nocin bastante distinta del concepto cultura nacional, nocin que
se evidenci en las reformas a las constituciones de varios pases latinoamericanos (Argentina,
Ecuador, Colombia y Mxico) en los aos noventa. El Estado reconoca la existencia de los
otros de la nacin no por haber sido dejados atrs en la lnea del proceso-progreso, ni por ser
remanentes de una cultura que deba solidificarse, sino como sistemas simblicos por derecho
propio, por lo que su diferencia deba ser preservada por el Estado-nacin. Estas polticas,
llamadas multiculturales (aunque en realidad difieren bastante del paradigma liberal hegem-
nico del multiculturalismo estadounidense, por ejemplo), forman parte de lo que Segato ha
llamado formaciones regionales de alteridad (Segato, 2007). Lo cierto es que en Mxico
hubo dos elementos que coadyuvaron a la presentacin de este panorama de la diversidad
78
en 2012 particip en el XVIII Encuentro Nacional de Museos Comunitarios,

realizado en noviembre en la comunidad de Jamapa, Veracruz, con el auspicio
del Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH). El encuentro llevaba
el lema Comunidades narrando su propia memoria. 23
Analizar algunos momentos para que se comprenda el punto central de
mi apuesta terica por los estudios culturales. Lo ms espectacular de esos
encuentros suele ser el llamado Desfile de comunidades. Todas las comuni-
dades representadas en el encuentro desfilan con sus trajes tpicos (a veces) y
algunos objetos precisos. Reunidas ese da en la plaza central, en el costado que
est enfrente de la Escuela Nacional Josefa Ortiz de Domnguez, las distintas
delegaciones de los museos comunitarios iniciaran ah su desfile por la calle
principal. Encabezaban el desfile las jarochas, jvenes mujeres vestidas con
el tpico traje de Veracruz, estado anfitrin. Poco a poco, los nios uniformados
de las dos escuelas primarias del pueblo se apostaron a un costado de la acera,
a modo de espectadores. En los patios anteriores y en las aceras se acomoda-
ron las familias, las mujeres y los nios de la cuadra. Se orden el desfile: la
delegacin jarocha, anfitriona, lo encabeza llevando el estandarte de Veracruz.
Una maestra se acerca a la primera jarocha y le explica: Debes ponerte aqu,
dando a la puerta. Exactamente en el centro entre la Corregidora y Miguel
nacional: los festivales de la cultura nacional (coordinados de manera conjunta por la Secre-
tara de Turismo y el Conaculta) y la creacin por parte del INAH del Programa Nacional de
Museos y Entornos Comunitarios. Parte de la nueva estrategia del programa Mxico: Nacin
Multicultural, impulsado por el Conaculta desde 2001, fue la decisin de devolver la voz a
los actores y permitir la narracin de s mismos en las varias voces que componen Mxico.
Conaculta, Programa Mxico: Nacin Multicultural, 2007.
23
La primera apora que podemos plantear es la siguiente: las formas en que operan los
museos comunitarios para promover pblicamente formas de hacer memoria colectiva no
tradicionales, donde lo comunitario sea una memoria propia expresada por formas locales
de rescatar patrimonio, se amparan cada ao en encuentros nacionales a los que acuden dis-
tintas delegaciones (a veces ms de 50) de diferentes partes del pas. Esos encuentros naciona-
les tienen dos caractersticas bsicas: primero, un alto carcter ritual (en trminos de acciones
convencionales, repetitivas y performticas); segundo, la presencia y custodia de las autori-
dades del INAH. Quiero decir: la formacin discursiva comunitaria de lo propio, lo local
y lo no hegemnico estn amparados bajo la tutela de lo aparentemente ajeno (el Estado),
lo regional (el territorio soberano del Estado-nacin) y lo hegemnico (la historia nacional).
79
Hidalgo, pues los rostros de estos prceres estaban pintados en el muro exte-
rior de la escuela. Detrs de las jarochas se dispusieron, por orden alfabtico,
las delegaciones de cada uno de los estados de la repblica (sin identificacin
de la comunidad especfica), incluido el Distrito Federal (ms atrs Hidalgo,
Guanajuato, Morelos, Oaxaca, Puebla, Quertaro, San Luis Potos, Tabasco,
Yucatn).24
Los espectadores eran asegurados: los nios iban haciendo postas en las
filas de la acera, y en el estrado aparecieron las autoridades del estado de Vera-
cruz, del INAH y de Jamapa. En medio de la fiesta, el grupo Mallinali Ce Actl
performa una danza mexica mientras el anfitrin de la celebracin anuncia
que la finalidad de sta es celebrar como hace miles de aos lo hacamos en comu-
nidad pero con las nuevas manifestaciones de la cultura del presente El
anfitrin profera desde el escenario:
Lo haremos como se haca en los tiempos de la mayordoma, en los tiempos colo-
niales donde el patrn comparta algo con el servicio, con los trabajadores, con la
casa grande. Eso se perdi como tantas cosas fuimos perdiendo y ahora vienen
todos como en aquel entonces [] mixtecos y otomes, con la memoria de los an-
tepasados hecha cuerpo en sus regalos, en sus trajes, en sus piezas. Eso queremos
recuperar los Museos Comunitarios tambin, esa memoria, no slo objetos.25
24
El desfile es un dispositivo de Estado, una apropiacin de la procesin religiosa que
mostraba al santo patrono a modo de celebracin y comunin. El desfile colonial funcion
en los territorios latinoamericanos como una accin ritual altamente dramatizada que a la
sombra de una imagen religiosa como condensacin simblica, sostena la soberana territo-
rial y espiritual de la Iglesia y remarcaba la familiaridad del paisaje, una forma de volver a
fundarlo. A partir del siglo XIX, el Estado-nacin hizo uso indiscriminado de esa accin ritual
despojando de carcter sagrado a la procesin pero adjudicndole al carcter sacro-mgico de
las fuerzas que vigilan y aseguran el territorio (Vias, 1982: 123 y ss). De alguna manera
el desfile pas a ser monopolizado por el Estado; no dejaron de existir las procesiones religio-
sas, pero el Estado concentr el carcter performtico del desfile como ritual pedaggico de
afirmacin de jurisdiccin.
25
Esta aparente contradiccin entre lo ancestral y lo percibido como nuevo no es
casual. Habla tambin de la relativa claridad con que las polticas culturales del Estado pro-
mueven una nocin de tradicin que combina la cultura regional con la cultura nacional. La
cultura regional abona la cultura nacional, sin dudas. Pero sta est siempre ya informada
por una nocin acotada de tradicin que tiene sus referentes propios (lo azteca o mexica, da
80
Foto: Pa Canello. Jamapa, Veracruz, noviembre de 2012. Encuentro Nacional de Mu-

seos Comunitarios.
Este cuadro se repite, con pocas variantes, en los diferentes encuentros, y se

reprodujo en el Festival Nacional de Identidades Cumbre Tajn ya mencio-
nado. Invariablemente aparecen como teln de fondo las nociones de memoria,
pasado y tradicin como condiciones sustantivas de la cultural nacional. Y esto,
desde luego, es todo lo que los organismos culturales quieren or: la condensacin
simblica del otro permitido de la nacin. Hasta ah pareciera cumplida la
promesa de armona y hospitalidad sobre un confuso fondo de tiempos en el
que se asumen roles definidos: guardianes de cultura, portadores de pasado,
espectadores y modernos.
lo mismo aqu) y sigue expandindose como el espacio de soberana cultural que escruta,
vigila y limita lo que comunidad pueda significar en estos contextos. Esa vigilancia pa-
rece reproducir, a modo de sintagma desplazado, la organizacin jerrquica del Museo de
Antropologa e Historia de la Ciudad de Mxico, donde la sala mexica cierra (en el sentido
de culminacin y tambin de significacin discursiva) la exposicin de las culturas prehisp-
nicas de Mxico: todas las comunidades estn custodiadas por el performance ritualizado de
un desfile viejo dispositivo de Estado y una danza que es ante todo mexica; este adjetivo
es suficiente como elemento aglutinante. Vase Rufer (2014).
81
As, durante algn tiempo mis anlisis de lo performtico-performativo (de

lo que se acta repetidamente y de lo que en algn momento puede torsionar lo
normativo) se centr en mostrar, por un lado, la fuerza iterativa omnipresente,
asfixiante, del discurso nacional en todo enunciado sobre las culturas local,
regional y comunitaria (en este momento no me detendr a diferenciarlas, aun-
que el uso de estos tres adjetivos es importante); y por otro, las grietas que abre
una formacin discursiva que nunca alcanza a cerrarse sobre s misma.
Comprend ms tarde que las categoras de Raymond Williams sobre lo ar-
caico y lo residual, as como la nocin de estereotipo en Stuart Hall, podan ser
tiles. Para Williams, lo arcaico y lo residual son aspectos siempre presentes en
la formulacin de la cultura en cuanto juego poltico que no puede verse nunca
desde la escena sincrnica ni desde la funcin diacrnica que propone la
existencia objetiva de un tiempo discretamente divisible en periodos semejantes
(Williams, 1988: 143-150). A su vez, Hall propuso la categora de estereoti-
po para mostrar cmo ste condensa ciertas marcas culturales: un sujeto es
conocido a partir de una serie de caractersticas excluyentes, claras y atempo-
rales que se condensan en signo y evidencia de su ser. El estereotipo define
parcializando e inmovilizando (Hall, 2010c: 430-433). No pude formular el
sentido poltico de la nocin de reliquia hasta que comprend este juego desde
las categoras de articulacin, arcaico-residual y estereotipo que proponen los
estudios culturales.
Williams distingue tres componentes: lo arcaico, lo residual y lo emergente.
Lo arcaico es lo que se reconoce plenamente como un elemento del pasado
para ser examinado o incluso ocasionalmente para ser revivido de un modo
deliberadamente especializado (Williams, 1988: 144) en una cultura; lo resi-
dual es aquello que ha sido efectivamente formado en el pasado, pero todava
se halla en actividad en el proceso cultural [] como elemento del presente
(1988: 144); y lo emergente es aquello que puede representar una cultura de
oposicin a los rdenes dominantes. Se puede comprender entonces cmo cier-
tas versiones de la historia y de la antropologa han apostado al sintagma del
proceso o a la escena de la estructura. Al hacerlo se pierde de vista que ni
el tiempo es una medida objetiva donde la historia sucede, ni la cultura es
una instantnea perceptible en una trama de relaciones interpretables a partir
de esa escena. Una cosa es el pasado como sustrato del tiempo histrico, y otra cosa
es el pasado como estampa sobre el fondo de un no-tiempo.
82
A su vez, en esa reificacin de la cultura-otra en trminos de diferencia,

hemos cado muchas veces historiadores, antroplogos, socilogos en la uti-
lizacin del estereotipo para analizar la condicin histrico-poltica subalterna y
resistente de sujetos otros (cuya esperanza de redencin est puesta justamente
en su condicin estereotipada: no pueden moverse de su fijeza en la tradicin, en
el signo cultural que los produce y en el tiempo al que pertenecen).26 Todo esto
abona una jerarqua que sigue operando en la clasificacin de culturas. La
temporalidad es una condicin de existencia de cualquier expresin cultural
como identidad o confrontacin, pero es tambin uno de los bloques de sentido
sobre los que se escenifica, se performa o se representa (no me importa tanto
esta distincin ahora) cualquier atributo cultural. En este segundo caso, poder
y diferencia estn entrelazados; y cultura se vuelve una resbaladiza expresin
que puede cumplir ambivalentes roles polticos.
Desde hace algn tiempo mi idea fuerza para analizar las presentaciones
del pasado en el presente en distintas exhibiciones, festivales, museos comu-
nitarios y conmemoraciones apunta a entender que todo se juega en el campo
ambiguo de lo residual.27 Ni historia-proceso ni escena que rescate sujetos guar-
dianes mediante la facultad mimtica convertida en estereotipo. Al contrario,
creo que las formulaciones del Estado-nacin poscolonial intentan profundizar
las relaciones de jerarqua mediante un juego de inclusin y reconocimiento de la
tradicin viva en la nacin mltiple. Eso que he llamado el pasado como
reliquia, es una forma de rearticular lo arcaico para fagocitar la potencia emer-
26
Stuart Hall analiza cmo la funcin del estereotipo es una herencia colonial, y de qu
modo siempre que opera un estereotipo como formacin discursiva que se torna hegemnica
(sobre el indio, el mixteco, el judo, el transexual, etctera) se reactiva el esquema binario de
sentidos: el estereotipo siempre existe para afirmar un Yo a travs de la fijacin del Otro. Said
lo marc en Orientalismo. Hall lo reactiva para hablar de la negritud en Inglaterra. Aqu
pensaramos en la forma en que el estereotipo hecho reliquia abona lo polticamente correcto
del discurso nacional multicultural actual.
27
Williams previene sobre la incorporacin de las culturas romantizadas campesinas al
mbito del orden capitalista dominante con un juego de tiempos sobre la tradicin, lo novedo-
so y lo testimonial de la cultura campesina. En este sentido lo residual es, si se quiere, liminal
y ambiguo. Puede apropiar, transformarse en emergente o ser apropiado y fagocitado por las
articulaciones dominantes en un momento dado (Williams, 1988: 145).
83
gente; esa nueva forma de posicionar la cultura tradicional despoja a lo local, lo

regional, lo comunitario o lo originario de su potencia de futuro. La reliquia
anula lo ms clsico del tiempo histrico: la capacidad del pasado para respal-
dar el progreso indefinido; en la escena de la reliquia se deja claro, de muchas
maneras, que el progreso siempre estar signado por la temporalidad panptica
que viene de otro lado, de otra fuerza: de las capacidades modernizadoras del
tiempo metropolitano (o, si se quiere, blanco, eurocentrado, vaco) del capital.
El tiempo que condensa el enunciado de la nacin en el lugar de enunciacin
del Estado.
Comprend esta operacin mucho mejor cuando visit el museo comuni-
tario de Tehuacn, Puebla, y una de sus pobladoras, quien cocinaba algo para
la Fiesta Nacional del Mole de Caderas, me explic con claridad lo siguiente:
[] que nos vino a decir el del gobierno, el de cultura, que nos traan a la mo-
dernidad. sa ha de ser chilanga,28 le dije en broma noms pa dar lata. Uta, y
que vengo y estn los guajes de mi abuela. La modernidad? Pura cosa vieja como
todo esto [sealando el pueblo], y como yo! Y que me dice el licenciado noooo
a ngela, viejas no. Tradicionales. Aaaah pos as s, contest. Pero no entend.
Coda
Lo residual puede articularse con las direcciones hegemnicas de la tradicin
como reliquia, o constituirse en puente hacia una forma de oposicin que opera
generalmente en la liminalidad, en la contradiccin y en aquello que las formas
de articulacin hegemnica (las polticas culturales, las polticas de identidad)
no pueden cerrar, domesticar y circunscribir por completo (como muestra, de
algn modo, el caso de Efrn).
El punto es, creo yo, que en nuestros anlisis debemos ser sensibles al modo
en que opera el tiempo como enunciado y como sub-texto en las expresiones de
la cultura-recurso. Los estudios culturales ensearon que la cultura es prctica
Denominacin genrica para los provincianos que migran a la Ciudad de Mxico y para
28
los capitalinos en general.
84
como experiencia social: no est determinada forzosamente, es profundamente

poltica y revela mucho de las formaciones hegemnicas que articulan relacio-
nes de subordinacin, dominacin y jerarqua. Es cierto. Pero dichos estudios
tambin pretenden aleccionarnos sobre las modalidades en que las disciplinas
han contribuido a ciertas cegueras funcionales a esas articulaciones hegem-
nicas. Podemos creer que las formulaciones actuales de las culturas del pasa-
do en narrativas locales o comunitarias son falsificaciones del archivo que el
tiempo histrico (hablando sensu stricto) dej como huella; o podemos afirmar
que los enunciados de las comunidades sobre su pasado y tradicin son formas
puras y realmente tradicionales que debemos ser capaces de leer a la Mali-
nowski como texto y de extraer a la Geertz como signo-testigo. En ambos
casos falla un punto crucial: el problema de la enunciacin de temporalidades
en el campo agnico de la cultura. Agnico porque nunca es completamente
dominado ni completamente emergente. Es un campo de batalla desordenado,
abierto, que permite el anlisis en contexto.
Pasado y presente deben ser considerados ms all del proceso o de la escena,
y proponerse como dispositivos de expresin simblica con clara articulacin
poltica. Esto exige algo que las versiones dominantes de la historia y de la
antropologa borraron: el autor en su calidad de observador humilde contex-
tualizado que necesita recuperar una potica del fragmento (no como reliquia
sino como evidencia); que puede responder algunas preguntas desde tramas
polticas que lo atraviesan a l por completo: no es el antroplogo como autor
del entero texto cultural, ni trae el tiempo histrico a nosotros. La crtica pos-
colonial, en su afn de distinguir los modos de colonialidad que operan en las
aparentemente nuevas formas de ciudadana y acceso a los derechos culturales,
as como los estudios culturales en sus advertencias sobre la articulacin y la
contextualizacin, han sido herramientas bsicas para mi aproximacin a los
usos de la temporalidad, la cultura y la tradicin. Me han permitido entender
cules son las variables eminentemente polticas que operan en el centro de ellos.
Finalizo recuperando dos momentos de campo. En el epgrafe de este art-
culo cito a don Femn, que se asombra ante una contradiccin: para sus abue-
los, que seguramente tenan ciertos recuerdos (o memorias de relatos) sobre los
procesos inacabados de extirpacin de idolatras, no era legtimo tener las
piezas arqueolgicas zapotecas en el pueblo. stas pertenecan a otro orden
y su lugar permitido era el museo-herldica de la nacin, quizs el Museo Na-
85
cional de Antropologa. Pero, dice, ahora s son nuestras, porque as lo plantea

el INAH que las hace hablar. Por otra parte, cuando recupero la grabacin de
entrevistas recogidas durante el Encuentro Nacional de Museos Comunitarios
de 2013, en Atzayanca, Tlaxcala, escucho esta sobreposicin de voces:
OMAR [delegado del museo comunitario de Altzayanca]: Por qu no? Si con el
patrimonio el Estado gana, por qu ellos [los campesinos] no? Lo que pasa es
que aqu falta una cultura de la administracin, de cmo hacer de la historia una
empresa sustentable.
HERMINIA [una de las encargadas del stand de Atzayanca, como suspiran-
do]: Es que a m, lo que es a m, tanta piedrita me asfixia.29
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Guerra-nacin-mujeres
Cultura y polticas de la memoria en la produccin
de las mujeres de la nacin
Mnica Cejas
Introduccin
Durante ochenta aos (de 1913 a 1993) el Monumento Nacional a las Muje-
res (Die Nasionale Vroue Monument, en afrikans) de Sudfrica fue el nico lieu
de mmoire (Nora, 1984-1992) reconocido a ese nivel y dedicado a las mujeres
en el mundo.1 Emplazado en las afueras de la ciudad de Bloemfontein en Sud-
frica, conmemora a las ms de 26 mil mujeres y nios bers2 que murieron
en campos de concentracin durante la Segunda Guerra Anglo-Ber o Gue-
rra Sudafricana (1899-1902). Cmo explicar la paradoja de un monumento
nacional a las mujeres para conmemorar un acontecimiento masculino que
adems es considerado uno de los relatos fundacionales esenciales de la nacin
moderna sudafricana y sobre todo del nacionalismo que puso en prctica las
polticas del apartheid? (Nasson, 2000). Esta pregunta, adems de hacer evi-
dente la dificultad de situar el signo mujer en los relatos hegemnicos nacio-
nales, interpela sobre las razones de esta excepcionalidad sudafricana.
1
En 1993 se inaugur el Memorial a las Mujeres de Vietnam en Washington.
2
Ber significa campesino en holands; en Sudfrica se utiliza para designar a los hablan-
tes blancos de la lengua afrikans (lengua germnica derivada del holands de los colonos que
se instalaron en el extremo sur del continente desde mediados del siglo XVII y que ha adop-
tado palabras y expresiones de lenguas bantes, de las khoi-san, del portugus y del malayo
siguiendo una evolucin propia desde el siglo XVIII), descendientes de colonos holandeses,
alemanes y hugonotes. Cabe destacar que es tambin la lengua de la poblacin mestiza, clasi-
ficada en tiempos del apartheid como coloured en la zona del Cabo, sobre todo de la comunidad
musulmana de Bo-Kaap.
[91]
Cul es el metarrelato no exento, claro, de razones ideolgicas que permi-

ti representar la guerra en un monumento dedicado a las mujeres con miras a
vincular a algunas de ellas de determinada manera a la nacin, significando con
esto a quienes son sus autnticas representantes? Desde entonces (1913) hasta la
actualidad, cules han sido algunas de las tensiones de sentido que sus repre-
sentaciones y su apropiacin (re)significacin por determinados grupos han pro-
ducido? Se sigue manteniendo ese vnculo guerra-nacin-mujeres cuando se
actualizan los significados del monumento en un acto oficial de conmemoracin
o cuando es apropiado como lugar que convoca a aquellos/aquellas con agendas
nacionalistas? Remite a las mismas mujeres? Se posicionan stas as como mu-
jeres de la nacin con voz propia? Considero que contestar estas preguntas asu-
miendo el carcter relacional e intrnsecamente inestable de los significados de
este dispositivo de memoria bajo la gua de ciertos conceptos clave, permite una
lectura otra a la de la historia acadmica que se presenta como detentadora de la
verdad, o con autoridad para hacerlo en una estructura de discurso raciona-
lista preocupada por identificar significados referenciales y fijos, para acer-
carnos a entender los cambios en la produccin de sujetos nacionales durante la
gestacin y apogeo del apartheid, y tambin los cambios que trajo aparejados el
fin institucional del mismo en 1994.
No se trata entonces de debatir sobre si las mujeres desempearon (o no) un
papel propio y significativo durante la guerra,3 sin duda otra discusin inte-
resante que nos llevara a analizar los discursos que las diversas vertientes de la
historiografa sobre la guerra han producido durante los ltimos aos en Sud-
frica, en entredicho la versin dominante de un conflicto blico entre hombres
3
Vanse los artculos de Helen Bradford (2002 y 2013) quien la dcada pasada y segn
la prestigiosa historiadora Shula Marks, provoc un verdadero cambio de paradigma en la
historiografa sudafricana sobre la guerra respecto al papel que jugaron las mujeres en ella
(Marks, 2003). Por su parte, Charl Blignaut realiza una excelente revisin historiogrfica de
las aproximaciones a la historia de las mujeres afrikners (2013) respondiendo precisamente a
las afirmaciones de Hermann Gilliomee, uno de los historiadores ms reconocidos de Sud-
frica, quien en The Rise and Fall of Afrikaner Women (2003) afirmaba que la ms grande
historia no contada del pueblo afrikner es la de sus mujeres (citado en Blignaut, 2013: 596),
y denunciando as la incapacidad de reconocer en el mainstream la existencia de esta lnea de
investigacin y produccin de conocimiento.
92
GUERRA-NACIN-MUJERES: CULTURA Y POLTICA DE LA MEMORIA...
blancos, sino de indagar en los significados producidos en torno al monu-

mento como lieu de mmoire, es decir, como producto cultural constituido
por signos, significados y representaciones que han sido y son generados por
mecanismos de significacin producto de prcticas sociales concretas. Me inte-
resan entonces no tanto las verdades sobre la guerra y su poca, en especfico
el papel que pudieron haber desempeado en ella las mujeres de acuerdo con la
investigacin histrica empirista (segn lo que los documentos ensamblados
de cierta manera autorizan a presentar como verdad histrica) (Steedman,
1992), sino las prcticas significantes en torno a la produccin de una memoria
cultural que contribuye a la creacin de una identidad nacional remitiendo a
hechos del pasado, as como el contexto en que se inscriben esas prcticas como
relaciones de poder con consecuencias polticas (Barker, 2004: XIX). Considero
que en este sentido los estudios culturales habilitan un acceso diferente al an-
lisis de las representaciones en lieux de mmoire: en lugar de producir un relato
descriptivo del artefacto cultural en cuestin fijando sus significados bajo la
premisa de un significado original, se puede explorar su carcter inestable y
contingente as como los efectos polticos de esas tensiones y los usos que se ha-
cen de ciertos significados mediante prcticas institucionales que cuentan con
los medios para hacerlos circular (Bennett, 1992). Para ello y por tratarse de
un monumento centenario, es indispensable recurrir a la historiografa sobre el
tema; en este sentido no puedo prescindir de la autoridad de los historiadores
en cuanto narradores; sin embargo, consciente de ello tratar de entretejer sus
versiones de los hechos produciendo un dilogo intertextual con otras aproxi-
maciones y materiales documentales, por lo que sern parte del entramado en
la exploracin de lo que podramos llamar la genealoga del monumento. Los
dos siguientes prrafos ilustran mejor las intenciones que guan este texto.
En una foto que le tom Karina Turok para su libro Life and Soul. Por-
traits of Women Who Move South Africa (2006: 25), Antjie Krog, la poeta ms
emblemtica del idioma afrikans se ve recargada en uno de los flancos del
Monumento Nacional a las Mujeres en Bloemfontein, Sudfrica.4 La imagen
4
Los artefactos de memoria correspondientes a este lieu de mmoire a los que har referen-
cia pueden verse en los sitios oficiales del Monumento, en <http://vrouemonument.co.za>;
y del Museo en <http://www.anglo-boer.co.za> (ambos consultados el 6 de marzo de 2015).
93
condensa por tratarse de quien se trata, y por el lugar y la pose el tiempo

(pasado-presente y futuro en el sentido de invocar un cierto origen y un destino
manifiesto) de prcticas significantes en la produccin de la nacin en clave de
gnero: ocupando un tercio de la fotografa en blanco y negro, la poeta y perio-
dista que ms ha interpelado a en sus propias palabras la lengua de la vio-
lencia y la separacin durante el apartheid,5 aparece con la espalda apoyada en
el muro lateral del bajorrelieve que representa una escena de mujeres cargando
a sus hijos mientras van en camino a un campo de concentracin bajo el texto
por la libertad de la nacin y la patria (Voor Vryheid Volk en Vaderland). Con
el rostro expuesto a la luz del sol, los ojos cerrados, meditativa y vistiendo un
traje de saco y pantaln a rayas y zapatos en un estilo decididamente masculino,
Antjie Krog causa la impresin de estar sosteniendo el peso de la historia repre-
sentada por el monumento, o mejor dicho el peso de los discursos y su poder
performativo en torno al ser mujer afrikner, y a la vez parece estar tratando
de conectarse con la historia y las historias que el monumento representa.
Vestida as en contraste con las annimas mujeres de la placa: rostros
ocultos o apenas discernibles bajo sus kappies (gorros de algodn), con atuendos
que apenas dejan ver las formas de sus cuerpos y con una actitud de dolor y re-
cogimiento Antjie Krog resignifica, desafiando, las posibilidades de ser mujer
blanca, afrikner; marca una ruptura pero tambin una continuidad; multiplica
los significados posibles del monumento, reta la condicin de objetos (y no suje-
tos) alegricos que se impuso a las mujeres en los relatos nacionales y torna evi-
dentes las jerarquas discursivas que sustentan su narrativa hegemnica. Altera
los significados de un artefacto de conmemoracin colectiva una de las formas
convencionales de representar a las mujeres en espacios pblicos volvindolo
una experiencia individual (con nombre y apellido), la de ella como sujeto mujer,
afrikner, y suspendiendo la conexin semntica que tiende a fijar, mediante
estereotipos generizados, valores entendidos como constantes antropolgicas sin
tiempo (Schraut y Paletschek, 2008: 271) en un determinado discurso nacional.
En Harriet Staff, The Origin of Afrikaans from Poet Antjie Krog, en Poetry Foundation, en
5
<http://www.poetryfoundation.org/harriet/2010/06/the-origin-of-afrikaans-from-poet-antjie-
krog> (consultado el 28 de febrero de 2015); <http://ec.libsyn.com/p/7/f/3/7f3fd3320d8d773f/
Antjie_New_craft_talk01.mp3?d13a76d516d9dec20c3d276ce028ed5089ab1ce3dae902ea1d0
6c98f37d6cc5ed3d9&c_id=2345668>.
94
Antjie Krog abre as la posibilidad de un otro sentido. Que haya elegido ese
lugar y esa pose para ser retratada como una de las 75 mujeres que Turok foto-
grafi y entrevist, nos habla del monumento como una experiencia en trnsito,
que es extrado de la lgica nacionalista dominante afrikner para desestabi-
lizar lo naturalizado por este acto performativo de Krog mediado por la lente de
Turok para este libro. El lanzamiento de Life and Soul. Portraits of Women Who
Move South Africa coincidi intencionalmente con el 50 aniversario de la marcha
en protesta contra las leyes del apartheid protagonizada por 20 mil mujeres de
todas las razas el 9 de agosto de 1956 (da nacional de la mujer en Sudfrica
desde 1994), juntando as dos relatos que se intersectan tensos en la produc-
cin de un lugar de las mujeres sudafricanas en la memoria nacional, un
lugar que es tambin el de sus posibilidades como sujetos histricos nacionales
(Coombes, 2003: 165 y ss) y ciudadanas.
La poeta Antjie Krog en el Vroue Monument. Foto: Karina Turok.
95
Retomando lo que seal al inicio de este texto, propongo el anlisis sim-

blico-cultural del Vroue Monument como dispositivo significante de memorias
nacionales con significados polticos y sobre todo como depositario de represen-
taciones de la memoria hecha accin en el espacio pblico, lo que tambin im-
plica develar el ejercicio de naturalizacin de un determinado orden de gnero
as como la apropiacin de ste para reproducir o reconfigurar sus significados y
con esto ltimo la posibilidad de subvertirlo. El resquicio que permite la accin
sobre sus significados se debe a que los monumentos en los espacios pblicos
no tienen un sentido intrnseco; ste es generado mediante personalizacin
mediante la toma de posesin de los mismos, completndolos, cambindolos
(Rapaport, 1982: 21), cargndolos, como afirma Sonne, con un significado
poltico determinado en virtud de ser empleados en un contexto poltico deter-
minado (2003: 29) por lo que su anlisis requiere una lectura agenciada (Bha-
bha, 1994: 13 y ss). Esto implica ante todo conceptualizar el espacio pblico
como lieux de mmoire (Nora, 1984-1992), como lugares habitados por artefactos
de la memoria monumentos, mausoleos y memoriales que marcan hitos de
la historia nacional, de la historia que es necesario recordar: lo memorable y las
personas memorables de acuerdo con los discursos hegemnicos y donde
las conmemoraciones contribuyen a preservar esas memorias. Esta concep-
tualizacin permite formular, desde una perspectiva de gnero, preguntas como
las siguientes: cul es el locus de la(s) mujer(es) y de lo femenino en el espacio
pblico, es decir, en las representaciones de la nacin y en el imaginario del
pasado? Son incluidas como sujetos histricos, es decir, por su hacer, o como
entes esencializados por su ser? Desde una perspectiva de gnero que no
puede dejar de considerarse entretejida con clase, etnia y otros signos de iden-
tidad / otredad, qu tan inclusivas son estas representaciones que aluden a la
nacin? Incluyen la mitad del demos las mujeres en toda su variedad? De
qu orden de gnero nos hablan o intentan subvertir? Qu relaciones de poder
son representadas? Desde dnde se enuncian los referentes precisos de la trada
nacin-origen-destino (Gillis, 1994) que se fijan en la trama discursiva que los
constituye y posibilitan el reconocimiento-existencia de las mujeres como sujetos
ciudadanos? Esto ltimo teniendo en cuenta que se trata de representaciones en
espacios pblicos donde la identidad est ntimamente ligada a la memoria: es-
pacios que producen identidad mediante la materializacin simblica de quienes
son incluidos/as; espacios que son un importante componente en la produccin
96
y transmisin transgeneracional de una determinada conciencia histrica, de

una memoria colectiva que opera como base de la identidad de grupo y puede
encender pasiones violentas e invocar imperativos morales.
Considero pertinente formular estas preguntas a ms de 20 aos de las pri-
meras elecciones universales en Sudfrica (27 de abril de 1994), las cuales
sellaron de alguna forma el fin institucional del rgimen de apartheid, y cuando
las viejas certezas de culturas (re)unidas y a la vez separadas por el apartheid
por identidades de raza, lenguaje, religin, y sufrimiento y privilegios com-
partidos, continan en un proceso de interrogacin y examen crtico bajo un
nuevo orden post-apartheid. Cuando nuevas formas de legitimidad sustentadas
en un nuevo sistema de valores, y que buscan reemplazar a las desacreditadas,
son producidas bajo la semntica de la verdad y la reconciliacin en pos de la
unidad en la nueva nacin celebrada internacionalmente como ejemplo de so-
lucin negociada o revolucin soft. Pero adems, y esto interesa al presente
anlisis, con un compromiso, al menos en teora, de transformar, democrati-
zando, el paisaje oficial de la memoria en el pas de modo coherente con una
Constitucin que promueve la diversidad cultural y elimina todas las formas
de discriminacin. Donde el arte fue incluido desde el primer gobierno de-
mocrtico como parte del proyecto de construccin de la nueva nacin, ya que
debera contribuir al desarrollo de sta, a la creacin de empleo, y a promover
una cultura de derechos humanos. Es decir promover el arte en espacios p-
blicos no como objetos estticos decorativos o de contemplacin, sino ms bien
como artefactos culturales con propsitos especficos para la produccin de un
imaginario post-apartheid que promoviera valores como la reconciliacin, la
transfomacin social, etctera (Marschall, 2010a: 262). Todo esto en un proce-
so no exento de quiebres y tensiones que develan la permanencia de los juegos
de poder entre tradicin versus derechos ciudadanos, donde la inevitabilidad de
la diferencia exige dotar a la diversidad de nuevos significados.
Coincido as con el texto pionero de Annie Coombes History after Apar-
theid (2003), donde ella enfatiza los usos polticos de lieux de mmoire como
los museos y monumentos, e incluso de sitios intangibles como la Comisin
de la Verdad y Reconciliacin (TRC, por sus siglas en ingls), en la actual (re)
escritura de la historia sudafricana y en la produccin de cultura (Rufer, 2009,
2010) (Cejas, 2009). Asimismo considero pertinente el sealamiento de Sabine
Marschall (2009) de que muchos de los nuevos monumentos a los que yo su-
97
mara las adecuaciones a los existentes concebidos e inaugurados durante lo

que podramos llamar post-apartheid (despus de 1994), en lugar de convocar
a la unidad devienen en sitios donde se manifiestan las fracturas de la sociedad
post-apartheid (Marschall, 2009: 14) y, podra agregarse, queda revelado el
fracaso del proyecto modernista de una comunidad armoniosa basada en una
ciudadana homognea bajo el mantra de la igualdad de derechos.
Metodolgicamente propongo que el Vroue Monument sea considerado un
discurso en el sentido que da a este concepto Nelly Richard, desde una pers-
pectiva que abreva en la crtica cultural:
Entendemos por discurso un conjunto mltiple de prcticas significantes ins-
critas en materialidades diversas (no exclusivamente lingsticas) y, tambin, el
campo de realizacin simblica, material y comunicativa de las ideologas en
el que surgen los conflictos de interpretacin que se libran en torno al uso poltico
y social de los signos (2009: 76).
Discurso resulta ser entonces un campo conflictivo y poltico cuya lectura
contextual permite destejer las maniobras ocultas de los signos que, supuesta-
mente neutros, fingen que la razn abstracta del pensamiento universal es una
razn superior, ya que es imparcial y desinteresada (Richard, 2009: 76). Esto
ltimo es vlido sobre todo cuando se trata de artefactos culturales como los
monumentos, los cuales son parte del relato nacional es decir, estn sustenta-
dos en narrativas seleccionadas y asociadas a ciertos grupos que les confieren
visibilidad, autoridad y legitimidad; un relato cuya lectura permite examinar
los regmenes de produccin y representacin de los signos que escenifican
las complicidades de poder entre discurso, ideologa, representacin e inter-
pretacin en todo aquello que circula y se intercambia como palabra, gesto
e imagen (Richard: 2009: 79). En este sentido como discurso estos arte-
factos son sitios, como seala Shepherd en referencia al patrimonio cultural,
donde se negocian la cultura, la identidad y la ciudadana (Shepherd, 2008:
124); porque no slo autorizan una narrativa de nacin sino que interpelan
y son interpelados con respecto a qu es lo autntico, a cules son las races
de la identidad cultural, a cul es la esencia o el sentido de la nacionalidad
(Marschall, 2009), y por eso mismo interrogan y son interrogados sobre las
posibilidades de ser y de hacer en una comunidad determinada exigiendo el
reconocimiento y el ejercicio pleno de derechos; por ello son tambin sitios en y de
disputa. Considero importante subrayar que por tratarse de una negociacin
98
de significados nunca acabada, los discursos de identidad que se generan son

complejos y muchas veces contradictorios.
Concretamente y teniendo en cuenta que la disputa sobre su significacin
empieza en su misma concepcin, comenzar el anlisis partiendo del proceso
inicial de interpretacin del pasado, es decir tomar en cuenta a sus promoto-
res, el diseo del monumento, los artfices del mismo, los sujetos imaginarios a
quienes se supone diriga su mensaje, etctera. Luego pondr en consideracin
coyunturas concretas de apropiacin e interpelacin de este lieu de mmoire en
relacin con la inclusin-exclusin que provoca; es decir: tendr en cuenta los
momentos en que el monumento deviene un sitio en y de disputa para ciertas
agendas ideolgicas. Finalmente enunciar algunas conclusiones al respecto.
Si bien son reconocidas por sus experiencias durante la Segunda Guerra
Anglo-Ber o Guerra Sudafricana (Segunda Guerra de Liberacin, Tweede
Vryheidsoorlog en afrikans, 11 de octubre de 1899-31 de mayo de 1902),6 las
6
La primera guerra (16 de diciembre de 1880 al 23 de marzo de 1881) comenz por el
conflicto de intereses entre Reino Unido de Gran Bretaa y las Repblicas bers indepen-
dientes de Orange Free State y Transvaal Republic o Zuid-Afrikaansche Republiek (ZAR).
Dicho conflicto fue suscitado por la expansin del Imperio britnico hacia el interior del con-
tinente al anexar a sus dominios la ZAR en abril de 1877. La reaccin ber no se hizo esperar
y despus de varios intentos fallidos de recuperar la independencia por la va diplomtica y la
resistencia pasiva, y con el apoyo de la otra Repblica ber, se inici un primer conflicto blico
conocido como Eerste Vryheidsoorlog o Eerste Boereoorlog (Primera Guerra de Liberacin o Pri-
mera Guerra Ber, en afrikans) y Transvaal War o First Anglo-boer War Guerra de Transvaal
o Primera Guerra Amglo-ber, en ingls) el 13 de diciembre de 1880 y que culminara con
la declaracin del fin de la guerra el 23 de marzo de 1881 y con la firma, el 3 de agosto del
mismo ao, del Tratado de Pretoria, por el que la Repblica de Transvaal recuper su autogo-
bierno, aunque bajo soberana e influencia britnica para algunos asuntos como sus relaciones
exteriores. El descubrimiento de yacimientos de oro en Transvaal en 1886, con lo que Sud-
frica se convirti en la primera exportadora de ese metal a nivel mundial, trajo prosperidad
a las repblicas bers. Gran Bretaa, centro del comercio y de la industria a nivel mundial,
necesitaba el oro para fortalecer su liderazgo, y todo esto aliment nuevas disputas por el
control de la mano de obra. En 1899 volvi a estallar la guerra y en este caso se destacaron
las estrategias de las fuerzas bers que recurrieron a la guerra de guerrillas. En respuesta los
britnicos establecieron campos de concentracin para minar las fuentes de aprovisionamiento
de las guerrillas y aplicaron una poltica de destruccin total de las propiedades (cultivos, ga-
99
mujeres representadas en el Vroue Monument lo son en relacin con un espacio

y un momento particulares y traumticos de esa guerra que sirvieron para la
produccin posterior de un imaginario nacional blanco afrikner en Sud-
frica: sus padecimientos como madres en los campos de concentracin7 don-
de fueron confinadas por las fuerzas britnicas (1900-1902) para evitar que
apoyasen a las guerrillas; confinamiento cuyo resultado fue la muerte de 4 177
de ellas, 22 074 nios menores de 16 aos y 1 676 hombres (aquellos incapa-
nado, viviendas) de los bers. La guerra concluy con la rendicin de los bers (el 31 de mayo
de 1902) y la firma del tratado de Vereeniging, por el cual las dos repblicas bers pasaron a
formar parte del imperio britnico con la promesa del autogobierno. Esto ltimo se concret
en 1910 con la creacin de la Unin de Sudfrica, que sent las bases de un Estado segre-
gacionista blanco anglo-afrikner. Cabe destacar que aunque sus principales contendientes
fueron blancos, tambin particip en sus eventos la poblacin negra: 15 mil hombres fueron
empleados por las fuerzas britnicas como combatientes y por ambos bandos para tareas auxi-
liares como conductores de carros. Vase Morris (2004: captulos 6 y 7).
7
Los dos originales campos de refugiados de Pretoria y Bloemfontein que se establecieron
en septiembre de 1900 para aquellos que voluntariamente se entregaban a las fuerzas britni-
cas, fueron convertidos al ao siguiente en 45 campos de concentracin para blancos bers y
en 65 para africanos negros que laboraban para ellos. Se pretenda con esto, y con la quema
y destruccin de instalaciones agrcolas y viviendas, abatir el nimo de sus guerrillas bers.
A los campos de Pretoria y Bloemfontein se agregaron, en los primeros meses de 1901, los
de Aliwal North, Brandfort, Elandsfontein, Heidelberg, Howick, Kimberley, Klerksdorp,
Viljoensdrift, Waterfall North, Winburg, Kromellenboog, Middelburg, Norvalspont, Sprin-
gfontein, Volksrust, y Vredefort Road; en septiembre se agreg otro en Durban, con lo que
se lleg a una poblacin total de 117 974 blancos a finales de noviembre de ese mismo ao.
A todo esto, a fines del mismo ao la poblacin total de los campos de concentracin para
negros alcanz la cifra de 89 407 personas. Debido a que la mayora de los hombres blancos
capturados fueron enviados a otros pases, mujeres y nios predominaron en los campos para
blancos y fueron las principales vctimas de sus deficientes condiciones sanitarias, del escaso
suministro de vveres, de la ausencia de instalaciones mdicas modernas y de la sobrepobla-
cin, por lo que epidemias de fiebre tifoidea, disentera y sarampin terminaron diezmando a
su poblacin (Cloete, 2000). Bajo polticas de segregacin, resulta lgico imaginar que estas
condiciones fueron peores en los campos de concentracin para negros; si bien no se dispone
de la cifra exacta de los muertos, se estima que al menos lleg a los 20 mil con una tasa de
mortalidad de 350/1 000 por ao, llegando en algunos campos a 436/1 000 por ao; de ellos
81 % fueron nios (Benneyworth, 2006).
100
citados por edad o enfermedad para incorporarse a las fuerzas de resistencia

bers, y aquellos que firmaron un compromiso de no participar en la guerra),
aproximadamente 10 % del total de la poblacin ber. Si sumamos a estas cifras
los muertos en los campos de concentracin para negros (ms de 20 mil) el total
es notablemente superior a los muertos en combate en ambos bandos.8
Engendrados por la modernidad y sus regmenes de control de la poblacin
(mediante mecanismos administrativos o militares de suspensin de derechos,
cualquier persona poda ser detenida sin juicio ni condena previos), los campos
de concentracin fueron inventados en Cuba en 1896 por el general espaol
Valeriano Weyler y Nicolau; perfeccionados en Sudfrica, fueron implemen-
tados a nivel mundial en las siguientes dcadas. La terrible experiencia en los
campos, sus imgenes de muerte y desesperacin, terminaron por imponerse
en trminos de memoria de la guerra en la mente de ciertos lderes, con tal
fuerza que, como seala Albert Grundlingh (1998 y 2013), la representacin
simblica per se de la guerra adopt la forma de un memorial en honor de
annimas mrtires y se materializ en un monumento dedicado a las mujeres
en lugar de, como es habitual en memoriales de guerra, a los hroes-guerreros
(representados de modo annimo y colectivo, o como grandes hombres per-
fectamente individualizados) (Lhdesmki, 2010). Por entonces en frica la
idea europea de nacin, imbuida de la experiencia colonial, no inclua a los pue-
blos indgenas; de ah que cuando se pens en un monumento a las mujeres y
nios que perecieron en los campos, se clausur discursivamente la posibilidad
de otro color de piel que no fuese el blanco (Cloete, 1999).
El monumento se inaugur 11 aos despus del fin de la guerra, en 1913, el
mismo ao en que el Parlamento de la Unin aprob la Natives Land Act No.
27, primer instrumento legal importante de segregacin espacial con base en
criterios racistas.9 El Vroue Monument haba sido iniciativa, en 1906, de Mar-
thinus Theunis Steyn (quien de 1896 a 1900 fue presidente del Estado Libre de
8
Segn los British Blue Books, como resultado de la guerra perecieron en combate 7 792
soldados britnicos, 13 250 a causa de enfermedades, mientras que un total de 6 189 hombres
bers murieron en batalla, por enfermedad, durante su traslado hacia campos de concentra-
cin fuera de Sudfrica o en stos (Van der Merwe, citado en Cloete, 1999: 37-38).
9
Esta ley decretaba que slo ciertas reas del pas, 13 % del total, podan ser propiedad
de los nativos.
101
Orange) y de su esposa Rachel Isabella (Tibbie), que haba perdido a familiares

y amigos en los campos de concentracin y tena una estrecha relacin con Emily
Hobhouse, la filntropa y pacifista inglesa que devino en cronista de la guerra
viajando extensamente por el pas durante y despus del conflicto. Hobhouse re-
uni testimonios orales y denunci e hizo pblicas las condiciones en los campos
de concentracin. Frente a propuestas de construir un hospital o un hogar de
nios para conmemorar esas muertes, Steyn sostuvo la necesidad de un monu-
mento libre de motivos utilitaristas (Grundlingh, 1998, y Van Zl, 2013).
Se estableci un comit integrado por hombres eminentes: el mismo
Steyn, ministros de la Iglesia reformada holandesa, acadmicos, abogados y
generales, quienes promovieron, durante cuatro aos y exclusivamente entre
la poblacin ber, una campaa destinada a reunir los fondos necesarios para la
construccin del monumento.10 Un amplio terreno situado a unos tres kil-
metros del centro de Bloemfontein, a los pies de dos lomas que se abren a un
paisaje de sabana lo que reforzara el imaginario rural de la nacin ber, fue
el lugar elegido para construir el memorial.11 Podra afirmarse que como sitio
de conmemoracin, dicho paisaje constitua el teln de fondo de un espacio que
mediante sucesivas intervenciones paisajsticas se configur en lieu de mmoire
lo suficientemente maleable para incorporar nuevos artefactos12 que fuesen co-
rrigiendo y ajustando a las necesidades del momento un determinado relato
nacional y a sus protagonistas.
Los miembros de la primera comisin encargada del monumento estuvieron de acuerdo

10
en que ste adoptase la forma de un obelisco o de una escultura. Costara aproximadamente

10 mil libras, una cantidad considerable si se tiene en cuenta el estado de empobrecimiento en
que quedaron las ex repblicas bers despus de la guerra (Van Zl, 2013: 214).
11
Segn Van Zl, la Comisin visit varios lugares adecuados para erigir el monumento,
como Irene, Vereeniging, Kroonstad, Springfontein y Bloemfontein. Se decidieron por esta
ltima porque el consejo local haba destinado un terreno al sur de la ciudad para un parque
pblico que adems coincida, segn restos fotogrficos y arqueolgicos, con parte de un
campamento militar britnico durante la guerra (2013: 215).
12
Entre 1916 y 1955 se incluyeron las tumbas de tres hombres y dos mujeres ilustres;
entre 1983 y 1994 se construy un museo y se agregaron tres grupos escultricos de bronce
obra de Danie de Jager. En 2013 de inaugur un nuevo grupo escultrico y en la actualidad
se est construyendo un jardn del recuerdo, en <http://roodtarchitects.co.za/page/vrouemo-
nument-womens-memorial> (consultado el 6 de marzo de 2015).
102
De entre las ms de 40 propuestas recibidas, el comit encargado del mo-

numento se decidi por el diseo del escultor Anton van Wouw y el arquitecto
Frans Soff, a quien hicieron algunas sugerencias. La construccin comenz en
1911, y en 1913 se inaugur el Vroue Monument: un recinto semicircular do-
minado por un obelisco de 36.56 metros de altura (construido con materiales
locales arenisca de Kroonstad que al no generar contrastes de color, sobre
todo durante el invierno, aseguran el predominio de los tonos beige, ocres y
cafs del semirido Highveld) frente al que se yergue, sobre un pedestal, un
conjunto escultrico annimo de bronce (material considerado como signifi-
cante de solidez, dignidad y honor): la figura de una mujer que sostiene en sus
brazos el cuerpo agonizante de un nio, y junto a ella otra mujer que la acom-
paa en su dolor con la mirada perdida en el horizonte. El conjunto evoca a La
piedad de Miguel ngel, cuya imagen de Mara la cual simboliz durante la
Edad Media y la temprana modernidad la gran afliccin de la madre ante el
hijo muerto devino (en la era de apogeo del nacionalismo) en alegora feme-
nina de la nacin en duelo por la prdida de los cados en la lucha por conso-
lidarla (Schraut y Paletschek, 2008: 272). Al pie del monumento y debajo de
las estatuas antes descritas, se encuentra una placa de bronce con la siguiente
inscripcin (original en afrikans):
A nuestras heronas y queridos hijos / Hgase tu voluntad/ Este monumento
nacional / fue erigido en memoria de las / 26 370 mujeres y nios que murieron /
en los campos de concentracin, / y aquellas otras / mujeres y nios / que sucum-
bieron en otros lugares / como resultado de la guerra de 1899-1902. / Inaugurado
el 16 de diciembre de 1913.
A cada lado del obelisco se encuentran sendos bajorrelieves de bronce: en el
de la derecha resaltan imgenes de mujeres cargando a sus hijos mientras son
conducidas a los campos de concentracin con sus escasas pertenencias, bajo
una inscripcin que reza: Por la libertad de la nacin y la patria (Voor Vryheid,
Volk en Vaderland); el de la izquierda, bajo el texto No te abandonar, no te voy
a dejar (Ik Zal u Niet Begeven Ik Zal U Niet Verlaten) presenta la imagen de un
nio agonizante mientras una mujer yace arrodillada junto a su cama y dos ni-
as pequeas observan la escena. El conjunto hasta aqu descrito resalta valores
de sacrificio, estoicismo y lealtad en medio del sufrimiento. Pero tambin refleja
(y as fue interpretado dcadas despus de su inauguracin) capacidad de super-
103
vivencia y un destino final de triunfo; esto ltimo lo expresa el rostro de la mu-

jer que acompaa a la madre sufriente con su vista dirigida hacia el horizonte,
hacia una distancia temporal y espacial en palabras de Marschall (2004: 1014).
Todas las esculturas son obra de Anton von Wouw. Las paredes en forma de
medialuna a ambos lados del obelisco y que otorgan una forma semicircular al
conjunto representan una herradura de caballo smbolo de refugio y seguri-
dad segn el relato oficial del sitio web del monumento.13 Resulta interesante
que esta forma circular se identifique con una herradura (objeto que al estar
asociado al caballo, principal medio de desplazamiento y de combate durante la
Guerra Anglo-Ber, resulta un smbolo indiscutiblemente masculino) y no con
el tero materno, que da tambin proteccin y refugio y sera ms coherente
con las representaciones de las mujeres (y sus hijos) a las que se supone est
dedicado el monumento.
La representacin de las mujeres que se encuentra en la base del obelisco
fue sugerida por una de las voces ms crticas a las polticas imperiales de Gran
Bretaa, Emily Hobhouse, quien record y recre esa escena de una visita que
realiz al campo de Springfontein en mayo de 1901:
La madre se sent en su pequeo bal con el nio atravesado sobre sus rodillas.
Ella no tena nada que darle y el nio se fue apagando rpidamente []. No ha-
ba nada que hacer y vimos al nio exhalar su ltimo suspiro en reverente silencio.
La madre no se movi ni llor, era su nico hijo. Ojos secos pero completamente
plida, se sent inmvil, sin mirar al nio, pero hacindolo a lo lejos, muy lejos en
las profundidades del dolor ms all de todas las lgrimas. Una amiga que estaba
detrs de ella imploraba al cielo presenciar esta tragedia, y otros en cuclillas alre-
dedor de ella lloraban sin reservas (Van Reenen 1984: 112).14
Aos despus ella misma repiti este relato al escultor Anton van Wouw,
quien lo reprodujo en bronce para el monumento. Hobhouse corrigi versio-
nes previas del escultor sudafricano visitando el estudio de Antonio Canova en
As se lo interpreta en el sitio web del Monumento, en <http://vrouemonument.co.za/

13
information-2/nwm1> (consultado el 2 de marzo de 2015).

14
Ntese el sentido que le da Hobhouse en su relato a la presencia de la mujer que acom-
paa la escena. Muy diferente a la interpretacin que aos despus alimentara el discurso
nacional afrikner.
104
Roma, donde Van Wouw trabajaba en el principal grupo escultrico y en los

bajorrelieves desde 1911. Al parecer Hobhouse no estaba de acuerdo en que
Van Wouw fuese el encargado de tan importante obra, ya que lo consideraba
mediocre y falto de imaginacin; ella misma tuvo que sugerirle estudiar La
piedad de Miguel ngel en el Vaticano y visitar una morgue, para que tuviera
una idea ms acabada de cmo se ve el cadver de un nio, pues en los modelos
previos pareca simplemente dormido (Van Zl, 2013: 217-18).
Esta intervencin de Hobhouse, una mujer inglesa, en la determinacin
precisa de la representacin que deba prevalecer en el monumento, ha sido
utilizada por historiadores como el mismo Grundlingh (1998) para atacar las
lecturas que hicieron algunas feministas del monumento, en el que vieron un
texto masculino con mujeres, s, pero man-made, es decir al servicio de una
agenda patriarcal. Segn este historiador, dicho argumento se cae si se toma
en cuenta que fue una mujer, Hobhouse, quien lo propuso y quien supervis el
resultado final. Aqu es necesario aclarar que slo supervis las esculturas, no
el monumento en su conjunto, donde sin duda el obelisco es un smbolo flico,
un artefacto cultural que aun cuando en la poca no se reconoca como tal
evidencia la naturalizacin de un discurso masculino en la produccin de la
memoria nacional. Grundlingh hace adems una lectura de la poca para apo-
yar este argumento, una lectura que carece de perspectiva de gnero incluso a la
hora de decidir el corpus documental de anlisis. Como la mayora de quienes
han estudiado el monumento, Grundlingh slo cita los fragmentos de la carta
de Hobhouse donde hace referencia a la experiencia en los campos de concen-
tracin que inspir la estatua. Pero por qu no realizar una lectura intertextual
que incorpore un documento tan importante como el discurso de Hobhouse en
la inauguracin del Vroue Monument discurso donde ella misma explica sus
significados? Veamos primero el contexto de la poca.
El monumento que por entonces era el ms grande de Sudfrica se inau-
gur en 1913, tres aos despus de la constitucin de la Unin de Sudfrica.15
15
En 1910 se estableci la Unin de Sudfrica y con ello fueron inaugurados los gobier-
nos de minora blanca que dirigiran el pas hasta 1994. El Parlamento britnico proclam su
nuevo dominio en frica con cuatro colonias: el Cabo, Natal, Transvaal y Orange Free State,
correspondiendo las dos ltimas a los Estados independientes bers derrotados en la guerra.
105
A la sazn no era la unidad sino las tensiones lo que predominaba en la relacin

de los afrikners con los britnicos, en un clima caracterizado por la hostilidad
racial entre afrikners y angloparlantes, hostilidad suscitada por la poltica
blanca sudafricana. Segn Grundlingh, esta ruptura entre los partidarios de
la reconciliacin con los britnicos (entre dichos simpatizantes se hallaba el
general Louis Botha, primer ministro de la Unin Sudafricana por entonces) y
quienes se decan defensores de los derechos afrikners, como el general James
Barry Munnik Herzog,16 imbua pasiones y contribua a acentuar los signifi-
cados de un monumento que los bers exigan fuese reconocido como nacional;
es decir, contribua a exacerbar la ansiosa incertidumbre sobre lo que sera
(respecto a en qu consistira) su acto de inauguracin por tratarse de un acto
que se perfilaba como de convocacin masiva. No slo preocupaba el nmero
de asistentes sino lo que la institucionalizacin de una determinada versin de
la memoria de la nacin poda traer aparejado. Botha intent desalentar los es-
fuerzos de Steyn por erigir el monumento (por ejemplo en 1907 se opuso a que
se recaudaran fondos con ese fin durante las campaas polticas en Transvaal),
pues consideraba que la guerra era un suceso ms bien contemporneo y muy
cargado de sentimientos antibritnicos precisamente por la experiencia de los
campos de concentracin. A su parecer era mejor construir un monumento
que celebrase el Gran Trek,17 un acontecimiento ms lejano y heroico para
honrar a los bers.
En la misma ciudad de Bloemfontein, cuyo consejo era predominantemente
de habla inglesa, se vea con reservas la intencin de emplazar un monumento
que proyectase una imagen tan negativa de Gran Bretaa y, por extensin, de
todos los habitantes del Estado Libre de Orange que la haban apoyado. Segn
Grundlingh fue necesario debatir extensamente antes de conseguir la autori-
zacin. Sin duda lo que provocaba malestar era el carcter nacional que se
quera dar al monumento, pues ello instituira de alguna forma un mito funda-
cional para la nacin afrikner. La agitacin poltica reinante era tal que Emily
En 1910 se llevaron a cabo las elecciones en que fue elegido el general Louis Botha como
primer ministro.
16
Conflicto que provoc la expulsin de Herzog del gabinete de Botha en 1912.
17
Migracin de la poblacin ber desde la zona del Cabo hacia el interior del continente
de 1835 a 1843.
106
Hobhouse le escribi al general Jan Christian Smuts, asistente de Botha, para

manifestarle su preocupacin al respecto: Lamento mucho leer sobre la agi-
tacin poltica en Sudfrica... Slo les imploro que se besen y sean amigos por
mi visita a Bloemfontein y entierren el hacha de guerra detrs del Vrouwen-
Monument (Van Reenen, 1984: 112).18
Los nacionalistas consiguieron imponerse sobre los partidarios de la recon-
ciliacin estableciendo, incluso como da de la inauguracin, una fecha emble-
mtica para el relato glorioso de la identidad ber en trminos masculinos: el
16 de diciembre, fecha en que se conmemora la pica victoria de los bers sobre
los zules liderados por Dingaan en la batalla de Bloodriver o Ncombe (16 de
diciembre de 1838), otro hito del Gran Trek conocido tambin como Da
de la Promesa (Day of the Vow o Dingaans Day).19 La eleccin de ese da en par-
ticular pona de manifiesto las marcas identitarias que el discurso hegemnico
intentaba imponer: la superioridad de la poblacin blanca y de una poblacin
blanca en especfico. Un relato victorioso para eclipsar la derrota en la guerra en
un momento de medicin de fuerzas en la conformacin de un gobierno de uni-
dad. sa era la agenda que eclipsaba cualquier otra opcin que tuviese en cuenta
una fecha ms representativa de las mujeres a quienes se honrara o, al menos,
que estuviese en conexin con la experiencia en los campos de concentracin.
Ese caluroso 16 de diciembre se congregaron 20 mil personas de diversas
partes del pas. Ante ellas era importante poner en claro la lectura que deba
hacerse del monumento en el momento de su inauguracin: El memorial no
18
I am very sorry to read to all the political unrest in South Africa... I can only beg of
you to kiss and be friends for my visit to Bloemfontein and bury the hatchet beneath the
Vrouwen-Monument.
19
Los bers le prometieron a Dios (eran cristianos protestantes de la Iglesia reformada
holandesa) que le construiran una iglesia si vencan a los zules en 1838. El da de la promesa
y la batalla donde los bers derrotaron a un ejrcito ms numeroso de zules, son parte fun-
damental de la retrica que los sita como pueblo elegido con derecho a instalarse en la tierra
prometida. Un derecho ganado, de acuerdo con ese relato fundacional, por el sacrificio y
despus de muchas pruebas. Esta misma fecha tiene un significado diferente para los miem-
bros del partido en el poder desde las primeras elecciones (el Congreso Nacional Africano,
ANC por sus siglas en ingls), ya que ese da conmemoran la creacin de su brazo armado, la
Umkhonto we Sizwe (lanza de la nacin) en 1961, un ao despus de la masacre de Sharpeville.
107
fue erigido aqu para causar dolor a nadie, o para que sea un eterno reproche.
Fue puesto aqu por simple devocin, afirmaba Steyn en su discurso inaugural
(Grundlingh, 1998).20 Respecto al mensaje que el monumento buscaba trans-
mitir y con relacin al tipo de mujeres que se conmemoraba, continuaba Steyn:
Cul fue la fuerza de esas dbiles mujeres que pudo generar estas heronas? Bien-
aventurado el pueblo que tiene este tipo de mujeres; un pueblo que cuenta con
ellas no tiene que temer por su futuro []. El memorial es entonces una fuente de
inspiracin para el pueblo. Y si hay alguien de quien el pueblo y la patria deman-
dan grandes y pesados sacrificios, que este memorial les ensee lo que son sacrifi-
cios de verdadero amor a la Patria (Van der Merwe, citado en Cloete, 1999: 43).
Mujeres que por naturaleza son dbiles pero que por amor a la patria pueden
devenir en heronas fuentes de inspiracin para su pueblo, sas son las mujeres pa-
radigmticas que el discurso de Grundlingh (1998) escoge como paradigmticas
para dar sentido al acto de inauguracin. Ser porque Emily Hobhouse estuvo
ausente debido a que enferm en el viaje que la llevaba a Bloemfontein21 y otra
persona ley su discurso, que su palabra no es considerada con el mismo peso, a
pesar de que fue ella la autora de la imagen que representa el monumento?22 O
porque sera darle voz a una mujer, inglesa adems, en lo relativo al significado
de un monumento que al fin y al cabo refiere a una guerra de hombres?
El texto completo del discurso forma parte del libro que con motivo del cen-
tenario del Vroue Monument editaron en 2013 Bill Nasson y Albert Grundlingh,
War at Home. Women and Families in the Anglo-Boer War. Posicionada como
sujeto de enunciacin, Hobhouse compuso un texto feminista que desteje, para-
Los discursos estuvieron a cargo de Steyn, los generales Louis Botha, De la Rey y
20
Christiaan de Wet. Este ltimo era famoso por haber luchado hasta el final de la guerra y por
su postura intransigente para con los britnicos, los clrigos Willem Postma y A. J. Louw y el
Profesor J. D. du Toit (Totius).
21
Hobhouse lleg desde Italia en barco a Ciudad del Cabo y desde all tom un tren, pero
slo pudo llegar a Beaufort West debido a que su salud se fue deteriorando. Tibbie fue elegida
para reemplazarla en la ceremonia de develamiento del grupo escultrico principal (Van Zl,
2013: 220).
22
Groundlingh (2013) reduce su significativo discurso a slo un aspecto: la necesidad de
perdonar.
108
fraseando a Richard, las maniobras ocultas de los signos que, supuestamente

neutros, fingen que la razn abstracta del pensamiento universal [en este caso
respecto a la guerra en relacin con la constitucin de sujetos nacionales y ciuda-
danos] es una razn superior (Richard, 2009: 76); porque no slo muestra el
falso universalismo de un discurso que en realidad es patriarcal y masculinista
por cuanto asocia la guerra con hombres a quienes hay que recordar y honrar
como hroes, con hombres que deben ser representados como los nicos capaces
de ofrendar su vida por el bien comn y, por eso mismo, ser los nicos detenta-
dores de ciudadana plena sino que tambin revela las tramas de los verdaderos
artfices de la guerra, hombres de poder econmico y poltico detrs del con-
flicto como constructo justificable en nombre de la defensa de la nacin. Para su
discurso, frente a sus contrapartes que recurrieron a una retrica de constante
alusin a la patria como principio masculino,23 Hobhouse prefiri el sustantivo
femenino (en ingls) de nacin, y utiliz los pronombres she o her para referirse
a Sudfrica; recurri tambin a una prosa que exige no separar las experiencias
subjetivas de los sucesos polticos, para evitar memorias despersonalizadas. Ar-
ticul su texto recurriendo una y otra vez a los paradigmas en boga que justifi-
caban (aunque ella no lo diga con esas palabras exactas) las guerras imperiales
y la expansin capitalista, con miras a desnaturalizarlos con base en las expe-
riencias de las mujeres que el monumento honra y a quienes ella misma conoci
y acompa en sus padecimientos. Con consideraciones de clase y raza elabora
un planteamiento que culmina con el reclamo de derechos de ciudadana para
las mujeres. El tono feminista del discurso de Hobhouse se hace evidente desde
el inicio: escogi para iniciar un fragmento de la tragedia de Eurpides Las tro-
yanas, precisamente el que corresponde a Casandra cuando afirma que lo ms
sabio sera huir de la guerra, pero si la guerra viene hay una corona en la muerte
para aquella (aqu el referente es femenino) que haya luchado bien y perezca sin
mancha; con esto hace alusin a las mujeres a las que honra ese memorial. No
se trata de una simple equiparacin de la Guerra de Troya con la Anglo-Ber;
23
Segn las reglas gramaticales del afrikans (actualmente de aplicacin ms flexible) to-
das las cosas, conceptos y entidades inorgnicas son masculinas. Los pronombres femeninos
slo pueden referir a seres vivos que son biolgicamente diferentes a su equivalente masculino;
de ah que para hablar de la nacin se prefiera utilizar patria (vaderland) (Cloete, 1999: 43-44).
109
en esta versin de Eurpides se acenta a personajes femeninos y se reflexiona

sobre las atrocidades de la guerra y sobre sus consecuencias para las mujeres,
y por ello Hobhouse la escoge para la ocasin. Ella misma seala el carcter
excepcional de su presencia y del papel que le toca desempear en un acto para
honrar a los cados de una guerra:
Desde la antigedad los hombres han pronunciado elegas sobre las tumbas de sus
semejantes cados por su pas. Hoy da, creo que por primera vez, se elige a una
mujer para pronunciar el Discurso Conmemorativo a los Muertos de la Nacin
[en maysculas en el original], no a soldados, sino a mujeres que dieron sus vidas
por su pas (Hobhouse, 2013: 250).
Con esto pone de manifiesto el mecanismo que borra a las mujeres del dis-
curso que alude a la guerra como parte integral de la nacin moderna,24 de
modo que sta es signo unvoco de masculinidades de vivos y muertos, de aque-
llos a quienes hay que honrar como protagonistas de la historia, e incluso de
quienes pueden desde un plpito proclamar loas a sus sacrificios por la nacin.
En su discurso Hobhouse dice que las mujeres tambin dan la vida por su
pas murieron por la libertad [] pagaron el precio supremo [el sacrificio
de sus vidas] por ello (Hobhouse, 2013: 252) y merecen ser reconocidas.
Por ellas las mujeres de hoy (a quienes dirige la ltima parte de su discurso)
merecen el derecho a tener voz en los consejos. Derecho que en palabras de
Hobhouse es un deber sagrado ante el cual las mujeres no deben amilanar-
se, ninguna de ellas, porque ninguna es demasiado humilde o desconocida,
cada una cuenta (2013: 256). Con ello reclama para las mujeres su estatus de
ciudadanas con plenos derechos, sin consideraciones de clase. Y va ms all
del ejemplo a nivel nacional de la experiencia de estas mujeres para demandar
que a nivel internacional nunca ms vuelva a decirse que una mujer no merece
los derechos de ciudadana porque no participa en las guerras. Esta estatua se
erige como negacin de tal afirmacin (2013: 256); y clama al final de su dis-
curso por el reconocimiento del monumento como WORLD-MONUMENT [sic],
porque interpela a una humanidad universal de mujeres (2013: 256). Ho-
Vase los ya clsicos planteos al respecto de Nira Yuval-Davis (1997: captulo 5) y de

24
Cynthia Enloe (2000a y 2000b).
110
bhouse recurre as a un sistema espacial de referencia que permite posicionar a

las mujeres en y por encima del Estado-nacin.
Para apoyar esto ltimo es enftica al referirse, en varios pasajes de su dis-
curso, al carcter humilde y de clase trabajadora de las mujeres que se conme-
mora; en esa condicin radica, nos dice, su fuerza moral. La libertad por la
que esas mujeres dieron su vida es un derecho igualitario y herencia de todo
hijo del hombre, sin distincin de raza, color o sexo (Hobhouse, 2013: 255),
y debe reconocerse como base de la ciudadana (2013: 255). Exige para las
mujeres el honor en lugar de la compasin, revirtiendo as el tono que el
discurso androcntrico nacionalista intentaba darle al acto conmemorativo; en
todo caso, dice Hobhouse, quienes ameritan compasin son
Los ricos de clase alta, los financieros que queran la guerra, los estadistas incom-
petentes que fueron sus instrumentos, los hombres que se sentaron en las sillas de
los poderosos, los polticos incompetentes de esa oscura historia, todas las misera-
bles autoridades incapaces de tratar con las terribles condiciones que ellos mismos
causaron (Hobhouse, 2013: 251).
Con todo ello Hobhouse resignifica la guerra como constructo masculino
e identifica, escondidos detrs de ella, a sus verdaderos protagonistas: los inte-
reses capitalistas y a los que viven de ella [la patria] pero fuera de ella... los
parsitos (Hobhouse, 2013: 252), a los poderosos que la orquestaron. Mise-
rables e incompetentes. En este sentido el monumento no los representa, dice
Hobhouse; ste es smbolo de aquellas a quienes hay que honrar, mujeres y ni-
os que merecen ser parte de la memoria sagrada de su tierra. La nacin para
Hobhouse es de los patriotas que viven en ella y la aman, hombres y mujeres;
no debe ser de aquellos que la ven con ojos de codicia. sta es la verdadera
divisin a la que remite la experiencia de esa guerra.
Adems del honor Hobhouse reclama el perdn, y lo seala como una acti-
tud que indica el carcter de una nacin. La nobleza de carcter, no la prosperidad
material, es lo que define a una gran nacin, afirma, criticando la racionalidad
evolucionista acorde con los dictados del desarrollo capitalista que caracterizan
el discurso de las naciones en trminos de poder desde el siglo XIX. Su femi-
nismo se hace evidente tambin cuando como sujeto de enunciacin ella misma
explica las razones de su vnculo con Sudfrica y en especial con esa guerra;
ella, una mujer inglesa que no tena ningn vnculo personal o institucional pre-
vio con el pas. Vine simplemente en obediencia a la solidaridad de nuestra
111
humanidad como mujeres y de aquellas nobles tradiciones de la vida inglesa en

las cuales fui criada y que por larga herencia son mas (Hobhouse, 2013: 252).
Cabe destacar que el suyo fue el nico discurso que hizo alusin a los miles
de raza oscura que murieron en los campos de concentracin por una guerra
que no era suya, y aventur su conviccin de que habr un maana donde esa
conmemoracin tambin los incluir; por ello cita textualmente las palabras con
que Abraham Lincoln (Hobhouse, 2013: 255) hace hincapi en que la libertad
es indivisible y no puede ser reclamada por un slo grupo. Para Hobhouse, el
monumento debe ser fuente de inspiracin no slo para todos los sudafricanos,
en particular para las mujeres, sino para la humanidad, porque el grito que
sale de sus tumbas es el viejo lema de libertad, fraternidad e igualdad (Hob-
house, 2013: 255).
El tono de los discursos en la ceremonia de inauguracin del Vroue Monu-
ment fue por lo general de solemnidad;25 invitaron a la reflexin ante la prdi-
da y aludieron a la tristeza que deba sentirse frente a la tumba de miles de
mujeres y nios (Prembulo a la ceremonia, firmado por Steyn e impreso
en el Programa Oficial. Grundlingh, 1998). Recogimiento en lugar de aplau-
sos; de ah que la banda tocase la Marcha fnebre de Chopin. E inclusin: en
la procesin que formaba parte de la ceremonia desfilaron tanto un comando
ber a caballo como soldados del Regimiento de Voluntarios de Kimberley (una
fuerza armada del Imperio britnico en Sudfrica). A ellos se sumaron mujeres
vestidas de blanco que descendieron por entre el pblico y se situaron en la base
del monumento. Con esto se institucionalizaba el sufrimiento de las mujeres
bers; y aunque se hace mencin de ellas como madres (volksmoeder), segn
Lou-Marie Kruger (1991: 142-143) en la inauguracin predomin, de acuerdo
con el discurso de Emily Hobhouse, su definicin como mujeres, es decir, no
se puso nfasis en la figura materna ni se la exalt como la nica posibilidad de
visibilizar a las mujeres durante la guerra.
Sin embargo, varias autoras coinciden en que este momento de la historia
afrikner, interpretado en las siguientes dcadas como una guerra sagrada de
resistencia y supervivencia, reconfigur el lugar de las mujeres inscribindo-
De luto en la ciudad donde muchos comercios cubrieron sus vitrinas con paos negros
25
(Van Zl, 2013: 222).
112
las como madres en el imaginario nacional; incluso se exigi su reconsideracin

como tales en otras representaciones, como la del Gran Trek (1838) presente
en el Monumento al Voortrekker en Pretoria (inaugurado en 1949).26 Segn
Elsab Brink, fue en 1918 (con ocasin del quinto aniversario del Monumen-
to y cuando el desarrollo de la industria que comenz a emplear a mujeres
blancas, sobre todo bers, el empobrecimiento del campo y la migracin a las
ciudades despus de la Primera Guerra Mundial, generaban ansiedades en or-
ganizaciones estatales y religiosas sobre la seguridad moral de estas jvenes)
cuando se public el libro Die Boervrow, Moeder van Haar Volk (La mujer ber,
madre de la nacin), de Willem Postma, un periodista del Estado Libre y un
promotor del nacionalismo afrikner. En dicho texto el papel central de la mu-
jer ber como madre en la familia se expande y se erige por primera vez en el de
madre de la nacin como parte del proceso de construccin de los afrikners
como grupo uniforme con un fuerte sentido de identidad, tradicin y cultura
nica. Se las deba visibilizar no slo como las madres en el hogar privado
sino tambin en el hogar pblico (del volk), como una fuerza unificadora
central de la nacin afrikner (Brink, 1990: 273, 279-81), como reproduc-
toras de una cultura propia convertida por su fuerza discursiva en lugar de
diferencia. Para esa cultura las mujeres son, citando a Postma, la conciencia
de su nacin as como la medida de sus valores y esto se debe a que la vida
moral de una nacin es controlada por sus mujeres, y es por las mujeres que puede
medirse la condicin moral de un pueblo (Postma, citado por Brink, 1990: 281.
Las cursivas son mas).
Gaitskell y Unterhalter (1989), quienes se preguntaron por las madres de la
nacin haciendo un anlisis comparativo que vinculaba nacin, raza y materni-
dad en los nacionalismos afrikner y en los del Congreso Nacional Africano,
tema retomado por McClintock (1993) y Brink (1990), coinciden en que la
imagen de la mujer silenciosa, atribulada, madre protectora y esposa fiel, quien
cuida con cario a los dbiles y enfermos, quien pacientemente (con estoicismo)
26
As por ejemplo en 1952, cuando se propuso agregar tapices con motivos histricos de
la marcha pica de los afrikners en dicho monumento, el presidente de su Consejo, el doctor
WA Nicol, propuso a su vez que stos deban inspirarse en las experiencias domsticas y cul-
turales de las mujeres, para balancear el acento masculino (militar y poltico) de los mrmoles
en el seno del monumento (Van der Watt, 1996).
113
soport las angustias de los campos de concentracin durante la guerra, termi-

n por imponerse en las representaciones del monumento inaugurado en 1913,
eclipsando a la mujer fuerte, desafiante y activa durante el Gran Trek. Brink
(1990) denomina a la construccin de esta representacin de la mujer ber
como servidora del pueblo, madre cuidadora, influencia purificante y enno-
blecedora de sus hombres, protectora de los estndares morales, educadora
y promotora de la lengua nacional: mujer hecha por hombres (man-made
woman).
Y esa imagen de sacrificio extrada de la experiencia en los campos de con-
centracin imagen de rostros annimos muchas veces ocultos por el kappie
se impone as como prenda distintiva y tradicional de las bers; es decir:
dicha representacin de las mujeres en un momento particular de la historia
deviene en estereotipo con fuerza prescriptiva. Un estreotipo que poda y deba
inscribirse en otros momentos de la que sera historia oficial del apartheid, mo-
mentos a los que dot de un orden de gnero que anulaba la posibilidad de re-
conocimiento individual y, por lo tanto, de conmemorar a mujeres especficas;
y ms an, que anulaba cualquier reclamo de igualdad de gnero cuando los
imperativos nacionalistas requeran que las mujeres priorizaran su afiliacin
a la retrica nacional. El relato que alude a la paciencia frente al sufrimiento
como fuerza inspiradora para el resto de la nacin derrotada en una guerra, se
volvi ms y ms un relato de liberacin contra Gran Bretaa a medida que
el nacionalismo afrikner conquistaba el poder a fines de la dcada de 1940 y
pona en prctica la poltica de apartheid a partir de la dcada siguiente. Fue
as como, en el caso de las mujeres, a la paciencia se agreg la pureza racial
desde fines de la dcada de 1930, para contrarrestar otra amenaza a la na-
cin ber: la mezcla racial en la clase popular. De ese modo se (re)produjeron,
segn Liese van der Watt (1996), la diferencia sexual y la diferencia racial. Se
fue configurando entonces un ideal prescriptivo que dictaba las maneras co-
rrectas de ser mujer afrikner, una mujer que deba simbolizar a la Sudfrica
blanca, segn se declar durante la inauguracin del monumento al Voortrekker
en 1949.27 As pues, el Vroue Monument como artefacto de institucionalizacin
Inclusive en los folletos informativos del Monumento a partir de la dcada de 1960

27
se quit toda referencia a los campos de concentracin para negros tal y como apareca en
114
de la memoria en torno a un acontecimiento traumtico, el monumento donde

se rinde tributo a las vctimas de la guerra, es a la vez un canvas donde quienes
pretenden devenir en fuerzas hegemnicas en la produccin de un proyecto
nacional de identificacin, recurren a las mujeres como smbolos significantes
de una tradicin imaginada e instituida con determinados fines polticos.
Se trata entonces de una retrica a la que se dar forma durante el siglo XX
como parte fundamental del nacionalismo afrikner, sobre todo despus del
reconocimiento del afrikans en 1925 como lengua oficial diferente del holan-
ds. Lenguaje y cultura irn perfilando un nacionalismo al que la experiencia
traumtica de la guerra y el Vroue Monument proveern una y otra vez de un
relato fundacional de la identidad afrikner; un relato sobre el que se monta-
ran mediante nuevas operaciones de memoria selectiva otros relatos, con
miras a imponer una retrica nacionalista de superioridad racial y masculina.
De ah que el monumento tenga un carcter de proyecto inacabado, en trnsito
permanente, cuyos significados deben ajustarse a los tiempos que corren me-
diante la agregacin de artefactos y la construccin de sendas que conectan los
eslabones de un relato, lo corrigen y redirigen, afirmando ciertos valores por
encima de otros, haciendo visibles a ciertos actores y opacando a otros, etctera.
El espacio sera un lugar natural de reunin y por lo tanto de cultura enten-
dida como prcticas que producen significado (Williams, 1976), en este caso
de pertenencia para quienes se identificaban con la nacin afrikner y que-
ran visibilizar en el espacio pblico sus opiniones sobre el papel que sta deba
desempear en la poltica nacional. Por ejemplo, en 1939 fueron convocados
ah los jvenes afrikners que se oponan a la participacin de Sudfrica en la
Segunda Guerra Mundial del lado de Gran Bretaa, y en 1940 se convoc a
quienes reclamaban una forma de gobierno republicana para el pas.
Desde 1914 la preservacin del monumento estuvo a cargo de una comi-
sin28 que financi la construccin de un museo (el reverendo Kestell propuso
el museo el mismo da en que se inaugur el monumento), el cual fue inaugu-
el discurso inaugural de Emily Hobhouse (Groundlingh, 1998); sin duda este sector de la
poblacin resultaba una vctima inoportuna a la que no era posible acomodar en un relato
nacional de exclusividad racial y supremaca blanca.
28
De 1913 a 1991 todos los miembros de la Comisin encargada del Monumento fueron
hombres.
115
rado en 1931 por el entonces primer ministro James Barry Munnik Herzog.
El propsito del museo era explicar de manera ms detallada las experien-
cias vividas durante la guerra mediante la exposicin de pinturas, fotografas y
otros artefactos de memoria donados a la Comisin del Monumento. El museo
fue reconocido como institucin nacional el 1 de abril de 1953 y ampliado dos
veces, en 1954 y 1977. Considero que el Vroue Monument fue perdiendo as,
poco a poco, su carcter de espacio de conmemoracin de las mujeres como
tales, o como madres, en ese captulo concreto de la guerra que fueron los cam-
pos de concentracin, as como su carcter de significante de la guerra. Esto,
pese a que Grundlingh (2013) lo interpreta positivamente como un movimiento
hacia la inclusin de otros actores de la guerra, demuestra que las mujeres slo
importaban para un relato que refera a una experiencia que haba ayudado a
constituir el carcter nacional afrikner; pero la guerra haba sido y as deba
mostrarse un suceso masculino, una experiencia de hombres. De ah que las
mujeres hayan sido paulatinamente desplazadas del escenario central por el
relato masculino expresado en el museo, cuyas salas llevan el nombre de los
generales de la guerra.29 La sala Emily Hobhouse es la nica que lleva el
En orden del recorrido: sala General De Wet (dominada por representaciones ecuestres
29
de los comandos bers y por una recreacin de una escena de la guerra con muecos de cera de
las guerrillas bors en accin, todos cuerpos masculinos, acompaados por un caballo en un
paisaje agreste; slo en uno de los cuadros de azulejos expuestos en las paredes de la sala apa-
rece representada una mujer junto a una carreta en una escena de guerra); subiendo las escale-
ras sigue la sala General De la Rey, donde en torno a una gran mesa aparecen enormes lienzos
con escenas de batallas memorables de la guerra, escenas en cuyo primer plano aparecen los
comandos bers. Y los cuerpos masculinos dominan todas las escenas. Le sigue la sala Emily
Hobhouse, en cuyo centro se exhibe un modelo a escala de un campo de concentracin. Las
fotografas exhibidas en una de las paredes retratan la vida de mujeres y nios en los campos,
sus ropas y enseres domsticos; en otra de las paredes hay cuadros con escenas de los estragos
de la guerra denunciados por Hobhouse: la quema indiscriminada de hogares bers, las vi-
sitas constantes a los cementerios improvisados en las cercanas de los campos con presencia
dominante de las mujeres y sus hijos, etctera. Y en una esquina se encuentra un busto de
Hobhouse. Luego se presenta la sala Presidente Paul Kruger con escenas que muestran las
condiciones de vida derivadas de las polticas britnicas durante la guerra: la quema y destruc-
cin de las propiedades bers, el establecimiento de campos de concentracin y la vida en ellos
tanto en Sudfrica como en otros lugares: las islas Bermudas, la isla de Santa Helena, Ceiln
116
nombre de una mujer. Incluso cuando en aos recientes (2014) se agreg al

final de la exhibicin una sala que lleva el nombre del intelectual negro Sol
Plaatje (1976-1932)30 y que ilustra la experiencia de la poblacin negra du-
rante la guerra (sobre las que Plaatje escribi extensamente), las mujeres son
apenas mencionadas; tambin ah dominan los roles masculinos en la guerra:
espas, cocineros, caballerangos y auxiliares de los hombres blancos de ambos
bandos. El emblema del mismo museo borra de manera absoluta la posibilidad
de agencia poltica o cultural femenina durante la guerra: un jinete ber apun-
tando con su rifle entre las banderas de las repblicas bers.
Este desplazamiento de las mujeres del escenario que se supona deba
serles exclusivo comenz tempranamente: ah se instalaron las tumbas de
hombres que adems de simbolizar las repblicas bers o la guerra con Gran
Bretaa, fueron parte de la misma historia del monumento como proyecto de
una comunidad nacional:31 Steyn (primer presidente de la Comisin del Vroue
Monument) en 1916; Christiaan de Weet, reconocido como el ms formidable
lder de la guerra de guerrillas, en 1922, y el reverendo J. D. Kestell en 1941.
Ministro de la Iglesia reformada holandesa y capelln de las fuerzas bers
(Sri Lanka), y la India, adonde se traslad a los prisioneros de guerra. En todos ellos sobresale
la idea de fortaleza frente a la adversidad, de creatividad, de orden a pesar del caos. En la sala
General Louis Botha se exhiben armas y vestimenta militar de ambos bandos as como fotos
de los generales y escenas de guerra: de nuevo del imaginario masculino de la guerra domina
la sala. Cierra la exhibicin la sala Solomon (Sol) Plaatje, destinada a mostrar las experiencias
de los negros durante la guerra; sin duda de una curadura ms descuidada que el resto, slo
hay un busto de Plaatje realizado por una artista local con paneles informativos estilo collage
donde predominan las figuras masculinas. Llama la atencin que al final de la sala, como parte
de ella y bajo el ttulo de The others se presente informacin sobre los combatientes de otras
nacionalidades que participaron en la guerra (Canad, Australia y Nueva Zelanda). Vase
<www.anglo-boer.co.za/virtual-tour>.
30
Intelectual negro sudafricano, escritor, periodista, traductor y escritor. Fue uno de los
fundadores del Congreso Nacional Africano (ANC por sus siglas en ingls). Autor del libro
The Boer War Diary, descubierto setenta aos despus del acontecimiento y editado por John
Comaroff en 1973. Plaatje describe en l la defensa de Mafeking durante la guerra e incluye
el papel que en ella desempearon los negros.
31
Vase <http://vrouemonument.co.za/information-2/graves>.
117
durante la guerra, Kestell fue presidente, despus de Steyn, de la Comisin del

Vroue Monument.
Podra afirmarse entonces que termin por imponerse la retrica de los
Grandes Hombres (Lhdesmki, 2010) la cual desplaz a las mujeres de
su lugar en las culturas nacionales de la memoria (Schraut y Paletschek, 2008)
propia del ethos nacionalista que desde el siglo XIX comandaba las polticas de
la memoria pblica en Occidente. Elsie Cloete constata esta afirmacin para el
caso del Vroue Monument mediante el anlisis del lenguaje y de los contenidos de
los folletos introductorios al monumento como mecanismos suplementarios de
testimonio al evento y a las personas evocadas y que son en s mismos un dep-
sito de memoria que dirige el relato y le da una determinada forma. Con base en
estos documentos, Cloete public en 1999 el artculo de sugerente ttulo Wri-
ting of(f) the women of the National Womens Monument, donde analiza tres
folletos.32 En el publicado en 1961, su autor afirmaba que despus de concluir
el Monumento se consider que no podra estar realmente completo hasta que
un hombre de Estado, un guerrero y un hombre de Dios fuesen sepultados all
(1999: 46). sta es la razn por la que sus tumbas son las nicas incluidas en
el semicrculo que constituye el corazn del Monumento. Las nicas mujeres
cuyos restos descansan en el recinto son Emily Hobhouse (1926) sus cenizas
fueron colocadas en un nicho en la pared y Tibbie, quien fue sepultada junto
a su esposo es decir, sin siquiera tumba propia, ya que su nombre se agreg
a la placa colocada sobre la de su esposo en 1955, a pesar de que en vida haba
manifestado una fuerte negativa a ello. Como seala Grundlingh, hasta en esto
y en nombre de la nacin prevaleci la voluntad del nacionalismo patriarcal, ya
que el primer ministro afrikner, Daniel Franois Malan (1948-1954), uno de
los artfices de las polticas que sentaron las bases del apartheid durante la d-
cada de 1950, afirm que Tibbie deba ser sepultada junto a su esposo por una
razn superior a cualquier deseo personal: simbolizaba para el pueblo afrikner
el ltimo vnculo con las repblicas bers (por su relacin conyugal con el pre-
El primero de ellos, publicado en 1926, fue escrito por N. J. van der Merwe; el se-
32
gundo, en 1961, por J. J. Oberholster, y el tercero, en 1993, por M. C. E. van Schoor. Los
dos ltimos fueron miembros de la comisin encargada del monumento. El primero de ellos,
aunque no fue miembro de la comisin, estaba conectado con ella, ya que era el yerno de Steyn
y fue quien escribi su biografa (Cloete, 1999: 40).
118
sidente y como una reconocida volksmoeder madre de la nacin) y el cierre de

un periodo de la historia sudafricana. Cloete considera que tanto Tibbie como
Hobhouse eran aceptadas en el primer folleto como modelos de mujer por
su resistencia frente a los britnicos durante la guerra (en el caso de Hobhouse
haciendo frente a las crticas de funcionarios del Imperio como Joseph Cham-
berlain, quien se refera a ella como la solterona histrica que pona nerviosos
a los militares y exageraba los problemas de la vida cotidiana en los campos con
fines propagandsticos)33 y por su postura pro ber y antibritnica, no por su
hacer como individuos con agencia poltica propia. En los siguientes folletos su
presencia fue notablemente borrada (ni siquiera se citan prrafos del discurso
de Hobhouse durante la inauguracin en 1913) en aras de la preeminencia con-
cedida a los protagonistas masculinos de la guerra e incluso de la concedida a
quienes formaron parte de la comisin encargada de administrar el memorial,
y debido a la informacin descriptiva cientfica relativa a la construccin del
monumento como producto de los logros de la modernidad en clave afrikner.
As pues, la narrativa de dichos folletos se muestra notablemente despolitizada
y excluye a las mujeres de ese proceso. En palabras de Cloete:
[] los tres folletos inscriben a la mujer afrikner de distinto modo: el primero
(1926) como mujer / madre cuando a pesar de diferencias polticas y de clase, el
nacionalismo afrikner se iba consolidando, el segundo (1961) como mujer nega-
da corresponde al momentum de los afrikners posicionados a nivel nacional como
grupo hegemnico con una identidad bien definida, en el poder e instaurando una
entramada estructura legal de apartheid; y en el ltimo la mujer est perdida, es
decir, las razones que explicaban la construccin del monumento en relacin con
su experiencia en los campos pas a ser secundaria (Cloete, 1999: 40-48).
Y slo tras la instalacin de los gobiernos del apartheid en la dcada de
195034 el Vroue Monument comenz a ser una visita obligada para las excursio-
33
The hysterical spinster. El adjetivo histrica sirve como etiqueta para indicar dife-
rencia y peligro, y el sustantivo solterona, agravado por dicho adjetivo, seala a una mujer
que no cumple con el orden de gnero: no est casada y no es madre. Para el caso especfico
de Hobhouse, vase Hasian (2003).
34
Segn Marion Arnold en la dcada de 1950 el concepto de unin, tan importante en el
imaginario nacional hegemnico entre los blancos, dejo de tener sentido. El gobierno afrik-
119
nes escolares, como parte de la pedagoga de la nacin. As lo relata el escritor

afrikner Marq de Villiers al evocar su niez en Bloemfontein:
Cuando era un nio y viva en Bloemfontein, solan llevarnos en bus una vez al ao
a un promontorio fuera de la ciudad donde haba un simple obelisco; all tenamos
que soportar una ceremonia de sofocante aburrimiento y un largusimo sermn;
todos nos sentamos con un profundo deseo de desaparecer sobre la colina. Pero
por otro lado entendamos por qu estbamos all. Como nios entendamos vis-
ceralmente que el monumento no era una expresin en piedra de la maldad de los
extranjeros; es un smbolo de cmo la identidad nacional es fundamental para la
identidad de un pueblo: los de afuera, los extranjeros, los extraos a los patrones
de pensamiento del pueblo, siempre intentarn hacernos dao. La nica solucin
es una frrea solidaridad (De Villiers, 1989: 237).
Y aunque siguieron estando estrictamente prohibidas las reuniones con fi-
nes polticos en el recinto ms ntimo del monumento, los amplios espacios que
lo componen, agrestes en un principio, fueron transformados en un parque de
amplias y arboladas sendas. El parque fue completado en 1974 con la instala-
cin de un bloque rectangular de arenisca diseado por el arquitecto Hennie
van der Walt que seala la entrada al ahora complejo monumental, formado
por el Nasionale Vroue Monument y el Oorlogsmuseum van die Boererupublie-
ke (Museo de Guerra de las Repblicas Bers), desde la carretera que lo une a
Bloemfontein. Hoy en da, la disposicin del monumento, el museo anexo y los
grupos esculturales que se agregaron en aos posteriores, invitan al visitante a
un viaje masculino por la historia de la guerra. El trayecto est cuidadosamente
determinado: una estatua ecuestre con el ttulo Afskeid (Despedida) 11-10-1899
e inaugurada en 1986, muestra a un jinete ber despidindose de su esposa la
cual tiene un beb en brazos y partiendo hacia la inminente guerra. Luego,
a manera de la Va Dolorosa, una amplia senda con 44 placas (cada una co-
rrespondiente a un campo de concentracin) que indican el nmero exacto de
mujeres y nios que murieron en cada campo, conduce hacia el obelisco y a
ner del Partido Nacional haba introducido sistemticamente el apartheid y una legislacin
imbuida de una poltica segregacionista a nivel social y territorial. La separacin alcanz a
Gran Bretaa cuando en mayo de 1961 el gobierno decidi dejar de ser miembro del Com-
monwealth y se proclam Repblica (Arnold, 2005: 3).
120
las tumbas que ah se encuentran. El recorrido contina por otro grupo escul-
trico agregado en 1983:35 Die Banneling (El exilio). Representa la experiencia
masculina en los campos de concentracin de diferentes partes del mundo a
los que fueron trasladados los bers prisioneros de guerra. Un hombre barba-
do y un joven adolescente, ambos de pie en lo que parece la proa de un barco,
dirigen sus miradas a la distancia mientras el viento agita sus ropas; a sus pies
la arenisca con que se construy la base del monumento simula las olas del mar.
La justificacin para esta representacin de la experiencia masculina fue
que deba incluirse a quienes murieron en esos campos de concentracin o
mientras eran trasladados a ellos, y cuyas tumbas estn fuera del pas. Al pie del
monumento pueden leerse sus nombres en placas de bronce. El 31 de mayo
de 1994, a un mes de haberse celebrado las primeras elecciones universales,
se inaugur Die Bittereinder (El que no se d por vencido) 31/5/1902. La fecha
corresponde a la firma del Tratado de Vereeniging con el que los bors reco-
nocieron su derrota) y la estatua representa a un jinete ber demacrado que,
vestido de andrajos, monta un caballo esqueltico.
El fin institucional del apartheid y las polticas de promocin de los nuevos
ideales nacionales de unidad36 en la diversidad y reconciliacin que le siguie-
ron, provocaron una mutacin ms en la definicin de la guerra: haba sido un
conflicto contra el Imperio librado en el sur global; de ah el cambio de nombre
en la historia oficial: Guerra Sudafricana, una guerra de los sudafricanos, no
slo de los bers (aunque el museo emplazado junto al Vroue Monument, ahora
ya como agencia del Departamento de Artes y Cultura, conserva el nombre
de Museo de Guerra de las Repblicas Bers). As se integraba a este suceso,
otrora smbolo justificante del apartheid, la narrativa ms amplia de la libe-
racin del continente (Emden, 2013: 338-340). El mismo presidente Thabo
Mbeki oficializ esta interpretacin de la guerra en 2008, cuando con motivo
de la inauguracin de otro lieu de mmoire, el Jardn del Recuerdo (Garden of
35
El proyecto inicial contemplaba la ereccin de cinco grupos escultricos: Afskeid (Des-
pedida), Die Banneling (El exilio), Die Bittereinder (El que no se da por vencido), Die Familie (La
familia) y Die Agterryer (El caballerango). Todos se han completado, excepto el de La familia.
36
Segn Arnold (2005) esto marca el regreso del concepto de unidad al discurso nacional
sudafricano, ahora en la metfora de nacin arco iris acuada por el arzobispo Desmond
Tutu y ampliamente promovida por el presidente Nelson Mandela.
121
Remembrance) en el Freedom Park, seal: La justicia y las libertades que

Emily Hobhouse dijo que el pueblo afrikner amaba, son ahora herencia co-
mn de todo nuestro pueblo (Emden, 2013: 340). Los referentes ya no son
las mujeres y nios del discurso de Steyn en 1913, sino valores mucho ms
fciles de anexar como legado para todos al nuevo discurso nacional. El
Vroue Monument se ajust as a la produccin de historias de reconciliacin
(Nuttall y Wright, 2000) tendientes a evitar cualquier incitacin al odio o ali-
mentar rencores y (podra pensarse tambin) como respuesta a los resultados
nefastos y hasta grotescos, con miras a integrar al imaginario nacional la con-
memoracin, en 1999, del centenario de la guerra.
En efecto, el centenario de la guerra y la ola revisionista que gener no slo
entre historiadores, hizo circular variadas versiones que mostraban las dificul-
tades de integrarla en el discurso de la nueva nacin. Una guerra entre dos
ladrones coloniales, pelendose por los diamantes, el oro y la tierra de los afri-
canos, describira la pluma de Motsoko Pheko para el Sunday Times en abril
de 1998 (Nasson, 2000: 152). Con esto confirmaba la versin de una guerra de
hombres blancos que no mereca ser celebrada o conmemorada por la pobla-
cin africana negra. Sin embargo, en nombre de las polticas de construccin
de la nueva nacin post-apartheid, el gobierno del ANC opt, a finales de 1998 y
por decisin del gabinete presidencial,37 por conducir la conmemoracin como
proyecto de legado nacional y por tratar de producir un relato incluyente
que reflejase un destino histrico comn para todos los sudafricanos, lo que
entre otras medidas incluy el cambio de denominacin de la guerra en la
historia oficial: Guerra Sudafricana. Asimismo se estableci que todo acto con-
memorativo oficial deba ser un ejercicio de construccin nacional mediante
inclusin, promoviendo la reconciliacin, presentando una versin representa-
tiva de la guerra y generando conciencia de herencia patrimonial (Cape Times,
6/10/1999, en Nasson, 2000: 161). El museo, aunque desde 1994 haba estado
trabajando en lo que sera la conmemoracin, fue descartado como sede de sta
Segn Grundlingh (2004: 360) el Departamento de Artes, Cultura, Ciencia y Tecno-

37
loga (DACST por sus siglas en ingls) era partidario de ignorar el acto conmemorativo. Otra
opcin era dejar la decisin en manos de las provincias, pero esto representaba el riesgo de
versiones contradictorias (2004: 361).
122
por el Departamento de Artes, Cultura, Ciencia y Tecnologa con base en ar-

gumentos que aludan a su previo ethos y a la falta de certeza sobre su posiciona-
miento institucional (Dominy y Callinicos, 1999: 396). Tambin el predio ocu-
pado por el monumento, as como el estadio deportivo de Bloemfontein, fueron
descartados y se opt por un acto pblico ms pequeo con presencia de desta-
cadas personalidades y de la prensa. El lugar elegido fue el pequeo pueblo de
Brandford, al norte de Bloemfontein, donde existen tumbas de vctimas de la
guerra (bers y britnicos) y donde se supone haba un campo de concentracin
para negros. El 9 de octubre, da del acto, adems de los polticos incluido
el presidente Mbeki, los embajadores y los invitados internacionales, acudi
una audiencia compuesta por estudiantes negros en lugar de los acostumbrados
afrikners con sus atuendos tradicionales, como los kappies. Los nicos blancos
fueron los que formaban parte del personal policial y militar encargado de la
seguridad, y los miembros de la comunidad diplomtica. La presencia simb-
lica de las mujeres de la guerra estuvo a cargo de jvenes negras travestidas
de mujeres bers con vestimentas de la poca y los infaltables kappies. Algunos
jvenes negros estaban vestidos con uniformes y cascos britnicos de poca
(Grundlingh, 2004: 363-364). Un acto conmemorativo de la nacin afrikner
estaba vaco de afrikners en nombre de la inclusin y la reconciliacin!
El monumento, segn la gua de turismo Eyewitness Travel South Africa en
su edicin de 2007, conmemora a incontables mujeres y nios bers y negros
(p. 318) que murieron durante la Guerra Anglo-Ber (en Emden, 2013: 338).
Sin embargo, los grupos afrikners ms conservadores no estaban dispuestos
a ceder su monumento. Por ejemplo, en junio de 2006 la Liga Cultural Afrik-
ner (Afrikaner Kultuurbond), una de las organizaciones que integra la autodeno-
minada Secretara para la Construccin de la Nacin (Sekretariaat vir Volksbou)
y que se ha pronunciado contra las polticas de accin afirmativa, el curriculum
en las escuelas, las reformas a las leyes de propiedad de la tierra y las relativas al
trabajo, entre otras,38 convoc a una ceremonia de izamiento de bandera, bailes
folklricos (volkspele) y adopcin de un pronunciamiento en el Vroue Monument
con la consigna por la preservacin del monumento es su actual forma, como un
38
Con las que se ha buscado corregir los legados del apartheid y que para ellos constituyen
fuertes presiones a los bers como nacin (boerevolk) (Mail & Guardian, 4 de julio de 2003).
123
monumento afrikner. Esto ante las declaraciones del entonces ministro de Arte
y Cultura, Pallo Jordan, de que se propona introducir cambios al monumento
de modo que tambin conmemorase a las mujeres y nios negros que murieron
en los campos. Sam de Klerk, el portavoz de la organizacin, aclar enftica-
mente que el anuncio del ministro ha puesto a esta herencia cultural de nuestra
nacin en la lnea de fuego... [un monumento] erigido con dinero afrikner lo
que lo hace propiedad de la nacin afrikner (IOL News, 2006).
El 24 de septiembre de 2013 y como parte de los festejos del centenario del
Vroue Monument, que inluan el propsito oficial de inclusin, se inaugur Die
Agterryer (El caballerango), escultura de Phil Minnar donde aparece a pie un
significante ms de poder pero llevando de las riendas a un caballo, la figura
de un hombre negro. Resulta interesante que no se lo haya incluido hasta el
da de hoy en el tour virtual ni en la informacin oficial del monumento. Sig-
no de malestar? Figura incmoda a pesar de 20 aos de post-apartheid? Sin
duda sigue predominando la definicin del conflicto blico como una guerra
de hombres blancos.39 Tambin se agreg una placa en mrmol que indica
las estadsticas de los muertos negros y blancos en los campos de concentra-
cin. Los festejos de ese ao ya no estuvieron protagonizados por la Comisin
del Monumento ni por organizaciones bers especficas, ya que quedaron a
cargo de una empresa local: la consultora privada Z2A Village, especializada
en marketing y comunicacin para eventos. Ellos propusieron el programa de
actividades para un festival los das 19 y 20 de octubre y 16 de diciembre, y di-
searon el actual sitio web del monumento. Bajo la premisa de reconciliacin
y con el objetivo de alentar a todas las comunidades para que se apropien del
monumento y se hagan responsables de preservarlo para futuras generaciones.
Este malabarismo discursivo permite, sin identificar a comunidades concretas
ni definirlas (sobre la base de qu criterios?), des-afrikanizar sus significados.
El contenido del programa lo confirma: el da 19 las actividades inician con...
ejercicios de zumba! a cargo de un grupo local; son seguidos por una exhibi-
cin de artesanas (cules?, de quines?) y venta de libros; una competencia
de jala y afloja (tug of war), un maratn, la recreacin de la toma de un fuerte,
Cloete explica as el poco inters por ambos bandos en registrar los decesos de quienes
39
fueron sus sirvientes y auxiliares y tambin vctimas de los campos de concentracin (1999: 38).
124
bailes folklricos y el lanzamiento de la propuesta Ideas 100 para preservar

el monumento con un recorrido por el terreno. Por la noche, una ceremonia
con antorchas, banderas e iluminacin del monumento, msica y bailes a cargo
de las escuelas y entrega de premios correspondiente al concurso organizado
por la Asociacin de Lengua y Cultura Afrikner (The Afrikaanse Taal en Kul-
tuurvereniging, ATKV). El da 20 inicia con una ceremonia de reflexin en el
monumento a las 6: 30 y un concierto de msica cristiana organizado por la
misma ATKV. Finalmente para el da 16 se programaron oraciones para iniciar
el acto, una marcha hacia el monumento, cnticos religiosos y discursos sobre
Hobhouse y Steyn, para cerrar con la liberacin de palomas y el himno nacional
como oracin.40 Ninguna mencin especfica a las mujeres...
El ltimo intento de otra narrativa para este lieu de mmoire es la cons-
truccin en curso de un Jardn del Recuerdo (Garden of Remembrance). El
proyecto, iniciado el 7 de febrero de 2014, puede consultarse en el sitio web de
la firma Roodt Architects, entre cuyos servicios figuran los de consultora
patrimonial.41 El jardn es un amplio espacio abierto y con desniveles confor-
mado por reas verdes y construcciones; est situado junto al museo y en el
camino al Vroue Monument. En el centro, de forma circular y al que se accede
por amplias escaleras, aparece dibujado un laberinto. Este sector del jardn es
doblemente funcional: est en parte rodeado por una estructura de tres gradas
que invitan a tomar asiento y a reflexionar pero que tambin lo asemeja a un an-
fiteatro cuyo escenario est separado de las gradas por el laberinto. Es pues un
espacio destinado a actos pblicos y est unido al monumento por un corredor
con un muro de ladrillo de dos metros y medio de alto y revestido de arenis-
ca, el cual cuenta con paneles de mrmol para inscribir aproximadamente 35
mil nombres.42 Esta nueva intervencin espacial marca la imposicin de lo que
podra llamarse estilo reconciliacin propio de los lieux de mmoire post-apar-
theid: amplios espacios abiertos que deben recorrerse apreciando la flora y el pai-
saje sudafricano, donde predominan las lneas curvas que invitan a la reflexin
40
Vase <http://vrouemonument.co.za/blog/archives/2028> (consultado el 1 de marzo de 2015).
41
Vase <http://roodtarchitects.co.za/page/vrouemonument-womens-memorial> (con-
sultado el 1 de marzo de 2015).
42
Vase el sitio web del Museo en <http://www.anglo-boer.co.za/tenders> (consultado el
1 de marzo de 2015).
125
mediante artefactos simblicos que remiten a lugares, materiales, individuos y

grupos tnicos considerados representativos de una Sudfrica sin exclusiones.
De acuerdo con el texto publicado por el Departamento de Artes y Cultura con
motivo de la palada inaugural del nuevo recinto, ste viene a corregir la ver-
sin que se focaliz en quienes combatieron directamente en la guerra y cuyo
nombre ms popular es Guerra Anglo-Ber. El jardn responde ms bien a
la nueva denominacin: Guerra Sudafricana, pues sta indica que el conflicto
afect a todo el pas y a su gente, incluidas las generaciones por venir, y hace n-
fasis en la poblacin negra, que segn este texto haba permanecido olvidada.43
A modo de conclusin
Como monumento concebido por afrikners para evocar una guerra donde
fueron derrotados, es decir, donde el relato del hroe guerrero vencedor no
existe, y en un contexto donde el rival haba sido una potencia imperial que
seguira influyendo en los destinos del pas y era adems el ejemplo de lo ms
avanzado de la civilizacin occidental, importaba ms un discurso que aparte
de mostrar la superioridad moral de los afrikners pusiera en entredicho el
carcter superior del Imperio britnico. La experiencia de los campos de con-
centracin permita ese tipo de discurso: el sufrimiento colectivo de las mujeres
proyectado al pueblo bor como un todo permita a sus integrantes identificarse
por encima de diferencias econmicas, polticas, religiosas y regionales. Es un
monumento para afrikners (Steyn se opuso a cualquier injerencia externa
en la conceptualizacin y desarrollo del mismo) construido y mantenido con
dinero de los afrikners. Simblicamente as se lo dise y modific durante su
centuria de existencia. Remite a un paisaje simblico construido mediante re-
presentaciones visuales y ciertas narrativas identificadas con el pueblo ber, las
cuales avalan su superioridad sobre pueblos nativos y sobre el mismo Imperio
britnico. Sustenta un poderoso mito fundacional que en su momento justifi-
c las ms extremas polticas de apartheid, las cuales produjeron segregacin
Departamento de Artes y Cultura en: <https://www.dac.gov.za/content/sod-turning-

43
garden-remembrance-bloemfontein> (consultado el 1 de marzo de 2015).
126
espacial, econmica, poltica y cultural en todos los niveles incluso los ms

ntimos de la vida de la poblacin, en aras de la explotacin de la mayora.
El Vroue Monument es entonces parte importante de la retrica fundacional
del nacionalismo afrikner, y como tal est imbuido de un simbolismo mtico-
poltico mediante el cual se busc, hasta mediados del siglo pasado, poner or-
den en la produccin de sujetos nacionales. Hasta 1994 y como dispositivo de
memoria fue (y lo es an para algunos grupos) posicionado como guardan
de los valores nacionales a los que es necesario defender de las amenazas de los
fantasmas del cambio. El orden deviene en equivalente a pureza: para mante-
nerlo debe evitarse el caos que ocasiona el otro. Esta retrica funcion duran-
te los aos del apartheid, pero result demasiado rgida a la hora de adaptarla
a un discurso nacional de unidad. Sin embargo, como dispositivo de orden de
gnero dej sus huellas; de ah la relevancia de intervenciones como la de Krog
que seal al principio. Su actualidad queda de manifiesto tambin en la pro-
puesta de conmemoracin del centenario alternativa que present el Instituto
por la Reconciliacin y la Justicia Social de la Universidad de Free State en
Bloemfontein: el 10 de diciembre de 2013 sus docentes llevaron a cabo el semi-
nario: Quin es tu mami? Seminario crtico sobre los (ab)usos de la madre
de la nacin / Volksmoeder en frica del Sur,44 cuyo tono burln tal vez indica
lo paradjico de la permanencia de este imaginario as como los actuales efectos
de tales modelos de feminidad en mujeres de Sudfrica y Zimbabwe.
Para el discurso dominante ber-afrikner que se fue modelando desde la
misma concepcin del monumento discurso que se refleja de manera evidente
en los discursos masculinos que lo interpretaron (incluso el de los historiado-
res), ste es smbolo de la identidad nacional ms que expresin de la maldad
del otro (como afirma De Villiers en sus recuerdos de infancia, 1989), pero de
una identidad nacional que necesit del otro malo para producir un discurso
de unidad frente a la amenaza. Las mujeres y nios muertos en los campos son
prueba fehaciente de lo letal de esa amenaza cuando se hace realidad. La fuer-
za prescriptiva de este discurso, tan diferente a la idea de Hobhouse respecto a
44
Whos your Mommy? A Critical Seminar on the (Ab)uses of the Mother of the Na-
tion / Voelksmoeder in Southern Africa, en <http://institute.ufs.ac.za/dl/Userfiles/Docu-
ments/00000/36_eng.pdf>.
127
los significados del monumento, perdura a mi parecer, si bien es cierto que se

va borrando la presencia figurativa de las mujeres (Cloete, 1999) e incluso el
mismo monumento ha sido desplazado como significante por el museo, el cual
fue erigido para explicar mejor la guerra; pero no se pierde en la fuerza pres-
criptiva de los ideales de gnero que promovi como parte de la construccin
del discurso nacionalista. Su actualidad es evidente aunque todava no haya
sido directamente reclamado por un grupo determinado de mujeres, ni siquiera
afrikners. Ser que todava pesa la identidad extranjera de Hobhouse sobre
las posibilidades de reapropiarse el monumento como sitio para reclamar una
ciudadana plena para las mujeres en Sudfrica? Considero que sta hubiera sido
una estrategia discursiva que hubiese permitido integrar el relato del monumen-
to a una agenda nacional post-apartheid no sexista adems de no racial, como lo
establece su Constitucin; y es que sin lugar a dudas la estructura discursiva del
relato nacional sigue siendo poderosamente paternalista y masculina.
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132
INDUSTRIAS CULTURALES,
VISUALIDAD, DISCURSIVIDADES
El cantinflismo como sntoma
Pensar la nacin desde sus mrgenes
Ma. del Carmen de la Peza Casares
Introduccin
La construccin de la unidad nacional a travs de la alfabetizacin universal
de los mltiples pueblos indgenas se plante como objetivo prioritario en el
proyecto de integracin de la nacin mexicana moderna emprendido por los
gobiernos emanados de la Revolucin. Sin embargo, un anlisis detenido de
las cifras oficiales permite afirmar que si bien los hablantes de lenguas origi-
narias han disminuido progresiva y drsticamente en los ltimos cien aos,1
eso no significa que se haya logrado la alfabetizacin-castellanizacin plena de
los mexicanos ni la extincin total de dichas lenguas. El proceso de castellani-
zacin no estuvo exento de conflictos y contradicciones mltiples, por lo que
Mxico sigue siendo multilinge y multicultural, con ms de 40 % de analfa-
betismo funcional.2
1
De las 1 241 lenguas amerindias que existan antes de 1519, quedan menos de un cente-
nar. Gracias a la lucha de las naciones originarias y a diversas formas de resistencia cultural,
hoy todava existen ms de 67 lenguas indgenas en el territorio nacional (De la Peza y Ro-
drguez, 2011).
2
De acuerdo con De la Fuente (2004), a principios del siglo XX Mxico tena 15.2 millo-
nes de habitantes, 71 % viva en zonas rurales [] y 91.5 % de la poblacin era analfabeta.
El Banco Mundial reporta que en Mxico, en el ao 2013, 21 % de la poblacin viva en
zonas rurales; y segn datos del Inegi de 2010, la poblacin total del pas es de 112.3 millones
de habitantes; 98. 2 millones tienen seis aos y ms, de los cuales 93.12 % saben leer y escri-
bir porque asistieron a la escuela mientras el 6.88 % de la poblacin no fue a la escuela y por
lo tanto se considera analfabeta. De la poblacin que asisti a la escuela, el 37.11 % concluy
los seis aos de educacin primaria; el 12.27 % realiz estudios a nivel profesional y el .91 %
[135]
No pretendo insistir en este trabajo en la tesis profusamente extendida que

afirma que el papel de la escuela capitalista ha sido seleccionar, ordenar y clasi-
ficar para incluir a unos y excluir a otros, ms que para ofrecer una educacin
equitativa y universal que favorezca el ejercicio de una ciudadana plena en
condiciones de visibilidad, audibilidad y participacin poltica efectiva (Bau-
delot y Establet, 1975; Bourdieu y Paseron, 1977; Bourdieu, 2008). Por el
contrario, me interesa interrogar la idea misma de fracaso o ineficacia del
Estado y de su proyecto de modernizacin, integracin y progreso de la
nacin por medio de la alfabetizacin universal en contextos poscoloniales y
neocoloniales, como en el caso de Mxico.
Los trabajos sobre polticas de la lengua en Mxico se desarrollaron en dos
vertientes distintas y compartimentadas con escasa intercomunicacin entre s.
Por un lado, las polticas educativas centraron su atencin en los problemas
pedaggicos de alfabetizacin de la poblacin mestiza hispanoparlante a cargo
de los especialistas en ciencias de la educacin. Por otro lado, antroplogos y
lingistas se hicieron cargo de la reflexin en torno a las polticas de la lengua
en las comunidades indgenas. El conocimiento de las lenguas se considera
una va de acceso a las culturas originarias, patrimonio cultural de la nacin, y
sobre todo una estrategia para lograr la alfabetizacin / castellanizacin de los
hablantes de lenguas indgenas. Las polticas de la lengua han sido abordadas
como un problema pedaggico separado: por un lado la educacin indgena
bilinge y bicultural, y por otro la alfabetizacin de las mayoras, consideradas
mestizas, quienes han perdido su lengua materna sin que por ello hayan acce-
dido plenamente al dominio de la lengua nacional, el espaol. Las estrategias
de alfabetizacin / castellanizacin en Mxico no han sido estudiadas desde un
enfoque poltico-cultural.3
realizo estudios de posgrado. Mientras que el 42.82 % restante, si bien ingres a la escuela no
concluyeron los estudios de primaria, con lo cual se puede decir que son analfabetas funciona-
les (De la Peza et al., 2014a: 118). En sntesis podemos decir que en los ltimos cien aos la
poblacin del pas se multiplic siete veces y media, y como efecto del proceso de moderniza-
cin la poblacin urbana se increment de 29 % a 79 % del total de la poblacin; sin embargo,
el proceso de alfabetizacin alcanz escasamente al 50 % de la poblacin total del pas.
3
Un anlisis minucioso sobre el estado del arte en esta materia lo ofrece la pgina LING-
MEX, Bibliografa lingstica de Mxico, desde 1970, Centro de Estudios Lingsticos y Litera-
136
EL CANTINFLISMO COMO SNTOMA: PENSAR LA NACIN DESDE SUS MRGENES
En este trabajo me interesa problematizar los conflictos derivados del et-

nocidio lingstico o glotofagia, como parte de las polticas poscoloniales de la
lengua y de algunas estrategias suplementarias de las comunidades indge-
nas que todava hoy representan el 10 % de la poblacin total del pas y de
la poblacin mestiza empobrecida y mayoritaria. Para ello me inscribo en la
perspectiva crtica de los estudios culturales y de los estudios poscoloniales,
por cuanto me permiten ampliar las miradas disciplinarias de la pedagoga, la
lingstica y la antropologa tradicionales con miras a reflexionar ms adecua-
damente sobre el papel de las polticas de la lengua en los procesos complejos
de construccin de la nacin mexicana.
Los estudios culturales, de acuerdo con Grossberg,
se ocupan de describir e intervenir en las formas en que las prcticas culturales en
este caso las prcticas lingsticas se producen dentro de la vida cotidiana de los
seres humanos y las formaciones sociales, el modo en que se insertan y operan en
ella y la manera en que reproducen, combaten y quiz transforman, las estructuras
de poder existentes (2012: 22).
Desde esta perspectiva no slo me interesan los modos de reproduccin de
las relaciones de poder y de la desigualdad social por medio de las estrategias4
lingsticas del Estado; tambin me he preocupado por las tcticas5 de nego-
rios de El Colegio de Mxico. Profundizar en este aspecto excede con mucho los objetivos y
el espacio disponible de este captulo.
4
De Certeau llama estrategia y en este trabajo hacemos nuestra su definicin al clcu-
lo (o a la manipulacin) de las relaciones de fuerza que se hace posible desde que un sujeto de
voluntad y de poder (una empresa, un ejercito, una ciudad, una institucin cientfica) resulta
aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser circunscrito como algo propio y de ser
la base donde administrar las relaciones con una exterioridad de metas o de amenazas (De
Certeau, 1996: 42).
5
Llamo tctica a la accin calculada que determina la ausencia de un lugar propio. Por
tanto ninguna delimitacin de la exterioridad le proporciona una condicin de autonoma.
La tctica no tiene ms lugar que el del otro [] La tctica es un arte del dbil [] es
movimiento en el interior del campo de visin del enemigo [] son procedimientos que va-
len por la pertinencia que dan al tiempo: en las circunstancias que el instante preciso de una
intervencin transforma en situacin favorable, en la rapidez de movimientos que cambian la
organizacin del espacio, en las relaciones entre momentos sucesivos de una jugarreta, en los
137
ciacin, ruptura y/o subversin de tales estructuras tcticas que los sujetos
expresan en los usos populares de la lengua.
Asimismo, a partir de los aportes de los estudios poscoloniales me interesa
estudiar el Estado-nacin desde sus mrgenes; es ah donde el poder y las
contradicciones del Estado se muestran plenamente. Intentar establecer la
relacin conflictiva y estratgica que existe entre la pedagoga del Estado en
materia de alfabetizacin / castellanizacin del pueblo mexicano como parte
del proyecto civilizatorio y de integracin a la nacin y algunos procesos su-
plementarios6que son tcticas preformativas de subjetivacin poltica llevadas a
cabo por los sujetos mediante formas particulares de habla.
Para ello tomar como objeto de indagacin una modalidad especfica del
habla popular urbana, el cantinflismo, al que considerar, desde el punto
de vista psicoanaltico, como sntoma.7 La mayora de los mexicanos, incluso
aquellos que concluyeron la escuela media superior, mantienen una relacin
cruzamientos posibles de duraciones y de ritmos heterogneos [] las apuestas sobre el lugar

(las estrategias) o sobre el tiempo (las tcticas) distinguen las maneras de actuar del poderoso y
del aquel que se encuentra en posicin de debilidad frente al primero (De Certeau, 1996: 43).
6
De acuerdo con Bhabha La minora no enfrenta simplemente al discurso magisterial
pedaggico o poderoso con un referente contradictorio o negador. Interroga a su objeto sus-
pendiendo inicialmente su objetivo. Insinundose en los trminos de referencia del discurso
dominante, lo suplementario desafa el poder implcito de generalizar, a producir solidez so-
ciolgica []. El poder de la suplementaridad no es la negacin de las contradicciones socia-
les preconstituidas del pasado o el presente [] su fuerza radica [] en la renegociacin de
esos tiempos, trminos y tradiciones a travs de los cuales transformamos nuestra incierta y
fugaz contemporaneidad en signos de historia (2002: 192).
7
Para Freud los sntomas son retoos de procesos inconscientes que, empero, bajo diver-
sas condiciones favorables, pueden hacerse conscientes (2004: 255), es decir, que irrumpen
a la consciencia del sujeto en la forma de comportamientos repetitivos aparentemente inmoti-
vados y que tampoco persigue una finalidad definida. Sin embargo, para Freud el sntoma es
rico en sentido (2004: 235). Est plenamente entramado en las vivencias de los sujetos, tiene
un nexo con la vida de las personas que los exhiben (2004: 235-236), aunque permanezca
parcialmente oculto para ellos. En el sntoma el sujeto se han quedado rezagado en cierto
perodo del pasado (2004: 251) se han quedado fijado en un fragmento de su pasado, no
se las arreglan para emanciparse de l, y por ende estn enajenados del presente y del futuro
(2004: 250).
138
conflictiva con el espaol (De la Peza et al., 2014a), considerado de hecho (que
no de derecho)8 la nica lengua nacional. Este conflicto se expresa en distin-
tas formas de habla popular o sociolectos,9 como el cantinflismo. La tesis que
sostengo en este trabajo es que la dificultad reiterada de los mexicanos para
aprender la lengua y expresarse correctamente10 en espaol, est anclada en la
experiencia de la colonizacin, la cual permanece oculta en ellos. El trauma de
la colonizacin como parte del inconsciente colectivo aflora parcialmente a la
conciencia en la forma de un sntoma.
El objetivo especfico de este trabajo es mostrar las relaciones contradic-
torias entre las polticas de la lengua como parte de la estrategia pedaggica
neocolonial del Estado-nacin impulsada por Jos Vasconcelos (1921-1924)11
y el cantinflismo como tctica preformativa de subjetivacin poltica de los
8
En marzo de 2003, se aprob la Ley General de Derechos Lingsticos de los Pueblos
Indgenas que reconoce a todas las lenguas indgenas que se hablan en el territorio nacional
como lenguas nacionales (De la Pea, 2011).
9
Esos lenguajes sociales aislables en la masa idiomtica y cuyo carcter estanco por
existencial que lo hayamos sentido en un principio, calca a travs de todas las mediaciones,
de todos los matices, y las complicaciones que nos es lcito concebir, la divisin y la oposicin
entre las clases; llamemos sociolectos a esos lenguajes (en evidente oposicin con el ideolecto,
o habla de un solo individuo) [] toda habla est fatalmente incluida en un determinado
sociolecto (Barthes, 1987: 127).
10
La norma establecida como correcta por la escuela es el modo de hablar de las clases
dominantes. Como sealaba en un trabajo anterior: Mediante el rechazo de las distintas
variantes dialectales de los sectores populares, la escuela instituye como norma el modo del
habla de la clase dominante del centro poltico del pas, e identifica dicha variante con la len-
gua nacional. El rechazo lingstico se constituye en uno de los principales obstculos de la
lectoescritura (Ferreiro, citado en De la Peza et al., 2014a: 121).
11
Es importante sealar que este trabajo no es una crtica del pensamiento poltico y la
obra literaria de Jos Vasconcelos. Para profundizar sobre las mltiples contradicciones de su
pensamiento y sus prcticas poltico-ideolgicas, vale la pena consultar el minucioso trabajo
de Miriam Jerade Antisemitismo en Vasconcelos: antiamericanismo, nacionalismo y misticismo esttico
(2015). En este espacio considero su discurso como un nudo en una red, un fragmento de
la discursividad social, socio-histricamente determinada, en torno a la lengua y la cultura en
Mxico. Un discurso emitido desde un lugar legtimo de enunciacin, como rector de la Uni-
versidad Nacional Autnoma de Mxico y como secretario de Educacin Pblica. En snte-
sis, el discurso de Vasconcelos as como el de Gamio son fragmentos del discurso pblico /
139
mexicanos otros, de esos sujetos abyectos: el lpero, el indio, el pelado:

sujetos racializados, precarizados, excluidos e invisibilizados cuyas voces han
sido reducidas a gruidos (Rancire, 1996) y resultan inaudibles en el espacio
pblico.
Pensar al Estado-nacin desde sus mrgenes

La teora poltica occidental concibe al Estado como el principio de orden me-
diante el cual las sociedades consideradas primitivas se transforman pasando
de su estado natural por lo tanto salvaje al orden, a la civilizacin, y ello
mediante la educacin y la alfabetizacin universal.
La integracin de la nacin en torno a una sola lengua, el castellano en
el caso de Mxico, se propuso como el instrumento privilegiado para llevar
a cabo el proyecto civilizatorio, el cual est siempre en proceso. En cambio,
desde el punto de vista de los estudios poscoloniales el Estado slo puede en-
tenderse de manera cabal mediante la comprensin de aquellos sujetos y sus
prcticas a los que la teora poltica clsica define como lo otro del Estado y
a quienes ste excluye y relega a la condicin de exterioridad. Desde esta pers-
pectiva, dichos sujetos y sus prcticas no son la excepcin sino la regla, y por
lo tanto resulta pertinente estudiar el Estado precisamente desde ah, desde el
lugar donde encuentra sus lmites.
Para analizar los Estados-nacin fallidos en el libro Antropology in the
margins of the Satate, Venna Das y Deborah Poole propusieron a un grupo de
antroplogos reflexionar sobre la forma en que las prcticas y polticas de vida
que se despliegan en los mrgenes territoriales y sociales moldean las prcticas
polticas de regulacin y disciplinamiento que constituyen aquello que se lla-
ma el Estado (2008: 19). Das y Poole parten de la crtica de la teora clsica
del Estado y se proponen examinarlo desde sus mrgenes. Desde el punto
de vista de los autores participantes en dicho proyecto, existen al menos tres
formas de conceptualizar los mrgenes, dos de las cuales me interesa retomar
poltico en el que se expresa la polmica entre hispanistas e indigenistas, la cual se libraba en

las esferas del poder, en torno al espaol como lengua nacional mexicana.
140
en este trabajo. Un primer enfoque concibe los mrgenes como periferia, es

decir, considera los lugares donde habitan poblaciones marginales, indge-
nas, naturales. Aunque dichas poblaciones son consideradas por el Estado
como fundamento de identidades nacionales,12 paradjicamente constituyen
a un tiempo esos otros raciales y civilizacionales que el Estado excluye por
estar insuficientemente socializadas en los marcos de la ley (Das y Poole,
2008: 24-25) y que se constituyen, de acuerdo con Butler (2011), en sujetos
abyectos.13
Una segunda forma de considerar los mrgenes del Estado, particularmen-
te importante para este trabajo, se refiere a algunas prcticas de gubernamen-
talidad caractersticas de la modernidad.
En los Estados modernos las prcticas de relevamiento documental y es-
tadstico son herramientas fundamentales que reducen a los sujetos y a las co-
munidades a nmeros y cuya finalidad es la consolidacin del control estatal
sobre los sujetos, las poblaciones, los territorios y las vidas (Das y Poole, 2008:
25). Dispositivos de seleccin, clasificacin, exclusin y control de la poblacin,
constituidos fundamentalmente a partir del dominio exclusivo de la escritura.
Criterios de legibilidad que reducen a la ilegibilidad a los sujetos iletrados
y sus prcticas.
Las prcticas polticas y lingsticas de los sujetos y las colectividades cuyas
lenguas y culturas son fundamentalmente orales, permanecen invisibles e inau-
12
En Mxico, de acuerdo con Guillermo de la Pea, el proyecto nacionalista revolu-
cionario acept [] [la compatibilidad entre lo indio y lo mexicano] a condicin de que lo
indio se incorporara en el vigoroso caudal del mestizaje, definido idealmente como unidad
sin fisuras. Pero ambos proyectos [el liberal decimonnico y el nacionalista revolucionario]
fueron cuestionados por los movimientos tnicos (2011: 93).
13
La constitucin de las subjetividades polticas diferenciadas se produce, de acuerdo
con Butler, en un movimiento concomitante que ordena, clasifica y distingue a los sujetos
normales de los sujetos abyectos aquellos que no se ajustan a las normas de la cultura
occidental, moderna, como imperativo nacional. En el proceso de subjetivacin pol-
tica, por un lado el Estado exige la identificacin con el fantasma normativo en el caso de
Mxico, la norma es el hombre culto, blanco, occidental y la lengua metropolitana; y por el
otro rechaza la identificacin con la abyeccin (Butler, 2011: 60), personificada por el in-
dio y el pelado que en conjunto constituyen la plebe, el pueblo, sus lenguas, sus culturas,
sus comportamientos y sus modos de hablar el castellano.
141
dibles para el Estado y han sido relegadas a los lmites de la vida comunitaria
en el mejor de los casos o al espacio privado e ntimo de la vida familiar, y
por lo tanto han sido condenadas a su invisibilizacin y desaparicin del espa-
cio pblico.14
En contra de las perspectivas que consideran que el Estado mexicano es un
Estado fallido y que las polticas educativas emprendidas desde los primeros
aos del siglo XX y orientadas a la alfabetizacin universal han sido un fracaso,
a continuacin pretendo mostrar cmo las polticas de la lengua que han dado
lugar a la produccin sistemtica de analfabetos y analfabetas esos sujetos
abyectos que son los otros de la nacin han sido uno de los dispositivos pri-
vilegiados del poder para construir a la nacin mexicana como periferia en
funcin de las necesidades del centro en el doble proceso de acumulacin
capitalista y de la divisin internacional del trabajo a nivel global.15
La expropiacin progresiva de la palabra

Iniciado en la Conquista, el proceso civilizatorio en Amrica Latina se ha
prolongado hasta nuestros das en nuevas formas de colonizacin. Desde la
Colonia las ciudades latinoamericanas crecieron sometidas a las contradic-
ciones derivadas de la confrontacin de dos rdenes antagnicos: el orden
En la sociedad mexicana el ejercicio del poder y la escritura siguen estrechamente

14
ligados: leyes, decretos, reglamentos, son actos de escritura. La identidad de las personas est
garantizada por documentos escritos, as como las propiedades y los ttulos acadmicos []
ninguna esfera del poder es ajena a la escritura (Ferreiro, 2013: 23).
15
Como lo demuestran Cruz y Snchez (2014), en 2013 el Estado mexicano, como
parte del proyecto civilizatorio, emprendi una reforma educativa que ha sido rechazada
con grandes movilizaciones por los maestros de los estados de Morelos, Guerrero, Mi-
choacn, Oaxaca y Chiapas, los estados de la repblica con mayor poblacin indgena, por
considerarla ajena a la cultura y a las necesidades de las comunidades locales y una forma
de aplicacin de las disposiciones de la Organizacin para la Cooperacin y el Desarrollo
Econmicos (OCDE) y el Banco Mundial, orientadas a favorecer la acumulacin capitalista
a nivel global.
142
fsico (histrico) de la ciudad real, y el orden de los signos de la ciudad

previamente imaginada como el sueo de un orden el cual desdeaba
las constricciones objetivas y al cual deba plegarse la realidad (Rama,
1984: 13). Originadas en la Colonia, la negacin del pasado y la apuesta por
el futuro propias de la imposicin del orden de los signos sobre lo real, siguen
vigentes.
Las ciudades del nuevo mundo fueron diseadas de acuerdo con un plan
preconcebido: un orden jerrquico que exiga la concentracin de los pode-
res en los centros urbanos respecto de las amplias zonas rurales restantes, lo
que dio lugar a la estructura de las ciudades latinoamericanas en general y de
Mxico en particular dentro de la relacin jerrquica que los centros urbanos
mantienen con las zonas rurales, y las ciudades, en calidad de periferias, con las
metrpolis como centros de poder capitalista (Rama, 1984).
En la poca colonial, para facilitar la jerarquizacin y concentracin del
poder absoluto de la monarqua, fue necesaria la conformacin de un grupo
de intelectuales que sirviera de puente entre el pueblo y el rey y que realizara
la doble funcin de anillo protector del poder y ejecutor de sus ordenes:
una burocracia criolla de intelectuales expertos en los saberes administrativos y
en el dominio de lengua culta y la escritura; huelga decir que dicha burocracia
ocup un elevado rango en la sociedad colonial.16
La estructura centralista y jerrquica de la relacin entre el campo y las
ciudades, y de stas con las grandes metrpolis y la burocracia criolla, sobre-
vivi como estructura estable a los sucesivos cambios que trajeron consigo la
Guerra de Independencia y, cien aos despus, la Revolucin mexicana, segn
16
Las ciudades eran la sede de la administracin colonial y en el centro de cada ciudad
haba otra ciudad a la que ngel Rama (1984: 23-28) denomina la ciudad letrada, con-
formada por arquitectos y escribanos responsables de dar fe de las formas jerrquicas de
distribucin del territorio y del emplazamiento de los sujetos en el espacio, una fe que slo
poda proceder de la palabra escrita [] la nica verdadera, en oposicin a la palabra hablada
que perteneca al reino de lo inseguro, de lo precario, nico modo de expresin del pueblo
(1984: 9).
143
lo reconoca Jos Vasconcelos,17 uno de los intelectuales mexicanos miembros

del Ateneo de la Juventud:18
Perteneca Rivas,19 lo mismo que yo, a la clase media profesional que inventa,
posee y administra los tesoros de la cultura en todas las latitudes. Verdadera aris-
tocracia del espritu. Se haya esta clase colocada entre la rudeza e incompetencia
de los de abajo y la corrupcin y el estulto egosmo de los de arriba (Vasconcelos,
citado en Crdenas, 2008: 44).
El dominio de la lengua y particularmente de la escritura fue uno de los fac-
tores decisivos que garantizaron la preeminencia social de la burguesa criolla
Discpulo del intelectual porfirista Justo Sierra y cofundador del Ateneo de la Juventud
17
(1906-1929), Vasconcelos particip en el movimiento revolucionario al lado de Francisco I.

Madero, se integr como ministro de Instruccin Pblica durante el gobierno de transi-
cin de Eulalio Gutirrez (1914-1915) y posteriormente como idelogo conservador en
la construccin de la nueva nacin mexicana. En los periodos presidenciales sucesivos el
interinato de Adolfo de la Huerta (1920-1921) y el gobierno del general lvaro Obregn
(1921-1929) y siguiendo los pasos de su maestro Justo Sierra, Jos Vasconcelos, siendo
todava rector de la Universidad Nacional (1920-1921), realiz el diseo de la Ley de Educa-
cin y de la Secretara de Educacin Pblica y Bellas Artes, de la que posteriormente estuvo
a cargo (1921-1924). En 1924 renunci a la Secretara de Educacin para luchar primero
por la gubernatura de su estado natal Oaxaca y despus por la presidencia de la repblica. En
ambos casos segn sus seguidores fue derrotado en procesos electorales fraudulentos,
controlados por el entonces presidente lvaro Obregn, pero esta versin fue desmentida por
Garciadiego (2010). Polticamente se caracteriz por su postura como catlico conservador,
romntico, hispanista, antisemita, antinorteamericano y germanfilo (Jerade, 2015).
18
Antonio Caso promovi la conformacin del grupo Ateneo de la Juventud Mexicana,
una asociacin no escolar, independiente del gobierno; fue fundada formalmente el 28 de
octubre de 1909 en el Saln de Actos de la Escuela Nacional de Jurisprudencia. La agrupa-
cin estaba integrada por 31 intelectuales jvenes entre los que destacaban, de acuerdo con la
opinin de Pedro Enrquez Urea, uno de los principales promotores del grupo: (Alfonso)
Cravioto, (Jos) Vasconcelos, (Antonio) Caso, (Alfonso) Reyes, (Ricardo) Gmez Robledo y
(Jess T.) Acevedo (Quintanilla, 2008: 199-200).
19
Secretario particular del presidente interino Eulalio Gonzles (1914-1915), gobierno de
transicin elegido en la Convencin de Aguascalientes y en el que Vasconcelos fue nombrado
secretario de Educacin, puesto que no tuvo oportunidad de ejercer sino algn tiempo des-
pus, durante el gobierno de lvaro Obregn.
144
que sirvi como cerco defensivo contra la poblacin analfabeta considerada

salvaje, enemiga, hostil y sobre todo inferior, la cual estaba dividida
en dos grupos culturales y lingsticos jerrquicamente organizados de acuer-
do con la relacin que mantenan con la lengua metropolitana.
Un primer grupo fundamentalmente urbano de analfabetos hispanopar-
lantes conformado por criollos, ibricos desclasados, libertos, mulatos, zam-
bos, mestizos y todas las variadas castas derivadas de cruces tnicos (Rama,
1984: 45).
Un segundo grupo, mucho ms grande que el primero, compuesto por
los innumerables pueblos y comunidades rurales aunque algunos de ellos
habitaban en los suburbios de la ciudad de Mxico hablantes de las distintas
lenguas indgenas.
Estos dos grupos de hablantes prevalecen en la actualidad numricamente
invertidos: una mayora mestiza monolinge de hispanoparlantes, y una mi-
nora constituida por los pueblos originarios hablantes de las 68 lenguas in-
dgenas que han sobrevivido a la glotofagia y el etnocidio cultural producto
de las campaas de alfabetizacin-castellanizacin emprendida por el Estado
mexicano posrevolucionario como resultado de la confrontacin permanente
entre los sujetos histricos y el proyecto de nacin mexicana moderna, imagi-
nada en el orden de los signos, que los excluye.
Sin embargo, como resultado de las polticas de la lengua, desde la Colonia
se estableci una distancia insalvable entre la lengua culta y rgida fijada por la
escritura reservada al grupo letrado y la palabra hablada por el pueblo. Des-
de el punto de vista de ngel Rama
el habla cortesana se opuso siempre a la algaraba, a la informalidad, la torpeza y
la invencin incesante del habla popular, cuya libertad identific con corrupcin,
ignorancia, barbarismo. Era la lengua del comn que en la sociedad colonial co-
rresponda a la llamada plebe, un basto conjunto desclasado [] como los lperos
mexicanos (1984: 44).
Esta separacin tajante entre el habla culta, letrada, y el habla popular con-
solid la diglosia caracterstica de la sociedad latinoamericana (Rama, 1984:
43), diglosia que en Mxico persiste hasta nuestros das.
145
Polticas de la lengua en Mxico (1920-1924)

Ulises Criollo [] compone la primera etapa de un curri-
culum vitae prolongado [] el nombre que se ha dado
a la obra entera se explica por su contenido. Un destino
cometa que de pronto refulge, luego se apaga en largos
trechos de sombra, y el ambiente turbio del Mxico ac-
tual, justifican la analoga con la clsica Odisea. Por su
parte, el calificativo criollo lo eleg como smbolo del ideal
vencido en nuestra patria [] cuando traicionamos a
Alamn. Mi caso es el de un segundo Alamn hecho
a un lado para complacer a un Morrow. El criollismo, o
sea la cultura de tipo hispnico, en el fervor de su pelea
desigual contra un indigenismo falsificado y un sajonis-
mo que se disfraza con el colorete de la civilizacin ms
deficiente que conoce la historia; tales son los elementos
que han librado combate en el alma de este Ulises crio-
llo, lo mismo que en la de cada uno de sus compatriotas.
JOS VASCONCELOS
Ulises criollo (1936)
Las polticas de la lengua en el Mxico posrevolucionario no son homogneas;

han sido el resultado de mltiples conflictos y contradicciones entre las lites
culturales y polticas, y entre stas y las distintas comunidades de hablantes
de las distintas lenguas que integran la nacin mexicana y que Vasconcelos
sintetiza en el epgrafe que eleg para iniciar este apartado: un fragmento de la
Advertencia introductoria de la primera parte de sus memorias, a la que dio
el titulo de Ulises criollo, nombre que elige para referirse a s mismo como su-
jeto de la enunciacin. En dicho fragmento el autor explica las razones por las
que utiliza la Odisea como alegora para referirse tanto a la lucha que se libraba
en el Mxico posrevolucionario entre dos proyectos distintos de nacin que l
sintetiza como la lucha entre hispanismo y sajonismo, como al sentido pico
que el mismo le dio a su labor como intelectual, revolucionario y educador. De
acuerdo con el punto de vista de Vasconcelos, su proyecto de unificacin de la
Amrica hispnica fue derrotado en la lucha desigual que tuvo que librar en
contra del indigenismo falsificado que en nombre de los intereses del pue-
blo oprimido favoreca los intereses del imperialismo estadounidense:
146
Y no se crea que era el pueblo oprimido, la indiada irredenta la que acompaaba

a los jefes zapatistas invasores de Palacio. En el Estado mayor de cada militar
zapatista haba intelectuales [] de la capital [] la doctrina subterrnea del za-
patismo era la vuelta de Mxico al indigenismo de Moctezuma. El retorno lo
predicaban criollos como Daz Soto y periodistas yanquis (Vasconcelos, citado en
Crdenas, 2008: 45).
Las dos perspectivas paradigmticas de nacin propuestas por las lites
cultas una liberal-hispanista impulsada por Jos Vasconcelos, y otra liberal-
indigenista desarrollada por Manuel Gamio20 dieron lugar a la creacin
de instituciones y polticas educativas por parte del primero, y a las institucio-
nes y polticas indigenistas concebidas por el segundo.21 Instituciones del Es-
tado mexicano posrevolucionario en las que se dirimen, desde entonces hasta
nuestros das, los conflictos de intereses entre las lites econmicas, polticas y
culturales locales y metropolitanas, y entre stas y las mayoras nacionales,
en el proceso de construccin de hegemona. La diferencia entre los proyectos
polticos mencionados radicaba fundamentalmente en el reconocimiento o des-
conocimiento del valor de las lenguas y las culturas originarias y en la estrategia
para alcanzar la unificacin de la nacin. Para Vasconcelos y la Secretara de
Educacin Pblica se trataba de latinizar a los indios para culminar el pro-
ceso de mestizaje iniciado en la Colonia, ya que los mismos indios puros estn
espaolizados, estn latinizados, como est latinizado el ambiente (Vasconce-
los, 2014: 12). Mientras que para Gamio y las instituciones del indigenismo
era necesario conocer a fondo la diversidad cultural a fin de integrarla en una
cultura comn que alcanzara plena madurez en la literatura nacional, la cual
Aparecer automticamente cuando la poblacin alcance a unificarse racial, cul-
tural y lingsticamente. Para entonces sin duda las ideas ticas, estticas y reli-
20
Antroplogo graduado en la Universidad de Columbia, Gamio fue alumno de Boas
y se le considera padre de la antropologa mexicana y principal idelogo de la poltica
indigenista.
21
Como seala De la Pea: La poltica educativa de la Revolucin, iniciada en 1921 por
Jos Vasconcelos, no manifest en un principio simpata por la diversidad lingstica [].
El propio Gamio abogaba por el estudio de las lenguas solo como un paso para promover la
castellanizacin, segn l, necesaria e inevitable (2011: 74).
147
giosas, los conocimientos cientficos, las aspiraciones y los ideales de las distintas
agrupaciones del pas no divergirn como hoy sucede sino se habrn acercado y
confundido. La literatura nacional presentar diversos orgenes pero un solo cuer-
po de exposicin. El alma nacional ser entonces sensible a la belleza de esa litera-
tura, ya sea indgena o espaol, prehispnico o colonial, el origen de los episodios o
pasajes que despierten la emocin esttica. Hoy cada agrupacin mexicana posee su
literatura diferente de las dems en forma y en fondo (Gamio, 1982: 117).
Los proyectos de nacin indigenista e hispanista coincidan en el recono-
cimiento del mestizo como imagen o smbolo de la identidad nacional propia-
mente dicha, y por lo tanto coincidan asimismo en la necesidad de incorporar
al indio a la cultura moderna occidental por medio de la educacin. Eran
proyectos ideolgico-polticos igualmente tributarios de la modernidad occi-
dental herencia de las metrpolis espaola (conservadores) y estadounidense
(liberales) y se plasmaron en formaciones discursivas posrevolucionarias de
creciente complejidad al combinarse con el pensamiento eugensico del na-
cionalsocialismo y con el pensamiento socialista de inspiracin marxista.22 A
continuacin centrar la atencin en el proyecto educativo de Vasconcelos, de-
sarrollado a lo largo de su prolfica obra intelectual (Crdenas, 2008: 393-398)
en su doble dimensin utpica y pragmtica.
La utopa vasconcelista de una nueva civilizacin sustentada en una nueva
raza universal, csmica slo se podra lograr con el cumplimiento de un
riguroso programa civilizatorio integral cuyo objetivo primordial era la moder-
nizacin y unificacin de la nacin por medio de la educacin; un programa
que inclua, como condicin indispensable, la castellanizacin y alfabetizacin
universales.
Las voces mltiples y las contradicciones a las que se enfrenta Vasconcelos para posicio-
22
narse frente a los imperialismos alemn y estadounidense se ven claramente en el anlisis que
hace Jerade (2015) de sus discursos. Los mltiples conflictos, contradicciones y posiciones
polticas encontradas entre las lites econmicas, polticas y religiosas y sus intelectuales org-
nicos en la construccin de la nacin mexicana posrevolucionaria en la primera mitad del siglo
XX, sin duda relevantes, exceden con mucho los objetivos planteados en este trabajo.
148
La raza csmica
Nuestra raza es una mezcla de base latina espaola e
italiana que no excluye una sola de las variedades del
hombre. Una raza compuesta que lo ser an ms en
el futuro [] pero por lo pronto hay que recordar que
somos latinos [] a la Universidad Nacional corresponde
definir los caracteres de la cultura mexicana []23 y tenien-
do en cuenta que en los tiempos presentes opera un pro-
ceso que tiende a modificar el sistema de organizacin
de los pueblos, sustituyendo las antiguas nacionalidades
[] con las federaciones constituidas a base de sangre e
idioma comunes [] y a fin de que los mexicanos ten-
gan presente la necesidad de fundir su gran patria con
la patria latinoamericana [] se resuelve que el escudo
de la Universidad Nacional consistir en un mapa de la
Amrica Latina con la leyenda Por mi raza hablar el
espritu.
JOS VASCONCELOS (1921)24
La utopa vasconcelista imagina y proyecta la construccin de la nueva raza

csmica, una quinta raza universal, fruto de las anteriores y superacin de
todo lo pasado (Vasconcelos, 2014: 5), cuyo mandato histrico consista en
gestar la nueva civilizacin. La Conquista espaola de Amrica fue en donde
empez la gestacin de esta nueva raza:
Comienza a advertirse este mandato de la historia en esa abundancia de amor que
permiti a los espaoles crear una nueva raza con el indio y con el negro prodi-
gando la estirpe blanca a travs del soldado que engendraba familia indgena y la
cultura de occidente por medio de la doctrina y el ejemplo de los misioneros que
23
Las cursivas son mas. Es clara la propuesta de Vasconcelos en relacin con el papel que
debe cumplir la ciudad letrada (en trminos de ngel Rama) latinoamericana, cuyo papel
era imponer a la realidad el proyecto de nacin imaginado por las lites criollas.
24
Fragmento del discurso de Vasconcelos pronunciado el 27 de abril de 1921 frente al
Consejo de Educacin (Vasconcelos, citado en Crdenas, 2008: 86).
149
pusieron al indio en condiciones de penetrar en [] la etapa del mundo uno

(Vasconcelos, 2014: 14).
Un proceso biolgico y cultural de blanqueamiento y latinizacin de las
razas inferiores, el indio y el negro,25 a los que considera tipos recesivos e
indignos de perpetuacin. Un proceso de eugenesia esttica que slo podra
culminar gracias a la educacin de la sensibilidad de toda la poblacin y no por
medio de la violencia; sta fue la estrategia de conquista britnica y dio lugar a
la poltica segregacionista estadounidense:
Las razas inferiores al educarse se haran menos prolficas y los mejores espec-
menes iran ascendiendo en una escala de mejoramiento tnico [] el indio por
medio del injerto en la raza afn dara un salto [] y en unas cuntas dcadas de
eugenesia esttica podra desaparecer el negro junto con los tipos que el libre ins-
tinto de hermosura vaya sealando como fundamentalmente recesivos e indignos,
por lo mismo, de perpetuacin [] se operara de esta forma una seleccin por
el gusto, mucho ms eficaz que la brutal seleccin darwiniana (Vasconcelos,
2014: 27).
La raza csmica est todava en formacin porque el elemento indgena
no se ha fusionado an en su totalidad con la sangre espaola (Vasconcelos,
2014: 12).26 Desde el punto de vista de Vasconcelos, los indgenas descendien-
tes de la raza atlntida son una raza inferior, en decadencia la raza Atlntida
[] tras cumplir su ciclo [] fue decayendo hasta quedar reducida a los
menguados Imperios azteca e inca, indignos totalmente de la antigua y supe-
rior cultura (Vasconcelos, 2014: 5) y en proceso de extincin, y por lo tanto
considera que el indio no tiene otra puerta hacia el porvenir que la puerta de
Describe a este ltimo como vido de dicha sensual, ebrio de danzas y desenfrenadas
25
lujurias (Vasconcelos, 2014: 18).

26
De acuerdo con Vasconcelos, la raza csmica tardar en plasmar completamente debido
a que es fecunda la mezcla de los linajes similares y que es dudosa la mezcla de tipos muy dis-
tantes segn ocurri en el trato de espaoles e indgenas americanos [] sucede que el mes-
tizaje de factores muy dismiles tarda mucho tiempo en plasmar [] aun los mestizajes ms
contradictorios pueden resolverse benficamente siempre que el factor espiritual contribuya
a levantarlos []. Una religin como la cristiana hizo avanzar a los indios americanos, en
pocas centurias, desde el canibalismo hasta la relativa civilizacin (Vasconcelos, 2014: XVII).
150
la cultura moderna, ni otro camino que el camino ya desbrozado de la civili-

zacin latina (Vasconcelos, 2014: 13). La raza csmica, unida por la lengua
castellana y la cultura latina, encontrara su plena realizacin y la posibilidad
de construir un poderoso Imperio latinoamericano capaz de enfrentar al impe-
rialismo estadounidense: El idioma castellano es la lengua de una de las razas
ms ilustres del mundo, que cuenta con noventa o cien millones repartidos en
la zona de ms porvenir en toda la Tierra, y que por lo mismo esta raza esta
llamada a grandes destinos, que acaso ninguna otra podr igualar (Vasconce-
los, 1982, II: 63).
El programa educativo
En el proceso de nuestra misin tnica, la guerra de
emancipacin de Espaa significa una crisis peligrosa
[]. En determinadas pocas el fin trascendente tiene
que ser aplazado. La raza espera, en tanto que la patria
urge, y la patria es el presente inmediato e indispensable.
JOS VASCONCELOS
La raza csmica
Cada raza que se levanta necesita construir su propia fi-

losofa, el deus ex machina de su xito. Nosotros nos he-
mos educado bajo la influencia humillante de una filoso-
fa ideada por nuestros enemigos [] nosotros mismos
hemos llegado a creer en la inferioridad del mestizo, en
la irredencin del indio, en la condenacin del negro, en
la decadencia irreparable del oriental. La rebelin de las
armas no fue seguida por la rebelin de las conciencias.
Nos revelamos contra el poder poltico de Espaa, y no
advertimos que junto con Espaa, camos en la domina-
cin econmica y moral de la raza que ha sido la seora
del mundo []. Se inicia una nueva fase de la histo-
ria []. Comencemos entonces haciendo vida propia y
Ciencia propia [].
JOS VASCONCELOS
La raza csmica
151
La utopa de la raza csmica como sustento de la nacin mexicana fue trans-

formada en programa en la Ley que cre la Secretara de Educacin Pblica y
Bellas Artes, y en la estrategia pedaggica de integracin y asimilacin de los
pueblos originarios a la modernidad occidental por medio de la unificacin de
la lengua como parte de una educacin integral. Un proyecto educativo larga-
mente imaginado por Vasconcelos cuando estuvo desterrado en la ciudad de
los ngeles y que, consideraba l, deba imponerse por encima de las opiniones
de los legisladores que deban aprobarla: Yo ya tena mi ley de educacin en
la imaginacin. La tena en la cabeza [] antes de que soara volver a ser
Ministro de Educacin (Vasconcelos, 1982, II: 19).
El proyecto educativo posrevolucionario ideado por el entonces rector de la
Universidad Nacional reprodujo el orden centralista y jerrquico impuesto
por los colonizadores europeos primero y por la dictadura porfirista despus:
Tratbamos de resucitar la Secretara de Estado que el porfirismo, bajo la accin
ilustrada de Baranda y Justo Sierra, haba dedicado en teora a la educacin popu-
lar. Restituiramos, al mismo tiempo, la tradicin latina que busca en todo unidad
y regula, centraliza la enseanza [] convirtiendo de una vez la institucin pro-
yectada en un amplio Ministerio cuyas funciones cubriran todo el territorio patrio
(Vasconcelos, 1982, II: 12).
Un proyecto de nacin neocolonial imaginado desde el recinto universitario
que estaba a cargo de definir los caracteres de la cultura mexicana, y dise-
ado desde el escritorio en el impecable universo de los signos; un proyecto
que en lugar de partir de las condiciones histricas concretas, pretenda que el
orden ideal se encarnara entre los ciudadanos (Rama, 1984: 20).
La inspiracin para la enseanza de los indios nos vino como era natural, de la tra-
dicin espaola []. Los educadores espaoles en lugar de separacin escolar,
establecieron la fusin de las castas en la escuela y en el culto. De esa fusin ha
resultado la homogeneidad de nuestra raza nacional [] la obra social ms pro-
funda y eficaz de la Colonia, el maridaje estrecho de indios y blancos (Vasconcelos,
1982, II: 123-124).
Para el Educador de la Juventud la educacin del pueblo era una gesta
heroica y patritica que l emprendi no slo con el equipo de maestros exis-
tente en cada localidad: educadores modestos dispuestos sin embargo a la
152
aventura de regenerar a su pueblo por la escuela (Vasconcelos, 1982, II: 12);27

tambin participaron ciudadanos cultos, intelectuales y artistas28 a quienes
llam para que realizaran la mejor accin de patriotismo, la cual consista en
ensear a leer al que no sabe como un servicio de emergencia patritica. En el
discurso pico de Vasconcelos los hroes de la gesta educativa eran los miem-
bros de la lite letrada, la gente que est formando la Amrica hispnica, los
maestros, los artistas y los intelectuales. Ellos eran los encargados de repetir
la proeza de los conquistadores castellanos y portugueses (Vasconcelos, 2014:
34). Siguiendo con la analoga de la Conquista, Vasconcelos describe y pondera
en sus memorias la tarea misionera de los maestros, profesionistas, artistas y
promotores culturales de los distintos ramos:
Y naci as el misionero de tipo moderno,29 por lo comn un maestro normalista
que haca de jefe del grupo de educadores y conviva con los indios [] detrs
del iniciador llegaba la misin escolar con sus peritos de agricultura y de oficios
y artes. Tambin recorra los lugares el lector, que en la plaza pblica divulgaba
captulos de historia y de geografa, lea de los diarios, proyectaba cintas cinema-
togrficas culturales. A su lado sola caminar el msico encargado de despertar el
inters local por el arte sonoro [] y no contentos con usar lo mejor del norma-
lismo [] lanzamos una convocatoria [] invitando a los poetas jvenes, a los
artistas, a los hombres de letras y de talento de todo el pas para que nos dieran su
27
El trabajo realizado en la Secretara de Educacin se difunda en Amrica Latina a
travs de la revista El Maestro, las ediciones de los clsicos y los viajes de Vasconcelos, de
modo que en 1923 recibe telegrama de la Federacin de Estudiantes de Colombia: lo nom-
bran Maestro de la Juventud. Posteriormente, la Federacin de Estudiantes de Per [] el
mismo ttulo [] ms tarde la juventud de Panam aclama a Jos Vasconcelos y lo nombra
Maestro Predilecto (Crdenas, 2008: 147).
28
Parte del ms brillante grupo universitario me acompaaba en misin de agente via-
jero de la cultura. De oradores Antonio Caso y Gmez Robledo; de embajador de la pintura
Montenegro, y Carlos Pellicer y Jaime Torres Bodet, para colmar el afn de poesa que late
bajo la capa de incomprensiones y sus desengaos en todo pblico mexicano (Vasconcelos
1982, II: 12).
29
[] maestros que imitaran la accin de los misioneros catlicos de la Colonia, entre
los indios que todava no conocen el idioma castellano (Vasconcelos, 1982, II: 20).
153
colaboracin [] que dedicasen a visitar las zonas indgenas y a convivir []

con los indios (Vasconcelos, 1982, II: 125).
La campaa civilizatoria de desanalfabetizacin e integracin de las masas
a la cultura y a la modernidad occidental signific la negacin y supresin de
la diversidad de lenguas, saberes y prcticas culturales de las distintas comuni-
dades indgenas, a las que Vasconcelos consideraba masas ignorantes y a las
que repudiaba comparndolas con la peste: Peste es la ignorancia que enferma
el alma de las masas (Vasconcelos, 1982, II: 121), una enfermedad contagiosa
y mortal a la que haba que combatir. Para alcanzar dicho objetivo fueron dise-
adas la estructura orgnica y las funciones de la Secretara:
La obra de la secretara [] deba ser triple en lo fundamental, quntuple en el
momento. Las tres direcciones esenciales eran: Escuelas, Bibliotecas y Direccin
de las Bellas Artes. Las dos actividades auxiliares: incorporacin del indio a la
cultura hispnica y desanalfabetizacin de las masas [] el Departamento de
Desanalfabetizacin [] deba actuar en los lugares de poblacin densa, de habla
castellana [] el Departamento Indgena no tena otro propsito que preparar
al indio para el ingreso a las escuelas comunes, dndole antes nociones del idioma
espaol (Vasconcelos, 1982, II: 20).
El programa de alfabetizacin-castellanizacin del pueblo al que denomi-
n en forma redundante desanalfabetizacin, una forma de enfatizar el analfabe-
tismo como una falta inclua un extenso proyecto de produccin editorial, la
creacin de bibliotecas itinerantes y un programa de formacin artstica. En los
talleres de la Secretara, especialmente instalados para ello, se editaron traduc-
ciones de textos clsicos, se importaron de Espaa cien mil Quijotes en edicin
econmica para todas las escuelas y veinte mil diccionarios de la lengua, con el
fin de poner al alcance del pueblo mexicano los tesoros del saber humano que
estn al alcance de los ms humildes en las naciones civilizadas (Vasconcelos,
1982, II: 47). La gesta civilizatoria se extendi a todos los rincones del pas:
Pese a los tropiezos que pona el ambiente, hubo en Mxico de aquellos das co-
lecciones de clsicos y bibliotecas circulantes cargadas a lomo de mula por aldeas
y villorrios. Colecciones que acompaaban al maestro rural y al misionero de la
cultura, los emisarios de nuestro Ministerio que empezaron a enderezar la sub-
conciencia de la nacin (Vasconcelos, 1982, II: 47-50).
154
El proyecto civilizatorio integral se propona integrar a las comunidades

indgenas a la cultura occidental en todas sus dimensiones; era un proyecto
de modernizacin y redencin nacional orientado a la conversin de las co-
munidades rurales en fuerza de trabajo de acuerdo con las necesidades del
progreso y del desarrollo capitalista al que deba sumarse la Universidad
Nacional:
que las jvenes abnegadas, que los hombres cultos, que los hroes de nuestra raza
se dediquen a servir a los intereses de los desvalidos y se pongan a vivir entre ellos
para ensearles hbitos de trabajo, hbitos de aseo, veneracin por la virtud, gusto
por la belleza y esperanza en sus propias almas. Ojal que esta Universidad pueda
alcanzar la gloria de ser iniciadora de esta enorme obra de redencin nacional
(Vasconcelos, citado en Crdenas, 2008: 60).30
La estrategia pedaggica de la nacin desbordaba el mbito escolar e inclua
una poltica nacionalista integral en todos los mbitos de la cultura:
Si a todo esto se agrega el carcter nacionalista que se daba en la tarea en las artes,
y en la literatura, y en la enseanza, la intervencin que ejercitbamos en el baile
popular para proscribir exotismos y jazzes, remplazndolos por jotas espaolas y
bailes folklricos de Mxico y de la Argentina, Chile etctera, todo en festivales
pblicos y reforzado con proclamas e incitaciones a la confianza y orgullo de lo
tradicional y vernculo (Vasconcelos, 1982, II: 118).
En el discurso de Jos Vasconcelos (1982, 2014) los distintos pueblos origi-
narios y los mestizos analfabetos son los otros radicalmente otros que viven
en los mrgenes de la nacin mexicana moderna y en conjunto constituyen el
campo de lo abyecto. Reducidos al sustantivo genrico indios, excluidos de la
comunidad nacional por su desconocimiento de la lengua metropolitana y de
las normas impuestas por la cultura occidental, sumados a la plebe, mestizos
pobres y analfabetas, hablantes del castellano, conforman en conjunto y hasta
el da de hoy las masas ignorantes, forman la gran mayora de los habitantes del
pas, los cuales viven en los mrgenes de la nacin; es a ellos a quienes es nece-
sario regenerar, enderezar, desanalfabetizar y cultivar.
30
Discurso de toma de posesin como rector de la Universidad Nacional el 9 de junio de
1920.
155
El pelado: arquetipo de la identidad nacional

Desde el punto de vista de la civilizacin es claro que la
Conquista fue un bien inmenso []. Pero, desde el pun-
to de vista de la felicidad humana [] la Conquista fue
un mal, un inmenso mal para los aborgenes de Anhuac
[]. Mientras no resolvamos nuestro problema antro-
polgico racial y espiritual [] la democracia mexicana
ser imperfecta, una de las ms imperfectas de la historia.
ANTONIO CASO
El problema de Mxico
Subsiste la huella de la sangre vertida: huella maldita que

no borran los siglos.
JOS VASCONCELOS
La raza csmica
El peso abrumador de los antecedentes histricos []

desaparecer cuando el indio no recuerde ya los tres si-
glos de vejaciones coloniales y los cien aos de vejaciones
independentistas.
MANUEL GAMIO
Forjando patria
En el marco de la construccin de la nacin posrevolucionaria, la preocupacin

por la identidad del mexicano y las dificultades para conseguir su integra-
cin a la modernidad occidental fue un tema recurrente entre los intelectuales
durante todo el siglo XX; una preocupacin que hunde sus races en los ide-
logos de la Independencia y se prolonga a lo largo de los siglos XIX (Brading,
1980) y XX. Segn Roger Bartra (1987),31 una gran parte de los rasgos del
carcter mexicano es descrita, exaltada y criticada por los intelectuales porfi-
Roger Bartra realiz una extensa investigacin, de valor incalculable, en la que siste-
31
matiza los mltiples trabajos realizados por intelectuales mexicanos sobre la mexicanidad. En
dichos trabajos fundament su ensayo La jaula de la melancola. Identidad y metamorfosis del
mexicano (1987). Aos despus integr la antologa Anatoma del mexicano (2007), en la que
156
ristas positivistas y liberales de principios de siglo [XX].32 La polmica se

prolong despus de la Revolucin en los trabajos de destacados miembros
del Ateneo de la Juventud33 primero y del grupo Los Contemporneos (1930-
1940) despus;34 todos ellos contribuyeron a dibujar los perfiles identitarios
del mexicano. La preocupacin por determinar las causas y consecuencias de la
identidad del mexicano, alcanz un auge extraordinario en la dcada de 1950
con la publicacin de El laberinto de la soledad, de Octavio Paz. A partir de las
reflexiones de sus antecesores, Paz realiza una sntesis en el estilo caracterstico
del ensayo literario. Estimulados por estas reflexiones, destacados psiclogos
sociales y psicoanalistas intentaron infructuosamente darle una base cientfi-
ca a los estudios sobre lo mexicano (Bartra, 1987: 20).35 Los textos de los
filsofos, psiclogos, mdicos, poetas y novelistas sobre la naturaleza de la
identidad del mexicano, de acuerdo con Bartra, contribuyeron a conformar el
mito de la mexicanidad sobre el que se sustenta la dominacin capitalista.
La construccin de la identidad nacional mestiza y la alfabetizacin-cas-
tellanizacin fueron preocupaciones persistentes no slo de los intelectuales
mexicanos; tambin las industrias culturales, especialmente la radio y el cine,
colaboraron activamente. Un tema privilegiado de las industrias culturales
emergentes fue el pelado, figura consagrada definitivamente por la tira c-
mica que aparece en el peridico El Universal el 25 de septiembre de 1927 con
el personaje El chupamirto, del monero Jess Acosta (Dux); con Chupa-
rene textos de los autores que contribuyeron a construir la identidad nacional y la ideologa
del nacionalismo revolucionario (Bartra, 2007).
32
Entre los trabajos de estos intelectuales destacan: Mxico, su evolucin social (1900-1902),
de Justo Sierra; Ensayos sobre los rasgos distintivos de la sensibilidad como factor del carcter del
mexicano (1901), de Ezequiel Chvez; La gnesis del crimen en Mxico (1901), de Julio Gue-
rrero; Los grandes problemas nacionales (1908), de Andrs Molina Enrquez (Bartra, 2007).
33
Martn Luis Guzmn: La querella de Mxico (1915); Alfonso Reyes: Mxico en una nuez
(1915), y Jos Vasconcelos: La raza csmica (1925). Entre los trabajos de los filsofos destacan
Discursos a la nacin mexicana (1922), de Antonio Caso, y El perfil del hombre y la cultura en
Mxico (1934), de Samuel Ramos (Bartra, 2007).
34
Entre ellos Xavier Villaurrutia, Jos Gorostiza, Carlos Pellicer, Salvador Novo y Jaime
Torres Bodet (Bartra, 2007).
35
Destacan autores como Aniceto Aramoni, Ral Bjar, Antonio Daz Guerrero y Santia-
go Ramrez (Bartra, 2007).
157
mirto el lpero mexicano ingresa como el personaje cmico por excelencia de

las industrias culturales:
Chupamirto har historia no slo como hroe de historieta, sino como referencia
obligada en las representaciones cmicas de peladitos en carpas, teatros, cine,
radio y televisin []. los actores de tandas y teatros de revista, como Clavillazo,
Palillo El cuate Chon, El Chicote copian la vestimenta consagrada por el
personaje de Acosta [] de todas las caracterizaciones de peladitos la ms exi-
tosa es el Cantinflas de Mario Moreno (Aurrecoechea y Bartra, 1988: 238-239).
Del pelado al peladito: el cantinflismo como sntoma

El pelado es la sombra acechante de la miseria sobre la
ciudad que crece, es la amenaza sin nombre y casi sin
ropa, es la figura del motn, el robo o el asalto, es el bulto
inerte sobre las banquetas.
CARLOS MONSIVIS
Instituciones: Cantinflas. Ah estuvo el detalle,
en Escenas de pudor y liviandad
En este apartado me interesa destacar los estudios que sobre el fenmeno

Cantinflas36 como arquetipo de la identidad nacional, realizaron tres
intelectuales con perspectivas terico-metodolgicas distintas y hasta contra-
puestas en tres momentos paradigmticos del nacionalismo revolucionario:
Cesar Garizurieta (1946) durante el proceso de modernizacin; Carlos Monsi-
vas (1988) en el momento ms lgido de la crisis del desarrollo estabilizador, y
Existen algunas tesis de licenciatura y posgrado que han tratado el tema de Cantinflas
36
desde distintas perspectivas: Prez (1962); Calleros (1979); Bosch (2010); sin embargo no
han puesto el nfasis sobre lo que yo llamo el cantinflismo. Se han publicado varias biogra-
fas de Mario Moreno como creador de Cantinflas Morales (1987, 1996); Bonfil (1993);
Elizalde (1994), pero slo contienen informacin sobre la vida del actor, la creacin del
personaje y su produccin flmica; no incluyen una reflexin terica sobre el tema, razn por
la cual no se hace referencia a ellas en este captulo.
158
Roger Bartra (1987, 2007) en el contexto de la crisis del Partido Revolucionario

Institucional (PRI) y la alternancia partidista. Estos trabajos toman como ob-
jeto de indagacin el cantinflismo37 como tctica preformativa del mexicano
marginalizado.
Los tres autores consideran el modo de hablar de Cantinflas como expre-
sin paradigmtica del habla popular, y al personaje mismo como rasgo
caracterstico de la identidad nacional. Para ellos el xito alcanzado por el
personaje creado por Mario Moreno en el espacio abierto por las industrias
culturales, estriba en que la mayora de los mexicanos se sienten plenamen-
te identificados con l. Los tres critican desde distintos lugares legtimos de
enunciacin, como la crtica cultural y la antropologa poltica, las formas en
que los mexicanos indios y mestizos marginalizados han sido construidos
por los intelectuales de la primera mitad del siglo XX; sin embargo, ellos mis-
mos siguen considerando al mexicano marginalizado como ese otro de la
nacin al que es necesario integrar a la modernidad occidental por medio de
la educacin.
En el texto Crisis del mexicano, Csar Garizurieta (1946) marca claramente
la diferencia entre el mexicano real y su representacin en el personaje cmi-
co Cantinflas; sin embargo critica los discursos pretendidamente cientficos
que hablan sobre el mexicano sin una base emprica que permita realmente
sustentar lo que afirman: El mexicano de estos seores est en su memoria
que repite lo que leyeron; pero en la realidad no existe porque no hubo objeto
de conocimiento (Garizurieta, 1946: 123); y considera que lo cmico per-
37
En el Diccionario de mexicanismos de la Academia Mexicana de la Lengua se incluyen
cinco entradas derivadas de Cantinflas, el personaje creado por Mario Moreno: Persona
que habla o acta como el actor mexicano del mismo nombre. Persona que se expresa en
forma embrollada y con conceptos contradictorios, para finalmente no decir nada. Persona
ocurrente con habilidad para el chiste. Cantinflada: dicho o accin propio de quien habla de
forma disparatada e incongruente. Cantinflear: hablar en forma embrollada y con conceptos
contradictorios para finalmente no decir nada con sentido; actuar o comportarse utilizando
ademanes, formas de vestir o hablar del actor mexicano Cantinflas. Cantinfleo: expresin o
discurso con escasa o nula coherencia. Cantinflesco: referido a persona que habla o se com-
porta a la manera del actor mexicano; referido a algo de escasa o nula coherencia; persona que
habla o acta de manera incongruente.
159
mite el acceso al conocimiento de algunos rasgos distintivos de la psicologa

del mexicano.
El autor elige a Cantinflas porque es un sujeto cmico extrado de la reali-
dad; un sujeto en quien se pueden encontrar, a partir de ciertas caractersticas
locales, populares, algunos rasgos universales (Garizurieta, 1946: 123-124).
Sin embargo advierte que el personaje cmico, grotesco, estereotipado en sus
vicios y virtudes, es slo una caricatura del hombre real, una caricatura de
la que pueden extraerse algunos caracteres que ayuden a definir el tipo del
mexicano, pero aade con sus correspondientes reservas (Garizurieta,
1946: 128). Segn Garizurieta, por medio de la burla, la irona y el sarcasmo,
Cantinflas pone en evidencia las condiciones econmicas, polticas, sociales y
jurdicas de los mexicanos que viven en los mrgenes de la ciudad: No tiene
domicilio fijo ni vida legal []. No tiene nombre de acuerdo con el Cdigo
Civil [] legalmente no es hombre y en esas condiciones tampoco es repre-
sentativo del proletariado; es simplemente un vago fuera de toda relacin eco-
nmica (Garizurieta, 1946: 124).
Cantinflas representa a los mexicanos precarizados y marginalizados que
tuvieron que migrar del campo a la ciudad como resultado del proceso de
industrializacin en la dcada de 1940. Sujetos que carecen de visibilidad p-
blica, de existencia econmica, jurdica y poltica, y quienes se ven obligados a
desarrollar tcticas suplementarias de defensa y sobrevivencia. Cantinflas en
latn mscara representa la astucia, el ladino, el latino, el que ha aprendido la-
tn, el idioma ecumnico del conquistador el que lo saba se defenda mejor
(Garizurieta, 1946: 125).
En contra de la perspectiva dominante sostenida por la mayor parte de los
idelogos de la nacin posrevolucionaria, Garizurieta considera que en un
pas semicolonial como el nuestro, el uso evasivo de la lengua por los mexi-
canos iletrados quienes no slo carecen del dominio de la lengua del coloni-
zador, sino de todos los derechos ciudadanos es una tctica de sobrevivencia
en la que muestran su habilidad e inteligencia. El habla popular es una forma
de agencia poltica del mexicano analfabeta, una forma de defenderse del poder
desptico del Estado que lo estigmatiza y lo excluye, y como no puede hacerlo
fsica ni legalmente, lo hace con astucia, usando su capacidad ms desarrollada
que es la inteligencia, con un lenguaje de su creacin [] que no lo compro-
mete: ni afirma, ni duda, ni niega (Garizurieta, 1946: 124-125).
160
Para Garizurieta, a diferencia de la opinin generalizada entre los intelec-

tuales de la poca, el mexicano no tiene complejo de inferioridad; la capaci-
dad de sobrevivir y desempearse en un medio adverso, con una lengua, unas
reglas sociales y polticas que le resultan totalmente ajenas, es expresin de
inteligencia y sentido de realidad; el mexicano no es indolente o flojo, no tie-
ne falsa conciencia, tampoco vive enajenado evadiendo la realidad; por el
contrario, es consciente de su persona y de la sociedad en que vive y en la que
tiene que luchar y defenderse; el mexicano iletrado y marginalizado vive en
el mundo real y no en un panorama de ensueos y espejismos (Garizurieta,
1946: 130).
En la dcada de 1980, en el contexto de la crisis del desarrollo estabilizador,
Carlos Monsivis, cronista de la cultura popular urbana del siglo XX mexicano,
dedica uno de los captulos de su libro Escenas de pudor y liviandad a Cantinflas,
al que considera un mito y una institucin:38 El mito de Cantinflas se
funda en sus orgenes, en el acto de memoria que exalta los heroicos tiem-
pos de la carpa en Santa Mara la Redonda [] Cantinflas es un genuino hijo
del pueblo, la expresin idiosincrtica que ser esencia de la nueva tradicin
(Monsivis, 1988: 94).
La parte sustancial del mito lo constituye la ancdota del acontecimiento que
da origen al personaje: un error, una actuacin fallida que se explica por la
incapacidad para memorizar y la habilidad para improvisar del actor Mario
Moreno. Habilidad verbal ampliamente festejada por el pblico urbano popular
de las carpas de principios del siglo XX mexicano; habilidad con la cual stos se
identifican plenamente:
En la Noche de la Metamorfosis, asustado o divertido, jams se sabr, Mario
Moreno habla sin decir, el pblico festeja, se corre la voz y pronto Le tout Mexique
festeja las cadas en el abismo del sin sentido o los asensos al despropsito. Una
ciudad an no gigantesca encumbra a un cmico. Que graciosa la indumentaria
de este sujeto cuyo disfraz es su otra piel, con la gabardina astrosa, el bigote ma-
lamente insinuado y la angustia por aferrarse a un idioma! (Monsivis, 1988: 85).
38
Monsivis no aclara qu entiende por mito o por institucin; tampoco explica los su-
puestos tericos de los que parte.
161
El texto es una crnica de la vida y obra cinematogrfica de Mario Moreno

y, a la vez, una reflexin crtica en torno a la cultura popular urbana que se ex-
presa en la creacin misma del personaje, el cual retoma las principales caracte-
rsticas del estereotipo del mexicano mestizo y pobre que vive en los mrgenes
de la ciudad: el pelado, su fisonoma y muy especialmente su forma de ha-
blar. Adems de la observacin etnogrfica que queda implcita Monsivis
hace un anlisis crtico de textos de distintos gneros discursivos (acadmicos
como el de Samuel Ramos, literarios como el de Rivas Larrauri y perio-
dsticos como la crnica de Salvador Novo) que se ocupan del tema, y de las
caractersticas ms destacadas de la filmografa completa de Mario Moreno.
Entre los mltiples trabajos dedicados a estudiar la identidad del mexicano,
de acuerdo con Monsivis, destaca el libro del filsofo Samuel Ramos El perfil
del hombre y la cultura en Mxico,39 un texto que tuvo una influencia extraordi-
naria en los aos siguientes y en el cual Ramos caracteriza al pelado como
la expresin ms elemental y bien dibujada del carcter nacional (Ramos,
citado en Monsivis, 1988: 89). El texto de Ramos, tributario de la Psicologa
de las masas, de Guastave Le Bon, sintetiza la imagen estereotipada que los
sectores ilustrados y el Estado mismo tienen del otro de la nacin as como
el conflicto y la distancia insalvable que sienten respecto a l. Ese otro racial
y civilizacional de la nacin lo constituye el pelado:
El pelado pertenece a una fauna social de categora nfima, y representa el desecho
humano de la gran ciudad. En la jerarqua econmica es menos que un proletario
y en la intelectual un primitivo []. Es un ser de naturaleza explosiva cuyo trato es
peligroso []. Sus explosiones son verbales [] en un lenguaje grosero y explosivo
[] un desquite ilusorio de su situacin real en la vida, que es la de un cero a la
izquierda (Ramos, citado en Monsivais, 1988: 89).
Ramos estigmatiza a los mexicanos pobres al calificarlos despectivamente
de menos que un proletario y los excluye de la nacin con la expresin un
cero a la izquierda. Para l son un desecho humano, no alcanzan la mnima
condicin humana; son una fauna social comparable a los animales y como tales
se expresan con un lenguaje grosero y explosivo. El filsofo mexicano manifiesta
39
El libro apareci publicado en 1939, el mismo ao en que Cantinflas ingres al cine.
162
el temor a la subversin de las mayoras excluidas de la nacin, a las que con-

sidera de naturaleza explosiva, incontrolable y peligrosa. Monsivis sostiene que
el discurso de Ramos sintetiza los temores y deseos de las lites cultas y los
peligros que, desde el punto de vista de la lite, representan las mayoras para
la construccin de la nacin moderna y civilizada:
Ramos bosqueja el programa de los sectores ilustrados hartos de la barbarie que
prolonga en lo cotidiano la violencia revolucionaria. El pelado, el primitivo, al
ignorar y aplastar los valores del humanismo, y al identificar nacionalidad con va-
lenta, difama a la Nacin con su irracionalidad [] el pelado contiene [] los
defectos del Mxico Bronco, la zona de atraso que impide nuestra llegada puntual
al banquete de la Civilizacin (Monsivis, 1988: 90).
Monsivis muestra por un lado el conflicto entre las visiones encontradas
del deber ser nacional de los sectores populares marginalizados y de la lites
cultas. Mientras se atribuye a las clases populares identificar nacionalidad con
valenta, las lites las consideran primitivas porque ignoran los valores hu-
manistas de la cultura occidental y un obstculo para que Mxico se con-
vierta en una nacin moderna y civilizada. Por otro lado, Monsivis expresa su
propia posicin frente a los sectores marginalizados de la sociedad mexicana,
una posicin que si bien es crtica frente al clasismo de Ramos, no alcanza
a distanciarse del punto de vista que considera la modernizacin y el progreso
como una necesidad y l mismo califica a los sectores marginalizados como
Mxico Bronco y zona de atraso. El propio Monsivis se sita en el lugar
de enunciacin transparente del intelectual occidental.40
En la segunda parte de la crnica, Monsivis explora las razones que mo-
tivan el comportamiento lingstico de los mexicanos pobres en las tesis pro-
puestas por algunos intelectuales en la literatura cientfica y de ficcin y el
cine de la primera mitad del siglo XX. En el apartado denominado Prologo
tardo: las glorias del Arrabal, Monsivis hace un breve anlisis del poema-
rio Del arrabal, de Carlos Rivas Larrauri (1930). De acuerdo con el cronista
40
Spivak considera que los intelectuales, al hablar del otro de Occidente y desconocer el
lugar desde el cual emiten su discurso, contribuyen a conservar a Occidente como el nico
sujeto y tema de investigacin cientfica relevante al que se subordina el resto del mundo:
este sujeto / tema oculto pretende no poseer determinaciones geopolticas (2011: 5).
163
cultural, los poemas de Rivas Larrauri no slo reproducen el habla del ind-
gena recin iniciado en el castellano sino que en ellos se filtran las voces del
nuevo lenguaje urbano, no provenientes del campo ni del afn de corromper,
para adaptarlo, al lenguaje de los conquistadores (Monsivis, 1988: 79); vo-
ces idiomticas que remiten al ambiente rijoso de la ciudad que Monsivis
interpreta como proceso educativo de quien cruza las calles como esquivando
arrecifes, no se deja de la polica y se aprovecha del prjimo con tal de darle una
leccin de humildad (Monsivis, 1988: 79).
Monsivis reconoce que el habla que aparece en los poemas de Rivas La-
rrauri primero y en el cine arrabalero despus, no son las voces de los in-
dgenas recin castellanizados del campo o de los migrantes recin llegados
a la ciudad, sino slo una reproduccin de una forma de habla que al ser
repetida cientos de veces, sin modificaciones, deviene sin remedio la burla del
sujeto descrito (Monsivis, 1988: 79). Si bien la intencin de los versos de
Rivas Larrauri, segn Monsivis, era reconocer la voz proscrita de los parias
y denunciar su exclusin, repetidos fuera de contexto cambian su sentido. Sin
embargo agrega que dichas expresiones citadas resultan confesin de la im-
potencia verbal de los marginados (Monsivis, 1988: 80).
La crtica de Monsivis, aun cuando reconoce que los versos de Rivas La-
rrauri no son las voces de los marginados a los que cita, sino su parodia,
considera que el discurso referido por Rivas Larrauri es una manifestacin
objetiva de la realidad sobre la cual l emite su propio juicio; considera el habla
popular no como una de tantas formas de habla o como el habla de alguien
que habla una lengua que no es la suya, sino como impotencia verbal de los
sujetos marginados.
En los siguientes apartados Monsivis focaliza su anlisis en el cantinflis-
mo como rasgo identitario de los mexicanos, a partir de la metamorfosis que
sufre Mario Moreno al convertirse en Cantinflas. En este apartado sintetiza la
forma en que el actor fue adquiriendo fama en la carpa y los teatros de revista
para migrar despus al cine en el ao de 1936. Entre las hiptesis que explican
su xito no slo entre el pblico mexicano sino tambin en Amrica Latina y
Espaa, Monsivis destaca la de Salvador Novo, para quien la diglosia y la
dislalia de Cantinflas expresan el vacuo confusionismo, las promesas sin
compromiso, la palabrera ininteligible, malabarstica y vana de sus lderes
164
y un espacio para la crtica poltica41 al entregar a saludable carcajada del

pueblo la esencia demaggica de sus polticos y autoridades (Novo, citado
en Monsivis, 1988: 86). Para Novo el modo de hablar de Cantinflas es una
forma de crtica social por medio de la irona, mientras que para Monsivis es
una expresin de la pobreza, la exclusin y la desigualdad social y un rasgo
de la identidad del mexicano.
Monsivis sostiene la hiptesis de que el xito alcanzado por Mario More-
no Cantinflas radica en su relacin con un pblico que se siente plenamente
identificado con su forma de hablar y de ser:
l transparenta la vocacin de absurdo del paria, en parte desdn y fastidio ante una
lgica que lo condena y lo rechaza, y encuentra su materia prima en el disparadero
de palabras, donde los complementos se extravan antes de llegar al verbo [] el
cantinflismo42 es el doble idioma de lo que se quiere expresar y de lo que no se tiene
ganas de pensar (Monsivis, 1988: 87).
De acuerdo con el cronista de la cultura popular de la ciudad de Mxico,
el actor de origen humilde es un fiel representante del pelado y por ello
se confunde con l; del mismo modo el pblico de los sectores populares se
identifica con Cantinflas porque ste los transparenta: En los cuarentas,
Cantinflas deviene sinnimo del mexicano, pobre, representante y defensor de
los humildes []. Una leyenda (Cantinflas ayuda a los desheredados) provo-
ca largas colas a la puerta de su casa (Monsivis, 1988: 95).
Cantinflas y Mario Moreno son una misma persona; no slo son la imagen
del mexicano pobre sino uno de ellos. Monsivis asume la fusin entre la re-
presentacin del pelado y el sujeto real representado al que l denomina el
41
En el Mxico posrevolucionario la prensa estaba controlada por el gobierno y los disi-
dentes polticos eran perseguidos; en ese contexto de censura la carpa no exenta de censura
tambin se constituy en el nico espacio pblico en donde era posible expresar la crtica
poltica por medio del chiste y el doble sentido.
42
La caracterstica distintiva que Mario Moreno retom del estereotipo del pelado para
darle vida propia a su personaje fue la forma de hablar. Gracias al xito alcanzado por el c-
mico mexicano en los primeros aos del siglo XX, hoy se reconoce al habla popular urbana de
la ciudad de Mxico con el sustantivo cantinflismo y a la accin de cantinflear como un
rasgo caracterstico de la identidad nacional.
165
paria. A falta de una teora del inconsciente43 y de la representacin,44 Mon-

sivis identifica al sujeto con su representacin; despus de sustituir al sujeto
con su estereotipo, atribuye a los mexicanos de los sectores populares a la
manera de Cantinflas una vocacin de absurdo y una intencin de desdn
y fastidio. El cronista de la cultura popular considera el acto de cantinflear
una estrategia del mexicano marginalizado ante una lgica que lo condena y lo
rechaza del mismo modo que en el apartado anterior le atribua a los indios
recin castellanizados un afn de corromper el lenguaje de los conquistadores.
En ese sentido, el sujeto representado45 aparece como imagen fiel del sujeto
histrico concreto, de sus prcticas lingsticas, sociales y polticas.
La hiptesis a la que Monsivis presta mayor atencin es la que se refiere al
habla popular como expresin de la relacin conflictiva de los mexicanos con
Desde el punto de vista de Foucault (1981), uno de los aportes sustanciales de Freud
43
a las ciencias humanas fue su descubrimiento del inconsciente. Descubrimiento que permi-
ti desplazar el anlisis social de la valoracin de los comportamientos humanos (acciones o
discursos) como positivos o negativos y su clasificacin en escalas que van de lo normal a
lo patolgico, de lo comprensible a lo incomunicable, de lo significante a lo insignificante
(Foucault, 1981: 350), ya que lo propio de las condiciones histricas que dan lugar a los
comportamientos humanos es precisamente el no ser dadas a la conciencia (Foucault, 1981:
350-351).
44
Las ciencias humanas, de acuerdo con Foucault, no hablan ms que [] de lo repre-
sentable, pero de acuerdo con una dimensin consciente inconsciente []. La pareja signi-
ficacin sistema es lo que asegura [] la representabilidad del lenguaje (Foucault, 1981:
350-351). Mientras la significacin se despliega en el nivel de la conciencia, el sistema en el
que se inscribe y la hace posible se mantiene en el plano de lo inconsciente. En ese sentido,
de acuerdo con Foucault la significacin no es nunca primera y contempornea de s misma,
sino siempre derivada de un sistema que la precede [] una presencia cercana pero retirada
del origen (Foucault, 1981: 351).
45
La nocin de representacin implcita en el discurso de Monsivis resulta problemtica
ya que como seala Spivak dos sentidos de representacin estn siendo utilizados con-
juntamente: representacin en el sentido de hablar en nombre de, como en poltica, y en el
sentido de re-presentacin, como en arte o filosofa []. Estos dos sentidos de representa-
cin [] estn relacionados pero son irreductiblemente discontinuos []. La banalidad de
los repertorios de los subalternos auto concientes y polticamente astutos de los intelectuales
izquierdistas aparece revelada; al representarlos los intelectuales se representan a s mismos
como transparentes (2011: 17-18).
166
la lengua del conquistador. Monsivis considera el cantinflismo ya no del

personaje sino de los mexicanos como un doble idioma en el que se manifies-
ta la dificultad para encontrar las palabras de lo que se quiere expresar y
en consecuencia la angustia por aferrarse a un idioma que les resulta ajeno.
Un idioma el castellano que no es y nunca ha sido suyo, que viene de otra
parte y cuyo origen desconoce; que viene de una lgica que lo condena y lo
rechaza, lgica propia del modo de hablar de las lites cultas, de la ciudad y
de la metrpoli espaola, sucesivamente. Para Monsivis el cantinflismo halla
su explicacin en las condiciones sociohistricas de los hablantes, aunque no
queda claro en su discurso si lo considera un acto consciente de los hablantes
o si el sistema que determina las prcticas lingsticas permanece oculto en el
nivel del inconsciente colectivo.
El cantinflismo, segn las expresiones utilizadas por Monsivis, es tambin
vocacin de absurdo del paria y lo que no se tiene ganas de pensar: una
actitud del mexicano frente a la vida. Monsivis emite un juicio de valor sobre
las razones en que se funda el comportamiento lingstico del hablante, juicio
que se inscribe en la lgica de lo correcto / incorrecto, lo normal y lo patolgi-
co, con lo cual reafirma el sentido comn que considera al mexicano desganado
y flojo por naturaleza, y en lugar de distanciarse de la ideologa elitista de
Samuel Ramos, la reafirma.
En el ltimo apartado Monsivis realiza una triple tarea: la crnica del
desarrollo de Mario Moreno como actor y empresario cinematogrfico, una
crtica de sus principales pelculas y una sntesis del modelo exitoso que el actor
repite incansablemente en su amplia produccin flmica:
Cantinflas filmar una pelcula por ao, elegir una profesin humilde por anto-
nomasia, bombero, bolero, extra de cine, alumno retrasado, bell boy, cartero, y har
girar en torno suyo una trama elemental, donde al cabo de 300 chistes idnticos, la
herona (guapsima), absorta por tamaa inocencia, acaba casndose con l []
pobres que llegan a millonarios de la noche a la maana, ricos que son gangsteri-
les, un individuo [] que se topa con bandas de hampones a las que desbarata,
la acusacin injusta contra el inocente protagonista [] el pobre diablo metido a
boxeador (y campen mundial) por accidente, etctera, y un brillante speech senti-
mental del cmico de la gabardina. Y ya cronometrada, la explotacin del lenguaje
cantinflesco (Monsivis, 1988: 96).
167
Con base en el anlisis de la filmografa de Mario Moreno, Monsivis

muestra los procesos de identificacin / desidentificacin de Cantinflas con
el pblico y con las normas lingsticas y sociales establecidas por l como
mediador y representante del pueblo enfrentado al sistema normativo civili-
zatorio del Estado que se le impone. El actor fundido en el personaje expresa
y legitima las mltiples tcticas de negociacin que los sectores populares
despliegan para sobrevivir. Monsivis concluye que gracias a la mediacin de
las industrias culturales y de Cantinflas, se transforma el sentido social del
estereotipo y el pelado se legaliza ya convertido en peladito inofensivo:
All queda el pelado, en la vigilia mtica, en espera del tratamiento masificado
del cine y el teatro. Y luego gracias a un cmico, se legaliza el diminutivo,
el peladito, el sonriente pcaro del arrabal. Pocas veces, en tiempo tan breve,
salto tan drstico: el pelado feroz amanece, peladito inofensivo (Monsivis,
1988: 90).
En las pelculas de Cantinflas, el mexicano pobre y marginalizado que
desde la perspectiva de las industrias culturales resulta particularmente impo-
sible de integrar a la modernidad y habr que tolerar irremediablemente se
convierte en parte del paisaje pintoresco de la nacin mexicana. Con su esti-
lo personal de escritura, que combina la etnografa, la crnica periodstica, el
ensayo acadmico y la crtica cultural, Monsivis da cuenta del dilogo tenso
y contradictorio que el discurso cientfico de los idelogos mexicanos y la lite-
ratura culta sostienen con la literatura popular, la carpa y el cine arrabaleros
en la construccin de la identidad nacional: un proceso conflictivo en el que
intervienen la imposicin de la norma civilizatoria establecida por el Estado y
las tcticas preformativas y suplementarias de resistencia, negociacin y/o sub-
versin de los sujetos de distintas clases y etnias frente al modelo de identidad
nacional impuesto por el Estado mexicano. Conflictos y negociaciones que se
dirimen en el marco de las instituciones educativas y culturales, particularmen-
te en el espacio abierto por las industrias culturales.
En el contexto de la globalizacin de la economa, la crisis del PRI y las
exigencias internacionales de modernizacin del sistema poltico mexicano,
Roger Bartra (1987), en el ensayo La jaula de la melancola. Identidad y meta-
morfosis del mexicano, hace una crtica al nacionalismo revolucionario, ya que lo
considera el principal obstculo para el desarrollo econmico, la transicin a la
democracia y la transformacin de Mxico en una nacin moderna.
168
El autor parte de la crtica a los discursos filosficos, cientficos y literarios

que a lo largo de ms de cien aos contribuyeron a definir el carcter de la
nueva raza mestiza como sustento de la nacin mexicana moderna; y realiza su
crtica desde una concepcin terico-metodolgica distinta a la de los autores
anteriores. Tributario de tres teoras la marxista de las ideologas, la antropo-
lgica del mito y la psicoanaltica del imaginario social, el autor considera que
la identidad nacional es una entelequia artificial, un mito que existe en los
discursos que lo describen y exaltan pero que no corresponde necesariamente
a la realidad objetiva.
Para desmontar el mito de la identidad nacional Bartra utiliza como es-
trategia de enunciacin el ensayo y organiza su argumento estableciendo un
contrapunto entre la alegora del axolotl o ajolote y la metamorfosis del mexi-
cano en el proceso de modernizacin capitalista. En los captulos impares46 del
texto mencionado, se refiere al ajolote como ese anfibio mexicano cuyas carac-
tersticas genticas le impiden llegar a su desarrollo pleno: una salamandra. En
los captulos pares Bartra critica los distintos rasgos constitutivos del pelado
destacados por los intelectuales mexicanos: nostlgico, melanclico, indolente,
fatalista, agachado, flojo, resentido y violento; el pelado es alguien para quien
la vida no vale nada.
En el captulo 18 el autor destaca como caracterstica relevante del mexica-
no la dificultad en el manejo de la lengua, dificultad que queda de manifiesto
en la forma de hablar del personaje Cantinflas, y se pregunta si realmente
tiene sentido ser mexicano. A diferencia de los puntos de vista de Novo y Ga-
rizurieta y en cierto modo de acuerdo con Monsivis, Bartra nos dice:
El verbalismo confuso de Cantinflas no es una crtica de la demagogia de los
polticos: es su legitimacin [] hay en los albures y en las fintas una sutil in-
vitacin al soborno: las reglas del juego se fundan en una venalidad populachera
que permite al mexicano evadir a la polica, estafar a los imbciles, escapar a la ho-
mosexualidad, conseguir coitos con mujeres ajenas mientras evita que la propia le
ponga los cuernos [] as se construye una sociedad resbalosa donde todo pierde
46
El margen es una cadena cuyos eslabones estn conformados por la imagen de dos axo-
lotes, cada uno le muerde la cola al otro cerrando un crculo.
169
sentido a cada instante y donde cada civilidad es escurridiza y lbrica (Bartra,

1987: 180-181).
Desde su punto de vista, el estereotipo de la subcultura proletaria que los
medios de comunicacin han reciclado e impuesto, resulta particularmente
funcional a la reproduccin de la dominacin capitalista. Para el antroplogo
mexicano, el cantinflismo es expresin del sin sentido, del engao y la eva-
sin; en sntesis: de la convergencia entre la corrupcin del Estado y el carcter
corrupto del pueblo mexicano. La burla de la autoridad y de la polica, ms que
crtica poltica termina siendo una simbiosis entre el pueblo y sus represores:
Cantinflas no slo es el estereotipo del mexicano pobre de las ciudades: es un
simulacro lastimero del vnculo profundo y estructural que debe existir entre el
despotismo del Estado y la corrupcin del pueblo (Bartra, 1987: 179).
Para Bartra, el ejercicio de la dominacin es un proceso complejo en el que
la lucha de clases se expresa por otros medios en el terreno imaginario. En el
proceso de dominacin ideolgica la clase hegemnica extrae algunos rasgos
de la cultura popular algunos de ellos con un marcado sentido antihegemni-
co, se apropia selectivamente de ellos y los distorsiona para fabricar el estereo-
tipo del mexicano pobre de las ciudades. En ese sentido, los rasgos identitarios
del pelado no son ontolgicamente constitutivos del ser nacional, sino efecto de
la dominacin material e ideolgica que han padecido histricamente los
mexicanos marginalizados desde la colonizacin.
En un intento por superar la interpretacin mecanicista de la ideologa
como reflejo de las condiciones materiales de existencia, Bartra recurre a tres
nociones: la gramsciana de hegemona, la antropolgica de mito, y la psicoana-
ltica de imaginario social. Sin embargo en su argumento sigue prevaleciendo
la divisin tajante entre dominantes y dominados, entre el mundo real y el mito
y la representacin imaginaria; por lo tanto no logra separarse de la concepcin
de la ideologa como falsa conciencia propia de la teora mecanicista de las
ideologas.47
La crtica del economicismo marxista realizada por los estudios culturales y poscolonia-
47
les a partir de las nociones de cultura y hegemona de Gramsci, de la microfsica del poder
de Foucault y de los aportes de la filosofa del lenguaje de Bajtin, permiten problematizar
la nocin de ideologa como reflejo invertido de la realidad o falsa conciencia y al mito
170
Gracias a la comparacin que establece entre el mexicano y el ajolote, Bartra

concluye que la metamorfosis de los mexicanos en el proceso de modernizacin
se vio interrumpida; como el ajolote, los mexicanos viven atrapados en una
condicin desmoderna: ya no son premodernos, pero tampoco modernos.
La alegora del ajolote48 determina su perspectiva historicista del progreso y,
a pesar de los esfuerzos que realiza para evitarlo, su perspectiva terica sigue
siendo marxista mecanicista y eurocntrica.
Consideraciones finales
El proyecto civilizatorio emprendido por el Estado-nacin posrevolucionario
por medio de la alfabetizacin-castellanizacin como estrategia para constituir
al mexicano mestizo como ciudadano moderno, civilizado, busc la inte-
riorizacin de la identidad nacional mediante dos mecanismos fundamentales:
por un lado la reiteracin del conjunto de normas de la cultura occidental; por
otro, la clasificacin y exclusin de los comportamientos de aquellos sujetos
otros raciales, como el indio y el negro, y civilizacionales como el
pelado. Criterios de clasificacin que los sujetos interiorizan de manera con-
tradictoria y compleja como su propio repudio fundacional (Butler, 2011:
59-60).49
como imagen distorsionada de la realidad por oposicin a la verdad objetiva; asimismo per-
miten poner en cuestin el papel de las industrias culturales en la dominacin ideolgica
y la reproduccin de las sociedades capitalistas contemporneas, y entender el campo de
la cultura como una dimensin de la lucha de clases en la que se dirimen materialmente
(no imaginariamente) los mltiples conflictos y contradicciones entre razas, clases, gneros y
generaciones. En ese sentido coincido con McClintock en que es necesario abrir las nociones
de poder y resistencia a una perspectiva ms abierta de la agencia poltica que considere la
densa y compleja red de relaciones posibles entre coercin y negociacin como relaciones de
complicidad, rechazo, disimulo, mmesis, condescendencia, adhesin o rebelin (1995: 15).
48
Alegora utilizada por Alfonso Reyes en su obra La X en la frente.
49
La investigacin realizada por Sarah Corona (2008) demuestra que los libros de texto
gratuitos excluyen a los indgenas y elevan al rango de modelo de identificacin general la
imagen idealizada de los nios de clase media urbana. En Mxico las diferencias en el habla
171
Las estrategias civilizatorias de subjetivacin poltica se imponen sobre los

cuerpos performativamente mediante la reiteracin forzada de normas de
higiene, de vestir, de comer, de hablar, de valores y creencias, que en conjunto
constituyen el fantasma de la cultura occidental metropolitana. Dicho proceso
se realiza de afuera hacia adentro: cada sujeto interioriza confronta, negocia,
acepta o rechaza las normas de la cultura occidental siempre inalcanzable,
y experimenta una fuerte tensin interna con las normas de su propia lengua y
su cultura, estigmatizadas y relegadas por el Estado al campo de la abyeccin.
Las estrategias de construccin de la nacin desarrolladas por el Estado
mexicano posrevolucionario a lo largo de la primera mitad del siglo XX, no fue-
ron homogneas sino el resultante de la confrontacin entre dos perspectivas
paradigmticas de las lites intelectuales y polticas dominantes: el evolucio-
nismo unilineal y el historicismo cultural, y de stas con las de los sujetos de
distintas clases y etnias. La primera perspectiva consideraba a las culturas ori-
ginarias primitivas, atrasadas, salvajes y un obstculo para alcanzar la moderni-
dad; mientras que la segunda reivindicaba el valor de lo autctono y apreciaba
algunos aspectos de la cultura de los pueblos originarios, cuyas expresiones
lingsticas y plsticas proporcionaran las claves para comprender el espritu
genuino de la nacin (De la Pea, 2011: 64); sin embargo, ambas perspectivas
compartan la visin eurocntrica de la cultura, el progreso y la civilizacin.
En los discursos de los intelectuales y de las industrias culturales emer-
gentes, el fantasma normativo y el campo de lo abyecto se construyen por me-
dio de un sistema de oposiciones, clasificaciones y valoraciones a partir de la
norma impuesta por las naciones civilizadas de Europa y Estados Unidos,
gobernadas por la razn que los pases salvajes y brbaros de Amrica
Latina, gobernados por la espada y el fuego, deben alcanzar. La estructura
de los sectores populares son consideradas [por el sistema educativo] como malas formas de
habla, como un lenguaje deficitario [] mediante el rechazo de las distintas variantes dia-
lectales de los sectores populares [] y como sealan Ferreiro y Teberosky [] cuando
se rechaza el dialecto materno de un nio, se lo rechaza entero, a l con toda su familia, con
su grupo social de pertenencia (1979: 330). Mediante el rechazo de las distintas variantes
dialectales de los sectores populares la escuela instituye como norma el modo de habla de la
clase dominante del centro del pas, e identifica dicha variante con la lengua nacional (De
la Peza et al., 2014a: 121).
172
de jerarquas raciales y civilizacionales que se establece entre la Metrpoli y sus

colonias se repite en el seno de la nacin mexicana. Por un lado estn las lites
que han alcanzado la meta propuesta y cumplen con la norma preestablecida: la
clase media urbana, culta y letrada, integrada por los maestros, intelectuales,
artistas, peritos expertos que en el discurso de Vasconcelos son los portadores
de la cultura moderna: estirpe blanca, raza universal, aristocracia del
espritu, jvenes abnegadas, misioneros modernos, hombres de letras y
talento, hroes de nuestra raza capaces de repetir la proeza de los conquis-
tadores castellanos, la obra de redencin nacional, universitarios a quienes
corresponde definir los caracteres de la cultura mexicana. Por el otro lado
est el Mxico bronco, primitivo y brbaro integrado por esos otros de la
nacin: las razas inferiores: el negro y el indio, a los cuales califica de tipos
recesivos e indignos de perpetuacin, masas ignorantes, indiada irredenta
legitimada por el indigenismo falsificado, en sntesis: la peste que enferma
el alma de las masas y que conforma el campo de lo abyecto interiorizado
como el subconsciente nacional. Esos otros de la nacin son los mexicanos
marginalizados a quienes los discursos del poder sintetizan en el estereotipo del
pelado y a quienes consideran desecho humano, fauna social, primiti-
vos, explosivos, peligrosos y groseros. En el proyecto de construccin
de la nacin esos otros deben ser incorporados a la nacin por medio de la
educacin.
Las estrategias suplementarias de negociacin que despliegan los sujetos
marginalizados, aparecen en los discursos acadmicos, literarios y cinemato-
grficos de manera indirecta.50 Poetas, pintores y novelistas, primero, y la car-
pa, el teatro y el cine despus, visibilizan y citan las voces de ese otro de la
nacin: el mestizo, el indio y sus culturas, reconocidas en forma ambigua y
contradictoria como fundamento de la nacin.
Los indios recin iniciados en el castellano, que corrompen, para adap-
tarlo, el lenguaje de los conquistadores, que viven la angustia de aferrarse a
50
Las voces de esos sujetos otros de la nacin mexicana son mencionadas permanen-
temente en los discursos de la ciencia, la literatura y el cine; sin embargo, ellos no aparecen
como sujetos de la enunciacin, como sujetos de la escritura. Sus voces son siempre referidas,
interpretadas, parcial o totalmente invisibilizadas.
173
un idioma que no es el suyo y la experiencia de no poder decir lo que se quiere

expresar, se convierten en sujetos abyectos: son los causantes de la violencia
revolucionaria; identifican nacionalidad con valenta, difaman a la nacin
con su irracionalidad e ignoran y aplastan los valores del humanismo.
El mestizo posrevolucionario que vive en los mrgenes de la ciudad en el
marco del Estado benefactor de la dcada de los sesenta, gracias a Cantinflas
se transforma en el sonriente pcaro del arrabal que se aprovecha del prji-
mo y no se deja de la polica. Los discursos referidos dan cuenta de alguna
manera de las tcticas performativas, como el cantinflismo, que los sujetos
subalternos despliegan frente a las estrategias civilizatorias del Estado.51
Garizurieta, Monsivas y Bartra, a pesar de ser crticos de los puntos de
vista racistas, elitistas y clasistas sostenidos por filsofos, mdicos, psi-
clogos, poetas y novelistas de la primera mitad del siglo XX acerca de la iden-
tidad nacional y la psicologa del mexicano, no logran distanciarse de ellos. Si
bien para los tres las formas del habla popular, como el cantinflismo, constitu-
yen formas de resistencia de los sujetos marginalizados y precarizados frente al
poder, cada uno de ellos las valora en forma distinta. Mientras que para Gari-
zurieta el cantinflismo es expresin de inteligencia y capacidad de superviven-
cia de los sujetos marginalizados, para Monsivis las condiciones de pobreza y
marginalidad son causa de la indolencia y el conformismo que se expresa en la
forma de hablar; para Bartra el cantinflismo es expresin del sinsentido del ha-
bla popular como efecto de la dominacin ideolgica de las clases dominantes
sobre los dominados, una forma de complicidad entre el pueblo y el Estado.
Los intelectuales posrevolucionarios y sus crticos, como sujetos de la enun-
ciacin se identifican plenamente con el sujeto universal de la cultura euro-
pea blanca, como sujetos de Occidente, y erigen la modernidad europea y/o
estadounidense en norma universal incuestionable y en destino de la nacin
mexicana moderna. El mestizo mexicano, fundamento de la identidad nacio-
nal, sigue siendo en sus discursos ese otro racial y civilizacional margina-
En ese sentido es pertinente la pregunta de Spivak (2011): puede el subalterno hablar?

51
Es posible acceder a las voces de los sujetos subalternos a travs del discurso que los refiere?
Ella propone como mtodo la deconstruccin del discurso del poder como una va de acceso,
aunque parcial, a las voces de los sujetos subalternos citadas por dicho discurso; otra va es
el dilogo horizontal con los propios sujetos subalternos.
174
lizado por estar insuficientemente socializado. Un sujeto ambiguo que se

encuentra siempre en tensin entre la norma y la abyeccin, en la ambivalencia:
es y a la vez no es parte de la nacin.
El anlisis de la polmica en torno a la construccin de la nacin mexicana
en los discursos acadmicos y en los de las industrias culturales, me permiti
dar cuenta de los modos en que los sujetos de distintas razas y clases se iden-
tifican y se desidentifican entre s y en relacin con la norma lingstica de la
lengua metropolitana impuesta por el Estado mediante las estrategias civiliza-
torias de alfabetizacin castellanizacin. El cantinflismo al que slo acced en
este trabajo como discurso referido es expresin de las tcticas suplementarias
que los mexicanos de distintos grupos y etnias despliegan frente a la norma del
castellano culto, impuesta por el Estado. Sin embargo, la norma nunca se im-
pone totalmente y la lengua metropolitana se ve permanentemente amenazada
por las formas de habla de los sectores marginalizados.
Las estrategias del poder y las tcticas suplementarias de identificacin-
desidentificacin de los sujetos subalternos respecto del sistema normativo que
se les impone, no son homogneas; como he sealado en un trabajo anterior,
no existe una oposicin tajante y dicotmica entre poder y resistencia; entre
dominantes y dominados; por el contrario, [] las prcticas y los discursos
[de las distintas instituciones y sujetos sociales] estn atravesados por ambi-
valencias, matices y contradicciones (De la Peza, 2014b: 12). Las relaciones
que establecen los distintos sujetos con el poder en el espacio abierto en las
instituciones educativas y culturales, es un espacio de confrontacin y de lucha
en el que se dirimen los conflictos entre clases, etnias, gneros y generaciones.
En ese sentido las tcticas suplementarias de identificacin y desidentifica-
cin de los sujetos subalternos respecto de las culturas y las lenguas propias y
metropolitana, son un espacio donde permanentemente se re-conceptualizan
las normas del habla metropolitana a partir de la confrontacin con el habla
de las distintas comunidades de hablantes, de modo que el cantinflismo se
constituye en materia crtica de inters (Butler, 2011: 60). En la tensin pa-
radjica entre la lengua metropolitana y las lenguas originarias y otras formas
del habla popular, se abre la posibilidad de rematerializar y resemantizar las
condiciones de pertenencia a la nacin de los sujetos excluidos / abyectos
como sujetos de derechos.
175
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178
Zombis
Algunas notas sobre un monstruo (pos)colonial
Gustavo Blzquez
Para Teresa de Lauretis
[] y dijo: Quiten la piedra. Marta, la hermana del

difunto, le respondi: Seor, huele mal; ya hace cuatro
das que est muerto. Jess le dijo: No te he dicho que
si crees, vers la gloria de Dios? Entonces quitaron la
piedra, y Jess, levantando los ojos al cielo, dijo: Padre,
te doy gracias porque me oste. Yo s que siempre me
oyes, pero lo he dicho por esta gente que me rodea, para
que crean que t me has enviado. Despus de decir esto,
grit con voz fuerte: Lzaro, ven afuera! El muer-
to sali con los pies y las manos atados con vendas, y el
rostro envuelto en un sudario. Jess les dijo: Destenlo
para que pueda caminar.
JUAN 11, 39-44
Solitarios, vacos, muertos por dentro. De algn modo

encajaban en el tpico perfil del chico del porno, el chico
perdido, el chico daado, aturdido, vacilante, insensato,
dispuesto a llegar a cualquier extremo para sentir algo;
para sentir a alguien.
MEDEA YARM
Una vez ms los zombis aparecen con toda su ominosa fuerza en la escena
cultural contempornea. Comics, relatos escritos, mangas, series televisivas y
producciones cinematogrficas, videojuegos, juguetes, bandas de rock y otros
tantos productos que las industrias del entretenimiento dirigen preferente-
mente a jvenes, adolescentes y nios, se poblaron de muertos vivos. En
[179]
2003 Max Brooks, hijo del comediante Mel Brooks y la actriz Anne Ban-
croft, public la Zombie Survival Guide, que rpidamente se convirti en un
xito editorial en varios idiomas. En 2006 lanz la novela World War Z, la cual
fue llevada al cine siete aos despus, en una superproduccin de Hollywood
que tuvo como principal protagonista a Brad Pitt. Distintas obras literarias
encontraron su versin Z, como Pride and Prejudice, El Quijote, El lazarillo de
Tormes o La casa de Bernarda Alba. En las novelas de Harry Potter aparecen
personajes semejantes a zombis, como los infer; en Game of Thrones tambin
aparecen gigantes de ojos azules como el hielo, los Caminantes Blancos que
provienen de los territorios ms all del muro custodiado por la Guardia de la
Noche, cuyas vctimas se convierten en zombis. En 2010 la cadena AMC lanz
la serie Walking Dead, y Mattel, la compaa que fabrica las muecas Barbie,
puso en el mercado Monster High, una franquicia de productos que incluye
muecas, juguetes, accesorios, webseries, pelculas, software. En 2012 se pu-
blic la primera novela zombi argentina: Letra muerta, de Guillermo Bawden
y Cezary Noveck, la cual est ambientada en las sierras de Crdoba; y tambin
se desarroll un videojuego de estrategia donde el apocalipsis comienza con
la llegada de una partida de fernet contaminado a un baile de cuarteto, gnero
musical originario de Crdoba. Tambin en 2012 y a raz de que en Estados
Unidos se produjeron varios crmenes que incluan prcticas de canibalismo,
el Center for Desease Control and Prevention del gobierno norteamericano
tuvo que desmentir la existencia de los zombis. En octubre de 2014 se viraliz
un video donde se mostraba a un sujeto que resucitaba luego de morir a causa
del bola.
Qu pueden decirnos esos cuerpos cuyo estatuto de humanos se encuentra
corrompido sobre nosotros, los vivos vivos? Cmo imaginamos a quienes re-
gresaron de la muerte provistos de la capacidad de destruir nuestras certezas ms
absolutas y de amenazar nuestra existencia como especie? Qu nuevas subje-
tividades surgen a partir del (re)nacimiento del zombi? Cmo se relaciona la
nueva emergencia zombi con las mutaciones del capitalismo contemporneo,
donde el consumo se transform en el ritual fundamental para la produccin
de identidades? Qu fue de la nacin en ese proceso? La formulacin de esas
cuestiones se produjo en dilogo con la teora del cine en su versin feminista
180
ZOMBIS: ALGUNAS NOTAS SOBRE UN MONSTRUO (POS)COLONIAL
(De Lauretis, 1992), los Performance Studies (Schecnher, 2006) y los estudios
culturales.1
Primeros zombis
Si bien podramos decir que el primer zombi de la tradicin occidental es L-
zaro, a quien Jess, el segundo de su especie, trajo nuevamente a la vida, la
figura del zombi es una invencin colonial. El zombi no posee una rica y dis-
tinguida genealoga basada en las tradiciones europeas o en las ficciones gticas
(Ellis, 2000), pero quiz, como sostienen Deleuze y Guattari, el nico mito
moderno es el de los zombis esquizos mortificados, buenos para el trabajo,
conducidos por la razn (Deleuze y Guattari, 2005: 346).
Esos seres aparecen por vez primera nombrados como tales en el relato
autobiogrfico de Pierre-Corneille de Blessebois El zombi de Grand Perou ou la
Condesa de Cocagne, donde el autor narra las peripecias de su escandalosa vida
en la isla caribea de Guadalupe en la dcada de 1680. Algunos relatos del
siglo XVIII sobre la isla de Santo Domingo volvern a mencionar a los zombis,
quienes entran en la cultura contempornea de la mano de W. E. Seabrook y
su The Magic Island de 1929 (Fernndez, 2011).
En cuanto al mbito cinematogrgico, los zombis asoman en White Zombie,
de los hermanos Halperin, estrenada en 1932, y encuentran su ms acabada
realizacin en I walked with a zombie de 1943, dirigida por Jacques Tourneur
y producida por Val Lewton. En esas dos producciones caractersticas del cine
clase B, tan taquillero en aquellos aos y tan importante para el desarrollo
1
La etiqueta estudios culturales abarca un conjunto heterogneo de teoras y prcticas
de investigacin difciles de delimitar tanto por la amplitud de sus objetivos como por las
transformaciones que sufrieron en sus mltiples migraciones y (re)elaboraciones (trans)na-
cionales (Gran Bretaa, Estados Unidos, India, pases de Amrica Latina y frica). A partir
de un imaginario big bang, en Birmingham se form un universo en expansin que incluye
estudios de consumo, anlisis de la recepcin, estudios de medios y cultura pblica, inves-
tigaciones sobre poticas y polticas de la representacin, trabajos sobre (post)(sub)culturas,
estudios de comunidades de fans y muchas ms galaxias, entre las cuales cabra imaginar una
llamada Zombie Studies.
181
del capital cinematogrfico, los zombis tambin se encuentran en las Antillas

Hait en un caso y San Sebastin en otro. Ambas pelculas podran ser ledas
como parte de un programa destinado a justificar las intervenciones militares
estadounidenses en el rea a partir de la construccin de un Caribe salvaje
y peligroso (McAlister, 2012). Pero tambin, de acuerdo con nuestra lectu-
ra, pueden considerarse como ensayos tempranos de una crtica poscolonial.
Por ejemplo, White Zombi comienza con una escena donde al ritmo de una
msica de tambores y cantos rituales, un grupo de negros entierra un cad-
ver en medio del camino. Su presencia obliga a detenerse a un carruaje que
conduce a dos jvenes blancos enamorados a la mansin del seor Beaumont,
terrateniente de la isla. Qu tal la bienvenida a las Indias Occidentales?, le
pregunta en tono irnico Neil, el empleado bancario, a su novia Madeleine. El
cochero, negro y vestido con librea, divisa un grupo de raros personajes que
caminan erguidos y rgidos encabezados por un ser de mirada diablica y cejas
espesas Murder Legendre, encarnado por el actor Bla Lugosi, quien
roba el echarpe de la joven. Dead bodies. Zombies. Living Dead, alcanza a
articular el cochero, quien huye a toda velocidad. Los muertos son sacados de
sus fosas para hacerlos trabajar por las noches en los molinos azucareros y en
los campos, explicar ms tarde el sirviente.
La pelcula narra las desventuras de la pareja a causa del millonario Beau-
mont, quien enamorado de Madeleine decide poseerla a cualquier precio: Nada
tiene sentido si no puedo tenerla, le confiesa a Silva, su fiel servidor. Para torcer
la voluntad de la joven, Beaumont recurre a los servicios de Legendre, quien le
ofrece en secreto, hablndole al odo, la posibilidad de convertirla en zombi, y
le entrega una sustancia para hacerlo.
El encuentro entre esos dos personajes se realiza en el ingenio de Legendre,
quien adems de ser una especie de maestro vud blanco, es tambin, gracias
a sus poderes mgicos, el principal millonario del lugar. En la primera escena
del ingenio se muestra a los zombis trabajando como autmatas mientras slo
se escucha el sonido siniestro del molino que gira. En un momento de intenso
dramatismo, uno de ellos cae dentro del molino; pero no se escuchan gritos
ni se detiene la produccin. Legendre tambin presenta a sus principales sir-
vientes zombis, a quienes controla mediante un ademn. Ellos son: el mdico
brujo, a quien le rob el secreto para hacer zombis; el jefe de Gendarmera; el
jefe de los ladrones; el ministro del Interior; un millonario, y el verdugo que
182
alguna vez lo quiso matar. Mago capitalista, Murder Legendre concentra

bajo su mando todas las fuerzas de la produccin y todo aquello que pudiera
amenazar su poder, excepto, como veremos ms adelante, la fuerza del amor y
al pastor protestante. Y algunos de los representantes del Estado el gendar-
me, el verdugo y el ministro tambin fueron colonizados por el poder mgico
del capitalismo zombi en unas tierras como las Indias Occidentales, donde la
nacin parece no existir an.
Los zombis aparecen en esta primera produccin como autmatas, muertos
que no estn muertos y que regresan a la vida como trabajadores sin salario ni
derechos, y capaces por lo mismo de asegurar la riqueza de los poderosos. Los
terratenientes capitalistas, cuya apoteosis encarna Legendre, no slo devoran
en las (pos)colonias la fuerza de los vivos; tambin son capaces, mediante la
magia expropiada a los antiguos esclavos, de hacer trabajar a los muertos. Nada
hay de natural en una riqueza que slo parece producirse bajo la accin mal-
fica del encantamiento que aliena a los sujetos.
Adems del cuerpo del trabajador, el cuerpo de la mujer tambin puede
devenir zombi; luego de ser rechazado por ella, el apasionado Beaumont enve-
nena a su Madeleine, quien desfallece y muere mientras Lugosi quema un
mueco de cera recubierto con el pauelo de la joven. Ya zombi, Madeleine
toca el piano como una autmata. Delgada, sin expresin en el rostro, ojerosa casi
como una heroinmana, no responde a las caricias del millonario. Pareciera
que el placer que puede obtenerse de la apropiacin del trabajo mgicamente
alienado no puede producirlo el amor zombi. Puro objeto de deseo, sin volun-
tad o agencia, Madeleine conmueve a Beaumont, quien, arrepentido, decide
traerla nuevamente a la vida. Sin embargo su plan fracasa ya que es traicionado
por Legendre, quien lo envenena mientras le confiesa que tiene otros planes
para la joven.
A todo esto Neil descubre que robaron el cadver de su amada y pide ayuda
al doctor Bruner, el ministro protestante, quien le explicar la verdad acerca
de pecados que avergonzaran al mismsimo Diablo. Montados en sendos
caballos blancos, se internan en el monte para encontrar a Pierre, un viejo brujo
nativo que podr ayudarlos. Atemorizado, Pierre no quiere regresar a la tierra
de los muertos vivos sobre la que sobrevuela una nube de cuervos y de la que
una vez escap, pero les revela el secreto para enfrentar esas fuerzas. Ese espa-
cio del mal aparece representado con una imagen gtica, con tintes romnticos,
183
de un castillo montado sobre un peasco a la vera de un mar que est lejos de

parecerse al Caribe y sus palmeras.
En sueos, Neil ve a su enamorada y corre en su bsqueda hacia el castillo
donde Beaumont agoniza y Legendre prepara una nueva estatuilla de cera. A
travs de sus poderes telepticos, el personaje que representa Lugosi controla
a Neil y ordena a Madeleine que lo asesine. Pero, enamorada como estaba,
y todava zombi, no puede hacerlo y corre. Tras ella, Neil. Si bien la joven
recupera parcialmente la conciencia y es capaz de sonrer, Legendre vuelve a
tomar el control y ordena a sus sirvientes matar a Neil. Cuando todo pareca
perdido aparece el doctor Bruner, quien con polvos mgicos adormece al mal-
vado Murder, cuyos sirvientes, fuera de control, caen como autmatas hacia
el mar. Legendre recupera sus poderes pero Beaumont, agonizante, consigue
arrojarlo por el acantilado para luego suicidarse. Libre de la influencia de su
amo vud, Madeleine vuelve a la vida en brazos de Neil. El amor triunfa
aunque nos quedamos sin saber qu suerte corrieron los trabajadores zombis.
Habrn despertado de su sueo o an alimentan con sus cuerpos las mqui-
nas de la produccin capitalista?
Muchos de los elementos que aparecen en esa primera produccin, espe-
cialmente la conexin con el vud y el Caribe, sern retomados por otras, como
Ghost Breakers, de 1940, King of the Zombies, de 1941, y The Plague of the Zombies
de 1966. Mientras tanto, en The Revolt of the Zombies de 1936 y tambin de los
hermanos Halperin, la accin se ubica en otro contexto colonial: Indochina.
El film, presentado por los productores como una secuela de White Zombie,
conjuga la Primera Guerra Mundial donde un sacerdote oriental produce
zombis que se comportan como soldados extraordinarios, secretos mgicos,
rivalidades entre varones por el amor de una mujer, deseos de poder y domina-
cin, e imgenes de Angkor Wat.2
En la ya mencionada I walked with a Zombie de 1943, la enfermera Bet-
sy Connell cuenta los das que pas en una isla caribea cuidando a Jessica,
una especie de loca del tico segn la figura consagrada por la novela Jane
Cabe destacar que el templo de Angkor se populariz en la segunda mitad del siglo XIX
2
a travs de las fotografas y relatos de Henri Mouhot coincidentes con la colonizacin francesa
en la regin.
184
Eyre casada con el terrateniente Paul Holland. La pelcula muchos de cuyos

elementos aparecern en la novela Wide Sargasso Sea que Jean Rhys public en
1966 permite observar la fuerza de la desigualdad racial, las transformaciones
del rgimen esclavista bajo las condiciones de produccin capitalista anteriores a
la Segunda Guerra Mundial, y la (des)estabilizacin de las formas culturales
occidentales en contextos (pos)coloniales.
En dicha isla los trabajadores negros descendientes de esclavos que lle-
garon en un barco cuyo mascarn de proa, un siniestro San Sebastin, se en-
cuentra a la entrada de la villa residencial de Holland viven en un mundo al
revs: lloran el nacimiento de una nueva vida y celebran la muerte en tanto que
forma de liberacin. En ese mundo invertido nada es lo que parece ser, como
el pastel gigante que la sirvienta negra ofrece a Betsy en su primer desayuno y
que se desinfla apenas le clava el tenedor; y en otro momento el terrateniente le
explica a la enfermera, extasiada por la belleza del mar, que los peces voladores
no saltan de alegra sino por el terror a ser devorados por otros, y que la lumi-
nosidad del agua es el destello de la putrefaccin de microorganismos. Aqu no
hay belleza sino muerte y decadencia concluye Holland.
Andando el tiempo la enfermera se enamora de Holland, y ser en nombre
de ese amor que ensayar diferentes curas para la extraa enfermedad de la
delgada y etrea Jessica, quien carece de voluntad propia. En primer lugar, y
basndose en el paradigma biomdico en el que se form, la enfermera recurre,
con ayuda del doctor Maxwell, al shock insulnico; pero ms adelante, desilu-
sionada de los resultados de la ciencia, recurre a la fuerza mgica del saber de
los subalternos. En medio de la noche, y con la complicidad de la sirvienta
llamada Alma, la enfermera conduce a su paciente hacia las profundidades de
la isla donde se encuentra el hounfour, templo vud en que se ejecutan danzas
extticas al comps de tambores y se realizan formas de posesin guiadas por
el sacerdote o bk. All tendr lugar un doble descubrimiento: los trabajadores
negros se encuentran con que Jessica es una zombi que no sangra ni siente
dolor al ser atravesada por una espada flecha, y Betsy dar con el secreto de la
magia negra o de los negros. La voz que habla a los trabajadores no es otra que
la de la seora Rand, quien se infiltr en el universo ritual de los antiguos es-
clavos en un intento por controlarlos luego de la muerte de su esposo. Por ac-
cidente descubr el secreto para tratarlos []. Parece tan simple dejar que los
dioses hablen a travs de m, le confiesa la seora Rand a la asombrada Betsy.
185
De manera compleja, la pelcula da cuenta de cmo el saber de los esclavos

fue colonizado y puesto al servicio de los dominadores, pero tambin de cmo
en esa operacin el propio colonizador acaba colonizado y pierde las certezas
que le aseguraran su posicin hegemnica. Deb haber sabido que no haba
una forma fcil de hacer el bien, afirma la seora Rand al final de la escena.
Si bien la cura vud result ineficaz, desat la rebelin de los trabajadores
que reclamaban a Jessica, a quien dominaban a travs de la magia mimtica;
rebelin que hizo estallar el conflicto familiar que sac a relucir la verdad sobre
el estado de Jessica. En una escena plena de tensin, la seora Rand confiesa
que fue ella misma quien, poseda por los espritus del vud, pidi que convir-
tieran a Jessica en una zombi cuando supo que abandonara a Paul y huira con
su otro hijo, Wesley Rand. El mdico trata de convencerla de que su nuera no
es una zombi, dado que para que una persona se convierta en zombi ya sea por
veneno o por magia primero hay que matarla, y Jessica no muri. En ese mo-
mento una gran duda queda planteada mientras la afligida madre dirige una
mirada dolorosa hacia sus hijos mientras repite: Por supuesto, por supuesto.
Fue Jessica asesinada? Fue su marido, cegado por los celos, quien la asesin?
O fue el borracho Wesley, quien no consigui huir con su amada? Puede la
magia vud ser verdadera o son puras fantasas?
La crisis que amenazaba lo mismo las relaciones econmicas que las doms-
ticas, acaba cuando Wesley libera a Jessica de su estado zombi clavndole una
flecha que extrae del cuerpo de San Sebastin (o T-Misery, como lo llaman los
negros), arrojndola al mar y suicidndose con ella.
En ambas producciones las bellas jvenes son transformadas en zombis
por la fuerza del (des)amor en el contexto de plantaciones azucareras que se
transforman en autnticos espacios de muerte donde impera la cultura del
terror (Taussig, 1987). En la primera, la mujer zombi es una vctima inocente
que malvados varones capitalistas blancos tratan de corromper, mientras que en
la produccin de Van Lewton, Jessica, quien es definida por la voz en off que
pone fin a la pelcula como una mujer perversa, muerta en el egosmo de su
espritu, resulta vctima de su poseda suegra que eligi los lazos de la sangre
antes que cualquier solidaridad de gnero. Quiz esa pureza virginal permiti
a Madeleine volver a la vida; recordemos cmo aun bajo la influencia del mal-
vado Legendre ella puede reconocer a Neil, su verdadero amor. En cambio,
pareciera que el destino de Jessica, una especie de femme fatale zombi que no
186
respeta las leyes del matrimonio y que con su belleza y atractivo enfrenta a los
hermanos, slo puede ser su muerte. Las chicas (blancas) buenas sobreviven y
son humanas; las otras mueren como monstruos.
En sntesis, estos primeros zombis del siglo XX, varones y mujeres, negros
y blancos, son producto y al mismo tiempo funcionan como ndices del nexo
entre capitalismo, raza, religin, ciencia y sexualidad, en los mrgenes geogr-
ficos del Imperio donde los Estados nacionales an no se haban formado.
Nuevos zombis
A fines de la dcada de 1960 surgi una nueva versin del zombi en la obra de
George Romero. En la saga flmica que va de Night of the Living Dead de 1968
a Survival of the Dead de 2009, el cineasta estadounidense, de padre cubano y
madre lituana, construye toda una imaginera y una subjetividad zombis do-
minantes en la escena cultural contempornea (Gubern, 2005). Los zombis
actuales de series como la norteamericana Walking Dead y la britnica Dead
Set, y los poszombis de In the Flesh, producida por la BBC, son herederos de
esa tradicin. Las relaciones con la magia, el vud, Hait y el Caribe desapa-
recieron. Ya no se trata de sujetos que perdieron su voluntad sino de muertos
que, por alguna razn, vuelven masivamente a la vida y atacan a los vivos. Las
hordas de zombis no estn bajo el control de empresarios capitalistas; ahora son
autmatas de destruccin, consumo voraz y encarnizado de carne humana, ms
especficamente, de cerebros. El zombi de Romero aparece como un ndice del
consumismo a partir del enlace entre canibalismo, capitalismo y raza.
En el film de 1968 se establecen algunas de las caractersticas del apocalip-
sis zombi que dominar las producciones siguientes. Esa figura se organiza a
partir de la aparicin masiva una epidemia de muertos que regresan a la
vida por razones desconocidas y ponen en peligro la continuidad de la especie
humana. Los zombis, sin funciones neurolgicas superiores, desarrollan un
comportamiento predatorio cuya eficacia se basa en la superioridad numrica,
la voracidad y la tenacidad. Como ser de rutina en las producciones siguientes, la
pelcula narra las peripecias de grupos humanos que luchan por mantenerse
con vida en medio del extrao fenmeno. En esta guerra de los vivos contra los
muertos vivos, el estado de amenaza permanente, el carcter progresivo del de-
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sastre (generalmente las pelculas de zombis no tienen un final feliz), as como

el (re)descubrimiento de que el peor enemigo del hombre es el hombre mismo,
forman parte de la potica zombi construida por Romero.
En la primera produccin de Romero, filmada en blanco y negro, jams
se utiliza la palabra zombi para aludir a las criaturas monstruosas cuya irrup-
cin amenaza la vida de los sujetos. El terror que causa la posibilidad de ser
devorados, sin motivo aparente, por unos seres aberrantes se combina con la
conmocin que produce el desmoronamiento de formas elementales de clasifi-
cacin social como vida / muerte. El apocalipsis que se desata esa noche de los
muertos vivientes, segn la versin de los medios de comunicacin, fue causa-
do por una intensa radiacin producto de la destruccin de una sonda espacial
que regresaba de Venus.
Ben, un joven negro, ser quien organice la supervivencia del grupo inte-
grado por las siguientes personas: Brbara, la joven rubia que enloqueci luego
de perder a su hermano; una pareja de novios blancos y jvenes, y una familia,
tambin blanca y de clase media, compuesta por un mal avenido matrimonio
de mediana edad y su hija, enferma por la mordedura de un zombi. A travs de
su relato, Romero invierte las valencias dominantes de la poca al hacer del ne-
gro una figura protectora y racional frente a la locura y traicin de los blancos.
Antes que una amenaza, el negro deviene en el protector capaz de organizar
las tareas de sobrevivencia en las que fracasan los blancos no slo por impericia
sino tambin debido a que se hallan consumidos por sus miedos, neurosis y
ansias de poder. Al amanecer Ben resultar el nico sobreviviente al ataque de
la casa donde se refugiaban. Los novios murieron quemados; Brbara, comida
por los zombis. Harry, el desptico y cobarde padre de familia blanco, herido
de muerte por Ben, es devorado por su hija devenida en zombi; luego sta
matar a la madre en un arrebato de fantasas (pre)edpicas.
Al desestabilizar las barreras que separan a los vivos de los muertos, Ro-
mero encuentra la posibilidad de llamar la atencin sobre otras formas de cla-
sificacin social, en este caso la raza. Durante la noche, la pelcula invierte
ntidamente las relaciones raciales dominantes en la poca; pero al amanecer el
protagonista ser asesinado por las patrullas de civiles armados que, bajo con-
trol policial, exterminaban a las criaturas, pues confunden a Ben con uno de los
muertos vivos. En una serie de fotos fijas, al final de la pelcula, vemos cmo
esos blancos manipulan con ganchos e incendian los cadveres, entre ellos el de
188
Ben. A travs del horror de esas imgenes finales, Romero cita linchamientos
de ciudadanos afroamericanos y (re)confirma el siniestro poder del racismo en
la sociedad estadounidense.
Esa crtica al racismo que puede leerse en la produccin de 1968, se extien-
de al consumismo capitalista en la segunda produccin de Romero, Dawn of
the Dead, lanzada 10 aos despus. Filmada en color, esta pelcula presenta la
forma icnica preferida del cuerpo zombi y relata el asalto por parte de hordas
de zombis a un Mall Center donde se refugiaban algunos sobrevivientes.
Una vez ms el zombi se relaciona con la magia del capitalismo y el feti-
chismo de la mercanca. Pero si en las producciones hollywoodenses anteriores
a la Segunda Guerra Mundial los zombis servan como fuerza de trabajo, en
el modelo que construye Romero funcionan como paradigma de apropiacin.
Los muertos vivos replican a los vivos alienados en el consumo de produc-
tos rpidamente desechables y la voracidad de unos reitera la de los otros. El
nuevo zombi muerde, desgarra el objeto y lo traga aun sin poseer la capacidad
para metabolizarlo. El consumo zombi, condenado a repetirse como hambre,
aparece como un acto que se agota en s mismo. La carne que devora el zombi
no puede devenir mierda. El zombi no caga.
Zombis latinoamericanos
En la narrativa construida por Romero se inscribe la primera pelcula zombi
argentina: Plaga zombie, de Farsa Producciones, lanzada en 1997 y primera
parte de una saga de tres films dirigidos por Hernn Sez y Pablo Pars. La
pelcula cuenta las aventuras de unos amigos jvenes de quienes no poseemos
mayores datos, excepto que Bill estudi medicina y comparte el departamento
con Paul; John fue luchador de catch, Willie fue su manager, y Max es un nerd.
Sin razn aparente, uno de ellos se transforma en un autmata, es abducido e
intervenido quirrgicamente por un extraterrestre, mientras que otro cae en-
fermo y deviene en un zombi. El apocalipsis se desata y quienes permanecen
sanos se entregan a la dura tarea de sobrevivir mientras se preguntan por el
origen de la plaga: un virus o una invasin aliengena?
El fuerte carcter pardico de la pelcula est reforzado por la performance
de los actores que hablan, como en las pelculas dobladas, en un castellano
189
neutro y usan el t en lugar del vos rioplatense. Esa distancia irnica

tambin puede observarse en el vestuario de John, con su malla de leopardo y
un gorro dorado de cowboy, o en los maquillajes de los zombis.
En la batalla de esos jvenes contra los zombis veremos aparecer distintos
valores asociados con la masculinidad hegemnica, como la valenta, el arrojo,
la camaradera y la astucia. En algn momento, y con el objetivo de engaar
a los monstruos, los vivos deciden disfrazarse de zombis y protegerse de la
amenaza a partir del cultivo de la facultad mimtica. Sin embargo, los zombis
descubren el engao y lo desenmascaran mediante el vmito.
Estos zombis no son tan estpidos como pensbamos, dice Bill mien-
tras se muestran escenas de zombis que piden pizza por telfono y asesinan al
repartidor, fuman, beben y juegan a las cartas. A travs de esos juegos con el
lenguaje cinematogrfico, el comic, el kitsch, esos muertos vivos tambin ponen
en escena otras formas de relacin entre varones. Los afectos homoerticos se
hacen presentes cuando un zombi abraza a su amante muerto en una escena
muy interesante de un minuto y medio de duracin y con ribetes de goce y por-
no. En ese pasaje Max es atrapado por un grupo de varones zombis, quienes
luego de rasgarle la ropa, dejando su torso al descubierto, se apartan cuando
llega otro zombi con la aparente intencin de violarlo. Gotas blancas caen de la
boca de ese zombi sobre el cuerpo semidesnudo del prisionero mientras otros
zombis sostienen con fuerza su cabeza y lo obligan a abrir su boca, donde uno
de ellos acabar vomitndole un espeso lquido amarillento.
Siguiendo las indicaciones de Bill, los sobrevivientes sintetizan una droga
que deben inyectar en los zombis para aniquilarlos. Las jeringas son las nuevas
balas. Luego de varias escenas de zombis versus humanos, Bill resulta el nico
sobreviviente; a punto de perecer l tambin, es salvado por la fuerzas del Fede-
ral Bureau of Investigation. Los agentes federales controlan la situacin, aniqui-
lan a los zombis y colocan a Bill bajo custodia en un automvil negro conduci-
do por un extraterrestre. Las peores fantasas se hacen realidad: la conspiracin
es verdadera y las fuerzas del Estado estn en manos de aliengenas.
Con Juan de los muertos, coproduccin hispano-cubana de 2010, los zombis
regresan al Caribe, pero ya no para relacionarse con el vud. La pelcula narra
las peripecias de un grupo de cubanos formado por Juan, su amigo Lzaro,
el joven Vladi California, La china, una drag queen, y Primo, su musculoso
guardaespaldas. Sin empleo fijo ni mayores lazos afectivos a excepcin de
190
Juan, cuya hija Camila, residente en Espaa, est de visita en la isla, los ami-
gos sobreviven aprovechando los intersticios de la deprimida economa cubana
y la presencia de turistas extranjeros. Sin mayores explicaciones, y segn las
reglas del gnero, se desata el apocalipsis zombi y los muertos vivos comien-
zan a asolar La Habana; el gobierno culpa a Estados Unidos de la epidemia
e identifica a los zombis como disidentes. En este contexto, y haciendo uso de
estrategias ya conocidas, Juan quien reiteradamente se considera un sobrevi-
viente monta una pequea empresa destinada a eliminar a los zombis y a la
que promueve con el slogan: Juan de los muertos. Matamos a sus seres que-
ridos. En qu puedo ayudarle?.
En la terraza de un viejo edificio desde donde puede verse la ciudad en
llamas, Juan dirige su empresa; pero tambin debe enfrentarse a los reclamos
de su hija, quien le cuestiona su oportunismo y le exige un comportamiento al-
truista. Sobrepasado en su capacidad de lucha, y luego de un encuentro funesto
con un grupo de militares y de las muertes de La china y Primo, el grupo
decide huir de la isla, para lo cual transforman un viejo automvil deportivo en
una barca. Hacia el final, Juan acabar convirtindose en un buen padre, resca-
ta a un nio y ayuda a Lzaro, Vladi y Camila a escapar de Cuba; pero l decide
no abandonar la isla. Yo soy un sobreviviente dice a manera de explica-
cin. Sobreviv a Mariel, sobreviv a Angola, sobreviv al periodo especial y
a la cosa esta que vino despus y voy a sobrevivir a esto. Con su vieja camiseta
que ya no es blanca, como al principio de la pelcula, sino roja de sangre zombi,
Juan vuelve solo a la isla y comienza a luchar contra la horda de muertos vivos
mientras se escucha la cancin My Way interpretada por Sid Vicious.
En Juan de los muertos los zombis no funcionan como una crtica al capita-
lismo consumista sino como posibilidad para parodiar al rgimen cubano. Por
ejemplo el Estado decide combatir a los zombis organizando una manifesta-
cin frente a la Tribuna anti-imperialista en protesta frente a las recientes agre-
siones del gobierno de los Estados Unidos. Con ese mismo tono pardico, en
varias escenas y luego de exterminar a varios zombis / disidentes, se pueden
leer al fondo las leyendas Patria o muerte o Revolucin o muerte. La cues-
tin nacional, ausente en la produccin argentina, ocupa un lugar destacado
en esta produccin cubana. A travs de los personajes y de las estrategias de
supervivencia que stos desarrollan en un contexto de crisis, el film presenta
diferentes subjetividades (pos)revolucionarias y las contradicciones del Hom-
191
bre Nuevo encarnado por Juan. El apocalipsis zombi resulta as una buena
trama para discutir los dilemas de la identidad nacional cubana.
Curiosamente, y al igual que en Plaga zombie, la pelcula tambin introdu-
ce interesantes reflexiones sobre las masculinidades: aunque es afeminado y
disidente de la masculinidad hegemnica, La china resulta ser uno de los
ms aguerridos luchadores; en cambio Primo, a pesar de su hipermasculinidad
expresada en su importante desarrollo muscular, se desmaya continuamente
cuando ve sangre. En otra escena, poco antes de abandonar la isla, Lzaro
herido durante una pelea con los zombis cree que va a morir y le confiesa su
amor a Juan, quien un tanto azorado no sabe cmo responder. Me dejaras
que te la chupe?, le pregunta Lzaro. Ten cuidado, que no vas a ver la luz del
da, responde enojado Juan. Yo estoy seguro de que no la voy a ver, as que
qu ms da. Dale anda [] una chupadita noms. A un moribundo no se le
niega un favor. Dale anda. No seas malito, insiste Lzaro. Luego de pensar-
lo, Juan se baja los pantalones y dice: Ok, dale, de todos modos nadie se va
a enterar. Cuando todo indica que finalmente la amistad varonil dar lugar
al encuentro homosexual, Lzaro comienza a rer y dice: Te jod, brother.
Usted es tremendo maricn. T eres tremendo guarrn. Ests igual que los
metrosexuales.
La escena, cuyo dramatismo y tensin ertica se disuelve mediante el hu-
mor, reconfirma la heterosexualidad de los protagonistas y concluye con las
palabras de Lzaro: Eres un buen amigo, Juan. De eso no me queda la menor
duda. Quita, que todava no estoy muy convencido, responde Juan cuando
Lzaro intenta abrazarlo. Un nuevo plano donde se lee en un cartel de nen
Habana libre cierra la escena mientras suena una msica romntica.
Nosotros / ellos
Los zombis, cualquiera sea la causa que los produjo: la magia vud, virus, ra-
diaciones, experimentos cientficos o seres extraterrestres, son una de las posi-
bles figuraciones de lo ominoso, de aquello que nos parece familiar y al mismo
tiempo extrao, anmalo (unheimlich, en palabras de Freud, 1987). Las ntidas
barreras que separaran la vida de la muerte se encuentran difuminadas en el
zombi, quien alcanza el estado liminal de muerto viviente. Ese estar entre
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o ser y no terminar de ser es una propiedad que los zombis comparten con
otros seres aberrantes, como los vampiros y momias. Pero mientras el vampiro
elige a su presa de la cual algunas veces se enamora, el zombi no escoge a
sus vctimas y cualquiera de nosotros podra transformarse en uno de ellos si
llegara a ser mordido por esas criaturas. Devenir momia o vampiro supone
todo un ritual cargado de erotismo en el caso de Drcula y sus descendien-
tes que permite resucitar a una vida eterna; en cambio, convertirse en zombi
es producto de un accidente.
Otro rasgo notable que distingue al zombi de los vampiros y momias es que
no desea. En la definicin clsica, haitiana, esos seres perdieron su voluntad
y son slo el objeto del deseo del otro. Beaumont descubre con un horror
edpico que lo llena de culpa y lo conduce a un suicidio heroico que si bien
posea finalmente a Madeleine slo la tena como la autmata en que se haba
convertido, como una especie de mueca inflable de la era anterior al plstico.
En las versiones contemporneas, adems de la falta de conciencia, el zombi
se caracteriza por el hambre permanente y la marcha sin fin. Los caminantes o
podridos, como son llamados en algunas series, tienen hambre o, mejor dicho,
slo parece haber en ellos una especie de movimiento reflejo que los lleva a
devorar a otros cuerpos humanos en un derrotero que carecera de objeto a
(Lacan, 1994).
El cuerpo del zombi, como el de las momias, es una marcha continua y
espstica que recorre el territorio. l es un cazador sin estrategia, atrapado en
una deriva que no se preocupa por llegar a un fin. Descerebrado y capaz de
actuar slo en obediencia a reflejos primarios relacionados con el tronco ence-
flico, el zombi no puede sentir emociones o dolor, y tampoco puede dormir.
Ellos no necesitan descansar: son insomnes perpetuos para quienes el tiempo y
sus ritmos se detuvieron. El cuerpo del zombi es un cuerpo sin rganos tanto
en la realidad de su representacin como en el sentido propuesto por Deleuze
y Guattari (2004; 2005). Ese cuerpo sin rganos deviene un puro mecanismo
oral capaz de acoplarse a cualquier presa. Aqu tambin se distancia de vampiros
y momias, otros cuerpos sin rganos pero que, atravesados por el deseo, son ca-
paces de distinguir. Tanto los vampiros, dueos de colmillos afilados, como las
momias una vez resucitadas por medio de palabras mgicas, son mquinas de
guerra en busca de su amante. Muestras de ello son las pelculas The Mummy
193
(1932), dirigida por Karl Freund, y The Mummys Hand (1940), producida
por Estudios Universal.
Carente de deseos y de lenguaje, el zombi, como las momias, tampoco re-
sulta objeto de deseo; no slo carece del misterioso e irresistible atractivo se-
xual que emana de los vampiros: es pura abyeccin, resto ptrido, incapaz de
producir otra emocin que no sea el asco. Si el vampiro conserva un cuerpo
atractivo inalterable, el zombi es pura degradacin.
El zombi es una figura que exhibe aquello que los humanos hemos trata-
do de evitar durante nuestro proceso evolutivo como especie: el cadver del
semejante. Los restos de los muertos fueron una de las primeras materias de
preocupacin por medio de las cuales nos hicimos humanos. Los humanos
resultamos una especie que ante todo imagin e invent formas muy variadas de
lidiar con los cadveres: quemarlos, embalsamarlos, enterrarlos y muchas otras
formas de hacerlos desaparecer.
A diferencia de las momias, a las que se parecen, los zombis carecen de
un origen aristocrtico y antiguo as como de sed de amor, poder y venganza.
Ellos son criaturas modernas de origen incierto y no tienen ms apetito que el
de carne humana. Puede el zombi comer otra cosa que no sean humanos? La
respuesta est al final de la saga de Romero, donde vemos a un zombi alimen-
tndose de animales.
Los zombis, como parte de ese gran grupo de humanoides donde tambin
figuran hombres-lobos, shifters y cyborgs, permiten discutir los lmites de lo
humano. Qu es un humano? Qu significa ser humano? Puede el zombi
ser humano?
En series como The Walking Dead, emitida en Latinoamrica por la cadena
Fox desde 2010 y basada en un comic homnimo de Robert Kirkman y Tony
Moore, no hay posibilidad de humanidad en el cuerpo zombi. Este humanoide
es un enemigo que amenaza la existencia misma de los seres humanos; su nica
razn de ser es el exterminio. Intentar mantener con ellos algn tipo de relacin
afectiva no slo es imposible sino que denunciara el carcter insano del sujeto
que lo intenta, como bien lo muestra la tercera temporada cuando se plantean
las relaciones del gobernador con su hija zombi.
El poder molar (Deleuze y Guattari, 2004) de la horda zombi, su masividad
y rpida reproduccin atentan contra el sueo de una humanidad sin zombis.
Las fuerzas y recursos de los vivos son insuficientes para lograr el extermino
194
masivo de estos seres aberrantes. En muchas situaciones desaparece todo ves-

tigio de organizacin estatal y hasta la misma democracia es fagocitada por la
invasin Z. Hacia el final de la segunda temporada de The Walking Dead, Rick,
el sheriff, suspende las garantas constitucionales de los miembros del grupo
de sobrevivientes y les revela el secreto de que todos estn infectados, es decir,
que una vez muertos habrn de regresar como zombis. Devenir en zombis, se
parece ser el destino que nos espera como humanos.
Los humanos tienen escasas posibilidades de triunfar en esa guerra no slo
por la fuerza arrasadora, maqunica, de los muertos vivos, como lo muestra
con todo detalle la escena del abandono de Jerusaln en World War Z, la me-
gaproduccin protagonizada por Brad Pitt que se estren en 2013. La propia
naturaleza humana es el obstculo ms difcil de sortear en tanto los vivos,
consumidos por sus egosmos y mezquindades, se liquiden unos a otros. El
despliegue de ese escenario apocalptico permite escribir, una vez ms, el mito
nacionalista del hroe americano, nuevamente encarnado por un varn blan-
co y heterosexual, de mediana edad y obediente de las leyes de su nacin, capaz
de defender a su familia y comunidad.
La posibilidad de restituir al zombi cierta humanidad, entendida como la
capacidad de reclamar algn derecho humano, aparece en algunas series que
ubican la accin despus del apocalipsis zombi. Estas producciones, como ve-
remos a continuacin, llevan a la formulacin de un nuevo cuerpo zombi: un
post-zombi.
Zombis posporno
En algunos textos los zombis se alejan un tanto de la representacin hegem-
nica que ya comentamos; pueden por ejemplo utilizar herramientas, correr, ser
domesticados por el poder mdico-militar o, como en el videoclip de la cancin
Thriller de Michael Jackson, dirigido por John Landis y lanzado en 1984,
bailar. Sin embargo, nunca aparecieron como deseables o capaces de despertar
el deseo ertico hasta que Otto; or Up with Dead People, dirigida por Bruce
LaBruce, introdujo esa posibilidad en 2008.
El film se ubica en tiempos postapocalpticos. La epidemia Z parece con-
trolada, si bien suelen generarse nuevos brotes de muertos vivientes que han
195
evolucionado y ahora son capaces de hablar, razonar y hasta de tener una crisis
de identidad. El ltimo de esos brotes es reprimido con mayor fuerza y saa
dado que se trata de una nueva generacin de zombis gays. En este contexto
de violencia homo y zombifbica, la cineasta lesbiana del underground alemn,
Medea Yarm, junto con su enamorada que siempre aparece en blanco y negro
al estilo de los pelculas del cine mudo y su hermano, filma Up with Dead
People. Esa produccin es una especie de manifiesto poltico cinematogrfi-
co de carcter pico y porno-zombi que critica el capitalismo consumista y la
alienacin de la vida cotidiana. Para ello cuenta la historia de una especie de
Che Guevara gay zombi que se levanta contra los vivos luego que su amante
zombi es asesinado definitivamente por una pandilla callejera, y organiza con
sus guerrilleros zombis una gran orga final.
Adems de ese relato, el magnus corpus de Medea, la pelcula presenta
la historia de Otto, un joven zombi que decide conocer la vida y parte hacia
Berln. En su deambular Otto conoce el mundo de los vivos, se alimenta de
gatos y otros animales que caza en las plazas, descubre cmo el pink market
incorpor a los zombis a travs de fiestas que imponen un riguroso cdigo de
vestimenta zombi, tiene amantes a los que literalmente devora, sufre en carne
propia la violencia antizombi, y conoce a Medea y su gente cuando se presenta
a un casting.
La obra de Bruce LaBruce, con sus escenas pornogrficas de penes erec-
tos penetrando las heridas abiertas entre un revoltijo de sangre, intestinos y
cuerpos musculosos que se besan y acarician apasionadamente, aprovecha la
energa ptrida de ese erotismo zombi para discutir los dilemas de la identidad
y la representacin. A pesar de afirmar insistentemente su ser zombi a travs
de palabras y prcticas como comer animales o devorar a sus amantes, para el
grupo de artistas under Otto no es un zombi. l se hace el zombi. Como dice
Fritz, el actor que representa al lder guerrillero:
Yo lo considero una forma particular de enfermedad mental, una respuesta de la
cabeza a un mundo mucho ms realista que se ha convertido en desalmado y mo-
ribundo. Supe de inmediato que Otto era por esta razn el tema perfecto para mi
idea. Era el hombre hueco, el significado vaco en el que poda proyectar nuestra
agenda poltica.
196
Medea tampoco cree en los reclamos identitarios de Otto y slo puede verlo
como un acto revolucionario contra la realidad.
Cualquier tipo de subjetividad zombi le es negada a Otto, quien desencan-
tado y sin haber encontrado a otros como l, abandona la ciudad. El zombi
est solo, ya no hay hordas. De un modo pardico, Bruce LaBruce llama la
atencin hacia los hbitos intelectuales de los sectores ilustrados. No es acaso
nuestra posicin un tanto como la de Medea, hiperblica y exagerada, incapaz
de reconocer en el otro la identidad que reclama y habita? Puede el zombi
hablar o, mejor an, somos capaces de escuchar las palabras de muertos vivos
como Otto?
El erotismo y los zombis vuelven a cruzarse en L. A. Zombi, pelcula fil-
mada por Bruce LaBruce en 2010. Un zombi escultural, protagonizado por
el famoso actor del porno gay Franoise Sagat, emerge del mar y encuentra en
la ciudad, a su disposicin, numerosos cadveres que provienen de accidentes
automovilsticos, de la violencia callejera y el crimen organizado, del narcotr-
fico y sus variadas formas de necroempoderamiento (Valencia, 2010). Adems
de penetrarlos oral y analmente, el solitario zombi descubre las heridas como
nuevos orificios de placer y riega a sus vctimas-amantes con un semen omino-
samente negro que tiene el poder gensico de resucitarlos.
Ese zombi de Los ngeles, que se confunde con los mendigos, homeless y
yonkis de los suburbios de la metrpolis, posee un gran pene con una forma ex-
traa, y le crecen, a lo largo de la pelcula, unos gigantescos colmillos. Adems
de ser una mquina que muerde, como el zombi de Romero, este nuevo zombi
pospornogrfico es fundamentalmente una mquina de follar, segn explicitan
con toda su fuerza los primeros planos o planos mdicos de repetidos actos
sexuales. En esa ertica zombi, con su esttica gore, no hay cuerpos deseantes
sino acoplamiento mecnico pene-agujero (boca, ano, herida) / diente-carne.
El deambular de ese autmata homosexual y necroflico que nos presen-
ta LaBruce concluye en el cementerio, donde por un momento recupera (el
recuerdo de) su forma humana y llora con lgrimas cristalinas a sus vctimas
y con lgrimas de sangre a las vctimas del sistema capitalista. Nuevamente
zombi, el protagonista busca, sin xito, desenterrar el cadver que yace bajo
una lpida con la inscripcin LAW (ley).
197
Post-zombi o SPD
Si bien Otto nos permite acercarnos a la perspectiva zombi de la vida, segn
la cual todos los vivos son iguales, ser en la serie britnica In the Flesh, que la
BBC comenz a emitir en 2013, donde encontraremos un relato ms extenso
y elaborado del punto de vista zombi. Qu piensan y qu sienten los zombis?
Acaso suean con cerebros de ovejas muertas?
De acuerdo con la serie escrita por Dominic Mitchell, la cual transcurre en
un pequeo pueblo ingls, luego del levantamiento de los muertos y de la ex-
pansin de la epidemia zombi, las fuerzas gubernamentales consiguieron final-
mente retomar el control con la ayuda de grupos de civiles armados: la Human
Volunteer Force. Los zombis capturados fueron tratados con una nueva droga
(producto de los descubrimientos de las grandes industrias farmacolgicas), la
cual es capaz de restablecer las conexiones neuronales que les permiten volver
a la vida, o por lo menos interactuar con humanos sin sentir el deseo irrefre-
nable de devorarles el cerebro y el resto del cuerpo. Aunque se restauran sus
funciones cerebrales, el aspecto ptrido y cadavrico no se modifica y por ello
se les ensea a maquillarse y a usar lentes de contacto como paso previo a su
reintegracin a la sociedad.
El capital farmacolgico controla pues la epidemia zombi mediante la ad-
ministracin de una nica dosis diaria de dicha droga, la cual humaniza al
zombi y lo transforma en un enfermo de Sndrome de Muerte Parcial (SPD).
Esa transformacin no slo da origen a todo un dispositivo estatal de captura,
rehabilitacin y servicio social para los SPD y sus familiares; tambin genera
luchas, emergencia de partidos polticos como Victus, que niega el estatuto hu-
mano de los enfermos de SPD, crmenes de odio contra los zombis promovi-
dos por grupos religiosos, y provoca discursos estatales a favor de la tolerancia
y la aceptacin, y que se formen sectas y grupos armados, como el Ejrcito de
Liberacin Zombi. Como parte de esas transformaciones, In the Flesh tambin
incluye la emergencia de una prostitucin zombi, la prohibicin y la explota-
cin econmica de la necrofilia, y la problemtica que suponen las relaciones
ertico-afectivas entre sanos y sujetos con SPD.
En la nueva realidad que presenta la serie britnica, los antiguos zombis
deben enfrentarse al dilema de su reintegracin a la comunidad y dar la cara
lo mismo a la culpa que sienten por los asesinatos cometidos que al malestar
198
que generan entre los vivos. El dilema en que se encuentran es el de invisi-

bilizarse o visibilizarse como zombi o, mejor dicho, como SPD. Mientras que
Kieren Walker, el protagonista un joven que se suicid por amor opta por
permanecer encerrado en su casa y disimular su condicin reconstruyendo
por las maanas su fachada humana frente al espejo del bao, al que cubre con
una toalla para no ver su rostro, su nueva amiga, o best dead friend forever, Amy
Dyer, decide andar por la vida de cara lavada, sin cosmticos que disimulen
su condicin. Durante la primera temporada donde veremos a Kieren reen-
contrarse con su antiguo amante, quien ha regresado al pueblo luego de haber
muerto en la guerra de Afganistn, la validez de ambas estrategias se mantie-
ne en tensin. Si bien Amy disfruta de la libertad, tambin sufre el desamparo
y la violencia sexual; mientras que Kieren, sujeto al mandato de pasar por hu-
mano, lo consigue algunas veces. Pero en la segunda temporada, cuando los
SPD pierden algunos de sus derechos y ven tambalearse su inestable estatuto de
sujetos de derecho, casi como los trabajadores extranjeros o alien workers, Kie-
ren descubrir que la visibilizacin es una mejor opcin y dar inicio al proceso
de afirmacin de su homosexualidad y su SPD. Qu hacer una vez muerto y
vuelto a la vida? Ya estamos muertos, y ahora qu? Es posible seguir viviendo
de la misma manera? Cmo sentarse otra vez a la mesa familiar? stas son
algunas de las preguntas que se hacen esos jvenes zombis mientras observan a
su alrededor el alzamiento de las fuerzas del fascismo estatal, las cuales, como
muestra el final de la ltima temporada, roban el cadver del primer enfermo
de SPD que se cur.
Esta produccin, a diferencia de las primeras pelculas zombis donde se
presentaba un contexto poscolonial Juan de los muertos y su discusin de los
dilemas del Nuevo Hombre, y Walking Dead con su reedicin del mito del
hroe americano, se interesa menos por la nacin que por el Estado y las nue-
vas formas de gubernamentalidad.
En este contexto post-zombi podemos localizar a Ghoulia Yelps. Yelps es la
muerta viva de la lnea de muecas Monster High que comercializa Mattel.
Ese personaje zombi se desarrolla en diversos soportes webserie, pelculas,
juegos y se encarna en tres dimensiones como muecas y disfraces. Ghoulia,
al igual que sus compaeras Frankie Stein, Draculaura, Lagoona Blue, Abbey
Bominable y la creciente poblacin escolar de Monster High, son hijas de
monstruos conocidos a travs de clsicas pelculas de terror. Estas jovenci-
199
tas son amigas en la escuela secundaria slo para monstruos a la que asisten.
Aunque la mayora de ellas son una combinacin de los rasgos de sus padres,
Ghoulia es puramente zombi, as como sus hermanos y su novio. Yelps es una
nerd3 a la que le gusta leer y no puede hablar; slo puede expresarse mediante
gruidos. Su ropa es tan sexy como la de Barbie y su contextura fsica es simi-
lar, aunque es un poco ms delgada y de cintura ms pequea. Pero a diferencia
de la blanca y rubia Barbie, tanto Yelps como sus amigas tienen distintos colo-
res de piel, ojos y cabellos. La piel de Ghoulia por ejemplo es de color gris y su
cabello tiene distintos tonos de azul el color de sus ojos. La emergencia de
Ghoulia como una figura comercializable, a la vez monstruo e intelectual, nos
habla de un mundo en el que ser outsider o freak es motivo de orgullo y forma
parte de las formas de produccin identitaria disponibles en el mercado. En la
era del post-zombi, el estatuto de raro o monstruoso es una de las vas posibles
de devenir sujeto (Blzquez, Jacobo, Daz, 2014).
Otros zombis
Hasta ahora nos hemos ocupado de imgenes de zombis producidas y dis-
tribuidas por el capital cinematogrfico; pero existen los zombis fuera de las
pantallas y los textos? La antropologa, siempre dispuesta a dar cuenta de la
variabilidad de la experiencia humana, nos permitir responder a esa cuestin-
pregunta. Para ello consideraremos un anlisis realizado por Jean and John
Comaroff sobre la presencias de zombis en algunas regiones rurales de Sud-
frica en la era post-apartheid, y las Zombie Walks en la ciudad de Crdoba,
Argentina, a las que observamos etnogrficamente desde 2012.4
Para un anlisis sobre la categora nerd y su relacin con la construccin de masculini-

3
dades liminales y hegemnicas en la cultura popular estadounidense, vase Kendall (1999).

4
Desde 2012 observ y registr esos hechos junto con Mnica Jacobo y Mara Cecilia
Daz, como parte de nuestras tareas de investigacin en el marco del Proyecto Subjetividades
contemporneas: cuerpo, erotismo y performance (Secretara de Ciencia y Tecnologa, Uni-
versidad Nacional de Crdoba).
200
En Alien-Nation. Zombis, inmigrantes y capitalismo milenarista, los Comaroff

analizan la presencia de zombis en frica, donde independientemente de las
leyendas, la existencia de esos seres era una realidad ampliamente aceptada.
Diarios respetados publicaban noticias sobre zombis, y abogados alegaban que
ciertos crmenes estaban asociados con procesos de zombificacin; los zom-
bis aparecan en canciones, producciones teatrales y televisivas locales, y se
verificaban brotes de violencia contra trabajadores migrantes ilegales (alien
workers) que provenan de otras naciones africanas. Hasta el Estado cre una
Comisin de Investigacin sobre Violencia por Brujera y Homicidios Ritua-
les, donde se defini al zombi como
una persona a la que se cree muerta, pero que merced al poder de un brujo ha
resucitado y trabaja para la persona que lo convirti en zombi. Con el propsito de
que no puedan comunicarse con otras personas se les corta la parte anterior de la
lengua, de manera que resulta imposible hablar. Se cree que trabaja slo de noche
y que abandona el rea rural para trabajar en el rea urbana, a menudo lejos de su
hogar. Cuando se encuentra con personas a las que conoce, desaparece (Comaroff
y Comaroff, 2013: 249).
Esos zombis resultan tan parecidos a los trabajadores autmatas que vimos
en White Zombi porque como ellos ponan en evidencia el carcter alienado de
la produccin en el mundo (pos)colonial. Los zombis en el Caribe de princi-
pios del siglo XX, o cien aos despus en el sur de frica, eran jvenes pobres
que migraban a las ciudades as como trabajadores extranjeros cuyos cuerpos
caan en manos de agentes inescrupulosos, dotados de poderes mgicos, cuya
riqueza se fundaba en la apropiacin del trabajo de alienados. Slo la magia
podra explicar la misteriosa, siniestra y ominosa reproduccin de la riqueza en
el rgimen de produccin capitalista.
A diferencia de Medea Yarm, el ejercicio de interpretacin que proponen
los Comaroff no niega la existencia de los zombis. A prudente distancia de la
definicin estatal del zombi, el anlisis de los antroplogos se preocupa por dar
cuenta de la fuente de donde emana el poder mgico de los muertos vivientes.
El carcter mgico del zombi y su capacidad para producir efectos materiales
como asesinatos, se explicaran a partir de las relaciones de produccin capita-
lista que se desarrollaban (no slo) en Sudfrica. Un capitalismo milenarista,
un capitalismo neoliberal de finales del milenio, pero tambin un capitalismo
201
investido de la creencia, incluso entre quienes viven en la miseria y la margi-

nalidad, en su capacidad para salvar al mundo de la pobreza, produce zombis.
Una economa que estimula el cultivo de una sensibilidad consumista y genera
la creencia milenarista de que la redencin es posible en el capitalismo, es capaz
de crear cuerpos monstruosos como los zombis.
Esos zombis sudafricanos eran capaces de poner en juego imgenes per-
sistentes de una produccin alienada; pero tambin, como sostienen los Co-
maroff, fueron capaces de producir un impacto tangible: obligaron a un reco-
nocimiento de la crisis que atravesaba el campo, de la difcil situacin de los
jvenes desplazados, de la devaluacin del trabajo y de los trabajadores, de una
Alien-nation (alienacin) dentro de la propia poscolonia. Por lo dems, esos
zombis identificados con los extranjeros nos alertan tambin sobre los procesos
de invencin de la nacin y acerca de las tensiones nacionalistas en Sudfrica.
En un contexto muy diferente al analizado por los Comaroff, la figura del
zombi creada por Romero toma cuerpo en las performances urbanas conocidas
como Zombie Walks, donde un grupo heterogneo integrado en su mayora
por jvenes que se renen a travs de convocatorias difundidas por las redes
sociales, se visten como personajes de ficcin y realizan performances que les
permiten devenir otros y pasar un momento divertido junto a sus amigos. Al
hacerlo, las imgenes disponibles son sancionadas y otras veces resignificadas,
por lo que pasan a formar parte de la relacin apasionada que existe entre los
consumidores y las mercancas culturales.
Entre los antecedentes de esas marchas propias de las prcticas de los fans,
se encuentra un mob de zombis en una convencin de vampiros realizada en
Milwaukee en 2000, y las marchas organizadas en 2001 para la promocin
del festival de cine Trash Film Orgy en Sacramento (California), y tambin los
encuentros de zombis en distintas ciudades de Canad a partir de 2003 (Peake,
2010). En Argentina, como en tantos otros pases, se realizan a fines de octu-
bre y principios de noviembre reuniones y marchas de sujetos transformados
momentneamente en zombis. En Buenos Aires esas Zombie Walks, definidas
por sus organizadores como una pacifestacin o una reunin pblica, festiva
y pacfica, se llevan a cabo desde 2008; en Mendoza y Tucumn, desde 2010,
y en Crdoba, ciudad que se caracteriza por su pasado colonial y por su actual
vida universitaria, desde 2011. Esas Zombie Walks se inscriben en un circuito
202
de actos pblicos ms amplio, propios del fandom5 de la cultura pop japonesa,

los cmics estadounidenses y las pelculas de terror, entre otros elementos de
la cultura masiva.
En dichos actos, ampliamente difundidos por las redes sociales, una prc-
tica frecuente es la realizacin de cosplay (unin de los trminos costume y
play), que consiste en la caracterizacin por medio de trajes, performances e
imgenes de personajes de pelculas, series de animacin japonesas, cmics
y videojuegos. As pues, la personificacin de zombis se sita en un conjunto
de prcticas festivas establecidas desde hace ya 10 aos, en las que el uso de
maquillaje y de vestuario remite a un personaje ficcional (Daz, 2011).
En esas procesiones paganas encontramos zombis que con su carne ptrida
y sangre coagulada borran las diferencias sociales. Nada poda saberse del pa-
sado de esos sujetos ahora devenidos en parte de la horda hambrienta que atra-
vesaba el centro colonial de la ciudad de Crdoba. Junto con ellos, otros sujetos
construan su caracterizacin a partir de la zombificacin de algn personaje
previo. La primera estrategia esttica resultaba dominante entre los varones,
quienes tambin optaban por caracterizarse de exterminadores de zombis
como Rick Grimes (el personaje principal de Walking Dead) y su hijo Carl,
en el caso de nios o de soldados de Umbrella Corporation, del videojuego
Resident Evil. La segunda posibilidad era preferida por las mujeres. En este
caso, algunas fans personificaban a una enfermera, una doctora, una secretaria,
construidas segn la retrica propia de las pelculas pornogrficas. Otras jve-
nes, y citando los mismos textos, representaban escenas sadomasoquistas con
toques lsbicos destinados a encender el deseo masculino heterosexual. La
Lolita tambin forma parte de ese conjunto de zombis sexys. Por ejemplo, una
de las adolescentes usaba una minifalda de mucho vuelo y moos en el cabello
que coronan el peinado de dos colitas, y completa su presentacin con un osito
de peluche al cual abraza. Sobre esa construccin de lo femenino donde se mix-
turan elementos cute, aniados y sexys, que remiten a las imgenes de kawaii6
5
Unin de las palabras fan y kingdom, significa literalmente reino de fans, es
decir, un conjunto de aficionados con gustos en comn. En el uso local, fandom alude a los
circuitos y escenas transitados por los fans de la cultura pop japonesa.
6
Adjetivo japons frecuentemente traducido como bonito, bello o tierno. Hace
alusin a objetos y figuras de rasgos delicados.
203
del anime, opera la zombificacin. Mediante el agregado de sangre, heridas y

el tono agrisado de la piel se superponen capas de sentidos para construir una
zombi que primero se transform en Lolita.
Otro personaje entre las zombis era el de la novia con el clsico vestido blan-
co, color que contrastaba intensamente con la sangre de las distintas heridas.
Estas novias Z esperan, sin la compaa de sus novios y para toda la eternidad,
la realizacin del acto matrimonial. En su soledad performaban la pesadilla
femenina del plantn ante el altar y criticaban a la institucin matrimonial en
cuanto destino mortuorio para las mujeres. Esa intencin crtica de los valores
sociales se encontraba tambin en otras zombis, como las empleadas de los fast
food que ofrecan comida podrida.
Entre los muchos jvenes y algunos adultos que participaron en las per-
formances cordobesas, figuran asimismo algunas nias zombis vestidas como
princesas de cuentos de hadas. En la construccin de ese personaje, la figura de
la princesa hecha realidad en la biografa de Mxima Zorreguieta, actual reina
de Holanda, y exacerbada por la publicidad y el capital cinematogrfico en los
ltimos aos, se zombificaba uno de los disfraces actualmente preferidos por
las nias: con manchas de sangre, representa la prdida de la pulcritud aristo-
cratizante y virginal. Vestidas de princesas, esas nias pudieron participar en el
universo zombi y el mundo del terror que suele estar asociado con los gustos
masculinos, pero sin dejar de (re)marcar su feminidad.
En su produccin, todas esas muertas vivientes tergiversaban, con elementos
de la esttica zombi, una imagen asociada fuertemente con la feminidad hege-
mnica. A travs de ese montaje, las jvenes, las nias y sus madres y abuelas,
construan un personaje que posibilitaba un distanciamiento crtico y ldico de
los estereotipos de gnero.
La realizacin de una pose frente a las cmaras fotogrficas, caracterstica
de la prctica del cosplay, (re)presentaba un personaje deseable pero corrompido
por la muerte. Mediante la ropa, los gestos y el maquillaje, la jovencita en
tanto que objeto del deseo masculino e ideal del yo femenino, se transformaba
en una zombi. El cuerpo de la zombi, al igual que el cuerpo de la anorxica o
la bulmica, se ofrece como un texto agresivo que demanda ser ledo como un
enunciado cultural (Bordo, 1997).
204
Continuar
El cuerpo putrefacto de los y las zombis resulta una materia prima importante
en la produccin de discursos, prcticas y subjetividades contemporneas. Como en
las pelculas estadounidenses de clase B realizadas entre 1930 y 1960, su materia-
lidad habla de la explotacin capitalista en contextos poscoloniales, de los cuerpos
racializados y del amor heterosexual. A partir de la saga de George Romero,
el zombi se convirti en una alegora del consumismo metropolitano y segn
discuten Plaga Zombie, Walking Dead, Juan de los muertos o In the Flesh de
las mutaciones del capitalismo farmacopornogrfico (Preciado, 2008); de las
formas de gubernamentalidad, los nacionalismos contemporneos y las mascu-
linidades. En pelculas como las de Bruce Labruce esas figuras monstruosas,
capaces de confundir las fronteras entre los vivos y los muertos, discuten los
modos de representacin cinematogrfica as como la sexualidad contempor-
nea. Tambin a partir de su encarnacin durante las Zombie Walks, el cuerpo
podrido y ensangrentado permite una (re)elaboracin dramtica de cierta ex-
periencia juvenil contempornea. Segn esa experiencia performada en la mar-
cha, en cuanto vctimas de un capitalismo neoliberal donde el valor econmico
y moral de la fuerza de trabajo se encuentra devaluado al mismo tiempo que
el orden financiero se ha autonomizado cada vez ms de la produccin, todos
hemos devenido zombis. Por ltimo, hecho personaje querible a travs de unas
muecas que van a la preparatoria, la zombi pareciera transformarse, una vez
ms, en combustible para el motor del capitalismo.
La figura del zombi, en las diferentes formas de presentacin que este texto
procur resear, resulta una ominosa puesta en escena del modo como, bajo
la forma de produccin capitalista, la creacin de valor se produce a travs de la
apropiacin y consumo de las energas de otros. En ese sentido los zombis,
desde su origen haitiano hasta las muecas de Mattel, resultan un ejemplo de
formas de representacin que responden mimticamente a la larga historia
del capitalismo deshumanizante y violentamente consumista desde el periodo
colonial hasta el presente (Taussig, 1980).
La circulacin global de las mercancas culturales, de las que los y las zom-
bis forman parte, parece llevar cada vez ms la marca de lo monstruoso como
elemento de distincin y presentacin autntica de s. Esa transformacin
puede observarse en el paso de las experiencias de Madeleine y Jessica quie-
205
nes no podan permanecer como zombis al slogan S tu mismo, s nico, s un

monstruo con el que finaliza la presentacin de la lnea de muecas Monster
High.
Como parte de ese proceso, el zombi debe volverse, una vez ms, cute y sexy.
Ellas, antes que los varones, resultaron seleccionadas para realizar esa opera-
cin. Es en el cuerpo de ciertas mujeres que se (re)produce la zombificacin
de lo agradable. La operacin consiste en una tergiversacin segn la cual
un personaje ya conocido y dotado de significados glamorosos se hace zombi.
Esa zombificacin resulta una crtica social por cuanto construye una especie
de memento mori cuando introduce la muerte en la vida. Pero como toda he-
rramienta capaz de crear otros sentidos, la zombificacin de lo agradable ser
reutilizada por el mismo mercado para su propio desarrollo y se integrar como
parte de una potica ms capaz de organizar la forma mercanca. A travs de
los monstruos, el mercado zombifica el fetichismo de la mercanca y permite la
unheimlich reproduccin ampliada del capital.
El zombi, por cuanto su voracidad parece masticar toda diferencia, repro-
duce el capital, y la epidemia Z, (casi) como la globalizacin, destruira las
fronteras nacionales. Sin embargo, como parece indicar la realidad sudafricana
que (re)presentan los Comaroff, los zombis permiten (re)articular las fronteras
de la diferencia en trminos nacionales. Mientras que devenir zombi supondra
la prdida de la identidad (no slo) nacional para transformarse en parte de un
poder molar indiferenciado, la lucha contra esos seres posthumanos, de acuer-
do con discursos ficcionales como Walking Dead o Juan de los muertos, resulta-
ran una oportunidad para (re)crear, en la figura del hroe, un ethos nacional.
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207
Interpelaciones desde los estudios culturales
Trayectorias visuales sobre raza y nacin
Yissel Arce Padrn
Cada vez que hablo de libertad me encojo de hombros.

Quin sabe si alguna vez pueda explicarla. Y bien pen-
sado, har falta? Como buen cubano, nunca he sabido
manejarme con especulaciones, con abstracciones (caren-
cia, por lo dems, que, como buen cubano, me importa
poco). Si intento definir algo, consigo a lo sumo, com-
paraciones, imgenes, figuras elusivas, ambiguas, impre-
cisas. Y citas, sobre todo de Mart. Nunca la precisin
bruida y recta del axioma. De ah que carezca de im-
portancia explicar qu entiendo por libertad, qu quiero
decir cuando digo soy libre.
ABILIO ESTVEZ
El bailarn ruso de Montecarlo (2010)
Entrada a los estudios culturales: vnculos entre cultura y poltica

Las islas del Caribe han disfrutado en los imaginarios centristas de esa condi-
cin sine qua non de al unsono caos y parasos eternos; lugares modelados por
relatos y experiencias de lo ms dispares que van de las novelas de viaje y los
testimonios de arriesgados descubridores a las historias de piratas y corsarios,
o a las indagaciones cientificistas de un Alejandro de Humboldt. El Caribe
fue ese sitio de trnsito y de anclaje siempre dispuesto a alimentar las fantasas
de la mirada y la expansin coloniales a travs de un corpus heterogneo o
debera decir, un archivo de construcciones exticas, barrocas y carnavalescas,
sistemticamente actualizadas por las polticas culturales de la diferencia.
[209]
Pero las narrativas irreverentes y a contracorriente de ese canon europeo-

imperial emergeran desde las propias coordenadas del Caribe para poner
en tensin no slo el contenido del archivo y sus jerarquas normativas, sino
adems el proceso mismo de ordenamiento y clasificacin, en una interpela-
cin a la relacin saber-poder que se fraguaba en la voluntad imperativa y
en las disputas metropolitanas entretejidas en la enunciacin del archivero.
As, las incursiones, desde diferentes mbitos disciplinarios, de intelectuales
como Aim Csaire, Fernando Ortiz, Alejo Carpentier, Nicols Guilln, Ro-
berto Fernndez Retamar y tantos otros, desautorizaban la lgica de violencia
(tambin epistmica) que habitaba el rgimen de conquista y dominacin de
la impronta colonial. La complejidad histrica de la regin encontr en los
cronotopos que edificaban estos autores el correlato perfecto para quebrar en
palabras de Carpentier una temporalidad tradicional (Carpentier, 19080:
69);1 y para trastocar, aadira yo, la racionalidad de esa vocacin de archivo
que ocluye o entierra las contradicciones y anomalas, los restos y los excesos
que no encuentran sitio en sus mecanismos de clasificacin.
Estos gestos desestabilizadores articularon a lo largo del siglo XX una crtica
al colonialismo a partir del acopio de sus propias marcas la constitucin de
un archivo otro en el espacio Caribe. La trata de esclavos, el barco negre-
ro, la plantacin, el cimarronaje, el clandestinaje y las memorias espirituales
de religiosidades prohibidas, constituyeron las topografas discursivas de esas
resignificaciones que produjo el ejercicio descolonizador. Una potica de la
memoria que se eriga en reclamo poltico ante la mquina del olvido para
utilizar una expresin de Aim Csaire cuando describa el proceso de co-
lonizacin cultural que experimentaron las naciones sometidas por siglos a la
limitacin de sus soberanas y al saqueo de sus recursos naturales por parte de
En esa misma sintona, la historiadora del arte del Caribe, Yolanda Wood, plantea que
1
la clave metodolgica para explicar el mestizaje de tiempos en el Caribe es deudora de una vi-
sin carpenteriana ejemplar [] a estas tierras del Caribe todos llegaron y llegaron de algn
lugar, en condiciones y circunstancias histricas-sociales bien diferenciadas, pero todas las
culturas participantes, con sus procedencias diversas, eran portadoras de tiempos histricos
distintos (Wood, 2000: 22).
210
INTERPELACIONES DESDE LOS ESTUDIOS CULTURALES...
los grandes imperios de Occidente (Csaire, 2006: 26).2 Para Csaire, la resis-
tencia al colonialismo pasaba por una poltica de la memoria que se conectaba
con la identidad cultural de los sujetos colonizados; porque para l no era en
Europa sino en las colonias del Pacfico, del Atlntico y del Caribe, donde esa
mquina del olvido, mquina de aplastar, moler y embrutecer pueblos, lo-
graba su funcionamiento ms perfecto (2006: 43).
En este proceso siempre contingente de construir y accionar un archivo
crtico del colonialismo en el Caribe, habra que rescatar a un autor proscri-
to por la poltica oficialista del Estado cubano despus de 1959: el cubano-
espaol Lino Novs Calvo; un escritor que en esas circunstancias (y en franca
irona) quedara cimentado, tras su exilio en La Florida, bajo la etiqueta de
lo prohibido, de lo silenciado por las prcticas archivsticas de la Revolucin
cubana. Su novela El negrero de 1933 despojada de todo vocabulario descolo-
nial inauguraba sin embargo, desde el gnero biogrfico, uno de los reperto-
rios crticos ms perspicaces sobre la monstruosidad y la compleja subjetividad
del colonizador. Un relato despiadado que exhiba los vnculos entre Europa,
frica y el Caribe, desanudando adems en esa geografa simblica, las ml-
tiples complicidades de los sujetos subalternos en la reproduccin del gesto
imperial. Lase en este proceder narrativo y en esta focalizacin de Lino Novs
Calvo, una operacin conceptual que lo emparenta con el trabajo de Gramsci
sobre la hegemona, o anticipadamente con la perspectiva de Foucault sobre
las relaciones de poder; un camino que necesariamente nos conduce a algunos
de los pilares intelectuales de los estudios culturales y a los trayectos crticos de
los saberes poscoloniales.
Fue tambin otro narrador cubano, Abilio Estvez, el encargado de escribir el
prlogo para la edicin de Tusquets (2001) de la novela El negrero. Y ah apuntaba:
El Negrero resulta un agudo anlisis sobre una poca (finales del siglo XVIII y
principios del XIX) que arroja, como debiera hacer toda novela histrica, luminosi-
dad portentosa sobre el presente contradictorio y aterrador en que vivimos. Porque
tiene que ver con una de las aventuras ms despreciables realizadas por el hombre
(la trata de esclavos, el comercio de unos hombres por otros), en un momento bas-
2
Vase tambin el uso metafrico que hace de esta expresin de Aim Csaire, el histo-
riador cubano Rafael Rojas (2011).
211
tante pavoroso de nuestro siglo (1933) en que el racismo, con la ascensin de las
hordas fascistas al poder, volva a protagonizar otra aventura vergonzosa. Como
por desgracia el racismo contina protagonizando aventuras vergonzosas, Novs
Calvo muestra el horror, la ferocidad, de un mundo que contina siendo el nuestro
(Estvez, 2001: 12-13).
Aim Csaire pensaba que las ideas racistas de los nazis no eran novedo-
sas si se las cotejaba con el secular racismo colonial que legitim los grandes
imperios atlnticos. La mquina del olvido no era diferente a la de cualquier
Estado autoritario o totalitarismo moderno que se propusiera excluir o jerar-
quizar moralmente a los sujetos del pasado (Rojas, 2011: 13). Justamente en
esa coyuntura donde se ubica Csaire para hacer converger el pasado y el pre-
sente de prcticas colonialistas, y en sintona con el campo de interrogaciones
que abre la novela de Novs Calvo, habra que situarse para indagar los modos
en que nuestros estados naciones se constituyen sobre la herencia de polticas y
archivos colonizadores. Pero sobre todo tendramos que preguntarnos cmo
el Estado-nacin moderno reactualiza el racismo como forma de gobierno y/o
como expresin de la vida cotidiana en los procesos de gestin y administracin
de la diferencia? Qu posibilidades habra para la emergencia de un sujeto
poltico en las coordenadas de reproduccin de la violencia colonial en nuestras
sociedades contemporneas? Cmo pensar ah las relaciones entre cultura y
poltica?
Siguiendo esas directrices pretendo explorar en el presente ensayo las estra-
tegias que algunos exponentes del campo artstico cubano han venido desarro-
llando en poticas visuales que resignifican las narrativas oficiales de la nacin
sobre las tensiones raciales en el proceso revolucionario. Se trata de creadores
que se apropian de los dispositivos retricos de las polticas del socialismo cu-
bano abocadas al rescate de la soberana nacional y a la descolonizacin del pas,
para desde ah preguntarse: cmo negociar con los aparatos de legitimacin
del Estado-nacin cubano y sus prcticas de archivacin? Cmo recuperar los
espacios y relatos de memorias divergentes confiscados por la dramaturgia de
las relaciones de poder activadas por la historia oficial?
Los procesos artsticos que estas perspectivas crticas ponen en juego, per-
miten volver a narrar las memorias del presente y disputar los sentidos de un
periodo histrico donde el arte ha cumplido el rol de una sociedad civil inexis-
tente. As, las propuestas visuales que aqu revisaremos podran funcionar
212
como uno de los archivos contingentes ms originales, perspicaces, crticos y

productivos de la Cuba contempornea; convulsionando, y a la vez explorando
la tensin existente entre los relatos oficiales de la nacin y sus propias configu-
raciones, entre los documentos en su ms amplio sentido y su anlisis.
Ac se hace imprescindible intentar preguntarnos tambin por las transac-
ciones polticas que han venido dibujando el mapa intelectual del campo cultu-
ral cubano. El lugar de enunciacin de ese sujeto reflexivo y crtico, productor
de narrativas heterodoxas o plegadas al guion del Estado-nacin, ha estado in-
formado por las imbricaciones heterogneas de lo que de la cultura y la poltica
ha interesado y ha sido permitido por los idelogos del Estado cubano. Sin em-
bargo, siempre han existido en el pas las voces inquietas que, comprometidas
con un pensamiento de izquierda y verdaderamente revolucionario, han sabido
producir mecanismos intersticiales para sortear los obstculos y las censuras
que un ejercicio intelectual restrictivo ha querido imponer.
El historiador cubano Rafael Rojas ha producido en esta perspectiva un
corpus analtico que pone en evidencia las estrategias de lo que l llama el pro-
ceso de colonizacin mental del Estado insular. Rojas nos recuerda que buena
parte de la historiografa y casi todos los textos histricos producidos por los
discursos culturales, las ciencias sociales, los medios de comunicacin y las
instituciones educativas del socialismo cubano entre los aos sesenta y ochenta
del siglo XX, sumaron sentidos al relato oficial del pasado insular. De acuerdo
con ese relato, antes de 1959 Cuba haba vivido bajo una prolongada condicin
colonial; de ah que los aparatos ideolgicos del socialismo cubano se dieran a
la tarea de transmitir a la ciudadana la idea de que Cuba comenzaba a ser una
nacin-Estado a partir de ese ao y que su mximo lder, Fidel Castro, era el
realizador de un sueo de independencia irrealizado desde la muerte de Jos
Mart en 1895 (Rojas, 2011: 14).
Paradjicamente pues su orientacin se hallaba entretejida con esa mis-
ma lnea historiogrfica result fundamental el acercamiento de algunos de
nuestros intelectuales a tradiciones tericas que revisitaron crticamente desde
un absoluto sentido de pertenencia el paradigma ideolgico del marxismo
occidental. El propio Rojas subraya en esa coyuntura la influencia de Michel
Foucault, Pierre Bourdieu, Eric Hobsbawm, E. P. Thompson, las escuelas de
los Anales y de Frncfort, los estudios poscoloniales y subalternos, el postes-
tructuralismo y el multiculturalismo. As pues, dichos intelectuales cubanos
213
participaron todos de una asimilacin heterodoxa del pensamiento de Marx

(Rojas, 2011: 26). Entonces, lo que se fragu ah ha dejado como resultado
que el concepto articulador de esta historiografa no es la identidad, como en
el relato oficial, sino la diversidad: diversidad econmica, social y cultural, pero
tambin ideolgica, moral y poltica del pasado cubano (Rojas, 2011: 16-17).
Para Rojas, esta discordancia terica e ideolgica entre la nueva historiografa
acadmica de la isla y la ideologa estatal que rige la poltica cultural y educativa
del gobierno, entraa uno de los desencuentros ms sintomticos de la vida
intelectual cubana (Rojas, 2011: 18).
Esa misma discordancia, esos intentos sistemticos por emborronar la com-
plicidad y la connivencia entre la vida acadmica y las directrices del Estado-
nacin, sera la premisa que guiara adems el dilogo con las metodologas
tradicionales de la historia del arte y de la prctica artstica en Cuba; procesos
creativos y discursos culturales para los que resultaron fundamentales tambin
las influencias y perspectivas tericas heterogneas de los estudios culturales.
En un ensayo anterior (Arce, en prensa) donde discut las relaciones entre
los estudios visuales y las perspectivas poscoloniales para la historia del arte,
planteaba que el campo de los estudios culturales ac me refiero bsicamente
al ncleo de la Escuela de Birmingham haba puesto un acento fundamental
en los procesos de interaccin de los individuos y sus marcos de significacin
al investigar en dichos procesos los aspectos de dominacin ideolgica y los
nuevos agentes del cambio social. Los emplazamientos crticos de estos estu-
dios tomaron como eje fundamental para sus cuestionamientos un concepto de
cultura que en plena mitad del siglo XX segua desarticulado de las manifesta-
ciones de la llamada baja cultura y de su impronta poltica. Esta preocupacin
los llev a desarrollar mltiples anlisis sobre las relaciones de poder y acerca
de las prcticas culturales populares, todo ello enclavado, por supuesto, en car-
tografas histrico-polticas concretas en lo que Stuart Hall (el intelectual ms
afanado por densificar la teora en el seno de los estudios culturales) llamara
estructuras complejas de relaciones (Hall, 1980: 129-139). Siguiendo ac
los argumentos de Armand Mattelart y Eric Neveu: El proyecto del centro
de Birmingham es claro. Quiere utilizar mtodos y herramientas de la crtica
textual y literaria mediante el desplazamiento de la aplicacin de las obras clsi-
cas y legtimas hacia los productos de la cultura de masas, hacia el universo de
las prcticas culturales populares (Mattelart y Neveu, 2002: 48).
214
Esta apertura en la reflexin sobre las prcticas culturales, aunada a la de-

fensa de una metodologa deliberadamente eclctica, abierta e interdisciplina-
ria, provoc que los estudios del mismo nombre comenzaran a desempear
un rol decisivo en la esfera artstica, justamente a partir del desplazamiento
del foco axiolgico del arte desde su naturaleza esttica a su proyeccin cultu-
ral. Ese giro epistemolgico democratiz los vnculos y las convergencias del
propio hecho artstico, evidenci su emergencia como dispositivo productor
de relaciones de poder y gener alternativas analticas para (re)pensar las ex-
periencias y los procesos mismos de construccin de sentido y significacin
en propuestas visuales que no slo desacralizaban la materialidad objetual que
haba definido su esencia histrica sino que tambin se constituan desde las
inquietudes tericas y los saberes descentrados por ejercicios polticos y colo-
niales. En palabras de Robert Stam: Una idea clave en los estudios culturales
es pensar la cultura como lugar de conflicto y negociacin entre las formacio-
nes sociales dominadas por el poder y sujetas a tensiones derivadas de clases,
gneros, razas y opciones sexuales (Stam, 2001: 264).3
As pues, la mordacidad y la voluntad poltica de los estudios culturales
hizo que se privilegiara la discusin sobre la produccin de subjetividades en
el seno de los emplazamientos discursivos que estos estudios configuraban.
Al tratar de abrir espacios para las voces marginadas y las comunidades estig-
matizadas, las contribuciones de Stuart Hall al debate sobre raza y diferencia
resultaron protagnicas en las prcticas artsticas y en las miradas analticas
que han tenido lugar en la contemporaneidad del Caribe insular. La herencia
colonial y sus marcas de asimetra, las viejas y nuevas tramas de dominio de
los Estados-nacin y la persistencia de los conflictos raciales dimensionan la
urgencia de pensar contingentemente desde las articulaciones entre cultura y
poder. Lawrence Grossberg, estudiante, interlocutor y amigo de Stuart Hall,
resume de un modo elocuente el trabajo poltico e intelectual del jamaiquino:
Stuart nunca nos ense cules eran las preguntas ni tampoco provea las res-
3
All mismo Robert Stam plantea que los estudios culturales llaman la atencin sobre
las condiciones sociales e institucionales bajo las que se produce y recibe el significado. Re-
presentan un desplazamiento del inters por los textos per se hacia un inters por los procesos
de interaccin entre textos, espectadores, instituciones y entorno cultural [] explorando la
cultura en tanto espacio en el que se construye la subjetividad (Stam, 2001: 261).
215
puestas. Nos ense a pensar relacionalmente y contextualmente, y sobre todo

cmo plantear las preguntas. Nos ense cmo pensar e incluso cmo vivir en
la complejidad y la diferencia (Restrepo, 2014: 11).
(Re)visitas crticas al archivo: inflexiones poscoloniales

La conjuncin de raza y nacin ha marcado las topografas discursivas de los
relatos modernos que estructuran la trayectoria histrica de la isla de Cuba.
Desde las primeras voluntades por imaginar la nacin,4 la variable de la raza
especficamente de la raza negra ha emergido como contrapunto o como
vrtice desestabilizador de una construccin de nacin que privilegiaba el
origen blanco e hispano de lo cubano. Con demasiada frecuencia, y a lo largo
de diferentes periodos histricos, la ansiedad por desdibujar a la vez que
por producir con gestos normativos el peso cultural y la presencia de la po-
blacin negra en Cuba, ha devenido en una prctica poltica que margina y
estigmatiza.
En este sentido, una obra como Carlos Manuel de Cspedes y la libertad de los
negros (1993), del artista cubano Alexis Esquivel, funciona como un archivo
contingente5 que reinscribe y potencia narrativas de nacin que enturbian y
desordenan la propia lgica del archivo oficial, el cual resguarda los relatos his-
tricos del pas. Subvertir la representacin habitual del hroe nacional Carlos
Manuel de Cspedes, el llamado Padre de la Patria (en la propuesta de Alexis
Esquivel aparece totalmente maniatado), se que concedi la libertad a sus es-
4
Recordemos, por ejemplo, que en 1877, cuando se funda en Cuba la Primera Socie-
dad de Antropologa y sta se empea en la tarea de definir al cubano, su conclusin sera
que se trata de toda persona blanca nacida en la isla. Es un hecho contundente y paradjico,
si tomamos en cuenta que miles de esclavos africanos estn luchando en ese mismo periodo
histrico en contra del ejrcito espaol para lograr la independencia de Cuba. Vase Lozano
(2012: 87-99).
5
Al sugerir la posibilidad de que esta obra que aqu analizo pudiera estar haciendo las
veces de un archivo contingente, estoy dialogando con la crtica a las funciones del archivo
y a sus connivencias con los imperativos del Estado-nacin realizada por los autores de un
importante libro sobre este tema para el contexto sudafricano. Vase Hamilton et al. (2002).
216
clavos para que todos juntos, blancos y negros, lucharan por la independencia
de Cuba, resultaba una crtica feroz, sin metforas posibles, a los modos en
que el Estado cubano ha venido produciendo los relatos de la memoria, pero
tambin los relatos del olvido y el silencio. Qu se conmemora y cmo se
conmemora?, son hechos que siguen el guion de una dramaturgia orquestada
por ejercicios de poder; una dramaturgia que en las coordenadas de nuestra
geografa insular, no hace ms que nutrir la presencia sistemtica de las herra-
mientas de violencia colonial.
Alexis Esquivel, Carlos Manuel de Cspedes y la libertad

de los negros, 1993. leo sobre cartulina 72x48 cm.
217
Pero la operacin artstico-conceptual de Alexis Esquivel no es sencilla;

ostenta una tesitura doble: al mismo tiempo que subvierte las representacio-
nes heroicas de los iconos nacionales, paradjicamente tambin subraya, so-
breenfatiza y reifica las figuraciones y los imaginarios ms denigrantes de la
poblacin negra en Cuba. Esta articulacin permite anudar tiempos histricos:
pasado y presente constituyen, en la potica de Alexis Esquivel, un entrama-
do de continuidad que interroga al enunciado hegemnico del Estado-nacin
cubano sobre sus rupturas radicales con un pasado que cosific al negro en su
condicin de esclavo y estigmatiz y margin sus prcticas vivenciales.
La Revolucin cubana de 1959 trajo logros innegables para muchos campos
del desarrollo social en Cuba; pero no podramos decir lo mismo acerca de las
histricas inequidades raciales y de las posiciones de subalternidad en las que la
Revolucin coloc a las prcticas religiosas y a algunas manifestaciones cultura-
les de los afrodescendientes en el pas. A partir del triunfo de la Revolucin y con
la llegada al poder de un nuevo sistema de valores, las expresiones religiosas de
origen africano fueron nuevamente6 interpretadas como un rezago del pasado, lo
cual sigui favoreciendo prejuicios y discriminaciones hacia los creyentes. Estos
quedaron excluidos de los rganos legitimadores del orden sociopoltico. En di-
chas coordenadas, la posicin de subalternidad no se defini por la pertenencia a
un grupo social con limitado poder adquisitivo, sino que estuvo determinada por
la no correspondencia de las ideas y concepciones con las del emergente proyecto
emancipador. Hubo entonces una asuncin generalizada de la religin como un
hecho extrao y antagnico al socialismo. Sin embargo, ciertas cosmovisiones
de antecedente africano comenzaron a formar parte de lo que, paradjicamen-
te el gobierno revolucionario tambin estaba definiendo como los componentes
de nuestra identidad, o sea, la identidad del cubano (una mezcla de los legados
espaol y africano). La ambigedad con la que el Estado-nacin revolucionario
estaba asumiendo el componente negro en la configuracin de las prcticas dis-
cursivas que lo constituan por un lado lo asuma como un elemento identitario
fundamental en las pautas culturales de la nueva nacin; por otro, sumerga en
la ilegalidad sus elementos religiosos se convirti en un sitio de enunciacin
Hay evidencias de que en 1922 una resolucin del Secretario de Gobernacin an pro-
6
hiba las fiestas y bailes ceremoniales afrocubanos en toda la isla. Vase Ribaux (2007: 604).
218
privilegiado para ensayar una dimensin de la crtica poltica desde el espacio del
arte a la censura del Estado cubano (Arce, 2014: 328). Al ocluir sistemticamente
la discusin pblica sobre estos tpicos, se profundiz el mutismo del archivo, se
aceitaron los mecanismos de censura, y con ello se exacerb la herida racial.
A propsito de esta discusin, el politlogo cubano Esteban Morales, estu-
dioso de estos temas, ha reconocido que no existi dentro de la Revolucin un
proyecto de poltica social dirigido a equilibrar las asimetras con que llegaban
a 1959 los diferentes grupos raciales que componen la sociedad cubana (Mo-
rales, 2000: 61). Igualmente, la sociloga Yulexis Almeida ha planteado que el
nfasis discursivo en
Las garantas universales de los derechos sociales de la ciudadana en todas las es-
feras de la sociedad crearon la ilusin de un problema resuelto. El acceso de todos
los sectores de la poblacin al estudio y el empleo, sin distincin de clase y color
de piel, permitieron cambiar viejas concepciones racistas, por lo que el tema racial
perdi visibilidad y qued fuera de los focos de inters de las ciencias sociales en
el pas. El debate pblico al respecto se crey fuera de lugar en nuestra sociedad,
sentencia que fue legitimada desde la ciencia con trabajos de este perodo que da-
ban cuenta de un problema superado (Almeida, 2011: 141).
Ni la abolicin de la esclavitud en 1886, ni el discurso oficial de la Revolu-
cin cubana sobre la igualdad social posterior a 1959, lograron borrar las huellas
de una memoria colonial que encontr en el barco negrero, en el espacio escla-
vista de la plantacin y en el ingenio azucarero, los significantes ms elocuentes de
violencia, otredad, diferencia y subalternidad de las operaciones de sentido
del archivo colonial. Olu Oguibe, un importante crtico de arte africano, ha
sealado que la introduccin de la digitalizacin en nuestra poca ha higieni-
zado el borrado y lo ha transformado en un acto carente de suciedad (messless) y
el objeto del acto de obliteracin desaparece ahora junto con la evidencia de su
propia incisin, haciendo del borrado un acto sin huella (Oguibe, 1995: 26).
Me apropio de estas palabras de Oguibe para resaltar el gesto disruptivo de
los creadores que aqu analizo; pienso que las dramaturgias de sus trazados ar-
tsticos son de clave contraria a ese proceso de higienizacin que describe Ogui-
be; lo que pretenden es que no desaparezca en la gramtica del enunciado oficial
(de higienizacin) de la nacin, en un momento sensible para la Revolucin
cubana, el sujeto de la obliteracin, y lo que es igualmente importante que no
se borren las huellas de las operaciones histricas de esos actos de obliteracin.
219
Entonces, el debate vendra a emerger, siempre de un modo intersticial, en los

terrenos de la creacin artstica. La literatura, el cine y las artes visuales en
Cuba, a travs de algunos de sus creadores, se han hecho responsables de (re)
narrar la memoria del presente, recorriendo y vulnerando los archivos de la
nacin bajo el signo de la indisciplina y la sospecha.
En el libro Refiguring the Archive sus autores, reflexionando sobre el periodo
post-apartheid en Sudfrica, explican lo siguiente:
El archivo no puede tener una relacin con la muerte sin incluir otro remanente
de la muerte, el fantasma. En un grado muy alto, el historiador est librando una
batalla contra este mundo de espectros. Puede ser que la historiografa y la posibili-
dad misma de una comunidad poltica (polis), son slo concebibles siempre que el
fantasma, que ha sido devuelto a la vida de esta manera, deba guardar silencio, y as
aceptar que a partir de ahora podr slo hablar a travs de otro, o ser representado
por algn signo o algn objeto que no pertenece a nadie en particular. Ahora es de
todos []. Es en ese sesgo del acto de despojo que el historiador establece su au-
toridad, y una sociedad establece un mbito muy concreto: los dominios de las cosas
que, por comn, pertenecen exclusivamente a nadie. Y es por eso que los historia-
dores y archiveros han sido tan tiles al Estado, sobre todo en contextos en los que
se estableci al ltimo como un tutor designado de ese dominio de las cosas que no
pertenecen exclusivamente a nadie. De hecho, tanto los historiadores y archiveros
ocupan un lugar estratgico en la produccin de un imaginario instituyente. Uno
podra preguntarse cul es su papel en contextos que se encuentran en el proceso
de democratizacin de sus archivos, es decir, donde la abolicin de la archivstica
est en una etapa avanzada, bajo la creencia de poder liberarse de los escombros
(Hamilton et al., 2002: 25-26).
Justamente, lo relevante de la propuesta de Alexis Esquivel y en correlato
con estas reflexiones del libro Refiguring the Archive es que insiste en sealar
que los escombros y las espectralidades que el archivo obtura siguen habitan-
do y desbordan la cotidianidad insular; no pueden enmudecer, traspasan las
fronteras del tiempo y entrampan a las periodizaciones reivindicadoras sobre
las que se edifican los relatos del Estado-nacin. Esta perspectiva podra ser
descrita a partir de la reflexin que elabora el crtico de arte Flix Suazo sobre
las prcticas artsticas de finales del siglo XX:
se trata de posturas que no son abiertamente polticas, sino ms bien manejan un
replanteamiento de lo poltico desde una ptica no partidista, es decir, discursiva y
220
simblica, que centra su atencin en los problemas de representacin y autoridad.

Desde esta perspectiva, la presencia de lo poltico en el arte contemporneo se de-
fine como un juego epistemolgico de carcter reconstructivo que desenmascara
las contradicciones del discurso institucional (Suazo, 2000: 9).
Tomando entonces la obra de Alexis Esquivel como una praxis paradig-
mtica de estos cuestionamientos, quiero indagar en otra prctica visual que
acontece en el mbito de la videocreacin en el arte cubano contemporneo.
Lzaro Saavedra, uno de los exponentes ms significativos del escenario ar-
tstico nacional, complejiza y visibiliza estas relaciones a partir de una mirada
arqueolgica y transgresora al archivo.
El dilogo intertextual con el archivo y sus regmenes visuales

El videoarte en Cuba empieza a tomar fuerza hacia finales de los aos noventa
del siglo XX, cuando un grupo de estudiantes y profesores del Instituto Supe-
rior de Arte se familiariza con las tcnicas y los procesos de la videocreacin.
En esas circunstancias, la influencia que sobre ellos va a tener el desarrollo de
esta manifestacin en el campo cinematogrfico cubano, resultara capital. Las
posibilidades que ofrecen estos materiales digitales para una rpida socializa-
cin y circulacin entre los propios creadores, crticos de arte y el pblico, junto
con las potencialidades conceptuales de los recursos artsticos y la materialidad
expresiva del medio, permitieron expandir los horizontes crticos de algunos
de los realizadores ms destacados del territorio. En este sentido, las indaga-
ciones formales, los emplazamientos tropolgicos y las discursividades sociales
herticas con respecto a la vida institucional del pas que ya caracterizaban, de
manera general, a las artes visuales y al cine, van a impregnar tambin los de-
rroteros de esta manifestacin audiovisual. Para el crtico de arte y ensayista
Rufo Caballero, ste fue
uno de los motores esenciales para la salida del estancamiento del arte cubano
entre los aos noventa al dos mil [] el espacio ideal para el adiestramiento de
un tipo de artista funcional que concibe la creacin, ms que como un objeto
acabado, codificado y relamido por la esttica, como el proceso de revelacin de
zonas de la realidad (2008: 60).
221
Desde el campo terico-metodolgico de los estudios visuales, que ac rei-

vindico como directriz epistemolgica para el anlisis visual, las prcticas de
videocreacin precisan ser abordadas como un espacio de articulaciones per-
formativas que nos obliga a desplazarnos de la superficie bidimensional de la
imagen hacia los mecanismos de una densa red intertextual que amplifica los
significados de ese palimpsesto audiovisual en el que ha devenido la pantalla.
Saturadas de relaciones, conceptos, rastros, reflexiones y crticas, las prcticas
contemporneas del videoarte en Cuba permiten explorar, de modos muy di-
versos, los ejes sociales, culturales y polticos de su contexto de enunciacin, a
partir de potenciar las capacidades expresivas y dramticas de las imgenes y
narraciones que las constituyen.
Esas experiencias con la imagen, y las interlocuciones disruptivas con las
narrativas polticas del proyecto socialista cubano, han producido un campo de
interrogaciones en torno a los regmenes histricos de visibilizacin del cuerpo
racializado y marginado de la poblacin negra en Cuba. Coincidimos con Ariel
Ribeaux en que despus de 1959 y hasta el segundo lustro de los ochenta, y
slo con algunas excepciones,
la aproximacin al tema negro partiendo de una ptica social mantiene su prolon-
gada ausencia hasta el punto de hacer pensar a cualquiera que en el pas no existen
conflictos o prejuicios raciales, tanto en el orden social como en el individual [].
Es en la dcada de los noventas donde la asuncin de esta temtica cobra verda-
dera fuerza y donde adems los discursos que en ese sentido se dirigen se comple-
jizan, distanciados del panfleto y del pintoresquismo, con una actitud reflexiva y
cuestionadora (Ribeaux, 2007: 606-607).
Por supuesto, no todos los artistas se han interesado por esta temtica, pero
los que lo han hecho, incluso de manera tangencial o slo en una zona de su obra,
han dimensionado una discusin sobre las polticas de la mirada y las disputas
por el sentido y la significacin social de la diferencia. Con esta premisa hago
hincapi en uno de los argumentos que he intentado anudar a lo largo de todo
el ensayo: los archivos visuales del campo artstico cubano y sus inflexiones cr-
ticas aun en sus ausencias, desmemorias y silencios transparentan los modos
contingentes en que lo poltico y los conflictos raciales estn imbricados en la
construccin de los relatos de la nacin poscolonial cubana; de ah se deriva
tambin la seleccin de las propuestas visuales que aqu exploramos.
222
Lzaro Saavedra, un creador de muy amplia trayectoria y protagonista de

una tradicin crtica en el campo artstico del pas, incursiona en el videoarte
haciendo eclosionar precisamente el mutismo del archivo oficial de la nacin
revolucionaria, y ms especficamente su historial de censuras al propio campo
del arte. En Reencarnacin (1961-2007) de 2007, Saavedra se apropia de frag-
mentos de uno de los primeros documentales censurados por el gobierno revo-
lucionario en 1961. PM es el ttulo de este material, realizado por los creadores
cubanos Orlando Jimnez Leal y Sab Cabrera Infante: un retrato nocturno
de La Habana que sin entrevistas, ni texto alguno, dejaba emerger, a travs de
una cmara oculta, esos fantasmas de la noche que bajo el ritmo de la rumba
y la embriaguez de la bebida, no se mostraban explcitamente comulgando con
los intereses del proyecto poltico cubano, ni evidenciando las conquistas de
la Revolucin cubana los nicos temas susceptibles de ser trabajados en ese
periodo, segn las premisas oficiales para la creacin artstica;7un gesto peda-
ggico, que performativizar sistemticamente la temporalidad de la nacin.
De ah que el documental pusiera en tensin y enturbiara la imagen que la
Revolucin cubana quera dar sobre su poblacin y los vicios del pasado. En
concordancia con ello, Lzaro Saavedra ha dicho: Me atraen mucho las pa-
radojas, he conseguido hacer de ellas una constante en mi creacin, no slo a
nivel formal, sino tambin a nivel conceptual (Hernndez, 2015).
Saavedra, adems de tomar fragmentos del documental PM, tambin susti-
tuy la banda sonora original del documental y le yuxtapuso, mediante la labor
de edicin, una de las canciones de 2007 (igualmente censurada por el alto
contenido sexual de su letra) del joven cantante de reguetn Elvis Manuel,
quien desafortunadamente muri ahogado en el mar en 2008, en un intento de
salida ilegal del pas. De 1961 a 2007 haban transcurrido 46 aos, y la agude-
za crtica de Saavedra emparenta y superpone para mostrarnos su andamiaje
de interrogaciones a un proceso poltico-social que ha aprendido desde sus
imperativos verticales a detener el paso del tiempo.
7
Recordemos que la censura a este documental y la discusin que trajo consigo, dio pie
al famoso discurso de Fidel Castro el 30 de junio de 1961, en la Biblioteca Nacional de Cuba,
conocido como Palabras a los Intelectuales y donde marcara las pautas de la poltica cultural
del gobierno. All pronunci la lapidaria frase que ha acompaado durante todos estos aos al
proceso de creacin artstica en Cuba: Con la Revolucin todo, contra la Revolucin nada.
223
Lzaro Saavedra, fotogramas de Reencarnacin (1961-2007), 2007.
224
Estos 46 aos son una conjuncin que hace las veces de materialidad narrati-
va; los lmites entre el pasado y el presente que el Estado-nacin se afana en pre-
servar estn ac sobrescritos, la frontera que debera apartarlos es absolutamente
porosa. As, Lzaro juega con la contemporaneidad (como marca temporal) de
su receptor potencial: un sujeto que nunca ha podido ver PM porque este docu-
mental ha permanecido hasta hoy como un material audiovisual resguardado
en los archivos oficiales de la nacin. As pues, la confusin sobre la temporalidad
comienza a pulsar sus vectores de sentido, marcando una trayectoria que va del
texto audiovisual y los sujetos ah configurados a la polifona de voces de los rea-
lizadores y a los desplazamientos a travs del tiempo por parte de los receptores.
Estos pliegues del tiempo encuentran adems una articulacin simblica
en la doble censura estatal de que han sido objeto los materiales de archivo
(imagen y sonido) con los que Lzaro trabaja. Los cuerpos que emergen de las
confluencias entre esas imgenes vetustas y los sonidos y ritmos reguetoneros,
son cuerpos racializados y marginales, cuerpos de la diferencia que permane-
cen como las exterioridades de un relato nacional atravesado y constituido por
relaciones de poder. El ttulo de Saavedra, Reencarnacin, se erige en un ele-
mento paratextual que produce sentidos. Son los fantasmas de la colonia que
reencarnan en la nacin poscolonial o que quizs nunca se han ido. Otra
vez, las marcas del tiempo y sus implicaciones semnticas. Ya en la temprana
fecha de 1911, Fernando Ortiz en un discurso titulado La solidaridad poltica,
defenda la idea de una fusin de todas las razas (Ortiz, 1987: 114-126),
advirtiendo al mismo tiempo que la divisin racial es motivo de honda y fuer-
te desintegracin de las fuerzas sociales que deben integrar nuestra patria y
nuestra nacionalidad (1987: 114-126). Sin embargo, la diferencia entre el
pensamiento intelectual progresista del momento y la posicin escurridiza y
nada abierta de los gobiernos de turno no slo ante las demandas sociales de
la raza negra sino tambin ante la libertad de expresin de sus manifestaciones
culturales, era abismal (Ribeaux, 2007: 604).
Saavedra, como Alexis Esquivel pero sirvindose de otros medios expresi-
vos, deja constancia explcita de su labor como arquelogo de la memoria; con
gran perspicacia etnogrfica se sumerge en el archivo de la nacin para des-
enmohecer a sus fantasmas, a las espectralidades que se resisten a perecer. Por
ello, sobre un fondo negro con letras blancas lase tambin en este uso sim-
blico de los colores toda una carga de sentido, y ofreciendo materialmente el
225
tiempo para leer (como instancia diegtica en su propuesta), Lzaro Saavedra

comienza escribiendo esto:
Develando los pactos secretos que se establecen entre el enterramiento y el olvido
deliberado, en la cultura de los pueblos existen muchos fantasmas, esos seres pros-
critos de la representacin legitimadora que no tienen derecho al reino de los cielos
y vagabundean en un punto inexacto entre el cielo y la tierra. El arte da la capacidad
de caer en trance y el artista, como mdium al fin, establece contacto con esas almas
en pena y hace todo lo posible por darles justa sepultura, para que descansen en paz
y se abra para ellos el reino de los cielos (2007).
Consideraciones finales
Las disonancias y paradojas de la nacin poscolonial le recuerdan a Aim C-
saire que la mquina del olvido sigue activa en las coordenadas de nuestra
geopoltica insular. La fisonoma simblica del archivo colonial configura las
continuidades, pero tambin los descentramientos crticos a su lgica institucio-
nal: una que ocluye y entierra los desbordes, las contradicciones y anomalas, los
restos. Esa voluntad de archivo, al mismo tiempo que actualiza las herramien-
tas de la violencia colonial en la contemporaneidad, produce gestos crticos, in-
terpelaciones y relatos tropolgicos que emborronan las propias construcciones
de sentido y las gramticas de las narraciones de su ejercicio de poder.
As, las prcticas visuales que aqu hemos analizado nos muestran los pro-
cesos contingentes de negociacin que acompaan a los dispositivos retricos
sobre los que se erigen los discursos hegemnicos que pretenden reducir la na-
cin a un lugar esencializado; un lugar desde el cual se cree posible dictaminar
los comportamientos de los sujetos polticos y el devenir de los derroteros his-
tricos. La artificiosidad de tales artilugios es puesta en evidencia por las praxis
de archivos provisorios donde las dismiles tesituras del conflicto racial, los
regmenes visuales y las polticas de la mirada de la diferencia, invitan a habitar
y a reflexionar sobre la nacin como un artefacto que produce significados di-
versos y cuyas estrategias narrativas se experimentan tambin de modos muy
diversos. Los estudios culturales, sus conexiones interdisciplinares y sus me-
todologas crticas anudaron en mi perspectiva investigativa los vnculos com-
226
plejos e imprescindibles entre cultura y poltica; su nfasis en la pregunta por

lo poltico en los despliegues y constituciones de las prcticas simblicas, me
llev a considerar la trama de relaciones de poder que las edifican. Desde esas
coordenadas sigue cobrando sentido aquella premisa crtica de Antonio Eligio
Fernndez: Si algo caracteriza hoy al arte cubano (a punto de convertirse en
hermoso producto exportable) es su eclecticismo consciente y sus intentos por
encontrar un punto desde donde, ms que embellecer se pueda acribillar con
preguntas (y respuestas) a la sociedad (1994: 76).
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228
En el mundo de las hackers
Discurso, mujeres y los trazos de la mano zurda*
Mara Teresa Garzn Martnez
En el lenguaje es siempre la guerra.

HENRI MESCHONNIC
Mi vida en el mundo de las letras no empieza bien. De nia desarroll una

forma de dislexia nunca diagnosticada, la cual me hace imposible diferenciar
la b de la v, la s de la c, el lado derecho del lado izquierdo. Luego,
una vez superado el miedo que me produca estudiar una licenciatura sin saber
escribir como afirmaron las profesoras de mi escuela, llegu a un espacio de
estudios literarios en cuyo interior se disputaba el estatus de la literatura como
ciencia o, en su defecto, como arte. Lo primero que me advirtieron all es que
yo no me preparaba para ser artista sino para ser crtica literaria, y que si no era
capaz de terminar mi proceso de formacin en una universidad de la metrpo-
lis, toda el hambre que sufra por ahorrar mi mesada para comprar libros, no me
servira de nada. Han pasado ms de catorce aos de eso y, realmente, nunca
me form como cientfica de la literatura y mucho menos hice un doctorado
en una universidad de la metrpolis. No obstante, el hambre que pas para
ahorrar la mesada ha sido, tal vez, la inversin ms importante de mi vida y mi
mayor privilegio.
*
Una versin corta de este artculo ser publicado en breve en la revista Lenguajes Feminis-
tas, en San Cristbal de las Casas, Mxico. Agradezco a las mujeres con quienes compart el
seminario de escritura Palabras para nuestras vidas, realizado en el ao 2014 en esa misma
ciudad. Tambin agradezco a Mario Rufer que me invitara a plasmar mis reflexiones en el
presente volumen, as como su paciencia y apoyo.
[229]
A travs de los libros pude adentrarme con entusiasmo en teoras feminis-

tas, en los estudios culturales y en los estudios poscoloniales, y mi vida se hizo
ms creativa. Y cuando mi vida se torna ms creativa, miro el suelo que estoy
pisando y me descubro en un vagn de metro, viejo y sucio, lleno de ruido y
olor a sudor, en el Distrito Federal, Mxico. Ah, mientras Tlapan pasa color
ocre frente a m, pronuncio una afirmacin que ha estado estancada en mi gar-
ganta desde que el vulo donde yo vena se dividi no en dos, sino en cuatro:
Soy escritora, una que suele saltar con su lengua afilada a trozar el mundo
que le ha sido asignado (Flores, 2010: 22). Esa escritora es la que se presenta
aqu como pensadora y feminista, ubicndose en los intersticios del feminismo,
los estudios culturales y los estudios poscoloniales, como una apuesta por la
construccin de haceres y estilos de pensamiento capaces de dotarnos de
otros marcos de inteligibilidad que aborden de frente la pregunta por el poder
y se comprometan con proyectos de transformacin social. Es decir, los inters-
ticios configuran una propuesta de lectura trans(in)disciplinar desde donde
habilitarnos en la lucha por los significados (Castro, 2011).
Ahora bien, indagar qu hace el lenguaje, cules son las tcnicas del dis-
curso, cmo es ese mundo de la imaginacin con relacin al Estado-nacin en
contextos coloniales, implica pensar los fenmenos lingsticos y el lenguaje
mismo como un instrumento de dominio y/o emancipacin en la empresa del
colonialismo europeo (Castro, 2005a). Teniendo esto presente, propongo un
mapa muy preliminar en el cual, a travs de las propuestas de tres pensadoras,
sea posible dar pistas sobre qu elementos se deben tener en cuenta en una
genealoga del Estado-nacin que se aventure en los sedimentos de la prctica
de una poltica imperial del lenguaje, la cual, en este caso, implica el ejerci-
cio de escribir y producir sentidos de las mujeres y, por ende, su participacin
en la narracin de la nacin en unas coordenadas de ser y estar en el mundo
donde no hay inocentes, sino diversos grados de responsabilidad (Ribas,
2009).
Adoptando la imagen de la hacker como aquella que interviene el cdigo
produciendo un error en el sistema, con el objetivo de mantener siempre
una tensin entre lo constitutivo del discurso y lo constituyente de la escritura,
a continuacin expongo mis argumentos en tres aparatados. En el primero,
siguiendo la historia de Catalina II, emperatriz de Rusia, me remito a la discu-
sin sobre discurso, ciencia, emisor y escucha, y a la propuesta de una poltica
230
EN EL MUNDO DE LAS HACKERS: DISCURSO, MUJERES Y LOS TRAZOS...
imperial del lenguaje, cuya puesta en funcionamiento genera condiciones para

una colonialidad de gnero que an debe explorarse. En un segundo apartado,
retomando la pregunta de Virginia Woolf sobre un cuarto propio, indago
por los derroteros que sustentan la idea de una escritura de las mujeres como
fundamental en la constitucin de las naciones modernas, por el tipo de historia
que la misma implica, resaltando que todo intento por narrar un nosotros
est limitado por la materialidad del mundo. En un tercer momento reviso la
propuesta de Gloria Anzalda con referencia a la escritura como estrategia de
sobreviviencia de mujeres racializadas y ubicadas en las periferias del escribir,
con el nimo de introducir una mirada diferencial que funja como resistencia
en los entramados del discurso y como deslocalizacin de los lmites de la na-
cin. Por ltimo, propongo elementos para abrir el debate.
El sueo de la emperatriz
Ella alaba en voz alta y critica en voz baja. Ciertamente, se puede decir que
cuenta con suerte. Su madre, en un intercambio con un reino vecino, la obliga
a casarse cuando en realidad desea consagrarse al saber, y ah, en su imperio,
suea. Siente que es justa y, aprovechando el escaso entendimiento con el Zar,
su falta de amor, lidera un golpe de Estado para la gloria de Rusia y usurpa
el poder. Impregnada del espritu iluminista de la poca, planea volver su
terruo en una Europa pequea, y trabaja para ello en los momentos en que
sus aventuras romnticas le dejan tiempo. No obstante, y pese a la angustia
que ha implicado su transformacin en la Grande, nunca puede quitarse
la sombra de ilegitimidad y, en contra de su voluntad, mantiene los antiguos
privilegios de la nobleza, dispensndola del servicio militar y reforzando su
poder sobre los siervos. Se sabe nica y solitaria, egosta y mezquina. Pocas
veces piensa en las dems y nunca en su hijo. Qu es lo que sueas, Catalina?
Qu buscas?
Catalina II, emperatriz de Rusia, es una mujer ilustrada que ostenta su avi-
dez de conocimiento. En 1787, segn cuenta Santiago Castro Gmez (2005a),
escribe una carta al rey de Espaa, Carlos III, para encomendarle la tarea de
enviar a San Petersburgo todos los materiales que pueda encontrar sobre las
lenguas aborgenes de Amrica. Sabe, en el momento de sellar su carta, que se
231
mueve en aguas turbias: el rey que habita tierras lejanas ha prohibido el uso de
esas lenguas en sus terrenos, pues la diversidad del habla supone un problema
mayor para administrar su propia ambicin. No obstante, el sueo de descifrar
la gramtica que, segn se supona entonces, anima todas las lenguas, es ma-
yor: quien posea la estructura general del lenguaje no slo podr hablar todas
las lenguas sino tambin controlarlas todas. As pues, la gramtica general
como fue conocida entonces supona un proyecto de dominacin total. Ca-
talina II se esfuerza por reconstruir la maltrecha Torre de Babel.
Si se ve la ancdota desde una perspectiva poscolonial, se puede entender
la misma como fundadora de una poltica imperial del lenguaje (Castro,
2005a). Aqu no existe duda de que las imgenes no provienen de ninguna
parte, pertenecen a Dios (Shkovski, citado en Todorov, 1980), por lo que el
objetivo es entender la organizacin, la estructura, la forma de un discurso
que se considera esencial, universal y verdadero, y por lo mismo la va para
consolidar un proyecto imperial iluminado. En efecto, la gramtica gene-
ral supone la analoga entre lengua y ciencia: ese lugar de enunciacin cero
desde el cual se puede decir la verdad sobre el mundo. Una verdad que,
como las imgenes, no cambia, slo se adapta. Por ello, algo de esa estructura
universal debe pervivir en las lenguas vernculas; de ah que sea necesario su
estudio. Indudablemente, el colonialismo y la colonialidad poseen una dimen-
sin epistmica y una dimensin discursiva, ambas vinculadas a las ciencias so-
ciales y humanas, tanto en el centro como en la periferia. Esta ltima produce
los imaginarios que sern usados para dar sustento y legitimidad a las empresas
coloniales, al mundo que se desprende de all y a las identidades y lugares que
deben ocupar colonizados y colonizadores (Castro, 2005b).
Edward Said llama orientalismo (1978) a este fenmeno que une dis-
curso y poder, expansin colonial e ideologa, performatividad y materialidad,
ciencia y ambicin. Dicho concepto fue acuado para hacer referencia, desde
un punto de vista cultural, al discurso acadmico que apoyado en institucio-
nes, vocabularios, enseanzas, imgenes, doctrinas, burocracias y literaturas,
se representa y produce Oriente desde lugares de enunciacin situados en
relaciones de poder y dominacin. El orientalismo, en cuanto dispositivo que
produce subjetividad, es tambin un discurso sobre el Otro que debe ser incor-
porado tanto por ese otro como por el sujeto de la enunciacin, para poder
operar. Aqu importa el narrador, el sujeto de la narracin y la historia contada,
232
todos transitando por un universo de poder, dominacin y deseo, pues ms que

una derrota militar lo que se busca es seducir al colonizado para que desee lo
que el colonizador le da, lo que el colonizador es, aunque ello implique quedar
reducido al silencio absoluto. Es lo que Flaubert hace, segn Said, con la corte-
sana egipcia Kuchuk Hanem, a quien vuelve paradigma de la mujer oriental; el
escritor francs promueve el deseo por esa mujer y la formacin de las mujeres
segn ese modelo, en el cual no existe su voz, ni sus emociones, ni su condicin
presente o pasada. Flaubert suea con Kuchuk, y tal vez Kuchuk suea con ser
esa mujer hablada por Flaubert.
No obstante, a veces, la poltica imperial del lenguaje no siempre se ali-
menta de un hablar por sino de un hablar como en tanto que estrategia
para ocupar un lugar aprobado en el cual ser escuchado y decir la verdad.
Las lecturas contemporneas de La Tempestad (1611), de Shakespeare, son un
buen ejemplo de las contestaciones del subalterno al poder que lo enmude-
ce. Franz Fanon (2009) se sirve del citado drama para exponer la manera
como el conquistador ejercita su dominio sobre la poblacin nativa: generando
en sta el anhelo de poseer los poderes inherentes a sus modos de conocer; en
suma, lenguaje y ciencia. La descripcin que Fanon hace aqu es padigmtica:
Prspero, el blanco, est seguro mientras Calibn, el negro, siga luchando por
dominar el discurso del colonizador. En este momento lo que se reclama es un
doble rasero: los negros son humanos mientras puedan hablar en blanco,
pero si pueden hacerlo son peligrosos. Por lo tanto se hace necesario recor-
darles sus limitaciones, pues hablar con el lenguaje del colonizador siempre
implica usurpacin.
Ciertamente, como lo demuestra Calibn, el sujeto colonizado no siempre
ilustra la victimizacin sino que muchas veces es capaz de negociar desde los
mrgenes. La reprimenda lanzada por Miranda a Calibn es ejemplo de lo
anterior, de lo que el subalterno roba y rehace para sobrevivir:
Esclavo repugnante! Jams la virtud dejar en ti huella alguna. Slo sirves para el
mal []. Me dabas lstima y puse todo mi empeo en ensearte a hablar. Y ora
te enseaba esto, ora lo otro. Cuando t, salvaje, no sabas ni lo que eras, cuando
slo dabas gritos de alimaa, yo te proporcion palabras con que expresar tus pro-
psitos, pero tu instinto vil, por mucho que aprendieras, siempre retena lo que la
virtud jams podra tolerar. Reproche al que Caliban responder: t me enseaste
233
a hablar, y eso es lo que aprend, aprend a maldecir (Gonzlez y Mendiola, 2010:

218, las cursivas son mas).
Ms sugestivo es comprobar que, al aprender a hablar, Calibn es capaz de
nombrar, de reapropiarse de la diversidad de su propio mundo rescatndola
de manos del amo blanco, gracias a que l conoce mejor los ciclos de las siem-
bras, el clima, etctera. Desde esta perspectiva es posible pensar el proceso de
humanizacin por el discurso como una forma de construccin de la agencia.
ste es el mismo sujeto que en la Nueva crnica de Guamn Poma de Ayala
aprende a escribir, y que en los Comentarios reales de Inca Garcilaso aprende
a leer (Ortega, 2010: 86). El discurso es plstico y circula, por lo que nadie
puede poseerlo o usarlo en su totalidad; sin embargo, pese a la apropiacin
del discurso por parte de Calibn, retumba siempre la pregunta necesaria por
la ausencia ms importante de todas: cules son las palabras de la mujer de
Calibn? De hecho, existe esa mujer?
En ningn lugar de esta obra de Shakespeare, la cual es un reflejo del
surgimiento del capitalismo moderno-colonial, aparece la compaera de Ca-
libn como alternativa a la colonialidad de gnero o como fuente alternativa
de un sistema alternativo de significados. En cambio ah, en la isla del Nuevo
Mundo, Miranda, de piel blanca, cabello liso y labios finos, est canonizada
como el objeto de deseo, como el cuerpo potencial de un mudo superior de
buena naturaleza. As pues, la falta de deseo de Calibn por su propia com-
paera sugiere una funcin bsica de la pirmide social de la colonialidad
de gnero; es decir: Miranda representa el futuro, lo deseable; otras mujeres
simplemente son un pasado que no se puede limpiar (Wynter, 1990). Ma-
rina Warner, en su novela ndigo (1990), parece resarcir el olvido al contar
la historia desde el punto de vista de Sycorax, la bruja de la isla del Nuevo
Mundo, madre de Calibn. En ndigo es posible observar el uso de Miranda
como instrumento del hombre colono para acaparar la atencin del colonizado
y someterlo a su poder: existe la posibilidad de una negociacin entre Prs-
pero y Calibn para ejercer el control sobre el nico cuerpo que se considera
la mujer de la isla Miranda; y el matrimonio de Claribel con el rey de
Tnez es una va para retomar la cuestin de la figura femenina como objeto
de transaccin poltica y comercial. El trfico de mujeres como simiente de la
colonialidad de gnero es evidente aqu (Garzn, 2014).
234
La ausencia de la mujer de Calibn revela que, a diferencia de lo que supona

la emperatriz, una gramtica general depende de los sistemas culturales en
los que se produce discurso, y que ellos dependen de los sistemas de gnero, los
cuales son reconstruidos segn sus propias genealogas de poder, dominacin,
colonialidad y patriarcado. Asimismo, una poltica imperial del lenguaje mu-
chas veces necesita agentes discursivos cuya palabra importe, pero muchas
otras veces requiere de agentes ventrlocuos que imiten el hablar del amo
y de agentes silenciosos, quienes a pesar de hablar no tienen una posicin
como enunciadores ni instituciones que les escuchen, por lo que su discurso es
silencio. Cuando esa poltica pasa por el filtro de la colonialidad de gnero, el
debate va ms all de si las mujeres tienen o no voz, pues el discurso dota de
humanidad a algunos y excluye de esa esfera a otros, siendo esta racionalidad
una condicin de posibilidad del sistema mundo-moderno-colonial-de genero
(Lugones, 2008). De modo que tanto Catalina II como la mujer de Calibn
funcionan como sedimento de un presente que ha sido construido narrativa-
mente, no como imperativo de una nacin, sino desde un imperio que necesita
de la periferia para ser centro, del otro para ser uno, del olvido para trazar un
origen y de lgicas bipolares en las cuales cada extremo constituye a su otro sin
mostrar nunca el ejercicio del desplazamiento.
Ciertamente, la mudez de la mujer de Calibn se transforma en la condi-
cin de posibilidad del sueo de la emperatriz. Aunque Catalina II no escribe
una gramtica, la ilusin de una gramtica general la dota de poder como
zarina concedindole un lugar de enorme influencia, en donde su visin ilus-
trada e imperial se hace poltica gubernamental y, en cierto sentido, la ubica en
un mejor lugar para pelear su guerra ignorando el solipsismo blanco: una
visin estrecha que simplemente no percibe la experiencia o la existencia no-
blancas como preciosa o significativa salvo en reflejos de culpa espasmdicos,
impotentes, que tienen poca o ninguna utilidad sostenida a largo plazo (Rich,
1980: 306). En efecto, ms all de fundar una escuela para nias, no existe
evidencia de que la emperatriz fuera consciente de la existencia de otras mu-
jeres en condiciones de subalternidad ms profundas, marcadas racialmente,
quienes seguramente eran parte del contingente que sostena materialmente a
la gramtica general.
Se puede reclamar algo a Catalina II? No, porque no se trata aqu de en-
contrarla culpable sino de rastrear su marca en nosotras, en nuestra propia
235
ontologa. Aunque en una u otra forma la emperatriz interviene el cdigo para

hacerlo funcional a ella, su vida se agota en la confrontacin que supone ocupar
el lugar de un zar usando su discurso. Y aun cuando eso, tal vez, fue valiente,
para las hackers, escritoras de boca sucia, la intencin no es poseer el lenguaje
sino dinamitarlo: escribir contra el lenguaje, dentro, sobre, por encima, deba-
jo, en l (D Uva, 201: 11). El gesto adecuado es la traicin. Por ello, aunque
an subsista un retazo del deseo de la emperatriz de Rusia, y, pasando por
encima de cualquier ilusin de sororidad histrica con efecto retroactivo, las
hackers saben que estn llamadas a construir una poltica descolonial feminista
del lenguaje, puesta al servicio de lo que no se ve por naturalizado, de lo que
no se escucha por ruidoso, para separarlo de su sentido dominante y llevarlo a
ese terreno donde el rey no est desnudo, porque no hay rey ni nunca lo habr
y, por lo tanto, una emperatriz tal tampoco existi y nunca lo har (Garzn,
2014).
El perro que baila y la mujer que escribe

Ella tiene dos vidas: la suya propia y la de los personajes del libro que est
escribiendo. Ciertamente puede decirse que cuenta con suerte. Su locura le
exige aislarse en el campo cuando en realidad quiere vivir en la ciudad, y ah,
en su cuarto propio, escribe. Cree tener la primera frase: La seora Dalloway
dijo que ella misma comprara las flores (Woolf, 2008a). No obstante, y pese
al coraje que ha significado convertirse en escritora, tal vez la que sobreviva al
tiempo, teme a sus sirvientas y a las voces que, una vez ms, han emergido
en su cabeza. Se pregunta por qu otras no lo lograron, por qu el genio es
esquivo para las mujeres y tiene varias respuestas. Ha revisado los estantes de
las bibliotecas y entiende que para ella, como para muchas otras, escribir ha
sido un privilegio. Reconoce que sus antecesoras, en una u otra forma, tambin
lucharon por tener ese privilegio, por escribir en cuartos que no eran propios y
siempre afanndose para que nadie las descubriera in fraganti. Por qu escri-
bes, Virginia? Qu es lo que buscas?
Virginia Woolf (1882-1941), en su famoso ensayo Un cuarto propio (1929),
se atormenta indagando por qu la Historia borra a las mujeres que escriben.
Despus de horas vagando por las bibliotecas de la Inglaterra de su poca,
236
Woolf no ha encontrado libros firmados por mujeres; slo un puado de cartas

y uno que otro diario. Ninguna ha dejado poemas u obras de teatro. A esto hay
que sumar que tal vez varios de esos libros han sido firmados con seudnimos
y que, por ende, puede ser que nunca se sepa la realidad de su autora. Frente a
esto, Woolf construye una respuesta que tiene en cuenta las condiciones mate-
riales en que se enmarca la vida, as como la relacin de dichas condiciones con
el acto creativo. La obra de la imaginacin es dice como una tela de araa
sostenida por sus cuatro puntas, aunque muchas veces, frente al ojo humano,
esa ligadura con la realidad parece invisible. Cuando una ya no puede escribir
se acuerda de que estas telas de araa no son hiladas en el aire por criaturas
incorpreas, sino que son obras de seres humanos que sufren y estn ligadas
groseramente a la salud, el dinero, la casa, el amor (Woolf, 2008a). De modo
que si no existe una versin femenina de Shakespeare es porque no existe tam-
poco la posibilidad de un cuarto propio.
A lo anterior hay que sumar las condiciones simblicas mediante las cuales
se representa a las mujeres y su deber ser. Cuando Woolf lee el libro Historia
de Inglaterra (2008b) del profesor Trevelyan, se enfrenta a una paradoja: las
mujeres en la obra de Shakespeare no carecen de personalidad ni de carcter;
son mujeres importantes, polifacticas, ambiciosas, inteligentes, heroicas, mez-
quinas, esplndidas y srdidas, pero las mujeres de carne, hueso y nima son
encerradas bajo llave, golpeadas, silenciadas. De estos extremos opuestos se
crea un ser mixto: en el terreno de la imaginacin la mujer es un ser potente;
en el terreno de la prctica, un ser insignificante. Las mujeres, algunas de no-
sotras para ser precisa, no tienen ms referente que esa paradoja, y romper la
paradoja implica reconstruir todo un orden simblico donde segn lo seala
Woolf siguiendo los principios de un viejo obispo los gatos, aunque tengan
almas de cierta clase, no pueden llegar al cielo, y donde las mujeres no pueden
poseer el talento de Shakespeare. En este punto la mujer que escribe es como
el perro que baila: una figura de circo.
Las condiciones materiales y simblicas que producen o impiden la escri-
tura, son ejemplificadas en su funcionamiento por Woolf a travs de la historia
de Judith, la hermana ficticia de Shakespeare. Judith posee el mismo espritu de
aventura, la misma imaginacin y la misma ansia de ver el mundo que su her-
mano; no obstante, nunca es enviada a una escuela. De vez en cuando toma un
libro y lee unas cuantas pginas, pero es interrumpida por su madre, quien le
237
pide que zurza, cocine, limpie. Pronto se entera de los planes de matrimonio
que tiene su padre, quien seguramente slo desea el bienestar para la nia de
sus ojos. Judith rehsa, grita y patalea y recibe como castigo una golpiza y un
collar de perlas. Una noche escapa por la ventana de su habitacin y se pone
en camino a Londres. An no ha cumplido los 17 aos. Igual que su hermano,
Judith tiene una inclinacin por el teatro y se le facilita componer versos llenos
de msica. En la ciudad encuentra un teatro y se ubica en su entrada buscando
una oportunidad como actriz. Los hombres se ren en su cara. Tambin busca
una taberna para saciar su sed. Los hombres se ren en su cara. Finalmente,
Nick Greene, actor-director, se apiada de ella, le da albergue, la viola y la deja
embarazada. Con la barriga llena de huesos, Judith se suicida.
El suicidio de Judith es el resultado de una suma de factores como el de
su obligada maternidad, son la suma de la herona literaria y la mujer mate-
rial quien por romper las reglas de gnero es castigada con la locura, con la
soledad, con las burlas, con una tensin insoportable. Judith vivi la guerra
que supone cambiar el mundo y, al parecer, la perdi. Woolf tambin vivi esa
guerra y, al parecer, tambin la perdi. Y es que desde el siglo XVI hasta el siglo
XIX europeo, el acto de escribir por parte de las mujeres fue considerado una
transgresin suprema, el quiebre de una ley natural. En efecto, por aquellas
pocas el mundo literario pertenece por entero a los hombres, entre otras cosas
porque el acto creador se asocia con la virilidad. La mujer que se da a la tarea
de probar la pluma es sealada como una especie de criatura deforme. De he-
cho, como sealan Sandra M. Gilbeert y Susan Gubar en su cardinal trabajo
La loca en el desvn (1979), la metfora para representar a la mujer escritora en
Europa, desde el siglo XVIII, era la del monstruo, es decir, un ser contranatura,
la marca hiperblica de algo fuera de la norma, del orden, de lo natural o, como
mnimo, de los ordenamientos conocidos. A ese monstruo hay que destruirlo.
Bajo estas condiciones, interroga Woolf, para qu escribir?
La respuesta se encuentra implcita en cada una de las observaciones de la
escritora a propsito de su recorrido por las bibliotecas. La pluma de la mujer,
se infiere, es la llamada a escribir esa historia que concilie a la herona con la
mujer, ya que ese silencio sostenido por instituciones como las universidades
propone una visin miope y ambivalente donde las mujeres no somos agentes
histricos. Evidentemente, Woolf participa en un movimiento amplio que est
pensando el sujeto mujer y las posibilidades de su existencia, tanto en trminos
238
discursivos como epistemolgicos y materiales. As, escribir es un intento am-

bicioso por escribirnos y re-inscribirnos en el orden del mundo. Un orden
en el cual, adems, es urgente consolidar cambios trascendentales con respecto
a la geopoltica imperial. Ya no estamos hablando de un orden centro-periferia a
secas, sino de unas relaciones ms amplias de poder donde se apuesta por la
consolidacin de Estados-nacin y su insercin en la economa global por
medio de una textual: se escribe para generar conocimiento, sentimientos de
pertenencia e identificacin, pero, en especial, para detentar el poder simblico
sobre los significados de lo nacional, lo regional y lo mundial (Bhabha, 2010).
Una mujer que escribe es una mujer que hace historia.
Las condiciones materiales, como lo subraya Woolf, son imprescindibles para
el devenir sujetos de las mujeres. Teniendo un cuarto propio, Woolf entiende lo
cardinal de eso y, al mismo tiempo, su limitacin en trminos de transformacin
social, pues la habitacin propia implica la divisin sexual del trabajo intra-
gnero, la cual responde a una clasificacin racial que es sedimento de la misma.
En consecuencia, la emergencia de la escritora no garantiza nada diferente a
ver la vida en un rostro y entenderlo por lo que es y, al final, entenderlo y amar-
lo por lo que es y, luego, dejarlo ir (Daldry, 2003). Sin embargo, en tanto que
poseedoras de la potencia de la imaginacin, muchas escritoras, como la misma
Woolf, contribuyeron a una tarea deconstructiva de, en este caso, el Estado-
nacin. Es el caso de la novelista colombiana Soledad Acosta de Samper, la
escritora ms prolfica del siglo XIX colombiano y primera mujer que ejerci el
periodismo de manera profesional en ese pas.
Acosta de Samper es una mujer privilegiada. Su novela ms conocida es Do-
lores. Cuadros de la vida de una mujer, publicada originalmente por entregas en
el diario El Mensajero (1867). Dolores es parte de un grupo de novelas que na-
rran la nacin en Latinoamrica y se transforman en fundacionales: Sab, de
Gertrudis Gmez de Avellaneda (1841); Civilizacin y barbarie, de Domingo
Faustino Sarmiento (1845); Soledad, de Bartolom Mitre (1847); Amalia, de
Jos Mrmol (1851); Martin Rivas, de Alberto Blest Gana (1862), y Mara,
de Jorge Isaacs (1867). Palpablemente, la obra de Acosta de Samper responde
a una necesidad que obliga a acudir a todas las posibilidades de la intertex-
tualidad y la antropofagia textual para responder a la pregunta por nuestra
identidad como colectivo imaginado (Ordoez, 1988) a partir de la expresin
239
ideolgica de un deber ser establecido por las lites criollas del poder, en el
cual la mujer es madre de la nacin y la nacin es casa:1
El rol fundamental de la mujer es asegurar su influencia moral dentro de la casa.
Partiendo de las caractersticas naturales asignadas a la mujer y consciente del
vnculo entre la familia y la comunidad poltica, Acosta de Samper subraya el rol
constructivo de la mujer dentro de la nacin. Aunque la mujer no debe participar
en poltica, s debe entender los partidos; es decir: debe comprender cules son
los valores y principios que distinguen a cada partido para poder asegurar que la
familia reproduzca aquellos valores considerados indispensables para el futuro de
la nacin. La familia se convierte en el emblema de los futuros ideales nacionales.
Para que un determinado proyecto poltico logre consolidarse dentro de la socie-
dad, debe estar arraigado en el hogar. Siendo ste el aceptado dominio de la mujer,
ser ella quien, a travs de su influencia moral, asegure su afianzamiento. En este
sentido la inclusin de la mujer en el proyecto poltico nacional es indispensable
(Gerassi, 2005: 278).
Aqu, una aclaracin: en este universo una cosa es ser educada y educar, y
otra cosa muy diferente es producir conocimiento a travs de la escritura. He-
cho que resulta evidente en la novela con la asuncin y la posterior crisis del
personaje principal: una mujer blanca, de lite, que espera el amor y encuentra
la enfermedad. Debido a ello por ser la lepra una enfermedad leda desde la
lgica del castigo moral y porque implica la prdida del cuerpo y del deber
ser como mujer Dolores se asla en un bosque y se dedica a escribir. Cuando
Dolores produce un conocimiento sobre s misma y escribe y su escritura se
vuelve pblica, resuenan dos de las preguntas que a propsito de esto formula
Beatriz Gonzlez (2005): en el reparto de las representaciones imaginarias,
qu ciudadanas aparecen como necesariamente patolgicas e invalidadas?
Se trata de un texto que habla sobre la insania de ciertas ciudadanas o sobre
el trauma y los riesgos que representan la configuracin de la autora femenina
en un mundo controlado por voces y gneros masculinos?
Dolores, metfora configurada desde referentes europeos y blancos de
una nacin que no es posible, deconstruye todo intento pedaggico, instituyen-
te, de narrar la nacin (Bhabha, 2010), ya que su destino como herona, al igual
1
Para un anlisis ms completo, vase Garzn (2014: 23-30).
240
que el de la Mara de Jorge Isaacs, es una muerte horrible, donde el cuerpo

colapsa. Por eso Dolores deviene monstruo: expone otro orden de lo real, hace
carne la infraccin y letra el desvo, habita el bosque, en los lmites del gnero
y la condicin racial; de la otrora seorita blanca y sumisa destinada al matri-
monio ya no queda nada, o slo un cuerpo oscurecido que se deshace en pe-
dazos, aunque no deja de escribir. Aqu habita el performativo de la nacin, su
ambivalencia, el uso del discurso para contar otra experiencia (Bhabha, 2010).
Entonces, tal vez, slo tal vez, una habitacin propia no remita a las condicio-
nes materiales del oficio de la escritura, sino a la posibilidad de resguardarse en
la muerte, la muerte de la escritora, como condicin sine qua non de la escritura
de una nacin otra que no nos divida por medio de lmites imaginarios, jur-
dicos, lingsticos, de color. Un nosotras geopolticamente ambicioso.
Ahora bien, pese a compartir la misma pulsin suicida, las hackers, prole-
tarias del lenguaje, nunca han necesitado un cuarto propio, ni una nacin, ni
un nosotras, pues su emboscada debe tener lugar en todos los lugares, en el
desierto del cdigo, por medio de las redes del lenguaje menstruante, el cual
no encuentra ni legitimidad ni lugar al que asirse, pues se ha hecho potencia,
virus, grafiti, letra de una cancin de rock, relato ertico, autobiografa, diario,
poesa, rebelda y tambin silencio.
Los trazos de la mano zurda

Las palabras son una guerra para m/ amenazan a mi fa-
milia/ Para ganar la palabra/ para describir la prdida/
tomo el riesgo de perderlo todo.
CHERRIE MORAGA
Ella mira de frente a la Bestia de la Sombra y le pone alas. Ciertamente puede

decirse que cuenta con suerte. Algo anda mal, asegura su madre, pues ya no
tiene edad para encontrar un marido; pero ella conoce la distancia lctea que
existe entre las dos. Su rebelda la lleva a ser la primera mujer en salir de su re-
serva, en trasladarse al mundo diestro de la academia para volverse profesional.
No obstante, pese a que sabe perfectamente cmo habitar la frontera siendo
241
frontera, tiene miedo a los linchamientos; pero teme ms la home-fobic, miedo

a regresar a casa. Se pregunta cmo escribir sin un cuarto propio y tiene varias
respuestas. Comprende que su vulnerabilidad es el recurso de su poder, que
maneja la pluma como una herramienta, como un arma, como una manera de
sobrevivir y que es la sealada para traicionar la cultura en ese mar de palabras
y guerra que es su existencia. Por qu escribes, Gloria? Qu buscas?
Gloria Evangelista Anzalda (1942-2004), poeta chicana, en su importante
ensayo Hablar en lenguas. Una carta a escritoras tercermundistas, publicada
en la trascendental antologa This Bridge Called my Back (1988), se pregunta
cmo escribir cuando la cultura ensea que quien traicion al mundo indge-
na pre-ocupacin es una similar a ti. Cmo escribir cuando todo tu ser parece
estar mal, no funcionar en la sociedad que disea tu destino. Cmo escribir
cuando la vbora ancestral se despierta en tus entraas y emerge como una bes-
tia en la sombra. Ser rebelde equivale a ser radical: arrancar de raz la casa para
ponerla en tu espalda y llevarla siempre contigo, o en el ms extremo y bello
de los casos a construir la propia casa con la propia arquitectura feminista.
Aqu, las condiciones de la escritura como la articulacin de sta con una lu-
cha poltica emancipadora son pensadas desde las coordenadas propias de una
mujer del Tercer Mundo que reclama su lengua,2 su espiritualidad, su mundo;
desde el antagonismo entre la mujer de ficcin y una mujer de carne, hueso y
nima, entre lo que se debe ser y lo que se es: que el viaje por el camino
del El Mundo Zurdo es el camino de un movimiento en dos sentidos irse al
fondo de una misma y extenderse hacia el mundo, una recreacin simultnea
de una misma y una reconstruccin de la sociedad. Pero me siento confusa sin
saber cmo se logra esto (Anzalda, 1988: 167).
Una alternativa puede ser hablar en blanco y, an ms, hablar en blanco
masculino. Por ello Anzalda se pregunta si tal vez yendo a la universidad,
si tal vez ascendiendo a la clase media, si tal vez cultivando el arte por el arte
e inclinndose ante la forma, ante el tono sagrado y las reglas universales de la
literatura, sea posible escribir bajo mejores condiciones. Ciertamente, si existe
Mujeres del Tercer Mundo o tercermundistas es una identidad poltica y estratgica

2
adoptada por diversos grupos en Estados Unidos para denotar una adscripcin de clase, raza,
orientacin sexual y, sobre todo, una historia geopoltica particular.
242
una gramtica general y descubrimos su lgica y la hacemos nuestra, ten-

gamos algo que decir. Ciertamente, si esa gramtica general nos representa
como seres antiguos, espirituales, sabios, ligados a la tierra y toda esa basura
esotrica, y no nos negamos a reproducir los estereotipos, tengamos algo que
decir. Ciertamente, si escribimos en la lgica de una gramtica general, lo
cual supone raspar nuestra piel y en efecto raspamos nuestra piel, tengamos
algo que decir. Tal vez si se irrumpe en el discurso se pueda decir algo que
valga la pena, que no se lo lleve el viento. Pero tales devenires son indeseables
e imposibles en el mundo zurdo, el mundo de las hackers, el mundo donde los
hombres no aman a las mujeres.3 En efecto:
No es probable ser amigas de gente literaria en lugares altos, la principiante de co-
lor es invisible en el mundo principal del hombre blanco y en el mundo feminista
de las mujeres blancas, aunque en ste hay cambios graduales. La lesbiana de color
no slo es invisible, ni siquiera existe. Nuestro lenguaje, tambin, es inaudible.
Hablamos en lenguas como las repudiadas y las locas. Porque ojos de blancos no
quieren conocernos, no se molestan por aprender nuestro lenguaje, el lenguaje
que nos refleja a nosotras, a nuestra cultura, a nuestro espritu. Las escuelas a que
asistimos o no asistimos no nos dieron las habilidades para escribir ni la confianza
en que tenamos razn de usar los idiomas de nuestra clase y etnicidad []. El
hombre blanco habla: Quizs si raspas lo moreno de tu cara. Quiz si blanqueas
tus huesos. Deja de hablar en lenguas, deja de escribir con la mano zurda. No
cultives tu piel de color, ni tus lenguas en llamas, si quieres tener xito en el mundo
de la mano derecha (Anzalda, 1988: 220).
Las mujeres tercermundistas se revelan e intervienen la seal del hombre
blanco, su cdigo, a un precio muy alto. La escritora afroamericana Luisah
Teish lo explica cuando hace referencia a las horas que no se tienen para desa-
rrollar habilidades de sobrevivencia y produccin del sustento material de la
vida. La ecuacin es simple: si no tienes horas para producir dinero tampoco
las tienes para escribir o siquiera para tomarte una copa, hablar con una amiga,
pasar la maana en cama. Entonces, cmo se le roba tiempo al tiempo que se
ha vendido para vivir? Quin tiene el tiempo o la energa para escribir despus
3
Hace referencia a la primera novela de la triloga Millennium, de Stieg Larsson, titulada
Los hombres que no amaban a las mujeres (2005).
243
de cuidar al marido o al amante o a los hijos y desarrollar otro trabajo fuera del
hogar? Escribir es construir, imaginar el mundo desde el bao, en el autobs,
en el Departamento de Beneficio Social o en el trabajo. Escribir durante la
comida, entre dormir y estar despierta, con el sexo o sin l. Una escritora del
Tercer Mundo ha encontrado una clave para ganar la palabra y luchar por la
vida y por la autonoma, por lo que su acto de escribir supone peligro. Indu-
dablemente una mujer que escribe, que hace uso del orden del discurso, es
peligrosa, y a una mujer peligrosa se le teme.
Ahora bien, insiste Anzalda, quieres que dejemos de hablar en lenguas?
Quieres que dejemos de escribir con la mano zurda? La mano zurda contesta
y resiste, no se vende y da la espalda al viento cuando escupe al sistema. Si los
cielos se alejaron, si las imgenes pertenecen a Dios, la mano zurda interviene
el cdigo reescribiendo los cuentos mal avenidos de ti y de m, conjurando el
miedo y, sobre todo, convirtiendo la vida en un acto de alquimia:
Por qu me siento tan obligada a escribir? []. Al escribir, pongo el mundo
en orden, le doy una agarradera para apoderarme de l. Escribo porque la vida
no apacigua mis apetitos ni el hambre. Escribo para grabar lo que otros borran
cuando hablo, para escribir nuevamente los cuentos malescritos acerca de m, de
ti. Para ser ms ntima conmigo misma y contigo. Para descubrirme, preservarme,
construirme, para lograr la autonoma. Para dispersar los mitos que soy una poeta
loca o una pobre alma sufriente. Para convencerme a m misma que soy valiosa y
que lo que yo tengo que decir no es un saco de mierda [...]. Y escribir todo lo in-
mencionable, no importan ni el grito del censor ni del pblico. Finalmente, escribo
porque temo escribir, pero tengo ms miedo de no escribir. El acto de escribir es el
acto de hacer el alma, alquimia (Anzalda, 1988: 3).
En el mundo de las hackers

Ella se bifurca. Cuando quiso escribir, su padre le dijo que nunca sera tan
buena como Gabriel Garca Mrquez. Entonces quema sus pestaas con la
flama de la vela que prende todas las madrugadas para leer, en secreto, como
si le estuviera robando algo a la vida. Ella da un paso ms: estudia literatura.
Un da, en el seminario de literatura francesa, en la mejor universidad pblica
244
del pas, la profesora pregunta a sus estudiantes si han escuchado la orquesta

filarmnica de la ciudad. Cuando nadie responde, la profesora entra en un
estado de furia y afirma que si no culminan sus estudios con un doctorado en
alguna universidad parisense, nunca podrn ser nadie en la vida. Pero ella, al
mirar cmo un hombre limpia una ventana exterior, tiene una intuicin: se
puede hacer cualquier clase de explosivos usando artculos del hogar.4 Por qu
escribes, Tere? Qu buscas?
El discurso, su materialidad en literatura, supone siempre la pregunta por
la creacin de signos, smbolos, mensajes y su circulacin, para la instauracin
de un mundo simblico que responde a relaciones de poder y que da sustento
ideolgico a una vida material y a una versin del despojo. Eduardo Galeano
dice que no estamos hechas de clulas y bacterias, sino de palabras e historias.
Ricoeur afirma que nos hemos enredado en las historias. Chimamanda Adichie
advierte sobre el peligro de una sola historia. Si esto es as, las escritoras de
boca sucia, las escritoras de los trazos de la mano zurda, se infiltran en el campo
de batalla y operan en contra de lo que el cdigo tiene de sujecin, exclusin,
racismo, accin rectora. En el mundo de las hackers se exploran los alfabetos
para desmontarlos, se reconstruyen los discursos en un territorio donde no
hay signos inocentes ni pureza posible, slo polisemia, sentidos que se pueden
robar. La hacker no escapa de la historia y no comulga con su genealoga. Ante
ella es absurdo encriptar un archivo. Su escritura no es el acto de parir sino el
de morir, porque en el lenguaje siempre es la guerra. Sin un destino ms all
que su propia ensoacin, sin una poltica diferente a la de cualquier proletaria
del lenguaje, sin un horizonte distinto al cdigo binario, la hacker se hace de los
medios de produccin discursiva para intervenirlos, de manera diferenciada,
lo que supone de por s una poltica de sobrevivencia. En este punto, el camino
puede volverse colectivo: vivir en la herida quiere decir: la tarea por la justicia
no cesa nunca (Cragnolini, citado en D Uva, 2010: 13). Entre la verdad y
la mentira, el plagio y la invencin, el mundo y su representacin, hacker, una
4
Hace referencia a la pelcula The Fight Club, dirigida por David Fincher en 1999 y
basada en la novela homnima de Chuck Palahniuk.
245
mujer peligrosa, que se observa en tu reflejo y le hace saber al mundo que lleva
siempre consigo una cerilla y un bidn de gasolina y est ms que enfadada.5
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Hace referencia a la segunda novela de la triloga Millennium, de Stieg Larsson, titula-

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248
Post scriptum
Ma. del Carmen de la Peza Casares
El comit editorial de la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades, a cuya

evaluacin sometimos el resultado de nuestro trabajo en la forma de libro, su-
giri la inclusin de un apartado final de conclusiones. Solicitud que nos result
a editores y autores a la vez sorprendente y estimulante. Sorprendente porque
desde que aparecieron las compilaciones o readers como una modalidad particu-
lar de libro, no se usa incluir conclusiones en ellas; y estimulante porque nos
invita a la innovacin y a la reflexin sobre la pertinencia del libro / compilacin
para cumplir con una de nuestras obligaciones actuales como investigadores:
someter los resultados de nuestro trabajo en curso a la mirada crtica de la co-
munidad acadmica (algunos prefieren decir cientfica).
La solicitud nos obliga a reflexionar en torno a la estructura retrica de la
forma libro. Qu es un libro?1 Cul es la estructura que hace de un texto
en particular un libro? En que se distingue un libro de una revista acadmica?
1
El arquetipo del libro cientfico supone un autor y una estructura retrica particular.
De acuerdo con el formato argumentativo heredado de la retrica clsica, el libro cientfico
incluye generalmente una introduccin, el desarrollo en varios captulos, y conclusiones. Los
libros son considerados como resultado de procesos completos de investigacin e incluyen
teoras ms acabadas. Por su parte, las revistas acadmicas incluyen un conjunto de artculos
de diversos autores. Algunas incluyen trabajos de temas diversos, otras las menos tienen
carcter temtico o incluyen una seccin temtica y artculos varios. Los artculos de las re-
vistas, en el campo de las ciencias sociales al menos, presentan avances de investigaciones
en proceso. La compilacin ha venido a cubrir el lugar que dejaron los nmeros temticos
de revistas editadas por grupos de trabajo, formato que fue sustituido por la publicacin de
trabajos sobre diversidad de temas y acerca de autores que, de preferencia, no pertenezcan al
grupo de trabajo y a la institucin que edita la revista.
[249]
Qu es lo que distingue a una compilacin de una revista o de un libro de au-

tor? Qu es lo que hace de una compilacin un libro? Cul es la pertinencia
de una compilacin de textos escritos por distintos autores? Para responder de
alguna manera a esas preguntas consideramos de utilidad desmitificar el libro
como unidad de sentido.
En el ltimo tercio del siglo pasado, Roland Barthes (1987) y Michel Fou-
cault (1985, 2002) pusieron en duda que el libro y el autor fuesen evidencias
empricas incuestionables. Un libro, de acuerdo con el punto de vista de Ro-
land Barthes, se ofrece como unidad cuando en realidad contiene una plura-
lidad de voces que el autor refiere de manera directa o indirecta mediante el
mecanismo del discurso referido. Para Foucault, el autor es menos un sujeto
emprico concreto que una funcin en un cierto tipo de discurso se refiere es-
pecficamente al discurso cientfico, y debido a ello propone cambiar la nocin
de autor por la de escritura. Los discursos cientficos emitidos en tercera perso-
na ocultan al sujeto de la enunciacin, un sujeto situado socio-histricamente,
para producir la universalidad como efecto de sentido. En ese sentido, ambos
autores cuestiona el libro como unidad y al autor como origen del sentido, y
con ello han contribuido a desmontar el carcter autoritario de los textos.
Spivak, refirindose a los intelectuales franceses especficamente a Fou-
cault y Deleuze, dice que sostienen los ms radicales enfoques crticos de
Occidente; sin embargo tambin los critica, porque considera que ellos mis-
mos han contribuido a conservar al sujeto de Occidente as como est, es
decir, a conservar a Occidente como el nico sujeto y tema de investigacin
cientfica relevante al que se subordina el resto del mundo. Desde el punto
de vista de Spivak (2011: 5): La teora de los efectos de sujeto pluralizados
provoca la ilusin de socavar la soberana del sujeto, aunque lo que a menudo
hace es servir de cobertura para la supervivencia de ese mismo sujeto / tema de
conocimiento [Occidente. Ya que] este sujeto / tema oculto pretende no poseer
determinaciones geopolticas.
Atendiendo a la tradicin crtica de los estudios culturales y poscoloniales
en la que nos inscribimos, tres aspectos fueron centrales en la reflexin terico-
metodolgica compartida, por lo que se reflejan claramente en los distintos
captulos de la compilacin: 1) el lugar geogrfico e institucional de obser-
vacin / enunciacin de cada una/o de nosotras/os como investigadoras/es; 2)
las determinaciones impuestas por las distintas perspectivas disciplinarias [oc-
250
POST SCRIPTUM
cidentales] en la construccin del objeto de investigacin segn ciertas reglas

de seleccin ya sea del archivo, ya del corpus de anlisis, o bien de las formas
de aproximacin al campo, y sus implicaciones en el proceso de interpretacin
a partir de la perspectiva terico epistemolgica en que se sustentan nuestros
trabajos, y 3) las estrategias de escritura y conformacin de cada uno de los
captulos del libro / compilacin. Tanto el libro / compilacin como el trabajo
intelectual de los autores que participamos en l, constituyen un inbetween, una
forma intermedia entre la revista acadmica y el libro de autor.2
Elegimos el formato libro / compilacin por razones de carcter terico-
poltico acordes con nuestra concepcin del trabajo interdisciplinario: un
trabajo a la vez individual y colectivo que se realiza en los intersticios de las
disciplinas sociales y humanas; un trabajo derivado de la yuxtaposicin y con-
traste en el uso de las herramientas de la historia, la antropologa y las ciencias
del lenguaje. En ese sentido entendemos la interdisciplina como un ejercicio
crtico en los lmites que impone el discurso disciplinario con la aplicacin de
las categoras de espacio, tiempo y lenguaje / representacin. En ese sentido en
este libro se expresan las fisuras, las tensiones y contradicciones que cada uno
de nosotros individualmente y como grupo sufrimos como sujetos de la enun-
ciacin, a la vez sujetados a y crticos de las reglas del discurso acadmico
impuestas por las distintas disciplinas en las que nos formamos y aquellas con
las que dialogamos, confrontndolas siempre con las voces y los discursos
propios o referidos de los sujetos de estudio.
El libro / compilacin nos permiti desmontar la ficcin de unidad y de
producto acabado del libro de autor, y mostrar la condicin dialgica y la
2
El libro, las revistas acadmicas y las compilaciones no son entidades esenciales inamo-
vibles. Los libros cientficos o acadmicos son fenmenos histricos que se han ido transfor-
mando tanto a nivel del contenido y la forma retrica como del soporte en el que se materia-
lizan de acuerdo con la dinmica del campo acadmico y de los cambios tecnolgicos que
permiten la reproduccin mecnica y la difusin a distancia del conocimiento. Asistimos a
un proceso de transformacin del libro impreso en e-book, y del libro de autor en la revista
acadmica, y a la emergencia de ese texto entre-medio del libro y la revista que es el libro /
compilacin. Cabe sealar que a pesar del temor / expectativa de que un formato sustituya a
los dems, al menos en el campo de los medios de comunicacin, ello no ha ocurrido; por el
contrario, se han ampliado las posibilidades expresivas.
251
multiplicidad de voces con las que dialogamos en la construccin de nuestros

textos individuales y del libro en su conjunto. Este texto materializa en la es-
critura la sntesis siempre precaria que cada uno de los autores participantes
realizamos sobre la discusin terico-metodolgica de las investigaciones in-
dividuales que como grupo de trabajo estamos llevando a cabo. En ese senti-
do elegimos, para terminar el libro, un post scriptum y no una conclusin para
mostrar que las discusiones propuestas en este texto no estn cerradas sino en
proceso.
Bibliografa
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Spivak, Gayatry Chakravorty (2011), Puede hablar el subalterno?, Buenos Ai-
res, El Cuenco de Plata.
252
Autores
YISSEL ARCE. Doctora y maestra en Estudios de Asia y frica, con especialidad en

Arte Africano Contemporneo, por El Colegio de Mxico. Licenciatura en Histo-
ria del Arte por la Universidad de La Habana. Profesora-investigadora titular en
el Departamento de Educacin y Comunicacin de la Universidad Autnoma Me-
tropolitana (UAM)-Xochimilco. Ha sido profesora de Teora de la Cultura Artstica
y Arte Africano en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.
Fue editora de la revista Artecubano y del tabloide Noticias de Arte Cubano, ambos del
Consejo Nacional de las Artes Plsticas de Cuba. En 2001 recibi en Cuba el Premio
Nacional de la Crtica de Arte Guy Prez Cisneros por el texto Alguien tiene que
despertar al avestruz, una reflexin sobre la obra de Sandra Ramos. Miembro del
Sistema Nacional de Investigadores de Mxico. Sus lneas de investigacin son las
prcticas visuales contemporneas, poscolonialidad y poder; regmenes discursivos
de la imagen, cine y ejercicio poltico; estudios culturales y relaciones arte-poltica.
Entre sus publicaciones ms recientes se encuentran Archivos postcoloniales, raza y
escrituras del cuerpo. Del film La Venus negra a las grafas visuales de Belkis Ayn,
en Nierika. Revista de Estudios de Arte, nm. 8, ao 4, Universidad Iberoamerica-
na, julio-diciembre de 2015, y Cartografas de la nacin sudafricana: colonialismo,
apartheid y prcticas visuales en insurgencia, en la revista Estudios de Asia y frica, El
Colegio de Mxico, nm. 3, vol. XLIX, septiembre-diciembre de 2014. Correo elec-
trnico: <yisselarce@yahoo.com.mx>.
GUSTAVO BLZQUEZ. Doctor en Antropologa por la Universidad Federal de Ro de

Janeiro. Actualmente es profesor titular en la Facultad de Filosofa y Humanidades
de la Universidad Nacional de Crdoba a cargo de la ctedra Teora Antropolgica
III y es investigador formado del Centro de Investigaciones de la misma facultad,
donde dirige el programa Subjetividades y sujeciones contemporneas. Tambin di-
rige la Especializacin en Estudios de Performance en la Facultad de Artes y se des-
[253]
empea como coordinador acadmico del Posgrado en Gestin Cultural de la Univer-

sidad Nacional de Crdoba. Es investigador independiente del Consejo Nacional de
Investigaciones Cientficas y Tcnicas y sus trabajos estn centrados en la produccin
de sentimientos y subjetividades a partir del anlisis de performances sociales y artsti-
cas, especialmente en relacin con culturas juveniles urbanas, consumos culturales en
la noche y sexualidades. Entre sus publicaciones ms recientes se encuentran Los actos
escolares. La invencin de la patria en la escuela, Mio y Dvila, Buenos Aires, 2012, y
Bailal! Gnero, raza y erotismo en el cuarteto cordobs, Gorla, Buenos Aires, 2014.
MNICA CEJAS. Doctora en Estudios Internacionales y Culturales por la Universi-

dad Tsuda, Tokio y maestra en Estudios de Asia y frica con especialidad en frica
por El Colegio de Mxico. Profesora-investigadora del Departamento de Poltica
y Cultura de la UAM-Xochimilco, posgrado en Estudios de la Mujer, es miembro
del Sistema Nacional de Investigadores de Mxico. Participa en grupos de estudio
sobre gnero, nacin y ciudadana, polticas de la memoria en Sudfrica. Sus lneas
de investigacin son feminismos y movimientos de mujeres en frica; gnero, nacin
y ciudadana en Sudfrica; post-apartheid y cultura, gnero y poltica. Fue editora de
la revista Poltica y Cultura en 2009 y coordinadora de la maestra en Estudios de la
Mujer de la UAM-Xochimilco de 2011 a 2013. Blog: <https://xoc-uam.academia.
edu/MonicaCejas>.
MA. DEL CARMEN DE LA PEZA. Doctora en Filosofa por la Universidad de Lough-

borough, Reino Unido, en el rea de Comunicacin. Profesora distinguida de la UAM-
Xochimilco en el Departamento de Educacin y Comunicacin de la Divisin de
Ciencias Sociales y Humanidades, en donde imparte cursos y ha dirigido mltiples
tesis de licenciatura en comunicacin social, de maestra de comunicacin y poltica y
de doctorado en ciencias sociales. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores
y miembro fundador de la Asociacin Mexicana de Investigadores de la Comunica-
cin desde 1979. A partir de la crtica a los estudios de recepcin y opinin pblica, ha
desarrollado investigacin sobre los procesos sociales de significacin. Actualmente
trabaja sobre temas de msica, cultura y poltica, polticas de la lengua en Mxico
y metodologas de investigacin cualitativa y anlisis del discurso. Entre sus publi-
caciones ms importantes destacan los libros El rock mexicano. Un espacio en disputa,
Tintable / UAM, Mxico, 2014, y Canciones memorias e identidades: el bolero y la educacin
sentimental en Mxico, Hermanos Porra / UAM, Mxico, 2001.
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AUTORES
MARA TERESA GARZN. Doctora en Ciencias Sociales por la UAM-Xochimilco. Maes-

tra en Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Javeriana de Colombia. Maestra
en Estudios Feministas de la Universidad Nacional de Colombia. Especialista en Es-
tudios Culturales de la Pontificia Universidad Javeriana de Colombia. Profesional en
Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Es investigadora del
Centro de Estudios Superiores de Mxico y Centroamrica, Universidad de Ciencias
y Artes de Chiapas, en San Cristbal de las Casas, y coordina la Ctedra Mercedes
Olivera del mismo instituto. Es miembro del Grupo Latinoamericano de Estudios,
Formacin y Accin Feminista. Coordina el Comando Colibr, escuelas de defensa
personal para mujeres. Escribe en la iniciativa la Silla de las Mujeres (<http://lasilla-
llena.lasillavacia.com/la-silla-de-las-mujeres>).
FRIDA GORBACH. Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autno-
ma de Mxico. Profesora titular del Departamento de Educacin y Comunicacin en
la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM-Xochimilco, y miembro
del Sistema Nacional de Investigadores. Autora del libro El monstruo, objeto imposible.
Un estudio sobre teratologa mexicana, siglo XIX, Itaca, Mxico, 2008, y editora, junto con
Carlos Lpez Beltrn, del libro Saberes locales: ensayos sobre historia de la ciencia, El Cole-
gio de Michoacn, Zamora, 2008. Ha publicado diversos artculos sobre monstruos y
anomalas en Mxico en el siglo XIX, sobre mujeres, locura e histeria en la misma poca,
as como sobre cultura e historia nacional.
MARIO RUFER. Doctor y maestro en Estudios de Asia y frica por El Colegio de

Mxico. Licenciado en Historia por la Universidad Nacional de Crdoba, Argenti-
na; Actualmente es profesor-investigador titular del Departamento de Educacin y
Comunicacin en la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM-Xochi-
milco. Sus lneas de investigacin son los estudios culturales y la crtica poscolonial;
los estudios de subalternidad y los problemas epistemolgicos acerca de la memoria
pblica, los usos del pasado, el patrimonio y la nacin. Es miembro del Sistema Na-
cional de Investigadores de Mxico. Ha publicado sobre conmemoraciones y na-
rraciones de historia y memoria en museos y monumentos, y sobre usos estatales y
comunitarios del pasado en Sudfrica, Argentina y Mxico. Public el libro La nacin
en escenas. Memoria pblica y usos del pasado en contextos poscoloniales, El Colegio de
Mxico, Mxico, 2009, y es editor, junto con Frida Gorbach, del volumen colectivo
El archivo, el campo. Escritura e investigacin en ciencias sociales, UAM / Siglo XXI (en
prensa).
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Nacin y estudios culturales. Debates desde la poscolonialidad, de
Ma. del Carmen de la Peza y Mario Rufer (Coordinadores)
nmero 60 de la Coleccin Teora y anlisis de la DCSH de
la UAM-Xochimilco, se termin de imprimir en los talleres
de Impresiones y Acabados Finos Amatl, S. A. de C. V.,
en agosto de 2016. Se tiraron 1000 ejemplares. La edicin
estuvo al cuidado de David Moreno Soto. Formacin de
originales Nancy Blancas.

Carmen de La Peza - Nacion y Estudios Culturales

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NACIN Y ESTUDIOS CULTURALES

UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA

UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA-XOCHIMILCO

DIVISIN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

Asesores del Consejo Editorial: Luciano Concheiro Brquez

Asistencia editorial: Varinia Corts Rodrguez

Ma. del Carmen de la Peza

D.R. Universidad Autnoma Metropolitana

Foto y diseo de la portada: Mario de Leo Winkler

D.R. David Moreno Soto

Primera edicin: 7 de agosto de 2016

Impreso y hecho en Mxico / Printed and made in Mexico

Introduccin: Estudios culturales, nacin y crtica poscolonial 11

La historia, el archivo y el tiempo

La tradicin como reliquia:

Guerra-nacin-mujeres: Cultura y polticas de la memoria

El cantinflismo como sntoma:

Zombis: Algunas notas sobre un monstruo (pos)colonial

En el mundo de las hackers:

De una ciudad no disfrutas las siete o las setenta y siete

La mayora de los investigadores de este libro pertenecen al cuerpo acad-

suspendiendo su eficacia, impidiendo un efecto generalizador y cancelando su

con la disidencia de gnero o de juegos performticos sobre la ausencia o la

discutido fuertemente la nocin de nuda vida propuesta por Agamben, pues

escritas por mujeres en trminos de su lectura o de su intervencin en los

La opcin por los estudios culturales desde la crtica poscolonial

Cuando en el cuerpo acadmico pudimos hacernos cargo de las interrogantes

Las lecturas de Hall, de Raymond Williams o de Lawrence Grossberg fue-

para estudiar estas transacciones particulares, bsicamente porque, al menos

Cuando Hall pretende entender el funcionamiento del racismo poscolonial,

reestructuracin de sentidos a partir de la propia reproduccin y creatividad de

pectiva cercana a la etnografa visual con mtodos colaborativos la mirada

cilogos y politlogos (aunque en Mxico todava de manera incipiente). Se

La gramtica del texto

terrogante sobre la evidencia y la representacin del tiempo en la disciplina

mbito de la cultura como reliquia nacional: una especie de objeto parcializado

donde el poder y las contradicciones del Estado se muestran plenamente (De

autmatas de consumo, apropiacin y destruccin, para pasar a anclarse en el

Recurriendo al anlisis de algunas obras de artistas visuales, como la de

desmontarlos, se reconstruyen los discursos en un territorio donde no hay sig-

Restrepo, Eduardo, et al. (2010), Una conversacin (inconclusa) sobre es-

La marca ltima del poder es invisible; su reto ltimo, la

Los estudios culturales

historiografa deba tomar distancia a fin de producir un extraamiento ante la

ria en Mxico y dentro de cuyos episodios acomodamos, casi con naturalidad,

historia social y cultural, de hechura reciente, en la que se inscriben muchos

que copiar fragmentos dispersos de las obras de Pinel, Esquirol o Charcot

condicin misma del corpus desmiente cualquier pretensin de totalidad que

sin en gneros y especies (Berrios, 1985: 167-187); clasificaciones que para

Si para Aragn los sntomas histricos constituyen un toque de distincin, una

que alimenta el discurso histrico abri tantas interrogantes que al final me di

principios y, en consecuencia, evitar que el gran todo se sobreponga al reino

entidad abstracta, inserta dentro de sistemas culturales pero fuera de la histo-

ms que reforzar la subalternidad de las historias no occidentales y la dominacin de Europa

Aragn, Enrique (1926), La histeria y la interpretacin pititica de Babins-

Grossberg, Lawrence (2009), El corazn de los estudios culturales: contex-

Rivadeneyra, Manuel (1887), Apuntes para la estadstica de la locura en Mxico,

Yo ya no s. Esto est complicado. En las pocas de los

formas de pasado en las expresiones pblicas de la cultura contempornea.2

ese destino necesita la fuerza identitaria y pedaggica de lo atvico como un

Algunos casos poscoloniales son diferentes y se es el matiz que quiero in-

La extraccin como metfora: lmites disciplinares

y mostraban la accin de cronofagia que ste ejerce en trminos de ocultar

protocolos, a veces estrechos, que constituyen la prctica de la historiografa y las lneas de la