CUADERNOS HISPANOAMERICANOS

CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS
REVISTA DE CULTURA HISPNICA

FUNDADOR
PEDRO LAIN ENTRALGO
SUBDIRECTOR
LUIS ROSALES
SECRETARIO
ENRIQUE CASAMAYOR

21

EDICIONES MUNDO HISPNICO

 CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS

MADRID O
MAYO-JUNIO, 1951 ^
Todos los trabajos publicados en esta Revista
son colaboraciones especiales para CUADERNOS
HISPANOAMERICANOS. Queda prohibida su re-
produccin, total o fragmentaria, sin mencio-
nar la procedencia.

Direccin y Secretaria literaria:

Marqus del Riscal, 3 - Telfono 2$ 07 65
Administracin:
Alcaid Galiana, 4 . Telf. 23 05-id
Madrid (Espaa)

GRFICAS ORBE, S. S. - PADIIAA, 8 2 . - MADRID.

 INDICE

i
Pginas

YOSSLER ( K a r l ) : Sobre la mentalidad del espaol 345

RODRIGO ( J o a q u n ) : Romancillo 353
MARAN ( G r e g o r i o ) : El Greco, otra vez ms 363
ARANGUREN (Jos Luis L.) : Lejana y cercana de nuestro tiempo a Dios. 371
ARANGO (Jorge L u i s ) : Aurfices precolombinos: los Quimbayas 387
LACALLE ( C a r l o s ) : La educacin: tcnica y poltica 395
viTiER ( C i n t i o ) : Ocho poemas 401
KREBS ( R i c a r d o ) : Reflexiones sobre la cultura hispanoamericana 407
Pintura chilena de h o y : FRANCISCO OTTA 415
MILLN FUELLES ( A , ) : Problema y misin de Europa 417
PALA ( D o l o r e s ) : Semblanza espiritual de J. S. Bach 421
ORY ( C . E d m u n d o d e ) : La espera 425

BRJULA DE ACTUALIDAD

LAGO CARBALLO (A. A.) : Notas a la IV Reunin de Cancilleres en

Washington 433
TORRENTE BALLESTER (Gonzalo) : La vida nueva de Pedrito de Anda,
novela de Rafael Snchez Mazas 436
Tres comentarios sobre cine internacional 445
CEBOLLADA (Pascual): Festival en punta del Este (Montevideo) 445
c. R. : El IV Festival de Cannes 449
CASAMAYOR (Enrique) : La obra de Ren CLir, en L Asociacin de
Filmologa de Madrid 453
La sntesis viviente, de Vctor A. Belande 456
Una gua ejemplar de El Salvador 458
DUCAY FAiRN (Toms) : Un poco de pintura en primavera Los Oncey>-
Palencia-Valdivieso 460
FRAGA IRIBARNE ( M a n u e l ) : Dinmica social 463
SALINAS ( T o m s ) : La Antrtida y los derechos argentinos 464
CASAMAYOR ( E n r i q u e ) : Rufino Tamayo, dibujante 466
VEGA (Rafael d e l a ) : La olvidada ciencia espaola 469
Unamuno, cronista de Madrid , 472

ASTERISCOS

Pensamiento catlico en Espaa (477).Adis con retomo a Jos

Rumazo (478).El dedo en la llaga (479).Adelante con la espao-
lada (480).Amrica no tiene estilo artstico... (481).Pequea
crtica de nuestras revistas (483).Del teatro catlico (484).
Muertos sin paz : Cuauhtemoc (485).Un seminario sobre la ver-
dad (487).Esttica y dinmica de la obra de arte (488).El cas-
tellano en Amrica, segn Menndez-Pidal (490).Un juicio sobre
Gide (4,92).Una carta boca arriba (493) 475
 TABLA

i
SOBRE LA MENTALIDAD DEL ESPAOL, p o r Karl Vossler.ROMANCILLO,
por Joaqun Rodrigo.EL GRECO, OTRA VEZ M S . . . , por Gregorio
Maraan,LEJANA Y CERCANA DE NUESTRO TIEMPO A DIOS, por Jos
Luis L. Aranguren.AURFICES PRECOLOMBINOS : LOS QUIMBAYAS, por
Jorge Luis Arango.LA EDUCACIN : TCNICA Y POLTICA, por Carlos
Lacalle.OCHO POEMAS, de Cintio Vitier.REFLEXIONES SOBRE LA
CULTURA HISPANOAMERICANA, por Ricardo Krebs.PINTURA CHILENA
DE H O Y : Francisco Otta.PROBLEMA Y MISIN DE EUROPA, por An-
tonio Milln Puelles.SEMBLANZA ESPIRITUAL DE J . S. BACH, por
Dolores Pala.LA ESPERA, por C. Edmundo de Ory.

BRJULA DE ACTUALIDAD

NOTAS A LA IV REUNIN DE CANCILLERES EN WASHINGTON, por A. A.

Lago Carballo.LA VIDA NUEVA DE PEDRITO DE ANDA, NOVELA DE
RAFAEL SNCHEZ MAZAS, por Gonzalo Torrente Ballester.Tres co-
mentarios sobre cine internacional : FESTIVAL EN PUNTA DEL ESTE
(MONTEVIDEO), por Pascual Cebollada; EL IV FESTIVAL DE CANNES,
por C. R. ; LA OBRA DE REN CLAIR, EN LA ASOCIACIN DE FILMOLOGA
DE MADRID, por Enrique Casamayor.LA SNTESIS VIVIENTE, DE
VCTOR A. BELANDE.UNA GUA EJEMPLAR DE EL SALVADOR.UN POCO
DE PINTURA EN PRIMAVERA : LOS ONCES-PALENCIA-VALDIVIESO, p o r
Toms Ducay Fairn.DINMICA SOCIAL, por Manuel Fraga Iribar-
ne.LA ANTRTIDA Y LOS DERECHOS ARGENTINOS, por Toms Sali-
nas.RUFINO TAMAYO, DIBUJANTE, por E. Casamayor.LA OLVIDADA
CIENCIA ESPAOLA, por Toms Salinas.UNAMUNO, CRONISTA DE
MADRID.

ASTERISCOS

PENSAMIENTO CATLICO EN ESPAA.ADIS CON RETORNO A J O S RU-

MAZO.EL DEDO EN LA LLAGA.ADELANTE CON LA ESPAOLADA,
AMRICA NO TIENE ESTILO ARTSTICO .PEQUEA CRTICA DE NUESTRAS
REVISTAS. DEL TEATRO CATLICO.MUERTOS SIN PAZ ; CUAUHTE-
MOC.UN SEMINARIO SOBRE LA VERDAD.ESTTICA Y DINMICA DE LA
OBRA DE ARTE.EL CASTELLANO EN AMRICA, SEGN MENNDEZ-PIDAL.
UN JUICIO SOBRE GIDE.UNA CARTA BOCA ARRIBA.

P o r t a d a y dibujos d e l pintor espaol Rafael Zabaleta.En las pginas de color,

A d o n d e va Hispanoamrica?, con los manifiestos sobre el presente y futuro
hispanoamericanos. Ilustran tambin este n m e r o los pintores Jos Caballero,
Juan Antonio Morales, Antonio Lago Rivera y Antonio R. Valdivieso.
 1

& M U f e a , . **-^A*
SOBRE LA MENTALIDAD DEL ESPAOL
POR

KARL VOSSLER (f)

en cuenta la terrible guerra civil en la que el

T
ENIENDO
pueblo espaol desgarr su propia carne por espacio
de tres aos, cabe preguntar cmo eran en pocas pa-
sadas la unidad y armona de este pueblo. P o r la sangre, el
pueblo espaol es una mezcla de razas muy diferentes : iberos,
celtas, romanos, germanos, rabes y bereberes, por no nom-
b r a r ms que las principales. Pero u n a nacin espaola homo-
gnea slo existe a partir de 1479, o sea, desde la unificacin
de las coronas de Castilla y Aragn, cuando los dos pueblos
rectores de la pennsula llegaron a colaborar cultural y pol-
ticamente. Desde entonces, y a pesar de muchas desavenencias
entre Madrid y Barcelona, castellanos y catalanes dependen,
irremediablemente, los unos de los otros. Por lo general, los
portugueses h a n seguido su propio camino.
Todos los acontecimientos anteriores a la unificacin : la
romanizacin, la cristianizacin, la invasin germana, la do-
minacin rabe y finalmente las prolongadas luchas contra el
Islam (que no deben ser consideradas en el sentido de guerras
de liberacin de una nacin, sino ms propiamente como cru-

345
zadas de la Europa occidental) pertenecen a la historia ante-
rior y a la formacin de la conciencia nacional. Verdad es que
todo esto, del mismo modo que las impresiones, sufrimientos
y aventuras de la juventud, determina por mucho tiempo el
modo de sentir y pensar y subsiste hasta nuestros das en le-
yendas, formas religiosas y artsticas, en el lenguaje y en miles
de refranes ; pero el verdadero carcter histricamente activo
del pueblo no se desarrolla hasta ms tarde. Considerndolo
as, vemos que el pueblo espaol posee, entre todos los gran-
des pueblos del Occidente, la ante-historia ms movida, larga
y rica, y ha vivido una juventud ms intensa. Ningn pueblo
sabore tan profundamente la ltima fase de la antigedad
y el medievo ; las cruzadas no duraron aqu doscientos aos,
como entre nosotros, sino ochocientos y an ms, puesto que
los espaoles han considerado y llevado a cabo con espritu
de cruzada el descubrimiento y la cristianizacin de los pases
americanos.
Por eso es propio de la manera de sentir de los espao-
les, y de su arte, un firme arraigo a las tradiciones, sobre todo
al estilo medieval. En Francia, la leyenda pica se agota en
el transcurso del siglo xm. En Italia desapareci con el ocaso
de los dioses antiguos y apenas ha resurgido posteriormente.
En Espaa, por el contrario, hasta bien entrado el siglo XIX,
en sus crnicas, canciones y romances, y en el teatro, hroes
nacionales y santos aparecen en forma tan vivida y real como
si nunca hubiesen muerto. Y hasta en su sublimacin y di-
vinizacin arrastran su parte humanademasiado humana,
como, por ejemplo, en un auto sacramental de Tirso de Mo-
lina, donde el hroe, al subir al cielo, lleva en su mano de-
recha la cruz y en la izquierda sus tijeras de sastre que haba
usado en este mundo.
En grado menos patente que en Europa central, el cono-
cimiento crtico separaba al individuo de la comunidad y a
la fantasa de la realidad. Hasta muy entrado el siglo xvm,
el concepto de la propiedad intelectual, equivalente a la in-

346
dependencia espiritual, permaneci ms indeterminado que
en ninguna otra parte de E u r o p a . No podemos imaginarnos
con suficiente realidad la tradicin oral literaria de los re-
cuerdos y leyendas del pueblo espaol. P a r a muchas naciones
modernas puede servir de ejemplo esta intimidad y seguridad
del pensamiento popular, que forma, por encima de todas
las diferencias de clase y educacin, de la masa, u n pueblo,
y del pueblo, u n a familia.
Sucedi, por un raro enlace de los vivos con los muertos
y de esta vida con el ms all, una relacin entre el pobre
hombre con los nobles antepasados ; por esta misma razn ha-
ba u n pugilato para darse nombres antiguos, muy largos, de
sonido noble, costumbre sta que al extranjero puede darle la
impresin de suficiencia, pero que en realidad alberga u n te-
soro de recuerdos, reivindicaciones y esperanzas, tesoro tan
fcil de manejar por el hombre de Estado como por el poeta
y el caudillo. A la pregunta irnica de u n italiano : Quin
cuida de vuestro ganado si todos sois nobles?, el pequeo
Guzmn de Alfarache contesta : No hay dificultad en ello,
pues el solo hecho de haber nacido espaoles nos da nobleza
sobre otros pueblos.
Ahora bien : cuando en su unidad inconmovible entraron
los espaoles en la historia europea, prontoes decir, en los
das de Carlos Vse vieron enfrentados con u n doble torbe-
llino de afirmacin de la personalidad : u n o , religioso, por
parte de la Reforma alemana, y el otro, artstico, que les vino
del Renacimiento italiano. Y as, tambin el espaol se dio
cuenta del valor individual ; pero no lo buscaba, como el ita-
liano, en lo que uno saba hacer, ni tampoco, como el ale-
m n , en lo que poda justificar ante su conciencia, sino en
lo que era capaz de llevar a cabo, en su vala. De esta manera
creci hasta lo inverosmil el sentimiento medieval del honor.
Desde fines del siglo xv irradiaba desde Espaa u n trato so-
cial muy corts ; se prodigaban atenciones y ttulos honorficos
como Su Merced, Distinguida Seora, Vuestra Majes-

347
tad, Excelencia, Magnificencia, la costumbre de besar la
mano y otras anlogas. Estas costumbres se imitaron en a-
ples, Alta Italia, Francia y Austria, exagerando la nota, como
suele suceder en tales casos. Toda esta pompa y gravedad de
presencia, comportamiento medido, el llamado sosiego, los
trajes de la Corte, tan serios; todo este modo de darse im-
portancia, de hombre a hombre ; la galantera, exagerada y
humilde ; los frecuentes duelos por naderas ; en fin, toda la
exagerada afirmacin de la personalidad, vino de Espaa.
Representa el mrito y la culpa de este pas el haber crea-
do un nuevo prototipo, el hombre seor, que no debe con-
fundirse con el superhombre nietzscheano. El rasgo sobresa-
liente de este ideal espaol reside en el supersensible y celoso
sentido del honor, en cuyo nombre y a cuyo servicio todo,
hasta el dar muerte, estaba permitido, exigido y glorificado.
Fu un sentido del honor sobre base religiosa, pero con
consecuencias altamente mundanas. Ignacio de Loyola puso
al principio de sus clebres Ejercicios espirituales la frase El
hombre fu creado para alabar a Dios nuestro Seor, para
honrarle y servirle y con esto salvar su alma, y toda otra cosa
en a tierra est creada para el hombre, a fin de que le ayude
a alcanzar el objeto para que l fu creado. El hombre seor
de la tierra al servicio de Dios y para honrarle : sta es la meta
teocrtica, guerrera, devota, hacia la que marchan el monje,
el soldado, el hidalgo, el grande de Espaa, el rey, y con l
la nacin. La honra del hombre crece a la sombra de una
honra a Dios, que sublima, por su parte, el sentido de honor
de los hombres. Exista cierta tendencia a comparar la honra
de los ngeles con la de los hombres ; establecer paralelos en-
tre el talento de estadista de un rey y el reinado de Dios ; entre
el ejrcito del rey y los que combaten por Jess. Por medio
de refranes, insignias y complicados tratados se establecieron
puentes entre la comunidad de este y del otro mundo. Pero
subsista un reconocimiento del abismo entre poder y honor
divino y humano, tan vivo como la dependencia entre ste

348
y el otro. Por poco que valiese el poder temporal, siempre
era la imagen del eterno. Este concepto del honor abarcaba
todo el poder, pero tambin toda la nulidad del valor humano,
como prueba cuan dinmico era dicho concepto en el pensa-
miento de este pueblo. El ltimo mendigo poda llegar a gran-
des honores, y el seor ms poderoso perderlos, y con la ra-
pidez del rayo cambiar celebridad por deshonor y humildad
por eterna gloria. Este modo de pensar dominaba en el ejr-
cito espaol, el ms temido en los siglos xvi y xvn.
Por la honra pon la vida, y pon las dos, honra y vida,
por tu Dios, era un dicho muy corriente entre soldados. Ha-
ba muchas sublevaciones, pero muy raras veces cobardas.
Lo que hizo de este ejrcito, compuesto de nacionales y ex-
tranjeros, un ejrcito espaol era la conviccin de que se con-
sideraba un honor servir al rey de Espaa. Claro est que
la soldada se pagaba con poca regularidad y a menudo muy
escasa. Porque lo que nunca quiso prosperar, a pesar de tanta
gloria, era lo econmico. Nunca, ni siquiera en el siglo xvi,
cuando les perteneca todo el mundo, han experimentado los
espaoles un florecimiento econmico, y, en cambio, sufrie-
ron tres bancarrotas del Estado slo en la segunda mitad de
aquel glorioso siglo. As como al espaol, en su concepcin
del mundo, lo milagroso le era ms familiar que lo natural,
as en su voluntad la guerra era ms familiar que el trabajo,
la aventura ms frecuente que el negocio, el honor ms que-
rido que la riqueza y la posesin. Este afn hacia lo lejano
y lo extremo permiti al espaol romper la estrechez medieval
de la existencia occidental, dar la vuelta a la tierra, descubrir
nuevos continentes, reprimir la tendencia del feudalismo al
mosaico de pequeos Estados y el egosmo de los herejes y
cismticos, reuniendo todos los pueblos en un imperio mun-
dial catlico.
Este pueblo guerrero de seores, que brillaba sobre Eu-
ropa como casta militar superior, caus, como podr compren-
derse, tanta admiracin como odio y miedo, mientras era po-

349
derogo, y fu olvidado rpidamente cuando cay a tierra. Los
flamencos con su amor a la libertad, los franceses con su (in-
teligencia y los ingleses con su sentido de buenos negociantes
han derrumbado su poder mundial. Pero fueron, ante todo,
culpables los mismos espaoles, por esa rigidez e inadaptabi-
lidad de su modo de pensar que acabamos de describir. Por-
que para el nombre que tiene tanto afn en sobresalir y triun-
far, cuanto ms tiempo permanece en su afn, debe resultar
cada vez ms difcil y finalmente imposible desviarse de su
camino, ceder, volver a aprender, y hasta aprender algo de
los dems. De esta manera, los progresos de la ciencia, del
comercio, de las comunicaciones y de la tcnica pasaron de
largo ante la Espaa digna, pero cada vez ms pobre y aislada.
Profunda tristeza reina sobre el pas. Un sentido trgico
de la vida pesa sobre los nimos, segn la clebre expresin
de Miguel de Unamuno. Todo viajero que con los ojos abier-
tos y el corazn sensible atraviesa la Espaa del siglo xix y
principios del XX puede contar algo de esa tristeza, que habla
por el paisaje sin rboles de la ancha Castilla, corazn de Es-
paa, y del porte serio, como tallado en piedra, de sus cam-
pesinos y obreros, algunas veces hasta de sus nios, y de la
estoica resignacin con que hombres y mujeres soportan sus
estrecheces, que difcilmente remedia la accin social.
No es extrao, pues, que en este suelo abandonado haya
podido arraigar la agitacin bolchevique, con sus falsas pro-
mesas y venenosas ideas de venganza. Tanto ms fcil es aqu
la labor de los agitadores extranjeros cuanto que el tempera-
mento espaol tiende por naturaleza a explosiones moment-
neas y violentas despus de larga indiferencia y tranquilidad.
Dice el filsofo Ortega y Gasset : La vida espaola ha sido
hasta ahora slo posible como explosin violenta, Tan pronto
nuestro pueblo deja de ser dinmico, cae en la ms profunda
letargia y no ejerce ya otra funcin vital que soar que vive.
En la misma lengua espaola puede reconocerse esta predis-
posicin arcaica. Hace mucho tiempo que pas el antiguo idio-

350
ma ibero, y los restos que aun quedan en los pases vascos
apenas si pueden identificarse ; son precisos grandes esfuerzos
para or en esos restos la esencia del espaol primitivo. Tam-
bin se h a intentado encontrar esta esencia en el acento del
espaol moderno, el castellano, que nada tiene ya de la lengua
ibera, siendo una hija de Roma. El acento castellano es el
ttulo de u n excelente trabajo presentado en 1935 por el fo-
ntico ms competente de Espaa, Navarro Toms, a la Aca-
demia Espaola. Intenta el autor descubrir en el lenguaje
espaol de ahora los rasgos fundamentales de la lengua ibera
primitiva. Dicindolo en pocas palabras, Navarro Toms quie-
re encontrar en el castellano moderno u n a medida digna, casi
montona, rota repentinamente por explosiones ascendentes
y por super-aumentos de la expresin. En el canto, en la
msica, en los bailes populares reaparece esta cadencia del len-
guaje en u n a expresin de arte p u r o . Hasta en la poesa y en
la filosofa observamos esta tendencia a pensar en extremas
oposiciones, poniendo a cada momento en juego el pro y el
contra, la tendencia a la ms profunda duda y la ms obsti-
nada sentencia. Cruz y Raya, Ms y Menos, S y No se de-
nomin una revista publicada tres aos antes de estallar la
guerra civil espaola, revista en que se encuentran en r a r a
armona artculos y pensamientos profundamente catlicos y
harto revolucionarios. Puesto q u e tales artes de dialctica con-
curren en u n temperamento ibero-espaol, que vara entre
tranquilidad y entusiasmo, apata y locura, resignacin y re-
volucin, tan incalculable en sus manifestaciones como el toro
de lidia, que desde los tiempos primitivos es dolo y espanto
del espaol, no es extrao que de l se pueda esperar lo peor,
pero tambin lo ms sublime.

351
 JOAQUIN RODRIGO

ROMANCILLO
Canto y piano

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS. MADRID, 1951

2
 ROMANCE
DEL PRISIONERO

Que mayo, era por mayo,

cuando hace la calor,
cuando los trigos se encaan
y estn los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseor,
cuando los enamorados
van a servir al amor.
Menos yo, triste cuitado!,
que vivo en esta prisin
que no s cundo es de da
ni cundo las noches son,
sino por una avecica
que me cantaba al albor.
Mtamela un ballestero.
Dios le d mal galardn.
J OAQUN Rodrigo parece partir de dos extremos ante sus can-
ciones (leemos en la aguda biografa de Federico Sopea :
Joaqun Rodrigo. E. P . E . S. A. Madrid, 1946): por una
parte, la tentacin de lo popular; por otra, un afn persona-
lsimo inseparable de cantar desde el fondo del alma.
El radical problema de este considerable msico contem-
porneo espaol consiste en llevar esa espontaneidad a la mis-
ma entraa del verso castellano: cmo poner en msica ese
lirismo realista de nuestra poesa ms espontnea? El gusto
potico de una juventud como la de Joaqun Rodrigo ha po-
dido tener una caracterstica y doble solicitacin: Juan Ramn
Jimnez y Antonio Machado. Con la generacin potica si-
guiente caban dos cosas: una msica atrevida, juguetona y seca
para todo el lado creacionista, y volverse a su costado ms ama-
ble y lrico, el costado que se apoya en la lejana concisin de
modelos populares.
Joaqun Rodrigo se va por un tercer camino sin discordia:
volver hacia atrs para sorprender los momentos ms lricos

355
de la poesa espaola o para vencerlos con ayuda de tcnicas
slo en apariencia dispares.
Podemos establecer una clara gradacin, partiendo de su
primera cancin sobre unos versos de Gil Vicente (1925) has-
ta llegar a la admirable genialidad del CNTICO DE LA E S P O -
SA (1934), cumbre para m de toda la msica de Rodrigo, y
siguiendo luego por esa delicia recreada que son los CUATRO
MADRIGALES AMATORIOS y este nuevo romancillo que hoy pre-
sentamos aqu y que, llevando en su entraa regustos de cantar,
prosigue una lnea que se prolonga durante veinticinco aos.
Ha sido el mismo Joaqun Rodrigo quien en repetidas oca-
siones ha dicho y escrito que sus canciones parten del RETABLO
DE MAESE PEDRO, de Manuel de Falla. Cierto; pero una voz
nueva en nuestra lrica se levanta con estas canciones, voz que
remueve, sin embargo, no sabemos qu dormidos recuerdos de
una msica, nuestra tambin, que quiz no hemos odo nunca.
Recordamos el comienzo de ESTA NIA S E LLEVA LA FLOR ; los
primeros compases del romance DE FRANCIA PARTI LA NINA ;
la serranilla del Marqus de Santillana: MOCA TAN FERMO-
SA... ; la msica surgida de los versos de San Juan de la Cruz:
pastores los que furedes / all por las majadas al otero ; o la
frase inicial del ROMANCILLO : que mayo era por mayo, / cuan-
do hace la calor... Todo es claro, todo es sencillo; los inter-
valos conjuntos se suceden los unos a los otros; resbalan sua-
vemente dentro de la diatonalidad ms tradicional. Se esconde
aqu el misterio que acabamos de apuntar?
.Cuadernos Hispanoamericanos se felicita, en esta opor-
tunidad, de ofrecer a sus lectores de dos continentes uno de
los ltimos Lieder de Joaqun Rodrigo; este romancillo clsico
y actual, posiblemente el ejemplo ms claro y agudo de la sabia
inspiracin que es toda la obra y, en este caso, la lrica cantada
del gran maestro valenciano.

356
 Andantino.

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 EL GRECO, OTRA VEZ MAS...
POR

GREGORIO MARAON

LA FAMA PERENNE.

el Greco, otra vez ms, a inquietar nuestra in-

V
UELVE
quietud. E n estos das he recorrido de nuevo los cua-
dros del gran pintor, en Toledo. Lejos de Toledo, los
grecos lo son slo a medias. Me acompaaban hombres de
fuera de Espaa, y, como siempre, se poda observar la cap-
tacin sbita que aquellos cuadros irreales hacen del esp-
ritu extranjero, lo mismo del predispuesto a dejarse conquis-
tar que del que llega a nosotros agazapado y hostil. Aparte
Z u r b a r n , ningn pintor mete de repente a Espaa en el co-
razn del viajero como este griego singular. Y el Greco, de
forma distinta que Z u r b a r n . La pintura de Zurbarn es como
u n espritu que trasciende del lienzo y nos penetra hasta aden-
tro. La del Greco parece un pual. Por eso hiere y, a veces,
repele al principio. Luego no podemos arrancrnoslo.
De qu hemos hablado esos hombres trashumantes y yo?
De varios temas, entre los infinitos que Theotocpuli suscita.
El primero es el de la perennidad de su fama. Todos los

363
grandes artistas pasan por fases de popularidad y de olvido.
El Greco tuvo tambin, despus de morir, largos aos de re-
clusin entre los bastidores de la fama. Pero desde q u e el
movimiento romntico le sac de nuevo a la escena, su pres-
tigio persiste sin eclipses, y a partir de entonces apenas h a
habido crtico, ensayista, articulista o grafmano que no haya
llenado su buen montn de cuartillas con lucubraciones acer-
ca del insigne toledano de adopcin.
Cierto que ahora, en algunas mentes ilustres, se dibuja
u n movimiento de desdn respecto al Greco, tal vez como
reaccin a la popularidad excesiva de que ha gozado en las
ltimas dcadas. La popularidad, que parece que se regala
en el arroyo, lleva escondido u n censo de rencor q u e , a la
corta o a la larga, indefectiblemente, se tiene que pagar. Uno
de los grandes pensadores espaoles, de todos maestro, es-
criba hace poco que el Greco es u n pintor que se entretiene
en hacer acrobacias delante del pblico. Pero aun esta frase,
escrita desdeosamente, representa u n a alabanza del cretense
y acaso la alabanza mayor. P o r q u e la labor del intelectual,
q u otra cosa es que p u r a acrobacia? La misma filosofa es
la acrobacia, a veces sublime, de las ideas. El intelectualy el
Greco fu el intelectual por excelenciasale al escenario, y
delante del pblico, con las ideas, con las palabras, con las
formas, con los colores, hace ejercicios portentosos o sutiles
de acrobacia. Y cuando no los hace, mejor sera que se que-
dase en casa.

EL GRAN ACRBATA DE LA PINTURA.

El Greco fu, en efecto, el gran acrbata de la pintura. Sus

figuras, sobre todo sus figuras religiosas, dan exactamente la
impresin de prodigiosos juegos de manos exhibidos delante de
la divinidad, como aquellos que el jiiglar de Anatole France
ejecutaba ante el altar de la Virgen, seguro de que nada la
agradara como el dirigirse a ella no con una oracin rituaL

364
sino con lo mejor que sabemos hacer, hecho con profunda
devocin.
Verdaderos jeroglficos acrobticos son, en efecto, las figu-
ras del Greco ; pero jeroglficos que representan nada menos
q u e la sublime aspiracin de un hombre para entenderse con
Dios.
Todo esto, que oscuramente puede expresarse como acabo
de hacerlo, es lo que el vulgo presiente en el arte del Greco :
la gente toda, la de la calle y la que escribe en los libros.
Y ste es el motivo de que el prestigio del Greco, del hom-
bre que quiso hacer de la pintura u n telgrafo de seales
sobrehumano para comunicar con el ms all, subsista a tra-
vs de los juicios de los profesores y de los vaivenes de la moda.

LA EFICACIA DEL MISTERIO.

A este misterio de la obra del Greco se une el misterio de

su vida. Los libros suelen decir que de la vida del Greco se
sabe apenas nada. Pero lo cierto es que en los grandes vol-
menes, como en el del maestro Cosso o en los recientes de Ca-
mn Aznar, hay nutridas pginas con muchos detalles de su
nacimiento, de su formacin, de su vida en Espaa, de su hogar
y de sus amigos, de su biblioteca, de su muerte. De pocos
artistas contemporneos suyos se sabe ms. Claro es que que-
d a n huecos en la crnica de su vida. Pero no importa, porque
esos huecos los podemos llenar cumplidamente, no con anc-
dotas, sino con la propia obra y con la vida interior del ar-
tista, que era, sin duda, t r e m e n d a ; su vida interior, que
nadie podr nunca conocer, pero que nos podemos fcilmente
imaginar.
De modo que el misterio del Greco no depende de que
uo sepamos de l algunas cosas, ni siquiera muchas cosas, sino
de que su vida, bastante bien conocida, y su obra, enorme
y maravillosamente estudiada, son, por esencia, misteriosas.
P e r o el misterio no puede oponerse a la realidad, como si

365
fuera su antpoda. El misterio puede ser, unas veces, ausen-
cia de realidad ; pero otras es una realidad tan autntica como
la vida real. Este caso es el del Greco.
Pues bien : ese misterio que los dems presentimos, ese
misterio que los investigadores no podrn nunca disipar por
muchos documentos nuevos que en los archivos hallaren, ese
misterio es lo que da inters perdurable al Greco. Y gracias
a l ni un solo instante ha decado la pasin por este pintor
a travs de cuatro siglos largos en que tantas estrellas h a n
desaparecido.
Tuvo en su tiempo Theotocpuli un grupo de espritus
insignes que en la vida ferviente de Toledo le siguieron con
devocin. Era u n grupo pequeo, es cierto ; son pocos, de-
ca el padre Sigenza. Mas en esos pocos estaban Palavicino,
Covarrubias, Pisa, Gngora. La Corte, desde luego, le era
hostil; pero u n a Corte, entonces y siempre, es slo u n mime-
tismo del monarca. En realidad fu ste, el monarca, su ene-
migo mayor. Y es que a Felipe II no le poda gustar el Greco.

EL GRECO Y FELIPE II.

P o r qu? Ya lo he dicho en otra parte : porque este Aus-

tria, que fu, y ya nadie lo discute, u n gran rey, humana-
mente era el prototipo del espritu burocrtico, reglamentista
y de plantilla, y tena que ser, por lo tanto, el antpoda de
lo que nuestro pintor representaba en el arte y en la vida,
a saber : la genialidad que atropella a las normas. No s cmo
esto se haya podido discutir.
Si el Greco fu como una llamarada genial del barroco,,
Felipe I I , el monarca de la Contrarreforma, la verdad es q u e
era, en contra de lo que se ha dicho, fundamentalmente anti-
barroco. Sus gustos se parecan, ms que a los de la Espaa
genuina, en la que el barroco floreca como en su terreno p-
timo, a los gustos de la Reforma, a la que con tanto ardor
combati el monarca P r u d e n t e . Su obra formidable y repre-

366
sentativa, El Escorial, que en algunos aspectos es como un
centro del catolicismo espaol, desde el punto de vista est-
tico huele a Reforma mucho ms que a Contrarreforma. Y es
absolutamente natural que Felipe I I no aceptara a Theoto-
cpuli como pintor de esta austera maravilla arquitectnica.
En u n sagacsimo libro sobre el Greco, J u a n de la Encina
se conduele an de que el cretense no hiciera la decoracin de
la octava maravilla. Pero era fatal que no la hiciera. El sitio
del Greco no estaba en El Escorial, sino en las alegres y en-
traables iglesias de las ciudades y de los pueblos de Espaa,
iglesias que fueron antes, en muchas ocasiones, sinagogas o
mezquitas. No se olvide esto, porque es fundamental.

ET, PINTOR POPULAR. EL GRECO Y SANTA TERESA.

Mas si le falt al Greco el xito oficial, tuvo, en cambio,

permanentemente a su lado el amor popular, q u e , acaso, era
lo que ms le satisfaca. Su pincel y el de sus colaboradores de
taller no dieron abasto, hasta que su muerte les hizo detenerse,
en el cumplimiento de los incesantes encargos que reciba de
todas partes de Espaa. E n Espaa haba muchos pintores,
y el Greco era de los menos abordables por su carcter altivo
y pleiteador y por la cuanta de sus honorarios. Y, sin em-
bargo, era l el preferido.
En aquellos aos en que Santa Teresa daba la norma de
la piedad popular, el Greco era el que pintaba los santos que
la gente del pueblo comprenda. Por la misma razn eran los
6Uyos los santos que no inspiraban devocin a Felipe II. No se
olvide que el gran rey tampoco se enter de lo que represen-
taba entonces n i de lo que representara en el futuro espaol
Santa Teresa de Jess. Yo pienso que si Santa Teresa hubiera
pintado, sus Cristos hubieran sido como los del Greco. Y que
si el Greco hubiera escrito sobre teologa, y tal vez escribi,
se pareceran mucho sus libros a los de aquella maravillosa
y santa mujer.

367
 P a r a el espaol, para el espaol de la calle, por el hecho
de serlo, el Greco, a favor de la moda o contra la moda, es-
tar siempre vivo, tal como fu y tal como sigue siendo, en-
vuelto, quirase o n o , en su misterio, que es el mismo misterio
del ms all, presentido a travs del cielo peninsular.

ORIENTE.

Y ahora nos preguntamos: cmo este pintor, venido de

Grecia y de Italia, acert a ser el intrprete de lo ms carac-
terstico del pueblo espaol? Tambin esta pregunta se ha
hecho muchas veces, y a m me parece que puede contestarse
diciendo q u e , si el Greco acert a representar a Espaa de
modo tan profundo, fu precisamente porque no era espaol.
Lo que est ms hondo, ms adentro de las cosas, slo se ve
bien desde fuera de las cosas. Pero a condicin de tener ojos
capaces para verlo. Que el Greco los tena, no se puede du-
d a r ; ojos orientales, los ms avezados a hundirse en los gran-
des enigmas del mundo y de los cielos.
No es tpico insistir en que el alma oriental de Theotoc-
puli es la que impregn a su vida, a su arte y a su ideologa
de un extrao temblor de aspiracin al ms all. Haba na-
cido en Creta, (da isla vuelta del Oriente, como dijo Homero,
y por sus venas tena que correr sangre israelita. Y no es un
azar que fuera as, ni tampoco el que los grandes msticos
espaoles fuesen una y otra vez hijos de conversos o que hu-
bieran crecido en la atmsfera trascendente de la conversin.
Este aspecto de nuestra vida slo se ha estudiado desde el
punto de vista poltico y no en su profunda significacin es-
piritual.
La verdad es que slo a la sombra de las hondas rectifica-
ciones crecen los grandes movimientos ascensionales del alma,
como los de los msticos o los del Greco, que fu u n mstico
ms : el tnico que ha pintado, en la Asuncin del Museo de

368
San Vicente, por milagro del alma y no del pincel, otro mi-
lagro : el de la levitacin.

EL CRISOL DE TOLEDO.

Y en q u otro sitio que no fuera Toledo podra haber

sucedido no la hispanizacin del Greco, sino su incorpo-
racin, sin necesidad de hispanizarse, a la mstica espaola?
P o r q u e la mstica espaola, siendo lo mejor de nuestra ideo-
loga nacional, es u n valor universal; y as, cuanto es ajeno,
todo lo que no es espaol, cabe en nuestra mstica como si en
ella hubiera nacido, con tal, tan slo, de q u e haya pasado
p o r el crisol de su ardiente luz. No la calidad de espaol, sino
la de mstico, pues, era lo que se precisaba para incorporarse
a Espaa. Toledo era el crisol propicio para la fusin, por-
q u e Toledo era y es puro Oriente en Castilla y n o , como suele
decirse, Castilla. Como los frutales de Damasco crecieron na-
turalmente junto al Tajo, el mstico griego, q u e saba p i n t a r ,
encontr aqu, junto al Tajo, la tierra propicia para su obra.
He aqu por qu el Greco es para siempre una inquietud
incorporada al alma nacional. Y , por lo tanto, una parte in-
tegral e indivisible de Espaa.
Yo sueo con que algn da todo Toledo sea una serie
de estacionesrincones, cuadros, santuarios, jardinesen las
que el viajero pueda volver a vivir la existencia ntegra, ar-
bitraria, desmesurada y h u m a n a del gran pintor. Valdra la
p e n a , p o r q u e en ninguna otra parte del m u n d o se da como
en Toledo el caso de u n hombre q u e represent de manera
tan ntegra a una ciudad q u e , a su vez, era y es el arquetipo
no de u n a nacin, sino de u n a raza profunda, inacabable, di-
chosamente compleja, que puede ser maana smbolo de la
paz universal.

369
2
DISPERSION.

Despus de haber hablado as, nos fuimos cada cual por

nuestro camino. Uno volvi a Inglaterra, otro a Francia, otro
a Amrica, al otro lado del mar. Pero todos tendran, ya para
siempre, ese acento de ansiedad, ese temblor de relmpago
que el Greco pone sobre el recuerdo de Espaa.
Yo volv tambin a mi paz, entre las claras hileras de los
olivos.

Gregorio Maran.
Castellana, 59, dupl.
MADRID.

370
 LEJANA Y CERCANA DE
NUESTRO TIEMPO A DIOS
POR

JOSE LUIS L. ARANGUREN

C
MO se enfrenta el hombre actual con Dios, cmo est pues-
to ante El? Este es nuestro tema de hoy, tema que, por
lo menos en s mismo, es elevado y al parcoincidencia dif-
cilconcreto ; pues vamos a tratar de Dios, pero no en s mismo,
sino en nuestra existencia contempornea, en el modoo los mo-
dosde alejarnos de El y acercarnos a E l que nos son propios.
Alguna vez h e tenido ocasin de aludir a la importancia extre-
ma que cobra el hecho de que se vuelva a hablar de religin entre
seglares y de que, particularmente los hombres de letras, traiga-
mos aqulla a captulo, quiero decir al centro de nuestra vida inte-
lectual y literaria. Es menester su incorporacin a nuestro pensa-
miento y a nuestra expresin, a nuestra literatura en suma, vi-
vificando y actualizando as temas abandonados durante dos siglos
largos al sermn, al libro piadoso o al tratado teolgico. Pues a
los clrigos corresponderaunque tampoco exclusivamente a
ellos ; al final volveremos sobre estohacer profunda la medita-
cin cristiana. Pero a nosotros los seglares nos compete, sin duda,
hacerla interesante, para lo cual, evidentemente, lo primero que
hemos de hacer es interesarnos de veras en ella.
Por fidelidad, pues, a esta conviccin debo advertir que para
esta indagacin de la religiosidad contempornea me voy a apoyar
metdicamente no en los maestros del pensamiento, los telogos,

371
sino en el testimonio de los maestros de la sensibilidad, los escri-
tores. Una segunda razn, j u n t o a aquella de lo interesante, afian-
za, creo yo, esta preferencia : es la de que, a nuestro juicio, la
mayor parte de las innovaciones teolgicas h a n sido, en ltimo
trmino, esfuerzos p o r adaptar el entendimiento de los dogmas a
la sensibilidad contempornea, a la manera actual de vivir la reli-
gin; y esto lo mismo la teologa jesuta de Molina y Surez en el
siglo xvi, que la teologa nueva en pleno siglo xx. Es decir, que
casi siempre una modificacin en la sensibilidad religiosa, en la
espiritualidad, precede a la congruente modificacin en la opinin
teolgica.
N o p o r ninguna estrecha razn de nacionalismo, sino por obvia
comodidad, hubisemos preferido que esos pocos y claros testigos
de nuestro tiempo que vamos a citar aqu fuesen todos espaoles.
Sin embargo, la penuria de literatura catlica que padecemos es
tan extraa como extrema. N o es, claro, que se eche de menos una
novela de tesis, a lo Alarcn, impulsada p o r el afn laudable pero
antiliterario de demostrar, de probar la verdad de la reli-
gin cristiana. P e r o es concebible que en u n pas como ste, cat-
lico sin discrepancia alguna, por lo menos en apariencia, n o haya
entre los novelistasy algunos hay, aunque no muchos, notables
nadie verdaderamente sensibilizado p a r a la religiosidad de nues-
tro tiempo, y que quien quiera leer novelas religiosas haya de bus-
carlas en Francia, en Inglaterra, en Alemania, en Austria? Sin
embargo, as es. Desde San Manuel Bueno, Mrtirsuponiendo
que San Manuel Bueno, Mrtir sea, efectivamente, una novela, y
sin entrar en la discusin de su religiosidadno se h a escrito en
Espaa una sola novela religiosa importante, y aqu, ahora, no
cabe sino lamentarlo y buscar nuestros testigos all donde se en-
cuentren. Tres, fundamentalmente, hemos escogido : u n poeta es-
paol, u n novelista ingls, ambos catlicos, y una tercera persona,
francesa, alma hondamente religiosa prxima al catolicismo, en el
que, sin embargo, que se sepa, nunca lleg a entrar. Nuestros tres
((profetas del presente se hallan instalados, incluso p o r su edad,
en la entraa misma de nuestro tiempo : uno naci en 1905 ;
otro, en 1907; el ltimo, en 1909.
Pero antes de seguir adelante es menester precisar nuestro tema
o, dicho en otros trminos, delimitar, en su trazo fundamental,
nuestra presente situacin religiosa. Creo que, pese a u n a mayo-
ra de fez-vor tradicionalmente heredado en Espaa, a una mino-
ra de fervor intelectualmente conquistado en Franciasirvan estos

372
dos casos como ejemplos mayores, junto a los que cabra poner
otros, nuestro tiempo est cercado por la descristianizacin, por
la indiferencia religiosa, p o r la privacin de Dios. Estamos atra-
vesando u n a noche oscura ; Dios est sin duda siempre ah ;
pero a los hombres de nuestro tiempo apenas nos es dado sentirle
ms que en su hueco, en el vaco, en su Ausencia. Sin embargo, es
menester distinguir, porque no a todos los hombres de nuestro
tiempo les falta Dios de la misma manera.
Hay fundamentalmente dos modos contemporneos de priva-
cin, de inexperiencia de Dios. Para unos, el modo de estar pre-
sente Dios es su Ausencia. Para otros, el modo de estar ausente es
su presencia, su trato (aparentes, lo que no quiere decir igual que
engaosos). 0 sea que Dios puede estar lejos en su cercana, Y tam-
bin puede estar cerca en su lejana. A continuacin vamos a exa-
minar por separado uno y otro modo de privacin, de falta de
Dios. (Y no escandalice esta expresin. En realidad, todos los
hombres, salvo en contados momentos los msticos, estamos siem-
p r e ms o menos privados, lejanos de Dios.)
Empezaremos p o r el modo de la (relativa) cercana, que luego
nos manifestar, como su otra cara, el alejamiento, la distancia, la
Ausencia. P o r el momento, la palabra cercana se toma aqu en
un sentido bien sencillo : el de sentirse, como se suele decir, con
los papeles en regla, preparado siempre para comparecer en Jui-
cio, firmemente instalado dentro de un orden humano que se vive
como unvocamente enderezado a Dios.
Este orden puede ser heroico u obligacional. El primero, el
orden heroico, corresponde a una concepcin de la religin como
hazaa ante y para Dios. Empresas del Cruzado, del Caballero
de la F e , del Paladn del Cristianismo ; hermosas supervivencias
de una religiosidad medieval, de Orden de Caballera, o contrarre-
formadora, de guerra p o r la religin ; figuras, realizaciones cris-
tianas que, con su conjuncin de la sublimidad sobrenatural y la
grandeza natural, con su sntesis de santidad y herosmo, han enar-
decido y enardecern siempre la imaginacin generosa de todos
aquellos jvenes en que lo piadoso no quite a lo valiente. Quin,
noble y creyente, no ha soado alguna vez con el ideal del he-
rosmo cristiano?
Pero desde el siglo xiii, la poca en que se inventa una nueva
forma de existencia, municipal y burguesa, quedarn puestos los
cimientos de otro modo cristiano de vivir en orden, ms propia y
literalmente en orden, por ordinario, que el anterior, extraordina-

373
rio siempre, en cuanto heroico. Fu Santo Toms quien dio la
frmula con su doctrina de la religin ( 5 . Th., 2. a , 2. a , q. 80 y 81),
secundaria dentro del sistema teolgico tomista y de escaso valor
como reflejo del modo personal de santidad de su a u t o r ; pero,
segn h a hecho ver el tiempo, fundamental para entender la praxis
cristiana 3e la poca moderna. Segin Santo Toms, que sigue aqu
una concepcin jurdica estrictamente romana, la religin no es
sino u n caso particular del suum cuique tribuere, de la virtud car-
dinal de la justicia : iustitia adversus dos, pago de la deuda con-
trada, satisfaccin, siquiera inevitablemente deficiente, porque,
como dice el Salmo y repite Santo Toms : Quid rtribuant domino
pro omnibus quae retribuit mihi? Es verdad que el Santo de Aqui-
no pudo apoyarse en esta teora porque casaba bien con la idea
judaica de la religin como Testamento, Alianza, Pacto (es decir,
entender el hombre moderno : contrato). Nuestra contraprestacin
nunca puede equivaler, ciertamente, a la prestacin divina ; pero
si la satisfacemos, cumpliendo los Mandamientos, Dios nos salva-
r. La religin se convierte as en una obligacin para con Dios,
pero tambin en una garanta, en una seguridad de salvacin. Y
no deja de ser curioso constatar contaminaciones de este senti-
miento donde menos podra pensarse; por ejemplo, en Unamuno,
cuando considera a Dios el garantizador de nuestra inmortalidad.
El signo y seal de la religiosidad es, ya se sabe, de una
parte, el cumplimiento de ciertas exterioridades, de ciertos ritos ;
de otra, la moralidad, es decir, dentro de la mentalidad moderna,
el comportamiento del honnte homme, del gentleman. P e r o mejor
que acudir a denominaciones extranjeras es el recurso a los expre-
sivos ttulos de Gracin; y s el orden que antes considerbamos
era el de EL HROE, esta segunda conducta religiosa ser la pro-
pia de EL DISCRETO : seriedad, formalidad, discrecin en el trato
con Dios.
Las formas degenerativas de un tipo de religiosidad como ste,
ya en s mismo de baja presin, vendrn rodadas. De la religin
bajo especie de contrato, que proporciona seguridad, el hombre
burgus pasar fcilmente a vivirla como contrato de seguro de la
vida eterna. Pensar en la muerte es inquietante, intranquilizador :
Qu pasar en el ms all? E l hombre moderno considera, con
Pascal, que se corre un riesgo, y su espritu negociante le lleva
a cubrirse de l mediante la suscripcin de una pliza de seguro.
As, el que termine en el infierno ir a p a r a r all por su falta de
seriedad comercial, por no haber pagado religiosamente su prima,

374
anual o semanal. E l proceso degenerativo podr terminar, por otro
camino, en laicizacin; la moralidad, como signo de religiosidad,
cobrar entonces independencia, se har autnoma y se subrogar
en el lugar de la religin. O bien ser el signo puramente exterior
de sta, lo ceremonitico, que deca San Juan de la Cruz; el
farisesmo, la ccrepresentacin sin realidad, su mengtiado suce-
dneo.
Hemos expuesto hasta aqu primeramente el orden de la reli-
gin seorial o cristianismo heroico, sobre el que luego volvere-
mos. Despus, en su forma genuina y en sus formas degeneradas,
1 orden religioso obligacional, el cristianismo burgus. Su repulsa
es fcil, de palabra ; lo malo es que casi todos los cristianos actua-
les, quin ms quin menos, estamos incursos en l. Por un instan-
te de verdadera devocin, cuntas largas jornadas de rutinaria
obligacin muchas veces, adems, incumplida y qu secreto senti-
miento invenciblemente contractual : Do ut des, negocio de la
salvacin, soy bueno para salvarme o para no condenarme. Y aun
cuando no llegu a ser as, aun cuando sigamos espntnea, queren-
ciosamentey ya es mucho, la llamada divina, qu mate, me-
diocre, cotidiana, cercana a Dios! Y qu lejanas infinitas tras
este estar en regla, tras este aparente estar con Dios!
S, es verdad. Todo eso es verdad, y por eso, tirando por otro
lado, cabe buscar a Diosmejor, encontrarle de pronto, sin bus-
carle, casi sin saber a quin se ha encontradorecorriendo fugitivo,
de noche, a escondidas, otros caminos; luego veremos cules. Pero
es posible tambin, tras un proceso de clarificacin y rescate para
el bien, de cuanto llevamos dicho, aceptar nuestra existencia tal
cual es, escogersecomo dira Sartreel pequeo burgus que la
vida nos h a hecho, decir s a nuestro destino. Y por la regla, por
el orden, por la aparente cercana descifrada en su lejana, pero
descifrada tambin en su poesa, ir despacio, da a da, con la
corbata bien puesta, acudiendo a la oficina a diario y a misa los
domingos, paseando del brazo de la esposa, empujando el coche-
cito de los nios, llevando de la mano a los mayores, andando p o r
el campo, recordando a los padres, viejos o muertos, viviendo, en
suma, la existencia ordinaria, exactamente igual, por fuera, a tantos
otros miles de existencias ; caminar as, envejecer as, morir y so-
brevivir en Dios.
Despus de estas palabras apenas si es menester declarar el
nombre de nuestro primer testigo del tiempo, el poeta Luis Felipe
Vivanco. Pero mejor fuera decir testimonio que testigo. Pues Luis

375
Felipe Vivanco posee, j u n t o a sta, otras cualidades y otras posi-
bilidades tambin. Es mucho ms inquieto y hasta turbulentocon
tempestades por dentro que, a veces, raras veces, estallan fuera
y rebelde de lo que pudiera pensarse. Y h a y en l, sin duda, una
honda veta de poesa muy diferente, que en cierto modo podemos
llamar mstica. E n cambio, el testimonio es inequvoco, y se llama
Continuacin de la vida: continuacin, paso a paso, dentro de una
conformidad serena, arraigada en una familia, una tierra, un ho-
gar, una profesin; protegida por una firme creencia religiosa y
moral de tipo tradicional, que le sirven de consistente envoltura;
fundada en u n acoplamiento o armona perfectos entre los ama-
dos deberes del orden naturaltener casa, tener para siempre
una esposa, tener un trabajo que nos ennoblezca, tener unos hi-
jos que nos continen, tener, en suma, y no conviene evitar la
burguesa palabra, una posicin y las obligaciones del orden di-
vino, progreso sin prisa y sin pausa, hacia Dios, hacia ese mismo
Dios que se queda en vela para defender, mientras dormimos,
nuestro hogar. En definitiva, paz espiritual y, si es permitido al-
guna vez a los humanos emplear esta peligrosa expresin, vida,
en la monotona de su superficie, en la limitacin de sus aspira-
ciones, en el contrapunto de su inseparable tristeza, feliz.

:j< * *

Pero ahora, si se me permite, vamos a citar a los testigos de la

parte contraria, que, como dijimos, son dos : Uno, el conocido
novelista ingls Graham Greene, de quien hay traducido al espa-
ol su libro quiz ms importante, El poder y la gloria. Sobre
nuestro ltimo testigo, la francesa Simone Weil, quiz sea oportuno
decir unas palabras de presentacin. Nacida en 1909, nica her-
mana de u n eminente matemtico, estudi filosofa brillantemente,
pero el profesorado no poda satisfacer una vida como la suya, ar-
diente de compasin y amor p o r los humildes. El ao 1934, no p o r
ninguna curiosidad o frivola adquisicin de experiencias, sino
p o r la pasin central de su vida, que la empujaba a hundirse soli-
dariamente en el anonimato, en la masa obrera, en la desgracia,
vivi durante u n ao la vida proletaria, dedicndose, a pesar de
su constitucin fsica dbil, al penoso trabajo de fbrica. All, asu-
mida totalmente la condicin de la mujer obrera, como si nunca
hubiese sido otra cosa, qued marcada para siempre en su cuerpo
y en su alma. Pocos aos despus, el mismo irresistible impulso
la trajo a nuestra guerra, frente a nosotros, no para luchar con

376
las armas, sino por ponerse junto a la causa que ella crea de la
justicia, la miseria y la liberacin de los oprimidos. Hay u n a
hermosa carta suya a Bernanos, donde le cuenta la fuerza, supe-
rior a s misma, que la hizo venir y la terrible decepcin que a q u
sufri. Presenci muchos crmenes, presenci la embriaguez que
se apoderaba de los hombres al derramar la sangre de sus seme-
jantes. Un accidente que sufriera y una repulsin infinita la ale-
jaron de nuestro pas. Pero antes, una vez, ella, que no era ni
comunista ni catlica, que todava no senta ninguna especial sim-
pata por nuestra religin, estuvo a punto de asistir a la ejecucin
de un sacerdote. Durante los minutos de esperactenta, me
preguntaba si iba a mirar simplemente, o si, tratando de impedir
el fusilamiento, me hara fusilar yo tambin ; todava no s lo que
habra hecho si un azar feliz no hubiese impedido la ejecucin.
Despus estall la guerra mundial, y cuando Pars fu decla-
rada ciudad abierta, se traslad a Marsella. La legislacin del Go-
bierno de Vichy contra los judos la excluy curiosamente de la
enseanza, y digo curiosamente porque, segn se ve en sus libros,
publicados todos despus de su muerte, era ella misma, terica y
religiosamente, en extremo antisemita. Y sta es la poca en que-
se acerca al catolicismo, descubre a Jesucristo, la Misa y la Euca-
rista ; pero no llega a recibir el bautismo. Traba relacin con
u n dominico, el P . Perrin, el primer sacerdote, acaso el nico que
conociera en su vida, el cual, ante su deseo de trabajar en el cam-
po, la recomienda a Gustave Thibon. Permanece algn tiempo
junto a l, pero pronto se marcha para contratarse en otro lugar,
porque all no se le permite participar en las ms comunes y rudas
faenas campestres. Poco despus parte con su familia, tras escalas
en Oran y Casablanca, para los Estados Unidos. De all vuelve a
Inglaterra para participar de algn modo en el peligro de la gue-
rra. Se niega a alimentarse ms de como lo haceno supone que
lo hacensus compatriotas que h a n permanecido en Francia, y
as, contrada una tuberculosis, muere literalmente de h a m b r e . Des-
pus de la guerra es cuando ha sido dado a conocer su pensamiento.
De los cuatro libros suyos hasta ahora ya aparecidos, el primero
fu prologado por Thibon, y otro, por el mencionado P . Perrin.
Pero ya es hora de volver a nuestro tema, el del segundo modo
de privacin de Dios, el que nos presenta, como primera cara, la
inexperiencia radical de Dios, su lejana, su inaccesibilidad, su
ausencia. Aquel a quien es menester amar est ausente, dice Si-
mone Weil, para quien las palabras de Cristo en la Cruz Dios

377
mo, Dios mo, por qu me has abandonado?, expresan la ver-
dadera condicin h u m a n a . Antes veamos de qu manera Dios es-
taba con nosotros. La experiencia a que vamos a asistir ahora es
la del estar sin Dios, o como llega a decir Simone Weilcuya
fuerte influencia de San Juan de la Cruz sera m u y interesante
estudiar, incluso la de pensar que no existe, porque slo as
llegar a manifestar en toda su pureza su existencia.
Claro est que este sentimiento religioso de dereliccin de nin-
guna manera se limita a nuestros dos testigos, sino que es una
de las dominantes de nuestro tiempo. Acaso no es sta misma,
p o r ejemplo, la simbologia de El Castillo, de Kafka? No hay po-
sibilidad de comunicacin con el Seor de all arriba. Es verdad
q u e existe entre el Castillo y nosotros un hilo de unin, el del
telfono; pero quien tiene alguna experiencia sabe a q u atenerse
respecto de esto; no hay central que d verdaderamente curso a
nuestras llamadas; los aparatos del Castillo estn generalmente
desconectados, y si contestan, todava peor : qu crdito otorgar
a esa pretendida respuesta? No hay ms vnculo que el del proto-
colo, a travs de infinitos y muy dudosos mensajeros y secretarios,
a travs de interminables expedientes, que nunca leer nadie ; a esto
es a lo que podemos aspirar. Sera fcil documentar con otros
muchos textos este sentimiento contemporneo de lejana de Dios.
Baste citar las palabras siguientes de Saint-Exupry : Seor, nun-
ca he alcanzado hasta t u Majestad. Pero u n Dios que se deje
alcanzar y mover no es u n Dios. P o r primera vez descubr que
la grandeza de la oracin consiste ante todo en que no obtiene
respuesta.

Entre los modos de cercana de Dios examinados en la primera

p a r t e , veamos en p r i m e r trmino el del herosmo. Qu aspecto
toma la tentativa heroica contemplada desde este otro lado? La
actitud heroica es continuacin de una ilusin precristiana : la de
que el hombre puede levantarse prometeicamente por encima de
s mismo y conquistar la gloria, la inmortalidad, la autosalvacin ;
y, pues, es ya, segn se h a dicho, un microcosmos, hacerse tam-
bin u n microtheos, u n pequeo Dios. Ahora bien : para quien
tiene conciencia del pecado y de la impotencia h u m a n a , de la
distancia a Dios, esto es imposible. P o r eso puede decirse que
el herosmo p u r o y la santificacin son movimientos de sentido
opuesto. El herosmo es ascenso del hombre hacia Dios. La santi-
ficacin, descenso de Dios al h o m b r e . La santidad, deificacin. El
i e r o s m o , endiosamiento, en el sentido usual, segn el cual se dice

378
del ensoberbecido que est endiosado. El herosmo es ascensin;
la santidad, asuncin. Todava otra expresin de nuestra lengua
parece venir a confirmar, con su extraa dualidad de significa-
ciones, esta oposicin. Me refiero a la locucin hombre de Dios,
que significa, es claro, hombre-para-Dios, hombre que pertenece
a Dios, es decir, Santo ; pero que tambin se emplea para aludir
al pobre hombre, al tipo diametralmente opuesto al hroe.
Evidentemente, cabe una armona de estos dos contrarios, un
herosmo puesto al servicio de la santificacin y convertido en sa-
crificio. P e r o nuestros testigos, extremadamente antipelagianos,
desconfan del brillo, del esplendor, del herosmo hasta en el mismo
martirio. Cristodice Simone Weilno muri como un mrtir.
Muri, de una manera infinitamente ms humilde, como un cri-
minal de derecho comn. Y a la hora de su muerte todos los dis-
cpulos le abandonaron. Slo despus de la resurreccin, cuando
hubieron adquirido la firmsima conviccin de su podero, estu-
vieron suficientemente amparados como para soportar toda clase
de suplicios. Morir por lo que es fuerte o se siente como tal, es
infinitamente ms fcil que morir abandonado. Y por eso el pro-
tagonista elegido por Graham Greene en su novela El poder y la
gloria no es ningn mrtir idealizado, como suelen serlo los de
tantas hagiografas, y aureolado por el resplandor de su hazaa,
sino un pobre sacerdote vacilante y pecador, cuyo martirio slo
a duras penas se salva de ser una apostasa. Y hasta es muy posible
que el bello tiempo de los mrtires inconmovibles haya pasado ya
para siempre. El ejemplo del Cardenal Mindszenty muestra que
u n instrumento irresistible, mil veces ms fuerte que la violencia,
la droga, basta para hacer confesar al hombre ms firme y, digamos,
heroico, lo que quiera su verdugo. A qu quedar entonces redu-
cido el herosmo cristiano? La conclusin a que llega Graham
Greene es, ms o menos, sta : La verdad es que el diablo y Dios
hacen uso de gentecillas simples, lisiadas o deformes, para al-
canzar su fin. Cuando las utilizaba Dios se hablaba de nobleza,
pero cuando era el diablo, se condenaba como perversidad. Mas
en los dos casos el material humano era bien lamentable.

Pero si los Hroes salen muy deteriorados de esta crtica,

en peor estado sern puestos los Discretos, los practicantes de
un orden ohligacional, llanamente burgus. P o r de p r o n t o , la pseu-
dorreligin de la p u r a exterioridad y las buenas formas son,
naturalmente, rechazadas. Vale ms ser publicano que fariseo.
Tambin ser, dira yo, fariseo al revs ; es decir, guardar el

379
secretum meum mihi, ponerse el disfraz mundanal y laico de que
hablaba Kierkegaard, renunciar a sacar partido, directa o indi-
rectamente, de la fe.
Tampoco puede aceptarse, es claro, desde este punto de vista,
ni en realidad desde ninguno, el entendimento de la religin como
el seguro de vida eterna de que hablbamos antes. Tambin
en este p u n t o son nuestros testigos sumamente extremados. El
protagonista de la novela de Graham Greene La entraa de la
cuestin, que, p o r supuesto, no se presenta de ninguna manera
como ejemplar, comulga sacrilegamente una y otra vez, y final-
mente se suicida, arrojando sobre s deliberadamente, puesto que
es creyente, el peso horrible de su propia condenacin, arrastrado
a ello por una extraa piedad y por la conciencia hiperestesiada
de su responsabilidad respecto de las personas cuya vida depende
de la suya. El amaba verdaderamente a Dios, pero no poda sufrir
el sentimiento de que ese amor crezca a expensas del amor a una
sola de sus criaturas. Y quiz el fondo del problema consista
para el autor en que el malvado puede ciertamente ser condenado;
pero el poder de condenarse, es decir, de aceptar la condenacin
porque toda fuente de esperanza se h a secado ya, porque ya no
se espera nada de este mundo, solamente asiste al que, a pesar
de todo, esrelativamenteun hombre de bien.
El amor a Dios de Simone Weil es todava ms p u r o y desinte-
resado. Esta muchacha, cuya figura habra de estudiarse a la luz
de San J u a n de la Cruz, cuya doctrina actualiza de manera suma-
mente interesante y con u n acento tan personal como profunda-
mente vivido ; pero tambin a la de Santa Teresa, a quien se pa-
rece en el temple esplndido, tiene expresiones que nos recuerdan
alguna de la Santa. En una carta escrita al P . Perrin, dice : Si, en
virtud de una hiptesis absurda, muriese yo sin haber cometido
faltas y a pesar de ello cayese en el infierno, debera a Dios, sirii
embargo, una gratitud infinita, a causa de mi vida terrestre, y eso
aun cuando yo sea un pobre objeto, tan insuficientemente con-
seguido.
Y en otra carta escribe que obedecera con alegra cualquier
orden de Dios, incluso la de ir al infierno, aun cuando, con pala-
bras que acreditan su sano sentido, aada que no quiero decir,
bien entendido, que tenga preferencia por rdenes de ese gnero.
No tengo esa perversidad.
Se h a dicho, creo, que la razn ltima p o r la que Bergson no
entr en la Iglesia fu la de no separarse, en momentos quiz

380
crticos, de las gentes de su raza. La raza de Simone Weil, bio-
lgicamente la misma, era, en una realidad ms profunda, la
masa annima de los desgraciados, de los que, sobre carecer de
todos los bienes de este m u n d o , estn privados de Dios : Cuando
me represento concretamente, y como una cosa que podra estar
prxima, el acto por el cual yo entrara en la Iglesia, ningn pen-
samiento me es ms penosoescribeque el de separarme de la
masa inmensa y desgraciada de los descredos.
Tambin la moralidad, como ccpraeba fehaciente o como ca-
mino seguro hacia Dios, es puesta en cuestin. En primer lugar
porque puede obedecer, evidentemente, a razones extrarreligiosas.
En segundo trmino porque a su base puede haber una falsa con-
ciencia de cercana de Dios, esto es, u n farisesmo, en el sentido
estricto de la palabra (no en el vulgar de hipocresa, sino en
el de estar en regla con Dios). Y, en fin, porque no suele sei-
en el orden, en la satisfaccin de s mismo y en la seguridad, sino,
al revs, en medio de la miseria y la abyeccin, en la rotura y el
fracaso existencial, cuando el alma est ms propicia para que en
ella irrumpa Dios. Los publcanos o los samaritanos, no los fari-
seos, eran y siguen siendo los ms fciles a la conversin. Dios, al
revs que la polica, prefiere a los indocumentados. Pues, como es-
cribe Simone Weil : ccUna cierta virtud inferior es una imagen
degradada del bien, de la que es menester arrepentirse; pero de
la que es ms difcil arrepentirse que del mal. La virtud moral no
es, en s misma, religiosa. Esta es tambin la razn de la escasa
estimacin que muestra Graham Greene por el cristianismo, sli-
damente moral, del gentleman. Sin duda el novelista que en El
tercer hombre llega a Viena invitado por su antiguo amigo es una
simptica y sencilla versin democrtica del gentleman, muy seguro
de cmo debe comportarse. P o r eso mismo el autor se complace
en meterle en u n callejn sin salida, en el fondo del cual una
muchacha amada se permitir despreciar esa su preciosa hon-
radez.

Y es que la estimacin social nos conduce fcilmente a la satis-

faccin de nosotros mismos. Por el contrario, la degradacin y el
rebajamiento, al excluirnos del mundo, no deja opcin para otro
asidero que el divino ; al que le faltan los hombres todos, al expul-
sado de la comunidad de los hombres honrados, slo le queda
u n a posibilidad positiva : Dios. El lado irreparable, el verdadero
drama de la abyeccin, desde el punto de vista implacablemente
asctico, no consiste en que destruya nada valioso en s; pero,

381
como escribe Thibon, impide a Dios que lo destruya msticamente
El mismo.
Que la religin est por encima de la moral era verdad bien
sabiday, a y ! , harto practicadapor el h o m b r e clsico espaol.
Muy poca cosa es, p o r s sola, ser honrado. Y mucho puede apar-
tarnos el apego a la honradez, como honra, aquella otra cosa : ser,
sencillamente, hombre de Dios. P o r eso Graham Greene pone como
lema al frente de su novela La entraa del asunto estas palabras
de P g u y : El pecador est en el corazn mismo de lo cristiano...
JVadie tan competente como l en materia de cristiandad. Nadie,
como no sea el santo.
Fcilmente se comprende que para una prctica cristiana como
la que venimos describiendo, que acenta lo menesteroso y humil-
de del h o m b r e , la idea, expuesta en la primera parte, de la reli-
gin como justicia y orden, tiene que aparecer, no precisamente
falsa, pero s desenfocada e insuficiente, o mejor, excesiva. Exigir
al hombre justicia-para-Dios es p e d i r demasiado a quien apenas
puede ofrecer ms que, como la viuda del Evangelio, su misma
indigencia. P o r otra parte, ya veamos al hablar de Luis Felipe
Vivanco o, mejor dicho, de su libro, que semejante entendimiento
de la vida postula u n a conformidad o armona preestablecida entre
un orden humano de existencia-pertenencia a una tierra y u n a
familia, posesin de una religin heredada, un hogar, una descen-
dencia legtima, una pi-ofesin decorosa, una buena reputacin
moral, y, como decamos, usando el lenguaje familiar, una posi-
cin social entre todo esto y Dios, que, providencialmente, se
encarga de protegerlo. Acoplamiento admirable que, como tam-
bin sealbamos, nos otorga el grado limitado, pero mximo, de
felicidad que podemos pi - etender sensatamente sobre la tierra.
Qu pensar, desde la oti'a ladera en que estamos situados aho-
ra, de aquella urea mediocritas cotidiana, domstica y privada,
como camino hacia Dios? Escuchemos a nuestros testigos. Simone
Weil, que es, de los dos, a la vez ms mstica y la ms terica,
distingue dos planos : el de una vida verdaderamente h u m a n a y el
de su personalsima experiencia religiosa. Dentro de una conside-
racin propia del primer plano, afirma que ningin ser humano
debe ser privado de esos bienes relativos y mezcladoshogar, pa-
tria, familia, tradicin, arraigo en una decorosa existencia tempo-
ral, a la defensa de los cuales, frente a una civilizacin tan
despiadada como la de nuestro tiempo, h a dedicado todo un libro,
publicado justamente bajo el ttulo de L'enracinement. Estas rea-

382
lidades son, como ella las llama con una palabra griega, metax,
es decir, literalmente entre puentes para que uno pase a travs
de ellos, regin a la vez del bien y del m a l ; pero absolutamente
necesaria, si no es santo, para asegurar una existencia humana e
intermediaria de otra ms-que-humana. Bellamente lo ha expre-
sado en el siguiente pensamiento : Este mundo es la puerta ce-
rrada. Es una barrera. Y es, al mismo tiempo, el pasaje.
Hasta aqu no hay diferencia esencial, ciertamente, respecto
a Continuacin de la vida. Pero despus Simone Weil empieza a
hablarnos con su voz ms autntica, la de su noche oscura. Y
entonces nos confiesa que siente que le es necesario y le h a sido
prescrito encontrarse para siempre sin hogar, sola, extranjera y
en destierro; que no puede tener familia y n i siquiera amigos,
que todos los hombres le son extraos. Pues es verdadescribe
que es menester amar al prjimo, pero en el ejemplo que da Cristo
como ilustracin de este mandamiento, el prjimo es u n ser des-
nudo y sangrante, desvanecido en el camino y del que nada se
sabe. Se trata de u n amor completamente annimo y, p o r l o
mismo, completamente universal. Y tampoco el trabajo, el tra-
bajo manual moderno, de fbrica, es, ni mucho menos, u n a p u r a
bendicin. Una ardilla girando incesantemente en su jaula es
el ejemplo de la situacin del obrero : trabajar para comer,
comer para trabajar, trabajar paz-a comer... Trabajo, como el
del esclavo, sin otra finalidad que la de subsistir. El trabajo
es como una muerte. Y por eso los trabajadores tienen ms nece-
sidad de poesa que de pan. Necesidad de que su vida sea u n a
poesa. Ninguna poesa concerniente al pueblo es autntica si n o
entra en ella la fatiga y el h a m b r e y la sed que nacen de ella.
P e r o solamente la religin puede ser la fuente de esta poesa. Pues
no es la religin, sino la revolucin, el opio del pueblo.

En cuanto a la concepcin de la vida cristiana, como mansa y

domstica cotidianidad, es sobre todo Graham Greene su gran con-
tradictor. Su novelstica es la del hombre perseguido y acosado,
la del hombre puesto, como dira Jaspers, en situacin-lmite,
lejos de los menudos afanes y los consuetudinarios pecados de
cada da, desnudo y solo ante el peligx-o, ante la muerte, ante Dios.
No es sta precisamente la justificacin profunda del carcter
policaco y emocionante de los libros del novelista ingls? P o r
lo dems, esta caracterstica de accin folletinesca, en la que
acontecen cosas verdaderamente graves, es comn a casi todos los
escritores actuales, en contraste con la novela de la generacin ante-

383
l i o r , de la literatura p u r a en la que nunca pasaba nada. Es
Sartre, creo, el que primero lo h a visto : cc Qu hacen Camus,
Malraux, Koestler, Rousseau, etcse pregunta, sino una lite-
r a t u r a de situaciones extremas? Sus criaturas estn en la cima del
p o d e r o en calabozos, la vspera de morir o de ser torturados o
<le m a t a r ; guerras, golpes de Estado, accin revolucionaia, bom-
bardeos, matanzas. E n cada pgina, en cada lnea es siempre el
h o m b r e entero el que se pone en cuestin.
E n la primera parte y muy particularmente a travs del bello
libro de Vivanco, sentamos la religin como proteccin, provi-
dencia y moderada felicidad. Aqu, al contrario. Segn Simone
Weil, Dios nos h a abandonado, literalmente, en el tiempo, regido
p o r la ley implacable de la necesidad. Y enva la desgracia indi-
ferentemente sobre los buenos y sobre los malos, igual que la lluvia
o los rayos del sol. Nosotros, si queremos salvarnos, hemos de
aceptar, sin paliativos, este abandono. El camino de Dios pasa p o r
toda la suerte de fracasos que describe Graham Greene y desem-
boca en la desgracia total, que es como un arrancarnos la vida y
el equivalente, ms o menos atenuado, de la muerte. Los efectos
exteriores de la desgraciacontina Simone Weilson, dgase lo
que se quiera, malos siempre. Pero si, llegados al punto en que
no se puede retener el grito Dios mo, p o r qu me has abando-
n a d o ? , se permanece all sin cesar de amar, se termina por al-
canzar algo que no es ya desgracia, sino, p o r dentro de la des-
gracia, beatitud en Dios.
:: :: :

Nos acercamos ya al final. Hemos considerado, con algn de-

talle, dos modos bien distintos de religiosidad. Uno, el modo pru-
dente y conciliador, que da su parte bien medida al m u n d o y n o
se propone estar ni demasiado lejos ni demasiado cerca de Dios,
pero cree estar con E l . Otro, el modo radical, la locura de la
Cruz, que no conoce trminos medios y pasa de la inmensa leja-
na del publicano, del pecadorpecadores y publcanos son todos
los protagonistas de Graham Greenea una actitud religiosa como
la de Simone Weil, de una admirable pureza asctico-mstica, a
pesar de los muchos reparos que, en rigor, sera menester oponerle.
No se trata, claro est, de que nosotros elijamos, como quien
elige una corbata, entre uno y otro modo. Sera poner u n remate
demasiado frivolo a nuestra contrastacin. Decisiones como stas
han de brotar del hondn del alma y ser sostenidas, no con pala-

384
bras de quita y pon, no mediante j>osiciones intelectuales, sino con
la vida entera y verdadera. Cada hombre, como cada poca, to-
mar la que sea capaz de soportar. Las pocas y los pases revolu-
cionariosrevolucin aqu no es sinnimo, naturalmente, de co-
munismo n i siquiera de revolucin econmico-socialpropenden
a toda suerte de altibajos, tambin altibajos religiosos : bruscos
pasajes de la blasfemia a la mstica, del publicanismo a la pasin
de Cristo y a la sed de Crucifixin,
El primer modo de lejana de Dios es ms conforme a los usos
del cristiano medio. El segundo, ms peligroso, y sobre esta peli-
grosidad quisiera aadir algunas precisiones. A los ms avisados
entre los lectores, a quienes conozcan con algn detalle de esta
literatura contempornea, no les habr pasado por alto, en el caso
de Simone Weil como en toda mstica, el riesgo pantesta, tambin
una negativa a aceptar el aspecto mundano y social de la Iglesia,
y, sobre todo, en ella y en todosmuy visiblemente en las novelas
del catlico Graham Greeneuna tendencia a rebajar la natura-
leza humana a favor de la gracia divina. Hoy es frecuente decir,
no equivocada pero s parcialmente, que el catolicismo gana terre-
no al protestantismo. Y en efecto, predominan con mucho, gracias
a Dios, los que se convierten o por lo menos se acercan a nuestra
religin, al tiempo que pierden fervor y cohesin las confesiones
protestantes. P e r o lo que no suele verse es que, al mismo tiempo,
muchos conversos traen de su antigua religin y otros, catlicos
de nacimiento, adquieren por su frecuentacin del mundo moderno,
una sensibilidad, un talante religioso que a los catlicos a la vieja
usanza puede oler a protestante ; y que, en realidad, el catoli-
cismo que se mueve hoy por el m u n d o est menos lejos del pro-
testantismo de lo que quiz haya estado nunca, como no sea en
los tiempos de Bossuet y Leibniz. Pues, efectivamente, segn aca-
bamos de entreverslo entrever, pues no era ste el tema de
nuestro estudiola actual literatura catlica, igual que, p o r otra
parte, la llamada teologa nueva y la filosofa de la existencia,
incorporan, segn los casos, con ms o menos aciertossobre sus
desaciertos nos ha prevenido, muy oportunamente, la Encclica Hu-
mar Generis-puntos de vista procedentes a veces de autores protes-
tantesaun cuando no descubiertos originariamente por ellos, y
por eso mismo sospechosos de menos catlicos que las doctrinas
consuetudinariamente recibidas. Sin embargo, debemos guardamos
de pronunciar p o r nuestra cuenta el anathema sit, sobre todo, cuan-
do, y ste es el caso que estudiamos hoy, el caso de la literatura, no se

385
4
trata de dogmas, sino de estados de nimo: los nicos modos psi-
colgicos, los nicos estados de nimo en que tal vez, y no p o r
su gusto, sea dado vivir a una buena parte de los hombres de
nuestro tiempo.
Hoy, cuando el combate entre las distintas confesiones cristia-
nas es ya u n hecho pretrito, un hecho histrico, y el verdadero
terreno en que se plantea la lucha i'eligiosa es el de cristianismo o
descristianizacin, se presenta la gran coyuntura para el rescate
de fuentes de experiencia religiosa, cegadas durante mucho tiempo
por pacatera. Pues la precaucin en el admitir no debe hacernos
olvidar la precaucin en el rechazar, n i tampoco la plenitud de
nuestra reponsabilidad como intelectuales catlicos, sobre lo cual
quisiera escribir, para terminar, unas pocas palabras.
Entre los obreros ilustrados y sus dirigentes suele emplearse la
expresin paternalisme patronal para disentir de una solucin al
problema social, basada en la generalizacin de la actitud de aque-
llos patronos que, movidos por buenos sentimientos, conceden ml-
tiples mejoras y beneficios a sus obreros; pero se los conceden
unilateralmente, graciosamente, paternalmente. Pues bien : de la
misma manera, nosotros, seglares catlicos, debemos disentir de u n
cierto paternalismo clerical segn el cual la tarea del pensamiento
religioso correspondera exclusivamente al clero ; paternalismo del
que, naturalmente, somos nosotros mismos con nuestra desidia re-
ligiosa-intelectual, y no los clrigos, los principales responsables.
Pues la verdad es que muy rara vez asumimos nuestra obligacin
en este plano, la de una preocupacin viva, intelectual y activa
p o r la religin. Lo ms frecuente es que los laicos dejemos p o r
completo estas cosas en manos de los clrigos o que, pasndonos
a la acera de enfrente, nos dediquemos a la tarea, igualmente
negativa, del anticlericalismo.
Ambos extremos son equivocados. Tenemos la obligacin de
pensar religiosamente, sin que nos paralice el temor a equivocar-
nos. De hombres es errar, y una pronta, diligente obediencia en
retirar lo errneo, acrecer con el mrito de la humildad, el de
nuestra buena voluntad. Pero la obediencia, rectamente entendida,
es sumisin a la autoridad eclesistica, de ninguna manera dejacin
de nuestro deber de intelectuales catlicos, que la Iglesia ni nece-
sita, ni pide, ni quiere.

Jos Luis L. Aranguren.

Velazquez, 25.
JIADR1D.

386
 AURIFICES PRECOLOMBINOS
LOS QUIMBAYAS
POR

JORGE LUIS ARANGO

GEOGRAFA.

os terrenos habitados por la nacin quimbaya estaban

L situados de norte a sur entre los ros Tacurumb y Ze-
gues y encajonados entre ta cordillera y el ro Cauca.
Su longitud era de quince leguas y su latitud de diez, ms
o menos, segn las indicaciones de Cieza de Len y Herrera.
Hoy pueden ubicarse estos terrenos entre el norte del depar-
tamento del Valle, todo el departamento de Caldas, la parte
sur de Antioquia y la vertiente oriental del de Tourna.
La tribu de los quimbayas, segn narra Vicente Restrepo
en su Ensayo etnogrfico y arqueolgico de la provincia de
los quimbayasy), eligi para su morada un terreno de aspecto
risueo y variado. Abundaban all los rboles medicinales,
las especies frutales, las gramneas y la selva tupida. En la
parte alta dominaban los nevados del Quindo, del Tolima,
a 5.616 metros sobre el nivel del mar; el Santa Isabel y el
Ruiz, este ltimo a 5.300 metros. En los sitios bajos impe-
raban el tigre, el len, la nutria, los monos y los osos. La
chucha)) (didelphis philander) llam la atencin de Cieza
por su agilidad y sus costumbres; el tordo alegr el paso de

387
los conquistadores, de manera especial a Jorge Robledo, que
fu el primer peninsular que se enseore de estas latitudes,
cuando el cacique de Tacurumb le sali al encuentro y le
obsequi con un gran vaso de oro, primorosamente labrado,
y que pesaba trescientos castellanos. Las vboras alternaban
entre las graduas, el guayacn o palo santo, el algodn, el
caucho y los magueyes. Y en el reino mineral, oro abundan-
tsimo, que los moradores trabajaban a sus anchas para hacer
dolos, adornos, elementos de combate y de uso cotidiano.

HISTORIA.

La historia de los quimbayas, como la de las otras tribus

americanas, es una historia eminentemente guerrera. Los quim-
bayas desalojaron a otras tribus menos valientes y se apode-
raron de sus valiosos territorios. ccEsto tuvo lugar muchos aos
antes de la conquista. Los campos, cubiertos entonces de gua-
duales, haban sido labranzas, y all donde se alzaban las altas
ceibas y los pijivaes, estaban sepultadas cenizas de otras po-
blaciones. Todo indica que las tribus anteriores a las de los
quimbayas procedan del norte y que de stos heredaron aqu-
llos algunas similitudes en sus ritos funerarios, en el plan y
violencia de sus batallas y en su antropofagia, apenas supe-
rada por sus vecinos los armas, los carrapas, los pozos y pijaos.
Despus de la conquista comenz el derrumbe de los quim-
bayas: unos cayeron al golpe de los arcabuces recin llegados;
otros, en encuentros con los putirnaes; la mayora, vctima de
las viruelas, y los ms, en sus batallas contra los pijaos, que
los devoraron, con singular fiereza, en sus propias montaas.
La zona de los antiguos quimbayas permaneci olvidada
durante la colonia. A fines del siglo pasado, los antioqueos
redescubrieron el Quindo, y con eso derribaron la selva que
haba crecido, de nuevo, durante trescientos aos, e inicia-
ron el descubrimiento de su extraordinaria orfebrera de oro
y de barro.
No puede culparse a Espaa de haber descuidado el estu-

388
dio de las civilizaciones indgenas. Esta cienciaafirma un
investigador colombianoestaba muy atrasada en el siglo XVI.
Nadie se ocupaba entonces en acumular objetos viejos o es-
tudiar vetustas civilizaciones. ccSi mucho demolieron los solda-
dos de Fernando e Isabel, cunto ms no hubieran arrasado
las legiones de Enrique VII, quien la Historia apellida el
Codicioso, o los soldados de Carlos VIII, o los italianos de la
segunda mitad del siglo XV, en cuyas manos el pual y el
veneno desataban lo que antes se trenzaba con la espada??}

RELIGIN Y GOBIERNO ( f i g . 8 ) .

Los quimbayas no tuvieron ninguna creencia. No adora-

ron al sol, como los peruanos, ni adoraron la luna, como los
chibchas. No tuvieron ni templos ni dolos propiamente di-
chos. Los mohanes lanzaban de cuando en cuando vaticinios
sobre cosechas y batallas. El gobierno estaba distribuido entre
numerosos caciques, tributarios de uno ms poderoso que to-
dos, llamado Tacurumb, hombre de molicie, enemigo de las
armas ms por cobarda que por virtud. A la muerte de los
caciques, los subditos quemaban su cuerpo y sus cenizas las
sepultaban en las altas cumbres con todos sus tesoros: sus mu-
jeres, el oro conquistado, la cermica y los esclavos...

COSTUMBRES Y BATALLAS.

Preferan los quimbayas la caza y la pesca a la agricultura

y la ganadera. Sus casas estaban separadas unas de otras por
bosques y comunicadas por angostas trochas. Sus puentes eran
de bejucos. Labraban admirablemente las piedras y tejan con
maestra sus hamacas. Eran poco regalados en el comer y vi'
vir. Austeros en sus costumbres, vivan dispuestos para la
guerra y aderezaban sus mejores trabajos para las batallas.
El fsico de los quimbayas era como el de los dems abo-
rgenes: de procedencia marcadamente amarilla. No eran hom-
bres de ({buenos rostros, como afirma Cieza de Len, Por el

389
contrario, basta observar sus barros y sus oros para decir que
tenan el crneo deprimido, lo mismo que la frente; los ojos
rasgados, aunque anchos; las orejas deformadas a causa de los
pendientes con que acostumbraban cargarlas. Robustos, casi
rollizos, y de pequea estatura. Eran bigamos. El peso de las
faenas hogareas recaa invariablemente en las mujeres. Fue-
ron de los ms fieles aliados de los espaoles. Eran de carcter
franco y leal; doblegaron la cerviz al yugo con ms facilidad
que sus vecinos. Eran generosos, desinteresados, valientes lle-
gado el caso, observadores y grandes copistas de la Naturaleza.
Ms nobles de carcter y de inteligencia ms desarrollada que
casi todas las dems tribus, les eran, sin embargo, muy infe-
riores en fuerza y en valor, en astucia y agilidad, en ardides
y crueldades, y debido a esto tuvieron que perecer oprimidos
por la avalancha de pijaos y putimaes que, bajando de la cor-
dillera, penetraron en sus dominios a sangre y fuego.
En las guerras llevaban banderas de algodn ricamente
adornadas con dijes y cascabeles. Los dibujos de bija con que
adornaban su cuerpo representaban en ocasiones figuras mons-
truosas para infundir el terror en sus adversarios. Iban pro-
tegidos con cotas o lminas de oro. El indio acuda a la pelea,
como a sus fiestas, aderezado con sus principales riquezas.
(CQu hermoso aspecto deba presentar un batalln de aque-
llos fornidos guerreros, flotando al viento los hermosos pena-
chos de plumas y luciendo al sol las coronas de oro y los
bruidos cascos; las placas que cubran sus pechos a manera
de grandes medallas; los fotutos e instrumentos de oro; las
narigueras, los pendientes, los collares, las fajas que engala-
naban las narices, las orejas, las gargantas, las cinturas, los
brazos y las piernas; los pequeos adornos de oro que brilla-
ban en sus maures, y levantndose por encima de aquella plu-
majera, las banderas recargadas de dijes de oro! Los casca-
beles los hacan de distintos tamaos de oro y cobre. Haba
unos labrados con dibujos geomtricos y otros con caras de
relieve.

390
LOS ORFEBRES (fig. 6).

El oro era para los quimbayas el metal noble por exce-

lencia. Lo fundan unas veces sin mezcla y otras alendolo al
cobre en todas proporciones para vaciar en moldes un sin-
nmero de alhajas y dijes que constituan su lujo y su riqueza.
Y ya que no conocan el fausto en sus habitaciones, en los
vestidos y en las comidas, en el oro se reunan todas las pom-
pas, todas las galas y vanidades de que hacan ostentacin.
Dice Sardella que cuando l recorri aquellas provincias
encontr muchos bohos destinados exclusivamente al trabajo
del oro, y que all tenan fraguas y hornos. Y no de otra ma-
nera hubieran podido vaciar piezas tan pesadas como son al-
gunas de las que figuran en las colecciones y otras de que
hablan las crnicas. Fray Pedro Simn refiere que al comen-
dador Rui Bez de Sosa le mostr una india de su servicio
la sepultura del cacique Yambo, su padre, y que, abrindola,
hallaron una tabla de oro con que estaba cubierto el atad,
la cual pesaba algo ms de veinticinco kilogramos. En Sama-
raya han sido descubiertos algunos cascos con figuras de hom-
bres y mujeres, casi siempre apareados de extraordinario peso.
Las alhajas las fabricaban con oro de distinta ley, y saban
perfectamente darle a ste un color ms o menos subido. Ha-
can sartas de cuentas tan sumamente pequeas, que no se
comprende cmo las pudieron labrar en aquella poca. El ca-
racol debi llamar la atencin de los quimbayas, quienes siem-
pre aprovecharon para modelos los objetos naturales de bonito
aspecto. Fundan el oro en crisoles de barro. En las ccguacasy>
se encuentran de estos crisoles con seales evidentes de haber
resistido al fuego. Pulverizados y lavados, se ha visto que con*
tienen oro. Conocan el barniz para su cermica e imitaban
para este arte las frutas y los animales, y en los silbatos tra-
taban de remedar la voz del animal que figwaban. Conocan
y les eran familiares el rojo, blanco, gris, amarillo y negro.
Los quimbayas tenan una habilidad consumada en el arte
de modelar. He aqu cmo procedan para preparar el molde

391
de un vaso, una estatuita u otro objeto cualquiera, segn se
desprende de las cuidadosas investigaciones de Vicente Restre-
po, de Ernesto Restrepo Tirado y de Manuel Uribe ngel:
formaban el alma o ncleo del molde con arcilla plstica; ex-
tendan sobre sta una capa de cera que tuviera en toda su
superficie las formas del modelo. Hecho esto, si la pieza que
haban de vaciar era de regular tamao, fijaban el punto si-
tuado simtricamente con estaquitas arredondeadas de madera
muy fina y resistente, de unos pocos milmetros de dimetro,
que se cruzaban en ngulos rectos. Luego cubran el molde con
varias capas de la misma arcilla, lo dejaban secar y lo calen-
taban lentamente para derretir la cera. La armadura de esta-
quitas impeda que se unieran las dos piezas que formaban el
molde. Sacada la cera, vaciaban el moldeel oro que llenaba
el interiorconservando los detalles del modelo ejecutado por
el artista. Los agujeros que las estaquistas dejaban en la pieza
se cubran con laminitas circulares de oro, que quedaban muy
bien soldadas (fig. 4).
Si era grande la variedad de adornos para las orejas, lo era
mucho mayor la de alhajas y pendientes para las narices. En-
tre stas hay tres tipos principales: Los aros; las planchetas
circulares derivadas de los primeros, y los aros huecos cuyos
extremos se prolongaban en punta. Los aros o argollas los ha-
can de todos tamaos. Los hay tan grandes, que ms bien
parecen pulseras. Tambin usaban argollas de oro macizas,
lo mismo que vueltas de espiral de mucho peso, que introdu-
can en la nariz por un extremo y tornndolas hasta colocarlas
en el centro con las dos puntas para afuera. No contentos con
aros de superficie lisa, lo hacan con caras aplanadas y bordes
dibujados o rodeados con alambres caprichosamente coloca-
dos. Las planchetas de oro eran siempre de forma circular; hay
algunas que son perfectamente lisas, otras con adornos de l-
neas y puntos repujados; otras ms macizas tienen la superfi-
cie dividida por una o ms lneas en alto relieve, o figuras de
animales, especialmente de aves; en fin, en otras el vaco in-

392
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terior es tan grande, que apenas queda una pLncheta delga-
da, pero siempre encorvada en crculo.
En las formas descritas entran an multitud de varieda-
des, como son las que llevan en sus extremos dos prolongacio-
nes triangulares y otras enroscadas que les forman un mosta-
cho artificial. Los collares eran, como los pendientes, el ador-
no en cuya consecucin y fabricacin ponan mayor esmero.
Los hacan especialmente de oro y de piedra (figs. 3 y 7).
Las fajas, coronas, lminas de oro y, en general, todas las
alhajas quimbayas, se distinguen por su pulimento. Su tersu-
ra y su brillo son raros. Ellos batan muy bien el oro sobre
piedras lisas y finas golpendolo con otras piedras. Luego lo
acicalaban con bruidores tambin de piedra. En la coleccin
de mi ascendiente Leocadia Mara Arango, de Medelln, figu-
ra una lmina de oro, sacada de una guaca de Pereira, tan del-
gada como una hoja de papel, con dibujos estampados, forma-
dos de lneas circulares y rectas. Saban, pues, los quimbayas
estampar o imprimir figuras o dibujos sobre un molde de pie-
dra; pero no lo hacan con frecuencia porque eran tan hbiles
en el arte de modelar, que vaciaban de una vez las lminas de
oro con las imgenes que deban tener en relieve. En algunas
alhajas se observan lneas realzadas por medio del cincel y
puntos grabados y pequeas aberturas a punzn metlico.
Aquellos artfices se fijaban mucho al fabricar sus piezas
en el aspecto y colorido que deban darLs para hacerlas agra-
dables a la vista, y saban sacar partido de los variados mati-
ces que presenta el oro nativo en sus mltiples aleaciones con
la plata, y el oro ligado con el cobre en diversas proporciones:
el amarillo brillante, propio del oro de 22 quilates; el amarillo
plido ligeramente verdoso, que distingue al de baja ley; el
rojizo suave de ciertas aleaciones cobrizas, con la serie de to-
nos intermedios. El buen gusto que distingua a los orfices
quimbayas les hizo comprender la armona producida por el
contraste de la combinacin del color del oro fino con el de la
tumbaga.

393
 No limitaban los quimbayas a esto el uso de las joyas: lle-
vaban pulseras y ceidores de oro, de piedra y de hueso enci-
ma de las rodillas y en las gargantas de los pies. Aunque los
ms andaban tan desnudos como las representaciones de oro
halladas en sus sepulcros, unos pocos rodeaban la cintura con
fajas de oro de una gran flexiblidad. Los das de grandes bo-
rracheras (matrimonios y entierros) se ponan maures, vesti-
do escogido especialmente por las mujeres. Estos eran de al-
godn; los guerreros los hacan de plumas. Los maures slo
les cubran desde la cintura hasta encima de las rodillas, y
ponan especial esmero en adornarlos con pequeos dijes de
oro, cascabeles y carreteles (figs. 1 y 5).
Hay objetos que verdaderamente confunden al observa-
dor. Por mucho que trabaje la imaginacin, no es posible
comprender cmo podan aquellos brbaros, sin conocer los
reactivos qumicos, sin soplete, sin hileras, jugar con el oro
como con una masa plstica, formar esas cuentecitas minscu-
las que parecen gotitas de oro soldadas unas a otras, hacer ob-
jetos con oro de distinta liga sin que se observe el menor indi-
cio de soldadura; fabricar alambres de oro tan bien estirados
y pulidos. Manipulaban el noble metal con una maestra que
no alcanzaron a igualar las naciones ms adelantadas de Am-
rica. Mas no paraban aqu los progresos de esa tribu singular.
Conocan tambin el secreto para dorar la tumbaga. Cmo,
se dir, poda aplicar el dorado un pueblo que ignoraba la
qumica, que no conoca los cidos minerales y no poda, por
consiguiente, preparar sales de oro para precipitar luego el
metal precioso de su solucin? El hecho es, no obstante, fcil
de explicar. Ellos hacan lo mismo que se practicaba en otros
pueblos de Tierrafirme.

Jorge Luis rango.

Ministerio de Educacin Nacional.
BOGOT (Colombia).

394
LA EDUCACIN-. TCNICA Y POLTICA
POR

CARLOS LACALLE

E
L vocablo educacin lia adquirido tanta opulencia en su con-
tenido y tan ambiciosa amplitud que va enfeudando la casi
totalidad de las actividades humanas. Es imposible fijar sus
fronteras, pero conviene sealar dos de sus aspectos fundamentales :
el tcnico y el poltico.
E-ducere, guiar, llevar, encauzar, dibujar las lneas coordena-
das de la actividad h u m a n a , es el objetivo natural de la educacin.
Cuando la educacin se reduce a un procedimiento ms o menos
cientfico, que tiene su radical ubicacin en el aula, en la cual se
hace ingurgitar al escolar una cantidad de enseanzas ; cuando la
educacin se cie al coloquio entre el educador y el educando, con
aislamiento asptico de todo lo que no se refiera a la tarea de ins-
truir, tenemos la tcnica educativa. P e r o en el momento en que la
educacin sale del aula, toma en cuenta los elementos co-eduea-
dores y trata de proporcionar gua a las masas, entonces tenemos
la poltica educativa.
H a n existido momentos en los cuales la tcnica y la poltica
educativa se h a n confundido en u n nico hacer : ha sido entonces
cuando la educacin, no solamente se asonantaba, sino que tam-
bin se realizaba como misin. El ser humano es siempre u n ser
educado, ya sea por la disciplina surgente de sus fuerzas inte-
riores encauzadascaso de las culturas superiores, sea por la im-

395
posicin de los elementos circundantescaso de las culturas pri-
mitivas o de la situacin de lo que se ha dado en llamar regiones
poco desarrolladas.
El siglo XVIII entendi que el sujeto de la educacin era el in-
dividuo aislado, que naca educadomito del hombre natural
como ejemplar de vida, y redujo la educacin a una simple tc-
nica, a u n mero procedimiento de simple desarrollo de elementos
pre-existentes en el hombre, dirigindola a orientar el desarrollo
del nio. As comenz la era de la ciencia pedaggica.
El siglo de las luces dej como herencia el concepto de : educar
es simplemente instruir: mostrar el mundo circundante, habilitar y
ajustar la psicologa del recin llegado al convite del m u n d o , p a r a
utilizar de este modo soluciones previstas al logro de su personali-
dad individual. Esta concepcin formal y exclusivamente tcnica
de la educacin se adaptaba, histricamente, al sentido burgus,
y como tal puso un espeso m u r o entre la escuela y la vida. Dentro
de la escuela se instrua u n conjunto seleccionado, extrado de dis-
tintos estratos sociales, pero rigurosamente bien dotado o super-
dotado para la direccin del m u n d o . Y fuera de la escuela, el resto
de los hombres : el montn de los no ilustrados, de los no cul-
tos, de los braceros en la empresa social que constitua la Alta Ci-
vilizacin. Es as cmo la educacin como tcnica olvidada, humilla
y desdea la educacin como poltica.
Desde nuestra perspectiva vemos como cosa ingenua y de poca
operancia esa ciencia pedaggica, servida por grandes almas, p o r
estupendos talentos, y que, nutrida de un alto sentido poltico, hu-
biera constituido u n magnfico instrumento en el orden de la per-
feccin h u m a n a . P o r eso se ha convertido en viejo y repetido t-
pico hablar de la crisis de la educacin.
Dentro de la trayectoria de esta situacin, que se prolonga des-
de mitad del siglo xvni hasta mediados del nuestro, hay que des-
tacar u n formidable intento de conciliacin de la tcnica con la
poltica educativa : la que quiso realizar la Amrica recin eman-
cipada. Los proceres de la independencia americana y los gestores
de su estructuracin institucional fueron generalmente gentes con
vocacin educadora, como es siempre la del caudillo. Esos proceres
quisieron poner la educacin-tcnica al servicio de una gran pol-
tica nacional, dirigida no slo a los nios, sino sobre todo a los
adultos. La pobreza de los medios, la diseminacin de una pobla-
cin poco numerosa en enormes regiones geogrficas, las revolu-
ciones continuas no permitieron el cumplimiento de planes que

396
hoy deben ser retomados como buenos y valederos para la configu-
racin de u n a poltica educacional apta para nuestros tiempos. Du-
rante el apogeo del sentido burgus, y durante la hegemona mun-
dial de las nuevas potencias imperialistas del siglo xix, se crearon
las ms depuradas tcnicas de la ciencia pedaggica, que tenan
como objeto preciso llevar un mcleo de privilegiados a la Univer-
sidad; pero mientras en las colonias ultramarinas solamente se
preocuparon de los nativos los misioneros religiosos y alguna que
otra benemrita institucin laica, en las propias metrpolis, en sus
arrabales y medios rurales, se dejaba al libre juego de los factores
co-educadores la tarea de instruir a las masas.
E n los antecedentes de nuestra cultura occidental hay un en-
sayo de adecuada conjugacin entre la tcnica y la poltica educa-
tiva : la Paideia griega. Pero el punto de arranque de una gran
concepcin de la educacin hay que situarloaun cuando no fuera
ms que como hecho histricoen la frase del Evangelio : Id y
ensead a las naciones. Esto no admite ser interpretado como ir
a buscar u n conjunto seleccionado de nios y operar sobre sus al-
mas en la intimidad del colegio, sino una gran poltica, una accin
a distancia sobre las masas humanas, sin discriminacin posible de
edad, raza o condicin social, n i siquiera de grado de inteligencia
natural.
La Iglesia lo entendi as, siempre, pues a la vez que flexibiliza-
ba procedimientos, adecuaba sistemas para cada condicin e insti-
tua cuerpos enseantes, atenda al imperativo evanglico y reali-
zaba una actividad poltica docente.
Por lo mismo que el hombre es un ser educado, pero por ori-
gen mal educado, la Iglesia sabe que la educacin no puede
reducirse a un simple conjunto de frmulaspor perfectas que
ellas seanpara una minora, sino que la educacin es el ajuste
de todos los elementos co-edueadores, el primero de los cuales
es la familia, en una seria y sistematizada poltica.
Dentro de la economa del cristianismo, el pecado original dio
al hombre una educacin, la pregonada en el hombre natural ;
la Redencin tiene que ser tambin una educacin del hombreuna
re-educacin, que le permita su participacin en la Gracia.
Existi u n gran siglo para la educacin integrada en poltica y
tcnica : el de las misiones. El misionero fu al encuentro de las
masas humanas para volcar su educacin en otra. E l misionero em-
ple mtodos variadsimos, que hoy nos asombran, pero tena u n
solo objetivo : cristianizar. En la alforja del misionero iba el alfa-

397
beto, la gramtica, la descripcin del m u n d o . . . junto con la Cruz.
El misionero no hizo renegar al indgena de su medio, de su h a b l a ,
de su gnero de vida, sino que le proporcion elementos para me-
j o r a r su estilo de vida, para utilizar mejor su suelo. Valindose de
sus flores, de sus pjaros, de su idioma, de sus leyendas, de sus
tradiciones, y no busc occidentalizarlo, sino integrarlo en la ca-
tolicidad, en la universalidad, en la Iglesia, como elemento con
caractersticas propias (1).
La denominada Era Tcnica, singularizada en lo poltico p o r
la lucha entre los totalitarismos y las democracias, volvi a des-
pertar la conscincia de la educacin como poltica.
Fueron los Estados totalitarios quienes iniciaron la nueva etapa.
En ellos, el Estado se hace cargo de la educacin integral del hom-
b r e , desde la cuna hasta el atad, y, utilizando con esmero los pro-
cedimientos tcnicos logrados p o r el liberalismo, los conjuga con los
elementos co-educadores. Prensa, Radio, Poesa, Plstica, Msi-
ca, Vida sexual, Deportes..., todo se orienta para formar en u n a
r u d a y severa disciplina al hombre, fuere cual fuere su edad o con-
dicin.
Rusia ha llegado en la materia a los ms inhumanos extremos.
Pues es necesario advertir que es menester una gran dosis de pru-
dencia y sentido para que una poltica educativa no se deje tentar
por la ((deshumanizacin.
Las democraciasque hoy hacen su ajuste de cuentashan sen-
tido la imperiosa y premiosa necesidad de que la educacin deje
de estar sometida al rgimen burgustan exquisito en sus limi-
taciones, y adoptan u n a gran poltica educativa.
Es de destacar que en esa poltica los conceptos cristianos de
educacin son adoptados, aunque sin sentido confesional. Pero en
esa laicizacin de principios cristianos hay como una especie de
revancha y signo de la eterna verdad de la Iglesia.
Los procedimientos, el estilo, el lxico que hoy se emplea en la
materia son los mismos del gran siglo misional.

(1) El 15 de junio de 1951, el diario comunista Shen-yng Jepao, trae un

comentario malicioso y sutil sobre a actividad misionera (Tze-ch'uan), y dice :
Si se quiere realizar verdaderamente la Tze-ch'uan, deben ser los cristianos
chinos quienes tengan que interpretar los tesoros del Evangelio, desprendin-
dose de los lazos que les unen a la teologa occidental ; son ellos los que deben
romper con un pensamiento enemigo del realismo y crear un sistema teolgico
ajustado a los chinos cristianos. En estas condiciones brillar en la nueva China
el verdadero espritu del Evangelio de Jess (Fides, 24-II-51).

398
 Las estadsticas han comprobado que el 46 por 100 de la huma-
nidad es analfabeta. Se h a n hecho estudios, y se ha verificado que
millones y millones de seres humanos h a n quedado al margen de
los beneficios de la civilizacin. Y se ha echado mano a una po-
ltica educativa, en la que se habla de misiones pedaggicas, de
escuela fundamental y de no arrancar a los hombres de su medio,
con el fin de hacerlos tiles en su propio lugar geogrfico.
Organizaciones tan poderosas como la Unesco (que no es otra
cosa que un enorme instrumento de poltica educativa) recogen el
sentido que de la educacin tiene el cristianismo cuando formulan
que educar no es simplemente alfabetizar, sino tambin estimular
y enriquecer las prcticas morales, cvicas y sociales ; formar el
espritu de tolerancia y comprensin ; aprender a disfrutar de la
naturaleza; fomentar el trabajo y el sentido de responsabilidad;
inculcar normas de tica social ; crear una conscincia orientada ha-
cia los ideales de paz y de justicia, etc. (2).
En 1949, y por iniciativa especial de la Unesco, se reunan en
Elsinore (Dinamarca) educadores de varios pases. All se promul-
garon los fundamentos de la nueva poltica educativa, orientada no
slo a los jvenes, sino tambin a los adultos. Se deca all que
haba que estimular u n espritu genuino de humanidad, dar a la
juventud esperanza y confianza en la vida, restaurar el sentido de
comunidad, lograr la creacin de una cultura comn para acabar
con la oposicin de la llamada masa y la llamada lite.
E n ese mismo ao se reuna en Madrid el I Congreso Interibero-
amerieano de Educacin, y se aprobaban principios, en ninguna
manera contradictorios y s complementarios, de los adoptados en
Elsinore. Se reconoca al hombre como portador de valores eter-
nos, capaz de perfeccin mediante el desarrollo de sus posibilida-
des internas; se consideraba que la educacin como hecho h u m a n o
est subordinada a toda clase de consideraciones de ndole perso-
nal, social, histrica y religiosa.
E l ao 1949 puede sealarse como inicial de una gran poltica
educativa, en la cual Hispanoamrica tiene su puesto y su funcin.
Colaboradores de la obra de las Organizaciones internacionales,
los docentes hispanoamericanos tienen en sus territorios un inmen-
so campo de accin; tienen una gran tradicin de la cual sacar
mtodos adaptables a sus masas, y tienenpor conviccin y filia-
cin histricael concepto de que una poltica educativa eficaz

(2) De los informes del Seminario de Educacin Primaria (Montevideo,

1950), convocado por la O. E. A. y la U, N. E. S. C. 0 .

399
 debe considerar al hombre n o slo como producto de un medio de-
terminado con simple objetivo de afincada y feliz actuacin tem-
poral, sino tambin como ser con destino sobrenatural.
La Organizacin montada con carcter internacional, como con-
secuencia del I Congreso Interiberoamericano de Educacin, con-
sidera bienvenidos a todos los adelantos tcnicos que la psicopeda-
goga o la pedagoga incorporan cada da al acervo de la educa-
cin, siempre que ellos no queden en estado de ensayo o de simple
utilizacin minoritaria. Su misin es no elaborarlos, sino propa-
garlos. P e r o considera que la tcnica educativa debe seguir los ca-
minos de una gran poltica educativa, la que en el ao 1949 adquie-
r e nuevo vigor, y con el leal propsito de prestar su cooperacin a
todas las entidades que sirvan a esa poltica, marca, como diferen-
ciales de su funcionamiento, dos directrices principales : la de ser-
vir a la educacin del h o m b r e hispanoamericano, y la de no dejar
en ningn momento al margen d e su actividad la formacin reli-
giosa de las masas, como condicin indispensable para su edu-
cacin.

Carlos Lacalle.
Granja, 4. Parque Metropolitano.
MADRID.

400
 O C H O POEMAS
DE C I N T I O V I T I E R

SUSTANCIA

S, es ilusin la piedra como una ola que omos

de mi tacto, la figura en una costa, al pasar,
en el iris de mis ojos, y el negro hasto que une
el velo de los sonidos, la mscara con el rostro.
la noche varia y cerrada
de mi lengua y el perfume Mas de toda esta ilusin
ansioso que testifico: sale mi extraa sustancia:
flores, fogata o memoria. nueva piedra, iris hondo,
silencio, noche y aroma,
que no termina en el tedio
S, es ilusin la dicha ni en el dolor ni en la dicha,
que se alza de la nada sino que va, intraspasable
y se deshace sin huellas, y traspasando la bruma,
y la amargura estallando y ardiendo, por otra senda.

401
5
 SITIO

Mira el viento borrascoso detenido por la luz.

(Dnde?)
Abre los ojos y vers
la quimera que asoma con desptica dulzura;
un rbol
cuyas hojas lo descifran todo en la luz.
(Pero dnde?)
Mira esa piedra, la maana cuando nace
para ser sorprendida por el oro
oscuro del uvero en la memoria.
Dnde?
No se sabe; all,
all, donde est el rbol, el viento, la piedra;
donde t me miras.

LAS HOJAS

La libertad de las hojas,

creando la sombra y la luz en el sitio
donde el anciano, con un dulce sombrero,
bajo el tornasol ya sombro de otra noche,
humildemente fuma un cigarrillo,
me asalta como una muralla de blancura,
se apodera de m como ciudad que el tiempo no destruye.

Aun entonces prefiero seguir a otro mundo.

La punta encendida, brasa de imposible,
astro tenaz de su nostalgia, es lo nico
que el anciano me enva en esta noche.
Un soplo rompe al surtidor y siento
la humedad de las hojas en Pars o en mi barrio
entrando por mis huesos como la palabra nunca oda.

402
 EL RBOL CABECEANDO

Porque su permanencia graba

el rbol cabeceando
tras el grueso cristal del todava,
y el futuro ansindonos en sombra
como playa solitaria y cruenta;
Porque el mundo gira con su noche
de tierra, de mar, de bestias del olvido
a mi noche de extraado eterno;
porque recojo las ternuras y saludo
al hombre que en el azul fantico
de la ltima tarde me mira
con brillo que me derrite las entraas;
porque el fuego total de la pobreza
de pronto me retuerce y me renace;
porque siempre la misma pregunta, y siempre
la nica respuesta; porque la madre
amarga, el hijo ardiendo, la flor
azotada por el viento que nos borra,
y la otra mitad: los muertos como estrellas
en la noche del mundo y en mi noche...

EN LO OSCURO

Cada da de mi vida,
en una plenitud o en un vaco sbitos,
me he vuelto hacia tu rostro impenetrable,
amoroso como el rostro de una novia
y exigente como el rostro de un rey.

Cada da de mi vida te he llamado

por los nombres de las cosas que me entregas,
tesoros intocables, smbolos nocturnos
que no se separan del sabor de mis sentidos
y, sin embargo, son mi nica luz.

403
Cada da de mi vida he preguntado:
quin eres, dnde ests? Y t siempre con la voz
del rbol, de la ola, de la mujer que nos deslumhra
el tutano de la vida, has respondido
preguntando: quin eres t, dnde me hablas?

Oh dilogo, alimento ms precioso

que el aire que respiro! Oh Noche, Velo!
Cmo si ests hecha de nostalgia
lo eres todo? Y si eres todo, por qu ansias en lo oscuro
que yo mire y desee tu belleza?

CADA VEZ MAS

El ventarrn lanza
las hojas secas al fondo.
Las nuevas combinaciones crecen
con nuevos ideales de espacio,
de pinos, de rocas.
Este es el otro cambio, la arreciante
faz de la memoria
contra un iris cruento, contra un mar
que mezcla mi nada y su infinito.
Este es el otro y todo. Las ciudades
se rehacen a cada golpe
del valle, del pedregal radioso,
de la flor. La luna acaricia como la noche
y amenaza como el mar. Yo soy?
S, mi totalidad es mi divisin:
un remolino de ojos secas
en el medioda lleno y siempre
cada vez ms al fondo.

404
 OLA Y AVE

Al preguntar (el rbol dentro y fuera

creando las olas del secreto)
por la materia viva del aire y la pupila,
crece en el sitio incgnito la ola
que no esperbamos y cubre todo el nombre.

Cualquier escena, los visillos

al infierno sedoso bajo lmpara
de un aceite que sube de la sangre,
puede arder hermosamente, y como un sueo
volar sobre el quemado valle, ave gloriosa.

Los movimientos legendarios,

el chasquido del mar, la batalla de las hojas,
el giro de los astros, el ceir de la mujer,
permanecen cambiando su dulzura
por ese rumor de la ola, por esa penetracin del ave.

EL CONCRETO JARDIN

El concreto jardn avanza

y con rostro de costa que anochece
o de madrugada que dibuja el nombre
nos incinera, salta
como un tigre sobre su propia sombra.

La risa de la familia que rene

sus distancias en un lirio
de rumor vario como un solo viaje
golpea, se lanza a los oscuros aos.

Persistiendo en nombrar las aves,

en modelar la voz como estatuillas

405
 o barrancos de jbilo
o flor de nieve, la conversacin golpea
con smbolo indescifrable y cada vez agranda.

Quiero decir, el marco oscuro,

los esperpentos de dulzura
ganan la paz en que la mano se completa,
y lo que vuelvo a or es el rbol,
cuya savia exige la palabra entrando
en su duracin y en su roco.

Cintio Vitier.
Calle B, entre 12 y 14.
Reparto Almendares.
A HABANA (Cuba).

406
 REFLEXIONES SOBRE LA CULTURA
HISPANOAMERICANA
POR

RICARDO KREBS

R
ESULTA evidente que todo anlisis del problema de la cultu-
ra hispanoamericana presupone u n determinado concepto
de la cultura. Antes de poder examinar el caso particular
de la civilizacin hispanoamericana, debe preguntarse por la fun-
cin y el significado de la civilizacin en general. Mas h e aqu jus-
tamente el gran problema : qu es cultura?
Con Burckhardt y Nietzsche, el problema de la cultura se con-
vierte en el tema central del pensamiento. La filosofa, la historia
y la sociologa se plantean este p r o b l e m a ; Spengler, Ortega, We-
ber, Toynbee, desarrollan sus grandes teoras y tratan de determi-
nar el significado de la cultura dentro del mundo histrico. Pero
las explicaciones de los pensadores no resultan satisfactorias, y el
problema de la cultura resulta cada vez ms inquietante. La cultu-
ra se h a convertido en problema, y su sentido se ha hecho dudoso.
Y este problema h a abandonado el campo de la teora y h a hecho
su aparicin en la esfera de la realidad histrica, donde se decide
el porvenir del h o m b r e y la lucha por la realizacin del espritu.
La disolucin de los valores objetivos, la creciente relativiza-
cin de los fenmenos suprapersonales y el triunfo del individuo
h a n destruido los principios absolutos sobre los cuales descansaba
la civilizacin en siglos anteriores, y de los cuales haba recibido
su homogeneidad y u n sentido universal. E n la actualidad se p o d r

407
dar una definicin formal de la c u l t u r a ; pero resulta difcil, si
no imposible, determinar su contenido.
Dada esta dificultad o imposibilidad en cuanto al problema de
la cultura en general, no trataremos de definir la cultura hispano-
americana, tarea que, p o r el momento, nos parece irrealizable.
Slo apuntaremos algunos aspectos; pero sin examinar este pro-
blema p o r dentro, sino mantenindonos siempre en el plano de la
temtica general de la cultura.
Todo momento histricocultural se compone de tres elemen-
tos : en primer lugar, est cargado de intencionalidad orientada
hacia el porvenir; en segundo, impone al h o m b r e la obligacin de
actuar en el presente, y, finalmente, da lugar a una determinada
visin del pasado.
Estos tres elementos se condicionan recprocamente y constitu-
yen una indisoluble unidad, que es la unidad de la vida misma.
No hay vida sin historia, y no h a y existencia individual o co-
lectiva sin tradicin y sin u n a imagen o interpretacin de esta tra-
dicin.
La historicidad de la vida y de la cultura h a tenido y tiene es-
pecial importancia p a r a E u r o p a . La civilizacin occidental es esen-
cialmente histrica. La comunidad de los pueblos romanogerm-
nicos, en el decir de R a n k e , estructur su cultura mediante la asi-
milacin de los valores perennes de la civilizacin clsica, trans-
mitida p o r l a Iglesia Cristiana. E l m u n d o moderno y el antiguo,
escribe Troelsch, crtan distintos en su sentido y su evolucin, estn,
n o obstante, tan entrelazados y, mediante el recuerdo histrico
consciente y la continuidad, se h a n compenetrado tan estrecha-
mente, que el mundo moderno est... condicionado en todos sus
puntos p o r la cultura antigua : tradicin, formacin jurdica y po-
ltica, lenguaje, filosofa y arte. Slo ello da al mundo europeo su
profundidad, su plenitud, su complejidad y dinmica, como tam-
bin la tendencia hacia el pensamiento histrico y la reelaboracin
histrica.
A travs de todos los cambios que h a experimentado la cultu-
ra europea, se h a mantenido la Antigedad como u n a especie de
constante histrica y como una fuente inagotable en que han beb-
do las generaciones posteriores. Y en todas las grandes crisis del
pensamiento europeo, ste se sumerge nuevamente en la tradicin
grecorromana, y, p o r medio de su reelaboracin, logra crear un
nuevo orden cultural, el cual, a pesar de ser creacin original, se
basa en la tradicin y mantiene la continuidad. E l desarrollo de

408
la cultura occidental signific y significa, a la vez, una continua
reelaboracin y actualizacin de la Antigedad.
Cul es la actitud del nombre americano frente a su pasado?
Uno de los hechos de la mayor importancia para la civilizacin
hispanoamericana es la dualidad de su pasado : hay dos pasados,
dos historias, dos tradiciones : la tradicin indgena precolombina
y la tradicin hispanoeuropea. Y estas dos tradiciones coexisten,
una al lado de la otra, sin haberse compenetrado, sin haber alcan-
zado una unidad armnica. Pero an ms decisivo, tal vez, resulta
el hecho de que estos dos pasados no estn completamente actuali-
zados ni integrados en la conciencia americana actual. El pasado
precolombino est muerto. Es cierto que en los ltimos tiempos
ha surgido u n intenso inters por las culturas indgenas. Los ar-
quelogos y los etnlogos estn realizando amplias investigaciones ;
los pintores, poetas y msicos se inspiran en las antiguas leyendas
y formas primitivas ; y tambin los polticos y reformadores de la
sociedad recurren al pasado indgena para dar una base y u n con-
tenido a sus programas y reivindicaciones. Es muy posible que este
inters, engendrado en parte por u n sentimentalismo romntico y
en parte por la voluntad poltica, ponga en movimiento nuevas
fuerzas y d origen a nuevas estructuras y valores. Y, sin embar-
go, debe admitirse que las culturas indgenas, como formas de vida,
estn muertas, sin que exista la posibilidad de u n renacimiento.
P o r otra parte, la actitud del americano frente a su pasado
europeo es tambin confusa e indefinida. Cierto : el hispanoame-
ricano se siente y se sabe miembro de la cultura occidental-
cristiana ; tambin l ve en el antiguo Oriente y en el mundo latino-
helenista la cuna de su civilizacin. P e r o , a la vez, est conscien-
te de que la realidad americana es distinta de la realidad europea.
Es imposible para l revivir la Antigedad clsica y el Medievo
con la misma intensidad e idntica emocin con que lo hace el
europeo. El americano asimila y sigue asimilando la tradicin cul-
tural de Occidente, y, sin embargo, no la puede sentir enteramente
suya. Sabe que es la base de su cultura y la posibilidad de su
existencia como ser h u m a n o ; pero no puede identificarse con la
historia de Europa como si fuese la suya propia.
Amrica, pues, no slo posee una tradicin dual, recuerdos
histricos divididos, sino que su pasado le pertenece nicamente
a medias. Con alguna exageracin, se puede decir que Amrica
posee una cultura sin tradicin : Hispanoamrica no tiene histo-

409
ria. E l pasado n o est enteramente incorporado a la conciencia
americana actual.
Constituye esta falta de historicidad, esta historicidad a me-
dias, una ventaja o u n inconveniente?
La visin del pasado, como tambin la influencia de la tradi-
cin sobre el presente, estn siempre condicionados p o r el mismo
presente. Ocurre ahora que nuestro presente posee u n carcter es-
pecial que le seala u n lugar nico en el transcurso histrico : este
carcter nico consiste en su carencia de historicidad.
Hasta el 1800, toda generacin poda encontrar para los pro-
blemas que la atormentaban algn antecedente histrico. Todos
los problemas ya haban sido vividos una vez en una y otra forma.
Todas las manifestaciones del espritu : las artes y ciencias, la or-
ganizacin poltica, la estructura social y econmica y el orden
moral, estaban arraigadas en la tradicin, la cual constitua de
esta manera u n depsito inmenso de experiencias vividas.
Cierto que cada generacin deba buscar a sus problemas solu-
ciones nuevas, ya que tambin los mismos problemas eran nove-
dosos. La historia no se repite y es continua creacin. Ninguna
generacin puede descansar cmodamente sobre la labor realiza-
da p o r los antepasados ; nadie la puede librar de la dura tarea de
repensar y rehacer la existencia. Sin embargo, en las pocas ante-
riores, el rico caudal de la experiencia histrica poda guiar y
proporcionar informacin. Tanto el h o m b r e de accin como el pen-
sador y el creador artstico, podan recurrir al pasado, donde en-
contraban modelos ejemplares y formas inspiradoras. E l pasado
posea as u n a funcin vital.
A p a r t i r del 1800 ello cambi fundamentalmente. La ciencia y
la tcnica industrial modernas producen una transformacin ra-
dical de las realidades tericas y prcticas. En el curso de un siglo
y medio nace u n mundo nuevo, cuyos elementos esenciales carecen
de precedentes en la Historia. La ciencia y la tcnica h a n puesto
en manos del hombre la varilla mgica que le permite transfor-
m a r el m u n d o ; que le h a r , definitivamente, dueo de la Natura-
leza, y que le hace creer en la posibilidad de una existencia en que
las realidades concuerden plenamente con sus deseos y esperan-
zas, permitiendo la total realizacin de su ser. La idea del pro-
greso se convierte en el ms fuerte estmulo de la H u m a n i d a d mo-
derna, y la fe en la posibilidad real del progreso le hace buscar
el Paraso, n o ya en el pasado, sino en el futuro : u n futuro que
el h o m b r e cree suyo, porque est convencido de poderlo estructu-

410
rar ntegramente segn sus necesidades, deseos e ideales. Y por
este motivo, el hombre moderno lo espera todo del porvenir.
El filsofo y el fsico, frente a los nuevos problemas plantea-
dos por la fsica nuclear, sienten la insuficiencia de las categoras
tradicionales mediante las cuales la H u m a n i d a d haba pensado
durante miles de aos los problemas de la existencia. E l descubri-
miento del subconsciente dinmico y la posibilidad de la completa
abstraccin h a n creado problemas totalmente nuevos a la intuicin
y representacin estticas. La tcnica h a puesto en manos de los
polticos los medios que les permiten dar al cuerpo social una or-
ganizacin total, y colocar as a la sociedad incondicionalmente al
servicio de la voluntad poltica ; y as se plantea nuevamente, y
en forma radicalmente nueva, el problema de la libertad.
Cierto : todos los problemas histricos h a n sido siempre nove-
dosos. Sin embargo, la situacin actual es total y absolutamente
nueva. De ah se explica la actitud del hombre moderno frente
al pasado : p o r un lado, existe u n inters histrico tan intenso
como tal vez en ningn otro perodo ; el h o m b r e siente la lejana
del pasado y realiza u n a lucha casi desesperada para salvar la tra-
dicin cultural, porque siente que esta tradicin es el reino del es-
pritu y de la libertad. P o r otro lado, existe tambin u n a absoluta
indiferencia o u n marcado desprecio con respecto al pasado, por-
que el h o m b r e moderno lo espera todo del futuro y porque la
novedad de su situacin le convence de la inutilidad de u n a re-
viviscencia del pasado.
Pero volvamos a la pregunta que habamos dejado sin contes-
tacin : Constituye la historicidad a medias u n a ventaja o u n in-
conveniente para la cultura hispanoamericana? Si se hubiera for-
mulado esta pregunta siglo y medio atrs, se h a b r a contestado se-
guramente que la falta de historicidad significaba u n inconvenien-
te y que restaba posibilidades a Amrica. En efecto, para Hegel,
Amrica est an sumergida en el reino de lo material, de la mera
naturaleza y, por consiguiente, carece de existencia histrica y de
realidad espiritual.
E n cambio, en la actualidad, y principalmente por efecto de
la situacin recin descrita, la falta de histoi'icidad es compren-
dida por muchos como una gran ventaja. Para el hombre actual,
Amrica es el Nuevo Mundo, el continente de las posibilidades
ilimitadas, donde no existen los prejuicios tradicionales y donde
se podr crear una existencia nueva, donde el hombre p o d r ser
libre y podr ser plenamente h u m a n o . E l h o m b r e europeo ha

411
empezado a dudar del valor de su tradicin cultural; sin embar-
go, no quiere ni puede abandonarla. E n el Nuevo Mundo, la vida
se desarrolla sin la pesada carga de una tradicin milenaria, y as
el hombre queda libre p a r a emplear todas sus energas en la cons-
truccin del porvenir.

* * *

Hispanoamrica posee un pasado dual, y no ha incorporado

este pasado ntegramente a su conciencia actual ; p o r este motivo,
el pasado no le pertenece enteramente, Es suyo el presente?
Hispanoamrica vive intensamente su presente. Est conscien-
te de las inmensas posibilidades que ofrece el momento histrico
y est dispuesta a utilizarlas p a r a plasmar su existencia.
Para esta lucha por su realizacin, Hispanoamrica necesita de
los medios conceptuales y tcnicos que h a n sido creados y que son
desarrollados en E u r o p a y Norteamrica. La situacin actual reci-
be su carcter especial y nico de la ciencia y la tcnica. Hispa-
noamrica, para estar al da, necesita de esta ciencia y esta tc-
nica, pero las tiene que importar. Hispanoamrica estructura su
existencia econmica con elementos prestados.
Es cierto que, en los ltimos aos y decenios, los pases hispa-
noamericanos h a n realizado los mayores esfuerzos para crear u n a
industria propia : h a n organizado fbricas y laboratorios, h a n
abierto escuelas de ingeniera y establecimientos tcnicos. H a n de-
jado atrs la etapa de la mera asimilacin y han comenzado con
la creacin propia. Sin embargo, en lo esencial, los pases hispa-
noamericanos siguen dependiendo del extranjero.
En el caso de que se cortasen sbitamente todas las comuni-
caciones que unen a Hispanoamrica con el resto del m u n d o , su
economa se paralizara en el curso de breves aos ; desaparecera
la tcnica moderna, y la sociedad se vera frente a la necesidad de
servirse de los mismos medios tcnicos que existieron antes de la
revolucin industrial.
P a r a poder plasmar su existencia actual, Hispanoamrica pre-
cisa de la tcnica y el pensamiento extranjeros. Y esta dependen-
cia de elementos y fuerzas ajenas hace que su presente no le per-
tenezca plenamente. El presente, al igual que el pasado, no es
enteramente suyo. Y este hecho implica un problema de la mayor
trascendencia.
La tcnica moderna h a encontrado su mayor desarrollo en los

412
Estados Unidos. Tan extraordinario lia sido aqu su desarrollo que
de medio se h a convertido en fin. La tcnica se ha transformado
en tecnocracia y ha dado origen a nuevas formas de vida. La exis-
tencia entera, tanto individual como colectiva, ha quedado afecta-
da por la tcnica. Las costumbres, los principios morales, la cons-
titucin de la familia, las formas de diversin ; en fin, la vida en-
tera, han experimentado las ms hondas mutaciones.
Hispanoamrica, al importar la tcnica de Estados Unidos, re-
cibe conjuntamente con ella tambin estas nuevas formas de vida,
que estn ejerciendo cada da mayor influencia y que ya han co-
menzado a imponerse.
Aun queda por verse cules de estas formas de vida son tpica
y exclusivamente norteamericanas, y cules son formas inherentes
a la tcnica misma. Estas ltimas poseern u n cierto carcter uni-
versal y tendrn que ser adoptadas por toda sociedad en el mo-
mento de asimilar la tcnica moderna. En cambio, a las primeras
tendr que oponer toda sociedad y toda cultura la fuerza de sus
valores propios y su voluntad creadora. Podr Hispanoamrica
incorporar la tcnica a su propio modo de ser, para hacer de ella
u n medio para el completo desarrollo de sus fuerzas potenciales?
Pregunta fundamental! Ya que de su respuesta depende nada
menos que el porvenir de la cultura hispanoamericana. Hispano-
amrica posee u n a historicidad a medias, y tambin el presente
slo le pertenece a medias. Aun no se h a encontrado a s misma,
y su cultura aun no es la plena expresin de su ser. Tendr His-
panoamrica u n porvenir propio?

* # *

El problema del pox*venir se presenta a los pueblos en los mo-

mentos actuales bajo aspectos especiales. Estamos presenciando
el momento nico e irrepetible en que se est produciendo la com-
pleta unidad del planeta, identificndose el mundo histrico con
el mundo geogrfico. En nuestros das ha empezado la historia uni-
versal. H a n empezado a actuar todos los pueblos, y ya no es po-
sible mantenerse al margen de los acontecimientos.
La unificacin econmica, tcnica y poltica, significa, a la vez,
una cierta unificacin cultural. Se h a producido una estrecha in-
terdependencia. Los pueblos ya no pueden vivir aislados. El ritmo
del acontecer histrico se h a acelerado. Los pueblos ya no pueden
crecer tranquilamente y desarrollarse orgnicamente. Han de estar

413
al da, y se ven obligados a asimilar los conceptos y los medios
materiales, p o r medio de los cuales los grandes resuelven sus
problemas. De ah se deriva el gran problema de si la histo-
ria universal ofrece a n u n a oportunidad a aquellos pueblos y a
aquellas civilizaciones que hasta este momento todava no hayan
alcanzado su madurez. O sern vctimas de una general nivelacin
antes que logren estructurar plenamente su propio ser?
De Hispanoamrica misma depender si ser sujeto u objeto,
actor o mero escenario de la Historia, Tendr que hacer suyo ple-
namente su pasado y su presente, p a r a poder construir un porve-
nir que sea suyo.

Ricardo Krebs.
Los Leones, 136.
SANTIAGO DE CHUE.

414
 PINTURA
CHILENA
DE HOY

FRANCISCO OTTA
T-j L arte chileno actual marca con sus caractersticas lo que
^"^ pudiramos llamar corrientes generales de la creacin pls-
tica de Hispanoamrica, si exceptuamos, naturalmente, el arte me-
jicano, de gran tradicin precolombina y colonial, y con un auge
poderoso a raz de la Revolucin de 1912, con los Orozco, Rivera,
Siqueiros y compaa. Pases de intensa vida artstica como el Per,
Argentina y Colombia, concretada esta vida en sus capitales ma-
yores, se rigen, sin embargo, por esta ley contempornea del arte
americano actual, donde las influencias forneas, muy especialmen-
te francesas y parisinas, siguen imponiendo sus productos a partir
del impresionismo, en lucha siempre con una minora creadora de
tipo nacional, que busca la expresin universal del arte partiendo
de las esencias espirituales y fsicas de cada pas.
Chile, pas de gran entusiasmo cultural, y profusamente atrave-
sado de viajeros y residentes de aluvin, ha reaccionado con poder
a la llamada general del arte contemporneo, si bien es verdad que
no ha creado escuela independiente; s, en cambio, ha asimilado
con inteligencia lo ms estimable del arfe europeo. Durante mu-
chos aos ha desempeado una benemrita labor de orientacin la
Revista de Arte santiaguina, por cuyas pginas desfilaron figuras
destacadas de la moderna, pintura europea y los mejores maestros
nacionales. El gran impresionista chileno Alberto Valenzuela Lla-

415
 nos, considerado como paisajista a la altura de los ms notables;
Pablo Burchard, Alfredo Valenzuela Puelam..., lo ms caracters-
tico de la pintura chilena pas por la Revista de Arte, a la cual ha
sucedido dignamente en su misin rectora la revista Pro-Arte, ndi-
ce de las nuevas inquietudes de la juventud creadora de Chile.
Por otra parte, el arte chileno ha llegado en buena proporcin
a Europa. En la Exposicin Nacional de Sevilla de 1922, en el
Kunsthalle berlins en 1939, en Hamburgo, Pars y Madrid, han
expuesto artistas representativos como Valenzuela Llanos, en una
muestra antolgica de la poca impresionista.
Ejemplo de un amplio sector de la pintura actual en Chile es
la obra de Francisco Otta, bohemio de nacimiento y hoy ciudada-
no de Suramrica. De Francisco Otta ofrecemos a los lectores de
Hispanoamrica una coleccin de cuadros pertenecientes a diversas
pocas de creacin, pero con una unidad temtica y de intencin
que refleja con exactitud la personalidad equilibrada y observa-
dora del artista. Estos cuadros han sido presentados durante los
ltimos meses en varias exposiciones celebradas en Barcelona, Pa-
rs y Londres, aprovechando la reciente visita del pintor a Europa.
De l diremos que naci en Pilsen el ao 1908, y que por su aporte
cultural al pas de adopcin, el Supremo Gobierno de Chile le con-
cedi la nacionalidad chilena. Expositor con xito en Buenos Aires
y Sao Paulo, ha decorado afortunadamente los grandes paneaux
del teatro Principal, de Santiago de Chile, con pinturas al fresco
y un sobresaliente mosaico de cermica popular.
En las reproducciones que presentamos se advierte el tempera-
mento de un artista colocado frente a la realidad, buen conocedor
de su oficio y siempre dispuesto a superar el realismo pictrico,
merced a una soterrada vena potica que le asciende desde las
races del mundo fsico. Con sus manos sensibles arranca del con-
torno el ltimo secreto de la belleza, dndole volumen y claridad,
ordenando el caos con arreglo a la norma. Con estos poderes pinta
tanto el cuadro folklrico ingenuo y gracioso como la Cueca y la
Carreta (donde palpita el suave candor del campesino chileno),
como los perfiles casi picassianos de sus retratos, tan lineales y
puros, o esas felices bodegones, donde cada criatura tiene su peso
y ocupa el lugar justo en la armona de la obra.
El resumen de una opinin sobre la pintura actual de Francisco
Otta puede concretarse en pocas palabras: Artista humano y cons-
ciente, sabe enfrentarse al mundo de la belleza, dndole en su obra
una serenidad exterior equilibrada, bajo la cual se percibe, suave
pero inflexible, el pulso creador de la obra de arte.

416
 PROBLEMA Y MISIN DE EUROPA
POR

A. MILLAN PUELLES

L A idea de Europa es de por s una nocin problemtica ;

tan rica en sugerencias como imprecisa en su contenido.
Para los espaoles se trata, adems, de un concepto
que no acabamos de comprender. En ocasin anloga a la de
este Congreso, deca el ao 32, en Roma, Ernesto Gimnez
Caballero : Europa es una palabra siempre brbara y al-
gena para un espaol ; tambinaadapara un italiano, y
tal vez un poco hasta para un francs. En el caso de Espaa
conviene precisarla situacin se agrava por el hecho de
que Europa, a su vez, nunca nos ha entendido por completo.
En estas condiciones resulta muy difcil para un espaol
ser algo ms que un escptico respecto a Europa. Con este
escepticismouno de los escasos que el espaol se permite
no se pretende, sin embargo, significar una reserva particula-
rista frente a una empresa o destino comn. Por el contrario,
es el sentido de lo universal lo que, en ltimo trmino, nos
aparta de Europa. En la medida en que sta constituye una
empresa espiritual unitaria, sintese Espaa sustancialmente
solidarizada con ella ; pero en cuanto que Europa representa

417
6
un mbito privado, con la intencin de ser por s y para s
mismo, Espaa se ve forzada a no sentirse Europa para poner
a salvo su propio carcter y su misin universal.
* # *
Europa ha significado, a partir de la Reforma, una entidad
intermediaria entre el nacionalismo localista y la universali-
dad catlica y sin restricciones. No ha sido nacional, pero
tampoco ha sido verdaderamente universal. Europa ha sig-
nificado, desde aquel momento, lo que tenan de comn los
pueblos decados de una misin superior a la que, sin em-
bargo, continan nostlgicamente ligados. Por lo mismo, el
concepto de Europa no es el esquema de una empresa nueva,
sino una idea piadosamente tradicional.
En este sentido, Europa es lo que desean seguir siendo
aquellos pueblos que ya no son resueltamente catlicos. AI
conjuro de Europa surgen ante nosotros los desvados fan-
tasmas de la humanidad, el espritu y la civilizacin;
problemticos sucedneos de otros tantos dogmas de la cris-
tiandad, que continan latentes en el hombre moderno. Es sin-
tomtico, a este propsito, que cada vez que se recurre a
Europa sea con la intencin de salvaguardar los supremos
valores del espritu. Sera preferible que estos valores no sig-
nificasen algo que precisa defender, sino la norma activa y
agresiva que nos moviera a nuevas empresas.
Europa surge como algo constitutivamente decadente. Des-
pus de las Cruzadas no hay una hazaa comn de los pueblos
cristianos, una sola misin conscientemente universal que los
Heve a salir de sus fronteras con un propsito de verdad su-
perior y desinteresado. Lo que une a los pueblos europeos es
su comunidad en un pasado del que siguen sintindose, en
mayor o menor medida, herederos, y que por ello mismo los
solicita para la defensa de lo que todava conservan de l.
* * *
Aun en plena Edad Media, lo que existe de anuncio y po-
sible modelo de una unidad europea es, sin embargo, fuer-

418
temente problemtico. Los elementos fsicos que se conci-
tan en la unidad del m u n d o medieval cristiano, lejos de pres-
tarse a u n a comunidad y sociedad de intenciones, favorecen
de hecho la disgregacin. La unidad religiosa es el vnculo
metafsico que logra aglutinar aquel complejo de elementos
dispares. Conforme va perdindose este lazo de unin, se hace
ms insegura la unidad europea, hasta llegar a nuestro mo-
mento, en el cual surge la duda de si no estaremos ante u n
bello recuerdo, ms o menos discretamente administrado.
Hoy nos encontramos, de hecho, en una situacin en la
que Europa es una tarea para s misma. La decadencia cons-
titutiva de lo europeo se ha convertido, en nuestros das, en
una crisis formal. La situacin, lamentable por muchos con-
ceptos, es, sin embargo, desde un punto de vista esencial, lo
mejor y ms inequvocamente sincero que nos poda haber
ocurrido. El optimismo superficial del europeo clsico h a sido
reemplazado por una seria preocupacin, de la que acaso
pudieran nacer saludables consecuencias. Al hacerse u n pro-
blema para s misma, Europa se ve forzada a reconocer todo
lo que hay en ella de internamente precario, y, de esta suerte,
no le queda el recurso, ya gastado, de consolar su pobreza
mirando ai pretrito y al valioso depsito de sus comprome-
tidas tradiciones. Tambin stas se h a n hecho problemticas,
vacilantes, en su mismo carcter de tales, al ocurrir la crisis
europea ; o, si se quiere, ha sido la declinacin de los valores
de que Europa crea ser la depositara, lo que ha promovido
la realidad de la crisis presente.
El caso es que la naturaleza esencialmente tradicional
de Europa, la concepcin histrica de lo europeo como nos-
talgia y conservacin de unos valores no realmente presentes
y vividos, ha llegado al momento de mxima tensin y est
pronto a romperse, al parecer, de una manera irremediable.
De esta manera son dos las posibilidades que se presen-
tan, radicalmente, al europeo : o bien decide abandonar, de
una vez para siempre, todo aquel lastre de tradiciones q u e ,

419
por lo visto, no le lian servido de mucho, o bien deja de ver-
las como tradiciones y se compromete a rescatar los valores
en ellas conservados, para integrarlos realmente, vitalmente,
como normas activas en el gobierno de su existencia.
El problema concierne, ante todo, a los individuos. No
importa tanto promover un espritu y una conciencia europea
abstraccin valiosa para un nmero muy reducido de pen-
sadorescuanto hacer que las normas que hubieran de sus-
tentar aquella conciencia tengan una vigencia efectiva en el
quehacer y las ilusiones reales del hombre europeo. En la
medida en que Europa se encuentra todava mejor dotada para
la funcin directiva que otras unidades humanas acaso ms
potentes, pero sin duda menos expertas, interesa tambin fo-
mentar la conciencia de los valores aristocrticos del espritu
en una minora europea no exenta de vocacin poltica.
Lo esencial, sin embargo, consiste en el abandono de la
idea puramente histrica de Europa. Es, en efecto, sta una
idea exclusivista, a la cual es muy difcil que puedan asociarse
otras culturas que no tienen por qu ser europeas, pero muy
bien pudieran aspirar a una integracin universal.
Al ganar en su propia dimensin temporal, la misin eu-
ropea se dilatara tambin en el mbito geogrfico, y en este
caso podra hablarse de una misin arquitectnicamente eu-
ropeainspirada en las normas que antes fueron recuerdos,
pero en definitiva universal, por su intencin y contenido.
La vocacin de universalidad, nica por la cual Europa
sera reconocida otra vez en sus derechos histricos, nos vie-
ne hoy suscitada por el ejemplo de otros pueblos ms preocu-
pados quiz que nosotros mismos en confortar y restablecer
nuestra existencia. Lo decisivamente peligroso sera que, a
estas alturas, Europa no pretendiera sino reconstruirse.

A. Millau Puelles
Arrieta 8
MADRID

420
 SILUETA DE J. S. BACH
1750 - 1 9 5 0

POR

DOLORES PALA

E N un mundo que guarda todava frescas las seales de enco-

nadas luchas polticas y religiosas, cuando aun no se haban
desvanecido los ltimos ecos de aquella agitacin de con-
ciencias que asol material y espiritualmente a Alemania, vio la luzi
el t r o t e ms robusto de u n tronco robusto : J u a n Sebastin Bach^
Tradiciones instrumentales, tradiciones familiares, tradiciones mu-
sicales, todas las condiciones de la creacin se encuentran reunidas
en l, dice Norbert Dufourcq, uno de los ms recientes eruditos ha-
cnanos. Pero lo cierto es que cuanto ms se conoce y ms se p r o -
fundiza en el arte de Bach, ms inexplicable resulta la relacin en-
tre la obra y el h o m b r e . Tampoco las circunstancias que le rodearon
fueron las ms propicias para hacer de l algo mas que u n artesano
de la msica. Sin embargo, el nombre de Juan Sebastin Bach
significa el triunfo de la fantasa sobre la tcnica o, si se quiere
el equilibrio entre ciencia y arte que el aprovechado Gounod se es-
forz en hacer visible a los jvenes compositores de su poca. Es-
cribiendo generalmente p o r encargo y con fines pedaggicos o de
servicio religioso, Schweitzerque ha estudiado de cerca los m a -
nuscritosdice que se ven muestras en algunos de que el maestro,
sin tiempo p a r a tachar o raspar, h a emborronado con el dedo el
pasaje que no le ha satisfecho para proseguir adelante. Bach re-
basa de lleno constantemente el oficio. H a y que pensar en ese je

421
que en el acto creador, segn testimonio de Rimbaud, se convierte en
ccun autre, en otro ser diferente, misterioso. Bach es el mejor ejem-
plo de ese moi mythique que tanto ha intrigado al crtico y esteta
Boris de Schloezer. Es la obra de arte u n producto de las circuns-
tancias o una confesin personal? Bach nos contestara con una son-
risa enigmtica.
Como su contemporneo Leibniz y, en general, como todos los
grandes de su poca, J . S. Bach, que, habiendo nacido en el XVii,
se asoma al xvn con una adolescencia precozmente m a d u r a , es u n
h o m b r e que mira plenamente al porvenir y que lleva al mismo
tiempo el peso de una tradicin enorme y remotsima. Pues l ce-
rrar las puertas de lo antiguo, a pesar de que en l lo antiguo
tiene todava u n sentido vivo.
A los diez aos, hurfano ya, le vemos copiando en Ohrdruf, a
la luz de la luna, partituras de Froberger, de Kerl, de Pachelbel,
que el hermano mayor, celoso de su ciencia, guarda en un armario
enrejado. Y nos preguntamos : Habr tenido infancia Bach? Su
msica est llena de contenido vital, rezuma por todos sus poros la
experiencia de una vida ricamente afectiva; pero ante la msica
su actitud n o debi de ser nunca la de aquel nio travieso, locuaz,
q u e fu Mozart. H a y en l un inters desligado de todo, q u e nada
tiene que ver con la vanidad, con el deseo de lucirse y lucrarse en
la sociedad que anim la infancia del salzburgus.
A los quince aos, Bach ingresa en el Gymnasium: de San Mi-
guel de Luneburgo y se encuentra en situacin de que pase por
sus manos y p o r sus odos lo ms importante de la polifona vocal
Lassus, Schtz, Monteverdi, Carissimi. Merced a Georg Boehm,
u n organista turingiano que haba completado su educacin con
Reinken, el maestro de Hamburgo, Bach se enfrenta con una doble
corriente, que l sabr unificar ms tarde, con el caudal impetuoso
que brota del Norte, con el h o n t a n a r cristalino que mana del Sur.
Y empieza a modelarse entre dos fuegos, entre dos embates, el ca-
rcter de este coloso que no vacila ante lo diverso, sino que lo de-
vora y lo asimila todo. E s inconcebible la voracidad del joven apren-
diz, pero no est en relacin tampoco con sus aos, pues el deseo
de aprender n o le abandonar nunca. Toda su vida se apasionar
p o r las copias, acudir cuando le sea posible a recibir lecciones de
los maestros, llegando a pasar por u n perfecto representante de la
Wanderei alemana, de ese afn de viajar que posee el alemn
como un demonio interior. No ser un cosmopolita, como lo es
Haendel y como lo ser, ms tarde, alguno de sus hijos. E n reali-

422
dad, puede calificrsele hasta de provinciano, a la manera como lo
fu Schumann a los ojos del errabundo Wagner. Pero qu inteli-
gencia pone en su juventud para aprovecharse de esas lecciones
vivas, directas, que entonces prodigaban los maestros, y cmo se
va adueando del arte de cada uno de ellos. Pues, aunque las dis-
tancias no fuesen muy grandes, el arte de unos y otros s se dife-
renciaba, ya que la Alemania de la poca era u n mosaico de esta-
dos independientes. En esa edad temprana y a travs de Boehm,
que frecuentaba la corte claire de Celle, conoce Bach lo mejor
de la msica francesa y aprehende ya el perfume de un clavecn
que despliega sutilezas y preciosismos armnicos frente a la ro-
busta y enteriza polifona nrdica. Titelouge, Nivers, Anglehert y,
cmo no?, Bach es hombre ccal da, los contemporneos Dieupart,
Grigny, Clerambault, el elegante Marchand, que aos ms tarde se
negar a batirse con el propio Bach en un duelo musical, y el gran
Couperin...
A los dieciocho aos es un virtuoso notabilsimo en el rgano, y
su fama tan respetable, que le solicitan de Arnstadt para probar un
nuevo instrumento. La prueba del rgano es tan satisfactoria como
la del organista, que queda adscrito a su servicio de u n a manera
fija. Se ha hablado mucho de la visita que p o r esta poca efecta
a Buxtehude, el maestro de Lbeck y cmo, habiendo salido p a r a
la ciudad hansetica con un permiso del consistorio de Arnstadt,
prolonga hasta cuatro meses una ausencia que no debi durar ms
que un mes. A su vuelta, el auditorio no reconoce al joven organis-
ta. Sorprendido y confuso, le oye modular audazmente, incesan-
temente. Y para colmo de audacias se atreve a dar paso a la tri-
buna a una jovencita que sin duda quiere admirar de cerca a aquel
ejecutante prodigioso. La joven n o es otra que su prima Mara Br-
bara Bach, con la que Juan Sebastin se casa poco tiempo despus,
abandonando a Arnstadt, que en definitiva se le haba quedado pe-
queo. Tiene veintids aos, pero se adivina que su experiencia de
la vida no es ya menor que la del oficio.
Ahora le encontramos en Weimar de organista de la Corte y
msico de cmara. La Providencia le preparaba all un amigo ex-
celente, el organista Walther, profundo conocedor de los italianos.
Es, segn una pintura de la poca, u n hombre de ojos claros y fac-
ciones delicadas; en el dedo pequeo de u n a de sus manos, fras,
largas, aristocrticas, lleva una gran p i e d r a ; un espritu cultivado
y u n gran coleccionista de manuscritos. A travs de l, Bach se
familiariza con el arte de Frescobaldi y de Vivaldi, y aprende a

423
engastar en formas ms precisas y delicadas la desbordante fantasa
nrdica.
La estancia en Weimar h a sido larga ; en Cthen vive solo cinco
aos felicsimos p a r a la msica de cmara. Al regreso de u n viaje
encuentra su hogar enlutado : h a muerto Mara Brhara. Un par
de meses despus le vemos emprender u n viaje a Hamburgo, donde
el viejo Reinken, n o sin una punta de ironacomenta Dufourcq,
le sugiere como tema de improvisacin Am Wasserflssen Baby-
lon... Pero el joven viudo se casa pronto y en Anna Magdalena
Wulken encuentra una amiga y una compaera inseparable. La
primera mujer le h a dado dos msicos : Friedemann, el hijo mayor,
el predilecto de su p a d r e , que disipa en el alcohol u n talento por-
tentoso, y Felipe M a n u e l ; de la segunda mujer nace Christian, y
un genio que qued en la infancia, Heinrich, descubridor de armo-
nas maravillosas. Poco tiempo despus de su segundo matrimonio
se traslada a Leipzig, donde reside hasta su muerte. El 28 de julio
de 1750. Esta inteligencia luminosa, que pareca buscar las encru-
cijadas para no vacilar nunca, se apag dulcemente... Dufourcq le
h a llamado cet h o m m e de b o n sens, y con ello no ha abarcado la
totalidad de su carcter, pero s una de sus calidades ms preciosas.
Se define al hombre con trazos breves. Intentar adentrarse en su
obra es tarea ms difcil y, sin embargo, nada puede proporcionar
u n goce ms seguro, p o r q u e en Bach, mejor que en ningn otro m-
sico, la falta de trminos que se encuentra para definir todo lo mu-
sicales u n lenguaje esttico que est p o r hacerse ve compensada
por la precisin a que es posible llegar en un anlisis concienzudo.
P i r r o , que le dedic u n libro de pacientes anlisis, h a intentado
determinar sutilmente qu parte de su obra h a dado a la emocin
y qu parte a la descripcin. Y la emocin es en Bach tan intensa,
tan violenta, tan torturante y tan hondaporque se h a hablado de
la serenidad que provoca, pero en lo hondo hace vibrar las fibras
que enmudecen hahitualmentecomo la descripcin es minuciosa
y a veces se dira que hasta pueril. Gounod encontr una frmula
preciosa, para definir su arte, que quiero repetir : Son audace in-
comparable est en raison mme de la svrit de sa discipline. Y
en otro sentido ms vago podra aplicarse a la msica de Bach las
palabras que Sartre h a escrito, recientemente, en L'Imaginaire:
La contemplation esthtique est u n rve provoqu et le passage
au reel est un authentique rveil.
Dolores Pala.
Ibiza, 22,
MADRID.

424
 LA ESPERA
POR

CARLOS E. DE ORY

S EOR, podrn pasar hoy los que vengan?

Ni hoy ni nunca, Mara! Ni hoy ni nunca! Qui-
nes son los que vienen sino gente desconocida?
Vienen tambin amigos del seor. Los que ms vienen
son amigos del seor.
Lo sabes! Que son amigos mos? Qu ests diciendo?
Lo que oye, seor. A m me parece...
Por qu razn lo crees, Mara?
Es fcil averiguarlo, seor. No hago ms que abrirles
la puerta, y ya les veo las caras; a pesar de la respiracin que
traen, a causa de la mucha escalera, se muestran algo as como
dichosos; me contemplan de arriba abajo, sonren, y con es-
peranza preguntan: Est en casa el seor?-, y tambin:
ccEst hoy el seor?
No... No estoy en casa para ellos.
Est. Est para ellos! Slo para ellos! Ah, le quieren
a usted tanto! Son sus amigos, sus verdaderos amigos.

425
 Verdaderos? Qu ligera eres! Que me quieren? Pues
no estar para ellos. T no puedes comprender, Mara.
Ay, Dios mo! Si vienen siempre! Qu da no vienen?
Son tantos! Cmo tiene usted tantos amigos?
Y a qu hora vienen?
Todos vienen por la tarde; hacia las siete; cuando em-
pieza a oscurecer...
Y vienen juntos?
No, seor; ninguno viene con otro. Nunca vi a uno con
otro. Vienen separados, cada cual por su cuenta. Pero, aun-
que vienen solos, en ocasiones se cruzan en medio de la es-
calera: uno sube, otro baja... El primer visitante llama sobre
eso de las siete. Y los dems seguidamente; y as, uno detrs
de otro.
Y qu, se saludan entre s?
No, seor, no. Slo los que suben dan las buenas tardes
a los que bajan. Pero stos se van tristes, y me parece que
no contestan.
No contestan?
Tal vez s. He dicho slo que me parece que no siempre.
En cambio, algunas veces, ya lo creo, lo recuerdo muy bien!,
el que baja dice al que sube: No estay), y como si se hiciera
comprender con estas dos palabritas, contina descendiendo.
Y el que suba, se vuelve?
No lo crea; no le hace caso. De pronto, llama. Yo, que
estoy junto a la puerta, pues acabo de cerrar tras el otro, abro
en seguida y, mecnicamente, sin dejarle hablar, adivinndole,
hago yo misma pregunta y respuesta, diciendo: ((El seor?
No est en casa.
Haces muy bien contestando de esa manera.
Un da pase con sto, seor. Porque a veces no hay
nimos para visitas. Perdone que se lo diga: un da pase. Sin
contar que sus amigos me preguntan si s cundo est el seor
en casa. Todos me dicen: Maana? Sin duda, para volver.

426
Aunque yo, pobre de m, qu puedo decirles. Yo no s si
usted al da siguiente tendr deseos de verlos o no. Por eso
les contesto sencillamente: Vuelva maana...y) Y hago un
gesto de inseguridad con los ojos.
Y al da siguiente tampoco estoy, verdad, Mara? Qu
gesto es se que haces? No estoy, Mara.
Tampoco est usted. Tampoco!
Pero ellos siguen viniendo. Por qu? Anda, vete a la
cocina, y no te preocupes ms de estas cosas.
Por Dios, seor! Reciba usted a alguno! No hace falta
que reciba a todos.
No puedo! Mejor ser imparcial. Todos son amigos por
igual; no hay uno que sea ms que otro. No hay uno que
acuda a otras horas del da; todos vienen por la tarde. Nin-
guno aparece por la maana, a las siete de la maana, por
ejemplo. Tan temprano, s! O por la noche, muy tarde. A la
una de la noche! A esas horas jams se molestan, te lo ase-
guro. Pero no existe quien sepa que no molesta a esas horas.
Creen, por el contrario, que sas son horas intempestivas. Ni
piensan siquiera que las visitas pueden agradarme entonces.
Todos son igual de amigos mos. Y ninguno viene a deshora.
Por eso no puedo recibir a unos s y a otros no. Compren-
des, Mara? No hay por qu hacer excepciones.
No me explique, seor. El seor sabr lo que hace.
S, Mara. As es. Mas conoce; conoce t la vida. No lle-
vas aos sirvindome? No has dicho hace un momento que
cmo tengo tantos amigos?
Lo dije, seor. Y lo repito.
Ah, en esa palabra est el significado: cctareos. Si yo
fuera hombre que los retuviera, desde las siete que vienen,
en mi propia casa... Vienen a hacerme compaa. Por lo
tanto, que se queden. Para qu dejarlos ir! Ah, ten por se-
guro que todos se encontraran con una sorpresa! Adems del
dueo, quin no encontrara un nuevo amigo? Qu de co-

428
nocimientos a mi costa! En un minuto se haran amigos, aqu
mismo, todos entre s. Qu reunin ms agradable! Termi-
nar? Acaban de dar las siete; nadie piensa en irse. Y yo?
Ah, s; soy el dueo! Mejor dicho: el amigo querido a quien
se viene a ver. La primera tarde sera el colmo. No quieras
saber el papel que hara. En medio de tantos amigos... Qu
barbaridad! Vete a la cocina. Ya te llamar si te necesito. Yo
no soy un anfitrin, Mara.
S, seor; ya lo voy comprendiendo. Me voy a la cocina.
Ven, Mara! Espera un momento. Oh, cmo!... Mira,
escucha... Es una cosa. Quera decirte una cosa... Eso s, una
cosa demasiado importante. Es muy seria. Algo que me inte-
resa ms que nada en este mundo. Algo que casi no me atrevo
a decirte.
Qu es ello? Por Dios, se ha puesto usted muy triste!
Se ha puesto ms triste que de costumbre. Qu le ocurre?
Qu est pensando ahora, seor? Le ha temblado la voz cuan-
do me llamaba. Qu quiere decirme? Por qu no me ha
dejado ir a la cocina?
Mara, si pregunta por m...
Le digo que entre? S, le dir que entre! Que usted
recibe! Descuide, que se lo dir.
Me has interrumpido. No es eso.
Diga, seor.
No seas nerviosa. No sabes lo que quiero decir.
Qu, seor? Perdneme. Ahora estoy quieta.
Si viene un hombre preguntando por m, debe pasar.
Es sto lo que quera decirte. Pasar inmediatamente. Pero
slo se!
Quin, seor? Cul es su nombre?
No lo s. No lo conozco. Nunca lo vi. Sin embargo, s
que existe. Es ms, que est en camino, que viene hacia aqu.
Creo que est muy cerca ya, puesto que lo espero desde hace
muchos aos. Y si tarda, me habr muerto. Y si tarda, si pa-
san los das y no viene, ser porque busca la casa. Mara, yo

429
s que pronto encontrar la casa. Subir las escaleras como
los otros, y en la misma puerta que llaman los otros llamar
l. No sabe mi nombre, como yo no s el suyo. No sabe cmo
soy, porque tampoco me conoce. Sabe, s, que le espero. An
ms sabe: que tengo los brazos y el alma abiertos para l. No
me mires as, Mara; no te d pena. Si viene, t le reconocers
porque preguntar por m de un modo distinto que los dems.
El no dir: Est el seor?- El titubear, te mirar perplejo,
Mara; se morder los labios, lo vers jugar con los dedos y
apenas si le sentirs respirar. No! El no! El no sabe subir
las escaleras a saltos para llegar a la puerta pronto, llamar
y entrar lo antes posible a ver a su amigo. El ha tardado tiem-
po en llegar. Y sabe, conoce el sufrimiento de la espera. Aun-
que l sabe que a l se le espera: nicamente a l. Y sigue
despacio. El va despacio. Tiene paciencia. Conoce el sacri-
ficio. Porque est seguro. Seguro de m y de l! Vete a la
cocina, Mara. El no vendr. No vendr, porque no encon-
trar la casa. Quieres saber quin es? Es el nico amigo que
se tiene. Por qu te vas tan callada? Dios mo, si l lla-
mara a la puerta y le dijeras que no estoy! Ese no volver,
no volver nunca.
Se qued Mara clavada en el suelo. Ya no se mova. El
seor apoy su cabeza en el cojn de la butaca que colgaba
del respaldo, y no tard en dormirse. Mara empez a llorar
en silencio. Puso una manta sobre los pies del seor. Le bes
en la frente.
Era la una de la noche. Llamaron a la puerta.

C. E. de Ory
Infantas, 3
MADRID

430
 2

"Le 5t-***^*. . / ecsi^tv ^t^t po ^y-tl^l. fLc^^J-s^i^^

BRJULA DE ACTUALIDAD

NOTAS A LA IV REUNION DE CANCILLERES

EN WASHINGTON, por A. A. Lago Carballo.

T A IV Reunin de Cancilleres americanos se ha celebrado en

^*^ Washington del 26 de marzo al 7 de abril. Esto fu una
novedad : hasta ahora las reuniones y conferencias panamericanas
haban tenido por sede ciudades no norteamericanas : Panam,
La Habana, Mjico (Ghapultepec), Ro, Bogot... Lo que no fu
novedad es que fuese convocada a instancias de los Estados Unidos.
Esto h a ocurrido siempre, y siempre la peticin conciliar h a lle-
gado dictada por algn motivo inquietante, en primer lugar para
los Estados Unidos. En esta ocasin se trataba de una situacin de
emergencia, y el apoyo jurdico para la convocatoria descansa en
el artculo 39 de la Carta de la O. E. A. E l peligro era la Rusia
sovitica y el comunismo, y el deseo de los Estados Unidos no otro
q u e el de poner de relieve la gravedad del mal y alinear frente a
l a los pases del continente americano.

La sesin inaugural se celebr el 26 de marzo. El escenario fu

el Constitution Hall. T r a m a n pronunci el primer discui'so. Sus
palabras, al igual que las que dijese al da siguiente Acheson, re-
suman la intencin norteamericana: la guerra..., produccin para
la defensa..., distribuir la carga equitativamente.,., productos es-

433
7
casos..., usos esenciales..., cooperacin..., materias estratgicas...,
podero sovitico..., imperialismo comunista..., solidaridad conti-
nental...
(El texto oficialcomo es costumbrehaba sido entregado a
los delegados con anterioridad al acto. Todos seguan el discurso,
mientras lean distradamentecomo es costumbreel texto. D e
pronto, una interpolacin, una improvisacin. Lo que ms t a r d e ,
con dolorido h u m o r , se llamara : athe Truman's garden. El P r e -
sidente improvis u n prrafo : Me agrada pensar en un proyecta
sobre el cual habl con el Presidente de Chile, que se refiere a Id
diversin de las aguas de los lagos montaosos entre Bolivia y Per,
para hacer un jardn de la costa occidental de Amrica del Sur, de
Chile y Per y dar a Bolivia un puerto de mar en el Pacfico.
Estaba lanzada, p o r quien no tena por qu hacerlo, una b u e n a
manzana de discordia.)
Frente a las pretensiones expuestas p o r T r u m a n se alz el dis-
curso del canciller brasileo Joao Neves da Fontoura, que reflej
bien la alicorta intencin de muchos de los asistentes. El signo de
sus palabras era de preocupacin econmica. Ah !, y que no vuel-
va a ocurrir lo que en la guerra p a s a d a : materias primas..., in-
flacin..., depsitos congelados..., depreciacin de moneda..., eco-
noma debilitada..., necesitamos ayuda..., falta de mquinas...,
cooperacin m u t u a . . .

* * *

H u b o a lo largo de todas las sesiones dos propsitos : el yanqui

y el hispanoamericano. H u b o , p o r tanto, u n constante regateo.
Peroseamos sincerossin altura ni grandeza. Frente al propsi-
to norteamericano de conseguir un rendido asentimiento y coope-
racin totalmilitar, econmica, polticade sus vecinos del sur,
stos enfrentaron sus peticiones m u y concretas en el orden mate-
rial. Los cancilleres viajaron a Washington con demasiada preocu-
pacin por sacar ventajas econmicas para sus respectivos pases :
este, que le dejen intervenir en la distribucin de materiales esca-
sos; aquel, que le califiquen los productos alimenticios como ma-
terias tiles para la defensa ; el de ms all, que sus minerales
sean valorados...
Esta disparidad de intencin fu registrada p o r u n o de los de-
legados econmicos de los Estados Unidos, Merwin Borhan, quien
seal que los hispanoamericanos estaban demasiado interesados en

434
los asuntos econmicos y no suficientemente en la defensa comn,
considerando a la emergencia militar como problema reservado a
la poderosa potencia yanqui.

j: %

No es fcil juzgar acerca de los resultados de la IV Reunin,,

puesto que las dos grandes paites protagonistasEstados Unidos y
las Repblicas hispanoamericanaspretendan metas distintas. Qui-
z no sea aventurado decir que las conclusiones finales no h a n sa-
tisfecho por completo a ambas partes. Ninguna logr plenamente
lo que deseaba, lo cual no deja tambin de ser lgico. En las pre-
tensiones de orden militar h u b o una reaccin, presentada por Ar-
gentina, Mjico y Guatemala, lo suficientemente fuerte como para
aguar los optimismos yanquis. En cuanto la cooperacin econmi-
ca, tampoco presentan las conclusiones el tono rotundo y esperan-
zador que muchos deseaban. Si algo queda claroaparte de u n a
creciente conciencia hispanoamericanaal fondo del tono formu-
lario de los acuerdos, es que h a n sido los Estados Unidos quienes
ms ventajas obtuvieron y que, cuando lo necesiten, podrn uti-
lizar en su favor estas actas de Washington. Han logrado conferir
a sus propios ideales e intereses el carcter de continentales. I b a n
a lo suyo y han hecho que no hubiese sobre la mesa ms temas
que los que les interesaban, dando de lado todos los dems, aunque
constituyen asunto vital para la vida de otros pases. ( H e aqu la
causa del voluntario silenciamiento de la propuesta presentada p o r
la delegacin puertorriquea, que se rechaz por un supuesto re-
traso en la presentacin del temario.)

:: * #

Ahora bien : lo triste y lamentable de la IV Reunin no ha

sido esto. Lo tremendo es pensar que fu convocada para consi-
derar y tratar la graAredad del peligro comunista en funcin de
una posible e inminente guerra. Vista a la luz de este dato, la
declaracin de Washington no puede sino causar una profunda
decepcin, que no nos sorprende demasiado. E l bagaje ideolgico
que se maneja, el tono dialctico usado, la terminologa empleada,
todo resulta viejo, anticuado. Edward H . Carr dice en Condiciones
de paz que Woodrow Wilson, al proclamar como fines para la en-
trada de Estados Unidos en la guerra la causa de la democracia

435
y la liberacin de las naciones subyugadas bajo el estandarte de
la autodeterminacin, consigui despertar entusiasmo, pero no com-
prendi que aquellos fines tenan u n defecto : haban sido utiliza-
dos algunos aos antes por la Revolucin francesa y por los polti-
cos durante todo el siglo XIX. Ya no eran adecuados a la nueva
crisis revolucionaria. Wilson y los entusiastas de la democracia li-
beral y de la liberacin nacional no hacan sino repetir los SLOGANS
de una poca ya pasada. Qu decir si es en 1951 cuando se siguen
repitiendo con parecidas frmulas?
N o ; no h a habido en Washington valor p a r a enfrentarse deci-
didamente con la situacin presente del mundo. O h a faltado ca-
pacidad para entenderla rectamente. Los males que aquejan al
m u n d o no se curan slo con recetas polticas, econmicas o gue-
rreras. Ni las enfermedades del espritu se resuelven con procedi-
mientos quirrgicos, sino con espirituales medicaciones. Tal es la
cuestin.

A. A. Lago Carballo..
Donoso Corts, 65.
MADRID.

LA VIDA NUEVA DE PEDRITO DE ANDIA,

NOVELA DE RAFAEL SANCHEZ MAZAS,
por Gonzalo Torrente Ballester.

r _ T E aqu los detalles, bastantes exactos : La vida nueva de Pe-

* -*- drito de Anda es una novela de extensin considerable en
la que se narran unos cuantos acontecimientos y unos cuantos re-
cuerdos de su protagonista. La narracin se hace en primera per-
sona. La unidad temtica la da la referencia de recuerdos y acon-
tecimientos al personaje central, al narrador, aunque existe tam-
bin un tema o argumento en que los dems se encajan y con el
que guardan tambin mayor o menor referencia ; su naturaleza es
amorosa y su duracin se circunscribe a muy pocos meses. El per-
sonaje central, el narrador, de quien la novela toma el nombre, es
un mozalbete bilbano, de buena familia rancia, alumno de los pa-
dres jesutas, catlico, u n s es no es poeta yhuelga decirlo--

436
enamorado. P o r el ambiente familiar y por el escolar, es un chico
bien criado, y esto se me antoja muy importante, A su especial
psicologa y a su educacin obedecen las razones que le mueven
a elegir, del cmulo de acontecimientos de que dispone para la
narracin, unos determinados, desdeando otros y callndose (por
principios morales) buen nmero de ellos. Pedro de nda es u n
conformista : quiero decir que est de acuerdo con las normas re-
cibidas y que a ellas acomoda, en lo posible, su vida y, desde lue-
go, su narracin. Es, por otra parte, un muchacho saludable, fu-
mador, deportista, bebedor si se tercia, valiente y de excelente
apetito ; carece d complejos y su vida moral es bastante limpia.
Su situacin social es favorable a la creacin de u n sentimiento
de seguridad : viene de gentes antiguas, trata desde nio con ob-
jetos selectos, aprende formas de convivencia garantizadas por la
tradicin, reparte su vida entre la ciudad y el campo y su trato
entre gentes encopetadas o aldeanaspero no improvisadas; co-
noce, por experiencia directa, la vida refinada de la ciudad, den-
tro de la que se mueve tranquilamente, y con idntica tranquilidad
transcurre entre las personas, los sentimientos y los objetos de la
vida campesina, con lo cual se explica su carencia absoluta de sno-
bismo. Tiene, sin embargo, u n problemaepisdico, por otra par-
te, en lo que a su vida se refiere; pero no en lo que concierne a
la novela, la cual consiste esencialmente en su exposicin, desarro-
llo y solucin : Pedrito de Anda, enamorado de una mocita de su
edad, descubre cierto da que ella ha crecido y l no ; esto le atri-
bula, al pensar sensatamente que la diferencia de estatura estable-
ce entre ellos una diferencia de edad espiritual que har imposible
la continuacin de los amores; pretende superar con su conducta
la inferioridad fsica, con objeto de que ella le tenga por un
hombrecito, y, finalmente, despus de u n a enfermedad, pega un
estirn que le devuelve la tranquilidad perdida y que conduce sus
amores por el camino normal. Como Pedrito es u n extrovertido
(perdn por el vocablo), la pequenez fsica le empuja a la accin
y no a reconcomerse y a convertirse en un pequeo monstruo,
merced a lo cual mantiene su simpata h u m a n a hasta la ltima
pgina. P o r lo que agradecemos su extraversin ( y dale!).

Alrededor de este ncleo se manejan otros elementos de los que

la novela toma carne : otros sucesos, referentes al protagonista,
pero en los que su voluntad no interviene, como la ruina de su
familia ; personajes secundarios ms o menos prximos, con sus
historias (algunas de ellas, como la de la ta Clara, de verdadera

437
importancia en la economa de la novela); descripcin de am-
bientes, de costumbres y de paisajes; referencias a sucesos leja-
nos, como las guerras carlistas o las fdeologas polticas ; incluso
figuras de la vida real espaola, con sus nombres y apellidos, como
d o n Miguel de Unamuno y don Pedro Mourlane Michel ena... Me
importa destacar de este conjunto los tres momentos en que se
despierta la sensualidad del protagonista, que sirven para mostrar
u n tipo de reaccin perfectamente normal y saludable : positiva,
no enfermiza; tres momentos que nos permiten identificar a Pedri*
to como u n personaje con su alma y con su cuerpo. Es decir, en-
tero y verdadero.
Y nada ms... a primera vista. Pero conviene, antes de pasar
adelante, establecer unas cuantas diferencias.
La primera, con el Narrador de La recherche du temps perdu.
El cual maneja elementos parecidos a los de Pedrito de Anda, y,
en buena parte de su narracin, es tambin u n adolescente. Sin
embargo, el Narrador de ProustProust mismono es u n mozo
saludable, sino enfermizo; ni est socialment seguro, sino que
es u n snob; n i su espritu est limpio de complejos, sino que dis-
pone de unos cuantos, a elegir; n i pertenece a u n a sociedad esta-
ble y bien diferenciada, sino a u n m u n d o decadente y mixtux-ado ;
n i posee una moral que le obligue a dividir sus experiencias en
pecaminosas y virtuosas; ni es capaz de liarse a puetazos con el
hicero del alba. El Narrador de Proust es u n nio mal criado,
y su mala crianza universal le impide, finalmente, percibir a las
personas humanas como entidades unitarias, sino como seres sin
contornos de los que se perciben tan slo los elementos constituti-
vos, fsicos o espirituales, pero aisladamente, como tales elemen-
tos. P a r a Pedrito de Anda, u n hombre es u n h o m b r e , una mujer
es una mujer.
El segundo cotejo quiero establecerlo con Sthephen Dedalus,
con el primer Dedalus, el Artista Adolescente, con el que tam-
bin guarda cierta similitud. Pero en Dedalus advertimos muy
p r o n t o una disconformidad creciente con el mundo que le rodea :
con su religin, con su moral, con su familia, con su patria ; acaso
esta disconformidad le conduzca a refugiarse en sus experiencias
estticas y sexuales y haga de l u n introverso. E l m u n d o de las
normas se desvanece y las normas pierden sentido : Dedalus llega
a concebir como smbolo de su patria la figura de una mujer em-
barazada que se ofrece a u n desconocido; es una falta de nobleza
en la que Anda no podr jams incurrir. P o r ltimo, tambin la

438
sensibilidad de Dedalus tiende a lo enfermizo, y es capaz de es-
tropearcomo experiencia humana, no como pgina literaria; que-
de esto claroel momento ms esplndido de su adolescencia, al
tropezarse con la belleza encarnada en una nia que juguetea en
la playa.
Qu existe de comn entre el Narrador de Proust, Esteban
Dedalus y Pedrito de Anda? Poco ms que una edad parecida :
son tres mocitos. Proust, Joyce y Snchez Mazas los que h a n elegido
como protagonistas de su obra novelesca obedeciendo a razones de
naturaleza muy distinta, as morales como estticas.
(A propsito de esto : cierto escritor espaol, de cuyo nombre
prefiero no acordarme, afirm en cierta lejana ocasin que la elec-
cin de protagonistas juveniles para una novela era manifestacin
de decadencia. Es de las tonteras ms sonoras que he podido leer.
Acaso el mundo de la adolescencia no tiene el mismo derecho a
ser novelado que el de la madurez? Pobre Telmaco, pobre Daf-
nis, pobre Lzaro de Tormes! Y pobres sus autores, condenados,
con varios eximios contemporneos, al sambenito de decadencia,
no por las virtudes artsticas que hayan acreditado, sino por el
simple hecho de no elegir para sus narraciones al aludido escritor,
hombre maduro a carta cabal que slo espera su Cervantes para
el paso a la inmortalidad!)
Acerca de otras diferencias, no entre los citados adolescentes,
sino entre las obras en que aparecen, quiero ser ms explcito.
Precisamente, la singularidad de la novela que se comenta reside
en esas diferencias. Vaya por delante esta afirmacin : La vida nue-
va de Pedrito de Anda, siendo un libro perfectamente actualsu-
poniendo toda la literatura novelesca anterior, la mediata como
h. inmediataes un libro antimoderno.
La atmsfera espiritual y social en que el protagonista se mue-
ve y de la que participa es ya u n anuncio : es una atmsfera re-
accionaria. Tambin lo es la novela en su aspecto artstico, formal.
E n este sentido hay una perfecta coincidencia de estilo y tema.
El mundo de Pedrito de Anda acusa la existencia de muy pocas
fisuras ; dijimos que era u n mundo estable, bien asentado, que ig-
nora el actual revoltijo, la presente crisis. Formalmente, tampoco
la novela muestra huellas de la crisis actual del gnero. Sin em-
bargo, hay una importante diferencia entre la seguridad espiritual
y social de Pedrito y su mundo y la seguridad estilstica de Sn-
chez Mazas : aqulla obedece a la vigencia de una tradicin inin-
terrumpida, y slo desde fuera puede considerarse reaccionaria;

439
p e r o stala forma, el estilo de la novelaes reaccionaria desde
dentro, voluntaria y polmicamente. Es reaccionaria por discon-
formidad consciente del autor con la evolucin del gnero nove-
lesco o, ms bien, con las ltimas etapas de dicha evolucin. Si
P e d r o de Anda permanece dentro de u n m u n d o que no h a expe-
rimentado la crisis interior y que, p o r tanto, no siente nostalgia
de formas ms perfectas, Rafael Snchez Mazas, como escritor, h a
vivido los ltimos aos de historia literaria, n o est conforme con
ellos y vuelve al pasado. Pero as, p o r las Buenas y genricamen-
te, al pasado? ]\To, sino a un momento muy concreto y a unas for-
mas determinadas, elegidas con perspicacia p o r sus buenas razones.
Veo, fundamentalmente, tres : el placer de la imitacin frente al afn
de originalidad, la utilidad de la forma narrativa frente a la des-
cripcin y el gusto cultivado p o r las reminiscencias clsicas. Todas
estas cosas se descubren en una segunda lectura de la novela, en
esa segunda lectura en la que, sabida ya, h a y sosiego para el an-
lisis.
E l afn de originalidad ha colaborado en amplia medida en la
descomposicin de las artes. Es u n fenmeno explicable, mas n o
plausible. La originalidad tiene sus lmites y sus posibilidades.
Cuando stas h a n sido exploradas en todas las direcciones, ya no
h a y nada que hacer, y sta es la situacin deplorable de los ar-
tistas modernos. P e r o quien siente irrefrenable vocacin de origi-
nalidad acude, como recurso, a la extravagancia. La extravagancia,
sin embargo, es seal de mala educacin : un caballero bien edu-
cado jams ser extravagante, n i en su vida social n i en sus p r o -
cedimientos artsticos. (Cundo se estudiar debidamente la in-
fluencia de la mala educacin en la literatura y en las artes?) En
cambio, en cualquier circunstancia histrica es posible hacer d e
las artes expresin de la propia personalidad. Personalidad contra
originalidad puede ser u n a buena norma de conducta. Y al que
es persona educada le estn vedados ciertos excesos. P e r o , al mis-
mo tiempo, la educacin le permite seleccionar entre el cmulo de
modelos y elegir los ms idneos para su sensibilidad y sus fines.
Queda, adems, el placer esttico de la imitacin ( n o , natural-
mente, el mimetismo, que es otra cosa; n i la copia ni el plagio).
La vida humana se basa en la imitacin y el principio de las artes
fu la imitacin. La continuidad de la cultura tiene en ella su fun-
damento, y en los grandes milagros de originalidad artstica co-
labora siempre la imitacin. La imitacin, finalmente, puede ser
medicina.

440
 La narracin, anterior cronolgicamente a la descripcin como
procedimiento novelesco e independiente de ella a partir de cierto
momento, puede considerarse como una forma perfecta que, de-
tenida en la cumbre de su proceso evolutivo, lia cristalizado y des-
conoce la decadencia. Le sucede en este aspecto lo mismo que al
soneto, a la fachada drica o a la composicin pictrica en pir-
mide : vlidas en cualquier tiempo, clsicas. La narracin noveles-
ca h a culminado en el siglo xviil : Cndido, La princesa de Clves...
Ah estn su tcnica, sus recursos. Requiei-en aprendizaje, pero
quin no puede aprender en ellas? Queda, adems, su utilidad.
Cuando una forma artstica se descompone, el artista puede optar
por entregarse a la descomposicin inevitable o recurrir a otras
formas que, por su estabilidad, no ofrecen ese riesgo. Es u n ne-
gocio privado el que el artista apenque con el hundimiento gene-
ral o prefiera la salvacin individual. No obstante, en el Slvese
el que pueda ! puede influir mucho el Salvemos lo que se pue-
d a ! El amor a la cultura y a sus creaciones puede determinar,
en ciertos momentos, una conducta reaccionaria ; la reaccin es
incluso necesaria y saludable. Quiz lo que, por demasiado vivo,
se p u d r e , pueda salvarse con el cauterio de u n a forma cristalizada.
Pedrito de Anda est narrado de esta manera, de la manera clsi-
ca a que me he referido, pero depurada en sus procedimeintos
de composicin, en la eleccin de los elementos narrativos, en su
dosificacin, por el ejemplo de la novela moderna viva, contra
cuyas ltimas etapas de putrefaccin reacciona. Madame de La
Fayette, narrando lo mismo, hubiera elegido otras cosas.

P o r ltimo, el gusto por las reminiscencias clsicas : el gusto

cultivado y consciente. El placer imitativo, si se ejerce desde la
segura plataforma de la educacin y el buen gusto, acaba orien-
tndose inevitablemente hacia lo clsico, que p o r su prioridad en
el tiempo ha desflorado eficazmente temas y situaciones de signifi-
cacin perenne. Cmo nos tientan a todos, usadas, reusadas y,
sin embargo, virginales ! Cuando se estudien los ltimos cincuenta
aos de literatura universal, esta frecuentacin de las reminiscen-
cias clsicas, ejercida con vario estilo, ser considerada como dato
significativo y revelador. Quiz tambin como ardiente clavo. Si
en otro tiempo seal un Renacimiento, hoy es la balsa en que
queremos salvarnos del naufragio y sobrevivir. Hay, sin embargo,
un riesgo, de tanto peligro como la podredumbre a que antes me
refera : el riesgo de academicismo y de anacronismo. El artista
vivo no puede ser acadmico ni anacrnico, ni aun para salvarse.

441
 Sealar ahora que en Pedrito de Anda abundan las reminis-
cencias clsicas, desde el patrn general de la Vita Nuova hasta
los prstamos tomados de Plutarco, de la Fbula de Pramo y Tis-
b e , del mito de las Parcas... Todo u n conjunto reminiscente al
q u e volver a referirme. Sobre todo, p o r q u e el lector no informa-
do no lo advierte, porque est disfrazado, revestido de otra carne.
Necesito volver al personaje, a nuestro Pedrito. Aunque fcil-
mente se le pueda atribuir una significacin simblica, no es ente-
ramente u n smbolo, n i naci al m u n d o esttico como tal. Esto
me parece importante. La aprehensin de un personaje literario
como smbolo, la aprehensin priinaria de su valor simblico, im-
pide que, al realizarse en la novela o en el drama, adquiera con-
diciones de ser vivo. Uno de nuestros mejores novelistas actuales,
Prez de Ayala, acostumbr concebir sus personajes como ideas
significativas o smbolos, a los que luego revesta de elementos con-
cretos ; el resultado, sin embargo, a pesar de meritsimos aspectos,
fu siempre lo que el can del sargento : u n agujero forrado. As
Tigre Juan o la pareja de Belarmno y Apolonio. Pero cuando la
primera aprehensin del personaje es una intuicin vertida hacia
u n ser h u m a n o , aunque el artista se mantenga siempre dentro de
lo puramente h u m a n o , el personaje as creado puede alcanzar la
categora de smbolo, lo cual, en ltimo trmino, es u n detalle se-
cundario. Me importa ms otro aspecto de la cuestin : si al per-
sonaje concebido como smbolo se le empuja por u n camino hecho
de reminiscencias, tanto l como sus aventuras se mantendrn den-
tro de u n a falsedad irremediable, tanto que el personaje concebi-
do intuitivamente, aquel cuyo meollo es la intuicin de un ser vivo,
ya se le puede enviar a que recorra cualesquiera caminos, sean
inditos o trillados, que sus peripecias conservarn en todo mo-
mento la autenticidad debida. As, Pedrito de Anda y su enamo-
rada Isabel, cuando sus corazones palpitan a ambos lados de un
m u r o como los de Pramo y T i s b e ; o cuando ella, en una fiesta
infantil, en u n a fiesta folklrica, representa a la Parca (y part-
cipa, como tal, en la muei-te de su padre) ; o cuando Pedrito pa-
dece de una enfermedad semejante a la del hijo de Antoco, que
Plutarco narra (y es donoso episodio el de Plutarco), o cuando,
al modo de los antiguos protagonistas de novela alejandrina, hace
su pex-egrinacin al templo de Begoa (ellos a los templos de Ve-
nus) buscando ayuda propicia del cielo para sus amores. El se-
creto de que todos estos sucesos nos parezcan autnticos y natura-
les no consiste tan slo en su tratamiento artstico, sino en el he-

442
cho fundamental de que Pedrito de Aiida es u n ser viviente, ela-
borado a partir de una intuicin fundamental, de una experiencia.
Esto quiz nos lleve oportunamente a la consideracin de una
frmula de novelar que, con independencia de su preferencia pol-
la narracin sobre la descripcin, utiliza Snchez Mazas : la frmu-
la en que se alia la experiencia con la cultura. Todos los elemen-
tos, absolutamente todos, de esta novela, pertenecen a uno de estos
dos rdenes, pero su trabazn es ntima y esencial, de modo que
slo analticamente pueden discriminarse. Leyendo Pedrito de An-
da lie recordado una especial tcnica novelesca a que fueron
aficionados h a pocos aos varios escritores rusos, centroeuropeos
y norteamericanos : la que se llama, con vocablo tomado de la ci-
nematografa, montaje. Consiste en la yuxtaposicin de los ele-
mentos crudos que constituyen el material de la novela, sin otra
intervencin formal que su distribucin y agrupacin. Hay una obra
maestra de este gnero, cuyo nico defecto radica precisamente en
lo que tiene de montaje : Los idus de marzo, de T h . Wilder ;
sera artsticamente perfecta si hubiera sido contada a la buena
manera clsica, empezando por el principio y acabando por el
final. P u d o ser un montaje la novela de Snchez Mazas, porque,
como puede colegirse de lo ya dicho, elementos montables exis-
ten en su material o, ms bien, constituyen su casi totalidad. El
acierto del autor consiste en haberlos emulsionado en u n cuerpo
narrativo al que pertenecen ahora como miembros vivos, no como
documentacin dada que se acumula y yuxtapone. Poner los datos
para que el lector realice su fusin me parece u n error artstico de
consecuencias incalculables : es el camino requerido para que del
arte no quede ttere con cabeza.

Concebido el personaje como unidad viviente, vemos cmo su

actuacin es entera y u n i t a r i a ; no su sensibilidad, no su inteligen-
cia, n o su inconsciente, sino P e d r o de Anda total en cada momen-
to. Pero este procedimiento del autor se aplica luego, en visin
secundaria, a los restantes personajes, que son concebidos por el
protagonista de idntica m a n e r a ; quiero decir como seres ntegros,
cuyos elementos se cohesionan alrededor de una intuicin funda-
mental. Esto permite, verbigracia, que siendo muchos de ellos re-
sultantes de una acumulacin de experiencias respectivas a perso-
nas distintas, la fusin sea tan perfecta que no se adviertan las su-
turas. Es, por lo dems, el procedimiento clsico y eterno de con-
cebir un personaje, en cuya figura total siempre se suman experien-
cias parciales, o pedazos de historias ajenas, o detalles tomados

443
de este hombre o de aquel o t r o ; pero cuando todo este material
se agrega a u n fundamento vivo, la sangre que pronto lo recorre
hasta para verificar la integracin en u n solo cuerpo. Una clave
de los personajes de La vida nueva..., o una exposicin p o r su
autor del modo habido en su concepcin, suministrara datos pro-
batorios de lo que acabo de decir.
Cuando el esqueleto novelesco est formado p o r elementos vi-
vientes, aprehendidos potica y no intelectualmente, ya pueden
agregrsele las gangas que se quieran, que la elemental calidad
no la perder nunca. E n Pedrito de Anda advertimos, p o r ejem-
plo, la presencia de personajes o la inferencia a sucesos reales que
la economa estricta de la novela no exiga, puestos all los unos
por mero gusto memorativo, los otros con intencin satrica. Se
dice ya que es una novela cuya interpretacin 'equere clave. P u e d e
ser. Lo que aseguro es que esta condicin secundaria no altera en
absoluto su esencial condicin novelesca.
Muchas otras cosas h a y en Pedrito de Anda, pertinentes al arte
o ajenas a l. Quiz surjan en otra consideracin. P e r o sta quiero
concluirla asegurando que lo verdaderamente importante no es el
hecho de que se haya escrito una excelente novela, o una novela
singular, o una novela excepcional. A m juicio, su verdadera tras-
cendencia reside en su ejemplaridad. N o es el camino seguido por
Snchez Mazas el nico posible p a r a una redencin de la novela ;
pero es, entre los contados existentes, uno de los mejores. P o r mi
parte, confieso que mis esperanzas estn puestas en esta alianza
frtil de la experiencia y la cultura, de la vida y la forma. Sin su
maridaje slo podremos esperar esquemas anmicos o informes
montones de basura. Que esobasuraes la vida del h o m b r e cuan-
do su forma sustancialel almala abandona.

Gonzalo Torrente Ballester.

Castellana, 38.
MADRID.

444
 3 COMENTARIOS SOBRE
CINE I N T E R N A C I O N A L
PUNTA DEL ESTE CANNES . MADRID

FESTIVAL EN PUNTA DEL ESTE (MONTEVI-

DEO), por Pascual Cebollada.

U RUGUAYbenjamn de Espaa, como se le ha llamado ca-

riosamenteacaba de d a r u n ejemplo nico en la histo-
ria de las competiciones cinematogrficas mundiales : un pas que,
careciendo de industria, organiza u n Festival Internacional de Cine.
El lugar escogido p a r a la competicin h a sido P u n t a del Este, qui-
z la ms esplndida y elegante playa de la Amrica del Sur. Cante
Grill ha brillado con el lujo de nuevas instalaciones. Se ha cons-
t r u i d o especialmente u n a sala de 600 butacas para la exhibicin
de las pelculas del Festival y luego hubo que habilitar u n cine
al aire libre con mil localidades.
E l Festival ha durado desde el 14 de febrero al 5 de marzo y
a l han concurrido seis pases : Brasil, Estados Unidos, Francia,
Inglaterra, Italia y Mjico. Las delegaciones han sido numerosas
y de indudable prestigio popular : Italia llev a Augusto Genina,
Giacomo Rancati, Mariella Lotti y Carla del Poggio; Mjico, a
Roberto Gavaldn, Pedro Armendriz y Cantinflas; Estados Uni-
dos, a Joan Fontaine, Lizabeth Scott, Hugo Fregonese, Ricardo
Montalbn y Marta T o r e n ; Francia, a Grard P h i l i p p e , Nicole
Courcel, Marcelle Derrien ; Brasil, a Alberto Cavalcanti ; Inglate-
r r a , a Phillis Calven, Michael Dennison y Dulce Gray. Las dele-
gaciones realzaron con su asistencia la exhibicin de sus propias
pelculas y se constituyeron en atraccin y popularidad permanente
del Festival.

EL CINE EUROPEO.Anticipemos el triunfo del cine europeo so-

bre el americano y que, del primero, el italiano ostent la supre-
maca absoluta y relativa, enviando al certamen la mejor seleccin
de conjunto.
Aparte de Cielo sulla palude, la excepcional pelcula de Genina

445
sobre Mara Goretti, digna del gran premio, Domani e troppo tardi
haba sido seleccionada como una gran esperanza, n o slo por la
nobleza de su tema y por la sencillez de su mensaje, sino tambin
por los grandes aciertos de realizacin. En realidad, es una pelcu-
la de tesis, que va contra las deletreas consecuencias de una edu-
cacin que no se funda en la benvola comprensin de los jvenes
y en el conocimiento del ambiente actual en que h a n de moverse.
Est dirigida por Leonida Moguy y figuran entre sus intrpretes
Vittorio de Sica, Gabriela Dorziat y Ave Ninchi.
Prima comunione, estrenada en Espaa con el ttulo de Una
hora en su vida, es de una simplicidad deliciosa y est realizada
en ese estilo directo y sencillo que tanto ha utilizado ltimamente
el cine italiano, pero sin duda la h a perjudicado en la valoracin
del Festival su simplicidad temtica. II brigante Musolinola pe-
lcula de u n bandido calabrs, bien realizada, flaquea p o r la par-
cialidad argumentai, y se hundi Luc del Variet por lo censu-
rable del asunto y por el mal gusto de su desarrollo. Dos buenas
pelculas son E Primavera y Domenica d'Agosto.
Lo mejor del lote francs fu, a juicio de la crtica y pese al
fallo del J u r a d o , Le journal d'un cur de campagne, superior a
La ronde p o r el tema y por la realizacin. Tambin La beaut du
diablela leyenda de Fausto vista por Ren Clair e interpretada
por dos de los mejores actores franceses actuales : Michel Simon y
Grard Philippe, Orphe y Justice est faite.
E n cuanto al cine britnico, concedido el premio a The fallen
idolla excelente pelcula de Carol Reed sobre u n argumento de
Graham Greene, estrenada en Madrid en enero de 1950, present
tambin Scott of the Antrtic, premiada anteriormente por la ocie ;
Seeven Days to noom y The glass mountain.

EL CINE AMERICANO.Dos pelculas norteamericanas h a n mere-

cido grandes elogios de la crtica : Intruder in the Dust y Sunsed
Boulevard, la primera, obra de tesis, en la que se ha destacado un
actor de color, el puertorriqueo J u a n o H e r n n d e z ; la segunda,
interpi'etada por Gloria Swanson. Cyrano de Bergeraccuyo pro-
tagonista, Jos Ferrer, es el Oscar de 1950obtuvo dos votos para
el premio a la mejor pelcula por pases.
Hispanoamrica estuvo representada exclusivamente por Mxi-
co, en cuyo lote de pelculas haba dos que tuvieron buena acep-

446
tacin : Rosauro Castro, premio por naciones, y Deseada, de ca-
ractersticas muy similares. El portero, de Cantinflas, fu exhibi-
da a ttulo amistoso y fuera de concurso.
Las dos pelculas brasileas, Caicara y Terra e sempre terra,
de sabor racial ambas, son modestas.

LOS PRKMios.El da 5 de marzo, ltimo del Festival, se cele-

br una esplndida fiesta para la entrega de los premios. H e aqu
la relacin :
Gran Premio : al film italiano Domani e troppo tardi.
Direccin : al director Antonioni, por Cronaca d'un amore.
Fotografa : Aldo Tonti, italiano, p o r II brigante Musolino.
El mejor actor : Michel Simon, francs, por La beaut du diable.
La mejor actriz : Gloria Swanson, por su lahor en la pelcula
norteamericana Sunsed Boulevard.
La mejor actriz de reparto : Josefina Houll, por la pelcula nor-
teamericana Harvey.
E l mejor actor de reparto : J u a n o Hernndez, puertorriqueo,
por la pelcula norteamericana Intruder in the Dust (Rencor).
Msica : al compositor George Ouric, p o r la pelcula francesa
Orphe.
Decorados : a D'Eaublorine, p o r la pelcula francesa La ronde.
Pelcula corta : Gerald Me Boing Boing, norteamericana.
Argumento : Domani e troppo tardi.
Sonido : la pelcula inglesa Seeven days to noom.
Premio de la ocie : a la pelcula norteamerican Intruder in the
Dust, dirigida p o r Clarence Brown. La decisin se fund en el va-
lor moral que surge de sus tesis al exaltar los conceptos humanos
de responsabilidad individual y social en el estricto cumplimiento
del deber frente al problema de la justicia, que en este caso con-
creto se aplica al aspecto social.
El fallo del J u r a d o del Festival sorprendi, porque todos espe-
raban que se concedera a Cielo sulla palude, la ms elogiada de
las pelculas que se presentaron, si bien se h a intentado justificar
la decisin por ser esta pelcula anterior a 1950. Fueron tambin
censurados algunos de los premios secundarios, as como el criterio
seguido en la admisin de pelculas, entre las que h u b o algunas
libidinosas, como la francesa Guigui y otras bastantes desagrada-
bles, como La ronde, Luc del variet, Cronaca d'un amore, etc.

447
 EL CONGRESO DE LA ocie.Coincidiendo con el Festival, la Ofi-
cina Catlica Internacional del Cine ha celebrado unas jornadas
de estudio de gran inters. Asisti el secretario general, M. Andr
Ruszkowski, y representantes de Argentina, Brasil, Chile, Per y
Uruguay. La primera reunin estuvo presidida p o r el ingeniero
don Federico Soneira, vicepresidente del organismo internacional,
que hizo una exposicin de las actividades de la ocie en Uruguay
y habl ampliamente de la experiencia de Pax Film, abogando
p o r la creacin de salas catlicas. Dio cuenta de que, pese a la
imposibilidad prctica de la produccin uruguaya, Pax Film ha
realizado ya algn cortometraje y actualmente est haciendo, por
encargo de la Jerarqua, una pelcula vocacional que durai' vein-
te minutos y ser divulgada en un circuito de sesenta salas.
La situacin del cine catlico en el Brasil fu expuesta por don
Mansueto de Gregorio. E l Circuito de Cines Catlicos del Brasil
cuenta ya con setenta salas, que pueden elegir ya libremente el
material, poniendo en los contratos con las distribuidoras la clu-
sula de que sern excluidas las pelculas rechazadas por la censu-
ra catlica. Estn muy avanzados los preparativos p a r a la consti-
tucin de una gran productora catlica.
Todos los delegados estuvieron de acuerdo en la necesidad de
a u n a r los esfuerzos y abogaron por la creacin de una Confedera-
cin Iberoamericana para trabajar por la cooperacin cinemato-
grfica de Hispanoamrica, Espaa y Portugal.
En las reuniones de la ocie, todas las cuales fueron presididas
por don F . Soneira, destac el estudio de los aspectos econmicos
del cine, el cine educativo y la creacin de u n Centro Internacio-
nal del Cine para la formacin de educadores y dirigentes.

P. Cebollada.
M. del Riscal, 3.
MADRID..

448
EL IV FESTIVAL DE CANNES, por C. R.

INTRODUCCIN CON PROTESTAS

t t L sptimo arte goza no slo de su vida nacional o de su dis-

^ persin con fines comerciales y vistas al extranjero, sino
tambin de stis grandes concentraciones o congresos internacionales,
en los que cada pas, mejor dicho, cada meca cinematogrfica, va
exponiendo sus ltimos y ms prestigiosos productos ante una
muchedumbre etiquetada, compuesta por gentes del oficio, turis-
tas, personajes famosos ms o menos de incgnito y, en fin, la con-
sabida delegacin sovitica, siempre al tanto de la reclamacin de
t u r n o . En el IV Festival Internacional del Film en la abrilea
playa de Cannes, frente a u n Mediterrneo derrochador ms que
nunca de sus hondos azules, la delegacin sovitica h a protestado
la proyeccin de Cuatro en un cc/eep, p o r irrespetuosa y deca-
dente, y la no proyeccin de China liberada, suponemos que por
otras razones menos sorprendentes.

DESCONTENTO EN LAS MASAS

El caso es que en el IV Festival de Cannes h a habido de todo.

Bueno, malo y regular; aburrimiento y j u e r g a ; arte, chabacane-
ra y gracia; ponderacin e injusticia. Y, por descontado, descon-
tento, bastante descontento, casi nos atreveramos a decir que mu-
cho descontento ; sobre todo, entre las delegaciones con pelculas
no premiadas.
Por de pronto, se dice que en el reparto de galardonesque
fueron gentilmente distribuidos por Andr Mauroishubo sus ms
y sus menos, su poquito de reparticin diplomtica e incluso sus
razones polticas. No vamos a entrar en ello, p o r q u e de la honda
fosa de la intriga internacional, aun tratndose del sptimo arte, no
se sabe nunca- cmo se ha de salir. Lo cierto es que, en general,
l a distribucin de galardones h a levantado un bando de sospechas
torcaces que, como aves mensajeras, se han ido cada cual para su
pas, llevando en sus piquitos la rama venenosa del descontento.

TRIUNFA EL VERISMO ITALIANO

De este reparto y cambalache se han desprendido unas cuantas

verdades de a p u o , verdades que nadieni siquiera los protesto-

449
8
ns rusosse h a atrevido a discutir. La primera, por encima d e
todo, es el triunfo arrolla dor del cine neorrealista italiano, con su
Gran Premio Miracolo a Milano, de Vittorio da Sica; con ap-
les milionria, y en conjunto, con el Premio al mejor lote de p e -
lculas. E l cine presentado en Cannes se h a escindido en dos nicas
tendencias (si prescindimos como tendencia de la propaganda co-
munista de los films rusos) : el verismo y la fantasa. Este verismo,
con sus retoques de filosofismo y trascendencia, se ve representado
liumansimamente p o r el italiano Da Sica, y con crudeza, e inclusa
con repugnantismo, p o r el espaol Luis Bunuel, De Vittorio d a
Sica nada diremos que no sea harto conocido de todo huen espec-
tador de c i n e ; s diremos algo de Luis Buuel como director d e
El perro andaluz (1929), p r i m e r film surrealista espaol (1), y como
antiguo habitual de nuestros cine-clubs de la anteguerra civil, don-
de el h o m b r e se experimentaba en onirismos anticristianos (nunca
p u d e comprender la enemiga cristiana de Buuel), p a r a luego sur-
gir en Mjicosiempre como directorcon u n cine burgus y cha-
bacano, uno de cuyos ltimos astracanes pudimos soportar a duras
penas, hace unos meses, en Madrid. Lo cierto es que, a pesar d e
la recomendacin que antecede, no ser yo quien reste mritos a
Los olvidados, la pelcula mejicana por la cual han otorgado a Bu-
uelbenvolamente, pues me acuerdo del Cristo prohibido, de
Curzio Malaparteel Premio a la mejor direccin.

LA OTRA TENDENCIA

La otra tendencia del cine presentado en Cannes incurre en

campo contrario : todo lo imaginativo, Jo irreal, lo mgico ; el
mundo de la fantasa y de los sueos; una pantalla sin ancdota
ni palabras, donde la imagen, el gesto coreogrfico y la msica pre-
tenden expresarlo todo... H e a q u el esquema de Los cuentos de
Hoffmann, pelcula inglesa, primer Premio a la originalidad. E n
cuanto a Mademoiselle Julie, la sueca que comparti el mximo
galardn con Miracolo a Milano, es u n sencillo alarde de tcnica,

(1) El perro andaluz, cuyo ttulo original oh manes de Ja poca y fruta

del tiempo!no s porqu ser en francs, es, segn qued comprobado
por los eruditos de la historia del sptimo arte, ,1a avanzada plstica del su-
perrealismo espaol. Luis Buuel, acabadito de venir de Pars, y el ms desafo-
rado Salvador Dal de todos sus tiempos, aunan fuerzas, fantasa y dineros
para hinchar este Perro onrico y desconcertante. En el madrileo cine de Ge-
novahoy Coln, un matutino domingo de 1929 se estrena Le chien andals
con el previsto escndalo burgus. Se han cubierto todos los objetivos. El ca-
mino de ,1a fama queda expedito mientras la primera pelcula de Luis Buuel
pasa, por mritos propios, a la coleccin de clsicos del buen cine.

450
u n prototipo del magnfico cine sueco, al cual probablemente se le
h a concedido este premio, siendo Froken Julie su cabeza visible.
La extraordinaria cmara de Goran Strindberg hace cuanto puede
por levantar u n guin sin grandes particularidades.

VENEZUELA, EN FOTOGRAFA

Otra verdad como una casa es el triunfo hispanoamericano, al

adjudicarse Venezuela nada menos que el gran Premio de Fotogra-
fa. La balandra Isabel lleg esta tarde arrebat el premio a los
grandes especialistas, entre los que contaban para el xito, entre
otras primeras figuras de las lentes y los filtros, Gabiiel Figueroa y
el ya citado Strindberg. La balandra Isabel... esy hay q u e
descubrirsela segunda pelcula de largo metraje rodada en Vene*
zuela, y su operador de cmara, Luis Mara Beltrn : u n descono-
cido... en Hollywood. Que aprendan de este ejemplo los grandes
magnates de la tcnica cinematogrfica mundial.

(COSCAR QUE VALEN MENOS

Y hablando de magnates, se dice que los grandes no han estado

a la altura de su fama. Hollywood no concedi demasiada impor-
tancia a la competicin de Cannes, y se vino con la fama... y poca
lana ; se vino con All about Eve, consiguiendo, eso s, un premio
especial y el primero de interpretacin femenina, a cargo de Bette
Davis. Este film, tpicamente norteamericano, tiene en su h a b e r
la friolera de catorce Osear, y deja ver a su pesar que en Los An-
genes no van del todo bien las cosas y que hay algo que se va ago-
tando peligrosamente en la hasta hace poco fecunda vena hollywoo-
dense. All about Eve rezar en castellano Eva al desnudo, y el p-
blico de Hispanoamrica ver en l no ms que una buena pelcula
yanqui en la larga serie de bondades inspidas y sin recuerdo.

FRANCIA SE VINO ABAJO

Qu ha pasado en Francia? He aqu una de las ms resonantes

derrotas a domicilio del cine francs. Realismo y fantasa se h a n
mezclado a partes iguales en Julieta, o la llave de los sueos, en
Eduardo y Carolina y en Identidad judicial. Magnfica siempre la
interpretacin de Grard P h i l i p p e y la buena msica de Joseph
Kosma, que se ha llevado el primer premio de su especialidad. Poco,

451
ciertamente, para la rancia solera y la brillante ejecutoria del cine
francs.

1A SONRISA DEL INGLES

Del ingls cabe decir cosas ms halageas. Por de pronto, y

quiz por no estar en el bullicio de la olla de los premios grandes,
Browning version es posiblemente uno de los mejores films pro-
yectados en el Festival. Pelcula para la sonrisa, la interpretacin
de Michael Redgrave se ha llevado con justicia el primer premio
masculino, y Terence Rattigan el del mejor guionista.

PIAL EN CAJN DE SASTRE

P a r a terminar con informes ya de menos importancia, conviene

decir algo relativo al triunfo del color en Cannes. Pronto veremos
con aoranza y visos de caducidad algn film en blanco y negro.
Se nos fu el m u d o ante los trompetazos estridentes del sonoro ; hoy
se nos baten en retirada los negros perfiles de la antigua tcnica, y
los matizados grises de pelculas an recientes nos parecern el
celuloide rancio que hoy, a veces, nos gusta contemplar, reviviendo
la infancia reda al comps de las comicidades de Chaplin, H . Lloyd,
Keaton y Fatty. En Cannes hay quien h a elogiado el sistema espa-
ol de cinefotocolor, valorando el utilizado en Deba, la virgen gi-
tana sobre el ruso, ya con muchas horas de vuelo. Ni entro ni salgo
en la cuestin. El tiempo aclarar este sutil p u n t o .
La representacin espaola vivi de todo. Balarrasa, mal tradu-
cida, psimamente presentada, naturalmente gust poco, pasando
sin pena ni gloria. No poda ser de otra manera. Y aunque la pie-
dra de toque extranjera no exprese en modo alguno una experien-
cia decisiva, s creo que ya es hora de atenernos a u n hecho incues-
tionable : pelculas como Balarrasa, resueltas como Balarrasa, son
ejemplos de las posibilidades del cine espaol que desgraciadamente
se nos van frustrando. Y menos mal si el fallo es reparable en u n
futuro. Ahora, a juzgar por las declaraciones del personal compe-
tente, parece que el cine espaol derivar en lo sucesivo hacia la es-
paolada. All con su responsabilidad quien cargue con ella. Por-
que si bien es cierto que el cine folklrico espaol siempre agradar
al turista, tambin es no menos cierto que en cuanto la veta fol-
klrica espaola se trate con inteligencia, corazn y autenticidad,
los turistas dejarn de jalear vrgenes gitanas y asaltos de diligen-

452
eia. E l drama rural, en el sentido de la Pueblerina mejicana del
Indio Fernndez, no puede gustar a quienes desconocen a Es-
paa. La tierra de Alvargonzlez machadiana, trasunto a todas luces
de una leyenda popular del Alto Duero y la Laguna Negra, tiene
tal poder de universalidad que, ciertamente y para nuestra desgra-
cia, no consigue interesar al turista extranjero. Tanto ms cuando
el pobre est prendido del embrujo que emanan estos tres consonan-
tes clave de la verdad espaola : Sevilla-manzanilla-mantilla.
Y si terminamos diciendo que el premio de los cortos se lo llev
por fin!Rusia, despus de aburrir horas y horas al distinguido
pblico con sus pesadsimos films de propaganda, an nos quedar
el deseo de nombrar a Curzio Malaparte, uno de los relegados in-
justamente a la hora de los grandes premios. Malaparte, es mi opi-
nin, h a merecido con su Cristo proibito, cuanto menos, un reparto
equitativo en el premio de direccin concedido a Buuel. Lo que
pasa es que hay consignas que p o r muchas razones h a n de cum-
plirse.
Y es as que Cristo proibito y u n nuevo Malaparte, bien lejano
de La pelle, cineasta y sabidor, se ha ganado los aplausos y la cr-
tica, y no h a tenido un mal premio con que oscurecer su indis-
cutible y unnime triunfo.

LA OBRA DE RENE CLAIR, EN LA ASOCIACIN

ESPAOLA DE FILMOLOGIA DE MADRID,
por Enrique Casamayor.

N ADIE intenta hacer resaltar, con estas lneas de p u r a infor-

macin, la personalidad extraordinaria de Ren Clair como
gran creador del arte cinematogrfico. P a r a los no iniciados
en la historia del sptimo arte, pero s atentos a las buenas pelcu-
las que llegan de los babilnicos laboratorios del cine internacional,
no les ser trabajoso recordar obras maestras, graciossimas y esen-
cialmente cinematogrficas, como Me cas con una bruja o Sucedi
maana, o la ms reciente El silencio es oro, todas ellas dirigidas
por el gran artista francs. Pues bien : estas obras maestras (las
dos primeras, fabricadas en Hollywood con los ttulos de I mar'

453
ried a witch y It happened tomorrow, y la ltima, mitad por mitad
francesa y norteamericana, con el de Le silence est d'or), estas obras
representan el ms reciente segmento de depuracin geomtrica-
mente progresivo, del arte inigualable que ha ^residido, creo que
da a da, el trabajo concienzudo del francs. Ven ahora los p-
blicos algo as como la cumbre provisional de u n a obra artstica
preada de porvenir ; no saben muchos, sin embargo, que esta cum-
b r e se h a logrado sobre u n continuo batallar perfectivo desde los
primeros films mudos en 1921-22 (en 1921 trabaja incluso como
actor en Le lys de la vie), hasta la maravilla humansima e inteli-
gente de Le silence, est d'or,
El panorama completo del cine clariano lo debemos los espa-
oles al acierto organizador de la Sociedad Espaola de Filmologa
de Madrid, la cual, con la generosa colaboracin de la Cinma-
thque Franaise y del propio Ren Clair, ha brindado un estu-
pendo ciclo de pelculas encuadradas en conferencias ledas por
destacadas personalidades del m u n d o cinematogrfico espaol y
extranjero, como Annabella (primera estrella de los films de Clair),
Gonzalo Menndez-Pidal (del Instituto de Investigaciones y Estu-
dios Cinematogrficos), el filsofo Julin Maras, etc.
Entre los films debidos a Clair, h a n sido proyectados los prin-
cipales : Un chapeau de paille d'Italie, Sous les toits de Paris, A
nous la libert!, Quatorze Juillet, Le silence est d'or, La beaut du
diable y la produccin inglesa y norteamericana ltima : The ghot
goes West, I married a witch e It happened tomorrow.
La primera consecuencia bibliogrfica de este ciclo se debe al
crtico espaol Carlos Fernndez Cuenca, a quien la Direccin Ge-
neral de Cinematografa y Teatro, del Ministerio de Educacin Na-
cional, ha editado u n folleto (1) en el que se recoge toda la obra
de Ren Clair, con u n estudio preliminar sobre la significacin de
aqulla y las fichas cinematogrficas de cada una de las produc-
ciones, ordenadas en cinco grupos : Los films mudos (1923-1928),
Cine sonoro en Francia (1930-1935), Inglaterra y regreso (1935-
1939), Hollywood (1940-1942), Europa otra vez (1946-1950).
En esta tilsima recopilacin ha colaborado personalmente Clair
revisando cuantos datos se incluyen. Esta obra tiene, entre otras
excelencias, la virtud de fijar con carcter definitivoescribe Fer-
nndez Cuencala trayectoria y pormenores de la obra clariana,

(1) Carlos Fernndez Cuenca : Ren Clair. Cuadernos de Documentacin

Cinematogrfica, nm. 1. Direccin General de Cinematografa y Teatro. Mi-
nisterio de Educacin Nacional. Madrid, 1951. 56 lminas ms 48 pgs.

454
con lo cual se rectifican falsos conceptos e interpretaciones err-
neas muy extendidas por desgracia en libros y estudios publicados
en diversos idiomas.

!! * *

Cmo decir, en dos palabras, algo del cine de Ren Clair que
sin caer en el panegrico tpicono sea bien conocido por sus
predilectos o de los espectadores atentos? Revolucionario y clsico,
con un espritu de ardorosa inquietud innovadora, R. Clair pro-
clama su independencia creadora ya en los tiempos1922en que
el sptimo arte francs se debate por recuperar la hegemona mun-
dial del cine, que ao tras ao se escapa camino de Hollywood.
Cuando, por otra parte, los directores europeos se solazan en un
arte vanguardista, deshumanizado y, en el ms infecundo sentido,
intelectualista, Clair se yergue como un gigante, de sus pequeos
trabajos experimentales, y se zambulle de cabeza en las aguas del
gran pblico, libre de las rutinas groseras del opio del pueblo,
p a r a erguirse a continuacin con u n arte humansimo donde la vi-
bracin cordial, la tragicomedia del h o m b r e , la irona, la tristeza,
el amor, la caricatura a veces de lo cotidiano estn presentes con
u n arte, con una inteligencia medida y sin improvisaciones. De su
fondo, una sutil y hormigueante stira de la burguesa francesa se
alza camino de la sensibilidad espectadora, trascendiendo una lec-
cin de moral que no siempre h a sido subrayada. Moralista en otro
sentido del Chaplin de largo metraje, Ren Clair maneja el factor
humano resaltndole las prerrogativas que le dio la voluntad divi-
na, sacando a flote la alegra del vivir, donde los grandes ideales
del hombre (el amor, la libertad, la belleza) triunfan a la hora
del desenlace. P o r el contrario, la stira clairiana arremete contra
los gigantes de la sociedad. La ridiculizacin del capitalismo, del
hombre-mquina, del marxismo catastrofista, de las teoras de Tay-
lor son, en A nous la libert!, por ejemplo, las notas moralizado-
ras de este cine alegre y claro, inteligente y cordial, como ya ha
sido notado por Eduardo Ducay (2), bibligrafo de Clair.
Para terminar : los indudables valores de creador de Ren Clair ;
su fina captacin intelectual, rigurosa y pertinaz ; su corazn abier-
to al corazn h u m a n o , y su talento de humorista observador del
mundo y sus debilidades poltico-sociales, su claro bergsonismo
frente a lo cmico de la criatura h u m a n a . , . , estas cualidades excep-

(2) Eduardo Ducay : Ren Chir, en perspectiva. nsula, nm. 64. Madrid,
15 abril 1951. Pg. 6.

455
cionales, junto con u n saber cientfico, innovador y antirrutinario
del oficio del cine, elevan a Ren Clair, en su obra conjunta,
a una jerarqua donde poderle equiparar justamente con los K a p r a ,
Chaplin, F o r d , Eisestein...
Nuestro agradecimiento a la Sociedad Espaola de Filmologa
de Madrid.

LA SNTESIS VIVIENTE, DE VICTOR A. BE-

LANDE,

N o he encontrado otro trmino mejor que el de SNTESIS VI-

VIENTE para expresar la concepcin que explica la evolu-
cioni de la cultura por factores espirituales, sin descuidar la in~
fluencia de las otras causas sealadas por la sociologa (pgi-
n a VIII) (1). Despus de casi u n siglo de positivismo, aun tan arrai-
gado en muchos sectores herederos de los que pusieron a Herbert
Spencer al lado de Bolvar, aparece una concepcin importante,
que no es tampoco una simple reaccin, pues en s misma es sn-
tesis. Por qu no aceptar que hay sntesis de sntesis? (pg. x), se
se pregunta el autor. Y, verdaderamente, q u e la observacin es
oportuna frente a cierto historicismo pesimista de nuestros das,
aferrado a u n a falsa impenetrabilidad e impermeabilidad de las
formas culturales (ibd.). Frente a Spengler y frente a Haya de la
Torre, Belande tiene razn : todo exclusivismo histrico es falso,
como lo es toda interpretacin de lo social que slo quiera reco-
nocer como REAL lo que de antemano se est dispuesto a recono-
cer como RACIONAL. Todo enfoque del m u n d o social como una REA-
LIDAD debe ser consecuente, y admitir en ella elementos contradic-
torios, en parte fundidos, en parte heterogneos, y, p o r supuesto,
en procesos dinmicos, donde unos influyen sobre otros. Y as la
PERUANIDAD es una realidad, en su misma diversidad; sin perjui-
cio de la variedad de los ingredientes, u n a serie de sntesis (biol-
gica, econmica, poltica, espiritual) dan como producto algo que
no p u e d e reducirse a interpretaciones indigenistas o peninsulai'is-
tas, sino que da lugar a esas magnficas personalidades histricas,

(1) Vctor Andrs Belande : La sntesis viviente. Coleccin Hombres e

Ideas. Ediciones Cultura Hispnica. Madrid, 1950. XXIII + 158 pgs.

456
preadas de futuro, que son las naciones de la America hispano-
india, entre las que P e r ocupa (y no por casualidad) categora de
paradigma. Toda la civilizacin se puede entender as, sin parcia-
lismo de progresismo unilinear ni u n pluralismo (sobrecogedor por-
que en l no hay salida) a lo Spengler o lo Toynhee.
Una interpretacin as no es posible en el plano de la nueva
Filosofa de la Historia : sube hasta la teologa, como en Bossuet
o en Donoso Corts. Con razn la contraforma Belande al idea-
lismo hegeliano y a otras interpretaciones inmanentes del proceso
cultural, porque la vida histrica, como toda vida, slo puede
arrancar de la fuente de toda creacin.
Al hilo de esta interpretacin, el gran diplomtico y formidable
orador que es Belande logra dar increble unidad a una iniciada
de sugestiones a cul ms brillante. La cultura hispnica, en su
plenitud de la E d a d de Oro, se nos revela en toda su plenitud
creadora : no asimil, sino que cre de nuevo a su imagen y se-
mejanza. P o r eso de all arranca el moderno jus publicum Euro-
paeum, la mstica y el barroco, y se logra tratar a las razas primi-
tivas en un pie que no es de extincin o explotacin. E n Cervantes
confluyen todos los valores hispnicos, incluso el de la admirable
resignacin cristiana frente al relativo fracaso de toda obra h u m a n a .
Frente a este vigoroso cuadro trae Belande la meditacin de
la desintegracin de la persona y la crisis de la civilizacin en
nuestro tiempo. La integracin de la personalidad individual y la
personalidad moral desaparece con su base religiosa ; y no cabe
buscar una sntesis nueva en algn mito novedoso, sino buscarla
de nuevo en los valores eternos. La deshumanizacin de la cultura
que quiso ser humanista, que en Nietzsche inicia el drama del
humanismo ateo, nos afronta a una decisin terminante : con
Cristo o contra Cristo.
En el orden internacional, un fenmeno se ve de bulto : aqu
es patente la necesidad de la sntesis frente al enemigo comn,
y la importancia de los bloques morales como el de la Hispani-
dad. Belande resume su posicin en este binomio : la irradiacin
de la concepcin cristiana de la vida y la organizacin eficaz de la
democracia cristiana (pg. 123).
El Estado sntesis viviente, a su vez, tiene una misin clara en
la doctrina cristiana : ni puede absorberlo todo, negando los dems
elementos institucionales, n i puede dejarlos funcionar de modo
anrquico ; y debe servir al orden moral sin suplantarlo ni ig-
norarlo.

457
 Universalismo cristiano : tal es la meta ltima y necesaria. Pues
no hay universalismo sin catolicidad (pg. 158).
Pocos libros tan actuales, tan humanos, tan cristianos, tan uni-
versales, como stetan Lien escritode Vctor Belande.

M. F . I.

UNA GUIA E J E M P L A R DE EL SALVADOR.

E DICIONES Cultura Hispnica, en su coleccin Pueblos His-

pnicos, cuyo volumen inicial fu el discutido Uruguay,
benjamn de Espaa, del diplomtico espaol Ernesto Laorden,
contina su esfuerzo por dar a conocer, de forma objetiva y leal,
la verdad de los pueblos hispanoamericanos, con este segundo vo-
lumen, El Salvador, pas de lagos y volcanes, del cual es autor el
historiador mejicano, tambin diplomtico, Alberto de Mestas (1).
H e aqu una obra concienzuda y seria, elaborada sobre una base
cientfica, en la cual se van mostrando al lector curioso de las rea-
lidades hispanoamericanas las caractersticas completas del perso-
nalsimo pas salvadoreo. Libro apoyado en el dato histrico, en
la estadstica y en la resea fiel de la ms reciente actualidad po-
ltica, econmica, sociolgica y cultural, El Salvador, pas de lagos
y volcanes es una obra que nunca estar de ms en la bibliografa
cotidiana de las Universidades e Institutos de Enseanza Media
hispanoamericanos, al alcance de cuantos estudiantes y estudiosos
quieran conocer, de fuente autorizada, la realidad de El Salvador.
Comienza Mestas p o r analizar, breve pero agudamente, cmo
es este pequeo pas y qu cualidades destacan entre las ms defi-
nitorias del salvadoreo. Basndose en obras ya clsicas en la es-
pecialidad, como la de Barn Castro : La poblacin de El Salva-
dor, y la de Gonzlez y Contreras : Hombres entre lava y pinos,
A. de Mestas presenta a esta nacin centroamericana como u n a en-
tidad en la que se reflejan casi todos los problemas tpicos de la
Amrica hispana. Su poblacin, que es la de mayor densidad re-
lativa del continente, presenta u n mestizaje muy logrado entre in-

(1) Alberto de Mestas : El Salvador, pas de lagos y volcanes. Edicio-

nes Cultura Hispnica. Coleccin Pueblos Hispnicos, nm. 2. Madrid, 1950.
672 pgs.

458
dio y espaol, sin forneas mezclas, origen de una raza trabaja-
dora y pertinaz, campesina y labradora, para la cual no existe pal-
mo de tierra cultivable que no baya sido explotado. Su principal
riqueza, el caf, sin llegar al monocultivo, eleva a El Salvador a
nivel de las jarincipales naciones productoras de este artculo tan
solicitado en los mercados mundiales. P o r otra parte, las recien-
tes estadsticas presentadas en la obra que comentamos muestran
u n porvenir optimista para la multiplicada industrializacin del
pas. (Vanse a este respecto los captulos Productos de la eco-
noma salvadorea y La industria y el comex'cio.)
Se deja notar, quiz con exceso, la predileccin profesional de
Mestas por la historiografa. La segunda parte de la obra (tras la
primera, dedicada oportunamente a la geopoltica) abarca ms de
300 pginas entre las 672 del total. El autor dedica especial aten-
cin al estudio de El Salvador precolonial, el colonial, la Indepen-
dencia, la anexin al Imperio mexicano y la Repblica Federal
Centroamericana, cerrando con u n captulo en que se estudia a la
Repblica independiente, desde 1823 hasta la revolucin de 1932.
El resto, hasta el final, es una exposicin, la ms ligera del con-
junto, a mi juicio, en que se van anotando el rgimen poltico, los
problemas sociales, de enseanza, ndice cultural, etc., de El Sal-
vador. La relacin histrica de A. Mestas hace su libro doblemen-
te oportuno en escuelas e institutos americanos.
P a r a terminar, insisto en la labor, muy estimable, del Instituto
de Cultura Hispnica de Madrid, el cual, a travs de sus ediciones
y sus colecciones, como esta de los Pueblos Hispnicos, ofrece al
lector de Hispanoamrica obras de positivo valor y garanta, con
las que se va extendiendo con seguridad u n conocimiento m u t u o
de los pases que componen espiritual y materialmente el mundo
hispnico. Y en concreto, Uruguay, benjamn de Espaa, como li-
b r o polmico, valiente y cordial, marca u n tipo de edicin; otro
es este de El Salvador, pas de lagos y volcanes, donde el his-
toriador mejicano Alberto de Mestas ha puesto a contribucin todo
su saber del pas, acumulado inteligentemente durante su estancia
de diplomtico en la nacin salvadorea.

E. C. R.

459
UN POCO DE PINTURA EN PRIMAVERA : LOS
ONCEJ-PALEPCIA-VALDIVIESO, por Toms Ducay
F airen.

C ADA vez que vemos un cuadro, volvernos a plantearnos el pro-

blema de la pintura. No hace mucho tiempo, Lionello Venturi
afirmaba que cada nueva obra requiere un mtodo nuevo, que lo
que importa es evitar, no solamente las leyes del arte, sino tambin
las leyes de la crtica, con el fin de crear continuamente verdades
nuevas. No cabe, al parecer, una interpretacin unitaria de la obra
de arte. No podemos acercarnos a ella provistos de criterios pre-
vios que nos sirvan de normas para juzgar del acierto de la obra
y de su real importancia esttica. La libertad del artista no tiene
lmites, y nuestra posicin ante la obra de arte se reduce a realizar
u n esfuerzo intelectual que nos aclare su significacin. Pero sta
viene en gran parte dada por la concepcin esttica particular de
cada artista, por lo que l busca, por lo que se propone crear. La
clave, pues, para aproximarnos por buen camino a un cuadro estar
en dar con la pretensin del autor.
Todo esto, que es en gran parte verdadya que del punto de
vista desde el cual el autor se enfrente con su tarea dependen los
valores plsticos que ha de realizar y la concreta tcnica que haya
de usar para conseguirlos, tiene, sin embargo, u n peligro, ya que
prolongando el hilo de esta manera de pensar parece que se llega
a concluir que toda pintura est justificada, por lo menos potencial-
mente, pues bastar sacar a la luz la intencin originaria de cada
pintory aun de cada uno de sus cuadrospara que toda obra nos
entregue el secreto de su significacin. En este caso, la nica obje-
cin valedera que podra hacerse sera la de que mostrase el des-
acierto del pintor al tratar de traducir en formas su pretensin.
Pero hasta qu punto es esto cierto? Puede el pintor propo-
nerse cualquier cosa ante el lienzo? Cualquier pretensin es admi-
sible en pintura?
Ortega y Gasset escriba en La deshumanizacin del Arte, hace
ya veinticinco aos, que a la nueva sensibilidad artstica le repug-
naba toda confusin de fronteras, lo cual le pareca MI- sntoma de
pulcritud mental. Antes an, en Adn en el Paraso, afirmaba que
un cuadro es la unidad entre trozos de pintura, y que la unidad
trascendental que organice el cuadro no ha de ser filosfica, msti-
ca ni histrica, sino pura y simplemente pictrica. S; indudable-

460
mente es as, la opinion de Ortega es verdadera. No basta con acla-
rar la pretensin del autor. Nuestro aprecio de u n cuadro h a de
fundamentarse en lo que de pintura haya en l ; y la pintura es
principalmente invencin de un mundo formal ; creacin de valores
plsticos por medio de la lnea y el color, sobre una superficie, con
todas las formidables consecuencias que de ah brotan. Si los va-
lores plsticos logrados son pobres ; si el cuadro, sobre todo, no
posee esa sutil u n i d a d de todas las formas; si no se logra que cada
pincelada del cuadro sea, con expresin de Ortega, el logaritmo de
todas las dems; si cada uno de los complejos formales no acta so-
bre los otros..., por muy interesante que sea la pretensin encerra-
da en la obra, mientras el autor no se proponga en primer lugar
hacer pintura, el cuadro estar a dos dedos del fracaso. As, pues,
toda pretensin ser valedera en cuanto no vicie la realizacin de
valores plsticos. Y creo que esto puede extenderse incluso a la
discusin sobre tendencias propiamente pictricas. Haciendo arte
abstracto se puede ser mal pintor, y magnfico, pintando paisaje.
Lo importante no es la tendencia que se sigue, sino lo que se logra
pictricamente. (Queda en pie la cuestin de saber hasta qu p u n t o
determinadas maneras de pintar estn ya agotadas y no permiten,
por ms vueltas que se quiera darle, la invencin de universos for-
males plsticamente valiosos. P e r o esto es harina de otro costal.)
Todas estas reflexiones, por otra parte no demasiado originales,
vienen a cuento de unas visitas a algunas de las Exposiciones que
en este mes de mayo se presentan en Madrid. P o r ejemplo, el Sa-
ln de los Once. Aunque para ser justos hay que admitir que la
tendencia general es subrayar la significacin visual de los lienzos,
muy pocos son los aciertos totales. Hay all trozos buenos de pin-
t u r a ; pero son muy pocos los cuadros colgados. Puestos a sea-
lar, nos quedamos con la guitarra de Ramis, seguramente lo ms
conseguido ; los cuadros de Rafael Zabaleta, en los que la profusin
de formas parece rechazar el marco, y, tal vez, los toros de Baeza.
La obra que Jos Caballero presenta, cuya tendencia es interesante,
no logra emocionar. Lo dems vamos a dejarlo en discreto.
Y, sin embargo, hay en Espaa quien hace pintura verdadera,
como es la que Antonio Valdivieso ha expuesto hasta hace unos das
en la nueva librera y sala de exposiciones Abril. Haba all algu-
nos cuadros que me parecen superiores a todo lo que hemos visto
en Los Once, precisamente porque en ellos la representacin y el
valor plstico (aqulla sirviendo de soporte a ste) se compenetran
y funden buscando la esencial unidad pictrica que Valdivieso trata

461
de conseguir acentuando la riqueza expresiva del color sobre la
forma lineal.
Excelente pintura es tambin la que Benjamn Palncia expone
en el Museo de Arte Moderno. Que Palncia es u n gran pintor est
fuera de discusin y no vamos a descubrirlo aho ra, aunque tal vez
no haga vibrar intensamente las sensibilidades jvenes.
Palncia es un pintor sabio. No slo por la riqueza de sus co-
nocimientos tcnicos, sino sobre todo p o r la manera de enfrentarse
con la pintura. E n un reciente estudio que el crtico Luis Felipe Vi-
vanco le ha dedicado en Clavileo, la revista espaola de la Aso-
ciacin Internacional de Hispanistas, escribe : La pintura, para Pa-
lncia, es, a un tiempo mismo, acto de amor y acto de conocimiento.
Es decir, que la raz de este punto de vista es u n amor intellectualis
a la realidad; pero a la realidad vista como sustancia pictrica,
como algo capaz de transfigurarse en u n lienzo, para revelarse all
en su dimensin ms profunda, ya que la pintura es, segn el mis-
mo Palncia, imagen divina de las cosas. Nada puede extraar que
pensando as se esfuerce Palncia en hacer la pintura que ms pin-
tura le sea dado hacer.
Este sentido, tan hondo, que Palncia da a la pintura como u n o
de los modos de aprehender la realidad : el modo plstico, aparece
inscrito en una concepcin general de toda creacin artstica que
encontramos en otras esferas, por ejemplo, en la poesa de Jorge
Guillen. Tanto es as, que tengo para m que la mejor lectura para
entender a Benjamn Palncia, en su significacin ms universal,
es la de Cntico. Quede esto como indicacin de que, si bien la
pinturacomo todo arteha de buscar ante todo la realizacin
de sus valores propios, no quiere decir esto que est desvinculada,
en su raz ms profunda, de las dems actividades creadoras del
hombre.

Toms Ducay Fairn.

Donoso Corts, 65.
MADRID.

462
DINMICA SOCIAL, por Manuel Fraga Iribarne.

L A salida de una nueva revista ha dejado de ser u n aconte-

cimiento hace tiempo : ya slo interesan las que duran.
Con todo, en algunos casos, la legitimidad de una posicin (y no
la simple matizacin de un grupo), la oportunidad de su plantea-
miento (y no la simple coyuntura, materialmente favorable) y la
brillantez de su expresin, justifican el saludo cordial y la enhora-
buena, incluso antes que el tiempo haya consolidado definitiva-
mente los resultados.
Tal es el caso, sin duda alguna, de la flamante revista del
Centro de Estudios Econmicosociales (Buenos Aires, Rodrguez
Pea, 203), que se publica mensualmente (desde septiembre
de 1950 nos han llegado los seis primeros nmeros) con el ttulo
arriba destacado : Dinmica Social. Fruta del tiempo, evidente-
mente, en este mundo nuestro, en que todas las estructuras socia-
les son p u r a plasticidad y todas las formas de organizacin se nos
muestran en febril dinamismo.
P o r las pginas de la revista (56 en gran formato, de las que se
vienen dedicando 40 a los artculos en espaol, y el resto a sus re-
smenes en italiano y francs) han desfilado J u a n Carlos Goyene-
che, Ernesto Palacio, Hctor Bernardo, Gino Miniati, Pierre Daye,,
el P . Sepich, Julio Irazusta, Mahieu, Osorio Lizaraso, Giacobbe,
Correa Avila, Jorge Degay, Jos Larraz, el P . Lachance, Storni,
Carlos Keller, Casaubn, Jos Mara de Estrada, Leguizamn, Gi-
mnez Vega, Julio Coello Otero, Vctor Valdani, Mario Amadeo,
Sonkin, Luis Santiago Sanz, Snchez Sorondo, Antonio Garca, Vi--
vanco, Jaime Glvez, Daniel Rops, Uscatescu, Sch, Beltranena,
Jorge Schneider, Andr Thrive, Mizlodolski, Gonzlez Climent,
Augusto Iglesias, Escalona Ramos, R. Gmez de la Serna, Luc Dur-
tain, Hoyos Osores, Rafael Funes, Noboa, Corts Arteaga, Guex-
Gastambide, Andr Salmn. Poco a poco, todos los pases y mu-
chos de los hombres que tienen algo que decir en este momento.
La revista es primero argentina, despus hispnica y finalmen-
te latina. Tiene una posicin clara, a la que, para mayor precisin,
pone nmero : tercera. Porque en poltica (al revs que en lgica),
siempre datur tertium. Y este terciar en la simplista poltica de
hoy dice simplemente esto : n i entre dos clases, ni entre dos blo-
ques, ni entre dos vacos, es inevitable la catstrofe. Con u n ter-
cero, que no lo es por oportunismo, sino porque est ah, irre-

463
ducible, seero, siempre es posible el equilibrio y la reconstruc-
cin. Bien dice C. S., editorialista discreto, pero valiente : Vale
la pena de nuestra batalla.

Manuel Fraga Iribarne.

Ferraz, 63.
MADRID.

LA ANTRTIDA Y LOS DERECHOS ARGENTI-

NOS, por Toms Salinas.

L A Universidad de La Plata organiz, hace ya dos aos, u n

Curso sobre la soberana argentina en el archipilago de
las Malvinas y en la Antrtida, cuestin que apasion por aquel
entonces y que ha servido como tema a polmicas doctrinales muy
interesantes.
Arturo Enrique Sampay, profesor de Derecho Poltico de la
Universidad Nacional de La Plata, tom parte en el mencionado
curso, y hoy llega a nuestras manos su trabajo (1), interesante apor-
tacin que, rebatiendo opiniones muy fundadas, viene a establecer
una tesis nueva y suficientemente razonada sobre problema tan apa-
sionante.
Arturo Enrique Sampay, con u n criterio rigurosamente cientfi-
co, comienza su trabajo estudiando las nociones jurdicas sobre
soberana, analizando los diversos modos que se aceptan como con-
ducentes para la adquisicin de la soberana territorial.
Enuncia la doctrina del Uti possidetis juris de 1810, segn la
cual los pases americanos mantienen los lmites que les eran pro-
pios como jurisdicciones polticas dependientes de Espaa. Uti
possidetis, en efecto, significa textualmente : como poseais y
es abreviacin de la sentencia como poseais seguiris poseyendo.
Ahora bien : Sampay, al enunciar esta teora, se pregunta :
Estaba la Antrtida en 1810 bajo la gida de la sobei-ana terri-
torial espaola?

(1) Arturo Enrique Sampay : La soberana argentina sobre la Antrtida.

Ediciones de la Biblioteca Laboremus. La Plata, 1950.

464
 Y rebate con u n conocimiento profundo de la doctrina, pero
singularmente de nuestros juristas clsicos, la creencia de que las
iamosas Bulas de Alejandro VI implicasen u n a donacin territo-
rial. Rebate a Solrzano y seguidores sus asertos, negando al P a p a
potestad para donar territorios, basando su argumentacin brillan-
te en un texto de Vitoria lleno de expresin : porque si Cristo no
fu Rey temporal, como dijimos con Santo Tomis, menos lo ser
el Papa; y aunque Cristo lo hubiera sido, no se siguiese lo fuese]
el Papa. Y ni por derecho natural, divino o humano, puede el
Papa reclamar tal derecho.
La tesis de Vitoria la confirma Domingo de Soto y nuestra es-
cuela de jusnaturalistas.
Otra de las teoras que se han defendido como fundamento de
l a soberana argentina sobre la Antrtida b a sido la llamada adoc-
trina del sector. Pascal Poisier la enunci, entendiendo por sector
polar una figura semejante a u n tringulo esfrico, que abarca la
regin comprendida entre el Polo y los dos Meridianos que tocan
los puntos extremos de la costa del pas interesado. Segn Poisier,
es un mtodo que evitar las dificultades, que suprimir las dife-
rencias o conflictos entre los Estados interesados, porque todo pas
limtrofe con las regiones polares extender sus posesiones hasta el
Polo Norte.
Sampay rechaza igualmente esta habilidosa teora, negndole
el carcter de regla jurdica fundada en el derecho de gentes. La
doctrina basada en el principio de los sectores no debe incorporar-
se al Derecho internacional, por concluir en u n rgimen de mo-
nopolio, que sin duda retardar, e incluso impedir, en algunos
casos, que las tierras polares sean, en efecto, incorporadas en be-
neficio del gnero h u m a n o .
Demostrado que el Papa no pudo donar aquellas tierras pola-
res por sus bulas a los reyes de Espaa, n o tiene efecto la doctrina
de Uti possidetis, y, negndole valor jurdico a la doctrina del
sector, nos encontramos con que las tierras antarticas son ares
nullius.
Al considerarlas como tal, Sampay les aplica la teora de la
ocupacin efectiva como modo de adquirir el derecho de sobera-
na, segn el principio de derechos de gentes, fundado en el dere-
cho natural.
Este principio inmutable no puede reemplazarse mientras no
se aune el consensus de la comunidad internacional para hallar una
solucin al problema de la Antrtida. E n este sentido se pronun-

465
9
eia la Cancillera argentina en su declaracin de 6 de diciembre
de 1946 y lo ratifica en nota a la Embajada britnica de 28 de
enero de 1948.
Sin perjuicio de lo cual, y frente al proceder de otras potencias,
el Gobierno argentino h a demarcado el sector que le correspon-
dera como pas limtrofe con la regin antartica, para el caso d e
aceptarse convencionalmente el aludido criterio de la reparticin
de las zonas polares.
Arturo Enrique Sampay concluye su trabajo haciendo una enu-
meracin de las pruebas de la adquisicin de la soberana argen-
tina sobre las tierras antarticas, al negar valor a las teoras que
hemos considerado; quedan los territorios de la Antrtida como
res nullius, aportando la prueba del derecho argentino a la so-
berana territorial, sobre la Antrtida, adquirida p o r el Estado p o r
una efectiva ocupacin hecha con nimo de apropirsela. El ttulo
de soberana que se logra con la ocupacin efectiva est demostra-
do por ser la Repblica Argentina el nico Estado que ejerce efec-
tiva e ininterrumpidamente desde 1904 la ocupacin de las tierras
antarticas, probndose la existencia de animus possidendi del
Estado argentino por el hecho de haber establecido en dichas tie-
rras polares servicios pblicos.
Enrique Sampay, a travs de una erudicin equilibrada, con
abundancia de razonamientos, examina teoras y las rebate, y h a c e
prevalecer su tesis defendiendo la soberana argentina sobre la An-
trtida.

Toms Salinas.
M. del Riscal, 3.
MADRID.

RUFINO TAMYO, DIBUJANTE, por Enrique

Casamayor.

"1 L mismsimo aoel pasado 1950en que el mejicano Rufino

E ^ Tamayo triunfaba como pintor, entre asombros y admiracio-
nes europeas, en la Bienal de Venecia, una editorial mejicana tuvo
la feliz ocurrencia de publicarsobre lo mucho que ya anda im-

466
preso por Amrica de la pintura de Tamayoun cuaderno de di-
Lujos (1) de este gran artista ultramarino, que h a sabido aunar,
frente a polticas y admoniciones nacionales, lo mejicano y lo uni-
versal en sus propias creaciones plsticas. (Bien es cierto que, como
nos deca Bergson, Tamayo saba que muchas veces lo tpico, lo
autnticamente tpico, es un valor humano de gran poder de uni-
versalidad.) Nos cabe presentar a Rufino Tamayo como u n pintor
puro y grande frente a la gran pintura, honrada o sectariamente
tendenciosa, de sus inmediatos antecesores. Pongamos tres ejem-
plos : los murales polticos de la poca ms anticristiana y anties-
paola de Diego Rivera; los del menos pintor y ms poltico David
Alfaro Siqueiros. 0y esto es ya captulo apartela pintura con
autntica proyeccin hacia lo religioso en su vigencia social, del
hace poco ido Jos Clemente Orozco.
A Tamayo, por ser ante todo u n artista puro, le h a n llenado
de indiferencias, de desprecios, de condenaciones. Los artistas apo-
lticos le han llamado desertor; los folkloristas, no mexicano y
desdeosa y peyorativamenteeuropeo y europeista, que es an
peor en tales bocas. Pero todos, los mejicanos, los italianos, los
franceses... los crticos de Amrica y los de Europa, todos coinci-
den en no regatearle ser esto sobre todo lo dems : nada menos que
todo un pintor. As lo han proclamado, tras su triunfal salida eu-
ropea en Venecia, sus xitos parisinos en las Galeras Beaux-Arts,
donde h a expuesto, con acogida fulminante, su ltima obra, hecha
adems en Pars, y de la cual, en el nmero anterior de esta re-
vista se dio, hace u n par de meses, cumplida noticia (2).
Este hijo de indios zapotecas, que al nacer vio alzarse frente a
su invalidez los diecisis aos de Orozco, los trece de Rivera y los
cinco de Siqueiros, quiso sacudirse la potestad de los grandes rom-
piendo con el arte social hasta conseguir hacer un arte universal
de su tiempo y, no obstante, mejicano sin abominarbien al con-
trariode su pueblo y sus tipismos, y, eso s, sin aherrojarse, como
consintieron otros, con las pesadsimas cadenas temticas de la Re-
volucin que alz a Mjico. Frente a la postura vociferante y ener-
gumnica del tro ya citado, dice el crtico francs Jean Cassou, que
Rufino Tamayo es un pintor del silencio ; un lrico ; en fin, un gran
poeta.

(1) Dibujos de Tamayo. Con un prlogo de Enrique F. Gual. Ediciones

Mexicanas, S. A, Mxico, D. F., 1950. 43 lminas + VI pgs.
(2) Eduardo Westerdahl : La pintura de Rufino Tamayo. Con nueve re-
producciones de sus ltimos cuadros. Cuadernos Hispanoamericanos, nm. 20
(marzo-abril 1951). Pgs. 247-255

467
 En sus dibujos publicados en Mjico puede observarse con cla-
ridad esta postura de artista p u r o frente a la Naturaleza, frente al
mundo que le rodea, frente al mismo arte. Porque estos dibujos son
muchos de ellos el germen de cuadros murales ejecutados a veces
muchos aos despus, y que en su esencia no h a n evolucionado gran
cosa. La fantasa creadora de Tamayo resalta en los trazos sencillos
y enrgicos, contumaces siempre, por preparar una situacin an-
mica que, basada en una realidad ideal, la espiritualiza apartndola
del concepto puramente sensible, visual, hacia u n a descarga de sen-
timiento, que es la vibracin personal de la obra dibujstica del
pintor.
Coleccin de temas en estado p u r o llama Enrique F . Gual a
estos dibujos tan umversalmente mejicanos. Buen conocedor del
ritmo, del volumen y de los recursos colorsticos, ya en los dibujos
simples trazos muchas veces, vacos de sombrase observa la fun-
cin para la que fueron destinados en el lienzo o en el mural. Algu-
nos de ellos, en su forma ms clsica, recuerdan por su perfeccin
y acabamiento aquellos otros del joven Picasso, donde la p u r a lnea
solamente la lneaacta dando volumen y entidad a la figura.
Muy til y aleccionador p a r a el estudio de la obra pictrica de
Rufino Tamayo consideramos esta publicacin mejicana de dibu-
jos que pertenecen a diversas pocas de su creacinentre 1923 y
1947, y entre los cuales hay apuntes y bocetos de murales tan im-
portantes como los de la Hillyer Art Library, Smith College,
Northampton, Va., o los del Museo Nacional de Antropologa, M-
xico D. F . ; siluetas de animales, en las que Tamayo se nos mues-
tra como u n afortunado animalista, y otros muchos ms, hasta 43,
que son interesantsimos estudios de la dinmica h u m a n a .
La edicin es cuidadsima y de excepcional calidad tcnica. Des-
taca sobre todo la portada, con u n autorretrato del pintor soberana-
mente reproducido.

Enrique Casamayor.
Donoso Corts, 65.
MADRID,

468
LA OLVIDADA CIENCIA ESPAOLA, por Rafael
de la Vega.

C ON fecha de enero del presente ao, llega a nuestras manos

uno de los nmeros de la revista que publican con el
nombre de Santiago los espaoles del Brasil. No es nuestra inten-
cin hacer aqu el elogio de esta publicacin, aunque lo merece,
y clido, el entusiasmo y continuidad con que vienen ofreciendo
a la vida cultural brasilea la informacin viva de la ltima rea-
lidad espaola, a la p a r la noticia del da con el artculo de inves-
tigacin artstica o intelectual. Pero s queremos comentar el pliego
suelto que acompaa a la revista, en el que se recoge el texto
ntegro del discurso pronunciado en la Academia Nacional de
Farmacia del Brasil por el Dr. Alvaro de Albuquerque, con motivo
de la entrega de la medalla de Acadmico que le h a sido concedida
por la Real de Madrid.
Con harta y triste frecuencia, la especializacin que preside
todos los aspectos de la vida moderna obligaobliga?a separar
de modo casi radical las actividades de la ciencia experimental de
los dems campos de las especulacin intelectual. Y si, p o r ejem-
plo, u n Einstein o u n De Sitter se sienten necesariamente envueltos
en problemas ms complejos de los que les planteara la mera bs-
queda fsico-matemtica, en el campo de las ciencias inmediata-
mente prcticas, apenas u n breve ms all, casi siempre inmanente,
ofrece asidero al espritu no profesional. Especializacin y profe-
sionalidad de una civilizacin que, efectivamente, forma ingenieros
antes que telogos.
Sin embargo, el discurso del Dr. Alvaro de Albuquerque invoca
nombres, razones e inquietudes ms ampliamente humanos que los
meramente profesionales, y si hace historiaque es, en definitiva,
la mejor forma de hacer cultui-a, hace tambin historia viva,
porque hace historia esencial.
E n efecto, su manera de enfocar los problemas de la Hispa-
nidad, desde su doble ngulo de protagonista y espectador, su
fervor ideolgico, de estirpe tan unamuniana, su fidelidad a u n a
verdad espiritual conscientemente estudiada, nos parecen ejempla-
res. Porque si bien su hispanismo es acaso demasiado hispanista
para ser hispnico, l tambin se ve como uno de los muchos cre-
yentes perdidos en la inmensidad de esa catedral de la que son
torres magnficas Espaa y Portugal, y siente la filialidad del que

469
supo su solar defendido por armas espaolas, y la comunin de
destino con, una realidad histrica que le absorbe por sangre y vo-
cacin.
A lo largo del discurso, analiza sutilmente algunos aspectos de
la espiritualidad y la cultura espaolas. La pintura, la msica, la
poesa son incentivos para l de u n hispanismo que ha de ser tanto
ms universal cuanto que, como dice Maeztu, los climas de la
Hispanidad son los de todo el mundo.
Pero hay ms. P a r a el Dr. Albuquerquey esto nos suena a
nuevouna de las principales razones del hispanismo es la capa-
cidad cientfica de Espaa. Efectivamente, desde Avicena hasta
Cajal, la ciencia espaola ofrece una serie de figuras que, cuando
menos, destacan por su originalidad y capacidad creadora, y que
no son objeto de la atencin ni la admiracin que merecen. Y es
por esto doblemente meritorio el noble y ferviente afecto con que
recuerda el Dr. Albuquerque una serie de nombres e instituciones.
con triste frecuencia olvidados, y cuya importancia trasciende sin
duda del campo de su especialidad, situndolos en el lugar que
legtimamente les corresponde. Para el cientfico brasileo, la cien-
cia espaola es una justificacin ms de ese hispanismo al que tanto
debe la cultura universal, y no vacila en proclamar el reconoci-
miento que se les debe por su obra y la herencia que h a n dejado
en su patria, y que l considera viva, hoy ms que nunca.
En el encendido elogio que dedica a Rodrguez Carracido, fun-
dador de la Farmacia moderna en Espaa, y casi desconocido entre
nosotros, demuestra un profundo conocimiento de la labor cient-
fica de Espaa. Y es de agradecer, decimos, el bien documentado
afecto con que recuerda una labor o u n nombre, o enfoca una
obra desde el ngulo de su ms clara y justa apreciacin.
Por esto, por venir estas palabras alentadoras de un pas ro-
deado de resonancias nuestras y en la lengua de Joo de Deus
y Antero de Quental, nos viene a la memoria el recio sentido de
la comunidad ibrica de un Oliveira Martins, y las sagaces palabras
de Unamuno : Ah, entre naciones de lengua espaola, hay una
y una gran nacin, en va de rpido progreso, de lengua portu-
guesa. No debera ser esto una razn para que los americanos
de lengua espaola se interesaran por el espritu que se vierte en
lengua portuguesa? Un providencialista creera que el haber me-
tido Dios ah una gran nacin de habla portuguesa entre las na-
ciones de habla espaola es para que se integre ah, como aqu se

470
integrar, el comn ambiente ibrico, al que le estn reservados,
aquende y allende los mares, tan grandes destinos.
Unamuno, al hablar as, crea en ese providencialismo. Pero
esto era en 1907. P o r entonces, la Repblica del Brasil, bajo la
tranquila administracin de Alfonso Pena, el Presidente ccmineiro,
iba demarcando y consolidando sus fronteras, gracias al talento y
el fervor de uno de sus ms grandes polticos y estadistas : Jos
Mara da Silva Prannos, barn de Ro Branco.
Qu distinto el panorama actual y qu distintas quiz las
palabras de Unamuno, de haber sido pronunciadas h o y ! Porque
hoy Brasil, superada ya la etapa constitutiva y su natural conse-
cuencia de ensimismamiento, piensa y vive fiel a una herencia,
que es tambin u n deber y una responsabilidad, y su voz se deja
or distintamente en el coro de Amrica.
Quince siglos de historia proyectaron su sombra sobre el haz de
u n continente. Espaa y Portugal, las dos torres de la vieja cate-
dral ibrica, unidas en el jbilo galaico de la ruta jacobea, pudie-
ron trascender mares y allanar lejanas en el impulso imperial
de su vocacin de universalidad. Era entonces cuando la poesa vi-
braba de herosmo al cantar la gozosa realidad de u n a h e r m a n d a d
vencedora :

Do Tajo a China o portuguez impera,

d'un polo ao outro o castelhano voa,
e o dois astreios de terrestre esphera
dependen de Sevilla e de Lisboa.

Era cuando la pausada mesura de Surez razonaba en Coimbra

las leyes de u n Dios legislador, y Juan de Santo Toms vena a
Alcal a reflejar en silogismos un espritu esttico y sutil, en el
que vibrabafides scholasticala confiada interrogacin que desde
el plus ultra de los balcones atlnticos planteaba la infinita ruta
colombina. Cuando el humanismo elegante de Damin de Goes se
hermanaba en sutil melancola con el destierro flamenco de Vives.
Cuando la espada y la Cruz eran santo y sea de dos pueblos en
Flandes y en Malabar, en el Milanesado y en Ceiln, en Nueva
Espaa y en Argel, y, por paisajes nunca imaginados, la dinasta
de Avs dejaba su testamento al m u n d o , apelas prayas do Indico
Occeano, p a r a morir sin prisas en Alcazarquivir, lo suficientemen-
te cerca de casa como para sentir familiar la muerte, y lo sufi-
cientemente lejos como para ser fiel a u n destino heroico hasta
ms all de ella.
Tambin por entonces Amrica naci simultneamente a la vida

471
y al pensamiento. P o r ello, por ser herencia y trasplante de u n a
madurez : Universidad, que es universalidad, ecmeno, y ciudad,
que es civilidad fraterna, nacieron juntas y juntas heredaron u n
doble caudal de sabidura. P o r eso pudo Manuel Lacunza desentra-
ar todo el secreto de la Historia en las cuatro respuestas mudas
de Orion, all en Chile final, esa espada colgada al costado de
Amrica.
Hoy, el doctor Albuquerque nos seala un punto olvidado de
esta siembra y siega de siglos. Y todo ello dentro de ese clido
mbito que ensancharon dos naciones, por otra parte claramente
diferenciadas en su misin histrica, aunque hermanadas por u n
mismo y alto fin y u n mismo noble origen.
Indudablemente, las razones del hispanismo brasileo que am-
pliamente alega el doctor Albuquerque son, ms que poderosas,
insoslayables. Como insoslayables son sangre y espritu. Ally
aququedan Diego Flores Valds, don Fadrique de Toledo, Fran-
cisco Orellana, Jos de Anchieta, Azpilcueta o Blzquez. Y su viva
memoria.
Ancha es Castilla. Ancha y alta, tanto que su mirada asom
hacia el Atlntico p o r encima de la pequea casa lusitana.
Sangre y espritu dejaron en un continente el guila de Cervan-
tes y la garza de Camens. En vuelo de regreso nos llega ahora
la confirmacin de esta sembradura y la rplica esperanzada de
una realidad.

Rafael de la Vega.
Aguirre, 1.
MADRID.

UNAMUNO, CRONISTA DE MADRID.

I" A editorial madrilea Afrodisio Aguado ha tenido el acierto

** de reunir en el volumen nmero 93 de su Coleccin Ms
all (1) un interesantsimo haz de artculos de don Miguel de
Unamuno, que el gran esci'itor vasco fu publicando en los diarios

(1) Miguel de Unamuno : Madrid. Coleccin Ms All, nm. 93. Afrodi-

sio Aguado, S. A. Madrid, 1950. 161 pgs.

472
Ahora y El Sol entre los aos 1928 y 1934, en los que se recogen
distintas impresiones directas de las romeras unamunianas por
calles y callejas de Madrid. Estos escritos periodsticos se unen a
otros, de idntica intencin, referidos a las frecuentes excursiones
que el autor Del sentimiento trgico de la vida, infatigable via-
jero de Castilla, efectu por tierras de Segovia, Avila, Burgos,
Soria, Zamora, etc. Siendo en verdad aleccionadores e instructivos
de una parcela bien caracterstica de la personalidad andariega y
castellansima de Unamuno (recomiendo en especial aquellos que
describen su ascensin a Gredos y a la Pea de Francia ; la visita
a la villa muerta de Pedraza de la Sierra, y sus lricas observacio-
nes orillas del Alto Duero, que coinciden con las inolvidables can-
ciones macha dianas de igual ttulo), me referir nicamente a los
once artculos sobre el pueblo de Madrid, pues es cierto que el
pueblo madrileo, y la geografa madrilea con l, representan el
personaje principal del drama agnico y espaol que son siempre
el pensamiento y el sentimiento (pensado ste y sentido aqul) de
Unamuno.
Aun siendo estos artculos consecuencia inmediata de paseos
realizados en la poca de su publicacin, en u n hombre tan intra-
histrico como don Miguel, forzosamente h u b o de pesar la me-
moria en cada ntima y ltima definicin de lo que vean los viejos
ojos de guila unamunianos. A sus diecisis aos (1880) acuda
Unamuno desde Bilbao a la llamada de la Corte, primerizo de la
Filosofa entonces. Y es por este motivoal que uniremos las no
muy largas estancias madrileas, pero s frecuentes visitas a la
capital desde su dorada Salamancapor el cual estos escritos de
El Sol y Ahora tienen la vibracin anmica de recuerdos renovados,
de historia puesta a fluir de nuevo, de devenir repasado, caminan-
te de la generosa senda que es el pueblo espaol, romero de su
historia.
Los puntos principales de la preocupacin unamuniana, no
frente al pueblo de Madrid, sino justamente dentro de l, en el
meollo de su pueblera, son siempre los mismos de toda su vida :
los de su poesa, los de sus grandes obras de pensamiento y de
creacin. Marginando la preocupacin filolgica que, como buen
profesor de griego, le llev incluso al juego de voces, no de pa-
labrasque tanto odiaba, en este Unamuno periodstico vive u n
miedo, una fe, una esperanza, p o r la salvacin de Espaa, de la
Espaa eterna, ensoada y remejida por Dios en los ensueos de su
pueblo. As contrastan en duro juego de luz y sombras el pueblo

473
eterno de Madrid y la mascarada callejera de los polticos, de los
explotadores, de los advenedizos de toda ndole, simbolizados por
Unamuno en aquel Carnaval que don Miguel entrevio cruzando la
Cibeles una tarde marcera de 1933. Y el Congreso de Diputados
con su guiolesco gritero, holgorio forzado, de disfraz, pirueta y
tunantera o de pedigeera. Y la repulsa al baqueteado Estatuto
cataln, del que tanto repugn el pueblo madrileo.
No es Madrid un lugar?, interroga afirmativamente Unamu-
n o . . . Siempre la preocupacin por lo popular de Espaa. Y uno
uno y solose siente preocupado entre oleadas de pueblo. Son
los que fueron hace un siglo, hace siglos; son los que sern 'dentro
de un siglo, dentro de siglos. Estn sobre los regmenes y por debajo
de ellos, en sus copas y en sus races. Dnde quedan la poltica,
el trfago moderno, las revoluciones con minscula, los discursos
parlamentarios, los asesinatos, los incendios...? 1928. Unamuno,
presintiendo sucesos que marcarn a su Espaa con la ruina y el
oprobio, saca a superficie de alma su honda ocupacin, preocupa-
cin religiosa, preocupacin poltica. Es un paseo por la Plaza
Mayor. Calle de Toledo abajo, topa con la blanca Cruz de Puerta
Cerrada, toda ella animada de pueblera m a d r i l e a : ... una cruz
pura, sola, sin Cristo. Lbrenos Dios de brbaros sin tierra ni pue-
blo, a quienes se les ocurra derribarla!
En esta masa viviente del pueblo de Madrid, sensible y agra-
decida, mete con paternidad sus manos enjutas nuestro Unamuno.
Y luego mira con ternura calles y plazas, los rincones y las costa-
nillas, el pasadizo y los soportales : la piedra, en fin, soadora
y eterna. Y saltan, retozones, los delfines, cruzados y granticos,
de Santa Brgida en la calle de Hortaleza ; y los de la calle de la
Cruz V e r d e ; y ahora1951Unamuno vera dos nuevos delfines
ms, en la calle de la Princesa, un tanto avergonzados de la mons-
truosidad rascacielos del Edificio Espaa. Y mira, en perspectiva
histrica (hombre-nacin-historia), algunos monumentos : la Cibe-
les, el palacio de Buenavista, la Puerta de Alcal, Neptuno, el Mi-
nisterio de Hacienda... Edificios de la serenidad, del sosiego y de
la cotidianidad. Lejos, triste remedo de los leones marmreos de
Cibeles, los broncneos del Congreso sondentro del corazn ma-
drileo de Unamuno-un Carnaval ms del Madrid no eteino, de
ese caduco Madrid que para don Miguel no es ms que un smbolo
de la retrica jacobina de mtines y de francachelas seudopolticas.

474
 3

CjR.'Z ajjjjete,j>AJ[
 ASTERISCOS

PENSAMIENTO CATLICO EN ESPAA

* * * Personalmente no nos divierten demasiado esos Ficheros o Revistas

de revistas con su secas e interminables referencias, a u n q u e por aquello de
q u e todo ente en cuanto tal debe ser b u e n o , concedamos su utilidad. Nos gus-
tara, en cambio, que se destacasen, ms de lo que se acostumbra hacer, los
buenos artculos, merecedores muchas veces de ms amplios comentarios que
tantos y tantos libros, dando fe as, p o r lo menos, de una lectura harto pro-
blemtica siempre de revistas, como son la mayor parte de las espaolas, apenas
sin otra destinacin que la del m u n d o oficial. E n n m e r o reciente de Arbor
hemos ledo u n importante ensayo, Hacia una teora del intelectual catlico,
de Pedro Lain, al que vamos a p o n e r aqu unas anotaciones marginales, apenas
sin otra intencin que la de subrayar, como conviene, su valor. Tres actitudes
posibles seala Lain para el cristiano frente a la sabidura de este m u n d o ;
menosprecio de la razn, escisin entre el ejercicio de sta y la operacin
de la fe, y la que el autor proclama como suya, a saber : conocimiento cien-
tfico como conato del saber de Dios y camino hacia El. Quiz junto a ellas
podra ponerse todava otra que, en rigor, no menosprecia la razn h u m a n a
en cuanto t a l ; pero se opone, en mayor o menor grado, al u s o que de facto
se ha hecho m o d e r n a m e n t e y en general de ella. Esta posicin, en definitiva,
discrepa de la direccin que en s misma ha tomado la ciencia m o d e r n a , y
que considera como u n a desviacin histrica, decisiva en funcin del destino
del pensamientoy del hombreoccidental. Cuando Heidegger cree descubrir
el fundamento metafsico de la ciencia moderna en la objetivacin del ente
olvidadiza del ser, y viene a afirmar que el h o m b r e actual seorea las fuerzas

477
naturales y domina el mundo entero PORQUE se ha vuelto de espaldas al ser
(ya que la versin del hombre al ente particularobjeto de la cienciaimpide
el descubrimiento del ente en su totalidadobjeto de la metafsica), no pa-
tentiza precisamente esta actitud? Y, justamente en ella o en otra semejante, no
podran encontrar base filosfica los juicios contra la tcnica emitidos por inte-
lectuales catlicos como Marcel de Corte, Gustave Thibon e incluso Gabriel
Marcel?
Todo el trabajo que comentamos est presidido por la idea tan profunda-
mente catlica y tan de Pedro Lain de la oblacin de la verdad a Dios. Pero
aqu esta idea se prolongay en eso consiste, a nuestro juicio, la originalidad
radical del artculo frente a otros del mismo autorhasta una paulina anake-
phalaiosis o recapitulacin en virtud de la cual la creacin entera sera con-
ducida a Dios, pero no por el impulso de su propia evolucin intrnseca, como,
por ejemplo, en la teora del P. Teilhard de Chardin, sino a travs del hombre,
en cuanto que ste es capaz de ofrecer biolgica, tcnica, artstica e intelec-
tualmente las criaturas a su Creador.
He aqu un comportamiento muy catlico espaol de intelectual que, sin
escatimar comprensin y caridad intelectual para otras vas, prefiere caminar
por las de la cautela metafsica; ascensin del cosmos a Dios, s, pero in tuto,
al abrigo de la encclica Humani Generis, que empieza ya a ser seriamente
leda en Espaa, pues, aparte otros estudios, se anuncia tambin la dedicacin
a ella de un nmero de Pensamiento, la revista filosfica de la Compaa de
Jess.
JOS LUIS L. ARASGUREN.

ADIS CON RETORNO A JOSE RUMAZO

* * * Cuando estas lneas puedan ser ledas por ojos ecuatorianos es muy
posible que Jos Rumazo, Encargado de Negocios del Ecuador en Madrid, haya
regresado a su clara y tranquila ciudad quitea. Los compatriotas que all le
encuentren despus de muchos aos de ausencia, quiz no sepan lo que Jos
Rumazocomo hombre, amigo, poeta, historiador y ministro, lo que Jos
Rumazo ha batallado en Espaa por dejar el buen nombre del Ecuador en la
cumbre seera del indeleble recuerdo. Lstima grande que hombres as se nos
vayan de las manos del corazn, as tan lejos... Lstima grande ; porque sin l
a Madrid, a la vida humana, literaria y diplomtica de Madrid, le va a faltar
uno de los nexos ms atadores, ms conjuntivos y amistosos.
En una ya un poco lejana crnica de la Fiesta del Villancico, en que
se reunieron poetas hispanoamericanos en el Colegio Mayor de Nuestra Seora
de Guadalupe, yo le deca el pasado diciembre a Jos Rumazo : Pero no te
das cuenta de que t, ante todo, por encima de todo, eres poeta? Y como
poeta, ah quedan sus dos libros publicados en Espaa : Raudal (1949) y Sole-
dades de la sangre (1950), del cual se ha dicho que posiblemente desde Rubn
ningn otro poeta ha cantado con mayor dignidad las esencias hispnicas. De
su labor de diplomtico al frente de la representacin de su pas, hable el
acercamiento que gracias a este hombre comedido se ha operado entre los

478
grupos intelectuales espaoles y ecuatorianos y, lo que es asombroso, entre l o s
intelectuales espaoles entre s. Yo repetira aqu, como a propsito y sin ms,
las palabras del Director del Instituto de Cultura Hispnica en plena casa de
R u m a z o , d u r a n t e u n copetn a la espaola celebrado en h o n o r del nuevo E m -
bajador de Espaa en Quito, seor Villacieros. No siendo muchas, h a b r , sin
embargo, que escoger y que renunciar. Iba diciendo : Acaso donde la siembra
de la Hispanidad ha prendido con races ms hondas en este Madrid, ha sido
en tierra ecuatoriana, en este ]os Rumazo que, de un solo golpe de am-or y
simpata, ha unido a dos pases. Porque a los hombres las piedras mandan,
y las piedras espaolas y aquellas del San Francisco quiteo mandan en esta
unin. As ha podido nacer una obra como ese ELOGIO DE QUITO, que el Insti-
tuto de Cultura Hispnica se ha honrado en publicar colocando como una pie-
dra sillar, una presencia ms del mundo eterno ecuatoriano en la fbrica de
la Hispanidad. Y aunque aqu entendemos que no hemos hecho otra cosa que
comenzar la tarea, de aqu marchan hombres como Jos Rumazo a propagar
esta siembra, a ser una vez ms portadores del amor y de la ms pura amistad
hispanoamericana.
Lstima, ciertamente, que se nos m a r c h e n hombres as. Yo hubiera nom-
brado a Jos Rumazo algo como embajador de embajadores, espaol de espa-
oles, ecuatoriano en fin n m e r o u n o y ciudadano madrileo de por vida. T o d o
a la vez. Pero el d e b e r m a n d a , y slo es llegada la h o r a del lamentar alegre ;
algo as como la becqueriana tristeza alegre; no nos vaya a dar tambin el
vino triste...
Adis, Jos R u m a z o . Desde estas lneas, u n ltimo abrazo, y desde ahora
el primer deseo : el de tu prximo retorno aqu, que estos ojos vean. Para en-
tonces guardar intacta una de mis mejores alegras : la d e sentirme feliz p o r
anunciar el signo de q u e las aguas han vuelto a su cauce, y de q u e las cosas,
al fin, vuelvencomo Dios quierea su p r i n c i p i o .
ENRIQUE CASAMAYOK.

EL DEDO EN LA LLAGA

* * * Acaba de tener lugar la cuarta reunin de cancilleres, q u e , al igual

que los anteriores, se celebra en unos tiempos de peligro internacional, (TKU-
MAN, en el discurso inaugural.)
No importa mucho comentar ahora (ya lo hizo Mario Amadeo en Dinmica
Social), p o r q u , como de Santa B r b a r a , se acuerdan de Hispanoamrica cuan-
do truena. Lo cierto es q u e , ante el ineludible problema que el comunismo
plantea a la poltica exterior e interior d e todos los pueblos, se han r e u n i d o
los ministros de Asuntos Exteriores americanos para cooperar en la solucin.
Desde el p u n t o de vista norteamericano, cooperar quiere decir repartir equita-
tivamente la carga de la defensa, y en particular del lastre econmico q u e re-
presenta. Los discursos de T r u m a n y Acheson subrayan especialmente este
p u n t o : Debemos tratar de impedir todo movimiento de precios desorbitados o
especulativo en nuestro comercio internacional, bien sea en materias primas
o en productos manufacturados (TRUMAJJ). Debemos buscar unidos los medios

479
de evitar toda incontrolada o injusta distribucin de los sacrificios a que han
de hacer frente nuestros pueblos (ACHESON).
Sin duda que a todos los cancilleres, y a los Gobiernos y pueblos que re-
presentan, les habr parecido aceptable, en principio, la base de cooperacin
y de equidad; pero no en el mismo grado la interpretacin del principio, del
cual el buen vecino norteo ha solido dar varias versiones, segn las co-
yunturas.
Si se lograra una formulacin franca del principio, partiendo de adecuadas
garantas para todos los cooperantes, seguramente el resultado sera ms efectivo.
La reserva formulada por el canciller argentino, en el sentido de que el
empleo de fuerzas armadas, ya sea en el orden mundial o continental, se halla
supeditada a la constitucin nacional, la cual reserva dicha potestad con ca-
rcter exclusivo e indeleble al Congreso de la nacin, aadiendo que el Go-
bierno argentino no tomar ninguna determinacin sin la expresa consulta y
decisin del pueblo argentino por tratarse de un ejercicio propio de la so-
berana y de un atributo intransferible del pueblo, es ms que significativa a
este respecto.
El punto lgido del asunto es el referente al trato de parte del pas anti-
comunista ms poderoso, Estados Unidos de Norteamrica, con respecto a los
pases americanos anticomunistas menos poderosos, Iberoamrica. Trato particu-
larmente relacionado con problemas econmicos y financieros. Con estas breves
palabras, Estanquero (en su editorial de 24 de febrero de 1951), pone real-
mente el dedo en la llaga.
Y, claro es, el problema no se restringe a Amrica. El concepto de hemis-
ferio, en efecto, ha cambiado notablemente de Monroe para ac.
M. F. I.

ADELANTE CON LA ESPAOLADA

* * * Durante muchos aos, los rectores del entonces llamado cine espaol
nos decan a nosotros, ingenuos representantes del espectador medio : Hijos
nuestros : el buen cine espaol debe dejarse de frivolidades y folklorera fcil.
Nada de pregonar la Espaa de pandereta, El bandido generoso, El nio de Ls
monjas y Sangre y Arena. Vayamos a hacer resaltar los valores permanentes
de Espaa o a interpretar el mundo desde un punto de vista espaol. Esto
decan. Veamos ahora el resultado de sus enseanzas.
Por estos das acaban de dar el tiro de gracia en Cannes al IV Festival
Internacional Cinematogrfico. La representacin espaola en este magno cer-
tamenmagno, al menos, sobre el papelfu la siguiente : a) Balarrasa, b) El
ltimo caballo, c) Deba, la virgen gitana; y los documentales cortos: a) As
es Madrid; y b) En Sevilla hay una Feria... Como complemento de estos films
tan representativos, reforzaron el valor ltimo del cine espaol en Cannes las
bailarinas flamencas: a) Ana Esmeralda; y ) Paquita Rico.
Es curioso que haya espaoles que para caerse de un guindo, o apearse de
su burro, tengan que trasladarse volando de Madrid a Cannes a hacer estudios
psicolgicos de los artistas y de los pblicos cinematogrficos extranjeros ; y

480
 ms curioso aun si se considera que tales espaoles tienen a su cargo nada
menos que la direccin o la asesora de la direccin de las corrientes cine-
matogrficas espaolas. Cuentan las crnicaslas efmeras crnicas del IV Fes-
tival de Cannesque los mayores xitos de pblico y los ms robustos aplau-
sos del Festival se los ganaron las pelculas espaolas Deba, la virgen gitana
y En Sevilla hay una Feria..., as como las evoluciones coreogrficas de Ana
Esmeralda y Paquita Rico. Varios peridicos y revistas recogen el unnime co-
mentario festivalense en un mnimo de diez idiomas : Esto es lo que nos gusta.
Esto es lo que debe ser el cine espaol. Opinin y consejo que, por lo que se
cuenta, han herido fibras muy sutiles de la sensibilidad de nuestros represen-
tantes cinematogrficos.
Y para qu queremos ms? Borrachos de aplauso, de vtores y Andaluca
(lo mismo mismito que los extranjeros, pero sin el atenuante de serlo), los
hombres de nuestro cine han cado en el adulador seuelo. De aqu en ade-
lante tendremos los espaoles, no Balarrasa, no Brigada criminal, no Apartado
de Correos 1.001 o Locura de amor; tendremosgracias al IV Festival de
CannesRosario la cortijera, Diego Corrientes, el bandido generoso, Las ciga-
rreras de Sevilla, Los siete nios de Ecija y otras locas lindezas por el estilo.
Ya lo ha dicho en Cannes Vicente Escrivguionista, por cierto, de una pe-
lcula (catlica) como Balarrasa : Ya s qu cine hay que hacer para satis-
facer al mundo. En Espaa estamos totalmente equivocados. Mientras no reali-
cemos la espaolada..., estamos perdidos. Y un poco ms lejos, el seor Fer-
nndez Pueblerina afirma con originalidad : Mientras no realicemos la espa-
olada... (Curiosa unanimidad, tan poco espaola que parece incierta.)
Tan incierta como ese mal desbrozado e intransitable camino del folklore
de va estrecha, a que desgraciadamente apuntara el futuro del llamado cine
espaol. Este carcomido y peligroso cine, provocado por unos aplausos irres-
ponsables de turistas, encandilados quiz no slo de oles y de tempera-
mento, y que ser dirigido por quienes hoy se preguntan lincemente : Hemos
de hacer cine para los espaoles o para el extranjero? Y quieren montar un
arte cinematogrfico nacional prendido gitanamente de los volanderos faralaes
de un par de bailarinas cals,
Nuestros viejos maestros nos haban enseado a luchar por un arte de valo-
res universales interpretados a la espaola. Despus de la apoteosis de
Cannes, slo se nos ocurre lamentar: ccAy Dios mo, y qu equivocados es-
taban los pobres...!
E. C.

AMERICA NO TIENE ESTILO ARTSTICO...

* * * El catedrtico de Filosofa de la Universidad Nacional de Bogot, Vc-

tor Frankl, as lo afirma en Arte y Filosofa en Hispanoamrica, publicado re-
cientemente en el nmero 116 de la Revista de las Indias, de la capital colom-
biana. Y no lo tiene, porque e estilo constituye una realidad transindividual
que orienta la labor artstica, espiritual y formalmente; una realidad fundada,
por su parte, en la estructura ideolgica de la cultura respectiva, y porque en

481
10
 Hispanoamrica no hay todava una conciencia clara de su propia realidad-
Pero vamos por partes, que el artculo se merece alguna detencin.
En primer lugar, no hay unidad formal en la obra de los artistas america-
nos, que se limitan a seguir las frmulas artsticas europeas, francesa sobre
todo, fruto de un espritu que poco tiene que ver con el americano, como nos
lo revela la ausencia de espiritualidad cristiana que muestra el arte religioso
de un pueblo de tan arraigado catolicismo como el hispanoamericano.
La razn de esta falta de estilo est en el desarraigo del intelectual, ya que
en las masas se encuentra un poderoso germen espiritual, confluencia de los
espritus hispnico, indgena y del influjo de la Naturaleza, realidades todas
que, sin embargo, los artistas no son capaces de expresar, pues no oyen el
murmullo del despertar de una cultura mxima, ni comprenden su misin de
dar voz clara y resonante a este murmullo oscuro.
El nico remedio para esta situacin est en que Hispanoamrica adquiera
conciencia de su realidad y de su misin histrica, cosa que slo una filosofa
que se decida a investigar la esencia de Hispanoamrica puede lograr. Otra^
zonas culturales pueden expresar su espritu naturalmente ; pero Hispanoam-
rica est envenenada de ideas de un mundo ajeno, y por eso la filosofa ha de
tomar a su cargo la orientacin del arte y de la cultura.
A pesar de todo, Frankl conoce ya indicios del advenimiento inminente del
estilo verdadero. Ser un arte simblico, como corresponde al momento hist-
rico en el que se encuentra Hispanoamrica, tan semejante al del surgimien-
to en Europa de la cultura medieval. Tal es el arte de Orozco. Orozco ha
buscado inspiracin en el arte bizantino ; su estilo se acerca al romnico, bus-
cando como ste lo esencial del hombre y del mundo. Cierto que no es toda-
va el gran arte que esperamos; pero es un preludio a ese arte espiritualista y
religioso, que ser testigo, en cada una de sus obras, de la gloria eterna del
Verbo creador de Dios.
Hasta aqu las ideas fundamentales de este trabajo, que levanta en el pen-
samiento una bandada de interrogaciones :
Es valedera esta concepcin para toda Hispanoamrica? Quiz en lo&
pueblos de gran fondo indgena o mestizo pueda compararse este momento a
aquel de la recepcin por los germanos del espritu religioso del cristianis-
mo ; pero no ser otra la situacin de los pases formados exclusivamente
por hombres de origen europeo?
Por otra parte, la misin que Frankl seala a la filosofa : interpretar la
esencia de Hispanoamrica, realizar una especie de autognosis existencial del
hombre hispanoamericano, supone una etapa muy avanzada en la evolucin del
pensamiento. El autor recuerda a Hegel como indicacin de lo que es preciso
hacer; pero Hegel esen frase de Zubirila madurez intelectual de Europa.
Puede, pues, pedirse tarea semejante al filsofo de un pueblo nuevo?
Finalmente, es posible afirmar ya el carcter simblico del arte esencial
hispanoamericano? Frankl seala una semejanza con el surgimiento del arte
medieval en Europa ; pero stecomo ha hecho notar Worringeres hijo de
la voluntad abstractiva, peculiar al hombre germano. Si es as, podemos supo-
ner en el hombre americano una voluntad artstica semejante?
Queden aqu estas preguntas como indicacin de lo sugestivo de este ar-
tculo.
T. D. F.

482
PEQUEA CRITICA DE NUESTRAS REVISTAS

* * * A cuantos extranjeros ven nuestras revistas, lo que les llenia la aten-

cin es su suntuosidad. Efectivamente, fuera de aqu, por lo menos en E u r o p a ,
ya n o quedan revistas literarias o culturaleshabr magazines, pero eso, natu-
ralmente, es otra cosacomo Clavileo, o esta misma publicacin, que el lector
tiene entre sus m a n o s , modelo de buen gusto y m o d e r n i d a d . N i que decir
tiene que, si se p u e d e , eso est muy bien a condicin de que no r e d u n d e en
mengua de la remuneracin de los escritores, que son quienes de verdad hacen
las revistas. Est muy b i e n . . . con tal que se vendan. Pero de veras se venden
las revistas espaolas? El destino n a t u r a l de la revista es que se lea, y su aspi-
racin econmica m n i m a , la de vivir de las suscripciones. Esto ltimo es,
entre nosotros, una utopa. Pero tampoco lo primero tiene lugar. Salvo admi-
rables excepciones, en Espaa los nicos que las leen son quienes las escriben
o esperan, u n da, hacerlo. Pero tampoco sos leen ms q u e aquellas en que
suelen colaborar. Cuando cada uno de nosotros publica u n artculo sabe de ante-
m a n o , poco ms o menos, q u amigos se van a enterar de su publicacin, segn
salga en esta o en la otra revista.
Mas preguntmonos : por qu n o se leen nuestras revistas? En primer
t r m i n o , ya lo hemos dado a entender : p o r q u e aun siendo baratas, dada su
presentacin, volumen, calidad y abundancia de p a p e l , etc., resultan todava
demasiado caras en s mismas y, sobre todo, para la escasa apetencia de lectura
del espaol. En segundo lugar, p o r q u e el altruista inters de sus editores no
incurre en la vulgaridad de p r o c u r a r u n mercado para los productos del es-
p r i t u . El Estado espaol subvenciona para... nadie revistas estupendas.. P e r o ,
en tercer lugar, continumonos p r e g u n t a n d o : son tan estupendas como pare-
cen p o r fuera las revistas espaolas? En ellas encontramos con frecuencia cola-
boraciones excelentes, aunque tambin (sin duda por eso de que todos tenemos
derecho a vivir) demasiada benevolencia es la admisin de artculos. P e r o no
es se el defecto ms grave. Lo peor es el aire de cados de las nubes que
presentan tantos y tantos trabajos. Cada colaborador enva a la revista lo que
le parece : aquel viejo ensayo que hasta ahora no ha encontrado salida, este
captulo de u n librotal vez bueno en s mismo, pero falto de la necesaria
sustantividad, o bien vuelto de espaldas a la revista, exclusivamente dirigido
al pblico del autorque est escribiendo ahora, o ese fragmento de prosa
preciosista e ininteligible (salvo para los amigos ntimos del autor, iniciados
en su secreto mensaje). Y as, en vez de una revista resulta una miscelnea. En
suma, nuestras revistas n o estn dirigidas ( cuidado !, se habla de direccin
de la revista, no de dirigismo cultural) ; no suelen tener, como tales revistas,
nada que decir ; no nacen desde una posicin concreta, con u n propsito deter-
minado y como trabajo de eqxtipo. Toda revista necesita tener un cuerpo fijo
de redactores animados p o r un espritu comn dentro del que cada uno conserve
su libertad de enjuiciamiento y su intransferible responsabilidad. Y los nme-
ros deben hacerse, antes que sobre el papel, en la cabeza del director, que no
puede limitarse a recibir lo que b u e n a m e n t e le m a n d e n . Hay en Espaa re-
vistas como La Vie Intellectuelle o Esprit? Sin embargo, algunas de otra hora,
Cruz y Raya. Escorial, s saban lo que queran, tenan razn suficiente de exis-
tir. Con todo, aun les faltaba una ltima cosa : acercamiento a los problemas

483
concretos, voluntad de poner responsablemente a los lectores frente a la reali-
dad de cada da y atencin vuelta a lo que ocurre por el mundo para infor-
marles de cuanto deben y quieren saber. Menos dispersas teoras y ms con-
frontacin con nuestro tiempo. Lo esencial de una revista es, de una parte, la
tarea de equipo ; de otra, la vivacidad cultural.
Que todo esto empieza a comprenderse as, lo proclama la realidad de esta
seccin de Asteriscos, anuncio 3e la conversin de CUADERNOS HISPANOAME-
RICANOS en una autntica revista (pues esto y no otra cosa significa la pala-
bra revista : ccre-ver, la actualidad y tomar posicin ante ella). Tambin
en otras publicaciones se encuentran prometedoras seales. La seccin extran-
jera de Arbor, redactada por especialistas, no slo cumple la carencia de
revistas extranjeras, sino que logra un punto difcil e independiente de sazn
crtica ; y la benemrita nsula merece asimismo, en ste y en otros aspectos,
un franco elogio. Quisiramos aludir, para terminar, a otra publicacin, mucho
menos conocida de lo que debiera, los cuadernos de Documentos, rgano de
las Conversaciones Catlicas de San Sebastin, que, como ellas mismas, man-
tiene abierto siempre el dilogo entre el catolicismo espaol y los catolicismos
extranjeros y, dentro de uno y otros, entre las ms dispares tendencias, fiel
al lema que encabeza cada uno de sus nmeros : In necesariis unitas, in dubiis
libertas, in omnibus charitas.
J. L. A.

DEL "TEATRO CATLICO"

* * * Est planteadopor obra de una reciente encuenta de la revista espa-

ola Correo Literarioel problema de qu sea un teatro del que pueda predi-
carse el catolicismo : un teatro catlico. A primera vista, y para los que
no han entrado an en las nuevas formas del teatro-denuncia y del teatro-
manifiesto, la cuestin no tiene sentido. Para ellos no hay teatro catlico
ni teatro comunista, sinodirnsimplemente teatro. Posicin la de stos
muy coherente, pero que denota en los mantenedores de esta postura una
falta de sentido y un pecado de esteticismo verdaderamnte punible. El drama-
turgo tiene que enrolarse en su poca. Su implicacin en la angustia y en
el trabajo de su mundo es, precisamente, la primera condicin de su trabajo :
de modo especial en nuestro tiempo. Estamos asistiendo a una conversin de
eje en el teatro. El teatro deja de ser juego y fbula para sersin prescindir
de la fbula, que es un ingrediente preciso del dramatestimonio. Por eso
a m no me asusta que se hable de teatro catlico. Lo que me parece es
que, si se llega a convocar un Concurso de Teatro Catlico, debe haberse
sin miedo a la carga de todas sus consecuencias y sus repercusiones en el
teatro y en la contextura del drama. Un teatro catlico no es ms que un
teatro de propaganda y agitacin catlicas, un teatro de manifestacin catlica,
de denuncia catlica.
Viene todo esto a cuenta de que la mayora de los crticos teatrales que
han contestado a la encuesta sobre teatro catlico, ha opinado la exclusin
en el mbito de ese posible concurso de teatro catlicodel teatro direc-

484
taniente y verdaderamente catlico, es decir, el teatro que trata directamente
el tema religioso desde u n p u n t o de vista catlico) y, en suma, la vida de los
santos, los textos revelados, etc., etc. Lo cual es ilcito.
Queda intentada con esta nota u n a simple precisin de trminos. Tiene
la pretensin de aclarar que no hay ms que u n modo lcito de formular rigu-
rosamente la expresin teatro catlico, sin entrar en la consideracin de si
es o n o acertada la idea de convocar u n concurso de estas caractersticas.

A . S.

MUERTOS SIN PAZ: CUAUHTEMOC.

* * * Ningn pueblo de Amrica tiene tantas relaciones con la m u e r t e como

el pueblo de Mxico...)? (1). Creedlo. Nuestras relaciones con la m u e r t e son
ademsinmejorables. Nada de la m u e r t e nos es ajeno, y todo lo que a ella
se refiera nos interesa.
P e r o algunos exageran.
En efecto, desde temprana edad, cultivamos estrechas relaciones con la
m u e r t e . Pero exageran los que aseguran que cuando los bebs de Europa dicen
pa, los de Mxico, en cambio, dicen puma para saludar a la m u e r t e p o r
vez p r i m e r a .
Lo cierto es q u e , ya mayorcitos, nos permitimos con ella confianzas exce-
sivas. Jugamos con la m u e r t e a veces, como otros pueblos ms civilizados
juegan con las palabras.
Nosotros los mexicanos, por los indios, sabemos que el h o m b r e se m u e r e
slo una vez, y por los espaoles, que n u n c a se m u e r e del t o d o . P o r eso,
cuando u n muerto se nos est muriendo de veras, cuando se halla a p u n t o
de ser olvidado, lo desenterramos. Nadie m u e r e entre nosotros como le
venga en gana, sino como est obligado a m o r i r .
Unos ejemplos : Cuando se nos estaba muriendo Corts, es decir, cuan-
do lo estbamos olvidando, lo desenterramos p u n t u a l m e n t e . Entonces, con
el fsforo de sus huesos, los mexicanos hicimos el inventario increble de todas
nuestras ingratitudes... Y cuando se nos estaba muriendo Cuauhtemoc, desta-
camos con urgencia a varios exploradores para que encontraran su t u m b a . Y
u n da en Ichcateopnporque el que busca encuentrase descubrieron los
restos (?) del Gran Emperador... Son verdaderos!declararon u n o s ; Son
falsos!sostuvieron otros. Y estamos en las mismas. Una Eulalia de Guzmn
encabeza el b a n d o de los que "s" y nuestro Secretario de Educacin el de los
que "no", Y los peritos van y vienen, desde el mes de febrero del ao de
gracia de 1949...

! * *

(1) Ernesto Meja Snchez : Imagen mexicana de la muerte, CUADERNOS

HISPANOAMERICANOS, n m . 16. M a d r i d , 1950. Pg. 51,

485
 Tenemos a la vista (2) el resumen d e u n dictamen1.000 pginasapa-
r e n t e m e n t e resolutorio, sobre la autenticidad d e los restos hallados en Ichca-
teopn. Lo suscriben, entre otras, las siguientes personalidades : D r . Alfonso
Caso, ruinas y joyas d e M o n t e A l b n , arquelogo insigne ; Prof. A r t u r o Ar-
naiz y F r e g , h i s t o r i a d o r ; D r . M a n u e l Gamio, a n t r o p l o g o ; Prof. Rafael
Illescas F r i s b i e , qumico ; D r . P a b l o Martnez d e l R o , antroplogo ; Prof. Wig-
berto Jimnez M o r e n o , etnlogo ; Prof. Manuel Toussaint, especialista en
arte colonial, etc. En fin, un verdadero equipo d e estrellas. Todos ellos,
sabios d e excepcionales mritos, y algunos, conocidos en todo el m u n d o .
Se r e u n i e r o n , dividieron en partes proporcionales la tarea, analizaron con-
cienzudamente los hallazgos, se volvieron a r e u n i r y concluyeron :
CUAUHTEMOC es u n o de los hroes ms p u r o s d e nuestra historia, y todos
los mexicanos, sin distincin d e ideas y creencias, desebamos q u e la auten-
ticidad de los restos se declarara indudable...

Y estas admirables palabras :

No h a b r a m o s aceptado discutir la personalidad d e CUAUHTEMOC, h r o e

indiscutible, a quien como mexicanos y como h o m b r e s h o n r a m o s y venera-
m o s ; TAMPOCO NOS HA IMPORTADO EL PROBLEMA DE SI ES CONVENIENTE Y OPOR-
TUNO DECLARAR QUE LOS RESTOS ENCONTRADOS SON O NO LOS DEL HROE...

Ms adelante :

... LA GRANDEZA DE CUAUHTEMOC NO SE MIDE POR LAS HUELLAS MATERIALES QUE

HAYA DEJADO EN LA TIERRA, SINO POR LA OBRA INDISCUTIBLE POR L REALIZADA...
EL HROE SERA EL PRIMERO EN RECLAMARNOS QUE SU RECUERDO ESTUVIERA LIGADO
A UNA AFIRMACIN QUE TUVIERA, TAN SOLO, UNA SOMBRA DE FALSEDAD, LA VERDAD ES
SU MAYOR HOMENAJE, Y A ENCONTRARLA HEMOS DEDICADO NUESTROS MAYORES CONO-
CIMIENTOS Y TODO NUESTRO ENTUSIASMO...

Y ahora pongamos m u c h a a t e n c i n : La Comisin concluye que:

NO HA ENCONTRADO NINGUNA PRUEBA QUE DEMUESTRE QUE LOS RESTOS HALLADOS

EN LA FOSA DE ICHCATEOPAN SEAN LOS DEL EMPERADOR CUAUHTEMOC, SINO QUE, POR
EL CONTRARIO, DESTACNDOSE ENTRE OTRAS MUCHAS PRUEBAS ADVERSAS, LOS DOCU-
MENTOS QUE SE HAN ADUCIDO SON APCRIFOS O FALSOS ; LA INSCRIPCIN QUE OSTENTA
LA PLACA ES MODERNA, Y LOS HUESOS SON, POR LO MENOS, DE CUATRO INDIVIDUOS
DIFERENTES...
* # *

Todava son exactasen consecuenciala palabras de Prez Martnez, trans-

critas otrora en esta misma revista (3).
"El cuerpo de Corts, cado en sedas y desgracias; Cuauhtemoc, vuelto
cenizas en la selva..."
E. M . M. (Mxico).

(2) La Nacin. A o X , n u m . 490. Mxico D . F . , 5. I I I . 1951. Pgs. 11-

14 y 22.
(3) E d m u n d o Meouchi M . : Nuestros hroes mexicanos y nosotros, CUADER-
NOS HISPANOAMERICANOS, n u m . 16. M a d r i d , 1950. P g . 135.

486
UN SEMINARIO SOBRE LA VERDAD

* * * A lo largo de trece semanas se ha venido desarrollando en el Colegio

Mayor Hispanoamericano Nuestra Seora de Guadalupe un seminario sobre
la verdad, dirigido por el escritor espaol don Jos Luis Aranguren.
Se ha estudiado el tema en Santo Toms y en Heidegger, comenzando
por una exposicin del profesor Aranguren del Platons Lehre von der Wahrheit
(Verlag A. Franke Ag. Bern. 1947), estudio centrado en torno al Mito de la
caverna.
Seguidamente se entr en el estudio del De veritate (Quaestiones disputa-
tae, vol. I, ed. 8. a , Turini, Milano, 1949), especialmente de la cuestin pri-
mera, que comprende los siguientes artculos : 1. Que sea la verdad.. 2." Si
la verdad se encuentra principalmente en el entendimiento que en las cosas.
3. Si la verdad est en el entendimiento componente y dividente. 4. Si la
verdad es una, por la que todas las cosas son verdaderas. 5. Si adems de
la primera, alguna otra verdad es eterna. 6. Si la verdad creada es inmu-
table. 7. Si la verdad se dice de las cosas divinas esencial o personalmente.
8. Si toda verdad procede de una verdad primera. 9.. Si la verdad est en
los sentidos. 10. Si hay algo falso. 11. Si la falsedad est en los sentidos;
y 12. Si la falsedad est en el entendimiento.
La traduccin y lectura fu hecha por los universitarios espaoles Emilio
Lled Iigo y Francisco Soler, ocupando el estudio de Santo Toms cinco
semanas.
Hecha esta lectura, continu el seminario la lectura de Heidegger, de
quien se han traducido, ledo y comentado, sucesivamente :
I. El pargrafo 44 de Sein und Zeit (5. a ed. Max Nimeyer, Verlag.
Halle, 1941), pgs. 212 a 230; la traduccin la ha hecho el uruguayo Alberto
del Campo Man. El pargrafo lleva por ttulo : Dasein, revelacin y verdad,
dividido en los tres apartados, titulados : a) El concepto tradicional de verdad
y su fundamento ontolgico. b) El fenmeno originario de la verdad y el
concepto tradicional, derivado de verdad, c) El modo de ser de la verdad y
el supuesto de la verdad. Del mismo libro tambin se leyeron las pginas 32
a 34 y 154, en las que estudia Heidegger la verdad de ,1a enunciacin (Aussage).
II. De la esencia de la verdad.La lectura se ha hecho sobre la edicin
francesa (E. Nauwelaerts y J. Vrin. Louvain y Pars, 1948. Traduccin y ex-
tenso prlogo de A. de Waelens y W. Biemel), aunque se han tenido ante la
vista las ediciones alemana (Vittorio Klostermann, Frankfurt a, M. 1949) y la
castellana (Cuadernos de Filosofa, fase. I. Buenos Aires, 1948. Traduccin de
Carlos Astrada). El estudio sobre la verdad consta de los siguientes apartados :
I. El concepto corriente de verdad. II. La posibilidad intrnseca de la concor-
dancia. III. El fundamento de la posibilidad de una conformidad. I\. La esen-
cia de la libertad. V. La esencia de la verdad. VI. La no-verdad en tanto que
disimulacin. VIL La no-verdad en tanto que yerro. VIII. La cuestin de la
verdad y la filosofa.
III. Finalmente, el director del seminario hizo una exposicin del Origen
de la obra de arte, primer estudio de los seis de que consta la obra de
Heidegger ltimamente aparecida, HolzLvege (Vittorio Klostermann, Frankfurt
a. M. 1950), y se leyeron los dos ltimos apartados del estudio, que llevan por

487
ttulo, respectivamente, La obra y la verdad)! y La verdad y el arte ; la
traduccin la hizo Francisco Soler.
Son tantas y tantas las opiniones de los hombres, tantos los filsofos con-
vencidos de hallarse en posesin de la verdad, es tal la discordia, que nada es
ms urgente y perentorio en nuestro tiempo que ver qu sea eso de la verdad
para que pueda decirse de tantos modos. Y es que, como ya deca Pascal, la
verdad est tan obnubilada en este tiempo y la mentira est tan sentada, que,
a menos de amar la verdad, ya no es posible conocerla. Un grupo de univer-
sitarios de Amrica hispana y Espaa hemos intentado, siguiendo el consejo
del viejo Platn, adiestrarnos y ejercitarnos en la verdad, para que, como
el mismo Platn deca, la verdad no se escape de entre las manos,

F. S.

ESTTICA Y DINMICA DE LA OBRA DE ARTE

* * * Los dos libros ms importantes que nos ha dado ltimamente la cr-

tica se enfrentan, coincidiendo singularmente en ser de un modo radical antipo-
lares, con el problema del conocimiento y naturaleza de la obra de arte. Me
refiero a los Papeles de Velzquez y Goya, de Ortega, y al conjunto de ensayos
estilsticos publicados por Dmaso Alonso con el ttulo general de Poesa Es-
paola.
El libro de Dmaso Alonsotratado ya, como el de Ortega, en las pginas
de esta revistaes como un libro riqusimo y diverso del que no se podr pres-
cindir ya en la naciente Estilstica, en la Lingstica o en la Historia de la Li-
teratura. Esta misma diversidad y abundancia nos permite acrcanos ahora a
parcelas del libro, inditas para el comentador, y a las que, incluso en exposi-
ciones tan amplias e inteligentes como la de Carlos Bousoo, resultaba impo-
sible atender.
Estudia Dmaso Alonso bellamente el carcter creador de toda crtica ver-
dadera (*). Una atenta meditacin sobre el tema puede encontrarse en la Fun-
cin de la Crtica, de T. S. Elliot, donde se alcanzan parejas afirmaciones. Creo
que la cualificacin de la tarea crtica como menester potico es obra de los
ltimos tiempos. A mediados del siglo xix, Flaubert escriba : En tiempos de
La Harpe, el crtico era gramtico; en tiempos de Sainte-Beuve y de Taine, es
historiador. Cundo ser artista, nada ms que artista, verdaderamente artista?
Sealar la tarea que a este creador corresponde es justificar su existencia, aco-
tar su cmo y porqu, salvar de la baranda en que la crtica se prolifera
infinitamente, lo que es labor eficaz y realmente iluminadora. Porque al crtico
toca no slo elucidar la obra de arte ya admitida como tal, sino descubrir en
el trfago continuo del arte, de la moda o del gusto, el palpito cordial de la obra
autntica.

(*) Pgs. 207 y sigs. de Poesa Espaola. Ensayo de mtodos y lmites esti-
lsticos. Garcilaso, Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz, Gngora, Lope
de Vega, Quevedo. Biblioteca Romnica Hispnica, Editorial Gredos. Ma-
drid, 1950.

488
 Slo a partir de la distincin entre obra potica autntica y obra simu-
lada hace operar Dmaso Alonso las facultades de intuicin seleccionadora
del crtico, separndolas de las allegadoras y masivas del simple erudito. La
erudicin ha poblado las historias de las literaturas, concretamente la espa-
ola, de u n vasto n m e r o de obras simuladas.. (Preferiramos sustituir, si
fuese n u e s t r o , el trmino simuladas, q u e parece encerrar u n vago matiz de
mala fidas, como si el artista que no ha alcanzado la expresin perfecta, es
decir, la obra autntica, hubiese querido intencionalmente dejar ah la obra
frustrada para ver si pasaba gato por liebre.) Slo la obra autntica podra ser
objeto de una historia de la literatura o, en general, de una historia del arte.
Pero he aqu que tal disciplina como la historia no p u e d e aprehender este objeto
que hipotticamente se le haba adjudicado. No hay, pues, historia literaria.
Las razones en que esta afirmacin se mantiene son tan fuertes como ella
misma, a pesar de los sucesivos parntesis atenuadores. Las verdaderas obras
literarias no pueden ser objeto de la historie (o slo pueden serlo de un modo
especial). La obra de arte es eterna (si entendemos por eternidad el ciclo de
nuestra cultura). Las obras de arte son seres perfectos en s mismos, y. en este
sentido, en cierto modo participan de las cualidades de Dios (claro que dentro
de la limitacin de las coordenadas humanas).
Creo que conviene distinguir lo que hasta aqu es leccin de mtodo y
claridad crtica para el historiador de la literatura y lo que entra de lleno en
la ardua problemtica de la naturaleza de la obra de arte. Respecto a lo p r i m e r o ,
con seguridad est por hacer la historia de nuestra literatura capaz de verte-
b r a r tanto organismo vivo a su propia luz, n o slo a la de tpicos secu-
larmente admitidos : realismo, p o p u l a r i s m o , etc., como Dmaso Alonso ha se-
alado en otras ocasiones. Esto es tarea crtica. En Espaaescribeha habido
bastantes eruditos, pero apenas ha existido la crtica.
El segundo aspecto, teora de la obra artstica, considera sta como algo
esttico, n o fluyente, no sujeto al devenir. D e ah que la historia n o sirva, n o
pueda ser aplicada al arte. La obra literaria (como la artstica) es, por natura-
lena, una permanencia cristalina, no hay en ella devenir. La obra est fijamente
anclada mientras todo se lo lleva el tiempo a su alrededor. Nada nuevo pode-
mos descubrir en ella que ella de antemano n o contenga. N o hay nada en la
impresin del contemplador de la Venus de Milo que no resida ya en el
ncleo definitivamente expresivo que la obra es, realidad nica e inconmovible.
Dmaso Alonso se anticipa a sealar que su teora est en absoluta contra-
diccin con la que considera la obra artstica siempre hacindose. Lo que l
llama obra autntica coincide con lo que en un sentido lato solemos llamar
obra clsica. Azorn escribe en el prefacio de Lecturas Espaolas: Un autor
clsico es un autor que SIEMPRE SE EST FORMANDO. NO han escrito las obras cl-
sicas sus autores; las va escribiendo la posteridad. Ortega haba esbozado e n
algunos lugares de su obra afirmaciones semejantes. Acerca del sentido temporal
de la obra de arte p u e d e verse concretamente el ensayo titulado Arte en pre-
sente y en pretrito, en la Deshumanizacin del Arte. Es en su ltimo libro
donde estas afirmaciones toman cuerpo ms definitivo. E n p r i m e r lugar, el co-
nocimiento de la obra consiste en verla hacindose, en u n perpetuo estarse ha-
ciendo. Ver autnticamente la obra es verla en u n dinmico statu nascendi. Slo
as es alcanzada su verdadera realidad. Pero cul es esta realidad que trata-

489
mos de alcanzar? Ortega llega a la conclusin, o ms b i e n , parte de ella, d e
que la autntica realidad de u n cuadro no consiste en ser cuadro, sino en ser
fragmento d e una vida h u m a n a . La obra de arte no tiene, pues, vida en s
misma, es u n a cosa, u n fsil d o n d e un trozo ms o menos ardiente de vida
qued mineralizado. Actualizar este fragmento de vida es el fin ltimo y ver-
dadero del contemplador, lo cual lleva consigo la actualizacin de la vida entera
del pintor, que a su vez implica toda la historia d e su poca. Estamos a cientos
d e millas de la doctrina anteriormente expuesta y en extremos n o menos
fuertes que los entonces sealados. P o r q u e entindase bien q u e , segn esto,
ver una obra de arte no es ver una obra de arte, sino la vida, la historia ms
o menos remota y ms o menos descifrable a la que alude y de la que es slo
u n vestigio en s m u e r t o , cosificado, fsil.
Es cierto q u e vida y obra estn entraablemente conectadas, pero las viven-
cias a partir de las cuales la obra de arte es elaborada dan paso a otra realidad
distinta y no menos viva, que ha de ser contemplada y valorada objetivamente.
Digo valorar p o r q u e aqu nos encontramos con otro p r o b l e m a de envergadura.
Si consideramos que lo fundamental, lo verdaderamente fundamental, en la
obra de arte es ser fragmento de una vida, con q u criterio nos acercaramos
a valorar la calidad de una obra? P o r q u e toda obra es fragmento de una vida
y n o siempre a obra m e j o r corresponde vida m s rica, n i lo que es p u r a in-
tencionalidad creadora, p o r muy novedosa e interesante que sea, vale nada sin
la garanta d e esos elementos oscuros y gratuitamente donados al artista genial,
que slo podemos apreciar en la realidad objetiva de la obra. Y es q u e , hasta
ahora, a l m e n o s , se nos haba enseado que aqulla rebasa p o r su realidad actual
y viviente la realidad virtual q u e p u d o habitar u n da la intencin creadora.
Creo que no es otro el sentido de cierto sustancioso aforismo que d o n Antonio
Machado repeta : Arte es realizacin.
Es curioso pensar cmo esta relegacin d*e,l criterio de valoracin artstica
objetiva, hace de nuestro tiempo una poca comprensiva en general para todos
los estilos de arte pretritos. Es el resultado n a t u r a l del auge del espritu his-
trico, q u e R a n k e condensaba en la conocida frmula como simpata p o r todo
lo h u m a n o .
Hemos visto, pues, cmo en la p r i m e r a de las actitudes referidas la obra de
arte, evadida del fluir, del ir y no volver de las cosas, participa, salvando todas
las distancias, de ciertos atributos divinos. En la segunda, arrebatada, d e ese
cielo inconmovible y exento, queda inmersa en el trfago profundo y difcil
de todo lo h u m a n o . Nuestro propsito era sealar la importancia d e ambos in-
tentos para cercar el misterio esencial de la obra de arte y, una vez hecho
esto, callar meditativamente, laboriosamente, sobre ellos.

JOS NGEL VALENT.

EL CASTELLANO EN AMERICA, SEGN MENENDEZ PIDAL

Por su extraordinaria importancia reproducimos en esta Seccin el texto

ntegro de unas declaraciones ledas ante los micrfonos de Radio Nacional de
Espaa por don Ramn Menndez Pidal, presidente de la Real Academia Es-

490
paola, maestro de historiadores y uno de los prestigios ms sobresalientes de
la Filologa moderna.

* * * Sentimos con la mayor viveza el alejamiento que separa unos de otros

a los pueblos participantes de esta unidad espiritual. Esta unidad de alma que
proviene de convivir dentro de un mismo mundo idiomtico en el inmenso
espacio ocupado por las naciones hispanohablantes, que constituye uno de los
ms extensos imperios culturales del globo.
Faltan a la intensa cohesin que era de esperar las inevitables diferencias
lingsticas : crecen ms all del grado que las hace convenientes y deseables,
y hasta hay quien pretende fomentarlas fundado en la ms ilusa incompren-
sin. Leopoldo Lugones acusa esta ilusin, tachando de ignorancia; declara
que sus largos estudios sobre el idioma le llevan siempre a un resultado muy
poco americanista. Segn l dice, casi todo el pretendido dialecto argentino no
es ms que un buen castellano, y aun de lo mejor: como que se trata del
castellano de la Conquista.
El idioma de los hroes, no atildado todava con el humanismo. No hay,
pues, tal dialecto, sino, para bien de todos, un solo y magnfico idioma. Toda
limitacin consiste ella en el dominio metropolitano, perfectamente quimrico
por lo dems, o, en la autonoma comarcana de un mal entendido patriotismo,
arriesga el malogro de tan precioso bien. La verdadera obra superior consis-
tir en iniciar cuanto antes el balance cientfico del tesoro. Al otro extremo de
Amrica, Alfonso Reyes repone la unidad buscando el mismo fundamento cien-
tfico.
El castellano de Amrica no puede ser sino el de Bello y Cuervo, los me-
jores gramticos que ha tenido la vieja lengua en el siglo xix. No hay otra
regla general posible entre las variedades dialectales de Mjico y Chile, por
ejemplo, y recuerdo cierto publicista que dijo : Conviene que nuestros escri-
tores usen el espaol, que es, al fin, la nica lengua internacional entre las
Repblicas de Amrica. As, grandes escritores americanos, que a pesar de su
vasta curiosidad intelectual no son cientficos en la lingstica, ven en la ciencia
la gua indispensable para el uso comn y el uso literario del idioma.
La garanta para la perfecta conservacin de su ser y su esencia en la
vasta extensin de sus dominios, de un lado del Atlntico la tradicin milena-
ria, prolongada desde el nacimiento mismo del idioma, es fuerza imponente,
trabajo multisecular de laboracin formativa y perfeccionadora, pero que exige,
para ver de continuarse en forma plena, el compenetrarse con la tradicin pos-
terior, nacida al brotar del idioma del Nuevo Mundo.
De otro lado de los mares, la individualidad de cada pueblo americano,
riqueza inestimable, de espontnea renovacin vital; pero que, si no ha de
degenerar en variedad efmera y fantica germinacin, tiene que ir fundada y
encauzada por el genio de la propia tradicin americana, a partir de la arcaica
lengua de los conquistadores, que record Lugones, y por el genio de la ms
enraizada tradicin peninsular.
Este doble y complejo engranaje, por una parte y por otra, ha de conse-
guirse, sobre todo, mediante el esfuerzo individual de los escritores no aban-
donados a la pereza, ignorante improvisacin, sino sintiendo que la expresin

491
artstica tiene que ir orientada y sostenida por el estudio de sus condiciones
y desarrollo interno.
Las investigaciones tcnicas son el otro medio indispensable, nico que pue-
de dar base firme a las tendencias y predilecciones del uso lingstico, siempre
que no vaya entumecida por el rudo cientificismo profesado por algunos doctos
directores de la Enseanza americana, que bajo otros aspectos todos recordamos
con gran estima. Bello y Cuervo, con el alto sentido y el profundo saber infor-
mativo de sus admirables trabajos lingsticos, en el siglo xix, desde el co-
mienzo hasta el fin. Ellos han ejercido sus magisterios desde el comienzo, lo
mismo sobre el Nuevo Mundo que sobre el Viejo, mostrando as la solidaridad
y unidad de los problemas en las dos mitades del dilatado imperio cultural que
abarc la lengua hispnica.
Segn lo que vemos y lo que esperamos, nuestro siglo ha de lograr que su
tcnica, ms perfeccionada, como es natural, que la del pasado siglo, produzca
algo digno de continuar, de agrandar la obra gramatical y lexicogrfica de aque-
llos dos maestros ; ha de lograr tambin que entre los grandes escritores cun-
da cada vez ms el ahinco en el conocimiento cientfico de la tradicin y de la
innovacin lingstica; la investigacin cientfica animada de altos principios
estticos y, a su vez, la creacin literaria recibiendo vida de estos principios que
la ciencia descubre y revaloriza, lograrn que nuestro idioma llegue a ocupar
en los mbitos de la cultura humana el lugar insigne a que su historia le da
derecho.
RAMN MENXDEZ-PIDAL.

UN JUICIO SOBRE GIDE

* * * Qu difcil resumir en pocas lneas un juicio sobre Gide! Pues este

hombre, contradictorio y libre, no vacil en parecer inconsecuente y tornadizo
cada vez que la consecuencia y el cambio fueron necesarios para expresar su
sentimiento con sinceridad. Hablando de Len Blum, dijo en alguna parte que
juzgaba las cosas segn sus opiniones y no segn su gusto. El, no : las opinio-
nes no le retenan ni le forzaban a falsear sus preferencias. Excelente ejem-
plar de intelectual, capaz de subordinar a la sinceridad los beneficios que se
derivan del disimulo, y de proclamarla sin pensar en que pueda perjudicarle;
mejor dicho, incluso a sabiendas de que puede perjudicarle.
Con la proclamacin de (da sinceridad, Gide persegua libertar al hombre
de sus prejuicios, y en lo que se refiere a s mismo, no cabe duda de que lo
consigui. Las audacias de Rousseau en las CONFESIONES palidecen cuando se
las compara con las suyas, y adems, y por si fuera poco, Gide no se confiesa
como penitente, sino exigiendo se le reconozca el derecho al impudor.
Entre los escritores actuales, ninguno personifica tan justamente las cons-
tantes del espritu francs : claridad, lgica, medida. Su obra, realizada en
condiciones de independencia y seguridad que en el futuro sern casi inconce-
bibles, se desarroll armoniosamente dentro de la diversidad de inquietudes,
por las que sentase arrastrado. Humanista en la ms exclusiva acepcin del
trmino, atraves algunas crisis religiosas, que entre 1916 y 1919, poca de la

492
redaccin de NUMQUID ET T U , parecieron acercarle a la conversin. El amora-
lismo wildeano y la sobrestimacin del individuo marcaron su carcter y su
obra.
Desde el principio, desde LOS CUADERNOS DE AJDR WALTER, opera en carne
viva, en la propia. Durante sesenta aos anota en el DIARIO SUS reacciones, sus
sentimientos, observndose escrupulosamente para conocerse y darse a cono-
cer. Egotismo, sin d u d a ; pero junto a ese egotismo recurdese la leccin trans-
mitida a sus discpulos : abandonad al maestro, desdead los descubrimientos
del maestro y seguid vuestro propio camino. Su influencia, muy grande en los
tiempos de la Nouvelle Revue Franaise, sirvi para impulsar a los escritores
hacia sendas nuevas, no para procurarle discpulos, que nunca dese. El pro-
fesor Clouard ha sealado que la inspiracin antifamiliar de ciertos persona-
jes novelescos de Roger Martin du Gard es de origen gideano, que Schlumber-
ger ha continuado estudiando problemas planteados en LA VUELTA DEL H I J O
PRODIGO. Cierto. Y an ms : la sensibilidad de los escritores franceses de en-
treguerras debe mucho a las ideas de Gide, y n o me parece una casualidad
el que TIEMPOS DE DESPRECIO, de Malraux, vaya precedido de un prlogo suyo.
La gloria tard en llegar. Mas desde el comienzo, Gide fu reconocido por
los mejores como u n igual. Estuvo situado en magnfica posicin para cono-
cer y juzgar a sus contemporneos. Su DIARIO es u n testimonio impar sobre
una poca y sus h o m b r e s . Y como el resto de sus escritos, es un libro lcido,
exigente y profundo. En Gide se dio u n feliz acuerdo entre la sensibilidad y
la inteligencia; sus textos son experiencias en torno a u n suceso, a u n l i b r o , a
una pasin ; manifestaciones de vida, tanto como obras de arte ; trozos de vida,
palpitantes en su complementaria contradiccin. Nadie pretenda considerar
esta compleja sustancia a travs de una visin unilateral y sistemtica! Lo
mejor de Gide le escapar de entre las manos, y en ellas apenas quedar un
resto deformado y p a u p r r i m o , dos o tres ideas q u e , p o r no estar situadas en
la complejidad del matizado pensamiento que las fecunda, slo servirn, ana-
lizadas aisladamente, para deformar la imagen de este escritor, que en sus obras
no puso solamente su enorme talento, sino su complejsima alma.

RICARDO G U L L N .

UNA CARTA BOCA ARRIBA,

* * * El 11 de abril pasado, y tomando pie en una frase del discurso de

T r u m a n a los Cancilleres americanos reunidos en Washington, escriba una
carta al presidente norteamericano el poltico argentino y ex presidente del
Consejo de la Organizacin de Estados Americanos, D r . E n r i q u e V. Corominas.
La frase habla de los h o m b r e s libres, y la carta, de tono liberal, aboga por
el indulto de los puertorriqueos que intervinieron en los pasados sucesos en
la Isla y en el atentado en la Casa Blanca, as como por la consideracin hacia
la justas ansias de libertad e independencia de P u e r t o Rico.
La voz del doctor Corominas posee autoridad y prestigio en los crculos
polticos y diplomticos de Washington. Sobre todo, no es sospechosa de

493
comunismo. Cabe esperar que tenga una resonancia que no encuentran pro-
testas y argumentaciones encaminadas al mismo fin. Porque la cosa es as :
a lo largo y ancho de Amrica va elevndose un clamor que pide atencin
hacia la desgraciada situacin de Puerto Rico. El clamor es tan fuerte y
rotundo, que los Estados Unidos pueden pretextar todo para su pasiva actitud
menos ignorancia de la denuncia.
No se trata tan slo de un problema de libertad, se trata de un problema
de justicia. A un pueblo se le puede recortar su libertad en razn de un
orden ms justo, lo que no se le puede es aherrojar para hundirle ms fcil-
mente en abismos de injusticia. Y que nadie crea se trata de frases tremen-
distas : determinados e irrecusables testimonios, estadsticas y datos dicen
bien a la claras cul es la situacin de esta isla antillana, que sufre y espera
una vida ms digna y justa.
L.

494
 INDICE

i
Pginas

YOSSLER ( K a r l ) : Sobre la mentalidad del espaol 345

RODRIGO ( J o a q u n ) : Romancillo 353
MARAN ( G r e g o r i o ) : El Greco, otra vez ms 363
ARANGUREN (Jos Luis L.) : Lejana y cercana de nuestro tiempo a Dios. 371
ARANGO (Jorge L u i s ) : Aurfices precolombinos: los Quimbayas 387
LACALLE ( C a r l o s ) : La educacin: tcnica y poltica 395
viTiER ( C i n t i o ) : Ocho poemas 401
KREBS ( R i c a r d o ) : Reflexiones sobre la cultura hispanoamericana 407
Pintura chilena de h o y : FRANCISCO OTTA 415
MILLN FUELLES ( A , ) : Problema y misin de Europa 417
PALA ( D o l o r e s ) : Semblanza espiritual de J. S. Bach 421
ORY ( C . E d m u n d o d e ) : La espera 425

BRJULA DE ACTUALIDAD

LAGO CARBALLO (A. A.) : Notas a la IV Reunin de Cancilleres en

Washington 433
TORRENTE BALLESTER (Gonzalo) : La vida nueva de Pedrito de Anda,
novela de Rafael Snchez Mazas 436
Tres comentarios sobre cine internacional 445
CEBOLLADA (Pascual): Festival en punta del Este (Montevideo) 445
c. R. : El IV Festival de Cannes 449
CASAMAYOR (Enrique) : La obra de Ren CLir, en L Asociacin de
Filmologa de Madrid 453
La sntesis viviente, de Vctor A. Belande 456
Una gua ejemplar de El Salvador 458
DUCAY FAiRN (Toms) : Un poco de pintura en primavera Los Oncey>-
Palencia-Valdivieso 460
FRAGA IRIBARNE ( M a n u e l ) : Dinmica social 463
SALINAS ( T o m s ) : La Antrtida y los derechos argentinos 464
CASAMAYOR ( E n r i q u e ) : Rufino Tamayo, dibujante 466
VEGA (Rafael d e l a ) : La olvidada ciencia espaola 469
Unamuno, cronista de Madrid , 472

ASTERISCOS

Pensamiento catlico en Espaa (477).Adis con retomo a Jos

Rumazo (478).El dedo en la llaga (479).Adelante con la espao-
lada (480).Amrica no tiene estilo artstico... (481).Pequea
crtica de nuestras revistas (483).Del teatro catlico (484).
Muertos sin paz : Cuauhtemoc (485).Un seminario sobre la ver-
dad (487).Esttica y dinmica de la obra de arte (488).El cas-
tellano en Amrica, segn Menndez-Pidal (490).Un juicio sobre
Gide (4,92).Una carta boca arriba (493) 475