Carolina de Albuquerque Gomes

Mestranda em Escultura
Professor: Miguel Leal
Textos de Artistas

As expresses de Hlio Oiticica

Pretende-se com este trabalho, fazer um breve estudo sobre as maneiras como Hlio Oiticica
se aproximava do espectador. Sabe-se que Hlio teve um perodo mais monocromtico, outro
mais voltado para o sensorial e participativo Enfim, Hlio em seus trinta anos de carreira
criou diversas abordagens para a expresso da sua arte, Seja ela pelas cores, pelo toque ou
pelas palavras, este artista sempre fitava o sujeito de diferentes maneiras, e com diferentes
tcnicas e atitudes. Este ensaio pretende dissertar, ao ritmo de Hlio Oiticica, sobre sua
linguagem artstica, na cor, no espao-tempo e na palavra.

Acredita-se que seja importante fazer um breve esclarecimento sobre o que veio fazer com
que tantos artistas brasileiros no mesmo perodo de tempo tenham quebrado alguns
paradigmas da arte no perodo dos anos de 1960. Diferente do que o autor Celso Favaretto
descreve sobre o inicio da arte no Brasil (o autor citado diz que a arte brasileira comeou
quase como um susto, repentinamente, como se tivesse cado do cu, no meio do centro da
Grande So Paulo), o Brasil por muitos sculos passou por uma retaliao em suas produes
industriais, o que levou a este pais a ser completamente dependente da importao de
materiais bsicos para as artes, como tintas, pigmentos ou at mesmo mquinas fotogrficas
ou imprensa local. Para termos uma melhor ideia, o primeiro jornal publicado em territrio
Brasileiro, comea a circular em 1808, logo aps a chegada da famlia real colnia americana.
E na verdade, ele no era sequer impresso em terra brasilis. Era impresso na Inglaterra e
enviado de navio. Trinta anos depois, o jornal passa a ser impresso em mquinas velhas
trazidas da Inglaterra, porque, at ento, o Brasil era proibido de ter sua prpria maquinaria,
seja ela txtil ou para publicao de jornal, livros ou folhetos. O rgo oficial era do governo
portugus, evidentemente o jornal s publicava notcias favorveis ao governo1. Temos que
observar que o primeiro fotgrafo brasileiro foi o prprio prncipe Dom Pedro II, e que depois
da chegada da famlia real que este pas pode prosperar, e mesmo assim, o desenvolvimento
industrial (no apenas nesse pas, mas em todo continente da Amrica do Sul) foi no apenas
paliativo, como tambm todas as tentativas de melhoras eram feitas quase que s escondidas.
No houve nenhum programa para seu desenvolvimento, nem interessava a nenhum dos
imperialistas europeus tal desenvolvimento, pois um pas de tamanho continental uma

1
Nelson Werneck Sodr e Histria da Imprensa no Brasil: uma Anlise da Relao entre Estado e
Meios de Comunicao de Massa. So Paulo, Mauad, 1994.
concorrncia em potencial. Somente em a partir de 1945, em conjunto com re-democratizao
da sociedade e cidades brasileiras e dois presidentes progressistas foram necessrios para
trazer uma real independncia da indstria e do comrcio. Assim, em 1951, o Brasil teve sua
primeira Bienal de Arte em So Paulo, graas ao empresrio e mecenas Francisco Matarazzo
Sobrinho, que via diante de seus olhos, um grande potencial nos artistas brasileiros, chamados
por Favaretto de ingnua e sentimentalista, cultura sincrtica e catica, exuberncia tropical
e exagero retrico (FAVARETO; 1992: 36), como elementos para a autonomia artstica
brasileira.

A Transcendncia da Cor de Hlio Oiticica

Por volta de 1959, anos aps um certo estabelecimento no sentido de uma melhor aceitao
popular do movimento Concretista e do Cubismo no Brasil, foi nos pensamentos de Mondrian
onde o artista brasileiro Hlio Oiticica bebeu para traar o seu estilo e dar continuidade sua
obra de arte. Foi na melodia de Johann Sebastian Bach que uma linha de pensamento sobre as
cores foi trazida em forma de questo. E as cores de Mondrian, onde esto as cores de
Mondrian? E suas linhas contnuas e harmnicas? Foi na msica que Mondrian foi buscar sua
forma, na sua vibrao e a partir de um instrumento que reverbera em nossos tmpanos,
ativando assim a imaginao. A msica pode tornar-se em uma forma no ritmo dos acordes, e
assim, uma forma criada. E foi a partir de um arranjo musical, outro arranjo das formas so
criados. Os artistas abstratos conseguiram extrair a forma da melodia e transforma-la em
objeto pictrico. J Hlio Oiticica, transforma o pictrico em escultrico. Hlio extrai da
dependncia contnua do estado bidimensional, e lhe d um novo valor. A cor que se cheira, a
cor que permeia, a cor que nos inunda bem como a msica que tambm inunda e invade at a
ltima clula do nosso corpo. O que os abstratas fizeram de uma forma, Hlio fez de outra,
completamente sem precisar negar estes mesmos mestres do passado, porm sentindo uma
certa responsabilidade ou desejo de perpetuar o pensamento ou conceito destes mestres do
abstrato. No de modo a reproduzir ou conservar obras ou pensamentos, mas de maneira
evolutiva do conceito, sendo no caso de Oiticica, adquirindo um formato muito individual
(talvez at individualista).

Para Oiticica, o espao escultrico nos d a chance de aproveita o mximo que a cor pode nos
oferecer, sua intensidade, sua temperatura e sua qualidade csmicas, que Hlio tanto
gostava de citar. A grande ideia de Hlio Oiticica era a oportunidade do espectador deixar-se
permear pela cor. E a cor deixa-se ento, ser por sua vez, refletir-se atravs do corpo.
Enquanto cor-luz, no corpo que a cor-luz vai buscar a sua forma. Como se para manter sua
existncia, a cor-luz entra em uma busca ininterrupta de um corpo qualquer, onde nele pode
se refletir, e finalmente uma forma adquirir. Podemos aqui fazer um breve devaneio (a l Hlio
Oiticica) sobre a luz: que uma vez que emitida para o espao, e se nesse percurso nenhum
corpo encontrar, ela tende a se esvanecer, desaparecer. Por conseguinte, sem um corpo, a luz
h-de morrer. Bem como a sombra, que no existir sem a existncia da luz. A sombra nada
mais que a silhueta do corpo iluminado pelo foco de luz. Sendo que a sombra tambm anda
em busca de um corpo, mas no apenas uma unidade de corpo, a sombra precisa porm de
dois corpos. Um desses corpos j um elemento pertencente luz, onde a sombra rouba-lhe a
silhueta. O outro corpo vai exercer a mesma funo do primeiro, deixar-se refletir e doa sua
forma luz e a ausncia dela. Mas desta vez vai usar do que resta de luz para fazer de si e
tomar como seu a silhueta do corpo que foi tomado pela luz. E da luz rouba sua forma, rouba a
forma do seu corpo e rouba os seus restos para fazer-se ento, existir.

Devemos aqui explicar brevemente o grande marco da transformao das artes

representativas ou aplicadas e o nascimento da arte no objetiva. Como o prprio Hlio disse,
em suas escritas, a dialtica que envolve a pintura avanou juntamente com as experincias de
obra, no sentido de transformar a pintura-quadro em outra coisa, que no cabe mais nos
limites do quadro, por sua vez saturado (Aspiro ao Grande Labirinto, Hlio Oiticica, 1986 Rio
de Janeiro, 26 e 27). Mas no significa a morte da pintura, mas a continuao da cor como
suporte para a pintura e a ocupao de um espao como novo suporte para a cor e para a obra
de arte. Vai ser nas qualidades da beleza da vida que Hlio vai encontrar sua forma de
expresso.

E, a partir do que Hlio denominava experincia da cor- que h muito tempo era um
elemento praticamente exclusivo da pintura faz-se possvel andar dentro da cor. O corpo
transformado em novo suporte da prpria cor, onde a cor pode pousar. Uma de suas primeiras
criaes em relao experincia da cor so os octetos vermelhos, onde oito placas de
madeira so dispostas quase que flutuando pelo espao, sendo que cada pea tem seu prprio
tom de vermelho, sua vibrao nica, que varia do vermelho mais escuro (mas ainda luminoso)
para o vermelho mais alaranjando. Desta maneira, Hlio aparentemente liberta a cor dos
limites do retngulo, e se corporificando torna-se temporal, cria sua prpria estrutura e a
obra passa ento a ser o corpo da cor (OITICICA, 1986, 23). Por vezes as mudanas subtis de
tonalidade representada pela simples direo de cada pincelada Algumas placas so
pinceladas para uma direo, outras placas com pinceladas para outra direo, o que faz cada
laca ter um tom diferente, pois a luz reflete diferente em cada direo. impressionante a
delicadeza esttica que Hlio dedica sua ateno a importncia da cor por si s, a cor pela cor.

O pensamento vertical de Hlio Oiticica vai em direo a um pensamento evolutivo, sem

limites e talvez at mesmo sem fim, que gira em forma de clculo aritmtico infinito, onde os
nmeros anteriores, bem como no mundo das ideias e dos pensamentos, no so
abandonados ou negados. Eles continuam l como forma integrante evolutiva, se
comportando como a gnesis do pensamento. Assim, o pensamento de Mondrian ou de
Goethe sempre foi presente em forma de base, de gnesis do pensamento, mas o que Hlio
fez foi conseguir, a partir desses pensamentos e absorv-lo quase que antropofagicamente,
para que depois pudesse digerir e uma criar nova gnesis da obra.

Conforme foi referido, dessa forma evolutiva, Hlio cria os Penetrveis, Ncleos e Blides,
onde a cor, o espao e o tempo so elementos essenciais para sua edificao como obra de
arte, articulando ritmicamente, criando uma plasticidade mais musical que arquitetnico,
libertando a forma do suporte, de maneira que a percepo do espectador possa presenciar o
desprendimento da prpria cor no espao, entregando cor sua autonomia e transcendendo a
estrutura (A inveno de Hlio Oiticica, Celso FAVARETTO, So Paulo 1992, 56). Em Projeto de
ces de caa, Hlio implementa o carcter de labirinto: a cor se desenvolve numa estrutura de
placas com diferentes cortes que se sucedem no espao e no tempo formando labirintos
(OITICICA, 1986, 35). Extraindo assim e colocando para fora da edificao da obra, suas
qualidades meramente decorativas ou do carcter arquitetnico, trazendo em si novas
simbologias puramente estticas e desta vez, vivenciada pelo espectador.

Em sua busca, Hlio toma o espao como fundo da sua obra. No mais a tela do quadro ser o
fundo do seu desenho/pintura Concretista. Como em um lapso da memria, Hlio escapa dos
conceito Neoconcretistas vanguardista em que estava inserido, e passa, atravs de uma
metalinguagem do quadro, a exaurir o ato de pintar e a estrutura da pintura, propondo o
espao como elemento participante na edificao de sua obra de arte, fazendo com que o
espao e a estrutura dancem vontade da cor bem como sua necessidade de incorporao
(FAVARETTO, 192, 57). Entregando cor sua liberdade para sair para o espao e soltar-se.

A cor viva
Tudo que era antes fundo, ou tambm suporte para o ato e a estrutura da pintura,
transforma-se em elemento vivo; a cor quer manifestar-se ntegra e absoluta nessa estrutura
quase difana, reduzida ao encontro dos planos ou a limitao da prpria extremidade do
quadro. (OITICICA, 1986, 50) Hlio Oiticica encontra uma necessidade de explicar esta
experincia da cor. Divide a responsabilidade da cor como artista, e em um pensamento
poeticamente simples, explica que o objetivo da cor a expresso, e a expresso da cor se
apresenta a partir da linha de pensamento e intuio do artista. Vamos dar ateno sobre a
forma como Hlio escreve sobre a cor, como se a cor realmente fosse um ser vivo, quase como
uma pessoa com responsabilidades e obrigaes. E estas seria, expressar-se. Mas esta
expresso deve estar intermitentemente ligada ao pensamento do artista, para se legitimar
como obra de arte. E esta responsabilidade da cor e do artista Hlio Oiticica nos entrega como
resultado a experincia por ele denominada como estrutura-cor no espao e no tempo. Na
pea Ncleos o espectador gira em volta das placas de cor, que esto suspensas no teto em
um campo espacial delimitado, o que faz com que o sujeito se veja penetrado na obra e
permeado pelo campo de ao da cor. Desta vez a viso da cor no esttica, como se v em
uma pintura convencional. Alm de mltiplas placas soltas no ar, estas mesmas placas tendem
a se mover com o ar. O espectador deve andar por essas placas, pois se parado em um ponto
s ele no perceber as pequenas nuances de cada placa e as nuances do conjunto de todas as
placas em sua totalidade. empregado ento o que Hlio chama de viso cclica, pois a cor se
desenvolve em planos verticais e horizontais, no cho e no teto. Esses corpos de cor dispostos
no espao, que a realizao da prpria incorporao da cor, tambm deixam aqui o corpo do
espectador por sua vez ser incorporado pela mesma cor-luz. Fazendo do corpo que l est
presente e incorporado pela obra, se transformar em campo de expresso e de ao da arte,
de vivncia dela mesma.
Devemos salientar que Hlio Oiticica, como tantos outros artistas Neoconstrutivistas de 1960,
tinha como intuito uma experincia fsico, psquico e espiritual, uma trade da qual se compe
a prpria arte, segundo ele. Onde a contradio de sujeito e objeto assume outra posio nas
relaes de homem e obra de arte. Esta relao tende, no caso , a superar o que antes se
limitava na contemplao da obra de arte. Mesmo que esta aao contemplativa possa exercer
uma experincia fsico, psquico e espiritual, a grande aspirao de Hlio era a superao
desse dialogo. Seria este dialogo entre a busca do espectador por uma forma ideal fora de si
e em outro lugar ou ambiente, e uma forma que lhe pudesse emprestar uma coerncia
interior, que compartilhasse com sua prpria idealidade ou a satisfao do seu mago
qualquer. O sujeito espectador j no quer resolver sua contradio com objeto apenas pela
pura contemplao, e o artista no se faz por saciado entregar sua coerncia ao espectador
apenas pela insatisfatria contemplao bidimensional.

Estudos e experincias sobre o corpo so ampliados nesses anos, os campos da sensibilidade e

da intuio se alargaram, e so nesses alicerces que Hlio vai buscar sua experincia: como
uma artista contemporneo, construtivista porque construtor da estrutura, da cor, do espao
e do tempo, a partir de elementos brutos do mundo fsico, transformando-os em elementos
plsticos direcionado para o campo de expresso, conforme sua vontade de ordem
construtiva, acrescentando novas vises e modificando a maneira de ver e sentir. E, atravs
desta construo, consegue transformar o quotidiano em uma vivencia existencial, em
expresso artstica. A relao entre sujeito e obra de arte muda drasticamente, o sujeito passa
a fazer parte da obra e interagir com ela. Extravasando os limites da mera contemplao para
deixar-se incorporar pela obra, entregar seu corpo para uma nova degustao dos seus
prprios sentidos. Fazendo do seu corpo o seu prprio tubo de ensaios, colocando-se a
disposio de conhecer, testar, apreciar novas impresses, que podemos consider-las
improvveis levando em conta o seu espao apresentado, seja ele em um espao publico e
aberto (INHOTIM2) ou privado e fechado, com paredes e teto (Berardo3), a pratica sensorial
apresentada nas instalaes e obras de Hlio Oiticica so inusitadas e fora do comum.

A experincia da cor, esta incorporao da cor e sua reflexo no corpo o primeiro movimento
que Hlio faz em direo nova prtica de incorporaes. Passado a pratica das nuances e das
luminosidades, das percepes subtis da cor, Hlio diz-se necessrio empregar a cor em outro
corpo, inventar uma nova incorporao, depara-se ento com o desenvolvimento dos Blides,
que o resultado no apenas da tcnica de leo e cola, mas da cor em seu estado pigmentar
contida dentro de uma estrutura, agora nomeada Blide. Este nome empregado a toda srie
de peas onde a cor, em diferentes estados, esta contida em um espao delimitado, sejam elas
uma cuba de vidro ou frascos. Indiferente da forma, o pigmento de cor esta incorporado pelo
seu recipiente, tomou corpo e virou objeto tridimensional. Hlio chama este recipiente de
objeto pr-moldado, hoje ready made, visto que j est pronto de antemo. Ao trazer para a
obra um objeto comum do quotidiano, Hlio d a chance para esse objeto se incorporar em
uma ideia esttica, fazendo ento parte da gnese da obra tomando um carcter universal
sem perder sua estrutura anterior (OITICICA, 1986, 63). Alm da lirificao est na
personificao do objeto, onde o artista transpe o objeto do mundo das coisas para o plano

2
Instituto Inhotim, SP
3
Museu Berardo, Lisboa
das formas simblicas, em um formato mais metafrico. Como se entre o caminho de
elemento coisa para elemento da obra, fosse enquadrado ou designado uma metfora
especfica para este objeto, de acordo com a necessidade ou vontade do artista. Este
recipiente que agora d corpo a cor so agora transobjetos , pois adere pela estrutura do
objeto a estrutura da obra, como uma justaposio virtual4 dos elementos, dada por sua
estrutura implcita do objeto. A cuba de vidro contm o pigmento de cor: esse conjunto, a
unio do recipiente que d o corpo e o corpo da cor. A obra o resultado desta unio de
elementos pr-fabricados.

A escrita alm da linguagem.

Hlio Oiticica, se formou nas Belas Artes do Rio de Janeiro, e sabe-se que ele sempre escreveu,
e muito. Escrevia para si prprio, escrevia artigos crticos para revistas como O Cruzeiro ou o
jornal O Globo, ou poesias construtivistas. Parece que sentia a necessidade de explicar e
teorizar suas obras, de uma forma terico-potico, ele desliza no seu linguajar, fazendo da
lngua portuguesa mais um campo para sua expresso artstica. Ele tem em seus textos a
inteno de comunicar, clarificar o que visa ou o propsito de uma determinada obra, de um
trabalho, de uma vivencia. E tambm representa como uma espcie de mediador, onde o seu
objetivo informativo d-se em seus textos crticos, acompanhados por suas preocupaes
perante o tema.

Se pudssemos figurar o personagem de Hlio Oiticica em um romance de Machado de Assis,

Hlio seria o amigo filsofo de Brs Cubas, Quincas Borba, que um dia, na poca em que ainda
morava em baixo do terceiro degrau da Igreja de So Francisco, lhe roubou o relgio, e pela
graa de uma herana, ficou rico, teve suas necessidades bsicas preenchidas, e passa ento a
escrever e filosofar, quase eloquente, inventando teorias do humanitismo at chegar ao
cume de queimar tudo e se dedicar a religio e a liturgia de sua prpria filosofia Por favor
leitor, veja isso como apenas uma analogia, uma personificao criativa de como Hlio se
portava quanto sua escrita, obviamente Hlio no fundou nenhuma igreja nem se dedicou a
nenhuma pratica litrgica, talvez dentro de sua experincias com cido lisrgico, mas no na
sua pratica artstica. Aqui vemos que Hlio divaga por sua teoria, que, durante uma leitura
metdica, observa-se que Hlio desenvolve uma escrita deslizante, cheio de neologismos e
sinais grficos, alm de integrar vrios temas e referencias de artistas interligados a filsofos e
escritores e pronto, deu-se um n. E volta e meia perde-se o fio de pensamento, e ele ento
justifica no aqui o lugar para desenvolver em detalhes essa teoria (...). Por isso a
semelhana com Quincas, por se perder e se achar, na mesma frase. Tudo isso dentro de uma
sofisticada reflexo, sobre a palavra ou sobre o objeto, fazendo com que a obra possa ser vista
como a partir de uma operao da linguagem.

Nota-se a presena da poesia concretos em seu texto, mesmo naquele que Hlio dedica
reflexo sobre a fundamentao da sua obra e da experincia da mesma. A linguagem mais
4
A virtualidade de Hlio Oiticica d-se pelo micro-mundo criado pelo artista.
uma de suas buscas poticas, um territrio para sua inveno esttica, e a escrita definida
como ao de depositar valores grficos com entendimento potico, mas sem o objetivo de
comunicar, de se fazer entender. Uma coisa como ele mesmo chama, a escrita faz da
linguagem coisa, um texto ou um livro, ou at mesmo outra coisa, nos objetos de arte. A
palavra o material plstico no qual se presta para a todo tipo de coisa, bem como Ferreira
Gullar deixa claro em seus livros poemas e nos poemas espaciais. A palavra e a linguagem so
mais do que um mero dispositivo isolado. Hlio vai mais alm, ele usa da linguagem e do
objeto implicando em um sofisticado questionamento reflectivo sobre a prpria noo de
representao, sobre como fundada a relao da palavra e da coisa com o espectador.

Nessa poesia concreta, Hlio se delicia na escrita. Escreve em busca do gozo ao ensejo da
linguagem, de suas beiras, de suas bordas e seus limites, entre a linguagem e o corpo, em
direo ao sujeito. As vezes, como numa espcie de definio provocativa, de modo que a esta
linguagem seja vivida pelo corpo, ela tem um pouco de mais em sua literatura. Em seus
texto, Hlio trata para que a linguagem e o objeto se arranjem de formas mltiplas e desiguais
para atingir um nico alvo, que o sujeito. o sujeito que vai dar forma a escrita. As escritas
de Hlio obrigam o espectador a l-los por inteiro, para que ele possa dar lugar a outra
sensao , que s acontece quando se finaliza a leitura e fazendo iniciar a poesia. ento, na
interpretao do sujeito que a obra se edifica, que a poesia acontece, no espao, no tempo,
no objeto e na linguagem que surge o sujeito. A linguagem passa ento a ser objeto e que
intenciona-se ao fito do sujeito, no apenas atingindo-o em seu imaginrio, como tambm em
seus pensamentos interpretativos, mas exigindo que ele participe desta produo, que no
fundamento de Hlio, por conseguinte, produz nada mais nada menos que o prprio sujeito
em si.

Esta edificao do sujeito perante a obra que Hlio tanto fala, mas que em suas escrita
filosficas e poticas, d-nos como explicao a prprio implicao emprica do sujeito que
vivencia a obra ou a instalao. Hlio trata a arte, ou melhor, sua arte, como um momento
onde seja possvel deixar de ser o que era para ser um novo ser, um ser mais amplo mas sem
deixar completamente de ser o que antes era. Tudo isso atravs da curiosidade, do inusitado.
Satisfazendo nossos inconsolveis e silenciosos anseios de desejos no-identificado j que
poucos se do o trabalho de tentar perceber os prprios desejos. Hlio parece encontrar seu
antdoto na arte. O curador Agnaldo Farias comenta que ningum acorda de manh com uma
carncia de um livro que no conhece, ou que est precisando assistir um filme que nunca no
sabe qual , ou com saudade de ouvir uma msica que nunca ouviu. Mas quando este mesmo
ser humano l um livro determinado, assiste um certo filme ou ouve uma certa msica: estes
estmulos o faz transcender seus sentidos, ele se pergunta como que ele pode viver at
ento sem ter sentido tudo isto. E isto o que a arte nos d. (Farias A. 2010)

Como no Manifesto Neoconcreta, onde o vocbulo geomtrico pode assumir a expresso de

realidades humanas muito complexas 5, como um efeito alm da produo de signos e
sentidos, esta linguagem pretende explorar o equivoco, o ambguo, o sem sentido. Uma coisa,
que no , sendo. E atravs da participao, podemos entender que, este sentido, esta coisa
resulta em um efeito efmero de algumas operaes de linguagem, fazendo surgir o sujeito

5
Ferreira goulard, oliveira bastos & jardim R. Poesia concreta: Expriencia intuitiva, Experincia
Neoconcreta. So Paulo, Cosacnaify, 2007, 77
fora dele mesmo, j que a sua produo, sua feitura sua edificao como ser humano, como
ser, como self. Fora dele mas presente no objeto, presente no conceito e na poesia que agora
compartilha com a obra, em uma constante estranheza e familiaridade, porque quando o
sujeito se projeta, ou se deixa fazer parte do objeto, o sujeito se depara com um
reconhecimento estranho de si mesmo com o outro, sejam eles uma placa, um texto ou uma
piscina de bolinhas, esta estranheza que desafia nossa coragem de entra e entregar o corpo
obra, sempre vai existir. o que Hlio chama de Mergulho do Corpo uma obra composta por
uma caixa dgua de amianto, cheio de agua, escrito no fundo em letra garrafais mergulho do
corpo. E se por uma interpretao literal, a leitura intimida a um mergulho dentro do objeto,
nesta linguagem, uma entrega do corpo para faz-lo tornar-se outro objeto, outro lugar, que
tem lugar mergulhado neste objeto. A interpretaes para este ato so inmeras,
principalmente para autora que vos fala, que uma conterrnea a Hlio Oiticica, fazia a pratica
frequente de banhos na caixa dgua. E este mergulho vai alm de encontrar e reencontrar o
corpo do sujeito na linguagem, ele se reinventa ento, fora dele, compartilhando desta
memria coletiva de algo muito simples e comum, no banho de caixa dgua que o sujeito se
reencontra na figura da cultura, no outro indeterminado que forma o coletivo.

imprescindvel constatar que as notas e poemas de Hlio Oiticica vo alm da linguagem,

uma escrita inquieta e ativa, que se volta para o exterior. A vida d-se fora, ento a escrita
tambm , por tanto externa, voltada para o exterior. Elas querem fundar um espao exterior,
assim como acontece com todas as suas obras, elas querem e fundam um espao. A escrita vai
alm da folha, e muito alm de legenda. a metalingustica como parte componente da obra,
explora a superfcie do papel, mas sem querer buscar um sentido mais puro da palavra,
escreve ento que a pureza um mito em um de seus penetrveis. E como um provocador,
ele desfruta a seu bel-prazer construindo palavras-valises com neologismos, mistura lnguas,
portugus com ingls, com espanhol e francs. Escreve, repete, troca as slabas, faz sinais
grficos, incansavelmente excessivo. Propositadamente impuro, sem pausas com letras
capitais e abreviaes, hfenes e flechas que direciona a posio do texto, guiando e perdendo,
colocando movimento ao texto e ao sujeito, obrigando a leitura descabida que se desloca da
superfcie do papel e dobra para a virtualidade do plano. E isso ele faz nas cores refletidas, nos
textos espalhados pelos penetrveis, na costura de mltiplas telas que faz dela uma capa, um
estandarte ou um parangol. Escrita para se vestir, poesia para se danar.

Juarez Bahia, Jornal, Histria e Tcnica, vol. I Histria da Imprensa Brasileira, So Paulo, 1990
Hlio Oiticica, Aspiro ao Grande Labirinto, Rio de Janeiro, Rocco, 1986
Celso Favaretto, A inveno de Hlio Oiticica, Celso Favaretto, So Paulo, 1992
Eduardo Galiano, The Open Veins of Latin America, Eduardo Galiano, Londres 2009 1 edio
1973 em Nova Yorke
Agnaldo Farias, Entre Homero e Plato. 2010. (Video Conferncia Bienal de So Paulo)
Ferreira Goulard, oliveira bastos & jardim R. Poesia concreta: Expriencia intuitiva, Experincia
Neoconcreta. So Paulo, Cosacnaify, 2007,
www.intercom.org.br/papers/nacionais/2006/resumos/R1071-3.pdf visitado em 20-11-2013

Porto, 20 de Janeiro de 2014