Lit Rom Postbelica, Contemporana

UDJG
Facultatea de Litere
Literatura română postbelică

şi
contemporană
Anul al III-lea, sem. 2
Prof.univ.dr. Nicolae Ioana
Gala i
2010
Cuprins
Unitatea de învă are nr. 1: Prezentare generală 5

1.1. Consideraţii generale 5
1.1.1. Clarificări necesare 5
1.1.2. Raportul politic – estetic 6
1.2. Periodizare 8
1.2.1. 1944 – 1948 8
1.2.2. 1949 – 1960 10
1.2.3. 1961 – 1967 12
1.2.4. 1968 – 1980 12
1.2.5. 1981 – 1989 13
1.2.6. 1990 – 2005 14
Unitatea de învă are nr. 2: Proza

15
2.1. Radiografia operei 15
2.2. Tema istoriei. ăranul 17
2.3. Tema istoriei. Intelectualul 20
2.4. Proza genera iei 60 24
Unitatea de învă are nr. 3: Poezia 27

3.1. Mitul Nichita 27
3.2. Importan a contextuală 28
3.3. O concep ie originală despre poezie 29
3.4. O viziune a existen ei 31
3.4.1. Între existenţa raţională şi cea afectivă 31
3.5. Poezia genera iei 60 33
3.5.1. Prezentare generală 33
3.5.2. Câ iva reprezentan i 34
Unitatea de învă are nr. 4: Critica postbelică 37

4.1. Câteva precizări 37
4.2. Profiluri critice 37
4.2.1. Alexandru Piru 37
4.2.2. Eugen Simion 38
4.2.3. Nicolae Manolescu 39
Lucrare de verificare, bibliografie critică, criterii de evaluare 40
Literatura postbelică i contemporană 3

1. Prezentare generală
Unitatea de învăţare nr. 1: Prezentare generală
Obiective educaţionale
La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:
• Să distingă judecăţile estetice de cele nespecifice literaturii

• Să opereze cu criteriile de periodizare a epocii literare postbelice
• Să evalueze corect conţinutul fiecărei etape a acestei epoci
1.1. Consideraţii generale

1.1.1. Clarificări necesare
Ceea ce numim, în mod generic, „literatură postbelică” reprezintă o realitate
mult mai complicată decât oricare alta dintre cele discutate până acum.
Un prim factor care dificultează prezentarea coerentă a acestei perioade este
durata ei, mai extinsă decât a celorlalte, exceptând epoca veche în care
faptele propriu zise de literatură sunt puţine şi sumare.
Măsurat strict convenţional de la sfârşitul celui de al doilea război mondial
(1944) până azi, timpul postbelic însumează şase decenii. Decurge drept
necesară de aici introducerea unor principii apte să asigure o mai bună
organizare a unei astfel de materii.
Pe de altă parte, până în 1989, fenomenul literar românesc s-a desfăşurat
sub semnul unui regim politic care, prin natura sa totalitară, i-a alterat, uneori
profund, specificitatea, suprimându-i sau doar restrângându-i libertăţile,
controlând, în orice caz, actul creaţiei în moduri diferite şi cu instrumente
diverse.
În aceste condiţii, separarea valorii de nonvaloare este o operaţiune
necesară, dar şi delicată, pentru că măsura unei astfel de aprecieri trebuie să
ţină seama de o sumă de factori contextuali.
Este de precizat, apoi, că biografia unora dintre cei mai importanţi scriitori
care se afirmaseră între cele două războaie, continuă şi în epoca postbelică,
dar statutul lor social şi literar este, în unele cazuri, serios afectat de
atitudinea puterii politice. Mihail Sadoveanu, Lucian Blaga, Vasile Voiculescu,
Tudor Arghezi sunt numai câteva dintre cele mai rezonante nume.
Încât, deşi existenţa lor ar fi putut garanta continuitatea firească a
fenomenelor literare, înregistrăm mai degrabă o ruptură brutală de direcţiile
artistice conturate în epoca anterioară.
O anume importanţă pentru înţelegerea acestor fenomene prezintă şi faptul
că adeziunea unora dintre aceşti scriitori la ideile regimului politic comunist a
putut confuziona interpretarea creaţiilor pe care le-au dat la iveală în acest
timp.
În sfârşit, după 1989, s-au conturat câteva tendinţe negatoare sau
deformatoare care au vizat întreaga literatură creată anterior acestei date. De
pildă, opera unora dintre scriitorii însemnaţi ai anilor şaizeci a fost pusă în
discuţie şi clasificată cu criterii nespecifice, care au putut denatura actul de
evaluare şi au creat o imagine eronată asupra aşezării acestora pe scara de
valori.

Asupra câtorva dintre aceste tendinţe merită să zăbovim, pentru că, în
absenţa unei grile critice, efectul lor poate fi dăunător.
Cele mai multe dintre ele îşi datorează excesele situării factorului politic şi a
celui estetic într-un raport rigid, care ignoră aspecte importante ale acelei
epoci.
1.1.2. Raportul politic – estetic

După 1989, lumea literară românească, destul de agitată, a înregistrat unele
tendinţe ale căror origini se află în afara domeniului specific al literaturii.
În opinia unor critici sau (doar) publicişti literari, personalitatea câtorva
scriitori postbelici importanţi ar trebui reevaluată din unghiul relaţiei lor cu
puterea politică.
O relaţie reală uneori, dar prezentată exagerat în aceste tentative
„reevaluatoare”, alteori închipuită şi acuzată în mod nejustificat.
Prin paginile unor publicaţii de pe la începutul epocii post – decembriste se
vorbea de nevoia înfiinţării unui „tribunal al scriitorilor” sau chiar a unui
„Nurnberg românesc” în faţa căruia ar fi trebuit să compară, în persoană sau
în efigie, Dumitru Radu Popescu, Eugen Barbu (pe atunci în viaţă), Nichita
Stănescu, Marin Preda sau Mihail Sadoveanu.
Despre acesta din urmă, de pildă, cineva scria că istoria literară „urinează pe
opera sa”. Nu vreau să-i pomenesc şi numele. Ţi-ai putut da cu siguranţă
seama că termenii citaţi îl situează pe autorul lor într-o categorie deloc
glorioasă.
Cât priveşte ideea instituirii unor instanţe „justiţiare” şi punitive, să spunem
doar că ea vine dintr-o febrilitate maladivă a gândirii, pe care perioadele mai
tulburi ale istoriei le provoacă firilor prea pătimaşe.
Cu mare grăbire şi fără nici un fel de nuanţare, emiţătorii unor astfel de idei
pun în seama scriitorilor amintiţi mai sus – şi a altora – vina de a fi colaborat
cu regimul comunist.
Se cuvine să deschidem aici o scurtă discuţie lămuritoare.
Mihail Sadoveanu, de pildă, a aderat, aproape imediat după 1944 la ideile
puterii abia instalate. Această adeziune s-a concretizat în câteva scrieri în
care devotamentul scriitorului faţă de noua politică de atunci era manifest:
„Lumina vine de la răsărit”, „Păuna Mică” sau „Mitrea Cocor” sunt astfel de
texte. Sigur, atitudinea prozatorului interbelic poate fi calificată şi în termenii
oportunismului sau ai colaboraţionismului.
Calificarea ar presupune însă o anume discontinuitate în raport cu ţinuta sa
ideologică anterioară războiului. Or, o privire fie ea şi sumară asupra întregii
prezenţe publicistice şi artistice a scriitorului arată o consecvenţă inechivocă
a convingerilor „de stânga” din care se revendică mai toate scrierile sale cu
caracter social. Din acest punct de vedere, Sadoveanu epocii comuniste nu
are altă identitate ideologică decât cel dinaintea acesteia. Mai cu îndreptăţire
pot fi descalificate manifestările sale literare din punct de vedere artistic.
Texte precum ultimele două din cele trei citate sunt de valoare îndoielnică,
dacă nu de-a dreptul submediocră.
În cazul lui Eugen Barbu, lucrurile au altă înfăţişare. Prozatorul a condus o
revistă „culturală” – „Săptămâna” – în care, destule evidenţe, indică o direcţie
în serviciu comandat şi în folosul puterii. Numeroşi scriitori ai momentului au
fost defăimaţi în paginile acestei publicaţii, iar opera lor minimalizată.
Ar fi însă interesant de văzut, când pasiunile create de aceste episoade se
vor mai domoli, dacă chiar toate analizele şi verdictele literare date de Eugen
Barbu au fost neîndreptăţite. Spiritul polemic şi critic al prozatorului au avut
6 Literatura postbelică i contemporană
de multe ori ţinte valabile. Astăzi deja, se poate vedea că gloria literară a
unora dintre cei vizaţi (sau cel puţin a unora dintre producţiile lor) este mai
mică decât aceea că au fost „înjuraţi” de Eugen Barbu.
Dumitru Radu Popescu a îndeplinit câţiva ani înainte de 1989 funcţia de
Preşedinte al Uniunii Scriitorilor, calitate care pentru criticii săi se confundă
cu aceea de „om al puterii”. Judecată din nou pripită, pe care romanele sale
o contrazic.
Cât îl priveşte pe Marin Preda, „colaboraţionismul” său ar consta în faptul că
a deţinut directoratul editurii „Cartea Românească” şi că nu a manifestat o
atitudine anticomunistă făţişă. Nu insist. Scriitorul se apără singur cu opera
sa. Totuşi: merita Preda mai puţin decât alţii această funcţie? A deturnat
editura în alte direcţii decât cele care îi erau menite? Oricine ar face un
inventar al cărţilor editate aici sub directoratul său îşi poate da seama că
orice acuză este neîntemeiată. Pe de altă parte: ce ar fi câştigat literatura
română dacă Marin Preda ar fi ieşit în pieţele publice şi ar fi clamat lozinci
anticomuniste. Ne-am fi ales cu un disident (inutil) în plus şi cu un mare
scriitor mai puţin. Daunele ar fi fost uriaşe.
Exemplele de acest fel se pot înmulţi. Scopul nostru este însă acela de a
atrage atenţia asupra unui fenomen care îşi are originea mai degrabă în
complexe mărunte decât în intenţia autentică de a „asana” moral literatura
română.
Un lucru este însă sigur. Toate aceste tentative demolatoare se întemeiază,
deliberat sau nu, pe o confuzie gravă: judecăţile morale – mai mult, mai puţin
sau deloc îndreptăţite – sunt extinse şi asupra operei scriitorului, care, în
concepţia celor ce colportează astfel de idei, ar scădea proporţional cu
„vinovăţiile” morale şi politice ale autorului.
Eroarea este pe cât de evidentă, pe atât de gravă. Textul artistic este un
univers independent de biografia scriitorului şi de persoana sa fizică. La fel,
sa u mai ales, valoarea lui. Astăzi nu ştim şi nu are vreo importanţă ce
apucături imorale avea, dacă avea, Sofocle. „Oedip rege” şi „Antigona” fac
inutile speculaţiile pe această temă.
Între convingerile politice ale unui scriitor şi calitatea artistică a operei sale nu
există vreun raport de detreminare. „Hanul Ancuţei” sau „Vânătoarea regală”,
„Princepele” sau „Moromeţii” rămân opere de neîndoielnic nivel artistic
indiferent de statutul civic al autorilor lor.
Desigur, în orice literatură, e nevoie ca scara de valori constituită la un
moment dat să fie reanalizată şi, eventual, reorganizată. Numai că acest
proces nu se poate realiza cu criterii extra – estetice.
O tendinţă la fel de neîntemeiată s-a manifestat şi în tentativa de a evalua
literatura postbelică în ansamblul ei.
Unii comentatori au calificat această secvenţă de istorie literară drept o
„Siberie a spiritului”. Alţii o întinsă „Sahară”. „Metaforele” pot părea inspirate,
dar realitatea la care fac ele referire nu le justifică.
Intenţia din care au rezultat poate fi, până la un punct, de înţeles.
Comunismul, ca ideologie şi regim politic, trebuia pus sub acuzaţie, iar
consecinţele sale nefericite divulgate pentru a aneantiza cauzele care le-au
produs.
De aici până la negarea oricărei manifestări creatoare notabile este însă o
distanţă echivalentă cu aceea dintre firesc şi exces sau chiar neadevăr.
Oricine citeşte literatura anilor şaizeci, şaptezeci sau optzeci poate să-l
contrazică.
Pe de altă parte, istoria culturii universale oferă destule şi serioase
argumente contrare. Sub Inchiziţie, oricât de aprigă a fost prigoana, spiritul

creator nu a încetat să se manifeste. La fel sub dominaţia nazistă sau, mai
aproape de subiectul nostru, în Rusia sovietică a epocii staliniste. Au trăit şi
au creat acolo Bulgakov, Ilf şi Petrov, Şukşin…
La noi, Nichita Stănescu, Marin Preda, Marin Sorescu…
E adevărat, factorul politic face obligatoriu parte din ecuaţia creaţiei literare şi
nu se poate nega poziţia de autoritate pe care a deţinut-o în raporturile sale
cu domeniul esteticului.
Numai că presiunea politicului asupra spiritului creator nu a fost egală pe
parcursul celor 45 de ani de comunism.
Ca urmare, literatura acestei perioade nu poate fi evaluată şi calificată cu o
singură măsură, ci nuanţat, după cum s-au modificat şi datele acestei ecuaţii.
Simţul adevărului trebuie să învingă oroarea justificată determinată de un
regim pe care oricum istoria l-a aneantizat.
Privite din acest unghi, fenomenele literare postbelice pot beneficia de o
judecată mai puţin pătimaşă şi, ca efect, mai dreaptă.
În funcţie de modificările de accent survenite în evoluţia raportului dintre
factorul politic şi cel estetic, propun următoarea etapizare a literaturii
postbelice:
1.2. Periodizare
1.2.1. 1944 – 1948

Instalarea regimului comunist, în august 1944, nu a însemnat şi înstăpânirea
imediată asupra întregii societăţi româneşti. Puterea politică avea, pentru
moment, alte priorităţi. Între ele, cea mai importantă – înlăturarea adversarilor
politici şi consolidarea puterii.
În aceste condiţii, şi pentru acest scurt interval de timp, nu se poate vorbi de
o imixtiune directă şi instituţionalizată în domeniul creaţiei literare.
Dacă se poate vorbi, şi se poate, de perturbări politice ale spaţiului literar,
acestea îşi au originea chiar în interiorul breslei scriitoriceşti. Ca totdeauna
în perioade de mari răsturnări politice, în lumea artistică se manifestă
tendinţa de repunere în discuţie a valorilor consacrate şi de reaşezare a
scării axiologice. De obicei, fenomenul se întemeiază pe criterii care vin din
afara domeniului estetic, asociind cel mai adesea judecăţi de ordin politic şi
etico-moral. Demascările, denunţurile, chemările în faţa unor „instanţe
morale” sunt procedee frecvente în epocă. Autorii acestor iniţiative sunt, de
multe ori, scriitori fără prestigiu care se folosesc de împrejurări pentru a se
elibera de complexul insignifianţei.
Nu e lipsit de importanţă faptul că semnalul acestor denunţuri îl dă un
oarecare Oscar Lemnaru, care, încă din septembrie 1944, iniţiază rubrica
„perna cu ace” în ziarul (atenţie!) „Dreptatea”, oficios al opoziţiei ţărăniste. E
o dovadă certă că primele imixtiuni politice în viaţa literară nu se datorează
autorităţii abia instalate. „Programul” rubricii citate este inechivoc: „Prin faţa
acestui reflector vor trece, ca la poliţie, răufăcătorii, toţi aceia care, sprijiniţi
pe confuzia de odinioară, au răspândit prin fluviul negru al cernelii, ura,
minciuna, impostura. Vor veni să dea socoteală toţi deţinătorii de condeie ai
unei epoci defuncte (…). Vom scotoci toate ascunzişurile presei şi tiparului,
vom cotrobăi prin toate hrubele întunecate în care zac uneltele de lucru ale
unei generaţii imbecile şi le vom aşeza la locul de onoare în muzeul acuzator
al momentului de astăzi”.
Un program încrâncenat, care concurează strâns cu zelul „acuzatorilor” din
presa comunistă oficială de mai târziu. Cine sunt „răufăcătorii” şi „imbecilii”?
Constantin Noica, Emil Cioran , Mircea Eliade, urmaţi de Nae Ionescu, Ion
Barbu, Lucian Blaga, Liviu Rebreanu, Brătescu – Voineşti, Ion Marin
Sadoveanu, Nichifor Crainic, Mihail Ralea, George Călinescu…
Teza conform căreia talentul şi valoarea încetează să mai existe în faţa
criteriului moral, de fapt politic, acum se constituie: „În acest moment crucial
pentru istoria lumii, umanitatea nu se va lăsa înşelată de prejudecata
talentului”. (apud Ana Selejan, volumul „Trădarea intelectualilor”).
Dincolo de aceste răfuieli lăuntrice, literatura română a primilor ani de după
război se dezvoltă în inerţia timpului interbelic şi îşi păstrează libertăţile
fundamentale ale creaţiei până spre 1948. Scriitorul poate, încă, să opteze
pentru orice temă şi pentru orice formulă estetică pe care o consideră
adecvată structurii sale artistice şi materialului transfigurat. Două exemple
ilustre sunt argumente suficiente pentru această teză. Lucian Blaga îşi
publică în 1946 „Trilogia valorilor”, iar în 1947 apare volumul „Una sută una
poeme” semnat de Tudor Arghezi.
Prelungind spiritul literaturii interbelice, intervalul dintre anii 1944 – 1947
reprezintă, practic, etapa finală a acestei epoci. La urma urmei, evenimentele
care delimitează perioadele literare sunt, într-o anume măsură,
convenţionale. în orice tentativă de periodizare este în primul rând important
spiritul epocii.
Este de remarcat, totuşi, că în această etapă literatura română nu dă la
iveală prea multe realizări artistice notabile, în ciuda faptului că generaţia
care se afirmase spectaculos între războaie se află în plină putere creatoare.
Muriseră Eugen Lovinescu şi Liviu Rebreanu, dar se aflau la vârsta creaţiei
mature Camil Petrescu, Hortensia Papadat – Bengescu, Lucian Blaga, Tudor
Arghezi, chiar şi Mihail Sadoveanu.
Explicaţia nu trebuie căutată în acţiunea factorului politic, care, după cum am
văzut, întârzie să se manifeste represiv, ci în înseşi datele interne specifice
ale fenomenului literar. Este neîndoielnic că efortul uriaş de modernizare
consumat în timpul dintre războaie a condus creaţia la un soi de manierism.
Destui scriitori care experimentaseră formule noi tind acum să-şi imite
propriile modele. Pe de altă parte, experienţa războiului, ca totdeauna în
astfel de împrejurări, a determinat nevoia de reconsiderare a ideii de
literatură şi a funcţiilor acesteia.
Totuşi, perioada pe care o analizăm aici nu este lipsită de evenimente literare
demne de luat în consideraţie.
Chiar în anii războiului se afirmase generaţia albatrosistă: Geo Dumitrescu,
Dimitrie Stelaru, Constant Tonegaru şi alţii. Primul dintre ei, lider al grupării şi
fără îndoială cel mai talentat exponent ale ei, publică în anul 1946 volumul
„Libertatea de a trage cu puşca”, moment important în reconsiderarea
limbajului poetic.
În 1945 apare, chiar dacă pentru foarte scurtă vreme „Revista Cercului
Literar” de la Sibiu care afirmă ferm doctrina literară estetizantă a acestei
grupări (Radu Stanca, Ştefan Augustin Doinaş, Ion Negoiţescu, Nicolae
Balotă, Ioanichie Olteanu etc).
Ultima creaţie importantă rezultată din spiritul literaturii interbelice este
volumul de debut al lui Marin Preda, „Întâlnirea din pământuri”, apărut în
1948. Criticile severe la care va fi supus, imediat după apariţie, acest volum
sunt, alături de altele, semne că libertăţile literare interbelice intră sub zodia
nefericită a limitărilor şi chiar a interdicţiilor.

1.2.2. 1949 – 1960
Încă din anul 1948, regimul comunist începe să ia în stăpânire domeniul
creaţiei literare. Adversarii politici fuseseră înlăturaţi iar instituţia monarhică
desfiinţată în decembrie 1947. Viaţa politică românească se reduce, de
acum, la existenţa unui singur partid, care exercită puterea în mod
discreţionar şi al cărui program vizează dizlocarea întregii societăţi
româneşti din temeiurile ei democratice. Se „reformează” învăţământul, se
„reformează” chiar şi ortografia, dar mai ales începe „reformarea” economiei,
în sensul eliminării proprietăţii private.
Evident, literatura nu poate nici ea scăpa de acest tăvălug „reformator”.
Îndeosebi potenţialul ei propagandistic va fi exploatat foarte intens în
următorul deceniu.
Asaltul politic asupra literaturii române este declanşat pe mai multe direcţii.
Eliminarea modelelor. În 1948, ziarul „Scânteia” publică un articol semnat

de un oarecare Sorin Toma şi intitulat „Poezia putrefacţiei şi putrefacţia
poeziei” în care, la comandă, autorul atacă violent creaţia lirică a lui Tudor
Arghezi. Imputările nu vin, desigur, din zona esteticului, ci din aceea politico-
ideologică.
Ţinta acestui articol şi a altora similare este evidentă: marii creatori
interbelici care nu aderaseră explicit la politica partidului unic trebuia să fie
înlăturate din viaţa literară, din istoria literaturii şi din conştiinţa publică.
Vor avea această soartă, alături de Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Hortensia
Papadat – Bengescu, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic, Mircea Eliade şi
destui alţii. Unii vor ajunge în închisori ispăşind varii „păcate” ideologice. Li se
reproşează, după caz, „reacţionarismul”, „obscurantismul ideologic”,
„misticismul”, etc. Nu vor mai publica, iar cărţile le vor fi îndepărtate din
biblioteci. Lectura operei lor devine un delict şi se va mai face doar într-o
primejdioasă clandestinitate.
Fenomenul nu-i vizează doar pe scriitorii în viaţă, ci şi pe cei clasicizaţi. Titu
Maiorescu, de exemplu, ori Octavian Goga şi Ioan Slavici. Chiar în opera
lirică eminesciană se operează o „selecţie” drastică, insistându-se pe creaţiile
care puteau fi exploatate ideologic. Geniul, de pildă, este definit drept fiinţa
superioară „neînţeleasă de regimul burghezo – moşieresc.
Câteva generaţii studioase, inclusiv filologice, se vor forma în absenţa
modelelor literare autentice. În locul acestora, trec drept valori destui scriitori
submediocri care se evidenţiaseră prin devotamentul faţă de programul
partidului unic. Acestora li se adaugă un număr de scriitori sovietici
„exemplari”.
„Conceptele” proletcultiste. Unul dintre termenii puşi în circulaţie de

diriguitorii politici ai culturii deceniului al şaselea este „realismul socialist”. Se
observă uşor că sintagma conţine doi termeni aflaţi în contradicţie, pentru că
realismul nu suportă o etichetă de ordin doctrinar politic cu efect deformator
asupra reflectării realităţii. De fapt, literatura rezultată din această exigenţă a
epocii aboleşte realitatea şi o înlocuieşte cu o imagine a ei fabricată în
laboratoarele propagandei comuniste.
„Literatura pentru mase” ar fi, în concepţia ideologilor vremii, o literatură pe
înţelesul tuturor. De aici, o serie de consecinţe, între care elementarizarea
limbajului poetic şi schematizarea construcţiei epice.
„Critica de îndrumare” îşi asumă funcţia de a veghea ca opera literară să
respecte exigenţele dogmatismului politic şi să sancţioneze orice abaterea de
la „linia partidului”.
Aceste „devianţe” sunt multe şi odată depistate în creaţie îl pun în mare
pericol pe autorul ei: naturalismul, psihologismul, estetismul sunt considerate
manifestări ale unei gândiri „retrograde”, „reacţionare”, reminiscenţe
primejdioase ale mentalităţii regimului anterior. Critica estetică este abolită,
iar criticii literari ai momentului vor prelua şi vor practica metoda sociologică a
lui Constantin Dobrogeanu – Gherea, pe care o vor coborî în vulgaritate.
„Lupta de clasă” este o idee împrumutată, ca mai toate celelalte, din „teoriile
literare” staliniste. Ea devine o temă obligatorie a creaţiei proletcultiste
chemate să contribuie la eliminarea „rămăşiţelor burghezo – moşiereşti”.
Creaţia. E limpede că din astfel de direcţionări nu putea ieşi o literatură de

calitate. Când specificul estetic devine o noţiune ilicită, iar literaturii i se
rezervă exclusiv rolul de instrument propagandistic, producţia „artistică” este
pe măsură.
Aberaţiile şi excesele politice ale epocii se răsfrâng nefast asupra tuturor
compartimentelor creaţiei.
Poezia iese din matca ei şi este pusă să slujească scopurile politice ale
momentului.
Când sunt lirice, poeziile odifică partidul şi Uniunea Sovietică. Tendinţa cea
mai evidentă este însă aceea de epiciziare. Poezia începe acum să
povestească fapte de muncă sau din lupta comuniştilor, pe care le prezintă
drept modele de comportament politico – social.
Sentimentele intime şi relaţia subiectivă a poetului cu lumea sunt suprimate,
iar atunci când se exprimă, chiar şi timid, devin obiect al unor violente critici
şi acuze.
Semnele lirismului autentic, sesizabil atât în exprimarea unei realităţi
interioare cât şi în expresia poetică, se fac totuşi simţite şi în această epocă.
Nicolae Labiş – „buzduganul unei generaţii, cum îl numeşte criticul Eugen
Simion – anunţă reîntoarcerea poeziei la rosturile ei. Îl urmează îndeaproape
poeţi cu un talent energic, care-şi vor construi ulterior o identitate lirică precis.
Între ei, Gheorghe Tomozei, A. E. Baconsky, Ion Horea etc.
Proza, îndeosebi romanul, apare în optica vremii mai aptă să colporteze
ansamblul de idei menite să răstoarne structurile sociale, căci epicul, care
presupune personaje şi acţiune, are calitatea de a fi mai uşor înţeles şi de a
crea mai intens impresia de viaţă.
Romanul abordează acum teme impuse: uzina, şantierul, satul,
colectivizarea. Desfăşurarea epică este redusă la o schemă rudimentar
maniheistă. Ca în basme, binele se confruntă cu răul şi iese triumfător.
Binele este întruchipat de activistul de partid, om „cu conştiinţă înaintată”,
„provenit din rândul maselor”. El este un fel de Făt Frumos, impecabil din
punct de vedere moral şi dăruit complet cauzei partidului. În funcţie de spaţiul
tematic pe care îl abordează romanul, de partea lui sunt muncitorii sau ţăranii
săraci.
De partea cealaltă se află fie burghezul şi uneltele sale, fie chiaburii şi
complicii lor. Caricaturizaţi, ei încearcă să submineze munca avântată din
uzine sau să împiedice constituirea gospodăriilor agricole colective. Evident,
în final vor fi înfrânţi.
Există însă chiar şi în cuprinsul deceniului al şaselea realizări romaneşti care
demonstrează că, atunci când talentul este puternic, iar creaţia se păstrează
pe teritoriul principiilor ei specifice, opera triumfă: „Moromeţii” (1955),
„Cronică de familie” (1956) şi „Groapa” (1957) sunt creaţii de excepţie care
arată că nici acestui interval de timp nu i se poate anexa cu totală
îndreptăţire eticheta de „Siberie a spiritului”

1.2.3. 1961 – 1967
După 1960, presiunea politicului asupra domeniului literar începe să scadă.
O anume tendinţă de sustragere de sub suzeranitatea politică a Moscovei
contribuie la derularea acestui fenomen.
Pe de altă parte, procesul colectivizării agriculturii (de fapt, al deposedării
ţăranului de mica lui proprietate agrară), în serviciul căruia fusese pusă în
mare măsură creaţia literară, era aproape încheiat. Pe la jumătatea
deceniului, partidul comunist îşi schimbă conducerea dă semne de oarecare
tendinţe de rupere cu trecutul.
În aceste condiţii, literatura e pe cale să-şi redobândească o parte din
libertăţile de creaţie.
Este o perioadă scurtă, pe care o putem considera tranzitorie. Se scrie încă
din inerţie, mulţi scriitori sunt fie prea puternic fixaţi în modelul literaturii la
comandă, fie nu pot încă să-şi abandoneze temerile.
Totuşi, încă de la începutul acestui interval, poezia dă semne decise ale
regăsirii de sine. În 1960, debutează editorial Nichita Stănescu, cu volumul
„Sensul iubirii”. Titlul este semnificativ, ca şi al următorului: „O viziune a
sentimentelor”. Poezia recuperează sentimentele intime puse sub interdicţie
în deceniul anterior. Cam în aceeaşi perioadă, debutează Marin Sorescu, iar
pe parcursul deceniului al şaptelea şi alţi reprezentanţi importanţi ai
generaţiei şaizeciste.
La rândul său, Marin Preda încearcă formula romanului existenţialist prin
„Risipitorii”. E adevărat, romanul nu reprezintă o reuşită, dar experimentul
vădeşte tendinţa prozei de a se desprinde de sub presiunea tiparelor
proletcultiste.
În sfârşit, în 1967, acelaşi Marin Preda publică cel de al doilea volum al
romanului „Moromeţii”. Este o dată importantă, pentru că romancierul
deschide astfel o temă care va avea o foarte bogată ilustrarea în etapa
următoare: problematica obsedantului deceniu. Este pentru prima dată când
un scriitor denunţă, cu mijloacele superioare ale artei, nu numai abuzurile
politice ale deceniului anterior, dar şi „cumplita realitate a dispariţiei clasei
ţărăneşti”.
1.2.4. 1968 – 1980

Procesul de revenire a literaturii la condiţia ei specifică se consolidează
prohibiţiile tematice, impunerile şi limitările tind să devină aproape
nesemnificative.
Creaţia acestei etape este dominată de scriitorii generaţiei şaizeci.
Despovărată parţial de presiunea ideologică, o bună parte din proza acestei
perioade repune în discuţie „obsedantul deceniu”, proiectând asupra
oamenilor, abuzurilor şi dramelor acelui timp o viziune realistă. Abordând
relaţia individ – istorie, prozatorii deplasează acum accentul spre individ şi
cultivă cu precădere analiza existenţialistă.
Îndeosebi după, 1970, se conturează câteva tipuri de roman reprezentate de
prozatorii de marcă ai şaizecismului. Romanul politic (Augustin Buzura –
„Feţele tăcerii”, „Vocile nopţii”) ; Petre Sălcudeanu – „Biblioteca din
Alexandria” ; Constantin Ţoiu – „Galeria cu viţă sălbatică” ; Marin Preda –
„Delirul”, „Cel mai iubit dintre pământeni”) ; romanul mitic (Dumitru radu
Popescu – „F”, „Vânătoarea regală ; „Fănuş Neagu – Frumoşii nebuni ai
marilor oraşe ; Ştefan Bănulescu – „Cartea milionarului”. S-ar mai putea vorbi
de romanul psihologic (Dana Dumitriu), romanul istoric (Eugen Barbu, Eugen

Uricaru, Paul Anghel), romanul parabolic (Marin Sorescu, Octavian Paler, cu
precizarea că între direcţiile citate nu se pot stabili delimitări nete.
O oarecare omogenitate de grup prezintă scriitorii cunoscuţi sub denumirea
generică „Şcoala de la Târgovişte”: Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu
Costache Olăreanu, Tudor Ţopa. Ei cultivă metaromanul şi jurnalul de
crreaţie. Grija pentru formă, dublată de o irepresibilă plăcere a scriiturii şi
asociată cu o anume indiferenţă pentru conţinut constituie cvâteva dintre
trăsăturile care definesc creaţia acestor prozatori pentru care opera devine
un produs artistic autonom.
La rândul ei, poezia îşi reia în posesie teritoriul, recuperând dimensiunea
lirică, şi desprinzându-se, într-o măsură meritorie, de circumstanţele
extraestetice.
Un număr impresionant de poeţi se afirmaseră încă din deceniul al şaptelea
şi continuă să redeschidă drumurile temporar înţelenite ale tradiţiei
întrerupte. Poeţii se caracterizează printr-o anume omogenitate valorică, dar
constituirea şi dinamica formulelor artistice sunt destul de diferite, încât
clasificarea lor în orientări strict delimitate e greu de realizat. A-i cuprinde sub
denumirea globală de poeţi şaizecişti reprezintă, parţial, o necestitate
metodologică, dar în acelaşi timp şi o modalitatea de acoperire a unui
fenomen distinct prin amploare, intensitatea şi, desigur, încadrare
cronologică. În cuprinsul acestei generaţii, criticul Eugen Simion distinge
câteva posibile delimitări tematico – stilistice. Poezia poeziei (Nichita
Stănescu) ; conceptualizarea simbolurilor (Cezar Baltag) ;
Poezia socială. Expresionism ţărănesc (Ioan Alexandru, Ion Gheorghe,
Gheorghe Pituţ etc) ; Poezia politică. Un spirit macedonskian (Adrian
Păunescu) ; Ironişti şi fantezişti (Marin Sorescu, Mircea Ivănescu, Emil
Brumaru, Mihai Ursachi) ; Lirica feminină. Spiritualizarea emoţiei (Ana
Blandiana, Constanţa Buzea). S-ar mai putea adăuga poezia onirică (Leonid
Dimov) ca şi creaţiile bine conturate ale altor poeţi asimilabili acestor direcţii:
Gheorghe Tomozei, Grigore Hagiu, Ileana Mălăncioiu, Mircea Ciobanu, Dan
Laurenţiu, Ioanid Romanescu, Virgil Mazilescu, Mircea Dinescu.
1.2.5. 1981 – 1989

După 1980, începe să se afirme o nouă generaţie, omogenă prin vârstă,
afinităţi şi viziune creatoare. Numită „optzecistă” (de la deceniul pe care, fără
a-l lua cu totul în dominaţie, îl jalonează totuşi destul de viguros), noua
generaţie cuprinde scriitori a căror solidă informaţie teoretică se reflectă
aproape direct în creaţie. Cei mai mulţi scriitori ai acestei generaţii ilustrează
fenomenul postmodernismului literar românesc.
Prozatorii cultivă la început textul scurt, caracterizat prin autoreferenţialitate
şi prin înlăturarea convenţiei autorului omniscient. Textul îşi este sieşi reper,
construindu-se şi modificându-se din mers, „pe viu”, ca într-o experienţă de
laborator.
Destul de numeroasă şi fără a se susţine valoric prin toate cărţile publicate,
generaţia prozatorilor optzecişti contează prin numele lui Mircea Nedelciu,
Sorin Preda George Cuşnarencu, Ioan Lăcustă, Alexandru Vlad etc.
Între poeţii optzecişti cei mai reprezentativi, sunt de amintit Traian T.
Coşovei, Ioan Stratan, Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Nichita Danilov
etc.

1.2.6. 1990 – 2005
Cel puţin prima parte a acestui interval este destul de confuză. Intrată brusc
în regimul libertăţilor depline, literatura român este dezorientată şi nu-şi
găseşte prea repede rosturile.
Practic, se repetă acum istoria primei etape postbelice (1944 – 1948). Ca şi
atunci, se agită stindardul reconsiderărilor, al revizuirilor pe „criterii morale”,
în fapt politice. Se lansează idei vindicative, gen „tribunalul scriitorilor” sau
„Nurnbergul românesc”. „Procesul comunismului” proclamat de unii scriitori
ia de multe ori forma demolării valorilor literare ale epocii anterioare.
Cea mai tânără şi mai energică generaţie creatoare, optzeciştii, ca şi mulţi
dintre scriitorii generaţiei anterioare tind să-şi abandoneze uneltele în
favoarea angajamentului civic şi direct politic. Sub deviza acestei necesităţi,
însăşi specificitatea estetică a actului creator este inculpată.
Marcată îndeosebi de dezbateri de natură politică, literatura acestor ultimi
cincisprezece ani nu lasă posibilitatea să se constate vreun fenomen artistic
de mai mare consistenţă. Lucrurile sunt încă în mişcare. Rămâne de văzut
dacă din ea se va naşte vreo tendinţă notabilă

2. Proza
Unitatea de învăţare nr. 2: Proza
• Să identifice şi să explice particularităţile tematice ale operei lui Marin

Preda
• Să evidenţieze importanţa romanelor prediene în evoluţia prozei
postbelice
• Să clasifice proza generaţiei şaizeciste după criteriul tematic şi al
modalităţilor narative
2.1. Radiografia operei

Ca şi Nichita Stănescu, în poezie, Marin Preda a întruchipat esenţial mitul
creatorului şi a devenit un simbol al îndrăznelii artistice, al libertăţii creatoare
şi al supravieţuirii spirituale prin asumarea totală a destinului literar.
Viu disputată de critica literară şi astăzi, la aproape două decenii şi
jumătate de la dispariţia scriitorului, opera lui Marin Preda marchează
decisiv literatura română de după al doilea război mondial.
Cele mai importante creaţii ale sale pot fi considerate repere esenţiale ale
acestei epoci agitate, iar prozatorul un creator exponenţial al ei.
Volumul său de debut, Întâlnirea din pământuri, apare în anul 1948 şi este
ultima creaţie prestigioasă pe care spiritul literaturii interbelice o dă la iveală
înainte de a-şi pierde libertăţile sub apăsarea unui regim politic nefast. De
altfel, criticile ideologizante de natură proletcultistă nu întârzie să apară, iar
unele obtuzităţi în înţelegerea universului ţărănesc propus de scriitor se
manifestă încă şi astăzi.
Cu acest volum, Marin Preda impune o viziune nouă şi autentică asupra
satului românesc, al cărui spaţiu tematic s-a aflat până atunci sub autoritatea
literară a lui Liviu Rebreanu.
După anul 1948, creaţia artistică românească e subordonată total unor
imperative politice absurde, iar din această nefericită relaţie iese, timp de
aproximativ un deceniu, o literatură falsă, schematică, preponderent
propagandistică. Sunt extrem de puţine cărţile adevărate care apar în acest
interval („obsedantul deceniu”, cum îl va numi prozatorul) şi fac ca spiritul
creator autentic să supravieţuiască. Volumul întâi al romanului Moromeţii,
apărut, surprinzător, în 1955, e în mod sigur una dintre ele. Prin el, marin
Preda impune un univers ţărănesc inedit şi un personaj memorabil.
Mai puţin realizat artistic, în orice caz nu la înălţimea primului său roman,
Risipitorii (1962) rezultă din dorinţa scriitorului de a aborda şi alte spaţii
tematice şi de a experimenta un registru stilistic diferit de cel care îl
consacrase. Cartea are meritul de a primeni atmosfera creatoare marcată
încă de grave obtuzităţi, de a sonda zonele abisale ale conştiinţei şi de a
proiecta o viziune profund existenţialistă asupra condiţiei umane ţinute încă
în chingi ideologice.
1967 este anul în care apare cel de al doilea volum al Moromeţilor. Moment
din nou important pentru creaţia noastră romanescă. Deşi apărut la o
2. Proza
distanţă considerabilă de primul volum, cartea se articulează perfect cu
acesta, într-un ansamblu coerent, cu semnificaţii unitare. Prozatorul rupe
tiparele epice în care activiştii se instalaseră ca Feţi-frumoşi fără pată şi fără
prihană şi pune în dezbatere procesul nefast al colectivizării care a condus la
„cumplita dispariţie a clasei ţărăneşti”.
Romanul deschide hotărât drumul unor creaţii cu o problematică similară,
care vor domina literatura română a deceniului următor.
Cu Intrusul, apărut în anul 1968, romancierul dă o direcţie şi o semnificaţie
autentică altei teme (a şantierului) mutilate ideologic de literatura
proletcultistă. Înţelesurile mari ale cărţii vizează prin protagonistul ei, tânărul
Călin Surupăceanu, vocaţia sisifică a construcţiei şi mitul creatorului devorat
de propria sa creaţie.
Romanele Marele singuratic (1972) şi Delirul (1975) completează tetralogia
moromeţiană, dar fiecare are o importanţă şi o semnificaţie autonomă.
Primul e o pledoarie, desfăşurată cu mijloace artistice convingătoare, pentru
implicarea în existenţă şi asumarea activă a destinului, indiferent de
potrivnicia circumstanţelor.
Cel de al doilea reconstituie cu tehnicile realismului clasic una dintre cele mai
agitate perioade ale istoriei româneşti moderne. Înaintea istoricilor, Marin
Preda pune în discuţie mişcarea legionară, viaţa politică destul de confuză a
epocii, şi figura mareşalului Antonescu pe care îl situează în complicatul joc
al circumstanţelor şi încearcă să-l explice prin ele.
Viaţa ca o pradă, apărută, în 1977, poate fi considerată un roman indirect. E
o confesiune autobiografică, o interesantă istorie a devenirii artistice a
scriitorului. Prin ea, anumite aspecte ale epocii şi, mai ales, ale psihologiei
creaţiei devin mai lămurite şi îşi lărgesc înţelesurile.
Ultimul roman al prozatorului este Cel mai iubit dintre pământeni (1980),
roman total, cum l-a numit criticul Eugen Simion. Cartea, o impresionantă
desfăşurare epică, a avut un succes uriaş, probabil unic în literatura română.
Prin ea, romancierul ridică problematica „obsedantului deceniu”, rămasă
multă vreme în stadiul faptului accidental, la înălţimea semnificaţiilor generale
şi îi adaugă o componentă metafizică. Sensurile mari ale romanului
depăşesc tentaţia dezvăluirilor politice, oricât de spectaculoase ar fi ele, şi
vizează condiţia umană aflată în puterea circumstanţelor.
Având o structură artistică fundamental realistă, scriitorul a pus ficţiunea să
lucreze în serviciul faptului adevărat, dat la iveală de istoria recentă sau
contemporană şi, trăit de oameni adevăraţi, aflat într-o zonă foarte largă de
interes.
O problematică actuală, sau prelungită prin consecinţele ei asupra tuturor,
află în Marin Preda un observator lucid şi un analist riguros care, prin
procedeele specifice artei autentice îi dă răspunsuri inedite, dar
convingătoare.
Tema predilectă a scriitorului este raportul dintre individ şi istorie, dar, deşi le
dezbate până la înţelegerea cauzelor prime, romancierul nu se limitează
niciodată la aspecte particulare. Problemele generale ale existenţei, de la
mitul fericirii prin iubire la „blestematele chestiuni insolubile” care agită fiinţa
străfundă a individului, conferă firesc şi intensă emoţie tuturor scrierilor sale.
O rară capacitate de a construi personaje puternice şi memorabile – Ilie
Moromete şi Victor Petrini sunt cele mai celebre – face din romanele sale
creaţii autentice situate la nivelul de vârf pe scara axiologică a literaturii
române.
După mai bine de douăzeci de ani de la dispariţia sa, Marin Preda continuă
să fie în actualitate cu tot atâtea imagini câte sunt oglinzile în care
2. Proza
personalitatea sa complexă se reflectă. Scriitorul şi-a croit o statură de
dimensiuni impunătoare căreia vremea nu i-a estompat contururile. Opera şi
autorul ei sunt încă obiectul unor studii şi atitudini care, indiferent de temă
sau intenţie, indică imposibilitatea de a gândi creaţia prediană altfel decât ca
un reper fundamental al literaturii române postbelice.
2.2. Tema istoriei. Ţăranul

Primul volum al „Moromeţilor” fixează încă de la început romanul în formula
realismului canonic, furnizând informaţii minim necesare pentru situarea
întâmplărilor într-un timp şi spaţiu bine determinate: “În câmpia Dunării, cu
câţiva ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea
cu oamenii nesfârşită răbdare ; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari.”
Fraza citată sintetizează una dintre temele mari şi predilecte ale scriitorului –
raportul dintre individ şi istorie – concretizată, aici, la destinul unei familii
ţărăneşti într-o perioadă când mica gospodărie rurală era decisivă pentru
configuraţia satului şi a economiei agrare româneşti.
Văzută astfel, viaţa ţăranilor predişti se scurge “fără conflicte mari”. E numai
o iluzie care poate fi, deocamdată, uşor de întreţinut. În fapt, chiar dacă nu se
manifestă încă agresiv, istoria situează satul românesc într-un proces de
eroziune, tinzând să-l dizloce din structurile lui tradiţionale. Încât, mai mult
decât aspectul accidental al unor evenimente familiale, e important să fie
analizat acest proces de deconstrucţie a clasei ţărăneşti, al cărei exponent
sintetic este, în ambele volume, Ilie Moromete.
Personajul trebuie văzut astfel nu atât ca o individualitate, oricât de puternic
ar fi el conturat în acest plan, cât ca întruchipare a unei spiritualităţi, a unui
mod de viaţă şi a mentalităţii proprii unui cod de existenţă.
Drama lui are o substanţă bicompozită, pentru că rezultă din convergenţa a
două cauze: pe de o parte, ea ţine de avatarurile existenţei şi ale condiţiei
umane, în general ; pe de altă parte se datorează multiplelor determinări
istorice care hotărăsc soarta unor categorii umane şi a indivizilor care le
compun.
Aceste determinări acţionează încă din primul volum, când istoria pare foarte
îngăduitoare. Satul românesc este însă atras lent, dar sigur, în circuitul
valorilor capitaliste, solicitând ţăranului însemnate modificări
comportamentale. Modul economic natural se conformează exigenţelor
istoriei. Relaţia dintre ţăran şi stat e concretizată în impozite, fonciirea care îl
preocupă atâta pe Moromete şi nu doar pe el. Pentru a le plăti, surplusul
agrar încetează să mai fie, ca odinioară, obiect de troc – porumbul şi grâul
câmpiei în schimbul fructelor sau ţuicii muntenilor – şi devine marfă
valorificabilă în bani. Dacă banii nu ajung (şi nu ajung!), e nevoie de
împrumuturi la bancă, de vinderea unui salcâm sau chiar a unei părţi din
pământuri. Deşi nu vede rostul banilor, Moromete va trebui să-i procure şi
pentru asta îşi adecvează conduita. Nu, însă, şi convingerile.
Pe de altă parte, istoria deschide porţi perfide către alte moduri de existenţă
care, o dată trecute, fragilizează, la rândul lor, structurile săteşti tradiţionale.
Destui ţărani manifestă tendinţe centrifugale faţă de “axa rurală a lumii”.
Niculae vrea să fie învăţător. Tudor Bălosu este comis voiajor. Scămosu şi
Ouăbei navetează între sat şi oraş făcând negoţ cu produse agrare. Achim,
Nilă şi Paraschiv sunt atraşi irevocabil de viaţa citadină.
Toate acestea sunt semne că istoria nu este aşa de răbdătoare cum s-ar
părea. Dar acţiunea ei e încă discretă, iar ţăranul îşi păstrează libertăţile
2. Proza
esenţiale pe care i le-a statuat tradiţia: dispune de pământul şi produsele
sale, mai păcăleşte autorităţile exploatând bunăvoinţa acestora şi se bucură
chiar de preţuirea lor.
Mai important decât orice e faptul că în satul moromeţian ierarhiile nu se
alcătuiesc, ca la Rebreanu, în funcţie de cantitatea de pământ. Oamenii au
valori diferite în conştiinţa obştii, în raport cu forţa lor spirituală: un mod de a
vedea lumea, de a o gândi şi a da un înţeles întâmplărilor. Tudor Bălosu sau
Aristide, deşi bogaţi, au parte cel mult de condescendenţă zeflemitoare.
Moromete şi prietenii săi “politici” sunt admiraţi şi preţuiţi.
În cel de al doilea volum al romanului, satul românesc intră sub altă zodie
istorică. Fenomenul de alienare şi de extincţie a ţăranului se află însă abia la
început. Totuşi, prozatorul dezvăluie încă din prima frază, în stilul său voalat-
metaforic, direcţionarea unui întreg proces social: “După fuga băieţilor,
Moromete, schimbându-şi firea, nu mai văzu nici cum toţi cei care-l
duşmăneau sau stăteau cu ochii pe el, se potoliră sau îl uitară. ; nu se
întâmpla încă nimic în sat (…), totuşi oamenii se făcură parcă mai mici.”
(subl. mea).
E limpede că Moromete nu trăieşte numai o dramă individuală ci, ca
exponent al ei, drama evanescenţei sociale a întregii comunităţi rurale. După
muţenia stupefiată în care intrase, semn al refuzului de a mai comunica
spiritual cu lumea, îl vedem totuşi adaptându-şi comportamentul la realităţile
istorice anterioare războiului: pleacă iarna, din proprie iniţiativă, să vândă
porumb la munte, cumpără de acolo purcei, şindrilă şi ţuică, pe care le vinde
apoi în sat, calculând şi transformând totul în bani.
Cuvântul cu care îşi măsoară acum acţiunile este “beneficiu”. “Devenise în
mod ciudat întreprinzător”. E cert că personajul nu-şi putea transforma firea,
contrazicându-şi principiile cele mai ferm conturate. Modificarea sa e
atitudinală, nu structurală.
Curând, politica năvăleşte însă în viaţa oamenilor, într-un mod brutal,
afectând de această dată comunitatea rurală în ansamblul ei: “printr-o
spărtură ce nu mai putea fi dreasă, începură să năvălească pe scena satului
oameni şi întâmplări (…), evenimente pline de viclenie.” Dacă destrămarea
familiei moromeţiene se produsese datorită unor cauze în primul rând
interne, disoluţia structurilor sociale ţărăneşti se produce prin exercitarea
unor presiuni exterioare, în numele unui “imperativ istoric” şi după un model
politic aberant.
Aceste transformări care desfigurează satul românesc constituie
problematica generală a celui de al doilea volum, a cărui autenticitate
artistică rămâne la un ridicat nivel valoric, în ciuda unor judecăţi contrare ale
criticii. S-a făcut destul de frecvent observaţia că acesta este romanul fiului,
Niculae, al existenţei sale ca adept al “noii religii”, şi că Ilie nu mai are, aici,
suficiente susţineri artistice.
Într-adevăr, prezenţa lui Ilie Moromete în aceste pagini este redusă simţitor.
Organizarea artistică a volumului este însă perfect adecvată realităţii sociale
înfăţişate aici, pe care scriitorul o numeşte undeva “cumplita realitate a
dispariţiei clasei ţărăneşti”. O clasă care, sub presiunea evenimentelor,
încetează treptat să mai existe nu mai poate domina nici măcar prin
exponenţii săi spaţiul literar al unei opere care şi-a propus să reflecte acest
fenomen.
Ţăranul Moromete nu mai este o personalitate fascinantă pentru săteni şi cu
atât mai puţin pentru reprezentanţii autorităţii statale. Pentru aceştia el există
doar sub forma unui număr şi a unor cantităţi consemnate în registrul de
cote.
2. Proza
Acum Moromete vorbeşte fără să fie auzit şi e prezent fără să fie văzut.
Autoritatea nu mai e deloc dispusă să considere ţăranul în individualitatea lui
sau să manifeste, precum Jupuitu odinioară, o atitudine tolerantă şi oarecum
familiar-binevoitoare. În condiţiile unei asemenea optici asupra individului
rural, romancierul îşi adecvează viziunea artistică şi tehnicile de construcţie a
personajului. Importanţa socială a ţăranului fiind diminuată până la
nesemnificativ, scriitorul estompează statura personajului său, integrându-l
astfel cu naturaleţe şi consecvenţă realistă în sistemul de circumstanţe ale
epocii. Ţăranul nu mai are motive să se simtă şi nu mai este considerat
stăpân al pământului. În timpul secerişului, “cei mari” se perindă pe arie, fără
să ia act de prezenţa ţăranilor, cărora nici nu le dau bineţe, fiind interesaţi
doar de recolta căreia îi evaluează cantitatea şi calitatea. Moromete nu
înţelege de ce i s-au fixat cote absurde, dar nimeni nu se osteneşte să-i
explice. Totul e impunere administrativă, cu caracter de lege.
Într-o astfel de lume, care se construieşte prin agresiune alienantă asupra
ţăranului, Ilie Moromete reprezintă factorul de rezistenţă morală. El nu vede
rostul noii lumi, nici nu are vreunul, dar e conştient de neputinţa de a se
împotrivi istoriei. Convins de inutilitatea vreunei opoziţii manifeste, nu-i
rămâne decât să-şi conserve identitatea spirituală şi să opune tendinţelor
aberante ale epocii valorile morale în care continuă să creadă.
Una din formele de opoziţie morală a personajului este neacceptarea unui
limbaj mistificator. În folosinţă propagandistică, unele cuvinte primesc sensuri
străine de utilizarea lor firească, iar altele, necunoscute până atunci în
vorbirea ţăranilor, încep să fie vehiculate cu o frecvenţă primejdioasă pentru
înseşi relaţiile interumane. Personajul, atât de dornic odinioară să folosească
vocabule de efect, se delimitează acum de ele opunându-le o proprietate
sănătoasă a limbajului: “Adică cum unelte? (Era un cuvânt din ziare, prin
care erau desemnaţi astfel acei ţărani care continuau să fie în relaţii paşnice
cu chiaburii, alt cuvânt necunoscut în sat, prin care erau desemnaţi cei cu
stare). Prin unelte Moromete dădea de înţeles că se gândeşte la o sapă, o
greblă, o furcă (…)”.
Dizlocat din structurile sale, satul devine o lume fără întemeieri morale, în
care relaţiile intrafamiliale şi însăşi noţiunea de familie sunt profund
deteriorate (cele mai multe personaje prediste sunt incapabile să întemeieze
un cuplu statornic), în care foamea contrazice mitul bunăstării (“şi ce-ai să
mănânci, mă, tâmpitule?”), memoria colectivă s-a pierdut, iar scara valorilor
este complet răsturnată.
Dar lumea aceasta nu mai este a lui Ilie Moromete, de fapt nu mai este a
celui care vrea să rămână ţăran, plămădit parcă după chipul şi asemănarea
unui Dumnezeu al pământului. Deşi prins dureros în vârtejul şi fatalitatea
istoriei, tot ce poate face este să ofere până la capăt un exemplu moral:
“Până în ultima clipă omul e dator să ţină la rostul lui, chit că rostul ăsta cine
ştie ce-o să se aleagă de el”.
Lumea veche a dispărut. Toposurile săteşti tradiţionale (poiana lui Iocan, loc
de contemplaţie şi de exerciţiu spiritual)) cedează în favoarea primăriei, unde
se exercită puterea discreţionară. Dimensiunea spirituală e supusă
demoliţiunii de primitivismul politic. Ţăranul nu mai umblă prin lume ca ţăran,
ci sub alte identităţi, de cele mai multe ori imposturi: portar de bloc, activist,
lucrător la STB sau în cine ştie ce uzină, director sau chiar general.
Cel din urmă ţăran se stinge, făcând o ultimă prevestire privitoare la
pierderea conştiinţei ţărăneşti: “Mi-e bine, nu mă doare nimic, dar nu prea
mai sunt conştient”.

2. Proza
După romanul Moromeţii o imagine a ţăranului român dintotdeauna nu s-a
mai putut constitui literar, cu aceeaşi autenticitate artistică. Marin Preda
epuizează astfel o temă cu o îndelungată carieră în literatura română.
2.3. Tema istoriei. Intelectualul

Romanul Cel mai iubit dintre pământeni a avut un succes extraordinar (unic,
în orice caz, în perioada de după al doilea război mondial), intrând rapid şi
reverberând profund în conştiinţa cititorilor din cele mai diverse categorii
sociale.
La rândul ei, critica literară a reacţionat cu entuziasm, iar cei mai importanţi
comentatori ai momentului i-au dedicat analize temeinice şi laudative.
Cea mai inspirată şi mai justă tentativă de a cuprinde într-o formulă
caracterizarea cărţii îi aparţine criticului Eugen Simion care consideră cartea
un roman total. Sintagma acoperă în întregime substanţa cărţii care dezvoltă
mai multe direcţii tematice: tema erotică, tema politicului (a obsedantului
deceniu), tema creaţiei, tema istoriei, tema feminităţii, filozofică, socială,
religioasă, a libertăţii, a destinului… care antrenează în desfăşurarea lor
tipologii umane dintre cele mai diverse. Faptele sunt în permanenţă dublate
de reflecţia profundă asupra existenţei, a raportului individului cu istoria, cu
divinitatea.
Conflictele, multiple şi ele, se creează, se dezvoltă şi se soluţionează în
interiorul şi în conformitate cu natura fiecărei teme în parte, dar toate se
contopesc într-un conflict unic, dramatic şi amplu care rezultă din condiţia de
existenţă a individului văzut ca o “divinitate înlănţuită de puterea condiţiilor”.
În înţelegerea lui Marin Preda, asta înseamnă că existenţa umană se află
totdeauna la intersecţia unor determinări, concrete sau metafizice, care
micşorează tragic spaţiul şi numărul opţiunilor, al libertăţilor. În această
privinţă, destinul lui Victor Petrini este exemplar.
Considerat sub aspectul evidenţelor sale epice, romanul prezintă un număr
impresionant de episoade consumate pe fondul realităţilor româneşti din
deceniile al şaselea şi al şaptelea ale secolului trecut.
Evenimentele individuale şi cele socio-politice se află într-o remarcabilă
corespondenţă.
Condiţionările politice ale lui Victor Petrini reprezintă însă elementul
accidental, conjunctural al vieţii sale, sigur, decisive şi tragice pentru destinul
său, dar nu suficiente pentru înţelegerea semnificaţiilor mari şi profunde ale
romanului. Acestea se lasă mai uşor dezvăluite prin analiza experienţelor
erotice pe care le trăieşte personajul şi care îl ridică, pe el şi înţelesurile
cărţii, deasupra particularului.
Relaţiile afective pe care le stabileşte personajul conţin mai intens
dimensiunea iniţiatică a romanului, una dintre cele mai importante care îi
susţin structura şi prin care Marin Preda intenţionează să reveleze anumite
aspecte ale raportului individului cu existenţa, în tentativa lui firească de a o
înţelege şi a şi-o asuma.
Victor Petrini consumă patru experienţe erotice esenţiale, fiecare coincidentă
nu numai cu o anumită vârstă a conştiinţei sale, ci şi cu o bine determinată
circumstanţă istorico-socială. La capătul lor, personajul accede la înţelegerea
arbitrarului care domină existenţa. Din coincidenţa acestor experienţe
afective cu tipurile de realitate de care protagonistul ia act în diferite secvenţe
ale existenţei sale se alcătuieşte dimensiunea metafizică a romanului.

2. Proza
Către ele ar trebui, de aceea, să se focalizeze o analiză mai cuprinzătoare a
romanului.
Nineta este iubirea adolescentină a lui Victor Petrini. Prima. Ea se instalează
brusc, fără susţinerea sufletească firească vârstei, îşi are mai degrabă
cauzele într-o senzualitate intensă pe care tânăra femeie, graţie naturii şi
experienţei sale, o degajă şi pe care adolescentul o descoperă fascinat. De
aceea el confundă uşor esenţa cu aparenţa, cu formele exterioare în care ea
se exprimă. Perfecţiunea halucinantă a corpului femeii, voluptatea atingerilor
cu aceste forme care se oferă, fără nici o reţinere, bucuria însăşi a posesiei –
toate acestea pot să fie uşor considerate, la vârsta sa, drept esenţa
existenţei, iar eroul, fascinat de noutatea experienţei, trăieşte iluzia că nimeni
şi nimic nu îi poate sta împotrivă spre a o lua în posesie totală şi definitivă.
Personajul se raportează, acum, la existenţă, sub influenţa decisivă a
impulsului sexual adolescentin care, satisfăcut, determină lesne confuzia cu
comunicarea profundă şi autentică.
De aceea spiritul rebel se manifestă intens faţă de orice atitudine mai
raţională în comparaţie cu percepţia sa: îşi înfruntă belicos părinţii,
sancţionându-le vehement şi jignitor prejudecăţile şi sfârşeşte prin a
considera o simplă experienţă iniţiatică drept acord esenţial cu existenţa. Cu
alte cuvine, îşi trăieşte firesc vârsta, transferând în realitate propriile
reprezentări despre ideal.
Relaţia cu Nineta îşi dovedeşte repede precaritatea şi se destramă din
motive la fel de neesenţiale ca acelea din care se alcătuise. Într-un moment
banal, o simplă plimbare, fără scop precis, Petrini refuză (de ce neapărat
acea stradă?!) invitaţia Ninetei de a merge pe o stradă oarecare. Nu are un
motiv anume. Pur şi simplu. Femeia îl părăseşte şi acest deznodământ, cu
toată suferinţa pe care o provoacă, va rămâne singura victorie a lui Petrini în
confruntarea lui cu existenţa. Ridicată la înţelesuri mai înalte, întâmplarea are
miez. Personajul dobândeşte iluzia că poate alege în deplină libertate,
respingând ideea unui traseu prestabilit.
Cu o remarcabilă intuiţie a sensurilor, Marin Preda situează acest episod (nu
numai) erotic într-o epocă în care libertatea individului de a-şi construi
destinul este, încă, aparent deplină.
Cu această experienţă, Petrini se înscrie pătimaş în competiţia pentru
existenţă: a o cunoaşte, a o înţelege, a opta şi a o domina.
Episodul Nineta îi creează iluzia că toate acestea se află în puterea sa.
Căprioara, cea de a doua experienţă erotică a personajului , îi consolidează
iluzia că stă în puterea lui să ia în posesie şi să domine existenţa şi că este
un privilegiat al acesteia.
Petrini se află sfârşitul studiilor universitare, le-a urmat cu ambiţie şi obţine o
licenţă strălucită. Aflat la o vârstă post-adolescentină încă foarte orgolioasă,
personajul îşi consolidează convingerea că este un “ales”, din moment ce
existenţa, sub înfăţişarea superbă a Căprioarei l-a “selecţionat” dintre alţii.
În mod firesc, el crede că poate alege la rândul său, că toate căile spre
această existenţă îi sunt deschise şi că nu depinde decât de voinţa sa spre a
o lua în posesie totală şi definitivă. El nu înţelege decât după consumarea
completă şi tragică a acestei experienţe că a luat drept existenţă vie şi
autentică o simplă ipostază “neclintită şi amorfă a acesteia”.
Personajul află, însă, curând că îi este imposibil să ia în posesie o existenţă
care, chiar dacă nu-l refuză, nu e aptă să primească nimic din realitatea
sufletească a celui care încearcă să şi-o asume. Structurile interioare în care
s-ar fi putut impregna această energie spirituală nu există, în spatele
“frumuseţii deosebite” a fetei nu se mai află nimic. “Ea, lovită ca o găină de

2. Proza
dragostea strălucitului medicinist, mă uitase absolut, ca şi când n-aş fi
existat, un zero…”
Spre deosebire de prima sa experienţă erotică, Petrini nu mai confundă
acum senzualitatea pură cu comunicarea spirituală autentică, dar persistă în
iluzia că poate alege şi poate domina existenţa, modificând-o superior printr-
un transfer de energie sufletească şi intelectuală.
El ignoră, astfel, că episodul Căprioara este doar una dintre formele în care
se înfăţişează realitatea, nu conţinutul esenţial al acesteia. Eroul ia hotărârea
de a refuza sau se află în neputinţa de a-şi asuma o existenţă care poartă în
sine urmele altui “cuceritor”. Femeia a rămas însărcinată în urma scurtei
aventuri cu medicinistul şi, din prejudecată sau orgoliu, Petrini decide să o
supună unei intervenţii chirurgicale tardive şi periculoase care îi va aduce
Căprioarei moartea.
Din nou a putut să aleagă, dar, de această dată, opţiunea sa nu rămâne fără
consecinţe în plan moral, căci, iluzia libertăţii de alegere se asociază,
deocamdată în zonele marginale ale conştiinţei, cu sentimentul culpabilităţii.
Şi încă o achiziţie cognitivă care deosebeşte această experienţă erotică de
prima. Personajul află acum că prin ambiţia de a cuceri şi a domina existenţa
se înscrie irevocabil într-o competiţie. El are acum un rival, medicinistul,
căruia, chiar dacă îi recunoaşte onest calităţile, nu-i poate accepta umbra
prelungită asupra existenţei pe care o ia în posesie
Relaţia cu Matilda se constituie şi se desfăşoară sub semnul tentaţiei
fascinante şi obsesive de descifrare a necunoscutului, a misterelor profunde
ale existenţei pe care personajul doreşte să şi-o asume. Încercând să-i
pătrundă şi să-i desluşească esenţa, el dirijează necontenit asupra femeii
proiectoarele unei gândiri formate în spiritul sistemelor generale şi abstracte
de cuprindere şi explicare a existenţei.
Tentativa sa e coincidentă cu ambiţia de a întemeia un sistem de gândire
original – o “nouă gnoză”. De aici credinţa sa că, sprijinite pe o teorie
coerentă, raporturile cu existenţa pot determina cunoaşterea completă a
acesteia şi luarea ei în posesie prin stăpânirea tuturor necunoscutelor care
aparent se refuză cunoaşterii.
Abia acum, însă, Victor Petrini începe să înţeleagă că existenţa nu este ceea
ce, însufleţit de orgoliul cunoaşterii totale, credea el că ar fi. E pentru prima
dată când lui Petrini existenţa i se oferă aşa cum este ea, nu în forme
înşelătoare: abjectă şi deseori ticăloasă, dar autentică şi justificată dacă îşi
exprimă, aşa cum însăşi Matilda mărturiseşte, esenţa.
Victor Petrini îşi asumă existenţa întruchipată de Matilda printr-un act de
deposedare înfăptuit în dauna prietenului său, Petrică Nicolau, în indiferenţă
totală faţă de acesta şi de sentimentul prieteniei în general. În orice caz, fără
prea mari procese de conştiinţă.
Petrică, o voinţă slabă, preocupat mai mult de descriere şi de punere în
ecuaţie decât de un demers cognitiv ambiţios şi susţinut, este tratat în
consecinţă de protagonist, care nu-i oferă nici şansa rivalităţii nici pe aceea a
prieteniei reale.”
El nutreşte însă doar iluzia că este cuceritorul aşteptat de o existenţă care se
refuză celor slabi.
Dacă Petrică Nicolau este sortit irevocabil unei mediocrităţi care îl exclude
din competiţia existenţei, Petrini pare a îndeplini condiţiile necesare
învingătorului: are în faţă o strălucită carieră universitară, e înzestrat cu o
mare ambiţie dar, inteligent şi instruit, îi sunt străine mijloacele carierismului
vulgar, îşi ordonează gândirea într-un sistem teoretic original care îl poate
conduce la un succes social meritat.
2. Proza
Ar părea că sunt calităţi suficiente pentru ca existenţa să-l accepte şi să îl
“răsfeţe". Totuşi, nu sunt. Imprevizibilă, ascunzând sub suprafeţele cele mai
liniştite înspăimântătoare forţe ostile, existenţa – reflectată în bună măsură
de comportamentul Matildei, e un continent al nisipurilor mişcătoare.
Cel mai proeminent personaj feminin al cărţii (şi, probabil, al întregii proze
româneşti) poate fi considerat în stricta lui individualitate, dar rolul ei în relaţia
cu Petrini ca şi similitudinile cu conţinutul socio-politic şi moral al epocii (anii
cincizeci) fac posibilă ipoteza că ea reprezintă o sinteză a existenţei cu care
se confruntă, în general, fiinţa umană.
Matilda reprezintă, deci, o întruchipare a existenţei haotice pe care nu
oameni ai spiritului o pot domina (dimpotrivă, ei sunt cei excluşi), ci Mircea,
aflat pe o poziţie de autoritate politică faţă de existenţă. În consecinţa acestei
anomii localizate la nivelul afectelor, Matilda ameninţă, umileşte, agresează,
devenind, în felul ei, o torţionară.
Nu altceva îi oferă lui Petrini contactul brutal şi tragic cu existenţa socială
care-l absoarbe şi ea imperativ, prinzându-l într-un mecanism culpabilizator,
înjosindu-l şi fiind gata să-l anuleze. În acest plan, scara valorilor se
răstoarnă şi se petrec evenimente fără nici un înţeles: facultatea e condusă
de un obscur caloriferist, profesorii eminenţi sunt înlăturaţi de la catedre şi
înlocuiţi de nulităţi, studenţii sunt exmatriculaţi pentru că părinţii lor au fost
declaraţi “duşmani ai poporului”, un poet analfabet bântuie prin redacţii
ambiţionând să-l pună în umbră pe Eminescu (şi chiar îl pune, datorită
ideologizării masive a culturii), refulaţi gregari de tot felul dirijează cu
voluptate sadică anchete chinuitoare, iar anchetatul căruia nu i s-a putut
dovedi nici o vină primeşte obligatoriu trei ani de închisoare.
Gândirea proprie, în afara dogmelor, devine un delict grav, pe care Petrini îl
ispăşeşte cu închisoarea, apoi cu retragerea dreptului de a preda la
Universitate sau de a primi vreo ocupaţie compatibilă cu pregătirea sa. Încă
o dată protagonistul suferă un eşec. Unul tragic.
În tentativa firească de a cuceri şi a-şi asuma existenţa afectivă pură, ca şi în
aceea, onestă şi îndreptăţită, de a se realiza în existenţa socială,
protagonistul este înfrânt fără a înfrunta rivali autentici, ci numai opresori. Nu
Mircea, ca alt bărbat, îl “deposedează” de Matilda, decât în sensul forţei de
atracţie pe care o exercită Puterea şi al obedienţei fascinate impuse de ea.
Pur spirituală, puterea lui Petrini este cauza fragilităţii şi a înfrângerii sale în
raporturile cu existenţa socială. Cel puţin în această epocă.
Eşecul personajului în această a treia experienţă se datorează acţiunii unor
forţe abisale, dezlănţuite, stimulate să se manifeste de forţe obscure.
Trăindu-l, Petrini e mai apt să înţeleagă că libertatea e iluzorie şi abstractă,
iar fiinţa umană nu e decât punctul de convergenţă a mai multor
determinante, destule dintre ele iraţionale, “care o înlănţuie încă din faşă şi
nu o eliberează decât în moarte”.
Cu Suzy, cea de a patra iubire a sa, Petrini trăieşte experienţa paradisului
interzis. A ieşit din închisoare, a fost lucrător la deratizare, s-a despărţit de
Matilda, iar moartea mamei i-a adus o stare de neutralitate afectivă
“superioară fericirii sentimentelor”.
Imaginea florii pe care Suzy i-o aşază într-o zi pe prozaicul său birou o
aminteşte pe aceea a mărului edenic de la începuturile lumii. O ispită a
cunoaşterii. O nouă existenţă îi este oferită, iar protagonistului i se deschide
o altă şansă posibilă de a o identifica, a o cunoaşte şi a o cuceri.
Suzy întruchipează această existenţă ca o promisiune de tandreţe,
supunere, dăruire totală şi înţelegere.

2. Proza
Toate acestea i se oferă lui Petrini fără a fi nevoie ca el să desfăşoare
strategii complicate sau să rezolve dureroase ecuaţii existenţiale.
La rândul său, protagonistul pretinde acestei existenţe nu numai să-şi
mărturisească sau măcar să-şi sugereze esenţa, ci “să-l vadă”, să ia act de
viaţa sa ca de o realitate concretă şi distinctă. “Voiam să se uite la mine şi să
mă vadă”, spune el.
În acest moment totul se sfârşeşte. Nu datorită unui capriciu juvenil, a
orgoliului unei alegeri minore, a unor prejudecăţi sau a unor forţe abisale pe
fondul unor rivalităţi reale sau imaginare. Fostul soţ al lui Suzy nu e un rival,
ci pare mai degrabă un trimis al destinului, al acelui “cineva care ştie”,
arbitrar şi necruţător din amuzament, făcând ca indivizii să fie “cobai ai
divinităţii”: “un Dumnezeu ilogic şi acazual”, cum afirmă Petrini.
Prin această ultimă experienţă existenţială, mesajul lui Victor Petrini este al
unui naufragiat, care a eşuat definitiv datorită arbitrarului existenţei şi pentru
care eşecul nu mai reprezintă, ca înainte, “premisa unei victorii”. O altă
formulă o înlocuieşte acum pe cea optimistă: “Salvarea celor învinşi – nici o
speranţă!”
Prin cele patru experienţe erotice pe care le parcurge Victor Petrini, romanul
deschide posibilitatea mai multor interpretări. Una dintre ele, aptă să
reunească aspectele cele mai diverse ale operei dar şi să indice un înţeles
superior, vizează condiţia de existenţă a omului, aflat în voia unui destin care
nu are numai determinări imediate, cu atât mai puţin numai interioare.
Condiţionările existenţiale se află undeva, deasupra realităţii identificabile şi
cuantificabile. Marin Preda depăşeşte astfel limitele celor mai multe romane
despre “obsedantul deceniu”, ale căror sensuri gravitează aproape exclusiv
în jurul acestei circumstanţe.
2.4. Proza generaţiei 60

În domeniul prozei, modificarea de paradigmă operată de scriitorii ce
debutaseră editorial la jumătatea deceniului 7 cu volume de proză scurtă
(cenzura nu putea pretinde, într-o schiţă sau nuvelă, prezenţa tuturor
elementelor ideologice şi tematice ”imperios necesare artei realist-socialiste”,
ca în stufoasele romane-frescă publicate în era proletcultului) se va face
simţită mai cu seamă în romanele apărute pe parcursul deceniului 8 şi în
prima jumătate a celui următor. Un prim pas în direcţia redefinirii raporturilor
cu literatura canonică l-a constituit orientarea romancierilor generaţiei ’60
către modelele oferite de cele două ”filoane” ale romanului interbelic:
tradiţionalist şi modernist. Înţelegând necesitatea raportării literaturii
contemporane la trecutul cu care aceasta întreţine relaţii de tip continuitate /
discontinuitate, prozatorii noului val au procedat la ”cucerirea tradiţiei”
(C.Ungureanu), percepută ca ”o înfăptuire continuă într-o lume căreia îi place
să recunoască în despărţirea de tradiţie o constantă a modernităţii”(Proza
românească de azi).
Romanele axate pe o tematică circumscrisă spaţiului rural (purtând amprenta
modelului fixat - în ordinea viziunii şi a tipologiilor - de M.Preda, adevărată
figură tutelară a generaţiei) redescoperă, pe de o parte, satul ca univers
arhetipal (acela din zona Banatului în ”tetralogia bănăţeană” a lui S.Titel:
Ţara îndepărtată (1974), Pasărea şi umbra (1977), Clipa cea repede (1979),
Femeie, iată fiul tău (1983), acela din zona porturilor dunărene din Îngerul a
strigat (1968) al lui F.Neagu, prezent şi în proza scurtă a lui Şt.Bănulescu

2. Proza
(Iarna bărbaţilor-1965), sau satul cu reminiscenţe arhaice din romanele
ciclului ”F” al lui D.R.Popescu).
Tema, prezentă la toţi romancierii generaţiei (inclusiv în romanele ”citadine”
ale lui A.Buzura, N.Breban, P.Georgescu, C.Ţoiu, G.Bălăiţă ş,a.), a trecerii
de la lumea veche la lumea nouă (E.Simion vorbea despre surprinderea
destinului unei lumi ce trăieşte o dislocare din tiparele ancestrale), este
tratată în aceste cărţi dintr-o perspectivă mitică (prezentând afinităţi cu aceea
din proza sud-americană) şi apelându-se la un set de strategii tributare,
parţial, atât prozei ”autenticiste” interbelice cât şi modelelor oferite de
romanul nord-american din prima jumătate a secolului („generaţia pierdută”:
Faulkner, Steinbeck etc.); multiplicarea şi confuzia vocilor şi a perspectivelor
narative, abolirea cronologiei (prezenţa accidentelor ordinii temporale:
analepsele şi prolepsele) etc. sunt elementele unei poetici narative
corespunzătoare noii viziuni asupra condiţiei umane, asupra raportului
individ-istorie (supratema romanului şaizecist).
Planul ideatic al acestor romane (politice în marea lor majoritate) în care sunt
puse, neîncetat, faţă în faţă adevărurile indivizilor şi adevărul Istoriei, istoriile
personale şi ”istoria sacră”, viaţa reală şi ”literatura” (ficţiunile create de
puterea politică) îşi găseşte punctele de sprijin în aceste tehnici care se
subordonează demersului de subminare a omniscienţei, a cărui consecinţă
este imposibilitatea formării unei viziuni unitare asupra lumii narate, o lume
haotică ce stă sub semnul metamorfozei, al de-multiplicării. (O variantă
tipologică clişeizată a romanului şaizecist este romanul-anchetă, fixând
traseul labirintic al unui căutător de adevăr situat în descendenţă
donquijotescă- reprezentativi sunt eroii de tipul lui Tică Dunărinţu din ciclul
”F” al lui D.R. Popescu, Chiril Merişor din Galeria cu viţă sălbatică al lui
C.Ţoiu, toţi eroii romanelor lui A.Buzura etc. - al cărui deznodământ este
întotdeauna acelaşi: adevărul nu poate fi depistat, nu există adevăr unic, ci
doar perspective individuale, subiective asupra acestuia.)
Satului ca univers arhetipal trăind drama disoluţiei( în fond o utopie
alimentată de nostalgia originilor, o ficţiune construită pe calea anamnezei,
izvorâtă din neputinţa de a descoperi sensul existenţei prezente) i se opune(
de fapt, se poate vorbi mai curând despre două viziuni suprapuse asupra
lumii- a lui Don Quijote şi a lui Sancho Panza- corespunzătoare structurii
schizoide profunde a acestei lumi ce pendulează între aparenţă şi esenţă,
stând sub semnul spectacolului, al farsei groteşti, al bâlciului sau al circului)
imaginea satului ca lume răsturnată, ca lume pe dos. Dacă în epoca ”neagră”
a proletcultului se construise o utopie a prezentului care proiecta asupra
satului imaginea ”lumii visate”, univers maniheist în care viziunea
sărbătorească a noului era opusă celei ”demonice” a trecutului, în romanele
generaţiei 60 scenariul utopic este fixat în trecut, prezentul purtând pecetea
distopiei: o lume care, neputând rezolva contradicţia dintre real şi ideal,
”transformă sărbătoarea în farsă.” (Radu G.Ţeposu): este lumea din F,
Vânătoarea regală, O bere pentru calul meu, Împăratul norilor, Ploile de
dincolo de vreme de D.R.Popescu sau aceea din Însoţitorul lui C.Ţoiu.
Situându-şi ”acţiunea” într-un spaţiu citadin care stă (în aceeaşi măsură ca şi
satul) sub semnul instabilităţii, o lume ”neaşezată”, resimţind dureros
dislocarea vechilor valori, brutal înlocuite de noile structuri (micile oraşe de
provincie din romanele lui A.Buzura, N.Breban, G.Bălăiţă, Al.Ivasiuc, sau
Bucureştiul trăind drama demolărilor din Obligado sau Galeria... lui C.Ţoiu),
ficţiunile create de romancierii şaizecişti se fixează asupra destinelor unor
intelectuali aparţinând unei ”aristocraţii a spiritului”, a căror criză profundă
reflectă însăşi criza Istoriei. Căutători de ideal într-o lume care şi-a pierdut

2. Proza
vechile idealuri, eroii donquijoteşti ai lui A.Buzura (Mihai Bogdan din Absenţii,
Dan Toma din Feţele tăcerii, Ion Cristian din Orgolii, Ştefan Pintea din Vocile
nopţii, Adrian Coman din Drumul cenuşii, Ioana Olaru din Refugii), C.Ţoiu
(Chiril Merişor din Galeria..., Gigi Cristescu sau Titi Streaşină din Însoţitorul,
Bartolomeu Boldei din Obligado), Al. Ivasiuc (eroii din Vestibul, Cunoaştere
de noapte, Interval, Liviu Dunca din Păsările, Miguel din Racul), N.Breban
(eroina din Francisca, Krinitzki sau Irina din Animale bolnave, doctorul Minda
din Îngerul de gips, Rogulski din Don Juan ş.a.) sunt, toţi, inadaptaţi care,
incapabili să mai descopere sensul existenţei prezente, trăind sentimentul
dezarticulării îşi găsesc refugiul într-un trecut retrăit prin intermediul
memoriei. Toate aceste romane descriu trasee iniţiatice, ”drumuri la centru”,
întoarceri (în spaţiu – C.Ungureanu remarca recurenţa scenariului ”întoarcerii
acasă” în proza generaţiei ’60 - , şi timp) ale unor eroi care au vocaţia
”coborârii în adânc”, a confruntării cu ”demonii” interiori. Ficţiunile romaneşti
elaborate în baza unor atari scenarii catabatice vor privilegia proza de idei în
formula eseului (Al.Ivasiuc, mai ales, dar şi A.Buzura, N.Breban, C.Ţoiu), iar,
la nivelul strategiilor, analiza şi autoanaliza, precum şi tehnica rememorării.
Sub aspect tematic accentul cade, în aceste romane politice ( care optează
adesea pentru formula parabolică),pe acelaşi raport individ - istorie, căruia i
se subsumează tema eşecului existenţial (A.Buzura, N.Breban, Al.Ivasiuc,
C.Ţoiu), a ”relaţiei dintre adevăr şi îndrăzneală, eroare şi laşitate”, a
”raportului dintre revoltă şi valoare în conştiinţa individului” (E.Simion, Scriitori
români de azi), a ”puterii şi adevărului” (L.Ulici).
Scos din contextul epocii care l-a generat, romanul parabolic şaizecist ar
putea să pară, în acest prezent al ”maximei libertăţi”, o formulă caducă (aşa
cum l-a perceput o bună parte a criticii mai tinere, care i-a reproşat căderea
în convenţie, clişeizarea ca rezultat al adecvării la gusturile cititorului din
perioada dictaturii); eroarea care însoţeşte o atare perspectivă constă în
limitarea problematicii acestor romane la un spaţiu (cel românesc) şi un
segment istoric (epoca totalitară) pe care le depăşesc prin profunzimea
semnificaţiilor general-umane.

3. Poezia
Unitatea de învăţare nr. 3: Poezia
• Să sesizeze şi să demonstreze elementele de originalitate ale poeziei

lui Nichita Stănescu
• Să opereze cu criteriile care dovedesc importanţa poeziei şaizeciste în
evoluţia liricii postbelice
• Să ilustreze spiritul generaţiei cu trăsături ale unor creaţii
reprezentative
3.1. Mitul Nichita

Nichita Stănescu a devenit mit din timpul vieţii. Faptul este cu atât mai
neobişnuit cu cât s-a petrecut într-o epocă a falselor mitizări, susţinute
exclusiv politic: mitul luptătorului apoi al conducătorului comunist, „unic,
genial, providenţial”.
Mitizarea poetului are, fără îndoială, întemeieri în primul rând artistice: poetul
a fost repede, încă de la primul volum, perceput ca purtător al unui nou mod
liric şi al unui alt limbaj poetic.
Poezia sa, mai cu seamă cea de dragoste din „O viziune a sentimentelor”,
larg emoţională fără a fi deloc facilă, a găsit uşor drumul spre conştiinţele
cititorului de poezie şi a pătruns în circulaţie intensă. Îţi este, cu siguranţă,
foarte bine cunoscut acest catren intitulat „Poem”, care a devenit aproape un
bun patrimonial al vârstei adolescentine şi nu numai a ei: „Spune-mi, dacă te-
aş prinde într-o zi / şi ţi-aş săruta talpa piciorului, / nu-i aşa că ai şchiopăta
puţin, după aceea, / de teamă să nu-mi striveşti sărutul?…”.
În ineditul artistic al creaţiei sale se află şi explicaţia faptului că a fost adoptat
ca model în viaţă îndeosebi de generaţia creatoare care a început să se
afirme pe la sfârşitul deceniului al optulea. Mulţi dintre poeţii „lunedişti”
(optzeciştii „Cenaclului de luni”) îl idolatrizau. Pentru ei, Nichita Stănescu era
Poetul. Îl vizitau frecvent, căci casa Poetului era mai mereu deschisă tuturor,
îi citau cuvintele, îi descriau gesturile, îi aşezau prezenţa sub o aură sacră.
Fenomenul are, desigur, şi justificări sociologice. Oamenii aveau nevoie de
alţi idoli decât cei fabricaţi în laboratoarele propagandei de partid. Mitul
scriitorului (Marin Preda ilustrează şi el această categorie foarte restrânsă) a
reprezentat nevoia multora de a se proiecta într-o existenţă scăpată din
chingile convenţiilor şi din găunoşenia exasperantă a discursului oficial.
Sigur, se poate adăuga la aceste considerente înfăţişarea poetului care era
parcă a altei lumi şi a altui timp. I se spunea, de altfel, „îngerul blond”. Vorbea
cu „copacul Gică” din faţa ferestrei sale, dispărea săptămâni întregi în vreo
aventură erotică misterioasă, sfidând regulile „serviciului” redacţional, nu
tânjea la ambianţe locative îndestulătoare, căci îi era de ajuns universul său
spiritual.
În bună parte naturală, într-o oarecare măsură histrionică, imaginea Lui
Nichita Stănescu i-a însoţit opera, fiind consubstanţială până la identificare
cu ea. Poetul însuşi se arată conştient de acest proces: „Biografia poetului e
3. Poezia
opera lui. Eu încerc, în spatele acestei opere, să creez un personaj. Un autor
posibil al versurilor mele. Dacă ele au un caracter – ca orice poezie lirică –
metafizic, încerc să fac din personajul meu un personaj concret, fizic”.
O „notă autobiografică”, ludică dar foarte convingătoare, îl arată, de
asemenea, identificat spiritului său creator: „A rămas repetent în clasa întâia
primară fiindu-i deosebit de greu să-şi imagineze că vorba vorbită şi cuvântul
cuvântat există şi că ar putea fi scrise. Mai târziu, după diferite eforturi fizice
provenite din plăcerea sportului, s-a mirat brusc remarcând că are un trup şi
din această pricină (…) s-a apucat cu râvnă, în fine, alfabetizat fiind, să scrie
versuri sau mai degrabă un fel de texte cu un caracter subiectiv. A citit
Bacovia şi s-a uluit de viziunea lui totală şi a descoperit parodiile lui
Topârceanu de la care a luat o lecţie vie de diferite forme prozodice amare
învelite în ciocolata umorului. A învăţat atât de bine lecţia încât în cele din
urmă a reuşit să o uite. Aşa se face că matur fiind, încă neconvins de faptul
că vorbirea poate fi scrisă, a rămas din nou repetent în faţa cuvintelor, prin
practica leit – motivului unor viziuni, şi mai ales cu prilejul compunerii unei
cărţi mai speciale intitulată Necuvintele”.
3.2. Importanţa contextuală
În 1960, când se produce debutul editorial al lui Nichita Stănescu, poezia era
încă drastic apăsată de dogma politică a epocii. Cum ai putut vedea din
cursul 10, lirica românească a acelor ani fusese dramatic deturnată de la
cursul ei firesc. Liricul cedase locul epicului elementar (povestirea pilduitoare
versificată). Când poezia rămânea lirică, avea caracter de odă şi de imn
politic. Versificaţia aproape folclorică şi limbajul elementar inteligibil scoate
poezia din specificul ei transfigurator şi o coboară în derizoriu. Mai mult decât
atât, raportul individual, subiectiv, în final unic, cu lumea, (din nou specific
creaţiei lirice) este abolit în favoarea raportării „obiective” la realitate.
Pe acest fond deloc prielnic poeziei autentice îşi face apariţia Nichita
Stănescu, a cărui creaţie are, încă de la început, meritul de a grăbi
întoarcerea liricii româneşti la adevărurile ei esenţiale.
Este de remarcat, mai întâi, că poetul restabileşte decis raportul subiectiv cu
lumea. Toate poemele din „Sensul iubirii” pornesc din nevoia de a exprima o
stare proprie determinată de trăirea adolescentină, exuberantă sau
dezamăgită, în faţa universului de care ia act, ca şi de sine însuşi, cu
proaspătă uimire („Pe câmpul de piatră”, „Pădure arsă”, „Câmpie, primăvara”,
„Dimineaţă marină” etc.).
Alungată dintre temele poeziei, ca neconformă cu „avântul revoluţionar”
epocii, iubirea revine acum, prin poeziile nichitiene din primul şi, mai cu
seamă, din al doilea volum („O viziune a sentimentelor” – 1964): „Cântec de
dragoste la marginea mării”, „Lună în câmp”, „Cântec de iarnă”, „După
înălţarea zidurilor”, „Vârsta de aur a dragostei”, „Îmbrăţişarea”, „Cântec” etc.
În sfârşit, limbajul poetic începe să treacă din nou prin laboratoarele
transfiguratoare a fiinţei poetului, cu viziunea, trăirile şi revelaţiile sale unice
şi irepetabile. Nichita Stănescu reactualizează dreptul creatorului liric de a se
exprima pe sine printr-o imagistică proprie. Destule imagini poetice ar fi fost
de neconceput în creaţia deceniului anterior: „bizonul de aer”, „corăbii
zburătoare cu sămânţa lumii-n ele”, „adânc, lumina-n ape o să-mpungă”, „şi
ai putea, uitând să ne striveşti sub gene”.
Chiar şi o poezie ivită dintr-o temă impusă („O viziune a păcii”), aboleşte
discursul poetic ditirambic şi tipizat, în favoarea unei percepţii proprii şi a
3. Poezia
disipării acesteia într-o experienţă intimă. Cu aceste date, titlul pare voit
înşelător: „Eu însumi, cu propriii mei ochi, - vă jur pe soare, / pe sufletul
rotitor al păsărilor şi pe umbra / mereu lungindu-se a trupului meu, - / am dat
ocol grădinii suspendate. / Era o intuiţie a pământului fecund, rostogolit între
soare şi stele, / şi orice cuvânt de laudă aş fi strigat, / mai mult / mi-ar fi rupt
dâra buzelor / mi-ar fi spart dinţii aburind de mirare”.
La fel şi un „Imn” care nu mai glorifică partidul ci… adolescenţa, ca stare de
spirit efervescentă şi miraculoasă: „Şi muzica sferelor, mai intens clocotind, /
întru sărbătorirea adolescenţei / se aude”.
E limpede că oferta poetică pe care o face Nichita Stănescu la începutul
anilor şaizeci are sensul unei rupturi decisive cu şabloanele şi cu dogmele
proletcultiste. Ea redeschide calea autenticităţii poetice, întreruptă după
1949.
3.3. O concepţie originală despre poezie

S-a reproşat, tendenţios, lui Nichita Stănescu că poezia sa nu ar depăşi
nivelul unor improvizaţii abile şi nu ar decurge dintr-o viziune superioară
asupra creaţiei artistice.
Formulată rigid (şi, mai ales, răuvoitor) o asemenea imputare vine dintr-o
prejudecată care îşi vădeşte desuetudinea în raport cu timpul modern al
poeziei. Pe de altă parte, reproşul este grăbit şi nedrept şi îşi are originea în
raţiuni foarte mărunt omeneşti. Între ele, imposibilitatea structurală a unora
dintre confraţi de „a ierta” succesul uriaş al poeziei nichitiene. O meteahnă
care s-a manifestat şi în cazul lui Marin Preda.
O cercetare atentă a scrierilor cu caracter eseistic ale poetului arată însă că
astfel de „aristocratice” observaţii nu au mai deloc întemeieri.
Îţi recomand, pentru a te putea convinge singur, lectura textelor din volumul
„Fiziologia poeziei” (Editura Eminescu, Bucureşti, 1990).
Găsim aici numeroase aserţiuni care, asamblate, dau imaginea unei
concepţii poetice nu numai complexe şi profunde, dar şi cu totul inedite.
În ele se poate înregistra o anume insistenţă asupra noţiunii de „necuvânt”.
Termenul apare deseori în caracterizările tipizate care se fac poeziei
nichitiene şi a devenit un fel de calificare obligatorie a acesteia. „Autorul
necuvintelor”, „poetul necuvintelor” şi alte construcţii asemănătoare sunt,
pentru tineretul studios dar şi pentru unii comentatori, formule suficiente de
definire a operei sale lirice.
Noţiunea şi-a câştigat prestigiul şi a făcut o prestigioasă carieră după ce
poetul a publicat volumul cu titlul „Necuvintele” (1969). Cum clarificările sunt
relativ puţine şi, uneori, neconcludente, îţi propun să facem împreună
tentativa de a-i lămuri înţelesurile.
Mai întâi, este de reflectat asupra câtorva afirmaţii formulate de poet câteva
texte cuprinse în amintitul volum:
„Poezia este o tensiune semantică spre un cuvânt care nu există, pe care nu
l-a găsit. Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există.
Semantica precede cuvântul. Poezia nu rezidă din propriile sale cuvinte.
Poezia foloseşte cuvintele din disperare.
Nu putem vorbi despre poezie ca despre o artă a cuvântului, pentru că nu
putem identifica poezia cu cuvintele din care este compusă.
În poezie putem vorbi de necuvinte: cuvântul are funcţia unei roţi, simplu
vehicul care nu transportă deasupra semantica sa proprie, ci, sintactic
vorbind, provoacă o semantică identificabilă numai la modul sintactic.
3. Poezia
Necuvintele (ca noţiune) sunt finalitatea scrisă a acestei poezii, superioară
ideii de scris”.
„Cuvântul văzut, atât prin literele care-l compun cât şi prin valenţele sale
deschise de combinare sintactică, reproduce simultan atât structura materiei,
într-o posibilitate a ei, cât şi structura conştiinţei, într-o devenire a ei”.
„Ca vehicul poetic, cuvântul scris tinde să-şi piardă proprietăţile sintactice,
integrându-se unei morfologii pure, în care o propoziţia sau chiar o frază
întreagă are valoarea funcţională a unui singur cuvânt, sau chiar a unui
singur fonem. (…) În structura unei poezii, grupurile de cuvinte transportă un
ce aparte, un supercuvânt, sau mai bine zis un necuvânt”.
Fără a fi epuizat seria enunţurilor referitoare la acest termen, să mai
adăugăm doar o afirmaţie care se constituie cu mai mare evidenţă din datele
unei definiţii: Necuvintele sunt „elemente primordiale ale poeziei, aşa cum se
nasc ele, nenoţionale şi ambigue”.
Deşi nu foarte complicate, astfel de enunţuri nu au nici simplitatea care să
facă inutilă explicitarea lor.
E important, cred, să începem cu lămurirea noţiunii de „necuvânt”. Este
suficient, deocamdată, să-ţi aminteşti că, la modul cel mai sumar, lingvistica
devfineşte cuvântul ca ansamblu asociativ al unui înţeles cu o formă sonoră,
cu alte cuvinte, al unui semnificat cu un semnificant.
Se înţelege că, pentru Nichita Stănescu, necuvântul reprezintă doar
semnificatul (înţelesul) care încă nu şi-a găsit transportorul sonor
(semnificantul). E un cuvânt care nu există decât prin semnificat.
Poetul poate intui în univers existenţa unei semnificaţii pentru care nu există
un cuvânt care, ca tot, să preia sarcina de a o exprima.
Pentru a o comunica, poetul îşi construieşte poemul recurgând la combinaţii
sintactice ale cuvintelor existente. De aceea, poezia „nu rezidă din cuvinte”,
ci „foloseşte cuvintele din disperare”.
În această înţelegere a poeziei, la nivelul construcţiei lirice cuvintele
încetează să mai conteze prin valoarea lor semantică proprie, ci prin sensul
rezultat din relaţionările lor.
Un poem întreg, sau doar un vers al lui, are menirea de a crea o „tensiune
semantică”, adică de a exprima un înţeles care, într-un viitor indicibil ar
putea fi exprimat printr-un singur cuvânt.
Versul eminescian „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată” (foarte drag lui
Nicihita Stănescu) este un exemplu pe care poetul îl citează adesea în
sprijinul teoriei sale. Cândva, înţelesul exprimat de această întreagă
construcţie poetică va putea fi contras într-un singur cuvânt.
Tot astfel stau lucrurile cu versurile „Eu cred că veşnicia s-a născut la sat”
(Lucian Blaga) sau „E timpul, toţi nervii mă dor” (George Bacovia). Ele se
află deasupra metaforei, pentru că, în concepţia lui Nichita Stănescu, acest
procedeu stilistic are mai mult un rol ornamental, limitându-şi funcţia la
„traducerea” artistică a unui cuvânt existent.
Poezia, ca şi versurile citate, înseamnă altceva. Ea este, asemenea
cuvântului prim, „un ţipăt”. Pentru că „Ţipătul – spune Nichita Stănescu –
este strămoşul cuvintelor. Durerea conţinută, sensul lor. Cuvântul văzut
transportă durere ambalată sonor şi semantic”.
Se înţelege de aici că, de fapt, necuvântul este poezia însăşi. Prin ea, poetul
încearcă să comunice un înţeles sau o stare neştiută, pe care le-a intuit în
univers ori le-a trăit într-o revelaţie fulgurantă. Pe de altă parte, poetul poate
introduce în univers un înţeles nou, străduindu-se să-l exprime prin
combinarea sintactică a cuvintelor existente.

3. Poezia
3.4. O viziune a existenţei
3.4.1. Între existenţa raţională şi cea afectivă

Temele poeziei lui Nichita Stănescu pot fi integrate unei sigure, majoră:
tentativa de cuprindere şi de înţelegere totalitară a universului. Indicii apar
încă din poemele primului volum , în care poetul vorbeşte despre elanurile
adolescentine şi încearcă să prindă cu lasoul „bizonii de aer”.
La fel, poeziile din „O viziune a sentimentelor” nu sunt doar expresii ale
trăirilor erotice, ci reprezintă încercarea de a integra aceste stări în circuitul
elementelor mari ale universului. Câteva exemple: „Ne priveam unul pe
celălalt, deodată, / ca pe-o hartă a lumii. (…) / Uite, strigai, pe-aceste frunţi
omeneşti / se sprijină lumea ideilor, / aşa cum odinioară pământul se
sprijinea / pe spinările elefanţilor indici!” („Geneza”) ; „E un sentiment dulce
acesta, / de trezire, de visare, / şi iată-mă, fără să dorm, / aievea văd zeii de
fildeş, / îi iau în mână şi / îi înşurubez râzând, în lună” („Vârsta de aur a
dragostei”).
Sau, foarte cunoscutele versuri: „E o întâmplare a fiinţei mele: / şi-atunci,
fericirea dinlăuntrul meu / e mai puternică decât mine, decât oasele mele, /
pe care mi le scrâşneşti într-o îmbrăţişare / mereu dureroasă, minunată
mereu. // (…) Du-mă, fericire, în sus, şi izbeşte-mi / tâmpla de stele, până
când / lumea mea prelungă şi în nesfârşire / se face coloană sau altceva /
mult mai înalt, şi mult mai curând”. („Cântec”).
E semn că poetul nu rămâne niciodată în gestul, în starea sau în observaţia
imediată, ci aspiră, ca Lucian Blaga, să se contopească, înţelegându-le, în
totul universal.
E timpul să iei o pauză de odihnă „creatoare”, căutând şi interpretând în
poezia nichitiană secvenţe similare:
O viziune bine închegată asupra lumii şi a raporturilor umane cu universul

găsim în vilumul „Laus Ptolemaei”
Ptolemeu, ştii bine, este gânditorul antic care a formulat teoria geocentristă,
conform căreia Pământul ar fi punctul zero al universului. „Adevărul”
ptolemeic a rezistat multe sute de ani şi s-a dovedit, de fapt o eroare.
Pentru Nichita Stănescu Ptolemeu rămâne sublim (El e: / cel mai frumos, /
cel mai înalt” – „Despre înfăţişarea lui Ptolemeu”) pentru că a rostit primul
adevăr esenţial care îşi conţinea, deopotrivă, eroarea fundamentală. Prin
exemplul său, se dovedeşte că ştiinţele, ca şi raţiunea umană, sunt relative,
adevărurile valabile într-un moment putând fi înlocuite cu altele care le
transformă în erori: „Raţiunea a mutat pământul / din mijlocul existenţei / şi l-
a făcut să se rotească / în jurul soarelui. / Raţiunea a demonstrat aceasta, cu
cifre, / dar nu şi cu înfăţişări ale cifrelor” („Despre firile contemplative, despre
ce spun ele şi despre unele sfaturi pe care am a le da”).
S-ar părea că viziunea lui Nichita Stănescu se întâlneşte aici cu aceea a lui
Lucian Blaga, care respingea şi el cunoaşterea raţională (paradisiacă),
optând pentru cea afectivă, artistică (luciferică).
Pentru poetul şaizecist, opţiunea, similară celei blagiene, are alte temeiuri, pe
care textele sale le lasă să se întrevadă.
În concepţia sa, actul raţional îşi are originea în contemplativitate, adică
„starea belşugului de timp la îndemână”. Omul trăieşte însă în regim de
urgenţă, în criză, adică în „starea lipsei de timp”.
De aici, nevoia lui de măreţie şi de raportare integrală la univers. Situarea
pământului în centrul universului satisface această nevoie, care vine din
3. Poezia
adevărul esenţial al fiinţei omeneşti: „Firile lipsite de timp / au lăsat pământul
în mijlocul universului / şi asta e bine, / pentru că acesta e adevărul”.
„Cei care au pus pământul / să fie slugă soarelui” i-au răpit omului
sentimentul măreţiei, exilându-l sub semnul unei existenţe periferice.
Adevărul astronomic nu corespunde adevărului uman, iar cel ştiinţific,
măsurabil, este incompatibil cu cel afectiv, care aspiră la dezmărginire.
Năzuinţa fiinţei omeneşti la grandoare şi sublim este, în viziunea poetului,
profund subminată şi de adevărurile despre forma Pământului: „Când s-a
născut Ptolemeu / pământul nu era în nici un fel, / când a murit / pământul
era drept ca palma” („Despre viaţa lui Ptolemeu”).
Sigur, „adevărul” privitor la forma plată a Pământului nu vine din teoria
ptolemeică, dar ceea ce contează aici sunt datele esenţiale ale unei viziuni
asupra lumii. Poetul deplânge şi în acest caz „adevărul” ştiinţific potrivit
căruia planeta este sferică şi îşi asumă „vina / că am lăsat cu bună ştiinţă /
minunatul, neverosimilul, nesfârşitul pământ / să devină sferă” („Despre
moartea lui Ptolemeu”).
Comentatorii operei nichitiene au vorbit, cu îndreptăţire, despre „oroarea de
sferă” a poetului, care preferă acestui corp geometric linia dreaptă. Sfera, ca
şi cercul sau arcele de cerc, înseamnă închidere, limitare. Linia dreaptă,
aidoma planului, este reprezentarea infinitului: „Ptolemeu a crezut în linia
dreaptă. / Ea este. / Numără-i punctele şi dacă poţi / spune-mi câte sunt. //
Ca să te îndoieşti de linia dreaptă / trebuie să ştii mai întâi din câte puncte / e
făcută”.
Pe un pământ plat, omul îşi conservă intactă aspiraţia şi credinţa că poate
cuprinde, cunoaşte şi domina Totul. Sfera are ascunzişuri înşelătoare,
dincolo de orizont se mai află ceva, neştiut.
Faptul afectează nu numai cunoaşterea mare, ci şi cunoaşterea intimă: „Mi-e
scârbă de cei care-şi fac arc / dintr-o femeie / pe care nu o ştiu şi n-au văzut-
o / niciodată”.
La fel de profunde sunt reflecţiile poetului asupra timpului. Văzut ca fatală
succesiune de momente, timpul înseamnă inexorabilă curgere spre moarte.
Ideea nu e nouă, desigur. Nichita Stănescu o face însă să reverbereze şi în
domeniul limbajului, al comunicării atinse dramatic de aceeaşi fatalitate.
Între nevoia fiinţei de a se comunica autentic şi resursele limbajului limitate
de legea succesivităţii este o incompatibilitate tragică. Consecinţa este că
înţelesul (revelaţia) se refuză sau se lasă perceput doar într-o săracă
parţialitate: „Vai, înţelesul este mai iute decât timpul înţelesului. / Şi nici nu
există înţeles ci numai / înţelegere. // Vai, înţelesul prea iute pentru trupul
nostru, vorbind / o altă limbă…” („A inventa o floare”).
Înseşi adevărurile cele mai intense ale fiinţei riscă să rămână necomunicate
în totul lor autentic: „Ce tragedie cuvântul <iubito>! / După litera urmează
litera , / după litera , litera , / apoi <T>, apoi <O>… // Şi asta-i ca
şi cum ar trece un timp / între şi <O>, / deşi <Iubito> nu are timp, / ci este
tot şi dintr-o dată. / (…) Prima literă a unui cuvânt / se află-n trecut, - / ultima
literă – de asemenea, / Numai trupul cuvântului / e în prezent. // (…) Iubito,
tu, / viaţa mea despre care / nu pot striga decât lucruri ale trecutului, / viaţa
împodobită cu sunete / care-ndată ce sunt / au şi fost…” („Împotriva
cuvintelor”).
E ca şi cum atunci când spui „Te iubesc”, timpul necesar rostirii acestui
enunţ ameninţă să transforme declaraţia într-un neadevăr. Pentru că limbajul
nu permite comunicarea instantanee a măreţiei şi unicităţii unei clipe.
Dramatismul poeziei nichitiene vine din neputinţa de a accede la integralitate.
În „Laus Ptolemaei” şi în ciclul celor „11 Elegii” drama necomunicării şi a
3. Poezia
parţialităţii se exprimă cu mai mare intensitate. Imposibilitatea de a afla o
perspectivă atotcuprinzătoare asupra lumii se exprimă deseori tonuri de
dureroasă lamentaţie. Lucrurile par lipite de retină, fiinţa însăşi se disipează,
refuzând să se realcătuiască într-un tot: „O, poate sunt mult prea / aproape,
şi stăm lipiţi unul de altul…” (Aleph la puterea Aleph”). Sau: „O, discriminare!
O, risipire! / Sumbră secesiune a întregului / autonomie a unghiilor faţă de
degete” („Axios, Axios”!).
Întregul existenţial are nenumărate fisuri, în care oamenii inventează şi aşază
numaidecât un zeu, falsificând iluzoriu imaginea autentică a întregului: „În
fiecare scorbură era aşezat un zeu. // Dacă se crăpa o piatră, repede era
adus / şi pus acolo un zeu. // (…) Ai grijă, luptătorule, nu-ţi pierde / ochiul, /
pentru că vor aduce şi-ţi vor aşeza / în orbită un zeu / şi el va sta acolo,
împietrit, iar noi / ne vom mişca sufletele slăvindu-l… / Şi chiar tu îţi vei urni
sufletul / slăvindu-l ca pe străini” („Elegia a doua. Getica”).
Poetul imaginează, utopic, un punct „Aleph”, care ar putea anula
succesivitatea timpului şi ar recupera întregul, punând în drepturile ei
năzuinţa fiinţei cuprindere totalitară: „Aleph! Iată punctul din care / se vede
sensul întregului, ca şi cum / sensul ar fi însuşi întregul” (Aleph la puterea
Aleph”). Acest punct este „ochiul triunghiular” – ochiul sacru.
E limpede însă că Nichita Stănescu aspiră să dea limbajului poetic aceeaşi
funcţie.
3.5. Poezia generaţiei 60
3.5.1. Prezentare generală

Pe parcursul deceniului al şaptelea şi imediat în deceniul următor, faţa
poeziei româneşti postbelice a început să se schimbe.
Această prefacere are atât determinări externe cât şi intrinseci fenomenului
literar. Relaxarea presiunii politice asupra domeniului estetic (vezi perioada
de tranziţie dintre 1961 – 1967) a însemnat, poate în primul rând al
importanţei, declanşarea procesului de recuperare a valorilor lirice
interbelice. Reconsiderată sub semnul specificităţii artistice, opera marilor
poeţi dintre cele două războaie a început să reintre în circulaţie şi în
conştiinţa publică, redobândindu-şi statutul de modele. Legătura cu tradiţia
este, în acest chip, restabilită, după mai bine de un deceniu de
discontinuitate brutală.
Pe de altă parte, apare sau îşi continuă apariţia un număr important de
reviste care îşi deschid paginile tinerilor creatori, încurajându-le creaţia şi
consacrând revenirea poeziei la condiţia ei specifică de existenţă:
„Luceafărul”, „Gazeta literară” (devenită, ulterior, „România literară”,
„Contemporanul”, la Bucureşti, „Steaua” şi „Tribuna” la Cluj. Imediat după
1970 li se adaugă câteva reviste care îşi construiesc o identitate bine
conturată în alte oraşe: „Argeş” la Piteşti, „Familia” la Oradea, „Ramuri” la
Craiova, „Tomis” la Constanţa. „Ateneu” Bacău şi altele.
Nu este deloc lipsit de importanţă faptul că tinerii creatori care încep să se
afirme pe parcursul anilor şaizeci beneficiază de atenţia şi de autoritatea
unor critici consacraţi (Ovid S. Crohmălniceanu sau Şerban Cioculescu) şi de
devotamentul unor critici tineri, aparţinând aceleiaşi generaţii: Eugen Simion,
Nicolae Manolescu, Valeriu Cristea…
În sfârşit, procesul de revigorare a energiilor lirice este favorizat şi de
racordarea la valorile contemporane ale poeziei universale, prin traduceri,
prin participarea la reuniuni internaţionale etc.
3. Poezia
Evident, fapt esenţial, această conjunctură prielnică s-a aflat într-o conjuncţie
norocoasă cu existenţa unei generaţii lirice masive, numeros reprezentată la
un nivel superior al talentului şi al valorii.
Mulţi dintre poeţii şaizecişti s-au născut în anii treizeci: Nichita Stănescu,
Marin Sorescu, Gheorghe Tomozei, Grigore Hagiu, Cezar Baltag, Mircea
Ivănescu, Romulus Vulpescu, Mircea, Micu, Ion Gheorghe. Alţii, în primii ani
ai deceniului al cincilea: Gheorghe Pituţ, Ana Blandiana, Constanţa Buzea,
Ileana Mălăncioiu, Mircea Ciobanu, Ioan Alexandru, Mihai Ursachi, Adrian
Păunescu.
Cu excepţia câtorva, foarte puţini, dintre ei (Gheorghe Tomozei, de pildă) toţi
au debutat, pe parcursul anilor şaizeci, de unde şi denumirea generaţiei.
Deşi foarte diferiţi, cu individualităţi artistice puternice, poeţii şaizecişti
reprezintă un fenomen spiritual coerent şi omogen constând în desprinderea
poeziei de sub tirania politicului şi redobândirea specificităţii ei artistice. Sub
acest aspect, un poet ca Mircea Dinescu, deşi născut în 1950 şi afirmat în
volum în 1971, aparţine mai degrabă generaţiei şaizeci.
Omogenă prin aspiraţii şi prin intensitatea spiritului creator, generaţia trebuie
privită prin individualităţile ei care, fie resuscită tendinţe poetice interbelice,
fie construiesc, ca Nichita Stănescu, o operă inedită, contribuie la
energizarea semnificativă a acestui fenomen.
3.5.2. Câţiva reprezentanţi

Marin Sorescu. Născut în 1936, a debutat cu volumul „Singur printre poeţi –
Parodii”, în anul 1964. Volumul a avut succes şi l-a impus repede în
conştiinţa publicului şi a criticii, revelând şi câteva din calităţile esenţiale ale
poetului: spiritul ludic, uşurinţa versificaţiei în registre lirice diferite, ironia,
spiritul polemic subtextual.
Sunt doar câteva semne ale identităţii sale lirice, a cărei deplină originalitate
avea să se afirme începând cu anul 1965, când poetul publică volumul
„Poeme” şi se continuă prin „Moartea ceasului” (1966), „Tuşiţi” (1970),
„Astfel” (1973) şi, mai ales, ciclul „La lilieci”, al cărui prim volum apare în
1973. Am enumerat selectiv.
Caracteristic poetului este modul ingenios în care tratează marile teme
(moartea, divinitatea istoria, iubirea etc), punându-le de multe ori într-o
anecdotică simplă, cotidiană, familiară, fără a le micşora dramatismul şi
efectele emoţionale.
Limbajul poetic se alcătuieşte aproape totdeauna din colocvialităţi simple şi
curente, iar în ciclul „La lilieci” din oralităţile specific regionale. Tragismul
existenţei rămâne intact, adesea este chiar potenţat de această expresie
poetică aflată, aparent, în contradicţie cu el, ca în următorul joc de popice, al
destinului, al morţii: „Cineva aruncă bilele / De departe / Şi înseamnă cu
cretă / Pe cele doborâte. // E un joc de societate, / Desigur, / Tot atât de
frumos / Ca şi armele clasice. // Totul e calculat dinainte / Cu mare precizie, /
Numai noi, naivii, / Mai umblăm pe la policlinici. // I-auzi stelele huruind /
înapoi pe banda rulantă, Deseară vor fi la orizont” („Popice”).
O fermecătoare tradiţionalitate frustă – şi polemică în raport cu cea idilizantă
– răzbate din ciclul „La lilieci”, dovadă certă a originalităţii poetului.
Poezia lui Marin Sorescu interferează, prin limbaj, cu creaţiile sale
dramaturgice (trilogia „Setea muntelui de sare”, dramele „Răceala” şi „A treia
ţeapă” etc) şi chiar cu critica literară („Uşor cu pianul pe scări”) pe care a
practicat-o cu dezinvoltură, dar şu cu o acuitate analitică şi axiologică.

3. Poezia
Gheorghe Tomozei. Mai tânăr decât Nichita Stănescu, a debutat editorial
mai devreme decât acesta, în 1957, cu volumul „Pasărea albastră”. Ca şi
Nicolae Labiş, Gherghe Tomozei are merite mari în încercarea de a păstra
poezia sub semnul autenticităţii chiar şi pe parcursul întunecatului deceniu al
şaselea.
Fire discretă, delicată (Nichita Stănescu îi spunea „Prinţul Tom”), poetul
rămâne în planul secund al atenţiei criticii, dar creaţia sa are forţă şi
excelează prin calofilie. Neoromantic, poetul îşi trăieşte stările cu demnitate
şi le exprimă într-o gestică aristocratică, departe de modelul patetic al
secolului al XIX – lea.
Rămâne devotat viziunii şi mijloacelor sale de expresie, inclusiv în ultimele
volume, publicate după 1990: „Bibliotecile fericite”, „Un poet din Tibet”
O mistică a poeziei răzbate din cele mai multe poeme, cu conţinut şi
înţelesuri aflate uneori la vedere, deseori turnate în metaforizări a căror
energie o autentifică artistic. Devotată ei, însăşi existenţa-poezie a
creatorului se desfăşoară, se prosternează, se supune martirajului sub
semnul autenticităţii. Curgerea ei nu e scutită de tristeţe şi nici de primejdii de
moarte, căci poetul nu se arată deloc apt să se supună vreunei instanţe
lumeşti: „E doar un jurământ / de sărăcie. Nu de supunere şi nu / vai, de
castitate. / (…) Voi pleca ultimul / voi muri cel dintâi. Sângele meu / îi
umezeşte călăului tutunul…” („Jurământ în fragmente”).
Cezar Baltag. S-a născut în 1939 şi a debutat în 1960 cu volumul „Cununa

de aur”, dominat încă de şabloanele poeziei patriotice a deceniului care se
încheia. Tranzitoriu, volumul următor („Vis planetar”, 1964) păstrează în bună
parte temele venite din proletcultism, dar marchează individualizarea
limbajului pus să exprime proiecţia cosmică a unei autohtonităţi fireşti.
Cu volumul „Răsfrângeri” (1966) poetul începe să-şi cerceteze sinele şi să
acceadă la marile teme ale existenţei. Creaţia lirică ulterioară îl fixează într-o
poezie intelectualistă, în care tendinţa de „conceptualizare a simbolurilor”
(Eugen Simion – „Scriitori români de azi, volumul I) se intensifică, fără a trăda
necesara emoţie poetică.
Ana Blandiana. S-a născut în 1942. debutul în volum s-a produs în 1964, cu
„Persoana întâi plural”, care, deşi decurge din elanuri colectiviste şi
prelungeşte clişeele deceniului al şaselea, afirmă o poetă de talent, în notele
unei feminităţi sensibile.
În volumele următoare („Călcâiul vulnerabil”, „A treia taină”, „Somnul din
somn”) Ana Blandiana îşi afirmă personalitatea artistică şi îşi construieşte
adesea poezia dintr-o retorică a întrebărilor şi din tendinţa de a se raporta
senzorial la un univers ce se cere captat şi înţeles.
Tonul este de multe ori elegiac, trădând suferinţe pământeşti sau metafizice.
Imagistica e uneori prea căutată, dar nu lipsită de efecte emoţionale: „Nu
îndrăznesc să închid o clipă ochii / de teamă / să nu zdrobesc între pleoape
lumea. // Privesc cu disperare / Şi mi-e câineşte milă / De Universul fără
apărare / Ce va pieri în ochiul meu închis” („Ochiul închis”).
Ioan Alexandru. S-a născut în anul 1942. După volumul de debut „Cum să
vă spun” (1964) publică: „Viaţa deocamdată” (1965), „Infernul discutabil”
(1966), „Vămile pustiei” (1969), „Imnele bucuriei” (1973), „Imnele
Transilvaniei” (1976).
Sub semnul contemplaţiei reflexive, poemele lui Ioan Alexandru aşază satul
românesc (transilvănean) sub zodia fiorului metafizic.

3. Poezia
Universul autohton are pentru poet nesfârşite resurse lirice. Tendinţa de
regresiune spre începuturi, peisagistica şi toposurile ruralităţii, toate
contribuie la obţinerea unor efecte emoţionale pe care şi limbajul liric viguros
al poetului le susţine.
Evoluţia poeziei sale se produce spre o mistică la început ezitantă, apoi din
ce în ce mai puternică. Poetizarea unor teme din textele sacre şi
religiozitatea profundă a limbajului îl fac pe Ioan Alexandru „Marele Preot al
cuvintelor sfinte”. Semnificaţia generală a poeziei sale vine din ritualizarea
tendinţei de a depăşi efemerul.

4. Critica postbelică
Unitatea de învă are nr. 4: Critica postbelică
4.1. Câteva precizări

Datorită conjuncturii politice, cel puţin în primele două decenii de după
război, critica literară este silită să-şi abandoneze funcţiile specifice şi să
urmeze o direcţie improprie, cu efecte nefericite asupra creaţiei, receptării şi
evaluării operei literare. Instituţia critică devine un instrument ideologic de
măsurare a fidelităţii creaţiei şi a devotamentului scriitorului faşă de doctrina
şi modelul politic impuse. Criteriul estetic încetează să mai fie operant în
actul de evaluare, pentru că textului literar i se concede acum o funcţie
aproape în exclusivitate propagandistică.
Începând cu deceniul al şaptelea, critica literară îşi recuperează, treptat,
funcţiile şi instrumentele specifice. Critici din generaţii diferite, indiferent de
metoda sau modelul critic din care se revendică, au contribuţii individuale
semnificative la refacerea autorităţii principiului estetic în literatură.
Demersurile lor au câteva sensuri esenţiale: recuperarea valorilor literare
(îndeosebi interbelice) marginalizate în epoca proletcultistă ; afirmarea noilor
valori şi susţinerea acestora cu argumente şi cu judecăţi estetice ;
sintetizarea celor mai semnificative fenomene literare ale epocii în studii
riguroase şi relevante. Unii dintre ei, de altfel, sunt şi istorici literari.
Contribuţiile multora dintre ei se individualizează pregnant prin viziune,
metodă şi stil: Valeriu Cristea, Ion Negoiţescu, Lucian raicu, Matei Călinescu,
Mircea martin, Ion Pop, Cornel Ungureanu, Mihai Ungheanu, Eugen Negrici
etc.
În mod firesc însă, în prim-planul criticii literare postbelice s-au impus câteva
nume a căror autoritate rezultă atât din susţinerea consecventă a unor rubrici
de cronică literară, cât şi din anvergura unghiului de cuprinde a fenomenelor
literare.
4.2. Profiluri critice

4.2.1. Alexandru PIRU
George Călinescu, căruia i-a fost discipol fidel şi prestigios, intuise şi

apreciase la Al. Piru disponibilităţile pentru viziunea sistematică, construcţia
amplă şi aspiraţia de a epuiza obiectul supus investigaţiei critice. De aici,
înclinaţia sa de a alcătui studii monografice sau de istorie a literaturii unor
epoci. În lucrările sale, istoria şi critica literară se întrepătrund şi devin
modalităţi de reciprocă auxiliere. Al. Piru a avut faima unui erudit căruia
rareori îi este necunoscut vreun element de adâncime al istoriei literare.
Având un exerciţiu îndelungat în critica foiletonistică, situează cu
consecvenţă faptul literar sub lupa unei riguroase analize estetice şi,
asemenea lui George Călinescu, consideră că nu există diferenţe
fundamentale între actul critic şi cel de creaţie. Apelează adesea la detaliul
biografic, la citatul amplu sau la alcătuirea unor portrete inspirate şi
convingătoare.
Când e nevoie, se dovedeşte un polemist redutabil, demontând ideile
adverse metodic şi cu argumente solide. Ironia, deseori acidă, dă farmec

textelor sale dar se sprijină totdeauna pe demonstraţia minuţioasă şi pe o
argumentaţie strânsă.
„Panorama deceniului literar românesc 1940 – 1950” (publicată în 1968)
prezintă, în detaliu, imaginea acestui interval neglijat de obicei de critica
postbelică. Criticul gândeşte şi analizează faptele de literatură din
perspectivă istorică, pornind de la existenţa a trei generaţii literare într-un
secol. Analizele sunt totdeauna pertinente, indiferent de notorietatea
autorului analizat, iar judecata de valoare este deseori inclusă în
demonstraţie.
„Istoria literaturii române de la origini până la 1830” (publicată în 1977) e o
cercetare de anvergură literaturii vechi şi premoderne.
A mai publicat studii şi monografii despre Garabet Ibrăileanu, Ion Heliade
Rădulescu, Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri etc.
Ovid S. Crohmălniceanu. Prezent ca o voce autoritară în prim-planul criticii
literare a deceniului al şaselea, nu e scutit, în acel interval de timp, de
deturnările şi deformările impuse atitudinii critice. Totuşi, chiar în interiorul
acestei epoci, demersul său merge uneori în direcţia afirmării specificului
estetic al literaturii şi i se datorează, într-o măsură meritorie, procesul de
repunere a valorilor literare (mai cu seamă interbelice) la locul cuvenit pe
scara axiologică.
A elaborat monografii despre Liviu Rebreanu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga.
Între cărţile prestigioase publicate de-a lungul anilor (de exemplu „Literatura
română şi expresionismul”), „Literatura română între cele două războaie
mondiale” reprezintă opera sa fundamentală. Lucrarea reconstituie epoca
respectivă în aspectele ei definitorii şi opune adesea o interpretare critică
judicioasă ideilor false despre literatura dintre războaie. Criticul realizează un
studiu exhaustiv, practicând metoda cercetării concentrice, care îi permite
situarea şi definirea precisă a fenomenului literar. Ideile care dirijează
investigaţia se bizuie pe câteva convingeri ferme: opera literară îşi are
originea într-o experienţă existenţială ; faptul literar trebuie evaluat în raport
cu ansamblul circumstanţelor în care se produce ; perspectiva comparatistă
poate lumina aspecte ascunse ale operei.
4.2.2. Eugen SIMION

În critica literară actuală este un reper obligatoriu şi o personalitate
prestigioasă. Interesat îndeosebi de fenomenul literar contemporan, Eugen
Simion desfăşoară timp de aproape patru decenii o atentă critică
foiletonistică, susţinând rubrici de cronică literară săptămânală (mai întâi în
„România literară”, din 1991 în „literatorul” şi, la fiecare apariţie, în revista
„Caiete critice” pe care o şi conduce.
O mare parte a scriitorilor din generaţia şaizecistă a reprezentat miza iniţială
a acţiunii sale critice şi îi datorează în bună măsură consacrarea. Dar
aspiraţia, realizată, a lui Eugen Simion este de a nu-şi limita demersul la o
singură generaţie, ci de a deveni o conştiinţă critică atentă la întregul
fenomen literar contemporan. Este primul, de pildă, care analizează în peste
două sute de pagini scriitori reprezentativi ai generaţiei optzeci.
Modelul său spiritual şi moral este Eugen Lovinescu, la care admiră pasiunea
exemplară, onestitatea şi stilul. I-a dedicat, de altfel, un studiu amplu şi solid:
„Eugen Lovinescu, scepticul mântuit”.
Viziunea lui Eugen Simion asupra criticii literare are ca factor de coerenţă
principiul artistic, criticul pledând frecvent şi cu fermitate împotriva imixtiunii
criteriilor extra-estetici în actul critic. De aici rezultă comentarii construite
riguros, vizând substanţa şi structurile de artisticitate distincte ale operei..
finalitatea demersului critic este mereu aceea de a contura judecăţi de
valoare, pe care criticul nu ezită să le formuleze, păstrând însă echilibrul şi
simţul proporţiilor atât în entuziasm cât şi în respingere. Tonul analizei se
păstrează totdeauna la nivelul eleganţei fireşti, dezinvolte, cu incotestabile
virtuţi artistice.
A publicat „Dimineaţa poeţilor”, Moartea lui Mercuţio”, patru volume intitulate
„Fragmente critice”, „Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii”, un excelent şi
masiv studiu (premieră în critica mondială) cu titlul „Ficţiunea jurnalului intim”,
„Întoarcerea autorului”, „Sfidarea retoricii”, „Timpul trăirii, timpul mărturisirii”
(jurnal parizian).
„Scriitori români de azi” este o istorie fundamentală a literaturii române
postbelice. Un material literar imens, destul de neomogen şi inegal, este, aici,
ordonat, interpretat şi evaluat cu metodă şi cu sentimentul sigur al valorii.
Criticul foloseşte o gamă largă de procedee destinate a evidenţi analogiile,
diferenţele, cauzalităţile conjuncturale şi, mai ales, situarea axiologică a
faptelor literare. Nici o contribuţie semnificativă – de grup, de generaţie sau
individuală – anterioară anului 1989 nu lipseşte din acest studiu remarcabil.
4.2.3. Nicolae MANOLESCU

Îşi datorează notorietatea susţinerii îndelungate a rubricii de cronică literară
la revista „Contemporanul” şi apoi la „România literară”, observaţiilor
penetrante asupra fenomenului literar imediat şi câtorva sinteze solide.
Concepţia sa critică descinde din modelul călinescian care îi furnizează
câteva din ideile majore cuprinse în teoretizarea literaturii şi a actului critic.
Opera autentică este, în această viziune, un ansamblu codificat, cu
nesfârşite disponibilităţi de transfigurare a realităţii, pe care criticul este
chemat să le descifreze şi valorizeze, fără a ţine cu obligativitate seama de
relaţiile extraestetice şi de filiaţiile creaţiei artistice.
Stilul critic al lui Nicolae Manolescu se caracterizează prin precizia
enunţurilor şi judecăţile formulate categoric, ceea ce nu-l împiedică se revină
uneori asupra lor cu o perspectivă modificată.. selecţia şi interpretarea
materiei literare sunt adesea puternic subiectivizate.
Cea mai importantă carte a sa este „Arca lui Noe”, studiu amplu, în trei
volume, consacrat romanului românesc. Adoptând o perspectivă
naratologică, Nicolae Manolescu identifică şi analizează trei structuri
romaneşti fundamentale pe care le nominalizează metaforic: Doricul, Ionicul
şi Corinticul. Rezultatul este o incursiune atentă în istoria romanului
românesc, căruia criticul îi analizează riguros momentele cele mai
semnificative.
Aspirând la o cuprindere sintetică, este autorul unei „Istorii critice a literaturii
române”, din care nu a apărut, până acum, decât primul volum.

Lucrare de verificare
Alcătuieşte un studiu comparativ despre Literatura postbelică şi Literatura
interbelică (maximum 6 pagini)
Bibliografie critică
Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. I - IV, Bucureşti, 1976 - 1989
Cornel Ungureanu, Proza românească de azi, Bucureşti, 1985
Eugen Negrici, Literatura română sub comunism, Bucureşti, 2002
Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, Vol. I - IV, Bucureşti, 1982 - 1990
Criterii de evaluare
Identificarea şi comentarea elementelor de discontinuitate (abdicarea de la
principiul estetic, intensificarea caracterului propagandistic, impunerile
tematice, eliminarea valorilor etc.) 25 p
Recuperarea valorilor şi a modelelor estetice interbelice 10 p
Poezia lui Nichita Stănescu în raport cu marile creaţii lirice interbelice (T.
Arghezi, L. Blaga, G. Bacovia, Ion Barbu) 25 p
Proza şaizecistă în raport cu creaţiile prozastice interbelice (continuitatea

modelului realist, psihologia intelectualului într-un nu context politic, proza
ruralistă etc) 25 p
Literatura postmodernă în raport cu posibile modele interbelice (proza

camilpetresciană, literatura avangardei, poezia albatrosistă etc) 10 p
Concluzii 5p

Lit Rom Postbelica, Contemporana

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Lit Rom Postbelica, Contemporana

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

UDJG

Literatura română postbelică

Prof.univ.dr. Nicolae Ioana

Unitatea de învă are nr. 1: Prezentare generală 5

Unitatea de învă are nr. 2: Proza

Unitatea de învă are nr. 3: Poezia 27

Unitatea de învă are nr. 4: Critica postbelică 37

Lucrare de verificare, bibliografie critică, criterii de evaluare 40

Literatura postbelică i contemporană 3

Unitatea de învăţare nr. 1: Prezentare generală

• Să distingă judecăţile estetice de cele nespecifice literaturii

1.1. Consideraţii generale

Literatura postbelică i contemporană 5

1.1.2. Raportul politic – estetic

Literatura postbelică i contemporană 7

1.2.1. 1944 – 1948

Literatura postbelică i contemporană 9

Eliminarea modelelor. În 1948, ziarul „Scânteia” publică un articol semnat

„Conceptele” proletcultiste. Unul dintre termenii puşi în circulaţie de

Creaţia. E limpede că din astfel de direcţionări nu putea ieşi o literatură de

Literatura postbelică i contemporană 11

1.2.4. 1968 – 1980

12 Literatura postbelică i contemporană

1.2.5. 1981 – 1989

Literatura postbelică i contemporană 13

14 Literatura postbelică i contemporană

Unitatea de învăţare nr. 2: Proza

• Să identifice şi să explice particularităţile tematice ale operei lui Marin

2.1. Radiografia operei

2.2. Tema istoriei. Ţăranul

Literatura postbelică i contemporană 19

2.3. Tema istoriei. Intelectualul

20 Literatura postbelică i contemporană

Literatura postbelică i contemporană 21

Literatura postbelică i contemporană 23

2.4. Proza generaţiei 60

24 Literatura postbelică i contemporană

Literatura postbelică i contemporană 25

26 Literatura postbelică i contemporană

Unitatea de învăţare nr. 3: Poezia

• Să sesizeze şi să demonstreze elementele de originalitate ale poeziei

3.1. Mitul Nichita

3.2. Importanţa contextuală

3.3. O concepţie originală despre poezie

30 Literatura postbelică i contemporană

3.4. O viziune a existenţei

3.4.1. Între existenţa raţională şi cea afectivă

O viziune bine închegată asupra lumii şi a raporturilor umane cu universul

3.5. Poezia generaţiei 60

3.5.1. Prezentare generală

3.5.2. Câţiva reprezentanţi

34 Literatura postbelică i contemporană

Cezar Baltag. S-a născut în 1939 şi a debutat în 1960 cu volumul „Cununa

Literatura postbelică i contemporană 35

36 Literatura postbelică i contemporană

Unitatea de învă are nr. 4: Critica postbelică

4.1. Câteva precizări

4.2. Profiluri critice

George Călinescu, căruia i-a fost discipol fidel şi prestigios, intuise şi

Literatura postbelică i contemporană 37

4.2.2. Eugen SIMION

4.2.3. Nicolae MANOLESCU

Literatura postbelică i contemporană 39