EMILIANO FISCHER CUNHA

CINEMA DE FLUXO NO BRASIL:

FILMES QUE PENSAM O SENSVEL

Orientadora: Prof. Dra. Cristiane Freitas Gutfreind

Porto Alegre
2014
 EMILIANO FISCHER CUNHA

CINEMA DE FLUXO NO BRASIL:

FILMES QUE PENSAM O SENSVEL

Dissertao apresentada como requisito

para a obteno do ttulo de Mestre pelo
Programa de Ps-Graduao em
Comunicao Social da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do
Sul - PUCRS.

Orientadora: Prof. Dra. Cristiane Freitas Gutfreind

Porto Alegre
2014
 Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

C972 Cunha, Emiliano Fischer

Cinema de fluxo no Brasil : filmes que pensam o sensvel /

Emiliano Fischer Cunha 2014.

161 fls.

Dissertao (Mestrado) Pontifcia Universidade Catlica do Rio

Grande do Sul / Faculdade de Comunicao Social / Programa de
Ps-Graduao em Comunicao Social, Porto Alegre, 2014.

Orientadora: Prof Dr Cristiane Freitas Gutfreind

1. Cinema brasileiro. 2. Cinema de fluxo. 3. Anlise flmica. I.

Gutfreind, Cristiane Freitas. II. Ttulo.

CDD 791.430981

Ficha catalogrfica elaborada pela Bibliotecria Clarissa Jesinska Selbach CRB10/2051

 EMILIANO FISCHER CUNHA

CINEMA DE FLUXO NO BRASIL:

FILMES QUE PENSAM O SENSVEL

Dissertao apresentada como requisito

para a obteno do ttulo de Mestre pelo
Programa de Ps-Graduao em
Comunicao Social da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio Grande do
Sul PUCRS.

Aprovado em: ______de _____________ de ________.

BANCA EXAMINADORA

________________________________________
Prof. Dr. Fabiano Grendene de Souza - PUCRS

________________________________________
Prof. Dra. Andrea Frana Martins PUC-Rio

________________________________________
Prof. Dra. Cristiane Freitas Gutfreind - PUCRS

Porto Alegre
2014
 Tia Ceclia e a Pochita, que viveram no fluxo do afeto.
 AGRADECIMENTOS

Primeiramente, agradeo ao PPGCOM da PUCRS e ao CNPq pela

bolsa concedida, fundamental para o custeio e dedicao a esta pesquisa.
professora orientadora Cristiane Freitas Gutfreind, pela confiana e
constante incentivo depositados no trabalho e pela amizade estreitada durante este
perodo.
professora Fatimarlei Lunardelli, que fez parte da banca de
qualificao, contribuindo com valiosas consideraes para a pesquisa. E aos
professores Fabiano Grendene de Souza e Andrea Frana, integrantes da banca de
defesa, por terem proporcionado um momento mpar de trocas.
Aos colegas do programa, em especial aos integrantes do grupo de
estudos Cinesofia e da Revista FAMECOS pelos diversos ensinamentos e trocas.
Aos amigos, pelas ajudas de ltima hora e compreenso permanente.
famlia do cinema, sempre disposta a seguir fazendo filmes em que
acredita e da maneira que se consegue.
A Sabrina, minha companheira, por todo o apoio e fundamental
pacincia durante o processo.
A Carolina, minha irm, que, junto comigo, acreditou na mudana.
E, finalmente, a meus pais, por terem plantado em mim a semente da
inquietao do olhar.
Afinal, o que esse fluxo de imagens seno a nica e verdadeira consistncia
daquilo que chamamos vida? (COCCIA, 2010, p. 65)
 RESUMO

O objetivo desta dissertao analisar o cinema de fluxo, compreender como o

mesmo se manifestou na produo recente do Brasil e propor uma anlise flmica a
partir do sensvel. Para isso, em um primeiro momento, buscamos conceituar o
cinema de fluxo e apreender suas principais caractersticas. Em seguida,
apresentamos um debate terico em torno da ideia de real, tempo e sensvel e a
construo de sentido no cinema de fluxo. Para tanto, nos apoiamos em autores
como Andr Bazin, Gilles Deleuze, Emanuele Coccia e Jacques Rancire. Por fim,
faremos uma anlise, erguida sobre o conceito de figura flmica (de Philippe Dubois),
sobre um corpus composto por dois longas-metragens de fico, representantes do
cinema de fluxo brasileiro: Os monstros (Pedro Diogenes, Guto Parente, Luiz Pretti e
Ricardo Pretti, 2011) e Histrias que s existem quando lembradas (Julia Murat,
2011).

Palavras-chave: Cinema. Cinema de Fluxo. Real. Sensvel. Tempo.

 ABSTRACT

This dissertation aims to analyze flux cinema, to understand how it manifested itself
in recent brazilian production and to propose a film analysis approached through the
sentience. In order to achieve that, at first, we will conceptualize flux cinema, seeking
for its main characteristics. We then present a theoretical debate around the idea of
real, time and sentience and the construction of meaning at flux cinema. For this, we
rely in authors such as Andr Bazin, Gilles Deleuze, Emanuele Coccia and Jacques
Rancire. Finally, we make an analysis, built on the concept of filmic figure (from
Philippe Dubois), on a corpus consisting of two fiction features, representatives of
Brazilian flux cinema: Os monstros (Pedro Diogenes, Guto Parente, Luiz Pretti and
Ricardo Pretti, 2011) and Histrias que s existem quando lembradas (Julia Murat,
2011).

Keywords: Cinema. Flux Cinema. Real. Sentience. Time.

 LISTA DE ILUSTRAES

Figura 01 - Primeiros planos no fluxo: exerccio do olhar....................................... 12

Figura 02 - Corpos deriva em Gerry (2002) e ltimos dias (2005), de Gus Van
Sant......................................................................................................................... 28

Figura 03 - Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006)............................................... 36

Figura 04 - A estrada em O cu de Suely (2006) e Os famosos e os duendes da

morte (2010)............................................................................................................ 47

Figura 05 - A partilha do olhar em Girimunho (2011).............................................. 53

Figura 06 - A figura da memria vivida em Histrias que s existem quando

lembradas................................................................................................................ 130

Figura 07 - As trocas e vivncias na figura da memria falada.............................. 132

Figura 08 - Reminiscncias e marcas na figura da memria-escrita...................... 133

Figura 09 - Memria-imagem nas formas e moradores de Jotuomba.................... 134

Figura 10 - Afastamento e impotncia: a figura da comunho-inerte em Os

Monstros................................................................................................................. 138

Figura 11 - Plos em aproximao: a figura da comunho declarada.................... 141

Figura 12 - Corpos em consonncia: a figura da comunho sublime em Os

monstros.................................................................................................................. 143
 SUMRIO

INTRODUO........................................................................................... 3

1 O CINEMA DE FLUXO............................................................................... 10
1.1 FLUXO EM PROCESSO............................................................................ 15
1.1.1 O primeiro contato.................................................................................... 20
1.1.2 Investigando o conceito........................................................................... 27
1.1.3 Caractersticas gerais.............................................................................. 29
1.2 FLUXO APREENDIDO............................................................................... 32
1.2.1 O plano ressignificado............................................................................. 33
1.2.1.1 O plano no fluxo: cinema de retorno?......................................................... 37
1.2.1.2 Ver e olhar no fluxo..................................................................................... 41
1.2.1.3 O plano e a captura do real........................................................................ 43
1.2.2 Escapismo................................................................................................. 46
1.2.2.1 Corpos imersos no som............................................................................. 56
1.2.3 Cinema de atmosfera............................................................................... 59
1.3 MODERNO E CONTEMPORNEO EM CURSO...................................... 67
1.3.1 Cinema moderno e o cinema de fluxo: aproximando afluentes.......... 70

2 O SENSVEL, O TEMPO, O REAL............................................................ 90

2.1 O SENSVEL COMO ACESSO.................................................................. 92
2.2 TEMPO E REAL PERCEBIDOS................................................................. 105

3 ANALISAR O SENSVEL........................................................................... 122

3.1 A FIGURA FLMICA COMO ESCRITA DO SENSVEL............................... 123
A FIGURA DA MEMRIA EM HISTRIAS QUE S EXISTEM QUANDO
3.2 LEMBRADAS.............................................................................................. 125
3.3 A FIGURA DA COMUNHO EM OS MONSTROS..................................... 135

CONSIDERAES FINAIS....................................................................... 144

REFERNCIAS.......................................................................................... 149
FILMES ANALISADOS.............................................................................. 155
FILMOGRAFIA DA PESQUISA................................................................. 156
 3

INTRODUO

A passagem da dcada de 1990 para os anos 2000 foi marcada pelo

avano da tecnologia digital no fazer cinematogrfico. O perodo de incertezas,
vivenciado nos anos 1980, passara e o cinema seguia se reinventando. A poca era
de possibilidades: os meios de produo e exibio se diversificaram, suportes e
linguagens se hibridizaram, o audiovisual se democratizava e invadia cada vez mais
nosso cotidiano. O cinema, como o conhecamos, mudara (AUMONT, 2008). neste
contexto que surge uma srie de filmes, oriundos das mais diferentes
cinematografias, que, entre si, compartilhavam um mesmo comportamento do olhar
(OLIVEIRA JUNIOR, 2013). Um avanar de sons e imagens menos articulado pelos
artifcios tradicionais de construo de sentindo e sensaes, mas capaz de produzir
um real constitudo de subjetividade, pertencente ordem do sensvel. Filmes que
os crticos franceses Stphane Bouquet, Jean-Marc Lalanne e Olivier Joyard iriam
caracterizar como cinema de fluxo (2002; 2002; 2003).

O projeto inicial do cinema sempre foi o de intensificar o real. Ao longo

de sua histria, o percurso para se alcanar tal objetivo foi experimentado de
diferentes maneiras. Podemos pensar, por exemplo, nos irmos Lumire e a via do
registro direto; em Georges Mlis e a via da iluso; ou, mais tarde, em Vertov e o
fascnio pelo movimento; Rosselini e o mundo como documento; Godard e a
exposio da tcnica. Para Andr Bazin, o cinema a arte do real, imbudo da
capacidade de revelar suas ambiguidades (1991). Mas, como prope Steven Shaviro
(1993, p. 254), talvez o maior poder do cinema seja sua habilidade de esvaziar
significados e identidades, de proliferar semelhanas sem sentido ou origem.

A prpria multi-valncia essencial do cinema transforma-o em espao

de constante tensionamento. Eventualmente, filmes surgem e colocam em xeque
certas verdades, na tentativa, quem sabe, de repensar alguns caminhos que se
revelam no horizonte prximo. Para Deleuze (2007), por exemplo, a produo que
teve incio na dcada de 1950 a partir do neorrealismo italiano e dos novos
cinemas que reverberaram, em seguida, pelo mundo - provocou uma crise no modo
de representao atravs da imagem. O tempo j no era mais definido pelo
 4

movimento das imagens, a submisso se estabelecia no sentido contrrio. Sons e

imagens se apresentavam nas suas formas puras. Nos ltimos vinte anos, com o
advento da tecnologia digital e a proliferao dos meios de produo, o modo de se
fazer, pensar e consumir cinema tambm sofreu grande influncia (MACHADO,
2011; AUMONT, 2008). , em meio a esta enxurrada de pluralidades, que
concentraremos nossa ateno em um cinema que navega em correntes mais
profundas, questionando sua prpria condio e se voltando para sua origem - o
aparato cinematogrfico como dispositivo de registro capaz de gerar subjetividades.

Som e imagem em movimento, encadeados atravs de pensamento e

sensaes. E quando esta tentativa de preenso do real se baseia na simples
insignificncia das coisas? No devir das imagens e sons que avanam com aparente
desinteresse? Quando o que se apresenta na tela no pertence mais ao registro da
razo, mas do corpo que sente e pensa? Como se pensar um cinema erguido a
partir do sensvel?

Foi assim que, desafiado por tais questes, crticos da Cahiers du

Cinma, em trs diferentes artigos1, buscaram conceituar um cinema que se
articulava atravs dessas premissas. Um cinema regido pela descompresso do
espao narrativo, e por um ritmo gerado por imagens que escoam no tempo.
Stphane Bouquet (2002), por exemplo, compara os cineastas do plano com os
cineastas do fluxo. Enquanto os primeiros se preocupam em agenciar a
organizao do abstrato em prol de um sentido ou discurso, o cinema de fluxo
ambiciona intensificar algumas zonas do real nas suas aleatoriedades, indecises e
movimento inerente. J Jean-Marc Lalanne, em 2002, dramtico:

[] o horizonte esttico do cinema contemporneo ter a forma de um

fluxo. Um fluxo esticado, contnuo, um escorrer de imagens nas quais se
deterioram todas as ferramentas clssicas utilizadas na prpria definio de
mise en scne: o quadro como composio pictrica, o raccord como
agente de significao, a montagem como sistema retrico, a elipse como
2
condio da narrativa (LALANNE, 2002, p. 26).

1
Plan contre flux, por Stphane Bouquet, nmero 566 de maro de 2002; Cest quoi ce plan?, de
Jean- Marc Lalanne, nmero 569, junho de 2002; e Cest quoi ce plan? (La suite), por Olivier Joyard,
na edio nmero 580 em junho de 2003.
2
Traduo nossa. No original: [...] l'horizon esthtique du cinma contemporain prendrait la forme
d'un flux. Un flux tendu, continu, un coul d'images dans lequel s'abment tous les outils classiques
 5

Trata-se de um cinema que ressignifica a funo do plano no todo

flmico, tornando-se um local onde se constri, em primeiro lugar, a radicalidade de
uma viso (JOYARD, 2003, p. 26).3 Cinema que se volta para o cotidiano,
apreendendo o mundo em seu ritmo natural. Tais filmes, como dito, so provenientes
de diferentes cinematografias, de realizadores como Gus Van Sant, Apichatpong
Weerasethakul, Naomi Kawase, Claire Denis, Philippe Grandrieux, entre outros.
Filmes que fazem com que Jacques Aumont (2008, p. 73) levante uma indagao:

O que resta da modernidade necessria, em todo um conjunto bem dspar

de filmes que, h uns 15 anos, manifestam um vivo tropismo para o
acidente, a explorao da assignificncia do mundo, a improvisao ou
sua aparncia, a retirada, mais ou menos ostensiva do autor-mestre, e em
diversas formas um certo respeito pelo real?.

Filmes e cineastas, com cinematografias bem particulares, que

divergem em temticas, mas que (re) encontram no real um meio de se apropriarem
do mundo. Desse modo, tentaremos, aqui, buscar um fator de aproximao entre
eles a partir daquilo que o prprio cinema nos fornece: a matria flmica. Pois
necessrio partir de um lugar de fala, um terreno firme para as discusses que
ergueremos. Afinal, o que observamos so filmes que se aproximam atravs de uma
conduta do olhar. Um cinema que demanda um comportamento espectatorial regido
pela imerso sensorial, guiado por um pensamento articulado no pela ordem do
racional, mas do sensvel, do afeto. Um cinema que busca apreender o real em sua
opacidade natural: ambgua e misteriosa. Podemos inclusive pensar o conceito de
fluxo contaminando uma parcela do cinema contemporneo. Mas quais so as
principais caractersticas deste cinema de fluxo? E no Brasil? Como este cinema se
manifestou?

Como realizador formado em cinema pela PUCRS e diretor

cinematogrfico ainda em fase de construo do olhar, questes (tcnicas, criativas,
subjetivas e imprevisveis) que compem a tnue fronteira daquilo que divide a

tenus pour la dfinition mme de la mise em scne: le cadre comme agent de signification, le
montage comme systme rhtorique, l'ellipse comme condition du rcit.
3
Na verso original, [..] ont marqu le retour em force du plan comme lieu o se construit em premier
la radicalit d'une vision.
 6

representao da apresentao, a imposio da presena do autor ou a captao de

imagens e sons sem aparente interesse, a intensidade depositada do racional e
irracional na matria flmica e a formao do sentido, so fatores de inquietao
constante, mas transformados em estmulo para experimentao e estudo. O cinema
de fluxo, por reunir tais problemticas, acaba contaminando a prpria cerne do fazer
cinematogrfico e, por isso, apresenta-se como terreno frtil e atrativo para
explorao.

Dessa maneira, nesta pesquisa, temos como objetivos conceituar

cinema de fluxo, apreender suas principais caractersticas e entender como ele se
manifestou na produo cinematogrfica recente e, em especial, no Brasil.
Queremos tambm analisar a questo do real, do tempo e do sensvel no cinema
por pressupormos serem ferramentas de construo e acesso substncia flmica
no cinema de fluxo. Por entendermos que tal manifestao cinematogrfica refuta
mtodos tradicionais de anlise flmica, propomos, por fim, uma aproximao a dois
filmes brasileiros com base no conceito de figura flmica de Philippe Dubois (1999),
e primeiramente apresentado por Jean Franois Lyotard (2002)4 -, instrumento que
opera atravs do sensvel.

Para avanarmos neste sentido, nossa proposta metodolgica se

apresenta da seguinte maneira: a partir da observao e anlise de uma srie de
materiais (flmicos e textuais) em torno do cinema de fluxo, reuniremos as principais
caractersticas desta manifestao cinematogrfica contempornea em um quadro
(Quadro 1 Figuras do cinema de fluxo, p. 30). Nossa inteno, com a montagem
do quadro, agregar procedimentos tcnicos e estilsticos que reverberam na
maioria dos filmes de fluxo (nacionais e estrangeiros). Do quadro, selecionaremos e
aprofundaremos a anlise de algumas marcas deste cinema, as que consideramos
mais caras, de modo a dissecar e compreender seus mecanismos de atuao no
filme em si. Aps esta apresentao, estenderemos a investigao e debate terico
em torno do sensvel, do tempo e do real, por pressupormos se apresentarem como

4
Em Discours, Figure (2002), Lyotard apresenta o conceito terico de figura, ainda centrado nas
formas picturais: A posio da arte uma negativa em relao posio do discurso. [] A arte quer
a figura, a beleza figurvel, no-relacionada, rtmica (p. 13). Em 1999, Philippe Dubois retoma o
conceito, aproximando-o do universo cinematogrfico, no texto L'criture figurale dans de cinma
muet das annes 20. A ideia de figura parte do poder da prpria imagem, um processo desencadeado
pela viso e diretamente atrelado ao sensvel. A imagem que fala por si.
 7

combustveis na relao do cinema de fluxo e a construo do sentido. Para tanto,

centraremos nosso suporte terico a partir dos pensamentos de autores como Andr
Bazin, Gilles Deleuze, Emanuele Coccia e Jacques Rancire. Tericos que
apresentam conceitos que nos parecem fundamentais forma do cinema de fluxo: a
prpria ideia de real em Bazin (1991), e como o cinema se encarregou de ser seu
carreador; o papel do tempo e dos elementos ticos e sonoros puros a partir de
Deleuze (2007); em Coccia (2010), como o sensvel opera a construo de sentido
atravs de processos no submetidos racionalidade do pensamento; e, em
Rancire (2013; 2012b), os diferentes regimes da arte e o modo como eles regulam
nosso acesso s obras. Assim, pretendemos nos munir de subsdios para a
compreenso deste cinema no pelo vis analtico, mas pela prpria fora
apresentada pelos filmes. Por fim, avanaremos com uma abordagem analtica de
duas produes recentes brasileiras, que consideramos serem pertencentes ao
cinema de fluxo.

Para a construo do corpus flmico, partimos de longas-metragens de

fico produzidos no Brasil e registrados na Agncia Nacional de Cinema (ANCINE)
do ano de 2000 a 20125. Descartamos, assim, obras classificadas como
documentrios e animaes e nos centramos em longas-metragens de fico que
tivessem passado por algum circuito exibidor comercial. Tal escolha se deu no s
por facilitar o acesso s obras, mas tambm pelo fato de tais filmes representarem,
de forma mais consistente, aquilo que foi produzido no nosso pas neste perodo.
Alm disso, o recorte histrico-temporal no ocorreu de forma aleatria: alm de se
apresentar como um momento importante para a histria do cinema nacional6, regula
temporalmente com o surgimento do conceito de cinema de fluxo e com a linhagem
de filmes que o sustenta.

5
Nossa pesquisa partiu das informaes oficiais disponveis no Observatrio Brasileiro do Cinema e
do Audiovisual (OCA), que conta com atualizaes constantes. O acesso pode ser feito atravs da
pgina do observatrio: <http://oca.ancine.gov.br/>.
6
Em 2000, o Brasil ainda nem completara uma dcada desde a chamada Retomada do Cinema
Nacional, perodo em que a produo de filmes no pas voltou a receber incentivo estatal aps um
longo perodo de restries e amarguras durante o Governo Collor. Neste momento, quando foi
finalmente possvel se pensar em fazer cinema no Brasil de novo, as produes foram retomadas,
gradualmente se revigorando e gerando um espao mais saudvel para as mais diversas
possibilidades cinematogrficas.
 8

No caminho desbravado em busca do cinema de fluxo no Brasil, nos

deparamos com ttulos como O cu de Suely (Karim Anouz, 2006); Deserto feliz, de
Paulo Caldas, 2007; Viajo porque preciso, volto porque te amo, de Karim Anouz e
Marcelo Gomes, 2010; Os famosos e os duendes da morte, de Esmir Filho, 2010; Os
monstros, de Pedro Diogenes, Guto Parente, Luiz Pretti e Ricardo Pretti, de 2011;
Girimunho (Clarissa Campolina, Helvcio Marins Jr., 2011) e Histrias que s
existem quando lembradas (Julia Murat, 2011). Estas obras nos sero teis a ttulo
de exemplificao ao longo dos textos; entretanto, para fins de anlise baseada no
conceito de figura flmica, nos debruaremos sobre Os monstros e Histrias que
s existem quando lembradas. A nosso ver, estes filmes, alm de possurem
diversas das caractersticas aglutinadas no quadro, tambm representam duas
formas de manifestao do cinema de fluxo no Brasil.

A escolha pelo uso da figura flmica como ferramenta de anlise parte

de uma ideia de posicionamento do olhar e construo de saber desencadeados
pelas imagens e pelos sons que se apresentam em suas pluralidades e alteridades,
operando atravs do visvel e do no-visvel, do dizvel e do indizvel. Em um cinema
que tende a refutar a representao direta e narrativa, que lacunar em informaes
e que faz transparecer um desejo latente de aproximao ao real, entendemos ser
uma conduta metodolgica adequada para lidarmos com os objetos selecionados
para esta pesquisa. Deste modo, nossa anlise flmica tambm estar centrada em
um pensamento engendrado pela ordem do sensvel. O terceiro captulo desta
pesquisa se configura, portanto, como um esforo no sentido de se trilhar um
caminho de acesso a estas obras, partindo daquilo que brota do sensvel.

Para fins de organizao, esta dissertao ser dividida nesta ordem:

no primeiro captulo, intitulado O cinema de fluxo, faremos uma apresentao do
conceito, passando por suas principais caractersticas e referenciais tericos acerca
do tema. Neste momento, o quadro Figuras do cinema de fluxo ser apresentado,
assim como as discusses decorrentes dele. Por ltimo, problematizaremos os
conceitos de moderno e contemporneo, estendendo nossa anlise questo do
moderno no cinema e sua relao com o cinema de fluxo. Neste ponto, trataremos
tambm das particularidades que o fluxo assume no Brasil. O segundo captulo, O
sensvel, o tempo, o real, contempla o debate terico em torno destes eixos de
 9

articulao do cinema de fluxo. Para isso, primeiramente, nos aproximaremos da

ideia de sensvel como ferramenta de acesso ao sentido. A partir da, discorreremos
acerca da relao do real e do tempo com o cinema, no intuito de explorarmos
pontos nodais desta ntima e histrica ligao. No terceiro e ltimo captulo, Analisar
o sensvel, abordaremos o conceito de figura flmica para ento procedermos com a
anlise das obras selecionadas.

Por se tratar de um tema de estudo muito recente, a bibliografia

especfica no vasta. Por isso, contaremos com o dilogo com outros
pesquisadores que se aventuraram antes por estas guas. Dentre eles, o slido
trabalho de mapeamento e anlise da questo da mise em scne no cinema, a partir
de um escopo histrico, realizado na dissertao de mestrado de Luiz Carlos
Oliveira Jnior e recentemente publicada em livro - A mise em scne no cinema: do
clssico ao cinema de fluxo (2013). Erly Milton Vieira Jnior outro acadmico que
explorou a produo cinematogrfica contempornea e a narrativa atrelada
moldagem de espaos sensoriais. Por isso, sua tese de doutorado, Marcas de um
realismo sensrio no cinema contemporneo (2012), tambm foi vital para nossos
estudos. Por fim, no poderamos deixar de citar a contribuio feita pelas obras e
textos de Denilson Lopes (2012; 2011; 2010; 2006), incansvel na sua anlise dos
objetos flmicos atravs de um olhar afetivo e potico.

Durante a realizao desta pesquisa, tambm assumimos a postura de

exploradores de um fenmeno ainda em atividade e plena transformao. Por isso,
fugimos aqui de concluses decisivas, deixando que os novos questionamentos que
surgiram ao longo do trabalho servissem de estmulo a futuras empreitadas por este
saber ainda em construo. A diversidade de frentes de anlise que o cinema de
fluxo apresenta o configura como um tema de alta complexidade. So possibilidades
que, inclusive, transcendem fronteiras de estudos estritamente ligadas ao cinema.
Da mesma maneira, em nenhum momento nos afastamos de nossa funo como
realizadores cinematogrficos, deixando que o texto fosse livremente contaminado
pelas percepes engendradas tambm atravs deste olhar.
 10

1 O CINEMA DE FLUXO

noite. Em um grande plano geral, bastante escuro, possvel se

distinguir apenas as luzes da cidade ao fundo e, direita de quadro, um pequeno
foco de luz que torna perceptvel a figura de um homem magro. Ele est de costas
para a cidade, cabea baixa e clarinete em mos. Gentilmente, o homem comea a
soprar o instrumento e notas musicais rompem o silncio. difcil definir sua
fisionomia: fundo e primeiro plano se aproximam, integrando formas e texturas. A
silhueta do corpo estabelece uma vertical em relao horizontal composta pelas
cores e luzes difusas da cidade que dorme ao fundo. As notas emitidas pelo clarinete
parecem no pertencerem quele ambiente, tampouco combinam umas com as
outras. H dissonncia, so estridentes, confusas, agoniadas. Ora soam como
galhofa, ora como lamento. O homem, esttico em seu transe sonoro, segue na
performance solitria. O plano, fixo, prolonga-se sem dar sinais de fim at que o
homem para de tocar e desloca-se para a esquerda de quadro, quase
desaparecendo na escurido. Aps um tempo, finalmente se aproxima da cmera,
quando podemos notar melhor seus traos, sua barba, suas roupas em cores
neutras. Ele olha para baixo: entendemos que se trata do telhado de uma casa. Eis o
primeiro corte do filme, aps quase cinco minutos de um plano esttico, salvo uma
leve panormica para esquerda.

A tela est completamente escura. Lentamente, bem ao fundo do

quadro, um ponto luminoso vacilante avana em direo cmera. Aos poucos
distinguimos a forma de uma lamparina trazida por uma senhora que veste um pano
na cabea; suas roupas so velhas e gastas. A mulher deposita a lamparina direita
de quadro, em primeiro plano. Ela se aproxima tanto da cmera que no mais vemos
sua cabea, apenas o tronco. Sobre a mesa, dois potes, uma xcara e uma vasilha.
Os objetos carregam o peso de um tempo difcil de se medir. O corpo da senhora sai
de quadro, esquerda, e depois retorna com uma pequena cesta nas mos. At sua
volta, no h nada para se ver ou acompanhar, apenas o movimento catico da
chama da lamparina, que desenha formas diversas com a luz que toca nos demais
objetos em quadro. O primeiro corte do filme vem aps pouco mais de um minuto.
 11

Nos dois primeiros pargrafos, descrevemos os planos iniciais de Os

monstros (Pedro Diogenes, Guto Parente, Luiz Pretti e Ricardo Pretti, 2011) e
Histrias que s existem quando lembradas (Julia Murat, 2011). Em comum, a
confiana dos cineastas em nos apresentar um universo novo a partir de longos
planos, pontuados por pequenssimos acontecimentos e uma mise en scne
simples. O poder de conquista reside nos movimentos naturais dos objetos e na
presena (fsica) de elementos simples: no cintilar das luzes ao fundo e das notas
musicais que ecoam desordenadas e lamurientas no caso de Os monstros; e na
chama de fogo que, aos poucos, invade o quadro e pinta suas abstraes nos
espaos e peas ao seu alcance, enfeitiando-nos com seu poder hipntico. A ns,
resta a contemplao, e o sentir.

A estas cenas, poderamos somar algumas outras, todas oriundas de

certa produo cinematogrfica recente. Lembraramos, por exemplo, do boi preso
junto a uma rvore, em meio floresta, dentro de um quadro com luz pauprrima,
plano que se estende sem pressa em direo ao esgotamento, em Tio Boonmee que
pode recordar suas vidas passadas, de Apichatpong Weerasethakul (2010). Ou a
sequncia inicial de Girimunho (Clarissa Campolina e Helvcio Marins Junior, 2011),
em que uma senhora conduz os demais durante um cntico ritualstico. Ela
permanece de costas para a cmera, a luz baixa, corpos se fundem no ritmo dos
tambores e palmas. Os planos se alongam ao mximo, buscando a pouca luz que
vence os espaos entre as pessoas. Ver no necessrio, nosso olhar e sentidos
que so provocados. E ainda: o amanhecer e anoitecer, captados em um nico
plano em tempo real, em Luz silenciosa (Carlos Reygadas, 2007); os longos
travellings acompanhando o caminhar pelo deserto da dupla de amigos em Gerry
(Gus Van Sant, 2002). E uma srie de outros exemplos que poderamos descrever
aqui. Filmes que repensam, atravs da conduta do olhar e do sentido, nossa relao
com o mundo.
 12

Figura 01 - Primeiros planos no fluxo: exerccio do olhar

Fonte: Os monstros (2011), Histrias que s existem quando lembradas (2011), Girimunho (2011), Tio
Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas (2010).

Oriundos de diferentes regies e culturas, so filmes que se aproximam

a partir da capacidade de produzir atmosferas sensoriais, aparentemente
despreocupados com um desenho narrativo slido. Se hoje vivemos um momento
em que o audiovisual onipresente, chegando at ns em altssima velocidade e
volume, podemos dizer que estes filmes valorizam o tempo e o comum nas suas
capacidades de potencializao de pequenas percepes. Ou seja, a inteno se
explorar o poder do gestual, do cotidiano, dos afetos e das relaes entre os
homens e do homem com os espaos. Adotar-se um outro tom, um tom menor,
despido de excessos e embebido de sentidos originados por outra ordem:

nesse sentido que ainda pensamos que o menos ainda possa ser mais,
ou seja, que as apostas na conteno e rarefao tenham tambm um
papel tico no s frente s diversas estticas do excesso, mas crescente
proliferao de imagens e informaes [...] (LOPES, 2012, p. 115-116).
 13

Mas, para entendermos sobre o que falamos aqui, preciso, antes,

analisarmos o contexto em que tais filmes se manifestaram e como o cinema (re)
encontra, no contato prximo com o real, um valor identitrio. A rarefao ficcional e
a dissoluo narrativa surgem como meios de acesso a um suposto estado de
realidade.

Na dcada de 1980, o cinema foi rondado pela ameaa daquilo que

muitos ousaram afirmar ser seu fim. Foram os anos da consolidao do vdeo
domstico, do fechamento de salas de cinema de bairro e abertura de grandes
complexos em shopping centers. poca de aparente desencanto com um conceito
bem sedimentado e de incertezas a respeito do que viria: filmes eram feitos sob
moldes antigos, as citaes eram recorrentes - o cinema precisava falar sobre si
mesmo para se perceber como ainda vivo. Momento em que a crtica inventava
novos gneros a cada dia, tentando entender os rumos que o cinema tomava, porm
ainda atrelada a referenciais passados (AUMONT, 2008). Um perodo, portanto,
confuso e marcado por diversas experincias, as quais buscavam, acima de tudo,
uma nova identidade ou o resgate de uma j em decadncia.

Mas, se a sensao de descrdito pairou sobre os anos 80, o eco, nos

anos 1990, veio em forma de resignao. Foi o momento no qual observamos o
avano desenfreado do digital. Uma nova tecnologia que se apresentava como sinal
de extermnio do conceito de cinema defendido para aqueles mais conservadores e
saudosistas, e, para outros, uma fonte rica, um novo e potente horizonte a ser
explorado. Um processo inexorvel que mudou o modo de fazer e consumir cinema.
As novas possibilidades de captao assim como a remodelao das janelas de
exibio se proliferavam: um cinema mais democrtico em todos os sentidos.
Suportes eram mesclados, linguagens combinadas, gneros misturados, um cenrio
de hibridizao7. E, devido a esta complexa nova rede de relaes, o cinema
questionava seu espao de pertencimento. Momento em que, inclusive, convidado

7
Sabemos o quo escorregadia pode se tornar a aplicao do termo hbrido. Por um lado, possvel
entend-lo como um cinema praticado em regies colonizadas (como a Amrica Latina, por exemplo),
sendo este resultado de uma miscigenao cultural, influenciado por diferentes estticas e formas
narrativas. Esse cinema tambm foi chamado de Terceiro Cinema (STAM, 2010, 2003). Todavia, para
esta pesquisa, nos ateremos ao conceito de hbrido como um cinema que faz uso de diferentes
formatos no s de captao, mas de forma, gnero e dispositivos narrativos (MACHADO, 2011).
 14

a frequentar grandes museus e galerias. O cinema pendurado na parede, como um

quadro e obra dotada de histria e pedigree (AUMONT, 2008).

, portanto, neste intrincado contexto, que se abre espao para novas

experincias e manifestaes dentro do universo cinematogrfico. Enquanto alguns
exploravam as infindveis possibilidades do digital (como cenrios e personagens
virtuais, por exemplo, entre muitas outras), dando forma a filmes assentados em
artifcios grandiosos; outros se voltavam para testar os limites do cinema como
dispositivo de registro do real impregnado de subjetividade e viabilizado pela via
do sensvel. Dentro desta onda ssmica, podemos nos recordar, por exemplo, do
surgimento de alguns movimentos e escolas como o Dogma 95, encabeado por
Lars Von Trier, em que era necessria a adoo de regras rgidas para que os filmes
recebessem um selo de suposta autenticidade. Em meio a um sentimento de certa
banalizao dos processos (tanto na captao dos filmes quanto na manipulao na
ps-produo), as reaes de puritanismo, ou pelo menos de se repensar nossa
relao com o cinema, no demorariam a chegar.

vista disso, nesta pesquisa, nos interessa tambm compreender

como, tensionado por devires e confluncias histricas, o cinema de fluxo se
manifestou na produo cinematogrfica recente. Um cinema de desafiadora
definio, que, em comum, ostenta um respeito pelo real, pela puerilidade do
cotidiano, e que surgiu em diferentes pases, absorvendo, evidentemente, as
idiossincrasias locais. Cinema que gerou frutos tambm no Brasil, e que
analisaremos nesta pesquisa.

O conceito de cinema de fluxo propriamente dito, sobre o qual nos

debruaremos com especial afinco no presente captulo, foi cunhado por alguns
crticos da Cahiers du Cinma8 no incio da dcada de 2000 na tentativa de agrupar
produes recentes do cinema que comungavam de certas particularidades.
Reconhecemos as armadilhas que rotulaes ou engavetamentos, feitos a partir de
manifestaes flmicas, podem apresentar. No entanto, pensamos que o substantivo
fluxo (adjetivando cinema e esttica) nos ajudar a compreender melhor sobre de
8
Recomendamos a leitura de trs artigos distribudos em trs diferentes edies da revista: Plan
contre flux, por Stphane Bouquet, nmero 566 de maro de 2002; Cest quoi ce plan?, de Jean-Marc
Lalanne, nmero 569, junho de 2002; e Cest quoi ce plan? (La suite), por Olivier Joyard, na edio
nmero 580 em junho de 2003.
 15

que cinema aqui tratamos. Para que possamos compreender como o cinema de
fluxo se manifestou no Brasil, preciso que antes avancemos na direo de sua
conceituao e principais caractersticas.

1.1 FLUXO EM PROCESSO

No universo do audiovisual, podemos observar, nas ltimas dcadas, o

significativo avano da tecnologia digital envolvida nos processos de produo,
reproduo e exibio de um filme o que veio a culminar, nos dias de hoje, entre
vrios outros efeitos, no progressivo abandono da pelcula como suporte de
captao pela indstria cinematogrfica9. Tais fatores (barateamento de custos de
produo, praticidade e facilidade de reproduo e exibio) contriburam para o
aumento significativo de diferentes modos de uso do vdeo (primeiramente com a fita
magntica e depois com o vdeo digital) com propsitos artsticos, como o caso do
videoclipe, da videoarte e videoinstalao. Um movimento que segue em franca
expanso at os dias de hoje10. A imagem em movimento tornou-se ferramenta
bsica de comunicao, capilarizando-se por diferentes meios. A cultura visual
passou a fazer parte do nosso cotidiano.

Os reflexos no demorariam a afetar o santurio da sala escura. E o

cinema, que antes duelava mais diretamente apenas com a televiso, agora via seu
reinado ameaado por diversos lados, tendo que conviver com as novas faces que o
audiovisual assumia (STAM, 2003). Mas, se a competio aumentou, tambm as
formas de expresso se diversificaram. A democratizao do meio audiovisual,
facilitada pela revoluo digital, estreitou as distncias no s entre formatos e

9
O uso de cmeras profissionais de cinema, que utilizam a pelcula como suporte de captao, foi
caindo em desuso em decorrncia do avano tecnolgico envolvido na fabricao de cmeras digitais
com alta sensibilidade (de sensores) e definio. O fenmeno, que se verificou cada vez mais
presente, em especial a partir do ano 2000, teve seu pice no ano 2011 quando as grandes
fabricantes de filmadoras deixaram de produzir cmeras em larga escala, trabalhando apenas sob
encomenda.
10
Potencializado pela apario, consolidao e atual onipresena da internet. Alm disso, com a
democratizao e cada vez maior investimento tecnolgico no setor, houve uma revoluo nas
ferramentas de captao e edio, alm, claro, das novas plataformas e janelas de exibio (haja
vista os novos modelos de celulares, cmeras portteis, gravadores digitais de udio, o DVD e Blu-
ray, Youtube, os jogos interativos de altssima definio, entre muitos outros exemplos).
 16

suportes de captao, como tambm entre gneros: A situao atual da indstria do

audiovisual est marcada pelo hibridismo das alternativas (MACHADO, 2011, p.
195); campo minado por possibilidades polifnicas (STAM, 2003, p. 354).

A crise do cinema (ou antes, de seu comentrio) h 20 anos no durou

muito tempo, mas foi intensa. Estvamos persuadidos, no de que o cinema
fosse desaparecer, mas de que ele ia desaparecer tal como ns o
conhecamos e o havamos amado. A imagem digital estava chegando, as
Cassandras da tecnologia galopante eram ouvidas (AUMONT, 2008, p.
11
71).

O que comeava a se instalar, no universo da stima arte, era um

processo de modificaes no modo de se pensar cinema (na magnitude que isso
envolve). Algo que mexia com paixes e incertezas, mas que tambm provocava a
reatualizao de preceitos e do prprio ambiente criativo. Segundo Machado (2011),
o que acontecia ento, ou pelo menos aparentava ser, era o fim de um tipo de
cinema, muito mais relacionado a um processo de produo do que
necessariamente sua natureza.

No cenrio atual, possvel inclusive se pensar em um (novo) cinema,

no mais ligado ao conceito de indstria: um cinema ps-industrial (MIGLIORIN,
2012). Cinema marcado pela liberdade esttica, atrelada diretamente ao seu modo
de produo: Uma outra forma de estar no mundo, de se conectar com o mundo a
partir do audiovisual (IKEDA e LIMA, 2012, p. 10). E, por fim, um cinema inserido
em um sistema global, que influencia e influenciado, compondo paisagens
transnacionais e transculturais, movido por um sentimento de estar no mundo, no
mais necessariamente restrito a fronteiras geogrficas (FRANA, LOPES, 2010).

11
Em 1982, o cineasta Win Wenders realiza o filme O quarto 666 (ttulo com clara aluso s profecias
apocalpticas, e que metaforicamente tratava do fim do cinema tambm) dentro de um quarto durante
o Festival de Cinema de Cannes daquele ano. Nele, diretores falavam sobre o fim da pelcula, do
avano desenfreado da televiso e de filmes grandiosos e vazios. No trecho final da carta, tambm
lida por eles, a pergunta: O cinema uma linguagem em vias de desaparecimento, uma arte que
est morrendo? (MACHADO, 2011, p. 186). A polmica, sem sombra de dvida, de uma atualidade
espantosa, haja vista o mar digital no qual estamos imersos, o recente deslumbramento com o 3-D e
de produes impregnadas de saudosismo como os oscarizados O Artista (Michel Hazanavicius,
2011) e A inveno de Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011).
 17

A polivalncia e a capacidade de englobar outras formas de expresso

e saberes humanos so caractersticas prprias do cinema:

O cinema jovem, mas a literatura, o teatro, a msica, a pintura so to

velhos quanto a histria. Do mesmo modo que a educao de uma criana
se faz por imitao dos adultos que a rodeiam, a evoluo do cinema foi
necessariamente inflectida pelo exemplo das artes consagradas (BAZIN,
1991, p. 84).

Por isso sua difcil definio, seu mistrio intrnseco e necessrio, e a

capacidade de resistir ao tempo. O cinema uma arte em processo, em busca e
questionamento constantes atrs de sua essncia. Precisamos nos ater, entretanto,
s consequncias desta pluralizao de possibilidades. A crise que rondou o
universo cinematogrfico no perodo de seu pr-centenrio tinha muito a ver com a
questo da legitimao. Talvez pela necessidade de se afirmar o cinema como arte,
como arte contempornea, observou-se a entrada de filmes em museus e galerias,
algo que Jacques Aumont (2008) considera um acidente. Exposies so
organizadas para mostrarem obra de diretores renomados (como o caso de
Hitchcock e a arte: coincidncias fatais, de 2001, no Centro Pompidou) e vice-versa:
diretores expem trabalhos em museus (como Chantal Akerman e Apichatpong
Weerasethakul, por exemplo). Em meio a pinturas, esculturas, instalaes, filmes
so tambm exibidos, mas

[] sempre em um dispositivo que no o do cinema (mas, antes, o da

pintura: uma superfcie altura dos olhos do espectador em p, em uma
sala que no escura [] Essa presena do cinema no museu fez com que
fosse apreendido o seguinte: o cinema , primordialmente, uma projeo
(AUMONT, 2008, p. 84-85).

Este acolhimento por parte dos museus, mais uma vez, no surgiu
como uma ameaa ao cinema. Mas difcil dizer que isso no respingou no cinema-
cinema (AUMONT, 2008, p. 85). Mais uma vez, as barreiras erodiram, e filmes
 18

produzidos para as convencionais salas de cinema - portavam um princpio de

espectatura talvez no to familiar a este meio. A heterogenia e a proximidade
destas relaes nos impedem de delimitar fronteiras claras. Portanto, torna-se
invivel querer se demarcar o que, de fato, define e aparta uma obra de um espao
de pertencimento ou de outro.

Para Aumont (2008), o cinema no muda. E concordamos com o autor

quando ele afirma que as transformaes sofridas pelo cinema sempre foram menos
bruscas, e que possvel se perceber, nele, uma ampla capacidade de
complacncia. E, diferente de outros setores da arte, o cinema pode ser apreciado
pelo pblico em geral da mesma maneira, seja uma obra contempornea, seja
uma cinquentenria. A sensao maior ser de uma viagem por estilos do que pelo
tempo (AUMONT, 2008). Por outro lado, prudente considerarmos o cinema como
uma arte em constante imbricao por outras reas da expresso humana. Sendo
assim, distante de querermos apontar fatores definitivos para o aparecimento do
cinema de fluxo, desejamos pens-lo inserido em um contexto.

O cinema hoje vive um momento de ruptura com as formas e as

prticas fossilizadas pelo abuso da repetio e busca solues inovadoras para
reafirmar sua modernidade (MACHADO, 2011, p. 192). O complexo, nesta anlise,
assumir algo como novo, adjetivo que, alis, sempre assombrou a histria do
cinema. Por vezes, o que se v so experincias vazias, vs e altamente
formalistas: no despertam interesse, no agregam muito ao debate, e, portanto,
no perduram no tempo. Maneirismos passageiros. Por outras, possvel se
perceber uma tentativa de repensar a relao do homem com o mundo atravs do
aparato cinematogrfico. Identificamos o cinema de fluxo na segunda opo:
instigante por seu modo de reapropriao do real. Ainda assim, assumimos a
objeo de conceber uma manifestao cinematogrfica como sendo arte
contempornea, ou como arte moderna - oxmoros diria Aumont -, adjetivos que
pressupem uma ideia de superao temporal. o que afirma Robert Stam (2003, p.
349):

Embora muitos falem de maneira apocalptica sobre o fim do cinema, a

situao atual estranhamente recorda a do incio do cinema como meio. O
 19

pr-cinema e o ps-cinema se assemelham em muito. poca, como

agora, tudo parecia possvel. poca, como agora, o cinema avizinhou-se
de um amplo espectro de outros dispositivos de simulao

Cinema: reino da fico (AUMONT, 2008). Arte da mmese do real, que,

desde seu princpio, estabelece um duelo entre verdade e iluso. O mundo sendo
apresentado em seu caos nativo ou sistematicamente fatiado e organizado a partir
do olhar e da ao do autor? Quais escolhas estticas possuem maior potncia para
se revelar uma realidade, de intensificarem o real? Talvez esta busca atravesse a
histria do cinema, e o final dos anos 1990 e incio dos 2000 demonstraram que tal
jornada no cessara. Assim, a interferncia causada por outros modos de se
conduzir o olhar e sua relao com o real comea a refletir em certa produo
cinematogrfica da poca. Ao pensarmos a partir de uma perspectiva rosselliniana,
os indcios bsicos apresentados como pertencentes a um cinema moderno (a
inteno de se apreender o real, de ser generoso e paciente para com ele, de se
evitar a interveno direta e desnecessria) sofriam nova provao.

Mas poderia esta ideia de moderno ter o mesmo valor e intensidade em

1990 do que nas suas primeiras aparies, quase meio sculo atrs (AUMONT,
2008)? O desejo de se intensificar o real, vontade primeira do cinema, comeava a
traar novos caminhos para alcanar seu objetivo. O que resta da modernidade
necessria [...] nesse conjunto de obras que, nos ltimos anos, assumem um
respeito pelo real, um apreo pelo descontrole e pela captura do mundo no modo
catico em que ele se apresenta? (AUMONT, 2008, p. 73).

Ao levantar tais problemticas, Jacques Aumont trata de filmes que,

entre outras caractersticas, desafiam o poder do nosso olhar e apostam na
magnitude presente na simplicidade do cotidiano, do insignificante, no devir como
potncia. Esse cinema, de difcil definio, chamou a ateno de alguns crticos da
Cahiers du Cinma no incio da dcada de 2000. E foi a partir de tais textos que se
pode ter contato, pela primeira vez, com o conceito de cinema de fluxo.
 20

1.1.1 O primeiro contato

Em 2002, Stphane Bouquet publica o artigo Plan contre flux na

Cahiers du Cinma. O ttulo do artigo anuncia um embate: plano contra fluxo. E o
subttulo, Como um certo cinema de fluxo nos permite repensar a questo do
plano, delineia aquilo que o crtico pretende com o texto: como ressignificar a
importncia do plano dentro do filme? Quais so os limites da funo e potencial do
plano? Nesse sentido, Bouquet estabelece diferenas entre dois tipos de cineastas:
os do plano e os do fluxo, sem, todavia, posicionar um a frente ou atrs do outro.
Para o crtico, o cineasta do plano concebe e estrutura o filme fazendo mais uso da
ordem do racional (do pensamento, da busca por discurso e sentido), enquanto o do
fluxo vale-se mais do irracional, do sensorial e acrescentamos -, da ordem do
sensvel. O plano pertence a uma linguagem - bem desenvolvida e assimilada ao
longo da histria do cinema - que se remete ao regime do pensamento. J o fluxo
vale-se do caos, dos mistrios do mundo que se apresentam diante de ns, e se
remetem a nossa subjetividade.

Para Bouquet (2002), os cineastas do plano12 preocupam-se em

agenciar, de maneira mais ou menos competente - e a residiria a pungncia da obra
, a organizao do abstrato. Um jogo de continuidades e descontinuidades
direcionado ao pensamento. De qualquer maneira, o ponto-de-partida
inevitavelmente o plano e sua posio em relao a um antes e a um depois no
todo flmico. H, assim, uma inteno de construo lgica, uma soma de discursos
compostos por vrios nveis (o plano propriamente dito, a sequncia, a continuao
das sequncias que constituem o desenho do filme) (BOUQUET, 2002, p. 46)13. Os
cineastas do plano pretendem organizar o desorganizado para, logo em seguida,
voltar a embaralhar tudo novamente em prol de um sentido ou de uma emoo

12
E, nesta lista, ele inclui no s diretores do dito cinema clssico, mas tambm os modernos desde
Antonioni e Alain Resnais, at Nanni Moretti e Bla Tarr. Por Cinema Moderno entendemos como um
conjunto de filmes originados no perodo ps Segunda Guerra Mundial com especial produo na
Europa. Tais filmes culminaram no nascimento de alguns movimentos cinematogrficos como o
neorrealismo italiano, a Nouvelle Vague francesa, o Cinema Novo no Brasil, entre outros.
13
As tradues dos artigos da Cahiers du Cinma aqui citados e estudados foram todas feitas pelo
autor. No original: Ces cinastes du plan, pour qui le cinma est une somme de discours composs
sur plusieurs niveaux (le plan proprement dit, la squence, la suite des squences qui constitue le
dessein du film) [].
 21

(BOUQUET, 2002). O agenciamento das imagens feito pelo autor opaco, presente,
relativamente discernvel e bem objetivado. a reorganizao do mundo a partir do
olhar do cineasta, que recorta-o e remonta-o conforme seu entender, conduzindo
nossa compreenso do universo ficcional.

Em oposio, para Bouquet (2002), a tarefa do cineasta de fluxo

consistiria em intensificar certas zonas do real, algumas potncias e devires ao invs
de simplesmente ambicionar uma forma organizada. Fluxo, pois o princpio de um
desencadeamento permanente e infinito em oposio ao plano, uma sequncia de
composies ordenadas (ou sabiamente desordenadas). Sua funo seria
justamente a da apreenso do real em seu estado aleatrio, indeciso, em
movimento (BOUQUET, 2002, p. 47)14. O cineasta do fluxo como um agente capaz
de capturar as incongruncias do real (do real observado, sentido, experimentado),
operando mais em funo de um ritmo do que na busca pelo sentido. Fugimos aqui,
no entanto, da ideia de surrealismo ou de abstrao pura. Pelo contrrio, estamos
diante de um cinema materialista, que se insere nas fisicalidades prprias do
mundo-a.

O ritmo no fluxo pouco tem a ver com aquele das chamadas sinfonias
urbanas da dcada de 1920 (como Berlim: Sinfonia de uma Cidade [1927], de Walter
Ruttmann, e So Paulo, Sinfonia da Metrpole [de Adalberto Kemeny e Rudolf Rex
Lustig, 1929]). Na poca, a cadncia rtmica acompanhava o frenesi mecanicista das
cidades em ebulio devido ao progresso. Ou seja, havia uma medida a se seguir
o tempo e a velocidade das cidades, dos automveis, das mquinas, do progresso
(OLIVEIRA JUNIOR, 2013). No cinema de fluxo, por sua vez, esse ritmo conduzido
pelo escoar do tempo de um plano que se deposita na imagem seguinte em um
enlace contnuo e sereno. um ritmo etreo e flutuante em comparao ao
concretismo das produes de 1920. Um ritmo que, segundo Bouquet (2002, p. 47),
se aproxima da concepo do termo cunhado pelos filsofos atomistas Leucipo e
Demcrito: a forma que toma o pensamento do mundo no qual uma continuidade

14
Nos trechos originais, [...] un principe de dfilement permanent et infini [...], [...] et lopposer au
plan, suite ordone de compositions ordones (ou savamment dsordonnes)[...], [...] au dit rel son
statut alatoire, indcid, mouvant.
 22

perptua, um fluxo de variao constante. Trata-se da vida apresentada quase no

seu avanar e desvelamento naturais, com seus tempos mortos e vazios.

Mais tarde, dois outros artigos, tambm da Cahiers, retomam tal

problemtica: Cest quoi ce plan?, de Jean-Marc Lalanne (2002) e Cest quoi ce plan
(la suite)?, de Olivier Joyard (2003). No primeiro texto, o autor abre a discusso
retomando algumas afirmaes levantadas por Stphane Bouquet:

[] o horizonte esttico do cinema contemporneo ter a forma de um

fluxo. Um fluxo esticado, contnuo, um escorrer de imagens nas quais se
deterioram todas as ferramentas clssicas utilizadas na prpria definio de
mise en scne: o quadro como composio pictrica, o raccord como
agente de significao, a montagem como sistema retrico, a elipse como
15
condio da narrativa (LALANNE, 2002, p. 26).

Mais uma vez, a dicotomia entre cinema clssico e de fluxo fica

claramente estabelecida, sendo o dito cinema moderno tambm evocado para
participar da diferenciao diante desta nova forma que se apresentava. O fluxo se
apoderaria do plano enquanto espao-tempo que se estende alm do plano da
razo, como uma hemorragia interna (LALANNE, 2002, p. 26)16. E este movimento
seria interrompido sempre que o discurso ou a forma subjugassem o filme em si.

Para ns, tal diferenciao esttica assaz complicada, pois est em

relao direta com processos subjetivos no submetidos a um determinismo
histrico. Entretanto, pensando a partir de procedimentos estilsticos, possvel se
perceber o cinema de fluxo quando, entre outras marcas, h uma aparente
minimizao da interferncia do realizador para com o universo flmico. Ou, ao
menos, se criam as condies para que tal distanciamento seja ardilosamente
escamoteado. Como exemplos, podemos lembrar das sequncias que marcam, em
especial, a segunda metade de Eternamente sua (Apichatpong Weerasethakul,
2002), ou, ainda, Os mortos (Lisandro Alonso, 2004). Nestas obras, planos se
15
No original: [...] l'horizon esthtique du cinma contemporain prendrait la forme d'un flux. Un flux
tendu, continu, un coul d'images dans lequel s'abment tous les outils classiques tenus pour la
dfinition mme de la mise em scne: le cadre comme agent de signification, le montage comme
systme rhtorique, l'ellipse comme condition du rcit.
16
No texto original: Le temps s'coule plus que de raison dans le plain, comme une hmorragie
interne.
 23

estendem ao mximo, rompendo com qualquer compromisso de se buscar uma

performance ou funo informativa para com os avanos das respectivas histrias.
Os atores habitam os espaos diegticos sem aparente rumo ou tarefas narrativas a
cumprir. E, assim, fazem uso do tempo, arcando com possveis erros e/ou
interferncias externas. Alis, abre-se amplo caminho para que este descontrole
transparea.

Tais colocaes vo ao encontro daquilo tratado por Olivier Joyard no

terceiro artigo acerca do fluxo: C'est quoi ce plan (la suite)? (2003). Para ele, os
filmes de fluxo repensam o plano e sua importncia, sendo ele o lugar onde se
constri, em primeiro lugar, a radicalidade de uma viso (JOYARD, 2003, p. 26)17.
Cinema que prima pela explorao das possibilidades de criao dentro do espao
do plano, seja por sua composio ou pelo esgotamento ao longo do tempo. A
tentativa de ressignificao do plano, entretanto, no se daria em funo de uma
ideologia reacionria, uma perspectiva maneirista ou barroca, ou de desconstruo
dos princpios do cinema moderno (JOYARD, 2003).

A durao dos planos no parte mais do personagem (como, por

exemplo, veramos em alguns filmes dos irmos Dardenne), mas de elementos
externos que redirecionam o fluxo, fazendo com que este se bifurque. Para Joyard
(2003), assim se estabelece um novo ritmo, aparentemente sem comeo nem fim.
Nestes filmes, as prprias foras externas (os outros elementos diegticos como
algum que cruza pelo personagem, um objeto ou local daquele espao fsico, um
movimento, uma distrao) geram as circunstncias para se operarem elipses
internas (divergentes/contraditrias ou convergentes/complementares, mas ainda
assim irreversveis) que acabam regendo o ritmo das cenas. A bifurcao dentro do
plano-sequncia em Elefante (Gus Van Sant, 2003), por exemplo, conduzidos com
uma preciso hitchcokiana, diga-se de passagem provocariam tais elipses
internas, seja ao perseguir um novo personagem pelos corredores da escola, seja
ao reencontrar um protagonista mais frente, j em outro estado. Assim, o efeito da
montagem minimizado e ela passa a ter menos importncia como construtora de
significados. Sua interveno tcnica na modelao do filme passa a assumir outra

17
Grifo nosso. No original, [...] les films prsents Cannes ont marqu le retour em force du plan
comme lieu o se construit em premier la radicalit d'une vision.
 24

funo: deixar que os tempos, dentro dos planos, avancem e deixem que o real
brote.

Joyard (2003) tambm sustenta que o fluxo impossibilitado de seguir

desimpedido quando este esbarra em intencionalidades evidentes plsticas,
discursivas, formais. Sabemos que o estado de total absteno em relao a uma
intencionalidade impossvel no cinema, pois h sempre um olhar por trs: Quando
o olho e a mo do artista so removidos, a natureza tambm desaparece
(SHAVIRO, 1993, p. 18)18. Por outro lado, interessante pensar que, segundo o
conceito de cinema de fluxo colhido nos artigos da Cahiers aqui em anlise, para
que este seja estabelecido, necessrio que os elementos estejam diludos no todo.
E, quando nos referimos a elementos, pensamos nos componentes flmicos que o
constituem: os cenrios, os objetos, os atores, a dramaturgia, os dilogos, o som, os
movimentos de cmera, etc. preciso que tudo esteja em um registro to sutil que
qualquer salincia capaz de interromper o curso do filme. O mistrio do cinema de
fluxo estaria justamente na sua capacidade de produzir intensa participao afetiva
sem recorrer, de forma acentuada, aos artifcios bem conhecidos do cinema. Para
Denlson Lopes (2012, p. 117), seria uma reaproximao com o mundo a partir de
uma postura de menor tensionamento: buscar-se o comum - no banal ou simplrio
-, mas no menos significativo.

Ver um mundo estranho e novo, mas que o nosso mundo, a partir de uma
sensao de esvaziamento e esgotamento. Esvaziamento menos
decorrente de uma crise existencial, mas de percepo semelhante de
Cage, que entende o silncio como cheio de sons. Tambm o vazio pleno
de coisas.

Percebemos que o cinema de fluxo aproxima a fico de nossas vidas.

Ou o inverso: ele estreita esta fronteira. Nos universos e temas abordados na sua
ampla variedade -, o mundo e seus habitantes se assemelham aos do nosso. Uma
vida, em geral, cujas peripcias no so mirabolantes, e a intensidade ou grandes
aventuras vm do poder do afeto, do contato e da relao com os outros, das trocas,
18
No texto original: When the eye and hand of the artist are removed, nature also disappears.
 25

das perdas, dos erros, acertos e do prprio trnsito do sujeito por diferentes
espaos. Onde h imprecises nas falas e respeitam-se as pausas, os silncios e
no-aes. um cinema, portanto, que recorre ao comum e sensvel como matria-
prima ficcional.

Por isso, a forma que organiza e apresenta este universo ficcional

parece tambm respeitar os tempos, que se aproximam de um ritmo natural. Evitam-
se antecipaes, aceleraes ou repeties (retricas de montagem, por exemplo).
Isso proporciona uma experincia diferente, que depende, por sua vez, de outra
postura diante do objeto ficcional. Conta-se menos com processos racionais do
pensamento e mais com um embarque nas imagens guiado pelas sensaes. H a
intensa participao do corpo, que resgata sentimentos e formula seus prprios
sentidos. Uma ateno de outra ordem, portanto. Para Shaviro (1993, p. 254), um
processo de afeio corporal, possibilitado pela prpria pungncia das imagens e
sons em si, articuladas pela gama de elementos que se relacionam durante o todo
flmico:

[...] sou afetado pelas continuidades e cortes, movimentos e paradas,

gradientes de cor ou de brilho. Isso no quer dizer que minha experincia
flmica no-mimtica ou abstrata: essas variaes tm a ver com as aes
e eventos que se sucedem, e no s com as qualidades plsticas ou
19
formais da imagem .

Nos textos da Cahiers du Cinma, os crticos centraram suas anlises

tendo como objetos as produes apresentadas durante o Festival de Cannes de
2002 e 2003. Apesar disso, pensamos que o conceito de fluxo amplia seu alcance a
outros filmes e realizadores. Para ns, o conceito de fluxo, em maior e menor
intensidade, influenciou uma considervel parcela dos filmes produzidos em especial
na primeira dcada do novo milnio. Um cinema que irrompia de diferentes
realidades, culturas e cinematografias. Filmes que, apesar de possurem evidentes e

19
As tradues feitas do livro The cinematic body, de Steven Shaviro (1993), tambm foram todas
feitas pelo autor. No texto original, [...] I am affected by continuities and cuts, movements and
stillness, gradations of color or of brightness. This does not mean that my experience of film is
nonmimetic or abstract: these variations have to do with the actions and events being enacted, and
not just with the plastic or formal qualities of the image.
 26

esperadas diferenas entre si, se aproximavam em torno de um modo de conduo

semelhante. A ideia, ou antes, a sensao de fluxo estava impregnada nestes filmes.

Sem querermos partir de divises histricas, entendemos que tais

filmes se aproximam pelo seu modo de se erguer o acontecimento flmico atravs de
faculdades sensoriais e afetivas. Para Erly Viera Junior (2012, p. 16), que criou o
conceito de realismo sensrio20 para dar conta destas manifestaes
cinematogrficas contemporneas, a reaproximao com o real se daria atravs da

[] adoo de uma proposta de uma experincia sensorial multilinear e

dispersiva, no mais ligada a uma decantao/condensao ou, do
contrrio, a uma desconstruo/negao do fio narrativo, mas sim a uma
lgica de diluio narrativa a partir do dilogo com os diversos e quase
invisveis espao-tempos simultneos que constituem a esfera cotidiana (ou
seja, uma sensorialidade mais centrfuga que centrpeta).

Sem dvida, um cinema que eclode de outros cinemas para

justamente, a partir desta dobra, reatualizar seu mecanismo de relao com o
mundo em si. Assim, para fins desta pesquisa, nos apropriaremos dos conceitos de
cinema de fluxo com a inteno de desatracarmos nesta jornada partindo de um
lugar de fala e facilitar nossa abordagem do modo como este cinema se configurou
na produo cinematogrfica do Brasil contemporneo. Todavia, seremos cautelosos
no sentido de no gerarmos entendimentos taxativos, impenetrveis ou
intransigentes, haja vista as particularidades e especificidades presentes em todo e
qualquer filme (e na sua histria como um todo). Buscamos, antes de qualquer
coisa, a conduo sbria de um dilogo sobre este cinema, sobre cinema.

20
Para Vieira Junior (2012, p. 37), esta nova forma de manifestao do realismo seria articulada por
uma srie de elementos que possibilitam uma [...] experincia corprea nos diversos mbitos: o dos
corpos filmados, o corpo do prprio filme e o do espectador.
 27

1.1.2 Investigando o conceito

Feita esta primeira apresentao da nomenclatura, preciso avanar

em busca da caracterizao do cinema de fluxo. Nossa inteno reunir escolhas
estilsticas que ressoam em diferentes filmes, conectar pontos em comum, e criar um
quadro geral de como este fenmeno se apresenta. Tal delineamento se torna
fundamental para que, depois, pincemos alguns aspectos caros para debatermos e,
assim, buscarmos uma compreenso desta forma de manifestao do cinema to
recente e intrigante. Esta anlise tambm nos servir de base para compreendermos
o fluxo no Brasil, com suas peculiaridades e problemtica.

O curioso deste cinema que ele pode se apresentar de diferentes

maneiras, levando-se em considerao, tambm, suas origens geogrficas to
heterogneas. Ainda assim, no podemos configur-lo como gnero, tendncia,
escola ou movimento21. Entretanto, ao se assistir a um filme de fluxo, tem-se a
sensao de se estar diante dele. E este sentimento que tentaremos traduzir no
s em palavras, mas em procedimentos tcnicos.

Alm disso, seria presunoso identificarmos um marco que pudesse

representar uma diviso de guas entre o perodo pr e ps fluxo. Todavia,
trabalhamos com indcios e um espao-tempo aproximado: o final da dcada de
1990 e incio dos anos 2000 avanando at hoje, sem cessar de se reinventar e
remodelar. A virada do sculo. Os primrdios do segundo centenrio do cinema.

Podemos nos recordar, por exemplo, de uma figura mais conhecida

internacionalmente e que se aventurou pelo cinema de fluxo: Gus Van Sant. Em
2002, o cineasta lana Gerry, um filme em que dois amigos (um duplo narrativo bem
evidenciado, tendo as personagens, inclusive, o mesmo nome) se perdem em um
deserto e o nico jeito de se salvarem atravs da morte de um deles (ou do seu

21
Nos apoiamos nos conceitos apresentados por Pinel (2000) para corroborar nossa posio. Para o
autor, a ideia de gnero se articula a partir de alguns pilares: forma narrativa, tcnica ou estilstica, e
pelo seu modo de produo. A nosso ver, h excesso de singularidade nos filmes pertencentes ao
cinema de fluxo no que tange, inclusive, tais pressupostos; de modo que seria imprudente agrup-los
em torno de um gnero especfico, de uma rotulao cerceadora. Da mesma maneira, nos afastamos
das ideias de escola (grupos homogneos de cineastas encabeados por uma liderana identificada
em uma personalidade) ou de movimento (grupo de indivduos e realizadores, bem diferentes entre
si, reunidos em torno de um objetivo em comum).
 28

prprio eu). O filme parte do isolamento destes indivduos, lanados sorte em meio
a um mar de areia. Construdo atravs de longos travellings alternados com grandes
planos gerais, a cmera acompanha os jovens nas suas andanas e acaba
incorporando o espao geogrfico que os cerca, tornando-se uma terceira
personagem. No filme, h um constante esperar, um olhar paciente que acompanha
estes elementos em observao: o dilogo pouco informativo entre os rapazes, as
nuvens que cruzam o cu, o horizonte que parece se dilatar cada vez mais medida
que o filme e os jovens avanam. Em 2005, com ltimos Dias, Gus Van Sant levar
ao extremo este exerccio formal. O cineasta, atravs de travellings extremamente
lentos e planos fixos de enorme durao, tenta compartilhar conosco a aflio e falta
de sentido vivenciada pelo cone grunge nas ltimas horas antes de dar fim sua
vida. Nos dois casos, somos atingidos por uma sensao de escoamento. As
informaes colhidas nos dilogos so pouco relevantes, e a experincia flmica
viabilizada por um corpo que sente as reverberaes sensoriais daquele espao-
tempo que se molda em um presente que se arrasta por todo o filme. Assim, nossa
mente, vida e treinada na busca por explicaes racionais, embebida pelo torpor
audiovisual.

Figura 02 - Corpos deriva em Gerry (2002) e ltimos dias (2005), de Gus Van Sant

Fonte: Gerry (2002), ltimos dias (2005).

esta lista de filmes, acrescentamos os trabalhos de outros cineastas,

cujas obras tambm tratam de temticas e universos particulares, mas que dialogam
entre si atravs da forma de conduo flmica. Dentre eles, poderamos incluir o
 29

tailands Apichatpong Weerasethakul (em especial por Eternamente sua, Tropical

malady e Tio Boonmee que pode recordar suas vidas passadas, de 2002, 2004 e
2010, respectivamente), o chins Hou Hsiao-hsien (Caf Lumire, de 2003), a
francesa Claire Denis (O intruso, 2004), o mexicano Carlos Reygadas (Batalha no
cu, de 2005, e Luz silenciosa, 2007), Jia Zhang Ke (Prazeres desconhecidos,
2002); Lucrecia Martel (A mulher sem cabea, 2008), Bruno Dumont (com Hors
Satan, de 2011), a japonesa Naomi Kawase com Shara (2003), Lisandro Alonso (Os
mortos, 2004; Fantasma, 2006), Pedro Costa, (Juventude em marcha, 2006),
Philippe Grandrieux (Sombra, 1998; A nova vida, 2002; Um lago, 2008), Paz Encina
(Hamaca paraguaya, 2006), entre outros.

Desta breve listagem, os filmes de Grandrieux talvez sejam aqueles

que mais destoem dos demais. Conhecido por se valer de planos que exploram
baixas luzes, texturas e formas, as quais se acumulam em jump-cuts inebriantes,
possvel aproxim-lo, quem sabe, das artes plsticas. Ainda assim, apesar de toda a
turbulncia das imagens, percebemos a formao de ambientes amplamente
sensoriais e uma fluidez do ritmo, o que nos faz consider-los tambm como cinema
de fluxo. Ademais, importante frisar que, nesta pesquisa, trataremos de filmes
especficos, e no da filmografia de um ou outro diretor. Se elegssemos qualquer
dos realizadores citados at agora, veramos que sua produo no s se modificou,
tomando diferentes rumos, como tambm pode ter vindo de experincias dspares
em relao ao fluxo. Por exemplo, poderamos pensar em Gus Van Sant que, em
2008, lanou Milk e, mais recentemente, Inquietos (2011); filmes com registros bem
distantes daquilo que discutimos nesta pesquisa. Portanto, o que nos interessa so
os filmes e o modo como eles ecoam uns nos outros.

1.1.3 Caractersticas gerais

De modo a aglutinarmos as informaes apresentadas nos textos da

Cahiers du Cinma previamente analisados a impresses colhidas em filmes e
outros textos que tratam ou pertencem ao cinema de fluxo, propomos a
apresentao de um quadro de figuras do cinema de fluxo. O quadro ser til para
 30

que possamos visualizar melhor algumas particularidades tratadas at aqui. Ao

planificarmos tal panormica do cinema de fluxo, pretendemos eleger alguns pontos
relevantes para uma anlise posterior mais aprofundada, digna de uma lente macro.
Tais elementos serviro de baliza para delimitarmos as particularidades deste tipo de
cinema feito no Brasil.

Quadro 1 Figuras do cinema de fluxo

H uma tendncia economia no uso de planos. O olhar exercido pela

cmera paciente e evita recortes de quadro. Por isso, os planos,
alm de, em geral, serem mais abertos (planos gerais, planos de
conjunto e/ou planos-sequncia, esses com a esperada variao de
enquadramento) se estendem ao mximo (sejam eles fixos,
conduzidos atravs de travellings, steady cams ou com a cmera na
mo) e tendem a dar conta de toda funo da cena. Raramente so
O plano utilizados planos-detalhes explicativos. Quando h uma aproximao
ressignificado por parte da cmera (um close-up, por exemplo), esta tende a buscar
texturas, abstraes imagticas, a materialidade dos espaos fsicos. A
durao dos planos excede uma ideia de construo racional, de
causa e efeito. A imerso no tempo-espao diegtico se d atravs da
presena de uma cmera-corpo. Assim, a mise en scne diminuda,
de maneira que os espaos e paisagens (e a prpria presena dos
corpos nesses ambientes) recebem mais ateno. Busca-se a
amplificao de algumas zonas do real.

Os cortes no so feitos na busca de um encadeamento lgico obtido

a partir de pequenos recortes (o que seria um recurso comum ao
cinema clssico, por exemplo). Tampouco h uma urgncia de
Montagem
desvirtuar o tempo e a linearidade, o que poderia se dar atravs do
fluda
uso de jump-cuts, por exemplo. A montagem opera no esforo de
compor e prolongar uma atmosfera ttil, sinestsica. A importncia da
montagem diminuda e ressignificada: no se busca burlar o tempo
 31

atravs de elipses, por exemplo; h menos contraposio de planos

(que pudesse levar a uma dialtica ou paralelismo); o ritmo pretendido
pulsa na cadncia do real e sua aparente insignificncia e astenia.

Elementos narrativos-informativos como dilogos e aes de causa-

efeito por parte dos personagens (que poderiam levar a trama adiante)
sofrem decrscimo. Busca-se, por outro lado, apreender a atmosfera
do real na sua forma crua, livre de maiores intervenes. Estabelece-
se assim um amplo espao sugestivo que se distancia de um sentido
necessrio. Para se compor tal atmosfera sensorial, comum o uso do
Cinema de silncio (as trilhas sonoras so pontuais, os rudos e sons dos
atmosfera ambientes ganham espao). Alm disso, a prpria lentido e
sinuosidade da narrativa (h poucos ou diminutos acontecimentos)
contribuem para um estado de contemplao. A construo de sentido
a partir do sensvel ganha protagonismo, enquanto a lgica se torna
um acessrio secundrio. A atmosfera tenta dar conta, tambm, do
fora-de-quadro, dando forma a ambientes que contemplem o todo que
no est enquadrado.

Em geral, os conflitos vividos pelas personagens, ou com os quais eles

se deparam e tm que lidar, so particulares, internos e
aparentemente pequenos. No h urgncia em se resolver algo, mas
em se lidar com certa condio ou estado. H uma falta de clareza
Conflitos
daquilo que realmente est em jogo. Alm dos constantes momentos
mnimos
de silncios e longas pausas entre as falas dos personagens, as
conversas giram em torno de temas do cotidiano, de banalidades, de
assuntos (ditos) menores. So personagens que deambulam, so
videntes.

Em muitos destes filmes, as histrias se passam em lugares

Escapismo afastados, em comunidades pequenas ou de pouco contato com o
mundo. Em alguns casos, o prprio protagonista encontra-se
 32

afastado, ou em busca de afastamento, de fuga, de separao, de

isolamento. H a sensao de incompatibilidade. So personagens em
trnsito, que existem nos intervalos de um local a outro, habitantes de
um intermundo. H um bucolismo presente, um reencontro com
paisagens naturais, um eu imerso em cenrios grandes, infinitos. Alm
disso, a prpria natureza (ou a geografia local) recebe mais ateno,
torna-se tambm protagonista. comum observar, ao longo dos
filmes, planos de elementos que compem este espao fsico (o cu,
as nuvens, o horizonte, o sol que nasce ou se pe, a gua parada na
poa, as folhas nas rvores, etc.). Explora-se a fascinao do olhar
pelos movimentos naturais do mundo. Em alguns casos, este
bucolismo no necessariamente pastoral, e o enredo se desenvolve
dentro de um grande centro urbano; entretanto, o sentimento de
afastamento semelhante mesmo em um local bastante povoado
como o caso de uma metrpole, por exemplo.

Fonte: O Autor (2014).

Entendemos que delimitar propriedades, em meio a filmes to distintos,

cuja matriz recusa objetivaes, apresenta-se como uma tarefa nada fcil.
Entretanto, a visualizao do quadro nos ajuda a clarear o caminho que temos pela
frente, fazendo com que possamos eleger prioridades. O quadro ainda nos auxilia a
conceber o cinema de fluxo tambm como tcnica, reunio de procedimentos
estilsticos que possuem, sim, uma finalidade. Um modo de conduo do espectador
por entre um espao-tempo ficcional.

1.2 FLUXO APREENDIDO

Feita esta primeira apresentao, daremos procedimento tarefa de

explanao do cinema de fluxo no sentido de ampliarmos nosso espectro de
compreenso do mesmo. Para ns, o cinema de fluxo articula-se a partir do
 33

sensvel, apoiando-se em um processo de intensa subjetividade por parte do

espectador. Todavia, este trajeto percorrido se esvaziando a importncia dada a
ferramentas bem consolidadas pelo cinema. Experimenta-se, assim, um estado de
descompresso narrativa no qual se torna deveras desafiadora a tarefa de se
traduzir o filme a partir de movimentos do pensamento e da razo.

Posto isso, selecionamos trs frentes de anlise colhidas a partir do

quadro de caracterizao acima, mesmo sabendo que o modo como este cinema se
constitui capaz de suscitar uma srie de outras discusses. Esta anlise nos dar
estofo para o aprofundamento terico que faremos no prximo captulo desta
pesquisa. Neste momento, portanto, colocaremos em foco: O plano ressignificado (a
forma de utilizao do plano e a importncia que ele assume nesses filmes);
Escapismo (o isolamento e o trnsito como marcas destes personagens); e Cinema
de atmosfera (a estruturao flmica alicerada sobre o terreno do sutil e do
sensorial). Para finalizar este captulo, abordaremos a problemtica acerca do
moderno e do contemporneo, que tangencia em especial os pontos debatidos neste
captulo, mas tambm a temtica da pesquisa como um todo. Daremos especial
ateno, tambm, relao do cinema moderno com o cinema de fluxo e as
particularidades de sua apario no Brasil.

1.2.1 O plano ressignificado

No cinema de fluxo, d-se prioridade a planos grandes (planos gerais,

planos de conjunto, planos mdios) fixos ou em movimento leves de cmera
(operados atravs de travellings, dollys, steady cams e/ou cmera na mo).
Independente do modo como so conduzidos, a durao longa. Este procedimento
ajuda a compor o espao-tempo de um universo (a unidade do plano) sem que sua
apreenso sofra a ditadura do corte. Por este espao-tempo, a cmera move-se de
maneira mais livre: ao mesmo tempo em que curiosa, parece querer sentir e
absorver a atmosfera ao seu redor (daquilo que est dentro e fora de quadro). Os
recortes so feitos com cautela e parcimnia. O olhar no imposto, mas sugerido,
e o acontecimento leva o tempo necessrio que necessita para ter seu fim: O
 34

enquadramento um ponto de vista possvel e transitrio, e no o ponto de vista

privilegiado a partir do qual se poderia delimitar a cena. (OLIVEIRA JUNIOR, 2013,
p. 149). O tempo um agente importante, extrapolando os limites do sensato,
aglutinando-se em direo a um esgotamento.

Neste jogo, cuja nica regra a transitoriedade, estabelece-se uma

relao mais ntima da cmera com os corpos e ambientes. Corpos que, para Amiel
(2010), deixam de ser o centro da imagem e passam a ser vetores, j que
desaparecem e se fundem ao resto atravs do seu prprio movimento,
diferentemente de uma representao clssica que posiciona este corpo sempre
como referncia persistente diante do todo.

A busca da cmera no , portanto, por informaes capazes de,

quem sabe, contriburem para uma progresso lgica dos fatos e acontecimentos
diegticos (e da trama como um todo). O dispositivo cinematogrfico parece querer
habitar naquele recorte espao-temporal, absorvendo o real exposto que dali emana:
do que est dentro e fora de quadro. Nesse sentido, a decupagem, como linguagem,
fica aparentemente acobertada. uma cmera-corpo, que ora move-se em um ritmo
coreogrfico por entre os corpos e ambientes enquadrados (SILVA, 2009), ora
posiciona-se esttica em meio ao habitat do protagonista. A respeito desta cmera-
corpo, Nunes (2010, p. 427) comenta que:

Tambm vemos ganhar fora cinematografias diversas que tm em comum

o desejo de privilegiar o sensorial em vez da narrativa. Em geral, esses
filmes contam com uma relao cmera-corpo muito forte potencializada
pelas cmeras digitais. O espectador se projeta no filme atravs de uma
cmera mvel, instvel, ativa, que dana. Cinema de imperfeio, que
imprime uma revalorizao da experincia perceptiva [].

Se o fascnio da cmera-olho de Dziga Vertov era pelo movimento e

velocidade (AUMONT, 2008), o da cmera-corpo pela preenso sensorial. A
experincia cinematogrfica aqui sugerida a da imerso. Uma postura de
entrega, de embarcar nas imagens, de se deixar levar pelo fluxo metamorfoseante
do que se v e ouve, os filmes como a 'a arte de acompanhar' [...] (FRANA, 2003,
 35

p. 112). Uma fruio s possibilitada, portanto, pela importncia que o plano (re)
assume dentro do todo flmico. O plano como espao da sugesto, da
contemplao, no como agente a servio de uma linguagem instrumental.

Segundo o Dicionrio crtico e terico de cinema, de Michel Marie e

Jacques Aumont (2003, p. 115), o plano, dentro do filme, algo que [] se
caracteriza, antes de tudo, por sua continuidade, e, apesar de seu carter
tautolgico, sua definio s pode ser a seguinte: 'um plano qualquer segmento de
filme compreendido entre duas mudanas de plano'.

Esta definio pressupe uma disposio progressiva e no

necessariamente linear de momentos anteriores e posteriores. Um encadeamento
de unidades de sentido (MACHADO, 2011, p. 98), engendradas em funo de uma
linguagem ou discurso. Ou seja, componentes dependentes de uma ordenao que,
atravs da disposio antes ou aps outro de sua famlia, so capazes de produes
dialticas e/ou simblicas. Segundo Jacques Rancire (2012b, p. 67), a construo
flmica, articulada especialmente atravs da montagem, constitui-se a partir de dois
princpios complementares: o dialtico, originado do choque dos diferentes e
produtor de segredo de uma ordem heterognea; e o simbolista, que rene os
elementos sob a forma de mistrio. Aprofundaremos a questo da montagem mais
adiante, nesta pesquisa, no captulo O sensvel, o tempo, o real.

Retomando a afirmao de Joyard (2003): o cinema de fluxo se molda

atravs de planos que apelam prtica de uma radicalidade da viso, uma
intensificao de zonas do real. Atravs desta prtica, o plano recebe a funo de
explorar a opacidade do real exposto, com suas insignificncias e incongruncias. O
recorte da cmera perde seus moldes, o quadro indeciso, os limites so pouco
reconhecveis, pois a imagem percebida pretende contemplar tambm o que est
fora de quadro. No se estabelece, assim, uma relao direta de dependncia entre
um plano e outro e nos aproximamos do ato de contemplao. O plano como campo
de uma imagem opaca, mas no impotente; imagem com poder, capaz de seduzir,
desgovernar e afetar o espectador (SHAVIRO, 1993). A inteno a construo de
atmosferas, vus imagticos que parecem romper a tela e envolver nossos corpos.
 36

Para isso, o olhar deve ser conduzido para alm de referenciais estanques dentro do
quadro; a imagem sofre a ao de uma fora centrfuga (VIEIRA JNIOR, 2012).

Em Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006), percebe-se a importncia

que o plano assume na construo dos espaos e tempos do filme. Um plano geral
captura uma pequena clareira dentro de uma floresta. O cho est repleto de folhas
secas e rvores compem o resto do quadro, formando sombras acolhedoras. Trata-
se do primeiro plano do filme: um casal de velhos entra em cena, vindo do fundo da
floresta. Eles penduram uma rede entre duas rvores, sentam-se nela e conversam.
Os dilogos, travados em dialeto local e em um tom nico, versam sobre assuntos
diversos. Volta e meia, o tema do filho, que fora para guerra, invade as falas. Da
distncia em que a cmera est, difcil se distinguir traos dos rostos. Assim,
corpos, paisagem, rudos do ambiente e falas se mesclam, levando-nos a um estado
quase hipntico. Este quadro avana at cerca de 16 minutos do filme, sendo
alternado por brevssimos planos do cu. O mesmo plano geral retornar um pouco
depois, perdurando dos 28 aos 43 minutos, e tambm encerrar o filme,
estendendo-se dos 53 aos 72 minutos. Aps isso, os crditos finais sobem.

Figura 03 - Hamaca paraguaya (Paz Encina, 2006)

Fonte: Hamaca paraguaya (2006).

O esquema estruturado por Paz Encina talvez beire o exagero. A

contemplao e falta de movimento nos leva a um torpor quase insuportvel.
 37

Entretanto, a nosso ver, estabelece o convite ao exerccio de nosso olhar. Um

estmulo participao sensorial daquele recorte ficcional. No h informaes a
seguir, ou recortes pictricos para saciar nossa inclinao a mudanas e avanos
narrativos; preciso resistir e habitar aquele universo flmico. O acontecimento
flmico se forma a partir de pequenos sedimentos que reverberam e se acumulam
em ns, sem necessariamente sabermos precisar suas origens.

1.2.1.1 O plano no fluxo: cinema de retorno?

Seria a prtica da radicalidade da viso um apelo ao retorno a certo

estado virginal do olhar? Uma viso destreinada, altamente excitvel e sensvel a
sutilezas? Steven Shaviro (1993) afirma que a fascinao visual uma pr-condio
para a construo cinemtica da subjetividade, e no a consequncia desta.
Adotando-se esta perspectiva, podemos pensar a aproximao do cinema de fluxo a
um modo de representao inicial do cinema quando a captura do movimento em
si era material de fascnio. Alguns chamam estes filmes como pertencente a um
cinema primitivo:

Os filmes que se podem considerar mais tpicos do primeiro perodo eram

compostos de uma srie de quadros autnomos, que correspondiam, por
sua vez, mais ou menos, aos atos do teatro, separados uns dos outros por
cartelas em que se lia o ttulo do quadro seguinte. A cmera em geral no
se movia; ela estava sempre fixa e a uma certa distncia da cena, de modo
a abra-la por inteiro, num recorte que hoje chamaramos de plano geral.
Seu eixo tico era frontal, perpendicular ao cenrio, correspondendo ao
ponto de vista cativo de um espectador sentado mais ou menos no meio de
uma sala de teatro, [] que v a cena por inteiro [] e cuja localizao
ideal faz dirigirem-se as linhas de fuga a um ponto no fundo e no meio do
cenrio (MACHADO, 2011, p. 88).

Nestas primeiras experincias cinematogrficas (de 1895 a 1905

aproximadamente), as noes de plano e montagem eram difusas e embrionrias
(MACHADO, 2011). O realizador preocupava-se em apresentar ao espectador um
cenrio (real ou produzido) capaz de dar conta do todo, e em apreender o momento
 38

em sua integridade temporal dificultado, claro, pelas limitaes tcnicas dos

equipamentos de ento. Dessa maneira, o olhar do espectador era capaz de dar
conta de tudo que se passava no quadro, simulando a experincia de uma pea de
teatro22. Ainda no havia espao ou inteno para concatenaes lgicas ou de
acobertamento da tcnica possibilitados pelo uso da montagem como poderia ser
o caso de um raccord, por exemplo. Por isso, possvel se falar (neste perodo
histrico e, em especial, na Europa) de uma esttica do quadro (AUMONT, 2011).
Ou seja, os atores eram dispostos em um grande quadro fixo de modo a no
encobrirem uns aos outros; as aes eram engendradas atravs de recuos e
avanos em direo cmera e entradas e sadas laterais. As conexes, quando
pretendidas, eram feitas atravs de cartelas explicativas, inseridas entre um plano e
outro. O plano aberto e de longa durao - ainda rfo de outros para sofrerem ou
lhe causarem sentido servia como dispositivo suficiente para causar encanto e
interesse.

Esta situao perdurou at o momento em que os cineastas sentiram a

necessidade de direcionar o olhar do espectador para alguma ao ou informao
mais especfica dentro daquele tableaux. Aos poucos, os recortes nos quadros foram
sendo feitos, ao mesmo passo em que convenes para diferentes tamanhos e
posicionamentos de planos foram se originando. Em paralelo a isso, a capacidade
de assimilao por parte do pblico tambm foi se moldando. Esse talvez seja um
processo bem conhecido. E, como sabemos, conforme tais convenes tcnicas
ganhavam mais adeptos, tambm outros as colocavam prova em busca de
experimentaes.

Partindo-se desse pressuposto, podemos pensar o filme de fluxo como

uma espcie de retorno fascinao inicial do cinema. Jacques Rancire (2009, p.
42) lembra-nos, entretanto, que este retorno ao primitivo pode assumir dois vises:
[...] ponto de partida de um processo ou separao original. De fato, talvez o fluxo
retome uma latncia desconfortvel que remete s origens do cinema para, ento,
coloc-la prova na tentativa de uma reapropriao de sua essncia.

22
Os primeiros cinemas foram inspirados nos vaudevilles: que no era um teatro no sentido burgus
do termo, mas uma espcie de bar por onde os artistas populares podiam circular livremente, sem o
constrangimento de um proscncio (MACHADO, 2011, p. 90).
 39

Pois, nadando em correntes submarinas da enxurrada audiovisual que

marcou a chegada do segundo milnio, os filmes de fluxo nos convidam a dar alguns
passos atrs, em direo a um momento de exerccio da viso. como se
voltssemos a tatear os quadros que avanam na tela tentando desvendar cada
cintilao. A intriga neste cinema constituda, portanto, da prpria curiosidade do
olhar, daquilo que nos cerca, das insignificncias que capturam nossa ateno, das
pequenas associaes que construmos e queremos desvelar. Uma busca (por
sentido) muitas vezes v, mas ainda assim instigante. Um infindvel percurso. A
explorao do real e de suas infinitas possibilidades, assemelhando-se ao modo
como os primeiros realizadores conduziam os registros: Esses caadores de
imagens colocavam suas cmeras fixas num determinado lugar e 'registravam' o que
estava na frente (BERNARDET, 1980, p. 32). Filmes que ensaiavam os primeiros
documentrios.23

Jacques Aumont (1997, p. 26) toca em outro ponto acerca destes

primeiros cinemas que, inegavelmente, reverbera no cinema de fluxo. Nas vistas dos
irmos Lumire:

[] campo, fora de campo e pr-campo so infinitamente mais

permeveis; as fronteiras so flexveis, ou melhor, porosas. Por qu? A
causa, precisamente, a escassa carga ficcional destes filmes. Em um
sistema em que a nica narrao localizvel e isso sem esforo ou
arbitrariedade est na obrigao do aleatrio, no podem ser rgidas as
barreiras entre o lugar do cineasta e o lugar do objeto filmado, de modo que,
24
tanto um como o outro esto marcados por sua origem comum no real.

23
O termo mais conhecido para esse tipo de cinema vistas (no Brasil tambm chamados de filmes
naturais). Tratava-se de filmes curtos que capturavam poucos instantes de algum local ou paisagem
de uma cidade. Consta que, j em 1986, Lumire formou vrias dezenas de fotgrafos
cinematogrficos, equipou-os e mandou-os a vrios pases europeus. Sua tarefa consistia tanto em
tomar novas vistas como em exibir vistas que eles traziam de Paris (BERNARDET, 1980, p. 32). Era
a indstria do entretenimento cinematogrfico que dava seus primeiros passos.
24
No texto original: "[...] campo, fuera de campo y 'precampo' son infinitamente ms permeables; las
fronteras son flexibles o, mejor, porosas. Por qu? A causa, precisamente, de la escasa carga
ficcional de estos filmes. En un sistema en el que la nica narracin localizable - y ello no sin esfuerzo
ni arbitrariedad - est en la obligacin de lo aleatorio, no pueden ser rgidas las barreras entre el lugar
del cineasta y el lugar de lo cinematografiado, puesto que, tanto el uno como el otro, estn marcados
todava por su origen comn en lo real" (AUMONT, 1997, p. 26).
 40

Ou seja, diminuir os espaos entre realizador, objetos flmicos e

espectador, refratar a presena do aparato cinematogrfico e assim minimizar a
carga ficcional. Em outras palavras, valorizar a impresso do real.

Feitas estas colocaes, podemos pensar em duas caractersticas

principais que aproximariam o cinema de fluxo aos primeiros cinemas feitos. A
primeira seria a busca de uma confuso (e redescoberta) do olhar decorrente de
uma simultaneidade de eventos capturados por um plano s (ou poucos planos). Se,
na sua maioria, os quadros nestes filmes no so compostos para dar conta de um
detalhe especfico, de uma ao direcionada, o torpor visual causado pela imagem
policntrica pode vir a se tornar uma ferramenta de estmulo sensorialidade. A
segunda se aproxima de uma vontade do registro. A onipresena da cmera
naquele espao-tempo revela um desejo de estar-junto, de sentir, e de intrometer-se
ao mnimo. Ou, como explica Aumont (2011, p. 64), uma percepo intuitiva por
parte dos primeiros cineastas (como os irmos Lumire) de que

[] estavam imersos naquilo que iam apresentar como espetculo; [] que

faziam parte deste mundo que iam representar; que representavam apenas
um dos pontos de vista dele e um instante infinitamente transitrios; por
conseguinte, que mostravam realmente o mundo e no apenas um
retngulo de imagem recortada num dos seus aspectos momentneos.

Para Gutfreind (2008), ao se aterem a temas referentes ao comum, ao

cotidiano, realidade, os Irmos Lumire inventaram a ideia de cinema de arte. Ou
seja, a sujeira e impurezas do real como pertencentes ao mundo da arte,
pervertendo, de certa maneira, a ordem histrica sacramentada pelas outras artes.
Assim, a economia de planos, que antes surgiu como uma manifestao emprica e
espontnea de se respeitar a percepo natural das coisas, hoje adotada como
estratgia tcnica para se preservar o universo observado. Um cinema de
improviso, que mantinha certa distncia do objeto filmado, talvez por
desconhecimento da potncia do aparato, talvez por puro respeito quilo capturado
pela objetiva.
 41

1.2.1.2 Ver e olhar no fluxo

Mas, passado tanto tempo desde estes primeiros cinemas, seria

possvel se pensar em um retorno fascinao inicial do olhar? Desvincular a
experincia do pensamento? Absorver as pequenas modulaes e micro-
modificaes proporcionadas pelo real exposto em sua forma aparentemente crua?
A respeito do poder de uma viso destreinada - sensvel a tudo aquilo que se
apresenta -, Stan Brakhage (1983, p. 341) explana que:

Ver fixar... contemplar. A eliminao de todo o medo est na viso... que

deve ser o alvo. Uma vez a viso deve ter sido um dom aquela viso
que parece inerente ao olho da criana, um olho que reflete a perda de
inocncia de forma mais eloquente do que qualquer outra caracterstica
humana, um olho que, desde cedo, aprende a classificar percepes, um
olho que espelha o movimento do indivduo em direo morte pela sua
crescente incapacidade de ver.

O interessante, em tal colocao, pensar o aprender a ver como uma

progressiva e paradoxal incapacidade de se ver. O cinema como linguagem,
desenvolvida ao longo de sua existncia, tambm passou por um processo de
classificao de percepes. Pensando desta maneira, tambm desaprendemos
algo. Postar-se diante de um quadro fixo, ou um plano com longa durao povoado
por diminutas aes e/ou acontecimentos, tambm acessar um comportamento
talvez esquecido. Nas palavras de Jos Gil (2005, p. 50), trabalhar-se o olhar em
detrimento da viso; nossa capacidade de relao com pequenas percepes: o
olhar que as apreende, abrindo uma dimenso infinita no sentido das coisas,
captando sinais nfimos e invisveis que povoam doravante a claridade do espao.

A nosso ver, o efeito (sensorial), provocado pelo esgotamento temporal

engendrado pela economia de planos, seria difcil de se atingir com as mesmas
sequncias sendo administradas atravs de uma decupagem mais fragmentada e
uma consequente montagem mais gil. O tempo (dilatado), envolvido na
consolidao destes parcos planos, fundamental para se testar e extenuar nossa
 42

capacidade de percepo sempre vida por informaes novas e acostumada a

trocas aceleradas. A construo, portanto, confia em uma narrativa nativa,
possibilitada pelo princpio do aparato cmera-cinema: um mecanismo de registro.

Nossa envergadura diante do fluxo em comparao ao cinema do

plano se assemelharia, quem sabe, ao embate que houve, no sculo XVII, entre os
defensores da pintura feita atravs do desenho (traos) e os realizados com cores.
Para os primeiros, o desenho era capaz de organizar o mundo, represent-lo sob um
saber; j as cores geravam um apelo fisicalidade das coisas, s sensaes
provocadas por suas formas (OLIVEIRA JUNIOR, 2013; BOUQUET, 2002).

Adotando-se esta analogia, o cinema de fluxo, portanto, partiria do

mesmo processo de fruio estimulado pela cor, enquanto o cinema do plano
buscaria a mesma sistematizao articulada pelo desenho. A concatenao racional
engendrada pela narrativa baseada no uso de planos seria da ordem do
pensamento, j o fluxo se basearia nas aleatoriedades e imprevisibilidades das
sensaes. Para Bazin (1991), a decupagem seria um procedimento de quebra, de
abstrao da realidade, que o costume fez com que no mais a sintamos. Mas seria
possvel uma conduta unicamente imersiva por parte do espectador? O anteparo da
tela e o prprio fluxo das imagens j no seriam prerrogativas (possivelmente
inconscientes) para a formulao de acontecimentos que se sucedem? Walter
Benjamin (2012, p. 207), inclusive, j tratava sobre estas incongruncias:

Compara-se a tela em que se projeta o filme com a tela em que se encontra

o quadro. Na primeira, a imagem se move, mas na segunda, no. Esta
convida o espectador contemplao; diante dela, ele pode abandonar-se
s suas associaes. Diante do filme, isso no mais possvel. Mal o
espectador percebe uma imagem, ela no mais a mesma. Ela no pode
ser fixada, nem como um quadro nem como algo real. A associao de
ideias do espectador interrompida imediatamente, com a mudana da
imagem.

O plano insistente se apresenta, assim, como uma ferramenta de se

evidenciar acontecimentos. A cmera incapaz de inventar ou representar algo; ela
passiva e registra apenas. Todavia, sua passividade a permite penetrar ou ser
 43

envolvida pelo mundo, seu fluxo e materialidade (SHAVIRO, 1993). Dessa maneira,
os cineastas do fluxo apiam-se (novamente) no poder do plano e na possibilidade
de se construir instantes duradouros. Erly Vieira Jnior (2009, p. 3) aponta que:

[] a nfase numa reinsero corporal no espao e tempo do cotidiano,

num redimensionamento da relao cmera/ator que justificaria tanto certa
predileo de planos-sequncia em que o escoamento do tempo como
durao e experincia (ou seja, uma produo de eternos presentes a
cada plano) se torna claramente perceptvel [].

Essa colocao vai ao encontro daquilo que Joyard (2003) menciona a

respeito dos micro-universos encontrados em cada plano. Tempos-espaos que
perduram e contm suas prprias elipses internas, que se sucedem em direo a um
escoamento. Nada cclico ou retrico, o tempo no se deposita, mas avana,
contnuo. A percepo afetada por blocos de sensaes que se alastram pelo todo
flmico.

1.2.1.3 O plano e a captura do real

Se houve um autor que defendeu a importncia do plano e sua

capacidade de apreenso do real, esse foi Andr Bazin. Por isso, fazem-se
necessrias algumas consideraes a respeito do seu pensamento.

Segundo Ismail Xavier (1977, p. 65), o pensamento bazaniano

proclama o reinado da continuidade. Para o autor, a menor interferncia no filme
atribua-lhe um nvel maior de realismo. Dessa maneira, valorizava o bom emprego
da profundidade de campo e dos planos-sequncia, os quais acabavam por
amenizar a importncia da montagem. Neste trecho, comentando a obra-prima de
Orson Welles, Cidado Kane (1941), Bazin (1991, p. 245). deixa aflorar seu
entusiasmo pela profundidade de campo:

Enquanto a objetiva da cmera clssica focaliza sucessivamente diferentes

lugares da cena, a de Orson Welles abrange com a mesma clareza todo o
 44

campo visual que se acha ao mesmo tempo no campo dramtico. No

mais a decupagem que escolhe para ns a coisa que deve ser vista, lhe
conferindo com isso uma significao a priori, a mente do espectador que
se v obrigada a discernir, no espao do paraleleppedo de realidade
contnua que tem a tela como seo, o espectro dramtico particular da
cena.

Planos-sequncia e profundidade de campo: ferramentas para se

capturar o real em seu estado natural, opaco. O uso destes procedimentos, segundo
a perspectiva de Bazin, seria mais eficiente para darem conta do desenvolvimento
dramtico de uma cena em comparao aos cortes exigidos na montagem clssica
(STAM, 2003; XAVIER, 1977). Apesar de seu pleno entendimento a respeito dos
artifcios exigidos para a construo de uma imagem realista (STAM, 2003, p. 96) -
e a inclumos os pressupostos clssicos -, Bazin enxergou, na decupagem utilizada
por alguns diretores (como Orson Welles, William Wyler, Jean Renoir), uma sada
para o automatismo envolvido em uma montagem retrica. Para ele, estes
procedimentos estilsticos seriam capazes de imprimir algum resduo de realidade no
espectador, enquanto a decupagem (clssica) partiria de uma reconstituio artificial
[...] dos pedaos que montam um todo expressivo [...] (XAVIER, 1977, p. 67).

O plano-sequncia, para Bazin (1991, p. 77), uma maneira [...] mais

simples e sutil de valorizar o acontecimento [...], alm de afetar [...] as relaes
intelectuais do espectador com a imagem e, com isso, modifica o sentido do
espetculo. Um cinema do presente, portanto, o acontecimento que se desvela no
durante, na imagem em movimento que avana. O cinema munido destas
caractersticas, seria, para Bazin, capaz de uma revelao (STAM, 2003). Alm
disso, tais procedimentos tcnicos (o uso da profundidade de campo e de planos-
sequncia) possuem um carter mais democrtico (o plano democrtico), no sentido
de dar maior liberdade para o espectador colher, na tela, aquilo que lhe parece mais
interessante e tocante, fundamentais para uma construo subjetiva (STAM, 2003;
ANDREW, 1989). Como veremos mais adiante, o dito cinema moderno ser
(tambm) reconhecido por tais caractersticas. Dentre estes cineastas, alguns se
tornaram, para a crtica da poca (Bazin, Rivette), verdadeiros arautos desse
cinema. Em especial, o italiano Roberto Rosselini.
 45

Para Shaviro (1993), o idealismo formalista e a ingenuidade de Bazin

so colocados em xeque, por exemplo, pelos filmes de Andy Warhol. A fidelidade por
parte de Warhol em relao ao projeto bazaniano acaba delegando poder pleno ao
aparato cinematogrfico, o qual se contenta apenas em registrar traos do real;
resduos cadavricos. Shaviro se refere assepsia de uma imagem quando
esvaziada de subjetividade. O literalismo formal de Warhol , portanto, arbitrrio e
no proveniente de uma origem 'natural' (SHAVIRO, 1993, p. 19)25. O autor
prossegue:

Podemos afirmar, contra Bazin, que um estilo baseado em tomadas longas

e na profundidade de campo no menos artificial e construdo daquele
baseado na montagem; mas tambm podemos argumentar que, ao
contrrio dos formalistas e semiticos, esta construo, de maneira alguma,
compromete a intensidade/imediaticidade perceptiva das imagens e
26
movimentos no tempo e espao (SHAVIRO, 1993, p. 37).

Poderamos dizer que o cineasta de fluxo se vale das premissas

tcnicas bazanianas, mas talvez dispa-se da f do terico. Se, para Bazin, a aposta
no real se dava em direo a uma revelao final, no fluxo ela se remete criao
de um estado sensorial. O maior desafio, no nosso ponto de vista, percebermos
(sentirmos) quando estamos diante de um acontecimento flmico, ou de experincias
formais e vazias, registros de traos do real, desprovidos de significados -
fantasmas.

Este cinema contemporneo se constri, assim, sobre o alicerce da

transitoriedade: o movimento, o fluxo. Os planos captam sugestes, idiossincrasias:
a ambiguidade do real e o devir como mistrio. Os caminhos so sinuosos e
construdos no sentido de raptar nossa ateno, entretanto as verdades, s quais
eles nos conduzem, so transitrias e fugidias. O espectador lanado em um

25
Na verso original, [...] they mark a certain 'degree zero' of cinematic experience, all the more so in
that their reductive literalism is patently arbitrary and constructed, and not a 'natural' origin.
26
Originalmente: We can assert, against Bazin, that a style based on long takes and depth of field is
no less artificial and constructed than one based on montage; but we can also argue, against
formalists and semioticans, that this constructedness in no way compromises the perceptual
intensity/immediacy of images and movements in time and space.
 46

terreno movedio, onde, imerso e desgovernado, convidado a experienciar. Como

bem conclui Oliveira Junior (2013, p. 151), o plano no possui mais uma relao de
pertencimento a algo:

O plano muda de estatuto, j no a parte de um todo ou a menor

unidade de significao do cinema, mas, antes, um recorte aleatrio do
fluxo irrefrevel das aparncias que constituem o real (ou sua iluso). A
montagem no salva esse plano do caos perceptivo para lhe conferir algum
sentido, alguma margem de observao e compreenso; a montagem
apenas corrobora a desordem emprica dos acontecimentos.

O plano como agente capaz de construo de sentido engendrado pela

montagem no mais pea fundamental no cinema de fluxo. O apelo no se
direciona ao pensamento, mas s sensaes.

1.2.2 Escapismo

Se a arquitetura do sentido, neste cinema, disforme, como se

apresentam as cenas? No fluxo, as personagens, ao contrrio de executarem aes
ou gestos programados para um ritual funcional dentro de certo espao ou cena,
parecem se mover de maneira mais livre, valorizando ao mximo as (in)
significncias presentes na espontaneidade e imprevisibilidade de gestos mundanos.
H longos momentos de no-ao, tempos mortos potencializados pelas pausas nos
dilogos e silncios. Neste cinema, corpos vagam movidos pela inrcia. E, nesta
andana, acabam sofrendo as aes do tempo e dos agentes que os envolve (o
vento, a areia, a luz, a sombra).

Silva (2009) sustenta que possvel se pensar um cinema de

apreenso do contato da personagem com os espaos fsicos e com outros corpos,
onde no h urgncia para uma delimitao psicolgica. Busca-se antes registrar o
trnsito do sujeito, que absorve e reflete as pequenas mudanas sofridas e
originadas pelo entorno que o circunda, ou pela outro que se aproxima.
 47

interessante perceber que tais caractersticas tambm chamaram a ateno de

Deleuze (2007, p. 55) quando em relao aos filmes do cinema moderno:

Personagens, envolvidos em situaes ticas e sonoras puras, encontram-

se condenadas deambulao ou perambulao. So puros videntes,
que existem to somente no intervalo de movimento, e no tm sequer o
consolo do sublime, que os faria encontrar a matria ou conquistar o
esprito. Esto, antes, entregues a algo intolervel: a sua prpria
cotidianidade.

A partir desta descrio, podemos visualizar um estado de flutuao

das personagens. Sujeitos entregues ao movimento; existentes em um espao de
fronteira. s vezes, a estrada se apresenta como um ideal metafrico: O cu de
Suely, Deserto feliz, Viajo porque preciso, volto porque te amo, Os famosos e os
duendes da morte. Sujeitos presos na fronteira entre o estar e o seguir, entre o
pertencer e o no-pertencer. A prpria imagem de fluxo parece nos colocar em
contato com a ideia de trnsito. como se a indeciso da cmera fosse alimentada
pela errncia tambm das personagens.

Figura 04 - A estrada em O cu de Suely (2006) e Os famosos e os duendes da

morte (2010)

Fonte: O cu de Suely (2006), Os famosos e os duendes da morte (2010).

 48

A relao do olhar do realizador com as personagens no se

estabelece atravs de um princpio de causa-efeito bem definido. Isso no que tange
tanto o modo de apresentao deste sujeito como o da sua associao com o
mundo ao seu redor. Diminuem-se os procedimentos pragmticos e lingusticos
como o estabelecimento de determinantes e pontos-de-vista, planos e contra-planos,
por exemplo. O que se v um corpo mesclado paisagem, o real e sua opacidade,
a apresentao antes da representao. A ns, aterrados neste limbo, resta a
contemplao (bela, pungente, mas dificilmente simplria). Nesse jogo, no qual o
tempo aparenta uma suspenso transitria, somos induzidos a semear nosso
imaginrio a partir de fragmentos. So micro-percepes s permitidas, portanto,
atravs do estmulo e esgotamento do exerccio da viso e pelo corpo que sente e
constri seus prprios significados (no traduzveis em palavras). O movimento do
corpo pelo quadro ou da cmera pelo corpo nos fazem avanar e retroceder em
busca de reconhecimento (ou projeo, como alguns poderiam dizer27); algo que
talvez nem esteja l.

Para Oliveira Junior, em A mise em scne no cinema: Do clssico ao

cinema de fluxo (2013), a mise em scne estaria chegando ao fim no cinema
contemporneo a partir da ideia de fluxo. Tal constatao teria relao com o estado
de frouxido percebido nas relaes de causa-efeito presente no cinema de fluxo. O
que restaria da funo do diretor se (quase) tudo est entregue aleatoriedade do
instante que avana? H uma fragmentao percebida nos vnculos estabelecidos
entre os agentes presentes no quadro, pois todos estariam supostamente sujeitos
imprevisibilidade do presente. Entendemos que a opo por deixar os personagens
deriva, em uma aparente desgovernabilidade esteja atrelada a um desejo por se
captar o real em sua forma mais pura. E no residiria justamente a a reafirmao
da presena do realizador? A mnima intromisso como estratgia de captura do
real, como impresso de verdade e, por fim, a reivindicao da presena daquele
que conduz a obra.

27
Edgard Morin um autor, por exemplo, que explora as faculdades mgicas do cinema, e os
processos de identificao e projeo pelos quais passamos ao nos entregarmos a uma experincia
flmica (2001, 1983).
 49

Seguindo na nossa anlise, possvel perceber, no cinema de fluxo, a

predileo pelo isolamento dos protagonistas. Tal isolamento pode se dar de
maneira geogrfica: so sujeitos que moram em locais distantes ou pelo menos
deslocados do frenesi contemporneo -; ou por estarem de passagem, em trnsito,
em lugares incertos, movedios, fronteirios. Nos dois casos, h uma sensao de
nopertencimento, ou incompatibilidade. So protagonistas solitrios, absortos no
fluxo. O trnsito pode estar bem evidenciado no caso do gelogo Jos Renato em
Viajo porque preciso, volto porque te amo, no qual a prpria estrada ganha
protagonismo. Ou a estrada como sada como em Deserto Feliz, Os famosos e os
duendes da morte e O cu de Suely. E em Os monstros e Histrias que s existem
quando lembradas, a situao no diferente: h a necessidade do encontro. O
encontro com os amigos, o encontro consigo mesmo. O movimento de busca se
torna premente.

comum, no cinema de fluxo, que os protagonistas estejam afastados

do ritmo contemporneo das grandes cidades da escapismo28. H uma forte
sensao de bucolismo: a fuga dos grandes centros, do urbano veloz e
claustrofbico. A presena diegtica destas paisagens naturais (virginais) se torna
uma constante sejam elas capturadas em imagem ou som. Assim, os cenrios se
tornam grandes ilhas (que podem, inclusive, serem urbanas). Alm disso, as
personagens tambm aparentam certa passividade, uma inquietante indiferena.
Nestes filmes, paira no ar um sentimento de abnegao, os corpos simplesmente
seguem errantes (no fluxo, na inrcia do andar ou do esperar). o caso dos amigos-
artistas em Os monstros, ou o adolescente sem nome e sem rumo de Os famosos e
os duendes da morte. Talvez se trate de uma resistncia inconsciente nossa,
acostumados a figuras extraordinrias, ativas e reativas. Quando nos deparamos
com o ordinrio, com o tom nosso de cada dia, isso pode se tornar um choque.

O bucolismo presente nestas paisagens pode se apresentar como um

espao novo: a chegada ou passagem de um indivduo estrangeiro a certo
local/comunidade (impossibilidade de fixao), situao que coloca o sujeito diante

28
Optamos pelo termo escapismo por pensarmos em uma condio de retorno e reencontro (a um
contato com a natureza, com o primitivo, com o virginal e outros ritmos), tambm pela ideia de
movimento e trnsito, mas no de fuga. O termo nada se relaciona com o jargo psicolgico de transe
irreal ou devaneios.
 50

da questo da alteridade (Histrias que s existem quando lembradas, Viajo porque

preciso volto porque te amo). Um refgio, local de expurgo de fantasmas que
atormentam esta pessoa, ou uma espcie de espelho multifacetado que a coloca em
contato direto consigo mesmo fazendo submergir traos de sua personalidade
antes desconhecidas. Esse meio-ambiente tambm pode ser bem conhecido, porm
no menos sufocante a terra natal, por exemplo, como vemos em Deserto feliz, Os
famosos e os duendes da morte e Os monstros. Nestes casos, h um sentimento de
alienao nos protagonistas, uma urgncia em colocar-se em movimento para deixar
para trs uma situao no mais suportvel. Em todos os casos, h uma vastido
que cerca o sujeito, forando-o a se reencontrar com o natural, consigo mesmo e/ou
com o outro. Este procedimento, como bem sabemos, no novo no cinema e h
diversos realizadores conhecidos por tais escolhas narrativas.29

interessante notar, entretanto, que a opo por se construir a

narrativa em tais ambientes (distantes, de difcil acesso, com comunidades
pequenas, paisagens hostis, etc.) acaba por limitar tambm a amplitude dos conflitos
tratados no filme. Estes locais to particulares acabam se transformando em
micro-universos com certo grau de assepsia em relao ao mundo que cerca este
protagonista. como se simulassem um espao-tempo j no mais possvel de
viver, uma fora que coloca o homem em contato com um estgio anterior do seu
ser. Certamente no estamos diante de uma vontade relacionada a um arcadismo,
mas de uma reaproximao esfera do afeto (nossa com o outro e com o mundo).
Uma revalorizao do comum, dos gestos sem finalidade, das conversas
espontneas, dos intervalos, do contato com o outro, dos movimentos naturais, do
mistrio presente na vida mundana uma redescoberta da potica do cotidiano
(LOPES, 2006, p. 127).

Esta potica do cotidiano aponta, portanto, para a serenidade, como uma

reao contra a sociedade violenta em que estamos forados a viver.
Serenidade aqui entendida como uma virtude ativa e social, ainda que
talvez seja a mais impoltica das virtudes, por ser marcada pela suavidade
e pela simplicidade, virtude fraca, mas no a virtude dos fracos, sem ser

29
Entre muitos outros, poderamos citar Ingmar Bergman (Mnica e o desejo, 1953; Atravs de um
espelho, 1961; Quando duas mulheres pecam, 1966; A paixo de Ana, 1969) e Lars von Trier (Ondas
do destino, 1996; Anticristo, 2009), por exemplo.
 51

confundida nem com a submisso nem com a concesso. Toda

serenidade requer alguma destruio anterior[...].

Certamente que a opo por situar as histrias em espaos afastados

no se configura como uma regra. Podemos lembrar, por exemplo, das paisagens
urbanas nos filmes de Pedro Costa ou Hou Hsiao-hsien. Do mesmo modo, no
estamos inferindo que tais filmes sejam incapazes de abordar temticas de cunho
mais poltico ou de crtica social. De fato, elas podem estar presentes como pano-de-
fundo, atravs de metforas, e na forma de dilogos. O que reivindicamos aqui
que se pense um cinema no moldado pela esttica do efeito (do discurso direto),
mas pela esttica do afeto, entendida aqui como o surgimento de um estmulo
imaginativo que liga a tica diretamente esttica, no mais uma arte de limites, de
transgresso, mas de possibilidades (LOPES, 2006, p. 128).

Quando pensamos no local representado em muito destes filmes,

visualizamos um espao despido de discursos ou marcas scio-histricas muito
profundas, de uma condio pr-moderna de conservao de valores, tampouco
terrenos fecundados por uma globalizao homogeneizante, como bem aponta
Lopes (2012). H sim a presena da complexidade daquilo que nos sensvel e
prximo. E, quando falamos em prximo, pensamos em escala global, onde
fronteiras no mais se apresentam de forma estanque, onde culturas assimilam
outras culturas, influenciam e so influenciadas. Indivduos assujeitados por meios
em que h espao para diferenas no necessariamente decorrentes de
especificidades nacionais (LOPES, 2006, p. 117). Trata-se de uma materialidade
afetiva construda por um sujeito e traduzida nas suas mais variveis
particularidades, sejam elas cores, formas, cheiros, etc. A matria exposta em sua
organizao catica e construda a partir de diferentes fontes.

Essa reintegrao cotidiana dos espaos aos afetos permite o

estabelecimento de novos sentidos, novas conexes simblicas, a
transcenderem as esferas do local, do nacional, do continental, acentuando
o processo de trocas culturais entre comunidades de sentimento
geograficamente distintas entre si [...] (VIEIRA JUNIOR, 2012, p. 22).
 52

aceitar e repensar o cinema em um contexto transnacional e

transcultural no diminudo a preconceitos rasos de submisso cultura
hegemnica, ou, ainda, a partir de uma perspectiva ps-colonialista. Mas sim se
compreender manifestaes estticas que incorporam elementos diversos e
prximos (mesmo que estrangeiros) - influenciadas pelo fluxo incessante e
inexorvel de imagens, sons e informaes que subvertem a prpria concepo de
identidades nacionais (LOPES, 2012).

O que observamos, por outro lado, em alguns filmes de fluxo, o

resgate de um olhar etnogrfico. Uma postura no analtica ou de captura daquilo
que extico ou extraordinrio, mas justamente de se absorver o que h de
irreprodutvel no local. Como se moldam as relaes ali, banhadas e afetadas por
foras diversas? Quais os gostos, os gestos, as falas, as danas, as marcas do real
prprias dali? Esse desejo fica muito claro em Girimunho, por exemplo, ou em Os
famosos e os duendes da morte basta lembrarmos, em ambos os filmes, das
festas organizadas pelos moradores, os cnticos, tradies, vestimentas e sotaques.

Alm dos apontamentos feitos at ento, compreendemos a escolha

por se apropriar de espaos e cenrios naturais tambm como um elemento
catalisador da captura do real. Segundo Kracauer (1997), bem possvel que um ato
encenado em um espao real ter mais efeito de convencimento do que o mesmo
acontecendo de maneira espontnea e acidentalmente sendo captado por uma
cmera. E complementa afirmando que: Talvez grandes partes do nosso meio
ambiente, natural ou feito pelo homem, resistem duplicao (KRACAUER, 1997,
p. 35)30. Ou seja, as paisagens naturais e os espaos fsicos (em um estado de
menor interpelao representativa) agem como reforos das nuanas do real.

Parece-nos que, no cinema de fluxo, o exterior (natural) usado mais

como uma possibilidade de partilha sensvel seja entre ns e o filme, seja entre os
prprios personagens. Como j alegava Kracauer (1997), os realizadores so
seduzidos pelo movimento inerente existncia fsica das coisas e sua potncia
cinematogrfica. A paisagem natural , em si, um convite ao registro. Tornando-se,
assim, uma motivao cinematogrfica.
30
Traduo nossa. No original, Presumably large parts of our environment, natural or man-made,
resist duplication.
 53

Lembremos da cena, em Girimunho (2011), quando Maria Sebastiana

conversa com seu neto sob a sombra da rvore. O jovem quer saber por que a av
no chorou com a morte do marido, ao que ela lhe responde que se tratava de um
trato entre os dois. A conversa avana sem pressa, os silncios so cultivados.
Quando as palavras cessam, a cmera, que os enquadrava de frente, passa a
mostr-los de costas: os dois contemplam, em primeiro plano, o mover das folhas da
rvore que lhes protege do sol e, mais a frente, da gua em agitao mansa
causada pelo vento. A mulher encerra a conversa j com a voz fora de quadro: O
tempo no para, quem para somos ns.

Desta cena, o que fica a experincia da partilha. As poucas

informaes trocadas entre os dois so substitudas pelos significados divididos por
eles naquele momento. Um momento repleto de vazios, em que os gestos e olhares
falam mais alto do que as palavras. na partilha destes espaos, dos olhares
admirando uma mesma paisagem, dos corpos que dividem o mesmo banco e
sombra, que presenciamos o afeto transbordando da simplicidade da situao e do
lugar que lhes comum. Trata-se do sentido tornado presente por outras vias que
no as da razo.

Figura 05 - A partilha do olhar em Girimunho (2011)

Fonte: Girimunho (2011)

O fator de denncia histrica neste cenrio, assim, se torna menos

relevante; de certa maneira, reduz-se o componente poltico. H, por outro lado, uma
 54

preocupao maior em se capturar afetos, formas, volumes, texturas, sons, a luz e

seus diferentes modos de incidncia, o fluxo natural daquilo que nos cerca: O
comum como real, o que subsiste no como impossibilidade de representao a ser
buscada, nem conformismo com o que as coisas so (LOPES, 2006, p. 137). A
partir destes diferentes componentes, uma colcha-de-retalhos tecida para revestir
o mundo particular dos indivduos os quais repartem um mesmo sistema de
valores e significados. O exterior, nestes filmes, emana cintilaes de diferentes
matizes e intensidades, que constroem um ambiente puramente sinestsico: um
convite para a imerso. Por isso, os planos da natureza so to recorrentes.
como se o realizador nos colocasse em um aqurio, cujo entorno insistentemente
relembrado de sua presena.

J se olhando de outra perspectiva, a valorizao da presena do

exterior poderia servir tambm como uma estratgia para amortizao ou at
dispensa da encenao. Ou seja, os planos da natureza e dos espaos ajudam a
compor a atmosfera narrativa de um momento ou sequncia do filme e acabam
substituindo planos dos protagonistas ou personagens em evidncia naquela hora. O
fio narrativo , desse modo, pulverizado em diversas direes, distanciando-nos dos
focos de ao.

Tal estratgia foi utilizada, alis, por diretores em diferentes pocas.

Aumont (2011) comenta que este procedimento - a via de Rosselini como ele
chama - ressurgiu com mais fora a partir da dcada de 1980. Diretores como Abbas
Kiarostami, Gus Van Sant, Terrence Malick e Jia Zhang-ke, que ilustraram a arte de
captar, no espelhamento indefinido do mundo, esta parcela de verdade nua que,
durante muito tempo, foi considerada o apangio e o nec plus ultra do cinema
(AUMONT, 2011, p. 140). A apreenso deste meio-ambiente - que ora envolve, ora
repele as personagens - exerce fascinao e curiosidade no espectador: o real
capturado no seu eterno estado de ambiguidades, a fascinao pelo movimento
natural das coisas no mundo.

Por fim, vale ressaltar que estas paisagens naturais so, muitas vezes,
intensificadas pelo uso de no-atores, algo comum em muitos destes filmes
contemporneos (em Viajo porque preciso, volto porque te amo, Girimunho, Os
 55

monstros e Histrias que s existem quando lembradas, por exemplo; nas obras de
Lisandro Alonso, Carlos Reygadas e Pedro Costa). Um elenco amador (transeuntes
e moradores nativos os atores sociais) incorporado s locaes, conservando os
cheiros e timbres originais destes lugares. Em alguns casos, no-atores so
tambm protagonistas.

Poderamos encarar tal escolha pelo ponto de vista da produo no

que tange a diminuio dos custos de produo e otimizao de locaes existentes.
Todavia, preferimos enxerg-la como procedimento de amplificao do aspecto
realista das obras (assim como os novos cinemas fizeram na dcada de 1960).
Parece-nos que o uso de elementos prprios, locais, vem ao encontro do desejo de
se capturar os movimentos, as andanas e o fluxo natural (e imprevisvel) deste
bioma. O desejo, quem sabe, por um cinema menos representativo:

[...] um mundo fsico, em seus interstcios, em seu movimento microscpico

e permanente, que se confunde, se identifica com o aspecto sensorial dos
personagens, corpos que interagem com a paisagem, com os corpos da
natureza, animados ou inanimados, integrados. O corpo assume uma
funo hbrida, torna-se um campo de passagens entre elementos
orgnicos e sintticos, uma estrutura fluida e dinmica. (BEZERRA, 2010, p.
3)

Recorremos novamente s palavras de Bazin (1991) para corroborar

nossa compreenso acerca do assunto: a escolha por no-atores e/ou a composio
destes junto a atores profissionais no necessariamente pode caracterizar
historicamente o realismo social no cinema, mas reala a qualidade do filme quando
no ocorre um distanciamento entre estes agentes: atores profissionais e atores
casuais encarnando seus papis de maneira familiar. O autor acrescenta ainda que
Os no-profissionais so naturalmente escolhidos por sua adequao ao papel que
devem desempenhar: conformidade fsica ou biogrfica (BAZIN, 1991, p. 240-241).
Neste mesmo texto, Bazin comenta os xitos da produo ento recente do cinema
italiano (Roma, cidade aberta, de Roberto Rossellini, 1945; Vtimas da tormenta, de
Vittorio de Sica, 1946, entre outros) e faz a ressalva de que a escolha por no-atores
no funcionava em todos os casos. Para ele, os roteiros deveriam exigir o mnimo de
 56

mentira dramtica, mas a prpria ingenuidade tcnica dos mesmos poderia

contribuir no quesito autenticidade.

Acreditamos que, quando os cineastas do fluxo optam pelo uso de no-

atores, eles o fazem justamente em razo destas premissas. D-se, assim,
preferncia s caractersticas fsicas do personagem e sua aproximao s do ator.
Preferencialmente buscam-se personagens nas pessoas, ou seja, aproveita-se ao
mximo o que o indivduo pode apresentar como protagonista (ou componente
ficcional). No nosso entender, alivia-se, assim, a carga dramtica e ficcional do filme
como um todo. O realizador se livra de uma responsabilidade. Ele passa a ser mais
um observador do que um condutor. Tem-se um estado de fico documentada -
ou seria o inverso? D-se toda a liberdade para os tempos, posturas e gestos dos
corpos, suas idiossincrasias de fala e costumes, os erros, as espontaneidades, os
imprevistos. As marcas incrustadas neste corpo parecem se sobrepor a sua
capacidade ou necessidade de interpretao, de representao. Tal eventual
inabilidade poderia inclusive ser encoberta pelo silncio e economia de dilogos
caractersticos deste cinema.

1.2.2.1 Corpos imersos no som

De forma a amplificar a presena do natural, nota-se a opo pela

reduo do uso de trilhas sonoras. Elas, em geral, so inseridas de forma bastante
pontual. Em Os Monstros (2011), por exemplo, as trilhas sonoras no-diegticas so
inseridas em momentos-chaves, elevando seu poder narrativo. Tratam-se dos
planos-sequncia, noite, pelas ruas da cidade, quando a cmera acompanha em
plano frontal, na primeira vez, Joo, recm abandonado pela mulher e expulso de
casa, caminhando em direo ao apartamento dos amigos. E, na segunda vez,
atravs do mesmo ngulo e aparentemente no mesmo local, quando Joaquim e
Pedro, aps abandonarem o trabalho indigno, caminham de volta ao apartamento. A
msica - que, alis, um elemento importantssimo no filme, de liga, aproximao e
sentido de vida entre os protagonistas -, no decorrer do filme, s aparece de forma
diegtica: seja nas performances de Joo e Eugnio, seja vinda de um rdio
 57

qualquer ligado na vizinhana, ou do aparelho de som ligado em altssima potncia

na festa.

Em geral, no cinema de fluxo, o que interessa a atmosfera sonora

possibilitada pelos rudos e ambincias, moldando um colcho bem estofado, que
nos d acesso aos foras-de-quadro e a uma paisagem no-visual, mas igualmente
densa. Tais elementos sonoros tendem a serem colocados em primeiro plano,
podendo ser amplificados, sublinhados ou modificados atravs da interveno do
desenho de som.

Uma ressalva, porm, deve ser feita. Em comparao aos filmes

estrangeiros analisados, os brasileiros (de fluxo), em geral apresentam certa
dificuldade em utilizar o silncio revelador, sendo mais comum o uso de trilhas.
Isso fica bem claro, por exemplo, em Histrias que s existem quando lembradas
(2012). O filme se passa todo em uma comunidade afastada, esquecida e
abandonada em um tempo passado, e que carece da modernidade de aparelhos
sonoros de ltima gerao. Em compensao, a velha vitrola, conservada pelos
moradores, utilizada, eventualmente, para tocar clssicos da MPB e encantar os
ouvintes. O choque geracional/tecnolgico, representado atravs dos aparelhos
sonoros, serve tambm como elemento narrativo (quando Rita, por exemplo, coloca
os fones de ouvido em Madalena). Mas no fujamos muito do nosso ponto
argumentativo; o que queremos exemplificar, com esse filme em especfico, que o
mesmo possui uma srie de intervenes musicais no-diegticas distribudas
estrategicamente e de forma claramente intencional para causar emoo. Acordes
melanclicos invadem as cenas para reforarem ou direcionarem o tom dramtico
das mesmas.

De maneira alguma temos a inteno de expor isso como crtica. Mas

curioso perceber tais diferenas em relao a outras cinematografias, que tendem a
se contentar e conduzirem os filmes de fluxo sem o uso frequente de tais artifcios.
Interessante notar tambm como os realizadores brasileiros, que flertam com o
cinema de fluxo, fazem uso de trilhas diegticas inclusive como ferramentas
facilitadoras para a conduo do ritmo dos filmes, ou, quem sabe, at para se
amortizar e encurtar os momentos no-sonoros. Vale lembrar Girimunho ou o j
 58

comentado Os monstros, por exemplo. No primeiro, os cnticos locais da pequena

comunidade permeiam o filme, sendo entoados constantemente pelas personagens.
No segundo, a criao musical se torna, praticamente, o elemento motivador da
fbula. Portanto, as cenas contendo performances musicadas so comuns.

Para ns, a opo pelos longos momentos de silncios opera em prol

da amplificao da sensorialidade flmica. A trilha, nesses casos, atuaria como um
desvirtuador da ateno, uma interferncia no exerccio de contemplao. Alm do
mais, o silncio tambm contribui para o exerccio de captura do real em seu estado
natural, sugando o espectador para o interior do filme e abrindo passagem para uma
intensa construo subjetiva. preciso revelar o todo espacial, valorizar a
sensorialidade e espacialidade de uma atmosfera; uma cmera-corpo que observa,
ouve, sente, afetada. O estofo sonoro , portanto, fundamental para potencializar o
exerccio de imerso sensorial a qual o espectador convidado. Para Vieira Jnior
(2012, p. 166), a sobrevalorizao de certos rudos e componentes sonoros podem
aparecer em forma de obscurecimento, gerando

[...] uma situao de ambiguidade perceptiva, que faa com que nossa
memria afetiva confunda-se o suficiente para fazer-nos sair de uma certa
zona de conforto, a fim de escutar o ambiente de formas pouco usuais,
atribuindo outras significaes aos objetos escutados.

O que vemos, portanto, que o desenho desta paisagem sonora

contribui na construo da espacialidade dos ambientes visitados pela cmera.
Assim, nosso entorno tambm moldado, o espao narrativo presente no fora de
quadro. O som, portanto, agindo tambm como fora centrfuga, como bem exps
Erly Vieira Jnior (2012). Tal situao opera no sentido contrrio do que observamos,
em geral, nos filmes com narrativa mais hegemnica, em que uma trilha sonora
inserida para reforar nossa ateno ou direcionar/centralizar nossa emoo para
um evento/protagonista em si. Mais uma vez entendemos que o fluxo almejado por
tais filmes instaurado por foras to sutis (e de difcil medio) que qualquer
 59

elemento intrusivo capaz de desvi-lo de seu percurso e quebrar seu encanto

imersivo.

1.2.3 Cinema de atmosfera

O cinema de fluxo constitui-se de fragmentos, o todo flmico diludo e

apresenta-se de forma rarefeita. Por isso, um cinema que depende do sutil e do
sensorial para tecer seu sentido. Ainda assim, um cinema que sustenta um
componente ficcional, diferenciando-se de experincias abstratas, surrealistas, ou
at da vdeoarte, onde o componente sensorial tambm fundamental. Jos Gil
(2005, p. 51), no livro A imagem-nua e as pequenas percepes: esttica e
metafenomenologia, apresenta o conceito de pequenas percepes como sendo o
seguinte:

Entre a viso muda e a linguagem, o olhar vem suprir a falta de pensamento

verbal, escavando buracos na superfcie da percepo. Como se na
articulao das coisas com o corpo uma fora se esboasse, visando uma
abertura mais vasta do espao, como se um apelo linguagem habitasse j
as formas vistas, uma espcie de linguagem no-verbal surge ento no
interior da prpria viso: o olhar.

Trata-se, portanto, de uma relao direta e intraduzvel do corpo com o

mundo e de ns com o outro. a paisagem muda das coisas que fala, pois
somente a linguagem (verbal) [...] desliga as coisas da viso, libertando-as do corpo
que deixa de ser o referente [...] (GIL, 2005, p. 51). Quando isso acontece, a
relao passa a se estabelecer enquanto pensamento, a razo subjuga as demais
articulaes do corpo. A fala uma ferramenta de organizao, enquanto o olhar se
alimenta do caos. Desse modo, pensamos que o cinema de fluxo, ao explorar o
exerccio do olhar, coloca-nos em contato direto com estas pequenas percepes,
ou percepes sutis. Apresentando-nos o mundo desprovido de uma carga
excessiva de (pr) significaes, passamos a experienciar as coisas a partir da
frutfera experincia do olhar, que capta [...] sinais nfimos e invisveis que povoam
 60

doravante a claridade do espao. Em busca de linguagem (GIL, 2005, p. 52).

Estamos, assim, diante de um leque diverso para a construo de sentidos.
Passamos a habitar uma atmosfera:

Olhar entrar numa atmosfera de pequenas percepes; porque olhamos

um olhar, oferecendo, portanto, a outrem nosso prprio olhar atmosfrico. A
atmosfera compe-se de mirades de pequenas percepes, uma poeira
atravessada de movimentos nfimos. Na atmosfera nada de preciso ainda
dado, h apenas turbilhes, direes caticas, movimentos sem finalidade
aparente. Contudo, a atmosfera anuncia ou pr-anuncia, faz pr-sentir a
forma por vir que nela se desenhar: a atmosfera muda, ento, torna-se
clima, define-se, assume determinaes e formas visveis (GIL, 2005, p.
52).

Segundo Ins Gil (2005), atmosfera pode ser pensada como um meio e
uma liga, algo impalpvel e de difcil definio ou representao, mas que atinge
profundamente o nosso afeto. No campo do cinema, podemos falar de atmosfera
flmica, algo produzido atravs das diferentes ferramentas envolvidas em um filme
(enquadramento, sons, atores, etc. - os quais tambm poderiam ser traduzidos por
diferentes tipos de atmosfera: temporal, espacial, visual e sonora) e ordenadas de
acordo com as intenes do realizador. Trata-se de um estado de percepo
bastante preciso, mas de definio quase indizvel. Um estado que se relaciona com
o todo flmico, caracterizado pelo movimento das imagens e sua relao com o
tempo e composto por micro percepes. A atmosfera, portanto, como um sistema
de foras sensveis, afetivas e subjetivas percebido de corpo inteiro, no se
resumindo a um processo mental (INS GIL, 2005, 2002). Para Jos Gil (2005, p.
51), a atmosfera um certo regime que o olhar traz viso da paisagem, uma
espcie de linguagem no-verbal que nos aproxima das coisas em si.
Entendemos que, para se atingir tal estgio atmosfrico, preciso uma
condio de torpor fsico. preciso que o tom, em geral, seja menor. A entrega
deve ser total e o meio de contato muito prximo de ns. O sutil apresentado atravs
do comum. A insero do banal, do aparentemente insignificante, dentro do contexto
flmico capaz de gerar uma estimulao dos sentidos e assim disparar um
desconforto fsico, no qual o tempo e o pensamento tornam-se visveis e sonoros.
 61

Esse desconforto advm de uma apreenso nossa do intolervel, do insuportvel

que pode ser algo extremamente brutal (uma violncia latente, mas no exposta), ou
belo (DELEUZE, 2007).

No cinema de fluxo, este banal vem na forma de dilogos simples,

gestos corriqueiros e familiares, expresses contidas; no h espetacularidade. As
falas so conduzidas quase sempre de maneira unitonal, carregados de certa apatia
estado, alis, que parece invadir todas as personagens neste cinema. incomum
haver cenas carregadas de dramaticidade aguda, com momentos catrticos ou
explosivos.

Para que a imagem haja por si mesma, necessrio que se abra

espao para que ela tenha fora de agente. Sob nossa perspectiva, o cineasta de
fluxo almeja este objetivo atravs da sutilizao do ambiente ficcional. Ele despe o
filme de camadas e, portanto, tambm de obrigaes (representativas, discursivas,
informativas, morais) e o conduz atravs de um registro mnimo, evitando excessos
de qualquer natureza. Baudrillard (2008) explica que, para que o contedo da
imagem nos afete, preciso que ela possua autonomia para agir por si s. A tem-se
as condies para que haja uma contratransferncia do real sobre a imagem. Abre-
se espao para a formao de outras imagens, as moldadas por ns. Consideramos
esta colocao do autor muito conveniente no que tange o assunto aqui debatido:

Devemos, portanto, subtrair, sempre subtrair para reencontrar a imagem em

seu estado puro. A subtrao traz o essencial, isto : a imagem mais
importante do que aquilo de que fala, assim como a linguagem mais
31
importante do que aquilo que significa (BAUDRILLARD, 2008, p. 92).

No Brasil, todavia, no podemos disseminar esta caracterstica de

maneira geral. Em Deserto Feliz, por exemplo, quando Maria (me de Jssica)
descobre sobre a prostituio da filha, ela grita e golpeia o pai abusador at perder

31
No original: Hay que sustraer, pues, sustraer siempre para reencontrar la imagen em estado puro.
La sustraccin hace aparecer lo esencial, esto es: que la imagen es ms importante que aquello de lo
que habla, as como el lenguaje es ms importante que lo que significa (BAUDRILLARD, 2008, p.
92).
 62

as foras. O tom eleva-se, h excesso e saturao. Alis, a cena de catarse feminina

no cinema brasileiro no incomum. Da produo recente estudada para esta
pesquisa, podemos pensar brevemente em exemplos como o A casa de Alice (de
Chico Teixeira, 2007) ou Latitude zero (de Toni Venturi, 2001). A ttulo de
comparao com a produo estrangeira, os filmes de fluxo brasileiros tendem a ser
mais verborrgicos e sonoros de modo geral. Do mesmo modo, nossa dramaticidade
tende a atingir nveis mais agudos. A presena da palavra, para ns brasileiros,
parece ser uma necessidade. Mesmo quando no pronunciada, ela exposta
atravs da escrita como se nota em Os famosos e os duendes da morte.

Buscar as razes para tal situao poderia demandar esforos

suficientes para uma nova pesquisa. Entretanto, arriscamos alguns apontamentos.
Certamente o fato tem relao com nossa herana latina, sabidamente mais
comunicativa e gestual do que os povos nrdicos, por exemplo. Nosso clima tropical
tambm deve exercer influncia, nossas prticas culturais e festivas (como o
carnaval), nossa constituio histrico-social, entre outras. Especificamente tratando
do universo cinematogrfico, nossa herana sempre primou pela fala e msica,
basta lembrarmos, por exemplo, do cinema de Glauber Rocha, em especial, Terra
em transe (1967) filme em que a fala do autor transborda nos discursos das
personagens. A necessidade da fala sempre foi latente, quase uma urgncia. Por
fim, no podemos negar a fora que a televiso exerce na nossa produo, ditando
ritmos e tempos de cena. Nesse livre trnsito miditico e cultural, nosso cinema
toma suas formas prprias.

No cinema de fluxo, em geral, as situaes (as mais diversas32) so

levadas de forma natural e serena. Estes pequenos avanos narrativos que pouco
contribuem de forma informativa - tendem a concentrar nossa ateno no universo
afetivo das personagens; assumimos uma posio muito prxima a eles. Se, por um
lado, a dramaturgia minimizada; a sensorialidade potencializada. As lacunas de
representao, ao longo do filme, tornam-se, assim, espaos fundamentais para

32
Neste cinema, como em qualquer outro, a liberdade temtica plena. Temos desde uma situao
inslita de dois amigos vagando a esmo e quase que deliberadamente por um deserto infindvel
(Gerry, de Gus Van Sant, 2002), passando por uma escritora recm-grvida que faz uma pesquisa
musical com a ajuda de um amigo (Caf Lumire, de Hsiao-Hsien Hou, 2003) at um homem que se
recolhe em sua fazenda para morrer enquanto recebe visita de parentes j mortos (Tio Boonmee que
pode recordar suas vidas passadas, de Apichatpong Weerasethakul, 2010).
 63

nossa participao. Uma participao tambm afetiva. Andra Frana (2003, p. 130)
completa essa ideia levantando que:

esta perspectiva do sensrio que, ao pressupor passividade e inrcia de

preenso e ao utilitria, permite ao pensamento capturar certas
cintilaes na imagem, tais como um rudo de vento, um rosto, uma voz,
uma certa sonoridade ou enquadramento, que resistem vontade de
significar.

Denilson Lopes (2012) comenta que muitos traos do cinema de Ozu

ressoam no trabalho de diversos realizadores de hoje33. De qualquer maneira, no
seriam tentativas de simulao, mas tributos ou dilogos. Lopes (2012) prossegue
abordando a questo do neutro e do comum, caractersticas dos filmes de Ozu, mas
que ecoam no cinema de fluxo. O neutro como uma vontade de desdramatizao,
uma suspenso da violncia que, paradoxalmente, deseja a violncia (BARTHES,
2003). J o comum no estaria atrelado a uma ideia de algo ordinrio ou a um
estado de pobreza, mas uma esttica marcada pela delicadeza e pela leveza,
distinta de valores como o excesso, o grotesco, o abjeto, o cruel e mesmo o trgico
(LOPES, 2012, p. 94). A insignificncia, portanto, como mecanismo de gerao de
mistrio, angstia, sensaes.

Se h mistrio no cotidiano, ele no nada metafsico, nem inconsciente,

mas de um mundo povoado por objetos e materialidades, entre os quais
ocupamos um modesto lugar que s nossa vaidade cega e antropocntrica
nos faz colocar a ns mesmos numa posio central. Se h uma utopia
nesse cotidiano, a busca do silncio, do desaparecimento e da discrio,
sem grandes saltos, passo a passo, momento a momento. Se h milagre,
o acaso, o inesperado (LOPES, 2012, p. 94).

33
Lopes (2012) cita filmes como Caf Lumire (Hou Hsiao-Hsien, 2003), Moe no Suzaku (Naomi
Kawase, 1997), Tony Takitani (Jun Ichikawa, 2004), Tokyo sonata (Kiyoshi Kurosawa, 2008), Tokyo
Ga (Win Wenders, 1985), Encontros e desencontros (Sofia Coppola, 2003), Five dedicated to Ozu
(Abbas Kiarostami, 2003).
 64

Se o cinema historicamente tendeu a se utilizar do realismo para expor

agruras da vida isso fica bem claro, por exemplo, no sucesso e insistncia do
(gnero) realismo social no cinema brasileiro recente com Cidade de Deus
(Fernando Meirelles, Ktia Lund, 2002) e Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007), entre
inmeros outros filmes -, a esttica do fluxo se ergue sobre o sutil, o real
apresentado na sua forma branda, despida do choque ou do grotesco - um real em
tom menor, como nos lembra Vieira Jnior (2012) a partir do conceito de Denilson
Lopes (2006, p. 125-126):

[] espao de conciliao, possibilidade de encontro, habitado por um

corpo que se dissolve na paisagem, nem mero observador, nem agente,
apenas fazendo parte do quadro, da cena; o repouso ativo do devaneio em
que o mundo e a paisagem implodem o sujeito, seus dramas ntimos e
psicolgicos. Trata-se de trazer o fora para dentro, no ir para dentro, nem
colocar o eu para fora. No mais a dor, a catstrofe, o trauma, mas a
plenitude do vazio do real.

Trata-se de um vazio que se diferencia do niilismo de Antonioni, por

exemplo, onde o nada desolador, revelador e tambm opressor. No fluxo, o vazio
incorpora-se errncia do cotidiano. Justamente onde a experincia possvel
atravs do contato, de e entre sujeitos e paisagens presentes.

Segundo Delorme (2006), possvel se perceber um processo de

sutilizao no cinema contemporneo. Este estado se traduz pela reduo desta
arte a um estado imperceptvel, onde a fico to enfraquecida que se aproxima
ao nvel do nada. O sutil como um intermundo, portanto. Local onde homens,
errantes, flutuam perdidos entre dois reinos de um escoar de imagens: fico e
documentrio, miniatura e gigantismo, maquete e monumento (DELORME, 2006, p.
78)34. um cinema de personagens conduzidos pelas leis do afeto. Assim, filmes
so erguidos em torno de protagonistas movidos por um sentimento. No h a
necessidade de se delimitar espaos ou acontecimentos, o importante a
experincia como bem explica Oliveira Junior (2013, p. 153):

34
No texto original, [...] le droul des images entre fiction et documentarie, entre miniature et
gigantisme, maquette et moument [...].
 65

Temos acesso intensidade da experincia, mas no a seu significado.

Assim como os personagens, somos ultrapassados pelos eventos; o olhar
carregado por um manancial e se perde dentro dele. O espectador no
precisa ir contra ou a favor do que v. Basta-lhe habitar um espao criado
para a convivncia entre corpos e imagens.

Para Andr Parente (2000, p. 14), no h, de um lado, as imagens e,

de outro, os acontecimentos. As imagens so acontecimentos. O cinema de fluxo,
conduzido e embasado por uma sensorialidade, molda-se em uma progresso que
dispensa as associaes articuladas pela razo. Nela, diversos caminhos nos so
apresentados, sendo muitos deles sinuosos, circulares, sem fim, que nos fazem ora
retroceder, ora avanar no tempo; mas so, sobretudo, amorfos e pavimentados
pelos transbordamentos que o real nos oferece, que nossos sentidos so capazes
de captar.

Mas, partindo da ideia de narrativa como sendo a passagem de um

estado inicial a um final, como esta se constitui em um plano to etreo como vemos
no cinema de fluxo? Como se pensar, nestes filmes, uma progresso de
acontecimentos conforme prope Christian Metz (1980, p.37-38), que, a respeito da
narrativa, expe que:

Uma narrao um conjunto de acontecimentos: so estes acontecimentos

que so ordenados em sequncia; so eles que o ato narrativo, para existir,
comea por irrealizar; so eles enfim que fornecem ao sujeito-narrador seu
necessrio correlato: ele s se torna narrador porque os acontecimentos-
narrados so narrados por ele.

No cinema aqui em anlise, o sensrio acaba fagocitando o

acontecimento discursivo ou pragmtico. Quer-se antes estar-junto-de do que
necessariamente se imprimir explicaes ou avanos. O sentido esvazia-se;
suplantado pelo desejo inflado de se transmitir sensaes. As amarras de causa-
efeito se desfazem, tornam-se farrapos. O evento, neste cinema, traduz-se em um
eterno estar-sendo; pode de fato acontecer sem que saibamos seu incio ou fim, pois
 66

ele dissolve-se no todo. As funes das cenas ou das prprias aes e dilogos dos
personagens requisitos to preconizados em manuais de roteiros se tornam
efmeras, liquefeitas, transitrias. Em suma, no cinema de fluxo, h um tremendo
esforo em se esconder a histria, de se apagar os vestgios de uma narrativa. s
vezes, estes cineastas encobrem tais pistas com um vu to opaco que o
acontecimento flmico em si torna-se, para ns, uma tarefa deveras desafiadora, ou,
s vezes, at frustrante.

Mas se o acontecimento flmico no se concretiza, o que nos resta? O

rejbilo da contemplao descompromissada? Talvez possamos encontrar algum
conforto naquilo que Culler (1999) expe acerca das funes da narrativa:
transmisso de conhecimento e prazer. Ou seja, de um lado h a necessidade
racional de informar, e de outro o regozijo requisitado por nosso lado animal,
visceral. Sem dvida, os efeitos narrativos deste cinema esto mais prximos a um
estgio pr-racional, regido por afetos e sensaes. Alguns autores afirmam que
possvel se observar um apelo aos sentidos e sensaes em detrimento do espao
narrativo no cinema produzido hoje em dia (LUCA, 2004; STAM, 2003). Entretanto,
esta estimulao sensorial, em geral, decorre dos artifcios engendrados pelas
inmeras possibilidades de manipulao atravs da finalizao na era digital. Nestes
casos, o estmulo vem do excesso, que entorpece o espectador em uma avalanche
de informaes visuais e sonoras ininterruptas.

No cinema de fluxo, a excitao dos sentidos se d por um processo

contrrio. H um amplo espao para a participao e imerso do espectador. A
prpria amortizao de diversos elementos persuasivos do cinema se configura
como ferramenta de sugesto, nutrindo nosso potencial subjetivo. E , neste terreno
movedio, que se ergue a estrutura deste cinema. Por isso, o acontecimento flmico,
no cinema de fluxo, altamente dependente do outro, que passa a habitar uma
fronteira (transitria, passageira, mutvel) de construo de sentido. O cinema
incorporando o sentido primeiro do objeto esttico: [...] um sentido totalmente
imanente ao sensvel que, portanto, deve ser experimentado no nvel da
sensibilidade e que, contudo, cumpre bem a funo do sentido, a saber: unificar e
esclarecer (DUFRENNE, 2004, p. 93). Um cinema livre da ditadura do pensamento,
e submisso ao reino do sentir.
 67

1.3 MODERNO E CONTEMPORNEO EM CURSO

At o presente momento deste captulo, passamos pelas principais

caractersticas daquele que, pelo crivo de alguns crticos da revista Cahiers du
Cinma (JOYARD, 2003; BOUQUET, 2002; LALLANE, 2002), se configuraria como o
cinema de fluxo, ou a esttica do fluxo. Se fssemos comparar algumas destas
marcas com quelas atribudas, por diversos autores, ao dito cinema moderno,
haveramos de encontrar vrias consonncias. Entretanto, antes de nos determos
neste ponto, cabem algumas consideraes a respeito da problemtica da
modernidade e contemporaneidade do cinema.

O uso descuidado dos termos contemporneo e moderno, o qual

extrapola inclusive o universo acadmico, acaba gerando falsos entendimentos dos
mesmos. Giorgio Agamben (2009, p. 57), em O que contemporneo? E outros
ensaios, inicia seu texto nos propondo um desafio: De quem e do que somos
contemporneos? E, antes de tudo, o que significa ser contemporneo?. Jacques
Aumont (2008, p. 13), em Moderno? Por que o cinema se tornou a mais singular das
artes, acompanha Agamben e acrescenta, referindo-se ao cinema: Talvez ele tenha
sido moderno ( toda minha questo), mas 'contemporneo'? Seria preciso logo se
perguntar: de qu?". De fato, a dvida gera um desconforto inegvel. Nesta
pesquisa, por exemplo, buscamos impresses a respeito de um cinema
contemporneo feito no Brasil em poca bastante recente. O simples fato de nosso
escopo analtico se concentrar em um espao-tempo prximo no necessariamente
justificaria o emprego do termo. justamente esse o ponto que Agamben (2009, p.
58-59) nos prope a refletir. O que significa ser contemporneo?

Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente

contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com este, nem est
adequado s suas pretenses e , portanto, nesse sentido, inatual; mas,
exatamente por isso, exatamente atravs desse deslocamento e desse
anacromismo, ele capaz, mais do que os outros, de perceber e apreender
o seu tempo.
 68

O que Agamben explica , ento, que h uma premncia de

distanciamento para com seu tempo para ento se poder apreend-lo. , portanto,
um no-pertencer sabendo-se que no h outro espao-tempo se no aquele
mesmo. Um paradoxal mal-estar, uma singular relao com o prprio tempo []
que a este adere atravs de uma dissociao e um anacromismo. (AGAMBEN,
2009, p. 59). Para Anne Cauquelin (2005, p. 63), o afastamento, longe de ser um
defeito, , pois, uma qualidade; melhor ele constitutivo de qualquer atividade
artstica; o afastamento que possibilita enxergarmos as coisas diferentes do que
elas realmente so. Em ltima anlise, o contemporneo mune-se, antes de tudo, de
uma lente crtica para clarear sua viso de mundo.

Como tratar do moderno e contemporneo em um ambiente to jovem

como o do cinema? Um espao que constantemente nutrido e tangenciado por
diversas outras manifestaes artsticas e reas do conhecimento humano. Aumont
(2008, p. 13) incisivo e explica que a dificuldade do cinema em se entender
moderno se deve ao fato de ele j ter nascido moderno.

O cinema surgiu fora da arte, como uma curiosidade cientfica, uma

diverso popular e tambm como uma mdia (um meio de explorao do
mundo); entretanto, foi rapidamente reivindicado como arte (e at mesmo,
de modo notvel, a primeira arte inventada) e como medium (um meio de
criao).

Segundo Aumont (2008), o verdadeiro encontro do cinema com a

modernidade se dar cerca de 20 anos depois do seu surgimento, durante a dcada
de 1920 a 1930, ou seja, com certo atraso em relao modernidade artstica.
Desse perodo, o autor destaca a figura de Dziga Vertov, com especial ateno
obra O homem com a cmera (1929). O mais curioso, segue Aumont (2008, p. 26),
que o cinema se torna moderno no pela imagem, mas por sua premissa inicial: o
movimento (a imagem em movimento).

A modernidade artstica tinha mais de meio sculo quando o cinema se

junta a ela; ela j vinha trilhando uma histria que ser a da renncia
 69

eternidade e beleza, do culto cada vez mais unvoco do efmero, do

'movimento'; o moderno vai se tornar 'tradio da ruptura' (Thierry de Duve).

O movimento a identificado aquele que, ento, finalmente encontra o

ideal humano de progresso, caracterizado por seu avano indefinido e desenfreado.
Aumont (2008), porm, nos atenta para uma crucial diferena: enquanto o progresso
tcnico cumulativo, seguindo uma lgica de descarte e reposio, o progresso
artstico funciona a partir do princpio da anulao. Ou seja, o processo de
progresso artstico se vale da manifestao no diferente, que no,
necessariamente, se configura como novo ou moderno, ou ainda, contemporneo. E
exatamente neste ponto que reside talvez a maior das armadilhas, haja vista as
infinitas possibilidades e manifestaes que esse conceito pode assumir. Mas o que
fazer da novidade, quando ela j no nova? (AUMONT, 2008, p. 12).

Jacques Rancire (2009, p. 34) vai ao encontro deste pensamento e

acrescenta:

[] modernidade mais do que uma denominao confusa. Em suas

diferentes verses, modernidade o conceito que se empenha em ocultar
a especificidade desse regime das artes e o prprio sentido da
especificidade dos regimes da arte. Traa, para exalt-la ou deplor-la, uma
linha simples de passagem ou de ruptura entre o antigo e o moderno, o
representativo e o no-representativo ou antirrepresentativo.

preciso, portanto, afastarmos a ideia de modernidade de uma

necessidade de ruptura. Tal postura se torna ainda mais temerria ao tratarmos do
universo cinematogrfico, onde as fronteiras parecem ser ainda mais invisveis e em
constante mutao quando em comparao a outros campos de estudo. Como ser
contemporneo em algo to jovem e to suscetvel a imbricaes por inmeras
reas do nosso saber? J vimos que delegar tal responsabilidade ao diferente seria
um equvoco, pois a prpria morfologia multifacetada do cinema seria fator capaz de
deturpar tal busca por parmetros. Ou, como Aumont (2008, p. 82) expe: o cinema
no para de inventar formas contemporneas a um s tempo efeitos de novidade e
 70

efeitos de atualidade. Em outras palavras: a novidade no necessariamente vem

travestida de contemporaneidade.

1.3.1 Cinema moderno e cinema de fluxo: aproximando afluentes

O termo moderno foi emprestado ao cinema graas a uma parcela da

crtica francesa35 encantada com a ento recente produo italiana no perodo ps
Segunda Guerra Mundial (AUMONT; MARIE, 2003). Os filmes de Rosselini, Vittorio
de Sicca, Visconti, e, mais tarde, Fellini marcaram algumas mudanas importantes
no modo como se conceber o cinema. Em geral, eram filmes que colocavam, em
primeiro plano, a evidncia do real.

Para fins desta pesquisa, assumiremos a ideia de cinema moderno a

partir deste ponto de vista, pois sabemos o peso que tal palavra carrega e seu teor
taxativo. Este certame sempre acompanhou as discusses em torno do assunto e
divide tericos. Conforme os apontamentos feitos at agora, entendemos o quo
delicado limitar certos filmes dentro de fronteiras rgidas, assim como criar
diferenciaes intransigentes entre diferentes manifestaes, leia-se: clssico e
moderno. O cinema , por excelncia, movimento; e suas oscilaes estticas e
formais histricas esto a para nos mostrar o quanto ele se afasta da rigidez de
outras artes. Por isso, vamos nos ater aqui ao que se entendeu e chamou de
moderno (suas caractersticas) para ento buscarmos este dilogo com o cinema
de fluxo.

A ideia de moderno, erguida a partir da perspectiva cartesiana, molda-

se em torno da busca pela verdade pelo critrio da evidncia. Para Pedrosa (2012),
a histria do cinema tambm vinculou a ideia de evidncia ao conceito adjetivo de
moderno. No pensamento bazaniano, podemos pensar a partir da potncia realista
do cinema, arte capaz de naturalmente revelar o mundo. Em Dziga Vertov, a
evidncia do real possibilitada atravs do aparato cmera-olho, apto a captar
aquilo que foge nossa viso (PEDROSA, 2012). Dessa maneira, como j

35
Em especial pelos textos dos jovens turcos (Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer e
Jacques Rivette) (MARIE, 2011), impulsionados pelas lies de Andr Bazin.
 71

mencionamos, o termo moderno sempre tensionou a ideia de cinema; e o cinema

como arte capaz de evidenciar o real se tornou palco de intensos debates tericos
ao longo de sua existncia.

Se o conceito de moderno controverso, podemos, ao menos, nos ater

ao seu modo de manifestao: os pontos que aglutinam os filmes produzidos
naquele perodo histrico (entre as dcadas 1950 e 60, assumindo-se uma
perspectiva ocidental) e algumas de suas reverberaes a partir de ento. Por isso,
retomamos o conceito de moderno associado aos filmes produzidos no perodo ps
Segunda Guerra Mundial. Para os cineastas do neorrealismo italiano, a evidncia do
real se mostrava escancarada nas ruas destrudas e no povo que sofria para se
reerguer aps o violento conflito do qual fizeram parte. Tais cenrios se
apresentavam, portanto, como excelentes impresses digitais do real. Era urgente,
na poca, contextualizar o que se passara. O contato do olhar do espectador com o
exterior e povo em desolao da Europa ps-guerra seria capaz de evidenciar
verdades que nunca deveriam ser esquecidas.

Jacques Aumont (1995) contesta algumas destas premissas do real,

vinculadas ao uso de cenrios e elementos naturais. Para o autor, este
procedimento era feito de forma parcial, sendo que muitas cenas eram rodadas em
estdios e misturadas s captadas em cenrios naturais. Alm disso, era preciso um
fator de pobreza ou agrura social para que estes cenrios naturais de fato fossem
percebidos como reais. Aumont (1995) prossegue afirmando que a opo por
atores no profissionais assim mesmo os colocavam diante de uma fico e,
portanto, diante de uma necessidade de uma representao encenada. Por fim, o
amadorismo, somado s filmagens em externas, exigia um considervel nmero de
tomadas que acabariam por encarecer a produo.

Alm do uso de externas e cenrios naturais, alguns autores renem

uma srie de outras caractersticas que aproximariam as produes deste perodo:
um elenco composto por atores no profissionais, personagens simples, temticas
mais intimistas e psicolgicas, dramaturgia ancorada na espontaneidade (na busca
de uma maior autenticidade em detrimento de uma dramaticidade aguda demais),
minimizao da montagem como elemento de manipulao de significados,
 72

produes com oramentos mais modestos (AUMONT, 1995; BAZIN, 1991). Vanoye
(1994) acrescenta ainda a opo por narrativas mais frouxas, muitas vezes com
finais em aberto, personagens mais sinuosos e sem uma definio bem delimitada,
alm de se mostrarem pouco dados ao (muitos so entregues a uma espcie
de deambulao). H, ainda, uma nfase nas flutuaes psicolgicas do
protagonista e a causalidade (estratgia comum na narrativa clssica) relativizada
por conexes mais tnues entre os eventos (BORDWELL, 1985).

Agarrados a um ideal de realismo, os cineastas de ento cultivavam

apreo s potncias dos vazios: dos personagens, das cidades. Desdramatizar para
poder contextualizar e documentar o mundo que se apresentava em runas. Dessa
maneira, h uma imprevisibilidade incrustada na trama, demandando, portanto,
maior ateno e tolerncia por parte do espectador. Ou ainda, como bem resume
Pani (1997, p. 23): o inacabamento, denominador comum da arte moderna, tambm
se manifesta no cinema na sua inteno de maleabilidade dos limites narrativos -
Quando e por que acabar? Quando e por que cortar ou deixar durar uma cena ou
plano-sequncia?.

Deleuze (2007), em sua segunda obra exclusivamente dedicada ao

cinema, A imagem-tempo, no consegue esconder um encanto pelo dito cinema
moderno. Para o autor, neste perodo, ocorre uma ruptura importante no modo de
representao nos filmes. A prpria comparao constante com o cinema clssico,
maneira como Deleuze conduz o texto, j exprime uma sutil valorizao a este
novo cinema que surgia. Para ele, a passagem de um tipo de imagem para outra
se d quando o movimento encanto primeiro do filme fica submetido gerncia
do tempo:

[] outra coisa acontece no dito cinema moderno: no algo mais bonito,

mais profundo, nem mais verdadeiro, mas outra coisa [] o tempo sai dos
eixos: ele sai dos eixos que lhe fixavam as condutas do mundo, mas
tambm os movimentos do mundo. No mais o tempo que depende do
movimento, o movimento aberrante que depende do tempo (DELEUZE,
2007, p. 55).
 73

O cinema moderno, desta maneira, se configuraria como o momento

em que o tempo passa a conduzir o movimento das imagens, seja por seu
prolongamento ou por sua deturpao. Um conjunto de filmes que utilizam o tempo
de forma mais livre alm de outras caractersticas, claro , influenciando
diretamente o rumo da histria do cinema. O neorrealismo italiano, por exemplo, vai
se desenrolar e tomar diferentes formas, fazendo aparecer outros movimentos em
diversas partes do mundo como a Nouvelle Vague na Frana e o Cinema Novo no
Brasil. E, apesar de suas particularidades, foram, sim, filmes que tentavam romper
com os cnones do modelo clssico. Brincavam e expandiam as possibilidades da
montagem, faziam transparecer a presena do autor dentro do filme e do prprio
cinema dentro dos filmes o que veio a se chamar de reflexividade (AUMONT,
2008). Para Christian Metz (1977, p. 197), a definio de cinema moderno no
algo totalmente preciso:

Espetculo e no-espetculo, teatro e no teatro, cinema improvisado e

cinema premeditado, desdramatizao e dramatizao, realismo
fundamental e artifcio, cinema de cineasta e cinema de roteirista, cinema do
plano e cinema da seqncia, cinema de prosa e cinema de poesia, cmera
perceptvel e cmera apagada: nenhuma destas oposies nos parece
capaz de fazer aparecer a especificao do cinema moderno.

A respeito de Cidado Kane (Orson Welles, 1941), considerado um

cone da modernidade no cinema, Aumont (2008, p. 42) vai apontar que sua
importncia reside no fato do filme no se comportar como uma vanguarda as
quais sempre se baseiam em um programa exclusivo (e na guerra declarada aos
outros programas) -, mas por pensar o presente voltando-se para o passado, um
presente feito de tradies. Sua capacidade de perdurar no tempo justificada por
tal argumento, portanto, o qual dialoga de igual com aquilo que defende Agamben
(2009).

Outro realizador elevado s alturas pela crtica francesa da poca foi

Roberto Rossellini, que se transformou quase em um mito, o arauto de uma
revoluo esttica, ironiza Aumont (2008, p. 47). Segundo o autor, a paixo destes
 74

jovens escritores levou-os a tecer tais comentrios que acabaram se transformando

em discursos panfletrios. O triunfo destes cineastas Welles e Rosselini (tendo
como referncia o filme Stromboli, de 1950) -, para Aumont (2008, p. 49),
corresponde a um desejo de ser contemporneo, de aderir a seu tempo e de
esclarec-lo, mas consciente do lastro deixado por um passado ainda presente. Em
resumo, as tentativas modernas do cinema de Welles e Rosselini se sustentariam,
portanto, na virtude do inesperado e na ingratido traidora para com a tradio
mais imediata (AUMONT, 2008, p. 51). Pani (1997) ainda acrescenta uma
problemtica terica enfrentada pelo cinema moderno de maneira geral: conceber-se
o filme como uma experincia sensorial resultante do conflito entre os agentes da
realidade (seja reconstituda ou aprimorada, mas preservando-se o olhar
documental) e a obra em si como uma iluso tica e dramtica. Ou seja,
investimentos com sentidos opostos; um paradoxo assumido que s ganha sentido a
partir do outro, do sujeito que o aceita, transforma e ressignifica.

Seja em uma conversa informal, ou como pressuposto terico para

uma gerao de crticos, o adjetivo moderno invariavelmente assume o mrito de
algo novo, diferente. Mas como ser inovador, moderno por cem anos? E mais, o
que h antes e o que suceder o moderno? O cinema j no moderno; tampouco
ps-moderno, nunca o tendo sido realmente (AUMONT, 2008, p. 77) e, assim
como a arte em geral, o cinema tornou-se deliberadamente contemporneo. Por
isso, preciso nos ater a certas manifestaes deste cinema moderno que
tratamos nos pargrafos acima e entender suas ressonncias no cinema de fluxo.
Delimitar exatamente o terreno que os separa seria uma tarefa arriscada demais, at
porque entendemos o cinema como um processo eterno de retroalimentao, que
torna a inteno de taxar algo como exclusivamente pertencente a um perodo
histrico um trabalho em vo. Assim, antes de qualquer coisa, propomos um dilogo
entre estas manifestaes.

Jacques Aumont (2008), tratando da perspectiva de Bazin e Rivette,

recorda o modo pelo qual o cinema passa a ser identificado como moderno: algo que
se estabelece atravs da captura da ambiguidade do real sem uma inteno prvia
ao filme, a opacidade do natural capaz de gerar suas prprias significaes. Mas o
autor prossegue questionando se isso seria possvel ainda em 1990, por exemplo,
 75

haja vista que Bazin e Rivette teciam suas exaltaes ainda estimuladas pelos filmes
de Rossellini. Desse modo, concordamos com o autor quando ele conclui que: tanto
quanto o moderno, o real s tem um rosto; em 1990, um cinema moderno fundado
sobre o respeito do real, isso quer dizer algo diferente do que em 1945 ou 1955
(AUMONT, 2008, p. 74). A mudana de perspectiva (da percepo) transfere-se,
ento, para o sujeito realizador, espectador -, e uma tentativa de superao
histrica do cinema em si vai por gua abaixo.

Buuel (1983, p. 337) certa vez exps sua insatisfao diante do

neorrealismo: A realidade neorrealista incompleta, oficial, sobretudo racional: as
produes so absolutamente desprovidas da poesia, do mistrio, de tudo o que
completa e amplia a realidade tangvel. O cineasta prossegue clamando por um
cinema menos concreto, que pudesse ter uma viso integral da realidade.
Entendemos que esta viso diferenciada da realidade s poderia ser obtida quando
se buscava algo alm das coisas que se apresentam. Ou seja, ficcionalizar,
deformar, interferir, aproximar-se de tal maneira que os objetos flmicos assumam
outras propriedades.

Se, para Buuel, o neorrealismo mostrava-se slido demais, pensamos

que o cinema de fluxo potencializa ainda mais este efeito. Se os artifcios flmicos j
eram ento amortizados para se criar uma impresso de realidade, no fluxo os
elementos assumem sua fisicalidade quase plena, sendo explorada visual e
sonoramente. O real, neste cinema, trabalhado nas suas mais diversas nuanas e
potncias poticas possibilitadas por suas prprias assignificncias. A matria
real captada antes de sua forma real (OLIVEIRA JUNIOR, 2013), e o caos se
torna um agente plstico.

Neste cinema contemporneo, diversas modulaes podem, inclusive,

se manifestar atravs do fantstico (como bastante comum no cinema de
Apichatpong, por exemplo). O olhar sobre o real hoje (e aqui prolongamos no tempo
a problemtica estabelecida no final da dcada de 1990), portanto, outro, diferente
da fascinao ocasionada pelo realismo rosseliniano, por exemplo. Isso, entretanto,
justificaria o nascimento de uma segunda modernidade? De acordo com Aumont
(2008, p. 96), caso fssemos conceber tal conceito, ela (esta nova modernidade) se
 76

diferenciaria da primeira e partiria de uma conduta: [] crena no novo, mas, ao

mesmo tempo, conscincia do futuro, ou seja, uma arte tambm nova da
transmisso e da tradio.

Pensamos que o tempo um fator fundamental de anlise neste

sentido, a imagem-tempo deleuziana. Deixaremos o aprofundamento deste ponto
para nossa discusso terica no captulo seguinte, entretanto importante
pensarmos sua funo. O tempo ser terreno de maior experimentao a partir da
virada da metade do sculo passado. Os jogos de dilatao, acelerao, recorte e
reordenao passaram a ditar a forma do cinema que buscava fugir de uma
representao mais palatvel e lgica. Reconhecemos o cinema de fluxo retomando
tambm este elemento para, quem sabe, experimentar os limites da rarefao
ficcional. E a inserimos o uso, em especial, do dilatamento temporal para
experimentar at onde o registro (aparentemente descompromissado) pode se
transformar em sentido ou se perder em um vazio pleno? Qual linha divide estes
estados? Quem os legitima?

Sem dvida o uso do tempo dilatado se apresenta como catalisador de

uma participao maior de nossa subjetividade e imaginrio. Entretanto e
entendemos o risco deste comentrio -, parece-nos que a origem do motivo para o
uso desta ferramenta difere nestes casos. No neorrealismo italiano, por exemplo, a
durao do plano o tempo em seu estado puro - tende a estar atrelado
necessidade de se evidenciar um presente devastado. H uma inteno poltica,
portanto, bem visvel. Era preciso, naquele momento, expor o mundo como prova. O
mundo como objeto documentado. O convite, neste sentido, seria direcionado a um
olhar mais crtico, obrigado, assim, a manter certo afastamento.

Se formos pensar na relao tempo e plano no cinema de fluxo, o seu

modo de uso tambm opera atravs de um dilatamento, que nos obriga a explorar
um recorte espao-temporal at quase sua exausto. Entretanto, aparenta se
originar de uma inteno de construo sensorial. O distanciamento j no mais
possvel. O mundo no mais como evidncia, mas como uma sucesso de instantes,
matria em constante mutao. Isso no significa que o fator poltico no esteja
 77

presente, ele torna-se, todavia, diludo no todo flmico. Os motivos parecem

esfacelados.

O uso do tempo, como sabemos, tambm ser marca de outros

diretores e momentos histricos. A citar: Ozu (j previamente incorporado ao
debate), Tarkovski, Kieslowski, Bla Tarr e uma srie de outros nomes. Em alguns
deles, em especial Tarkovski, o tempo serve como depsito de histrias, blocos
encriptografados; uma superfcie suja e rugosa, o tempo sob alta presso
(OLIVEIRA JUNIOR, 2013, p. 139). As cenas no avanam em seu presente
contnuo, etreo e leve como no cinema de fluxo. H uma espcie de condensao
e congelamento, uma profuso de momentos (passados e futuros) que se
aglomeram.

Tal constatao refora nossa posio de que o cinema de fluxo

adentra o curso de um deslocamento histrico dentro desta arte muito antes de
empunhar alguma bandeira de espontaneidade. Paradoxalmente, apresenta-se
tambm como uma manifestao que decorre justamente de uma necessidade
sentida neste momento histrico em particular. Um desejo inconsciente, ao mesmo
tempo em que sintomtico, de se repensar sua relao com o mundo. Como o
cinema hoje re-estabelece seu elo com o real?

Assim, ao assumir esta postura de intensa frouxido e desprendimento

com o objeto cinematografado, enturvando a presena do autor, o cinema de fluxo
pode ser tambm resultado de um processo histrico de crise de representao
dentro do cinema. A nosso ver, nos afastamos de uma ideia de maneirismo
(percebida com intensidade durante as dcadas de 1980 e 1990). O cinema de fluxo
nasce antes de uma necessidade atual de relacionar-se com o mundo atravs da
arte cinematogrfica, do que uma inclinao ode ou homenagem a uma ou outra
caracterstica histrica do cinema.

Aumont (2008) comenta que a adoo do termo maneirismo pela crtica

(e a poderamos somar outros como o barroquismo, o neobarroquismo) diz mais
respeito a uma poca confusa, marcada pelos excessos: pela suprasensao (a
violncia escancarada), supracitao (as referncias quase decalcadas a outros
filmes), supraimagem (o fascnio pelas novas possibilidades tcnica gravao e ps-
 78

produo), supradramaturgia (os novos autores e suas marcas mais do que visveis).
Em resumo, so filmes envaidecidos com a prpria arte e suas infinitas
possibilidades formais, e um cinema contaminado pelo terror apocalptico de sua
derradeira morte. O maneirismo como uma ideia de esgotamento. O perodo que
marcou o pr-centenrio do cinema mostrava, assim, indcios de que um processo
de transformao ocorria: O cinema continuava, mas ser que ele no tinha
mudado sorrateiramente, no oferecendo mais a seu espectador a garantia de
realidade mnima que era sua marca, e sim, ao contrrio, a suspeita generalizada
sobre o real? (AUMONT, 2008, p. 71).

neste contexto, portanto, que vemos aparecer certas manifestaes

como os filmes-dispositivo, filmes-instalao ou cineastas-artistas, cujas obras
baseavam-se na criao de ambientes atmosfricos e sensoriais (OLIVEIRA
JUNIOR, 2013). Tais artistas buscavam, antes de qualquer coisa, a manipulao da
intensidade das imagens em si, indo na direo da experimentao e fugindo da
representao. Neste momento frutfero, espaos institucionais do audiovisual so
questionados. Por isso, preciso situar o cinema de fluxo tambm como inserido
neste jogo de foras. E, na busca de repensarem a representao do real, os
cineastas de fluxo o conduziriam a partir da mistura, na indistino, em ltimo grau
na insignificncia mesma das coisas (OLIVEIRA JUNIOR, 2013, p. 144). Um cinema
construdo no eterno devir do real, do mundo que se oferece como espao de
observao e potncia de acontecimento.

Ao nos atermos a tais reflexes, acreditamos que o cinema de fluxo

seja tambm resultado de um processo histrico. Um cinema que se volta para o
passado para absorver uma gama de experincias (ou subverses) esttico-
narrativas anteriormente praticadas, mas que se nutre tambm das condies
existenciais de um presente que tambm se questiona e se reinventa. Podemos nos
apoiar nas palavras de Walter Benjamin (2012, p. 183) para exemplificar nosso
pensamento:

No interior de grandes perodos histricos, a forma de percepo das

coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de
existncia. O modo pelo qual se organiza a percepo humana, o meio em
 79

que ela se d, no apenas condicionado naturalmente, mas tambm

historicamente.

Ou seja, as condies de produo so outras, assim como as

urgncias do pensamento e sentimento do mundo. Para Andra Frana (2003, p.
120-121), as narrativas contemporneas so influenciadas por elementos do
passado, em especial pelas marcas deixadas pelo cinema moderno, ao mesmo
tempo em que se afastam delas por se nutrirem (...) de outras prticas (da vida),
outros regimes (da imagem), outros movimentos (do pensamento).

A retomada da via de acesso ao real foi objeto de adorao na dcada

de 90. Isso fica bem visvel nos trabalhos de Lars von Trier e Michael Haneke, por
exemplo: o real perverso e cru que desencadeiam o choque e o trauma. Para os
cineastas do Dogma 95, por exemplo, este caminho em direo ao realismo foi
percorrido com a exposio da tcnica (tcnicos e cmeras aparecendo em cena, o
desleixo com a qualidade plstica da imagem, o uso imprescindvel do vdeo).
Tcnicas de documentrio (em especial, o cinema direto da dcada de 1960)
registrando uma fico. Sem dvida um momento de estranhamento para o
espectador de ento (BENTES, 2007).

Como j tratamos anteriormente, o percurso encontrado pelo cinema

de fluxo para acessar o real pode estar no retorno. Voltar-se a um estgio capaz de
estimular nossa percepo natural (DELEUZE, 2009). Retorno quem sabe inserido
em um movimento cclico espontneo: duas extremidades temporais que acabam se
aproximando de modo a se reinventar, se confrontar consigo mesmo. Por esta
perspectiva, podemos pensar em um estado de esgotamento e saturao esttico e
narrativo. Como Oliveira Junior (2013, p. 146) comenta:

Se o cinema de fato estava encerrando um ciclo nas dcadas de 80 e 90,

tanto por foras internas como externas, ento, o passo natural a seguir
seria mesmo um retorno ao estado de repouso que Freud descreve como o
objetivo de toda vida: a regresso e o restabelecimento de um estado
anterior. Os estetas do fluxo, assim, estariam se reaproximando de um
sentimento ocenico que os estgios avanados da cultura e da civilizao
costumam relegar ao subsolo.
 80

A inteno primria do cinema a captura do real (nas suas mais

diferentes e possveis formas de manifestao). Como no podemos pensar o
cinema a partir de uma sucesso temporal de diferentes estticas que se superam,
no podemos tratar a inteno dos cineastas de fluxo como um retrocesso. Muito
pelo contrrio, estes realizadores (tambm) simplesmente concebem outra
possibilidade de relao com o real. Para Benjamin (2012, p. 202), a reside a
funo artstica do cinema:

[...] a apresentao cinematogrfica da realidade para o homem moderno

infinitamente mais significativa, porque ela lhe oferece o que temos o direito
de exigir da arte: um aspecto da realidade livre de qualquer manipulao
pelos aparelhos, precisamente graas ao procedimento de penetrar, com os
aparelhos, no mago da realidade.

O potencial tcnico do audiovisual para penetrar no mago da

realidade, com os anos, tomou propores espetaculares, traduzindo-se em
diferentes formas, dispositivos e propsitos36. Mas a aparente inteno de
interferncia mnima apresentada pelo cinema de fluxo, seja na captao daquilo
que se passa, seja atravs da montagem, algo, como bem sabemos, impossvel.
Sempre haver um ngulo de onde se observar o evento, sempre haver o olhar e o
modo como ele se desloca pelas cenas, pelo filme. Sempre haver um sujeito atrs
e um diante do todo flmico e, com eles, portanto, a interferncia.

Para Bazin (1991, p. 281), a originalidade do neorrealismo italiano foi o

de no subordinar a realidade a nenhum ponto de vista a priori, e prossegue
afirmando que o movimento

[...] ope-se s formas anteriores do realismo cinematogrfico pelo

despojamento de todo expressionismo e, em particular, pela ausncia total
dos efeitos da montagem. [] o neo-realismo tende a dar ao filme o sentido

36
Aqui nos referimos avalanche das cmeras em nossas vidas, resultante de uma obsesso por
viglia constante. Em tese, tais mecanismos (e a poderamos incluir desde as prprias cmeras de
vigilncia at no conceito de reality show, por exemplo) partiriam tambm de uma espcie de
imparcialidade, do registro, da imerso na realidade. Todavia, a nosso ver, tais mecanismos estariam
mais ligados a um desejo quase doentio e, qui, sintomticos da nossa sociedade - de invaso e
controle. Para Baudrillard (2008), uma violncia imagem e ao prprio real, pois a primeira perde seu
referencial e o segundo torna-se a prpria imagem; a total indiferena, a perda do sentido, a
banalizao da imagem em consonncia com a banalizao da vida em si.
 81

da ambiguidade do real.[...] Trata-se de conservar seu mistrio (BAZIN,

1991, p. 79).

Um cinema virtuoso, portanto, por sua adeso atualidade (BAZIN,

1991, p. 238), meritoso por seu [...] humanismo revolucionrio (BAZIN, 1991, p.
238). Aqui estamos diante de um terico entusiasmado com um cinema capaz,
tambm, de documentar seu presente. O cineasta, portanto, capaz de registrar o
mundo que o cerca, sem julg-lo, mas preservando-o em sua essncia. Se o
personagem est deriva, porque a conjuntura social d sentido a seu contexto. O
cinema como espao de imanncia: unicamente do aspecto, da pura aparncia
dos seres e do mundo que ele pretende, a posteriori, deduzir os ensinamentos neles
contidos (BAZIN, 1991, p. 281) cinema que revela, que transcende.

, de fato, leviano e escorregadio assumirmos uma posio definitiva

quanto crise da representao na histria do cinema como sendo vinculada a um
marco. Atribuir tal acontecimento ao nascimento do cinema moderno em si seria
mais atribulado ainda, haja vista todo debate que levantamos h pouco atravs das
ideias de Jacques Aumont e Giorgio Agamben. Isso seria fechar os olhos para as
particularidades de cada filme, no s daqueles que construram o caminho do
cinema at ento, mas entre aqueles pertencentes ao prprio perodo histrico:

difcil, por exemplo, reunir neo-realismo, Antonioni, o primeiro Godard e o

Fellini dos anos 50 numa mesma categoria. [] Apontar uma oposio
cinema moderno/cinema clssico, e observar a negao da decupagem
clssica contida em Antonioni, Godard, Glauber Rocha ou Straub dizer
algo, mas certamente dizer muito pouco (XAVIER, 1977, p. 64).

E os exemplos poderiam avanar por mais pginas, basta nos

lembrarmos de Flaherty (1922), por exemplo, e suas experincias narrativas em
Nanook do Norte: documentrio ficcionalizado ou fico documentada? Todavia,
podemos compreender o arrebatamento sofrido por alguns tericos, como Andr
Bazin, Siegfried Kracauer e Gilles Deleuze, por exemplo, diante do neorrealismo
 82

italiano e outros movimentos decorrentes deste na dcada de 50 e 60. Pensamos

que, no mago desta querela, encontra-se a tomada de conscincia, por parte dos
realizadores, de pensar o cinema alm do espetculo. Tal posicionamento, sem
dvida, ser fundamental para aquilo no que o cinema se ramificaria, nas suas mais
diversas formas e facetas.

Desta maneira, pensamos esta tomada de conscincia a partir de dois

eixos fundamentais: a recusa pelo espetculo, que culminar nos filmes realistas em
suas diversas manifestaes; e a denncia do espetculo, que reverber em filmes e
cineastas que fazem questo de expor a tcnica e denunciar a mentira
cinematogrfica. claro que esta diviso no estanque, de modo que cineastas
faro questo de mistur-la, pervert-la, desfaz-la e/ou combin-la com outros
elementos como, por exemplo, a narrativa clssica.

O descrdito no espetculo teria como alvo a chamada narrativa

clssica (em especial pelo cinema industrial norte-americano) por seu aspecto
manipulador e pela sua articulao com a criao de um mundo imaginrio que
aliena o espectador de sua realidade (XAVIER, 1977, p. 60). Ou seja, o falso
travestido de real, o dito cinema burgus. J o cinema com menor interferncia por
parte do realizador estaria munido com maior potncia de verdade, por apreender o
mundo como ele , em seu presente; por isso, h, ao menos, uma vontade do real.
Ou, como explica Xavier (1977), comentando a partir do ponto-de-vista bazaniano:
filmes que conservem um valor de realidade, independente das escolhas do
cineasta daquilo que compor seu filme.

No pretendemos aqui remontar uma genealogia do cinema a partir do

seu suposto marco moderno. Com certeza, isso demandaria um trabalho extenso e
volumoso demais que foge do foco principal desta pesquisa. Podemos, por outro
lado, pensar o cinema moderno como um desencadeamento de diferentes
reverberaes e formas de manifestao, ao longo dos tempos, at, quem sabe,
chegar a um momento de saturao. E, quanto ideia de saturao, possvel se
pensar em um estado de esgotamento e/ou de extrapolao.

Podemos pensar em Godard, por exemplo, como cone deste

espetculo escancarado diante dos olhos. A artificialidade exposta em Acossado
 83

(1960), com a montagem descontnua e a pardia, inegvel (XAVIER, 1977).

Inegvel tambm a influncia que este cineasta ter em outros como Sganzerla,
Glauber, Tarantino, entre outros. Elementos que Godard, por sua vez, herdou de
Vertov e Brecht.

Da mesma maneira, o cinema de Rosselini, Visconti, De Sica (e, antes,

de Jean Renoir), ou Bergman - munido de uma potncia de verdade -, ir incidir
diretamente nos trabalhos de Antonioni, Fellini, Nelson Pereira dos Santos, Leon
Hirszman, Tarkovsky, entre inmeros outros. Seja na sua forma mais humanista,
engajada, de denncia, ou mais psicolgica e existencialista. E este cinema de
recorte da vida (como ela ) assumir seu papel tambm na germinao do cinema
de fluxo.

Como explica Bezerra (2010, p. 1), trata-se do modo como se encara a

imagem, ou seja, o meio atravs do qual o filme capaz de afetar:

Se Jean-Luc Godard (Acossado) apostava, entre outros elementos, nos

falsos raccords, nos jump-cuts, nas citaes e em um tipo diferente de
atuao, para contar suas histrias e sacudir o espectador; se, para ele, a
imagem era uma coisa que se desmonta e ou se remonta, Claire Denis ou
Lisandro Alonso caminham em outra direo: a experimentao de um
tempo outro, que no indeterminado, nem exatamente confuso. A aposta
agora em blocos sensoriais, fragmentos soltos de um real sem peso.

Portanto, o cinema de fluxo, por sua vez, no s retomaria este ideal

realista, mas tambm o despiria de certas obrigaes (de criticar, de documentar,
de chocar, de denunciar, de posicionar-se, ou de comprometer-se com algum
discurso), que algumas vertentes do cinema moderno assumiram. No fluxo, no h
urgncias, pois preciso que o discurso esteja quase que plenamente velado e
dissolvido. O ideal de contato material com o real levado ao extremo, sem cair em
experimentaes asspticas como as de Warhol, por exemplo.

Evidente que no podemos generalizar tal constatao toda

cinematografia que manifesta o fluxo. Nos filmes coletados para esta pesquisa, os
quais consideramos pertencerem esttica de fluxo, podemos identificar um
 84

comportamento levemente diferenciado. possvel se notar respingos do realismo

social em Deserto feliz (Paulo Caldas, 2007) e seu filme-irmo O cu de Suely
(2006, Karim Ainouz), por exemplo37. Ele no to presente e opaco como em
vrios outros exemplos lanados no Brasil nos ltimos anos. Tambm no se torna
ponto de foco. Ele est l, presente (a pobreza; uma realidade social a
prostituio, etc), pois, alm de serem personagens, paisagens e angstias ainda
muito reais, tambm reensaiam temticas h muito representadas no cinema
nacional. Todavia, o olhar do cineasta, agora, mais prximo do sujeito e de seus
conflitos particulares, abandonando o teor alegrico de outras pocas.

Tais filmes se apresentam assim por pertencerem justamente nossa

cinematografia, que, historicamente, moldou-se em cima de um projeto de cinema
pouco consistente. Uma histria construda s margens do cinema dito comercial,
sempre galgando seu espao e buscando sua identidade. Como comenta Souza
(1965), quando o cinema moderno surgiu no Brasil, sua revolta era contra algo
praticamente inexistente, um incipiente cinema industrial encabeado pelas
chanchadas da Vera Cruz. As influncias vindas da Europa chegam com certo
atraso, e o cinema moderno brasileiro floresce muito atrelado a uma ideologia
militante, preocupada em valorizar o carter nacional e denunciar as agruras de uma
nao terceiro-mundista, dominada por uma elite minoritria e povoada por cidados
oprimidos:

Neste momento, falou a voz do intelectual militante mais do que a do

profissional de cinema foi o momento de questionar o mito da tcnica e da
burocracia da produo em nome da liberdade de criao e do mergulho na
atualidade. Iderio que se traduziu na esttica da fome, em que a
escassez de recursos se transformou em fora expressiva e o cinema
encontrou os seus temas sociais, injetando a categoria do nacional no
iderio do cinema moderno [] (XAVIER, 2004, p. 26 27).

Assim, o Cinema Novo brasileiro assume um carter alegrico-

pedaggico-conscientizador, preocupado em mostrar ao povo o que, de fato, se

37
Ou a figura do serto em outros exemplos da produo brasileira contempornea como em Viajo
porque preciso, volto porque te amo (Karim Ainouz e Marcelo Gomes, 2009) e Cinema, aspirinas e
urubus (Marcelo Gomes, 2005).
 85

passava no pas, as distncias reais entre os discursos hegemnicos e a realidade.

Mais tarde, o Cinema Marginal, com sua esttica do lixo, ir se afastar dos
cineastas cinemanovistas para fazer filmes mais experimentais, iconoclastas e
provocativos (XAVIER, 2004). O que se observou, em geral, neste processo,
entretanto, foi um conjunto de realizadores que, na urgncia de se expor o Brasil nas
telas, acabou afastando o povo dos cinemas, criando filmes com uma linguagem
hermtica e intelectualizada filmes de impacto. Tal conduta, sem dvida, assumiu
os moldes de um paradigma para o cinema feito aqui desde ento. Difcil negar que
este cinema - com suas responsabilidades embutidas e esttica (da fome) - no
assombra nossas produes at hoje.

Mais adiante, com o processo de abertura poltica brasileira (de 1974 a

1979), o cinema moderno brasileiro enfrenta o debate esttico entre aquilo que
passvel de absoro pelo mercado e a experimentao (XAVIER, 2004). Nos anos
80, ele marcado por filmes de homenagem a clssicos como ocorreu tambm no
cinema norte-americano; e, na segunda metade da dcada, por um afastamento dos
nossos modelos hegemnicos (XAVIER, 2004). Uma dcada conhecida por suas
tentativas de reaproximao com o pblico e a sina de se solidificar uma esttica
prpria.

E, se os anos 90 foram conhecidos pelo soterramento do cinema

nacional em virtude do fechamento da Embrafilme durante o governo Collor, o
processo de retomada ficou marcado pela liberdade temtica, dificultando a
identificao de sua personalidade: E o dado curioso desse 'viva a diferena'
que ele no se associou batalha por um cinema de autor contra padronizaes do
mercado, embora em termos prticos, o autor tenha prevalecido (XAVIER, 2004, p.
41). Para Lus Alberto Rocha Melo (2005), um perodo marcado por projetos nicos,
impulsionados por um fator de oportunidade (transformada em competitividade) em
detrimento de uma continuidade.

inegvel que houve uma mudana de postura do pblico brasileiro

com a sua cinematografia. Grandes sucessos de bilheteria (em especial, comdias
populares nosso cinema de gnero mais bem sucedido), distribudos pontualmente
ao longo dos ltimos anos, voltaram a lotar sesses. E podemos, inclusive, constatar
 86

uma continuidade temtica bastante atrelada ao realismo social (migrao, cangao,

favelas), revisitando espaos e preocupaes cinemanovistas (XAVIER, 2004). o
cinema retomando o contato com mitos de outros tempos atravs de uma
abordagem e perspectiva pertencente aos desejos e conflitos de hoje. Elementos
enraizados na nossa cultura e que fazem parte de nosso imaginrio cinematogrfico.

O que quisemos mostrar com este brevssimo retrospecto do cinema

moderno no Brasil o quanto uma cinematografia influenciada por seu passado,
gnese e conjuntura. E, alm de integrar as agruras e marcas do contexto scio-
poltico-cultural, trata-se de uma arte que se retroalimenta das suas prprias
dificuldades e desafios, transformando-os em representao e identidade.

Tais colocaes nos trazem de volta ao cinema de fluxo. Filmes que

no compem um gnero, mas que, a nosso ver, dependem de certa autonomia
autoral e se nutrem de influncias diversas, as quais afrouxam qualquer rigidez que
se possa pensar quanto a fronteiras identitrias de cultura nacional. No queremos
nos aprofundar em questes de produo, mas precisamos considerar o momento
em que este cinema surge (no mundo e no Brasil). O cinema de fluxo nasce em um
momento em que se pensa um cinema ps-industrial. Um cinema que no mais se
adere a modelos fordistas de produo, fazendo com que equipes sejam reduzidas e
que indivduos assumam mltiplas funes dentro do processo de fabricao de um
filme (MIGLIORIN, 2012). Um fenmeno, sem dvida, alavancado pela disseminao
dos meios digitais dentro do fazer cinematogrfico. So realizadores, muitas vezes
organizados em coletivos, que burlam as etapas da cadeia produtiva do cinema
(produo exibio distribuio), assumindo, assim, uma postura independente
tanto das exigncias do mercado, quanto da dependncia estatal. So filmes em que
a tica de produo acaba se traduzindo em esttica.

Alm do mais, podemos pensar um cinema contaminado por fluxos

miditicos e culturais, os quais acabam desafiando certezas sobre o que se
configura como procedente de uma ou outra nao. Dessa maneira, possvel dizer
que tais cineastas se inserem em um meio de convergncia cultural, cercado por
paisagens transnacionais e transculturais, onde as identidades histrico-culturais de
 87

um pas se embaralham em um emaranhado de referncias e influncias estticas e

culturais (FRANA; LOPES; ORTEGA, 2010).

O que apontam, enfim, esses filmes onde o lugar da fronteira evoca uma
zona de indiscernibilidade? Creio que apontam para a possibilidade de
pensar o cinema brasileiro no na perspectiva de uma histria da cultura
embora ela tenha uma inegvel relevncia, quando lembramos que, no
Brasil, o cinema sempre foi mais cultura do que lazer, induzindo-nos a
estudar os enunciados histricos, sociais e econmicos que o constituem e
que foram plasmando-se ao longo de sua histria -, mas na perspectiva do
filme como subjetividade esttica. Sob esse ponto de vista, ganham
importncia no simplesmente os modos narrativos que estilhaam a
imagem de identidades nacionais, culturais, de grupo, sugerindo uma
comunidade perdida, mas o modo como os filmes trabalham, na linguagem,
o suspense de terras e comunidades imaginadas, a exigncia e a
impossibilidade do sonho comunitrio e fusional (FRANA, 2010, p. 231
232).

Se h relao direta entre tal contexto e o surgimento da esttica do

fluxo, seria difcil afirmarmos com certeza; ademais, entendemos que a discusso
tambm no nos levaria a muito longe. Entretanto, preciso aproximar este cinema
a um estado maior de autonomia, onde realizadores possam gozar de suas
escolhas. Afinal, so filmes tambm, em parte, concebidos atravs de um modus
operandi que se distancia daquele formatado pela indstria. Pois so filmes, de
realizadores brasileiros e estrangeiros, feitos de um processo de construo em que
o projeto composto de intenes, encontros, performances, compartilhamentos e
no de roteiro e realizao, como prev a lgica industrial (MIGLIORIN, 2012, p.
168). Por outro lado, pensamos que, independentemente deste intenso trfego
multilateral de influncias, cada pas imprimir, nos seus filmes, suas nsias e
particularidades relativas ao prprio modo como o cinema se construiu neste pas.

por isso que vemos o cinema de fluxo se manifestando, tambm no

Brasil, de diferentes maneiras. Em Os monstros (2011), por exemplo, o discurso
ainda presente, resgatando caractersticas cinemanovistas ou at a rebeldia do
cinema marginal. No toa que alguns autores incluem tais realizadores como
pertencentes ao Novssimo Cinema Brasileiro. H militncia no filme: os prprios
diretores encenam os personagens (como comum nas demais obras do coletivo);
 88

dois dos personagens so tcnicos de som direto obrigados a trabalhar com

publicidade ou produtos audiovisuais menos artsticos; os quatro personagens
(Joo, Joaquim, Pedro e Eugnio) so artistas que desejam apenas fazer sua arte
de maneira livre, mas o ambiente no permite e a fora para vencer tais obstculos
est na unio dos quatro rapazes. Temos, portanto, um grupo de amigos artistas
fazendo um filme sobre a vontade de se fazer arte em um lugar que no a tolera. A
nosso entender, um exerccio mais do que claro em sua metalinguagem e postura
poltica.

Por outro lado, em Os famosos e os duendes da morte (Esmir Filho,

2010) e Histrias que s existem quando lembradas (Julia Murat, 2011), possvel
se notar certo afastamento de tais causas. Neles, os protagonistas encontram-se em
um Brasil que no precisa gritar seu nome e condio nas falas e imagens. Alguns
podem enxergar nisso algo negativo (falta de engajamento, perda de identidade
nacional, etc.), mas no queremos adentrar neste terreno pedregoso. Melhor nos
atermos aos filmes.

Posto isso, entendemos que falar em cinema moderno tambm

assumir idiossincrasias. Ainda mais em se tratando de culturas muito distantes. Por
isso, o assunto to controverso. Ao admitirmos as caractersticas apresentadas
neste captulo como as pertencentes ao cinema moderno (partindo das
reverberaes advindas das manifestaes estticas surgidas nas dcadas de 50 e
60), podemos pensar o cinema de fluxo como fazendo parte deste processo.
Inclusive identificarmos em muitos destes filmes traos deste moderno levados ao
extremo, em direo a, quem sabe, um estado de esgotamento. Entretanto, tomar
um posicionamento afirmativo diante disso seria negar a prpria imprevisibilidade da
histria do cinema, com seus movimentos convergentes e divergentes.

Antes de encerrarmos este captulo, gostaramos de trazer uma

explanao de Rancire (2012a, p. 100) que, a nosso ver, dialoga diretamente com o
momento histrico da arte cinematogrfica em que foram criadas as condies para
o surgimento do cinema de fluxo:
 89

O ceticismo atual resultado de um excesso de f. Nasceu da crena

desenganada numa linha reta entre percepo, emoo, compreenso e
ao. A confiana nova na capacidade poltica das imagens pressupe a
crtica desse esquema estratgico. As imagens da arte no fornecem armas
de combate. Contribuem para desenhar configuraes novas do visvel, do
dizvel e do pensvel e, por isso mesmo, uma paisagem nova do possvel.
Mas o fazem com a condio de no antecipar seu sentido e seu efeito.

Hoje (e alargamos este tempo at a virada do milnio) compreende-se

que o cinema no mais se transforma em ao. Esvaziam-se os discursos e as
exigncias e o cinema poltico passa para a esfera do sujeito. A arte livra-se, assim,
de algumas obrigaes e pode falar do menor, do cotidiano, do comum, e do singelo
e descobrir, ali, sua potncia.

Neste captulo, portanto, fizemos um apanhado das caractersticas de

uma manifestao do cinema contemporneo que mostrou seus primeiros traos
ainda na dcada de 1990. Uma manifestao, alis, curiosamente bastante
democrtica se pensarmos do ponto de vista geogrfico. Filmes que possuem
representantes tambm no Brasil, cujas particularidades buscamos tambm estudar
aqui. Um cinema que foi chamado de fluxo por certos crticos da Cahiers du Cinma
- conceito que, de maneira alguma, se tornou conveno ou unanimidade na teoria
cinematogrfica, mas que resolvemos adotar nesta pesquisa para mais
acuradamente nos situarmos. Esttica que segue gerando frutos ainda hoje, filmes
que desafiam o pragmatismo narrativo e nossa capacidade de construo de
sentido, que se edificam a partir do sensvel. Por se tratar de um cinema bastante
plural, procuramos reunir aqui impresses a respeito de pontos que os renem em
torno de semelhanas estruturais, estticas e narrativas. A partir destes pontos
levantados, propusemos discusses mais aprofundadas, de modo que questes
como o desejo pelo real e a ideia de moderno no cinema acabaram tingindo boa
parte do texto.
 90

2. O SENSVEL, O TEMPO, O REAL

A criao de universos ficcionais no cinema parte de um imaginrio

pessoal, influenciado por foras que partem do coletivo, anseios compartilhados pela
sociedade em que o autor est inserido. Devido a uma srie de fatores de cunho
histrico, econmico e social, um modelo esttico se tornou dominante: o cinema-
representativo-institucional. E, na medida em que um modelo se institui, outras
formas passam a gravitar o seu campo, pois o mesmo dispositivo capaz de dar
conta de diferentes vises do mundo (PARENTE, 2009). Na condio de arte impura
por excelncia, o cinema acabou herdando, de maneira mais intensa, as funes
narrativas da literatura e do teatro. Ou seja, o encadeamento de acontecimentos
organizados a partir do olhar de um autor como prerrogativa para uma construo
cognitiva atrelada ao regime representativo da arte. Ou, como bem explana Jacques
Rancire (2009, p.57), o cinema, como fenmeno social, assume o papel narrativo
possibilitado por potncias ficcionais:

Essa articulao passou da literatura para a nova arte da narrativa: o

cinema. Este eleva a sua maior potncia o duplo expediente da impresso
muda que fala e da montagem que calcula as potncias de significncia e
os valores de verdade. E o cinema documentrio, o cinema que se dedica
ao 'real' , neste sentido, capaz de uma inveno ficcional mais forte que o
cinema de 'fico', que se dedica facilmente a certa estereotipia das aes e
dos tipos caractersticos.

Para Badiou (2004, p. 31), [] o cinema a perfeio da arte da

identificao. Como substrato, realizadores recorrem cpia da realidade que nos
cerca ou dimenses totalmente artificiais da mesma. De qualquer modo, quando nos
deparamos com o objeto flmico, passamos por um processo de ficcionalizao
daquilo que projetado diante de ns. O modo como a aura do real chegar at ns
depende intensamente da nossa participao como espectadores, mas tambm da
maneira como a regulao desta aproximao se d (por parte do autor). Rancire
(2009), no comentrio acima, por exemplo, aborda a questo do documentrio
 91

(tambm) como espao de ficcionalizao, qui, mais frtil do que o prprio cinema
de fico. Atribumos isso capacidade do filme de documentrio de embalsamar o
real para usarmos um termo bazaniano (BAZIN, 1991) -, de torn-lo mais prximo,
carreador de uma carga potente daquilo que nos comum, daquilo que partilhamos
e nos sensvel. A simulao de um real subjetivado ou o real apreendido na sua
essncia, portanto, so assumidos como fatores de crena e entrega.

Mas quais so os mecanismos que regulam nosso acesso s obras e o

que os diferenciam no sentido de imprimir, em ns, marcas do real? Esta questo,
de difcil resposta, talvez percorra o pensamento de qualquer cineasta ao formatar o
universo ficcional e o modo como ir conduzir a explorao do mesmo. Bazin (1991),
com sua ideia de mumificao do real, entendia que a cpia fiel da realidade no
necessariamente a credenciaria com tal qualidade, entretanto, se traos e
sedimentos deste real perdurassem no filme projetado e respingassem em ns, a
revelao poderia acontecer. Nos intriga entender quais os fatores que operam no
sentido de intensificar este efeito.

O modo como um conjunto de filmes se aproximam a partir de escolhas

estilsticas que do conta de apreender e organizar o mundo leva tericos a agrup-
los em diferentes tipos de cinemas. Mesmo sabendo que a rotulao pode ser
taxativa, no podemos negar as semelhanas entre eles. Para Vieira Jnior (2012),
quando pensamos no cinema clssico, ou no moderno (nas suas diversas variaes
e desdobramentos), por exemplo, podemos aproxim-los em torno de uma
tendncia a narrativas convergentes. So cinemas que, de maneira mais ou menos
intensa, tentam administrar nossa vivncia do mundo ficcional apresentando-o
atravs do uso de artifcios que condicionam, antecipam ou direcionam sentidos e
sensaes.

Com o cinema de fluxo, preciso compreendermos como se

estabelece uma diferente postura (espectatorial e analtica) diante do objeto flmico.
O acesso a estas obras parte muito mais de uma experincia sensorial, corporal e
afetiva, do que racional e cognitiva. Por conseguinte, buscamos, neste momento,
nos munirmos de ferramentas para desbravarmos este caminho to difuso. Assim,
focaremos nossa ateno nas questes do sensvel, do real e do tempo como
 92

principais agentes deste cinema. Estes, portanto, sero os pontos abordados neste
captulo.

2.1 O SENSVEL COMO ACESSO

Antes de avanarmos na conceituao de sensvel e sua vinculao

experincia cinematogrfica, propomos uma breve abordagem sobre a ideia de
representao. Entendemos que o modo como a obra chega a ns passa por um
agenciamento de foras e escolhas, as quais so tensionadas, por sua vez, por
diferentes regimes da arte.

Para Gutfreind (2008, p.11), podemos pensar o cinema, hoje,

[...] como uma tcnica de reproduo que define um tipo de experincia

constituda atravs de um processo subjetivo, portanto um produto
imaginrio que apreende um amplo espao, marcado pela analogia do
cotidiano e pela dissociao [].

Cinema como espao de reproduo tcnica e cinema como espao de

projeo subjetiva, de partilha do sensvel. De acordo com Rancire (2012a, p. 92),
no podemos pensar o cinema simplesmente como a mera reproduo daquilo que
esteve disposto e ordenado diante do realizador. Ou seja, a representao fruto de
um jogo complexo de relaes entre o visvel e o invisvel, o visvel e a palavra, o
dito e o no dito. parte de um indefinvel processo de trocas, onde as imagens se
combinam, se reformulam e se alteram sem um final previsvel. H descontinuidade
no processo de formulao do sensvel (da criao chegada ao olhar do outro).

Ao traarmos o panorama do cinema dominante, do ponto de vista

histrico, possvel perceber que este se caracteriza, em geral, por se sustentar
dentro dos moldes do regime representativo da arte. Para Rancire (2012b, p. 127),
este regime parte de um esquema de regulao das relaes entre o dizvel e o
visvel, entre o desdobramento de esquemas de inteligibilidade e o das
manifestaes sensveis. Um regime, portanto, de ficcionalizao da vida onde
 93

acontecimentos so racionalmente ordenados no intuito de se construir sentido e

sensaes. H uma hierarquia (narrativa) respeitada peas so estrategicamente
ordenadas no intuito de se obter um resultado esperado. Trata-se de um jogo, onde
algum parece querer prever nossos processos de compreenso, antecipaes,
aproximaes e distanciamentos entre a fico e os seres da semelhana.
Certamente no se trata de um esquema cartesiano, afinal, h sujeitos em ambos os
lados do tabuleiro (autor/espectador). Ainda assim, procura-se antever e tracejar os
caminhos passveis de serem tomados quando adentramos o universo ficcional.

No outro lado da moeda, temos o regime esttico da arte. Este

pressupe uma ruptura com a representao. Para Rancire (2012b), esta ruptura
no se d em relao semelhana, mas a prpria semelhana se v emancipada
da obrigao de representar. O termo emancipao, caro no vocabulrio de
Rancire, prev justamente isso: a possibilidade de o espectador se encontrar livre
da pedagogia do autor. D-se mais abertura para que o pthos (as sensaes e
afetos) possa agir de maneira mais soberana. A arte da era esttica pretende
identificar seu poder incondicionado com seu contrrio: a passividade do ser sem
razo, a poeira das partculas elementares, o surgimento originrio das coisas
(RANCIRE, 2013, p. 1314). No regime esttico da arte, abre-se espao para uma
participao mais intensa de nosso imaginrio, nos colocando em contato com
memrias, conhecimentos e experincias pessoais e intransferveis. Por outro lado,
o regime representativo tende a tracejar nosso caminho de acesso, engessando
possibilidades de vivncias. Os excessos (representativos) nos aprisionam dentro de
fronteiras pouco flexveis, e a imagem padece de sua prpria fragilidade.

Foi o aparecimento do realismo na literatura que tencionou a lgica dos

excessos narrativos do regime representativo da arte (RANCIRE, 2012b). O
rompimento se deu quando houve um nivelamento dos acontecimentos (grandes e
pequenos) - quando a descrio dos ambientes, o cotidiano, o banal, o comum se
tornaram protagonistas. A partir da, as pequenas percepes ganharam espao,
tornando-se tambm agentes de significaes, potncias de subjetividade. Um
regime de apresentao, portanto. O mundo que se desvela preservando seu valor
identitrio e essencialmente plural.
 94

A passagem do regime representativo da arte para o esttico se d,

portanto, atravs da quebra de certas submisses representativas
(responsabilidades da imagem) e a entrada em jogo do dissenso. A abertura de um
espao para a produo sensvel que respeite a alteridade e conflito saudvel de
uma srie de regimes sensoriais, agindo em funo do sujeito, e no mais a favor de
ideologias ou discursos.

Diferentemente de uma tentativa de discriminao dialtica e histrica

entre aquilo que caracterizaria o cinema clssico e o moderno (como alguns autores
j o fizeram), Rancire (2013, 2012c) enxerga, neste tensionamento entre os
regimes da arte, o que se passou com o cinema, em especial a partir da metade do
sculo passado. Para ele, o prprio jogo de foras histrico e fica mais evidenciado
no cinema por sua pluralidade essencial. A aproximao de um regime esttico da
arte, no cinema, se daria, portanto, justamente atravs da incorporao do mundano
e de fatos simples diegese do filme. A quebra de protocolos representativos que
conduziam, mais intensamente, o cinema dominante at ento. Uma retomada,
qui, da tica de Jean Epstein:

A vida no conhece histrias. No conhece aes orientadas para fins, mas

somente situaes abertas em todas as direes. Ela no conhece
progresses dramticas, mas um movimento longo, contnuo, feito de uma
infinidade de micromovimentos (RANCIRE, 2013, p. 8).

O cinema como extenso da vida? Poderamos estender esta

problemtica ao recordarmos a perspectiva deleuziana acerca das imagens em
movimento. Para o autor, as imagens so as coisas em si, e no reprodues, e, por
isso, retm potncia a ser descoberta o cinema como o prprio mundo (DELEUZE,
2009). Rancire (2013), ao contrrio, argumenta que, uma vez que a percepo j
est nas coisas e o cinema as recolhe e reordena, porque elas, de alguma forma,
a perderam. Apresentao ou representao? O que levamos desta polmica que
a matria apresentada diretamente dependente das conexes sensveis e
racionais que, com elas, engendramos. E O cinema , pelo seu dispositivo material,
a encarnao literal dessa unidade dos contrrios, a unio do olho passivo e
 95

automtico da cmera e do olho consciente do cineasta (RANCIRE, 2013, p. 122-

123).
Em sua obra mais conhecida sobre o cinema, Theory of film: the
redemption of physical reality, Siegfried Kracauer (1997) perpassa por diversos
setores da confeco um filme de modo a evocar a presena da realidade que nos
cerca. Alis, o prprio subttulo afirma isso: a redeno da realidade fsica.
Segundo Xavier (1977), uma vez que a humanidade assistia ao declnio das grandes
ideologias e da religio, Kracauer pensava o cinema como ferramenta para colocar o
homem em contato com o mundo concreto novamente, de modo a experimentar sua
presena efetiva. Ou seja, o cinema como uma experincia tambm redentora: A
arte, como lugar privilegiado desta apreenso esttica (sensvel) das coisas,
significaria a garantia de que a sensibilidade humana no estaria condenada
morte (XAVIER, 1977, p. 56).

Chamamos a ateno para uma passagem do livro de Kracauer (1997,

p. 71) quando ele trata da importncia de se preservar a materialidade dos objetos e
do mundo como elementos capazes de revelarem pungncias atravs de suas
simples presenas: A implicao disso que o fluxo da vida predominantemente
um continuum material antes do que mental, entretanto, por definio, ele se
estende tambm dimenso mental (grifo nosso)38.

Mas de que fluxo tratava Kracauer? Para ns, a concepo do autor se

aproxima muito da ideia de cinema que, nesta pesquisa, dissecamos. O fluxo da vida
como a fisicalidade inerente ao espao que nos cerca, que nos prximo e
presente. O cotidiano, a matria dos corpos e objetos, o comum. Xavier (1977)
acrescenta que, para Kracauer, o fato banal passar a incorporar um significado a
partir da observao exaustiva por parte do espectador. Isto , a experincia
cinematogrfica como um meio de nos colocar em contato com as coisas em suas
concretudes o cinema como espao sensvel:

38
Traduo feita pelo autor. No original: The implication is that the flow of life is predominantly a
material rather than a mental continuum, even though, by definition, it extends into the mental
dimension (KRACAUER, 1997, p. 71).
 96

Dentro do fluxo de vida, em seus horizontes indeterminados, o apreensvel

a experincia do momento singular e do 'pequeno fato', a observao
direta das aes elementares que definem o homem em sua relao com o
ambiente (XAVIER, 1977, p. 57).

Quando pensamos, portanto, no cinema do fluxo, percebemos uma

inteno de - atravs de uma criao atmosfrica esvaziada de recursos ardilosos
para produo de sentidos e sensaes reaproximao do espectador textura da
vida cotidiana, uma condio humana universal. Isso, a nosso ver, possibilita
operarmos a construo de significados atravs da esfera do sensvel - estamos
diante da possibilidade do dissenso.

Podemos compreender o sensvel tambm como um meio de acesso

s coisas (ao mundo, ao outro, a um filme). Um meio construdo atravs de uma
experincia integralmente fsica, mas infra-racional. Para Coccia (2010), as imagens
so o sensvel. Dessa maneira, podemos entender o cinema tambm como um
ambiente de afetao, onde as verdades (embebidas de subjetividade) se
constroem, em ltima instncia, em uma fronteira, um ambiente transitrio e
malevel em que imagens trafegam em ambos os sentidos, em diversos sentidos.
Da inteno inicial do autor, passando pela projeo em si e sua autonomia e, por
fim, chegando at ns, um processo irrefrevel de produo imagtica tem incio.
Matria audiovisual imaginada, projetada, percebida, ressignificada, reificada, e,
ento, retribuda. Um esquema de difcil controle. O cinema, portanto, age sobre ns
tambm atravs de sua materialidade.
O que se nota, nesta manifestao contempornea do cinema, poderia
ser encarado como uma tentativa de apropriao da materialidade proposta por
Kracauer: a apreenso do mundo em seu continuum de tempos elsticos,
insignificncias e formas comuns. H, assim, a pretensa despreocupao com o se
contar histrias, com avanos dramticos e encadeamento lgico de
acontecimentos. a matria (luz) que se revela diante de ns. Entretanto, esta
apreenso do real est a servio de um olhar, de uma inteligncia e da subjetividade
de um autor. Dessa maneira, como explica Rancire (2013), a passividade da
 97

cmera, que poderia assegurar o regime esttico da arte, acaba por restaurar sua
lgica representativa.
O cineasta do fluxo se preocupa em operar atravs de blocos de
presentes. Blocos sensoriais que avanam em direo a um infinito, a um final
aberto como a vida. Para Amiel (2010), este movimento alimentado por
percepes sem memria, pois refuta a possibilidade de uma ordenao
retrospectiva.
Mas tal aparente desprendimento nos parece incompatvel com a
prpria engrenagem cinematogrfica. E, neste ponto, concordamos com Rancire
(2013) quando o autor alega que o cinema, que parecia naturalmente fazer a escrita
a partir da opsis (performance, presena, mis-en-scne o sensvel) em detrimento
do privilgio dado ao muthos (histria, intriga a razo) aristotlico, acaba
pervertendo tal predisposio por dispor elementos em movimento que se tornam
potncias representativas. E a inclumos tambm o cinema de fluxo, com sua
frouxido narrativa e aparente disperso dos elementos em quadro. Pois,
independente do resultado, parte-se de escolhas e estas implicam em uma
concepo prvia. Ainda assim, lida-se com a imprevisibilidade da experincia, o
que torna tudo ainda mais rico. Este processo de figurao, longe de ser algo
estanque, parte de uma condensao e de um deslocamento; o momento
apreendido (pela cmera) deixa de ser a presena virginal do acontecimento. Trata-
se de um complexo jogo de semelhana e dessemelhana (RANCIRE, 2012a).

A escrita do movimento pela luz reduz a matria ficcional matria sensvel.

Reduz a perfdia das traies, o veneno dos crimes, ou a angstia dos
melodramas s suspenso de gros de poeira, fumaa de um charuto, ou
aos arabescos de um tapete. E reduz esses aos movimentos ntimos de
uma matria imaterial (RANCIRE, 2013, p. 8).

deste tensionamento, das escolhas feitas, que o cinema se molda e

tende ora para o regime representativo, ora para o esttico e isso se d
historicamente e dentro de cada filme. No cinema de fluxo, h um claro apelo
construo de conhecimento a partir de nossas faculdades sensveis. Tais
faculdades, inerentes ao homem, foram, ao longo dos tempos, sendo relegadas a
 98

segundo plano em especial a partir da antropocentralizao do pensamento, quando

a razo passa a encerrar o mundo a partir de regras e provas. E, com o advento do
pensamento Moderno, a lgica do dever ser se tornou dominante (MAFFESOLI,
2001). O conhecimento sensvel, por sua vez, se caracteriza como um espao de
difcil acesso s palavras e tradues, pois depende de nossos sentidos. Esta
fisicalidade, todavia, significante e faz parte da nossa constituio como indivduos
e comunidades. Por isso, gostamos de pensar o sensvel como imagens, assim
como prope Coccia (2010, p. 10):

[...] a vida sensvel em todas as suas formas pode ser definida como uma
faculdade particular de se relacionar com as imagens: ela a vida que as
prprias imagens esculpiram e tornaram possvel.

O sensvel, portanto, como um mecanismo de afeio. Processo de

troca, de constituio de sujeito e da relao com o outro. O sensvel no s como o
meio de abstrao da matria, mas de sua reificao (COCCIA, 2010). O cinema,
dispositivo que projeta sons e imagens em movimento, configura-se como um
proveitoso meio para entrarmos em contato com tal produo afetiva. Pensamos
isso no s por seu alcance sensorial, mas pela gama de aspectos de nossa
sociedade que nele so abordados.

No cinema de fluxo, h uma valorizao das suspenses e vazios

narrativos. Nele, ficamos diante de um estado de rarefao ficcional. Para Rancire
(2013, p. 160), a fico a mobilizao dos recursos da arte para construir um
'sistema' de aes representadas, de formas agregadas, de signos que se
respondem. O cinema dominante se vale mais deste sistema representativo,
articulando-se atravs de ferramentas lingusticas construdas ao longo dos tempos.
Para ns, este cinema refora o carter ficcional da obra ao distanci-la daquilo que
nos mais comum e ordinrio. Condio de quase plena iluso, que encanta e
engana, e desvia-nos do contato mais direto com o mundo e seus desencantos.
Espaos-tempos que no nos pertencem, mas que nos fazem alucinar. Universos
que justamente pretendem deturpar a insensatez da vida em si. uma fuga que nos
 99

alimenta e ressignifica sentidos. Estado de alento ou aprisionamento segundo uma

perspectiva platnica? Sem dvida, lugar seguro e convidativo, tambm encontrado
em diversos outros meios de ficcionalizao (religio, futebol, supersties,
consumo, moda, etc.).

Por outro lado, ao voltar-se para o mundo em seu caos e ambiguidade,

o cinema de fluxo prioriza a apresentao em detrimento da representao. Estamos
diante da tentativa de uma construo de um saber 'dionisaco' (MAFFESOLI,
2001, p. 13), que valoriza o efmero, o transitrio, o efervescente e o no-racional
o paradoxo como linha de partida e de chegada. O sensvel como um meio de
acesso ao sentido; no inferior razo, mas sim anterior e constituinte do ser
humano.

em funo de tudo isso que se pode propor a substituio da

representao pela apresentao das coisas. No se trata de
prestidigitao, nem de uma licena lingustica sem consequncias, e sim
de uma mudana de envergadura. Com efeito, a representao foi, em
todos os domnios, a palavra mgica da modernidade (MAFFESOLI, 2001,
p. 19).

Percebemos, no cinema de fluxo, um desejo de se apreender o mundo

em sua matria. Por isso, os corpos, objetos e espaos em cena se tornam to
importantes. Mais do que isso, preciso diminuir-se a distncia entre o mundo real e
o mundo ficcional. Da a valorizao de elementos que parecem habitar o mesmo
universo, prximo e crvel. Neste cinema, os recortes ficcionais so revestidos pela
desespetacularizao e, assim, tornam-se mais familiares a ns e, talvez por isso,
tambm mais sensveis e menos tolerveis.

Lembremo-nos, por exemplo, da sequncia final em Os monstros: os

quatro amigos (Joo, Pedro, Joaquim e Eugnio) se renem em um pequeno quarto
para uma performance sem palco nem plateia; o gozo, que eles buscam, vem da
venerao da amizade e da msica. Quatro homens em um ambiente quente,
arejado apenas por um ventilador, alm da porta da sacada e janela aberta, que
deixam a luz e brisa do dia ensolarado adentrarem. Na cena, dois planos sequncias
 100

do conta de quase quatorze minutos de filme sem dilogos ou qualquer ao

dramtica que acrescente alguma informao narrativa/funcional trama. O que
importa o momento, o presente que acontece diante dos nossos olhos e ouvidos.
a juno dos corpos, que, unidos, produzem e captam sons (estridentes,
desgovernados, caticos), os quais sintetizam a plenitude de uma amizade e uma
vontade: fazer aquilo por qual so apaixonados, motivo para abandonarem todo o
resto em suas vidas. Por isso, o corte no deve ser imposto. preciso que a cmera
se aproxime, que sinta o suor que brota da pele, as ondas geradas pelos rudos e
que, fisicamente, seja tambm embalada pelo transe hipntico da msica. No h
informao, h apenas sensao, e isso basta, torna-se significado que reverbera
nas personagens e em ns.

Podemos associar este processo fsico (da percepo) ao conceito de

imagem hptica. Erly Vieira Jnior (2012, p. 43) comenta, atravs das proposies
de Laura Marks, que este tipo de imagem operaria no sentido de forar

[] o observador a contempl-la por si s, microperceptivamente, fazendo

ativar os saberes e memrias que carregamos em nossos corpos e
sentidos. Trata-se de uma espcie de insubordinao da mo (e da pele) ao
olho, num espao que tradicionalmente se constitui como opticamente
organizado (a tela cinematogrfica, ou qualquer outra superfcie de
projeo/exibio audiovisual). Assim sendo, o hptico no s desperta a
memria corporal, mas tambm faz confundir sujeito e objeto, anulando
distncias, com seu olhar de proximidade extrema, feito lente de aumento.

Outros autores recorrem a este conceito ao caracterizarem um cinema

mais sensorial e menos narrativo. Dentre eles, o prprio Deleuze (2007) ao tratar da
peculiaridade dos filmes de Bresson, cuja juno de um elemento a outro em cena
se daria tambm atravs de um processo ttil, que avana e no se subordina
ditadura da viso. E Martine Beugnet (2010) complementa nossa compreenso
abordando a imagem hptica como sendo aquela desencadeada por texturas,
densidades visuais e sonoras, corpos e objetos que se remetem funo de um
olho ttil. como se estivssemos livres das hierarquias propostas por uma prvia
percepo, e pudssemos literalmente tatear os espaos diegticos com nossos
 101

olhos. Ainda segundo Beugnet (2010), este regime do olhar romperia com algumas
obrigaes cartesianas de identificao e mmese adquiridas distncia. No
cinema sensorial, de fluxo, por outro lado, o espectador estaria sujeito a uma
experincia mais sensual ao mesmo tempo em que perturbadora, pois perdem-se
alguns referencias, pontos de ancoragem ou projees.

Dessa maneira, entendemos que o sensvel brota, tambm, do

exerccio da contemplao. Do olhar que toca o espao-tempo flmico e nele deixa
se perder. Com corpos que avanam, se atraem e se repelem, temos as coisas que
se desvelam, um mundo concreto a ser contemplado e sentido; uma vontade de se
fazer sobressair a riqueza, o dinamismo e a vitalidade deste 'mundo-a'
(MAFFESOLI, 2001, p. 20). A contemplao, assim, como uma ferramenta de
preservao das diferenas, cultivo da subjetividade e valorizao da presena. A
emoldurao de um saber desvinculado do universal, incapaz de ser reduzido
intelectualidade. Um saber sensvel. O cinema de fluxo, portanto, dependente deste
saber, e um espao-tempo para o estabelecimento de uma relao de influncia,
como explica Coccia (2010, p. 73-74):

O prprio do sensvel o fluxo. exatamente por isso que o relacionamento

que mantemos com as imagens relacionamento de eficcia externa ou
interna sempre uma relao de influncia. Toda influncia uma
questo de fluxo.

Feitas tais proposies, colocamo-nos diante de um estado dialtico. A

experincia sensvel passa por um processo subjetivo, de partilha daquilo que nos
prximo e comum. Ademais, os artifcios representativos surgem como obstculo de
imerso. Entretanto, o mecanismo de construo de sentido dependente de um
meio, um meio perceptivo que se traduz, por sua vez, tambm em imagem. A
experincia sensvel, portanto, reside e passa a ser em um lugar intermedirio, algo
em cujo seio o objeto torna-se sensvel (COCCIA, 2010, p. 19). Trata-se de uma
amlgama de difcil separao e anlise.
 102

Sob esta perspectiva, o real apreendido um real percebido. O cinema

de fluxo como aquele que coleta as coisas (da vida) em seu eterno devir e potncia
para transform-las em partilha: aquilo que nos comum e, por isso, nos afeta.
Concomitantemente, este cinema exige uma postura diferenciada da nossa parte,
menos vida representao e aberta a experincias engendradas por outras
ordens. Uma seara onde cessamos de ser tanto sujeitos pensantes para
passarmos a ser objetos que ocupam espao e vivem na matria (COCCIA, 2010,
p. 21). um pertencer e estar-junto-de. Uma transitoriedade. O sensvel como a
existncia de algo fora do prprio corpo (COCCIA, 2010, p. 22). No toa que,
nos filmes de fluxo, o cotidiano to valorizado, os dilogos e silncios banais, os
gestos, o caminhar, as trocas singelas entre os sujeitos, o simples, o real em tom
menor (LOPES, 2006). O sensvel atingido atravs do desarmamento dos artifcios
ficcionais dentro do universo flmico, assim o registro (tom) permanece minimizado e
as distncias entre fico e realidade se encurtam.

preciso, por conseguinte, entendermos o sensvel como uma

experincia fenomnica, possibilitada pelos sentidos e menos dependente da razo.
Tal experincia produzida atravs de estmulos, que, no cinema de fluxo, vm das
texturas, luzes, da errncia da cmera pelos espaos, pelos rudos e silncios. A
experincia como algo [...] instvel, impresso, rastro, vestgio [], que brota [...]
das coisas, da matria, do encontro (LOPES, 2006, p. 121). So informaes
(sensoriais) que dialogam com histrias e conhecimentos que adquirimos ou
construmos atravs de outras experincias. Por isso, talvez recusem objetivaes e
pertenam (somente) quele corpo que sente. A sensao de plenitude passa a
existir, porm o caminho de acesso a ela outro que no o cognitivo.

As imagens a realidade do sensvel tornam possvel essa relao que

ao mesmo tempo imaterial e infra-racional: a possibilidade de ser afetado
por algo ser fisicamente tocado por ele (COCCIA, 2010, p. 39).

Esta relao de troca sensvel, que se estabelece na vida em si, passa

a operar, tambm, no ambiente ficcional do cinema. Nele, estabelece-se um
 103

intercmbio de imaginrios, onde um dispositivo de registro est a servio de uma

subjetivao transformada em imagens e sons e articulada atravs de um sistema
lingustico. Nesse sentido, ns (espectadores) ficamos diante de um entrave:

A 'ficcionalidade' prpria da era esttica se desdobra assim entre dois plos:

entre a potncia de significao inerente s coisas mudas e a
potencializao dos discursos e dos nveis de significao (RANCIRE,
2009, p. 55).

Se Rancire (2012a) prope a emancipao do espectador diante de

tal estado emancipao do discurso, de uma pedagogia dos significados -, Coccia
(2010, p. 52) afirma que Vivemos tendidos para o sensvel e no para a linguagem,
pois A imagem sensvel abre o reino do inumervel (COCCIA, 2010, p. 33). No
fluxo, onde atmosferas sensoriais ditam o percurso narrativo das histrias,
entendemos que o inumervel preponderante: estas imagens-sensaes
assumem papel de linguagem, se assim podemos dizer.

Aquilo que chamamos imagem um elemento num dispositivo que cria

certo senso de realidade, certo senso comum. Um 'senso comum' , acima
de tudo, uma comunidade de dados sensveis: coisas cuja visibilidade
considera-se partilhvel por todos modos de percepo dessas coisas e
significados tambm partilhveis que lhe so conferidos. tambm a forma
de convvio que liga indivduos ou grupos com base nessa comunidade
primeira entre palavras e coisas. O sistema de informao 'um senso
comum' desse tipo: um dispositivo espao-temporal dentro do qual palavras
e formas visveis so reunidas em dados comuns, em maneiras comuns de
perceber, de ser afetado e de dar sentido. O problema no opor a
realidade a suas aparncias. construir outras realidades, outras formas de
senso comum, ou seja, outros dispositivos espao temporais, outras
comunidades de palavras e coisas, formas e significados (RANCIRE,
2012a, p. 99).

A postura que assumimos diante do cinema de fluxo tambm busca

ressonncia naquela que mantemos diante do mundo. Pois preciso que tais
banalidades e insignificncias captadas pela cmera assumam uma importncia tal
que supra nossos anseios e desejos como espectadores tambm; fundamental
que nos sintamos muito prximos da diegese flmica. , talvez, adotar uma atitude
 104

mais dionisaca diante da vida e seus mistrios, assumir paradoxos antes de

concluses, contemplar e absorver, ou, se tomarmos emprestado um termo caro a
Michel Maffesoli (2001), elegermos a empatia como paradigma. Um estado de
questionamento e (re) conhecimento de suas diferenas e potncias. Nas palavras
de Beugnet (2010, p. 6768):

Permitir que a forma humana se funda matria; vincular-se, mesmo que

fugazmente, a forma distinta ao amorfo, destacar a fragilidade e, por
consequncia, relativizar a prpria noo de sujeito. Mas tambm
manifestar a possibilidade de uma relao diferente com o mundo, ou seja,
uma relao emptica, a qual o cinema, melhor que qualquer outra forma
de expresso, aparentemente capaz de evocar. Assim, alguns filmes nos
oferecem a intuio de um estado de fluxo onde a dissoluo do outro na
matria no se torna simples aniquilao, mas tambm uma extenso
39
sensual e sensvel de ns mesmos.

Quando tomamos outro caminho que no aqueles indicados por uma

conduo dramtica e narrativa, quando a hierarquia do sentido e discurso
pedaggicos so desbancados, os afetos e sensaes se multiplicam. Talvez seja
neste estgio que voltamos a ter contato com aquilo que nos comum, conosco. E o
que nos resta sentir, e isso pode beirar o intolervel. Assim, a experincia em si
passa a ser sentido, um movimento constante de atualizao de percepes
(COCCIA, 2010). Pois atravs da sensibilidade, e no pela capacidade de
pensamento, que o homem define a forma de existncia de uma imagem: A
diferena especfica do homem no a racionalidade, mas sim essa especial
relao com o sensvel (COCCIA, 2010, p. 60).

Para Badiou (2004), no h, no cinema, diferena entre o sensvel e o

inteligvel, sendo o inteligvel uma acentuao do sensvel. Da mesma maneira, por
seu poder de sntese, o cinema torna acontecimento algo produzido por ambos,

39
No original: Permettre la forme humaine de se fondre la matire; relier, ne serait-ce que
fugitivement, la figure distincte l'informe, c'est em souligner la fragilit, et, par extension, relativiser la
notion mme de sujet. Mais c'est aussi manifester la possibilit d'un rapport au monde diffrent,
savoir un rapport empathique, que le cinma, mieux que toute autre forme d'expression semble-t-il,
sait voquer. Certains films nous offrent ainsi l'intuition d'un tat de flux o dissolution de l'tre dans la
matire n'est plus simple anantissement, mais aussi 'extension sensuelle et sensible de nous-
mmes' (BEUGNET, 2010, p. 6768).
 105

sendo algo indiscernvel e milagroso. Tais colocaes reforam nossa posio, pois,
de fato, o caminho percorrido por ns at o milagre do acontecimento de difcil
tracejo e traduo em palavras. O que defendemos, todavia, que o cinema de fluxo
aposta mais na excitao sensorial para provocar tal fenmeno. E, despindo-se de
camadas representativas, acabaria abrindo terreno para sua fora esttica.

Este cinema se apia, assim, no processo. justamente esse avanar

pelas guas turbulentas do sensvel que d conta da experincia em si. Bezerra
(2010, p. 2) acrescenta ainda que:

O contedo simblico da obra, no campo intelectivo, passa a ser uma

questo de segunda ordem. No se trata, no entanto, de afirmar
simplesmente o primado da sensibilidade em detrimento das funes
narrativas do filme. O que se reivindica o reconhecimento, no mbito da
teoria do cinema, de um sentido sensvel que se no superior ao sentido
lgico a este anterior.

Feito este debate, entendemos o fluxo, manifestao contempornea

do meio cinematogrfico, como um resgate do sensvel como processo (necessrio)
de construo de sentido. Sem dvida alguma, tal cinema (tambm) consequncia
de um momento histrico, em que a racionalidade imposta pelo pensamento
moderno vai perdendo espao para os valores dionisacos do ser-estar no mundo.
Um momento em que os afetos e o comum recuperam seu espao e importncia nas
mais diversas reas das relaes humanas.

2. 2 TEMPO E REAL PERCEBIDOS

Neste momento, propomos uma reflexo acerca do tempo e da sua

relao com o real como mecanismos de aproximao do sensvel e, portanto, de
construo de sentido. Para isso, centraremos nosso olhar, em especial, nas
discusses levantadas por Gilles Deleuze e Andr Bazin em torno do assunto. Para
 106

ns, tais conceitos e o modo como foram encarados por estes autores tocam pontos
nevrlgicos na constituio e articulao do cinema de fluxo.

Tanto Deleuze como Bazin apoiaram suas anlises motivados por certo
entusiasmo decorrente de uma suposta ruptura importante percebida no regime da
representao cinematogrfica ocorrida com o aparecimento, fundamentalmente, do
neorrealismo italiano (e no filme-marco de Orson Welles, Cidado Kane, de 1941),
assunto j abordado previamente. Tentaremos fugir, aqui, de uma perspectiva
dialtica, contrapondo ideias limitadoras e combativas entre, por exemplo, cinema
clssico e moderno. Queremos, por outro lado, entender o que chamou a ateno
destes tericos em relao ao conjunto de filmes que brotava naquela poca. Alis,
possvel perceber uma forte influncia, nos textos de Deleuze, dos apontamentos
feitos anteriormente por Bazin. Deleuze centrou-se no tempo como ferramenta de
tensionamento deste cinema que surgia; e Bazin focou seus esforos na descoberta
de um real transcendente presente nestas obras. Como j fizemos a aproximao de
tal cinema com o de fluxo em captulo anterior, sigamos em frente.

Podemos afirmar que a iluso do real percorre o ideal cinematogrfico

desde sua inveno, ou melhor, desde sua pr-concepo. Por ser capaz de
capturar e reproduzir o espao-tempo na forma em que se apresenta diante da
cmera, o cinema carrega o bastio das artes como sendo aquela capaz da mmese
(quase) perfeita da realidade. Entretanto, esta qumica no to simples. Para
usarmos os termos matemticos de Bazin (1991, p. 243), o coeficiente de real deriva
de uma equao deveras complexa.

Toda esttica escolhe forosamente entre o que vale ser salvo, perdido e
recusado, mas quando se prope essencialmente, como faz o cinema, a
criar a iluso do real, tal escolha constitui sua contradio fundamental, a
um s tempo inaceitvel e necessria.

Para o autor, a esttica realista, no cinema, pressupe o aparecimento,

na tela, de mais realidade, algo que no parte de uma relao quantitativa. Pois o
mesmo objeto pode ser representado de diferentes maneiras e isso parte de uma
iluso primria e fundamental, a perda da prpria conscincia da realidade e sua
 107

identificao por parte do espectador. Pinel (2000) acrescenta que o regime realista
resulta de certo empirismo que apela ao senso comum, nos aproximando de
aparncias muito prximas a ns e que nos pe em contato com o mundo sensvel.
Tal afirmao nos remete diretamente ideia de (conhecimento) sensvel, do comum
e cotidiano que debatemos h pouco. Elementos que estariam no cerne do cinema
moderno e levados ao limite no cinema de fluxo.

Desde Lumire e Mlis, o embate dialtico entre real e fico se

estabelece, abrindo caminho para que cineastas afirmem sua devoo a princpios
formais que lhe paream mais nobres, para a perverso de tal cenrio e, tambm,
ampliao e sobreposio de suas fronteiras. Ou, como afirma Pedrosa (2012, p.
35),

[] pode-se visualizar o real como um fantasma histrico do cinema, que

acaba pautando os diversos pensamentos em relao prpria
modernidade cinematogrfica. Digamos que o cinema encontra a sua
vontade de verdade com a vontade de real. Ou melhor, que o cinema
moderno ao identificar-se como uma arte que se relaciona intimamente com
a vontade de verdade.

Para Bazin (1991, p. 22), a fotografia diferencia-se das outras artes por
causa de sua objetividade essencial, capaz da reproduo mecnica da realidade,
de oferecer plena satisfao atravs da iluso de realidade e aparente excluso do
homem j em sua gnese40. Assim, esta tcnica conseguiria [...] salvar o ser pela
aparncia (BAZIN, 1991, p. 19), em uma espcie de embalsamento do tempo,
subtrado da interferncia do criador. J com o cinema, a imagem das coisas passa
tambm a ser a prpria durao das mesmas.

Compreendemos que, nas afirmaes de Bazin (1991), as questes de

credulidade e ndice de verdade so bastante caras. Ou seja, processos essenciais,
dentro do cinema, para acesso obra e, portanto, de acesso ao real. Alm disso,
estes processos, tornados resultados, estariam intimamente ligados ao nvel de
40
Jean Baudrillard tambm defensor desta ideia. Para o autor, a imagem fotogrfica (analgica)
nica capaz de conservar seu referencial primrio. Assim, sem simular tempo ou movimento, atm-se
irrealidade essencial e conserva sua aura de pureza (2008).
 108

interferncia e intromisso do autor (do cineasta) no filme. A representao tornar

presente no espao e tempo (BAZIN, 1991) -, portanto, dependente estritamente do
complexo jogo entre o olhar do realizador, daquilo que acontece e se deixa
acontecer durante a mise-en-scne, e, finalmente, da montagem. Trata-se, portanto,
da tnue linha que separa a rarefao da saturao (DELEUZE, 2009), este terreno
fronteirio que precisamos habitar na transio para o espao-tempo ficcional da tela
grande; o cinema como mundo, que, em sua idiossincrasia, no se confunde

[...] com as outras artes, que antes visam um irreal atravs do mundo, mas
faz do prprio mundo um irreal ou uma narrativa: com o cinema, o mundo
que se torna a sua prpria imagem, e no uma imagem que se torna mundo
(DELEUZE, 2009, p. 9495).

Para Deleuze (apud MACHADO, 2010, p. 247), O cinema uma forma

de pensamento. Os grandes cineastas so pensadores, embora no pensem
conceitualmente, mas por imagens. A aproximao desta arte com a filosofia se d,
justamente, por ambas se tratarem de atividades de criao, tendo o mundo como
matria-prima. A teoria deleuziana acerca do cinema gira em torno de dois conceitos
filosficos (a imagem-movimento e a imagem-tempo), que tentam dar conta de dois
diferentes tipos de cinema; mais precisamente, o cinema clssico e o cinema
moderno. Apesar de Deleuze (2007, p. 321) admitir que, entre uma forma e outra,
[...] h muitas transies possveis [...] e que no se trata de algo estanque, esta
dicotomia foi alvo de muitas crticas, inclusive de Jacques Rancire como veremos a
seguir.

Com a inteno de estruturar sua anlise cinematogrfica, Deleuze cria

uma srie de classificaes e nomenclaturas para espcies e subespcies de
signos, pertencentes a cada um dos tipos de imagens. Tal dissecao taxonmica
no nos interessa aqui, por isso nos apoiaremos nas relaes encontradas, pelo
autor, em torno da imagem e o tempo.

Para tratar de imagem, tempo e movimento, Deleuze (2009) atualiza os

conceitos filosficos apresentados por Bergson (MACHADO, 2010): [...] o
 109

movimento no se confunde com o espao percorrido, o ato de percorrer. [] o

movimento far-se- sempre numa durao concreta e cada movimento ter sua
prpria durao qualitativa. (DELEUZE, 2009, p. 13). Ou seja, o movimento d-se
em um intervalo. Sendo o cinema uma sucesso de fotogramas que do a
impresso de movimento, tem-se, assim, a imagem-movimento: uma representao
indireta do tempo (MACHADO, 2010, p. 248). Este tipo de imagem caracterizaria,
em especial, o cinema clssico, mais dependente da montagem, capaz de manter
esta iluso de avano, de causa e efeito, de planos antepostos, e, portanto, deste
movimento, ou o tempo representado.

J o cinema moderno representaria a diferena, termo caro no

pensamento deleuziano. Neste cinema, tem-se o tempo apresentado em sua forma
direta, crua, real:

O tempo como curso decorre da imagem-movimento, ou dos planos

sucessivos. Mas o tempo como unidade ou como totalidade depende da
montagem que o refere, ainda, ao movimento ou sucesso dos planos.
Por isso a imagem-movimento est fundamentalmente ligada a uma
representao indireta do tempo, e no nos d uma apresentao direta
dele, isto , no nos d uma imagem-tempo. [] A imagem-tempo no
implica a ausncia de movimento (embora comporte, com frequncia, sua
rarefao), mas implica a reverso da subordinao; j no o tempo que
est subordinado ao movimento, o movimento que se subordina ao
tempo. (DELEUZE, 2007, p. 323)

Dessa maneira, Deleuze (2007) atem-se ao tempo como unidade de

sentido. O cinema moderno, portanto, com seus planos-sequncia, uso de
profundidade de campo, circunstncias que no mais se prolongam em ao ou
reao, perambulaes, personagens videntes, descries espaciais, torna-se palco
para a apresentao de situaes ticas e sonoras puras (DELEUZE, 2007). A
imagem, neste cinema, [...] ganha em vidncia o que perde em ao ou reao: ela
V, tanto assim que o problema do espectador torna-se 'o que h para se ver na
imagem?' (DELEUZE, 2007, p. 323). Na imagem-tempo, da projeo percepo,
imagens atuais e virtuais passam a coexistir, criando reificaes e novos sentidos.
interessante pensarmos que Deleuze, ao constatar e defender a ideia de imagem-
 110

tempo, o faz a partir de um cinema voltado ao pensamento. Ou seja, filmes que

reverberam, em ns, processos intelectuais41. Tais conexes se diferenciariam
daquilo que entendemos sobre o fluxo, a no ser que compreendamos o
pensamento tambm como um processo corporal, vinculado aos sentidos.

A ideia de transcendncia (kantiana) presente na imagem-tempo,

para Deleuze (2007), deve-se ao rompimento do vnculo sensrio-motor: o
movimento recebido, ou a situao percebida; a impresso presente nela. Ou seja, a
afeco ou o prprio intervalo; e o movimento em si a que se sucede a
ao/reao. Tal vnculo seria desencadeado mais intensamente pelo cinema
clssico, dependente da sucesso progressiva de planos. Para o filsofo, tal quebra
teria um fator desencadeante: a segunda guerra mundial, que nos colocaria diante
de situaes as quais j no podemos reagir, de meios com os quais s temos
relaes aleatrias (DELEUZE, 2007, p. 323), de espaos vazios.

Rancire (2013) contesta tal posio. Primeiro, o pensador se

questiona como um recorte, pertencente arte das imagens, se relacionaria a
rupturas que concernem histria em geral. O segundo ponto levantado estaria
justamente atrelado ao concreto das obras: como se reconhecer tais marcas de
ruptura capazes de estabelecer duas eras distintas de imagens? A crtica de
Rancire (2013, p. 114) recai sobre a necessidade de se estabelecer o marco
modernista do cinema, muito sujeitado a uma ideia de superao sua forma
anterior, revelando sua essncia e articidade pura. Por isso, o autor aborda a
questo atravs dos diferentes regimes da arte (representativo e esttico) - os quais
foram tratados anteriormente e que achamos mais adequados por evitarem esta
separao to estanque entre os tipos de imagem entendendo que o cinema
tambm passou e passa por tal contenda e dela se nutre. Ademais, o autor polemiza
a fundamentao deleuziana, feita atravs de uma srie de passagens de filmes, as
quais, em sua grande parte, devem-se muito mais a uma mudana de ponto-de-vista

41
Para Deleuze, a crise da imagem-movimento mostrou seus primeiros indcios a partir de Alfred
Hitchcock, em especial com Janela indiscreta (1954). Segundo o autor, a prpria imobilidade do
personagem o levaria ao um processo mental e no mais fsico. Seria o incio de um cinema
intelectual, articulado atravs de relaes voltadas ao pensamento e diferente do cinema fsico, mais
comum imagem-movimento (2009). Um processo de retorno mental ao pensamento e s imagens,
de coleta de pistas, de vnculos e, portanto, de um esforo intelectual.
 111

diante da imagem do que a uma diferenciao de fato. Assim, Rancire (2013, p.

122) conclui que

Toca-se, aqui, no apenas no mago da relao singular de Deleuze com o

cinema, mas, mais profundamente, no mago do problema que o cinema
coloca para o pensamento, dado o lugar muito particular que ocupa no que
se chama de modernidade artstica - e que eu prefiro chamar de regime
esttico da arte. O que ope este ao regime representativo clssico , de
fato, uma ideia diferente do pensamento atuando na arte. No modelo
representativo, o trabalho da arte pensado segundo o modelo da forma
ativa que se impe matria inerte para submet-la aos fins da
representao. No regime esttico, essa ideia de imposio voluntria de
uma forma a uma matria recusada. A potncia da obra, agora, identifica-
se com uma identidade dos contrrios: identidade do ativo e do passivo, do
pensamento e do no pensamento, do intencional e do inintencional.

Feitas tais colocaes, podemos inferir, todavia, que h uma estreita

relao no modo como as imagens so captadas e dispostas, ao longo do filme, que
acabou chamando a ateno de Deleuze e Bazin, fazendo com que considerassem
a apario de uma mudana no cinema; ou seja, uma transio de um regime
representativo para um apresentativo. Entendemos que tal arrebatamento se deve
muito conduta, por parte de alguns diretores, de se preservar os acontecimentos
filmados em sua estrutura macro. Para Bazin (apud XAVIER, 1977), captar o mundo
como ele e deixar que as coisas aconteam abririam espao para a confisso da
verdade. Em outras palavras, ao assumirem um respeito diante do real, a
intensidade de sua interferncia na obra aparentemente perde foras, abrindo
espao para uma imagem que se atualiza em si mesma, em um processo de dobra,
de atualidade e virtualidade simultneas da imagem (DELEUZE, 2007). E, por
respeito diante do real, entendemos como uma conduta do realizador diante do
universo ficcional criado - filmes que se abastecem do improviso, dos silncios e
tempos vazios, do comum e cotidiano, da desdramatizao dos personagens, da
aleatoriedade dos movimentos, das sutilezas dos gestos. As elipses e aceleraes
so reduzidas, pois os deslocamentos, pausas e no-aes das personagens
possuem tanta importncia quanto a resoluo dos conflitos em si.
 112

Quanto tcnica, se Bazin ateve-se nas possibilidades desencadeadas

pela profundidade de campo e pelo plano-sequncia, por exemplo, Deleuze centrou-
se nas situaes ticas e sonoras puras; ou o mundo em si que se torna imagem. O
nvel de credulidade e fora das imagens, portanto, estaria em relao direta com a
possibilidade de abertura, de liberdade e preservao das coisas que se revelam
diante da cmera e do cineasta. Um embate imprevisvel entre o programado e o
acaso (o real).

H ainda mais um ponto vlido para debate, o qual, invariavelmente,

retorna nos escritos de Bazin e Deleuze: trata-se do papel da montagem nesta
equao do real. Para Deleuze (2009, 2007), ela seria a engrenagem principal da
imagem-movimento, encadeando uma srie de planos que se complementam em
suas virtualidades em direo a um futuro, um desfecho, imagem-ao
possibilitada por um esquema sensrio-motor. Para Bazin (1991, p. 57), a
montagem, criadora abstrata de sentido, que mantm o espetculo em sua
irrealidade necessria. E, no cinema moderno, por exemplo, a iluso [...] surge
como na prestidigitao da realidade. Ela concreta e no resulta dos
prolongamentos virtuais da montagem (BAZIN, 1991, p. 57). A crtica montagem,
para o autor, seria que ela, invariavelmente, estaria submetida a um discurso: a
organizao do mundo (e do filme, portanto) estaria ligada a uma ideologia e,
portanto, seria incapaz de apresentar o ser do real (XAVIER, 1977).

J Kracauer (1997, p. 71), na sua concepo quase materialista de

cinema, no se opunha interveno da montagem, desde que ela preservasse a
potncia da matria presente nos objetos e espaos. O curioso que o autor,
inclusive, formula dicas essenciais para os realizadores no que concerne este
assunto:

Isso nos leva formulao de um princpio bsico de montagem: qualquer

filme narrativo deveria ser editado de uma maneira que no simplesmente
se aprisione na tentativa de estabelecer a intriga, mas tambm se distancie
disso em benefcio dos objetos representados para que eles possam
42
aparecer em seu estado de indeterminncia sugestiva.

42
No texto original: This leads to the formulation of a basic editing principle: any film narrative should
be edited in such a manner that it does not simply confine itself to implementing the intrigue but also
 113

E Beugnet (2010, p. 56) parece ir no mesmo caminho quando traa

uma comparao entre a representao clssica e aquela proposta pelo cinema da
sensao:

No cinema clssico, assistir a um filme, trata-se de distinguir as formas

humanas (dos personagens) e dos objetos no modo como eles aparecem
no espao da representao, elementos apresentados separadamente, j
codificados em funo de uma narrativa flmica capturada pela presena
omnisciente do espectador. Um cinema da sensao joga, ao contrrio, com
as qualidades materiais para construir um espao desierarquizado capaz de
formar relaes de intimidade e aproximao entre o observados e o objeto
43
de observao.

neste resgate do estar-no-mundo em sua materialidade potente que

pensamos uma reapropriao por parte do cinema de fluxo. E compreendemos que
tal condio facilitada, grosso modo, justamente pela maneira como o tempo
conduzido: na durao dos planos, no tempo das aes e reaes, no tempo
arrastado da mis en scene, no avanar sem pressa dos corpos. Nesta lgica,
possvel se deduzir tambm que a montagem transparece como fator de imposio
da presena do autor, sendo esta interveno responsvel por conduzir o espectador
em direo a um estado de aproximao do real ou de afast-lo rumo a uma mera
representao do imaginrio - o mundo substitudo ao invs de incorporado
(BAZIN, 1991). Ou seja, ao abrir mo de uma montagem retrica e/ou impositiva, o
cineasta seria capaz de multiplicar sentidos. confiar na prpria imagem como
fora, capaz de revelaes, deixando de ser sombra projetada pela montagem
(BAZIN, 1991, p. 68) e passando a ser presena, palco de virtualidades e
reatualizaes infindveis.

turns away from it toward the objects represented s that they may appear in their suggestive
indeterminacy (KRACAUER, 1997, p. 71).
43
No original: Dans le cinma classique, regarder un film, c'est distinguer des formes humaines (des
personnages) et des objets tels qu'ils apparaissent dans l'espace de la reprsentation, lments la
fois distincts et dj codifis du rcit filmique que le spectateur apprhende de son point de vue
d'observateur omniscent. Un cinma de la sensation joue au contraire sur les qualits matrielles du
mdium pour construire un espace dhirarchis o peuvent se former des relations d'intimit et de
proximit entre spectateur et objet du regard (BEUGNET, 2010, p. 56).
 114

O propsito aqui no o de se vilanizar a montagem, mas, pelo

contrrio, de se pensar outras possibilidades de sua funo no todo flmico;
ressignificar a montagem (OLIVEIRA JUNIOR, 2013). Pensar a montagem mais a
servio do sensvel do que da razo, tendo o tempo dilatado como agente neste
processo. Aproximar os tempos do filme durao da vida. Pois, como defende
Badiou (2004, p. 32), o cinema torna o tempo visvel e transforma-o em emoo do
tempo, diferente da vivncia do tempo. Isto , o tempo, naturalmente vivido por
todos ns, torna-se representao no cinema: o tempo vivido mostrado.

Pensamos, assim, que tal conduta cria as condies para uma quebra
do hbito do olhar (cinematogrfico), programado a perseguir o sentido moldado
pelo saber. Erguer acontecimentos nos quais os cortes no ocorram em funo do
[...] final da ao, mas sim por elementos que apontem para o cessar ou para a
migrao espao-temporal dos afetos irrompidos junto ao espectador durante os
eventos filmados/presenciados (VIEIRA JUNIOR, 2012, p. 40). Pois,

Seria evidentemente absurdo negar os progressos decisivos trazidos pelo

emprego da montagem na linguagem da tela, mas eles foram adquiridos em
detrimento de outros valores, no menos especificamente cinematogrficos
(BAZIN, 1991, p. 77).

Uma montagem, ento, que seja mais permissiva, que acolha os

tempos que transbordam do fluxo, que d ateno aos espaos, que perca seu
ponto de referncia e seja mais errante, desenhando entornos e espacialidades a
servio, agora, de uma atmosfera. Montagem que sirva de acesso ao real, fator de
excitao do sensvel.

Se o costume nos fez progressivamente mais negligentes aos cortes,

atravs, por exemplo, dos raccords ou elipses44, enxergamos o cinema de fluxo
recuperando outra funo da montagem: a imposio da presena. Ou seja,
recolocarmo-nos em contato com o real atravs do prolongamento temporal. A

44
A elipse um processo de relato lgico e portanto abstrato; ela supe a anlise e a escolha,
organiza os fatos conforme o sentido dramtico ao qual eles devem se submeter (BAZIN, 1991, p.
298).
 115

dilatao do tempo dos planos capaz de gerar uma dobra do nosso pensamento
(cinematogrfico), fazendo com que sejamos forados a ressignificar espaos,
corpos e rudos em um intenso processo de dobras sucessivas a imagem atual
que entra em relao direta com sua imagem virtual, em uma condio de plena
indiscernibilidade (DELEUZE, 2007).

O uso do tempo dilatado, no cinema de fluxo, tambm nos parece uma

ferramenta bastante prtica. Ao optar por prolongar a exposio dos objetos
cinematografados, o cineasta do fluxo cria as condies para o descontrole e a
imprevisibilidade. Assim, os elementos ficcionais ficam merc dos agentes do real
como as variaes de luz solar, o vento, os rudos, os erros de ao (por parte dos
atores, por exemplo) e uma srie de outros fatores que, no cinema mais tradicional,
seriam minuciosamente administrados de modo a serem acobertados. O cinema de
fluxo parece se alimentar deste aparente desregramento para, justamente, minar a
fico e deixar que a impresso de realidade se intensifique.

Para Aumont (1997, p. 74), intervalo a distncia visual mantida entre

dois planos, responsvel por transformar tempo em matria. Assim, ao se dilatar o
intervalo, abre-se a possibilidade de o tempo operar tambm como sentido. Tenta-
se, talvez, recuperar a percepo natural:

[] a montagem, a mudana brusca de plano, a mudana brusca no

cinema em geral, foi uma das maiores violncias cometidas contra a
percepo 'natural'. [] Est claro que o dano da viso no foi to grande
como o do esprito [] (AUMONT, 1997, p. 74).

Jacques Aumont (1997) explana que o choque provocado pela

montagem, ainda nos primeiros cinemas, foi mais incidente no esprito,
acostumado com o ritmo brando da percepo natural. Pois o olhar capaz de
rpida adaptao, assim como o condicionamento da viso. No toa que a
montagem mais dinmica, dependente de mais planos e velocidade, assumiu as
rdeas do cinema mais hegemnico. Arriscaramos dizer que o choque, hoje, surge
justamente do caminho inverso: de planos que duram at a exausto e da
 116

montagem que contribui para esta sensao de transbordamento temporal e

insistncia perceptiva. Quando os recortes e aproximaes no so feitos e
devidamente encadeados, somos obrigados a perder nosso olhar pelo todo diegtico
e extra-diegtico, criando condies para um maior estado de imerso.

Assim, se a montagem acelerada (que justape uma srie de planos de

modo a estabelecer uma linguagem dinmica baseada em conexes cognitivas)
deixada de lado, percebemos que, no cinema de fluxo, a montagem ritmada - com
intervalos dilatados, compostos por vazios narrativos e conduzida por planos que
avanam at um esgotamento temporal racional assume tambm funo tcnica:
de construo de atmosferas, de excitao sensorial, de um olhar centrfugo, de
narrativas dispersivas.

O que defendemos aqui que, se o cineasta de fluxo abre mo de

certos artifcios mais comumente utilizados pelo cinema, ele se agarra a outros. Tal
tcnica, por sua vez, (tambm) capaz de criar as condies propcias para a
regulao de uma impresso do real. Tal sentimento se torna to prximo (comum a
ns, ntima, sensvel) que pode se tornar intolervel, funcionando como um espelho.
Pois, como afirma Bazin (1991, p. 247), O filme sempre se apresenta como uma
sucesso de fragmentos de realidade na imagem, num plano retangular de
propores dadas, a ordem e a durao de viso determinando o 'sentido'. O
cinema de fluxo, portanto, abriria as portas para a entrada desta puerilidade do real.
E este profundo respeito ao real no seria atingido atravs de um acmulo de fatos
verdicos, mas de almejar-se uma plenitude dentro do espao flmico: despoj-lo de
tudo que no essencial, e chegar totalidade dentro da simplicidade (BAZIN,
1991, p. 316).

Assim, a tela reproduz o fluxo e refluxo de nossa imaginao, que se nutre

da realidade qual ela projeta se substituir; a fbula nasce da experincia
que ela transcende. [] Mas, reciprocamente, preciso que o imaginrio
tenha na tela a densidade espacial do real. A montagem s pode ser
utilizada a dentro de limites precisos, sob pena de atentar contra a prpria
ontologia da fbula cinematogrfica (BAZIN, 1991, p. 60).
 117

intrigante pensar que, para Bazin (apud XAVIER, 1977), a ideia de

experincia fenomenolgica, possibilitada pelo cinema, adviria de um ato de f, a
imagem em movimento capaz de uma contemplao reveladora. E, ainda, esta
devoo do olhar estaria mais livre para vivenciar a experincia reveladora-
transcendental quando certo estado de ambiguidade e no-interferncia fosse
preservado a residiria um cinema diferenciado, capaz de prolongar e provocar a
presena do real no espectador.

Se este momento de transcendncia alcanvel ou no, trata-se de

um caminho percorrido pela subjetividade e imaginrio de cada um. Entretanto,
visualizamos a esttica do fluxo como uma aposta em alguns princpios bazinianos
para se chegar a esta experincia: conservar-se a durao real dos eventos e,
assim, revelar a ontologia, o segredo oculto das coisas no mundo sem romper sua
integridade natural (BAZIN, 1991). E, ainda, sob uma tica deleuziana, acompanhar-
se a ao que flutua na situao, mais do que a arremata ou encerra (DELEUZE,
2007, p. 13). Opes estilsticas que, sem dvida, re-ensaiam uma aproximao
com a preservao do real. Nos perguntamos, portanto, se no residiria justamente
na opo por tais procedimentos tcnicos uma tentativa de reafirmao ou
reivindicao de um cinema mais elevado? Sob nossa tica, tendemos a achar que
sim. Em meio banalizao das imagens, quando as possibilidades de criao de
universos (virtuais) beiram o infinito, o cinema da virada do sculo estaria apostando
justamente em um regime de conteno ficcional para fazer surgir da uma ideia de
cinema elevado. A diferenciao pela minimizao.

Em outras palavras, exacerbar-se a potncia de verdade e sua

capacidade de perturbao; amar-se as coisas em suas singularidades; deixar-se
que o sentido, quando h, seja construdo a posteriori (BAZIN, 1991). Abandonar-se
o espetculo e fugir da inundao de imagens que j nascem condenadas [...] ao
fazer-ver, pronto-para-ver, pronto-para-desfrutar (BAUDRILLARD, 2008, p. 88). E,
assim, criar condies para tornar o real sensvel e da mesma natureza dos sonhos,
dos fantasmas e de todas as imagens que animam a experincia (COCCIA, 2010,
p. 52). E, no abandono do espetculo, no deixar-se as coisas como esto e como
so, almejar-se, paradoxalmente, a criao de um objeto flmico cuja presena
autoral se refora.
 118

Minar o filme de vazios narrativos requer uma aposta na potncia da

imagem. E a crena na imagem como crena no mundo, segundo o ponto-de-vista
deleuziano, ser alvo de crtica por parte de Rancire (2013, p. 117). Para ele, h um
paradoxo no pensamento de Deleuze em relao montagem:

Se a montagem deve colocar a percepo nas coisas, porque essa

operao uma operao de restituio. O trabalho proposital da arte
devolve aos acontecimentos da matria sensvel as potencialidades que o
crebro humano lhes tirou, para constituir um universo sensrio-motor
adaptado a suas necessidades e submetido a seu domnio.

A polmica, a nosso ver, recai sobre a quantidade de autonomia

depositada na obra em si, como se as escolhas do autor se perdessem no poder das
imagens em seu caos e matria. A autonomia da obra e seu grau de realismo
estariam, desta maneira, intrinsecamente ligados e dependentes do nvel de
interveno interpelado pela montagem. Corroboramos o posicionamento deleuziano
que afirma que a percepo resultado de uma subtrao subjetiva (DELEUZE,
2009). Por outro lado, tambm entendemos que, ao mesmo tempo em que as
imagens - em suas idiossincrasias potentes e latentes - influenciam e so
influenciadas por nossa produo sensvel, tal disposio e durao no espao-
tempo parte imprescindivelmente de um olhar autoral, um posicionamento e conduta
diante do mundo. Nesta perspectiva, Bazin (1991, p. 64) afirma que a fico s
ganha sentido quando a realidade est integrada ao imaginrio, de modo que a
decupagem comandada pelos aspectos dessa realidade. Este processo, de
impossvel previsibilidade, para Coccia (2010, p. 50), d-se do seguinte modo:

Uma imagem no uma percepo em ato, nem o objeto percebido, mas

sim a forma do objeto enquanto pura perceptibilidade e percepo em
potncia, capaz ainda de se estabelecer fora da alma. objetiva porque no
representa um modo do sujeito. uma sensao em ato no exterior do
rgo de percepo. No entanto, permanece como potncia ativa de toda
percepo subjetiva.
 119

Parece-nos, assim, que, dedicando-se captura (prolongada) de

mincias, banalidades e insignificncia, o realizador acaba nos sujeitando a
experienciar aquilo que nos mais prximo, real, e, portanto, familiar nossa prpria
produo sensvel. Para Deleuze (2007, p. 16), tais elementos tornam o tempo e o
pensamento sensveis (visveis e sonoros): [...] as situaes mais banais ou
cotidianas liberam 'foras mortas' acumuladas, iguais fora viva de uma situao-
limite[...]. Tal sensibilizao nasce, assim, da capacidade do realizador de extrair, do
insignificante, o intolervel e o sublime. Cultivar-se certa inocncia na relao do
aparato cinematogrfico com o mundo; tentar-se apreend-lo em um estado de
virgindade e irrepetibilidade. E Bazin (1991) corrobora tais afirmaes, afirmando
que a incorporao do banal, do cotidiano, de rudos sem importncia, so, tambm,
elementos que agregam fora ao real.

O cinema de fluxo esgota ao mximo, portanto, tal axioma. Os

excessos so, desta forma, evitados para que no interrompam o curso sensorial. E,
de fato, torna-se um exerccio de observao minuciosa se perceber estas
calosidades. Para Deleuze (2009), a cegueira causada tanto pela rarefao quanto
pela saturao. No cinema de fluxo, quando estamos diante da minimizao de
certas ferramentas narrativas, como perceber quando estamos diante de algo
relevante, capaz de perdurar no tempo, ou de meros exerccios formais? Tarefa
definitivamente rdua, que ecoa o que os textos da Cahiers du Cinma abordaram
acerca de filmes que impediam que o fluxo seguisse seu curso livremente.

Trazemos aqui algumas suspeitas, que se traduzem mais em

impresses relacionadas aos estudos feitos at ento. Falamos, por exemplo, dos
filmes Histrias que s existem quando lembradas e Os famosos e os duendes da
morte. Sob nossa perspectiva, h certas escolhas, ali, que impedem, em certos
momentos, que os filmes sigam no ritmo do fluxo. Escolhas formais que, por vezes,
extrapolam o ambiente flmico em si e se tornam excessos. Em Histrias, por
exemplo, h momentos em que a cineasta parece seguir procedimentos quanto ao
uso do plano fixo como ferramenta de explorao de sentidos. Alm disso, h um
engessamento na dramaturgia do trio de protagonistas que os encerra em uma mise
em scne programada, impedindo que a imprevisibilidade atue espaos so
tomados conforme as exigncias do quadro, as falas e silncios ocorrem nos seus
 120

devidos tempos, h (como j dito) o uso de trilhas como reforo na produo de

sensaes. H um distanciamento do trio protagonista em relao aos demais
moradores da vila. J em Os famosos, nota-se, em algumas passagens, um cuidado
excessivo com a plasticidade e fora potica das imagens, fazendo com que os
planos percam a puerilidade do real, as sujeiras dos movimentos no previstos. H a
construo de quadros cuidadosamente pensados nas suas texturas e cores
captadas. Excessos que geram certo afastamento, desviam o avanar das guas.
Em ambos os casos, tais ocorrncias so pontuais, de modo que no contaminam
os filmes como um todo. Todavia, nestes dois exemplos em especfico, percebemos
o fluxo representado. Isto , aparentemente seus autores conduziram seus espaos
ficcionais j a partir de uma ideia de fluxo. Para ns, no h problema algum nisso.
Entretanto, o prprio cinema de fluxo parece exigir que os elementos estejam
altamente diludos entre si e, ao sublinhar alguns aspectos nas suas obras, estes
realizadores acabam fazendo com que a imagem em si fique saturada.

No fluxo, preciso que o filme em si esteja despido do maior nmero

de artifcios para que a prpria assignificncia do mundo apreendido dite o ritmo dos
acontecimentos. E, para impedir-se a ruptura do real, acentua-se aquilo capaz de
torn-lo mais prximo e presente. Assim, evita-se, ou, ao menos, pretende-se evitar,
que o cinema morra [...] de sua mediocridade quantitativa. (DELEUZE, 2007, p.
199).

Quando a violncia no da imagem e de suas vibraes, mas a do

representado, cai-se num arbitrrio sangrento, quando a grandeza j no
da composio, mas um mero inchao do representado, no h mais
excitao cerebral ou nascimento do pensamento (DELEUZE, 2007, p.
198).

Entretanto, estamos longe, aqui, do mito do cinema total, onde h a

presena de um realismo integral (BAZIN, 1991, p. 30), a partir da ausncia do
artista. Acreditamos que esta conduta diante do real se configura tambm como
tcnica, revelando-se como estilo. Tornar possvel uma manifestao
 121

cinematogrfica onde O todo no mais o logos que unifica as partes, mas a

embriaguez, o pathos que as banha e nelas se difunde (DELEUZE, 2007, p. 192).
Nesse captulo, portanto, abordamos os conceitos de sensvel, real e
tempo como articuladores do cinema de fluxo. Por isso, tratamos da problemtica do
cinema e seu tensionamento com os regimes representativos e estticos da arte. Ao
analisarmos a questo do tempo, exploramos alguns aspectos da montagem
tambm como dispositivo de imerso no real. Assim, entendemos que a associao
dos pontos aqui apresentados aos que vimos no primeiro captulo desta pesquisa,
atua, no cinema de fluxo, como catlises para se criar um ambiente de aproximao
a uma impresso de realidade. Neste ambiente, onde sensvel e real permanecem
latentes, o filme conduzido a um estado de rarefao ficcional.
 122

3. ANALISAR O SENSVEL

Neste captulo, centraremos nossos esforos na anlise de dois

representantes do cinema de fluxo no Brasil: Os monstros (Pedro Diogenes, Guto
Parente, Luiz Pretti e Ricardo Pretti, 2011) e Histrias que s existem quando
lembradas (Julia Murat, 2011). Ancorados na ferramenta metodolgica da figura
flmica, proposta por Philippe Dubois em 1999 no artigo L'criture figurale dans le
cinma muet dans anns 20, buscaremos uma aproximao com estas obras a partir
daquilo que emana do sensvel.

Filmes com fios narrativos condutores to dissolvidos e que primam

pelo teor atmosfrico-sensorial da obra, tpicos da esttica do fluxo, apresentam-se
como um desafio ao se erguer um saber a partir deles. Afinal, lida-se com um
material flmico tecido por vazios narrativos, que acaba refutando o uso de
ferramentas tericas estruturalistas, excessivamente pragmticas em suas
abordagens. Uma vez que tais filmes nos oferecem ambientes sensoriais para, a
sim, a construo de sentido atravs da experincia em si, preciso partir tambm
das sensaes como motores propulsores do conhecimento. A nosso entender,
produzir objetivaes a partir de tais objetos seria ir contra sua prpria proposta de
captura do mundo.

Dessa forma, por intermdio do uso da figura flmica, assumimos

tambm a condio de ensastas acerca dos nossos objetos de estudo, tateando por
caminhos ainda em processo de explorao e sem destinos pr-definidos.
Pensamos que o uso desta ferramenta de anlise, que prima pela explorao
sensvel dos filmes, ser mais permissiva no sentido de nos colocarmos tambm na
posio de sujeito que usufrui, estuda e realiza cinema. As anlises, e este captulo
de maneira geral, configuram-se como uma proposta de aproximao dos filmes
escolhidos a partir daquilo que debatemos ao longo da pesquisa: o acesso ao
sentido a partir do sensvel. Dessa maneira, se, no primeiro captulo, encerramos o
cinema de fluxo em um quadro de procedimentos tcnicos, aqui o libertamos
novamente para que possa agir atravs de sua fora maior, o sensvel, e, assim,
desencadear, em ns tambm, sentidos.
 123

3.1 A FIGURA FLMICA COMO ESCRITA DO SENSVEL

A ideia de figura flmica, primeiramente apresentada por Philippe

Dubois, tem origem em um texto de 1999 em que o autor prope a anlise de alguns
filmes mudos da dcada de 20 do sculo passado atravs daquilo que ele chamou
de um exerccio de caligrafia expressiva. Ou seja, com o conceito de figura flmica,
Dubois (1999) prope um meio de transio da forma visual multiplicidade potente
da palavra.

A figura parte da sntese de uma forma, um conceito e um efeito. Atua a

partir do regime da visualidade, sempre fludo, modulvel, instvel e transitrio45
(DUBOIS, 1999, p. 247). Seu modo de operao se d, simultaneamente, atravs da
articulao de alguns elementos em particular, sem obedecer a uma disposio
hierrquica. O primeiro deles diz respeito ordem daquilo que legvel o que
Dubois chamou de figurada. O figurativo se remete ao visvel. E o figural seria
uma categoria que ficaria entre os dois.

A construo de saber, a partir da figura flmica, brota da convergncia

de certos vetores de ao da nossa construo do sentido: o saber, que diz respeito
percepo articulada (a linguagem em si) daquilo que est inscrito na tela; o ver,
ou seja, nossa percepo imediata e mimtica em relao forma projetada; e a
articulao complexa e imprevisvel do que se origina entre o experienciado e o
inteligvel, alimentando-se do sensvel para moldar um no-saber e um no-ver
(DUBOIS, 1999, p. 247). Isto , o conhecimento que nasce da pungncia do sentir e
provocado pela matria imagtica irracional, inconsciente, mas ainda assim
percebida e incorporada.

Para chegar ao conceito de figura flmica, Dubois (1999) apia-se em

experincias anteriores feitas por alguns pensadores. Dentre eles, Merleau-Ponty,
Lacan, Freud, Damisch, Lebensztejn, Arasse, Didi-Huberman e, em especial, Lyotard
atravs do livro Discours, Figure (2002), em que o autor parte de interpelao
semelhante, porm usando material pictrico como objeto analtico e no tocando na
seara cinematogrfica.
45
No original: [...] toujours fluide, modulable, instable et transitoire.
 124

Para Dubois (1999, p. 248), o figural adere-se ao pensamento visual e,

por isso, apresenta-se como um mecanismo de difcil apreenso. Entretanto, e
justamente por seu fator malevel, nos mune de embasamento para um processo de
escrita figural, um ponto de vista que

[] mais sensvel organicidade das matrias, fluidez dos espaos, s

modulaes da forma e do informe, aos efeitos (poticos, irnicos, ldicos,
lricos, etc.), que no do senso nem da semelhana, mas da fora (o
Figural como potncia) um ponto de vista, finalmente, da desarticulao
do senso e de atravessamento das aparncias, revelador de tudo o que
46
pode estar velado e incerto em relao ao significante.

Encaramos o figural como uma fora do sensvel que resiste s aes

da lgica e da linguagem articulada. conhecimento desgovernado e sem fim
previsvel, mas presente nas nossas relaes humanas, com o mundo e objetos.
algo que opera em paralelo a nossos processos racionais, no em oposio, mas
em diferena: um poder extra-discursivo do discurso (DUARTE, 2010, p. 2) que
age rompendo com programas pr-estabelecidos por nossas faculdades da viso,
escrita e linguagem.

Feitas estas consideraes, nos apoiaremos na concepo de figural

para buscarmos, nos filmes escolhidos, aquilo que da matria flmica emerge.
Contamos, assim, com a liberdade da escrita e o poder desta ferramenta analtica
proposta por Dubois (1999, p. 260), capaz de [...] materializar o imaterial, figurar o
infigurvel47. Em Histrias que s existem quando lembradas (Julia Murat, 2011),
buscaremos a figura da memria. E, em Os monstros (Pedro Diogenes, Guto
Parente, Luiz Pretti e Ricardo Pretti, 2011), a figura da comunho.

46
No texto original: [...] par un point de vue qui se montrera plus sensible l'organicit des matires,
la fluidit des espaces, aux modulations de la forme et de l'informe, aux effects (potiques, ironiques,
ludiques, lyriques, etc.) de ce qui n'est ni du sens ni de la ressemblance, mais de la force (le Figural
comme puissance) un point de vue, finalement, de dsarticulation du sens et de traverses des
apparences, rvlateur de tout ce qui'il peut y avoir de voil et d'incertitude dans le rapport au
signifiant.
47
No original: [...] matrialiser l'immatriel, figurer l'infigurable.
 125

3.2 A FIGURA DA MEMRIA EM HISTRIAS QUE S EXISTEM QUANDO

LEMBRADAS

A memria uma temtica recorrente na histria do cinema. Seu amplo

espectro de abrangncia possibilita uma diversidade de formas de representao. O
modo de sua apresentao dentro do universo diegtico tambm pode se configurar
de diferentes modos, dos mais pedaggicos aos mais sutis.
O flashback, por exemplo, uma ferramenta narrativa atrelada ideia
de memria e explorada exausto no cinema. A banalizao de seu uso tamanha
que, muitas vezes, acaba se tornando um recurso narrativo pobre, um apelo
explicao de tramas baratas (com direito a efeitos de som e imagem que reforam
sua apario e reconhecimento). Em outras ocasies, o mesmo recurso pode ser
apresentado de uma maneira mais perspicaz, dando mais espao para a
participao de nosso imaginrio, ou at gerando confuses de espao-tempo que
s enriquecem a experincia flmica48.
A memria tambm matria-prima para a produo de
documentrios, podendo ser centrada na histria de um pas, evento, personagem,
ou do prprio sujeito-realizador (como virou moda nos ltimos tempos). Todavia,
antes de se pensar o cinema como meio de reconstruo de acontecimentos, o mais
rico explorar nossa relao com a imagem enquanto meio de construo de
memria. Walter Benjamin (apud CHARNEY, 2004, p. 322) resume esta ideia ao
atestar que:

[] o passado lana sua luz no que presente ou o que presente lana

sua luz no que passado; ao contrrio, uma imagem aquilo em que o
Ento e o Agora juntam-se em uma constelao como um flash de luz. Em
outras palavras: uma imagem a dialtica imobilizada num instante. Pois
enquanto a relao do presente com o passado puramente temporal e
contnua, a relao do Ento com o Agora dialtica: no de natureza
temporal, mas de natureza imagstica.

48
Como exemplo, poderamos citar A dupla vida de Vronique (1991), de Krzysztof Kieslowski;
Imprio dos sonhos (David Lynch, 2006); Minha felicidade (Sergei Loznitsa, 2010) e uma enorme
variedade de outras obras.
 126

O cinema nos parece, portanto, um espao privilegiado para se

explorar tal relao. Cinema no s como meio, mas tambm como suporte para se
materializar memria. E, neste processo de se consubstancializar subjetividades,
tornamo-nos abertos para as muitas possibilidades diferentes de representac o
do real e de suas memrias (HUYSSEN, 2000, p. 22). Ou ainda, de acordo com
Jacques Derrida (2001), apostar na elaborao da memria tambm a partir de
arquivos ricos de significado e no maquiados por belas impresses; arquivos que
permitam memria ser um espao de criao e recriao.

Em Histrias que s existem quando lembradas (Julia Murat, 2011),

Rita (Lisa Fvero) chega cidade de Jotuomba, uma cidade fictcia encravada no
meio do Vale do Paraba. Do passado da jovem, sabemos muito pouco, somente
que fotgrafa e apaixonada por sua arte. Rita se hospeda na casa de Madalena
(Sonia Guedes), uma senhora que prepara o po todos os dias cedo da manh para
abastecer o mercado de Antonio. O pequeno vilarejo possui poucos habitantes e
uma rotina bem conhecida de todos: a missa na igreja no alto de um morro, o
almoo comunitrio, a espera pelo anoitecer e o idntico recomear no dia seguinte.
Rita uma estranha em meio a um povo envelhecido e esquecido no tempo. Como
mote narrativo, o filme aposta justamente nesta aclimatao da garota peculiar
cidade e moradores e nas relaes e experincias que se estabelecem a partir de
ento49.

Para ns, a figura da memria apresentada de diferentes maneiras

durante o filme. E, no intuito de tornar mais clara nossa anlise, preferimos separ-la
em diferentes categorias.

a) Memria vivida: Madalena acorda e ainda noite. Na cozinha da casa

iluminada apenas por velas e lamparinas, ela prepara os ingredientes para
mais uma leva de pes, que devem ser levados at o mercado de Antonio. O
processo todo feito com a parcimnia e preciso, que s anos de

49
possvel se fazer outra leitura do filme, mais fantstica diramos. A cidade (fantasma) seria um
espao onde seus ex-habitantes optaram por seguir vivendo aps j terem desfalecido. Rita, por
esta perspectiva, tambm seria uma alma recente vagando em busca de seu (novo) lugar de
pertencimento. H estranheza e fantasmagoria o suficiente na obra para tal liberdade de
interpretao, todavia buscar tal certeza no nos interessa, mas sim o que o filme nos faz sentir.
 127

experincia so capazes de trazer. Pelo velho trilho de trem, a senhora

caminha, passo por passo, at chegar entrada da cidadela. Seu andar
trpego e segue o ritmo de uma velha cantiga, balbuciada no intervalo da
respirao sfrega.

No mercado de Antonio, o homem, cabelos tambm grisalhos e roupas

surradas, abre cada uma das grandes portas do estabelecimento e deixa o sol
matinal banhar o interior. Ele e Madalena trocam poucas palavras (um bom
dia basta), os gestos e aes, repetidas h j no se sabe quanto tempo, so
suficientes. Antonio termina de moer o caf para pass-lo na velha
cafeteira. Enquanto isso, Madalena tira os pes da cesta, um por um, e os
ajeita dentro do armrio de parede. O ato parece no agradar Antonio, que
resmunga: Pode deixar o po a na cesta que depois eu arrumo., e
depois: Pode fazer do jeito que eu estou falando?; e o homem tira os pes
do armrio e recoloca na cesta, mas Madalena segue fazendo justamente o
oposto. Depois da breve e corriqueira rusga, os dois sentam-se frente da
quitanda. Antonio ajuda Madalena a se sentar, j com dificuldades para
realizar o movimento. Ele entrega a xcara de caf para a senhora e os dois
comem um pedao de po cada, acompanhados pela bebida quente. Antonio
retoma a conversa, que dura pouco: chuva que vem. Os dois terminam
o caf e seguem para a missa na velha igreja em cima do morro. L, os
demais habitantes se renem para rezar guiados pelas palavras do
padre. Depois, almoam todos juntos em uma grande mesa, coberta por
diferentes pratos trazidos por cada um deles. Mais adiante, Madalena vai ao
cemitrio da cidade. Ela varre a entrada do local, troca e rega as flores para
ento sentar-se nas escadas em frente ao porto que, trancado, protege o
local de visitantes. Madalena fica um tempo ali, pensativa, recordando
vivncias s quais no temos acesso. Na volta para casa, a senhora,
carregando o velho cesto, ainda passa por Antonio e um grupo de homens
que se entretm com jogo do osso, aproveitando os ltimos instantes de sol.
De volta sua casa, Madalena, antes de dormir, escreve uma carta com todo
carinho possvel, fecha-a e guarda-a em uma caixa. Estas sequncias se
repetiro da mesma maneira mais vezes no filme.
 128

Nessa breve apresentao de algumas cenas do filmes, temos os gestos, as

aes, as cotidianidades, a rotina vivida repetidamente. Mais do que sentido,
para aquelas pessoas, o conjunto de comportamentos se traduz em memria
vivida por cada um dos sujeitos, e pela partilha para com os demais. A cantiga
de Madalena, seu modo de preparar o po e discutir com Antonio todos os
dias so memria, assim como a ida ao cemitrio, a escrita da carta antes de
dormir. Da mesma maneira quando Antonio prepara o caf com rigor
cerimonial, depois ajuda Madalena a se sentar e comenta que o tempo est
para mudar: a se consolida a memria daquelas relaes, e daqueles
indivduos. A missa, o almoo comungado entre todos, o jogo de ossos: ali
tambm brota memria, que se afirma e se perpetua em um presente sem fim
aparente.

A msica tambm se apresenta como veculo para a convergncia de trocas e

partilha de memria. Rita sempre carrega um aparelho de MP3 consigo. Volta
e meia coloca os fones no ouvido e fica momentos contida em seu prprio
mundo.

Certa noite, Madalena, curiosa com o equipamento estranho, entra sem pedir
licena, no quarto de Rita. A moa lhe oferece os fones, pergunta se tambm
quer ouvir msica. Madalena aceita e as duas dividem a experincia musical,
conectadas pelos fios do aparelho, que toca a cano Fita amarela, de Noel
Rosa. As duas permanecem um tempo escutando a msica, uma de frente
para a outra. Aps um instante, Madalena se irrita e tira o fone da orelha:
Gosto mais de serenata, e sai. O que se passa nessa cena uma cano
que acaba colocando Madalena em contato com uma sensao antes vivida,
uma memria, que encarada novamente acaba se tornando
insuportvel. Ou ainda, a prpria letra da msica se torna revelao: Quando
eu morrer, no quero choro nem vela, quero uma fita amarela gravada com o
nome dela [...]; estopim para se enxergar uma realidade talvez esquecida.

noite na cidade. Todos dormem. Rita, na rua e sozinha, dana

animadamente ao embalo de Take me out, da banda Franz Ferdinand. A
jovem, empolgada, move seu corpo de um lado para outro. A msica, antes
 129

abafada e restrita aos fones de ouvido, acaba rompendo a diegese do filme e

toma a cena por inteiro at a chegada de seu parceiro para voltas noturnas,
um homem negro, de pele robusta e olhar profundo. Rita ento tira os fones
de ouvido e senta-se com ele para, juntos, beberem cachaa e ouvir o silncio
da noite. O rock contemporneo, que antes marcava o ritmo para o transe de
Rita, substitudo pelos rudos naturais do local os quais o homem
confessa ir escutar todos os dias: Eu nunca escutei tanto silncio, comenta
a jovem. As lembranas trazidas pela msica deslocam Rita para um espao
de memrias que Rita deixou para trs. Um ponto de origem talvez urbano,
turbulento, de relaes volteis: uma multido desoladora. A transio para o
som do silncio, cultivado pelo homem local, acaba impregnando a garota
pelas memrias daquela cidade, daquela populao, fazendo-a passar a
pertencer tambm.

Por ltimo, quase ao final do filme, uma cena noturna mostra uma festa na
pequena cidade, onde todos moradores danam, felizes, ao som de uma
vitrola. Rita dana junto, faz par com alguns deles - h a sensao de pleno
acolhimento por parte de todos. Na cena seguinte, a jovem est sentada ao
lado da vitrola, troca o disco de lado, mas Antonio, que chega e senta-se
tambm e pede que deixe na que tocava: Atraente, de Chiquinha Gonzaga.
Os dois apreciam a melodia em silncio.

Assim, mais uma vez temos a msica como ferramenta mediadora de uma
memria de um povo que consolida no s nas tradies locais, mas na sua
vivncia com a estrangeira, Rita.
 130

Figura 06 - A figura da memria vivida em Histrias que s existem quando

lembradas

Fonte: Histrias que s existem quando lembradas (2011).

 131

b) Memria falada: Durante todo o filme, temos esta jovem mulher, Rita, que,
recm-chegada na misteriosa cidade, tambm esconde seu passado. Nesse
sentido, o processo de incorporao dela ao novo local, se d a partir de
curiosidade e interesse mtuos, tendo como elo representativo a personagem
Madalena. Algumas das etapas deste percurso so conquistadas atravs de
conversas. E nestes momentos de troca que a figura da memria falada se
destaca.

Podemos nos lembrar, por exemplo, de quando Rita acompanha a feitura do

po por Madalena. A senhora fica curiosa com a cmera fotogrfica da jovem,
quer saber o que . Do mesmo modo, a garota quer saber se a mulher
prepara po ou bolo. Nesta cena, a rispidez de Madalena evita que a
conversa avance muito mais. Mas ela retomada mais a frente e a
aproximao entre as duas acaba, aos poucos, acontecendo. Madalena
ensina Rita a fazer o po, enquanto a garota lhe explica um pouco sobre o
processo de revelao. A senhora fala do passado, sobre como as pessoas
gostavam de se arrumar para tirar foto quando o profissional passava pela
cidade. Mais adiante, relata a Rita como conheceu o marido e fala
sobre a morte do filho, quando ainda criana. A empregada colocara o menino
em cima de uma cristaleira para tirar um retrato, mas ele acabou caindo.

Em outro momento, na mesma cena mencionada h pouco, quando Antonio e

Rita escutam velha vitrola. O silncio rompido quando Rita pergunta ao
homem por que nenhum novo nome fora acrescentado no painel, atrs da
igreja, com a lista dos j falecidos. Antonio calmamente responde: Aqui a
gente esquece de morrer. Ou ainda, quando Rita prepara o po junto com
Madalena e revela que estaria partindo naquele dia ainda. A senhora retruca
dizendo que ela no pode ir e Rita fala que no adianta ficar fingindo
pertencer a um lugar que no o dela. E Madalena encerra a conversa
perguntando: Que lugar voc pertence?.

a fala dando corpo a subjetividades de espaos-tempos vividos. Trata-se de

um quebra-cabea, mais afetivo que racional, alicerando a confiana e o
conhecimento entre estes indivduos.
 132

Figura 07 - As trocas e vivncias na figura da memria falada

Fonte: Histrias que s existem quando lembradas (2011).

c) Memria escrita: Aqui temos significaes que se tornam memria na forma

da escrita. H, no filme, pelo menos dois momentos em que a figura da
memria escrita. O primeiro seria representado pela lista com os nomes dos
moradores j mortos da cidade encravados em um velho painel na igreja. Os
nomes compem um universo passado do que um dia j foi a cidade.
Reforam tambm a fantasmagoria da situao presente: por que novos
nomes no so acrescentados? Quando essas pessoas morreram? uma
escrita, portanto, que tambm se traduz em imagens no nosso imaginrio e
em Rita: como era no passado se o tempo parece no avanar naquela
cidade? Em que poca se est?

H ainda as cartas escritas por Madalena todas as noites antes de dormir. O

ritual, que depois descobrimos ser endereado ao marido, no s aproxima a
senhora memria viva do falecido, mas tambm ressignifica uma memria
do presente. As cartas-dirio reinterpretam as experincias e sentimentos
vividos durante o dia e, na forma de palavras cuidadosamente esculpidas no
papel, ganham forma e se eternizam. A caixa, abarrotada de outras cartas,
contm a histria de uma vida.
 133

Figura 08 - Reminiscncias e marcas na figura da memria-escrita

Fonte: Histrias que s existem quando lembradas (2011).

d) Memria-imagem: Esta a figura que ronda o filme como um todo. Ela brota
dos objetos na casa de Madalena e no mercado de Antonio. Nas paredes
carcomidas das casas, igreja e cemitrio. Da grama que toma os trilhos do
trem. Da velha camisa do marido de Madalena esquecida no encosto da
cadeira em um dos aposentos. Da ferrugem e trepadeiras que tomam conta
do vago de trem abandonado. Das marcas nos rostos dos moradores
contemplados eventualmente com longos primeiros planos, como se fossem
retratos. Do rosto de Madalena que, ao aceitar ser fotografada por Rita, tira o
pano que cobre o velho espelho e se encara aps tempo incerto.

Mas essencialmente a memria-imagem torna-se presente nas fotografias de

Rita. As imagens, feitas de maneira manual/artesanal (inclusive com a tcnica
pinhole, que, por si s, j memria), captam as texturas, cores e corpos da
cidade. A fuso de objetos captados pela lente, por causa da tcnica de
exposio, gera uma fantasmagoria como se somente a cmera
conseguisse revelar a essncia do local. Impossvel, tambm, passar
desapercebida a fora da imagem presente na foto feita de Madalena. A
mulher, que um pouco depois morrer, entrega-se, desnuda, s lentes de
Rita. Ela no veste seu pano na cabea, como de praxe. Penteia-se. E, contra
a parede cheia de rachaduras, a mulher tambm estilhaada pela vida
ergue a cabea e esboa um singelo sorriso. O resultado, mostrado em
seguida num quadro preto-e-branco pausado, parede e mulher habitando o
mesmo espao imagtico: rachaduras partindo o corpo em trs. Como se
 134

ambiente e habitantes fossem uma coisa s. A sequncia de fotos que a

procedem falam por si s uma srie de memrias-imagens.

A memria-imagem tambm est marcada no corpo desfalecido de

Madalena, preparado pelas amigas: unhas aparadas, pele limpa por um
pano mido, cabelos escovadose roupa vestida. O ltimo cuidado com o
outro, que agora apenas carne e memria.

Figura 09 - Memria-imagem nas formas e moradores de Jotuomba

Fonte: Histrias que s existem quando lembradas (2011).

 135

3.3 A FIGURA DA COMUNHO EM OS MONSTROS

O coletivo Alumbramento, de Fortaleza (Cear), conhecido por

trabalhos com vis ensastico, de partilha autoral e negao dos dogmas do cinema
clssico (Capistrano, 2011). difcil se desvincular as obras do grupo da maneira
como incorporam e manifestam, nelas, seus anseios acerca do fazer
cinematogrfico.
Nos filmes do Alumbramento, recorrente o tema da amizade e
questionamento acerca do lugar do cinema/realizador cinematogrfico no Brasil. A
proximidade da realidade nas suas inspiraes ficcionais tamanha que as
personagens acabam sendo interpretadas pelos prprios realizadores, fazendo com
que haja uma livre contaminao de vontades e conflitos entre criadores e criaturas.
So filmes realizados com oramentos muito baixos, dando prioridade total
liberdade do ato da criao em si e evitando interferncias externas sobre a
formatao da obra. Os monstros, por exemplo, foi viabilizado atravs de um prmio
recebido por Estrada para Ythaca (2010), gerando um montante menor do que dez
mil reais para a produo total do filme.
da insatisfao associada a uma paixo pelo cinema e arte, que os
filmes do coletivo so concebidos uma criao somente possibilitada pela unio de
sujeitos em torno de um desejo em comum. Uma pulso criacional. Em Os monstros,
isso no diferente, como bem esclarece a sinopse do filme: Nenhum homem um
fracasso quando tem amigos. Nele, Joo, Pedro, Joaquim e Eugnio precisam
deixar tudo para trs para que a gnese seja possibilitada atravs da juno destes
homens. E justamente deste ato ritualstico, que a figura da comunho se
materializa na obra.
O filme se divide em diferentes blocos de energia, desenhando um
crescente conforme os quatro amigos se aproximam. Trata-se de um ato fsico, onde
quatro diferentes plos atuam em funo de uma vontade comum, que culmina em
um momento de plenitude transcendental. No incio, Joo abandonado pela mulher
e procura pouso na casa dos amigos Pedro e Joaquim. Os dois, tcnicos de som,
trabalham em um comercial ou novela de quinta categoria (o que irrelevante). O
que interessa que Pedro e Joaquim no pertencem quele local, e tambm
 136

desistem da atividade para se unirem a Joo. Os trs, agora livres e desimpedidos,

rumam atrs de um sentido para suas existncias. A potncia do grupo no plena
ainda, pois h um elemento faltando: Eugnio. Com a chegada dele cidade, o
coletivo pode, finalmente, colocar-se em contato com aquilo que os completa: a
msica - tambm livre, desregrada, desimpedida. A potncia completa, e a catarse
transcendental se faz na cena final do filme.
Para darmos conta dos momentos e a maneira como a figura da
comunho aparece durante o filme, a dividimos em diferentes categorias.

a) Comunho inerte: noite, Joo toca, sozinho, sobre o telhado da casa. De

costas para a cidade, o homem toca uma cano lamuriante e desordenada
no clarinete. Ele para quando sua mulher cruza a porta de entrada. Os dois
trocam um olhar apenas: frio e breve. Ela, no quarto do casal, arruma as
roupas de Joo dentro de uma mala, coloca-a em frente da entrada da casa e
tranca a porta. Mala em mos carregada sem vontade -, Joo caminha
pelas ruas escuras da cidade noite. Ele arrasta seus pertences como
arrasta o prprio corpo. Sua primeira ao ligar para Eugnio, o amigo que
mora longe, e perguntar quando volta.
Em um set de filmagens, em outro ponto da cidade, Pedro e Joaquim,
tcnicos de som direto, gravam cenas de uma novela qualquer. A tarefa
cumprida com uma constrangedora indiferena e falta de empenho.
Nas escadas do prdio de Joaquim e Pedro, Joo, bbado e desiludido,
dorme esperando pelos amigos. Ele sonha com a companheira. Sentada em
um banco de praa, ela veste um traje de gala brilhante e canta Cry me a
river. A imagem do seu corpo fantasmagrica e funde-se com a paisagem. A
cena presta homenagem famosa sequncia com Julie London em Sabes o
que quero (Frank Tashlin, 1956).
Joo acordado por Pedro e Joaquim. Os dois acolhem o amigo, do-lhe um
banho para recobrar os sentidos e o colocam para dormir.
No bar do Antnio, as mesas esto todas ocupadas por casais e amigos. Em
uma delas, Joo e Pedro assistem a Joo que, no palco, prepara-se para a
apresentao. A performance tem incio. Joo, imerso no seu transe musical
 137

embalado pela free music, notas viscerais que brotam do caos e dos
sentimentos. Aos poucos, as pessoas, incomodadas com a msica, deixam o
bar at que restem apenas Joaquim e Pedro na plateia. Joo, no palco, no
percebe e no se importa com o movimento de debandeio. Os olhos fechados
o encerram dentro de um mundo distante e muito particular, mais intenso do
que aquele que o cerca. No final do show, Antnio senta-se ao lado de Joo e
comunica-lhe que no ter mais como dar continuidade s apresentaes.
Joo entende e sai. No palco, uma dupla toma conta de lugar e comea a
cantar Se, de Djavan que, ironicamente, lanou um lbum chamado
Alumbramento, em 1980. A cena, de uma ironia cida, expe a dialtica entre
a arte livre e a arte de massas.
De volta ao set de filmagens, Pedro e Joaquim seguem no trabalho ingrato.
Cansados, desistem e abandonam tudo. Errantes, corpos pesados e
arrastados pelas ruas como antes Joo fizera. Eles rumam de volta para
casa, para a companhia do amigo.

Nas cenas brevemente descritas acima, identificamos a potncia adormecida

de um grupo de amigos, que, apartados, como indivduos, so latncia
apenas. H desgovernncia no andar destes homens e indiferena no olhar.
So coraes mortificados, submissos a foras castradoras. Eles sofrem uma
espcie de penitncia do mundo, que os conserva longe uns dos outros e,
principalmente, longe daquilo que lhes constitui essencialmente. A prpria
incompatibilidade com a situao em que se encontram impele estas foras
isoladas a abandonarem para tudo procurarem o ncleo, espao de
aconchego e aceitao. a figura da comunho inerte, incapaz de ser
enquanto retida em clulas individuais. preciso a aglutinao, a associao
de capacidades para que o corpo atuante possa finalmente estar apto a agir.
Trata-se de um movimento natural, que se sobrepe s dificuldades
individuais e conduz estes homens a uma mesma direo.
Enquanto a comunho no plena, cada uma destas peas arca com o nus
deste deslocamento. Joo sofre com a incapacidade de dedicar-se ao amor
de sua mulher. Pedro e Joaquim desperdiam seu tempo e foras em uma
 138

atividade nada recompensadora. Eugnio tenta a vida fora de sua cidade. E a

figura da comunho inerte est encarnada tambm no discurso. Na cena do
bar, os autores (o coletivo Alumbramento) tambm reagem a uma situao de
isolamento: a msica de Joo que no aceita pelo pblico local e precisa
ser substituda por Djavan, mais aprazvel ao gosto geral; um filme e um
pensar sobre o cinema que impe-se diante de um todo homogeneizante, no
menos castrador e perverso. Por isso preciso (tambm) zombar, criticar,
fazer ser visto e ouvido. uma clula procura de seus pares, que lhe deem
suporte e fora para, que, unidos tambm consigam atuar. So os monstros,
geridos e apartados por um mesmo sistema societal.

Figura 10 - Afastamento e impotncia: a figura da comunho-inerte em Os Monstros

Fonte: Os Monstros (2011).

 139

b) Comunho declarada: Aps a apresentao no bar, Joo, Pedro e Joaquim

vo para a beira da praia. noite e os trs, sentados na areia e de frente para
o mar, permanecem de costas para a cmera. Seus corpos esto muito
prximos uns dos outros. As falas so direcionadas para o mar, amistoso e
receptvel em sua imensido. No podemos ver seus rostos, como se a voz
fosse unssona e pertencente a um corpo s. Eles no querem ser vistos, a
no ser por eles mesmos e pelo mar. Deram as costas para a cidade.
Voltaram-se para ns, que os expulsamos, que no os acolhemos. um
protesto. A indignao falada em voz baixa, mas com a real vontade de que
todos ao nosso redor escutem.
Pedro levanta-se e vai em direo gua para poder urinar.
Joo: Pelo jeito, s vocs dois que se interessam pela minha msica.
Joaquim: Eu acho que tu ainda no achou o lugar certo.
Joo: No, eu no espero nada de ningum no, cara. Eu t...Eu sei o que
que eu fao. Eu sei que a msica que eu toco uma bosta. Eu sou, no
mximo, um amador muito apaixonado".
Joaquim: Mas, hoje em dia, s ser apaixonado j muita coisa. A
comodidade t vencendo o risco. E voc t apaixonado voc querer correr
risco.
Joo: Eu...foda-se! Eu digo pra vocs, Joaquim, e a mesma coisa do Pedro
(Pedro retorna companhia dos dois). Vocs dois so duas pessoas que me
inspiram. Me do vontade de eu me libertar de mim mesmo".
Joaquim: Quando eu ouo sua msica, me d vontade de ser livre, ser livre
para criar. E eu acho que voc t perto da gente hoje...
Joo: Vmo criar, porra!? Vamos criar?
Pedro: P, hoje foi foda.
Joo: Pedro, Joaquim, vamos criar! Vamos...
Joaquim: ...vamos ser livres para criar.
Joo: O Eugnio t chegando a. A gente...vmo bot pra fud nessa merda!
Vamos pegar essa merda e vamos fazer alguma coisa com isso, cara. Vamos
criar algum respaldo. Vmo pra fuder, cara. Vmo mergulhar nessa merda!
Vamos? Vmo, vmo, vmo...
 140

Os trs amigos se do as mos e se abraam. A cmera passa a os

enquadrar de frente: a cidade, com seus prdios imponentes e opressores
amontoados na orla martima, passam a ser o cenrio de fundo. Pedro sugere
que eles fujam, que vo para algum lugar se divertir. E os trs saem em
direo a uma festa.
No dia seguinte, Joo, Pedro e Joaquim aguardam Eugnio que chega em
uma balsa. Ele no carrega mala ou qualquer tipo de pertences, somente
aquilo que lhe concerne: a guitarra que j entoa notas e rudos caticos
conforme se aproxima dos outros rapazes, como se fosse uma espcie de
saudao em uma linguagem prpria, pertencente apenas quele grupo de
pessoas. Os quatro amigos sentam-se para uma cerveja e brindam ao retorno
do quarto elemento:
Joaquim: Tu tava fazendo falta aqui.
Eugnio: Eu tava sentindo falta daqui
Joo: Como que foi l?
Eugnio: Foi solitrio. Eu t h muito tempo sozinho. Vivendo do passado,
das lembranas, dos fantasmas. Cansei de l. T feliz pra caralho de t de
volta. Muito feliz. Pedro abraa Eugnio em consolo.
Joaquim: A gente tambm t feliz.
Eugnio: Eu t leve, t voando, t livre.
Pedro: Um brinde liberdade!
Todos: liberdade!
Eugnio: S aqui possvel.
A conversa inicia com certo pesar no ambiente. As pausas so constantes. Os
olhares, evitados. H constrangimento: aquela sensao de alegria h muito
retida prestes a explodir a qualquer momento, mas que o tempo e a distncia
acabam criando barreiras que teimam em det-la. Na voz de Eugnio, a
tristeza vai dando lugar a leveza. Os braos, antes agarrados guitarra, vo
lentamente relaxando. O olhar, a princpio escondido na cabea baixa, aos
poucos busca e encontra a reciprocidade nos demais. O grupo est refeito. A
simbiose passa a agir. As calosidades da distncia vo se desfazendo. A
comunho plena, est pronta para ser livre.
 141

Nestas cenas, a figura da comunho declarada fica visvel nas falas e gestos
das personagens. So atos de confisso, traduzidos em palavras, aes e
intenes. Neles, estes amigos do voz s suas vontades e mais sinceros
desejos. Ao se declararem uns para os outros, esto tambm sendo sinceros
consigo mesmos. Trata-se do grupo clamando, a partir de mpetos individuais,
para sua definitiva reaproximao. Pois s assim podem ser livres.

Figura 11 - Plos em aproximao: a figura da comunho declarada

Fonte: Os monstros (2011).

c) Comunho sublime: noite, na beira da praia, Joo, Pedro e Joaquim

arranjam uma festa para irem. Eles comemoram, terminam de beber a
cerveja. Os trs se levantam. Esto eufricos. Pedro curva seu copo para trs
e grita para o alto, com toda sua fora: festa! para que a cidade e o mundo
lhe escute, que escutem os monstros gritando livres. A cena corta para dentro
de um apartamento, onde vrias pessoas danam. Os trs amigos pulam,
nada mais importa. A catarse fundamental agora.
Mais tarde, o lugar j est vazio. Joo dana junto com uma garota na sala,
assim como Joaquim e outra garota. Em outro ambiente, Joaquim flerta com
 142

uma atriz. A ex-mulher de Joo chega festa e o rapaz deixa seu par para
aconchegar-se nos braos da mulher que ama. Joaquim, no quarto com a
garota, se declara. Diz que a ama e quer namorar com ela.
H leveza nos trs homens, eles sentem-se livres para buscarem o amor. A
comunho sublime vem na forma do amor. A atitude tomada pelos trs
homens, em conjunto, concedeu-lhe foras para se reconectarem consigo
mesmos e com o mundo novamente. Trata-se de uma postura diante da vida
somente capacitada pela ao desta comunho. sublime, pois no segue
regras, parte de uma pulso que lhes preenche de energia. possvel, agora,
flutuar. A plenitude do amor (que entrega, a entrega possvel agora).
E, na cena final do filme, j descrita anteriormente nesta pesquisa, h, mais
uma vez, e com certeza na sua forma mais marcante, a figura da comunho
sublime.
No quarto, Pedro e Joaquim fazem a captao do som direto. Joo toca o
clarinete e Eugnio a guitarra. No h falas trocadas entre eles, a
comunicao feita atravs da msica. Uma msica muito particular, lngua
nativa do grupo. Criar tirar do nada. E a comunho destes sujeitos cria.
Trata-se de um milagre. A sntese da existncia destes seres se encerra nesta
cena. A msica catica e ruidosa, de mtrica imensurvel e tons atonais.
gnese ao mesmo tempo em que amlgama desta comunho. Momento de
transcendncia e sentido absoluto, no condenado razo.
 143

Figura 12 - Corpos em consonncia: a figura da comunho sublime em Os monstros

Fonte: Os monstros (2011).

 144

CONSIDERAES FINAIS

Colocar um ponto final nesta pesquisa parece trair o prprio modo

como o cinema de fluxo se apresenta diante de ns: incessante, desimpedido em um
avanar imprevisvel, um transbordar de presentes. Entretanto, ao nos dispormos
diante de tal desafio, sabamos das dificuldades de se encerrar o tema a concluses
definitivas. Por isso, neste momento, propomos uma reflexo do caminho percorrido
at ento, pois entendemos que, neste processo, colhemos alguns saberes e
contribuies acerca deste fenmeno cinematogrfico que deu seus primeiros sinais
na virada do sculo e que segue se infiltrando pelo pensar e fazer cinematogrfico
at hoje.
Nesta dissertao, vimos que o cinema de fluxo tambm tcnica,
mas, antes de qualquer coisa, um exerccio em torno do sensvel. Por isso, foi
possvel identificar modos da conduo dentro dos filmes que parecem criar as
condies para um estado de aparente escoamento do tempo e da vida apreendida
em seu ritmo particular e catico, despojando o filme de obrigaes narrativas. Trata-
se de uma diminuio (destituindo a palavra de seu valor depreciativo): da
velocidade, das falas, das informaes, das trilhas, do direcionamento do olhar, dos
conflitos, dos artifcios. Tem-se o mundo capturado diante do olhar paciente do
realizador, que se preocupa em absorver aquilo que emana do sensvel. H respeito
na relao do autor com real, atitude que transparece na forma de conduta: no
deixar-ser, no desejo de querer habitar e compartilhar o mesmo espao-tempo que
aquilo captado em som e imagens. preciso que o filme tome seu tempo, seu fluxo
e que as aes ocorram segundo uma aparente imprevisibilidade.
Assim, como vimos, o plano desvencilha-se de suas atribuies
funcionais e assume a postura (tambm) de agente do sensvel. Dessa maneira, a
nosso ver, sobrepe-se s exigncias de uma montagem que possa convergir nossa
ateno construo de sentido. O plano (aberto, longo, paciente) - potencializado
pelo som - recolhe as impresses (enquadradas e no-enquadradas) presente nos
espaos em suas constituies particulares (suas marcas, sons, cores, cheiros,
sotaques, ritmos, formas). Elementos estes que se fundem e dividem protagonismo
com as personagens, com os corpos. O real, desse modo, apresentado despido de
 145

compromissos (narrativos, discursivos, denunciativos) e fica entregue a seu prprio

caos. Desse modo, o ritmo imposto pelo filme de fluxo no o de avano, mas o de
presena, de imerso sensorial. O estmulo racional, portanto, cede espao para o
sensvel.
Ao (re) valorizar o mundo como ele se apresenta - o cotidiano, o menor,
o sutil -, o cineasta de fluxo se vale do aparente vazio para criar ambientes plenos de
sensvel. O cinema de fluxo opera em um estado de rarefao ficcional, responsvel
por nos aproximar do objeto flmico, fazendo com que o filme reverbere em nossos
corpos atravs de nossas faculdades sensoriais. Segundo nosso entender, o cinema
mais convencional se mune de um infindvel arsenal de mecanismos que nos
conduzem e nos aprisionam dentro de uma lgica de direcionamento na construo
de sentidos e sensaes. E, em um movimento inverso ao do fluxo, acaba
resultando, por vezes, no vazio.
Nesse sentido, pudemos perceber tambm que o tempo instrumento
fundamental para nos conduzir a tal estado imersivo. No cinema de fluxo, evitam-se
as antecipaes, aceleraes ou retomadas. Em sinergia com o poder depositado no
plano, o tempo atua como agente capaz de criar constantes ressignificaes, que
nos afastam e nos repelem daquilo que est diante de ns sem necessariamente
termos controle sobre isso. Assim, sentidos so erguidos e desmoronam quase que
simultaneamente, fazendo com que nossa ateno percorra o enquadrado e o fora-
de-quadro em busca de uma ncora que nos d sustentao. Em geral, este ponto
no est presente, ou transitrio. Por isso, somos progressivamente conduzidos a
um estado de rendio aos pequenos estmulos que nos cercam: um desafio para
olhos e ouvidos condicionados s ardilosas estratgias bem consolidadas do
audiovisual. como se o cineasta de fluxo nos fizesse um convite a retomarmos um
estgio (anterior, primitivo) de fascnio pelo mundo ao redor. E isso se d justamente
em um momento histrico dominado pela exploso do audiovisual (facilitado pela
tecnologia digital). um cinema que repensa a questo da espectatura quando a
presena do audiovisual ubqua.
Diante da produo do incio de milnio, Aumont (2008, p. 73) repara
em certo [...] tropismo para o acidente [...]. Como vimos nesta pesquisa, h uma
srie de caractersticas do cinema de fluxo que aludem s aglutinadas, por alguns
 146

autores, em torno do chamado cinema moderno - ligado crise de representao na

metade do sculo passado. Ao dispormos lado a lado as caractersticas do cinema
de fluxo s atribudas ao cinema moderno, inegvel a presena de semelhanas.
Isso nos parecia uma inquietao latente, motivo que nos levou a dedicar tambm
um espao de anlise na pesquisa.
Pelo que fomos capazes de tratar acerca desta questo, pensamos que
o cinema de fluxo tambm se comporta como uma tentativa de apropriao do
mundo que questiona algumas premissas bem solidificadas pelo cinema dominante.
Entretanto, no percebemos a uma dialtica estanque ou combativa. No h
reao. O que se v, neste fenmeno contemporneo, um cenrio em que o
cinema se dobra sobre si mesmo, e, como outros momentos na trajetria desta arte,
alimenta-se de um passado bastante presente e de um futuro pouco preciso. Se
pudssemos apontar uma causa ou fator para o surgimento do fluxo, poderamos
pensar, como vimos, nos questionamentos essenciais que rondam o cinema. E, por
isso, talvez estejamos - em um processo de retorno e de reencontro - diante de um
ensaio de olhar sobre o mundo, articulado pelo aparato cinematogrfico. Algo que
no dividiu o cinema na sua gnese, mas que tensionou seu caminho desde ento.
A relao deste fenmeno com outros, fora da seara cinematogrfica e
concomitantes quele perodo histrico (o incio dos anos 2000), nos parece um
estudo bastante interessante e denso, o qual demandaria esforo e magnitude que
transcenderiam os limites desta dissertao. Por isso, configura-se como sugesto
para projetos futuros.
Pensamos tambm que este estado de aparente menor interferncia do
autor diante de seu objeto flmico seja um meio encontrado de justamente reafirmar
sua presena. Desse modo, o cineasta de fluxo nivela a fico experincia
mundana do real. Um real subjetivo, claro, mas que se apresenta entregue ao
sensvel (quilo que nos prximo e comum). O mpeto de construo de sentido,
diante do filme, fica, por sua vez, merc de uma postura que tambm se sujeite a
um universo ficcional sutilmente sugerido (e no imposto); preciso habitar e se
render atmosfera construda e proposta. O cinema de fluxo agencia a captura do
real e a construo de sentido a partir do sensvel.
 147

Neste estado de frouxido e inconstncia, colocar-se diante de tais

filmes na posio de formuladores de saberes a partir de uma anlise tambm se
torna uma situao transitria e que demanda o sensvel. Por isso, optamos pela
figura flmica como proposta de acesso s obras escolhidas para anlise: Os
monstros e Histrias que s existem quando lembradas, ambas de 2011. A escolha
pelo uso da figura flmica como ferramenta analtica nos pareceu bastante adequada
e produtiva durante o processo de aproximao a estes filmes. A partir dela, fomos
capazes de ensaiarmos a escrita do sensvel, premissa defendida por Philippe
Dubois (1999). As figuras da memria, no filme de Julia Murat, e da comunho, na
obra do coletivo Alumbramento, surgiram essencialmente da presena das mesmas
ao longo dos filmes. Algo que operou pelo sensvel e, conforme pressupomos, tomou
forma atravs daquilo que era visvel e no-visvel, dizvel e indizvel. Estas figuras
estavam impregnadas nos filmes e, por isso, possuam a potncia para o afeto.
Consequentemente, naquele momento, assumimos liberdades ensasticas e
poticas na confeco dos textos, pois a razo no poderia ser o elemento central
de regncia, assim como no o no cinema de fluxo.
O interessante, no cinema de fluxo, podermos sentir sua presena,
mesmo que os filmes possuam suas esperadas diferenas. Tais particularidades
relacionam-se diretamente identidade de cada respectiva origem. Por conseguinte,
foi possvel se perceber esta tendncia na produo brasileira tambm. Aqui, o fluxo
contamina-se de um devir histrico e cultural, transpondo, para a tela, marcas de sua
cinematografia. Nos filmes escolhidos para nosso corpus, por exemplo, h as
caractersticas do fluxo (apresentadas no quadro), mas h tambm as marcas do
cinema brasileiro. Em Os monstros, percebe-se em segundo ou terceiro plano - o
discurso de realizadores insatisfeitos com uma realidade que se impe. Tal atitude
diz respeito tambm a um modo de produo e de se encarar o fazer
cinematogrfico muito caro a estes cineastas. J em Histrias que s existem
quando lembradas e poderamos estender este comentrio a Os famosos e os
duendes da morte -, esta preocupao no existe, e a diretora se concentra mais em
preocupaes formais, agregando elementos plsticos ao espao flmico que, por
vezes, quase barram o fluir das guas. Nestas duas obras, assim como em outros
filmes pesquisados para este corpus, os dilogos e trilhas so mais presentes, o
 148

silncio no to explorado como em outros filmes de fluxo e h uma carga

dramtica mais evidente nas personagens. No concebemos, todavia, tais
concluses em carter de crticas ou qualquer espcie de carga depreciativa. Pelo
contrrio, encaramo-las como evidncias de uma personalidade (mutante, aberta) e
que garantem a existncia de um ambiente saudvel de diferenas.
Os realizadores brasileiros tambm fizeram uso de um aspecto
marcante do cinema de fluxo: aquilo que, no quadro de figuras, chamamos de
escapismo. A centralizao da fbula sobre protagonista (s) em movimento (em
trnsito) foi uma constante em todos filmes assistidos. So sujeitos que carregam
um sentimento forte de deslocamento, seja causado por foras internas ou externas.
E eles encontram no movimento de partida, de chegada ou de procura mesmo, a
fora motriz para seguirem. Por isso, o caminho, os espaos e os outros sujeitos que
cruzam este indivduo contribuem para a conduo do filme, preenchendo-o de
trocas, afetos e significados. O destino final, porm, no necessariamente meta,
pois a vida segue seu curso. Sob nosso ponto de vista, o cinema de fluxo, ao voltar-
se para tais ambientes mais virginais (onde a natureza, por vezes, se justape
presena humana), o faz no sentido de (re) explorar ritmos esquecidos, nuanas no
mais percebidas, em um movimento de ensaio sobre o prprio cinema e seus
objetos de fascinao. No se trata de um movimento de fuga, mas de reconexo.
A apario do cinema de fluxo no poderia ser encarada como um
movimento, escola ou gnero. Defendemos isso durante a pesquisa e voltamos a
afirmar aqui. No houve revoluo, unio de paradigmas, regras de conduta ou
imposio de dogmas. O que ocorreu foi uma vontade (quem sabe urgente) de se
relacionar com o mundo, atravs do cinema, retomando alguns tensionamentos que
acompanham esta arte desde seu advento. Imbricao de foras nada estanques,
prprias da essncia do cinema. Tentar apontar os porqus deste fenmeno seria
leviano, mas instigante pensar como este incmodo reverberou em distintas e
distantes partes do mundo em um espao de tempo muito prximo. Pensamos,
portanto, que este cinema passa a ser tambm um manancial, fonte de influncia
para outros incmodos que seguem transformando esta arte at hoje. o cinema
em seu eterno devir: imprevisvel e errtico nas direes de seu fluxo, mas nunca
estanque.
 149

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FILMES ANALISADOS

HISTRIAS QUE S EXISTEM QUANDO LEMBRADAS. Direo: Jlia Murat.

Roteiro: Maria Clara Escobar, Jlia Murat, Felipe Sholl. Produo: Christian Boudier,
Juliette Lepoutre, Marie-Pierre Macia, Jlia Murat, Lcia Murat, Felicitas Raffo, Julia
Solomonoff. Intrpretes: Lisa Fvero, Sonia Guedes, Ricardo Merkin e outros.
Msica: Lucas Marcier. Brasil, Argentina e Frana: Taiga Filmes, MPM Film, CEPA
Audiovisual, Bonfilm, Ancine, Programa Ibermedia, CNC, 2011. 98 min., son., cor,
arq. digital.

OS MONSTROS. Direo e Roteiro: Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diogenes,

Ricardo Pretti. Produo: Carol Louise. Intrpretes: Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro
Diogenes, Ricardo Pretti e outros. Msica: rico Sapo. Cear, Brasil:
Alumbramento, 2011. 81 min., son., cor, arq. digital.
 156

FILMOGRAFIA DA PESQUISA

1 O CINEMA DE FLUXO

Pedro Diogenes, Guto Parente, Luiz Pretti, Ricardo Pretti

Os Monstros
(Os monstros, 2011)

Julia Murat
Histrias que s existem quando lembradas
(Histrias que s existem quando lembradas, 2011)

Apichatpong Weerasethakul
Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas
(Loong Boonmee releuk chat, 2010)

Eternamente sua
(Sud sanaeha, 2002)

Mal dos trpicos

(Sud pralad, 2004)

Clarissa Campolina, Helvcio Martins Junior

Girimunho
(Girimunho, 2011)

Carlos Reygadas
Luz silenciosa
(Stellect licht, 2007)

Batalha no cu
(Batalla em el cielo, 2005)

Gus Van Sant

Elefante
(Elephant, 2003)

Gerry
 157

(Gerry, 2002)

ltimos dias
(Last days, 2005)

Paranoid Park
(Paranoid Park, 2007)

Milk
(Milk, 2008)

Inquietos
(Restless, 2011)

Win Wenders
O quarto 666
(Chambre 666, 1982)

Tokyo Ga
(Tokyo Ga, 1985)

Michel Hazanavicius
O Artista
(Tha Artist, 2011)

Martin Scorsese

A inveno de Hugo Cabret

(Hugo, 2011)

Walter Ruttmann
Berlim: sinfonia de uma cidade
(Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927)

Adalberto Kemeny e Rudolf Rex Lustig

So Paulo, sinfonia da metrpole
(So Paulo, sinfonia da metrpole, 1929)

Lisandro Alonso
Os mortos
(Los muertos, 2004)

Fantasma
(Fantasma, 2006)
 158

Hou Hsiao-hsien
Caf Lumire
(Khi jik, 2003)

Claire Denis
O intruso
(L'intrus, 2004)

Zhang Ke Jia
Prazeres desconhecidos
(Ren xiao yao, 2002)

Lucrecia Martel
A mulher sem cabea
(La mujer sin cabeza, 2008)

Bruno Dumont
Hors Satan
(Hors Satan, 2011)

Naomi Kawase
Shara
(Sharasyu, 2003)

Moe no Suzaku
(Moe no Suzaku, 1997)

Pedro Costa
Juventude em marcha
(Juventude em marcha, 2006)

Philippe Grandrieux
Sombra
(Sombre, 1998)

A nova vida
(La vie nouvelle, 2002)

Um lago
(Un lac, 2008)

Paz Encina
 159

Hamaca paraguaya
(Juventude em marcha, 2006)

Orson Welles
Cidado Kane
(Citizen Kane, 1941)

Karim Anouz
O cu de Suely
(O cu de Suely, 2006)

Paulo Caldas
Deserto feliz
(Deserto feliz, 2007)

Karim Anouz e Marcelo Gomes

Viajo porque preciso, volto porque te amo
(Viajo porque preciso, volto porque te amo, 2010)

Esmir Filho
Os famosos e os duendes da morte
(Os famosos e os duendes da morte, 2010)

Ingmar Bergman
Mnica e o desejo
(Sommaren med Monika, 1953)

Atravs de um espelho
(Sasom i em spegel, 1961)

Quando duas mulheres pecam

(Persona, 1966)

A paixo de Ana
(En passion, 1969)

Lars von Trier

Ondas do destino
(Breaking the waves, 1996)

Anticristo
(Antichrist, 2009)
 160

Roberto Rosselini
Roma, cidade aberta
(Roma, citt aperta, 1945)
Stromboli
(Stromboli, 1950)

Vittorio de Sica
Vtimas da tormenta
(Sciusci [Ragazzi], 1946)

Chico Teixeira
A casa de Alice
(A casa de Alice, 2007)

Toni Venturini
Latitude zero
(Latitude zero, 2001)

Glauber Rocha
Terra em transe
(Terra em transe, 1967)

Jun Ichikawa
Tony Takitani
(Ton Takitani, 2004)

Kiyoshi Kurosawa
Tokyo sonata
(Tokyo sonata, 2008)

Sofia Coppola
Encontros e desencontros
(Lost in translation, 2003)

Abbas Kiarostami
Five dedicated to Ozu
(Five dedicated to Ozu, 2003)

Fernando Meirelles, Ktia Lund

Cidade de Deus
(Cidade de Deus, 2002)
Jos Padilha
 161

Tropa de elite
(Tropa de elite, 2007)
Dziga Vertov
O homem com a cmera
(Chelovek s kino-apparaton, 1929)

Robert J. Flaherty
Nanook do norte
(Nanook of the north, 1922)

Jean-Luc Godard
Acossado
( bout de souffle, 1960)

Marcelo Gomes
Cinema, aspirinas e urubus
(Cinema, aspirinas e urubus, 2005)

2 O SENSVEL, O TEMPO, O REAL

Alfred Hitchcock
Janela indiscreta
(Rear window, 1954)

3 ANALISAR O SENSVEL

Krzysztof Kieslowski
A dupla vida de Vronique
(La double vie de Vronique, 1991)

David Lynch
Imprio dos sonhos
(Inland Empire, 2006)

Sergei Loznitsa
Minha felicidade
(Schastye moe, 2010)