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Identidades Jorge
Ocultas Tacla
MUSEO DE LA MEMORIA Y
Agradecimientos / Quiero expresar
mi profundo agradecimiento a:
LOS DERECHOS HUMANOS 2014
Ricardo Brodsky, Mara Jos Bunster,
Christian Viveros-Faun,
Gianni L. Faedda, Nilanjana S Roy,
Francisco de Lara, Roxana Ferllini,
Tierney Garderin Gallery,
Galera Animal, The Rockefeller
Foundation Bellagio Center,
Pilar Palacios, Jessica Atal,
Claudia Bitrn, Andrea Recarte,
Toms Rodrguez, Robert Lorenzson,
Marcial Corts-Monroy,
Laura Westby, June Moss,
Odette Magnet, Marcia Scantlebury,
Patricio Silva, y a todo el equipo
del Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos.

Para mi hija Camila.

portada /
Detalle, Cuaderno 13 /
2011 / 2014 , lpiz sobre papel

Pginas anteriores /
Detalle, Identidad Oculta 56 /
2014 , leo y cera fra sobre tela

Detalle, Identidad Oculta 47 /

2013 , leo y cera fra sobre tela

Detalle, Identidad Oculta 61 /

2014 , leo y cera fra sobre tela
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HIDDEN Jorge
IDENTITIES Tacla
MUSEO DE LA MEMORIA Y
Acknowledgments / I want to express
my deep appreciation to:
LOS DERECHOS HUMANOS 2014
Ricardo Brodsky, Mara Jos Bunster,
Christian Viveros-Faun,
Gianni L. Faedda, Nilanjana S Roy,
Francisco de Lara,
Roxana Ferllini, Tierney Garderin
Gallery, Galera Animal,
The Rockefeller Foundation Bellagio
Center, Pilar Palacios, Jessica Atal,
Claudia Bitrn, Andrea Recarte,
Toms Rodrguez, Robert Lorenzson,
Marcial Corts-Monroy,
Laura Westby, June Moss,
Odette Magnet, Marcia Scantlebury,
Patricio Silva, and to all the staff
of the Museo de la Memoria
y los Derechos Humanos.

For my daughter Camila.

COVER /
Detail, Notebook 13 /
2011 / 2014, pencil on paper

Previous pages /
Detail, Hidden Identity 56 /
2014, oil and cold wax on canvas

Detail, Hidden Identity 47 /

2013, oil and cold wax on canvas

Detail, Hidden Identity 61 /

2014, oil and cold wax on canvas
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Publicado en ocasin de la exposicin /

Published on the occasion of the exhibition
Jorge Tacla: Identidad Oculta
ndice / Contents
Organizada por / Organized by
Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
05 de junio, 2014 21 de septiembre, 2014 / 20 Humano /
Santiago de Chile
21 Human
Artista / Artist Ricardo Brodsky B. / Mara Jos Bunster
Jorge Tacla

Textos / Texts
Francisco de Lara 24 La perspectiva del despus: las heridas, los escombros,
Christian Viveros-Faun la cama deshecha y vaca /
Nilanjana S Roy 36 The Perspective of the After: the Wounds, the Rubble,
Gianni L. Faedda
the Unmade and Empty Bed
Editora / Editor Francisco de Lara
Jessica Atal

Fotografa Obras / Photos

Toms Rodrguez, Robert Lorenzson 56 Tacla, el destructor /
66 Tacla, the Destroyer
Directora de Arte / Art direction
Paz Moreno Israel Christian Viveros-Faun

Traduccin del ingls al espaol / espaol al ingls /

Translation from English to Spanish / Spanish to English / 92 Escombros: tres historias para Jorge /
Odette Magnett 100 Rubble: Three Stories for Jorge
Nilanjana S Roy

ISBN : 978-956-9144-17-2
136 El arte de curar o el valor del perdn /
Impresin / Ograma Impresores 144 The Art of Healing or the Courage of Forgiveness
Derechos reservados / Ninguna parte de esta publicacin Gianni L. Faedda
puede ser reproducida sin autorizacin
Registro de propiedad intelectual N 241.796

2014 Museo de la Memoria y Derechos Humanos /

2014 Textos de los autores /
Obras propiedad y cortesa de Jorge Tacla /
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derecha / right
Cuaderno 2 /
2011 / 2014, lpiz sobre papel, 25.4 x 17.8 cm.

Notebook 2 /
2011 / 2014, pencil on paper, 10 x 7 in.

Todas las imgenes reproducidas de los dibujos son lpiz sobre papel y corresponden
a una seleccin de 18 Cuadernos realizados entre los aos 2011 y 2014 / 25.4 x 17.8 cm.
All of the drawingss images are pencil on paper and belong to a selection among 18
Notebooks made between 2011 and 2014 / 10 x 7 in.
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Introduccin | Humano
Ricardo Brodsky / Director MMDH
Mara Jos Bunster / Jefa Museografa - Exposiciones MMDH
Identidades Ocultas de Jorge Tacla transita por el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
(MMDH), formando parte de su programacin de exposiciones temporales 2014.
Tacla re-visita el MMDH con esta muestra en que pone de manifiesto a travs de pintura, cera fra,
dibujo y apuntes, la relacin/no relacin entre el agresor y la vctima.
La violencia atrapada en pinturas y dibujos de pequeo formato que en su conjunto trasgreden
mrgenes formales y conceptuales invadiendo cada espacio de lectura, imagen y pena silenciosa,
dialoga con los rostros de ms de mil seiscientas fotografas de detenidos desaparecidos y ejecutados
polticos, que conforman la Nube, Memorial del museo, y nos habla de cruces entre el arte, la
siquiatra, la filosofa y la crtica.
Tacla forma parte del MMDH, a travs de su mural homenaje a Vctor Jara, Al mismo tiempo en el
mismo lugar, como imaginario de reparacin a las vctimas, que desde la explanada entra y recorre
el museo dejando una estela azul.
Identidades Ocultas interpela al ser humano desde su caracterstica antropolgica que lo distingue,
entre otras cosas, como contradictorio. Tacla traduce esta condicin de personalidad mltiple,
desde la creacin a la destruccin, desde la composicin a la nada, desde el desquicio a la cordura,
desde lo esencialmente humano.
Para el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, es un privilegio abrir un dilogo con el
pblico, desde esta perspectiva contempornea frente al horror, la violencia y el abuso de poder
que denuncia la obra de Tacla, la cual ofrece nuevas lecturas y miradas a la misin del museo
representada en la muestra permanente, con el objetivo de dar oportunidad a la reflexin sobre la
condicin de vctima y agresor, en el marco de una poltica de violaciones a los derechos humanos.
Agradecemos especialmente al artista Jorge Tacla por su dedicacin y compromiso, a Lan Cargo, y
a todas las personas que han contribuido para lograr el xito de esta valiosa exposicin.
21
Introduction | Human
Ricardo Brodsky / Director MMDH
Mara Jos Bunster / Chief of Museography and Exhibitions MMDH
Jorge Taclas Hidden Identities comes to the Museo de la Memoria y los Derechos Humanos
(MMDH) as part of its program of temporary exhibitions in 2014.
Tacla revisits the MMHD with this exhibition in which he reveals through paint, cold wax,
drawings and notes the relationship/lack of relationship between the aggressor and the victim.
Violence is captured in paintings and small format drawings which, as a whole, violate formal and
conceptual margins, thus invading every reading space, image and silent grief. There is a dialogue
with the faces of more than a thousand 600 photographs of the disappeared and those executed for
political reasons that make up the Cloud, the museums Memorial, which speaks about crossings
between art, psychiatry, philosophy and reviews.
Tacla is part of the MMDH with his mural paying homage to Vctor Jara called At the same time
in the same place as an imaginary of reparation for the victims, located at the beginning of the
esplanade and continuing along the museum leaving behind a blue trail.
Hidden Identities summons the human being from its anthropological feature, which acknowledges
contradictions, among other things. Tacla translates this multiple personality condition, from
creation to destruction, from composition to nothingness, from sanity to insanity, from what is
essentially human.
It is a privilege for the Museo de la Memoria y los Derechos Humanos to have a dialogue with
the public from this contemporary perspective facing horror, violence and the abuse of power
unmasked in Taclas work. It invites us to new readings and viewings on the museums mission
represented in the permanent exhibition in order to think about the victims and the aggressors
positions in the context of human rights violations.
We are particularly grateful to the artist Jorge Tacla for his dedication and commitment, to Lan
Cargo, and to everyone who has contributed to the success of this valuable exhibition.
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La perspectiva del despus: las

heridas, los escombros, la cama
deshecha y vaca |
Francisco de Lara

Sumido en un halo de negrura, el lecho se presenta como

lugar donde los cuerpos se sometieron a la tortura y el amor,
escenario ya tranquilo de una violencia lenta y continuada
que ha dejado su rastro en los pliegues de la cama, como
dejan su huella el dolor y la alegra en la piel del rostro y de
las manos. La colcha amarillenta, con esa textura de saco
viejo y de mortaja, parece ocultar miembros despedazados.
Ms que de una habitacin privada, se trata de un escenario
histrico, el paisaje irregular de una matanza. Est observado
con una especie de melancola amarga; como un hombre
llevado a ser combatiente repasara el escenario de una lucha
recin concluida y en la que invirti toda su crueldad, sin
entender an cmo se lleg a tal encarnizamiento y si acaso
podra haber sido de otro modo.

derecha / RIGHT

La cama de escombros de b y b / 2011, acrlico, leo y polvo de mrmol sobre tela, 167.6 x 154.9 cm.
The Rubble Bed of b and b / 2011, acrylic, oil and marble powder on canvas, 66 x 61 in.
26
En vano han intentado algunos filsofos estigmatizar el mal y exorcizarlo como defecto o privacin,
incapacidad culpable. Segn ellos, el mal no sera intrnseco ni necesario, en verdad ni siquiera se
tratara de algo positivo; no hay un principio ni un rgano que lo ocasione, no es una fuerza real,
por lo que resultara posible superarlo, hacerlo desaparecer. La pregunta es a qu se debe entonces,
de dnde surge, qu defecto lo ocasiona y cmo superarlo. Una de las ms tempranas y persistentes
respuestas que los filsofos esbozaron fue que la maldad est ligada a la ignorancia. El mal como
defecto en las acciones depende, segn esta concepcin, de un defecto en el conocimiento. El camino
hacia la perfeccin del hombre pasa entonces por una vida dedicada al conocimiento, entendido
como la preocupacin pensante por los asuntos cardinales, la dedicacin atenta a las cuestiones
donde se juega la posibilidad de una vida plenamente humana. El hombre acta (y vive) tanto
mejor cuanto ms esencial y completo es su conocimiento, por lo que la dedicacin a la filosofa al
conocimiento supremo se presenta como el camino ms adecuado para alcanzar la perfeccin
en vida. La sabidura as entendida no consiste en erudicin pedante o dominio de materias, sino
que pretende ir formando una mirada para lo esencial, que no se deje desgastar por todo lo que
desune y escinde, lo que rebaja y arrastra; una mirada capaz de atravesar ese mbito de lo disperso
y dar con algo permanente. Se aspira de este modo a llevar una vida plena y unitaria mediante la
contemplacin de una realidad ordenada racionalmente, en la que rige alguna forma de armona
y cada cosa ocupa el lugar que le corresponde. La vida terica as entendida apunta con su mirada
a un mbito pleno de sentido y aparta los ojos de este mundo en cuanto espacio del conflicto, la
multiplicidad, las pasiones, la violencia, el poder, la irracionalidad y el sinsentido.
La contemplacin posee, en efecto, la virtud de dejar en suspenso todo conflicto de forma momentnea.
Es probable que la filosofa ponga sus ojos en un orden mejor a fin de generar un contraste con
la realidad injusta y erigir una medida que sirva de gua y a la vez de crtica ante la violencia del
hombre contra el hombre. Pero en una contemplacin como la descrita, el ideal de la vida terica
puede convertirse tambin fcilmente en una especie de mirada desentendida, proyectada a algo
que en el fondo no me atae, que no soy yo ni depende de m; algo a lo que quiz me deba o a lo que
estoy esencialmente ligado, pero de lo que no soy responsable por encontrarse ms all de la esfera
de las acciones humanas. Lo que as se contempla no est en manos de los hombres, no vara ni
depende de nadie, pues en el fondo no es parte de este mundo. Se trata de algo que prevalece frente a
la multitud de posturas y posibilidades humanas, que va ms all de toda pluralidad y contingencia;
algo que trasciende el mundo humano como lo conocemos, aunque se postule como la norma que
debiera guiarlo. La contemplacin que dirige su mirada ms all de la contingencia para erigir un
ideal irrenunciable de humanidad puede convertirse de esta manera en un irresponsable cerrar los
27
ojos ante este mundo y volverse indiferente a la injusticia. As se va pasando de un ideal humano de
sabidura a una pedantera impasible y evasiva. Quienes ms decididamente rechazan todo trato
con lo contingente y pretenden que la filosofa se ocupe solo de lo supratemporal, ms ajenos se
vuelven a la violencia que sin duda ellos mismos sufren y tambin infligen.
Frente a este ltimo tipo de contemplacin terica, ajena a la realidad concreta y cmplice pasiva de lo
injusto, est la perspectiva que desearamos describir en lo que sigue, y que se caracteriza por poner
en suspenso el conflicto un momento, s, pero no para darle la espalda, sino justamente para situarlo
en el centro de la consideracin, meditar sobre l y dar lugar a un cambio en este mundo. Deseara
llamar a esta mirada la perspectiva del despus. Por contraste, la mirada del filsofo meramente
terico, ciega y muda ante la conflictividad de este mundo, es la propia de una perspectiva que se
pretende eterna. Habla y se dirige a algo que no tiene lugar como tal en esta vida, que no es ni jams
ha sido; considerada desde el mundo en que todos vivimos, se trata de la perspectiva del nunca.
II
Como seres humanos que son, los filsofos buscan tambin una forma de arraigo y plenitud en esta
vida, desean ir ms all de la contingencia y la dispersin, anhelan una vida armnica en alguna
medida, tanto con ellos mismos como con los dems hombres, en sociedad. Es este impulso sin
duda el que los lleva finalmente a sus consideraciones, a apartar momentneamente el enjambre
abigarrado de tendencias que pugnan tanto entre nosotros como en cada uno de nosotros para as
mostrar una posibilidad de vida pacificada. Y si estas incesantes tensiones y esta violencia no
fueran necesarias? parecen decirnos. Y si en el fondo rigiera un orden, por frgil que sea, al
que no podemos renunciar?. Qu forma tenga ese posible orden, cunto pueda mantenerse en pie
sin sucumbir a la violencia ni convertirse en ella, sobre todo eso han ensayado las ms diversas
respuestas los distintos pensadores y los tiempos, pero el afn de encontrar un fondo que oriente y
permita iluminar unitariamente lo que nos va cegando da a da parece algo intrnseco a la pretensin
del filsofo. Por ese motivo, al leer y empaparnos de sus discursos, al adentrarnos en sus complejos
intentos por construir y ordenar la realidad, no podemos dejar de experimentar cierto placer. Esa
capacidad suya de ordenacin tiene el efecto tranquilizador de las ficciones, donde todo encuentra
su lugar y sucede por mviles reconocibles. Se nos habla de lo que debera ser idealmente, de lo que
sera deseable para que todo conflicto desapareciera o cobrara sentido. Sin embargo, basta dejar
28
de ver el mundo desde esos discursos y sus estructuras ordenadoras, basta tan solo con prestarse
atencin a uno mismo, para apreciar que las cosas no son as y que incluso esas mismas teoras
suponen justamente una respuesta a ello. Solo porque las cosas no son as es que podra aspirarse
a formas de vida como las descritas, solo por eso se volveran necesarios discursos que ordenan
y orientan de esa manera. El problema es que este tipo de respuestas puede sucumbir a un afn
constructivo que le haga perder de vista este mundo y extasiarse con los productos de su propia
razn descontrolada. Por esa va, los discursos que con ms ahnco apelan a lo verdadero pueden
volvernos ciegos para lo que es verdad e irresponsables ante lo que es urgente.
El conflicto y su escalada en forma de violencia no parecen un aspecto menor de la realidad, un
factor prescindible para una consideracin que dice ocuparse de lo humano. No se trata de algo
contingente de lo que sea necesario apartar la mirada para dirigirla a lo ms esencial y duradero. Tal
vez sea justamente esta dimensin de lo conflictivo y sus posibilidades de devenir agresin, dominio
e injusticia lo ms persistente de lo humano. Mirar ms alto, aspirar a una vida sin conflicto, no
puede ser ms que una manera de lidiar con ello, de contrapesarlo; y una filosofa ser tanto ms
verdadera cuanto ms concretamente tenga a la vista aquello que desea denunciar, la intolerable
injusticia y violencia con que lidia. Solo as logra apuntar a un orden que, por utpico que parezca,
puede servir como medida para la vida propia y la vida en comn.
Es preciso entonces evitar tanto el cinismo ante lo injusto y la legitimacin de la violencia en virtud
de una supuesta naturaleza humana como un excesivo idealismo que no atienda al carcter real
de lo humano en el momento presente. El intento de todo discurso que pretenda verdad consistir
en dar con una configuracin que ni acepte sin ms la multiplicidad catica, violenta y arbitraria
ni pretenda reducirla a un orden incluso ms violento y arbitrario. La bsqueda de armona, por
legtima que se presente, puede en efecto caer en su contrario: devenir fanatismo y coartada para la
intolerancia. Una posicin que busca justicia y reconocimiento acaba por este camino volvindose
represiva e injusta. La cuestin en todos los mbitos de la vida tanto en el trato con uno mismo
como con los dems, la pareja, los amigos, la familia, el prjimo y el extrao es cmo permitir que
cohabite lo diverso en forma cordial y solidaria, cmo impedir que la diferencia devenga negativa,
cmo acoger lo mltiple en una forma de convivencia no solo amable, sino ms plena. La unidad
que se anhela no es en absoluto tautolgica o simple, no se trata de la ptrea unidad de lo idntico
o indiferente, pues siempre hay que hacer coexistir lo diverso y a veces hasta lo contradictorio.
Pero, adems, incluso all donde tal vez se logra darle cabida, la construccin es frgil e inestable,
su grcil armona cambiante como los tiempos.
29
La vida se agota a veces de aspirar a algo que no llega ni permanece. Lo estigmatiza como ideal
inocente y a la vez no puede ni quiere renunciar a ello. Una reaccin no poco frecuente consiste en
negar esa fragilidad y complejidad, reducirse y reducir al otro, domear toda diferencia y endurecerse,
irse volviendo cruel y temeroso en partes iguales. Igualmente tentador es condenar toda unidad
como violencia, afirmar y celebrar lo que es, indiferentes, supuestamente emancipados, haciendo
pasar por lucidez lo que es renuncia. Por frgil que sea la posibilidad de una vida justa y plena,
donde conviva lo diverso en formas libres y complementarias, renunciar a ello supone perder toda
medida de crtica contra la injusticia y la violencia, volverse cmplice activo o pasivo de lo inhumano.
III
Es importante no naturalizar ni justificar una agresividad destructiva que, por arraigada que est,
va contra el principio de una vida armnica. Este principio acta como gua en la vida personal,
amorosa, familiar, social y poltica. Por muchas decepciones sufridas, por mucho cinismo que se
haya ido instalando en nosotros y en la sociedad, es inhumano renunciar a l por completo. En toda
vida hay una pretensin de vivir bien, de justicia y reconocimiento en lo personal y lo colectivo.
Es preciso despertar y mantener viva la indignacin que provoca ver violado ese principio. Para
ello, existe sin duda una va activa enormemente necesaria, la va de la denuncia, la manifestacin,
el grito que exige justicia. En ella prima la perspectiva del deber ser, de lo que debe cambiar porque
es intolerable. Adems de esta va activa que apunta al maana, tambin es posible adoptar la
perspectiva de quien medita y deja que el dao cale en su alma: la perspectiva aparentemente
tranquila de quien se detiene y contempla los efectos de una violencia desatada. Desde aqu miramos
los restos, las heridas recin infligidas y, sin poder esbozar una direccin todava, avistamos por un
momento eso intolerable, descansamos de toda tensin, de todo designio de vida pasada o futura,
nos liberamos de las tramas, cejamos por una vez de todo esfuerzo y observamos el horror a los
ojos para guardar su rostro en la memoria. Lo intransable se nos manifiesta para permanecer as
en el alma, para recordarnos siempre los efectos de tensiones que aceptamos e incluso legitimamos
en nombre de alguna idea o proyecto de vida. La fragilidad de todo lo construido, su exposicin
no solo al tiempo sino ante todo a la violencia humana, se hace audible y nos llama a guardar esta
verdad en el fondo del pecho: no caigas de nuevo en esto, no le hagas esto a nadie ni a ti mismo, no
te dejes llevar otra vez hacia la vida ciega, que nada te haga olvidar el horror que ahora ests viendo
30 31

desnudo y sin ambages. Ningn programa ni consigna, por justa que se presente, nos distrae en
un momento en el que ni siquiera queremos levantarnos y seguir, sino que, en una temporalidad
inigualable, detenemos toda proyeccin y cobramos consciencia.

Hemos llamado a la perspectiva eterna de algunos filsofos la perspectiva del nunca, de la

proyeccin, de lo deseable segn esquemas. La perspectiva del tiempo, en cambio, permite mostrar
un acontecimiento en sus tres grandes momentos: el antes, el ahora y el despus. La perspectiva
del antes permite revelar las tensiones apenas aparentes que darn pie al acontecimiento o incluso
captar el instante previo a que algo irrumpa, explote, desintegre la normalidad y haga pedazos el
campo semntico establecido. Es posible tambin mostrar el acontecimiento en el momento presente,
en su plena eclosin, asignificativo an y mximamente violento. Pero tambin es posible adoptar
la perspectiva del despus, mirar desde ese instante de plena calma, cuando el acontecimiento
sigue todava vibrando, cuando resulta an imposible reconstruir el mundo y seguir viviendo con
esquemas orientadores, pero ya se hace posible ver, prestar atencin y meditar. Solo esta perspectiva
es capaz de recoger todos los momentos y recorrerlos de forma tranquila, cuando ha desaparecido
la agitacin previa, cuando ha explotado ya el conflicto y la eclosin de la muerte se ha calmado.
Es lo ms parecido a una perspectiva eterna, pero inserta de pleno en el tiempo, responsable, ajena
a todo escapismo.

En el antes las tensiones pueden no verse o justificarse an, es el tiempo en que parece reinar la
calma y los conflictos pueden ser asumidos y reconducidos a una normalidad slida y complacida.
El espectador de esta perspectiva puede respirar tranquilo, reconocerse con humor, incluso, o hasta
tomar partido en alguna direccin. Pero entonces estalla la violencia, lo construido se desmorona, los
tejidos se despedazan y la supuesta normalidad cede su lugar a un golpe ciego que derriba la forma
del mundo. La perspectiva que recoge el acontecimiento violento en su ahora, en el momento de
la mxima movilidad y el caos, impide todo reconocimiento. Su golpe desmedido nos deja atnitos
y nos sacude impidindonos tomar partido, ni siquiera es posible comprender, solo encogerse y
asustarse ante el terror. Se trata de un estallido que, como el de los insultos o las bombas, solo
permite escuchar el agudo silbido del ensordecimiento.

izquierda / left

Identidad Oculta 40 / 2013, leo y cera fra sobre tela, 250 x 250 cm.
Hidden Identity 40 / 2013, oil and cold wax on canvas, 100 x 100 in.
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Al mundo construido y entero le sigue entonces la destruccin, que deja como efecto la ruina. Es lo
que queda, lo que permanece despus de la violencia. Segn va desapareciendo la capa de polvo
levantada, se pueden ir vislumbrando los escombros, algn gesto de solidaridad, hermandad de lo
frgil y agredido... y por todos lados enormes, imponentes y enormes montaas de ruinas. Es lo que
nos muestra la perspectiva del despus las heridas, los escombros, la cama deshecha y vaca. El
dao consumado, sin ms, a plena vista, imposible justificarlo o insertarlo en discurso alguno, solo
cabe contemplarlo y callar, saber quiz que hemos sido todos y ninguno, saber que en ningn caso
se puede repetir. No cabe aqu sensacionalismo, todo entusiasmo por lo sublime de la destruccin
siente vergenza; contemplar este paisaje nos hace meditar por un momento, dar pausa incluso al
odio, reconocernos y reconocer el mal sin disfraz ni justificacin posible. El propio rostro endurecido
y derrotado en el espejo, la habitacin en la que amamos y destruimos el amor, el comedor familiar,
donde tantos buenos gestos y tanta violencia compartimos, la ciudad hecha escombros por ideas
agudas o intereses despiadados.

IV

Las obras de Tacla nos exponen a esta perspectiva del despus. Nunca muestran al agresor ni
apenas la agresin en su irrupcin violenta; ms bien nos insertan en una mirada directa y frontal
del resultado, del dao. Casi nunca presentan a las vctimas sino a partir del escenario arruinado y
maltrecho, por lo que hacen manifiesto el estrago de una forma abstracta, pero a un tiempo enorme
y hasta fsicamente concreta. Tacla nos instala de pleno en ese escenario, sin mediaciones, y evita as
todo elemento narrativo, toda lgica habitual; su mirada impide las mltiples formas como solemos
escapar de lo que importa, elimina incluso el horizonte o apenas lo deja entrever muy arriba, para no
conceder puntos de fuga por los que el miedo y la irresponsabilidad escapen en forma de esperanza
o de sentido. No hay dos puntos que permitan una orientacin ni dialctica que lleve de una cosa a
otra, no se vislumbra posibilidad de redencin alguna; no se permite, en fin, ms escapatoria que
cerrar los ojos y negar la obra misma. Pero sta persiste, paciente, indiferente al ajetreo que ella
misma ocasiona, llamando con su presencia a dejar de moverse por un momento, abandonar las

derecha / right

Identidad Oculta 39 / 2013, leo y cera fra sobre tela, 250 x 250 cm.
Hidden Identity 39 / 2013, oil and cold wax on canvas, 100 x 100 in.
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tramas y pretextos, mirar de frente por una vez, mirar lo simple. Esta simpleza es la que no consiente
que escapemos ni siquiera en forma de compasin por las vctimas ni del espanto sensacionalista,
el color chilln de la sangre, la explosin cromtica. Sin duda es el efecto de una preclara eleccin
de los colores y la composicin, pero no es eso lo que importa. Las obras se niegan a ser tratadas
como objetos de una consideracin esttica tan desapegada y huidiza como la terica; impiden que
la tcnica, la paleta o la estructura proporcionen otra excusa para no ver.

Ruinas casi espectrales, como las que arrastramos en nuestras almas, como las que esconden
construcciones majestuosas que los hombres erigieron en smbolos de lo eterno, ruinas en cuyo
nombre ocasionaron ms ruinas, destruyeron y fueron destruidos. Ruinas de toda especie, pues
mltiples son las formas como intentamos vivir, mltiple lo que daa y es daado. La mayora
annimas, desdibujadas, ruinas de trmino medio, de cualquiera. Como si la naturaleza en forma de
pulsin aniquiladora apareciera carcomiendo y eliminando toda posibilidad de humana geometra
y convirtiera a los mismos hombres en ejecutores de su sacrificio. La ciudad, el trazo ms ntido de
la sociedad humana, es repudiada, su esbozo maltratado, borrado a golpes por la embriaguez de esa
sociedad misma; mancha apenas reconocible, escenario de alucinacin o desvaro.

En la perspectiva del despus se alza una voz que ni siquiera es de protesta todava, una voz queda
y serena que reconocemos al escucharla, pues no es sino la propia voz tantas veces apagada o
desmentida: Mira, medita, esto es lo que hemos hecho, esto es lo que cada cual ha hecho y est
haciendo consigo mismo y con los otros. Esto es tambin lo que otros nos han hecho y nos hacen,
lo intolerable.
36 37

The Perspective of the After:

the Wounds, the Rubble,
the Unmade and Empty Bed |
Francisco de Lara

Gripped in a halo of blackness, the bed represents a place

where the bodies had to undergo torture and love, the stage
now still, after a slow and continuous violence that left
its traces in the beds folding, like pain and joy leave their
creases in the skin of the face and hands. The yellowish
quilt, with the texture of an old sack and shroud, seems to
hide torn apart pieces. More than a private room, it looks
like a historical stage, the irregular landscape of a killing.
It is being observed with a sort of bitter melancholy; like a
man summoned to be a combatant would review the scene
of a recent fight in which he invested all his cruelty, without
yet understanding how this point of fury was reached and
whether it could have been different.

derecha / right

Identidad Oculta 18 / 2012, leo y cera fra sobre tela, 2012, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 18 / 2012, oil and cold wax on canvas, 2012, 13 x 16 in.
38
In vain some philosophers have attempted to stigmatize evil and exorcise it as a defect or
privation, a guilty incapacity. According to them, evil would not be intrinsic or necessary,
it would actually not be something positive; there is not a beginning or an organ that gives
birth to it, it is not a real force so as to possibly overcome it, make it go away. Thus, the
question is, what is its origin, where does it come from, what defect causes it and how to
defeat it. One of the earliest and most persistent answers which philosophers outlined is that
evil is linked to ignorance. According to this view, evil, as a defect in actions, depends on a
defect of knowledge. The path to mans perfection thus passes through a life dedicated to
knowledge, understood as the careful consideration of cardinal matters, the alert dedication
to those matters where there is the possibility of a life fully human. Man acts (and lives) much
better according to how essential and complete is his knowledge. Thus, the dedication to
philosophy to supreme knowledge presents itself as the most adequate way for reaching
perfection in life. Wisdom, in this sense, is not pedantic erudition or mastery of subjects, but
rather it seeks to form a view towards to what is essential, not allowing itself to erode with
everything which separates or splits, which reduces or drags; a view which is able to pass
over the realm of the disperse and find something permanent. There is a desire thereby to
live a full and united life through the contemplation of a reality organized rationally in which
some sort of harmony rules and each thing takes its corresponding place. Theoretical life in
this sense is headed towards a space full of meaning and removes its gaze from this world
as a space of conflict, multiplicity, passions, violence, power, irrationality and nonsense.
Contemplation has, indeed, the virtue of momentarily leaving in suspense every conflict.
It is likely that philosophy sets its eyes on a better order so as to generate a contrast with
unjust reality and establish a measure which can be used as a guide and, at the same time,
as a critical view regarding mans violence against man. But in a contemplation as described,
the ideal of theoretical life can turn easily into a sort of unconcerned view, projected to
something which, at the end of the day, does not concern me, it is not me and it does not
depend on me; something which I am obliged to or to which I am essentially bonded with,
but which I am not responsible for, since it is beyond the sphere of human actions. What is
so being considered is not in the hands of mankind, it does not vary or depend on anyone,
because in the end it is not part of this world. This has to do with something that prevails
among an array of positions and human possibilities that transcend any plurality and
contingency; something that transcends the human world as we know it, in spite of being
proposed as the guiding norm. The contemplation that leads ones gaze beyond contingency
39
in order to build an inalienable ideal of humanity can, therefore, turn into an irresponsible
act of closing our eyes before the world and turning indifferent to injustice. Thus, we
move from a human ideal of wisdom to a passive and evasive pedantry. Those who most
reject everything which has to do with dealing with what is contingent and pretend that
philosophy only deals with what is supra temporal, become more distant from violence
which, undoubtedly, they suffer themselves and also inflict upon others.
Regarding this last theoretical consideration, alien to a concrete reality and a passive
accomplice to injustice, there lies the perspective which we would wish to describe in the
following, and that is characteristic of suspending the conflict for a moment, indeed, not
to ignore it but to put it in the center of consideration, meditate upon it and give space to a
change in this world. I would like to name this view the perspective of the after. In contrast,
the view of the philosopher who is merely theoretical, blind and mute before the high levels
of conflict of this world, is properly of a perspective which pursues eternity. It speaks to and
addresses something which has no space as itself in this life, which is not and has not been;
considered from the world in which we all live, it has to do with the perspective of never.
II
As human beings, philosophers also search for a way of grounding and fulfillment in this
life and wish to transcend contingency and dispersion. In a way they desire a harmonic life,
with themselves and with other people, in society. Undoubtedly, it is this impulse which takes
them to these considerations, to put aside momentarily the mottled swarm of tendencies
that struggle among us as well as inside each one of us, in order to show a possibility of
pacified life. And what if these tensions and this violence were not necessary? they seem
to tell us And if at the end of the day there was an order, as fragile as it may seem, which
we cannot renounce? What the shape is of that possible order, how long can it prevail
without giving in to violence or transform itself into violence, the different thinkers and
times have rehearsed the most diverse answers regarding all of this, but the quest of finding
a background which can orient and allow to illuminate in a united way what blinds us day
to day seems something intrinsic to the philosopherss proposal. For that reason, when we
read and soak up their speeches, when we go deep into their complex attempts to build and
40
arrange reality, we cannot avoid experiencing certain pleasure. Such organizing capacity
has the soothing effect of fictions, where everything finds a place and happens because of
recognizable motives. We are told what should be the ideal, what would be desirable so
every conflict could vanish or make sense. Nevertheless, it is enough to stop looking at the
world from those discourses and their organizing structures, and pay attention to oneself,
in order to understand that things are not that way and that even those same theories,
precisely, presuppose an answer to them. Only because things are not that way can we
aspire to ways of living such as described earlier, only because of that those discourses
which organize and orient in such a way would be necessary. The problem is that this sort
of answers may succumb to a constructive effort that could lead us to lose sight of this
world and be captivated with the products of our own uncontrolled reasoning. Along that
road the discourses which appeal with determination to the truth can blind us to the true
things and make us irresponsible to what is urgent.
Conflict and rising violence do not seem to be a minor aspect of reality, an expendable factor
for a consideration that allegedly deals with what is human. This is not about something
contingent that may require us to look away in order to look towards what is the most
essential and lasting. Perhaps it is, precisely, this dimension of what is troublesome and
its possibilities of evolving into aggression, domination and injustice the most persistent
factor of what is human. To look up higher, seeking a life without conflict cannot be more
than a way of dealing with it, of counterbalance; and a philosophy will be so much truer
the more the intolerable injustice and violence is concrete before our eyes. Only in this
way can we point to an order which, as utopian as it may seem, can help as a measure for
proper life and life in common.
It is proper, then, to avoid cynicism before injustice and the legitimization of violence
under an allegedly human nature as an excessive idealism which does not correspond to
the real character of what is human at the present moment. The attempt of every discourse
which pursues truth will consist of finding a configuration that will not accept at all chaotic,
violent and arbitrary multiplicity, nor pretend to reduce it to an order even more violent and
arbitrary. The pursuit of harmony, as legitimate as it may present itself, may, indeed, end
up as its opposite: unfold fanaticism and an alibi for intolerance. A position seeking justice
and acknowledgement through this road ends up repressive and unjust. The question in
every sphere of life whether it is regarding how one treats oneself or others, the couple,
41
friends, family, the neighbor and the stranger is how to allow diversity to coexist in a
warm and caring manner, how to prevent difference from becoming something negative,
how to embrace what is multiple in a coexistence that is not only friendly but fuller. The
aspiring unity is not tautological or simple at all; this is not about the stony image of the
identical or indifferent, since the diverse, and sometimes what is contradictory, must
coexist. Additionally, even there where perhaps space is provided, construction is fragile
and unstable, its graceful harmony changing like the times.
Sometimes life gets tired of wishing for something that never comes nor remains. It
stigmatizes it as an innocent ideal and, at the same time, it cannot and wants not to give
it up. A quite frequent reaction consists in denying that fragility and complexity, reduce
oneself and reduce the other, dominate all differences and toughen up, become cruel and
frightened in equal parts. Equally tempting is to condemn every unit as violence, affirm
and celebrate what it is, indifferent, allegedly emancipated, pretending to show lucidity
when there is resignation. As fragile as the possibility of a fair and full life may be, where
the diverse coexists in free and complementary manners, to renounce to that means to lose
every measure of criticism against injustice and violence, becoming an active or passive
accomplice of what is inhuman.
III
It is important not to view as natural or justify a destructive aggressiveness that, as rooted
as it may be, goes against the principle of a harmonious life. This principle acts as a guide in
the personal, love, family, social and political life. Because of many deceptions, of so much
cynicism that may have settled within us and in society, it is inhuman to totally renounce
to it. In every life there is an aspiration to live a good life, of justice and acknowledgement
in personal and collective terms.
It is necessary to awake and keep alive the indignation that is caused when that principle is
violated. For that, there is, undoubtedly, an active path, hugely necessary, that is, the path of
denouncing, protesting, the cry demanding justice. With it the perspective of what should
be rules, of what should change because it is intolerable. Also, besides this active path that
42 43

points towards the future, there is also the possibility of adopting the perspective of someone who
meditates and lets harm penetrate his soul: the perspective, apparently calm, of the one who stops
and contemplates the effects of unleashed violence. From here we watch the remains, the wounds
just inflicted, and not being able to outline a direction yet, we spot for a moment the intolerable,
we rest from all tension, of all past plan or future life, we are freed from the plots, we give up every
effort and stare at horror so we can keep its face in our memory. What is non-negotiable comes upon
us to remain like that in the soul, to remind us always the effects of tensions we accept, and even
legitimatize in the name of an idea or life project. The fragility of everything that has been built,
its exposure not only to time but, above all, to human violence, turns audible and summons us to
keep this truth deep inside the chest: do not fall into this again, do not do this to anyone or yourself,
do not let yourself be drawn again to a blind life, nothing can make you forget the horror you are
now seeing naked and unequivocally. No program or slogan, as fair as it may seem, distracts us in a
moment in which we do not even want to get up and go on, but rather we remain in an unmatched
temporality, stop all projection and gain awareness.

We have named the eternal perspective of some philosophers the perspective of never, of the projection,
of the wishful according to schemes. Instead, the perspective of time allows us to reveal a happening
in its three grand moments: before, now and after. The before perspective allows us to reveal the
tensions almost apparent which will lead to the occurrence, or even capture the previous instant
in which something barges in, explodes, disintegrates normality and tears to pieces the established
semantic field. It is also possible to show the event at the present moment, in full emergence, still
meaningless and in its maximum stage of violence. But it is also possible to adopt the aftermath
perspective, look from that instant of complete calm, when the event is still vibrating, when it is still
impossible to rebuild the world and keep on living with guiding schemes, but it is now possible to
see, pay attention and meditate. Only this perspective can gather every moment and go over them
in a calm manner, when the prior agitation has vanished, when the conflict has already exploded
and deaths emergence has calmed down. It is the closest to an eternal perspective, but fully in time,
responsible, away from escapism.

In the before mode tensions may not be seen or even be justified. It is the time when apparently
calm reigns and conflicts may be addressed and redirected to a solid and pleased normality. The
spectator of this perspective may breathe peacefully, acknowledge himself with humor or even
take sides in some direction. But then violence erupts, what has been built falls down to pieces, the
fabric is torn apart and alleged normality gives way to a blind blow that tears down the worlds
44
shape. The perspective that embraces the violent event in its now mode, at the moment of
maximum mobility and chaos, impedes any acknowledgement. Its uncontrolled blow leaves
us flabbergasted and shakes us, preventing us from taking sides; it is not even possible to
understand, only shrink and feel frightened before terror. This is about an outbreak which,
like those from insults or bombs, only allows us to listen to the acute whistle of deafening.
Destruction follows the built and completed world, which leaves behind ruin as an effect. It
is what is left, what remains after violence. As the layer of dust vanishes, one can distinguish
the rubble, some trace of solidarity, the brotherhood of the fragile and attacked... and
enormous, impressive and enormous mountains of ruins everywhere. It is what the after
perspective reveals the wounds, the rubble, the unmade and empty bed. The damage
consumed, as it is, for all to see, impossible to justify it or insert it in any discourse, there is
nothing left but to contemplate it and be silent, knowing perhaps that we may have been
everyone and nobody, knowing that in no case can it be repeated. There is no place here for
the sensational, all enthusiasm for the sublime of destruction feels shame; to contemplate
this landscape makes us meditate for a moment, give pause even to hatred, recognize us
and acknowledge evil without disguise or possible justification. Our own face hardened
and defeated before the mirror, the room in which we love and destroy love, the family
dining room, where we shared so many good gestures and so much violence, the city in
rubble due to sharp ideas or merciless interests.
IV
Taclas works expose us to this after perspective. They never reveal the aggressor and barely
show the aggression in its violent irruption; rather they insert us in a direct and upfront
look of the result, the damage. Almost never do they present the victims but the ruined
and battered stage, thus explicitly expressing the devastation in an abstract manner, but
in a way also huge and physically concrete. Tacla totally situates us in that stage, without
mediation, and thus avoids every narrative element, any usual logic; his view impedes the
multiple forms in which we tend to escape from what matters, even eliminates the horizon
or slightly allows a glimpse way above in order not to give possible leaking spots through
which fear and irresponsibility may escape in the shape of hope or sense. There are no two
45
points that may allow guidance or dialectic that leads from one thing to the other, one cannot
devise any possibility of redemption. At the end, there is no other way out but to close ones
eyes and deny the work itself. But this work persists, patient, indifferent to the bustling
that it causes itself, and its presence calls on us to stop moving for a moment, abandon the
plots and excuses, look into the eyes for once, look at the simple. This simplicity is the one
that allows us not to escape, even under the shape of compassion for the victims or the
sensationalizing dread, the bright color of blood, the chromatic explosion. Undoubtedly, it
is the effect of an illustrious choice of colors and composition, but that is not what matters.
The works refuse to be treated as objects of an aesthetic consideration so unattached and
fleeting as the theoretical; they impede that technique, the palette or structure may bring
in another excuse for not seeing.
Almost ghostly ruins, like the ones we drag in our souls, like the ones hidden by majestic
constructions which men built as symbols of eternity, ruins in whose name more ruins
were added, they destroyed and were destroyed. Ruins of all sorts, because multiple are the
forms by which we attempt to live, multiple being what causes damage and is damaged. The
majority of them anonymous, blurred, average ruins, any ruins. As if nature in the shape
of destructive power showed up rotting away and eliminating all possibility of human
geometry and turn those same men into executioners of their sacrifice. The city, the most
visible trace of human society, is repudiated, its outline is mistreated, erased by the blows
due to the drunkenness of that same society; a stain barely recognizable, the scenery of
hallucination or delirium.
In the after perspective there rises a voice which is not even of protest yet, a quiet and
serene voice which we recognize when we listen to it since it is our own voice shut down
or denied so many times: Look, meditate, this is what we have done, this is what each
one of us has done and is doing with oneself and others. This is also what others have
done to us and do to us, the intolerable.
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Identidad Oculta 1 / 2011, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 1 / 2011, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
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Identidad Oculta 2 / 2011, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. Identidad Oculta 3 / 2011, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 2 / 2011, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in. Hidden Identity 3 / 2011, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
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56 57

Tacla, el destructor |
Christian Viveros-Faun

Hamburgo, 16 de septiembre de 2001. El compositor alemn

Karlheinz Stockhausen es consultado por un periodista
especializado en msica si acaso los personajes en Licht, su ciclo de
pera de siete das, son para l meramente figuras de una historia
cultural comn o, ms bien, apariciones materiales. Ante esto,
el compositor contesta: Le rezo diariamente a Michael, pero no a
Lucifer. He renunciado a l. An as, l est muy presente, como en
Nueva York, recientemente.

Intrigado, el periodista anota la respuesta e insiste: Cmo le han

afectado los sucesos del 11 de septiembre? Cmo ve el ataque
en relacin a la armona de la humanidad representada en su
msica?. Stockhausen se queda pensando, respira profundo y se
explaya en forma desmedida:

Bueno, lo que sucedi all es, por cierto ahora, todos ustedes deben
ajustar sus cerebros, el trabajo artstico ms importante que haya
existido nunca. El hecho de que espritus logren con un acto algo que
en msica no podramos soar jams, que la gente practica por diez
aos en forma demencial, de manera fantica para un concierto.
Y luego muere. [Vacilante] se es el trabajo artstico ms grande que
existe en todo el cosmos. Que haya gente tan concentrada en esta
sola actuacin, y luego cinco mil personas son conducidas a una
resurreccin [Ahora con ms energa] En. Un. Momento. [Vacila,
esta vez ms rato] Yo no podra hacer eso. Comparados con eso, Identidad Oculta 25 / 2013, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
no somos nada. Hidden Identity 25 / 2013, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
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Escribir poesa despus de Auschwitz, como dijo Theodor W. Adorno, es barbrico. As tambin es
pintar despus del 11 de septiembre, una fecha tremenda, particularmente si uno tuvo la mala suerte
de haber vivido sus horrores en Santiago, Chile, en 1973, y tambin en Nueva York en el ao 2001.
Lo mismo cuando se trata de componer msica. O de hacer cualquier otro tipo de arte, en realidad.
No hay nada que pueda seguir de manera decente a sucesos catastrficos de dimensiones
tales que cambian el mundo. Las herramientas que estn normalmente a nuestra
disposicin la gramtica del arte, sus antiguas tradiciones, sus smbolos imperecederos
se diluyen en la insignificancia. En aquellas instancias en que la Historia, con mayscula,
interrumpe de modo matonesco por el portn cerrado, tales conmociones son para
las sociedades humanas lo que el asteroide gigante fue para los dinosaurios: el golpe
fatal que provoca lo que los antroplogos ligeramente llaman el evento de extincin.
Adorno tena ms razn de lo que l mismo supo: el crear cualquier cosa a la sombra de la
destruccin pica implica una ofensa imperdonable a las vctimas de la matanza. Pero, a su
horrorosa manera, tambin constituye un crimen horrible en contra de los perpetradores.
La perfeccin exige respeto, eso y un intervalo aceptable de pausa para cobrar perspectiva.
Cunto tiempo? Un mes? Un ao? Veinte aos? Carniceros como Joseph Mengele, Mohammed instigadores histricos en quienes el pintor transgresor depende, varios resultarn conocidos.
Atta y Augusto Pinochet no nacen, que se entienda bien, todos los das. Ellos son los Einsteins,
Mozarts y Maradonas de la muerte. Simples mortales que pasan el tiempo en su terrible despertar
son abandonados para absorber su crucial leccin, recientemente resumida en una caricatura
blasfema de un peridico. La caricatura ilustra al Jos bblico en cama con una Mara medio
prostituta. Bajo la burbuja del dilogo, se lee con irona: Dios era un acto difcil de seguir.
Comparados con eso, no somos nada. Sin embargo, cierta gente ingenua abunda la mayora
se llaman a s mismos artistas y se propone interrumpir el bien merecido silencio de Tnatos,
el dios griego de la muerte. Recuerdo con nitidez los esfuerzos de un par de personajes de
este tipo en galeras de Nueva York, tras los atentados al World Trade Center. Uno exhibi
un retrato cruelmente realista del entonces Presidente George Bush, pintado de tal modo
que pareca un pagro anmico. Otro mostraba un video en vivo desde la herida del rea,
en el centro de Manhattan, un ex lote del sector inmobiliario que se gan el desafortunado
apodo de Ground Zero, en oscuro homenaje al Proyecto Manhattan. Sin embargo,
ninguno de estos dos muchachos ni ningn otro artista que conozca con la excepcin,
posiblemente de Julian LaVerdiere y Paul Myoda, los diseadores de Tribute in Light, las
59
columnas iluminadas que conmemoran en forma intermitente el skyline perdido de Nueva
York ha ido tan lejos como para cometer los crmenes reiterados del pintor Jorge Tacla.
Ahora me he convertido en la Muerte, el destructor de mundos.
J. Robert Oppenheimer
Jorge Tacla es barbrico. Es un terrorista del arte. Un pintor que ha pasado aos comprometido
en una batalla literal con la muerte, con la realidad marchita de la memoria, crea remembranzas
de color ceniza de edificios colapsados, aterradoras implosiones gaseosas y civilizaciones
en ruinas. Su tema es la aniquilacin histrica, pero cuidado no est solo preocupado
de sus ineficaces y tan alardeados poderes. La ms grande y sola ofensa de Tacla y tiene
muchas es su celebracin de lo sublime. Una idea tan peligrosa capaz de drenar, por medio
de la alquimia, la maldad en la virtud, aporta un terror extra a esta figura engreda que
lanza gasolina al estruendoso vaco del desastre. Su horror vacui.
Tacla ha contado con ayuda; podran llamarse cmplices. Dentro de la errtica galera de
Algunos son escritores de modales suaves. Otros podrn ser descritos acertadamente como
intelectuales sesudos. Un tercer grupo, y ms grande, est compuesto en su mayora por
artistas aparentemente imperturbables, casi todos pintores. Al igual que el gabinete de
Hitler, los torturadores de terno oscuro de Pinochet y los yihadistas televisivos de Al Qaeda,
la muerte en la vida real y la simblica siempre lucen los mismos rostros inspirados.
Considere por un momento el papel de Edmund Burke en la ejecucin de los crmenes de
Tacla. Como un Sayyid Qutb de los ltimos das aquel escritor alguna vez olvidado, quien
con la muerte se convirti en el terico ms influyente del Islam radical, los conjuros
filosficos de Burke han mostrado ser de valor incalculable en la reiterada produccin
de Tacla de una belleza terrible. De hecho, Burke fue el primero en describir el pacto del
diablo formulado entre lo sublime y lo bello en su tratado A Philosophical Enquiry into the
Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Sobre este matrimonio extrao escribi:
la belleza puede ser acentuada por la luz, pero ya sea la luz intensa o la oscuridad con la
cual quiso simplemente significar ausencia de la luz se torna sublime cuando elimina la
visin de un objeto. Burke sigui argumentando, contra natura, que la imaginacin es capaz
60
de activarse por cosas que son oscuras, inciertas, confusas. Adentrndose en un terreno
que Aristteles y Agustn temieron pisar ambos prefirieron desviar su vista de lo feo,
Burke abri las puertas del Infierno de par en par a un tipo especial de fanatismo esttico.
El dao que se le hizo al arte se ha vuelto, desde entonces, en una palabra, indescriptible.
Desde los tiempos de Burke hasta la fecha, la nocin de que el horror puede inducir al
placer ha forzado a batallones de artistas-terroristas hacia la investigacin de lo sublime.
Para citar algunos ejemplos prominentes, existen trabajos extremistas como los siguientes:
los nufragos-canbales de Thodore Gricault en su Raft of the Medusa; la representacin
despiadada del incendio del Parlamento de J.M.W. Turner; los paisajes de Caspar David
Friedrich, que l mismo describi como inhspitos y muertos; la respuesta salvaje de
Pablo Picasso a los primeros informes sobre campamentos de muerte de los nazis en The
Charnel House; y el ciclo Baader-Meinhof, de Gerhard Richter, una cruel suite de quince telas
que muestran, de manera demasiado adecuada, las primeras imgenes de terroristas que el
mundo vio a travs de la televisin. Estas pinturas y otras obras de arte han servido como
patrones para lo que un intrprete ha apodado la visin negativa de la historia de Jorge
Tacla. Aquella visin, como ha quedado registrada en arte del pasado y, ciertamente, en las
despiadadas telas de Tacla, nos cautivan, como una embarcacin destrozada y humeante,
que no ofrece ninguna posibilidad de albergar sobrevivientes.
Antes de comprometerse con sus provocaciones del presente, Jorge Tacla ya se haba embarcado
en la senda antinatural de enfrentar la destruccin y su larga, siniestra historia. Sus pinturas
anteriores mostraban figuras desnudas, aisladas. Versiones en serie de un hombre comn, sus
antropoides furiosos involucrados en crueles pantomimas de un comportamiento humano
primitivo. Seres existenciales que recuerdan tanto el comentario de Sartre acerca de que
el infierno son otra gente como la imaginera esforzada y simiesca de Francis Bacon, estas
figuras dieron vida a los primeros paisajes descoloridos del artista, basurales semnticos
que acumularon anotaciones aparentemente errticas. En sus ttulos, Tacla llam a estos
lugares con sus nombres formales: topologas, espacios para el discurso y lugares en
comn. Su lenguaje compartido, sin embargo, permanece como la lingua franca del dolor.
Con el tiempo, los bosques de marcas de Tacla se fusionaron en paisajes ilusionistas. Rescat
estos lienzos de las clsicas convenciones pintndolos literalmente, al reverso, enfatizando los
contornos de modo que sus andamiajes blanquecinos pudiesen ser borrados por sus fondos
monocromticos. Lo que Tacla eligi pintar de todos los sujetos posibles en el mundo fue
61
nada menos que la inestabilidad pictrica y metafsica. Llen sus pramos parduzcos con
figuras, rboles, arquitecturas e, incluso, ventanas, del tipo que anticipaban los grficos
computacionales. El hecho de que lo hiciera en negativo, como film fotogrfico, prepar el
escenario para el equivalente de una implacable inversin de valores.
El lienzo ha sido preparado donde no ha sido pintado, Tacla declar desafiante. Y formul
otra idea con mayor fuerza an: Los objetos y paisajes son transparentes y son los negativos
de su condicin fsica. Arriba era abajo y abajo era arriba, el orden natural de las cosas
equilibrndose en la balanza. El escenario estaba fijado entonces para que Tacla rechazara
activamente la belleza de modo de pintar representaciones sublimes del mundo catastrfico.
La historia es una pesadilla de la cual estoy tratando de despertar.
James Joyce
Tacla fue testigo de los sucesos del 11 de septiembre de 1973 en Santiago, y yo tambin. Ese
da gris los Hawker-Hunters, armados en Estados Unidos, ametrallaron y bombardearon
La Moneda, el palacio presidencial de Chile. Tras una intensa balacera, Salvador Allende, el
presidente de Chile y el primer socialista elegido democrticamente en el mundo, se quit
la vida, abortando un experimento poltico y social en el cual millones de personas cifraban
sus esperanzas. Escuch entonces estas palabras, que hoy me son familiares: Era como una
pelcula. sa fue la primera vez que me fij con detencin en esa frase, la cual ms tarde
se convertira en la respuesta obligada al terror experimentado en Manhattan el ao 2001.
Tacla tambin estaba entonces en Nueva York, absorto en su pintura. Yo tambin estaba
all. ramos dos pequeas manchas en el amplio lienzo de las ocho millones de almas de
Nueva York. En ambas fechas, la pelcula termin siendo muy, muy real.
Inspirndose, dcadas ms tarde, en sus recuerdos de los hechos en Santiago, Tacla pint
varias versiones de La Moneda en llamas. En un estilo a lo Turner en su abstraccin
cercana, estas obras son conflagraciones en serie que se inclinan ms hacia lo alucinatorio
que a lo realista. Tacla titul estas pinturas con una venganza. Una pieza de tono morado
la llam Medium Rare (1995); Gas Machine (1996), otra. Una tercera pintura Nitrogen Cycle
(1996) una vista borroneada de la misma estructura lacerada, violada por un cuadrculo
de luz y sombra prolong la miseria de Chile a travs de las ventanas de Tacla (su marca
62 63

registrada). Tacla supuso, con razn, que el dolor de Chile sera redistribuido en zonas
de una contingencia geogrfica desconocida por medio del exilio y lo que se podra
denominar karma histrico. Como si Oswald Spengler hubiese resucitado y le hubiesen
dado un pincel.

Las miradas heterogneas de Tacla de La Moneda destrozada, luminosa, se tornaron, en

sus palabras, no la representacin de un lugar, sino en una representacin de lo que
llam el lugar de la pintura. Con esto Tacla se refiere a una arena metafsica ubicada
en alguna parte entre el taller y la escena del crimen, donde tanto el horror real como
la idea de la destruccin masiva pudiesen ser reconstruidos simblicamente. Eco visual
de una revelacin espiritual, las obras de Tacla resuenan con la misma nota blanda con
la que golpe el famoso prstamo de J. Robert Oppenheimer, tomado del Bhagavad-Gita.
Si el brillo de mil soles fuese a explotar a la vez en el cielo, trin el padre de la bomba
de hidrgeno mientras observaba la primera nube en forma de hongo resplandecer en
el desierto de Nuevo Mxico, sera como el esplendor del poderoso. No sorprende que
tanto la cita de Oppenheimer como la obra humeante de Tacla tambin evoquen las ltimas
palabras de Joseph Mallord William Turner: El sol es Dios.

Del fuego infernal de sus representaciones en serie de La Moneda, Tacla pas a confeccionar
imgenes que reflejan desastres ms recientes, que absorben el alma y astillan los huesos:
Granada tras la devastacin sufrida por acciones de la FARC de Colombia, el Edificio
Federal Alfred P. Murrah de Oklahoma, edificios destruidos en Beirut, el Lbano, tras otro
intercambio de cohetes entre Israel y Hezbollah. Cargadas con una luz radiante y color
saturado que sugieren tanto un papel de peridico desteido como campos desrticos al
atardecer, las reproducciones de estos eventos por parte de Tacla cobran la grandeza de la
famosa pintura trascendental de Albert Bierstadt, Sunrise on the Matterhorn. Rara vez el
olvido se haba mostrado tan asombroso.

Lo que Jorge Tacla ha aprendido a incorporar de un modo consistente en sus pinturas es

el shock y el asombro del acto de pintar. Incitado por la destruccin de una amplia gama

izquierda / left

Escombros 10 / 2007, acrlico, leo y polvo de mrmol sobre tela, 203.2 x 152.4 cm.
Rubble 10 / 2007, acrylic, oil and marble powder on canvas, 80 x 60 in.
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militarizada series recientes, de hecho, lucen ttulos como Trauma, Escombros y Camuflaje,
su obra nos lleva a un mayor conocimiento de la catstrofe y, al menos una vez, incluso ms
all de nuestra inteligencia. ste es el caso de un trabajo de Tacla acerca de la destruccin
del World Trade Center. Aunque parezca increble, es posible sostener que Tacla anticip
los atentados efectuados por aviones comerciales el 9/11 contra las Torres Gemelas en una
obra que realiz el ao 2000. Titulada Cargador de Carne, la pintura de Tacla representa
de modo inquietante la cabina de un 767 desde el punto de vista de una figura acechante.
Baada en una luz azul elctrica, la imagen representa sucesos histricos de una manera
en que nadie, salvo los mismos perpetradores, podran haberlo imaginado.

Esto nos lleva directamente a las obras de Tacla inspiradas en los atentados del 9/11,
cuyos efectos son tan impresionantes como simplemente devastadores. Aqu estn,
entre una pila de conmovedores trabajos, Punto de Quiebre 1 y Punto de Quiebre 2, telas
intensamente coloridas y esquematizadas que despliegan composiciones en que, como
dira W.B. Yates, las cosas se desmoronan; el centro no puede sostenerse. Y luego est
Eclipse Total: una distorsionada vista area del centro de Manhattan junto a una empaada
visin anamrfica y fantasmagrica al costado izquierdo de la pintura. Como el crneo de
Holbein en The Ambassadors, este espectro voltil representa el polo magntico de una
realidad alterna, la perspectiva de la muerte. Se cierne sobre todo, obligando a que la vista
se exceda radicalmente a s misma en el punto preciso donde solan estar los edificios.
Sin embargo, son Masa de Vapor I y Masa de Vapor III las obras que mejor ilustran
los principios de Burke sobre lo sublime. Ejecutadas de un modo esplndido, estas
representaciones intensamente realistas de los escombros pulverizados en que
Mohammed Atta y su pandilla de secuestradores de aviones dejaron convertidas miles de
toneladas de acero y concreto al igual que la carne y el calcio que alguna vez conformaron
2.752 seres humanos, redimen de un modo efectivo la angustia de la memoria colectiva,
subliminndola por medio del pigmento y el lienzo. Estas obras constituyen al mismo
tiempo el mayor triunfo y el principal crimen de Jorge Tacla. Un gran artista, ha trascendido
el horror antes que el resto de nosotros al representar el trauma de una manera tan
precisa. Si se escucha con detencin, casi se pueden or los gritos.

derecha / right

Live Organisms / 1996, acrlico y leo sobre tela, 208.3 x 157.5 cm.
Organismos Vivos / 1996, acrylic and oil on canvas, 82 x 62 in.
66 67

Tacla, the Destroyer |

Christian Viveros-Faun

Hamburg, September 16, 2001. German composer Karlheinz

Stockhausen is asked by a music journalist whether the characters
in Licht, his seven day opera cycle, are for him merely some figures
out of a common cultural history or rather material appearances.
To this the composer replies, I pray daily to Michael, but not to
Lucifer. I have renounced him. Still he is very much present, like in
New York recently.

Intrigued, the journalist jots the answer down, and pushes on: How
have the events of September 11th affected you? How do you view
the attack in connection with the harmony of humanity represented
in your music? Stockhausen gathers his thoughts, takes a deep
breath and unspools at unfortunate length:

Well, what happened there is, of course now all of you must
adjust your brains the biggest work of art there has ever been.
The fact that spirits achieve with one act something that we, in
music, could never dream of, that people practice ten years madly,
fanatically for a concert. And then die. [Hesitantly] That is the
greatest work of art that exists for the whole cosmos. That there
are people who are so concentrated on this single performance, and
then five thousand people are driven to resurrection... [Now, more
forcefully] In. One. Moment. [Hesitates, this time at greater length]
I couldnt do that. Compared to that, we are nothing.
Identidad Oculta 16 / 2011, leo y cera fra sobre tela, 86.3 x 91.4 cm.
Hidden Identity 16 / 2011, oil and cold wax on canvas, 34 x 36 in.
68
Writing poetry after Auschwitz, as Theodor W. Adorno said, is barbaric. So is painting
after September 11 a crushing date, especially if one was unlucky enough to have
lived through its horrors in Santiago, Chile, in 1973, and also in New York in 2001. Ditto
for composing music. Or making any other type of art, for that matter.
There is nothing that can decently follow catastrophic events of such world-changing
proportions. The tools normally at our disposal the grammar of art, its ancient
traditions, its durable symbols powder away into insignificance. Instances when
capitalized History shoulders in thuggishly through the locked gate, shocks like these
are to human societies what the giant asteroid was to the dinosaurs: the light-switch
blow that sets off what anthropologists blithely describe as the extinction event.
Adorno was more right than he ever knew: creating anything in the shadow of epic
destruction presents an unforgivable offense to the victims of carnage. But, in its own
awful way, it also constitutes a horrible crime against the perpetrators. Perfection
demands respect that and an acceptable interval of pause to gain perspective.
How long? A month? A year? Twenty years? Butchers like Joseph Mengele, Mohammed
Atta and Augusto Pinochet are not, it must be understood, born every day. They are
the Einsteins, Mozarts and Maradonas of death. Mere mortals puttering away in their
terrible wake are left to absorb a crucial lesson recently summed up in a blasphemous
newspaper cartoon. The cartoon depicts the biblical Joseph in bed with a whorish Mary.
Beneath the doodle it chuckles savagely: God was a hard act to follow.
Compared to that, we are nothing. Yet certain naive folks abound most call
themselves artists who take it upon themselves to interrupt the well-earned silence
of Thanatos, the Greek god of death. I distinctly remember the efforts of a few such
characters inside New York galleries following the attacks on the World Trade Center.
One displayed a garishly realist portrait of then President George Bush, painted to look
like an anemic porgy. Another featured live video feed from the wound inside the ground
in downtown Manhattan an ex-piece of real estate that came to acquire the unlucky
sobriquet Ground Zero, in dark honor of the Manhattan Project. Still, neither these
two fellows nor any other artist I know excepting possibly Julian LaVerdiere and Paul
Myoda, the designers of Tribute in Light, the illuminated columns that intermittently
69
memorialize the lost skyline of New York have gone so far as to commit the repeated
crimes of painter Jorge Tacla.
Now I am become Death, the destroyer of worlds.
J. Robert Oppenheimer
Jorge Tacla is barbaric. He is a terrorist of art. A painter who has spent years engaged in a
literal battle to the death with the withering reality of memory, he creates ashily colored
remembrances of collapsing buildings, frightening gaseous implosions and ruined civilizations.
His subject is historical annihilation, but mind you he is not merely concerned with
its vaunted nugatory powers. Taclas greatest single offense and he has many is his
celebration of the sublime. An idea so dangerous it is capable of alchemically sluicing the
bad into the good, it provides the extra-added terror for this upstart figure to pitch gasoline
into disasters roaring emptiness its horror vacui.
Tacla has had help you might call them accomplices. Among the rogues gallery of historical
abettors on whom the offending painter is reliant, several will appear familiar. Some are
mild-mannered writers. Others could accurately be described as bookish intellectuals. A
third and larger group is made up chiefly of dispassionate-seeming artists, most of them
painters. As with Hitlers cabinet, Pinochets dark-suited torturers and Al Qaedas televisionary
jihadists, real-life and symbolic death always sports the same inspired faces.
Consider Edmund Burkes role in the commission of Taclas crimes. Like a latter-day Sayyid
Qutb the once forgotten author who in death became radical Islams most influential
theorist, Burkes philosophical incantations have proved invaluable to Taclas repeated
production of terrible beauty. Burke was, in fact, the first to describe the devils pact struck
between the sublime and the beautiful in his treatise A Philosophical Enquiry into the Origin
of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Of this freakish marriage he wrote: beauty may
be accentuated by light, but either intense light or darkness by which he meant simply the
absence of light becomes sublime when it obliterates the sight of an object. Burke further
argued, contra natura, that the imagination is capable of being moved by things that are
dark, uncertain, confused. Going where Aristotle and Augustine feared to tread both
 70
Identidad Oculta 15 / 2011, leo y cera fra sobre tela, 86.3 x 91.4 cm.
Hidden Identity 15 / 2011, oil and cold wax on canvas, 34 x 36 in.
71
preferred to avert their eyes from the ugly, Burke opened wide Hells gate to a special type
of esthetic fanaticism. The damage done to art has become since, in a word, indescribable.
From Burkes time until today, the notion that horror can induce pleasure has compelled
battalions of artist-terrorists towards investigations of the sublime. To take a few prominent
examples, there have been extremist works like these: theres Thodore Gricaults
cannibalizing castaways in his Raft of the Medusa; J.M.W. Turners pitiless renderings of
the House of Parliament burning; Caspar David Friedrichs landscapes, which he himself
described as stark and dead; Pablo Picassos savage response to the first reports of Nazi
death camps in The Charnel House; and Gerhard Richters Baader-Meinhof cycle, a cruel
suite of fifteen canvases that feature, all too fittingly, the first images of terrorists the world
saw through the medium of television. These paintings and other artworks have served
as templates for what one interpreter has called Jorge Taclas negative vision of history.
That vision as recorded in past art and certainly in Taclas merciless canvases holds us
in its thrall, like a smoking, mangled wreck that holds no chance of survivors.
Before committing himself to his present day provocations, Jorge Tacla had already embarked
on the unnatural path of addressing destruction and its long, grisly history. His earliest
paintings featured naked, isolated figures. Serial versions of an everyman, his blustering
anthropoids engaged in stark pantomimes of primitive human behavior. Existential beings
that recall both Sartres remark that hell is other people as well as Francis Bacons struggling
simian imagery, these figures animated the artists first washed-out landscapes semantic
junkyards that accumulated random-seeming notations. In his titles, Tacla called these places
by their formal names: topologies, spaces for discourse and places in common. Their
shared language, though, remains the lingua franca of pain.
In time, Taclas forests of marks coalesced into illusionistic landscapes. He rescued these
canvases from the usual conventions by literally painting them in reverse emphasizing
the outlines so that their chalky scaffoldings might be obliterated by their monochrome
backgrounds. What Tacla chose to paint from all the possible subjects in the world was
nothing less than pictorial and metaphysical instability. He filled his dun colored wastelands
with figures, trees, architectures and even windows of the sort that anticipated computer
graphics. The fact that he did so in the negative, like photographic film, set the stage for
what amounts to a ruthless inversion of values.
72
The canvas has been prepared where it is not painted, Tacla declared defiantly. He
formulated another idea with even greater force: The objects and landscapes are transparent
and are the negatives of their physical condition. Up was down, and down was up the
natural order of things teetered in the balance. The stage was set then for Tacla to actively
disavow beauty in order to paint implacably sublime representations of world catastrophe.
History is a nightmare from which I am trying to awake.
James Joyce
Jorge Tacla was a witness to the events of September 11, 1973, in Santiago, and so was I.
That gray day American-made Hawker-Hunter jets strafed and bombed La Moneda, Chiles
presidential palace. After an intense gun battle, Salvador Allende Chiles President and the
worlds first democratically elected Socialist took his life, aborting a political and social
experiment on which millions had pinned their hopes. I heard these now familiar words
then: It was like a movie. That was the first time I took particular note of that phrase,
which later became the stock response to the terror visited on Manhattan in 2001. Tacla was
also in New York then, painting away; I was there, too we were two tiny specks among
the broad canvas of New Yorks eight million souls. On both dates, the movie turned out to
be very, very real.
Drawing inspiration decades later from his memory of the events in Santiago, Tacla
painted several versions of La Moneda in flames. Turneresque in their near abstraction,
these canvases described serial conflagrations that lean far more toward the hallucinatory
than the realistic. Tacla titled these paintings with a vengeance. One purplish number he
called Medium Rare (1995); Gas Machine (1996), another. A third painting, Nitrogen Cycle
(1996) a smudged view of the same lacerated structure violated by a grid of light and
shade extended Chiles misery through Taclas trademark windows. Tacla guessed rightly Bathed in electric blue light, the image represents historical events in a way no one except
that Chiles pain would be redistributed into zones of unknown geographical contingency
through exile and what one might call historical karma. It was as if Oswald Spengler had
risen and someone had given him a brush.
73
Taclas variegated views of a shattered, luminous La Moneda became, in his words, not the
depiction of one place, but a representation of what he termed the place of painting. By
this Tacla meant a metaphysical arena located somewhere between the studio and the
scene of the crime where both the real horror and the idea of mass destruction could be
symbolically reconstructed. A visual echo of a spiritual revelation, Taclas canvases sound
the same yielding note struck by J. Robert Oppenheimers famous borrowing from the
Bhagavad-Gita: If the radiance of a thousand suns were to burst at once into the sky, the
father of the H-bomb warbled as he watched the first mushroom cloud blaze over the New
Mexico desert, that would be like the splendor of the mighty one. Unsurprisingly, both
Oppenheimers citation and Taclas smoldering works also recall the last words of Joseph
Mallord William Turner: The sun is God.
From the hellfire of his serial depictions of La Moneda, Tacla moved onto confecting pictures of
more recent bone-splintering, soul sucking disasters: the city of Granada after the devastation
visited it on it by Colombias FARC, the bombed out Alfred P. Murrah Federal Building in
Oklahoma City, buildings obliterated in Beirut, Lebanon, after yet another exchange of
rocket fire between Israel and Hezbollah. Suffused with radiant light and saturated color
that suggest both faded newsprint and desert fields at dusk, Taclas renditions of these events
take on the grandeur of Albert Bierstadts famous transcendentalist painting Sunrise on the
Matterhorn. Oblivion has rarely looked so awe-inspiring.
What Jorge Tacla has consistently learned to marshal in his canvases is the shock and
awe of painting. Impelled by destruction of a largely militarized sort recent series,
in fact, sport titles like Trauma, Rubble and Camouflage, his pictures often advance on
our knowledge of catastrophe, and at least once, even on our intelligence. This is the case
with a work Tacla made about the destruction of the World Trade Center. Incredibly, it is
possible to claim that the artist anticipated the 9/11 commercial airliner attacks on the
Twin Towers in a painting he made in the year 2000. Titled Meat Carrier, Taclas canvas
eerily depicts the cockpit of a 767 from the vantage point of a standing, looming figure.
the actual perpetrators could have imagined.
This leads us directly to Taclas paintings based on the 9/11 attacks, whose effects are
as arresting as they are plainly devastating. There are, among a raft of stirring works,
74 75

the pictures Breaking Point 1 and Breaking Point 2 intensely colored and schematized
canvases that display compositions in which, to take a line from W.B. Yates, things fall
apart; the center cannot hold. And then there is Total Eclipse: a distorted aerial view of
downtown Manhattan with what can only be described as an anamorphic blur ghosting the
left hand side of the canvas. Like Holbeins skull in The Ambassadors, this volatile wraith
represents the magnetic pole of an alternate reality the perspective of death. It hovers
over everything, forcing vision to radically exceed itself precisely at the spot where the
missing buildings used to be.

Yet it is the canvases Mass of Vapor I and Mass of Vapor III that best illustrate the principles
of Burkes conception of the sublime. Gorgeously realized, intensely realist renditions of
the pulverized muck Mohammed Atta and his team of hijackers made of thousands of tons
of steel and concrete as well as the meat and calcium that once constituted 2,752 human
beings, these works effectively redeem the anguish of collective memory by sublimating
it in pigment and canvas. These paintings at once constitute Jorge Taclas biggest triumph
and his greatest crime. A great artist, he has moved past the horror before the rest of us
by depicting trauma so precisely. If you listen carefully, you can almost hear the screams.

derecha / RIGHT

Identidad Oculta 4 / 2011, leo y cera fra sobre tela, 86.3 x 91.4 cm.
Hidden Identity 4 / 2011, oil and cold wax on canvas, 34 x 36 in.

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Detalle, Identidad Oculta 19 / 2012, leo y cera fra sobre tela.

Detail, Hidden Identity 19 / 2012, oil and cold wax on canvas.
Detalle, Identidad Oculta 20 / 2012, leo y cera fra sobre tela.
Detail, Hidden Identity 20 / 2012, oil and cold wax on canvas.
76 77
78 79
 80 81

Identidad Oculta 5 / 2011, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. Identidad Oculta 6 / 2011, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 5 / 2011, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in. Hidden Identity 6 / 2011, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
 82 83

Identidad Oculta 7 / 2011, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. Identidad Oculta 8 / 2011, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 7 / 2011, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in. Hidden Identity 8 / 2011, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
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Identidad Oculta 9 / 2011, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. Identidad Oculta 19 / 2012, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 9 / 2011, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in. Hidden Identity 19 / 2012, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
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Identidad Oculta 20 / 2012, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. Identidad Oculta 22 / 2012, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 20 / 2012, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in. Hidden Identity 22 / 2012, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
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Escombros: tres historias para Jorge |

Nilanjana S Roy

Una vez un investigador le pregunt a un grupo de estudiantes de medicina qu sentan al

diseccionar un cerebro, un corazn. Crean en las almas? Lo que rebanaban sus bistures,
contena acaso un alma? El toque brillante del cuchillo liberara una exhalacin tan breve,
tan frgil de las clulas que no sabran que el alma se haba escapado? Algunos crean;
muchos tenan que calmar sus manos al acercarse a los lbulos de nuez del cerebro de modo
de suprimir sus propias preguntas: y si acaso..., y si acaso...

Pero nadie ha encontrado un alma an.

Es por esto que siento pena por los asesinos en serie y los pedfilos y las naciones invasoras.

Observan tan de cerca aquello que desean destruir. El asesino, el abusador, el invasor, ellos
conocen los hbitos de su vctima, y conocen el corazn asustado, latiente, la piel hmeda
y temblorosa, de lo que tocan y hacen a un lado. Nadie mira con ms detencin el corazn
de un ser humano que la persona que lo ha arrancado de la cavidad del pecho. Esto es
intimidad, piensan. Te conozco lo suficiente como para destrozarte.

Pero el bistur no puede sentir el alma.

El invasor observa a su vctima con tanta detencin, y deja de entender todo lo verdadero
acerca de a quien persigue. Cmo sonres al escuchar un canto de pjaro en una calle atestada
de la ciudad. Cmo las colinas sinuosas de un pas dan la bienvenida a todos, y cmo, incluso,
los huesos de rocas antiguas son tan amables que all crecern bosques como flores. Si corto
lo suficientemente profundo, piensa el invasor, ser todo mo. El cuchillo corta, el pene
empuja, los ejrcitos marchan. Hacen de la carne una cueva de sangre, de los pases un
campo de sangre, y la sangre oscurece toda la quietud y la belleza, las furiosas y poderosas
mareas de la vida, los momentos de ocio y amores pasajeros que componen lo ordinario, lo
bello, lo necesario, todas las cosas que el invasor tanto desea y nunca puede tener.
94 95

II

Ella le trae el olor a gas lacrimgeno y perfume. Las calles de la ciudad explotan de ira
mientras miles de gargantas reclaman una justicia largamente postergada. Pero aqu, en
este lugar sagrado que han levantado, las sbanas estn revueltas, solo los pjaros chillan en
el azul incandescente ms all de la ventana de su dormitorio. Han hecho ofrendas de paz;
su hogar y su dormitorio ofrecen paz. Ella le ha trado solo los regalos sombros de su era,
cuentos de autopsias y violaciones y cuerpos mutilados, ms all de cualquier descripcin
y del dolor. l devuelve en la misma medida, y entre medio de hacer el amor, ofrece caf, y
cifras de crmenes y las fotografas de los muertos, y de aquellos que estn a punto de morir.
Entre medio de hacer el amor, hablan de moretones y huesos rotos y de la tica de la tortura.

Este es el nico lugar calmo en todo el daado mundo. Aqu dejan a un lado los cuentos de
cuerpos maltrechos, y hacen la carne sagrada de nuevo.

Ellos hacen el amor ferozmente, tiernamente, vorazmente, es fugaz, nada de esto durar,
habr partidas y habr otros, pero aqu construyen un santuario temporal a la amabilidad,
como esos santuarios a la orilla del camino hechos de palos y papel. Cuando concluyen,
resbaladizos en el sudor de la paz, el cielo explota en escombros, y el polvo de todo aquello
que han bombardeado y destruido tan descuidadamente cae a raudales en ambos costados
de la gran cama, toda la gente que han herido y que los ha herido. Pero la cama est quieta,
las sbanas fras y reconfortantes y como dos nios, no amantes ni hermanos ni hermanas,
tan solo como dos nios que han sido dejados juntos y solos por un momento, se sujetan por
los hombros y duermen.
96 97

III

Cada ao los invasores toman ms del pas de mi amigo Tenzin. Cada ao la empalizada
alrededor de aquellos abandonados en el viejo lugar crece de manera ms y ms imponente
y prohibitiva. A medida que su patria muere, hacen fuego, con ellos mismos como antorchas.
Llamas breves y abrasadoras elevando seales desde cuerpos vivientes a aquellos que
quieren matarlos: no los mataremos de vuelta, pero morimos para demostrarles que
podemos vivir como guerreros.

Tenzin escribe su poesa y la baja a las llanuras, trayendo con l incienso hecho de hierbas
de las altas colinas; entre sus lneas, sopla el aire limpio y libre de las montaas. En su voz
escucho libertad y el amor por todas las cosas del mundo. Tenzin, cuya patria est siendo
lentamente estrangulada hasta la muerte, lleva su hogar alrededor suyo en una capa negra,
un broche brillante de oro recordndole que debe aferrarse siempre a la verdad. Cada ao
pierde su patria, una y otra vez. Su guerra se libra en lugares altos; l escala edificios a modo
de protesta y despliega banderas que cubren las mentiras y las falsedades que matan a su
gente, toman sus tierras, y los hacen huspedes temporales permanentes en otra nacin que
no es la de ellos.

l trep por el costado de un edificio como trepara una montaa, subiendo de una cornisa
a otra, dejando que sus pies se posen entre los espacios de la piedra; se inclin hacia el
aire y dej que lo protegiera, como lo haba hecho mil veces antes. El cargo en su contra es
suicidio; pero nadie se sentar en la comisara para formular una acusacin de homicidio
en contra de quienes arrebataron su patria.

Tenzin ama su vida y toma el bus desde las montaas hacia abajo, bien abajo, a las llanuras
polvorientas. Mira a los testigos a los ojos cuando cacarean los cargos de suicidio y su risa
chupa la tinta de las palabras en los papeles dispersos. Suspendido desde el costado del
edificio, confiando en que el aire lo acunar, Tenzin, el escalador, Tenzin, el hijo de las
montaas. Los invasores destruirn su patria, pero en qu celda pueden encarcelar su
memoria? Ser la historia acusada por el crimen de cometer suicidio?
98 99

A travs de las montaas, las antorchas se queman, los humanos se queman, la memoria
se quema; y en las altas colinas vive la risa, vive la historia, renace la memoria, chillona y
rolliza. Algn da los vientos libres de las montaas soplarn en tales rfagas que despedirn
ventarrones de libertad y paz por las mentes y corazones de los invasores, y entonces, qu ser
de ellos cuando sean infectados con lo que queran destruir?

El incienso de Tenzin, aquellos palos gruesos de madera, llevan las colinas en ellos y susurran
historias de los viejos tiempos, del viejo pas, de cmo eran las cosas antes y cmo lo sern. Su
perfume se eleva. Es una voluta delgada, apenas visible y, sin embargo, va ms lejos que las
llamas de la patria, incluso ms lejos que el humo negro de las antorchas de los humanos en
llamas, s, esa bocanada de incienso perfuma el mundo entero.

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Detalle, Identidad Oculta 29 / 2012, leo y cera fra sobre tela.

Detail, Hidden Identity 29 / 2012, oil and cold wax on canvas.
Detalle, Identidad Oculta 31 / 2012, leo y cera fra sobre tela.
Detail, Hidden Identity 31 / 2012, oil and cold wax on canvas.
Detalle, Identidad Oculta 33 / 2012, leo y cera fra sobre tela.
Detail, Hidden Identity 33 / 2012, oil and cold wax on canvas.
Detalle, Identidad Oculta 22 / 2012, leo y cera fra sobre tela.
Detail, Hidden Identity 22 / 2012, oil and cold wax on canvas.
100 101

Rubble: Three Stories for Jorge |

Nilanjana S Roy

One time, a researcher asked medical students what they felt when they dissected a brain,
a heart. Did they believe in souls? The thing their scalpels sliced through, did that contain
the soul? Would the bright touch of the blade release an exhalation so brief, so fragile,
from the cells that they would not know the soul had escaped? Some believed; many had to
steady their hands as they approached the walnut lobes of the brain, to suppress their own
questions: what if, what if.

But no one has found a soul yet.

This is why I feel sorry for serial killers, and pedophiles, and invading nations.

How closely they look at the thing that they wish to destroy. The killer, the abuser, the
invader, they know their victims habits, and they know the frightened, beating heart, the
trembling, damp skin, of what they touch and push past. No one looks more closely at the
heart of a human being than the person who has torn it from the cavity of the chest. This is
intimacy, they think. I know you well enough to tear you apart.

But the scalpel cannot feel the soul.

The invader watches the victim so closely, and misses everything true about the one they
pursue. How you smile when you hear birdsong in a crowded city street. How a countrys
rolling mountains welcome all, and how even the bones of the ancient rocks are so friendly
that they will grow forests, like flowers. If I cut deeply enough, the invader thinks, it will all
be mine. The blade slices in, the penis thrusts, the armies march. They make of flesh a cave
of blood, of countries a field of blood, and blood obscures all the quietness and the beauty,
the raging powerful tides of life, the idle moments and stray loves that make up the ordinary,
the beautiful, the necessary, all the things the invader so badly wants and can never have.
Identidad Oculta 23 / 2012, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 23 / 2012, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
102
II
She brings him the smell of teargas and perfume. The citys streets are exploding in rage,
as a thousand throats call for a long-withheld justice. But in here, in this holy place theyve
made, the sheets are tangled, only the birds cry out in the dazzling blue beyond his bedroom
window. They have made peace-offerings; his home and his bedroom offer peace. She has
brought him only the grim gifts of their era, tales of autopsies and rapes and bodies mutilated
beyond description and pain. He reciprocates in measure, and in between lovemaking, he
offers coffee, and crime rates and the photographs of the dead, and those about to die. In
between lovemaking, they talk of bruises and broken bones and the ethics of torture.
This is the only quiet place in all of the damaged world. Here, they put aside tales of battered
bodies, and make the flesh sacred again.
They make ferocious love, tender love, voracious love, it is fleeting, none of this will last,
there will be partings and there will be others, but here they build a temporary shrine to
kindness, like those roadside shrines made of paper and sticks. When they finish, slicked in
the sweat of peace, the ceiling explodes in rubble, and the dust of everything that they have
so carelessly bombed and destroyed pours down on either side of the big bed, all the people
theyve hurt, been hurt by. But the bed is calm, the sheets are cool and comforting and like
two children, not lovers, not brothers and sisters, just two children left alone together for a
moment, they hold on to each others shoulders and sleep.
III
Every year the invaders take more of my friend Tenzins country. Every year the stockades
around those left in the old place grow higher and more forbidding. As their homeland dies,
they set fires, with themselves as torches. Brief blazing flames, sending up signals from
living bodies to those who want to kill them: we will not kill you back, but we die to show
you that we can live like warriors.
Tenzin writes his poetry and brings it down to the plains, carrying incense made from the
herbs of the high hills with him, and between his lines, there blows the clean free air of the
103
mountains. In his voice, I hear freedom, and love for all the things of the world. Tenzin,
whose homeland is being slowly strangled to death, wears his home around him in a cape of
black, a bright clasp of gold reminding him to hold always to the truth. Every year he loses
his homeland, over and over again. His war is waged in high places; he scales buildings in
protest, and unfurls flags that cover the lies and the untruths that kill his people, take their
land, makes them permanent temporary guests in another nation not their own.
He climbed the side of a building the way he would climb a mountain, rising from one ledge
to another, letting his feet settle into the gaps between the stone; he leaned into the air and
let it cushion him, as it had done a thousand times before. The charge against him is suicide;
but no one will sit down at the police station to file a charge of homicide against those who
took his homeland.
Tenzin loves his life and takes the bus from the mountains down, far down, to the dusty
plains. He looks the witnesses in the eye when they parrot the charges of suicide and his
laughter sucks the ink out of the words on the lying papers. Suspended from the side of that
building, trusting the air to cradle him, Tenzin the climber, Tenzin, the son of the mountains.
The invaders will destroy his homeland, but in which cell can they imprison his memory?
Shall history be charged with the crime of committing suicide?
Across the mountains, the torches burn, the humans burn, memory burns; and in the high
hills, laughter lives, history lives, memory is reborn, squalling and plump. Some day the
free winds of the mountains will blow in such gusts that they will blow gales of freedom and
peace through the minds and hearts of the invaders, and then what will become of them,
when they are infected by what they wanted to destroy?
Tenzins incense, those thick, woody sticks, carry the hills with them and whisper stories
of the old days, the old country, the way things were and will be. Their perfume rises. It is
a thin faint wisp, and yet it carries further than the burning of the homeland, further even
than the black smoke from the torches of the flaming humans, yes, that breath of incense
perfumes the whole world.
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Identidad Oculta 24 / 2012, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. Identidad Oculta 27 / 2012, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 24 / 2012, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in. Hidden Identity 27 / 2012, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
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Identidad Oculta 28 / 2012, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. arriba / above
Hidden Identity 28 / 2012, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
Identidad Oculta 29 / 2012, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 29 / 2012, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.

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Detalle, Identidad Oculta 63 / 2014, leo y cera fra sobre tela.

Detail, Hidden Identity 63 / 2014, oil and cold wax on canvas.
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pgina anterior / previous page Identidad Oculta 31 / 2012, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Detalle, Identidad Oculta 60 / 2014, leo y cera fra sobre tela. Hidden Identity 31 / 2012, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
Detail, Hidden Identity 60 / 2014, oil and cold wax on canvas.

arriba / above
Identidad Oculta 30 / 2012, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 30 / 2012, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
Identidad Oculta 32 / 2012, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. Identidad Oculta 33 / 2012, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 32 / 2012, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in. Hidden Identity 33 / 2012, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
Identidad Oculta 44 / 2013, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 44 / 2013, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
Identidad Oculta 46 / 2013, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. Identidad Oculta 47 / 2013, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 46 / 2013, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in. Hidden Identity 47 / 2013, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
Identidad Oculta 48 / 2013, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. Identidad Oculta 51 / 2013, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 48 / 2013, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in. Hidden Identity 51 / 2013, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
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El arte de curar o el valor del perdn |

Gianni L. Faedda

Identidad Oculta 62 / 2014, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 62 / 2014, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
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Los dbiles no pueden perdonar nunca. un nuevo comienzo y una reconciliacin futura. Despus de la herida, el lento proceso
El perdn es el atributo de los fuertes. de sanacin produce una cicatriz, signo y smbolo de una realidad fsica y sicolgica que
Mahatma Gandhi cambi para siempre: expone las races del pasado individual y colectivo, restaurando la
esperanza rota, cumpliendo la promesa que nunca antes pudo llevarse a cabo.

Tras cada desastre provocado por el hombre, recorremos los laberintos de la desesperacin,
asombro y estupor en un intento de comprender el porqu. Obligados a vivir y revivir
los sucesos y la culpa de nuestra propia sobrevivencia, buscamos en nuestro interior el
consuelo de explicaciones, intentamos asignar culpas y responsabilidades, albergamos
odio y deseamos venganza. Sin una direccin clara, perdidos en innumerables intentos
de superar la pena, pasamos nuestra existencia paralizados por agobiantes recuerdos de
sucesos que desafan la lgica e, incluso, la misma esencia de la humanidad.
Un profundo pozo de tristeza produce un flujo infinito de recuerdos y sueos, rotos por
el ritmo incesante de ejrcitos que marchan y mquinas de destruccin, con su brutal
negacin de las aspiraciones individuales y el respeto mutuo. Superar a diario el gran dolor
de la injusticia exige un acto de mayor valor an. Dado que las heridas nos han cambiado
a todos para siempre, solo por medio de un cuidadoso examen de nuestra nueva realidad
permitimos e invitamos a que ocurra un lento proceso de sanacin.
En esta valiente mirada fija a la destruccin del odio y prevaricacin descansa la conviccin
de una sanacin real, la inquebrantable fe en el hallazgo de la compasin para todos,
vctimas y perpetradores. La travesa de Tacla a travs de horizontes de devastacin y
caos nos ayuda a entrever la verdad profunda que por s misma puede entregar un nuevo
significado a nuestra existencia. Su mensaje de profunda pena es el punto de partida
hacia la confrontacin del deseo individual de dominar, en vez de amar, a nuestro vecino.
Identidades Ocultas sigue la pista del largo viaje de la humanidad desde lo roto a lo entero,
desde la reaccin mecnica a la accin deliberada, desde la violencia a la compasin. La
destruccin inspira la creacin, y como Jess y Judas, trabados en un abrazo de fuerzas
opuestas, los perpetradores y las vctimas asumen su rol en esta tragedia sin fin que expone
la cruda realidad de ser humano.

Qu puede transformar estas heridas y aquellas oleadas de dolor y sufrimiento infinitos en Todos los hombres estn muertos, salvo aquellos que saben.
semillas de esperanza y perdn? Todos los que saben estn muertos, salvo los que practican.
Todos los que practican estn muertos, salvo los que actan.
Todos los que actan estn muertos, salvo los que actan con la intencin correcta.
En este lento y difcil proceso de sobrevivencia y cambio, nuestra conciencia nos gua en
Y aquellos que actan con la intencin correcta estn todos en grave peligro.
el transcurso de la larga prctica de sanacin por medio del perdn. Apartndose de los
Dzoul Noun, sufi egipcio del siglo 12
horrores de este pasado siempre presente, el arte de Tacla es un catalizador del cambio
y la sanacin, documentando la destruccin en un paisaje de heridas profundas, donde
las cicatrices protegen los recuerdos del pasado mientras cambian su significado lenta y
silenciosamente. Al sanar las heridas de la tortura y la aniquilacin de todo lo que es bueno,
el perdn ofrece la posibilidad de una nueva perspectiva, fresca e inspiradora como la
libertad de la tolerancia y la gratitud. Con el tiempo, con esfuerzos dedicados y valerosos,
tomamos conciencia de la naturaleza humana, imperfecta y, sin embargo, en evolucin, un
potencial por ser realizado. Y el perdn fluye como el agua y reformula nuestra historia,
sanndonos profundamente, desde adentro, generando compasin. En cada herida y en
cada cicatriz se nos recuerda la oculta posibilidad del cambio, de la transformacin, de
Identidad Oculta 54 / 2013, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. Identidad Oculta 56 / 2014, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 54 / 2013, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in. Hidden Identity 56 / 2014, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
Identidad Oculta 55 / 2014, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. Identidad Oculta 57 / 2014, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 55 / 2014, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in. Hidden Identity 57 / 2014, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
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The Art of Healing or the Courage

of Forgiveness |
Gianni L. Faedda

Identidad Oculta 63 / 2014, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 63 / 2014, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
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The weak can never forgive. collective past, restoring the hope that was shattered, fulfilling the promise that could never be
Forgiveness is the attribute of the strong. realized before.
Mahatma Gandhi

Following every man-made disaster, we wonder in the labyrinths of despair, bewilderment
and stupor seeking an understanding of why. Forced to live and re-live the events and
the guilt of our own survival, we search within to find the comfort of explanations, we try
to assign blame and responsibility, we harbor hate and wish for revenge. Without clear
direction, lost in endless attempts to overcome grief, we spend our existence paralyzed by
haunting memories of events that defy logic, and even the very essence of humanity.
A deep well of sorrow produces a never ending flow of memories and dreams, broken by
the incessant rhythm of marching armies and machines of destructions, with their brutal
denial of individual aspirations and mutual respect. Overcoming daily the great pain of
injustice demands an act of even greater courage. As the wounds have changed us all for
ever, only through a careful examination of our new reality we allow for, and invite, a slow
process of healing to take place.
What can transform these wounds and the ripples of endless pain and suffering to a seed of
hope and forgiveness?
In this courageous stare at the destruction of hatred and prevarication lies the belief of real healing,
the unswerving faith in finding compassion for all, victims and perpetrators. Taclas journey through
horizons of devastation and mayhem helps us find a glimpse of the profound truth that alone can
provide new meaning to our existence. Its message of deep sorrow is the starting point towards
confronting the individuals desire to overpower, rather than love, our neighbor. Hidden Identities
traces humanitys long voyage from broken to whole, from mechanical reaction to deliberate
action, from violence to compassion. Destruction inspires creation, and like Jesus and Judas, locked
in an embrace of opposing forces, perpetrators and victims act their part in this endless tragedy
that exposes the harsh reality of being human.
All men are dead, except those who know.
All those who know are dead, except those who practice.
All those who practice are dead, except those who act.
All those who act are dead, except those who act with the righteous intent.
And those who act with righteous intent are all in grave danger.
Dzoul Noun, 12th Century Egyptian Sufi

In this slow and difficult process of survival and change, our consciousness guides us along
the arduous practice of healing through forgiveness. Moving away from the horrors of this
ever-present past, Taclas art is a catalyst of change and healing, documenting the destruction
in a landscape of deep wounds, where scars protect the memory of the past, while quietly
and slowly changing its meaning. Healing the wounds of torture and annihilation of all
that is good, forgiveness offers the possibility of a new perspective, fresh and inspiring like
the freedom of tolerance and gratitude. In time, with dedicated and courageous efforts,
we become aware of human nature, imperfect and yet evolving, a potential to be realized.
And forgiveness flows like water and reshapes our history, healing us deeply, from within,
producing compassion. In each wound and each scar we are reminded of the hidden
possibility of change, of transformation, of a new beginning and future reconciliation. After
the wound, the slow process of healing produces a scar, sign and symbol of a physical and
psychological reality that was changed forever: it exposes the roots of the individual and
Identidad Oculta 58 / 2014, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. Identidad Oculta 59 / 2014, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 58 / 2014, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in. Hidden Identity 59 / 2014, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
Identidad Oculta 60 / 2014, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm. Identidad Oculta 61 / 2014, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 60 / 2014, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in. Hidden Identity 61 / 2014, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
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pgina anterior / previous page Identidad Oculta 65 / 2014, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Detalle, Identidad Oculta 65 / 2014, leo y cera fra sobre tela. Hidden Identity 65 / 2014, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
Detail, Hidden Identity 65 / 2014, oil and cold wax on canvas.

arriba / above
Identidad Oculta 64 / 2014, leo y cera fra sobre tela, 33 x 40.6 cm.
Hidden Identity 64 / 2014, oil and cold wax on canvas, 13 x 16 in.
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JORGE TACLA (Santiago, Chile, 1958)

Como gran parte de la obra de Tacla, las pinturas de las series Escombros e Identidades Ocultas
representan un espacio de ruptura social. Estos trabajos se sitan en las articulaciones de
una nueva arquitectura que surge tras la catstrofe, ya sea natural o provocada por el
hombre. Tacla percibe la devastacin resultante de tales sucesos como una oportunidad
para investigar sistemas estructurales que de otro modo permaneceran ignorados. Para
representar estos mundos tan inestables, utiliza lenguajes pictricos que son obsesivos:
a veces repitiendo las imgenes, a veces repitiendo el mismo gesto en el mismo espacio
muchas veces hasta que el registro visual es anlogo al trauma que lo provoca.

Tacla estudi en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, en Santiago, y se mud

a la ciudad de Nueva York en 1981. Desde entonces, sus obras se han exhibido en museos,
bienales y galeras alrededor del mundo. Entre sus exhibiciones recientes ms notables
se incluyen Tales of Two Cities: New York & Beijing, en el Bruce Museum, de Greenwich,
Connecticut (2014); Emergency Pavilion, en la 55 Biennale di Venezia, Venecia, Italia (2013);
Doble Vida, en la Galera Luca de la Puente, Lima, Per (2013); Dublin Contemporary, Dubln,
Irlanda (2011); Sharjah Biennial 10, Sharjah, Emiratos rabes Unidos (2011); Altered Remains,
en la Galera Cristin Tierney, en Nueva York (2011); y la Bienal 798 de Beijing, China (2009).
Asimismo, ha realizado varias instalaciones permanentes, incluyendo un mural de
materiales mixtos en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago, Chile.

A lo largo de su carrera Tacla ha sido merecedor de diversos premios y becas. Recientemente

concluy una residencia en la Rockefeller Foundation, Bellagio Center en Bellagio, Italia
(2013). Entre los galardones ms destacados figuran los de la New York Foundation for
the Arts (1998, 1992), el Premio Eco Art, Ro de Janeiro, Brasil (1992); y la John Simon
Guggenheim Memorial Foundation (1991), entre otros.

Tacla vive y trabaja en la ciudad de Nueva York y en Santiago, Chile.

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JORGE TACLA (Santiago, Chile, 1958)

Like much of Taclas work, the paintings of the Rubble series and Hidden Identities series
represent a space of social rupture. These works situate themselves in the joints of a new
architecture that arises in the wake of catastrophe natural or man-made. Tacla perceives
the devastation that results from such events as an opportunity to investigate structural
systems that would otherwise remain unseen. To signify such unsettled worlds, he uses
pictorial languages that are obsessive: sometimes repeating the images, sometimes repeating
the same gesture in the same space many times until the visual register is analogous to the
trauma that prompts it.

Tacla studied at the Escuela de Bellas Artes, Universidad de Chile, in Santiago, and moved to
New York in 1981. Since then, Taclas paintings have been exhibited in museums, biennials
and galleries throughout the world. Recent notable exhibitions include Tales of Two Cities:
New York & Beijing, at the Bruce Museum in Greenwich, CT (2014); the Emergency Pavilion,
at the 55th Biennale di Venezia, Venice, Italy (2013); Doble Vida, at Galera Luca de la
Puente, Lima, Peru (2013); Dublin Contemporary, Dublin, Ireland (2011); Sharjah Biennial
10, Sharjah, United Arab Emirates (2011); Altered Remains, at Cristin Tierney Gallery, New
York (2011); and the 798 Biennale, Beijing, China (2009). He has also completed several
permanent installations including a mixed-media mural at the Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos in Santiago, Chile.

Throughout his career, Tacla has been awarded numerous grants and fellowships. Most
recently, Tacla completed a residency at the Rockefeller Foundation, Bellagio Center in
Bellagio, Italy (2013). Notable awards include New York Foundation for the Arts (1988, 1992);
the Eco Art Award, Rio de Janeiro, Brazil (1992); and the John Simon Guggenheim Memorial
Foundation (1991), among others.

Tacla lives and works in New York City and Santiago, Chile.
166
FRANCISCO DE LARA (Madrid, 1974) realiz estudios de Filosofa en las universidades de
Gerona, Barcelona, Tbingen, Freiburg y Autnoma de Madrid, y es Doctor en Filosofa por
estas dos ltimas universidades. Su tesis doctoral sobre la filosofa del joven Heidegger fue
galardonada con el Premio Max Mller de la Universidad de Freiburg. Reside en Santiago
de Chile desde 2009, donde es profesor de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Su
principal campo de estudio es la filosofa alemana contempornea. Fund y edita la Revista
Internacional de Fenomenologa y Hermenutica, ALEA, y es director de la coleccin Filosofa
UC. Es autor del libro Phnomenologie der Mglichkeit. Grundzge der Philosophie Heideggers
1919-1923 (Karl Alber, 2008), editor de Entre fenomenologa y hermenutica. Franco Volpi in
memoriam (Plaza y Valds, 2011) y de Heidegger: Logos-Lgica-Lenguaje (Teseo, 2012). Ha
escrito diversos artculos, captulos de libros y entradas de diccionario sobre Heidegger en
espaol, alemn, ingls, francs y portugus. Tambin ha traducido textos del alemn de Museo Amparo, Puebla, Mxico; el Centro Atlntico de Arte Contemporneo, Gran Canaria,
Martin Heidegger, Paul Natorp, Robert Musil y Peter Sloterdijk, entre otros.
FRANCISCO DE LARA (Madrid, 1974) studied Philosophy at the universities of Gerona, Barcelona,
Tbingen, Freiburg and Autnoma de Madrid, and has a PH.D. in Philosophy from these last
two universities. His doctoral thesis on the philosophy of the young Heidegger was awarded
the Max Mller Prize by the University of Freiburg. Since 2009, he has lived in Santiago,
where he teaches at Pontificia Universidad Catlica de Chile. His main study field is German
contemporary philosophy. He founded and is editor of Revista Internacional de Fenomenologa
y Hermenutica, ALEA (International Magazine of Phenomenology and Hermeneutics), and
director of the Philosophy UC collection. He is the author of the book Phnomenologie der
Mglichkeit. Grundzge der Philosophie Heideggers 1919-1923 (Karl Alber, 2008), editor of
Between Phenomenology and Hermeneutic. Franco Volpi in memoriam (Plaza y Valds, 2011)
and of Heidegger: Logos-Lgica-Lenguaje (Teseo, 2012). He has written several articles, book
chapters and encyclopedia entries on Heidegger in Spanish, German, English, French and
Portuguese. He has also translated texts in German of Martin Heidegger, Paul Natorp, Robert
Musil and Peter Sloterdijk, among others.
167
CHRISTIAN VIVEROS-FAUN (Santiago, Chile, 1965) es escritor y curador y reside en Nueva
York. Ha escrito extensamente sobre arte y cultura para cientos de publicaciones, entre ellas
Frieze, Art in America, The New Yorker, Departures y Newsweek The Daily Beast. Actualmente
escribe la columna Free Lance para la revista Art Review, crtica de arte para The Village Voice
y noticias y anlisis para The Art Newspaper. Una coleccin de sus crticas, Greatest Hits: Arte
en Nueva York 2001-2011, fue publicada el ao 2012 por Metales Pesados, S.A. Actualmente
trabaja en una monografa acerca de la fotgrafa y artista guatemalteca Lissie Habie para
Edizioni Charta, S.R.L., que saldr al mercado a fines de 2014.
Adicionalmente, ha curado cientos de galeras, museos y bienales alrededor del mundo.
Estas incluyen exhibiciones en lugares como el Museo de Bellas Artes, Santiago; el Museo de
Arte Contemporneo de Monterrey, Mxico; el Museo de Arte Moderno, Ciudad de Mxico; el
Espaa; The Royal Hibernian Society, Dubln, Irlanda; The Hugh Lane Gallery, Trinity College,
Dubln, Irlanda, y la National Gallery of Art, de Dubln, Irlanda.
CHRISTIAN VIVEROS-FAUN (Santiago, Chile, 1965) is a New York-based writer and curator.
He has written extensively about art and culture for hundreds of publications, among them
Frieze, Art in America, The New Yorker, Departures and Newsweek The Daily Beast. He
currently writes the Free Lance column for Art Review magazine, art criticism for The Village
Voice and news and analysis for The Art Newspaper. A collection of his criticism, Greatest Hits:
Arte en Nueva York 2001-2011, was issued in 2012 by Metales Pesados, S.A. He is currently
at work on a monograph about the Guatemalan photographer and artist Lissie Habie for
Edizioni Charta, S.R.L., out at the end of 2014.
Additionally, he has curated hundreds of gallery, museum, and biennial exhibitions around
the world. These include shows at, among other venues, the Museo de Bellas Artes, Santiago;
the Museo de Arte Contemporneo de Monterrey, Mexico; the Museo de Arte Moderno, Mexico
City; the Museo Amparo, Puebla, Mexico; the Centro Atlntico de Arte Contemporneo, Gran
Canaria, Spain; The Royal Hibernian Society, Dublin, Ireland; The Hugh Lane Gallery, Trinity
College, Dublin, Ireland, and the National Gallery of Art, Dublin, Ireland.
NILANJANA S ROY (Calcutta, India, 1971) es una escritora india que vive en Nueva Delhi.
Su novela The Wildings (Aleph Book Company, 2012) estuvo entre las finalistas del Premio
Commonwealth Book y el Premio Shakti Bhatt First Book en India. Actualmente trabaja
en la saga The Hundred Names of Darkness, y una coleccin de ensayos sobre la vida en
torno a la lectura, How to Read in Indian. Asimismo, Roy edit una antologa de crnicas
gastronmicas, en el ao 2005, A Matter of Taste, publicado por Penguin India.
Asumi como columnista para The International New York Times en el otoo de 2013. Por ms
de quince aos, Roy escribi una columna sobre la lectura para el peridico Business Standard.
Asimismo, ha escrito sobre temticas de gnero para The International Herald Tribune (ahora
The International New York Times) y The Telegraph, un peridico con sede en Calcuta, India.
Roy ha sido la editora en jefe de Tranquebar Press (parte de la editorial Westland Limited) y
fundadora de Kitabkhana, un blog literario.
GIANNI L FAEDDA (Cagliari, Italia, 1960) es sicofarmaclogo clnico especializado en trastornos
del nimo. En 1991, el Dr. Faedda fund el Mood Disorders Center of New York, una clnica de
atencin ambulatoria, que se especializa en desrdenes relativos a la ansiedad y trastornos
del nimo.
Ha sido pionero en investigaciones referentes a la actimetra derivada del uso de marcadores
biolgicos para el diagnstico diferencial de desrdenes siquitricos de la infancia y ha
participado en estudios longitudinales acerca del curso y resultado de desrdenes sicticos en
adultos jvenes. El Dr. Faedda ha investigado el efecto de sucesos traumticos en poblaciones
siquitricas, el curso de desrdenes bipolares, el tratamiento de la depresin refractaria
y abuso concomitante de sustancias. Es autor de ms de cincuenta artculos publicados,
revisados por sus colegas, varios captulos de libros, y un libro, Parenting a Bipolar Child
(New Harbinger Publications, Inc., 2006).

NILANJANA S ROY (Calcutta, India, 1971) is an Indian author who lives in New Delhi. Her
novel The Wildings (Aleph Book Company, 2012) was shortlisted for the Commonwealth
Book Prize and the Shakti Bhatt First Book Award in India. She is at work on a sequel, The
Hundred Names of Darkness, and a collection of essays on the reading life, How to Read
in Indian. She also edited a 2005 anthology of food writing, A Matter of Taste, published by
Penguin India.
She became a contributing opinion writer for The International New York Times in the fall
of 2013. For more than 15 years, Ms. Roy wrote a column on the reading life for the Business
Standard daily newspaper. She has also written on gender for The International Herald
Tribune (now The International New York Times) and The Telegraph, a daily newspaper based
in Kolkata, India.
Ms. Roy has been the chief editor at the Tranquebar Press (part of the publisher Westland
Limited) and founded Kitabkhana, a literary blog.
GIANNI L FAEDDA (Cagliari, Italia, 1960) ) is a clinical psychopharmacologist specializing in
Mood Disorders. In 1991, Dr. Faedda founded the Mood Disorders Center of New York, an
outpatient clinic specializing in anxiety and mood disorders.
He has pioneered research in actimetry-derived biomarkers for the differential diagnosis of
childhood psychiatric disorders and has participated in longitudinal studies on the course
and outcome of psychotic disorders in young adults. Dr. Faedda has investigated the effect of
traumatic events in psychiatric populations, the course of bipolar disorders, treatment-refractory
depression and comorbid substance abuse. He has authored over 50 peer-reviewed journal
articles, several book chapters, and a book, Parenting a Bipolar Child (New Harbinger
Publication, Inc., 2006).
170 171
MUSEO DE LA MEMORIA Y LOS DERECHOS HUMANOS
DIRECTORIO FUNDACIN
Mara Luisa Seplveda Edwards, Presidenta
Mara Eugenia Rojas Baeza, Secretaria
Arturo Fontaine Talavera, Tesorero
lvaro Ahumada San Martn, Director
Michelle Bachelet Jeria, Directora
Gastn Gmez Bernales, Director
Milan Ivelic Kusanovic, Director
Fernando Montes Matte, Director
Claudio Nash Rojas, Director
Enrique Palet Claramunt, Director
Carlos Pea Gonzlez, Director
Daniel Platovsky Turek, Director
Marcia Scantlebury Elizalde, Directora
Agustn Squella Narducci, Director
Carolina Toh Morales, Directora
DIRECTOR EJECUTIVO
Ricardo Brodsky Baudet
Museografa y Diseo
Mara Jos Bunster Baeza, Coordinadora General y Jefa del rea
Paz Moreno Israel, Directora de Arte
Jimena Bravo Moreno, Musegrafa
Rodrigo Castro Arredondo, Diseador Grfico
Elas Fuentes Pealoza, Diseador
Damin Palma Correa, Diseador
Beln Newman Ortiz, Diseadora Grfica
Colecciones e Investigacin
Mara Luisa Ortiz Rojas, Jefa del rea
Soledad Daz de los Reyes, Bibliotecaria Documentalista
Jos Manuel Rodrguez Leal, Encargado Audiovisual
Patricio Muoz Osorio, Asistente Audiovisual
Vernica Snchez Ulloa, Conservacin y Restauracin
Soledad Aguirre Evangelista, Asistente de Conservacin
Walter Roblero Villaln, Investigador Archivista
Daniela Fuentealba Rubio, Investigadora Archivista
Juan Carlos Vega Briones, Asistente Documentacin CEDOC
Claudio Garvizo Estobar, Encargado Centro Audiovisual CEDAV
Rodolfo Ibarra Soto, Asistente de Documentacin
Vilma Ruiz Ortiz, Digitalizadora
Educacin y Audiencias
Linda Jo Siemon, Jefa del rea
Rosita Palma Seplveda, Coordinadora Didctica
Claudia Videla Sotomayor, Coordinadora de Contenidos
Rodrigo Cabello Zrate, Coordinador de Audiencias
Camila Pimentel Reyes, Asistente Coordinacin de Audiencias
Francisco San Martn Seplveda, Gua
Rogelio Gonzlez Avils, Gua
Jordi Huguet Maroto, Gua
Juan Francisco Retamal Retamal, Gua
Patricia Prez Valds, Gua
Jessica Maripangui Urbina, Gua
Valentina Infante Batiste, Gua
Marco Grandn Santander, Recepcionista
Carolina Bello Macas, Recepcionista
Alejandra Tapia Wende, Secretaria
Tecnologas de la InformACIN
Carlos lvarez Prez, Jefe del rea
Jorge Albornoz Muoz, Encargado Mantencin y Soporte
Hctor Medina Neira, Informtico
Pablo Orellana Acua, Desarrollador WEB
Comunicaciones Y EXTENSIN
Alejandra Ibarra Arriagada, Jefa de Prensa y Extensin
Catalina Schneider Errzuriz, Encargada Programacin
Roberto Torres Mandiola, Editor Contenidos Digitales
Marco Ensignia Zapata, Asesor Contenidos
Marcela Sandoval Osorio, Encargada de Relaciones
Institucionales
Produccin
Camilo Parada Ortiz, Encargado Produccin
Paula Pavez Hoces de la Guardia, Asistente de Produccin
Rodrigo Seplveda Parada, Encargado Tcnico Auditorio
Ivn Gonzlez Salinas, Tcnico
Administracin y Finanzas
Fanny Santander Muoz, Jefa del rea
Paz Gonzlez Fuentes, Contadora
Elita Figueroa Lpez, Secretaria Director
Elisa Valencia Hormazabal, Secretaria
Alejandra Marchant Salda, Asistente Administrativa
Hernn Lagunas Alfaro, Asistente Administrativo
Miguel ngel Montalva Menares, Recepcionista
Eric Valencia Weber, Jefe de Mantencin
Hctor Arancibia Carrasco, Tcnico de Mantencin
Julio Melndez Toro, Tcnico de Mantencin
Christian Hormazbal Fuentes, Tcnico de Mantencin