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Disefio de b. cokcci6n: Julio Vivas y Estudio A

Ilmtrati6n: <<Textura humana>>, @ DanielTones 1995, repr by Norma Editorial

Primera ediri6n:junio 2010

@ Eloy Fernandez Potta, 2007

@ EDITOMAL ANAGRAMA, S. A., 2010
Pedr6 de la Creu, 58
08034 BarceIona

ISBN: 978-84-339-7388-7
Dep6sito Legal: B. 21322-2010

Printed in Spain

Liberduplex, S. L. U., ctra. BV 2249, km 7,4 - Polfgono Tonentfondo

08791 Sant Lloren<; d'Hortons
ENTER: AFTERPOP

O: de c6mo entrar en la cultura de masas a trav& de la pro-

sa narrativa y salir de eUa por medio de la musica instiumentaI,
en dos inflexIones crfticas, una transici6n terrorinformativa y
una propuesta vinculante, con principio y final en el Estadio
Santiago Bernab^u.

INTRO LITERAWA

Supongamos dos Ubros. El primero -nam^moslo A - es un

volumen de cuentos. Las historias transcurren en escenarios
como la Playa de la Concha, una discoteca llamada Joy, el Esta-
dio Santiago Bernabdu, los estudios de una productora de cine
pornogiaflco, un burdel modesto y un hip6dromo. Aparecen
varios personajes del hampa, como un mat6n, un chulo y una
prostituta; tambi^n hay un ama de casa, un deportista celebie y
dos seres sobrenaturales, que pueden ser apariciones, espectros
o quiza" zombis. Entre sus referencias se cuentan El Padrino III,
John F. Kennedy, Fumanchu, Aleister Crowley, dos actoies y
otras dos enumeraciones de equipos y jugadores de futbol ^jue
aparecen en sendos reIatos-. Abundan el ocultismo y los hechos
de sangre. A lo largo del libro pueden leerse varias descripcio-

7
nes de la multitud; en unos casos se trata del aficiOnado al de-
porte; en otros, del publico lector; en un par de casos, del turis-
ta o la pareja en luna de miel como personaje colectivo. En uno
de los cuentos puede leerse: <<Quizi era tambidn un escarnio:
ahf te quedas en pelotas, puta, asi' te iran follando en el camino
hacia el Infierno. Un engorro innecesario para un asesino en
todo caso, todo lo que queda acusa.>> En otro: <<La princesa de
pronto se tiraba de cabeza por las escaleias mecanicas de El
Coite Ingl& y la recogiamos con la fiente abierta y las piernas
en carne viva, y hubo suerte porque yo metf la mano.>>
El libro B es, asimismo, una compilaci6n de textos breves,
si bien en este caso se trata de narraciones y escenas unificadas
por un tema comun. Entre sus escenarios se cuentan el Museo
de Ciencias Naturales, el jaidin de la Shakespeare Society, el
patio central de la Universidad de Columbia y un exquisito ho-
tel en decadencia; un personaje describe sus paseos infantiles a
lo largo de un circuito que incluye algunos de los principales
centros de arte del mundo. Varios textos estan protagonizados
por escritores, tanto narradores -William Bunoughs- como
poetas -Robert Lowell, cuya presencia es el hilo conductoi de
la historia-; otros se llaman Ezequiel o Doctor Romeio. El li-
bro se abre con una cita de Yukio Mishima y termina con una
reelaboraci6n de un verso de Lawrence Ferlinghetti; se mencio-
na tambi^n a aitistas como El Bosco o Richard Billingham, a
un critico de Cahiers du Cinima y a otros poetas, como Dylan
Thomas, ademds de medios como el New York Post, y hay alu-
siones directas a Juan Rulfo e impIfcitas a John Steinbeck. Dos
citas: <<^C6mo valorar los tiltimos momentos de la vida de un
hombre que aun no sabe que va a morirP>>; <<Si vivir es perdo-
nar, Molly habfa cumplido con creces. No tenfa nada que re-
procharse>>.
Y bien, ^cual de los dos es mds pop?
Textos o marcas registradas
La pregunta convoca varios presupuestos acerca de la litera-
riedad y la respetabilidad, asi como otras tantas distinciones en-
tre espacios o niveles cuIturaIes. No serfa de extranar que al-
guien prefiriera impugnar la pregunta a responderla. Esas dos
sfntesis argumentales -podrfa aducirse- estan orientadas hacia
una respuesta inequi'voca; la selecci6n de la informaci6n tergi-
versa, en alguna medida, los libros y condiciona al lector. Si
esto es cierto, lo es en la medida en que cualquiei recuento -re-
sefia, critica o aiticulo academico- implica una selecci6n inte-
resada de la informaci6n. En efecto, podri'a haber afiadido que
en el libro A un peisonaje lee a Ovidio en un avi6n, y que tam-
bi6n se habla de literatura inglesa decimon6nica; esos datos po-
driari akerar la respuesta, que tambie^i pudiera cambiar si ana-
diera que el libro B incluye frases tales como <<poco despuds
muri6 John Gotti, que eia para la mafia lo que Elvis paia el
rock>>. Pero de la misma manera tambidn podria habei afladido
que uno de los textos de A fue un encargo de Joige Valdano
para un libro sobre futbol, y que parte del libro B sucede en los
barrios altos de Nueva York. Toda lectura, como nos ensefia la
Escuela de Yale, es una misreading, una lectura sesgada, y toda
interpretaci6n es, en alguna medida, ficcional. No puedo aspi-
rar a la objetividad, pero si puedo explicar en que* se distingue
mi recuento de la mayor parte de las iesenas publicadas de am-
bos libros -puesto que, en efecto, ambos existen, tuvieron va-
rias ediciones y fueron profusamente publicitados y comenta-
dos-. En primer lugai, me he asegurado de que las recensiones
contengan mas informaci6n ob^etivaque^^^uiet critica de
prensa ^jue no puede ni debe llenar cuatro mil caracteres con
unTretahfla de datos-. En segundo lugai, he propuesto un jdes-
glose de referencias cultuiales casi tan exhaustivo como el de al-
gu7T61TStB^^ca^e^TUcos -excKiyendo, en cambio, las conside-
facTonessobre el sistema^cufturalque menudean en esa clase de

9
 textos-. Tambi^n he evitado las consideraciones de segundo
grado, tanto gen&icas como evaluativas. Por dhimo, he procu-
iado Kacer'T6^[ue suelo echar en faka en la cn'tica periodistica:
hablar de libros^no^dejAjtores; de textos presentados como fe-
n6menos, no de marcas registradas de editoiiales y escritores;
en ultima instancia, hablar de historias, y no de episodios de
una carrera literaria a la que el valor se le supone - o se le niega
"aun antes de empezar la lectura-. i>f, interpretar es manipular,
pero en este caso se han intentado evitar las manipulaciones
que - e n cualquier escrito periodistico sobre cualquiei libro-
tienen que ver con la circulaci6n en el mercado,con la nom-
bra3iT3eT autor ycon^l^ritefw^ieca7idaddel critico, sea este
. , . , . _ . ^ . , . ; ^ . ^ ^ . , . . . ^ ^ ^ . - - - - j - ^ ^ - - j - ^ . - . ..^.,.,,..^^_.._.
cual rueie. Con riecuencia oigo decir que vivimos en una socie-
dad <<relativista>> en que <<todo vale>> y <<todos los valores s6lidos
lse han difuminado en el aiie>>. Esta veisi6n banalizada de la
teoria posmoderna no me paiece adecuada para nuestra dpoca;
me parece, en cambio, que vivimos en un ambito en que todo
el mundo paiece tenei cieencias y certidumbres ortodoxas. En
el caso del mundo liteiario, se cree en nombres piopios de edi-
toriales, agencias literarias y autores establecidos como brand
names. Olvidemos por un momento todo eso e intentemos ha-
l blar de textos.

Lo expresivo y lo denotativo en la cultura de masas

Si la pregunta, pues, es admisible a tramite, consideremos
las posibles maneras de contestarla. La primera tiene que ver
con el uso de las referencias nominales. <<What's in a nameJ>> La
pregunta de Julieta implica una distinci6n de nivel. La distin-
ci6n entre cultura pop y alta cultura esta fundada, en efecto, en
presupuestos asociados a los nombres - a susonoiidad y a su re-
sonancia, antes que a su significado-, y s6lo secundariamente
en un examen cuidadoso de las obras que esos nombres propo-
nen a nuestra consideraci6n. Las palabias <<porno>> y <<Fuman-

10
chu>> traen efluvios de la cultuta de masas -aunque la poinogra-
ffa tambi^n se encuentre en la alta cultura-; sensu contrario,
<<poesfa>> y <<Mishima>> son t&minos asociados a la alta cultura
-si bien Mishima fue un populista y el Yoyas tambien ha pu-
blicado un poemario-. En primeia instancia el mundo referen-
cialde A parece, claro esti, mucho mas pop que el de B; el con-
traste entie referentes altos y bajos queda realzado, ademis, por
la diferencia de nacionalidad. Surge aquf una segunda objeci6n:
la cuesti6n no es que" proper names aparezcan sino que* trata-
miento artistico reciben; el recuento s6lo nos da unos cuantos
referentes realesde lp^e^t9Sj.,np..^u^onentaci6n,. y mucho menos
su sentido. En efecto, la palabra <<poesfa>> ha inspirado canciones
aBommaBles, y en nombre de Mishima se han esciito redoma-
das sandeces - e l propio autor de A lo senal6 en un articulo al
respecto-. Pero si esto es cierto, entonces ^por que* esta conside-
raci6n no aparece nunca en la critica de narrativa contempora-
nea? ^Por que siempre se da por sentado que una novela meta-
,,.^_n * ^-^^^.(^-.^s^rwmrtwrr^^w^

nairativa t^dimura literaha (aunque la metaficci6n no sea un

^gt*^TM-v'.-^ygrc5eT=y^f^f)^^T^.txffl4W^r_r-^^

recurso exclusivamente hbresco) mientras que la histona de un

^^o^&'^^^p^p^^^^^^^o^Z%'^^^as^a^r^r^-
.-.--*-'-*v.^.-^*.^w:^^^^i-*^:to^

tintosJ: La respuesta tiene que ver con la consideiacion del re-

...^M**O<3WraiE0<W ^ ^"

rerente nominal en literatura: porque la interpretaci6n del refe-

.h' v*^^3uuwM^YU^**"*-'**"'^^*^*"^^^ JV*i*fSi.*(w**

iente esta subordinada a un presupuesto contextual y espacial

. - . _ , ^^-.^...w^^,ir^^^.^.r-j^hV.'^<re^wm^;ir^^>^ajKrwwtt^^

sobre Ios usos culturales. En otras pakbras: el termino <<Santia-

g6TBerhab^u>>Topodemos percibir como alta cultura en el con-
texto de un escrito hagiografico sobre el Centenario del Real
Madrid, mientras que las palabras <<William Burroughs>> apare-
cen connotadas como cultura popular si figuran en la resefia de
un disco. De aqui se deiiva una conclusi6n que, aunque aun no
responde a nuestra pregunta, sf da un criterio de interpretaci6n
pata el tema que nos ocupa: el contexto de referencia deteimi-
^ -"> g i y f'--'>**^aa5igiOT>-j^aga;*txeng:i^,wm j . v ^ g ^ " M ^ M < M < w n S t t a v T M 3 y

na que algunos nombres se den por sentados -como cuando

. j-r,: iX>: Mirnx^iTZaswiXi-" - 2 - 1 ^ '.oa*sEr^rjc=' wrcwnsassaaM: rpc^nFCS3jaT7_caK5roancBWr toa [ ,, ^ j it

creemos que la apelaci6n al Santiago Bernab^u s61o iefleja ut

experiencia compartida o el sentido comun-, mientras queottos
11
se nos aparecen como el resultado de una voluntad_de^Jmagen
-cuando nos parece que quien mendbna eFnombre de un gru-
po musical lo hace para presumir de que lo conoce-. En el pri-
mer caso nos encontramos ante un gesto denotativo; el segundo
caso se denomina expresivo. La primera conclusi6n es: la cultura
pop pasa a sei interpretada como cultura neutra o alta cuando
alguien decide que es denotativa, y no meramente expresiva.

La mitologia liteiaria como <<midcult>>

Si la apelaci6n a los referentes no basta para responder a
nuestra pregunta, intentemos una segunda aproximaci6n: la te-
mdtica. Hemos dicho que la naxraci6n A trata, entre otras co-
sas, de asesinatos, espectios y ocultismo; B se ocupa, quizi en
primer lugar, de un poeta y su relaci6n con la metr6polis. Los
temas de A tienen iancio abolengo en la historia liteiaria, pero
a dia de hoy suelen ser consideiados literatura de gdnero o su-
bliteratura. En cambio, los versos y la leyenda personal de
Lowell son parte de la mitologia cultural. Una vez mas la res-
puesta parece evidente. Pero cabrfa preguntarse: ^que" papel
desempena esa mitologia de la cultura? En uno de los ensayos
fundacionales de la sociologfa contemporinea, Roland Barthes
describi6 la sociedad capitalista como una <<sociedad an6nima>>
en que el mito atraiga por necesidad, y en la que tiene lugar
una ievisi6n de lo mftico entendido como <<palabra despolitiza-
da>>, esto es, sin connotaci6n de critica social. En esta sociedad
an6nima Marlon Brando es un mito de masculinidad de inspi-
raci6n cl<Lsica que convive con lo que Barthes denomina <<el
mito del esciitor>>, codificado como ciudadano solitario, inefi-
ciente, como pequeno exc6ntrico, cuyo rasgo mas distintivo es
una carencia: no tiene los horarios, lps jefes y los controles que
constituyen el verdadero trabajo. Esta figura, fiaguada en el
imaginario romantico y reelaborada en la crftica modernista a
la cultura de la productividad, ha llegado a nuestios dfas en for-

12
ma de personaje espectral y espectacular a la vez. La biografi-
zaci6n ymitologizaci6n del escritor es parte central d^Tun sis-
tema literario concebido como jardin de estatuas, en que todo
debate intelectual queda colapsado en nombre de la fascinaci6n
neocIasica por las an^cdotas de literato, los homenajes, los reco-
rioclmientos,las reverencias^Tmaestro, los apotegmas y las fra-
seTpSstumas. Precisamente uno de los relatos del libro A esce-
nThca estetema -aunque no con el mismo sentido critico- al
describir una subasta en Sotheby's de <<objetos que habfan per-
tenecido a escritores y politicos>>, y que ofiece una enumeraci6n
ca6tica de bibelots fetichizados. Un ejemplo patente es una re-
ciente biogiafia literaria de Gabriel Ferrater, en que la mentali-
dad de un poeta, matematico y te6rico de la literatura superdo-
tado, poliglota innumerable e introductor del estructuralismo
en Espana, es reducida a una serie de pat&icas estampas de le-
traherido alcoh6lico haciendo el gilipollas en la Feria de Frank-
furt. En efecto, la producci6n mediatica del escritor como mito
es neocIasica - y no tienenada dT <<critica>>, como senalaba Bar-
tHes-, y esto afecta no s6lo a algunos period7stas culturales con
garbo y retranca, sino a los mas encopeta3os 3e entre^rcrrti-
c6F3e nuestro paTs. En suma: la^eyenda 3eXowell no tierte por
quT^r^irna*expresi6n de inteIigencia literaria, sino que puede
muy bien ser una afici6n irracional - u n <<midcult>>, como lo lla-
maba Umberto Eco-, de la misma manera que el tema de los
espectros puede ser actualizado en norhbre de ideas nada bana-
les. De nuevo, la respuesta que parecia patente no lo es tanto.

La jerga de la autenticidad como reescritura

Una tercera respuesta posible tiene que_ver_con la elecci6n
del registro lingufstico. Entre las citas de A hemos lefdo algunos
vuIgansmos, ciertas menciones a lugares comunes geograficos o
personales, mas de una trivializaci6n de la violencia, si es que
aun se dice asf. En cambio, en las frases de B predomina un

13
tono meditabundo, sentencioso, infinitivo -verbos como vivir,
perdonar o valorar parecen venir de profundis-, que es uno de
los rasgos de estilo de su autor. En el primer caso nos encontra-
mos ante una jerga; en el segundo, ante un knguaje de autori-
dad. La introducci6n del coloquialismo ^desde el <<Merdre!>>
con que Alfred Jairy atron6 la escena fiancesa a principios del
siglo pasado- es, en principio, una de las marcas de estilo mas
notorias de lo popular. Ahora bien, ^acaso los best sellers - e in-
cluso los best$elkn cultos y respetables- son un jardi'n de vulga-
rismos? Muy al contrario: el estilo propio de la narrativa veida-
deramente popular - n o las novelas con temapop que se publican
en una editorial independiente y venden ochocientos ejempla-
res, sino los libros sobre grandes temas que se facturan por dece-
nas de miles- es un high style relamido y estienido que no per-
dona ni uno solo de los topoi inmortales de la literatura: amorios
y moribundas adaptados a cualquier discuiso de psicologia so-
cial que tenga cierto eco entre las revistas del momento. La crf-
tica a la cultura de masas empieza no tanto con los textos de
Adorno sobre musica y televisi6n como con su refutaci6n de la
<<jerga He la autenticidad>> heideggeriana concebida como <<falso
clasicismo>>. En esa misma Irnea^aBfSKaEiaFTen fiteratura^on^
FemporaHea, de un&jerga de la autenticidad novelistica que cons-
tituye el verdadero estilo del mercado. Sucede con frecuencia
que ese estilo se nos aparece no ya como una remisi6n a la alta
cultura contra el pop, sino mis bien como una segunda redac-
ci6n <,eria de un texto que, en primera instancia, podrfa muy
bien ser pop. Una reciente novela de una nairadora y poetisa
muy prestigiosa, publicada por Siruela, mostraba a una mujer
sin nombre que medita en silencio en su casa del monte -todo
convenientemente aleg6rico, confortablemente ahist6rico, bien
a resguardo de la tentaci6n de actualidadr- que, en un momento
de la narraci6n, <<se levant6 y fue a la nevera para buscai un re-
ftesco>>. ^Un refresco? ^Carbonatado? ^Burbujeante? ^La chispa
de la vida aleg6rica? iQue levante la mano el que se fue a un ca-

14
serfo perdio a buscai el Da Sein? <No nos parece ver a la autora
tecleando, en una primera versi6n, <<una pepsi>>, o <<una euro
cola>>, o cualquier bebercio que realmente guarde en su aleg6ii-
co frigo, y luego tachando el nombre propio para quedarse con
ese -jay, demasiado real, no lo bastante abstracto!- <<refresco>>?
;Cuanto nos recueida este refresco a aquella boteUa de coca-cola
de la que habla Arthur Danto en uno de sus ensayos sobre
Warhol, y que era un primer intento, patoso y avergonzado, de
salir del paradigma del arte abstracto y empezar con el pop: una
boteUapop... esbozada con manchones expresionistas-abstractos!
La jerga de la autenticidad como segunda versi6n corregida de un
texto pop: 6se es uno de los principios estilfsticos que sostienen
la divisi6n entre literaturas respetables ypoppzes. Desde ese pun-
to de vista, no es imposible que A iesulte ser, en su estilo direc-
to y sin ambages, un texto mas elevado, por mas sincero, que B.

<<Contigo si>> o la mentalidad correcta del espectador

Intentemos un cuarto y ultimo acercamiento. Si los tres

ciiterios anteriores no resultan concluyentes, entonces se hace
preciso desplazar el acento desde el texto en cuanto tal a su re-
ceptor. Hemos dicho que la evaluaci6n de los referentes y de
los temas depende de un sujeto que puede juzgarlos <<expiesi-
vos>> o <<denotativos>>. Ese sujeto debe ser, en ultima instancia, el
publico mismo. Ya se ha sefialado que ambos libios hacen algu-
nas consideraciones sobre el publico; es mas: lo incluyen como
personaje colectivo. Y lo hacen de maneras muy dispares. En A
hay dos cuentos -uno de ellos el mds conocido, el single del li-
bro- que reproducen actos de expectaci6n colectiva (el paitido
de futbol, la carrera de caballos) en espacios espectaculares (el
estadio, el hip6dromo) y con alguna representaci6n de la masa.
Y lo hacen de manera complementaria, definiendo ese persona-
je colectivo Uamado <<publico>> a partir de un doble criterio. En
el primer caso se refiere una escena en que un jugador, a punto

15
de maicar gol, hace una paradinha delante de la porteria, se re-
crea en la suerte, y de este modo altera el tiempo de la contem-
placi6n: introduce su propio tempo dentro del ritmo impuesto
por el espectador, que espera el gol ya, y no dentro de un segun-
do -suscitarido asf la impaciencia y la iia de la mayorfa de los
aficionados-. En el segundo caso se describe a dos asistentes a
una carrera de cabaUos, uno de los cuales tiene una visi6n pe-
culiar, singularizada, dentro del estadio: entiende de carreias
-gana su apuesta- y lleva unos prismdticos muy finos, que usa
para dos actos de clarividencia simultaneos: seguir el desarrollo
de la carrera y controlai a distancia a un importante peisonaje
al que debe proteger.
Tenemos, pues, dos extremos de la experiencia espectacu-
lar: por una parte, la mirada puramente emotiva de la masa;
por otra, la visi6n tecnica del especialista. Podrfa suponerse que
nos encontramos ante una critica posmoderna de la multitud
como la que se encuentra al principio de Mao II, de Don De-
Lillo, con su retrato del Yankee Stadium, su c^lebre descripci6n
de la multitud y su eslogan futurista: <<The future belongs to
the masses>>. Pero hay una diferencia relevante. En los dos
cuentos de A el narrador, que habla en primera persona, ofiece
un punto de vista razonabk entre los dos extremos. No es tan
clarividente como el hombre de los prismaticos -que ha roto,
accidental y simb6licamente, los suyos- ni tan sublime como el
deportista hungaro, pero tampoco es tan inconsciente como la
masa; tiene capacidad para entender y valorar a esos seres supe-
riores, pero le faltan sus virtudes intelectivas y su punto de vis-
ta. Responde, pues, a un modelo de narrador empdtico situado
en eljusto medio, como puede ser Watson en relaci6n con Hol-
mes o Nick Cairaway en relaci6n con Jay Gatsby. Asf pues, ^se
trata de una critica a la estupidez de las matas? En absoluto: el
procedimiento de identificaci6n que acabamos de desciibir
hace que nosotros, como lectoies, asumamos como piopio ese
punto de vista intermedio. El narrador de A es un ejemplo pei-

16
fecto de la mentalidad correcta del espectador de la cultura de
masas: en primer lugar, acepta los gustos mayoritarios y sus ri-
tos ^no esta viendo teatio independiente ni videoarte-; en se-
gundo lugar, postula una diferencia significativa entre su punto
de vista y el de la masa de espectadores; last but not least, ese
punto de vista es modulado y iefrenado: no resulta demasiado
agudo ni peligroso -el jugador de futbol acabara asesinado y el
guardaespaldas es un peisonaje muy inquietante, quiza un cri-
niinal-. Tal es la posici6n simb6lica del aficionado a la cultura j
pop mainstream: sabe que sus gustos suelen coincidir con los de
todo el mundo y hace como si fuera igual que todo el mundo,
pero en el fondo sabe que es otra cosa. Huelga decir que el Es-
tadio Santiago Bernab^u, como tantos otios, se llena cada do-
mingo con miles y miles de ciudadanos que simulan serparte de
la masa, cuando en realidadson otra cosa. i
En la salida de este pi6logo propondre' otra consideraci6n
sobre el Bernab^u, y sobre las maneras de mirar que tienen lu-
gar en el. Por ahora me interesa ietener este punto: la estrategia
ret6rica del autoi de A constituye la actualizaci6n del modelo
cl&ico de captatio benevolentia del lector ^:oncebido, a su vez,
como lector masivo, que lee libros igual que podrfa ii al Berna-
b^u- adaptado a la sociedad del especticulo. La captaci6n de la
benevoIencia incluye los iecursos de falsa modestia -<<yo no soy
tan sabio como el hombre de los prismaticos>>-, a la vez que el
elogio ret6rico de un punto de vista sagazpero sinpasarse, que ,
aparece <<mezclado con los fans>>. Desde los principios de la
epoca capitalista &te ha sido uno de los recursos mas utiles
para la configuraci6n del acuerdo tdcito entre autor y lector de
un texto liteiario: desde la postulaci6n, poi parte de Poe y des-
pu^s de Baudelaire, del hombre de Lz multitud como dandi, has-
ta el mon6logo interior del productoi de cine en La condesa
descalza, de Joseph Mankiewicz, que aparece pensando -en me-
dio de la multitu4 que comenta la pelicula, a la salida de la
sala- que <<el alma del publico es mas profunda e insondable de

17
 lo que ningun productor o critico de cine podra nunca imagi-
nar>>. En un simb61ico golpe de casting, Mankiewicz decidi6
que el productor fuera interpretado por Humphrey Bogart, en
lo que constituye la forma suprema de elogio ret6rico del es-
pectador: en el fondo, todos sabemos que somos como Bogait,
j porque en el fondo Bogart es inteligente. Postular una indivi-
] dualidad irreductibk y un criterio sekctivo en un contexto de ma-
sificaci6n e indistinci6n: como sucede con esos anuncios de bur-
deles que dTcen: <<Para el serlor selecto>> o <<Contigo sf>>, &a es la
forma de hacer pasar lo bajo por alto. Tal es la raz6n definitiva
que hace de A un libro realmente pop: Tos referentes, Ios temas
y eI leriguaje, por s( soIos, no nos daban uharespues^a"^eEnTti-
va,pefo la indiGaci<Sri. iriequiVoca quenos da el narraHorTcerca
de "c6rno"deBemos -en calidad dzpublico masivo pero sagaz-
| pr6cesareinteipretarespsj^ejmexjtQSLe&_el-dat;o fun3amentp.

La dimisi6n del nairador medio

En el libro B tambien abundan las alusiones a la experien-
cia de contemplaci6n colectiva -quiza incluso mis que en el
anterior-. No obstante, en este caso la posici6n ontol6gica del
narrador no resulta tan clara. Para empezar, algunos de los tex-
tos hacen referencia a los efectos sociales de medios masivos ta-
les como la revista Vaniiy Fair, el New York Post o el programa
de David Letterman; pero tambidn se habla de medios de cul-
to, como la revista literaria Interzone Reviews, y tiene mucha
impoitancia otra publicaci6n Uamada Amazonas sofi$ticadas,
que parece una parodia del Cosmopolitan. La caracterizaci6n de
los media resulta ambigua: en un episodio se habla de un aspi-
rante a artista cuya carrera se hundi6 por llegar tarde al pro-
grama de Letterman, pero en otra parte se cambia el foco de
descripci6n y el propio presentador aparece como un pobre
hombre abrumado por la responsabilidad. En algunos pasajes
el pemamiento social de Amazonas sofisticada$ es satirizado; en

18
otros aparecen discursos antropol6gicos o sociol6gicos que sa-
len en esa revis.ta, y que no son ninguna tonterfa. Algunas lec-
toras de la reyista son fashion victims; otras no. Lo que es mas
importante: la recepci6n e interiorizaci6n de todos estos refe-
rentes queda mediada por la frase que repite uno de los perso-
najes -<<jsomos europeos!>>-, que viene a indicar que no hay
propiamente una alienaci6n del publico norteamericano ante el
flujo mediatico. El punto de vista del narrador entra y sale, en
alteinancia continua, de la cultura compaitida: no hay tal cosa
com6niS'*^unto"He"Vrsta>> iazonable^desdeel que contemplar
ese flujo, entre otras razones porque a lo largo del libro se esta-
Blecen distinciones de g^nero y sexuaci6n que diferencian cla-
ramente la cultuia pop de orientaci6n femenina (peliculas ro-
manticas, algunos actores, etc.) de la masculina.
El personaje que mejor ilustra esta distinci6n es el de Wi-
uiam Burroughs, c^Iebre, entre otras cosas, por el homicidio in-
voluntario de su mujer. Burroughs es una celebridad, pero en
el libro vive en un urinario y aparece negociando la traducci6n
de su libro Las tiltimaspalabras de Dutch Schultz. Aunque no se
comenta en el texto, el libro en cuesti6n es un gui6n de cine de
gansteres expeiimental que nunca Ueg6 a ser filmado. Se trata,
pues, de una obra de culto, s6lo para los conocedores del autor;
pero el sentido del culto y el fedche que aquf aparece es total-
mente distinto, y aun opuesto, al que inspiraba la subasta de
objetos sagrados de escritores que hemos comentado en A. Esta
escena fue escrita para un lector que, sih entender nada de arte
- n o se habla de ello en A - pudiera sentirse fascinado por los
ecos lujosos de la palabra <<Sotheby's>>, como quien hojea anun-
cios de diamantes en el suplemento dominical de un peii6dico;
en el caso de B, en cambio, el lector ideal es alguien que conoz-
ca lo bastante la obra de Burroughs - y no s6lo su leyenda-
como para que le resulte familiar una obra que no esta entre las
mas relevantes. Como puede comprobarse, los espacios distinti-
vos del pop han cambiado de manera sustancial: de lo que se

19
 habla aquf es, parafraseando a Bunoughs, de una interzona cul-
tural cuyos personajes tienen ocasionales efusiones pop, decepj-
cvoncs'trash y experiencias ielaaonaHaTcon una supuesta cultu-
ra populajt subterranea oaun"invisible.TEI pop"yaHo e s t i e n e l
esSdro7"sTno^n^I^Vinniii6i'Xz^xpertencia comparttaa no es el
espeH^Lcul6rsn^laaby^cci6rU"^^^
dor deI libro B puede describiise, entonces, como una secuen-
Ha"de interfe7enHaX'Himisiones, reentradas y refutacfones que
suceden Hespuds"(hSE5ricamente, dfiscursivamente, incluso emo-
cionalmenteJHela cultufapop ffadicional. 'K "drFerencia de lo
que*sucSia"c6ri^reirectbr'de"esten no KaTCaun tranqum-
zador perioriaje-guia que orieme^TecbTFiHo por ese mun3o
reTerenHalt"y't'arn'p"oc6Ti'^
^ _^_ ^ , , . . . -.._..i-, _,,i*^.,.--.-S-.V....:--.%>-.. -.- ;x..ii ...- ...l.i._ [ - , - - " ' - " - " " " - - | | _^

cerTe"He^u^ro^ia'autbridaa intelectual al respecto. Al contra-

rio: en varios casos se reconoce la influencia de personajes
como Letterman en t&minos de universal e inevitable. N o se
trata s6lo de una dimisi6n, sino, mds alla, de una puntualiza-
|ci6n importante: no somos hombres en la multitud sino instan-
|cias de contemplaci6n que entian y saTen de sus referentes. En
S'i-.:-i.. - 'i. .M.i:. ^c." J T.Ss:J*""-* ^ " a d A r w * c r a > x . * l * . ^ v a r f o . g y B 7 m , a 3 n m e a > w t . y ^ , r . , - , r * , n n e - ^ - . ^ - ^ . ^^^.^^^.^^<- - - , ,,,,,,,,nri111 m imi i M i 11

suma: si B es menos pop que A no es s6lo porque contenga los

refefentes literarios y de otro ordenqu^^e^m^SaonaBan al
princ^T67sino"maTBien por^e^u7e^rSenHcT5n^eTa^u^ura'
de c6nsurh6 "se Ka diversiflcaaoy concretadohasta"tal punto*
que no^puede pbstuGrse tal cosa, una conciencia integrada pero
| cultd'que juzguey vehicule esos referentes.

Respuesta (y nuevas preguntas)

No me cabe duda de que algunos lectores habi4n adivinado
ya que el texto A es el segundo libro de cuentos de Javier Ma-
rfas, Cuandofiii mortal (1996), y el texto B es la quinta novela
de Ray Loriga, El hombre que invent6 Manhattan (2004). El li-
bro pop de Marfas se integra en una vertiente particular de la
cultura de masas: la literaria, que tiene medios y modos de di-

20
fusi6n que van desde una secci6n en El Pais Semanal hasta el
aparato de distribuci6n y propaganda de su editorial; el libro de
Loriga, que es una manifestaci6n peculiar de alta cultura, tiene;
que ver con una presentaci6n priblica de autor que usa algunos |
recursos de la mercadotecnia literaria, a todas luces mucho mis |
modestos y minoritarios que el anterior. Como he tratado del
demostrar, la cuesti6n no se reduce a quiin vende mds o quien
ha tenido mas fortuna con las agentes literarias: estos dos facto-
res son posteriores y derivados respecto de una concepci6n de
la liteiatura que, en el primer caso, es pop y maimtream -aun-
a^eYtSficteFdehotattvo des^TaTrtor y de sus referentes la haga
pasaf por alta cultuia-, y en elsegun3o es afierpop^^auaque la
p e " r c e ^ ^ ^ s u a l ^ K * ^ r a u t o r y de sus ieferentes faha^Spasar
5...w S- ^.^.^;*^^jzw>***^"*^Z'=>*=^^*-^-*^^
por pop expresivo-. Me impoita subrayar que lo que acabo de
hacer es un comentario t^cnico y no un acto de ciitica evaluati-
va: no he dicho, ni he dado a entender, que* libro me parece me-
jor, y no he arrojado a Loriga contra Marias. Lo que me pre-
ocupa es un asunto bien distinto, y a fe mfa mis trascendente
que los goces o disgustos privados: ^c6mo se explica que el dis-
curso critico, publicitario y acaddmico sobre Marfas siempre
ponga en primer t^rmino nombres tales como <<Marcel Proust>>
o <<Henry James>> y nunca el de Marshall MacLuhan, y en cam-
bio la literatura descriptiva sobre Loriga siempre hable de <<pop
neoyorquino>> y <<joven norteamericano>> y nunca de metafic-
ci6n ctitica? ^No es la recepci6n mis usual de estos textos, y dt)
otros que podrian mencionarse, una reescritura que les hace de-|
cir, en el sentido en que Eco definia la sobrelectura, <<algo que|
manifiestamente no dicen>>? ^Quidn hace esa sobrelectura y|
qui^n la difunde? I

El <<poppy>> es usted, abuelo

Si Marfas resulta ser m4s pop que Loiiga, entonces quiz4
los c6mics puedan decirnos mas sobre este asunto que cierta li-

21
 teiatura. Considerese el siguiente didlogo: <<Ultimamente la te-
levisi6n es que es un asco. Ya no se puede ver nada.>> <<Pues no
se que deciite, porque como yo iealmente no la veo, no puedo
opinar.>> Esta escena, que se encuentia en una vineta de la serie
de Mauro Entrialgo Angel Sefija, es muy repiesentativa del de-
bate cultural tal como realmente se plantea en nuestros dfas. En
el c6mic en cuesti6n el primer personaje tiene unos cincuenta
anos y lleva barba, gafas y pipa; el segundo tiene unos quince
afios menos y es representado con algiin adminfculo moderno
|(camiseta ingeniosa, perilla recoitada, etc.). El primer personaje
wive en la cultura pop, asume como una condena necesaria la
|exposici6n a sus medios y se siente obligado a repetir la cansina
fcantinela de la Escuela de Frankfurt acerca de la estupidez de la
Icultura de masas; el segundo s6lo es un tuiista de la cultura
|pop, y cuando la visita escoge que objetos de esa cultura le con-
|ciernen. El primer personaje es el que, sin haber lefdo narrativa
reciente, echa pestes de los autores pop -aunque de hecho quiza
podrfa entenderlos mejor que el segundo- porque necesita ese
elemento de oposici6n para sustentar su discurso. Lo que falta
en la vineta -lo que se presupone, la negaci6n de la evidencia
como recurso clasico de la comicidad- es precisamente la com-
plicidad sobre la que se funda la iespetabilidad cultural. Es a
personajes como ese a quien debemos el gran malentendido
contempoi4neo acerca del tema que nos ocupa. Es el quien cree
en Maria$ como garante de alta cultura y descree de otros auto-
res connotados como poppies; por las mismas, es el tipo de lec-
tor que cuando lee un texto llamado Trivia Quiz decide que
eso es una <<imitaci6n del Pop Quiz de David Foster Wallace>>
-sin pararse a considerai que antes de Wallace ha habido dece-
nas de dibujantes de c6mics, escritores y autores de prensa sati-
rica que han usado el modelo del cuestionario.
Si, como hemos sefialado, los criteiios de distinci6n que sue-
len usarse no dan respuestas definitivas, entonces ^en que se di-
ferencian los autore$pop de los serios? Lo que es mas importante:

22
^a qui^n beneflcia tal distinci6n? De entre los distintos criterios
que eI personaje mencionado podrfa manejar el mas decisivo es
^:omo muestra la vineta- el generacionaL Los medios de co-
municaci6n y entretenimiento han contribuido a plantear esta
distinci6n de manera subrepticia y poco directa, pero no por
ello menos efectiva. Desde su punto de vista existe una biecha
entre los escritores que podrfa situarse en torno a los treinta y
cinco y los cuarenta afios -mis concretamente: entre los autores
nacidos a principios de los afios sesenta y los autores de los se-
tenta. Los primeros son escritores responsables y rigurosos, que
prolongan una herencia literaria y escriben en terminos de alta
cultura; los segundos son autores de Lt era de la televisi6n que es-
tan influenciados por las audiovisuales, y que s6lo seran conside-
rados $erios en la medida en que realicen algun gesto muy explf-
cito de sumisi6n y reverencia a la cultura literaria oficial-. Dos
6rdenes de poder, por tanto: una jerarqufa generacional (o eda-
dista, como dirfa David Cooper) que se rucTcomcHTr con una
jerarqufa cukural (la oposici6n entre alta y baja cultura). Este
3obTe oroen es uno deKsractoies^ue*garantiza"n la estabilidad
delsistema deTasTetras, tanto en nuestro pafs como en otros.
B"auge de la cultura pop no ha^ado lugar, como suele de-
cirse, a una <<incHstinci6n entre Shakespeare y los c6mics>>.
"XFu^cTp^s*o^*^"er'm^n^o"qu^^ree eso esSEm Finkel-
kraut; ningun lector de c6mics ha pensado jamas en esos ter-
minos. En cambio, el resultado ha sido una resituaci6n de la je-
rarqufa alto/bajo en el marco de la cultura pop. Existe, en
eFeHo7^Tna^^7S^ww pop, Tonu'na^p^Hna*respetable,y una
^ ^ ^ f S m ^ ^ ' U r i a p a r t e d e esa distinci6n es admisible y aun
saTCdabk: un aficionado al arte bienhumorado puede reconocer
que Jeff Koons es un tipo gracioso, pero diffcilmente lo pondra
por encima de Mike Kelley. Pero la cuesti6n aquf no es c6mo
se establece esa distinci6n subjetivamente, sino c6moje^objeti-
va en el mercado. Andreas Huyssen crefa que esa diferencia se
p'6dIjrfljal^or3fe"ciiterios de calidad objetiva; en nuestra epoca

23
 se ha hecho patente que el unico criteiio de distinci6n es el po-
deijeneracionaI. Los que acceden al poder cultural se qcupan
de que su cultura pop -la que les corresponde por formaci6n,
por <Epoca, quizd por edad- sea presenta3a y empaquetada como
cultura pop denotativa -y, en ultima instancia, como aK"cul-
t"ura-/Erp6peslb que legusta"ara"gene"raci6n inHHfiatamente
posterior a aqueUa queacabade ocupar el poder; To demds, me-
dia mediante, es alta cultura. No deo"tfa maneia se expIica que
noveIas so6re bingos o sobre telepenas de amas de casa que van
al programa de Jesus Heimida se consideien parte del sistema
literario respetable, mientras que nairaciones ensayfsticas sobre
teorias posmodernas de la fotografia se describan como <<joven
literatura audiovisual emergente>>.

Reduce y vencei4s
La resistencia a aceptar los contenidos y planteamientos
emanados de la cultuia de consumo suele plantearse como una
forma sensata de conservadurismo: la literatura entendida co-
mo rejugio de la Cultura contra hi barbarie audiovisual. Pero ^que*
concepci6n de la cultura es esta? <Que" entienden por<<cultura>>
los que detentan el poder literario^este"pafsFTJru^reve apro-
3rnnaci3nTTeductiva peronop^re71b^nends' util, podria reali-
zarse siguiendo el mode'lo del Estupidario de Flaubert. ^Arte?
l Desde la aparici6n del arte conceptual todo es un fraude y una
| chorrez (excepto algun Barcelb, algtin Antonio L<5pez, algu-
j na cosa mas o menos figuiativa). <Pensamiento? La deconstruc-
| ci6n francesa y sus derivaciones han acabado con 6l; s6lo vale
! algun Marina, algun Steiner. ^Feminismo? Una secta de resen-
i tidas. ^Teoria cultural? Cuatro friquis parloteando sobre ciencia
ficci6n. ^Cine? Cinefilia, mitomania y la parte mas respetable
de la Paramount; hasta ahi vale, pero en llegando a Godard, el
videoarte y el cine para museo, todo un tost6n. ^C6mics? Una
| memez, pero parece que van mejorando: hace poco se ha publi-

24
cado una cosa sobre el Holocausto que ira bien para los ninos.
^Musica? U2 tienen su ritmillo, el novio de mi nena me ha gia-
bado un ced^; ahora que, entre Arcade Fire, Tortoise y John
Zorn, todo me suena igual. jPsicoanaHsis? Freud se picaba a su
cufiada y Lacan era severo; de todos modos, el vocabulaiio psi-
coanalitico resulta muy util para insultar, como el del Capitan
Haddock. jVa]ierrte_refugio es 6sel Una concepci6n del cono-
cimiento definida por excIuHor^y^menosprecio, en que el ter-
mino <<cultuia>> ha quedado reducido a la literatura uber alles, y
aun la literatura a algunas formas muy particulares de novela
publicadas por editoriales de gran alcance.
La resistenciaala cultura pop no es mas que una manifes-
tacion secundaria de una actitud reaccionaria que inch^eja_m^-
bi^n la resistencia a Ia teorfa y, en geneial, al giro cultural tal
comole haproducido enlosultrm^svemTe^Ao^Esteaspecto
p"uede consignarse en algunas resefias desfavoiables de libros re-
cientes que aplican el siguiente modelo: <<esta parte del libro no
me gusta porque es demasiado poppy y me parece vulgar, y esta
otra tampoco porque es demasiado te6rica y me aburre>>. En
una crftica de la novela de Lucfa Etxebar11a Un milagro en equi-
librio el ciftico lamentaba, por una patte, el estilo directo de la
autora, y por otra la cita del ensayo de Jacques Derrida La carte
postale, que calificaba como <<paroxismo>>. Pero ^en que" queda-
mos? ^Demasiado alto o demasiado bajo? ^Acaso alguien llam6
<<paroxistico>> a Julio Cortizar por citar ese mismo texto en su
Diario para un cuento? Todas estas apelaciones a la vieja alta
cultura se situan siempre en un razonable grado medioentre
una teorfa que se describe como tonteoria (sin haberla_entendi-
dT67^"u^aHrrtu^"pop que se describecomotrivialJsincono-
cerla). Es la 1eformulaci6n actual del grado medio, del nada en
exceso propuesto por Horacio en su Epistola a lospisones. Pero el
grado medio horaciano no es la cultura: en su dfa fue la nega-
ci6n del caracter mas subversivo de la satira, y hoy en dfa es la
negaci6n de la cultura contemporanea entendida comocritica

25
con fundamento conceptual a las construcciones del pop. El
Acme Novelty Library de Chiis Ware no es inferior a la cultura
literaria, sino superior a la concepci6n de la cultura dominante:
su lectura pide, y aun exige, algunas nociones de deconstruc-
ci6n, historia del c6mic underground, teoria de los media y no
poca psicologia. Pero ya se sabe: desde los afios setenta el arte
son s6lo bobadas.

Transici6n: el lector serio como <<jebiata>> carahuevo

Fascinaci6n irredenta por anejas figuras; iconizaci6n de los
nombres supremos; gusto por el Gran Estilo kitscb; sentido de
grupo y convicci6n de clan; incapacidad total para aceptar el
debate de ideas; trastorno de la percepci6n que lleva a creer que
algunos objetos de consumo mayoritarios ^ a s nov3asserias
q'Ue"se^e^3ena^nTiIes^" son ^n^ESr^7SsTEse^^l^effil^de la
ffiBucleTos Iectores senas.*7Q igualque^os jemshlos lectores se-
iios estan convencidos de ser gente rigur6safporque se compa-
ran con otro grupo que les parece menos serio: el de los que
tienen gustos m4s mayoritarios aun, que en un caso serian los
pijos, y en el otro, los lectores de best sellers: Los jebis, que un
dfa dieron miedo a alguna que otra abuela, se han convertido
hoy, despues de treinta anos metiendo cana, en el perfecto fan-
tasma del reino pop perdido. En una ^poca en que todo el
mundo se baja los discos de internet, ellos siguen comprando-
los ieligiosamente; cuando incluso Britney Speais se chotea un
poco de si' misma, ellos envian educadas cartas al director con
quince faltas de ortografia para protestar por una crftica desfa-
vorable a Mago de Oz; cuando todos los iconos pop se han re-
formulado, deconstruido y reinventado cien veces, ellos siguen
apegados al mismo ritual creyente de mar de cuernos que tan
bien satirizaran los Gigatr6n; cuando ningun grupo consigue
durai mas aUa dc cuatro o cinco discos, ellos siguen presentan-
do un cartel con Bai6n Rojo teloneando a AC/DC y Jethro

26
TuIl; cuando ya no se estilan los conciertos de estadio, sus di-
nosaurios siguen siendo los unicos capaces de llenar un estadio
olfmpico con un solo grupo. Los fans, los p6sters, la iconogra-
ffa: todos los rasgos de la cultuia masiva tradicional siguen vi-
vps en este colectivo, que iepresenta la ortodoxia del viejo pop
llevada a su extremo mas abnegado y entrafiable. Asf el lector
serio, que sigue convencido de ser la reserva de Occidente -al
igual qaeiosjebis se consideran puristas poique feTgustan los
guitarrista$ mds te"cnicos, como StevT^a^Ts^uT1ln^tenTen3o
viva la llama de una vieja cultura pop^aFque"se "t6ma"en"s'eHo*
a sf misma, y que hoy ya s61o"es un temaT3e guasa -si Bfenj"por
de^flS^^ffMt^'ffiu^h^^n^^Ma^^yMe
un senor con entradas y melena que le pone Iron a su hijo y
Maiden a la nifia.

SALIDA MUSICAL

El caso de El hombre que invent6 Manhattan me parece

n:omo toda la literatura de su autor- relevante y, por asf decir,
ilmtrativo; creo haber dejado claro que no lo propongo como
modelo, ni como caso paradigmatico de una determinada est^-
tica. Lo que mas interesa aquf es c6mo definir el singulaf espa-
cio cultural en que existe ese texto y los protocolos de lectura
que le hacen cobrar sentido. El libro que tienen en sus manos
est4 dedicado a este asunto; en esta salida introductoria propon-
go una primera cala, realizada, siguiendo las premisas anterio-
res, desde un espacio aparentemente exterior al mundo litera-
rio, pero que guarda cierta relaci6n con el. Como he tratado de
indicar en el interludio, el campo que mas puede servirnos para
aclarar este aspecto es el de la musica, que me propongo usar,
en un experimento de critica literaria sonora, para reconsiderar
algunos referentes e ideas que han aparecido en la primera sec-
ci6n.

27
 A1 hablar de la novela de Loriga han apaiecido terminos ta-
les como <<exterioi>> o <<posterior>>. Esas ideas presuponen, asi es,
un cambio hist6iico. La cn'tica de los fen6menos esteticos siem-
pre ha dependido de prefijos mas o menos historicistas, y esa
producci6n se ha acelerado -;ay!- a lo largo de las dos ultimas
d6cadas, dejandonos una colecci6n de posts y afiers. Despuis
de... (la modernidad, el rock, la pintura pop, Ia posmodernidad
misma... el cine... despues de la superaci6n de la posmoder-
nidad...). En el ambito que nos ocupa las apoitaciones son in-
numerables. ^C6mo modular el antes y el despues en las artes?
^C6mo justificarTa proliferante producci6n de afiers - a la que
este libro se afiade? Se me ocurren, al menos, dos razones: por-
que el vocabulario recibido resulta insuficiente y porque hay
una novedad que consignar. Mi modesta proposici6n no es otra
que una visi6n moderadamente optimista de los post-its, que,
aunque no completan el significado de una obia, sf pueden
oiientar su comprensi6n. Digamos, si es preciso, que estos pala-
bros son reductivos e insuficientes; que los autores siempre son
mas interesantes y complejos que cualquiei post que les haya
caido encima; ech^monos unas risas a cuenta del post-it. Muy
bien: ahora que ya lo hemos hecho, podemos usar tianquila-
mente, con mesura, cum grano salis, esas ideas, para ayudarnos
a leer y a escuchar.
En una incursi6n anterior en este dmbito, hace ahoia unos
anos, propuse considerar una ilustraci6n del dibujante norte-
americano Robert Williams como ejemplo de la est&ica^05* en
que nos encontramos en nuestros dfas. El dibujo muestra una
carretera donde tiene lugar un accidente de coche; en piimer
plano vemos a los ocupantes de otio autom6vil, algunos de los
cuales miran atris, hacia el choque que acaba de suceder y en cier-
to modo estd sucediendo aun, mientras los otros tienen la vista
puesta en el horizonte. Me parece dsta una posible alegorfa del
estado de las artes contemporaneas, caracterizadas por una mi-
rada de Jano que se desdobla entre la contemplaci6n de la crisis

28
que acaba de suceder y la nueva realidad aun no consignada. La
mirada de Jano puede muy bien convertirse, desde luego, en la
de la mujer de Lot: laclave, en esta dindmica de la mirada y el
avance, es gestionar la relaci6n entre el pasado y el presente. La
ilustraci6n fue usada como portada para el numero especial de
la revista Quimera sobre nueva narrativa norteamericana, que
coordin^, y cuyo discurso -desarrollado al alim6n con autores
como Lany McCaffery o Juan Francisco Ferr6- se proponfa ex-
plorar esa doble faz, que incluye el look back in anger que pos-
tulara John Osborne, pero tambi^n el look forward with joy de
los futuristas.

Dos lugares <<postoon>>

Como he tratado de sefialar en la secci6n anterior, el co-
mentario de los referentes es indisociable de la idea del espacio.
El Santiago Bernab^u, Manhattan, el concepto de inteizona -;e
incluso la letrina!- son lugares que interpretamos a partii de
cierta imaginaci6n espacial. Y esto en dos sentidos: como ahi, o
sitio donde estar, y como conjunto de iconos tecnol6gicamente
producidos, o paisaje mediatico. En esta secci6n vienen a cuen-
to otras dos imagenes espaciales que, a mi entender, repiesentan
simb6licamente sendas maneias de entender la cultura pop tal y
como actualmente es producida, reconsiderada y acaso supera-
da. Las dos provienen de un g^nero que esta" en el centro mismo
de esa cultura: la animaci6n. La piemisa con que propongo leer-
los es la siguiente: si, como sefial6 Mike Kelley, <<Disney es la
cultura oficial>>, entonces merecen atenci6n prioritaria aquellas
obras que, partiendo de Disney y de su idea de los dibujos ani-
mados, propongan una variaci6n notoria sobre sus principios.
El primer ejemplo puede describirse como una pieza de vi-
deoarte, o una variaci6n videoartfstica sobre la animaci6n. Su
autor es el artista franc& Renaud B^zy, que la expuso en la ter-
cera edici6n del festival Loop; su duraci6n es de unos cinco mi-

29
nutos. Empieza como una introducci6n propia de pelfcula de
animaci6n tradicional: el ojo de la camara se acerca lentamente,
en plano general, a un pueblecito toon, con sus casas, chimeneas
y arbolitos; pasa por en medio de una bandada de pajaios can-
tarines y prosigue la panoramica de aproximaci6n. La camara
sigue avanzando a lo largo de las caUes, mostrando un lugar lle-
no de colorido pop, si bien, por ahora, desierto. Sigue ieco-
rriendo las callejuelas, y vemos c6mo la luz empieza a cambiar
y se va haciendo de noche. ^D6nde estin los toom? Bezy va difi-
riendo cada vez mas el momento de la aparici6n de los perso-
najes, de la situaci6n o incluso de la acci6n; finalmentese hace
noche cerrada, la cdmara entia en una casa que es una seta ha-
bitable y allf nos va mostrando lentamente, como en un bode-
g6n toon a media luz, los objetos silenciosos sobre la mesa y so-
bre la cama. Fin de la obia.
El segundo ejemplo proviene de otro g^nero derivado: el
dibujo animado para adultos. Se trata de la seiie de Seth Mac-
Farlane Padre defamilia (Family Guy), y en paiticular de un ca-
pftulo que lleva por tftulo <<Family Games>>, y que es conoci-
do entre los seguidores como la mayor incuisi6n de la serie en
la ultiaviolencia. El episodio empieza con la retransmisi6n de-
portiva de un combate de boxeo entie la periodista octogenaria
y conservadora Carol Channing y Mike Tyson. Uno de los
protagonistas, el bebe* sadico Stewie, organiza una apuesta;
Brian, el perro sabio de la familia, apuesta 50 d6lares a Tyson.
Contia todo pron6stico, Channing consigue noquear al boxea-
dor. A partir de ese momento la casa misma de la familia Grif-
fin se convierte en un espacio de ultraviolencia pop: Stewie em-
pieza a perseguir a Brian para que pague la apuesta y le propina
dos monumentales palizas: la primera, al estilo mafioso; la se-
gunda, con rev6lver y lanzallamas. Despu& de esta situaci6n el
espacio ultraviolento se extiende fueia de la casa mientras espe-
ramos a que Brian consume su venganza -que se realiza en el
ultimo plano, lanzando a Stewie en el camino de un autobus.

30
 Estos dos espacios me parecen representativos de una re-
consideraci6n sobre el imaginario pop propiamente dicho. No
diria s61o que son parodias, pastiches o deconstrucciones del pop.
Una parodia es lo que puede verse, por ejemplo, en Los Simp-
son, cuya narraci6n tambi^n esti. organizada aliededor de la
casa familiar de paletos locales como espacio total poi el que
pasan distintos iconos y figuras publicos, siempre satiiizados.
Pero Family Guy es algo distinto: parte de Los Simpson y, en al-
gun aspecto, incluso lo imita, peio respecto a ese modelo intro-
duce demasiadas modificaciones para ser considerada una obra
pop geneiaHsta, e incluso indie. La iefeiencialidad, que en la se-
rie de Groening ya es abundante, aquf se ha vuelto enciclopedi-
ca; hay capitulos que necesitarian de un aparato ciftico, o que
apenas son comprensibles desde fuera de Estados Unidos; el
sentido del humor se combina con un sentido del absurdo a lo
Flying Circus que puede Uegar a haceilo heimdtico. De manera
analoga, la obra de Bdzy transmite un sentimiento uncanny que
es totalmente exterioi al imaginario pop, incluso en sus formas
mis reflexivas. El primer espacio es reductivo, y nos ofrece lo
que piopongo llamar un vaciado del escenario espectacular
pop; el segundo es barroco o incluso manierista: es el escenario
de su devastaci6n. Teniendo en mente estos dos extiemos, pio-
pongo a continuaci6n una segunda reflexi6n espacial sobre es-
tas ideas.

<<Post-it>>
^Que posteamos hoy? En el terreno de la cultura populai la
disciplina que ofrece caracterizaciones mas especfficas y demo-
iadas en este sentido es, sin duda, la crftica musical. Y ello por-
que, a giandes rasgos, este tipo de cn'tica trabaja con un sentido
del tiempo y de la historia de las artes mas presentista - y tam-
bi^n mas detallista en el presente- que otras. La critico-literaria,
tal como se practica de consuno en la prensa escrita, tiende a

31
considerar una obia en relaci6n con una tradici6n milenaria y,
s6lo secundariamente, en relaci6n con tendencias o movimien-
tos, que siempre suelen ser contemplados con suspicacia, como
si fuesen un sin6nimo de moda. La critica musical, por el con-
trario, parte de la premisa de que esos movimientos y etiquetas
son utiles porque los autores los tienen en cuenta, porque la
creaci6n se explica a trav& de escenas, sensibilidades simultdneas
e ideas compartidas que son hist6ricas, y no s6lo a partir de una
supuesta relaci6n del autor en soledad absoluta con el pasado
mas o menos remoto. Por supuesto que esta modalidad critica
tiene sus inconvenientes: palabtos y lemas con fecha de caduci-
dad, composiciones de lugar temeraiias o veletas, renuncios y
cafdas del caballo. Pero 6se es el precio que paga la voluntad de
ser moderno. No hay ningun merito en ignorar el curso de las
modas, porque la moda es la materia del tiempo.
De entre todos los posts que se han propuesto para definir
las nuevas condiciones creativas en la musica de principios de si-
glo el mis gendrico es el de <<postpop>>. No es el mis usual, pero
si puede considerarse el mas englobador de todos. La definici6n
de <<postpop>> admite dos acepciones: 1) en musica comercial, la
superaci6n del modelo de cantante pop que se impuso a partir
de los anos ochenta a favor de otro producto no menos vendi-
ble pero si mds autoconsciente de la historia reciente de la mu-
sica. Si la estrella delpop tradicional era, sobre todo, un o una
cantante de dance-pop -digamos, la primera versi6n de Madon-
na-, en cambio la estrella postpop usa ^ ) sus productores le
hacen usar- recursos que provienen del hip-hop, de otros ti-
pos de mdsica electr6nica, e incluso de movimientos indie -por
ejemplo, Britney Spears-. Hace algunos anos el crossover se con-
sideraba una t^cnica indie; ahora esta a la orden del dia. Esta
distinci6n se puede plantear de dos maneras: comparando una
estrella con otra de la generaci6n anteriot, o bien postulando
un cambio de imagen en un musico anterior; 2) en el contexto
de la musica indie, algunas bandas experimentales que usan re-

32
cursos tradicionales del pop para un publico no genera-lista y
en contextos minoritarios. Los ejemplos que pueden encontrar-
se en la red si se hace una busqueda en este sentido son dispares
-desde Yo la Tengo hasta Migala-, pero ya indican un primer
ambito creativo comun.
De entre esas dos acepciones la que mas interesa aqui es,
desde luego, la segunda. Podriamos usar la primeia para descri-
bir el trabajo de algunos de los autores comerciaks-serios a los
que me he referido antes -algo de eso es lo que me he piopues-
to hacer en mi serie de atticulos Terrorinfo-, pero no es el tema
que nos ocupa. La fortuna critica de ese segundo signiflcado
queda de manifiesto en muy diversas instancias de la cuItura
musical, empezando por las discograficas mismas, que, desde la
clasica Sub-pop hasta la no menos clasica, local, B-Core, presu-
ponen y sacan a la luz una estdtica posterior al pop -que en el
primer caso tuvo que ver, sobre todo, con el grunge y otras deri-
vaciones del punk, y en el segundo con el hardcore-. TeYminos
tales como <<el pop despues del fin del pop>>, propuesto por el
critico Pablo Gil para un volumen de entrevistas con musicos
innovadores (desde John McEntire hasta Damon Albarn), dan
fe de la extensi6n de ese tdrmino, asf como de la vacilaci6n en-
tre dos posibilidades: hablar de la escena indie como contiapues-
ta al pop comercial y referirse al mundo pop como un tiempo
superado. Importa sefialar aqui que la escena literaria espanola,
aunque nunca ha incorporado esas distinciones a su vocabula-
rio, si ha dado algun sfntoma de reconoceilas. Un ejemplo sig-
nificativo: hace ahora ties anos Ciuz Calvo y Germin Sierra
propusieron el lema <<Pop is Not Always Popular>> como eslogan
del I Congreso de Nueva Narrativa de la Fundaci6n Torrente
Ballester, celebrado en Santiago de ComposteIa. Hasta donde
yo s6, 6se fue uno de los primeros intentos de plantear en el am-
bito de las letras una realidad sociol6gica y creativa que suele
darse por sentada en la escena musical, como tambidn en la ar-
tistica: hay recursos, temas, menciones y referentes que, aun

33
procediendo de la cultura pop, abren un terreno donde -para-
fraseando el titulo de una canci6n de Billy Corgan- los poppies
no se aventuran, pero tampoco k>s lectores serios tradicionale.$.

<<Where poppies fear to tread 1>>: vaciar

^Cuando empieza a suceder el fin del pop comercial en el
sentido antiguo? La pregunta es tan interesante como especulati-
va; en funci6n de la perspectiva hist6rica que uno quiera adop-
tai', podrfa argumentarse, por ejemplo, que la manifestaci6n
mas reciente de esta distinci6n podrfa estar en la sustituci6n del
imaginario pop por el de la musica electi6nica. Si prestamos
mas atenci6n a la dinamica entre movimientos creativos, cabria
hablar de la generaHzaci6n del movimiento indie en los noventa
y, antes de ello, de la escisi6n entre pop y punk a finales de los
setenta; una perspectiva mas amplia dirfa que esa distinci6n es-
taba ya planteada en el origen mismo del pop, es decir, en los
Beatles, y en particular en la distinci6n entre los Beatles $ell out
de Love Me Do y los experimentales del White Album, por ejem-
plo. Esta ultima idea podiia incluso llevarnos hasta una con-
cepci6n deconstructiva del pop, entendido como genero que
Heva en su germen su propia denegaci6n - i . e.: los Ramones
fueron primero bubble-gum y despues hardcore; Ministry empe-
zaron haciendo una especie de techno entre poppy y siniestro y
pasaron luego al thrash metal industiial, e t c - . Acaso esta ulti-
ma perspectiva sea la mas atractiva intelectualmente, pero en
nuestros dias la que me parece mas ilustrativa es la primera que
hemos mencionado. En efecto, el paso desde el pop propia-
mente dicho a la musica electr6nica instrumental implica una
transformaci6n que abarca la redefinici6n del autoi, los espa-
cios sociales y artisticos privilegiados y la reconsideraci6n del
publico mismo, desde el sujeto hasta la tribu urbana.
Si esto ultimo es cierto, una posible manera de explicar las
condiciones piesentes serfa describir lo que podrfamos llamar el

34
principio delfin, esto es, el momento en que las diversas moda-
lidades de musica electr6nica, instrumental y aun experimental
empiezan a tomar el espacio publico. De entre los diversos
nombres que podrian mencionarse en este contexto uno espe-
cialmente ilustxativo es el de Brian Eno. Tanto entie la critica
musical como en la de ciberculturas hay un acuerdo general en
considerar que las aportaciones de Eno, al menos desde media-
dos de los setenta, implican algunas modificaciones muy rele-
vantes de la idea de pop. Terminos tales como <<anti-hilo musi-
cal* (Douglas Rushkoff) o <<avant-pop>> (mas extendido) han
intentado dar cuenta de esta transformaci6n. En este sentido
un texto de iefeiencia es el que Eno propone como <<introduc-
ci6n te6rica>> a uno de los g^neios de su invenci6n. <<E1 am-
bient>>, comenta Eno en la nota a su Music for Airports, <<debe
proponer varios niveles de escucha sin dar ielevancia [enfor-
cing] a ninguno en particular; debe ser tan interesante como
pasajero.>> A casi treinta afios vista, esta peculiarfsima definici6n
sigue sonando muy actual. Seria injusto restiingir su uso al am-
bient como tal; muy al contrario, lo que Eno describe es, mas
que un gdnero acotado, un modo de atenci6n que se aparta de
los presupuestos del pop en varios sentidos. Es muy interesante
saber que el origen de esta nueva concepci6n esta vinculado a
una an^cdota personal: un accidente de coche que lo dej6 pos-
trado en la cama durante unos cuantos meses, y que le inspir6
para realizar un tipo de musica distinta de las obras que habfa
realizado ya con Roxy Music. De nuevo, la imagen del acciden-
te -pop crath- vuelve a aparecer en un momento de giro.
Si obras tales como Before And After Science o los experi-
mentos sobre bandas sonoras se apartan del modelo de escucha
pop eso sucede, al menos, en tres sentidos. En primer lugar, su
uso de la instrumentaci6n hace desaparecer la voz del cantante,
y con ella la estrella del pop como personaje privilegiado; en se-
gundo lugar, descentra la audici6n por medio de esa estrategia
de entrada-y-salida, lo que rompe con el espacio espectacular,

35
centrado en una imagen dorrtinante, que define el acto de con-
templaci6n pop; por ultimo, con la extensi6n de las canciones
abre un tiempo distinto, que se diferencia de lo que podriamos
llamar laproducci6n industrialdeltiempo en canciones de tres mi-
nutoi. En este sentido, la concepci6n del tema en tdrminos de
<<atm6sfera>>, <<ambiente>>, <<envolvente>>, <<entorno>> o <<paisaje>>
implica una evaluaci6n del lugar por encima del sujeto: dejar
fuera -exorcizar- al sujeto del pop tradicional. Estos tres ele-
mentos cabe compIementarlos con otro posterior y no menos
relevante, que desarrollara en su obra de principios de los
ochenta: el uso de samplers, ticnica en la que Eno es, si no pro-
piamente el pionero, si uno de los primeros maestros. El espa-
cio que resulta de esta operaci6n puede definirse, pues, como
un paisaje vaciado: el espacio fisico para el que fue concebido
-el aeropuexto, en el disco antes mencionado- es comercial,
transicional y asocial. Esos rasgos contienen ya la doble faz de
este tema: por una parte, Ia vertiente fri'a e impersonal del aero-
puerto, que se expresa en est^ticas cool; por otra parte, su ver-
tiente fantasmal, vacfa e incluso apocalfptica, que se expresa en
est&icas mucho mds rupturistas.
Podria objetarse aqui que algunos de los elementos estilisti-
cos que se han apuntado no son nuevos - n o lo eran en los se-
tenta-. La musica instrumental, en efecto, es anterior a la ver-
bal, y en sus foimas contempor4neas puede ser entendida en
relaci6n con otros g^neros -el sinfonismo, pero tambi^n el mi-
nimalismo-, y no necesariamente en contraste o conflicto con
el pop. Tambien podria aducirse que la decisi6n de hacer una
canci6n de veinte minutos no tiene por que" ser una replica al
modelo pop. Eso es cierto en parte, pero hay dos factores que
me parecen mas relevantes. En primer lugar, no es Io mismo
prescindir del cantante que suprimirlo en un medio en que su
concurso habia sido esperable, o aun impeiativo. La voz del
frontman como voz que nos guia en una narraci6n n:omo el
narrador del relato de Marias antes mencionado-: dsta habia

36
sido una premisa de la musica popular a lo largo del siglo XX - y
la popuhtridad de artistas instrumentales como, digamos, Mi-
chael Nyman o Keith Jarrett no la empafia en absoluto-. En
segundo lugar, la opeiaci6n de Eno, al menos en sus obras mas
innovadoras, no consiste s6lo en proponer un desarrollo y una
extensi6n totalmente ajenos al pop, sino tambien -ahi radica su
valor- en usar algunos motivos, frases musicales e incluso pe-
quenos desarrollos que podrian muy bien aparecer en un hit,
pero que aqui' se nos presentan integrados, deslefdos, extendi-
dos, sometidos a un tiempo m4s ampHo, en un espacio menos
especifico. Mas extenso, mis a&eo, mas diluido: este vocabula-
rio, relacionado con la disipaci6n y el vacio, es siempre el que
aparece, a lo largo de la historia del arte, cuando esta" en juego
la crisis de un estilo.
La obra posterior de Eno muestra bien a las claras c6mo
este planteamiento excede, con mucho, el ambito especffico del
ambient, desdoblandose en otias vertientes -mas o menos ven-
dibles o arriesgadas- de lo instrumental, desde la banda sonora
itnica My Life in the Bush of Ghosts, realizada al alim6n con
David Byrne, hasta sus proyectos como productor, que en al-
gunos casos casi cabifa Uamai benificos: v^anse sus enternecedo-
res intentos de convertir a U2 en algo parecido a un grupo cool-
con-su-puntillo-zWzV. Esta parte de su obra no se cuenta, ni de
lejos, entre la mds valiosa, pero si sirve para ilustrai un aspecto
de nuestra argumentaci6n: de c6mo un grupo pop paradigmi-
tico puede intentar no s6lo cambiar de imagen o reinventarse
sino proponerse como un mds alld delpop -como puede com-
probarse en sus discos producidos por Eno, como Zooropa o el
volumen de bandas sonoras firmado por The Passengers-. Por
supuesto que estas obras no constituyen una salida del pop: lo
que sf representan es c6mo la idea misma de salii del el se con-
vierte en un tema incluso para un grupo comercial -hasta el
punto de titular uno de sus discos Pop... (como si los otios no
lo fueran, como si el estilo hubiera sido supeiado)-. Y por otra

37
parte, en el caso de los Passengers, que son una versi6n casi to-
talmente instrumental de U2, Eno sf logra un objetivo muy
loable: vaciar a Bono de la escena.

Eno + Dorfles
<C6mo se puede evaluar de manera mas extensa ese gesto
de vaciado del espacio delpop? Una de las acusaciones mas fre-
cuentes a prop6sito del ambient, y de otras musicas derivadas,
ya est<L implicita en el texto de Eno: puede resultar imustancial.
La cuesti6n, entonces, es c6mo evaluar esa sustancia de la musi-
ca atmosferica. Propongo aquf dos inflexiones complementarias:
una, indirecta, desde el ambito de la literatura, y otra, directa,
desde la critica cultuial. Desde el punto de vista literario la mu-
sica instrumental planteada de$puis delpopy en supropio contex-
to es, al menos eh una primera lectura, una composici6n <<sur
rien>>, es decir, <<sobre nada>>, en el sentido que Gustave Flau-
bert dio a este t&mino a prop6sito de su ultima novela,
Bouvard y Picucket. Esta provocativa postulaci6n de la nada
como tema cabe explicarla como una critica o renuncia a la re-
fetencialidad y la mimesis que caracterizaion el estilo iealista a
finales del siglo XIX. Para Flaubert <<hablar de los problemas de
la clase media francesa>> era poco menos que una obligaci6n de
la epoca, de la misma manera que el pop tambi^n tiene sus sei-
vidumbres. El realismo tiene un tema (la e^pica de la clase me-
dia); la cultura pop tiene otro (la ^pica del consumo); la musica
instrumental posterior al pop propone un tratamiento de la
musica pop -y, metaf6ricamente, de su milieu cultural- dejan-
dola en suspenso, en el aire, en el vacio de su de$aparici6n.
Esta idea puede enriquecerse con otra planteada en los afios
ochenta poi Gillo Dorfles desde el ambito de la crftica cultural.
En el contexto de una depiecaci6n de la sociedadpo<,moderna tal
y como este t^rmino se entendfa en la epoca, Dorfles hace refe-
rencia al fen6meno del hilo musical -que para el era de reciente

38
invenci6n- como la manifestaci6n de la <<p&dida del inteiva-
lo>>, esto es, del espacio <<intersticial>> -entre canciones, pero
tambi^n entre momentos del tiempo- que es, <<por definici6n>>,
el espacio del pensamiento y la intelecci6n. ;La musica siUnciosa
no nos deja tiempo para pemar! En su ataque contia el hilo mu-
sical Dorfles viene a cuestionar, aun sin citarla por su nombre,
la concepci6n de la musica que Eno habfa puesto en circula-
ci6n -tanto en sus versiones mds nobles como en las deriva-
das-. <<S6lo mediante una exaltaci6n de la desviaci6n, del inter-
valo, se puede realizar un nuevo valor expresivo>>: tomando esta
idea como hilo conductor, Dorfles dedica todo un libio a recla-
mar el retorno del intervalo en musica, entendido como mo-
mento de reflexi6n, pero tambien como autocritica y ruptura.
Lo que esta en juego en este debate es un asunto poco me-
nos que teol6gico: la consideiaci6n de la nada como fndice de
vacfo o de plenitud. Para Eno el particular modo de atenci6n
que caracteriza al ambient es una posici6n doble, de entiada y
salida, que linda con la trivialidad; para Dorfles es banal y pun-
to. En primera instancia parecen dos posiciones incompatibles.
Pero esa aparente confrontaci6n, tal como yo lo entiendo, s6lo
es una expresi6n de las contradicciones internas que son pro-
pias de la modernidad, y por las cuales ser moderno implica asu-
mir y a la vez poner en cuesti6n la innovaci6n t^cnica. En vez
de tomar partido, propongo aunai las dos perspectivas adap-
tandolas al tiempo presente. Una posible definici6n eniano-
dorflesiana de la musica instrumental posterior al pop podria
ser la siguiente:

[...] una forma musical estructurada en torno al vacfo del pop,

o en torno a su reciente desaparici6n. Ese vacio es presentado
por medio de t^cnicas divetsas (superficie sonoia, distorsi6n,
gestos minimalistas, uso o exacerbaci6n del medio tiempo)
que acogen, de manera flotante, restos, pecios y ecos de la anti-
gua coricepci6n del pop (samplen, pregrabados, pr&tamos y

39
 ! pIagios diversos). A1 postulai una foima de atenci6n fluctuan-
| te, este tipo de musica usa algunas <<llamadas>> y <<gestos>> pro-
| pios del pop, pero en conjunto desactiva su forma de aten-
; ci6n, a la vez que se sirve de sus propios recuisos para poner
| en evidencia su tiiviaIidad.

Si volvemos a considerar, a la luz de estas palabras, la pieza

de B6zy, parece quedar mas claro c6mo fueron expulsados del
pueblo los dibujos animados - y c6mo se modulan los senti-
mientos que ello provoca-. La obra de B6zy, consideiada bajo
esta luz, viene a ser a la est^tica de los dibujos animados lo que
Maeterlinck eia a la est&ica romantica: su disipaci6n.

<<Where poppies fear to tread 2>>: destruir

La correcci6n dorflesiana a la filosofia del ambient de Eno

contribuye a precisar su sentido y su extensi6n en otros movi-
mientos, pero tambi^n abre un espacio diferente. Se tiata de un
espacio distinto y complementaiio. La concepcioh de paisaje so-
noro que acabamos de esbozai implica un vacio con trazas de
pop, pero no incluye - o s6lo lo hace de manera ocasional- la
exigencia dorflesiana del gap como ruptura. Esta segunda exi-
gencia si se encuentra realizada en una modalidad distinta de
musica instrumental cuya ielaci6n con los ieferentes cuestiona-
dos es explfcita y destructiva. E1 autor que la repiesenta colabo-
r6 con Eno en mds de una ocasi6n, lo que muestra que entre
sus propuestas habfa puntos en comun, si bien es mas oportu-
no considerar su postura como simb6licamente complementa-
ria. E1 autor que propongo como caso paradigmitico de esta se-
gunda estrategia instrumental-deconstructiva sobre el espacio
del pop es John Zorn.
Iniciada mas o menos por las mismas fechas que la obra de
Eno, la de Zorn es, huelga decirlo, bastante mas expeiimehtal.
Zorn no proviene del mundo de la musica pop generalista, sino

40
del underground neoyorquino. Cuando, a finales de los setenta,
realiza un primer uso del ordenador para la composici6n, en su
disco Songs From the Hermetic Theater, su concepci6n tambien
podrfa describirse como anterioryposteriora la ciencia, si bien el
iesultado no podiia ser mas distinto de los ambientes enianos.
En efecto, Zorn usa los iecursos electr6nicos para evocai un
trance primitivo -anterior a la ciencia y aun a la civilizaci6n- a
la vez que un ruido postindustiiaL A partir de este presupuesto
la obra de Zorn abarca un sinffn de g^neros; ninguno sale con
vida. La vertiente que mis inteiesa aqui es lo que podn'amos lla-
mar su decomtrucci6n general de los estilospop apartir de h. acele-
raci6n. En varias de sus obras, y en particular en los cinco discos
realizados con su grupo Naked City, Zorn lleva a cabo una in-
versi6n de la jerarquia pop: usa los estilos tiadicionalmente con-
siderados mds bajos contra los mds altos. Entre los primeros cabe
mencionar el hardcore, el death metal e incluso, en algunas in-
flexiones, el grinding hardcore, que practica en coIaboraci6n con
musicos de estos estilos, como Mitch Haiiis de Napalm Death
^:orao tambidn con diversos miembros de la escena hardcore ja-
ponesa-. Zorn usa esos recursos como aisenal para sobieacele-
rar, distorsionar y sacar de su eje diversas melodias y estilos, en-
tre los que se cuentan la musica para series de televisi6n -en su
versi6n de Batman-, algunas bandas sonoras cldsicas -El chtn de
los $icilianos, de Morricone- e incluso las sintonfas para dibu-
jos animados -como su banda sonora para una serie japonesa,
Cynical Hysterie Tour, que, con temas como Punk Rock Hero,
constituye una perfecta diddctica para ensenar a los nifios a ser
punks-. La estrategia del hardcore overdrive ^ u e , en algunos
casos, y especialmente en sus colaboraciones con Mike Patton,
llega a ser grind overdrive-, cobra su dimensi6n m4s significativa
en el disco Grand Guignol, donde el g^nero deconstruido es, en
principio, el mas alto de la musica populai: el jazz.
La operaci6n realizada por Zorn tiene varias consecuencias.
En primer lugar, reconfigura el espacio de la cultura popular

41
asumiendo que, como hemos senalado en la primeia parte de
esta introducci6n, incluso el pop esta estructurado de manera
jerirquica. En esta lfnea, tiende a evaluai el componente van-
guardista de algunas manifestaciones y movimientos que, en
sus primeros tiempos, fueron considerados basura cultuial, es-
pecialmente en el caso del grind, que, cuando surgi6 a princi-
pios de los ochenta en Inglaterra, era una musica tan extrema
que ni siquiera las mas radicales de las revistas metal se atrevian
a publicar una resena favorable de un disco del sello Earache.
Aquf podrfa aigumentaise que, si bien se mira, la operaci6n
realizada por Zorn estaba ya, esbozada, insinuada e incluso de-
sarrollada, eh algunos grupos de la escena del metal exttemo,
como los propios Napalm Death ^jue habfan sido ieivindica^
dos por John Peel cuando la intelligentsia musical aun conside-
iaba que eran basura-, y tambien otras bandas que rompieron
la ortodoxia que caracteriz6 a la escena de la musica extrema en
los aflos ochenta, y lo hicieron proponiendo distintas modali-
dades del crossover que incluyen el ciuce del death metal con el
jazz (en la obia de los suizos Coroner), el hardcore con el sinfo-
nismo (como los norteameiicanos Ludichrist) o el thrash con la
musica industrial (como los canadienses Voivod). La obra de
Zorn entra en esta escena desde fuera y, si puede expresarse asf,
desde arriba, y acaba consiguiendo la legitimaci6n cultural de
una modalidad vanguardista que hasta aquel momento s6lo ha-
bfa sido apreciada por algunos gourmets de la musica extrema.
Despu& de Zorn han aparecido en esa misma escena algunos
grupos que, en cierto modo, asumen ese cambio. Es el caso de
Behold... The Arctopus, una banda tambien instiumental. El
paisaje sonoro de una canci6n suya, como por ejemplo Exospa-
cial Psionic Aura, puede describirse asf: empieza como un clasi-
co tema thrash tal como se practicaba este g^nero en la Bay
Area en los anos ochenta; luego pasa a desarrollos mas propios
del death metal; se remansa, entonces, en una atm6sfera mas
propia del ambient, para luego volver a un desarrollo metdlico,

42
bastante mas largo de lo que suele ser una canci6n de ese g6ne-
ro. Se trata, pues, de una reconsideraci6n catal6gica sobre la
historia de la musica extrema, en parte reinterpretada desde el
jazz y usando como factor de distorsi6n la interrupci6n o cam-
bio dorflesiano.
Tenemos, por tanto, un segundo orden espacial, que po-
drfamos describir como elpaisaje de la batatta delpop. A dife-
rencia de lo que sucedia con la propuesta de Eno, en este caso
los samplers no son s6lo citas o buellas, sino pecios del naufra-
gio, restos de un mundo anterior. No hay aeropuertos ni espa-
cios adreos, sino un hermdtico teatro de devastaci6n. Lo que
Eno vaciaba, Zorn lo destruye. Los dos gestos son complemen-
tarios, y no basta con decir que Eno es mds vendible o menos ar-
tistico. Una batalla centralde este paisaje es la reinterpretaci6n
zoiniana del cine, entendido como una fuente de imagenes a la
vez que como un motivo para el desmantelamiento. La paite
principal de su obra, en efecto, esta dedicada a una revisi6n del
genero <<banda sonoia>>, en que la ielaci6n entie imagen y soni-
do cambia de manera notoria. Un ejemplo muy significativo
puede consignarse en el uso de la musica de Zorn que propone
Michael Haneke en su pelfcula Funny Games. Haneke emplea
dos tipos de banda: por una parte, musica clasica; poi otia, dos
temas del ya mencionado Grand Guignol. La primera parte re-
presenta un aspecto de la nariaci6n -la respetable familia ale-
mana que pasa el fin de semana en la campina-; la otra repre-
senta el lado opuesto: el rapto, la tortura y el asesinato de los
tres miembros de la familia por parte de dos psic6patas. La mu-
sica de Zorn ilustra o sugiere las escenas de tortura, y aparece
en varios momentos en que el lider de los dos psic6patas mira
al espectador, dialoga con el y cuestiona su posici6n de voyeur
estable de la destiucci6n.
En la obra de Haneke la devastaci6n del espacio familiar
esta directamente relacionada con el tema del tiempo tecnol6gi-
camenteproducido: los dos asesinos cometen asesinatos en bucle,

43
sin descansar nunca, siguiendo la l6gica implacable de la cinta
cinematogr4fica y volviendo la imagen ati4s si no logran alguno
de sus objetivos. Los psic6patas son duenos del tiempo y no se
cansan nunca; los miembros de la familia, que van muriendo
de manera atroz, estan atrapados en un tiempo infernal. En
una operaci6n analoga a la de Zoin, puede decirse que Haneke
emplea aquf una l6gica tempoial extiaida de los dibujos anima-
dos contra el sentido de la cronologfa que es propio del cine:
los psic6patas son toons peiversos que siempre caen de pie. Esta
referencia cierra el cficulo toon-musical del paisaje que hemos
apuntado unas p&ginas atras: Funny Games es, en efecto, el re-
ferente usado poi Seth MacFatlane como fuente de inspiiaci6n
para el antes mencionado episodio de Family Guy. Si Haneke
usaba a sus personajes como seres de dibujos animados en un
paisaje de pesadilla, MacFarlane hace que los suyos, de pronto,
parezcan actores de cine o personajes reales -en la brutal segun-
da paliza del episodio-, citando y modiflcando algunas escenas
clave de la pelicula, y en particular el asesinato final de Stewie,
liquidado, como sucede en la obra de Haneke, con un solo, fa-
tal empuj6n.

Zidane despu& de si mismo, o <<el dia en que el postrock

y el postcine vaciaion el Bernabdu>>
Los dos paisajes de la crisis del pop son escenaiios simb6li-
camente distintos, pero no artfsticamente separados. Ulteriores
desatrollos de la musica instiumental hasta nuestios dias han
dado lugar a manifestaciones que combinan ambos aspectos de
la cuesti6n. Entre los que se podrfan mencionar esta" el g^nero o
conjunto de g^neros que conocemos como <<postrock>>, y que
desde principios de los noventa se ha desarrollado a partir de
varios centros aglutinadores, especialmente la escena de Chica-
go aiticulada alrededoi de Tortoise y la escena de Toronto or-
ganizada en torno a Godspeed You! Black Emperor y el sello

44
Constellation, sin olvidar las derivaciones nacionales, que abar-
can desde Migala hasta 12Twelve, entre tantos otios. El termi-
no <<postrock>> ha sido recusado con frecuencia -el cantante de
Tortoise lo hace en el ya mencionado volumen de entrevistas
de Pablo Gil-, pero a grandes rasgos ha servido para definir
una modalidad de musica instrumentai cuyos ancestros inclu-
yen a Eno y a Zorn. La ret6rica del postrock tal como la cono-
cemos tiene un elemento central en su ielaci6n con el cine,
y en particular con el uso del sampler de pelicula, bien como
bomba sonora -como en los samplers de Scarface usados por
Brian de Palma por 12Twelve para su Yo Tuel- o como eco o
fantasma delpasado -en el sampUr del final de La diligencia, de
John Ford, que articula la canci6n de Migala Arde-. Este uso
particular del sampler se relaciona con una concepci6n del cine
a su vez distinta, que ya se ha apuntado en el caso de Haneke:
la pelfcula sale de su contexto, como tambi^n se la ha hecho sa-
lir -en los ultimos tiempos- de la sala de cine para recontextua-
lizarla en el museo.
Hay un ultimo ejemplo que puede ser muy ilustativo en
este sentido, y es la reciente colaboraci6n entre dos figuras post
escocesas: Mogwai y el videoartista Douglas Goidon. Aun sien-
do bien distintos de otros grupos del mismo estilo - m i s en^rgi-
cos, algo ma^ cercanos a la est&ica rock-, Mogwai pueden ser
desciitos como ejemplo representativo de esta derivaci6n de la
musica y el paisaje. Lo son desde los titulos mismos de sus dis-
cos, con lemas que parecen casi paiodias de actitudes pop tradi-
cionales, como por ejemplo RockAction b Happy Songsfor Ha-
ppy People, y que inciden en la idea de la intrusi6n de lo
inesperado en un formato supuestamente convencional -como
hacen tambi^n Tortoise al titulai uno de sus discos Standards-.
La visualizaci6n de su musica incide tambidn en la idea de la
atm6sfera musical entendida como espacio de la caida, suspen-
si6n o limbo del pop: para una de sus happy songs, titulada
Freak, realizaron un videoclip de animaci6n cuyo motivo cen-

45
tral es un grupo de animalillos de peluche -patitos, tortugas-
arrojados aI vacfo por un malvado gordinfl6n ^lfreak del tftu-
lo-. Esta idea del freak como figura que pone en ciisis la
imaginerfa pop he tratado de desarrollarla en el cuarto texto del
presente libro; en el caso de Mogwai, puede relacionarse con su
tratamiento ir6nico, presente en otros trabajos, de la figura del
fan y de la,pasidn e$pectacuLzr.
El ultimo disco de Mogwai es una suite de diez canciones,
en que la energia electrica del grupo es modulada en favor de
una composici6n mas minimal, con largos desarrollos, con al-
gun eco ambient y algun otro sinfonista, a partir de la repeti-
ci6n de un motivo de 6rgano principal. No habrfa maneia de
sabei de que' trata de no ser por el titulo: Zidane: A 21 st Cen-
tury Portrait. La obra, como algunas anteriores del videoartista
escoc&, piopone un retrato de un icono mediatico extraido del
tiempo de los media. Vacio, tiempo fueia del tiempo: si los me-
dios de comunicaci6n llevan a cabo una producci6n tecnol6gi-
ca del tiempo -la media hora del telediario, la hora y media de
la pelfcula, el tiempo extenso de la moda-, Gordon toma algu-
nas de sus iconos mas distintivos y los somete a distintas opera-
ciones de manipulaci6n cronol6gica, que incluyen la extensi6n
- ^ n s u ampliaci6na veinticuatro horas de Psicons-, la fase del
espejo - e n su montaje de una secuencia de Taxi Driver, repe-
tida en dos pantallas con una mfnima diferencia inicial que se
va ampliando a medida que giran los bucles- y la reducci6n. El
resultado de este proceso es, como no podria ser de otra forma,
otro pott: la tradici6n del cine noiteamericano - y en especial del
cine negro y de suspense, con preferencia por Hitchcock-, des-
plazada de su espacio social del cine al museo-, vaciada de sus
presupuestos de contemplaci6n -del espectaculo al analisis-,
reconsiderada a partir de una ampliaci6n e hipertrofia de algu-
nas de sus detalles -y, muy en particular, de la musica, como en
los experimentos realizados por Gordon sobre obras de Bernard
Herrmann, que anteceden el realizado aquf con Mogwai.

46
 La contribuci6n de Mogwai a esta operaci6n artfstica esta a
anos luz de otras maneras de habUr defutbol dentro de la cul-
tura pop. Si prestamos oido a su banda sonora podria parecer> a
ratos, que caen en cierto Gran Estilo glorificador, pero si se
compara con piezas tales como la sinfonia de Morricone para el
Mundial 78 se ve a las claras que el espiiitu epico-populai ha
sido abandonado en pos de un desarrollo mas extenso, mas in-
teiiorizado, mas meditativo. Nada que ver, tampoco, con him-
nos calimocheros como Santa Maradona, de Mano Negra, con
sus samplen del campo y sus goles cantados como estribillo.
Mogwai evitan los dos extremos de la est&ica pop -el epico y el
festivo, el Alto Estilo pop y el carnavalesco- por medio de una
inflexi6n que, en los titulos mismos, pone el enfasis en la idea
del tiempo detenido, muerto o aparte -como en la canci6n
Half Time-. No hay en todo el ilbum sonidos del campo, ni
referencias al juego, pero tampoco se escucha como una exalta-
ci6n en clave mfstica del jugador. Parece tais bien, a tenor de
la obra anterior de Goidon, que la banda sonora trata de la ex-
periencia espacial y la psicologfa de un profesional que pasa una
hora y media en un estadio en una situaci6n de gran responsa-
bilidad. Por supuesto que los primeros minutos de la pieza, con
el protagonista saltando al campo y mirando a los focos, tienen
una grandeur monumental; pero esa sensaci6n se va diluyendo
a medida que pasan los minutos y el cueipo de Zidane, retrata-
do en cada movimiento y con abundancia de primeros planos
laterales, se nos va apareciendo cada vez mas fuera de los tiem-
pos sintdticos y cerrados creados por el modelo de trammisi6n
de partido de futbol. En el paisaje sonoro y visual creado por
Gordon y Mogwai la experiencia espectaculai se diluye en la
psicologfa, como si el propio icono estuviera recordando lo que
habfa sido -recordando c6mo lo vefa otro tipo de espectador,
como el del relato mencionado aJ principio-. Puede aducirse
aqui que esta operaci6n de borrado de la espectacularidad re-
sulta menos visceral o menos explicita que algunas otras obras

47
de Gordon, como por ejemplo sus fotografias de iconos del vie-
jo HoUywood, que el artista manipula quemandoIes la boca y
disponiendo pequenos espejos en las cuencas de los ojos -dan-
do lugar, asf, a una imagen del mito como monstiuo y espejo-.
Podria ser, en efecto, que A 21st Century Portrait no estuviera
llamada a ser la obra mas rompedoia de su autoi... pero al final
de la pieza podemos ver c6mo el Destino, en forma de arbitro,
acudi6 en su ayuda y complet6 por su cuenta este gesto de va-
ci'o y acabado. Ironfa de ironias: en el transcurso delpartido, el
unico que Gordonfilm6, Zidanefue expuhadoporprimeray uni-
ca vez en toda la temporada.

<<Afterpop>> o por que el pop no siempie es popular

A lo largo de esta introducci6n he tratado de presentar lo
que percibo como una aporia, o un cortocircuito, en el discurso
sobre literatura contemporanea, junto con algunas ideas proce-
dentes de otros campos que podrian contribuir a aclaiailo.
^Que" sucede, en efecto, si intentamos redefinir las ideas litera-
rias sobre el pop a partir de esos criterios? La respuesta es un
proceso extenso que implica una reevaluaci6n de algunos ele-
mentos importantes de la est&ica, al menos desde mediados del
siglo pasado. El libro que tienen ustedes en sus zarpas es un in-
tento de articular algunas de estas ideas por medio de una se-
cuencia hilvanada de ensayos. Esta secuencia esta organizada,
como puede comprobarse, de manera retrospectiva. Me he pro-
puesto empezar con un texto que aborda esta cuesti6n tal como
puede ser comprendida en nuestros dias. A partir de aquf, las
tres secciones siguientes se proponen como un estudio del pre-
sente y del pasado inmediato de esta idea. La primera secci6n,
Theorytoon, se propone prolongar esta introducci6n y sacar a la
luz algunas de sus derivaciones usando recursbs que beben de la
teoria tanto como del manifiesto y la publicidad. Se trata, en
todos los casos, de explicar y vender un cierto fen6meno socio-

48
l6gico y cultural, en el primer caso poi medio de una propuesta |
de podtica afterpop;cn el segundo,por__medio de una lectura li-
teraria de la publicidad, combinada con una interpretaci6n af-
terpoppy de uno de los inspiradores de esta idea, William Bu-
rroughs; en el tercero, por una extensi6n de esos principios a los
imbitos cruzados del cine y los c6mics, considerados como es-
critura en el sentido mas extenso del t^rmino. La segunda sec-
ci6n, que es la mds t^cnica del libro, propone una bieve histo-
iia del tratamiento de los media y las nuevas tecnologias a lo
largo de la segunda mitad del siglo pasado y hasta la actualidad.
Este discursosigue un criterio m&s o menos historicista y se
centra en tres movimientos sucesivos: el posmodernismo, el ci-
berpunk y el avant-pop. Me he servido aquf del titulo de una
canci6n de Esplendor Geomdtxico, Tras la innovaci6n ticnica
-incluida en su disco de neofutuiismo chinoide Compuesto de
hierro- paia explicar c6mo cada una de esas corrientes ha dado
una respuesta distinta, y aun sucesiva, al problema de los me-
dia. Finalmente en la teicera secci6n me he piopuesto releei y
reconsideiar desde las premisas anteriores a algunos autores
que, aunque no son los primeros nombres que vienen a la cabe-
za cuando se habla de cultura de masas, si han sido pioneros en
el uso de algunos recursos tecnicos que marcan lo que intento
describir como el paso de la metaficci6n a los metamedia. Defi-
nir una nueva manifestaciSn y sus tdrminos de referencia no
me paiece menos importante que recapitular sobre la tradici6n
recibida; es en este sentido que he propuesto algunas lecturas
against the grain de ciertos autores cuya percepci6n comun re-
sulta a veces banalizada, en parte debido a los prejuicios y pre-
supuestos que se han comentado en esta introducci6n.

49
<<Theorytoon>>: el manifiesto como
desinformaci6n
DIEZ NO-LOGOS SOBRE LITERATURA Y POP

MANTENGA UNA RELACl6N DE I R O N ^ INESTABLE

Y LOCAL CON LAS CAMISETAS QUE LLEVA

A finales del siglo pasado el local barcelon& Mond puso

en circulaci6nuna lfnea de camisetas con el siguiente eslogan:
<<POPISM. Pop Will Make Us Free>>. En cuesti6n de meses se
conviitieron en parte del paisaje urbano de esta ciudad y, segun
he podido comprobar, tambidn de otras. Como sefial6 Harold
Jaffe, la textualidad urbana -los grafitis, las pegatinas y especial-
mente las t-shirts- constituye una escritura conceptual y aun li-
teraria que excede las literaturas del libro: ese no-logo, en efec-
to, tiene historia. En primer t^rmino se trata de una historia de
identidad, en el sentido que le da a este tirmino Barry Giffoid
enun dia4ogo de La historia de Sailory Lula: <<Carino, ^te he di-
cho alguna vez que esta chaqueta simboliza mi individualidad
y mi independencia?* <<S(, carino, me lo has dicho cien veces.>>
Puesto que el Iogo-como-sfmbolo se ha usado cientos de veces,
la ielaci6n que se establece entie la camiseta y su propietario ya
no es s6lo una relaci6n de identificaci6n literal (la del que lleva
en serio una camiseta de, digamos, Michael Jackson), sino que
suele ser desplazada (el que lleva esa misma camiseta como iro-
nia moderna) e incluso localizable (lo que Daniel Clowes llama

53
<<camisetas que el portador, a todas luces, no suscribe>>, y que in-
cluyen lemas y membretes muy locales, enigmaticos, subpop).
La dificultad para precisar ese caracter ilocalizable -ique" quieres
decir exactamente con eso?- coincide, punto por punto, con la
dificultad de explicar la posici6n del escritor en relaci6n con
la cultura pop.
Si este proceso de significaci6n es, en efecto, simb6lico y li-
terario, entonces cabe preguntarse: ^c6mo se lleva la camiseta del
Mond y c6mo la lleva un escritor? La pregunta tiene que ver
con la imagen publica del autor tanto como con sus conviccio-
nes. Cualquiera que haya escrito ficci6n telacionada con temas
pop se ha enfrentado alguna vez con el suplicio de responder a
una entrevista en que se le piden explicaciones y aun discursos
estdticos para justificar algo que para el es de sentido comun -la
menci6n, sea accidental o minuciosa, de marcas comerciales,
grupos de musica, programas de televisi6n, videojuegos, e t c - .
Entre la subjetividad ineductible del autor y el sentido comun
de la multitud hay un punto intermedio cuya comprensi6n re-
sultacrucial j^ara abordar Tos 3eBates entre creaci6n y cultura
de masas: el sentido comun autorial, es decir, su manera -pura-
mente ^nvadaniteHm-de'identif^aTse"corria experienol^co^-
lectivar.'Puesto que erT'eia sltuaciSh"eT sentTdo comun^3erautor
no coincide con el del entrevistador, las referencias que usa,
que para aquel son denotativas, pasan a ser percibidas por dste
como expresivas: con susjpreguntas_el entrevistador nos vi$te
con la camiseta del Mond -aunque hayamos comparecido ata-
viados de Divinas Palabras o de G-Raw.
jEs un momento decisivo! Esta en juego la difusi6n de
nuestra obra, los discursos que la justifican, nuzsti&filiaci6n ar-
thticcL -si tenemos alguna-. iQue hacer? ^Arrancarse la camiseta
y dejar al desnudo la nueva carne? ^Abjurar? ^ 0 , por el contra-
rio, presentarse, como hacia Maik Leynei, como mds comercial
que un creativo publicitario? Un escritor que fuera propiamente
pop tiraria la camiseta al suelo y empezarfa a citar; eso viste

54
muy bien en los suplementos. Probemos otra cosa. En primer
lugar hay que inveitii la situaci6n: al que se empefia en leei
nuestra literatuia como pophta, leamosle la camiseta con que
nos inviste como literatura. El no-logo, en efecto, pertenece a
un gdnero expresivo particular. Wayne C. Booth lo describe en
su seminal Ret6rica de Lt ironia con el termino <<libeiaci6n c6-
mica>>. La liberaci6n c6mica es la modalidad discursiva que
logra su efecto estetico postulando una ievoluci6n que - e n el
lenguaje mismo que la describe- se nos aparece ya como irreali-
zable o pai6dica. <<Pop Will Make Us Fiee>>: como comenta
Booth, una de las modalidades de este gdneio es, en efecto, el
manifiesto estitico, que presenta y enumera, <<con ingenuidad>>,
una retahfla de nuevas condiciones irrenunciable$ en la historia
de las artes. El periodista en cuesti6n no ha lefdo a Booth ni a
Leyner, pero tampoco es subnormal: el sabe que la camiseta no
puede interpretarse literalmente. Su problema ^ 1 problema
que impide la justa evaluaci6n de las liteiatuias relaciona3as
con el p o p - es'que no entiende la modalidad de ironfa que estd
eh juego. "La conm^'Sh"queTe^roduc"e en la entrevista es, en
efect6Tuna de las modalidades de malinterpietaci6n de la iro-
nfa, que I. A. Richards describe como <<el prejuicio de adhesi6n
doctrinal>>. El periodista -y, con el, la parte principal del esta-
bluhment cultural- presup^nT^uT"lantn^n^KrT^T^^e&
* ^ * ^ " i.iLi.. ^ ^ i . .LiJ,u.. +>A*&K*wy*Mv*^rrwm*nm*r*^&T<vrBn*>n*m*s^<^^-*V*^^

son un indice de adnesion a una cierta vision del mundo que,

aunque no sea propiamente una doctnna, se parece mas a un
ismo^^"W7itn^nT^a^b^rPojrtamo su interpretaci6n deia
u u s ^ U f U = u u > n ^ a > . ^. - ' ^ M " ^ " ^ * " " ^ * ^ T " " * " " " ^ "

camiseta que nos napuestoes:<<Yoyasequetu nodices en seno

que el poptehara libre, peto a grandes rasgos-atumanera, en
general- sete puede describircomo popi$ta.>>
^Cual es, en suma, la correcta interpretaci6n de la camiseta?
^Que* relaci6n real mantiene un escritor con la cultura pop, y
con que palabras Io manifiesta? La ironfa del texto no permite
una expTicaci6n unfvoca; poi tanto, entra en la categorfa que
Booth denomina <<ironfa inestable>>. Esta afirmaci6n ^es insoste-

55
 nible? y ^Hasta d6nde llega el entusia<,mo de este autorpor la iro-
nia? son las dos preguntas que caracterizan este modo -que es
una actitud, y una concepci6n del mundo, pero no una doctri-
na, ni siquiera en son de chanza-. Booth lo explica con una se-
rie de citas de El hombre .$in atributo$, de Robert Musil, que in-
cluyen, entre otros, un aforismo que puede ser entendido como
un antecedente del que nos ocupa: <<En una comunidad con un
continuo fluir de energias, todos los caminos conducen a un
buenfinal.>>En esta modalidad particular sabemos que no po-
demos tomar la afirmaci6n al pie de la letra; sabemos tambi^n
que se estd socavando algo (alguien tiene que salir perdiendo con
ese falso manifiesto), pero no sabemos cual es el final de la in-
terpretaci6n Qse trata de una denegaci6n encubierta de la cul-
||ura pop o de una asunci6n provocativa?). Esto se llama <<ironfa
|fnestable, manjfiesta y local>>, y es, tal como yo lo ermendo,TT
,posici6n ontol6gica y discursiva desde la que se escribenlas

i iob*ras m^srelevantes que tienen que*TeTcorTeTpop. Es <<mani-

|fiesta>> e n l a medida e n q u e c o ^ b ^ ^ j ^ t r j ^ a m e ^ t e ^ i s c u ^ q s
ipoKticos y comeiciales y de esta manera pone de mamfiestola
rdevanciadeun"a^Brt6"c^^
piamente'*HrcEa.Es <<inestable>> porque el autor y el periodista
|hablah desde espacios diferentes: ersegun3o*proponeTSElar en
|tdrminosde'"<<aricr6n"a laculFuraTpop^ mientFas que eI primero
piensaehtdrminos de <<reescrituiade algunos elementos pop o
lundergfounddemanera. nopoppy>>. Ea^inest^iIidades, poTtan-
| to, er'resuIFado de una diferencia ontol6gica que refleja un cam-
; bio hist6rico: el cambio de sentido de ese tdrmino.
Este modo de ironfa es el fndice de un paradigma estdtico
que muy rara vez ha sido reconocido en nuestias letias. Inten-
temos precisarlo volviendo a los ejemplos mencionados al prin-
cipio. El que lleva la camiseta de Jacko de verdad es un fan, un
habitante del parafso pop como &brica de Willy Wonka. Auto-
ies como Rodrigo Fiesdn han propuesto una caracterizaci6n del
escritoi contempordneo como fan -del cine, de Ia musica, in-

56
cluso de los escritores mismos como iconos-, pero a mi enten-
der esta idea tiene mas que ver con los habitos cultuiales del es-
critor que con su pragmdtica literaria, Es una idea que se aplica
mejor a aquella segunda actitud a la que antes hemos hecho te-
ferencia: <<Llevo la camiseta, pero no en serio>>. Lo que dice esa
actitud es: <<Claro que no soy un fan de Michael Jackson, ;no
faltaba mas!; lo que pasa es que: a) la cafda de Michael Jackson
lo ha convertido en un icono mas trash que pop, de manera
que yo llevo esta camiseta como si fuera uno de los primeros;>-
vis que llevaron camisetas de Metallica; b) asi' como Michael
Jackson se ha convertido en un espectro de si mismo, tambien
yo soy el espectro de un fan; c) la ruina del pop es un tema c6-
mico.>> Esta actitud, por sf sola, ya puede seivir para definir la
obra de un buen numero de escritores contemporaneos pero,
tal como yo lo entiendo, aun hay un paso mas, y ahf es don-
de entra la camiseta del Mond. La camiseta <<POPISM. Pop Will
Make Us Free>>, llevadi por un escritor, quiere decir: <<a) En mi
vida cotidiana yo no soy poppy, sino un gpurmet que disfruta de
^gunos productos exquisitos que los que no entend6n de este
asunto confundis con cultuia pop; b) Yo, que soy Un gourmet,
cuando entro en el mundo de la literatura soy convertido en
pojplstaTde esta manera pUe3o"volver a vivirIa ihgenuidad del
p^p"6drrer^iFme"usando^c^^ c) Esta ca-
rruseta"me""situa!Tispuds' del 'fihal''hisTSnco^erpop.>> En otras
paKBras, ersubTextoaeTa"camiseta es: <<Perd6nalos, porque no
saben lo que dicen>>, y su subtitulo es: <<The Literary Woild
Made a Popist out ofMe>>; <<E1 mundo literaiio me convirti6 en
popiita>>.
Lo fascinante del caso es que* de entie todos losmodernos,
el unico que puede Uevar en su justo sentido esa camiseta es el
escritor, porquT^a^**ufr^SBlM*enquT^^rrnino <<pop>> aun
seHu^7err^m^n"s^
acuUKKs^eTre^vStH^n^rprTmer caso"se presupone una dis-
tinci6n entre nivelesde laculturapop (p^raIto7trashTba]o); en
, > ^.^^*>"^-^ ^ ^ * ^ - ^ * ' " " * ^ r * * - ,^, i L I L _ J j ^ _ _ l _ ^ ^ ^ ^ ^ J ^ ^ ,,,,,,, .,^.II..M - H.

57
 el segundo caso, se asume un cambio hist6rico que ha vuelto
insuriciente, inesta5le, no lo Bastante representativo7eTtermino
<<pop>>. Esa es la actitud"afierpop.'El^utofafierpop se situa en un
| 3 p a c i o hist6nca y simb61u^amente posterior: asume que la cul-
| tuia de consumo tal y como se conoci6 a lo laxgo de la segunda
mita9H3eT'si^o*'35Tno^^ en cieito
mb"dS7^'eTpasSRrinme^a^^ incluso a
asumir que se"tfata de <<un cIasico>> al que se respeta pero se da
muy por sentado -tan por sentado que va desapareciendo-. En
este sentido, tal autpr da el paso siguiente al que lleva la cami-
seta de Michael Jackson en broma: ahora no es s6lo un icono,
por importante que fuera, el que se postula como <<pasado>> y
<<fantasmaK>, sino una est&ica entera.
<<Ahora aparezco. Ahoia desaparezco. Ahora aparezco para
desaparecer y se me perdonaran, espero, cieitas vacilaciones a la
hora de intentar promover algo parecido al orden luego de un
permisivo caos de anos.>> Estas palabras, con las que empieza el
relato de Fresan <<Apuntes para una teorfa del esciitor>>, me pa-
recen muy representativas de la posici6n en que se situa el es-
critor afierpop. Esta posici6n se define por una ironia inestable
y reconocida que se pone de manifiesto en una serie de conti-
nuos deslizamientos entre distintas maneras de abordar el permi-
sivo caos de anos de la cultura de consumo. En algunos casos se
trata de una actitud retro, en la que se describe la cultura pop
desde un supuesto futuro; en otros, encontramos un gesto en-
gage, como si se tratase de una causa que requiere de fdiaci6n.
Como tratar^ de explicat en las premisas siguientes, que se de-
rivan de esta primera, el escritor afierpop aparece de manera
simb6licamente violenta en esa cultura adopten^o^gosiciones
que la problematizan, como la cTel extranjero, el primitivo o el
te6rico; de la misma manera, tambi^n desapare7e^de'eM^dpp-
tando a^tu^j,^uej[a.sup_ejaj^^como la del coolhunter.

58
EL REALISMO CAPITALISTA ES UN ESTILO CLASICO

La concepci6n de la cultuia de consumo en t6rminos de es-

titica quepuedeformuUtrse como movimiento -Afterpop WillMake
Me Free- es un Iugar comun en la crftica cultural de la segunda
mitad del siglo XX. El primero en sefialarlo fue Theodor Ador-
no en su clasico articulo <<Sobre el caracter fetichista de la musi-
ca y la regresi6n del escuchar>> (1938), donde consigna c6mo la
publicidad asuxne estiategias y ret6ricas que parecfan propias de
la polftica, y lo explica con un anuncio de ceiveza que dice:
<<What We Want Is Watney's>>. Las consecuencias ieales de esta
idea no se haran patentes al menos hasta los afios sesenta, cuan-
do Sigmar Po&e y Gerhard Richter deciden presentar una serie
en colaboraci6n baj6 el membrete <<Realismo Capitalista>>. El
t^rmino pretendia sugerir que el pop art ya no eia s6lo una op-
ci6n artfstica entre muchas posibles, sino que se habi'a entroni-
zado el estilo oficial, impeiativo y denotativo de la sociedad de
consumo, de la misma manera que la sociedad Uamada <<socia-
lista>> -de la que piovenfan los dos aitistas, que huyeron de la
Alemania del Este en los cincuenta- teni'a el suyo. La diferencia
entre estas dos inflexiones germanicas en la cultura de masas es
bien clara: la primera trata de postular una supuesta -acaso ilu-
soria- posici6n moral e intelectual radicalmente exterior a la
sociedad de consumo; la segunda, en cambio, admite que habla
muy deide dentro de ella, si bien pioviene del exterior y mantie-
ne respecto a ella una posici6n foranea, turfstica, aventurera.
La distinci6n que acabamos de formular suele explicarse, al
menos desde Umberto Eco, como un debate entre <<apocahpti-
cos e integrados>>. Pero cabria preeuntarse, :es de veras <<integra-
^_*i. vKv^w0=v*y*^*w=y - Sc-,^c.^^w.*wayMsa=sttw^uaB**Wo5y*ffl

da>> GT^osicKn de Polke y Richter? Puede serlo en el sentido en

que forma parte del sistema artistico - y en una de las ultimas
listas sobre <<artistas mas influyentes>> ambos artistas alemanes
apaiecian en primer lugai-, peio su posici6n discuisiva s6lo se
entiende como parte del proceso de inteinacionalizaci6n del pop

59
art ^jue impIica, a su vez, su desmantelamiento-. Este extremo
queda patente en obras tales como la serie Bunnies, donde Polke
presenta una fotografia pintada de conejitas Playboy que resulta
casi ilegible debido a la sobreabundancia de puntos de imprenta
-los llamados <<puntos bendei>>- que ennegrecen y abarrocan la
imagen. Como se ha comentado ya, Bunnies es una burla a la
vez que una reapropiaci6n de la obra de Roy Lichtenstein; de-
niega su sentido del especticulo* pero asume tambi^n algunos
de sus recursos. El espectdcuk> se ha vUelto ilegible: este es un
principio que recorreii la obra de Polke desde aquella primera
exposici6n, en i963, hasta sus ffiis recientes ditrournaments de
la imaginerfa del c6mic -en Camera Lucida- o de las armas. Asi
pues, la distinci6n es biblica: Adorno, solemne, dice: <<pase de
mi este pop>>; PoUce, risueno, admite: <<nada pop me es ajeno>>.
Una vez mds la estrategia aftfstica es indisociable de su eslo-
gan ^el norhbfe de kt co$a-. Decir <<yo pinto realismo capita|ista>>
equivale a decir <<yo vivo en la curtura pop y a primera vista pa-
ieia5'w^pop7iffisi>>> per6 Ke zqui^er^^Tam^coh^tmtemen-
.. -,-j.:'^>*-A.^>^va^^'.C*-&^w^^-^*>'*>"ry&jr--^^ c<evx2:p!vc&3^2K<rw*s.iVM^ut**jjKB*.UJLUW11 n>JU| .

ie y de manera respon$abte el reahsmo capitalista; b) la vision del

mundo''He"EcKtenstein"nb "me TnFeTesa,'"pero sus recursos me
son utiles; c) Warhol decfa"que querfa ser una camara; la mfa
.. . ^ _^_^ ".ni,. . ' *^ *** ^.tfnmffifrH>.ym , ,^ - , ^ ^ ^ , ^ p ^ ^ _ ^ ^ ^

esfa^estropeada y Tas im2gehes salen borrosas. De la opci6n a

sufgeeTpoTrHoHeS faJ^elj>unk; d e ^ c T I a curtura
trash. La posici6n que mantiene Polke en relaci6n con la est^ti-
ca del consumo"pue^^dHm*u^ie^orno esteticista, erudTta*e im-
pl6slva. Es estetlcista en tanto que dsume* desde_ una instancia
3e seeundo efado, alcunos recursos y eiros que, seeun su obra
, ^,.,iJr,.^.^''-"^--^'^*'"^-^^^^*' , w ^ n , w w ^ U < * - " ^ * ^ ^ ^ ^ ^ M ^ w - ^ ^

demuestra, estdn por debajo de su capacidad. En este sentido> si-

gue kTfierencia d7Tos^feH3entStS7^ue" pusieron enTcircuE-
ci6n eT^ustb por eT %itsch, Es eruHita porque - a drrerenciaae
Ad6rn6^ no c o V c i F ^ a ' c ^ sino como unardbiy^p^obJefn^
lafegresio^y^SmTantiFismo,
tico. Es implosiva, en fln* en la medida enqjue_reproduce y
pbneeri practicalaimplosI5nHe los signos oficiada por los me-

60
diosdecomunicaci6ru Desde esta perspectiva la realidad cons-
tiuida por los media es ya borrosa y tramada, y eso s6lo puede
expresarse asumiendo -^ntie otros- su propio vocabulario. Este
planteamiento puede entenderse como un posible origen - o , si
se prefiere, como el cldsico reciente- de la sensibilidad afterpop,
como lo prueban textos tales como Adventures in Capitalism,
de Toby Litt, que viene a situarse, desde el tftulo mism6, en ese
inestable puftto -inmerso y meteco a la vez- del fen6meno.

EL PAISAJE MEDLtnCQ ES TEXTUAL

El teimino <<paisaje mediatico>> (mediascape) designa el con-

junto de iconos y iepresentaciones tecnol6gicamente producidas
que constituyen la esfera del consumo y la informaci6n. En el
mediascape, que percibimos como una Naturaleza@ de segundo
gradOj la diferencia de g^nero o de inteneionalidad entfe los
contenidos se diluye en un espacio envolvente. Solemos dai por
sentado que este fen6meno es, antes que nada, visual; es por ello
que las artes plasticas y postplasticas han reclamado para si la
piimacfa en su tratamiento y examen. Desde los primeros tiem-
pos del pop art, obras como The Swimmer in the Econo-Mist de
James Rosenquist han represeiitado el paisaje mediatico cOmo
un flujo en que el consumidor (otrora Uamado <<ciudadano>>)
riada> se desliza o se ahoga. A lo largo de esta tradici6n, la rheta>
fora del flujo se ha ampIiado a otras representaciones, asimismo
barrocas, de la desmaterializaci6n y la indistinci6n. En una de
sus fotograffas digitaleSj Andieas Gursky representa una hilera
de estantes de supermercado por medio de una perspectiva rena*
centista que ofrece una imagen del espacio de consumo como
ilimitado, sucesivo, infernal.En ese mismo ambito, la obra de
Daniel Canogar, y en particulai su serie Otras Geologt'as, ofrece
imigenes proliferantes de basureros tecnol6gicos en que algUfi6s
cuerpos desnudos aparecen como restos de carne, como trazas

61
posdiumanas en medio del trasb y del data trash. Desde esta
perspectiva el paisaje mediatico, como motivo pict6rico y como
tema cultural, queda definido como un tema de la historia del
arte ^ , qulz4 mejor, de su posthistoiia-. La iespuesta literaiia
tradicional -la respuesta oficial, cabtfa decii- consiste en dai un
paso atras: ;dejemos a los aitistas lo que es visual y a los soci6lo-
gosTo que se den^de"eiroT"Armovirmento centrffugo del paisa-
je medIatico coiresporide"entonces un movimiento centrfpeto
SE^WefalUM'haaa7fmtsma, hacta los objetgs_de representaci6n
propidmenieliierarios, por el cual reclama para sf una autoridad
J. J. ' t,., .^.^_^..j-j;ri^v-^"-^"^^''^'^*"^'""^"'''"l-ff^rTn-T-""-"''''*i r ' '

mbfalyest^tica definidapor oposici6n al infotainment.

Pero en paralelo aesta tradici6n, y en relaci6n con ella, pue-
de comprobarse tambie^a la existencia de una lfnea creativa que
muestra c6mo la palabra y eTtexto^cTT3K estaninscritos en el
p^isaje^idSuco^en" F6rma de anuncio; de <<propaganga>> o
i.,,.,,..._Li J 11.' * ' ""' n - n iririTriff-fr-y--nvc f' " f ( YjftT --s-y"^--i -..-ju---^.^iM-j;^^Ji.^:>fjwTi;j-"^- - " ^ * " iniiiiBHi*ini*"

<<neorilog^smo>>^como diriaJuhan Rfos- smo quesonsu sustan-

cia. En el momento futurista la onomatopeya, el eslogan y el ti-
tular aparecieron indistintamente en la pintura y en la literatu-
ra, desde la obra de Maiinetti hasta experimentos como la Prosa
del Transiberiano, de Cendrars y Delaunay. De ahf pueden deri-
varse dos modos de inflexi6n. El primeio, que cabifa llamar pa-
ranoico, interroga el paisaje, comosrsetHta7a^e^uTren^maVen
buscTde claves ocultas, y para elE>^mpTeafigufas cercanas a l a
alegoria: de ahf la d^s^pcI6n"de''Sa^Na7cisbcomo una <<placa
de circuito>> en La subasta del Lote 49> de Thomas Pynchon, o
la de Nueva York como huella digital o <<laberinto de pasps in-
terminables>> en Ciudad de cristal, de Paul Auster. El segundo,
que^bjfjJkmar^esquizofr^nico, afionta el espacio como un
magma, y para eUo emplea imagenes de la drspersi6n: de ahf la
idea de Fas^etras y signos comerciales d3efid6s""eh^<<revoluci6n
cromatoortogr4fica>> que propone Geiman Sierra en El espacio
aparentementeperdido o la descripcion del desierto de Nevada
como superposici6n de planos en NocilLt Dream, de Agustfn Fer-
nandez Mallo. En el punto intermedio se situa la primera frase

62
de Neuromante, de William Gibson: <<el cielo sobre la bahfa co-
mo un canal de televisi6n muerto>>. Como sugiere Gibson, la le-
gibilidad del paisaje no es televisiva, sino que llega despue$ de la
implosi6n televidente.
Las aproximaciones literarias al paisaje mediatico conside-
ran ho s61o la^presencia literal Herien"guaje76ralb"es^uoTenTa
^ ^ g ^ ^ O J u t a J , m t n M L m ^ . ._ ^ ^^ ^ f * ^ ^ " ^ " ^ - "

intosrera,sino, mas aua, los prgsupuestos quelaconstituyen,

entendidos como presupuestos espedficamente discursivos. Ha-
,,-.^^,*^y"*m^m^MCT^^.-**=**TOm^^^

blar en terminos de textuaLiaad mediatica implica supeiar la con-

cepci6h" pufamehtelitefata d^'la^s^muTa^a7a^s^mnTaTotras
modalidades de"expresiSn que configuianeTestilo de laepoca.
Uh6"'de"tes"llblol fecleTiHFq^^^an expresa3o con mayor ro-
tundidad es la novela total de Vicente Luis Mora Circular, que
se plantea, explicitamente, como un intento de superar la opo-
sici6n antes mencionada -la oposici6n entre alegoria moderna y
fragmentarumo posmoderno- poi medio de una descripci6n en
movimiento de Madrid planteada como <,umma de g^neros y
perspectivas intelectuales.

ROBA A LOS POBRES PARA DARSELO A LOS RICOS

(<<YOU LOOK SO FUCKING EURO>>)

En la mayor parte de las resenas de autores llamados pop el

escritorjoven es presentado, de manera pateinalista y perdonavi-
das, como un Lolito aferrado al bllipop de la baja cultura. En el
mejor de los casos se celebra su ingenio ^ 1 Lolito es un gambe-
rro simp4tico; jbien por el subnormalito!-; con mayor frecuen-
cia, se le reconviene con una lista de lectuias sagradas; en algun
caso paiticular, el ciitico paiece sentir la exaltaci6n clasica que
describe Humbert Humbert en una habitaci6n de hotel, donde
el tal6n levantado de Lolita se le apareci6 como el casual in-
mortal de una Venus manieiista. Esta visi6n de la jugada parece
el iesultado de las meditaciones de otio de los exiliados euio-

63
 peos inventados por Nabokov -la contrafiguia de Humbert^:
el patoso y desorientado Pnin, que da tumbos por un pais cuya
lengua y costumbres le son extranas. Por ahora la historia de la
relaci6n entre pop y literatura tal como se ha escrito en Espana
es una historia sobre humberts escrita por pnins, y en este caso
|el pnin de turno pasa por alto tres factores: a) cualquier^ntejec-
s| tual europecTentiende mas sobre cultuia noiteamericana que el
| norteamericano medio; b) la fascinaci6n irredenta por el pop es
| uxv3ifasefetichuta de la formaci6n personal e intelectual que se
| corresponde con un estadio anterior de la historia; c) un euro-
peo siempre sera europeo.
Camrjiernos^TTbco: la figura que realmente define la rela-
ci6n del escritor europeo con la cultura pop noiteamericana no
es Lolita sino Humbert Humbert. Uno de los temas de la obra
de Nabokov - n o el unico, pero quiza" si el gran tema simb6li-
co del libro- es la rhanera en que el viejo intelectual europeo,
doctrinal, decadente y podrido de cultura, corrompe a la joven
America poppy. Reescribir la cultura pop desde Europa implica
siempre, para el autor serio, una perversi6n: raptar, sacar de su
habitat, poner en circulaci6n, estrupar y echai a perdei la ino-
cencia. Cuando el redundante paid6filo se encomienda a Edgar
Allan Poe y a su AnnabelLee para literaturizar su pasi6n, su per-
versi6n es doble: lleva al iidfculo la alta cultura norteameiicana y
vuelve inmoital y trascendente a la ninfa pop. Pero como buen
sadista, Nabokov sabia que la corrupci6n nunca es completa,
que siempre queda un espacio intocado que excita y enloquece
al corruptor: de ahf se deriva lo que podrfamos llamai la utopia
imporibk que gufa al escritor europeo en su road movie, esto es,
la culturalizaci6n del pop como corrupci6n ultima. La parte fi-
nal de la novela muestra el enternecedor intento de Humbert de
ilwtrar a Lo, con la excusa ^no del todo irtsehsata- de que ella
puede aprender mucho mds con ^1 que en los astrosos colegios
de la eJ50ca. De Ia misma manera, en las pricticas literarias que
vulneran los discursos pop ^x>n psicoanalisis, con teoria cultural,

64
con punk- late la ansiedad y la desesperaci6n que acabaia lle-
vando a Humbert Humbert a perder a su victima.
La_idea_de <<influencia>>, tal como se maneja en ej_discursp
contempordneosobreliteratuia, est<i aun 3emasiado contami-
nada por un discurso jerarquico y vertical sobre maestros y dis-
^^A^.,,.,...-,-...w,- ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ v . , , M . , , . / . T ^ . M ^ r ^ - , o , - , r ^ i , , - , , , , , , n , ^ * ^ ^

cipulos, centio y periferia, capital y provincia, en el que_siemgre

"se presugone a los ^^^^^^Jg^Q^p^MdMj^MMl- No
cabe duda de que en los Estados Unidos hay mas de un centro
irradiador de diversos niveles de cultura, pero la relaci6n que
desde fuera se mantiene con ellos no es la de la provincia nume-
ro 53 de la Uni6n, sino mas bien la de un espacio critico. La
perspectiva pop tradicional consideraba que los Estados Unidos
'exportaban ^o^ucToTyntH{Henaas"-^^^roww4 pos'mbderhis-
^**-******^w>^aa=aBMregraB*STOo^ii , , , , , , ,^vBto3^naJjt<^Tav,y=ar_-|=^|a^ta-miviT.i1=--Hi-^iii^".H^*>-t-n- '''-'>'" >:

mo, movimientos creativos detoda inaole- que luego daBan lu-

^,^-m-m^^.-^*T^T,i-M^-^^T^'^**^f****^rr*z^^r*'23^T^.-*r^{r^^^ *jaartali'i"i"" *jfi*-r'^**-

gar a versiones u>cales y dertvaaas. La perspectiva aperpop, por

-v^TT^<7fl^^^w^M*t**^iry<%a;ie-j=*wft*t^li^wrrMV3ai^ -"""ni'iij>>MP**t;

contra,consiste en considerar esos movimientos como una ins-

vvra<^w-J^fl^-^^ycaTO*>W^^Ctfn3ra^ wu-t^

tancia cntica europeizante o directamente europea en el contex-

w^orKa^^nrarwTdeTarmane^ lfe-
gan lo^ace^c^mo "uh^"dwoluacaTTNb diga: <<Paul Auster es un
. -_jia**EaKT*a^:^aa*c^*Tpc<iaRW*^w^^^^-**J'' *- ^- * J*w.* t ^j*y- *-"---w. --*" , . l _ . . <

Jvlaestro>>; diga: <<Como version provinciana de Beckett esta Ia

mar de bien; a ver si nos van a salir ilustraos y todo.>> El gian ai-^
tista norteamericano casi siempre ha sido un Robin Hood de la
cultura que roba a los viejos ricos de la cultura europeos para
d4rselo a los pobres de espfritu poppies yanquis. No podemos
sino hacer lo contrario, con el sobreentendido de que el robo de
la cultura pop es una simple perversi6n, y no una <<influencia>>.

CON EL POP HAY QUE SER SERiAMENTE FRrVOLOS,

Y NO FRJfVOLAMENTE SERIOS

La distinci6n, antes mencionada, entre <<apocalfpticos e in-

tegrados>> ha sido cuestionada tambien por autores como Igna-
cio Vidal-Folch y Miguel Gallardo, que la usaron como titulo

65
 de una historieta que pertenece a su serie satfrica Perico Caram-
bohi. El c6mic en cuesti6n esta protagonizado por Gunter
Grass, quien recibe, en su masfa del Ampurdan, la visita de tres
entrevistadores. Este (des)encuentro entre el pensador y los me-
dia implica una segunda cita: se trata, en efecto, de una varia-
ci6n sobre la historieta de Robert Crumb Mr. Natural jen el
manicomio?, en que el profesor Wanowski, un anarcosindicalis-
ta que se habfa retirado al campo para aislarse del mundanal
ruido, era visitado por un fan de Bruce Springsteen y otros dos
periodistas. En el c6mic de Crumb, Wanowski, que era un ver-
dadero apocalfptico, echaba a patadas a sus uninvited guests, no
sin antes endosailes una catilinaria sobre la decadencia de la
cultura en general y su propia tonteria en particular. En cam-
bio, el Grass imaginado por Vidal-Folch se comporta como un
perfecto actor de reality show filos6fico: sus soflamas antimoder-
nas -<<Sociedad telespectadores, sociedad pasiva, sociedad con-
denada!! ;Barbarrrie y decadencia! Grrrr... Grunge... Gromfl!>>-,
pronunciadas con fotog^nico ardoi, son filmadas y grabadas si-
guiendo punto por punto las 6rdenes de un director de escena
^<Vamos a repetir la toma desde el principio... ^Eh, maestroP>>.
La diferencia entre estas dos obras puede muy bien ilustrar
la crisis ^> la imposibilidad- de un cierto tipo de posici6n inte-
lectual en relaci6n con la infosfera. El antigUo escritor apocalfp-
tico es hoy dfa un letraherido especHcutet^qUF tiehd"lU"lugar
^sperpe^tic^yi6calV"peT6*no"por "dlo"me^lc5S'^ficierlte- 'eiTe'l
sisTemadTlorsig^cTtec^oRJgicamH^ Mas concre-
*'-SiW>-;;-T;^ -.*.f-t' r-.Tf:'->^f.-fp'.TT.y..J.S.'--JTr ^*l<^!s^-.^i-^r^-rw^^rat^^<=*^^^

tamente, yo dina que ilustra una direrencia de actitud. <<En poe-

1 sfahayqueseFseriaffle'rlf6"friv^l^^^ este
mandato, propuesto por el escritor palentino Gabino Alejandro
Caniedo, me parece especialmente util si se saca del contexto en
que fue expresado ^ 1 debate entre las po&icas iealistas y las
postistas- y se resitua en el nuestro. La distinci6n que propone
Carriedo es un asunto de caracter y, no menos, de tono e in-
flexi6n literarios. Set seriamente frfvolo equivale a invertirel_or-

66
den jerarquico de los vaIores y de los nombres propios en un
^__ . . ,. A_ .i. -.*^^t>^^&,.,*,isrtn--^n^,+ ^^,*^e^^&^;<*Zj.,+^,:-,--... ^i;. ..:., ,.. , ,-..., .- X.,..._. l..^-.,.,.,-,^n...,^.... ... - . -

contexto determinado, sirviendose para ello de materiales e ins-

. . wj.-tia';;tfa'-^t '^J-'' iiA-:^L. '..: ; ^ W * i : *'dr f ,v* i>ftt .^ ^WUJ*>>wafri i r - p - i-*>a ^ *urti- J^ - i-*i<*rf W JMfcW*^ u * i U i * J t u ^ * S S f c V ^ w W H i i W 4 J i n f ^ . "

trumentos que, en ese contexto, carecen de respetabmdad. roi

*tf&&&ZL^Xi^T;&-^'*''l'Z.'.-.*nj'''*'*^'***^ i - ;.^,,
el contrano, adoptar una actitud rnvolamente sena equivale a
. . ,. . - - > V--'"-"-|*.5l.,.,. ^OA^W^*1WeUW5p^^^:**S^"W^

susutuir el contenido del discurso por una retorica de la grave-

HaHrconIa pontificaci6ny el precepto como principios rectores.
- ^ , . . . , . . v r , g i Q j J , , , ^ ^ _ ,_^_. E ^J ..... ,. - ,

En la disposici6n de dnimo seriameniefrivoiasenzce. patente

el doble movimiento que caracteriza a la actitud after-pop: por
una parte, una critica a la cultura literaiia oficial realizada con
urwHw"w
como co -y"T[odram^tico, segun suponfan viejos
ii^niiiwiiiiimrnii *" " I I i t**imfrnrnnnnHiiii i iiL'jliiiiiHj*i"iiiin 11111ni1 n n m > n n iiiimiiiP m i iwi 11 i i in n i

medIosunFajos;
tema por
comico
otra parte, S reconsideraci6n del espacio pop
j . u. :. jrmrrr-;iwy.i.T-M^wtHWrKm^PWanai:CTmyvjupijtt!*aeBKU%A*. 'M--'^*>-'--''>"--L^-VM-'-^'- ^y--y>---3faw*r.*i.-*^.j..j^^y*j.T.ca.t^Baff^rrTgrrenwf,tMr

numanistas como Grass-. Ese es el espintu que anima algunas

^ ..-w - n n,,| , , , ^ muimmi i m n i i r ^ ^

inversiones de vafores que han aparecido reaentemente en nues-

tra"rrfe^HrfaT^HtTe'las mas ielevantes cabe mencionar el tiata-
miento del problema vasco como un asunto carnal, sexual y
dermoest&ico en Lafiesta delasno, de Juan Francisco Ferre; la
reinterpretaci6n de la obra de Proust como un imitador de Ta-
rantino en Proust Fiction, de Robert Juan-Cantavella; la repre-
sentaci6n perversa de la tortura franquista como una farsa en El
vano ayer. de IsaacRosa: la critica al esencialismo de la flgura-
^-.. .,^^i^W^.ii><WK****-^WttW'' D

ci6n fotogrifica sontagiana planteada por Julian Rodrfguez en

Unas vacaciones baratas en Lt miseria de los demds -sin olvidar,
en la geneiaci6n precedente, el giro satfrico de la novelistica de
VidaJ.-Folch, inaugurado con su nouvelle La cabeza depldstico-.
No es casual que todos estos casos impliquen, de manera mas o
menos explfcita, una reconsideraci6n de la herencia libresca o
textual desde la actuaUdad de la imagen, sea en formato teIevi-
siv6,f6t6gfafic^^

;NO HAY BISNES COMO EL CHOUBISNES, RIDIELA!

En una casa perdida entre los riscos un anciano con peto de

pana y camisa de cuadros raIda va rasgando las cuerdas de un

67
ukelele; a su lado, una troglodita ataviada con taparrabos se lle-
va a los labios un cuchar6n de sopa; entre los dos, en un enor-
me puchero humeante, se cuece el cuerpo desnutrido de un
adolescente. Un teen: camiseta actual, gafapastez, anorexia; no
hay duda: hoy la cena es un undergroundfashion victim. El di-
bujo, reaIizado por Keko para la portada del numero de Mondo
Brutto dedicado a las culturas alternativas, constituye una per-
fecta representaci6n de una de las actitudes afterpop fundamen-
tales: la devoraci6n primitivista de la cultura de tendencias. Go
primitive! Para ser realmente moderno es preciso saber despla-
zarseHes3eTa^posici6n deI connemeur a la del patan canibal ^>
ra^el'*bfutbnme^ffiic^T;*se^uH proponen Grace Moiales y los
m6^a^6bmraSas-."Siel ge*nef6 distintivo deTae^tetiafpop es el
Hpecra^c'ul6'"-eT"showoffde las modelos satirizadas por Polke,
pero tambien el de Grass en televisi6n-, el primitivo irrumpe
en el como un elefante en Una cristaleria, presentandose como
lo que Guy Debord llam6 el factor permanente que subyace
<<bajo las modas visibles que desaparecen y reaparecen en la su-
perficie futil del tiempo seudocfclico>> espectacular.
Los primeros planteamientos hist6ricos de este tema se en-
cuentran en la tradici6n del relato breve hispanoamericano. Ya
en los anos cuarenta, Juan Jose Aireola presenta sus ficciones y
microficciones como un recorrido por los chous del circo, la fe-
ria y la publicidad, donde el espiritu espectacular y el animal
van de la mano, como muestran relatos como <<Las focas>>, que
tocan la Pasi6n segun San Mateo. Por su parte, Augusto Mon-
terroso dedica su primer libro a las formas abyectas que cobra
la cultura del comercio en HispanoameYica, ejemplificandolo
en el dictador de <<Mister Taylor>>, que lleva a su pafs al bar-
barismo para poder suitir al publico extranjero de su <,ouvenir
yproducto nacional favorito: las cabezas reducidas. Podria de-
cirse que en ambos casos los dos 6rdenes del espectaculo y lo
primitivo conviven dialecticamente, aun en forma grotesca; no
obstante, esa relaci6n se hace mas ciitica en los textos de Julio

68
Coitdzar,v)muy especialmente en <<Las M^nades>>, que muestra
^6mo un elegante concierto de rnusica cl&sicz sufte las interfe-
rencias, las interrupciones y -en ultima instancia- el asalto del
publico, conveitido en una multitud de bacantes que violan y
asesinan a los intdrpretes. La visi6n cortazariana es, en este sen-
tido, precursora, tanto en su visi6n del eros y el tanatos del es-
pectac-ulo en ielaci6n directa como en su representaci6n del
fandom o fascinaci6n poi el idolo en t^rminos de pulsi6n asesi-
na -como muestran tambidn sus dos relatos sobre la secta de
adoradores de Glenda Jackson.
La tradici6n hispanoamericana antecede -y, en el caso de
Coit4zar, influye directamente- el planteamiento de este tema
que tendra lugar en el posmodernismo norteamericano. En este
contexto la primera formulaci6n corresponde a Harold Jaffe,
que presenta algunos de sus relatos de los anos ochenta como
spectacles, proponiendo asi' una adaptaci6n <<fiiccional>> de las te-
sis debordianas. El caso mas ilustrativo es su texto Counter
Couture, que muestra c6mo la apaiici6n de un giupo de skin-
heads en el programa televisivo de Geraldo Rivieia da lugar, a
partir de su inesperada defensa del tiavestismo, a la expansi6n
mediatica de la moda transexual, que llega hasta un proyecto
de anuncio para Nike -aludiendo indirectamente a la aparici6n
de William Burroughs en uno de los anuncios de esta marca
como gxan momento de interferencia entre cultura de masas y
contracultura-. En el contexto de la literatura espanola puede
consignarse asimismo la extensi6n de este tema, que ha dado
ejemplos recientes en todos los gdneros. En poesfa fiie quiza
Rogei Wolfe el primero en mostrar, en sus textos de tema tele-
visivo o periodistico, la sustancia de <<la edad de la ansiedad: / el
tiempo de los neivios rotos>>, como reza su poema El arte en la
era del conmmo. En el gdnero del relato bieve Heinan Migoya
present6 en su <<Spice Up Your Life (A Pop Tale)>> eTencuentio
entre Geri Halliwell -la antigua lfdei de las Spice Giils, retrata-
da en decadencia total- y un psic6pata asesino y violador. En el

69
ambito de la novela un ejemplo relevante lo propone Gabi
Martfnez en Atico, donde la narraci6n del making 0/del video-
juego mas exitoso del mundo se alteina y se entrevera con el
descubrimiento, poi parte del disefiador, del Otro cultural -an-
tes considerado primitivo-, personiflcado en la figura de un
<<maestro de fantasfas>> llamado Ahmed. Este tema, pues, excede
tambi^n las literaturas del libro, y tiene otras manifestaciones
en la literatura periodfstica, y en particular en algunos fanzines
como el ya mencionado Mondo Brutto, que lo han reformulado
desde una premisa que podrfa ser llamada <<Dinio Killed the
Radio Star>>, o la elevaci6n del bruto al espacio de maxima visi-
bilidad medMtica.

TUS FIUAS SON POP, TUS FOBMS SON PULP

La distinci6n entre 61denes o g^neros culturales puede

plantearse a partir de un esquema psicoanalftico. El ambito del
pop es el de la filia, el goce del objeto y de la novedad entendi-
i J. ^ _ i- - ' ' f a - " ' f c ' J < J t j . . ^ . - . s . , .r->--. rsr^Wfv/-T>i 1 '7Ti^'VrV'rfT''-'^"^^^^*-''"^rrHiii|.,^a-|ff;^iiBiT^Kri-irti>'^'**'^^^*''^t>j

do como goce obligatorio, compulsivo. Lo eiemplifican dos

^ , ^,,,^^,.^.^^M^KV.^:tt*:t^T^-'^V^tt'WF^

epis6dios de American Psycho, de Bret Easton Ellis, en que Pa-

tiick Bateman dedica varias paginas a comentai la discografia
de dos de sus grupos favoritos: Huey Lewis and the News y los
Genesis post-Petei Gabriel. En ambos casos su descripci6n del
objeto de consumo como objeto de goce estd recorrida por un
siniestro candor: es una combinaci6n de crftica musical blanda
a lo Rolling Stone (<<la mejor y la mas interesante banda que sur-
gi6 en Inglaterra en los anos ochenta>>) con epifanfas sentimen-
tales de mal gusto (<<^Acaso algdn giupo ha piesentado en tei-
minos mas fntimos los aspectos negativos del divoicioJ>>) y
apelaciones autobiograTicas (<<lo que hace que esta canci6n sea
tan excitante es ese final con el nariadoi que nunca se enteia de
nada>>). El goce naif del Bateman-comentarista-de-rock aclaia
mucho sobre su papel como asesino: se comporta como un mo-

70
delo ideal de consumidor que vive y siente los mensajes publici-
tarios al pie de la letra, con una intensidad que ni siquiera un
fan podrfa sentii. Es una perversi6n parecida a la que sufre el
agente Cooper de Twin Peaks, que encuentra <<delicioso>> y <<ex-
quisito>> hasta el pastel o donut mAs vulgar. <<;Tiene usted el es-
t6mago de una hormiga!>>, le dice su compafiero de aventuras:
en efecto, la filia comeicial es psic6tica y s6lo puede tedundat en
dcrimen. En su adaptaci6n al cine de la novela Mary Harron
tuvo una excelente ocurrencia: cruz6 el capftulo sobre Huey
Lewis con el del primer asesinato de un colega de trabajo, de
manera que Bateman le clava el hacha en la cabeza a su victima
mientras comenta, extasiado, la canci6n Hip to Be Square. El
que intenta venderte un disco quiere sajarte la cabeza: paroxis-
mo y crimen, tal es la psicosis del consumo.
Freud define la fobia como un temor iiracional que causa
reacciones panicas, y cuyos orfgenes cabe rastrear en la histoiia
personal o en elementos psicosociales. El personaje literario que
mejoi representa la fobia de nuestro tiempo es Cayce Pollaid,
la coolhunter que protagoniza la novela de William Gibson
Mundo espejo (Pattern Recognition). La clarividencia sociai y co-
mercial de Pollard estd directamente relacionada con una expe-
riencia tiaumitica: <<El mufieco de Michelin fue la piimera
marca comercial ante la que manifest6 una reacci6n f6bica. Te-
nfa seis afios.>> A partir de ese tiauma originaiio PoLlaid desa-
rrolla una reacci6n contra todas las marcas corporativas; espe-
cialmente significativo es su ataque de tommyfobia (de Tommy
Hilfiger) en los primeros capitulos de la novela. Esta idea del
pulp como inconsciente del pop se ha desarrollado tambien en
el c6mic independiente norteamericano. En un texto autobio-
grafico, Daniel Clowes describe su ieacci6n ante la portada de
un numero de la ievista Stmnge Adventures que representaba a
un matrimonio convenciona^ con nifios pasando un domingo
en el jardfn, jugando en la piscina bajo el sol: <<me eche' a Uorai
y empece" a darme de cabezazos contra la paied por lo angustio-

71
sa que me parecia esa situaci6n>>. Esta representaci6n de la reac-
ci6n f6bica al pop coincide con la de una historieta de la serie
de Charles Burns Misterios de h. carne en que una mujer huye
hipando histiricamente de una sala de proyecci6n en que pue-
den verse las imigenes de una hamburguesa y una cama de ma-
trimonio, La huida f6bica -silvese quien pueda- no Ueva, en
estos y otroTHs^s7aTpuTrsm67sino a una reescrituia de la lfnea
secretjTdefiTcultura populai contra Ia prjncipal.
La aparici6n de una nomina o enciclopedia de referentes
junto con la puesta en escena de una reacci6n paVrica constituye
el doble movimfent67'de"analIsi*s"yr"epuEi<5in, q^e^rWTaTaTP
tHatura"corno crffica''delacultura: Mstorizar lacultura contem-
poiineaTpor m e d i o d e u h arcnivo seleccionado de sus casos) e
MiienzarfiTpor medio de la crisis F6bica.

iVES ESTA LATA? ELLA TE CONSUME A TI

<<Yo soy otro maestro del aite. / Maestro que impone su es-
tilo, dictaminando, implacable dictador, / el gusto, la silueta y
el color.>> Tal es la canci6n que canta el protagonista de Opere-
ta, de Witold Gombiowicz: el Maestro Fior, presentado como
<<dictador de la moda en Euiopa>>. A lo largo de la pieza teatral
Fior no se limita a iecomendar e incluso imponer nuevos vesti-
dos y tendencias, sino que, literalmente, convierte a sus seguido-
res en objetos. Esta actividad encarna uno de los principios clasi-
cos de definici6n de la sociedad de consumo, desde la teorfa
marxista de la alienaci6n hasta la idea lacaniana de los lathouses,
y llegando hasta la descripci6n zizekiana de la coca-cola como
<<objeto a minuscula>> u objeto del deseo: la dindmica consumis-
ta es una pulsi6h, tan econ6mica como libidinal, que erotiza
los objetos o aun nos convierte en ellos: nos consume. A los pio-
blemas filos6ficos ddmosles repuestas toon: si de veras nos he-
mos alienado en las cosas, dejdmosles que hablen. Paiafrasean-

72
do la c&ebre idea lacaniana sobre Ias relaciones entre objeto y
sujeto, cabria decir: <<^Ves esta lata en el supermercado? Ella te
consume a ti.>>
De aquf surge otro de los_recursos distintivosdel afterpop:
la peisonificaci6n, entendida como metodo introspectivo, a la
^ - ' ' * w w ^ w r w ^ ^ ^ . f * - W - ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ r ^ w w w t ^ - . - * i --^-.. '--*

vez que como rorma objetiva de una dinamica comercial. r,n

^ L^_,,ii| .IH> n.lTT-fr. ^ " " | r^pra^rpttff=wrj.W^*W**^-"'"" ' " ^ ^ ^ * " ^ ^ ^ - * ^ ^ * ^ * ^ ^ - ^ ^ . . v

narrativa espanola una de las pnmeras roimulaciones de esta

idea se encuentra en la novela de F^lix Romeo Dibujos anima-
dos. Su en&gico name-dropping pop esta articulado por un sen-
tido fetichista e infantil del objeto y de su posesi6n, que incluye
los objetos comerciales sagiados de la ninez, pero tambien su
deconstrucci6n. La secci6n 85 del libro, que empieza diciendo:
<<Mi tfo se hizo un televisor a coloi a piezas>>, muestra con exac-
titud la decepci6n y el honor del protagonista ante el descubri-
miento de que la maxima abstracci6n -la pantalla- es, de he-
cho, un objeto que se puede elaborai de manera artesanal. La
reapropiaci6n literaria de la estetica de los dibujos animados
puede consignarse tambi^n, en otra inflexi6n distinta, en la obra
de Manuel Vilas. En su relato <<Piso>> Vilas propone una des-
cripo6n de una casa desolada, con su grifo <<que acaricio toda
una tarde [...] como a un familiar enfermo, a quien hemos
apreciado de coraz6n>>; mas adelante: <<He querido dar la luz y
el interruptor se ha quedado en mi mano y me ha hablado:
"DeJame morir en paz, junto a la pared, donde siempre he esta-
do", me ha dicho, y he cumplido su ultima voluntad.>> En esta
visi6n beckettiana de Disney no s6lo hablan los electrodom&ti-
cos, sino tambi^n los animales y aun los muertos -el espiritu de
Sid Vicious se aparece en el relato <<Pistolas>>-, ofreciendo una
imagen de la cultura del consumo como sonata de los espec-
tros. En otra modalidad, el sujeto se objetiva en la cosa porque
&ta lo define, porque sirve como sopoite materiaI para su iden-
tidad, como queda de manifiesto en la descripci6n de los cor-
chos de paied en El dia que me vaya no $e lo dire' a nadie, de
Kiko Amat (<<esos corchos han descrito a la perfecci6n, en un

73
momento determinado, c6mo eia su vida entonces>>) o en la
secci6n titulada <<E1 hombre de Blu-Tack>> de mi primera nove-
la, Los minuto.$ de U basura.
Si Disney -el primer Disney, el revolucionario admirado
por Eisenstein- sac6 la personificaci6n de la poesfa y la convir-
ti6 en la gran figura ret6rica de la s6Hedadde*^nsumo, tam-
bien la poesfa reclama para si la primacfa de ese recurso. La ge-
nefaoon mas fecietite de Hi lfrica espaiiola"naencontiado en
este tema un gran acervo expresivo, con tiatamientos que van
desde la efusi6n futuiista por la tecnologia en la obra de An-
tonio Portela (A mi walkman: <<Trasto de plata mio, como es-
cudoT^Fsu metal mis dioses van armados>>) hasta la ciftica ci-
berpunk a esos mismos piincipios en el segundo poemaiio de
Atiadna Garcfa (Ciber-Crimen: <<Mi ilusi6n por los cambios /
tiene menos textura / que un flan de gelatina / y por eso la
guardo en mi pequefia / maleta frigoriflco>>), pasando por la
erotizaci6n del espacio uibano propuesta por Miriam Reyes
(No tengo cctsa a Lt que volver: <<Me detengo a admirar la belleza
de las palas mecdnicas / los movimientos de las excavadoras me
erizan de deseo>>) y el humor objetual de Elena Medel (Peggy
y elprincipe: <<Yo exhibo mis venas en subasta publica / me
ajusto la corbata>>), hasta llegar al tratamiento de la fetichiza-
ci6n como recurso c6mico y analitico que veitebra el poemario
de Mercedes Cebrian Mercado Comun, con su poema inspira-
do por Ia simb61ica'apertura de un IKEA en Jerusal^n: Sobre
estos baUosinei edificare" mi iglesia. La obra de Cebiidn cierra el
cfrculo de estas relaciones entre cultura literaria y comercial,
como puede comprobarse en su blog Gachai at Tiffanys, que
muestra la vertiente narrativa y periodfstica de este tema, y que
puede describirse como una autobiogiafizaci6n del fetichismo
comercial.

74
EL <<NAME-DROPPING>> NO PERTENECE AL LENGUAJE

^Transgresi6n, critica a los valores establecidos? iQue" tftulo

les parece mas transgresor: Vendrdn mds anos mabs y nos hardn
mds ciegoi, de Rafael Sa^ichez Ferlosio, o El dia que deji de leer
<<El Pais>>, de Jorge Riechmann? Si, como hemos senakdo, la
jerga de la autenticidad apocaliptica no es mds que una versi6n
revisada y tachada de un texto pop, entonces la aparici6n del
mme^d^^mg^^^zT^K^^^l^t^mT ese* textooriginarTa.
fi7aci6n de un mundo referencial es uno de los primeros recursos
..^,*..*ww<^^^^t^Ma(^ra=^w^ercwc**=afta*5i^*rcwr*^ *-

que siiven al autor para definir la complicidad_con el lector, lo

que implica, a su vez, inventar al le^t^,^e^uno_nuevo^distin-
to del supuesto lectoi geneiaUsta inventado por la antigua cul-
tura pop. En este sentw57K^b7eHo^^aTFe^ue7ue^comrT^s
narraciones que intentan hacer una critica de la cultura contem-
porinea es: el exceso de nombres propios desvirtua la narraci6n,
la hace demasiado fechada, demasiado anclada en un tiempo de-
terminado. ^C6mo se entenderd, dentro de cinco o diez anos,
una novela en que se hable de Godspeed o de Edwaid Noiton?
Esta critica es asumida incluso por autores poco sospechosos de
conseivadurismo: hace unos afios el poeta y editor Jesus Lloren-
te se pronunci6 en una entievista contra la costumbre de men-
cionar en textos narrativos a gmpos musicales contemporaneos,
y ponia el ejemplo de Belle and Sebastian -lo que implicarfa
que los discos que e1 mismo publica en Acuarela no son un
tema literario iespetable-. Como suele suceder con las objecio-
nespassatistas, 6sxz. trae consigo, bajo una apariencia beneVola, la
mayor de las confusiones. Si es cierto que el name-dropping des-
virtua las obras, ^que" decir, entonces, del Bouvardy Picuchet,
que no es sino una critica nominal, y muy erudita, a la cultuia
de su tiempo? La literatura del siglo XX empieza, en efecto, con
Flaubert, y aun antes de esa novela con un texto anterior que es
su fuente: el Estupidario, el primer gran intento contra-enciclo-
p^dico de consignar los nombres propios del prejuicio y el error

75
 en su propio tiempo. Mas aun: la objeci6n contra eI nombre
propio devaluaiia toda la tradici6n satirica, desde Arist6fanes
hasta Seth MacFarlane pasando por Swift -tradici6n que es, en
primer lugar, un examen concienzudo del tiempo presente-.
No hay ciitica ahist6rica y olimpica de la cultura, como tampo-
co hay literatura sin nombre propio -s6lo hay mandarines cul-
turales que deciden que nombres les parecen neutrosy aceptabks
y cuiles forman parte de una cultura inaceptable.
Opongamos a esa idea una concepci6n mis productiva de
lo nominal. <<E1 nombre propio no pertenece al lenguaje>>, dice
Gilles Deleuze. La idea invierte los t&minos de la oposici6n: lo
que se cuestiona aquf no es ya el nombte como engorro, sino
precisamente la estructura misma del lenguaje como ley porta-
dora de contenidos y discuisos establecidos. Lo que no figura
en el diccionario, viene a decir Deleuze, introduce una instan-
cia de revulsi6n en el discurso: hace aparecer la historia como
material tangible, y no como abstracci6n retrospectiva. Un co-
s rolario de esta afirmaci6n: si el nombre, en t^rminos deleuzia-
|nos, <<abre una grieta>>, su pioliferaci6n define y configura un
nuevo espacio cultural, configurdndose como la figura ret6rica
que permite expresar la filia y la fobia. Referentes eyacuIados,
pues, o vomitados: enumeraci6n ca6tica, desde sus inicios hasta
las vanguardias, es la figura que nos permite atisbar la dispari-
dad del universo; de la misma manera, el name-dropping pop
trae consigo el caos de la cultura de consumo -pero tambi^n, y
no en menor medida, una inflexi6n en ella, una selecci6n de fi-
Kas y fobias, una reformulaci6n del archivo-. Una posible ffif-
!
t6na de este recurso desde la posmodemidad seria la historia de
las sucesivas ampliaciones de la idea de realismo. En los anos se-
senta Donald Barthelme, en ielatos como <<The Indian Uprising>>,
lo us6 paia desarticulai el modelo literario de narraci6n colo-
nial. En la d^cada siguiente Quim Monz6, que fue uno de los
continuadores de la linea barthelmeana, estructuraba su texto
<<Splassshf>> alrededoi de una provocadora retahfla de referentes

76
camp que venian a representar <<lo mas vulgar e inaceptable>>.
En los afios ochenta autoies como Maik Leyner convirtieron
este recurso en elemento cential de un mon6logo interior super-
pop entendido como inconsciente de nuestia cultuta. A finales
del siglo pasado Curtis White invertia el uso de este recurso y
piesentaba una enumeraci6n encubierta de obias y titulos de
autoies en el contexto de un relato sobre televisi6n -en la in-
troducci6n a su Memories ofmy Father Watching TV-. En to-
dos estos casos encontramos la imagen del flujo -indio, low-
brow, fluvial, televisivo- que inunda o arrasa la quietud del
aichivo.

FACTOR P: EL PUNK NO ES JUVENIL, SINO JUVENAL

Estudiantes veinteaneras con chapas de los Sex Pistols; ar-

quitectos peripuestos que llevan camisetas de los Dead Ken-
nedys bajo una camisa de Danielle Alessandrini; la lfnea de
ropa de Vivianne Westwood iivaliza con la de Dirk Bikkem-
bergs; suena la canci6n de Migala Sweet Anarchy, que ha con-
vertido en balada, casi en musica de camara, el Anarchy in the
U. K. La filosofia del <<no futuie>> ha quedado integrada en el
mercado, oigo decir.Pejo^que dicen los escritores? En su relato
<<Muchacha punk^Fogwilpcuenta un encuentro de una noche
con una <<revolucionana subvencionada>> de Londres, que resul-
ta ser <<tan limpia como cualquier chitrula de Flores o de Bel-
grano R.>> y que no responde a lo que el autor denomina <<posi-
bilidades punk>>. La expeiiencia es decepcionante, si, pero para
iepresentai esa decepci6n Fogwill usa un estilo velocisimo, que
avanza en volandas, que -segun su propia explicaci6n- es el ie-
sultado de un rapto de inspiraci6n que le llev6 a teiminar el re-
lato en una unica noche febril. Doble faz de la decepci6n: la
crftica a la ingenuidad del punk asume, de hecho, sus propios
recursos, su sentido de la inmediatez y la impiovisaci6n. Veinte

77
afios despu& de Lolita, he aqui el segundo round en el asalto de
la alta cultuia -en este caso, argentina- a la inocencia: el narra-
dor se acuesta con la muchacha y de esa manera le roba -paia
sus propios usos literarios- la radicalidad que ella, aparente-
mente, no tiene. El planteamiento de Fogwill lo utilizara tam-
bidn unos afios mas tarde C&ar^Air9) en El lUnto, en que el en-
cuentro de una anodina joven con una pareja de punks da
lugar a un diarogo de ingenuos que de hecho termina con el
asalto y devastaci6n de un supermercado.
Como ilustran estos ejemplos, la crftica antes mencionada
pasa por alto el verdadero principio de esa estdtica: el punk
siempre se present6 como gran e.itafa de la sociedad de consu-
mo ^:omo versi6n acelerada, informalista y obscenamente ma-
teiialista de las premisas del pop-. La verdadera cultura pop
-Disney, Spielberg- es idealista y moialista; el punk es su con-
trafigura. No diga: <<E1 punk ha degenerado en pantomimas
como Green Day>>; diga: <<MiUi Vanilli piueban que el punk si-
gue existiendo.>> La crftica inocente al punk esta fundada en la
misma premisa conservadora que sustenta la ciitica a Lt, banali-
zaciJn^de^7stiuca7anguardista, tal comoTapuso en ciiculaci6n
Pete7BuripF erilos afios setenta: presuponer un <<0r1gen puro e
iricontaminado* 3elaestitTca transgresora,y postularun supues-
to ciclo historico de vu^arizacr6n^p6pu^iz^ comercia-
lizaci6n en que el movimiento <<pierde su capacidad de revuT-
si6n originaria>>. Esta tesis s<5lo fapuedesosteneFalguien que n6
haya visitado nunca una exposici6n medianamente exhaustiva
sobre los orfgenes de las vanguaidias. En cualquieia de eUas
-vdase, a modo de ejemplo, cualquieia de los dos Museos de
la Moda de Parfs- puede observaise c6mo buena parte de los
pintores y fot6giafos que hoy vemos como <<clasicos de la van-
guardia>> dedicaion buena parte de sus esfueizos a trabajos pu-
blicitarios o meramente comerciales -bien lejos de la visi6n fri-
volamente seria de esos movimientos que populaiizaron crfticos
como Clement Gieenberg.

78
 Las vanguardias y el punk no s6lo han recibido las mismas
criticas, sino que han sido interpietadas, con frecuencia, como
parte de una misma secuencia hist6rica. Una muestra patente
de la reIaci6n entre ambos se encuentra en la obra del escrit6r y
crftico de la cultura italiano Tiziano Scarpa. En su ensayo Cos i
questofracasso?Scarpa llama la atenci6n sobre la necesidad de
un <<factor P>> que atraviese y transforme la creaci6n literaria. EI
<<factor P>> se deflne como un impulso inmediatista, improvi-
satorio y viscera^ cuyo referente remoto son los experimentos
vanguardistas, y cuyo anclaje con la contemporaneidad es la
musica punk, o, si puede decirse asf, hz tradici6n delpunk. En
varios de sus articulos Scarpa reivindica las formas musicales
mds directas e improvisatorias como forma contemporanea de
la poesi'a, solicitando la aparici6n de un gran musico italiano de
hip-hop que ostentarfa el titulo de <<poeta de la dpoca>>. Su libro
de relatos Amore^ (1999) ofrece abundantes ejemplos de este
modelo de escritura, cuyo ejemplo mas acabado es sin duda el
cuento cruel <<Effudente corde>>, en que el papa Juan Pablo II
sufre un accidente de avi6n y cae en una montaiia, donde es
salvado por dos homfnidos que lo convierten en <<neo papa>>. El
texto fue publicado el mismo ano en que Maurizio Cattelan
dio a conocer su instalaci6n La ora nona, que muestra, a su vez,
otra cafda de Kaxol Wojtyla, en este caso deriibado por un me-
teorito. Santo Padre Espectacub,r, 0: Meteorito$, 1.

NO-LOGO SUPLEMENTARIO: LA MODA DE UN MUNDO SIN EJE

Si algo hay de cierto en los no-logos que hemos presentado,

^c6mo puede articularse este paradigma en tdrminos de politica
literaria? ^Cual es el espacio simb6lico y discursivo que corres-
ponde a las escrituias de la implosi6n mediitica? Hasta ahora
hemos hablado de textos, autores y discursos existentes; esta
parte final tiene que ver con dos grandes ausentes. El primero

79
es el personaje del coolhunter, que ha aparecido encarnado en
los personajes del maestro Fior y Cayce Pollard. La flguradel
coolhunter encarna la actitud propiamente moderna tal ycomo
Walter Benjamin la derini6, esto es, como la denva e n t r e k vo-
luntad de ser absolutamente moderno y la suspicacia respecto
de las expiesiqnej^3.mgrca4Q,- Gomb7owlcz lo pone de mani-
fiesto describiendo a Fior como un ansioso compulsivo, cuyo
intento de fijar la tendencia se corresponde con el de ordenar el
tiempo y la historia. <<La moda de un mundo sin eje>>: dsa es su
lamentaci6n y su objetivo. Unos afios antes Juan Rodolfo Wil-
cock, en uno de sus ultimos relatos escritos en espanol, imagi-
ruTa Casandra dictando las tendencias de la moda por medio
de conferencias de prensa y bajo la direcci6n de un Arconte de
Entretenimientos, mientras, en otro relato del mismo orden,
<<E1 Templo de la Verdad>> fenecia como atracci6n ruinosa del
Jardin de Diversiones de Battersea Park. Pollard es, en efecto,
la heredera de una Iarga tradici6n.
Si el complejo informacional es un archivo descompuesto,
o una serie de googlegramas, Pollard debe ser su fil6sofo. El
lema deI cazador de tendencias lo canta Kim Gordon en la
adaptaci6n a la musica que hizo con su grupo, Sonic Youth, de
la novela gibsoniana: <<You're the One>>. Esta premisa, que se da
tan por sentada en otros imbitos creativos, no ha llegado aun a
calar en el mercado literario espanol, donde apenas si hay una
tradici6n del crftico literario como coolhunter. Por ahora se re-
duce a algunos crfticos de audiovisuales que de tarde en tarde
asumen el papel de comentaristas de literatura -con mis acier-
to de lo normal-, asi como ciertas formas de resenismo, practi-
cadas mis en los blogs que en la prensa. Pero por lo general
^uando un resenista dice <<descubrir a un nuevo autor>> lo que

E
80
:rdaderamente hace no es otra cosa que cumplir con el ritual
t dar prioridad a un libro publicado por una editorial de gran
cance ^x>n la unica particularidad de que el autor es joven-.
sta realidad determina la concepci6n del mundo literario
como escena unitaria en la que todo estd a la vi$ta y las unicas |
expresK>nes ^H&TdTferencia son excentricidades sin relevancia. V
- f^^=^^*_e**^^^^*=a^*=*=*=*>^^ jf
De ahfla segunda consideracion. En algunos casos puntua-1
les el espacio creativo de estas literatuias puede muy bien coin-1
c i d n ^ y ^ i 6uena h o r a - ^ ^ ^ T ^ T ' m a m s i r e a m ; en la mayorf
^^M^a^^^^j^^^iv^ra^^^^^-^^^^^m^

parte de ellos requieien un tratamiento yj^n^jjonmad6n^di|-|

tInta. El escritoi y ciitico norteamericano Don Webb propuso*
denominar dipstream a la corriente creativa que por deflnici6n
se aparta de la tendencia dominante, y que merece una re-
flexi6n especifica que queda fuera de las posibilidades del rese-
fiismo condicionado poi la dictadura de la actualidad. En un
pafs en que se habla con natuialidad de escena independiente a
prop6sito de la musica, el cine o las artes plisticas, se hace cada
vez vais preciso hablar con especificidad de una liteiatuia inde-
pendiente con autoies, temdticas y publico propios. Las fre-
cuentes quejas indiiigidas acerca de b.s demasiado<, libros y la au-
sencia de lfneas mayoies identificables no son sino la muestra
de cierta indecisi6n, por parte de quienes tratamos con y de la
actualidad literaria, a la hora de dividii la escena, identificar di-
namicas y gustos distintos y hacer posible un tipo de lectura
que cuestione las convenciones de la lectura misma. Digamoslo
en forma algebraica: Ei = S x C - (M?). Es decir: la escena lite-
raria independiente es el resultado de la presentaci6n y puesta
en valor de las obras partiendo de"una actitud coolhunter, pre-
suponiehdo que su primer destino es el shpstream y mantenien-
doel mainstream como inc6gnita, es"decir, como tactor de opo-
s^6'nque^oca^io"n"alm"ente^pT^FyaDTn^'n espacio. Tbat's all,
^gy.,_____

81