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maro de 2005
abem

Processos sociais de ensino e

aprendizagem, performance e
reflexo musical entre tamboreiros
de nao: possveis contribuies
escola formal1
Reginaldo Gil Braga
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) Colgio de Aplicao
rbraga@adufrgs.ufrgs.br

Resumo. Este trabalho pretende discutir alguns aspectos concernentes aos processos sociais de
aquisio e transmisso da tradio do tambor entre um grupo de 13 tamboreiros de nao, os
msicos rituais da religio afro-gacha chamada batuque ou nao. importante que se diga que
tomo tradio do tambor como sinnimo de uma tradio cantada e percussiva, uma vez que os
tamboreiros, tradicionalmente, cantam e se acompanham ao tambor nos rituais. As experincias
musicais desses indivduos, pertencentes a trs geraes distintas, espelham os ltimos 70 anos,
aproximadamente, um perodo de grandes transformaes e reorganizaes nos processos
tradicionais de ensino e aprendizagem (e obviamente na tradio como um todo). Segundo um
programa de ao etnomusicolgico, baseado em uma etnografia musical que previu a minha insero
no campo como aprendiz de tamboreiro, complementada por observaes de situaes de ensino
e aprendizagem e performances musicais, procurei revelar situaes e contextos informais e no
formais da formao de msicos rituais em que a etnomusicologia e a educao musical possam
dialogar no futuro.

Palavras-chave: tamboreiros de nao, ensino e aprendizagem, vivncias musicais formais,

informais e no formais

Abstract. This paper intends to highlight some aspects of the social process of transmission and
circulation that the music of batuque (the afro-religious cult of southern Brazil) went through among
a group of thirteen musicians pertaining to three different generations of tamboreiros de nao
during the last seventy years, approximately. Taking into account an ethnomusicological program,
based in an ethnography and my insertion as a drummer apprentice besides observation of musical
performances, learning and teaching situations the following has been included: their religious and
musical experiences, the social process of transmission and circulation of this particular tradition
and the formal and informal process involved in that as possible future dialogues between
Ethnomusicology and Music Education.

Keywords: tamboreiros de nao, music learning and teaching, formal, informal and non formal
music pratices.
Introduo

Os tamboreiros de nao, ou seja, os msi- giosas. Gozam de prestgio e so considerados pro-

cos rituais da nao ou batuque, a religio afro-ga- fissionais, recebendo remunerao pelos toques que
cha especfica do estado, so considerados peas fazem.2 Nesse trabalho trago observaes, depoimen-
fundamentais para o andamento das cerimnias reli- tos e experincias recolhidas no meu encontro

1
Este trabalho resume alguns pontos discutidos por mim na tese de Doutorado em Etnomusicologia Modernidade Religiosa entre
Tamboreiros de Nao: Concepes e Prticas Musicais em uma Tradio Percussiva do Extremo Sul do Brasil (Braga, 2003a),
especialmente no captulo Processos sociais de aquisio e transmisso da tradio do tambor, acrescidos de reflexes e
anlises de prticas desenvolvidas em sala de aula envolvendo a msica das religies afro-brasileiras, em especial do batuque do
Rio Grande do Sul.
2
Para maiores informaes sobre a msica do batuque, consultar Braga (1997, 1998, 2000, 2001, 2002a, 2002b, 2003a, 2003b, 2004).

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BRAGA, Reginaldo Gil. Processos sociais de ensino e aprendizagem, performance e reflexo musical entre tamboreiros de nao:
possveis contribuies escola formal. Revista da ABEM, Porto Alegre, V. 12, 99-109, mar. 2005.
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etnogrfico com 13 indivduos atuantes e reconheci-
dos no cenrio religioso afro-gacho de Porto Ale-
gre. So eles tamboreiros profissionais pertencen-
tes a tradies especficas dentro do batuque (oi,
cabinda, jje e ijex) e a trs geraes diferentes
(os msicos: Ademar do Ogum, Borel, Pirica e Ar-
ton todos tendo Xang como santo protetor), tendo
por volta de 70 anos de idade ou mais; Antnio Carlos
do Xang, os irmos Quim e Z Marola, Passarinho,
Adozinho do Bar e Hostlio do Oxal, por volta dos
50-60 anos e, finalmente, Alfredo do Xang, Carlinhos
da Oxum e Jorge Belerm, por volta dos 30-40 anos
de idade. Histrias de vida e experincias musicais,
que trazem tona outros cenrios e sistemas de
ensino-aprendizagem que no os comumente inves-
tigados pela educao musical contempornea. Mi-
nha inteno, aqui, foi a de, a partir de reflexes ba-
seadas no suporte terico-metodolgico da etnomusi-
cologia, aproximar o contato e as fertilizaes futu-
ras entre essas disciplinas, to intrinsecamente li-
gadas entre si, mas que s recentemente comeam
a travar os primeiros contatos nos campos da pes-
quisa e do ensino.
Experincias religiosas
Nas trajetrias religiosas dos 13 tamboreiros
entrevistados por mim, todos foram aprontados, ou
seja, passaram por iniciaes religiosas dentro de
casas de nao cujos sistemas de crenas
aliceravam-se no modelo sincrtico afro-catlico, em
que, de certa forma, como disse a me Laudelina do
Bar: Todo batuqueiro catlico e batuqueiro ao
mesmo tempo (apud Plvora, 1994, f. 55). Nenhum
deles disse ter passado por processos de iniciao
ligados a outras religies afro-brasileiras, apesar de
alguns terem tocado ou tocarem para umbanda e
quimbanda. Mais da metade desses tamboreiros foi
introduzido na religio, devido a problemas de sade
na infncia, resolvidos atravs de seguranas, traba-
lhos mgicos que permitiram a permanncia desses
espritos fujes na terra. Esse , na verdade, o cami-
nho de acesso ao batuque para boa parte do povo
de santo, via de regra levados pelas mos das mes
biolgicas. Todos fizeram o seu aprontamento religi-
oso e a aprendizagem do tambor em Porto Alegre, e
nenhum deles, mesmo os mais velhos, hoje na faixa
dos 70-80 anos de idade, indicaram parentescos re-
ligiosos ou laos de aprendizagem com tamboreiros
de fora da cidade. A maior parte deles teve, nas suas
genealogias, ancestrais que cultuavam o batuque,
seja como tamboreiros, sacerdotes ou simplesmen-
te como indivduos filiados a casas de nao.
3
A predestinao atravs do dom para os tambores na msica ritual africana e afro-americana parece ser um consenso nessas
regies, pois depoimentos de msicos rituais so sempre recorrentes nesse sentido. Veja-se, por exemplo, em Vlez (2000, p. 42),
a fala de um tamboreiro cubano da santera.
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Todos, com exceo de um deles (Pirica do
Xang), exercem o ofcio de tamboreiro profissional-
mente e tocam para vrios lados diferentes. Porm,
somente cinco chegaram a se estabelecer como
babalorixs (sacerdotes) com casa aberta, ou seja,
com filhos de santo, atendendo clientes diariamente
e, portanto, dedicando-se integralmente religio.
As vantagens econmicas de tornar-se babalorix,
aliado ao ofcio de tamboreiro, parece influenciar a
opo das novas geraes em funo da situao
de desvalorizao vivida pelos tamboreiros hoje, o
que aponta a abertura de casa de religio como uma
sada para melhorar de vida. Expresses como: inx
do tambor e ax de misria, parecem qualificar
esse destino dos tamboreiros, j traado a priori
pelos orixs, de dificuldade material acompanhado
pela impossibilidade de parar de tocar.
Ensino e aprendizagem musical
As atividades de ensino e aprendizagem de-
senvolvidas entre os tamboreiros so processos de
socializao e de insero dos aprendizes no uni-
verso dos adultos e da profissionalizao no tambor.
Apesar de algumas transformaes ocorridas com o
advento da chamada escola de tambor (sistema de
ensino no inicitico e remunerado), os processos
de transmisso da tradio continuam praticamente
os mesmos, com pequenas variaes no aspecto
da formalizao da instruo, mas, ainda assim, fa-
zendo uso do que Merriam (1964, p. 158) chamou
de tcnica de aprendizagem universal, a imitao.
Os dados novos foram o ingresso do dinheiro nas
relaes entre aprendizes e mestres e a utilizao
de gravaes sonoras e registros escritos para a
acelerao da memorizao do repertrio. Ento, se
antigamente a relao baseava-se somente na troca
de favores entre aprendizes e mestres, hoje, parale-
lamente, o dinheiro permeia a relao, e os gravado-
res, apostilas e manuscritos foram incorporados de-
finitivamente ao processo de ensino e aprendizagem
da tradio.
J que a escolha de tornar-se tamboreiro
sempre espontnea e nunca compulsria, o dom para
o tambor visto como normal. O senso comum en-
tre os tamboreiros entrevistados apontou que o
tamboreiro j vem de bero e que ningum aprende
a tocar tambor.3 Da mesma forma a assertiva de
que tambor ningum ensina a ningum isso, ob-
viamente, nos moldes da escola a que estamos acos-
tumados, digo, formal. Isso no significa que no
haja treinos espordicos e o esclarecimento de dvi-
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das em passagens de axs (as cantigas rituais) e
pancadas (os padres rtmicos executados pelos
tambores) com os mais velhos, pelo processo de
acompanhamento e imitao visual-auditivo-cintica.
Porm, no h no grupo, mesmo que se pense na
escola de tambor, qualquer ensino sistematizado,
de fato. Aprende-se por imitao e por exposio
direta aos toques, dentro de um ambiente onde a
tcnica e os conceitos gerativos da performance
musical foram aprendidos porm, no ensinados
(Rice, 1985, p. 115, traduo minha).
Borel, quando me ensinava tambor, em um
misto de ensino inicitico e escola de tambor sem
cobrana, insistiu muito na memorizao dos axs
antes de eu pegar o tambor. Mais tarde, corrigia cons-
tantemente a minha pronncia dos axs e a execu-
o no tambor. Fizemos incontveis repeties do
repertrio em estudo, sinal de que o sucesso na
aprendizagem, visto por eles, d-se mesmo pelo
esforo contnuo, mas que no exclui aptides ina-
tas. Nesse aspecto, Borel disse-me, por vrias ve-
zes, que estava me ensinando porque eu levava jei-
to para a coisa. Seno no iria perder tempo comi-
go.4 Essa opinio , porm, relativizada por aqueles
tamboreiros que se envolveram com a escola de tam-
bor, pois precisam do dinheiro pago pelas aulas e,
portanto, no podem dispensar alunos. Como disse
Antnio Carlos: Se ele no tem ritmo at pode apren-
der. Ele leva mais tempo, s que eu digo pra ele: Tu
nunca vai ser um tamboreiro profissional. Ele nunca
vai poder tocar e cantar junto. Se ele quiser aprender
assim Dentro duma casa de nao, esse candi-
dato a tamboreiro sem talento seria fatalmente
desestimulado do intuito de seguir no tambor.
Se, por um lado, h total liberdade na escolha
da profisso de tamboreiro, o mesmo no ocorre em
relao ao repertrio, pois cada tradio especfica
do batuque (os chamados lados) possui um repert-
rio bsico que deve ser aprendido. Assim, respeitan-
do as idiossincrasias de cada tradio, todos come-
am pelos axs dos orixs. Depois de plenamente
assimilados passa-se, ento, aos axs de egum (as
cantigas endereadas aos mortos) e aos axs dos
outros lados. Esses repertrios so obviamente
aprendidos de vrios tamboreiros, caso o candidato
queira tornar-se um profissional, pois nenhum domi-
na todos com a mesma desenvoltura.
Como a aprendizagem vista no meio
batuqueiro como um processo contnuo que se es-
tende por toda a vida, conseqentemente o tempo
de preparao de um tamboreiro relativo, porm o
4
Para maiores informaes sobre os processos de aprendizagem do tambor vivenciados por mim no campo, ver Braga (2002).
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tempo mdio para que os aprendizes peguem to-
ques por conta, ou seja, conduzidos por eles prpri-
os, parece menor para aqueles que freqentam as
escolas, pois um pacote de aulas tericas e prti-
cas oferecido condensadamente. Vejamos, a se-
guir, os dois sistemas de transmisso da tradio
musical em operao atualmente, o sistema de
aprendiz, que se coloca entre a no formalidade e a
informalidade e o da escola de tamboreiro, onde as-
pectos formais de ensino e aprendizagem so acio-
nados vez por outra.
Sistema de aprendiz
Todos os tamboreiros entrevistados passaram
por essa modalidade de aprendizagem. H duas eta-
pas claramente identificveis nesse caminho: primei-
ro, a fase da experimentao e iniciao e, segun-
do, a fase de formao e aprimoramento, acompa-
nhando profissionais aos toques e sendo aceito como
aprendiz.
Experimentao e iniciao no tambor
Na fase exploratria, geralmente as crianas
improvisam tambores com latas ou ganham peque-
nos tambores, confeccionados especialmente para
elas. Atravs das brincadeiras de imitar os adultos,
as crianas memorizam os toques e aprendem a
cantar e tocar, entre si. Uma experincia, pelo me-
nos inusitada, foi contada pelo Belerm, que, por
volta dos 8 anos de idade e coroinha da igreja Santo
Antnio, costumava ir com a tia a batuques: Sba-
do ia pro batuque com a minha tia, vinha do batu-
que, no dormia pra ir pra missa, e ficava batendo
numa mesa que tinha em casa aquelas rezas, aque-
les axs.
Essas vivncias ldicas so muito importan-
tes na socializao das crianas no meio religioso
batuqueiro. As brincadeiras de se ocupar (entrar em
transe), danar, tocar em latinhas em vez de tambo-
res de verdade e de cantar os axs fazem parte da
imitao do mundo adulto que, via de regra, culmi-
nam em processos de iniciaes religiosas, como
aconteceu na vida de vrios desses tamboreiros.
Assim, muitas vezes, os mais velhos, levemente mais
adiantados, ensinam os mais novos maneira que
Rice (1994, p. 45) ouviu do tocador de gaita de foles
blgaro Kostadin Varimezov: tocar por horas segui-
das e imitar o movimento dos dedos dos mais expe-
rientes.
Essa iniciao ao mundo da msica ritual
coincide, geralmente, com o amadurecimento das
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habilidades motoras e da linguagem, e segundo a
voz dos tamboreiros pode ser mesmo anterior ao
nascimento. Certa vez, assisti em uma festa (ceri-
mnia ritual) na casa de nao da me Santinha do
Ogum o neto dela, que na poca no deveria ter mais
do que 4 anos, tocar a seu jeito, aos ps dos
tamboreiros, um pequeno tambor, feito especialmen-
te para ele. Apesar de no realizar as pancadas cor-
retamente e de muitas vezes continuar tocando de-
pois de terminado o ax, a sua participao no con-
junto no provocou nenhuma reprovao por parte
dos adultos. Tratava-se de algo normal para todos,
inclusive para os msicos. Comentei com a me a
animao do menino ao estar tocando, e ela me
confirmou o interesse espontneo dele (leia-se dom
para o tambor), o que os motivou a providenciarem
um tamborzinho.
No entanto, as crianas so iniciadas, de fato,
no universo da msica ritual geralmente pelo instru-
mento de mais fcil manuseio, o ag. Depois, com o
passar do tempo, so introduzidas no tambor por
tamboreiros da prpria casa (irmos de santo mais
velhos ou pelos prprios pais-de-santos), sem senti-
rem que esto desenvolvendo concretamente as suas
habilidades musicais. Tamboreiros pagos (contrata-
dos pelas casas para toques), tambm fazem as
vezes de professores, iniciando promessas de tambo-
reiros pelas casas que circulam. Esse parece ser o
modelo mais comum atualmente, dentro das casas
de nao, uma vez que cada vez menor o nmero
de tamboreiros feitos por elas mesmas.
Segundo Borel, punies e castigos corpo-
rais, como golpes de vara de marmelo nas mos
dos desatentos, eram aplicados pelos mestres no
sistema antigo. Hoje, atitudes dessa natureza se-
riam consideradas inadequadas, mesmo dentro de
situaes de ensino e aprendizagem nas casas de
religio.
Profissionalizao
Na segunda fase de aprendizagem da tradi-
o do tambor de nao, onde h um compromisso
maior com a especializao e a profissionalizao
(em oposio a outros cenrios que vem a msica
como uma atividade de lazer e entretenimento), os
jovens por volta da pr-adolescncia passam a acom-
panhar tamboreiros experientes e so aceitos como
aprendizes. Mesmo no sendo chamados de apren-
dizes dentro do grupo, so vinculados aos seus
mestres ou professores por contrapartidas do tipo
5
Apesar de no ter tido acesso a depoimentos de tamboreiras, parece-me que no h distino alguma quanto ao treinamento de
rapazes e moas (inclusive no passado), ou seja, questes de gnero que permeassem a aquisio da tradio do tambor, tal como
Rice (1994) encontrou entre os blgaros, por exemplo.
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acompanh-los a toques e obedecer regra de,
mesmo tendo tocado lado a lado com eles, no re-
ceberem remunerao alguma.
Merriam (1964, p. 150) sustenta que nesses
casos passa-se dos processos mais casuais de
aprendizagem, abertos portanto s diferentes cate-
gorias de indivduos envolvidos e que visam princi-
palmente a socializao (no caso, filhos de santo e
assistncia), para aspectos especiais dela: a edu-
cao propriamente dita. Para ele, educao pres-
supe a interao de dois fatores bsicos: os agen-
tes e os mtodos de ensino. No cenrio batuqueiro,
os principais agentes da educao so os msi-
cos rituais j estabelecidos como profissionais e os
jovens aprendizes. Porm, so os mestres ou pro-
fessores que iro aplicar os mtodos e as tcnicas
de ensino nativas e passar os contedos musicais
necessrios para a formao do tamboreiro(a) pro-
fissional.5
Ao se juntarem a tamboreiros profissionais,
os aprendizes j trazem algumas habilidades musi-
cais desenvolvidas e dominam grande parte do re-
pertrio cantado dos orixs, haja vista que so to-
dos indivduos que, concomitantemente, passam por
processos de iniciao religiosa. O treinamento
musical do tamboreiro todo focado no desenvolvi-
mento do futuro profissional, apesar de receber um
tratamento menos individualizado do que nas esco-
las de tambor. Via de regra, encontram-se com os
seus mestres somente nas situaes de perfor-
mance musical, pois pouca instruo dada fora
das situaes rituais. Perguntas parecem ficar de
fora do programa de ensino, pois limitam-se a obe-
decer s instrues dos tamboreiros e a imit-los.
Mesmo no tocando lado a lado estaro sempre pre-
sentes aos rituais para observ-los, pois talvez se-
jam estes os momentos de esclarecer dvidas guar-
dadas h muito tempo.
Ento, nesse sistema, os padres rtmicos
no tambor e as melodias, bem como os textos dos
axs, so ensinados, ensaiados e testados no calor
dos rituais, aprendidos no bolo, como disse seu
Ademar do Ogum, referindo-se sua experincia
pessoal, pois antigamente no havia a chamada es-
cola de tambor. O fato desses aprendizes estarem
em meio a profissionais no produz, tampouco, ne-
nhum estranhamento nos rituais, pois todos esto
cientes de que esto em treinamento. Testagens do
tipo: contigo. tu que vai tocar e no tem conver-
sa, foram lembranas trazidas por seu Ademar dos
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toques-surpresa organizados pelo seu pai-de-santo.
Ou seja, escolhia-se na hora, entre os aprendizes,
qual deles seria testado.
Outrora, outros agentes de ensino, no m-
sicos, foram importantes. Pais e mes-de-santo,
como lembraram os tamboreiros Ademar e Airton,
participavam tanto da preparao musical dos filhos
de santo quanto dos tamboreiros da casa. Para aque-
le, um babalo (o mesmo que babalorix) que se
preze tem que dominar alguns atributos musicais:
Ele tem que saber encourar um tambor. Ele tem
que saber tocar um tambor. Ele tem que saber tirar
os axs desde o princpio at o fim O pai-de-santo
tem a obrigao de saber cantar pelo menos duas
naes [o mesmo que lados], [] e no que ele v
sair pra tocar, obrigado a saber a dele e uma outra.
Por conta do despreparo geral, atualmente, recomen-
dou inclusive, a um irmo de santo que retomasse
uma prtica que a me-de-santo deles aplicava pe-
riodicamente: treinos com os filhos da casa para que
aprendessem a danar e responder os axs correta-
mente (as chamadas quinzenas). Outra forma de apren-
dizagem corrente entre os tamboreiros assistir a
performances musicais de profissionais consagrados.
Ento, pegar de ouvido foi e uma prtica entre os
tamboreiros para a aprendizagem de novos repertri-
os e a aprimorao da execuo instrumental.
Muitos dos tamboreiros entrevistados rende-
ram elogios a outros mestres, indivduos mais ve-
lhos que, depois de j estarem prontos, aprimora-
ram-lhes a tcnica no tambor e lhes acrescentaram
conhecimentos de fundamentos religiosos relacio-
nados ao trato com os eguns, de repertrios dos
outros lados, e lhes deram teis conselhos no tam-
bor e na religio. Tamboreiros profissionais da mes-
ma gerao tambm so importantes fontes de apren-
dizagem na circulao entre as casas de nao, seja
pela observao, como companheiros de toque ou
pela troca direta de conhecimentos. Enfim, tambo-
reiros mesmo de idades e lados diferentes sempre
foram em busca de aperfeioamento atravs da cir-
culao no cenrio batuqueiro.
Apesar da oralidade ser um componente bsi-
co da instruo dos tamboreiros, alguns dos entrevis-
tados tiveram acesso a cpias manuscritas de axs e
a maior parte deles mantm registrado tudo que apren-
deram.6 Enfim, novos rumos nos processos de transmis-
so de uma tradio que dinmica por excelncia.
6
Os mais letrados desenvolveram uma produo escrita, at mesmo j publicada. Borel, por exemplo, lanou o livro Ag-i, Vamos
Falar de Orishs? (Ferreira, 1997), alm de captulos em obras maiores. Carlinhos mantm cadernos temticos onde registra toda
informao nova que obtm, com o intuito de public-las em forma de livro no futuro.
7
O mesmo fenmeno parece ter ocorrido nos Estados Unidos, onde, segundo Vlez (2000, p. 152), a tradio dos tambores bat
da santera cubana, trazida pelos migrantes, tem sado da oralidade e do sistema de aprendiz para a formalizao e a utilizao de
fontes escritas na aprendizagem.
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Timothy Rice (1994, p. 50, traduo minha),
em pesquisa na Bulgria, concluiu que, em relao
s principais influncias sofridas pelo msico
Kostadin Varimezov na sua aprendizagem da gaita
de foles: Proximidade em termos de idade, locali-
zao geogrfica, status social ou etnicidade, e re-
laes familiares providenciaram os contatos neces-
srios para aprender a tradio. Na tradio musi-
cal do batuque, entretanto, os indivduos mais ve-
lhos, foram mais lembrados como fontes de aprendi-
zagem nos depoimentos dos tamboreiros do que os
de idade aproximada, embora tambm importantes.
Isso demonstra que, de fato, os comportamentos
performticos so transmitidos de gerao a gera-
o, preferencialmente. Mais do que os laos famili-
ares, as relaes de parentesco ritual e de aproxi-
mao entre tamboreiros parecem mais fortes e de-
cisivas na construo dos indivduos tamboreiros.
Assim, tamboreiros da prpria cidade foram fontes
preferenciais de ensinamento em relao a de ou-
tros localidades. Porm, algumas transformaes
parecem estar operando em relao novssima
gerao de tamboreiros em formao atualmente. A
maior parte deles est sendo formada nas chama-
das escolas de tambor, onde os laos de parentes-
co ritual so inexistentes e a reciprocidade e o con-
trole sobre os discpulos, menos rigorosos. Trans-
formaes e reorganizaes evidentes numa tradi-
o at ento inicitica. Vejamos, a seguir.
Escola de tambor
Nenhum dos tamboreiros entrevistados foi for-
mado na profisso dentro das escolas de tambor,
nem mesmo os da terceira gerao. Segundo os mais
velhos, esse sistema de ensino e aprendizagem co-
meou h mais ou menos uns 20 anos (meados da
dcada de 1980), por falta de tamboreiros formados
nas prprias casas de nao. Portanto, um fen-
meno que atinge tamboreiros hoje na faixa etria in-
ferior a 30 anos. Para seu Ademar, a criao das
escolas de tamboreiro foi uma iniciativa da Afrobras
(Federao da Religio Afro-Brasileira), e ele e o fa-
lecido Pedro da Iemanj foram os precursores como
professores. Porm, de l para c, surgiram outras
iniciativas, e mesmo alguns tamboreiros passaram
tambm a dar aulas particulares, o que vem se con-
solidando hoje como um meio de ensino-aprendiza-
gem reconhecido entre os batuqueiros, apesar das
opinies contrrias.7
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Os perfis dos alunos das escolas so os mais
variados, porm, predominam os rapazes s moas.
A maioria no tem ou vem a estabelecer qualquer
vnculo de parentesco religioso com os mestres.
Entre os professores entrevistados, encontrei como
seus alunos: universitrios, msicos, professoras,
atores, operrios, comercirios, etc. A maioria
mesmo de Porto Alegre, porm chama a ateno
uma demanda crescente do interior e mesmo de
outros estados para aprender o ofcio de tamboreiro.
Parece que esse um momento de interiorizao
da religio e de abertura de novas fronteiras, conse-
qentemente, um mercado novo para tamboreiros.
Passarinho disse que h uma grande procura por
aulas em Passo Fundo, inclusive pensa em se mu-
dar para l e comear a dar aulas de tambor (o que
jamais fez anteriormente). O mesmo disse Adozinho
em relao a Caxias do Sul, onde tem filhos de san-
to. Belerm chamou ateno para um aspecto ainda
pouco conhecido aqui, a atuao de tamboreiros de
nao na Argentina como professores de tambor.
Os preos cobrados pelo ensino do tambor nas es-
colas so variveis. Em 2001, Antnio Carlos disse
cobrar 300 reais pelo curso, que dura em mdia
cinco meses (para aulas individuais), e Carlinhos,
30 reais por ms para um tempo mdio de seis me-
ses de aulas em grupo.
Prs e contrrios
As crticas escola perpassaram todas as
geraes de tamboreiros entrevistadas. Alguns dos
entrevistados falaram da impossibilidade de algum
vir a ser tamboreiro sem ter sido formado dentro da
sua casa de religio, pois tamboreiro independente
no h. Da mesma forma, o carter profissional e a
possibilidade de viver do tambor a partir da forma-
o nas escolas, hoje objetivo de muitos dos que
procuram esse sistema de ensino, foi condenada por
indicar a mercantilizao da religio e a banalizao
do ofcio de tamboreiro por quase todos os entrevis-
tados (embora todos faam toques remunerados).
Para estes, que construram suas habilidades den-
tro das casas de nao e ao longo do tempo, trata-
se de um meio de ganhar dinheiro fcil. Assim, para
eles, o tamboreiro deve ter uma aptido inata e s
ao lado de tamboreiros experientes e em situaes
de performance pode-se aprender, de fato.
Entre os favorveis s escolas, esto aqueles
que vivem do tambor ou precisam reforar seus or-
amentos com as aulas pagas. Antnio Carlos,
Carlinhos e Belerm so os nicos dentre os 13 in-
divduos entrevistados que possuem alunos. So
tamboreiros representantes das geraes mais no-
vas (50-60 e 30-40 anos, respectivamente) que se
integraram nova forma de transmisso da
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tradio.Todos eles reclamam do fascnio que a
umbanda cruzada exerce sobre os novos aprendi-
zes. Pudera, atravs dela que eles nutrem expec-
tativas de aumentar os lucros com os toques. Por
isso, grande parte dos tamboreiros de nao, hoje,
abaixo dos 30 anos, que iniciaram nas escolas, to-
cam para Exu tambm, porque, como disse Antnio
Carlos: Na nao eles ganham muito mais, e com
os Exus eles tm toques toda a semana. Mesmo
dentro das famlias biolgicas, apesar da tradio
familiar, alguns sequer se interessaram em aprender
os toques de nao.
Segundo Carlinhos, esses toques que eles vo
pegando por conta, ainda na fase de aprendizagem
do tambor, s vezes estragam o tamboreiro, pois
comeam a misturar as pancadas de Exu com as
de nao. Ou ainda, como lembrou Antnio Carlos,
no trato com os seus alunos: De vez em quando
tem que brigar porque eles s querem dar paulada,
que Exu muita paulada e muita correria, n. Ento
eu digo: a nao no paulada nem correria, rit-
mo, cadncia. Entretanto, os que j vm como
tamboreiros de Exu seriam mais fceis de ensinar,
pois, na viso de Carlinhos, basta lapid-los.
Teoria e prtica
A organizao das escolas beira, em um pla-
no ideal, quase que a formalidade das escolas regu-
lares sem que a aplique, de fato. Antnio Carlos sin-
tetizou tudo, dizendo: [] porque ele leva matria
para casa, ele tem sabatina, ele tem prova. um
colgio normal Assim tambm frisou o que espe-
ra dos alunos: cumprimento de horrios, comporta-
mentos adequados (sempre tirar o calado para to-
car o tambor), compra do material didtico necess-
rio para acompanhar as aulas (fitas cassete grava-
das e comercializadas por ele), caderno para anota-
es e um tambor prprio para treinar em casa.
Obviamente, tudo mais flexvel do que o discurso.
H, porm, um ordenamento progressivo na
aprendizagem. Duas fases so claramente identifi-
cveis: primeiro, a fase em que, como disse Ant-
nio Carlos, os alunos aprendem a teoria e, segun-
do, a fase em que eles passam a sair na noite,
acompanhando-o a toques rituais ou em apresenta-
es pblicas.
Na primeira fase, eles aprendem primeiro as
pancadas, isoladamente, e em seguida tentam mon-
tar, simultaneamente, a pancada e a resposta do
ax (a parte responsorial das cantigas rituais). Ge-
ralmente o tamboreiro professor senta no meio dos
aprendizes e executa os padres a serem imitados.
Como disse Belerm: [] primeiro percusso, tra-
balha o ritmo, incute neles o ritmo e depois incute a
revista da
abem
voz. Porque se tu incutir a voz e eles tentarem can-
tar e no souberem o ritmo, vo se atrapalhar e vai
ser mais difcil. Antnio Carlos disse escrever no
caderno do aluno palavrinhas que inventa,
onomatopias associadas aos ritmos para facilitar a
aprendizagem das pancadas. Nessa fase, repetem-
se os repertrios de cada orix at a exausto. S
ento, quando o aluno est bem firme, passa-se
ao repertrio seguinte, segundo a ordem de culto
aos orixs especfica de cada lado (que no Ijex, por
exemplo, : Bar, Ogum, Ians, Xang, Od-Otim,
Ob, Xapan, Ossanha, Oxum, Iemanj e Oxal).
Como recurso didtico, todos os tamboreiros usam
fitas cassete gravadas e alguns fornecem para os
alunos apostilas com os axs cantados em cpias
datilografadas ou manuscritas. Nessa fase, ensinam-
se os axs mais triviais, deixando-se os menos co-
muns para que os alunos busquem por si mesmos,
no contato direto com a prtica da profisso.
Na segunda fase, d-se o aperfeioamento
dessas habilidades na noite (a prtica da profisso
propriamente dita). Ele vai aprender a firmar a pan-
cada. Ele vai aprender a cantar junto no meio dos
outros. Ele s vai passar a ganhar alguma coisa co-
migo quando ele estiver firme. Estiver quase como
profissional (Antnio Carlos). Ou seja, j tem con-
dies de fazer as chamadas dos axs e conduzir
os toques, por assim dizer. Nessas ocasies, trei-
na-se tambm a postura do tamboreiro frente ao
povo de santo: olhar para o salo (o ambiente de
uma casa de nao onde ocorrem as festas) e
estar atento ao que ocorre, reconhecer os santos
que chegam ou pedem para subir e atender s
ordens do pai-de-santo.
As escolas de tamboreiro tm dado a prepa-
rao bsica para os msicos rituais atuarem nas
obrigaes de orixs. Bsica, porque nem tudo
ensinado, como disseram os professores. Boa parte
do repertrio fica para os tamboreiros aprenderem
por conta, ao longo das suas carreiras, a exemplo
do relacionado s obrigaes de egum. No h ne-
nhum tamboreiro transmitindo esse repertrio atra-
vs das escolas. Tabus religiosos e resguardo de
um conhecimento pouco difundido fazem com que
sua transmisso seja muito restrita, ainda. Antnio
Carlos, apesar de preparar fitas cassete do repert-
rio para vender (frisando que somente para pais e
mes-de-santo), jamais ensinou a ningum esse re-
pertrio e tem algumas ressalvas em faz-lo, pois,
segundo ele, estaria perdendo de ganhar dinheiro pelo
aumento da oferta de tamboreiros conhecedores das
8
Em depoimento dado etnomusicloga Mara Velez (2000, p. 44), o tamboreiro da santera Felipe Villamil chamou ateno para o
fato de que, na Cuba pr-revoluo que conheceu e em que se formou como tamboreiro, havia somente o sistema de aprendiz.
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prticas musicais da missa de egum (a cerimnia f-
nebre do batuque). Porm, admite que, caso remune-
rado convenientemente, no teria pudor em ensinar
tamboreiros profissionais e prontos na religio.
Diferentemente de Cuba, onde os aspectos
estticos da dana e da tradio dos tambores bat
tm sido descontextualizados e ensinados a no
praticantes da santera, inclusive (obviamente ao lado
dos processos de ensino e aprendizagem tradicio-
nais iniciticos), no Rio Grande do Sul o ensino da
tradio dado por instrutores nas escolas de
tamboreiro direcionado exclusivamente para inici-
ados na religio.8 Assim, apesar de que j comeam
a acontecer apresentaes dos cnticos e da dana
do batuque em ambientes no religiosos, estas ain-
da so conduzidas por tamboreiros adeptos do ba-
tuque. No houve, ainda, qualquer tentativa de
espetacularizao da tradio dos tambores, seja
estatal ou particular. Se, por um lado, os processo
de ensino e aprendizagem do tambor sofreram uma
certa abertura ao sair das casas de nao, isso se
deu em direo a uma demanda interna do prprio
povo de nao, e no externa. Ou seja, foram trans-
formaes e reorganizaes de uma realidade com
contornos socioculturais especficos e segundo uma
dinmica prpria.
Nesse sentido, a tradio dos tambores de
nao tem sado da oralidade e do sistema de apren-
diz para a formalizao e a utilizao de fontes es-
critas na aprendizagem dentro das escolas. Utilizan-
do-se da teoria avanada por Paul Zumthor (1993),
que qualificou essa passagem de uma oralidade
mista, que coexiste com a escrita, mas que no se
subordina a ela, a uma outra, que composta ou
recomposta baseando-se na escrita, a oralidade
secundria, observa-se que o fenmeno aplica-se
perfeitamente ao caso do batuque do Rio Grande do
Sul. Embora nas escolas de tamboreiro ainda pre-
domine o primeiro tipo de oralidade, existem sinais
de que se caminha para o segundo, pois, como ob-
servou Passarinho, j h tamboreiros que se orien-
tam na ordem que tem de tirar os axs nos rituais
lendo, olhando no papelzinho, como disse. Indci-
os de mudanas de um tipo de oralidade a outro.
Complementariedade dos processos de ensino
e aprendizagem religioso e musical
O que se depreende dos processos
vivenciados pelos tamboreiros entrevistados que a
aprendizagem do tambor concomitante inicia-
o religiosa, ou seja, a socializao musical (inde-
105
nmero 12
maro de 2005
pendentemente se paga ou no) acompanha a soci-
alizao religiosa, como j chamaram a ateno,
no candombl, Amaral e Silva (1992, p. 168). Como
disse seu Ademar do Ogum, no existe tamboreiro
sem feitura [sem iniciao religiosa], portanto, duma
casa [por extenso, de uma famlia de santo] ele
tem que ser.
Os nicos pontos de distino entre as duas
experincias (musical e religiosa), referem-se ao fato
de que a aquisio do conhecimento religioso, todo
inicitico e amarrado s redes de significado engen-
dradas pelas famlias de santo, se d obedecendo a
uma hierarquia religiosa (embora as iniciaes-re-
lmpago, como apontou Borel, j faam parte do
cotidiano de muitas casas). J o conhecimento mu-
sical adquirido fora de uma hierarquia rgida, os
mestres e alunos de tambor se reconhecem entre si
como transmissores e receptores da tradio, po-
rm no se subordinam a linhagens musicais base-
adas em hierarquias de qualquer natureza.
Em alguns casos, as duas experincias cul-
minam na formao de indivduos sacerdotes e
tamboreiros, porm dentro do grupo essa no uma
regra. Na verdade, como j visto anteriormente, a
possibilidade de tornar-se sacerdote foi tida por al-
guns como positiva pelo aspecto da compensao
econmica, enquanto, para outros, como assusta-
dora pela grande obrigao religiosa e de envolvimento
pessoal que a atividade exige, portanto, preferiram
ser somente tamboreiros.
A mobilidade dos tamboreiros, e dos
batuqueiros de um modo geral, sempre grande.
Assim, no de se esperar que, uma vez iniciados
na religio, iro permanecer na mesma casa por toda
a vida. O trnsito religioso intenso, tanto entre dife-
rentes lados quanto entre linhagens de um mesmo
lado, assim como para outras religies do campo
religioso afro gacho (umbanda e linha cruzada), prin-
cipalmente entre as novas geraes de tamboreiros,
hoje abaixo dos 30 anos. Oito dos tamboreiros en-
trevistados declararam passagens por outros lados
ou linhagens religiosas diferentes das que iniciaram,
e somente cinco deles disseram ser fiis a este lado
e ter permanecido dentro das suas famlias de san-
to/linhagens religiosas desde o princpio. Portanto,
dentro das casas e no intercmbio com outros m-
sicos rituais, filhos de santo e sacerdotes, esses
indivduos constroem as suas experincias religio-
sas e musicais concomitantemente e segundo a idia
de que se trata de uma aprendizagem permanente,
para toda a vida.
Assistir a rituais, para aprender procedimen-
tos e toques de tambor, tambm prtica comum
106
revista da
abem
entre sacerdotes e tamboreiros, bem como embasar
e apoiar os processos de transmisso da tradio
religiosa e musical na oralidade (com todas as impli-
caes e transformaes apontadas pela passagem
de uma oralidade mista para uma secundria na
experincia musical dos tamboreiros, sendo vlidas
tambm para a experincia religiosa). Nesse aspec-
to, importante lembrar que procedimentos rituais e
conhecimentos gerativos da performance musical so
indissociveis, uma vez que formam uma unidade
idiossincrtica que qualifica o que vem a ser o corpus
da tradio de cada lado: ritos e mitos cantados que
compe a cosmoviso e o ethos de cada grupo,
que devem ser aprendidos pelo tamboreiro que al-
meja tornar-se um profissional.
Em ambos os casos, dentro das casas e na
noite (como disse Antnio Carlos), os tamboreiros
so expostos a situaes exploratrias e de inicia-
o ao universo religioso e musical do batuque. Si-
tuaes exploratrias nas brincadeiras de batuque
das crianas, onde o canto, a dana e os procedi-
mentos rituais so imitados dos adultos, e inicia-
es, de fato, atravs das fases de tirar cho (o in-
cio da construo da pessoa religiosa) ou do acei-
te em acompanhar um tamboreiro profissional, sinal
de incio da formao da pessoa musical, por ex-
tenso. importante relembrar que mesmo os indi-
vduos no tamboreiros recebem treinamento musi-
cal. Conhecer os axs e cant-los, bem como saber
danar as vrias coreografias dos orixs, so encar-
gos de qualquer filho de santo, independentemente
da especializao no tambor (que obviamente requer
o desenvolvimento de outras habilidades e compe-
tncias). Enfim, independentemente do grau hierr-
quico, de todas as categorias de indivduos ligados
aos templos de batuque por laos religiosos, espe-
ram-se comportamentos performticos musicais pr-
prios e especficos.
Em que medida tudo isso se relaciona com a
realidade de sala de aula: dilogos possveis
entre a etnomusicologia e a educao
musical
Qual a importncia, para a rea de Educao
Musical, de conhecer essa realidade
aparentemente to distante da escola formal?
A rea de Educao Musical, apesar do es-
foro dos seus professores em implementar prti-
cas em sala de aula que privilegiem as aes de
composio, execuo e reflexo artstica, atrela-
das ao cotidiano musical e cultural dos alunos, pre-
conizadas pela educao musical contempornea,
pouco tem feito em termos de projetos articulados
de pesquisa-ao pedaggica. Ou seja, tornar a
revista da
abem
prtica da pesquisa e reflexo sobre o cotidiano es-
ttico e cultural da comunidade escolar como parte
indissocivel do cotidiano das aulas de msica.
Para o sucesso do desenvolvimento de prti-
cas musicais mais orgnicas, a dialogicidade en-
tre os agentes, leia-se, os indivduos envolvidos no
processo de ensino e aprendizagem, leva vantagens,
pois propostas curriculares ideais, pensadas unila-
teralmente to-somente por professores especialis-
tas, no asseguram o sucesso de uma prtica pe-
daggica significativa em qualquer campo. Se no
avaliarmos as concepes e percepes em rela-
o presena da educao musical no currculo
da escola, a partir dos vrios agentes envolvidos no
contexto escolar: professores, administrao esco-
lar, demais funcionrios (que estimulam ou reprimem
propostas pedaggicas mais inovadoras) e principal-
mente, os alunos, corremos o risco de criar em sala
de aula prticas pedaggicas totalmente desvincu-
ladas da realidade, pois
o currculo de cada escola, portanto, uma conseqncia
do contexto scio-cultural no qual ela est inserida.
Ento, para a construo de um currculo de qualquer
disciplina ou rea, como histria, geografia ou msica,
seria necessrio conhecer e compreender os valores,
interesses e as relaes que os agentes envolvidos na
prtica escolar estabelecem com a disciplina ou rea de
estudo. (Souza, et al, 2002, p. 108).
Nesse sentido, falar de adequar a aula de
msica realidade parte do conhecimento das con-
cepes e prticas musicais tambm de todo con-
texto educativo mais amplo, no qual, por exemplo,
as expresses musicais das religies afro-brasilei-
ras sejam, inclusive, contempladas.
Por que preciso reconhecer e valorizar
outras vivncias e prticas musicais?
Porque ao fugir de uma abordagem substan-
cialista, o foco passa, ento, para os indivduos, os
agentes do processo educacional:
A aula de msica orientar-se-ia no em objetos, mas
sim, nos alunos, em suas situaes, problemas e
interesses, pois ningum pode, a priori, definir o objeto
ou repertrio que seja mais adequado. [] Concreto,
isso significaria questionar sobre os processos de
socializao musical dos alunos, procurando
conscientizar diversos contedos e relativizar
ideais estticos e valores. (Souza, 2000b, p. 179,
grifo meu).
Nesse sentido, a pesquisa dos processos de
ensino e aprendizagem, de performance e de com-
preenso musical, presentes na realidade escolar e
extra-escolar, se faz necessria, considerando o
9
Projeto em andamento, vinculado Comisso de Pesquisa do Colgio (Compesq), coordenado por mim.
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maro de 2005
cotidiano no como um objetivo, mas como ponto
de partida e incorporando a pesquisa como uma es-
tratgia pedaggica.
Cabe aqui avaliar, ainda, mesmo que sucinta-
mente, as reformas propostas em instncia nacio-
nal, desde a homologao da Lei de Diretrizes e
Bases da Educao (em dezembro de 1996) e seus
avanos no respeito pluralidade cultural da socie-
dade brasileira.
A proposta de sugerir o aproveitamento das
experincias religiosas e musicais afro-brasileiras nas
aulas de msica, portanto, est de acordo com a
indicao de montar, inclusive, currculos especfi-
cos de cada instituio escolar preconizada pelos
Parmetros Curriculares Nacionais (Brasil, 1997a,
p. 36-38), muito embora as discusses para a
implementao das quatro metas 1) divulgao e
elaborao dos documentos (Brasil, 1997b); 2) pro-
postas curriculares dos estados e municpios (Rio
Grande do Sul, 1997); 3) propostas de cada institui-
o escolar; e 4) atividades em sala de aula este-
jam muito lentas. Dessa forma, tm-se como resul-
tado prtico, no um currculo com planos de aula
impostos e diretrizes questionveis, mas sim, um
currculo feito de baixo para cima (Souza, 2000a,
p. 164). Ou diria, ainda, um currculo negociado e
construdo coletivamente, a exemplo do que vem se
desenvolvendo dentro do Colgio de Aplicao da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul com o
projeto de pesquisa-ao Subsdios para a Elabora-
o de um Currculo Significativo de Educao Mu-
sical,9 cujo desejo, com a sua implementao futu-
ra, o de que as aulas de msica se tornem mais
significativas para todos os envolvidos.
Msica e religio afro-brasileira em sala de
aula: um exemplo de projeto articulado entre
etnomusicologia e educao musical de
forma aplicada
Dentro do Colgio de Aplicao da Universi-
dade Federal do Rio Grande do Sul, a educao
musical tem sua presena assegurada no ensino
fundamental e mdio. Portanto, qualificar a sua in-
sero como construtora de cidadania e incluso
social, como escola sui generis que (comprometi-
da com o ensino, pesquisa e extenso), tem sido
seu papel permanente. Nesse sentido, refletir sobre
as suas prticas de sala de aula indcio de atuali-
dade pedaggica, que sempre caracterizou a insti-
tuio e seus professores. Desde que o critrio de
sorteio para novos alunos foi estabelecido em 1996,
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abem

mudanas significativas parecem ter ocorrido na ins-
tituio, democratizando o acesso escola de qua-
lidade para comunidades mais carentes. Com isso,
uma diversidade maior, espelho da sociedade brasi-
leira, em relao a diferentes extratos econmicos,
etnias e vivncias socioculturais, passou a fazer parte
do cotidiano da escola. Um exemplo dessa sade,
prpria de uma instituio voltada para o educando,
o projeto Heterogeneidade. Desenvolvido desde
1996, junto turma Alfa 4 (4a srie do ensino funda-
mental) e comprometido com uma proposta de pes-
quisa-ao no campo do multiculturalismo e da di-
versidade de gnero, etnia e vivncias socioculturais,
o projeto vem problematizando e trabalhando ques-
tes de identidades pessoais e sociais, sentimen-
tos de pertenas e suas interaes na heteroge-
neidade da sala de aula, microcosmo da diversidade
nacional (Cadernos do Aplicao, 2002, p. 78).
Em funo de uma das demandas de sala de
aula, a msica e as religies afro-brasileiras, em
especial do Rio Grande do Sul, foram levantadas
como relevantes para serem problematizadas com
os alunos atendidos pelo projeto. Sabendo do meu
envolvimento acadmico com o universo musical e
religioso do batuque, fui solicitado a interagir com os
referidos alunos. Para tanto, lancei mo de dois alu-
nos do ensino mdio, que, malgrado as negativas, a
princpio, de exporem suas prticas religiosas fami-
liares frente ao possvel estigma e preconceito dos
colegas, aceitaram me acompanhar, secundados de
tambor, agog e ag.
Qual foi o saldo dessa discusso com as cri-
anas do projeto? Total surpresa, pois, medida que
desfazia o tabu de falar sobre uma cultura que todos
sabemos marginal para os ambientes escolares, as
crianas falavam abertamente das suas experinci-
as pessoais e familiares dentro desse universo reli-
gioso. Interferncias e inferncias em relao s his-
trias mticas dos orixs, contadas por mim, nomes
e caractersticas simblicas de entidades e o reco-
nhecimento ou mesmo participao, quando os dois
alunos convidados por mim tocaram e cantaram can-
tigas de fundamento para a classe, foram flagrantes
para reconhecer em mais da metade do grupo de
crianas laos e experincias vividas.
Parece-me que ainda falta muito para que o
Rio Grande do Sul, especialmente, reconhea a for-
a da presena cultural negra e afro-religiosa do/no
estado. Nesse aspecto, o Estado da Bahia tem pro-
jetado brilhantemente o candombl como um produ-
to cultural de exportao mundo afora, e o reconhe-
cido na sua constituio estadual como religio em
vez de seita, como ainda vista por aqui. So espa-
os escolares de formao como esse, propiciado
pelo projeto Heterogeneidade ou no dia-a-dia das
aulas de educao musical, que fornecem subsdi-
os para que as crianas vejam as expresses religi-
osas das suas famlias como fatores de identidade
importantes, ou de alteridade para os no adeptos
dessas religies, com os olhos da diversidade que
caracteriza a pluralidade tnica e cultural da socie-
dade brasileira.
Conhecer essa realidade, aparentemente to
distante do cotidiano dos nossos alunos da escola
formal, reconhecer e valorizar outras vivncias e pr-
ticas musicais, bem como processos de ensino e
aprendizagem reconhecidos como no formais e in-
formais, relativizar contedos e atividades musicais
levadas a cabo em sala de aula, bem como aventar
a possibilidade de projetos que trabalhem de forma
articulada a etnomusicolgia e a educao musical
de forma aplicada, foram os meus objetivos aqui.

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Recebido em 20/06/2004

Aprovado em 10/01/2005

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