REVISORES

BRUNA RAFAELLA do carmo ferrer

LUCIANA BORRE NUNES
MADALENA ZACCARA
MARIA BETNIA E SILVA
maria das VITRIAs negreiros do amaral
MARINA DIDIER nunes galo
ROBSON XAVIER DA COSTA

ARTE DA CAPA
ARTHUR BEZERRA

DIAGRAMAO
LUANA ANDRADE

COMIT CIENTFICO
luciana borre nunes
madalena zacarra
maria betnia e silva
maria das VITRIAs negreiros do amaral
renata wilner
roberta ramos
robson Xavier da costa

COMISSO ORGANIZADORA
LUCIANA BORRE NUNES
MADALENA ZACCARA
maria betnia e silva
maria das VITRIAs negreiros do amaral
RENATA WILNER

2

 Luciana Borre Nunes
Madalena Zaccara
maria das VITRIAs negreiros do amaral
Renata Wilner
(ORGS.)

V DILOGOS INTERNACIONAIS EM ARTES VISUAIS

II ENCONTRO REGIONAL DA ANPAP NORDESTE

2016
3

Catalogao na fonte:
Bibliotecria Kalina Ligia Frana da Silva, CRB4-1408

D536t Dilogos Internacionais em Artes Visuais (5. : 2016 24-26 ago.

Recife/PE); Encontro Regional da ANPAP/NE (2. : 2016 24-26
ago. Recife/PE).
Trnsitos : Brasil e Amrica Latina : Anais [recurso eletrnico] /
Luciana Borre Nunes (Orgs.)... [et al] ; Programa Associado de Ps
graduao em Artes Visuais UFPB/UFPE. Recife: Editora UFPE, 2016.

Evento promovido anualmente pelo Programa Associado de Ps-

Graduao em Artes Visuais UFPE/UFPB (PPGAV).
ISBN 978-85-415-0883-4 (online)

1. Arte Congressos. 2. Arte Brasil. 3. Arte Amrica Latina I.

Nunes, Luciana Borre (Org.). II. Universidade Federal da Paraba.
Universidade Federal de Pernambuco. Programa Associado de Ps-
Graduao em Artes Visuais. III. Ttulo.

700 CDD (23.ed.) UFPE (BC2017-031)

TRnsitos: brasil e amrica latina
A Coordenao do Programa Associado em Artes Visuais, da Universidade
Federal de Pernambuco (UFPE) e da Universidade Federal da Paraba (UFPB),
em parceria com a Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas
(ANPAP), por meio da sua representao regional no nordeste e da Comisso
Organizadora do evento vem a pblico divulgar os Anais do V Dilogos
Internacionais em Artes Visuais do PPGAV UFPB/UFPE e do II
Encontro Regional da ANPAP Nordeste que se realizaram na cidade de
Recife - PE, de 24 a 26 de agosto de 2016.

Ao propor mais essa verso do evento o PPGAV buscou estimular a ampliao e

articulao da rede de docentes e discentes (da ps-graduao e graduao em
Artes Visuais em redes pblicas e privadas) e o pblico, em geral. Alm disso, a
realizao do evento possibilitou a troca de experincias em pesquisa e
dinamizao de processos reflexivos e crticos, fortalecendo a contribuio do
programa na formao dos estudantes, de pesquisadores, de profissionais da
rea e pessoas da sociedade interessadas em pesquisas de/sobre Artes Visuais.

O evento vem sendo promovido anualmente pelo Programa Associado de Ps-

Graduao em Artes Visuais UFPE/UFPB (PPGAV). Sua ltima edio apresentou
como objetivo a internacionalizao do dilogo sobre Artes Visuais
promovendo novas pontes, envolvendo professores, estudantes e pblico;
favorecendo a construo e troca de novos saberes bem como a produo cientfica
da rea. Esse evento possibilitou aberturas para novas reflexes e ampliao das
investigaes que se encontram em andamento por parte dos docentes e discentes
no campo das Artes Visuais da regio, da nao e do exterior. E neste, em especial,
sentimos a necessidade de aproximar as discusses com os pases da Amrica Latina.

Neste ano, o evento contemplou a vinda de dois pesquisadores: a Prof. Dr. Patricia
Raquimn professora/artista/pesquisadora chilena, da Pontificia Universidad Catlica
de Chile y Docteur en Sciences Humaines- Sciences de lEducation, Francia e a
professora/artista/pesquisadora Prof. Dr Lucimar Bello, Professora Titular
aposentada da Universidade Federal de Uberlndia, Minas Gerais. Como convidados
locais tivemos a presena do Prof. Jomard Muniz de Brito, aposentado e da Prof. Dr.
Joana DArc Lima, ambos da Universidade Federal de Pernambuco.

A agregao ao evento (iniciado h cinco anos) de uma verso regional do encontro

(tambm anual) da Associao Nacional dos Pesquisadores de Artes Plsticas (ANPAP)
visou fortalecer ainda mais a proposta uma vez que essa associao, de mbito
nacional, fundada em 1987, j em sua vigsima quarta verso anual, tem como
objetivo congregar pesquisadores para promover, desenvolver e divulgar pesquisas
nas mais diversas temticas do campo das Artes Visuais. Sua verso regional visou
ampliar esses objetivos em um pas conhecido por sua diversidade e dimenses
territoriais onde alguns espaos so menos favorecidos no que diz respeito a
encontros que incentivem a troca de informaes e de ideias.

Ao propor o V Dilogos Internacionais em Artes Visuais & II Encontro

Regional ANPAP Nordeste, o PPGAV UFPE/UFPB estimulou a ampliao e
articulao da rede de docentes e discentes que assim puderam trocar experincias
de pesquisa bem como, seus processos reflexivos e crticos, fortalecendo a
contribuio do programa na formao desses pesquisadores.
Em 2016, o tema foi Trnsitos: Brasil e Amrica Latina que buscou discusses no
campo das artes visuais em relao/em direo ao outro latino americano. Foi uma
proposio para conhecer e legitimar poticas, produes artsticas e narrativas
diversas, at mesmo contraditrias, e sua relao com outras reas do saber. A
proposta de trabalho nestes trs dias de evento contemplou mltiplas arestas e
modos de pensar as Artes Visuais no Brasil e Amrica Latina reconhecendo afinidades
e proximidades histricas, sociais e polticas criadas a partir de processos
colonizadores e das culturas de resistncia.

Em comum, Brasil e Amrica Latina tem histrias marcadas pela colonizao europia,
regimes ditatoriais, lutas, hibridismo tnico cultural, afirmao de identidades
locais/nacionais e necessidade de valorizao e reconhecimento internacional de suas
pesquisas e produes artsticas. Ao mesmo tempo, uma suposta unidade religiosa e
tnica, cunhada pelo eurocentrismo, foi debatida dentro de provocaes nas quais
ainda temos muito a conhecer sobre as mltiplas identidades latinoamericanas. Foi
um convite para transitar entre os campos de saberes artsticos na Amrica Latina,
conhecendo e compartilhando histrias com outros e sobre outros, sendo o outro,
estando com o outro, contaminando-se com memrias, deslocando noes de
centro e periferia, provocando discursos e legitimando novas fronteiras do
conhecimento, bem como rompendo-as com objetivo primeiro de construir dilogos,
tecer redes que aproximem e se tornem rizomticas. O resultado desse dilogo est
sendo publicado em formato de anais digitais que contempla reflexes sobre:

O contexto da arte Latino Americana em tempos de globalizao; as

mltiplas identidades nacionais na Amrica Latina e no Brasil; as novas
fronteiras e territrios percorridos pela arte no contexto local/regional e
global/internacional; os lugares e circuitos que as manifestaes artsticas
ocupam em um contexto marcado pela inovao, simultaneidade e
expanso das tecnologias de informao e comunicao.
Atuaes de artistas atravs de suas poticas ou de grupos ou coletivos
que envolvam arte e possibilidades de trnsitos em suas diversas
dimenses, diferentes linguagens. Atuaes e investigaes de
pesquisadores-professores-artistas que estabeleam conexes por meio
do olhar da histria, teoria e processos criativos.
Atuaes e investigaes de pesquisadores-professores-artistas
direcionadas s relaes intrnsecas para a construo do conhecimento
no campo da arte relativas aos espaos educacionais e seus
desdobramentos.

Estimulando o debate, o dilogo, a troca de experincias e as concepes de pesquisa

no campo ampliado das Artes Visuais o PPGAV, visou estabelecer um exerccio
constante de produo do conhecimento terico, crtico e prtico entre os docentes e
discentes do Programa. Esse evento em sua quinta verso reafirmou o compromisso
no desenvolvimento da pesquisa em Ensino de Artes Visuais no Nordeste brasileiro.

Comisso Organizadora
2

 SUMRIO

SOCORRO! ISSO ARTE CONTEMPORNEA,

ARTIGOS

COMO LER E CONTEXTUALIZAR EM SALA DE AULA 8

TRANSFAZER A CASA: EXPERIMENTAES ENTRE A PESSOALIDADE E A ARTE 19

A EXPOSIO 1DEDO DE PROSA COMO PROCESSO

DE DILOGO ENTRE MODOS DE VIDA 30

CONEXES DA CULTURA VISUAL COM A EDUCAO BSICA

NA PRODUO CIENTFICA DOS ANAIS DA ANPAP DE 2010 A 2015 41

ARTE E PAISAGEM: A INFLUNCIA DAS VANGUARDAS MODERNAS NA PINTURA

DO PAISAGISTA ROBERTO BURLE MARX 55

A SOCIT DES ARTISTES BRSILIENS E O PAPEL DOS ARTISTAS BRASILEIROS

NA CONQUISTA DO MERCADO INTERNACIONAL (1913 1937) 86

MEMRIAS DE PAPEL: LAMBE PARA (RE)SIGINIFICAO DO PASSADO 73

A EXPERINCIA COTIDIANA NA CRIAO DE HLIO OITICICA:

VIVNCIAS MULTISSENSORIAIS NO ENSINO DE ARTE 78

A REPRESENTAO FEMININA NAS ARTES VISUAIS DE PERNAMBUCO 91

ENTRE O MAR E O CU: UMA ANALOGIA ENTRE DEUS/CRISTO E DELEUZE/COUTINHO 99

AURLIO DE FIGUEIREDO E O ADVENTO DA REPBLICA 106

O NEOCONCRETISMO E LADJANE BANDEIRA 116

DO SAGRADO AO PROFANO: UMA VISO SOBRE AS MULHERES

E DIVINDADES FEMININAS NAS RELIGIES AFRO-BRASILEIRAS 126

TRAMANDO EM CONJUNTO: UMA PROPOSTA DE MEDIAO CULTURAL

PARA A EXPOSIO TRAMAES 134

RELAES DO CONTEXTO ARTSTICO ESTADUNIDENSE E LATINO-AMERICANO 143

DA CONTINUIDADE ENTRE ARTE E VIDA. TPICO 1:

AS ZONAS DE ADORMECIMENTO 154

AFETOS E REENCONTROS: A FOTOGRAFIA TRANSFORMADORA

DE ALEXANDRE SEQUEIRA 163

REFLEXES SOBRE A INSTALAO MENINO: DA INFNCIA AO RECIFE 172

BIOPAISAGEM: O SIGNO FEMININO NA OBRA DE LADJANE BANDEIRA 182

3

 ARTES VISUAIS, COMPARTILHAMENTOS ENTRE A UNIVERSIDADE FEDERAL
DE PERNAMBUCO - UFPE E O INSTITUTO FEDERAL DE PERNAMBUCO IFPE 190

NO PISE NA DAMA EM BOGOT 203

DO OFICIAL AO OCULTO: UMA ANLISE CRTICA SOBRE AS TEORIAS DE CURRCULO

E O ENSINO DE ARTE NA ESCOLA GINSIO PERNAMBUCANO 213

O CAMPO DA CULTURA VISUAL NA PRODUO ACADMICA BRASILEIRA

DISPONVEL NO BANCO DE TESES DA CAPES PERODO 2010-2015 220

FORMAO DO POVO BRASILEIRO EM BUSCA DAS RAZES 234

VICTOR MEIRELLES E O II REINADO DO IMPRIO BRASILEIRO:

RETRATOS DE UM MOMENTO HISTRICO 246

A INFLUNCIA DO MOVIMENTO VANGUARDISTA EXPRESSIONISTA

NA QUESTO DA IDENTIDADE DE GNERO 258

WEB ARTE NA AMERICA LATINA: UMA ANLISE BASEADA

NA TCNICA DA DERIVA E SEUS REFLEXOS NO BRASIL E NA ARGENTINA 268

ESTTICA DE UMA ICONOGRAFIA XINGUANA 278

MEDIAO DA ARTE CONTEMPORNEA PARA ESTUDANTES DO IFPB 291

CARTAS: PARA PENSAR GNERO E SEXUALIDADES NA ARTE/EDUCAO 305

ALEGORIA ESTTICA DO FEIO: A FRUIO DO NO BELO 318

LAMBE-LAMBE E ATIVISMO FEMINISTA: INTERVENES ARTSTICAS

COMO FERRAMENTA DE APROPRIAO DO ESPAO URBANO 329

POP ART NO BRASIL: A OBRA DE CLAUDIO TOZZI COMO IMPORTANTE

INSTRUMENTO DE DENNCIA POLTICA E SOCIAL 342

LXICOS, VISUALIDADES E CORPOREIDADES DA TEIMOSIA,

DA GAMBIARRA E DA PRECARIEDADE EM "PEBA" 356

ALTO NOVA OLINDA, DEUS DA ASSAS FAZ TEU VO:

SALA DE ARTE COMO LUGAR DE ENGAJAMENTO 366

O ARTISTA, A ARTE, SEUS CAMINHOS E FUNES 380

ENSAIOS VISUAIS

SEGUNDA NARUTEZA OU CORPO PRESENTE, NOSSA NATUREZA 392

DO INSCONCIENTE AO CONCIENTE: UM PROCESSO

DE CONTEMPLAO VISUAL NO HOSPITAL ULYSSES PERNAMBUCANO 403

ARMADURA 412

ISTO NO UM DESENHO: DAS LINHAS RETAS EMANCIPAO DO DESENHAR 418

4

 CORPO PRESENTE 426

TRNSITOS: MARCAS HISTRICAS NO BRASIL E AMRICA LATINA 436

FRAGMENTOS DO LUGAR ONDE VIVO 447

PSFCIO (Flvia pedrosa)

FORMAS SEM FRMAS 471

5


ARTIGOS

6
 7

 SOCORRO! ISSO ARTE CONTEMPORNEA,
COMO LER E CONTEXTUALIZAR EM SALA DE AULA?

Ane Beatriz dos Santos Reis/Centro Universitrio SENAC SP

RESUMO
Esse texto nasce a partir de afirmativas e indagaes ouvidas no cotidiano de trabalho
em sala de aula com arte-educadores ou professores de outras disciplinas que
ensinam Artes na educao bsica. Afirmativas discordantes daquilo que as pesquisas
em arte, histria da arte e o ensino dessa histria em sala de aula nos mostram.
complicado trazer a arte contempornea para sala de aula? Ser que os estudantes
vo entender? E para entender? Para tentar responder a essa questes, um tema foi
escolhido e pesquisado entre as obras produzidas ao longo da histria, lido o que cada
imagem conta desse tema e confrontado com as obras da contemporaneidade sobre
o mesmo tema. Com uma pequena pesquisa vamos discutir, descobrir e propor como
podemos desmistificar a arte contempornea indecifrvel e difcil de discutir com
estudantes da escola bsica.

PALAVRAS - CHAVE
Arte; Histria da Arte; Arte Contempornea

RESUMEN
El presente texto proviene de las declaraciones y preguntas odas en el trabajo diario
en la clase con los educadores de arte o profesores de otras materias que ensean
Artes en la educacin bsica. Afirmativas discordantes lo que la investigacin en el
arte, historia del arte y la enseanza de la historia en la clase nos muestran. Es difcil
llevar el arte contemporneo a la clase? Los estudiantes entendern? Y es para
entender? Para intentar responder a estas preguntas, un tema ha sido elegido y
investigado entre las obras producidas a lo largo de la historia, ledo lo que cada
imagen cuenta este problema y se enfrent con las obras de contemporneos
tambin tienen el mismo tema. Con un poco de investigacin vamos a discutir,
descubrir y proponer cmo podemos desmitificar el arte contemporneo
indescifrable y difcil de discutir con los estudiantes de la escuela primaria.

PALAVRAS CLAVE
Arte; Historia del Arte; Arte Contempornea

Introduo: que arte essa?

Sou a favor de uma arte [] que faz algo mais do que sentar seu
traseiro num museu. Claes Oldenburg, 1961 (DEMPSEY, 2010, p.
263).

Ao iniciar esse texto, necessrio quebrar um pouco as regras da impessoalidade para

primeiro explicar o porque escrever sobre as inquietaes provocadas pela arte
8

contempornea.

O assunto sobre histria da arte ou sobre arte? Quem estudou o curso de Artes
Visuais pode falar sobre Arte Contempornea, prefiro falar sobre a histria da arte.
Como falar de histria da arte com esse tipo de obra? Afirmativas e indagaes
como essas fazem parte do meu cotidiano em sala de aula com arte-educadores ou
professores de outras disciplinam que lecionam Artes na educao bsica. Apenas
esse grave fato professores sem formao especfica lecionando Artes, j seria uma
discusso que produziria vrias e vrias laudas de pesquisa. Mas nesse estudo vamos
nos ater s inquietaes, pesquisas, leituras, discusses e os sofrimentos pedaggicos
que as produes artsticas da contemporaneidade proporcionam em sala de aula
para professores com ou sem formao especfica. Propomos um dilogo entre a arte
de todas as pocas, inclusive a contempornea, como forma de no dificultar essa
discusso com os estudantes da educao bsica, mas ampliar as narrativas e se for do
interesse criar novas histrias a partir da que foi contada.

Para sermos mais especficos e no falar de uma forma ampla sobre arte
contempornea escolhemos um tema: o mito Penlope. A personagem da mitologia
grega que anseia pela volta de Ulisses, seu esposo, que retorna da guerra de Tria.

Penlope, filha de Icarius e Periboea, era esposa de Ulisses. Por

mais de vinte anos, durante e depois da guerra de Tria, esperou
pelo retorno de seu marido e mesmo sendo muito cortejada,
nunca duvidou que ele voltaria. Seu pai Icarius pediu para que se
casasse novamente e ela, como no se convenceu da morte de
Ulisses, decidiu continuar esperando, contudo concordou em
casar-se novamente com uma condio: se casaria quando
terminasse de tecer uma mortalha para Laerte, pai de Ulisses.
Durante o dia ela tecia e a noite ela desmanchava.
Assim o fez at o dia em que uma das servas descobriu o que ela
fazia e assim teve que terminar o trabalho. Para mais uma vez
ganhar tempo, Penlope teve a idia de propor ao seu pai que se
casaria com quem conseguisse atirar uma flecha da forma como
Ulisses atirava, nenhum pretendente conseguiu at que Ulisses
disfarado de mendigo matou todos os pretendentes e voltou para
sua amada. (Disponvel em
https://megaarquivo.com/2015/05/06/11-365-mitologia-grega-
penelope/. Acesso em 06jul2016).

Alm das representaes da Grcia antiga, Penlope foi retratada tecendo seu tapete
por vrios artistas em diferentes momentos da histria da arte. Destacamos algumas
para lermos e discutirmos nesse texto:

Os gansos de Penlope, nfora grega, 470-460 a.C.

O retorno de Ulisses, Bernardino di Betti, chamado Pintoricchio, afresco, 1509;
Penlope desfazendo seu trabalho, Leandro Bassano, leo sobre tela, 1575-1585;
Penlope desfiando seu tecido, Joseph Wright, leo sobre tela, 1783-1784;
Penlope em seu tear, Angelica Kauffmann, leo sobre tela, 1764
A teia de Penlope, Ren Magritte, leo sobre tela, 1958
Penlope, Tatiana Blass, instalao, 2011;
O tecido de Penlope, Rosana Ricalde, instalao, 2016. 9

Barbosa (2015) nos afirma que a imaginao uma funo mental cade vez mais
importante para a sobrevivncia interna e social do ser humano, e a Arte sua vlvula
propulsora". A partir dessa funo mental, os artistas produzem imagens que contam
histrias e instigam a imaginao de quem as l. As obras destacadas desde a Grcia
antiga at o sculo XX com Waterhouse, trazem a figura da personagem, retratada
cada uma no estilo artstico de sua poca, contando um pouco da histria do mito:
tecendo, triste esperando, desfazendo o tecido. A partir de Magritte temos uma
Penlope diferente, uma mulher comum e no um mito. E essa uma das
particularidades que nos interessa nas obras da arte moderna e contempornea, o
fato de no mostrar ou contar a histria do tema escolhido de forma to explcita,
mas de abrir espaos para novas interferncias e outras histrias. Isso pode ser uma
oportunidade para mltiplas discusses sobre arte e sua histria ou tambm, uma
complexidade difcil de assimilar e problematizar para alguns arte-educadores com os
estudantes da educao bsica. O que pretendemos com esse texto discutir
algumas dessas possibilidades e desmistificar a arte contempornea indecifrvel.

Que histria essa imagem conta?

Voltemos s obras selecionadas que trazem como tema Penlope, a mulher fiel e
apaixonada que no admite perder seu esposo e vive uma longa espera enquanto o
amado luta na guerra de Tria e depois enfrenta outros inimigos at conseguir voltar
para sua casa.

Nesse pequeno recorte, as imagens de Penlope sero apresentadas em ordem

cronolgica da histria, sem destacar estilos, tendncias, apenas para uma melhor
organizao e entendimento, antes de chegarmos na contemporaneidade. Assim,
faremos uma leitura do que vemos e percebemos em cada imagem, em cada obra.

Na primeira obra, a imagem de mulher aparece em uma nfora vermelha datada de

470-460 a.C. Mostra Penlope em um momento de lazer brincando com uma bola em
cada mo, enquanto um ganso a observa. Tais cenas podem ter sido comuns nos lares
gregos, com animais de estimao nas proximidades, durante muitas atividades
domsticas.

10

 Os gansos de Penlope, nfora grega, 470-460 a.C., Coleo do British Museum
Fonte: <www.penn.museum>

Um salto no tempo e chegamos ao sculo XVI, com o renascentista italiano

Bernardino di Betti, mais conhecido como Pinturicchio. O afresco Penlope e seus
pretendentes, 1509, foi encomendado por Pandolfo Petrucci, governador de Siena,
para ornamentar um dos sales de seu luxuoso palcio. Em uma grande sala,
Penlope, auxiliada por uma criada, est tecendo, enquanto quatro pretendentes a
assediam. Ulisses mais atrs, direita, observa a amada e seus opositores. A histria
est prestes a ter um final feliz.

Penlope e seus pretendentes, Bernardino di Betti (Pinturicchio), 1509. Afresco125x152 cm.

Fonte: <www.virusdaarte.net>

Ainda no sculo XVI, Leandro Bassano, pintor maneirista italiano, retrata Penlope na
penumbra, escondida de todos, desmanchando o trabalho de todo um dia. Apenas
uma fraca e pequena vela acesa, ao centro da tela, ilumina a cena. Ningum pode
saber o que ela est fazendo, seus gestos so difusos, tambm para quem a observa
permanece a dvida, se ela est tecendo ou desfazendo o tecido.

11

 Leandro Bassano, Penlope desfazendo seu trabalho, 1575-1585. leo sobre tela 92x85 cm.
Fonte: <www.mbar.org>

Outro salto no tempo e chegamos ao sculo XVIII e encontramos a Penlope de

Joseph Wright. Conhecido como Wright of Derby, pintor ingls, ficou famoso por suas
pinturas de paisagens e retratos com um acentuado contraste entre o claro e o
escuro. A Penlope de Wright tambm est escondida, longe dos olhos de todos. J
noite, enquanto observa o sono de seu filho Telmaco, desfaz sua trama e enrola o
fio. Uma esttua de Ulisses, que est contra a luz, a acompanha na solido da espera.

12

 Penlope desfiando seu tecido, Joseph Wright, 1783-1784. leo sobre tela,106131cm.
Fonte: <www.getty.edu/

Ainda no sculo XVIII, encontramos a Penlope pensativa de Angelica Kauffmann,

artista neoclssica sua. Envolta em um belssimo vestido com tecidos azul e dourado
e muitas dobras, Penlope est triste, olhar perdido, segura um grande rolo de fios.
Apenas um cachorro a acompanha na solido, com uma coleira dourada tambm
expressa um olhar de tristeza.

13

 Penlope em seu tear, Angelica Kauffmann, 1764. leo sobre tela, 169x118 cm.
Fonte: < http://artmastered.tumblr.com>

Chegamos ao sculo XX com uma Penlope, uma das poucas telas impressionista do
artista francs Ren Magritte, mais reconhecido por suas produes surrealistas. Uma
bela mulher, com olhar contemplativo e nariz totalmente vermelho. Magritte traz as
marcas do mito que chora pelo seu amado que tarda longos anos para regressar aos
seus encantos embora a mancha de cor no diminui a sensualidade de seus lbios
tambm vermelhos. Para onde a Penlope moderna olha? Agora no h sala,
pretendentes, fios, noite, apenas Penlope.

14

 A teia de Penlope, Ren Magritte, 1958. leo sobre tela
Fonte: <http://wiki.cultured.com/people/Rene_Magritte>

E concluindo a travessia, chegamos ao sculo XXI e a reproduo sai das telas para
duas instalaes produzidas por artistas brasileiras. A primeira, Tatiana Blass, nascida
em So Paulo, formada em Artes Plsticas pela Universidade Estadual Paulista
(UNESP), artista plstica com produes em pinturas, vdeos, esculturas e instalaes.

Penlope no aparece na cena montada na Capela do Morumbi, um dos espaos que

compe o Museu da Cidade de So Paulo, apenas um tear, um tapete inacabado e
centenas de metros de fios de l vermelha que invadem todo o espao interno e
externo do lugar. O pblico que visita a Capela passeia pelos fios que Penlope
desfiou e esse segredo no est mais escondido.

15

 Penlope, Tatiana Blass, 2011. Instalao, tapete, tear, fios de l, chenili. Capela do
Morumbi/So Paulo/Brasil.
Fonte: <http://www.tatianablass.com.br>

A segunda, Rosana Ricalde, nascida no Rio de Janeiro, formada em Gravura na Escola

de Belas Artes, EBA/RJ, renova suas produes uma memria no linear da escrita e
da fala ao combinar suportes obsoletos (carimbos, tipos de mquina de datilografar,
etiquetas). Rosana Ricalde tambm no nos apresenta a figura da mulher que espera
pelo amado, mas a complexidade dessa histria exposta em enquanto a conversa
entrelaada atravs de mquinas de escrever opostas, estas so uma espcie de
criadoras de palavras enfatizando essa materialidade, letra a letra (Rosana Ricalde,
2016).

O tecido de Penlope, Rosana Ricalde,2016. Instalao, mquinas de escrever, texto impresso

em papel branco. Galeria 3+1 Arte Contempornea/Lisboa/Portugal.
Fonte: <www.artalibi.pt>

E agora como explico essas imagens?

Contar ou ouvir uma histria nos provoca a criao de imagens na memria.

Personagens lugares e objetos ganham formas, cores, texturas, movimentos, cheiros,
sons de acordo com as referncias de cada um e de como reagimos a narrativa. Da
mesma forma as imagens da produes artsticas nos ajuda a conhecer histrias,
personagens, lugares e objetos.

As obras que destacamos, contam a histria de uma mulher que espera por seu
amado e por isso enfrenta muitos desafios. Desde a nfora grega do sculo V a.C.
retratam a figura de mulher, triste, abalada, frgil, mas confiante, inteligente com
estratgias para conseguir alcanar seu destino. Com a arte moderna e
16

contempornea, a Penlope de Magritte torna-se independente de Ulisses e com
Tatiana Blass e Rosana Ricalde, ganha uma complexidade que no pode ser mais
contada com apenas uma histria, mas vrias histrias, como tambm a percepo da
obra no se restringe ao olhar, mas a texturas, sons e cheiros.

A arte da instalao teve origem no incio da dcada de 60, o que

tambm ocorreu com os assemblages e happenings. poca, o
termo ambientao foi usado para descrever obras como as do
pintor Ed Kienholz, os assemblages inabitveis dos artistas George
Segal, Claes Oldenburg e Tom Wesselmann e os happenings de
Allan Kaprow, Jim Dine, Red Grooms e outros. Essas ambientaes
relacionavam-se com o espao em torno delas - uma rejeio
flagrante s prticas da arte tradicional - e incorporavam o
espectador. Expansivas e abrangentes, funcionavam como
catalisadoras de novas ideias, no receptculos de significados
fixos (DEMPSEY, 2010, p.247).

As instalaes falam de Penlope, o mesmo tema das telas que destacamos,

contudo no apenas contam a histria do mito, so catalisadoras de novas
experincias, de novas histrias, a cada momento que um novo personagem adentra
na sala. E tambm a cada momento em que essa histria contada em sala de aula e
revisitada atravs das imagens que a histria da arte registrou.

Para Mamm, o que poderamos chamar de arte moderna e contempornea brasileira

um conjunto de problemas e no um repertrio j pronto de solues dadas
(MAMM, 2012, p. 215). Esse repertrio para uma narrativa, contada e recontada em
poesias, telas, esculturas, videos, na arte contempornea no perde sua essncia, mas
ganha elementos novos, contada por e com perspectivas diferentes. E na sala de
aula isso se amplia. Um rolo de fio de l vermelha ou uma mquina de escrever pode
provocar novos problemas, novas sensaes, produzir novas instalaes e novas
histrias.

necessrio explicar, precisa concluir?

Trata-se a de uma escrita que no visa diretamente o sentido mas

outra coisa, materializando os traos que do origem ao sujeito.
Como caracterizar essa escrita que no reafirmaria a convencional
fronteira entre signo lingustico e imagem, mas inscreveria traos
que transbordam de um a outro, pondo em questo a
representao - e seu sujeito? (RIVERA, 2013, p. 85)

No, no necessrio explicar e muito menos temos que concluir. A escrita de um

mito representado entre mquinas de datilografar com metros de papel entrelaados
ou centenas de metros de fios de l emaranhados dentro e fora de uma capela
contam a mesma histria que uma bela figura de mulher sentada em frente a uma
mquina de tear. A escrita de Rosana Ricalde, composta de signos lingusticos,
retratam a mulher que tece enquanto espera. Os fios de l de Tatiana Blass tambm.
Mas a riqueza que essas duas obras apresentam em relao as outras obras
destacadas nesse texto a multiplicidade de leituras dessa mesma histria. E no
para o arte-educador explicar a imagem ou l-la para os estudantes, mas a leitura
individual, a imaginao realizada de forma individual e as histrias criadas a partir 17

dessa leitura podem ser entrelaadas, podem ser reescritas, podem criar um novo
mito, uma nova Penlope. Criar cada vez mais uma arte e uma histria da arte que
faz algo mais do que sentar seu traseiro num museu.

Referncias
BARBOSA, Ana Mae. Redesenhando o desenho: educadores, poltica e histria. So
Paulo: Cortez, 2015.
DEMPSEY, Amy. Estilos, escolas e movimentos: guia enciclopdico da arte moderna.
So Paulo: Cosac Naify, 2010.
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http://virusdaarte.net/pinturicchio-penelope-e-seus-pretendentes/ Acesso em 05 jul
2016. http://www.penn.museum/sites/expedition/penelopes-geese/. Acesso em 04
jul 2016.
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http://artmastered.tumblr.com/post/41127944837/angelica-kauffmann-penelope-at-
her-loom-1764. Acesso em 07jul 2016.

Ane Beatriz dos Santos Reis

Estudante de Ps-graduao em Tecnologias da Educao, SENAC/SP; graduada em
Artes Visuais, Licenciatura pela Universidade Federal de Pernambuco/UFPE; atua
como professora de Artes Visuais no Ensino Mdio da rede particular de ensino do
Estado de Pernambuco; professora-pesquisadora da arte, suas histrias e as diversas
possibilidades de contar e escrever tais histrias.

18

 TRANSFAZER A CASA:
EXPERIMENTAES ENTRE A PESSOALIDADE E A ARTE

Anna Carolina Coelho Cosentino/ Universidade Federal de Pernambuco

Maria das Vitrias Negreiros do Amaral/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
Na fronteira entre a pessoalidade e a Academia, questiono quais so os lugares de
trabalhos criados por artistas mulheres na contemporaneidade. Aproprio-me da
videoperformance como metodologia de pesquisa, assim como dos relatos sobre
mulheres na Histria da Arte. Isso somado concepo de performatividade de Judith
Butler e minha histria pessoal de mulher que experimenta as consequncias de uma
pedagogia social sobre o feminino, oferecem as bases para a reflexo.

PALAVRAS-CHAVE
Pessoalidade; Vdeoperformance; A/r/tografia

ABSTRACT
In the border between personhood and the Academic environment, I question which
are the places for works created by women artists in the contemporaneity. I
appropriate the videoperformance for myself as a methodology for research, as well
as the stories about women in the History of Art. These aspects summed to Judith
Butlers conception of performativity and my own personal story as a woman who
experience the consequences of a social pedagogy about the feminine, offer the
basis for the reflexion.

KEYWORDS
Personhood; Videoperformance; A/r/thography

Desadormecer

Fantasmas Imaginrios do Corpocasa foi o ttulo de uma pesquisa que teve

incio em 2014. Naquele ano participei de uma residncia artstica no espao de arte
Peligro (Recife), durante 11 meses. O ttulo do trabalho foi idealizado a partir de um
anseio pessoal: medos dentro do espao fsico da casa; a recorrente impresso de que
existia algum do lado de fora que invadia e ameaava. Percebi que ao longo da vida,
em todos os endereos onde experimentei morar, pairou sempre um sentimento de
medo, o qual ficou cada vez mais ntido como sendo de fonte imaginativa.

No demorou para que eu percebesse a importncia desse contedo. E adquirir

conscincia daqueles medos vibrando no corpo, no momento em que ocorriam, foi
um divisor de guas. Desse fato resultou a experimentao de algo que do senso
comum, conhecido popularmente: a ideia do corpo enquanto casa. Nossa alma uma
morada. E, lembrando-nos das casas, dos aposentos, aprendemos a morar em
ns mesmos ( BACHELARD, 2008, p. 20).
19

Comecei a estar sensvel ao fato de que o corpo era a casa onde eu estava habitando e
sendo afetada, nele, no corpo, pelos acontecimentos da vida. E tambm por histrias
muito antigas, memrias minhas de recm nascida, e talvez at de antepassados, com
as quais mesmo sem inteno, estava me conectando.

Ficou claro que do ponto de vista da minha imaginao e dos medos, estava havendo
correspondncia entre a casa fsica (de tijolos e paredes) e a casa que o meu corpo,
local onde vive a alma. De acordo com Bachelard, com a imagem da casa, temos um
verdadeiro princpio de integrao psicolgica. (...) Analisada nos horizontes tericos
mais diversos, parece que a imagem da casa se torna a topografia do nosso ser
ntimo (2008, p. 20).

Alm disso, desde 2009 eu vinha notando que as mulheres da minha famlia, na
contemporaneidade, processam no corpo o que compreendi por uma pulso de
morte: vivncias de intensa compulsividade alimentcea, alcoolismo, depresso.
Realizei uma investigao para tentar identificar a que fato ou questo esta
"coincidncia" se referia. Descobri que estas mulheres todas haviam experimentado
por motivos distintos, afastamento de suas mes biolgicas ou de seus filhos.

Direcionei a pesquisa da residncia artstica para uma possibilidade de aproximao,

de dilogo, por meio da arte, com estas questes presentes nas relaes de meu
cotidiano, com minha me, irm, cunhadas e sobrinhas. A pesquisa, no entanto, foi
mais alm. Alcanou Francisca Friederike Margarette (1850), minha antecessora na
ordem das avs, que morreu durante um parto, na Alemanha. Sua filha, Adele (1871),
ainda muito jovem, engravidou sem estar casada e foi socialmente rejeitada.
Nenhuma fotografia, carta, documento de Adele existe. Apenas a notcia que
consegui levantar (com dificuldade, pois o assunto parecia ser tabu), em conversa com
a pessoa mais idosa da famlia: Adele desapareceu depois que o pai da criana a
registrou em nome de outra mulher como me. Circunstncias sociais impediram
Adele at de ver sua filha.

Na famlia, repeties dessa natureza, onde mes so separadas de seus filhos,

perpassaram as geraes subsequentes. Constatei que as mulheres de minha
linhagem materna vm morrendo no parto, deixando seus filhos para serem criados
pelos pais. Ou morrendo em vida porque os maridos/amantes lhes tomaram os filhos.
Constatei que, rejeitadas socialmente, encontram resignao no isolamento e na
tristeza.

O que chamei de fantasmas imaginrios uma espcie de ressonncia advinda

desse tipo de vivncia infantil e pr-natal que se caracteriza por algum tipo de ameaa
ao pleno desenvolvimento da vida (uma gravidez indesejada ou conturbada, por
exemplo). Considero que o feto arquiva memria de suas experincias intrauterinas,
assim como bebs recm nascidos e crianas bem pequenas, as quais no aprenderam
ainda a falar.

Imagens to grandiosas marcam para sempre o inconsciente que as ama. Suscitam

devaneios sem fim (BACHELARD, 2013, p. 15). Acredito que essas memrias podem
repercutir inconscientemente, muito tempo depois do momento em que se
20

originaram, muito tempo depois do acontecimento. Atuam, por exemplo, por meio de
escolhas e atitudes compulsivas sem que se compreenda o porque da compulso. Por
uma busca insistente, uma tentativa de se vincular a repeties que no sejam
boas/prazerosas, mas que ao contrrio, possam levar experimentao de tristeza.

Acredito inclusive que do mesmo modo, certas experincias vividas por antepassados,
deixem marcas em geraes subsequentes, numa espcie de herana ou memria
sentida e experimentada no corpo, porm sem que se reconhea ou compreenda o
que seja. A esse tipo de memria chamo igualmente, de fantasma, quando parece
deveras que a mesma lembrana sai de todas as fontes (BACHELARD, 2013, p. 09),
das mais variadas situaes.

Figura 1: Frame da vdeoperformance Agora eu tambm quero sair, 2014.

Captao: Maria Salguero.

Como fora que engendra

O iderio do fantasma da morte foi lentamente se transformando num bordado entre

vida, arte e trabalho acadmico. Depois da residncia artstica, que aconteceu de
janeiro a novembro de 2014, escolhi a A/r/tografia, que um dos mtodos da PEBA
(Pesquisa Educacional Baseada em Arte) como suporte aos desdobramentos que se
seguiram. Com foco qualitativo, este um modelo que pensa o fazer artstico reunido
investigao como forma de aprendizagem (Dias, 2013).

A conduo artstica do trabalho se deu atravs de rituais e aes performticas que

foram registrados em vdeo (vdeoperformances). Realiz-los foi como experimentar
um meio de expresso para as transgresses necessrias; foi a possibilidade de
libertao de muitos daqueles fantasmas internos. Com as vdeoperformances:
Agora eu tambm quero sair (2014), Origem (2014), Batismo (2015),
21

Tecelagem lenta (2015) e Corpo Explcito (2015), produzidas e realizadas por
mim, foi criada a imagtica da investigao. Para o trajeto narrativo aproveitei meus
escritos, poesias, cadernos de sonhos com ilustraes e dilogos com objetos
herdados.

Atravs dos atos performticos filmados, meu corpo que ainda no gerou outros
corpos, que ainda no se tornou me, pde ao mesmo tempo ser um corpo que cria,
que registra e arquiva nessa herana materna, imagens inditas. Atravs delas elaboro
os referidos afetos, procuro realizar um bordado com os fios dos acontecimentos,
provoco um movimento, um deslocamento. A arte permite ressignificaes para a
vida. De fato foram propiciados gestos inversos. Onde existiam apenas silncio e eco,
passaram a existir aes de gerao e criatividade autorizadas, paridas para viver.

Supondo que uma memria permanece inscrita no corpo, busquei descobrir se

possvel reordenar o passado, realizar uma digesto emocional do que ficou
marcado. relevante notar que para mim, tais afetos herdados na memria fsica,
corprea, constituram o principal elemento ativador de uma prtica artstica. Por isso
percorrer minha rvore genealgica materna, relacionando as questes acima
levantadas com as experincias ocorridas nos corpos das mulheres, assim como a
repercusso disso em minha trajetria foi a vertente escolhida.

Ao colocar a criatividade frente do processo de ensino, pesquisa e aprendizagem, a

A/r/tografia gera insights inovadores e inesperados ao incentivar novas maneiras de
pensar, de engajar e de interpretar questes tericas como um pesquisador, e
prticas como um professor (DIAS, 2013, p. 24). Baseia-se na ideia de que
sentimentos, sensaes, percepes e construes sociais de sentido podem ser
modelados no decorrer das atividades. Na A/r/tografia, a imagem no mera
ilustrao do texto alfabtico. Ao contrrio, atravs do mtodo, no desdobramento
da pesquisa, o pensamento deve se transformar tambm numa produo imagtica.

Com este propsito, minhas atividades circunscreveram a performance ritual e o

vdeo. Em prticas como estas, tanto na performance como no video, o corpo consiste
em mote privilegiado de investigao e criao esttica. Muitas imagens criadas por
artistas mulheres oferecem ainda o potencial de romperem com esteretipos
culturais sobre o gnero. Lynda Benglis (1941-), Valie Export (1940-), e Marina
Abramovic (1946-) por exemplo, utilizam seus prprios corpos para questionar sobre
performatividade de gnero.

Loponte (2002) averigua igualmente de que forma o corpo feminino tem sido
construdo no imaginrio da arte ocidental. Esclarece que de fato existe a atuao
de uma espcie de pedagogia visual do feminino, naturalizando e legitimando este
corpo como objeto de contemplao. A autora refere-se ao corpo e sexualidade
feminina como postos em discurso, no campo das artes visuais, a partir de um
determinado modelo de olhar masculino. Atravs da vdeoperformance dialogo com
estas noes, utilizando como pano de fundo, minha histria pessoal de mulher que
experimenta as consequncias dessa pedagogia do femino.

O fluxo e o refluxo das ondas

22

Atento para a relao das mulheres com seus prprios corpos; e tambm para as
profundas relaes entre sistema reprodutor, afetos, contradies, desejo de
mundo. O motivo parece ultrapassado, pois como se o assunto emancipao da
mulher j tivesse se esgotado. Ser mesmo? Uma apreciao mais cuidadosa pode
constatar que o tema est talvez mais aquecido do que nunca. Judith Butler, uma das
filsofas dos estudos de gnero, assim como muitas outras pensadoras desde a
dcada de 60, tem sido crtica em relao a explicaes naturalistas que pressupem
o significado da existncia social da mulher como derivado da sua fisiologia.

A autora desaprova a idealizao da mulher como tendo nascido necessariamente

para casar-se, cuidar de assuntos do lar e procriar. Pressupe que o corpo no uma
materialidade idntica a si prpria ou meramente fatdica: o corpo uma
materialidade que, no mnimo, traduz significado, e a maneira como o traduz
fundamentalmente dramtica (BUTLER, 2011, p. 72).

Pelo termo dramtica, a filsofa quer dizer que o corpo no apenas matria, mas
uma contnua e incessante materializao de possibilidades. Alega que num sentido
verdadeiramente essencial, cada indivduo faz o seu corpo; e isso, diferentemente
tanto dos seus antecessores quanto sucessores. No entanto, at que ponto os
indivduos so livres para fazerem o que querem com seus corpos? Ou reencenam
fatalidades que seus antecessores no conseguiram ultrapassar? Ademais, at que
ponto a educao responsvel pela sucessiva reincorporao de tais fatalidades?

A explicao de Butler para suas colocaes que enquanto uma materialidade

intencionalmente manipulada, o corpo sempre uma formatao, uma
corporalizao de possibilidades, condicionadas e circunscritas por convenes
histricas e culturais (2011, p. 73). Compreende que os desdobramentos das
questes individuais esto vinculadas a uma teia de relaes sociais, de acolhimentos
ou no, de circunstncias e atuaes bem definidas do meio sobre os indivduos, antes
mesmo destes terem aprendido a falar.

Butler (2011) reconhece o corpo como um veculo de representao, dramatizao e

reproduo de escolhas coletivas. Segundo a autora, em conformidade com
Simone de Beauvoir, ser do sexo feminino no tem um significado em si.
Diferentemente, ser mulher ter forado o corpo a adaptar-se a uma ideia histrica
de mulher, a uma performatividade socialmente estabelecida e repetida. Isso no
pode ser feito sem que se induza o corpo a tornar-se um signo cultural, a materializar-
se em obedincia a uma possibilidade historicamente delimitada (BUTLER, 2011, p.
73).

Foi com este olhar que dispus de meu corpo como objeto de pesquisa por meio da
performance. Hernandes (2013) afirma que ao resgatar o contedo biogrfico que
est implicado nas reflexes acerca dos conhecimentos ontolgicos e
epistemolgicos da investigao, pode-se abrir caminho para a voz do investigador de
uma maneira no complacente. Conforme apontado por Hernandes (2013), por meio
da explorao de aplicaes pedaggicas, uma compreenso crtica acerca do
posicionamento do pesquisador pode evidenciar-se. Diante do histrico familiar, pde
evidenciar-se em mim o desejo de rompimento com as repeties.
23

Alm disso, na Ps-Modernidade predominam as incertezas, permitem-se
questionamentos, compreende-se que a realidade uma construo social e
subjetiva. Com a reflexo interrompi o ciclo que foi repetido s escuras, comecei a
iluminar a histria das referidas mulheres, a minha tambm; isso j se configura um
espelho distorcido. No presente estudo destacou-se o aproveitamento das trocas
entre escrita e imagens criadas a partir do vdeo. Este um dos valores de
metodologias como a A/r/tografia, privilegiar igualmente texto escrito e produo
artstica (DIAS, 2013).

A arte na contemporaneidade, muitas vezes pressupe que os artistas sejam,

tambm, tericos de sua produo potica (FREDDI, 2011, p. 01). Ento, sendo a
pesquisa acadmica que estou realizando uma espcie de memria intelectual, at
que ponto ela pode servir para preservar, legitimar e documentar o pensamento das
mulheres artistas? Estimulados pelo assunto, rapidamente se enumeram publicaes
de artistas homens como Bocio, Dante Alighieri, Kandinsky, as cartas de Van Gogh a
seu irmo Theo e assim por diante. Onde est o acesso memria das produes
femininas?

Rosemary Betterton (2011) sugere outro vis para a reflexo: um desvio do olhar que
est sempre querendo observar obras e artistas. Prope uma nfase maior na
maneira como os significados das obras de arte so construdos, e para quem; que
procuremos compreender como os textos de arte so mobilizados e tornados
significativos. Ademais, defende a legitimao de variadas formas possveis de
interpretao.

BETTERTON (2011) alerta para a urgncia de se pensar sobre como teorizar os

afetos, a identificao e o investimento em imagens feitas por mulheres e outros
grupos sociais. Suas indicaes so pertinentes ao dilogo com a A/r/tografia, assim
como ao meu interesse de estudo.

Figura 2: Frame da vdeoperformance Origem, 2014.

Captao: Maria Salguero. 24

Sonoro grito

Desde 1985 as Guerrilla Girls vm atuando no mesmo sentido das primeiras

ativistas da Califrnia que passaram a desenvolver estatsticas sobre a participao da
mulher no campo das artes visuais. Na militncia por igualdade de gnero e raa, o
grupo, formado por antroplogas, socilogas e artistas, veste mscaras de gorila para
privilegiar o debate independentemente de suas personalidades individuais.

Segundo informaes postadas no site oficial do grupo, entre 1985 e o ano 2000,
aproximadamente 100 mulheres trabalhando coletiva e anonimamente produziram
posters, performances pblicas e livros em funo do feminismo e mudana social. O
portflio do grupo documenta o nmero de mulheres representadas em galerias e
instituies da cidade de Nova Iorque. Em 1989 estiveram no Metropolitan Museum
contando o nmero de corpos nus constantes nas obras, assim como o nmero de
artistas mulheres presentes no acervo. O resultado foi a constatao de que apenas
cinco por cento das artistas eram mulheres, sendo oitenta e cinco por cento dos nus
contidos nas obras, femininos.

No Metropolitan repetiram a ao nos anos de 2005 e 2012, verificando que os

nmeros permaneceram praticamente os mesmos. Constata-se que ainda presente
no campo das artes visuais, a reproduo de uma hierarquia de gnero. Este ambiente
, no entanto, um local onde estas hierarquias podem ser transgredidas, onde se
pode fomentar prticas e pesquisas que questionem a naturalizao entre os gneros
ou a fixao de padres para o que se compreende por ser mulher. Se no na arte,
ento em que lugar?

Poucas foram as artistas que, a seu tempo, como Frida Kahlo (1907-1954), tiveram um
destaque social deixando inclusive para acesso do pblico, um dirio com o registro
de seu pensamento. Frida foi um exemplo de mulher mrtir, de smbolo da luta
feminista. Atravs da pintura refletiu sobre a impossibilidade de ter filhos, seus
problemas de sade e afetivos, sua luta contra o colonialismo. Representar suas
vivncias nas imagens pintadas foi tambm um meio para que outras pessoas
discutissem aqueles temas.

Sobre este tipo de luta especfica, iniciada por mulheres, homossexuais e outras
minorias, contra a forma particular de poder e controle exercida sobre eles, Foucault
(2006) afirma que fazem parte de um movimento revolucionrio. A condio para
tanto que sejam radicais, sem comprometimentos, sem reformismo, nem tentativa
de reorganizar o poder apenas com uma mudana de titular.

No tempo de Frida no existia um movimento com a abrangncia que atualmente se

confere ao Feminismo/Ps-feminismo. No entanto, rompimentos com modelos
normativos so visveis na trajetria de sua vida. Representou a si mesma da maneira
como gostaria de ser vista. Corajosa, pintou seus abortos e registrou a relao com
suas amantes. Desafiou os papeis destinados mulher na sociedade de sua poca.

Na contemporaneidade, em contrapartida, tanto a noo dos papeis sociais

destinados aos sujeitos, quanto de corpo, de maneira geral, tm mudado bastante. O
pice desses deslocamentos a afirmao de que no mais possvel fazer qualquer
25

distino de gnero (Preciado, 2007), que vivemos um tempo em que identidades
estabelecidas e fixas no so mais possveis.

Com base nessa ideia, o Ps-feminismo retirou o sujeito mulher do seu centro.
Judith Butler (2003) defende o novo modo de ver as coisas chamando a ateno para
o fato de que feminilidade tambm uma caracterstica do gnero masculino. Explica
que existe um transbordamento das referncias sobre feminilidade, as quais no se
restringem ao que era tido como o sujeito mulher na modernidade.

A filsofa (2002) chega a contestar a matria dos corpos. Admite que isso pode
implicar numa perda parcial de certeza epistemolgica, mas que pode da mesma
forma, abrir novas possibilidades de fazer com que os corpos importem de outros
modos. Butler (2002) discorda da compreenso de que ser mulher ter corpo onde a
reproduo acontece, e que ser homem ter corpo sem esta possibilidade. Para a
autora, interessam os corpos que resultam quando se deixam de levar em
considerao os corpos materiais, fsicos. Se eles so retirados da anlise, o que ser
feminina/feminino?

Foucault (2006) afirma que ainda preciso estudar de que corpo necessita a
sociedade atual. E em meio a tantas transformaes, ser que os temas tradicionais
sobre o corpo feminino j se esgotaram ? Ser que as mulheres artistas, por
exemplo, esto de maneira geral entrando no discurso da grande arte e saindo das
questes identitrias, assim como saram de outros papeis com o Feminismo?
Alm das artistas mencionadas mais acima, lembremos de Eva Hesse (1936-1970),
Carolee Schneemann (1939-), Ana Mendieta (1948 -1985), Christina Machado (1957 -),
Luiza Prado (1989 -) e Clara Averbuck (1979 - ), para citar poucas, cujos trabalhos
giram em torno de tais aspectos.

Figura 3: Frame da vdeoperformance Tecelagem Lenta, 2015.

Captao: Maria Salguero.
26

Infinitude

Voltando o foco para minha histria, percebo que iniciei a pesquisa numa posio de
herdeira de um silncio; e ao mesmo tempo de uma memria inscrita no corpo, que
denunciava a necessidade de investigao, pesquisa, escavao. Meu prprio corpo
parecia ser uma condio daquela memria reproduzida geracionalmente. Ento,
busquei preencher lacunas da histria de vida de mulheres que nem cheguei a
conhecer, mas cujos fragmentos recolhidos e ressignificados atravs da arte,
preencheram a mim tambm.

Quando comecei a questionar sobre as histrias da famlia, ningum havia se dado

conta ainda das repeties. Tratei de fatos e mulheres que estavam desvanecendo, s
no totalmente desaparecidos porque ainda incorporados nas repeties geracionais.
Foram mulheres cujo corpo tornou-se imvel, impotente diante dos fatos; que
morreram enquanto estavam vivas. O elemento de imobilidade pareceu ser uma
inscrio, um trao, uma marca; um registro que contribuiu para que a histria
entrasse no campo do esquecimento. A transformao desses afetos em arte, por
outro lado, tornou-os memorveis, passveis de no serem esquecidos.

Atravs das performances realizadas, uma transcendncia da tragdia se fez possvel,

foram criados atos inaugurais num espao /tempo que foi de um jeito, nas
repeties do passado. Que agora ser para adiante, diferentemente. Quando a
imagem nova, o mundo novo (BACHELARD, 2008, p. 63). Atravs da performance
o artista pode manipular a realidade, assim como a si prprio. Pode reescrever sua
histria. A escolha da autobiografia como mtodo no teve por inteno um retorno
melanclico ao passado, mas sim porque permite produzir uma memria que no faz
parte da histria tradicional. Permite documentar o que seria facilmente silenciado.

Na fertilidade do processo, vislumbrei a criao de um blog para conectar pessoas

interessadas em ancestralidade, histrias familiares. Pensei tambm no projeto de um
filme curta metragem, documentrio, onde outras mulheres usariam seu sangue
menstrual para escrever na parede seus manifestos, para contar suas histrias.
Convidei uma amiga para iniciar a proposta, mas ela respondeu categoricamente: o
sangue menstrual muito sagrado para isso, no.

O que ela disse verdade. Mas tentar transformar estigma, tabu, preconceito,
subjugao do corpo feminino, no igualmente sagrado? A mulher foi sempre o
corpo fetiche usado na histria da arte, possvel uma transformao dessa imagem
cultural? Ser que podemos falar desse corpo que vem sendo idealizado e
interpretado por homens? Meu corpo sente diferente do que est sendo mostrado,
meu corpo sangra, e tambm chora.

27

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Acesso em 15 de julho de 2015

28

Anna Carolina Coelho Cosentino
Especialista em Teoria e Prtica Junguiana (Universidade Veiga de Almeida, RJ, 2011),
Especialista em Arteterapia (Clnica Pomar, RJ, 2009), Graduada em Economia (UFPE, 1998),
Mestranda em Artes Visuais (UFPE, 2015). Membro da Associao Yl Set do Imaginrio; do
Centro de Pesquisas Internacionais sobre o Imaginrio (CRI2i); e da Associao Pernambucana
de Arteterapia.

29

 A EXPOSIO 1DEDO DE PROSA COMO PROCESSO DE
DILOGO ENTRE MODOS DE VIDA

Ariana Lima Nuala Reithler Pereira de Lima/ Universidade Federal de Pernambuco

Xadai Rud Chavarria Brochardt/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
O artigo foi escrito aps uma visita exposio 1Dedo de Prosa, do artista Marcelo
Silveira e da pesquisadora e professora Cristina Huggins no MAMAM (Museu de Arte
Moderna Alosio Magalhes). E neste, pretendeu-se fazer uma leitura crtica do
trabalho exposto levando em considerao a participao do EducAtivo do MAMAM
durante o perodo de exposio. O trabalho artstico se divide em duas aes e estas
foram realizadas nas ruas do Recife e no MAMAM, e sero pontuadas as diferenas
entre as aes (fora/dentro), mas tais distines no fazem perder a substncia
atmica da obra, localizando a potncia entre dois espaos.

PALAVRAS-CHAVE
Esttica Relacional; Artes Visuais; Espao urbano; Mediao Cultural

ABSTRACT
The article came about after a visit to the exhibition "1Dedo Prose", by artist Marcelo
Silveira and researcher and professor Cristina Huggins in MAMAM (Museum of
Modern Art Alosio Magalhes). In this writing was intended to make a critical reading
of the above work in view of the participation of the educational MAMAM during the
work period of exibition. The artwork is divided into two shares and these were held
in the streets of Recife and MAMAM, and will be punctuated these two differences of
actions (outside / inside), but these distinctions does not lose the atomic substance
work, thus locating the power between two spaces.

KEYWORDS
Relational Aesthetics; Visual arts; urban space ; Cultural mediation

Introduo

Iniciando a conversa

Visitar uma exposio, conversar durante a visita e encontrar um espao de dilogo a

partir do simples, fez-nos refletir sobre o ato de escrever. O simples aqui um lugar
de exposio de si, um lugar onde no se oculta algo, mas se releva, se compartilha.
Uma escrita que no fique apenas para si, para ns, mas uma escrita que se desloca do
autor para o leitor. Uma escrita que se prope ser para o outro. Ser que todo texto
assim? At onde o que escrito para o outro? Escrever para dialogar. Assim, a
escrita tambm se torna uma ponte para o agir democrtico, o exerccio e a prpria
prtica.

30

 A ponte se torna um valor esttico, no somente quando
estabelece, nos fatos e para a realizao dos seus objetivos
prticos uma juno entre termos dissociados, mas tambm na
medida em que a torna imediatamente sensvel (SIMMEL, 1996, p.
11).

Como este artigo, mesmo inserido nos critrios acadmicos, procura dissolver
barreiras e cria pontes? Com ele, exercitamos a potncia do compartilhamento.

Porque essa mesa no ir pra calada? - Marcelo Silveira

Sair de si e ir para o outro. Transitar. Criar e encontrar o lugar que se estar. Dialogar.
A pergunta acima foi uma das frases que o artista pernambucano Marcelo Silveira
exps em entrevista para o jornal local JC Online. Ele nos conta que foi nessa
inquietao que surgiu o leitmotiv da criao da exposio 1Dedo de Prosa, que
ficou aberta no Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes entre os meses de maro e
abril, do corrente ano, na cidade do Recife. A pergunta surgiu quando o artista e sua
amiga Cristina Huggins, pesquisadora e professora, refletiram sobre o lugar de suas
prprias conversas cotidianas, do por que no atravessar o lugar privado onde existia
este encontro e tambm esta partilha entre eles e compartilhar, deslocando este
espao para lugares pblicos e criar novas redes de partilha e dilogo.

Este lugar onde o artista e a pesquisadora se encontravam eram as mesas de suas

casas, exercitando o dilogo que produto da relao entre eles. A exposio
consiste na recriao de um espao de convivncia, onde a cidade do Recife se torna
corpo com espaos de compartilhamentos, narrativas e vivncias.
31

Assim, tambm, durante uma conversa entre ns, dois estudantes do curso de
Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), surgiu
a ideia da escrita deste artigo. O desejo de ns, estudantes com experincias em
mediao em instituies pblicas da cidade do Recife, inclusive no prprio MAMAM,
museu que abrigou a exposio 1Dedo de prosa por um ms, querermos dialogar
com os artistas citados.

A Exposio 1Dedo de Prosa uma confirmao da ao 1Dedo de Prosa. o

registro e uma ocupao do que foi produzido nas comunidades para alm das quatro
paredes do MAMAM. A exposio uma confirmao do dilogo entre os
transeuntes, pelo motivo de ocupar um espao do museu; registro por ter uma
reproduo audiovisual do que foi ocorrido nos momentos das aes, devido a uma
cmera escondida estrategicamente e alguns microfones no local da mesa, bem como
um desenho do mapa do Recife onde mostra locais pela cidade onde a ao foi
realizada.

A Noo de ocupao de 1Dedo de Prosa, que ora se d nas ruas do Recife e ora se
d no MAMAM, so situaes que no tempo e no espao so diferentes. Entretanto,
tais ocupaes no se fazem perder aquilo que a ao tem de potencial: Entre Fora
(na cidade) e Dentro (no MAMAM) os relacionamentos acontecem.

A mesa, os bancos, o baralho e o domin so objetos ali ocupados pelos transeuntes

que contribuem para o acontecimento das relaes. Alm de permanecer a ideia dos
objetos expostos, o espao expositivo assegura a disponibilidade do objetivo pelo
qual percebida a possibilidade de interao. O espao, elaborado pelos artistas,
incita o transeunte a sentar ou jogar uma partida de domin ou baralho. Neste
sentido, portanto, necessrio aqui, no apenas descrever as aes nos diferentes
momentos, mas explicitar como esta ao ocorreu dentro do MAMAM e como se
desdobrou em outras reflexes sobre os modos de vida na capital pernambucana.

Modo de vida: O artista

Diante deste deslocamento, do prprio lugar onde se vive, o artista contemporneo

consegue exercer o exerccio da contemporaneidade. Este, insere outro olhar sobre
aquilo que ele vive; entretanto, este deslocamento no o faz (des)situar a noo de
indivduo no seu prprio espao. Portanto, o artista contemporneo aquele que
mantm fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber no as luzes, mas o escuro
(AGAMBEN, 2009, p.62).

nesta observao de olharmos para o escuro que encontramos possibilidades de

ressignificarmos a prpria vida, e gerarmos os desvios e as novas formas de olhar. A
noo de vida cotidiana , de fato, normativa e viver a vida cotidianamente uma
escolha. A todo momento estamos condicionados a vivermos da forma que nos ditam
os meios miditicos, mas ser que podemos criar o nosso prprio ritmo? Criar brechas
e desvios para uma vida mais autnoma e menos automtica, gerando conscincia.
Este desvio no uma efemeridade do momento, como poderia ser um intervalo do
tempo; mais uma projeo da forma de vida.
32

Ser que aquilo que o artista observa pode-se criar formas ou , na verdade, pela sua
ao, nesta insero do espao em seu tempo que aparecero as formas? Na
exposio, que estava no MAMAM, as formas so constitudas por formaes, cujo
outro o que d o prprio molde. neste sentido, tambm, que o sujeito crucial
na obra exposta, pois o coeficiente da arte que Duchamp fala: o sujeito se insere no
objeto cujo resultado ser o produto arte. Neste caso, o objeto - materialmente
falando, a mesa - suporte para o encontro. a relao entre dois sujeitos que surgem
nas form(aes). Os objetos permitem e disponibilizam o espao para que uma
interao inter-humana acontea, um encontro fortuito, na relao dinmica de uma
proposio artstica com outras formaes, artsticas ou no (BOURRIAUD, 2009,
p.30).

Lugar de vida: A cidade

Cidade, este o campo onde est presente o discurso da exposio 1Dedo de Prosa,
onde o territrio ocupado. O deslocamento de um ambiente habitualmente
privado, neste caso uma mesa e cadeiras, provoca encontros, onde a ao uma
expanso de um ambiente para o pblico.

A cidade onde o artista mora e que tambm palco para estes encontros o Recife.
O Recife vem sendo, cada vez mais privativo: prdios, carros, lojas, dinheiro, relgio e
consumo. O cenrio de um recifense aquele que no pode parar, pois o parar
significa, muitas vezes, perder.

Assim, as pessoas deixam de construir ritmos prprios, o modo como operam. Os

modos so preestabelecidos, organizados pelo ritmo do lugar onde vivem, neste caso
a cidade como uma grande orquestra que organiza ritmos de vida, o modus operandi
de cada um. O bairro da Boa Vista, lugar onde se encontra o MAMAM, antes de tudo
um lugar para passagem, com portas nos estabelecimentos que permitem o trfego
de quem transita na cidade, permitindo que as pessoas usufruam do comrcio do
bairro e de todas as articulaes econmicas. Se compra, se vende, se opera nestes
verbos e em algum ponto o flneur, que Baudelaire apontava, j no est nas
maiorias, e que talvez nunca esteve e nem estar. O flneur aquele que observa a
cidade, que v as luzes e contempla a atmosfera de prdios, de construes, dos
carros aquele que ao andar consegue sentir e observar o lugar em que se anda.

Neste contexto, os que exercessem o deambular na cidade, muitas vezes so os que

no usam os outros verbos anteriores, o de vender e o de comprar. O flneur o
observador, ento em qual perspectiva ele participa do comportamento da cidade?
Ele aquele que ver as tramas mercadolgicas, mas segue sua vida com uma outra
forma, a forma do observador, observando que o flneur consome. Quem ento o
caminhante que vagueia nesta cidade? O ambulante solitrio que anda a procura de
encontros na cidade? Quem aquele que com seu fio, se conduz para tramar novas
relaes que o tirem de seu prprio caminho, e assim o faa valorizar mais uma vez o
significado de um desvio?

Os movimentos da cidade parecem estar repletos de momentos de crises. E assim, em

momentos de segregao das possveis relaes, tempos de afastamentos,
individualizao exacerbadas, inadmissveis compartilhamentos, ignorncia ao
33

enxergar a existncia desta outra pessoa. E, por fim, como esto se tramando as
possveis e at mesmo as breves relaes que antes se tinham com os outros?

O desvio a criao para o momento de um mergulho profundo, neste segundo o

tempo ser e no ter dinheiro. As propostas para aes desviantes acontecem dentro
de um lugar, de onde quem as prope exercita em todo instante o olhar
contemporneo. O caminhar condiciona a vista e a vista condiciona o caminhar a tal
ponto que parece que apenas os ps podem ver - Robert Smithson (CARERI, 2013.
p.110).

Esse pensar sobre o trajeto de alguns artistas da landart tambm um

descondicionante social e poltico, pois acaba acionando uma nova forma de interao
com o ambiente, logo, o processo se torna emancipador. Aqui no o caso de
Marcelo e Cristina, as prticas feitas por eles se diferem das de Smithson, por
exemplo, mas tambm constroem uma relao de ressignificao do espao, onde o
que importa a verdadeira (re)criao do que parece j existir.
Neste carter, podemos ver a landart como um processo conscientizador, onde a
alterao do ambiente pelos artistas promove olhares sobre aquele lugar no
habitado, e assim, o que era vazio se tornava uma obra de arte, muitas vezes
consagrando este ambiente. No caso da ao feita pelos artistas em questo, o olhar
era sobre algo habitado, um lugar constante, mas at onde existia realmente uma
fruio, um uso, deste espao?

A problematizao sobre o lugar torna 1Dedo de Prosa parte do lugar e no algo

que apenas ocupava o lugar, mas sim, que fazendo parte deste, ela pode transitar
entre outros. uma filosofia do transitar, os questionamentos ento foram para
como reconhecer esse tipo de trabalho que muitas vezes ningum v, mas que existe
na travessia. Com a ausncia do objeto, ficaram os registros das obras. no exerccio
de empoderamento da paisagem que os artistas trabalham.

Assim, nos questionamos sobre a imensido da experincia esttica que existe nesta
ressignificao, assim seria o prprio encontro com o objeto de arte e tambm um
propositor de experincia. Ora, no seria essa pequena volta ao passado, essa
genealogia das artes visuais, que passou pelos artistas da landart, dadastas,
surrealistas, situacionistas, entre tantos outros que buscaram provocar o lugar onde
se habita, uma maneira de entendermos uma outra maneira de habitar os espaos?

Na cidade do Recife, os lugares de afeto, viram cada vez mais um lugar de memria. O
planejamento urbanstico da cidade se construiu dentro de uma pauta que estabelece
poucos lugares de convvio, assim a prpria ideia de poltica deixa de existir, pois no
existem encontros entre sujeitos. As relaes so vistas do alto para baixo, e quem
est abaixo acaba tendo que correr. E como contemplar se apenas corremos? como
o coelho, da literatura de Lewis Carrol, onde precisa de um ser estranho, a Alice, para
perceber seu prprio lugar em um modelo social hierrquico. Ser que precisamos de
um outro para nos percebemos?

Nas suas aes Marcelo e Cristina criam um lugar de contato, ou seja, um ambiente
que se forma primeiramente pela disponibilidade de estar com outros. O isolamento
um fator cada vez mais recorrente dentro da vida nas cidades, o encontro parece ser
34

algo subversivo neste sentido, ele se apresenta na contramo do comportamento
social contemporneo.

Somos refns de um mecanismo infernal que, ironia do destino,

parece ser, sim, irrefrevel: quanto mais nos damos conta dos
limites e dos imprevistos, mais nos sentimos frgeis; quanto mais
nos sentimos frgeis, mais nos sentimos perdidos e com medo,
mais nos tornamos retrados e amargos. (LABBUCCI, 2013, p.128)

E por este ser que se torna amargo e que tem medo que as aes de contato se
tornem to necessrias, que os campos onde o imprevisvel parece ser permitido e o
indivduo se torna criador e participante do seu prprio espao, surgem a partir do
dilogo.

Na exposio, devemos localizar o MAMAM como um ponto sutilmente estratgico

para dar funcionalidade a esta potncia de 1Dedo de prosa. O museu se encontra no
corao do comrcio do Recife, onde milhares de pessoas ali circulam e trabalham
exaustivamente. Ambulantes, lojas, shoppings, cinemas, churrasquinhos etc. neste
caso, para alm de comrcio, ento, circulam tambm muitas pessoas. O museu fica
na Rua da Aurora, prximo a Av. Conde da Boa Vista, onde tudo acontece.

Talvez seja preciso romper o vnculo com a cidade para assim, criar o seu prprio
tempo. Isto no significa um corte ou uma fuga da metrpole, mas sim o exerccio do
contemporneo, conseguir deslocar o olhar e os gestos para assim ressignificar onde
se vive. uma questo de reconstruir o que antes j estava vinculado de maneira
determinada.

Os artistas se posicionam para alm de artistas, antes de tudo. conversar, por vezes,
do passado , de certa forma, elevar a uma diferena do momento presente. O que
falta neste presente seno um vnculo com o passado? Ora, se antes as pessoas se
desdobravam esses territrios privados que, no caso, esta sala de estar para a rua,
pelo motivo de mostrar um lao afetivo de unio, onde pessoas se uniam em
encontros duradouros ou no. ser que isto ocorre hoje como antes? A continuidade
dos relacionamentos so as formas de vida que se davam. os artistas retornam a essa
memria afetiva e aplica-se aqui e agora, no presente. A cidade como suporte de
memria.

Kafka, segundo Milan Kundera, escrevia sobre uma humanidade que esqueceu sua
prpria continuidade enquanto humanidade, que no sabe, que no lembra mais e
que suas cidades no tem nomes... pois, a continuidade da noo de humanidade
uma continuidade do passado. O que seria de equivalente disto ao falar sobre 1Dedo
de Prosa? Quando a mesa se finca nessa cidade e delimita o territrio assegurando o
espao democrtico, no seria uma maneira de fazer deste espao um lugar de
produo de dilogos? No apenas isto: seria, antes, um lugar onde as pessoas
possam produzir continuidade a este passado, onde as casas se alastravam nas
caladas, onde pessoas se encontravam e produziam dilogos; isto seria dar a
continuidade ao que seria um relacionamento inter-humano cujos hbitos e costumes
resistem em seu habitat. Quando os artistas, portanto, fincam uma mesa no territrio,
est tambm fincando aquilo que resiste no presente: a memria de uma
35

continuidade de relaes humanas cujos gestos no podem ser esquecidos.

Espao de encontro: Mediao

Transitar. Seria este o verbo sobre uma passagem, porm, um deslocamento que
acompanha um sentido de mudana, quem se desloca j no mais o mesmo. Aqui, a
exposio cria um complexo de fios, e estes sugerem que seu incio e fim estejam
sempre emaranhados, ou seja, existe uma colaborao entres todos os fios para
tramar uma mesma rede. Esta imagem pode ser usada em paralelo sobre a integrao
que surgiu como motor para os tantos dilogos construdos na exposio.

O fazer artstico seria um lugar de construo de uma investida, ou seja, se acolhe

para criar relaes de possveis identidades e alteridades. A investida neste caso do
artista que quer compartilhar e quer provocar outros compartilhamentos. o
ambiente de problematizao e polinizao, por isso, nutrido por um acolher:

() em seu modo de acolhimento absoluto, a obra de arte seria

pura generosidade, ao receber tudo e todos (de modo perverso,
sem perda de estranheza, no limite possvel de uma alteridade
radical) (BASBAUM, 2009, p. 205).

Aqui, o artista se coloca no s em uma posio de criador de uma produo para si,
mas ele procura o dilogo, procura relaes.

Ser mediador ser uma ferramenta, uma ferramenta que serve ao sensvel e ao
complexo, ser articulao dobrvel dentro de milhares de possibilidades. ser
contorcionista de um sistema muitas vezes enrijecedor, que nos isola e no nos
permite o caminhar. Lugar de ferramenta, lugar de mediador. Artista, mediador, obra,
lugar expositivo, cidade, nibus, outdoor, facebook. Todos so educadores.

Neste sentido, essencial pensar no poder da imagem para reunir essa parcela de
conscincia de ser um mediador, a potncia do que no palavra, mas pode ser
palavra quando esta imagem. Uma mediao a tratar de imagens, deve algo que
possibilita ainda mais imagens? Seria isso que recuperaria a poltica humana, como
Arendt falou quando nos joga as relaes entre barreiras? Didi-Huberman se apropria
desta reflexo para nos questionar sobre como as imagens podem ser potncia. Uma
provocao sobre a disponibilidade para a poltica, os confrontos e os encontros.

A poltica nasce no espao-que-est-entre os homens, logo em algo

fundamentalmente exterior ao homem. No existe, portanto, uma
substncia verdadeiramente poltica. A poltica nasce no espao
intermdio e constitui-se como relao. (...) A poltica organiza
subitamente seres absolutamente diferentes, considerando a sua
igualdade relativa e fazendo abstrao da sua diversidade relativa
(DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 53).

Seria essa, ento, uma estratgia para um novo paradigma educacional e artstico?
Uma maneira que tenta construir e no hierarquizar os pontos entre arte e educao,
e assim, consegue levantar novos olhares e aes dentro de uma perspectiva de
permutao entre esses dois campos?
36

A produo de Marcelo Silveira e Cristina Huggins poderia estar falando tambm
sobre a transpedagogia? Segundo nos diz Helguera, criador do conceito da
Transpedagogia, nas primeiras pginas da publicao: Pedagogia no Campo
Expandido da 8 Bienal do Mercosul, o termo foi feito (...) para tratar de projetos
feitos por artistas e coletivos que misturam processos educacionais e a criao de
arte, em trabalhos que oferecem uma experincia que claramente diferente das
academias de arte convencionais ou da educao de arte formal.

Diante disto, o que Silveira e Huggins propem a troca, a relao do dilogo, a

matria prima de seu trabalho. Os dois discutem novas formas de interao,
retomando at um antigo hbito de colocar a cadeira na rua e observar a cidade.

Eles criam imagens, mas nunca sozinhos, eles recebem imagens dos transeuntes da
rua, dos mediadores que bebem da obra e constroem sua relao autnoma
atravessando todas as referncias e se contagiando de novas proposies a cada
encontro. Talvez o que a exposio mais ensine a prpria maneira de agir com uma
obra de arte, que vem de maneira simples e simples, cotidiana, porm no menos
complexa.

Mediadores criam imagens. preciso falar por si s. Isso arte contempornea, um

espao de generosidade.

Levar uma experincia e compartilhar com o coletivo, num ato de

generosidade. Deixar algo de si, como herana, para ser
encontrado por algum que nem conhecemos (COUTINHO,
NAKASHATO, LIA, ARANTES; 2008, p. 1394).

O motor para essa escrita o princpio de uma construo e de uma integrao.

Vemos as relaes entre museu, cidade, artista, educativo, pblico, transeuntes,
vendedores, leitores, escritores, montagem, exposio/expografia, curadoria,
Marcelo, Cristina, Ariana, Xadai, etc; ou seja, o prprio processo criativo feito por
afetao. A afetao o que movimenta a criao, o motor que aqui realiza. As
prprias relaes onde todos, em algum momento, escutam e acolhem. Os artistas
propem exercitando o dilogo.

A princpio, o artista j tinha estruturado nos seus planos o que e como pretendia
montar a exposio para alm da mesa, cadeiras e etc: uma projeo do vdeo que
reproduzisse as aes que foram gravadas na grande Recife, bem como ilustrar na
parede o grande mapa deste bairro para melhor delimitar e localizar todos os
momentos que foram realizados. No entanto, a coisa s se completou a partir do
EducAtivo MAMAM, o qual teve um papel crucial para essa montagem.

O EducAtivo do mamam composto por arte/educadores, com formao para alm

dos estudos de mediao cultural, os/as estagirios/estagirias em sua grande maioria
so estudantes de artes visuais. Como foi dito, o artista tinha alguns planos, mas
resolveu ter uma conversa com o educativo do museu a fim de sugestes e uma
possvel ajuda. Ento foram acolhidas estas duas ideias j estruturadas pelo artista,
que foi posta em prtica. No entanto, a equipe acrescentou algumas outras cuja
37

forma seria para melhor fomentar alm do dilogo, a interao.

Em um processo colaborativo, educadores do museu sugeriram que o desenho do

grande mapa fosse desenhado na parede para ilustrar os locais onde aconteceram as
aes e que tambm fizessem um outro desenho em torno daquele. Este outro
desenho seria feito, pelos educadores, agora a partir de fotografias tiradas
estrategicamente para melhor localizar o fato ocorrido: coisas e objetos que de fato
remetam ao espao. Sendo assim, como uma espcie de um zoom do grande mapa,
construiu-se uma linha para alm do mapa do Recife para melhor precisar o local onde
foi feito a ao. Esta ideia do desenho foi para vrios cantos da parede. Uma outra
ideia que a do post-it: numa rea da exposio haviam disponveis vrios papis
pequenos de forma retangular e de cores neon para que os visitantes escrevessem
algo que remetesse a uma memria afetiva e que, em seguida, fosse colado,
localizando-a no mapa.

Neste sentido, a exposio desta ao denota um outro sentido como uma adio de
sobreposio: no so os artistas que agora esto presentes no espao expositivo,
mas sim os mediadores. Ora, o que a mediao cultural seno um meio para abrir-se
a um possvel dilogo ao que est sendo exposto? A mediao muito diferente ao
que se diz de monitor ou guia. O papel do mediador ainda um tanto desconhecido e
est para alm de explicar, descrever ou at mesmo guiar o sujeito visitante ou o
grupo que esteja presente no espao expositivo: o mediador tenta situar-se entre o
sujeito visitante que est disposio e a arte; neste caso, a conversa para se pensar
em possveis construes estticas do sujeito a respeito da arte. O mediador no
afirma o que , mas levante questionamentos para o sujeito visitante sobre a arte,
levando-o a refletir sobre a sua relao com ela. Portanto, o mediador cultural um
facilitador para um possvel dilogo, no intuito que o sujeto visitante apenas se
compreenda como apreciador esttico, mas que pode construir novas formas de
sensibilidades.

Parece um tanto metafrico e no menos imprevisvel, mas como se a imagem da

forma de vida dos artistas seus gestos- recasse na equipe do educativo; Pois, o
pblico espontneo trocava os papis dos estagirios por pessoas igualmente
espontneas (como aquelas das ruas, que se sentavam e conversavam com os artistas
no momento das aes) como se a conversa como tambm as partidas se operasse
e vice-versa.

Segundo alguns mediadores/estagirios, havia momento em que algumas pessoas se

sentavam juntamente com a equipe do educativo e comeavam a conversar ou at
mesmo jogar uma partida de domin, como tambm os mediadores convidavam para
escreverem no post-it algo que remetesse alguma memria afetiva e que, em
seguida, colasse no mapa desenhado o local onde aquele fato ocorreu.

Sendo assim, os suportes materiais serviam-lhes, ao pblico e aos mediadores, como

objetos facilitadores do dilogo. Portanto, a substncia atmica, ou melhor, a arte
como forma de vida ou formas de dilogos se manteve durante a exposio, sem
subtrair nenhuma potncia; na verdade, adiciona uma nova: as formas de relao de
carter espontneo e de estranhamento do pblico com o educativo fazem com que
38

o dilogo se desdobre independente de onde estejam localizadas a obra e sua
ocupao, pois a ao, ou melhor, o dilogo deu-se criando uma continuidade e
possveis desdobramentos que foram facilitados pelos educadores do MAMAM.

A exposio 1Dedo de prosa diferente de 1Dedo de prosa por alguns motivos.

Essa ao ilustrada pela exposio legitimada no espao como objeto artstico, seja
suporte ou no; seja meio ou fim. A ocupao dos objetos, bem como o espao em si
legitima e, de certa forma, privilegia aquele espao como algo de sagrado. Mas, como
se opera uma mesa cujas cadeiras esto livres ao dispor da rua e para o pblico que ali
perambula, seja de forma rotineira ou no? Qual o objetivo disto no espao e o que
tem a ver com as pessoas? Que relao tem isto com o momento presente? Ora,
disso entre desencadeamentos de questionamentos possveis - que lhes parecem
estranhos aos olhos do pblico.

A vida corriqueira, sem querer, faz-nos desperceber a rotina; mas quando se pe um

objeto cuja natureza ali lhes parece ser uma novidade, suscita um estranhamento de
algo que no pertence aquele espao. Mas, por vezes, esse estranhamento se desloca
para um possvel encontro: o/a artista convida para sentar e os transeuntes aceitam o
convite. Portanto, dois sujeitos ou mais se unem e se disponibilizam: o comeo
para fomentar possveis encontros, possveis dilogos

Consideraes finais

Para alm de uma metfora, as consideraes finais so um desfecho suficientemente

incompleto em 1Dedo de Prosa; pois, uma forma poltica de pensar, produzir e
unir laos afetivos - e isto nunca suficiente em si mesmo. Requer prticas de vida
que estejam sempre se desvirtuando destas relaes robticas que vem sendo vistas
tanto na poltica como nas relaes econmicas como formas de relao. neste
sentido, que Marcelo e Cristina fincam um projeto poltico, pois alterna esse modelo
de relao essa ao deve ser algo que se d continuidade, independente da obra.
As consideraes finais so possveis reflexes para alm da obra de arte, mas como
so realizadas e como podem ser operadas novas formas de vida nas relaes inter-
humanas.

Como ocupao de resistncia, 1Dedo de Prosa nos convida para o encontro, para o
dialogo e para operamos de atravs de modos de vidas mais autnomos. Uma esttica
da existncia, como diria o filsofo francs Michel Foucault.

Bourriaud, de forma magnfica, diz que " a arte moderna induz uma tica criativa
refratria norma coletiva, cujo imperativo assim formulado: faz da tua vida uma obra
de arte" (BOURRIAUD.2011). A arte contempornea de outras maneiras, parece ser
um projeto semelhante neste sentido que o filsofo diz, no entanto, talvez o
imperativo seja este: faremos desta obra de arte, produo de vida.

Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Editora Argos, 2009.
BASBAUM, Ricardo. Quem que v nossos trabalhos?. Seminrios Internacionais
39

Museu Vale 2009Criao e Crtica, 2009, pg. 201 - 208.
__________ Mediaes. Mesa: O artista e seu mbito de atuao. Seminrios
Longitudes. Maro, 2014.
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins, 2009.
__________ Formas de Vida: A Arte Moderna e a Inveno de Si. So Paulo: Martins,
2011.
CARERI, Francesco. Walkscapes: O Caminhas como prtica esttica. So Paulo: G. Gill,
2013.
COUTINHO, Rejane; NAKASHATO, Guilherme; LIA Camila; ARANTES Tatiana. Mediao
Cultural: Uma estratgia performtica para a exposio Yoko Ono. 17Encontro
Nacional da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas, Florianoplis,
2007, pg 1391-1401.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Coisa pblica, Coisa dos povos, Coisa plural. A Repblica
Porvir. Arte, Poltica e Pensamento para o Sculo XXI, p. 41-70, 2011.
HELGUERA, Pablo; HOFF, Mnica (orgs.). Pedagogia no campo expandido. Porto
Alegre: Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2011.
KUNDERA, Milan. O Livro do Riso e do Esquecimento. So Paulo: Companhia de Bolso,
2008
LABBUCCI, Adriano. Caminhar, uma revoluo. Trad. Srgio Maduro. So Paulo:
Martins Fontes (2013).
RANCIRE, Jacques. O Espectador Emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010.

Xadai Rud
Estudante de Licenciatura em Artes Visuais - Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE).
Ariana Nuala Estudante de Licenciatura em Artes Visuais - Universidade Federal de
Pernambuco (UFPE).

40

 CONEXES DA CULTURA VISUAL COM A EDUCAO BSICA
NA PRODUO CIENTFICA DOS ANAIS DA ANPAP DE 2010 A 2015

Maria Emilia Sardelich/ Universidade Federal da Paraba

Bianca Taiana S. L. Alves/ Universidade Federal da Paraba

RESUMO
Este trabalho apresenta um levantamento bibliogrfico realizado nos Anais dos
Encontros da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP),
entre 2010-2015, a fim de identificar o espao da Cultura Visual no mbito da
Educao Bsica. Est vinculado a uma pesquisa mais ampla, conduzida pelo Grupo de
Pesquisa em Ensino de Artes Visuais (GPEAV), da Universidade Federal da Paraba
(UFPB), sobre o estado do conhecimento da Cultura Visual no Brasil, no perodo de
2005-2015. O levantamento bibliogrfico realizado a partir dos descritores cultura
visual e visualidade foi organizado por ano de publicao e tendncias temticas
identificadas. Os resultados apontam que essa produo acadmica vem crescendo
anualmente ampliando o debate na rea de Educao com questes referentes aos
afetos, o corpo, o gnero, a sexualidade, as relaes tnico-raciais e as identidades.

PALAVRAS-CHAVE Cultura Visual; estado do conhecimento; levantamento

bibliogrfico; Anais ANPAP

RESUMEN
Este artculo presenta una recopilacin realizada en los Anales de los Encuentros de la
Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP), entre 2010-2015,
para identificar el espacio de discusin de la Cultura Visual en la Educacin Basica. Se
vincula a un proyecto ms amplio, realizado por el Grupo de Pesquisa em Ensino de
Arte (GPEAV), de la Universidade Federal da Paraba (UFPB), sobre el estado del
conocimiento de la Cultura Visual en Brasil, en el periodo de 2005-2015. Se realiz el
estudio bibliogrfico a partir de los descriptores cultura visual, visualidad y sus datos
fueron organizados por ao de publicacin y las tendencias temticas identificadas.
Los resultados muestran que esta produccin acadmica ascende cada ao ampliando
el debate en Educacin con indagaciones relacionadas a las emociones, el cuerpo, el
gnero, la sexualidad, las relaciones tnico-raciales e identidades.

PALABRAS CLAVE
Cultura Visual; estado del conocimiento; investigacin bibliogrfica; Anales ANPAP

INTRODUO
Os campos de estudo costumam se configurar atravessados por inmeras linhas e
conexes que podem contestar as fronteiras disciplinares de outros campos em
incontveis vozes simultneas. Seus antecedentes e contextos resultam de um
esforo coletivo que requer certo tempo para a sua aceitao. Hernndez (2006) situa
na dcada de 1970 os incios do debate sobre as prticas da viso, dos meios e das
representaes visuais a partir de uma perspectiva cultural. Esse amplo debate
emergiu em uma conjuntura intelectual marcada pelo esfacelamento da ideia de 41

objetividade, razo e verdade; pela onda reivindicatria das minorias por
reconhecimento; pela acelerao das trocas culturais por meio das tecnologias da
informao e comunicao que vm transformando a nossa compreenso sobre o
prprio espao/tempo em que habitamos, nossa memria e nosso conhecimento.
Nessa conjuntura vem se constituindo o campo hbrido, polimorfo e a-disciplinar
(HERNNDEZ, 2006) denominado de Cultura Visual, que assinala uma problemtica
de estudo e no um objeto terico de contornos definidos e limitantes (MITCHELL,
2009), que move o pesquisador a explorar as fronteiras culturais, pois as
representaes visuais fazem parte do conjunto de prticas de discurso (MITCHELL,
2000).

As noes de viso -o processo fisiolgico em que a luz impressiona os olhos- e

visualidade -o olhar socializado- so fundamentais para o campo de estudo da Cultura
Visual, pois pensar sobre essas prticas implica questionar os modos pelos quais
vemos o mundo e a ns mesmos e, tambm, como somos capazes, autorizados e ou
levados a ver a ns no mundo (JAY, 2004). Do mesmo modo que a imagem
produzida, se multiplica e circula apressadamente pelas diversas redes
biotecnolgicas, a produo acadmica sobre o campo da Cultura Visual experimenta
essa mesma avidez. No Brasil, em 2005, a Associao Nacional de Pesquisadores em
Artes Plsticas (ANPAP), dedicou seu Encontro ao tema da Cultura Visual e Desafios
da Pesquisa em Arte. A Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) editou a Coleo
Educao da Cultura Visual, entre 2009 e 2015, com a organizao de Irene Tourinho
e Raimundo Martins, que rene grande parte da bibliografia em lngua portuguesa
desse campo de estudo. A problematizao sobre a experincia visual tambm vem
ganhando espao em dissertaes de mestrado e teses de doutorado. Em
levantamento realizado no Banco de Teses da Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior (CAPES), em dezembro de 2015, foram localizados 139
trabalhos defendidos entre os anos de 2011 e 2012. A quantidade dessa produo em
inmeras reas do conhecimento tem gerado alguns questionamentos entre os
pesquisadores do Grupo de Pesquisa em Ensino de Artes Visuais (GPEAV), da
Universidade Federal da Paraba (UFPB), tais como: De que modo vem sendo
construdo o campo de estudo da Cultura Visual no Brasil? Quais os centros de
produo acadmica? Quais as concepes de Cultura Visual que circulam nesses
trabalhos? Quais as concepes de visualidade? possvel reconhecer fontes de
referncia, opes conceituais, abordagens metodolgicas comuns entre os centros
de produo acadmica? Quais as contribuies e pertinncia destas publicaes para
o Ensino de Arte e da Educao no Brasil? Quais as contribuies desses estudos para
o cotidiano escolar e professores da Educao Bsica do Brasil?

Em funo desses questionamentos, o GPEAV vem elaborando um estado do

conhecimento sobre a Cultura Visual no Brasil entre os anos de 2005 - 2015. Dayrell;
Carrano (2009) afirmam que se convencionou denominar de estado do
conhecimento ou estado da arte esse esforo sistemtico do qual nenhum campo
do saber pode prescindir de inventariar, de fazer um balano sobre o conhecimento
produzido em determinado perodo de tempo e rea de abrangncia. A investigao
sobre o estado do conhecimento da Cultura Visual no Brasil prope-se a contribuir
com a consolidao do campo de estudo, divulgando a sua produo acadmica como
tambm indicando suas bases de sustentao, as temticas investigadas, o processo
histrico dessa produo e a distribuio geogrfica de seus polos de produo.
42

Apesar das diferentes denominaes que os pesquisadores atribuem a esse tipo de
investigao estado do conhecimento ou estado da arte o foco de interesse recai
na busca pela compreenso do conhecimento produzido e acumulado em um
determinado tempo e espao por meio do seu inventrio, sistematizao e avaliao.
Prope-se identificar temticas e abordagens dominantes e emergentes, bem como
lacunas e campos inexplorados abertos a pesquisas futuras (HADDAD, 2002, p. 9).
Inserida na abordagem qualitativa, de natureza exploratria e bibliogrfica, a pesquisa
descreve as informaes sobre os trabalhos acadmicos produzidos no campo de
investigao. Spsito (2009) adverte que a confiabilidade de um levantamento que
pretende caracterizar-se como estado do conhecimento depende tanto do recorte do
universo a ser investigado quanto das fontes disponveis para consulta. Por essa
razo, o GPEAV articula, neste momento, levantamentos da produo acadmica em
trs fontes de consulta: Banco de Teses da Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior (CAPES); Anais dos Encontros da Associao Nacional de
Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP) e a Coleo Educao da Cultura Visual,
editada pela UFSM.

O recorte que se apresenta nesta comunicao refere-se coleta, organizao e

classificao das comunicaes apresentadas e publicadas nos Anais da ANPAP entre
os anos de 2010-2015. Para tanto organizamos esta comunicao em trs partes. A
primeira expe o processo de levantamento bibliogrfico realizado nos Anais da
ANPAP; a segunda apresenta os dados coletados sobre os trabalhos no campo de
estudo da Cultura Visual destacando aqueles vinculados a projetos de pesquisa ou
trabalho desenvolvidos em escolas de Educao Bsica, pois o recorte que realizamos
nesta comunicao indaga sobre os espaos que a Cultura Visual vem ganhando nesse
mbito. A terceira parte tece as consideraes alcanadas com este estudo at o
momento.

A coleta da produo acadmica

Andr (2007) destaca que no h consenso entre os pesquisadores sobre os fins e

mtodos de pesquisa. O posicionamento que assumimos em relao aos fins desta
investigao o do questionamento sistemtico, crtico e criativo do processo de
produo desse conhecimento, pois consideramos que, na condio de
pesquisadoras, necessitamos fazer um esforo de olhar o familiar como se fosse
estranho, pelo fato de estarmos envolvidas na produo desse conhecimento. Bardin
(1979), no clssico livro sobre anlise de contedo, destaca que, em geral, os
pesquisadores tm uma certa dificuldade e alguns at uma certa repugnncia em
descrever sua hesitante alquimia e se contentam com uma exposio rigorosa dos
resultados finais evitando explicitar as hesitaes dos cozinhados que os
precederam, o que dificulta o trabalho dos pesquisadores iniciantes. Destacamos que
este processo de investigao e sua comunicao tambm tm um carter didtico,
pois se vincula formao de pesquisadores iniciantes. Por isso mesmo procuramos
descrever o processo de elaborao com suas dificuldades, os possveis erros que nos
levaram a corrigir o rumo previamente estabelecido.

A coleta de dados que apresentamos neste tpico restringiu-se aos Anais dos
Encontros da ANPAP entre os anos de 2010-2015. Justificamos nossa escolha por
esses documentos em funo da ANPAP ser a associao que congrega
43

pesquisadores, centros e instituies de pesquisa para promover, desenvolver e
divulgar pesquisas no campo das artes plsticas e visuais. Seus pesquisadores
organizam-se em comits, com o objetivo de melhor agrupar as investigaes, que se
desdobram nos seguintes campos: Histria, Teoria e Crtica da Arte (CHTCA);
Educao em Artes Visuais (CEAV); Poticas Artsticas (CPA); Patrimnio, Conservao
e Restauro (CPCR) e Curadoria (CC). Os encontros anuais da ANPAP so dos mais
significativos da rea de Arte.

O recorte realizado em uma nica fonte de consulta e a delimitao temporal de

cinco anos, de 2010-2015, a essa fonte de consulta, deve-se adequao ao perodo
de doze meses previstos para a realizao dos projetos financiados pelo Programa
Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica (PIBIC) aos planos de Iniciao Cientfica,
bem como a aprendizagem da estudante pesquisadora iniciante nos procedimentos
fundamentais de toda e qualquer atividade investigativa, tais como a seleo de
fontes, acesso a banco de dados, identificao de palavras-chave, registros,
fichamentos, organizao de dados, como tambm produo e apresentao de texto
relacionando as fontes consultadas. Consideramos fundamental o envolvimento de
graduandos em grupos de pesquisa com ps-graduandos na Universidade, pois, como
destaca Andr (2007), esse envolvimento enriquece a formao do pesquisador,
como tambm possibilita a consolidao de linhas de pesquisa na rea, o que poderia
reduzir os riscos por temticas fragmentadas muito comuns e frequentemente
criticadas na rea da Educao.

Os descritores utilizados para a coleta de dados so os mesmos para todas as fontes

de consulta: cultura visual, que a denominao do campo de estudo e visualidade, o
conceito que diferencia esse campo dos demais. A coleta dos trabalhos se fez a partir
dos descritores expressos no ttulo, resumo ou palavras-chave. Apesar dos Encontros
da ANPAP se organizarem por Comits e contarem com um especfico de Educao
em Artes Visuais (CEAV), o levantamento realizado coletou trabalhos em todos os
comits, em virtude do a-disciplinar campo de estudo da Cultura Visual poder
fundamentar pesquisas nos campos dos demais Comits. Durante a coleta de dados
encontramos algumas dificuldades relacionadas precariedade da base de dados. Em
incontveis ocasies o website da ANPAP esteve em manuteno como tambm os
links que enlaavam a produo encontravam-se inativos. Vrios trabalhos foram
localizados em websites pessoais dos autores e outras bases de dados, porm s foi
possvel chegar aos outros domnios graas aos dados precisos de autores e ttulos
indicados nos sumrios dos Anais. Outra dificuldade refere-se aos resumos, pois nem
todos apresentam os elementos recomendados para comp-lo. Estamos cientes que
alguns trabalhos que inserem-se no campo da Cultura Visual e foram apresentados
nos Encontros desses anos podem no ter entrado em nossa seleo, pois
constatamos que alguns autores, que historicamente se vinculam a esse campo de
estudo no Brasil, em algumas comunicaes apresentadas no fizeram referncia ao
mesmo no resumo nem nas palavras-chave. Constatamos que h uma profuso de
palavras-chave no campo de estudo e a escolha dessas pode afetar a representao e
recuperao de informao pelos pesquisadores. Ao longo da coleta percebemos que
as palavras-chave devem indicar os principais conceitos de um assunto ou campo de
estudo e so teis para a indexao, busca e categorizao da produo acadmica.
Tambm identificamos algumas inconsistncias em relao s informaes dos
autores e suas vinculaes institucionais, que foram dissipadas consultando a
44

Plataforma Lattes. Apesar dessas dificuldades, estas no invalidaram a coleta e
sistematizao dos dados que nos fornecem pistas a respeito da produo acadmica
brasileira sobre Cultura Visual em projetos de pesquisa ou trabalho em escolas de
Educao Bsica.

A produo acadmica localizada

Finalizada a coleta de dados em dezembro de 2015, localizamos no ano de 2010 a

quantidade de 8 trabalhos apresentados no CHTCA (1) e no CEAV (7); em 2011 foram
apresentados 16 trabalhos nos comits CHTCA (3), CEAV (10) e CPA (3); em 2012
quantificamos 11 trabalhos distribudos nos Simpsios 1 (1),3 (1) ,11 (2) e 12 (7); em
2013 temos 17 trabalhos apresentados nos Simpsios 1 (3) , 3 (2) , 5 (1), 7 (10), 9 (1);
no ano de 2014 coletamos 9 trabalhos distribudos no CEAV (1) e nos Simpsios 4
(1),5 (4), 6 (1), 8 (1), 10 (1); em 2015 foram 16 trabalhos apresentados no CHTCA (1),
CEAV (4), e nos Simpsios 5 (1), 8 (1), 12 (9), totalizando 77 trabalhos a partir dos
descritores cultura visual e visualidade no ttulo, resumo ou palavras-chave.

Quadro 1. Trabalhos Localizados nos Anais da ANPAP

COMITS -
ANO QUANTIDADE TRABALHOS CV
SIMPSIOS
CHTCA -1
2010 08
CEAV 7
CHTCA -3
2011 16 CEAV 10
CPA - 3
SIMP. 1 1
SIMP. 3 1
2012 11
SIMP. 11 2
SIMP. 12 7
SIMP. 1 3
SIMP. 3 2
2013 17 SIMP. 5 1
SIMP. 7 10
SIMP. 9 1
CEAV 1
SIMP. 4 1
SIMP. 5 4
2014 09
SIMP. 6 1
SIMP. 8 1
SIMP. 10 1
CHTCA -1
CEAV 4
2015 16 SIMP. 5 1
SIMP. 8 1
SIMP. 12 9
TOTAL 77

Fonte: Anais da ANPAP 2010, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015.

Como possvel observar no Quadro 1, os trabalhos localizados foram apresentados

em diferentes comits e simpsios. por essa razo que a coleta da produo
acadmica no focalizou, apenas, o CEAV. Por estarmos vinculadas a um grupo de
pesquisa em Ensino de Arte, nosso interesse volta-se para os espaos que a Cultura
45

Visual vem ocupando na Educao Bsica. Por essa razo iniciamos um processo de
refinamento na seleo dos 77 trabalhos localizados para identificarmos aqueles que
relatassem experincias de projetos de pesquisa ou de trabalho desenvolvidos na
Educao Bsica. Desse modo definimos novos descritores que consideramos como
caractersticos da rea educacional: educao, escola, ensino, aprendizagem, aluno.
Iniciamos uma depurao dos dados buscando identificar esses descritores da rea
educacional no ttulo, resumo ou palavras-chave nos 77 trabalhos previamente
selecionados. Por meio desse procedimento localizamos nesse cruzamento de
descritores 7 trabalhos no ano de 2010; 6 trabalhos em 2011, 6 trabalhos em 2012; 8
trabalhos em 2013; 2 trabalhos em 2014 e 12 trabalhos em 2015, totalizando 41
trabalhos, o que representaria, aproximadamente, 53% do total de trabalhos
apresentados no campo da Cultura Visual.

Quadro 2. Trabalhos de Cultura Visual na rea educacional

QUANTIDADE
ANO QUANTIDADE TRABALHOS CV TRABALHOS
CV/EDUCAO
2010 08 07
2011 16 06
2012 11 06
2013 17 08
2014 09 02
2015 16 12
TOTAL 77 41

Fonte: Anais da ANPAP 2010, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015.

O procedimento posterior ao refinamento da coleta foi o da leitura dos 41 trabalhos

localizados para identificar quais, efetivamente, vinculavam-se a experincias em
escolas de Educao Bsica. A partir da leitura dessa produo acadmica
identificamos um nico trabalho (QUEIROZ; OLIVEIRA, 2014), no ano de 2014, que
apresenta um levantamento bibliogrfico sobre o campo nos Anais II Congresso
Matria Prima, de 2013 em Lisboa, Portugal, ao qual atribumos a abreviatura LB. Um
nico trabalho (TERRAZA, 2015) prope um projeto de trabalho em Escola Tcnica,
que foi identificado com a abreviatura ET e no foi includo em nosso conjunto por ser
um curso destinado aos egressos da Educao Bsica. Tambm um nico trabalho
prope uma pesquisa sobre a formao continuada de docentes da escola rural,
procurando identificar como os docentes de Artes Visuais trabalham com a
visualidade rural no espao pedaggico, indicado com a abreviatura FCD. Trs
trabalhos (LAMPERT et al, 2010; SOUZA, 2014; MARTINS; GATTI, 2015) propem
interveno em espaos no formais de educao, em projetos abertos comunidade
realizados fora do espao formal escolar, que foram identificados com a legenda ENF.
Localizamos 17 comunicaes (DIAS, 2010; LOSADA, 2010; PIEKAS, 2010; VELOSO,
2010; FORTE, 2011; ROSA; MARTINS, 2011; DIAS, 2012; MARTINS; SRVIO, 2012;
pereira, 2012; CHARRU, 2013; JUNGER, 2013; MARTINS; FALCO 2013; PAIVA;
MATTOS, 2013; VICTORIO FILHO, 2013; ABREU, 2015; CASTRO, 2015; CHARRU;
SALBEGO, 2015) que se organizam em torno de uma discusso terica sobre possveis
fundamentos para a pesquisa com as imagens na Educao, seja para discutir os
afetos, o corpo, o gnero, a sexualidade, as relaes tnico-raciais, as identidades, a
46

escola na Sociedade de Controle, entre outros, para os quais atribumos a abreviao
DT. Identificamos 9 trabalhos (GUIMARES; GUIMARES, 2011; MARTINS; SRVIO,
2011; OLIVEIRA, 2011; VAZ; OLIVEIRA, 2011; LAMPERT; NUNES, 2012; Mossi, 2012;
SILVA, 2013; LVAREZ, 2015; SRVIO; MARTINS, 2015) que relatam experincias de
interveno na formao de professores no ensino superior, que foram categorizados
como ES. Por fim localizamos 9 trabalhos que so o centro de nosso interesse,
aqueles que propem um projeto de pesquisa ou trabalho em escola de Educao
Bsica (PILLAR, 2010 ; CASTRO, 2012; VILELA, 2013; FERNNDEZ; DIAS, 2013;
FIRMINO, 2015; PILLAR; GOULART, 2015; SASSO, 2015; MEDEIROS, 2015; VILELA,
2015 ), identificados com a abreviatura INTEB.

Quadro 3. Cultura Visual na Educao Bsica Temas Destacados

QUANTIDADE TRABALHOS
ANO TEMAS DESTACADOS
CV EDUCAO BSICA

01 INTEB PILLAR, 2010

2010 07
TASQUETTO;
01 FCD
CORRA, 2010
LAMPERT et al,
01 ENF
2010
04 DT DIAS, 2010
LOSADA, 2010
PIEKAS, 2010
VELOSO, 2010

GUIMARES;
GUIMARES,
04 ES 2011
2011 06
MARTINS;
SRVIO, 2011
OLIVEIRA, 2011
VAZ; OLIVEIRA,
2011
02 DT FORTE, 2011
ROSA;
MARTINS, 2011

01 INTEB CASTRO, 2012

2012 06
LAMPERT;
02 ES NUNES, 2012
Mossi, 2012
DIAS, 2012
03 DT
MARTINS;
SRVIO, 2012
pereira, 2012

FERNNDEZ;
02 INTEB
DIAS,2013
2013 08
VILELA, 2013
01 ES SILVA, 2013
CHARRU,
2013
05 DT
JUNGER, 2013
MARTINS;
FALCO 2013
PAIVA;
MATTOS, 2013
VICTORIO
FILHO, 2013
47

 QUEIROZ;OLIV
01 LB
2014 02 EIRA, 2014
01 ENF SOUZA, 2014

MEDEIROS,
2015

2015 12 05 INTEB
PILLAR;
GOULART,
2015
SASSO, 2015
VILELA, 2015
ZANIN;
FIRMINO, 2015
02 ES LVAREZ, 2015
SRVIO;
MARTINS, 2015
01 ET TERRAZA, 2015
MARTINS;
01 ENF
GATTI, 2015
ABREU, 2015
03 DT
CASTRO, 2015
CHARRU,
SALBEGO, 2015
TOTAL 41

Fonte: Anais da ANPAP 2010, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015.

A partir do Quadro 3 constatamos que, quantitativamente, h um maior nmero de

trabalhos que discutem fundamentos do campo da Cultura Visual e suas
possibilidades de pesquisa na rea da Educao. Identificamos o mesmo quantitativo
de trabalhos, nove, com experincias tanto na formao de professores quanto na
Educao Bsica. Em relao s intervenes realizadas na Educao Bsica, cinco
dessas aconteceram no Ensino Fundamental (PILLAR, 2010; CASTRO, 2012;
MEDEIROS, 2015; PILLAR; GOULART, 2015; ZANIN; FIRMINO, 2015), duas no Ensino
Mdio (FERNNDEZ; DIAS, 2013; SASSO, 2015) e duas na modalidade de Jovens e
Adultos (VILELA, 2013; VILELA, 2015).

Pillar (2010) descreve um projeto de pesquisa amplo que pretende discutir a

apreenso de sentidos dos sujeitos da Educao Infantil e Ensino Fundamental sobre
desenhos animados e produes artsticas que envolvam o audiovisual, para
compreender a interao com tais criaes, alm de conhecer possveis relaes que
as crianas estabelecem entre as produes da mdia e da arte contempornea. A
autora destaca seu interesse por problematizar a leitura da visualidade no ensino da
arte, procurando entender os efeitos de sentidos que as diferentes linguagens
possibilitam, bem como as significaes que as crianas apreendem e conferem a
estas produes sincrticas. Indica os procedimentos relacionados a apreenso de
sentidos de estudantes do quarto ano do Ensino Fundamental, em uma escola de
Porto Alegre (RS), do desenho animado Bob Esponja (PILLAR, 2010). Em trabalho
posterior (PILLAR; GOULART, 2015) relata o projeto desenvolvido com crianas do
quinto ano do Ensino Fundamental, tambm em uma escola de Porto Alegre (RS),
para conhecer as significaes que um grupo de crianas atribuiu a produo de
videoarte Cinema Lascado, de Giselle Beiguelman, a fim de verificar se distinguem os
modos de produo da videoarte e dos empregados pela mdia televisiva. Castro
(2012) descreve o projeto Arte/Fatos: narrativas da cultura visual, em uma escola
pblica de Braslia, para o Ensino Fundamental. O projeto, estruturado com base na 48

Educao da Cultura visual, explorou esse campo por meio de trs eixos
metodolgicos: a bricolagem de linguagens, a educao pela pesquisa para a
compreenso e a pedagogia do cotidiano. O processo de construo do artefato
visual foi divido em trs etapas elaboradas sob a perspectiva de que o estudo das
visualidades transdisciplinar, a partir de visualidades permeadas pelo teatro, pelas
artes visuais, literatura e histrias em quadrinho. Medeiros (2015), como docente do
sexto ano do Ensino Fundamental, em Canoas (RS), questiona junto aos estudantes
com os quais interage o modo como se relacionam com a visualidade a partir das
novas tecnologias (sic!), as razes pelas quais colecionam fotos com a prpria
imagem. A autora indaga se as imagens guardadas nos aparelhos celulares dos
estudantes podem ser pensadas como colees contemporneas, se permitem
pensar sobre as suas identidades e se seus autorretratos digitais possibilitam o
entendimento do universo dos jovens na contemporaneidade. Zanin; Firmino (2015)
apresentam um trabalho cujo objeto de estudo a leitura de imagens de anncios
publicitrios veiculados nos sites e redes sociais da internet acessados pelos sujeitos
da pesquisa, estudantes do quinto ano do Ensino Fundamental, na cidade de Vitria
(ES). As autoras pretendem verificar os modos como esses sujeitos compreendem,
recebem e interpretam essas imagens, a relao desta com a realidade. Fernandez;
Dias (2013) descrevem projeto de trabalho em uma escola de ensino mdio, privada,
na Bolvia, no qual analisam a arte contempornea em uma srie de aes
performticas com um carrinho de supermercado. Os estudantes converteram o
carrinho de supermercado em meio de transporte com o qual realizavam aes
performticas nas ruas. Essas performances aliam-se a um manifesto que distriburam
na escola e na rua denominado de Movere Mutatio. Vilella (2013) apresenta suas
primeiras consideraes em torno de pesquisa realizada em escola municipal de
Duque de Caxias, (RJ), sobre as imagens que envolvem os interesses dos estudantes
da modalidade de Jovens e Adultos. Fez uso da intervisualidade da obra A ltima Ceia,
de Leonardo da Vinci (1452 1519), e suas apropriaes cotidianas, como, por
exemplo, o uso da mesma pelo rapper Emicida. A autora considera que muitas so as
imagens que transitam, mas que ficam invisibilizadas no cotidiano da escola e que
precisam ser desveladas afirmando que os projetos em Culura Visual seriam uma
possibilidade para esse desvelamento. Posteriormente, a autora d continuidade ao
relato de nova experincia (VILELLA, 2015) e sua maior proximidade com o Hip Hop
em funo de pesquisar com os estudantes sobre as imagens que lhes interessa, pois,
geralmente, os interesses dos estudantes e suas visualidades em torno das artes
visuais e da cultura visual, no so visveis na escola.

Entre a produo destacada na Educao Bsica, nota-se a permanncia dos

pesquisadores em seus temas de interesse, pois os trabalhos apresentados nos
Encontros da ANPAP, em diferentes anos, so resultados parciais de projetos mais
amplos, como o caso de Pillar (2010), Pillar; Goulart (2015) e Vilella (2013, 2015).

Consideraes transitrias

Os resultados apontam que a produo acadmica em Cultura Visual vem crescendo

anualmente e a discusso na rea de Educao abarca mais da metade do total de
trabalhos localizados entre os anos de 2010-2015. Esses projetos se organizam em
torno de questes referentes as interpretaes dos sujeitos sobre aquilo que vem e
as visualidades que produzem. Com o destaque que conferimos a esses projetos no
49

pretendemos definir um encadeamento de procedimentos, nem sequer encontrar um
caminho para desenvolver projetos de Cultura Visual na Educao Bsica.
Consideramos que a Cultura Visual abarca muito mais que um campo de estudo, pois
se caracteriza como uma atitude intelectual, logo as temticas e procedimentos
estaro sujeitos ao contexto que deflagrar o projeto. Por isso nossa inteno
compartilhar a reflexo desses pesquisadores e avistar possibilidades de novas
aventuras como todos aqueles que se propem a aprender com e a partir das
imagens.

Referncias
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levando visualidades para partilhar afetos na hora da aula. In: ENCONTRO DA ANPAP, 24, 2015,
Santa Maria, RS. Anais... Santa Maria: ANPAP/ Universidade Federal de Santa Maria, PPGART
/Universidade Federal do Rio Grande do Sul, PPGAV, 2015. p. 3976-3991. Disponvel em:
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Maria Emlia Sardelich

Doutora em Educao, professora da Universidade Federal da Paraba (UFPB), Centro
de Educao (CE), Departamento Metodologia da Educao (DME) e Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGAV/UFPB/UFPE). Integra o Grupo de Pesquisa
em Ensino das Artes Visuais (GPEAV/UFPB). Contato: emilisar@hotmail.com

53

Bianca Taiana S. L. Alves
Licencianda em Pedagogia, Universidade Federal da Paraba (UFPB). Bolsista do
Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica (PIBIC) 2015-2016. Integra o
Grupo de Pesquisa em Ensino das Artes Visuais (GPEAV/UFPB). Contato:
biancataiana@hotmail.com

54

 ARTE E PAISAGEM: A INFLUNCIA DAS VANGUARDAS MODERNAS NA
PINTURA DO PAISAGISTA ROBERTO BURLE MARX

Carla Santos Ferraz / Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
O lado polivalente do paisagismo Roberto Burle Marx o tornou uma figura
reconhecida mundialmente no campo do paisagismo. Sendo sua primeira arte o
paisagismo, podemos considerar a pintura como sua secundria. O artigo em questo
explora a influncia das vanguardas que compuseram o movimento moderno, tanto
da influncia brasileira como europeia, em seu trabalho na pintura e de suas
repercusses como instrumento auxiliador nos projetos paisagsticos.

PALAVRAS-CHAVE
Paisagismo; pintura; Roberto Burle Marx

ABSTRACT
The polyvalent side of the landscaping Roberto Burle Marx became him a figure
recognized worldwide in the landscaping field. As architecture as his first art, we can
consider painting as his secondary. The article in question explores the influence of
the avant-gardes that formed the modern movement, both the Brazilian influence as
European, in his work in painting and its repercussions as supportive instrument in
landscaping projects.

KEYWORDS
Landscape; painting; Roberto Burle Marx

Arquitetura paisagstica

Roberto Burle Marx, brasileiro reconhecido e prestigiado internacionalmente como

paisagista, foi um verdadeiro homem das artes. Entusiasta da flora brasileira, tambm
se dedicou pintura, a qual esteve sempre presente desde seus primeiros projetos
nos processos de concepo dos seus jardins e a outras atividades como composio
de quadros, murais, joias, tapearias e azulejos (LUZ, 1969). Capaz de se expressar por
diversas formas atravs da arte, conseguia conciliar seus diversos conhecimentos,
sendo considerado como o artista responsvel pelo renascimento da jardinagem no
Brasil (ARTES, 1954a).

Seus conhecimentos de pintor o que conferiu s suas obras um aspecto pictrico

aliados aos conhecimentos botnicos fizeram com que ele trabalhasse bastante com
contrastes de cores e texturas, volumes, elementos bidimensionais, harmonizao da
vegetao, emprego de diversos materiais (pedra, piso, gua) uso de grandes
manchas, formas livres surpresas, emoo esttica tudo com o objetivo de deixar a
pessoa mais leve (PEDROSA, 1958).
55

Com o passar dos anos, os jardins brasileiros projetados por Burle Marx pblicos e
particulares atraram os olhares do mundo inteiro, atravs das publicaes de
revistas brasileiras e estrangeiras (VINCENT, 1951), pois todo o esplendor da
vegetao tropical neles presentes contrastavam esplendidamente com as formas da
nossa arquitetura moderna (ARTES..., 1954b).

Com formao acadmica, Burle Marx fugia dos padres de pintura adotados na
academia, e afirma: nunca me interessei por isso, estava muito mais ligado aos
problemas, s figuras do povo (OLIVEIRA, 2007). Porm no nega a influncia do
ensino do desenho adotado na Escola Nacional de Belas Artes, que desenvolvia a
percepo do aluno em retratar o real e o natural na pintura e na escultura. Nesse
sentido, a formao acadmica lhe proporcionou o rigor e a preciso que
caracterizavam a matriz clssica, e o seu interesse na observao do mundo, nas
pessoas, nas vegetaes, j conferiu uma pintura muito mais ligada aos princpios da
arte moderna brasileira (OLIVEIRA; HASS, 2012).

Na sua produo de quadros, se apoia em dois estilos artsticos: uma de carter

expressionista e outra de vanguardas pictricas abstracionista. Seu propsito no o
de repropor a forma desde critrios construtivos especficos, mas o de acentuar e
distorcer determinados aspectos da imagem com fins expressivos e, definitivamente
comunicativos (PINON, 2008).

Vanguardas modernas

O abstracionismo e o expressionismo, que foram base de inspirao nas pinturas de

Burle Marx, so vanguardas do movimento da Arte Moderna. No seu surgimento na
Europa, elas partiram de manifestaes e organizaes de rupturas de artistas que
questionaram o lugar e a forma de representao de arte, intimamente ligado com as
transformaes urbanas e sociais do contexto da poca, do abandono do campo para
a ocupao da cidade, um ambiente hostil e inquieto que fez com que os artistas
procurassem um novo meio para se destacar diante dessa nova sociedade.
O abstracionismo surge paralelamente com o expressionismo alemo, com pinturas
livres e experimentais. Os artistas de vanguarda que produziram a abstrao
buscavam, por sua vez, o fim da arte como representao de algo fora dela mesmo.
Isto , almejavam a abstrao pura, sem equivalncia na realidade. (CANTON, 2009).
A explorao de cores, formas geomtricas e falta de figurao ntida dificultam a
compreenso da obra e de seus significados. No entanto, o esforo intenso e
demorado necessrio (BRECKETT, 2002).

A arte moderna na Amrica Latina em geral estava ligada a tambm movimentos

sociais, polticos de direita e esquerda, de pases comunistas sofrendo revolues
operrias e estudantis. Ela toma uma nova forma na amrica se adaptando s
condies de cada lugar e ao esprito de cada artista, reinterpretando as inspiraes
europeias e adquirindo uma maior identidade nacional (CAPELATO, 2005).

Inspirao e professor de Burle Marx, Cndido Portinari uma referncia do

56

expressionismo moderno brasileiro. Tambm aluno da Escola de Belas Artes de matriz
classicista, em sua obra notvel o rompimento com tais padres em sua obra pelo
qual reconhecido. A primeira fase que mostra esse rompimento Mrio Pedrosa a
classifica como fase marrom ou brodowskiana, Brodowski se refere a cidade de
nascena do pintor, que retrata suas memrias da infncia carregada de sentimentos
e lembranas. A paleta de cor dominante a marrom, simbolizando a terra rocha da
cidade paulista, utiliza-se do contraste entre o claro e o escuro e de efeitos de luz. De
forma bem pessoal Portinari retrata esse carter nacional que o modernismo
brasileiro buscava (ARDES, 2009).

Cndido Portinari (1903-1962)

Jogo de Futebol em Brodowski, 1933.
leo sobre tela, 49,5 x 124 cm
Fonte: Acervo Digital do Projeto Portinari.

Da figura humana pintura que vira jardim

As suas influncias dos movimentos das vanguardas modernas so percebidas em

suas diferentes fases e temas retratados. Desde os seus encontros no bar 49 com o
escritor Lcio Cardoso e outros bomios no Rio de Janeiro at a materializao dos
projetos paisagsticos.

Na sua srie dominada Cenas de bar percebe-se um desenho simples de silhuetas,

definidos pela grossura e forma do trao, ora distorcidos, como rpidos croquis,
outros de silhuetas mais definidas (OLIVEIRA; HASS, 2012).

57

 Roberto Burle Marx (1909-1994)
Cena de bar, Lapa, 1941
Nanquin, 32,4 x 44,3 cm
Fonte: Stio Roberto Burle Marx (RJ)

Roberto Burle Marx (1909-1994)

Sem ttulo, 1943
Nanquim e guache, 31,1 x 39,2 cm
Fonte: Stio Roberto Burle Marx (RJ)

58

Percebe-se tambm a influncia do cubismo, uma forma diferente de retratar a
realidade a partir de traos geomtricos, se assemelha a obra Les de-moiselles
dAvignon, pintado por Picasso em 1907 (OLIVEIRA; HASS, 2012).

Roberto Burle Marx (1909-1994)

Sem ttulo, 1950
Crayon, 73 x 54,4 cm
Fonte: Stio Roberto Burle Marx (RJ)

Roberto Burle Marx (1909-1994)

59

 Desenho da planta da orla de Copacabana no Rio de Janeiro
Fonte: ELIOVSON, 1991

A partir dessa influncia artstica, Burle Marx traduziu tambm em forma de pintura
os seus projetos. Suas habilidades os auxiliaram na representao dos projetos, como
pedreiros e jardineiros no compreendem uma linguagem mais tcnica das plantas-
baixas, Burle Marx desenhava perspectivas para que os operrios conseguissem
visualizar o projeto e assim entender a vegetao e onde seriam plantadas.

Roberto Burle Marx (1909-1994)

Desenho da Praa Euclides da Cunha, 1935
Fonte: Revista Projeto, 1991

O abstracionismo das formas livres foi traduzido em muita de suas obras, so

consideradas quase como pinturas tridimensionais. Utiliza-se da vegetao nacional,
rica em cores, volumes e texturas como materiais de organizao plstica, faz o que
qualquer outro artista faria com a tela, tinta e pincis. (LEENHARDT, 2009)

60

 Roberto Burle Marx (1909-1994)
Foto area do Banco Safra em So Paulo, 2002.
Fonte: ARCOweb

Roberto Burle Marx (1909-1994)

Pintura para o jardim do Banco Safra (SP), 1983
Fonte: Acervo Burle Marx & Cia. Ltda.

61

 Roberto Burle Marx (1909-1994)
Foto area do Ministrio da Educao e Sade (RJ), 2002.
Fonte: Architizer

62

 Roberto Burle Marx (1909-1994)
Pintura para o jardim do Ministrio da Educao e Sade (RJ), 1983
Fonte: ARTunlimited

[...] No quero fazer um jardim que seja somente pintura. Mas

tambm no posso deixar de reconhecer que a pintura influiu
muito em minhas concepes de paisagismo. Trata-se de certos
princpios, princpios gerais de arte, que esto indissoluvelmente
ligados entre si. Essa a coisa mais importante. Saber como
estabelecer um contraste, como utilizar uma vertical, a analogia de
formas, de volumes, a sequncia de certos valores. So princpios
que se podem aplicar msica, poesia. Sem esses princpios,
creio que, simplesmente no se pode praticar qualquer forma de
arte. (MARX, 1992, p.307-308)

63

As contribuies do perodo moderno de forma geral, tanto na pintura como na
arquitetura, traduziram a ruptura de valores clssicos, e particularmente no Brasil - e
Amrica Latina promoveram a elevao da voz de uma identidade nacional que por
muitos anos permaneceu calada dando vez ao que era considerado o belo da arte
europeia.

Acredito que no posso afirmar que a pintura influenciou seu paisagismo ou vice-
versa, mas que os preceitos do movimento moderno marcaram ambos movimentos
artsticos, e que Burle Marx, em sua face polivalente, utilizou-se de ambos como
auxlio. Sua formao clssica o possibilitou trabalhar com desenhos que o auxiliaram
na representao para os leigos nas suas leituras projetuais, assim como a influncia
do movimento moderno que o rodeava, que o fez encontrar o tesouro da flore
autctone brasileira. Robert Burle Marx nos deixa ento um legado paisagstico e
artstico regado de lirismo e rigor.

Referncias
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Contemporneos, no. 3, nov-abr 2009.

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VINCENT, Claude. Jardins pblicos e particulares. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 15 jun.
Construes e Urbanismo, p. 05, 1951.

Carla Santos Ferraz

Graduanda do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de
Pernambuco.

65

 A SOCIT DES ARTISTES BRSILIENS E O PAPEL DOS ARTISTAS
BRASILEIROS NA CONQUISTA DO MERCADO INTERNACIONAL
(1913 1937)

Carlos Henrique Rome Cabral/ Universit Toulouse II

RESUMO
Este artigo revela a presena de um grupo de artistas plsticos brasileiros residentes
em Paris, durante as primeiras dcadas do sculo XX, como responsveis pela criao
da Association des Artistes Brsiliens. Esse importante organismo contribuiu de forma
efetiva para com o processo de internacionalizao da Arte Brasileira e Sul-americana.
Os registros das aes dessa associao so apresentados nesta pesquisa a partir de
notas publicadas em jornais franceses de grande circulao pertencentes Coleo
de impressos da Bilbiotque Nationale de France. Sero identificados os membros
fundadores da Associao, bem como apontadas algumas aes desenvolvidas.

PALAVRAS-CHAVE
Arte Brasileira, Internacionalizao, Artistas, Instituies

RESUMEN
Cet article rvle la prsence d'un groupe d'artistes brsiliens situ Paris au cours
des premires dcennies du XXe sicle, comme responsable de la cration de
lAssociation des Artistes Brsiliens. Cette importante institution a contribu
efficacement au processus d'internationalisation de l'Art Brsilien et Sud-Amricain.
Les enregistrements des actions de cette association sont prsents dans cette
recherche partir de notes publis par les journaux franais de grande circulation qui
sont conservs dans la Collection imprim de la Bibliothque Nationale de France.
Seront prsents les membres fondateurs de l'Association et seront galement dcrit
certaines actions ralises.

MOTS-CLES
Art Brsilien ; Internationalisation ; Artistes ; Institutions

Introduo

Durante a primeira metade do sculo XX a Histria da Arte do Brasil registra uma srie
de deslocamentos realizados por inmeros artistas que tiveram como principal
direo o continente Europeu, especialmente os pases da Frana e da Alemanha,
considerados na poca como principais vetores do mercado de arte mundial. Esses
deslocamentos contriburam significativamente para a estruturao da Arte Moderna
no pas atravs de um rico processo de trocas e intercmbios culturais.

Ao refletirmos sobre as motivaes que desencadearam a partida dos nossos artistas

durante as primeiras dcadas do sculo XX, torna-se obrigatrio pensar sobre os
interesses individuais que permeavam a classe artstica. O que buscavam e quais eram
as suas expectativas?
66

A partir da trajetria realizada por esses artistas podemos observar uma preocupao
latente com os processos de formao e de insero profissional. A maioria encontrou
espao e oportunidade de formao principalmente na Acadmie Julien, situada em
Paris e conhecida por aceitar um grande nmero de estrangeiros inclusive mulheres,
novidade na poca. No entanto, nem todos os artistas alcanaram uma insero slida
no mercado de arte internacional, centralizado na poca na cidade de Paris, capital
repleta de espaos institucionais que atuavam como principais instncias
legitimadoras do trabalho artstico.

Nesse sentido, podemos dividir os artistas gestores do Modernismo Nacional em dois

grupos. Um primeiro grupo seria composto pelos artistas que obtiveram um contato
mais curto com os centros hegemnicos europeus e logo retornaram ao Brasil para
multiplicarem suas experincias. O segundo grupo seria composto por artistas que
residiram durantes anos fora do pas e consequentemente fora de foco da semana de
22, mas que tiveram tempo suficiente para participarem de importantes exposies
internacionais divulgando a Arte Brasileira no exterior. Essa diviso indica dois grupos
de indivduos com interesses distintos e de extrema importncia para o
desenvolvimento da Arte Moderna no Brasil.

De um lado, o Brasil vivia durante as primeiras dcadas do sculo XX uma

efervescncia cultural alimentada pelas referencias adquiridas fora do pas
compartilhadas e legitimadas pela classe artstica viajante. De outro lado este artigo
apresentara alguns artistas brasileiros inseridos no mercado de arte Francs e que
foram responsveis pela criao da Association des Artistes Brsilins, uma instituio
internacional e importante promotora da Arte Brasileira.

A Associao

Criada no ano de 1913 na cidade de Paris, a Socit des Artistes Bresiliens

apresentou-se publicamente para a sociedade francesa estruturada conforme uma
nota publicada na coluna Nouvelle du Monde des Arts do cotidiano Le Radical.

Le Cercle des Artistes Brsiliens tient aujourdhui sa premire

runion, ou sera dcide la date de lexposition gnrale de ce
groupe forme de llite de la jeunesse artistique brsilienne. ()
Le prsident du Cercle est M. Virgilio Mauricio, le jaune peintre
mdaill de lan dernier aux Artistes Franaises, assist par M. Jean
Turin, vice-prsident, et Zac Parana, secrtaire. Citons, parmi les
membres du Cercle Mmes la vicomtesse de Sistello, la comtesse de
Alto-Mearim, la baronne Hamoir de Rio-Branco, Mlle Fedora do
Rego Monteiro, Mme Clotilde de Rio-Branco, M. Julio Balla, Manoel
Madruga, Marques Campar Correia e Castro, Vicente do Rego
Monteiro, Jose Rodrigues, Jose do Rego Monteiro, Oscar Pereira
da Silva, Helene Pereira da Silva, Gaspar Coelho de Magalhaes, etc.
etc. (M.P. Nouvelle du Monde des Arts . Le Radical. Paris,
21/11/1913.).

De acordo com os nomes citados pelo cotidiano, podemos identificar que este grupo
era composto a partir de personalidades atuantes tanto no cenrio artstico quanto
poltico nacional e nesse organograma, evidencia-se a presena de alguns artistas
67

plsticos oriundos de diferentes pases e diferentes regies do Brasil.

A partir de uma consulta bibliogrfica realizada em alguns dicionrios dedicados ao

levantamento dos principais artistas plsticos brasileiros, foi possvel identificar nesta
pesquisa, a origem de cada artista, suas disciplinas artsticas e consequentemente
relacionar estes dados com a funo ocupada por cada um no grupo, traando assim
um perfil da Socit atravs da reunio destas informaes.

Disciplina
Funo no grupo
Artista Local de Origem artstica
Virglio Mauricio
Lagoa da Canoa - MG Presidente Pintura
(1892 1937)
Joao Zanin Turin Morretes Escultura
Vice-presidente
(1878 1949) PR Pintura
Zac Parana Escultura
Polons Vice presidente
(1884 1961) Pintura
Fedora do Rego Monteiro Recife
Membro Pintura
(1889 1975) PE
Manoel Madruga Terespolis
Membro Pintura
(1872 1951) RJ
Jose Marques Campo So Paulo
Membro Pintura
(1892 1949) SP
Vicente do Rego Monteiro Recife Pintura
Membro
(1899 1970) PE Literatura
Jose Wasth Rodrigues (1891 So Paulo
Membro Pintura
1957) SP
Oscar Pereira da Silva (1867 So Fidelis
Membro Pintura
1939) SP
Helene Pereira da Silva So Paulo
Membro Pintura
(1895 1966) SP
Gaspar Coelho de Magalhaes Porto
Membro Pintura
(1886 1947) Portugal

Relao dos artistas presentes na primeira reunio da Socit des Artistes Brsiliens

No levantamento realizado no foram encontrados registros sobre as figuras de Jos

do Rego Monteiro e Jlio Balla, apontando assim uma lacuna a ser preenchida por
pesquisas posteriores que se voltem para a obra desses artistas, buscando um maior
entendimento sobre a contribuio dos mesmos para com a Histria da Arte no Brasil.

No que se diz respeito aos objetivos da Socit des Artistes Brsiliens, apos anunciar a
composio dos membros integrantes, o cotidiano LHomme libre indica uma possvel
atuao alm das fronteiras nacionais.

Voil la composition du bureau de lAssociation des Artistes

Brsiliens qui vient de se fonder Paris : () Cette socit a pour
but de reprendre ici lart et les artistes sud-amricaines. Sa
premire exposition aura lieu au moins doctobre. (SILVIN, 1913, p.
3).

Uma atuao institucional de forma bastante abrangente se confirma atravs do

cotidiano Journal de dbats politiques et littraires, que registra a presena de um
membro da Associao apresentando um panorama da Arte Brasileira durante a 68

terceira jornada do Congresso de naes americanas, realizada em Paris no ano de
1937.

La sance de laprs-midi prside par M. Louis Hourtiq, de

lAcadmie de Beaux-Arts a t consacre larchologie et lart.
M. Jose de J. Nunez e Dominguez, professeur dhistoire
lUniversit du Mexico, a parl des dernires dcouvertes dans
lhistoire prcolombienne du Mexique . M. Luis E. Valcarcel,
directeur gnral du Muse national de Lima, a expos les
nouvelles dcouvertes archologiques au Peru . M. Pedroza,
prsident de lAssociation des Artistes Brsiliens a prsent une
synthse de lart brsilien. La sance sest termine par un expos
de M. de la Barra, ancien prsident de la Rpublique du Mexique,
qui a prsent un projet de convention entre les pays amricains et
les pays de lancien continent pour la protection des uvres
littraires et artistiques. (JOURNAL DE DEBATS POLITIQUES ET
LITTERAIRES, 1937, p. 2).

A presena da Associao em eventos desse porte significa uma ampliao dos

espaos receptores da produo artstica brasileira no mercado internacional. As
relaes estabelecidas entre a Socite des Artistes Brsiliens em diferentes instncias
e entre diversas instituies, certamente contribuiu par uma maior visibilidade do
cenrio artstico do Brasil no exterior, principalmente fortalecendo e integrando a
classe artstica que buscava uma projeo internacional.

Apesar de sua formao inicial apresentar um maior nmero de pintores, as aes da

Socite des Artistes Brsiliens no se limitou apenas s Artes Plsticas. Sobre a
variedade de atividades desenvolvidas pela Associao, o cotidiano LEsprit Franais
apresenta atravs de uma nota publicada em 1933, uma gama de atividades artsticas
que permeiam diferentes linguagens estticas e congregam em um mesmo espao
institucional um amplo conjunto de artistas.

La Socit Artistique Brsilienne. De fondation trs rcent ce

groupe nen a pas moins organis dj trois reprsentations qui
ont eu le plus vif succs. Celle du 16 avril surtout. Le programme
tait dailleurs trs bien compris dans sa varit. Amusant,
touchant ou pittoresque suivent le genre de numros qui le
composaient, il tait de nature rallier tous les soufrages. Les
comdiens, comdiennes, chanteurs, danseurs et danseuses
bnvoles (on a donn le Ballet dIsoline, de Messager) ont
tmoign de beaucoup de gout et dexprience. Lorchestre, bien
dirig a jou la satisfaction unanime de la salle, tellement pleine
que certains spectateurs ont d rester debout. (LESPRIT
FRANCAIS, 1933, p. 99).

Bem recebida pela sociedade francesa, A Associao dos Artistas Brasileiros em Paris
tem o seu perodo de atuao, descrito aqui nesta pesquisa, entre os anos de 1913 e
1937, porem, no podemos apontar uma data precisa para o trmino de suas
atividades. Este perodo foi delimitado de acordo com a quantidade de documentos
encontrados na coleo de Impressos e Jornais da Bibliotque Nationale de France.
69

Como no foram encontrados registros que ultrapassem o ano de 1937, e
considerando a insuficincia de informaes sobre o sujeito pesquisado, bem como a
pouca quantidade de fontes encontradas at ento, abre-se o caminho para consultas
necessrias em outros bancos de dados sobre o assunto em questo, tais como:
colees de catlogos, convites de exposies e fundos patrimoniais.

Consideraes finais

Os textos de jornais discutidos neste artigo, renem uma srie de informaes sobre
a atuao de diversos artistas brasileiros no exterior de uma maneira
institucionalizada, atravs da criao de uma Associao, obtendo o reconhecimento
social e desenvolvendo a capacidade de aglutinar foras e estabelecer uma rede de
contatos e parcerias.

A realizao da exposio organizada pelo grupo em Paris no ano de 1913, insere a

Arte Brasileira nas vitrines institucionais da Europa em paralelo ao perodo frtil e
embrionrio da produo esttica moderna mundial.

Os artistas brasileiros que pleiteavam inserir suas produes nos Sales de Arte na
Frana (principal mercado aberto para artistas estrangeiros) conquistaram, atravs da
Associao, um novo espao de escoamento para exposio e venda de suas obras. A
pintura nesse momento, recebe um destaque no panorama internacional e
evidenciada por ser a linguagem artstica adotada pela maioria dos membros
integrantes do grupo.

Foi possvel identificar tambm, atravs da origem de cada membro integrante da

Socit, os principais estados e regies do Brasil que participaram desse processo.
Percebemos a presena de artistas originrios de apenas trs regies do pas,
curiosamente, aquelas que absorveram com maior profundidade as vanguardas
modernistas. A regio Sudeste, possuindo seis membros integrantes e
representaes de trs estados, contrasta com a quantidade de artistas enviados pelo
Nordeste e pelo Sul do Brasil, representados respectivamente por artistas oriundos
apenas dos estados de Pernambuco e Paran.

A heterogeneidade do grupo no marcada apenas pela diversidade de origem de

seus integrantes, mas tambm pela presena feminina, dificilmente incorporada por
um mercado de arte predominantemente machista e opressor. Em sua formao
inicial o grupo teve como representantes do sexo feminino a pernambucana Fedora
do Rego Monteiro e a paulista Helene Pereira da Silva. Esses dados indicam que, assim
como os artistas, as artistas tambm alcanaram um importante espao profissional
legitimado institucionalmente fora do pas.

A insuficincia de informaes e de pesquisas realizadas sobre a atuao da

Association des Artistes Brsiliens em Paris, durante a primeira metade do sculo XX,
abre uma lacuna na Historia da Arte do Brasil e ao mesmo tempo, indica a necessidade
de um maior aprofundamento sobre os demais membros que participaram dessa
Associao, bem como sobre as exposies realizadas pelos artistas plsticos ligados
ao grupo.
70

Identificar os sujeitos e suas produes escoadas atravs desse espao institucional,
nesse caso, contribuir para o desenvolvimento de uma compreenso mais ampla
sobre o processo de construo da Arte Moderna no Brasil e sua difuso no mbito
internacional.

Este texto resulta de uma pesquisa doutoral em Histria da Arte, ainda em

desenvolvimento, realizada junto Universit Toulouse II, atravs do Laboratoire
France, Amriques, Espagne Socits, pouvoirs, acteurs FRAMESPA, que investiga
as transferncias artsticas realizadas entre o Brasil e a Frana no inicio do seculo XX e
a difuso das vanguardas modernistas na Amrica Latina aps a I Guerra Mundial. Sua
comunicao bem como sua publicao no Brasil, atravs do evento V Dilogos
Internacionais / II Encontro Regional da ANPAP Nordeste, proporciona a comunidade
cientfica o acesso de novos dados e reflexes relacionados a Histria das Artes
Plsticas brasileiras durante o incio do sculo XX.

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jul. 2016.

71

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SILVIN, Jean. Nouvelles Artistiques. LHomme libre. Paris, 04 jun. 1913, p. 3.

Disponvel
em: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7596625v/f3.item.r=%22Virgilio%20Mauri
cio%22.zoom Acesso em: 06 jul. 2016.

Carlos Henrique Romeu Cabral

Doutorando em Histria da Arte pela Universit Toulouse II Frana e membro do
Laboratoire France, Amriques, Espagne Socits, pouvoirs, acteurs (FRAMESPA).
Pesquisador do grupo de pesquisa Arte, Cultura e Memria (UFPE - CNPq) e Professor
do Instituto Federal de Pernambuco (IFPE) Campus Olinda, onde atua como docente
do curso Tcnico em Artes Visuais.

72

 MEMRIAS DE PAPEL: LAMBE PARA (RE)SIGINIFICAO DO PASSADO

Carolina Reichert Andres/ Universidade Federal do Oeste da Bahia

RESUMO
O presente ensaio visual tem como objetivo discutir por meio do processo criativo da
srie Memrias de papel, instaurada a partir da apropriao e recortes de fotografias
do passado da cidade de Barreiras (BA). Com isso, explora-se por meio do lambe,
mecanismos de acionamento da memria local com finalidade de resistncia e
permanncia das imagens para uma (re)significao da identidade cultural local, dita
at ento, perdida.

PALAVRAS-CHAVE
Memria; identidade; lambe; (re)significao

ABSTRACT
This visual essay aims to discuss through the creative process of the series paper
memories, brought from the ownership and past photographs clippings city Barreiras
(BA). With this, it explores through licks, local memory drive mechanisms with the
purpose of strength and permanence of the images for a (re)signification of the said
local cultural identity, until then, lost.

KEYWORDS
Memorie; identity: sticker: (re)signification

Contexto de uma prtica artstica urbana

As discusses em torno de uma identidade cultural local da cidade de Barreiras (BA),

dita atualmente perdida/abafada/aniquilada, permanece frequente e crescente desde
a invaso industrializante do agronegcio a partir da dcada de 1980 na regio do
Oeste da Bahia. O questionamento inicial que se coloca neste ensaio aciona por meio
das poticas artsticas urbanas, pensar o lambe como mecanismo de acionamento do
pensamento de resistncia da memria local em meio aos habitantes de Barreiras
(BA). Minhas indagaes, valem-se em (re)significar a identidade cultural como
chamamento ao passado por meio das memrias de papel.

Para isso, apropriei-me de fotografias do passado da cidade. Cenas do fotgrafo

Napoleo Macedo, que deixou registrada boa parte dos acontecimentos festivos e o
cotidiano das famlias tradicionais locais (Fig. 01). Nelas, vrios estranhos co-habitam
(KOSSOY, 2002) um mesmo ambiente promovido por uma festa ou jogo de futebol.
Nas imagens, realizo uma arqueologia dos elementos (Fig. 02) e valido a minha
potica nos personagens presentes em um acontecimento comum fotografado no
passado. A partir disso, descontextualizo esse indivduo do momento flagrado por
Napoleo (Fig. 03) e o insiro na atualidade, colado em tapumes da cidade (Fig. 04),
como se fosse um chamamento aos habitantes para com seu passado
apagado/esmorecido/esquecido.
73

 Figura 01 - Fotografias de Napoleo Macedo

Figura 02 - Fragmentos retirados das fotografias de Napoleo Macedo. Acervo pessoal.

74

Figura 03 - Colorao dos lambes antes da aplicao nas ruas de Barreiras (BA). Acervo pessoal.

75

 Figura 04 - Penico. Lambe. Aplicao na Rua Marechal Hermes, Centro, Barreiras (BA). Acervo
pessoal.

76

Referncias

KOSSOY, Boris. Realidade e Fices na Trama Fotogrfica. Cotia: Ateli

Editorial, 2002.
ANJOS, Moacir dos. Local/global. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.
CARLSSON, Benke. Street art. So Paulo: Gustavo Gili, 2015.
JACQUES, Paola B; BRITTO, Fabiana D. (Orgs). Corpocidade: debates, aes e
articulaes. Salvador: Edufba, 2010.

Carolina Reichert Andres

Graduao em Artes Visuais - UFSM (2010) e mestre em Artes Visuais - UFSM (2013).
Docente de Artes da Universidade Federal do Oeste da Bahia (UFOB). Email:
carolina.andres@ufob.edu.br/ reichertcarolina@gmail.com.

77

 A EXPERINCIA COTIDIANA NA CRIAO DE HLIO OITICICA:
VIVNCIAS MULTISSENSORIAIS NO ENSINO DE ARTE

Caroline Moreira Bacurau/ Universidade Federal da Paraba

Sara Vasconcelos Cruz/ Universidade Federal da Paraba

RESUMO
O presente artigo tem por objetivo discutir a obra de Hlio Oiticica a partir das
correlaes estabelecidas pelo artista com a experincia humana. Se o museu o
mundo, a arte parte da prpria vida. A obra Tropiclia, marco nas Artes Visuais e na
Msica brasileira, o ponto inicial de um dilogo baseado na sensorialidade e na
experincia humana. Assim, discutimos Tropiclia a partir do conceito de experincia
de John Dewey e de suas propostas para o ensino de arte. Por fim, apresentamos uma
vivncia em sala de aula baseada em experincias sensoriais inspiradas na obra
Tropiclia.

PALAVRAS-CHAVE Artes Visuais. Hlio Oiticica. Sensorialidade

RSUM
Cet article a pour objectif discuter sur l'oeuvre d'Helio Oiticica partir des
corrlations tablies entre l'artiste et l'exprience humaine. Si le muse est le monde,
l'art est la vie elle mme. L'oeuvre Tropicalia, symbole des Arts Visuels et de la
Musique Bresilienne, c'est le point initiale d'un dialogue bas sur la sensorialit et sur
l'exprience humaine. Cet article vise aussi discuter la Tropicalia partir du concept
de l'exprience de John Dewey et de ses propositions pour l'enseignement de l'art.
En dernier, nous prsentons une connaissance de la vie en classe base en
expriences sensoriels inspires en Tropicalia.

MOT-CLS Arts Visuels. Hlio Oiticica. Sensorialit

Introduo

Muitos so os caminhos que aproximam as discusses sobre Arte e Arte Educao no

recorte Brasil e Amrica Latina. Haveria uma imagem brasileira na Arte? Uma
imagem latina? O que nos aproxima? O trabalho de Hlio Oiticica, artista brasileiro
nascido em 1937, no Rio de Janeiro, carregado de uma carga simblica
sensorialmente brasileira. Hlio partia da experincia humana para criar suas obras,
fez parte de seu processo criativo o andar em meio ao povo, nas favelas, nas escolas
de samba, sentir seus cheiros e incorporar suas caractersticas. Isso o movia! Assim, ao
escolhermos Hlio Oiticica e sua obra Tropiclia (1967) para travar esse dilogo entre
a sensorialidade e a identidade brasileira, contextualizando-os no Ensino de Artes
Visuais, reconhecemos as contribuies do trabalho desse artista para a arte brasileira
assim como as potencialidades de seu processo criativo para propostas em Arte
Educao.
78

Hlio defendia que o museu o mundo; a experincia cotidiana (OITICICA, 1986;
p.79). Se a Arte no est separada da experincia cotidiana e do mundo, ela se
relaciona com a prpria vida. As experincias sensoriais em Artes Visuais nos
permitem conhecer ns mesmos e aos outros. Hlio aproximou os campos da Arte e
da Vida baseando-se na experincia humana; so exemplos disso os seus trabalhos
performticos (Delirium Ambulatorium), instalaes (Penetrveis) objetos sensoriais e
interativos (Blides), parte das propostas de seu programa ambiental. O legado de
Oiticica, to presente na contemporaneidade, pode ser observado na construo de
trabalhos artsticos que primam por enfatizar a sensorialidade, mas transpem o
campo da fisicalidade artstica inserindo no universo da arte a prpria dinmica da
vida cotidiana e banal.

Partiremos de Hlio para construir correlaes com temticas diversas: inicialmente

discutiremos sua obra Tropiclia (1967), a qual foi responsvel por nomear o
movimento primordialmente musical, Tropicalismo. Essa mesma obra foi montada em
Frankfurt (Alemanha) na exposio The great labyrinth (O grande labirinto) de 2013 e
aqui no Brasil, mais recentemente, em 2015, fez parte da 10 Bienal do Mercosul,
evento que apresentou algumas controvrsias.

Na sequncia, discutiremos a sensorialidade na Arte associando-a experincia

humana, tomando John Dewey (2010) como referncia. Princpios como a
sensorialidade, as relaes entre Arte e Vida, a participao ativa (e sensorial) do
espectador e a imerso nas propostas artsticas como experincias afetam nossos
trajetos enquanto arte-educadoras e pesquisadoras em Artes Visuais.

Por fim, apresentaremos as experimentaes em Arte Educao que tem como mote
a busca por explorar os sentidos e mesmo reler com os estudantes propostas como a
Tropiclia de Oiticica.

A Tropiclia: labirinto sensorial de Hlio Oiticica

Preocupado com as relaes arte-pblico e Arte e Vida, Hlio Oiticica desenvolveu

pinturas que ultrapassaram o espao da tela, propondo um deslocamento da Arte no
apenas na ordem espacial, mas tambm temporal, posto que as obras exigiam um
outro tempo, um deslocamento do pblico para serem observadas. Hlio realizou
ainda performances e instalaes, entre as quais citamos a srie de Penetrveis,
trabalhos que requisitavam a presena fsica do pblico-participante.

Entre os trabalhos do artista, orientamos nosso olhar para Tropiclia (figura 1), obra
criada e exposta no ano de 1967. Segundo Hlio, Tropiclia seria a [...] primeirssima
tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira ao
contexto atual das vanguardas e das manifestaes em geral da arte nacional
(OITICICA, 1986; p.106 [grifo nosso]). O que podemos apreender dessa afirmao
que Tropiclia, dentro de um contexto de vanguarda, de rupturas com modelos j
estabelecidos para a produo artstica, esteve vinculada construo de um recorte
da brasilidade. Longe de propor esteretipos, a obra questionava o que teramos
como brasileiro(a) e usava uma linguagem que punha em dvida at mesmo o que
seria a produo artstica e o objeto de arte.
79

 Figura 1: Tropiclia (1967).
Fonte: http://institutobybrasil.org.br/helio-oiticica-corpo-movimento-e-arte/

Tericos como a historiadora da arte Paula Priscila Braga, que desenvolveu a tese A
trama da terra que treme: multiplicidade em Hlio Oiticica em 2007, na Universidade
de So Paulo (USP), aponta que o artista [...] se preocupava mais, [...], em desenvolver
estruturas de pensamento do que obras de arte. Assim preferia falar em antiarte,
pois arte estava j muito relacionada obra-evento, produo de obras para
consumo do mercado de arte (BRAGA, 2007 apud GONALO JNIOR, 2008, p.93).
No entanto, foi justamente essa postura vanguardista que levou o artista a ser
reconhecido por crticos de arte internacionais, como Guy Brett, e a se tornar uma das
maiores referncias da arte contempornea entre 1960 e 1970. Segundo Cocchiarale
(2010) Oiticica fez parte de um grupo de artistas que se recusou a enfocar seu
trabalho ao realismo social to em voga na dcada de 1930 devido ao modernismo
temtico nacional, orientando-se para uma vertente abstrato-concreta.

A tentativa de sintetizar a identidade brasileira e reconhecer uma possvel

pluralidade dessa, tendo a diversidade como valor no foi uma novidade. Ainda
anteriormente dcada de 1960, o Brasil foi o tema primordial da produo
modernista brasileira. Todavia, possvel questionar qual Brasil foi representado nas
produes modernistas, e qual buscava ser objetivado nos trabalhos de Hlio.

Longe de uma idealizao, Oiticica buscava explorar a experincia da vida cotidiana

em suas obras. Borrando os limites que segregam Arte e Vida, o artista em seu
programa ambiental e com uma orientao para a antiarte, costumava caminhar nos
morros e favelas do Rio de Janeiro, incorporando os modos de construo, materiais,
cores e sons que o atingiam, em seus Penetrveis.

Tropiclia uma instalao que engloba dois penetrveis: PN2 A Pureza um Mito e
PN3 Imagtico (figura 2). Compem a obra ainda, uma gaiola com dois papagaios
80

australianos e elementos no entorno como areia, britas, plantas tropicais (bromlias e
palmeiras) e poemas de Roberta Salgado escritos em tijolos.

Figura 2: PN2 A Pureza um Mito ( esquerda); PN3 Imagtico ( direita)

Fonte: ITA CULTURAL (2010, p.35)

O PN2 constitudo por painis de sarrafos e revestido com chapas de fibra de

madeira pintadas em vermelho, amarelo, branco, rosa, azul, preto e laranja; um desses
painis, mvel, funciona como porta. Nessa porta do lado externo e superior est
fixado um saco de areia. O teto feito com sarrafos de madeira e o piso com chapas
de madeira pintadas de branco e cobertas com brita. O PN3 constitudo por dez
painis com estrutura de sarrafos forrados com tecidos estampados, plsticos preto,
azul e laranja, juta e chapa de fibra de madeira pintada de branca. A cobertura de
chapa de fibras de madeira pintadas de preto e de madeira, tela de arame, fil, raspas
de madeira e essncia de sndalo e patchouli. Na parte interna uma cortina formada
de fitas plsticas em vermelho, verde, preto, amarelo, azul e branco, o cho forrado
por um carpete preto e a presena de uma TV com imagem em preto e branco (ITA
CULTURAL, 2010).

Tropiclia explorava as experincias incorporadas por Hlio em suas caminhadas nas

favelas e ambiente urbano, sua caracterstica marcante era a de suscitar a participao
do pblico que para confrontar-se com a obra precisava adentra-la, percorr-la,
penetr-la (figura 3). Nas palavras do prprio artista:

Quando eu ando ou proponho que as pessoas andem dentro de

um Penetrvel com areia e pedrinhas... eu estou sintetizando a
minha experincia da descoberta de rua atravs do andar... do
espao urbano atravs do detalhe, do andar... do detalhe sntese
do andar. (OITICICA, 1979 apud COCCHIARELE 2010, p.63).

81

 Figura 3: Projeto em planta baixa da obra Tropiclia
Fonte: ITA CULTURAL (2010, p.195)

Tropiclia foi exposta pela primeira vez na Exposio Nova Objetividade Brasileira
realizada em 1967 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Segundo Oiticica
(1968), a Nova Objetividade tinha entre suas caractersticas a participao do
espectador de maneira corporal, ttil, visual, semntica, etc e o ressurgimento e novas
formulaes do conceito de Antiarte. O autor defende ainda que a Nova
Objetividade:
[...] seria a formulao de um estado da arte brasileira de
vanguarda atual, [...] e [...] sendo um estado, no pois um
movimento dogmtico, esteticista (como, p.ex., o foi o Cubismo, e
tambm outros ismos constitudos como uma unidade de
pensamento), mas uma chegada, constituda de mltiplas
tendncias, onde a falta de unidade de pensamento uma
caracterstica importante [...] (OITICICA, 1986; p.84).

Tropiclia foi ainda responsvel por nomear o movimento da msica brasileira

Tropicalismo, o qual teve curta durao (1967-1969) e foi apoiado no conceito de
Antropofagismo Cultural, buscando associar diferentes ritmos na construo de
msicas de cunho crtico ao governo ditatorial da poca.

Apesar das contundentes afirmativas do artista no tocante participao do

espectador e da antiarte, inserindo uma postura tica e poltica em sua obra, nem
toda remontagem de Tropiclia correspondeu s intenes de seu criador.
Recentemente, em 2015, Tropiclia fez parte da 10 Bienal do Mercosul Mensagens
de uma Nova Amrica, realizada em Porto Alegre entre os dias 31 de outubro a 6 de
dezembro.

A mostra teve como curador-chefe o historiador de arte Gaudncio Fidelis e foi

organizada a partir de quatro eixos conceituais: Jornada da Adversidade, A
Insurgncia dos Sentidos, O Desapagamento dos Trpicos e A Jornada Continua.
Esses eixos deram origem a oito mostras: Biografia da Vida Urbana, Modernismo em
82

Paralaxe, Antropofagia Neobarroca, Olfatrio: o Cheiro na Arte, Aparatos do Corpo, A
Poeira e o Mundo dos Objetos, Marginlia da Forma e Plataforma Sntese, a qual
congregou obras que se relacionaram s sete outras mostras. Tropiclia fez parte da
mostra Modernismo em Paralaxe, vinculada ao eixo conceitual Jornada da
Adversidade. O material informativo do evento divulgou que Modernismo em
Paralaxe visava:
[...] reescrever a constituio da modernidade especfica dos pases
da Amrica Latina ou de suas diversas modernidades que se
mostram, em muitos casos, ocultas pela crtica e pela
historiografia. A exposio apresenta uma viso revisionista da
modernidade destes pases que se transforma em uma confluncia
de obras, teoria e manifestos artsticos que constituem uma
redefinio do projeto moderno nas margens. (FUNDAO BIENAL
DO MERCOSUL, 2015; s/p.).

A obra de Hlio nessa mostra foi apresentada como um trabalho a ser conhecido
apenas pelos olhos do visitante, pois esteve fechada para participao do pblico.
Penetrveis impedidos de serem penetrados. Postura reprovada pelo professor
doutor e crtico de arte Fbio Cypriano (2016, p.42): uma contradio irresponsvel.
O labirinto sensorial Tropiclia, necessita para sua prpria concluso como obra, que
seja experimentado pelo pblico. A relao visceral pblico-obra est presente
tambm nos trabalhos das artistas contemporneas Oiticica, Lygia Clark e Lygia
Pape. Reconhecendo a vertente de obras com carter sensorial e relacional,
trataremos dessa temtica na sequncia.

Arte, experincia e relaes

Nada que o homem j tenha alcanado pelo

mais alto voo do pensamento, ou que tenha
penetrado por um minucioso discernimento,
to intrinsecamente tal que no possa se
tornar o corao e o cerne dos sentidos.
John Dewey, 2010, p. 100.

Hlio Oiticica procurava destacar, em suas criaes, a experincia humana. Era a partir
do cotidiano que o artista criava. Andando pelos morros e favelas do Rio de Janeiro,
Hlio captava as sensaes prprias do espao e que ele traduzia nos materiais e no
envolvimento das suas obras. Eram pinturas sim, pelo predomnio da cor e um
trabalho muito voltado para o pigmento; no entanto, eram pinturas que, como dito,
ultrapassavam as telas. Os Blides e Penetrveis criavam verdadeiros objetos de
experimentaes, onde o olho do espectador era apenas um dos vrios canais de
entrada para as experincias estticas propostas por Hlio. Esses objetos
transformavam as relaes espaciais e temporais travadas entre o pblico e a obra. O
tempo de observao e percepo era diferente. O espao e as sensaes
contribuam para que a obra no apenas se aproximasse da experincia humana, mas
fosse traduzida nela prpria.

O que seria ento o objeto? Uma nova categoria ou uma nova

maneira de ser da proposio esttica? A meu ver [...] a proposio
mais importante do objeto, dos fazedores de objeto, seria a de um
83

 novo comportamento perceptivo, criado na participao cada vez
maior do espectador, chegando-se a uma superao do objeto
como fim de expresso esttica. Para mim, na minha evoluo, o
objeto foi uma passagem para experincias cada vez mais
comprometidas com o comportamento individual de cada
participador; fao questo de afirmar que no h a procura, aqui,
de um novo condicionamento para o participador, mas sim a
derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade
individual, atravs de proposies cada vez mais abertas visando
fazer com que cada um encontre a si mesmo, pela disponibilidade,
pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador
seria o que Mrio Pedrosa definiu profeticamente como
exerccio experimental da liberdade. (OITICICA, 1986; p. 102).

Sobre a relao entre a experincia e a Arte, John Dewey (2010) referncia: o

filsofo afirma que a experincia determinada pelas nossas vivncias, sendo a
relao que estabelecemos com o meio a ponto de sermos transformados por ele e
de o transformarmos. Para Dewey, a experincia relaciona o que foi vivido com o
presente, atribuindo significados que podem nos preparar para experincias futuras.
Assim, aproximando-nos da obra de Oiticica, podemos dizer que as experincias
sensoriais vividas pelo artista nas favelas do Rio de Janeiro, o levaram a pensar sobre
como a Arte pode propor experincias prximas a essas a que v e posteriormente
incorpora suas obras.

John Dewey destaca que a experincia uma troca ativa com o mundo. Quando
penetramos Tropiclia, passamos por uma srie de sensaes propostas pela obra e
que nos conduzem a um espao-tempo diferente do que estamos acostumados nas
exposies e nos museus. Hlio prope deslocamentos: a obra s existe em contato
com o pblico.

A experincia, na medida em que experincia, consiste na

acentuao da vitalidade. Em vez de significar um encerrar-se em
sentimentos e sensaes privados, significa uma troca ativa e
alerta com o mundo; em seu auge, significa uma interpenetrao
completa entre o eu e o mundo dos objetos e acontecimentos
(DEWEY, 2010, p.83).

Um bom exemplo dessa proposio de experincias realizada por Hlio so os

Parangols. Sozinhos, os parangols so apenas tecidos, eles s existem como obra a
partir da incorporao deles por meio do pblico. O parangol consiste na relao
corpo-objeto, que vai alm do visual, , como diz o artista, suprassensorial:

Cheguei ento ao conceito que formulei como supra-sensorial [...]

a tentativa de criar, por proposies cada vez mais abertas,
exerccios criativos, prescindido mesmo do objeto tal como ficou
sendo categorizado no so fuso de pintura-escultura-poema,
obras palpveis, se bem que se possam possuir este lado. So
dirigidas aos sentidos, para atravs deles, da percepo total,
levar o indivduo a uma supra-sensao, ao dilatamento de suas
capacidades sensoriais habituais para a descoberta do seu centro
criativo interior da sua espontaneidade expressiva adormecida,
condicionada ao cotidiano. Isto implica uma srie de argumentos
84

 impossveis de serem aqui discutidos: de ordem social, tica,
poltica (OITICICA, 1986; p.103,104).

A experincia educativa precisa ser afetiva, ou seja, precisa afetar, tocar os sujeitos
para que seja transformadora. Segundo Dewey, a experincia o resultado, o sinal e
a recompensa da interao entre organismo vivo e meio que, quando plenamente
realizada, uma transformao da inteno em participao e comunicao (DEWEY,
2010, p.88). As experincias em Arte so experincias estticas, compreendidas como
transformadoras, capazes de potencializar nossas relaes com os contextos em que
estamos inseridos. Para tanto, preciso gerar afetaes, desequilbrios. O que Hlio
prope so esses desequilbrios: uma outra maneira de se relacionar com a Arte.

Correlaes entre sensorialidade e ensino de Artes Visuais

As experincias que abordaremos agora foram realizadas entre abril e junho de 2016
com alunos do 8 ano do Ensino Fundamental de uma escola privada de Petrolina-PE.
Participaram da atividade duas turmas, uma com cerca de 17 estudantes (Turma A) e
outra com 12 (Turma B). Entre os contedos estipulados para estudos no segundo
bimestre de 2016 havia a discusso acerca do Tropicalismo. Considerando que tal
contedo estava mais vinculado ao campo da msica, aproveitamos uma informao
destacada no livro didtico (figura 4) que aproximava o Tropicalismo das Artes Visuais:
o fato desse movimento ter o nome associado instalao Tropiclia de Hlio Oiticica.
Os estudantes de ambas as turmas tiveram como atividade realizar uma pesquisa
sobre as relaes de Hlio Oiticica com o Tropicalismo. A pesquisa deveria ser escrita
e posteriormente socializada numa roda de debates com os demais colegas. Aps
esse primeiro contato com Hlio, apresentamos imagens da obra Tropiclia alm de
trabalhos como a srie de Blides, Penetrveis e Parangols. medida que as
imagens foram sendo exibidas, discutimos as caractersticas estticas dos trabalhos e
o processo criativo do artista, bem como sua busca de relaes com o pblico-
participante. Informaes e imagens foram veiculadas a partir de vdeos com
depoimentos sobre Hlio e exposies de suas obras.

85

 Figura 4: Pgina de livro didtico Fonte: Arte - volume 7 (2016, p.55)

Concludas as discusses e anlises tericas, propusemos atividades prticas para os

estudantes: eles deveriam anotar, durante uma semana, parte de suas percepes
sensoriais (visuais, tteis, olfativas, gustativas, sonoras) mais marcantes e selecionar
materiais e objetos que tivessem relao com tais experincias.
Os estudantes da turma B construram pequenos dirios sensoriais (figura 5) para
registrar suas percepes. Os orientamos aos estudantes que realizassem ao menos
um registro durante cada dia da semana.

Figura 5: Dirios sensoriais do estudantes da Turma B. Foto: Caroline Bacurau, 2016.

Entre as anotaes registradas, foram encontradas as seguintes frases: Eu senti a

brisa do vento em meu rosto, toquei na massaneta [sic] gelada do meu quarto, e 86

escutei nada mais nada menos do que o silencio[sic] do meu quarto; Hoje eu senti
um cheiro bom e bem forte era caf, na verdade s o p do caf [...]; Escutei um
som de violo. Quem estava tocando era meu colega; [...] areia nos p [sic] espinhos
calor bastante calor [...].

A ideia era propiciar uma maior conscincia sensorial para que os estudantes
pudessem explorar melhor seus sentidos e us-los com maior agudeza para
apreender o mundo e tambm se expressar. Oiticica, em seus registros, costumava
apontar para a necessidade de perceber o que nos cerca, inclusive cria o termo
suprassensorial para tal agudeza de sensaes:

Tanto o condicionamento cotidiano, responsvel por nossa

sensibilidade adormecida, quanto a suprassensao, dilatadora de
nossas capacidades habituais para a descoberta de nosso centro
criativo interior, tm por ambiente a contaminao recproca entre
arte e vida, isto , os lugares de nossas experincias cotidianas, as
paisagens concretas que nos so familiares (COCCHIARELE, 2010,
p.63).

Na semana subsequente solicitao dos registros sensoriais e coleta de materiais,

foi realizada a exibio dos materiais selecionados. Decidimos que os estudantes da
Turma A criariam uma instalao em ambiente de circulao da escola com os objetos
e materiais que trouxeram. Depois da montagem buscariam dialogar com estudantes
de outras turmas e sries. O ambiente escolhido foi parte do ptio da escola onde
havia uma rvore, essa rea recebe vrios alunos durante o perodo de intervalo de
aulas. A montagem se deu justamente um pouco antes desse intervalo o que permitiu
a interao entre crianas de faixas etrias variadas (figuras 6 e 7). Alm dos materiais
trazidos pelos estudantes foram disponibilizadas fitas adesivas, linhas e tecido no
tecido (TNT) de cores variadas.

Apesar da presena dos autores da instalao como forma de atrair e dialogar com
outros estudantes, no foi estabelecida uma maneira de se relacionar com o
trabalhos. As crianas que caracterizaram o pblico participante no tinham trajetos
ou comportamentos a serem realizados, mas transitavam como desejavam. curioso
constatar que apesar de no termos conversado com os estudantes autores sobre a
rejeio de Hlio Oiticica ao condicionamento de comportamentos eles acabaram
instaurando a mesma estratgia de liberdade em sua instalao coletiva.

87

Figuras 6 e 7: Estudantes montado instalao no ptio (Turma A). Foto: Caroline Bacurau, 2016.

Os estudantes da Turma B fizeram uma atividade diferente. Orientados por seus

dirios sensoriais e os materiais/objetos trazidos, criaram uma bancada com
organizao individual e travaram um dilogo com seus prprios colegas. Sobre uma
ampla bancada, quatro estudantes organizaram seus materiais e sentados atrs da
mesa recebiam um a um cada colega. Orientamos para que cada estudante decidisse
como conduzir a mediao de seu material: seja conversa, disponibilizao para toque,
cheiros ou demais interaes (figura 8)

Figura 8: Montagem da bancada com materiais Turma B. Foto: Caroline Bacurau, 2016

Consideraes

Hlio Oiticica foi um artista sem igual, suas obras trouxeram ao cenrio das artes no
Brasil uma nova maneira de relacionar a obra e o pblico. Hlio nunca deixou a
pintura, ele a transformou. E, se por ela foi transformado, podemos considerar que
passou, ele prprio, por experincias singulares enquanto criava.

Hlio discutia, pensava e criava em cima das e para as experincias sensoriais. Era
movido pelas proposies de um novo modo de perceber a Arte. Suas obras exigiam
que o espectador se deslocasse, sasse de sua zona de conforto para sentir o que era
proposto, desde incorporar um dos parangols at penetrar os Penetrveis. O
movimento em torno da obra e com ela so cruciais para Hlio. O trabalho desse
artista ia alm do objeto em si, era voltado para a sensao, para a experincia. O
cotidiano e a sensorialidade determinavam uma nova relao com a obra, as
experincias cotidianas e o corpo do espectador entravam em seu trabalho como
aspectos criadores.

Tropiclia foi uma dessas experincias. Composta por penetrveis, ela era um convite
ao corpo e os sentidos do espectador. Interessante notar que sentido, para Dewey
(2010), abarca uma variedade de contedos, desde o sensorial, o sensvel, o
sentimental ou mesmo o sensual. Vai do fsico ao campo emocional, ao sentimento:
88

[...] ou seja, o significado das coisas presente na experincia imediata. Cada termo se
refere a uma fase, a aspectos reais da vida de uma criatura orgnica, tal como a vida
ocorre atravs dos rgos sensoriais (DEWEY, 2010, p.88). Tropiclia consistia numa
proposta artstica de criao de um espao-tempo sensorialmente brasileiro.

O que podemos notar com as propostas desenvolvidas a partir da obra que, embora
diferentes para cada turma, perceptvel o engajamento dos estudantes das
atividades propostas e o prazer em manipular e experimentar os materiais. Usada
para a criao artstica, a sensorialidade tem se mostrado uma importante ferramenta
para o campo de ensino da arte.

As crianas, infelizmente, no mostraram ter apreendido as discusses de cunho tico

e poltico de Hlio, pois no tinham tido, at o momento, propostas to
experimentais. Suas compreenses da arte no contemplavam ainda as discusses
presentes no Neoconcretismo. Todavia, acreditamos que essa vivncia e a
aproximao com os trabalhos de Hlio possibilitou uma compreenso ampliada das
possibilidades, limites e discusses abrangidas pela arte.

Destacamos ainda o potencial artstico da proposta, ainda que de cunho educativo. Os

estudantes mostraram-se envolvidos, afetados sensorialmente, permitindo-se criar.
Ao mesmo tempo, destacamos a potncia educativa e poltica da obra de Hlio ao se
mostrar to prxima vida cotidiana. O dilogo entre Arte e Educao deve ser no
apenas constante, mas tambm sensorial, quase um abrao, uma incorporao.

Referncias
CYPRIANO, F. De volta ao passado. In. ARTE!Brasileiros. So Paulo: Brasileiros
Editora Ltda. p.42-44, n.33, mar. abr. 2016

COCCHIARALE, F. Da contemplao ao suprassensorial. In. ITA CULTURAL.

Hlio Oiticica: museu o mundo. So Paulo: Ita Cultural, 2010

DEWEY, John. Arte como experincia. Trad. Vera Ribeiro. Coleo Todas as Artes.
So Paulo: Martins Fontes, 2010.

FUNDAO BIENAL DO MERCOSUL. 10 Bienal do Mercosul Mensagens de uma

Nova Amrica (press kit). Porto Alegre, 2015. Acesso: 05 jul. 2016. Disponvel
em:<www.fundacaobienal.art.br/site/upload/releases/1446231103_PressKit_FINAL.p
df> Acesso em 05 jul. 2016

GONALO JNIOR. A Tropiclia, segundo Hlio Oiticica. Pesquisa FAPESP p.

90-93, n. 144, fev. 2008. Disponvel em: <revistapesquisa.fapesp.br/wp-
content/uploads/2008/02/90-93-tropicalia-144.pdf?2125d7> Acesso em 04 mai. 2016

ITA CULTURAL. Hlio Oiticica: museu o mundo. So Paulo: Ita Cultural, 2010

OITICICA, H. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986

89

Caroline Moreira Bacurau
Licenciada em Artes Visuais (UNIVASF), especialista em Educao,
Contemporaneidade e Novas Tecnologias (UNIVASF) e mestranda do Programa
Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal da Paraba e da
Universidade Federal de Pernambuco (PPGAV UFPB/UFPE). Arte-educadora, pesquisa
relaes entre multissensorialidade e educao inclusiva em Artes Visuais.

Sara Vasconcelos Cruz

Graduada em Artes Plsticas (IFCE), especialista em Educao Inclusiva (UECE) e
mestranda do Programa Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais da
Universidade Federal da Paraba e da Universidade Federal de Pernambuco (PPGAV
UFPB/UFPE). Artista e educadora desenvolve pesquisa sobre mediao
multissensorial no Sobrado Dr. Jos Loureno, em Fortaleza.

90

 A REPRESENTAO FEMININA NAS ARTES VISUAIS DE PERNAMBUCO

Clarissa Generino Duarte/ Universidade Federal de Pernambuco

Luciana Borre Nunes/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
Sendo a artista Fdora do Rego Monteiro Fernandes uma figura esquecida/
desconhecida no cann da histria da arte pernambucana, propus- me a pesquisar,
conhecer e tornar pblico as contribuies artsticas desta figura to importante para
a arte de Pernambuco. Busca- se apresentar, de forma geral, como a mulher era vista
no meio social e no mundo das artes, como profissional. Destacando a importncia de
estudos sobre gnero e como essa representao feminina contribui para que haja
maior igualdade de gnero nas Artes Visuais.

PALAVRAS-CHAVE
Fdora do Rego Monteiro Fernandes; Artes Visuais; Pernambuco

ABSTRACT
Being the artist Fdora do Rego Monteiro Fernandes a figure forgotten/ unknown in
the "canon" of the history of Pernambuco art, I set to research, learn and make public
the artistic contributions of this figure so important to the art of Pernambuco. 'Il get
to present, in general, as the woman was seen in the social environment and in the art
world as a professional. Highlighting the importance of studies on gender and how
this representation of women contributes to greater gender equality in Visual Arts.

KEYWORDS
Fdora do Rego Monteiro Fernades; Artes Visuais; Pernambuco

Introduo
Este artigo recorte de uma pesquisa que iniciei em 2014 a partir do programa de
iniciao cientfica (PIBIC) e est inserido na investigao Tramas na Formao de
Professoras/es para Questes de Gnero e Sexualidades desenvolvido pela
professora Luciana Borre na Universidade Federal de Pernambuco.

Aqui, busco apresentar as razes e motivos que me despertaram interesse de

pesquisar sobre Fdora do Rego Monteiro Fernandes, artista pernambucana, tambm
destaco a importncia de estudos sobre gnero e como passei a conhecer a existncia
de artistas pernambucanas do sexo feminino.

Este texto est dividido em trs partes: (1) exponho minhas inquietaes sobre ser
mulher, artista e profissional; (2) falo sobre como fui inspirada pela artista Fdora a
pensar sobre gnero e; (3) apresento a artista Fdora do Rego Monteiro.
Aps pesquisa bibliogrfica, leituras, participao em uma disciplina do curso de Artes
Visuais, sobre gnero e sexualidades, ministradas pela professora Luciana Borre e
muitas reflexes, busco entender de que forma a ausncia da mulher na histria da
arte me afeta e o quanto relevante ter explicito a presena feminina no contexto
artstico da histria da arte de Pernambuco.
91

Existente x Inexistente: A prtica da excluso

Lidar e pesquisar sobre questes de gnero passou a fazer parte da minha vida a
partir do momento em que percebi a no existncia de mulheres, em livros e na
histria da arte com os quais convivia. Nunca pensei que a ausncia da mulher,
especificamente nas Artes Visuais, seria um problema, at porque no tinha noo
sobre esse assunto no incio da minha formao acadmica. interessante perceber
que questes como essas nunca me foram nem sequer sugeridas ou que eu nunca
tenha tomado ateno a elas, e entender a necessidade de discusses de gnero no
nada fcil na cultura em que estou inserida.

Quando cheguei a Universidade para realizar o curso de Licenciatura em Artes Visuais,

estava carregada de referncias masculinas da arte, graas a um currculo
eurocntrico que me foi passado ao longo da minha vida, os melhores artistas da
histria, os melhores autores, os melhores em qualquer rea, eram todos homens.
Difcil perceber que falta algo entre tantas timas referncias.

Foi pesquisando sobre uma referncia diferenciada que me deparei com uma artista,
do sexo feminino, que tambm seria/ uma referncia, caso, fosse lembrada,
estudada ou falada. Fdora do Rego Monteiro Fernandes foi uma das minhas maiores
descobertas. Parece inacreditvel, mas encontrar uma artista, mulher e
pernambucana, foi um alvio, obviamente, no tanto a falta de documentao
sobre as mulheres, mas a noo de que tais informaes no teriam a ver com os
interesses da histria, que gerou a invisibilidade das mulheres nos relatos do
passado (MATOS, 2000, p. 21), de fato, muitas mulheres se aventuravam na vida
artstica e, possivelmente, tinham seus trabalhos reconhecidos, mas diante de uma
sociedade que pouco valorizava a mulher, elas eram invisibilizadas ao longo dos
tempos, Fdora Monteiro um exemplo, por isso o alvio e o interesse em pesquisar
sobre sua vida e obras.

Uma mulher nascida no fim do sculo XIX e criada conforme as normas e valores de
uma sociedade, no se deixou abater por comentrios e normas sociais que,
possivelmente, no permitiriam seu protagonismo dentro do que queria para sua
vida. Numa poca em que a mulher artista durante muito tempo teve o seu trabalho
legitimado a partir do seu atrelamento ao mundo masculino (ZACCARA, 2010, p.
129), Fdora mostrou que, apesar das dificuldades, foi possvel alcanar suas prprias
realizaes, mostrando que era possvel s mulheres realizarem algo independente de
aprovao ou permisso masculina.

Encantada com o Movimento Modernista pernambucano, buscava encontrar

informaes sobre o perodo e me deparei com a artista Fdora do Rego Monteiro,
que logo me interessou e passei a buscar maiores informaes sobre sua vida, como a
mulher era vista no incio do sculo XX, como ela lidou com questes que colocavam a
mulher em uma posio de inferioridade, enfim, tudo que pudesse descobrir.

Percebi que apesar de poucas, existiam algumas informaes sobre a artista, em

jornais, especialmente no acervo da Escola de Belas Arte de Pernambuco, que est
hoje na Biblioteca Central da UFPE, no memorial Denis Bernardes, alm de artigos e
92

em algumas poucas dissertaes, com uma pesquisa mais detalhada possvel juntar
informaes e ter maiores detalhes sobre a artista, nota-se que,

Os estudos histricos com a abordagem de gnero, usando de

muita criatividade, sensibilidade e imaginao na procura de
transpor o silncio e a invisibilidade a que estavam relegadas as
mulheres na histria, trouxeram luz uma diversidade de
documentao, um mosaico de pequenas referncias esparsas [...]
(MATOS, 2000, p. 22).

Escolhi, aqui, no ser neutra. Quero falar abertamente sobre a real importncia de ter
reconhecida e apresentada uma mulher, que participou de um movimento artstico
que em sua esmagadora maioria foi masculino, legitimando a mulher pernambucana,
quero dar voz a uma figura que muito tempo passou despercebida. Acredito que
chegou o momento de parar de reproduzir discursos masculinos, as novas geraes,
sobretudo pernambucanas, precisam saber que sim, existiram grandes mulheres
artistas.

Descobrir quais as contribuies de Fdora do Rego Monteiro Fernandes para o

Modernismo pernambucano o principal objetivo, trazendo ao nosso conhecimento
ou memria fatos que, possivelmente, mudaram a histria da arte pernambucana.
Acredito que seja fundamental para Pernambuco falar de memria, pois, a memria
d significado as vivncias humanas e suas intervenes no cotidiano (SILVA;
CARVALHO; COSTA, 2014, p. 13).

Dentro desse contexto, encontrei necessidade de expor a mulher no como figuras

coadjuvantes na vida dos vencedores, dos senhores, dos homens, mas sim como
agentes ativos na construo de suas vidas e do cotidiano das sociedades
(CARVALHO, 2014).

A mulher visvel
Cada fala. Cada palavra cala. E ganha um signovosignificado para
mim. Desperta dor. Apaga dor. Vai embora. Fica. Meu amor. (Karina
Buhr)

Ouvindo a msica Cara Palavra, de Karina Buhr, por esses dias, me fez pensar, entre
outras coisas, no quanto a palavra, ou a falta dela, nos faz ter interpretaes distintas,
meias verdades ou at mesmo nenhum tipo de informao. Desde sempre palavras
foram ditas as mulheres, tais como, as mulheres produzem crianas e no arte e
confinam suas atividades ao domstico privado e no esfera cultural, pblica
(LAMAS, 1997, p.68).

Anos de silncio e opresso foram trocados, em meio a lutas, por dias de liberdade e
escolhas, hoje presencia-se a mulher de profisso artista em toda parte, um
fenmeno cotidiano. Porque a prpria mulher construiu essa histria (LAMAS, 1997,
p.71). Hoje as palavras tm um significado diferente para as mulheres, na verdade as
palavras agora falam das mulheres, mesmo no sendo o suficiente, j no passamos
mais despercebidas.

As palavras, os discursos, no falam de coisas que no existem, mas confirmam a

93

presena dessas coisas. Se por sculos no se falava sobre mulher como profissional
ou mesmo artista, era claro que as palavras e os discursos esqueceriam as mulheres
que se aventuravam por essas escolhas. Tendo esse esquecimento reflexos at hoje.
Entendendo que no mbito das relaes sociais que se constroem os gneros
(LOURO, 1997, p.22), a famosa frase de Simone de Beauvoir, ningum nasce mulher,
torna- se mulher, comea a fazer real sentindo em minha construo de
conhecimento sobre esse tema. Ser mulher, se tratando especialmente das
sociedades ocidentais, nunca foi garantia de felicidade ou sucesso, lutas dirias so
travadas por mulheres de todos os mbitos sociais buscando se colocar diante uma
sociedade que pouco valoriza opinies, pesquisas, arte, etc de pessoas do sexo
feminino.

Com o passar dos anos, a mulher passou a deixar a esfera privada, de trabalhar
apenas em casa para o marido e para os filhos, e passou a sair e ocupar lugares que
antes eram apenas de pessoas do sexo masculino, comearam a trabalhar na
indstria, fazendo pesquisa, se tornaram filsofas, psiclogas e grandes estudiosas,
mesmo no sendo reconhecidas, no desistiram de falar. Tornar a mulher visvel,
acredito que tenha sido um dos principais objetivos de estudiosas feministas ao longo
dos anos, pois, assumia-se, com ousadia, que as questes eram interessadas, que elas
tinham origem numa trajetria histrica especfica que construiu o lugar social das
mulheres e que o estudo de tais questes tinha (e tem) pretenses de mudana
(LOURO, 1997, p. 19), essas mesmas mulheres que deixaram a esfera privada no se
tornaram grandes estudiosas por nada, elas queriam mudanas, queriam mostrar que
tambm havia espao para questes que tratassem do feminino.

Na histria do Brasil, a mulher, no tem se mostrado de forma diferente do restante

do mundo, recorrentemente sob a luz de esteretipos, dando- nos a enfadada iluso
de imobilidade (DEL PRIORE, 1994, p. 11), os esteretipos femininos tm trazido
mulher dificuldades que so causadas por esse imaginrio que coloca a mulher como
um ser frgil e delicado, digno de cuidado e ateno. Os dilogos existentes sobre a
mulher, geralmente, falam sobre a dominao masculina e opresso feminina, como
se isso fosse um ciclo sem fim (DEL PRIORE, 1994), entretanto,

Vale dizer, finalmente, que o territrio do feminino na histria no

um lugar sereno, onde a mulher se locomove sem riscos, e onde
o conforto e o conflito no imprimem suas marcas. A histria da
mulher , antes de tudo, uma histria de complementaridades
sexuais, onde se interpretam prticas sociais, discursos e
representaes de universo feminino como uma trama, intriga e
teia. (DEL PRIORE, 1994, p. 13).

certo que a mulher sofreu e sofre por inmeros fatores, disso no h como discutir,
mas necessrio parar de reproduzir esse discurso de sofrimento feminino, acredito
que chegou o momento de mostrarmos os feitos da mulher, em qualquer rea em
estiver presente, vamos nos afastar dessa ideia de vitimizao do sexo frgil e
comear a valorizar e estimular a presena feminina, sobretudo nas artes,

No que diz respeito s Artes Visuais, a presena da mulher

adquiriu outra dimenso. De objeto de representao tradicional
ela passa condio de observador superando restries e
94

 dificuldades, de forma gradativa, em relao sua insero no
universo profissional artstico e trazendo cada vez mais para a arte
uma viso feminina sobre a prpria arte, sobre si e sobre a vida.
(ZACCARA, 2010, p. 128).

Acredito que a valorizao das artistas locais faria diferena na construo de um

olhar diferenciado sobre a mulher/artista. Fdora do Rego Monteiro um exemplo de
mulher/artista/pernambucana que sofre, hoje, com o pouco destaque no mundo das
artes, segundo Zaccara, (2010, p. 131), [...] inegavelmente, ela a presena que mais
se destaca no contexto profissional das Artes Visuais em Pernambuco na dcada de
30, com um currculo bem mais slido e cosmopolita em relao aos seus
companheiros da EBAP (Escola de Belas Arte de Pernambuco). Apesar das muitas
dificuldades enfrentadas por mulheres artistas no incio do sculo XX, podemos
observar em Fdora Monteiro, muitas conquistas no campo profissional.
Reconhecida por seu talento no incio do sculo passado, Fdora Monteiro, hoje, no
to conhecida pelos pernambucanos, pois, ainda, o discurso mais comum que
chega at ns sobre a arte, no entanto, ainda uma interpretao pertencente a um
sistema de significaes muito particular, no qual um certo modo de ver masculino
dominante (LOPONTE, 2002, 285), o que de alguma forma impede o
reconhecimento feminino nas artes, mas no nos impede de continuar tentando
recontar a histria da arte pernambucana, desta vez, dando maior destaque as artistas
do sexo feminino.

Fdora do Rego Monteiro Fernandes

Por muito tempo a segregao social e poltica a que as mulheres foram

historicamente conduzidas tivera como consequncia a sua ampla invisibilidade como
sujeito inclusive como sujeito da cincia (LOURO, 1997, p. 17), podendo tambm
acrescentar invisibilidade como sujeito das artes. Em relao s artes, sempre houve
essa tal invisibilidade das mulheres, seja na excluso de nomes de artistas do sexo
feminino nos escritos de alguns crticos contaminando as fontes com que
usualmente contamos para reconstruir a histria das mulheres artistas (SIMIONI,
2007, p. s/p), seja lhes colocando como amadoras e no lhes dando seu devido valor.
Fdora do Rego Monteiro a nica mulher, da dcada efervescente de 1930, no
Recife, a ter maior destaque. Apesar das dificuldades enfrentadas pelas mulheres da
poca e restries no cenrio das Artes Visuais e tambm em relao sua formao
acadmica, Fdora foi uma das fundadoras e professora secundarista da Escola de
Belas Artes de Pernambuco. Formada pela conceituada Acadmie Julian e presena
constante em inmeras exposies no Brasil e no mundo, Fdora do Rego Monteiro
Fernandes poderia ter sido figura permanente no universo artstico pernambucano.

Por ter, Fdora Monteiro, ido a Paris e ter participado de vrias exposies foi melhor
reconhecida quando retorna ao Recife. Podemos notar esse reconhecimento pela
forma como o Jornal Pequeno, Recife, de 22 de agosto de 1932, recebeu a artista no
corpo docente da EBAP. (TORRES, 2014).

Merecem rasgados aplausos os seus colaboradores, esforados

artistas, procurando levantar o nvel cultural do Recife. Entre os
professores figura uma pintora, nome bastante conhecido e a
garantia de que a aula que tiver a seu cargo ser conduzida com 95

 brilho: Fedora do Rego Monteiro Fernandes, j laureada e mais
consagrada pelo *Salon Ofificiel* de Paris, onde expoz um soberbo
auto-retrato.

Alm de vrias exposies que participou, sendo uma figura bastante presente no
cenrio artstico pernambucano e nacional, impossvel negar que Fdora contribuiu
para a arte local com sua qualidade artstica, representando por vezes paisagens
pernambucanas e mulheres. Mostrando-nos que urgente que a artista seja
apresentada apropriadamente e tenha seu nome garantido entre os grandes artistas
de Pernambuco e tambm do Brasil.
O talento da artista pode ser visto em suas obras, que no deixam a desejar em nada
diante das obras de outros artistas homens. Algumas de suas obras podem ser vistas
no Palcio do Campo das Princesas, PE, no Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes
(MAMAM), entre outros lugares.

Flor do Panam, 1925. leo sobre madeira, 55 x 55 cm/ Acervo MAMAM

96

 La sorcire/ The which, leo sobre tela, 1913/ Acervo Palcio do Campo das Princesas

Essas duas pinturas da artista Fdora do Rego Monteiro Ferandes, so um exemplo de

que apesar de todas as dificuldades entrentadas em sua trajetria, ela conseguiu ser
uma profissional das arte negando-se ao papel que era destinado [...], o de pintar
aquarelas como parte do dote de uma senhorita prendada (ALVES, 2010, p. 190).

Consideraes Finais

Minha maior surpresa em falar sobre Fdora do Rego Monteiro Fernandes, foi
entender que esse tema me escolheu. Ser representada, artisticamente, por uma
mulher/pernambucana, a meu ver, tem enorme valor, pois, refora a ideia de no
vitimizao da mulher, apesar de seus sofrimentos e opresses histricas, e fortalece
a total capacidade da mulher em se envolver no mundo das artes.

Graas ao meu envolvimento com a investigao Tramas na Formao de

Professoras/es para Questes de Gnero e Sexualidades desenvolvido pela
professora Luciana Borre na Universidade Federal de Pernambuco, desenvolvemos
uma pesquisa que me trouxe alm de satisfao, orgulho por saber que esta pesquisa
contribui para que mais artistas sejam revelados, que a histria da arte pernambucana
no morra ou se perca no desconhecido, mas que assim como eu outros se encontrem
e se espelhem com exemplos de superao.

Ter algum que, mesmo simbolicamente, nos represente e nos inspire torna nossa
caminhada menos rdua, por meio de histrias e exemplos passamos no s a
conhecer o outro, mas a ns mesmos tambm. Somos bastante positivas em relao
97

ao futuro, quero acreditar que tudo pode ser diferente. Que a sociedade respeite
nossas escolhas, que a histria da arte seja mais generosa com as mulheres artistas,
que as artistas sejam reconhecidas e valorizadas e que de fato o preconceito de
gnero no exista.

Referncias

ALVES, Rafael. Fdora do Rego Monteiro: anotaes sobre gnero e Artes Visuais em
Pernambuco. In: ZACCARA, Madalena; PEDROSA, Sebastio (Orgs.). Artes Visuais e
suas conexes: Panorama de pesquisa. Recife: Ed Universitria da UFPE, 2010, p.
185- 191.

LAMAS, Berenice Sica. As artistas: recortes do feminino no mundo das artes. Porto
Alegre, RS: ed. Artes e Ofcios, 1997.

LOURO, Guacira Lopes. Gnero, sexualidade e educao. Uma perspectiva ps-

estruturalista - Petrpolis, RJ: Vozes, 1997.

MATOS, Maria Izilda S. de. Por uma histria da mulher. Bauru, SP: EDUSC, 2000.

SILVA, Maria Betnea e; CARVALHO, Lvia Marques; COSTA, Robson Xavier.

Encontros com a Arte. Recife: Ed Universitria da UFPE, 2014.

SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. As mulheres artistas e os silncios da histria: a

histria da arte e suas excluses. Labrys, tudes fministes/ estudos
feministas. janvier /juin 2007 - janeiro / junho 2007.

TORRES, Niedja ferreira dos Santos. O ensino do desenho na Escola de Belas

Artes de Pernambuco (1932 a 1946). 2015. 150f. Dissertao de mestrado.
Programa associado de ps-graduao em artes visuais. Universidade Federal de
Pernambuco/ Universidade Federal da Paraba - Recife: 2015.

ZACCARA, Madalena. Anotaes sobre a presena da mulher nas artes visuais em

Pernambuco. In: ZACCARA, Madalena; PEDROSA, Sebastio (Orgs.). Artes Visuais e
suas conexes: Panorama de pesquisa Recife: Ed. Universitria da UFPE, 2010, p.
127- 147.

Clarissa Generino Duarte

Graduanda de Licenciatura em Artes Visuais Universidade Federal de Pernambuco.

98

 ENTRE O MAR E O CU:
UMA ANALOGIA ENTRE DEUS/CRISTO E DELEUZE/COUTINHO

Darlyson Albuquerque/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
Relato reflexivo e imaginativo sobre a experincia de um mestrando recm adentrado
ao Programa Associado de Ps-graduao em Artes Visuais UFPE-UFPB em sua
primeira aula de campo.

PALAVRAS-CHAVE
Marcelo Coutinho; Aula de Campo

ABSTRACT
Reflective and imaginative report about a students experience, who newly joined the
UFPE-UFPB Visual Arts Post-graduation Associated Program, during his first Field
Class.

KEYWORDS
Marcelo Coutinho; Field Class.

O questionamento

Mestrado do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais UFPB-UFPE, primeiro

perodo, nona semana. Aula de Teoria das Artes Visuais com o Prof. Dr. Marcelo
Coutinho. No intervalo, um questionamento sobre o espao fsico da sala: apesar de
convencionalmente adequado para uma aula de carter estritamente terico como
a disciplina em questo, o espao torna a trato com o assunto um tanto quanto duro e
frio. Afinal, pensar necessrio, porm, no fcil. Fim do intervalo, o
questionamento apresentado ao professor que o recebe cordialmente. Aps poucas
palavras trocadas entre os discentes e o docente, uma espcie de aula de campo
estava programada. Na semana seguinte, iramos teorizar e refletir em um stio de
propriedade do mesmo professor. O espao fica localizado no Bairro de Aldeia,
Camaragibe, Regio Metropolitana do Recife. A gentil oferta de Coutinho demonstra
no apenas ter bem recebido o questionamento sobre as formas tradicionais dos
espaos de ensino-aprendizagem, como tambm evidencia que essa um inquietude
compartilhada pelo docente.

A auto-expulso

Na segunda aula, Coutinho proferiu uma preleo intitulada A Cidade: O poeta

expulso, a poesia sitiada, a qual narrava sobre como Plato propunha a expulso dos
poetas da cidade, da Polis. O que diria o filsofo grego se soubesse que em um
acordo social da nossa Doxa, os poetas resolvem sair da Polis deliberadamente? E
assim fizemos. Ao terceiro dia do ms de abril do ano de nosso senhor Jesus Cristo de
99

dois mil e dezesseis, seguimos todos a caminho do stio. O bairro de Aldeia , seno o
mais buclico dos bairros da Grande Recife, o que mais ostenta e projeta essa
caracterstica como seu principal atrativo. Alguns minutos e caminhos frente e j
estamos saindo do caos da metrpole em direo a serenidade das reas verdes.
Direita, esquerda, esquerda, direita e comeo a pensar que j no sei exatamente
onde estou. Indago-me se alguma vez na vida, eu j soube realmente onde estava.
Silncio... Penso: que pergunta to filosfica! Ser esse j o primeiro indicativo do
efeito reflexivo causado pela atmosfera do lugar? Adiante.

Chegamos. A propriedade exibe uma placa onde se l Rancho das Oliveiras. No

poderia haver um nome mais sugestivo. Aproximo-me do professor e em tom de
brincadeira comento: quase um Monte das Oliveiras. Ele ri educadamente. No sei
se o comentrio foi bem entendido, tampouco sei por que o fiz, apenas pensei e falei,
sem pensar no que falei. Depois, pensei em pensar. Desisti. Ainda no era o momento.
Isso seria daqui a alguns minutos, durante a aula de campo, ou melhor, aula de
rancho.

O pecado

Tema da aula: Deleuze. Eu nunca havia lido este autor. Pecado acadmico, confesso.
Mas calma, meu caro! Se voc fez as contas, esta a dcima semana de aula e entre
Scrates e Deleuze, h tais Plato, Xenofonte e Aristteles. H ainda mais Rousseau,
Nietzsche e Foucault. Havia tambm Deus, mas segundo Nietzsche, Ele morreu. Ou
quem morreu foi Nietzsche segundo Deus? Enfim, muitos sculos de leituras que no
poderiam ser reduzidas a dez intensas, porm curtas semanas. A concluso que para
sair dessa caverna alegrica, um passo de cada vez.

Aproveito para advertir o estimado leitor a respeito e sem desrespeito da natureza

indcil deste texto que se em algum momento lhe parecer pouco acadmico ou caso
sinta-se a sutil impresso de que o falta uma rigidez terica, tenha a certeza de que
sua intuio est certa. Segundo o dicionrio Aulete Digital, intuio significa
percepo pronta e clara; instinto, sexto sentido. Mas cuidado, no de bom tom
guiar-se pela intuio no mundo acadmico. Sugiro que antes procure algum autor
que referencie este tipo de problemtica. E se tiver tempo, elabore um artigo e
submeta-o a algum congresso mundo afora ou Brasil adentro!

A redeno

E se pequei em relao a Deleuze, mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa! Porm,
que melhor lugar teria eu para redimir-me dos meus pecados? Segundo A Bblia, o
Monte das Oliveiras foi onde Jesus transmitiu alguns de seus ensinamentos. Sim,
Jesus, aquele autor Best-Seller que nunca escreveu uma linha, mas fez mais citaes
referenciadas com o Divino que qualquer outro na face da terra, do mar e do cu.
Mar? Cu? Ai, ai, ai... E essa intuio que teima em pulsar. Apartai-vos de mim
proftico acaso e dai lugar s teorias pelo Grande Mtodo validadas. Afinal, no
escrevo para poetizar, seno para racionalizar. Ou seja, para engordar aquele senhor,
o Csar Lattes.

Finalmente, aqui estou eu, um pretensioso pesquisador das Artes Visuais com dez
100

vastas semanas de experincia. Em um espao verde, cercado de rvores que vou
preferir tomar por Oliveiras, mesmo sabendo que no so mas o lugar me incita a
trocar o saber pelo crer at sentir. E no lugar do Monte, o Rancho. No lugar do Cristo,
Coutinho. Marcelo Coutinho.

Os guardies

Vamos com calma, leitor. No to facilmente se alcana o Reino dos Cus e a Glria do
Esplendor. Porque muitos so chamados, mas poucos escolhidos (Mateus 22:14). Para
conseguir adentrar ao tal Rancho, tivemos que antes passar pela guarda de alguns
lees. Isso mesmo, lees da Rodsia. Difcil entender como saram de l e vieram at o
Rancho das Oliveiras, mas, certamente, algum autor que trate de globalizao do
mundo animal saberia explicar. O fato que assim como Daniel que fora atirado
cova dos lees e teve a vida preservada por intermdio de seu Deus que amansou as
feras, eu tambm tive minha vida preservada por intermdio de Marcelo que
amansou os rodesianos. Ora, no estava Marcelo no lugar de Cristo? Como pode
agora ser Deus? Entendendo a funo de um bom pesquisador, vou buscar nos livros a
explicao. Encontro. Eu e o Pai somos um (Joo 10:30). Concluso: Marcelo Coutinho
Deus e Jesus Cristo em um s.

Concluda a travessia por entre as feras que, agora, de to docilizadas, atrevo-me at a

alisar os bichanos. Antes de iniciar a aula propriamente dita, preparamos o banquete
da celebrao. Celebrao? No adianta. Meu instinto de pesquisador existe instinto
de pesquisador? Para no voltar incerteza da intuio, substituo. Minha anlise de
pesquisador, diante de tais evidncias, conclui que algo maior se passa por aqui.
Todos os meus sentidos pem-se em alerta e quase consigo escutar Hamlet
sussurrando em meu ouvido: H algo de podre no Reino da Dinamarca. To podre
que at sinto o cheiro. Aproximo-me e percebo que o cheiro vinha do queijo
gorgonzola trazido por outro mestrando a fim de engordar. No o Cesr Lattes, mas
ns mesmos. E antes que eu possa realmente entender o que est acontecendo, uma
voz toma de cheio os meus sentidos. ele, Marcelo Coutinho, o messias, o prometido,
trazendo a mensagem do senhor, o Deleuze de Israel. Ou melhor, da Frana.

A imerso

A partir desse momento, admito que qualquer tentativa de relato objetivo ser uma
corrida em direo linha do horizonte. Pode-se at chegar longe, mas nunca ser
perto o suficiente. E fatalmente, o cansao venceria a obstinao. Foi uma experincia
que escapa ao racional, pois s tangvel na esfera dos sentimentos. Mundo no qual
essa experincia no foi, mas sim, . J que ainda consigo revisitar aquele
espao/tempo e reviver aquelas sensaes. Na verdade, eu ainda estou l.

Lembro-me que fluindo ao som das palavras proferidas por Cristo/Coutinho

anunciando as boas-novas de Deus/Deleuze, eu ouvia internamente o canto da Violeta
Parra poetizando meu estado de esprito: Voltar a ser de repente, to frgil como um
segundo. Voltar a me sentir profundo como uma criana diante de Deus. o que eu
sinto neste momento fecundo (1966, traduo minha). E s uma obra de arte para
expor um estado de arte, sentir-se arte, ser a arte: O que pde os sentimentos nuca
pde o saber. Nem o mais claro proceder, nem o mais largo pensamento. (Ibdem,
101

traduo minha).

O que me resta da esfera racional so fragmentos de uma tentativa de estar

consciente daquele momento fecundo. Em determinado ponto do sermo/preleo,
Cristo/Coutinho prega/relata sobre uma entrevista de Deus/Deleuze na qual Ele/ele
fala a respeito do estado da filosofia quando se est vivendo em uma poca pobre. A
filosofia assim torna-se apenas um ato reflexivo, sem, no entanto, produzir conceitos.
Levanta-se ento uma discusso sobre nosso momento atual: estaramos vivendo
tempos de pobreza intelectual onde nossa filosofia apenas reflete sobre e nada
produz? Ou seria a nossa prpria existncia um ato criativo? Paro e penso no agora,
neste agora. Estou imerso no instante, inebriado pela agudez de um sino dos ventos
dependurado por perto que sutilmente me arrebata e nada l fora me interessa.
Como posso pensar em tempos pobres quando repouso no leito da fonte do
conhecimento? Quando encontro-me aos ps de um messias filosfico. Suspeito que
do fruto da rvore do conhecimento que comeu Ado e Eva, comeu tambm
Marcelo Coutinho. E com um pouco mais de tempo e ousadia, percorreria esse rancho
e encontraria a tal rvore.

De(us)leuze

No entanto, no h tempo e falta-me ousadia. No para desbravar o rancho, o que

faria com muito gosto, mas para deixar de ouvir os ensinamentos. Uma aula que
duraria quatro intensas horas em uma sala convencional, parece aqui, dobrar a linha
do tempo e esvair-se por um momento perene, ainda que fugaz. Sim, meu caro
Einstein, o tempo relativo!

E assim deu-se o nosso encontro com Deus/Deuleuze. L estvamos ns, alunos,

buscando a iluminao, como pequenos Budas, sob rvores que no eram oliveiras,
em um monte que era um rancho, com um Cristo que era Coutinho, falando de um
Deus que era Deleuze.

Finalmente, torno-me o primeiro desertor a deixar o rancho. No retorno do poeta

Polis, o xtase vai aplacando-se e, em um primeiro ato racional, mas ainda impuro,
lembro-me daquela tal intuio que incitava algo sobre mar... Sobre cu...

Entre o Mar e Cu

Segundo o Dicionrio de Nomes Prprios, a origem do nome Coutinho portuguesa e

significa terra coutada, cercada, privilegiada para alguns (2006). Marcelo vem do
latim Marcellus, diminutivo de Martius que quer dizer guerreiro. O nome era
utilizado pelos guerreiros latinos para invocar o deus Jupiter no incio de uma
batalha" (Ibdem, 2006). Pela corruptela do nome, temos a juno do Mar e Cu. Tudo
esclarecido, os vestgios estavam l desde o princpio. Se eu fosse um pesquisador
com mais de ds semanas de experincia, talvez o tivesse notado antes. Estvamos
nesta terra que no consigo definir bem onde fica, mas em algum lugar privilegiado
entre o cu e o mar. E quem eu suponha ser Cristo, na verdade um guerreiro a
servio de um deus, tambm de origem romnica, como Jpiter, porm, esse chama-
se Deleuze
102

Conceito Coutinho

Marcelo Coutinho sempre nos instiga a escrita imbuda de ns mesmos, dita por ele
incorporada. Algo que de fato, ele domina magistralmente. Mas, relato aqui outra
habilidade, a fala incorporada. No aquele discurso apenas por si, cheio de si e mais
voltado para si do que aos outros. No aquela fala entusiasmada de quem se lambuza
suinamente com o som da prpria voz. E, ainda, no ao fato de falar pelos outros.
diferente.

Refiro-me ao fato de emprestar-se a outros que falem atravs de si. Ceder-se ao

encontro com os grandes. E Marcelo carrega com ele uma gerao de outros mestres
tantos indizveis. Onde quer que ele v e em o que quer que ele diga, os cus se
abriro e a natureza calar por algo que precisa ser anunciado pelo redentor
prometido da filosofia. Suas palavras o precedero, mas, muito alm da carne, elas o
sucedero. Como escrituras sagradas, suas prelees alimentaro novas geraes
vindouras. Aos que tm a honra de estar com ele, resta o refletir sobre Marcelo
Coutinho. Desejando um dia ser-com ele e ser como ele. Mais do que um ser reflexivo,
mas ser em si em ato criativo. Marcelo Coutinho assim, no s uma reflexo, seno,
seu prprio ato de existir a criao mesma de um conceito. Sua voz ecoa em mim e
mesmo que aquele espao no tempo tenha se concludo, em vrios momentos, eu
volto l. Agora mesmo, fecho os olhos e ainda estou l. Neste entre espao do Cu e
do Mar.

Registro da aula de rancho. Da esquerda para direita: Xavana Calesnah, Alexandre Targino,
Guilhermina Pereira, Ana Lira, Nathalia Queiroz, Karla Gonalves, Clarissa Machado, Darlyson
Albuquerque, Joo Pedro Tavares, Janilson Lopes, Carolina Cosentino, Olga Wanderley,
Marcelo Coutinho, Maximiliano Roger e Brbara Collier. Foto de Leandro Pereira da Costa.

103

 Prof. Dr. Marcelo Coutinho. Foto de Leandro Pereira da Costa.

Na impossibilidade de uma descrio mais objetiva da experincia, acrescento a meu relato essa
imagem feita durante a aula de campo e que, acredito, em seu esplendor esttico, pode dizer
mais sobre aquele momento em que uma luz se fez em meio s sombras, mostrando o belo.
Foto de Leandro Pereira da Costa.
104

Referncias
PLATO. Republica. Rio de Janeiro: Editora Best Seller, 2002. Traduo de Enrico
Corvisieri.

AULETE, Caldas. AULETE DIGITAL Dicionrio Contemporneo da lngua

Portuguesa: Dicionrio Caldas Aulete, VS online. Disponvel em:
http://www.aulete.com.br. Acesso em 09 de jul. de 2016.

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Ferreira de Almeida. Edio rev. e atualizada no Brasil. Braslia: Sociedade Bblia do
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SHAKESPEARE, William. Hamlet. Texto Integral; Traduo: Jos Antonio de Freitas.

So Paulo: Martin Claret, 2010 Coleo a obra-prima de cada autor; 39.

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Disponvel em: http://www.dicionariodosnomesproprios.com.br. Acesso em: 09 de jul.
de 2016.

Darlyson Albuquerque
Graduou-se em Artes Cnicas com habilitao em Teatro pela UFPE (2011) e
mestrando em Artes Visuais no Programa Associado UFPB/UFPE, pesquisando o
cinema de Almodvar. Mistura as Artes porque nunca conseguiu dissoci-las e assim
tem sido sua trajetria como Artista, Professor e Pesquisador, somando seus
interesses por ver neles diferentes manifestaes de uma nica Altheia.

105

 AURLIO DE FIGUEIREDO E O ADVENTO DA REPBLICA

Dilhermando Alves de Assis/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
Trata-se de um estudo a partir da obra do artista Aurlio de Figueiredo e a
importncia de seu trabalho e sua contribuio para a narrativa do perodo de
mudanas de poderes da Monarquia para a Repblica no Brasil. As relaes do artista
para com sua poca e o fenmeno das obras histricas brasileiras no sculo XIX,
sobretudo influenciada pelo irmo do artista, o notvel artista Pedro Amrico. O
advento da Repblica ou O Baile da ilha Fiscal o objeto de estudo, destacando-se do
todo na obra do artista, ao propor reflexes e expor vertentes imutveis que
perduram at os dias de hoje em nossa poltica.

PALAVRAS-CHAVE
Arte brasileira; Histria do Brasil; Poltica; sculo XIX

ABSTRACT
This is a study about the artwork of the artist Aurlio de Figueiredo and the
importance of his relevant work and contribution to the historical changes from
monarchy to Republic in brazil. The artist's relationships with his time and the
phenomenon of Brazilian historic works in the nineteenth century particularly
influenced by the artist's brother, the famous painter Pedro Amrico. O Advento da
Repblica (The beginning of the Republic) or O baile da Ilha Fiscal ( the Ball of Fiscal
Island) is the subject of this study, this painting stands out from the outhers of the
artist's works by proposing reflections and expose immutable aspects that persist
even nowadays in our policy.

KEYWORDS
Brazilian Art; Brazil History; Policy; XIX century

Em uma poca em que prevalecia o academicismo em todos os aspectos estticos

assim como na preferncia dos artistas brasileiros, surge nesse cenrio Aurlio do
Figueiredo, irmo mais novo do renomado artista Pedro Amrico (1843-1905),
smbolo da intensa influncia ocidental na arte brasileira. Aurlio de Figueiredo
apesar de um incio medocre em suas pinturas que exigiam constante comparao
com as de seu irmo pela imprensa floresce sua arte no sculo XX como um divisor de
guas entre monarquia e repblica.

A pintura histrica brasileira no sculo XIX foi um dos segmentos mais lucrativos, pois
reproduzir tais cenas icnicas em escalas colossais era garantia de aquisio pelo
governo para os rgos pblicos, que as adquiriam para a decorao de sales nobres
dos patrimnios e consequentemente enaltecendo e legitimando tais artistas que as
produzissem, enquanto as pinturas por encomenda e desenvolvidas ao gosto
estilstico da poca adquiridas por colecionadores davam certo suporte financeiro,
106

mas estavam confinadas particularidade de colees, sendo apenas visualizadas por
um seleto grupo social.
Nascido em Areia, na Paraba, em 3 de agosto de 1854, Francisco de Aurlio de
Figueiredo e Mello foi pintor, caricaturista, desenhista, ilustrador, escultor e escritor.
Na adolescncia, fascinado pelo universo da pintura de seu irmo Pedro Amrico e de
seus contemporneos na efervescncia da arte europia no Brasil, mais precisamente
no perodo do romantismo, ingressa na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de
Janeiro, com auxlio de Pedro Amrico e do eventual substituto deste, Jules Le
Chevrel (c.1810-1872), produzindo suas primeiras caricaturas veiculadas nos
peridicos A Comdia Social e Semana Ilustrada. Em 1870, devidamente matriculado
na Academia de Belas Artes, recebe a importante medalha de Ouro, entregue pelo
Imperador D. Pedro II. Em 1873, vai para Florena, na Itlia para o Atelier de seu
irmo, e estuda com artistas como Antonio Ciseri (1821 - 1891), Nicol Barabino (1832
- 1891) e Stefano Ussi (1822 - 1901), artistas de tema histrico, de gnero e
retratistas. Aps aprimorar as suas tcnicas artsticas, em academias na Frana e na
Espanha (onde obteve distino honrosa entre os colegas) ao regressar ao Brasil, em
1878, trabalha para o jornal O Diabo a Quatro, em Recife, dirigido por Souza Pinto e
Anbal Falco, produzindo caricaturas at 1879, com o encerramento da publicao.
Depois de outras viagens para pases europeus, e em 1883, ilustra o romance de
3
Aluizio Azevedo, "Casa de Penso" e estria na Exposio Geral de Belas Artes com o
quadro "Francesca da Rimini".

Estabelecido, em definitivo, em 1884 no Rio de Janeiro, une laos matrimoniais com

Paulina Capanema, filha de Guilherme Schuch de Capanema, ou o baro de
Capanema, com quem teve quatro filhas, destacando-se duas distintas pianistas.
Expe 25 telas no Rio de Janeiro, as quais tambm exibiu em Buenos Aires e
Montevidu (onde tambm lecionou artes plsticas).

Adoecido em Portugal, durante uma quarentena obrigatria, na Ilha da Madeira,

escreveu seu romance "O missionrio", o qual foi premiado por uma banca
especializada, por escritores de renome com Machado de Assis. Silvio Romero e
4
Aluizio de Azevedo, pelo jornal Correio do Povo.

Uma das primeiras telas que fez despontar o jovem Aurlio de Figueiredo foi
Francesca da Rimini realizado em 1883, um amor trgico medieval vivenciado na
obra de Dante Alighieri, na qual Francesca, filha de Guido da Polenta, enganada por
seu irmo Ostacio, desposa o filho de Malatesta da Verucchio, Gianciotto, que por
causa de sua aparncia grotesca, lhe apresentada o seu irmo Paolo o belo, como
a quem a jovem iria se unir, no entanto Francesca, no dia seguinte em Rimini,
descobre a fraude. Paolo arrepende-se do que fez e prope Francesca decidir sua
morte, porm a jovem apaixonada entrega-se novamente aos encantos do formoso
rapaz. Certo dia, os dois a ss nos aposentos de Francesca, transbordando de poesia
5
so flagrados por Gianciotto, que pe fim ao romance assassinando-os.

Produzido em seu modesto ateli no parque da proclamao, com o auxlio do poeta

6
Silvio Pellico que o inspirou a realizar uma das cenas menos melanclica, diferente
das obras de Ingres, Scheffer, Cabanel e Dyce, representando o primeiro encontro
dos amantes com um Paolo que paira e contempla a beleza da jovem que ainda no
tomara conhecimento de sua presena.
107

 7 8
Apesar da tcnica empregada, a perspectiva e as propores anatmicas foram
criticadas, no entanto, a obra foi um sucesso, adquirida primeiramente pela academia
9
de Belas Artes e atualmente figurando na coleo do Museu Nacional de Belas Artes,
no Rio de Janeiro.

Por um longo perodo Aurlio trabalhou em outras telas histricas esporadicamente,

10
dedicando-se a seus projetos pessoais e fazendo retratos, mas no obteve sucesso
com os outros temas trabalhados, principalmente a tcnica e o assunto que utilizou
11
em suas obras, sendo motivo de injustas comparaes com os trabalhos
desempenhados pelo o famoso irmo, Pedro Amrico, resultando em obras adversas
ao que os outros pintores brasileiros de maior destaque produziam na poca, no
entanto, mesmo para DUQUE (1995) (historiador fascinado pelo talento de Pedro
12
Amrico) o trabalho independente de Aurlio se mostrava mais delicado e fluido:

[...]Nos pequenos quadros de gnero, nas alegorias, nas fantasias a

pincel, o talento de Aurlio tem uma feio caracterstica. V-se que
todo o trabalho espontneo e rpido. Nos traos, os mais simples,
conhece-se a mo sempre ligeira e leve do artista; nos toques, os mais
insignificantes, o pincel passa com a mesma facilidade[...](DUQUE,
1995,p. 190)

Aurlio exps, em 1898, cerca de 70 quadros, em sua maioria paisagens, e retratos de

relativo valor artstico, os quais poucos possuam interessante e apreciadas formas e
colorido, enquanto nas paisagens eram notadas uma gradual melhoria da concepo
do artista, em uma transio notvel do estilo italiano para o francs (o qual muitos
13
artistas italianos migraram) na poca.
14 15
O Baile da Ilha Fiscal ou O Advento da Repblica (Como Aurlio nomeou a obra)
um marco para toda uma gerao que transitou entre a soberania da monarquia e o
novo sistema republicano que se instaurou no Brasil. O artista iniciou a obra em 1902
(concluindo-a em c. 1905-1906), poucos anos aps a queda do imprio e o "advento" 108

da repblica, destacando em uma cena alegrica e fantstica do derradeira episdio
da famlia real no Brasil. Essa transio com significados metafricos desse momento
essencial para a histria brasileira. O quadro que superou a beleza e tcnica de suas
outras obras, como o premiado "Descobrimento do Brasil" ( Produzido em 1900 para
a celebrao do 4 centenrio do Brasil), na poca, "O Advento da Repblica" foi
considerado um trabalho de alto valor artstico e histrico desde a "Batalha do Ava"
16
de seu irmo Pedro Amrico , um quadro de grande formato (6X11m) e que foi o
estopim da rivalidade entre Pedro e Victor Meirelles, ambos artistas consagrados e
disputados. Pedro Amrico por exercer influncias entre os partidos polticos, desde a
monarquia repblica, a figura que ampara e auxilia a continuidade do trabalho de
17
seu irmo, que aprofunda-se no tema mais oportuno do momento: a repblica.

Aurlio de Figueiredo, O Advento da Repblica ou o Baile da Ilha Fiscal 1903.

leo sobre tela.

A arte brasileira floresceu com a vinda da famlia real para o Brasil, em 1808,
estrategicamente para fugir da invaso das tropas de Napoleo Bonaparte em
Portugal. Dom Joo VI, acostumado com a arte e arquitetura europia vigente,
decidiu designar um grupo de acadmicos, a misso Francesa, chefiada por Lebreton
juntamente com Grandjean Montigny, Flix mile Taunay e Nicolas Taunay que
influenciados com o neoclassicismo, criaram a Real Academia de belas Artes, em 1816,
transformando a capital do Imprio em um reduto das artes e do intelectualismo,
dissipando-se do perodo colonial. No entanto, o regresso que se deu no
neoclassicismo, impediu artistas brasileiros como Pedro Amrico e Vitor Meirelles de
descobrirem uma esttica candidamente brasileira na pintura. A criao de portos s
naes amistosas, foram essenciais para a recepo de artistas estrangeiros.
Insatisfeitos com o negligncia do soberano, os portugueses geraram a Revolta
Liberal do Porto, em 1820, exigindo o seu regresso. D. Pedro I, filho do Imperador,
assume a coroa, e declara a independncia do Brasil em 1822., no entanto, j
cogitava-se a Repblica e os benefcios que surgiriam com seu advento. Em 1831,
forado a abdicar, D. Pedro passa o trono para D. Pedro II, que possua uma forte
predileo pelas artes em geral, patrocinando a cultura no pas. Em 1879, na
109

 18
exposio Geral de Belas Artes, onde 292.286 pessoas ao longo de 62 dias foram
visitar as obras expostas, reflete e firma o interesse da elite brasileira na arte.

O Positivismo dos militares, contrrios ao misticismo do imprio, foi um ponto

singular para que o povo (inclusive os mais distantes da capitania) propusessem a
repblica como a soluo para sanar problemas como a escravido. Pressionada pelos
19
republicanos, a Princesa Isabel pe fim escravatura, assinando a lei urea em 1888.
(Desde os primeiros meses do ano, e mais precisamente a partir do final de outubro
de 1889, o pas se encontrava em uma conflituosa situao poltica. Nos idos de
novembro de 1889, a monarquia estava em crise com o afastamento do imperador
das decises do governo por causa de sua debilitada sade.

A chegada do encouraado chileno "Almirante Cockrane" no Rio de Janeiro, foi

conduzido pelo almirante chileno D. Constantino Bannen que fora oficialmente
apresentado ao Imperador pelo ministro do Chile, D. Manuel Villamil Blanco.

O Imperador no s resolvera dar uma festa em honra dos ilustres visitantes, mas
tambm para ressaltar a riqueza da monarquia. Os planos da festa causaram frenesi
na imprensa, que ressaltavam a colossal festa que iria ocorrer em poucos dias. De
fato, os boatos surgidos sobre assuntos militares, os problemas enfrentados pelos
escravocratas, os esforos em prol da converso da dvida externa e o movimento a
favor da Federao, proposta por Joaquim Nabuco em 1885, e que se dava
desenvolvimento com mais vitalidade naquele ano, foram essenciais para a mudana
que iria suceder dias depois. A cobertura da imprensa era intensa, tal como os
projetos suntuosos da decorao, iluminao eltrica, grupos musicais e tapearias
para o imponente festejo.

Em 9 de novembro de 1889, a emblemtica festa na ilha fiscal, na baa de Guanabara,

contou com milhares de convidados da elite poltica e econmica e um exacerbado
20
banquete sendo considerada a ltima e mais grandiosa celebrao do imprio. No
incio da noite, os holofotes dos navios chilenos e brasileiros foram direcionados para
o que foi colocado acima da torre do edifcio, causando um efeito extravagante da
difuso das luzes, que auxiliou o transporte dos convidados na barca de maior
capacidade, que fez o percurso vrias vezes durante 4 horas. Entre a aristocracia
brasileira, conselheiros de Estado, ministros, senadores, deputados, e membros da
finana, comrcio e artes, os jornalistas de diversos jornais como, Jornal do Comrcio
e Gazeta da Tarde, e seus respectivos chefes, os oficiais fardados eram em sua maioria
da marinha.

Clebres convidados como Malvino Reis, Frontin, Raul Pompia. Coelho Neto,
Valentim Magalhes, Pardal Mallet, Luiz de andrade, entre outros figuraram no
evento. Alguns convidados, conscientes, criticavam o requinte que a festa causaria
aos cofres pblicos. Ao baro de Sampaio Vianna, inspetor da alfndega, fora
incumbido a direo do deslumbrante baile, o qual encarregou o comendador
Hasselman, a execuo da festa devido seu prestgio social. A Imperatriz D. Thereza
Christina e a princesa Isabel, trajavam sob as requintadas vestes um manto em veludo
verde que as distinguiam das demais convidadas, entre condessas e baronesas, que
110

tambm donas de uma indumentria impecvel destacavam-se adornadas de jias
21
preciosas. Todo esse luxo era correspondente revoluo financeira, iniciado com a
riqueza do ministrio de ento. Entrava muito ouro no Brasil, fazendo acreditar numa
22
prosperidade desenfreada, mesmo com as insatisfaes dos militares.

O Marechal Deodoro da Fonseca, que pretendia apoderar-se da ocasio do grande

baile, para surpreender o Imperador e seus amigos, adiou os planos em respeito aos
23
chilenos. Deodoro mesmo amigo do imperador D. Pedro II, cedeu s presses dos
republicanos, que estavam frente da causa, como Benjamin Constant e Quintino
Bocaiva, e no dia 15 do novembro, Encarregou-se do comando das tropas, e demitiu
o conselho de ministros e seu presidente, o visconde de Ouro Preto (que ocupara o
cargo com a revolta dos conservadores), no entanto, apesar da agitao Deodoro no
proclamou a Repblica. Porm, na mesma noite, Deodoro soube que o monarca
pretendia unir-se a um inimigo da Repblica, para juntos construrem um novo
governo, ento, o Marechal por fim, acabou assinando o manifesto que declarou a
24
proclamao da repblica, caracterizando o primeiro golpe militar. A monarquia,
que se julgava fortalecida mesmo sob a repercusso da festa, foi derrubada, entre 16
e 18 de novembro, D. Pedro II exilado, deixa a Brasil com a famlia real obedecendo a
intimao para deixar o pas em 24 horas, a partir de ento, d-se incio ao perodo
25
republicano.

Os primeiros anos enfrentados pelos republicanos foram difceis, gerando o

descontentamento do povo, que alheio deciso tomada pelos militares,
consideravam o perodo da monarquia como pacfica, desprezando a instabilidade do
novo regime. Com a renncia de Deodoro presidncia, o povo, agitado, recorreu s
26
revoltas e conflitos por todo o pas. Entretanto, no incio do sculo XX, o Brasil pde
ento pode desfrutar de uma srie de mudanas que foram primordiais para o
desenvolvimento do pas, como o saneamento e o alargamento de ruas e avenidas,
iniciando uma nova etapa que contemplou vrios estados, reestruturando e
27
urbanizando as cidades.

A obra monumental de Aurlio retrata uma cena muito peculiar, onde os convidados
no cais, em uma sombria passagem para a aurora, no final do baile, so contrapostos
por sinais que salientam que a festa que fora o reinado chegara ao seu desfecho,
triunfando entre a luminosidade do cu ao alvorecer da Repblica com seus
comandantes Marechal Deodoro e Benjamin Constant, por entre as nuvens, que
28
naquele momento no clube militar, conspiravam para a queda do imprio. frente
dos chefes republicanos a Repblica (tpica representao europia), ergue a bandeira
nacional, que surgiu por meio do decreto n 4, de 19 de novembro de 1889, foi
idealizada por Raimundo Teixeira Mendes e Miguel Lemos, com desenho de Dcio
Vilares, foi inspirada na bandeira do imprio, onde foram mantidos as caractersticas
primitivas, havendo apenas a alterao do braso da monarquia pela a esfera azul com
29
as estrelas (representando os estados), e a faixa com o lema "Ordem e Progresso". A
princesa Isabel, que contempla o cu sonhadora, entre a orquestra e os padres (talvez
30
evidenciando um reinado de fanatismo religioso ), juntamente com a corte, um fato
contraditrio, visto que a famlia imperial se retirou uma hora da manh, mesmo
31
antes de servido o banquete. Mesmo assim, a mensagem que impera na obra uma
metfora em consonncia com o tema, visto que, a Repblica aflorou no pas sem
111

violncia, mas de forma pacfica, com a famlia real retornando, banidos, para a
Europa.

A conotao que se d nessa passagem da "noite para o dia" era necessrio que a
famlia real estivesse presente, em uma imagem que transmite a mensagem dessa
transio entre os regimes divergentes, em um contexto reflexivo, que no se atm a
dados histricos, configurando como uma obra romanceada sobre o acontecimento,
Segundo AGUILLAR:

[...] Em o ltimo Baile da Monarquia, a paisagem como natureza

substituda por uma paisagem urbana real e ao mesmo tempo
sonhada, o castelo gtico de conto de fadas da ilha, ainda que
existente, no menos irreal do que a multido de personificaes
evocadas pela filosofia visionria do artista [..] A relao entre histria
e natureza, uma das constantes da pintura brasileira do sculo,
substituda por uma relao puramente imaginria com a histria
sonhada. O projeto do pas futuro torna-se sonho ou profecia.
(AGUILLAR, 2000, p. 185).
32
Em outubro de 1903, o deputado Germano Haslocher, apresentou uma ementa
autorizando o governo a fazer a aquisio do quadro, e em janeiro de 1905, um
parecer emitido pelos professores Rodolpho Amoedo e Zeferino Costa destinado
para o ministro da justia e negcios interiores no governo Rodrigues Alves, foi
favorvel para a aquisio do quadro pelo governo, que na poca pagou-lhe sessenta
contos de ris, no entanto, o valor primitivo calculado e divulgado pela comisso do
33
ministro era cem contos de ris. O quadro foi exibido pela primeira vez ao pblico
em 10 de janeiro de 1907, na presena de Affonso Penna, ento presidente, na galeria
34
n3 da Escola Naval de Belas Artes.

Em setembro de 1910, o artista faz uma exposio no pavimento superior da

Associao dos Empregados no Comrcio, que contara com 74 trabalhos. Entre
aquarelas, lpis de cor, crayon e na sua maioria leo, Aurlio expe paisagens,
35
gneros e retratos, dotados de primorosa tcnica e romnticos temas. No "Salon"
de 1912, atacado pela imprensa que critica ferozmente dois retratos expostos pelo
36 37
pintor, como "no merece destaque" , "sem cor, sem vida, sem modelado" , e por
38
fim "nem vislumbram as obras de Pedro Amrico" , decerto, os ferrenhos
comentrios devem ter contrariado a liberdade que o artista queria exibir, revelando
uma consonncia com as tendncias coevas em contraponto com a atraso ocorrido
nos movimentos artsticos no Brasil.

Atingido por uma crise econmica nos primeiros meses de 1916, Aurlio leiloa
algumas de suas obras (60 ao todo) entre elas peas de seu prprio acervo como as
obras de seus convivas de outrora Jules Le Chevrel, A. Muller e Agostino da Motta
39
desfazendo-se, assim, de seu atelier e coleo.
40
Aurlio de Figueiredo que sofria de arteriosclerose, fora vitimado pela febre tifide,
incapaz de resistir infeco, sucumbiu a enfermidade em 9 de abril de 1916, sua
esposa, Paulina de Capanema, que tambm contraiu a doena, faleceu poucos dias
depois. Seu funeral contou com grande acompanhamento de amigos e admiradores.
41
A Escola Nacional de Belas Artes suspendeu suas atividades em sinal de pesar.
112

Apesar de no ter o reconhecimento merecido, Aurlio de Figueiredo foi um
importante artista, de talento que no pode ser medido, tampouco equiparado aos
demais artistas de sua gerao. O posto ocupado por aqueles que exercem o ofcio da
arte, possuem sutilezas, belezas e peculiaridades nicas reservadas ao seu mago. Um
pas como o nosso que desconhece a sua cultura, reflete os conflituosos embates que
ocorrem recorrentemente atravs dos anos em nossa poltica, transpondo o evento
do baile fiscal at hoje, onde nos deparamos com a fabulosa ascenso dos
governantes e as quedas e danos dos mesmos causados pelos jogos do poder, em
uma slida comparao entre monarquia e repblica, quando nos deparamos que o
afastamento de nossa presidenta Dilma Rousseff, no foi exatamente uma soluo,
mas o incio de um "novo" comando mais instvel e irregular. Nessa fragilizada
situao, necessitamos urgentemente de mudanas para que possamos assim como
Aurlio, sonhar novamente com a glria do nosso auriverde pas.

Notas

1 O Cruzeiro, n 290, 18 out.1878, Ano I. p.1

2 Gazeta da Tarde, 23 maio1883, p.. 2.
3O mequetrefe, 10 set.1883, p. 8.
4 Braga, Robrio, Aurlio de Figueiredo em Manaus disponvel em: bv.cultura.am.gov.br)
5Revista da Semana, n 141, 25 jan.1903 p. 458-459.
6 e 8 Junior, Dantas. A cidade e os theatros. A Estao, n 7, Ano XIII, 15 abr. 1884. p.. 82
7 Ferreira, Flix. Belas Artes: Estudos e Apreciaes. Rio de Janeiro: Baldomero Carqueja
Fuentes Editor, 1885. Texto com ortografia atualizada, disponvel no site:
http://www.dezenovevinte.net/
9 Rounde, Emilio. Bellas Artes. Cidade do Rio, 14 jun.1889, p.2
10 Nazareth, Agripino. Um golpe de vista sobre o salon de 1912 inaugurado ha dias. A seco
de pintura. A Epoca, 22/09/1912 p. 3.
11 A Illustrao Brazileira, N80, 16 set.1912, p. 94.
12 A illlustrao Brazileira, set. 1924,
13 J. R. A revista Brasileira, Abr-Jun /1898 p. 370-371.
14 A Repblica, Curitiba -PR: n 236, Ano XVII, 18 out. 1902, p. 2.
15 A Repblica, Curitiba -PR: n 232, Ano XVIII, 15 out. 1903, P. 2.
16 Dr. E. de A, O Pharol, Juiz de Fora -MG: n 21, 25 jan.1907, Ano XLI,. Pag. 1.
17 Cardoso, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros (1790-1930). Rio de Janeiro: Record, 2008.
pags. 70- 74.
18 Cardoso, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros (1790-1930). Rio de Janeiro-RJ. Record,
2008. pag. 75)
19 Arte Brasileira, 3ed. So Paulo -SP Abril Cultural, 1976 p. 8-11, 47 e 49)
20 Silva, Hlio. Nasce a Repblica: 1888-1894. So Paulo, Editora Trs, 1975. p. 71.
21 Revista da Semana, Rio de Janeiro: Ano XXII, n I, 01 jan.1921.
22 Revista da Semana, Rio de Janeiro: Ano XXII, n I, 01 jan.1921.
23 Revista da Semana, 04 jul. 1925. p.27.
24 Piletti, Nelson. Histria e Vida Integrada. 7 srie.Nova ed. reform. e atual. So Paulo: tica,
2005. p. 239.
25 Dr. E. de A, O Pharol, n 21, 25/01/1907, Ano XLI, Juiz de Fora -MG. Pag. 1.
26 Costa, Emlia Viotti da. Da Monarquia Repblica: Momentos decisivos. 3 ed. Ed. Brasiliense
s.a, 1985. So Paulo-SP p. 276-281)
27 Tirapeli, Percival. Arte moderna e contempornea: figurao abstrao e novos meios -
sculos 20 e 21. So Paulo: Editora Companhia Nacional, 2006. p. 10-11.
113

28 e 30 Dr. E. de A, O Pharol, Juiz de Fora -MG: n 21, 25 jan.1907, Ano XLI,. p. 1.
29 e 31 Piletti, Nelson. Histria e Vida Integrada. 7 srie.Nova ed. reform. e atual. So Paulo:
tica, 2005. p. 240.
32 A Repblica, n 232, Ano XVIII, Curitiba -PR. 15 out. 1903 p. 2.
33 A Repblica, n 12, Ano XX, Curitiba-PR. 14 jan. 1905 p. 1.
34 O Pharol, Juiz de Fora-MG : Ano XLI, n319, 10 jan. 1907 p.1
35 O paiz, 10/09/1910 pag. 5
36 Alves, Gonalo. Notas do Salon. Modesto Brocos e Aurlio de Figueiredo. A noite, Rio de
Janeiro: Ano II, n 368, 18 set.1912
37 Nazareth, Agripino. Um golpe de vista sobre o salon de 1912 inaugurado ha dias. A seco
de pintura. A Epoca, 22 set. 1912
38 A Illustrao Brasileira, N80. 16 set. 1912.
39 A Noite, 05 fev. 1916. pag. 2)
40 A repblica . Curitiba-PR : Ano XXXI, n 83, 10 abr.1916
41 A repblica, Curitiba-PR, Ano XXXI n84, 11 abr. 1916 p. 2

Referncias

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Dilhermando Alves de Assis

Arte-educador e artista plstico. Educando do curso de Artes Visuais na Universidade
Federal de Pernambuco- UFPE. Em suas pesquisas, dedica-se s relaes sistmicas no
campo das artes visuais.
115

 O NEOCONCRETISMO E LADJANE BANDEIRA

Ediel Barbalho de Andrade Moura/Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
Os movimentos de vanguarda, em meio ao sculo XX, passam por transformaes
estticas e at conceituais, decorrentes de uma nova maneira de se pensar e produzir
arte. Essa nova produo, que emerge em meio a pensamentos ps-modernos, passa
a ser desenvolvida na Amrica Latina, em especfico no Brasil, por artistas como Lygia
Clark, e no Recife, com Ladjane Bandeira, contrapondo-se ao Concretismo europeu. A
Arte neoconcreta, um exemplo de como essa renovao aconteceu, renovao esta
resultado de uma proposta de emancipao cultural europia, que nacionalmente
registrada em trabalhos dotados de uma esttica particular, como observado nos
trabalhos de Ladjane Bandeira, importante figura do neoconcretismo pernambucano.

PALAVRAS-CHAVE
Ladjane Bandeira; Neoconcretismo; Artista, Pernambuco

ABSTRACT
The avant-garde movements as Concretism amid the twentieth century, goes through
aesthetic changes and even conceptual, resulting in a new way of thinking and making
art. This new production comes amid postmodern thought, developed in Latin
America, specifically in Brazil by artists like Lygia Clark, and Recife, with Ladjane
Bandeira. Neo-concrete art, is an example of how this happened renovation, renewal
result of a proposal for a European cultural emancipation, which is nationally
registered in works endowed with a particular aesthetic, like Ladjane Bandeira,
important figure of Pernambuco Neoconcretism.

KEYWORDS
Ladjane Bandeira; Neoconcretism; Artist, Pernambucano

A Arte Construtiva surge na Europa, no incio do sculo XX, com a proposta de romper
com o espao visual renascentista, centrado na perspectiva, e, partir de uma
expresso racional, sobretudo inspirada nos trabalhos de Czanne e de outros
cubistas, pretendia tornar a arte consciente de sua especificidade, passando ela a ser
tomada como um modo de conhecimento com uma organizao formal rigorosa,
irredutvel ao senso comum, mergulhada nas redes das ideologias do
desenvolvimento tecnolgico da poca, da crena de progressiva racionalizao das
relaes sociais, nos conceitos da De Stijl, do suprematismo, da Bauhaus, e mais tarde
da arte concreta. Segundo observa Ronaldo Brito em seu livro: Neoconcretismo:
Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, a arte construtiva procurou
formalizar com rigor uma viso progressiva de uma prtica artstica tradicionalmente
ligada ao pensamento irracional.

116

A tendncia construtiva com o abstracionismo geomtrico, que na poca surgia como
uma maneira de emancipao do trabalho artstico, ou, como comenta o autor, como
afirmao de sua autonomia diante da realidade emprica, foi uma tendncia que
inicialmente aparece como resposta ao corte ocorrido na histria da produo de arte
em seu estatuto social a partir do cubismo. Ao contrrio dos outros movimentos da
poca, como o Dadasmo e Surrealismo, os movimentos de extrao construtiva
operaram, ainda segundo Brito, sempre e necessariamente no sentido de uma
integrao funcional da produo artstica e sociedade, no sentido de estetizar o
ambiente social e educar esteticamente as massas.

Na Amrica Latina, a arte concreta no-figurativa comeou a ganhar notoriedade,

segundo registra Dawn Ades em seu livro A Arte na America Latina, em 1944, com a
4
publicao da Revista Arturo, em Buenos Aires , a revista declarava que seu enfoque
era arte abstrata no representativa, livre de qualquer determinismo ou justificao.
Para Luciene Viana Barros Pscoa, Mestre em Histria da Arte pela Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), as ideologias construtivas na Amrica
Latina, no perodo de 1940 a 1960, estavam ligadas ao desenvolvimento cultural do
continente, por contriburem com projetos reformistas e aceleradores dos pases
latinos, servindo como agentes de emancipao cultural nacional frente a influncia
5.
europeia A primeira edio da Revista Arturo publicou trabalhos de dois grupos de
artistas, o do Arte Concreto-Invencn, e de artistas do movimento MADI,
6
movimento que tinha a inteno de criar uma arte plstica plural e ldica .

Os artistas da Arte Concreto-Invencn seguiam uma direo mais rigorosamente

formal, algo prximo do que produzia Mondrian, e posteriormente se aproximam da
esttica de Max Bill e Vantongerloo, esttica que segundo Ades valorizava a
materializao de figuras, a transformao delas em formas dentro de um espao
7
independente, que tambm compe a obra . Optar pela arte concreta no incio dos
anos 1950, para Brito, significou optar por uma estratgia cultural universalista e
evolucionista (BRITO, 1999. p. 39), igualmente pensa Pscoa (inserir fonte), ao dizer
que os artistas que aderiram tendncia de adotar formas e smbolos geomtricos,
nesse perodo, assim fizeram por essa linguagem possuir carter universalista,
caracterstica especifica da arte aps a Segunda Guerra, ou seja, por esses elementos
geomtricos significarem um alinhamento estratgia cultural universalista e
8
evolucionista difundida na poca .

No Brasil, conforme afirma Brito, a arte moderna s veio a ser compreendida e

praticada a partir de trabalhos de artistas como Tarsila do Amaral, Di Cavalcante,
Guignard, Portinari e que foi na dcada de 50 que o meio de arte brasileira comeou
a lidar com os conceitos da arte moderna (BRITO, 1999. p. 36), enquanto a Europa, e
os Estados Unidos, no mesmo perodo, comeavam trabalhando com a trabalhar uma
arte mais informal, o Brasil, assim como a Argentina, retornavam a tradio
construtiva, tradio que tinha como representante internacional mximo a arte de
9
Max Bill . Esta tradio foi impulsionada, conforme registra Pscoa, pela I Bienal
Internacional de So Paulo, em 1951, que proporcionou maior contato com obras de
concretistas internacionais como Max Bill, Sofie Tauber-Arp, Richard Lhose, Calder,
entre outros (PSCOA, 2005, p. 2).
117

Este evento influenciou a criao do Grupo Frente, criado por Ivan Serpa, em 1954.
Este grupo era composto por ex-alunos da Escola de Arte do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, a saber: Alosio Carvo, Lygia Clark, Joo Jos da Silva Costa,
10
Vincent Ibberson, Lygia Pape, Carlos Val, Dcio Vieira e Abraham Palatnik , e ficou
caracterizado posteriormente por no obedecer ao cdigo esttico rgido do
concretismo. Os artistas contavam com o apoio do poeta Ferreira Gullar e recebiam
a orientao filosfica de Mrio Pedrosa, crtico de arte de renome internacional que
apoiava as inovaes em arte e que era um dos grandes defensores da vanguarda
contra o academicismo (PSCOA, 2005, p. 2), e visavam produzir uma arte
objetivando a sua completa integrao na vida e na sociedade contempornea, no
admitindo que a arte continue a ser uma ocupao feminina, um luxo para ociosos,
mas como uma aliada produo industrial moderna.

O neoconcretismo brasileiro

O movimento concreto brasileiro deve ser analisado dentro do contexto histrico-

social da poca, como foi visto, as ideologias construtivas estavam, na dcada de
1950, integralmente relacionadas ao desenvolvimento cultural da America Latina, aos
projetos reformistas, com propsito de emancipao cultural, e tinham carter
poltico, pois como observa Brito, no Brasil, a vanguarda construtiva abrigou
dissidentes de um projeto cultural poltico de esquerda, que aspirava construir o
11
ambiente social segundo os moldes de uma racionalidade modernizadora , e por
vezes guiada por um didatismo preocupado em seguir um plano de organizao
social.

Como sequncia do movimento concreto, da esttica construtiva, surge idealizado

por Ferreira Gullar (citar fonte), um grupo de artistas de classe mdia alta, que a partir
de seus trabalhos experimentais, questionou os dogmas do concretismo, e realizou
adaptaes da linguagem concreta, fazendo um retorno ao humanismo ante ao
12
cientificismo concreto . O grupo de Gullar se posiciona em face da arte no-
figurativa, e especificamente em face da arte concreta dotada de uma exacerbao
racionalista, e como atitude de protesto, lana em 1959, o Manifesto neoconcreto, no
13
Suplemento Dominical do Jornal do Brasil , tal atitude, conforme Brito,

resultado de uma crise local: a impossibilidade de os agentes

culturais brasileiros continuarem pensando no interior do quadro de
referencia construtivo exclusivamente. Com o final dos anos 50 e
inicio dos 60, o neoconcretismo est no centro dessa crise e
representa um conjunto de operaes que tentam ora renovar, ora
ultrapassar esse quadro de referencia. (BRITO, 1999, p. 64).

No manifesto os artistas do ento movimento neoconcreto deixam claro que se trata

de um movimento nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do
homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plstica, negando a validez
das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repe o problema da expresso,
incorporando as novas dimenses verbais criadas pela arte no-figurativa
14
construtiva . Diferentemente dos concretistas, que tendiam politizao da arte,
sobretudo no plano das informaes de massa, os neoconcretos seguiam as
prescries do sistema a cerca da atividade cultural: eram apolticos, e se mantinham
118

no terreno reservado, e tmido com relao participao da arte da produo
industrial.

Dentre os artistas neoconcretos da poca, uma artista que ganhou notoriedade pelo
seu trabalho foi a Lygia Clark. Clark nasceu em Belo horizonte, no ano de 1920, e
segundo Ricardo de Freitas, em seu trabalho biogrfico de Lygia Clark, nasce como
artista em 1947, ao se mudar, sozinha, para o Rio de Janeiro, quebrando os padres
normalistas para uma mulher da poca. No Rio, Clark estudou na Escola de Belas
Artes, e foi a partir do contato com o renomado paisagista Roberto Burle Marx que
15
passou a repensar seu trabalho artstico . Em 1950, Lygia viaja para Paris, onde
conhece e trabalha com Fernand Lger, artista ligado aos movimentos de vanguarda,
e inicia sua trajetria como pintora. Volta para o Brasil em 1952, para sua primeira
exposio individual, com obras que interrogam o papel da linha e do plano como
recursos plsticos.

No incio a artista desenvolveu uma esttica intensamente marcada por com

contornos abstratos e geomtricos, muito orientada pela arte construtiva europia,
mas posteriormente, repensa sua expresso, aps entrar em contato com os
conceitos do Grupo Frente. Envolvida pelas discusses artsticas neoconcretas, Lygia
adere ao desregramento da arte concreta, eliminando a moldura de suas obras,
passando a integr-las com o ambiente. Podemos perceber essa transformao em
dois trabalhos, o primeiro: Superfcie modulada nmero 6, produzido para sua
primeira srie artstica chamada Unidades, onde a artista manteve-se fiel ao
construtivismo; e o segundo: Casulo nmero 2, que sugere, segundo
Ades,explicitamente por meio de seu espao interior (como tambm atravs do
titulo), certa organicidade, uma vida adormecida, possvel de ser descoberta dentro
da geometria racional (ADES, 1997, p.264).

119

 Clark, Lygia. Superfcie Modulada nmero. 6, da srie Unidades, 1958. Tinta industrial sobre
madeira. Fonte: http://macariocampos.blogspot.com.br/2014_03_01_archive.html

Clark, Lygia. Casulo nmero 2, da srie Casulos, 1959. Metal galvanizado pintado. Fonte:
http://www.gg-art.com/news/photoshow/139287l1.html

Ladjane Bandeira e o Neoconcretismo

Maria Ladjane Bandeira de Lira nasceu em 1927, na cidade de Nazar da Mata, em

Pernambuco, foi professora, artista, poetisa, critica de arte, e uma das primeiras
mulheres a atuar no jornalismo Pernambucano. Artista autodidata que comeou a
carreira como poetisa, em 1947, publicando nos jornais locais de Recife seus poemas,
e no ano seguinte, torna-se ilustradora, no s de suplementos literrios dos jornais
locais, como tambm de livros de poesias de vrios autores, e tambm do primeiro
16
Salo de Poesia, realizado no Recife, em 22 de setembro de 1948 .

Nos anos subsequentes, 1949 e 1950, segundo Mrcia Cristina de Miranda Lyra,
autora da pesquisa biogrfica da artista, foram anos importantes para a artista, pois
nesse perodo ela tornou-se conhecida nas rodas artsticas da capital, chegando a ser
conhecida como a promessa cumprida de um novo tempo histrico para a arte em
Pernambuco (LYRA, 2016, p.16). Nesse perodo, a autora comenta ainda que Ladjane
assume uma postura ativista em prol da produo cultural e artstica local
contribuindo para materializar o pensamento cultural e social das artes, poca,
legitimando movimentos e produes de artistas plsticos locais orientando os
rumos que a arte moderna pernambucana deveria seguir (LYRA, 2016, p. 20),
promovendo-a, portanto, no meio artstico da cidade.

semelhana de Lygia Clark, Bandeira, ainda segundo a autora, no decorrer da sua

vida, e, ao julgar sua trajetria profissional, tambm quebrou paradigmas,
transgrediu normas vigentes, seguiu idias vanguardistas, realizou [especialmente em
Pernambuco] pioneirismos poca (LYRA, 2016, p. 31).

O movimento cultural do modernismo, como j comentado, surgiu para contrapor-se

ao regionalismo naturalista da dcada de 1920, com a proposta de defender a
esttica nacional, como acontecia em toda a Amrica Latina. No Recife, segundo Lyra, 120

 essa dinmica movimentou os intelectuais e especialmente os
artistas da poca, que, aps a Segunda Guerra Mundial e a Ditadura
de Getlio Vargas, abandonaram a arte abstrata tida como alienada
e voltaram-se para uma Arte engajada (LYRA, 2016, p.156).

Diante das conjunturas do perodo, Bandeira, no inicio da sua carreira, transitou por
algumas vanguardas europias, disseminadas, no estado, pelo Movimento dos
Independentes, movimento artstico de 1933, que trouxe inovaes para a sociedade
e para a produo artstica local, deixando, portanto, importante legado no
pensamento de vanguarda [...] indiretamente influenciada pela evoluo artstica
europia, j peneirada e adaptada em So Paulo (LYRA, 2016, p. 50).

Possuidora de um trabalho plural, que rene vrios materiais e linguagens, podemos

observar em seus desenhos com bico de pena, pinturas, gravuras, e esculturas
influncias do surrealismo, cubismo, expressionismo, abstracionismo e de conceitos
da arte construtiva.

Em setembro de 1948 Ladjane realizou sua primeira mostra de Arte no Recife, onde
na ocasio exps seus desenhos feitos com batom e no uso de croquis, pinturas de
figuras humanas e paisagens. No ano seguinte exps suas telas de pintura a leo no IV
Salo de Arte Moderna, e dois anos depois ganhou o primeiro prmio de pintura do
Estado, com o quadro Guerra. A Artista, ainda segundo Lyra:

passou pelo figurativismo e abstracionismo, para qual esse ultimo

considerou uma arte vlida deixando nada a desejar. Na fase
figurativista inicial trouxe seu mundo sentimental, de formas e cores
sentimentais, na lembrana do cho do maturo. [...] uso do verde,
amarelo, roxo, reinos encantados, cenas e cores telricas em
imagens rurais [..] Ladjane fez incurses neoconcretas e concretistas
e destacou-se no figurativo mgico (LYRA, 2016, p. 239).

Em 1951 envolvida pela tendncia expressiva artstica e cultural voltada para a

temtica do povo, a artista comea a desenvolver a srie Passista, que tem por
temtica central o frevo, dana popular de Pernambuco. A srie composta por
desenhos que enfatizam a os movimentos individuais dos passistas numa coreografia
de gestos tpicos do frevo, com formas geomtricas, umas mais prximas do
concretismo e outras mais prximas do abstracionismo figurativo como podemos
constatar nas imagens abaixo.

121

 Bandeira, Ladjane. Passista 11, da srie Passistas, 1951. Fonte:
http://www.ladjanebandeira.org/v8/Passista-iconografia.html

Bandeira, Ladjane. Passista 12, da srie Passistas, 1951. Fonte:

http://www.ladjanebandeira.org/v8/Passista-iconografia.html

122

No mesmo ano, amadurecida artisticamente, muda-se para o Rio de Janeiro, no
mesmo ano, disposta, segundo Lyra, a ampliar os horizontes artsticos e a rede de
contatos, e retorna ao Recife em 1954, trazendo consigo impresses da XIII Bienal de
So Paulo e do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro que influenciaram
17
esteticamente seus trabalhos . A partir das experincias artsticas apreendidas no
perodo fora do Estado, a artista marcou sua produo muralista abstrato geomtrico,
com a produo do um mural para a Faculdade Politcnica do Recife, em 1958.

Bandeira, Ladjane. Painel em vidrotil na Faculdade Politcnica do Recife, 1958. Fonte:

http://www.ladjanebandeira.org/v8/producaoartistica.html

Nesse trabalho, observamos figuras geomtricas no rgidas, dotadas de leves

curvaturas, que integram-se umas as outras, dando a sensao de organicidade e
continuidade, fugindo da rigidez construtiva, assim como os trabalhos de artistas
18
neoconcretos do sudeste brasileiro, cujo teve contato . Diferentemente de Lygia
Clark que trabalhou mais o neoconcretismo em esculturas, Bandeira optou por
trabalhar figuras geomtricas em seus desenhos e pinturas, que dispostas
abstratamente, revelavam figuras orgnicas como passistas, animais, e objetos. No
painel em vidrotil e especialmente na srie Passistas, a artista expressa claramente
sua inclinao esttica neoconcreta, pois nela observamos a busca por
representao figurativas, a produo de uma arte no engajada politicamente, mas
sim a dispor da representao de manifestaes culturais.

A percepo esttica da artista claramente figurativa, e mostrava-se em fortes

traos guiados pela autenticidade racional de um conjunto de estilos, que podem ser
observados em artistas como Portinari, Guignard, Tarsila do Amaral, Ccero Dias, entre
outros. Nesse perodo Ladjane trabalhava no estilo neoconcreto, mas Lyra registra
que ela no ficava presa esttica neoconcreta, desenvolvia trabalhos em outras 123

estticas e linguagens por ela ser uma artista diversificada, pois a esttica de Ladjane
se orientou na presena da Arte, sob um sistema simblico de percepo que a
permitiu comunicar seus valores culturais e memrias (LYRA, 2016, p. 179).

Consideraes finais

A produo artstica de diversos lugares do mundo, em especial na Amrica Latina, na

dcada de 1950, foi marcada por um desejo de emancipao cultural europeia, e por
um desejo de construo de identidade potica individual, mas ao mesmo tempo
acessvel ao coletivo, quando se buscou adotar elementos culturais prprios. No
Brasil, nesse perodo, podemos verifica-se a adaptao de um modelo esttico
vanguardista rgido, alinhado a uma esttica industrial, que busca comunicao em
massa, para uma um novo conceito artstico que valorizar a individualidade potica, e
particularidades estticas e presena de elementos culturais.

Essa perspectiva de renovao esttica proposta pelos artistas neoconcretos, em

contraposio esttica construtiva, pode ser perceber ao analisarmos produes
artsticas concretas e neoconcretas, a partir de registros histricos e comparaes de
obras como a da artista Lygia Clark e Ladjane Bandeira, ambas consideradas
neoconcretas. A presena cultural na produo artstica de Ladjane perceptvel,
assim como nos trabalhos de Lygia; ambas incorporam elementos de sua cultura em
seus trabalhos.

Na produo de Clark percebemos o uso de materiais prprios da regio de Minas

gerais, como ferro, madeira, e em sua potica temas relacionados natureza. Ladjane
Bandeira apresenta, em sua fase neoconcreta, fez uso dos costumes, das danas, das
tradies culturais para se inspirar artisticamente. Os trabalhos desenvolvidos pela
artista, nesse perodo, so, para o neoconcretismo de Recife, de grande importante,
pois, segundo Lyra, Ladjane foi uma figura singular no cenrio cultural
pernambucano da segunda metade do sculo XX, [...] por representar um de nossos
maiores expoentes artsticos.

Ladjane Bandeira, como com o seu pioneirismo na dcada de 1960, revela-se no s

como uma artista, mas uma ativista a frente de seu tempo, envolvida com uma
renovao no s esttica, mas poltica e social, neoconcreta. Portanto, a
representatividade de uma cultura, numa potica singular construtiva de Bandeira,
configura no s uma produo artstica neoconcreta legitimamente pernambucana,
mas pode ser vista tambm com a inteno de reconhecer o papel da mulher na
histria da arte pernambucana.

Notas
1
PSCOA, 2005, p.1
2
BRITO, 1999, p.14
3
BRITO, 1999, p.15
4
ADES, 1997, p.241
5
ADES, 1997, p.245
6
ADES, 1997, p.242
7
ADES, 1997, p.250
8
PSCOA, 2005, p.2
9
BRITO, 1999, p.37
124

10
PSCOA, 2005, p.3
11
BRITO, 1999, p.53
12
BRITO, 1999, p.55
13
PSCOA, 2005, p.8
14
Manifesto neoconcreto, 1959, publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. p. 2
15
Artigo biogrfico do Projeto Memorial Minas Gerais, do Centro cultural da Vale, escrito por
Ricardo Feitas Lima.
16
LYRA, 2016, p.14
17
LYRA, 2016, p.161
18
LYRA, 2016, p.165

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brasileiro. So Paulo. Cosac & Naify Edies, 1999.

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& Naify edies, 1997.

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LIMA, Ricardo de Freitas. Lygia Clark: Memorial Minas Gerais. Projeto Repblica
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file:///C:/Users/Coputador%20casa/Downloads/25920-30001-1-SM.pdf. Acesso em:
10 maio. 2016.

Ediel Barbalho de Andrade Moura

Discente do curso de Licenciatura em Artes Visuais na Universidade Federal de
Pernambuco.

125

DO SAGRADO AO PROFANO: UMA VISO SOBRE AS MULHERES E DIVINDADES
FEMININAS NAS RELIGIES AFRO-BRASILEIRAS

Giselle Natlia Izidoro Silva/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
O presente artigo pretende abordar a presena da mulher e a imagem da mesma no
candombl, religio afro-brasileira e busca uma reflexo sobre a temtica visual das
divindades femininas no candombl a partir das obras de Marisa Varella, artista
Pernambucana atravs de sua srie Pedra+gua = material/criao/ax, alm de sua
grande produo na Oficina de Gravuras Guaianases.

PALAVRAS-CHAVE
Candombl; Afro-brasileiras; Pernambucana; Guaianases

ABSTRACT
This article aims to address the presence of women and the image of it in the
Candombl religion with African roots and seeks a reflection on the visual theme of
female deities in the african -Brazilian religions from the works of Marisa Varella, an
artist from Pernambuco . With her series of works "Stone + water = Material/creation/
ax", as well as its large production in the prints Guaianases Workshop.

KEYWORDS
Candombl; Afro-brasileiras; Pernambucana; Guaianases

A presena do feminino nas religies afro-brasileiras

O candombl uma religio puramente brasileira, dado ao fato de ser originria do

processo de escravidopraticado no pas. Com a chegada dos negros ao Brasil
processava-se uma mistura das etnias dos grupos que vinhamda frica e que aqui se
misturaram. Dessa forma, o culto tambm se processava conjuntamente. No havia
uma distino, como feita na frica. Isso, alm da mistura sofrida com o sincretismo
que foi a ocultao dos seus deuses a partir dos santos catlicos.

A participao da mulher nas religies algo que muitas vezes est ligada
submisso e invisibilidade de um papel de poder destinado a ela. Nos templos
pentecostais e cristos podemos constatar que a grande maioria dos bispos do sexo
masculino. Apenas h pouco tempo que surgiram, timidamente, algumas mulheres
nesta posio. Outra religio que podemos tomar como exemplo desse fato o
islamismo. Existem vrias linhas no islamismo e algumas delas so mais restritivas no
que diz respeito ao direito das mulheres. No culto das religies afro-brasileiras
particularmente, o sexo feminino parece ocupar uma posio de maior destaque em
comparao s outras religies supracitadas.

126

 Historicamente, os homens dominam a produo do que
sagrado nas diversas sociedades. Discursos e prticas religiosas
tm a marca dessa dominao. Normas, regras, doutrinas so
definidas por homens em praticamente todas as religies
conhecidas. As mulheres continuam ausentes dos espaos
definidores das crenas e das polticas pastorais e organizacionais
das instituies religiosas. O investimento da populao feminina
nas religies d-se no campo da prtica religiosa, nos rituais, na
transmisso, como guardis da memria do grupo religioso
(BASTOS, ROSADO-NUNES, 2005, p. 363).

Percebe-se uma forte presena feminina nos terreiros de candombl no Brasil. Para
compreender essa afirmao precisaremos mergulhar um pouco no passado e
verificar investigaes que justifiquem o motivo de tal fenmeno. Em uma entrevista
1
feita com uma me de santo do candombl , ela diz que:

A nossa religio, na frica comandada por homens, no Brasil se

deu o inverso, porque aqui as mulheres foram as primeiras a
conseguir as alforrias. Quando elas conseguiam as alforrias, elas j
se tornavam comerciantes, elas vendiam joias, vendiam mugunz,
elas vendiam acaraj, as chamadas negras vendeiras, que na Bahia,
botaram o nome de mulheres do partido alto (...) ento, com essas
vendas, elas comearam a comprar os seus pares e tambm a
comprar seus companheiros tanto maritalmente como
companheiros da escravido (...). A partir da elas conseguiam a
alforria e a independncia econmica primeiro do que os homens
(...) talvez tenha sido Iemanj que deu essa fora pra elas e Oxum,
as Iabs certo, porque eu acredito que, como vieram pelo oceano,
Iemanj que deixou elas chegarem aqui, ento eu acho que
Iemanj olhou assim e disse Na frica quem comanda so os
homens, mas quem vai comandar no Brasil somos ns as mes, as
mulheres.

Teixeira, afirma que no candombl, a religio predominantemente feminina: Os

terreiros de candombl tm sido percebidos por estudiosos, literatos e pblico de
maneira geral como espaos primordialmente femininos (TEIXEIRA,2000, P.197).
Ruth Landes veio dos Estados Unidos, da Universidade de Columbia, com uma bolsa
do Departamento de Antropologia da Universidade com o intuito de iniciar estudos
raciais no Brasil. Sua pesquisa tomou um rumo diferente, terminou por conhecer a
trajetria das mulheres nos terreiros de candombl da Bahia nos anos de 1938 e
1939.

A afirmao da me de santo supracitada pode ser percebida e sancionada

2
com uma das conversas e passagens de Ruth Landes na Bahia. Essa passagem se d
com o Martiniano Eliseu do Bonfim, negro e sbio da comunidade, que se mostrava
indignado com o fato de que a religio no seu pas de origem Nigria, mais

1
Ver A viso do Feminino nas Religies Afro-brasileiras de Ivana Bastos.
Ver LANDES, Ruth. A cidade das mulheres. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 1947.
2

Ver LANDES, Ruth. A cidade das mulheres. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 1947.
2
127

precisamente na cidade de Lagos, na frica Ocidental, era bastante diferente no
Brasil, como nos mostra a fala dele:

(...) Tia Massi, como a chamam. a chefe do mais velho templo do

Brasil, o Engenho Velho, que deve ter mais ou menos 150 anos.
Mas ela faz tudo errado e, ainda pior, tenta baixar as almas dos
mortos no seu templo! Isso um sacrilgio! Gritou, realmente
horrorizado. S os homens devem encarar os mortos e fazem-lhe
perguntas! (...)

Nesta entrevista Martiniano, afirma que so pouqussimas as mes de santo. As

poucas sacerdotisas so quem fazem os verdadeiros rituais. Martiniano diz ainda que
a mulher deve deixar os desejos para trs e assim tomar a frente do terreiro, ou seja:
papel que caberia s mulheres mais velhas. Para ele, havia um fingimento por parte
das mulheres mais jovens e isto era algo que muito o incomodava. No geral, dessa
parte em diante do relato, perceptvel o estado de confuso do entrevistado por
tudo que acontecia. Ainda sobre a citao da me de santo que fala da autonomia
feminina no perodo ps-escravido, quando as negras comearam a criar seus
prprios comrcios, a vender alimentos para seu prprio sustento e de seus filhos, ela
mostra o porqu da grande maioria das mulheres serem sacerdotisas dos terreiros
hoje em dia. Elas comeavam a libertar outros escravos e escravas, pagando-lhes a
alforria. Silva fala sobre essas negras vendeiras:

As mulheres negras, tidas exmias cozinheiras, quando no

continuaram como empregadas domsticas na casa de seus
antigos donos se estabeleceram vendendo, em seus tabuleiros,
doces, acarajs, abars e outras comidas da culinria africana feitas
na hora, ali mesmo na rua. (SILVA, 1994, P.52).

Ruth Landes diz que o trabalho mais notvel das mulheres nos templos quando elas
so possudas por um santo ou deus, que o seu patrono e guardio. Diz-se que ele
ou ela desce na sua cabea e a cavalga e, depois de ter usado seu corpo, dana e fala.
s vezes diz-se que a sacerdotisa a esposa de um deus e as vezes que o seu cavalo.
Assim tambm se pode perceber a forte influencia que essas mulheres tm entre seu
povo: elas so intermediarias dos deuses. V-se a viso de que nenhum homem
direito deixar que um deus cavalgue, a menos que no se importe de perder a sua
virilidade. Pois assim, naquela poca sabia-se que este era homossexual.

Em A cidade das mulheres interessante tambm ver a proliferao dos terreiros

de Umbanda, e a viso que o povo baiano, adepto do candombl, tinha sobre a
mesma. A umbanda uma religio brasileira que tem muita influncia do candombl.
Religio criada e espalhada em meados de 1908 no Rio de Janeiro. Dizia-se que eram
grupos de culto sem tradio, chamados caboclos, que vinham se proliferando por
toda parte. Caboclo refere-se aos ndios do Brasil e esses cultos veneram espritos
indgenas que so acrescentados ao rol das divindades africanas. Segundos altos
padres da tradio iorub, os caboclos so blasfemos porque so ignorantes e
indisciplinados, porque inventaram novos deuses vontade e porque admitem
homens aos mistrios.

128

Como podemos ver as mulheres tem um papel importantssimo na participao dos
rituais do candombl especificamente. Gostaria de trazer agora, esse
empoderamento em relao s deusas nas religies afro-brasileiras. Percebo que h
uma autonomia, irreverncia e poder, alm de no haver uma castrao no sentido da
sexualidade feminina nesse meio, ou seja: prazer livre. No que diz respeito questo
da maternidade no h uma viso idealizada sobre tal assunto.

Marisa Varella, e seu interesse sobre o candombl

Percebendo a invisilibidade de artistas mulheres na histria da arte e principalmente

em Pernambuco, procurei uma artista que muito me interessa pela sua temtica que
caminha junto com minha linha de pesquisa. Ela se destaca pela sua temtica: alm
de retratar mulheres ela tem uma particularidade que abordar a cultura africana e
sua religiosidade.

Marisa Varella artista plstica, litgrafa, arte educadora, formada em desenho e

artes plsticas pela Universidade Federal de Pernambuco. Reside em Olinda,
Pernambuco, onde recebe forte influncia do meio artstico e dos movimentos
culturais locais. professora de pintura em porcelana, do Museu do Estado de
Pernambuco desde 1994. Suas obras encontram-se espalhadas por vrios pases do
mundo: Frana, Austrlia, Mxico, Inglaterra, Canad, Cuba, Guatemala, Itlia,
Moambique entre outros. Realizou e participou de vrias exposies individuais e
coletivas de porcelana e pintura. Participou tambm da oficina de Gravura Guaianases
onde entrou em meados dos anos 1982,1983 e onde ficou durante 13 anos. Tem uma
grande produo que recebeu forte influncia da cultura africana. Irei focar na
religiosidade, em uma de suas influncia:, o candombl, palavra de origem iorub que
significa mistrios ou ritual.

A oficina de Gravuras Guaianases foi um dos movimentos artsticos mais significativos

e duradouros do estado de Pernambuco. Foi criada, em 1974, por iniciativa dos
artistas plsticos Joo Cmara e Delano.

No incio a oficina funcionou no ateli do pintor paraibano Joo Cmara, na Rua

Guaianases, no bairro recifense de Campo Grande. Um grupo pequeno de artistas se
reunia, aos sbados, no local, para a produo de litogravuras (gravura feita com
matriz de pedra). Com o crescimento do movimento, a Oficina passou a ser aberta
para qualquer artista que tivesse interesse em participar. O grande nmero de
associados fez com que a Oficina se organizasse como uma sociedade sem fins
lucrativos e precisasse de um espao fsico maior. Alm dos seus idealizadores Joo
Cmara e Delano, podem ser destacados Gilvan Samico, Guita Chafifker, Gil Vicente,
Humberto Carneiro, Thereza Carmen, Luciano Pinheiro, Jos Carlos Viana, Tereza
Costa Rego, Raul Crdula, Romero de Andrade Lima, Maria Carmen, Maurcio Arraes,
Maurcio Silva, Liliane Dardot, Inalda Xavier, Isa Pontual, Jeanine Uchoa, Jos de
Moura, Petrnio Cunha, Jos de Barros, Jos Paulo, Jos Carlos Xavier, Maria
Tomaselli, Mrio Ricardo, Marisa Lacerda, Marisa Varella, Rinaldo, Teresa Pacomio,
Carlos Haarle, Francisco Neves, Nilza Torres, Flvio Gadelha, Jos Alves de Moura,
Jos Cludio.

129

Em entrevista realizada por mim, Marisa conta que conheceu uma pessoa que teve
uma forte influncia em seu interesse com relao a essa temtica. Ela relata que era
uma mulher negra, linda e tinha um porte vistoso e, nas conversas que tiveram, essa
mulher disse que sua av era rainha e veio para o Brasil, escravizada, na ltima
remessa dos nags, provavelmente vindo da Nigria, pois os Nags, ou Iorubs, so
um dos grupos tnicos da frica, e possuem a religio ancestral de l.

Marisa foi se interessando cada vez mais com as histrias dos orixs. Afirma que,
inclusive, essa mulher que a influenciou era de Ians. Depois das conversas Marisa
conta que foi a livrarias e encontrou muitas coisas superficiais, e s quando comeou a
ler teses que ela obteve um conhecimento mais aprofundado. Marisa crist, tem
um grande respeito por todas as religies, e gosta de divulgar seus trabalhos com
essa temtica pelo seu interesse e para tambm quebrar as vises estereotipadas e os
preconceitos. Estudiosa dessa temtica busca, atravs de suas obras, mudar uma viso
deturpada que as pessoas tm das religies africanas. Demonstra claramente em suas
obras a exuberncia da mulher no Candombl, seu poder e sua sensualidade. Na srie
pedra+gua= material/criao/ax que foi exposta em novembro de 2012, no Museu
do Estado de Pernambuco, podemos ver a beleza e delicadeza do seu trao nas
figuras 1, 2 e 3 abaixo.

Fig. 1

130

 Fig. 2

Fig 3 .Fotografias da exposio Pedra+gua= material/criao/ax

As obras de Marisa so ricas em detalhes e o trao delicado chama ateno ao todo de

cada obra, alm dos trabalhos com litografia, que produziu na oficina de Gravura
Guaianases, ela tambm apresenta outra srie de sua produo artstica em
porcelana, com a temtica da cultura africana figura 4.

131

 Fig 4 .Marisa lacerda .Fotografia de trabalho de pintura em porcelana.

Quando perguntada como ser mulher artista em Pernambuco, Marisa revela que
gosta de divulgar seu trabalho, gosta de expor, vender, mas, acima de tudo, faz para
seu prprio prazer. A arte lhe faz bem, e ela ainda hoje produz e d aulas de pintura
no Museu do Estado de Pernambuco.

Fig 5.Fotografia de Marisa depois da entrevista

132

Referncias
LANDES, Ruth. A cidade das mulheres. Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira, 1947.

SARACENI, Rubens. Cdigos de Umbanda. So Paulo: MADRAS, 2014.

BASTOS, Ivana Silva. A viso do feminino nas Religies Afro-brasileiras. CAOS Revista
Eletrnica de Cincias Sociais: Nmero 14 Setembro de 2009 p.156-165.

SOUZA, Andria Lisboa de. A representao da Personagem Feminina negra na

literatura infanto-juvenil brasileira.

Giselle Natlia Izidoro Silva

Discente do curso de Licenciatura em Artes Visuais na Universidade Federal de

Pernambuco. Pesquisa questes e relaes etnorraciais.

133

 TRAMANDO EM CONJUNTO: UMA PROPOSTA DE MEDIAO CULTURAL
PARA A EXPOSIO TRAMAES

Clarissa Machado Belarmino/ Universidade Federal de Pernambuco

Guilhermina Pereira da Silva/ Universidade Federal de Pernambuco
Incio Alves Dantas Neto/ Universidade Federal de Pernambuco
Janilson Lopes de Lima/ Universidade Federal de Pernambuco
Vanessa Soares Lorega/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
O presente trabalho trata de um relato de experincia sobre uma proposta de
mediao cultural para a exposio Tramaes, realizada na galeria Capibaribe do
Centro de Artes e Comunicao da UFPE, no perodo de 25 de maio a 25 julho de
2016. A proposta foi construda pelos autores durante a disciplina Ensino de Artes
Visuais em Espaos no-formais, ministrada pela professora Renata Wilner no
semestre 2016.1, no programa associado de Ps-Graduao em Artes Visuais da
UFPE/UFPB. A proposta foi desenvolvida de forma dialgica e interativa, a partir de
perguntas norteadoras e de uma experincia de troca de gnero. Os resultados
obtidos demonstraram que a ao mobilizou os participantes para uma reflexo
crtica a respeito dos temas gnero e sexualidade, possibilitando ainda o exerccio do
um olhar esttico a partir da relao dos sujeitos com as obras e com o outro.

PALAVRAS-CHAVE
Educao no-formal; ensino de artes visuais; Exposio Tramaes; Gnero;
Sexualidade

ABSTRACT
This work is an experience report about a cultural mediation proposal for Tramaes
exhibition, held in Galeria Capibaribe at Arts and Communication Centre of UFPE,
from May 25 to July 25, 2016. The proposal was built by the authors for the Visual
Arts Teaching in non-formal spaces discipline, given by Professor Renata Wilner
during the semester 2016.1, at the associated program of Post-Graduate Studies in
Visual Arts of UFPE / UFPB. The proposal was developed in a dialogical and interactive
way, from guiding questions and a gender exchange experience. The results showed
that the action mobilized participants for a critical reflection about the themes
gender and sexuality, even allowing for the exercise of an aesthetic look from the
subjects with the works and the other.

KEYWORDS
Non-formal education; teaching visual arts; Tramaes exhibition; Gender; Sexuality.

Introduo

O presente artigo teve origem em uma proposta de mediao elaborada como

atividade de uma disciplina cursada pelos cinco autores. Esta estratgia de mediao
134

cultural surgiu a partir do dilogo entre as disciplinas de Ensino de Artes Visuais em
Espaos No Formais e Tramaes: cultura visual, gnero, e sexualidades, ofertadas
aos estudantes de mestrado do Programa associado de ps-graduao da
Universidade Federal de Pernambuco e da Paraba (UFPE/UFPB) e Mediao Cultural,
ofertada aos alunos da Licenciatura em Artes Visuais da UFPE.

Como proposta de culminncia da disciplina Tramaes, uma ao cultural foi

concebida. Tendo como proposta abordar questes relativas cultura visual, gnero e
sexualidades, o evento contemplou uma exposio de artes visuais dos mais diversos
suportes, crculos de debate, rodas de leitura e aes performticas, utilizando a ao
tema da disciplina: tramar. Essa exposio surgiu durante os encontros atravs de
uma proposta pouco usual na academia: a partir das suas vivncias e experincias
artsticas, com o objetivo de construir conhecimento, os trabalhos da exposio
tiveram como mote os temas gnero e sexualidade. Tramar est ligado criao
coletiva a partir da troca de vivncias sensveis.

A exposio foi realizada na Galeria Capibaribe, localizada no Centro de Artes e

Comunicaes (CAC) da UFPE, no perodo de 25 de maio a 25 de julho de 2016. O
espao possui uma perspectiva de laboratrio, oferecendo aos alunos e docentes um
campo de pesquisa, estgio e espao para proposies artsticas.

Percebendo a riqueza e importncia dessa exposio, as disciplinas de Ensino de Artes

Visuais em Espaos No Formais e Mediao Cultural, ministradas pela professora
Renata Wilner no primeiro semestre letivo de 2016, propuseram a interao entre as
trs disciplinas, com o foco na parte de mediao cultural. A ao traria benefcios
para exposio, por ter um grupo dedicado exclusivamente para elaborar e realizar as
atividades educativas, e para as outras disciplinas por ter um objeto/campo de estudo
no prprio espao de ensino/aprendizagem, o Centro de Artes e Comunicao.
Visando a concretizao dessa interao entre as disciplinas, elaboramos uma
proposta de mediao para exposio Tramaes, a fim de somar conhecimentos,
experincias e reflexes aos envolvidos nas atividades.

A atividade educativa idealizada por ns foi desenvolvida com uma turma de

estudantes do curso Tcnico de Artes Visuais do Instituto Federal de Educao,
Cincia e Tecnologia de Pernambuco (IFPE), e este texto alm de apresentar a
proposta de mediao realizada, traz reflexes sobre o trabalho colocado em prtica,
e consequentemente, as questes sobre os assuntos abordados nas disciplinas
envolvidas.

Referencial terico

O conceito de educao no deve ser confundido com escolarizao. De acordo com

as definies de Trilla (2008), a escolarizao corresponde educao formal, aos
processos de ensino e aprendizagem desenvolvidos no ambiente escolar. Porm,
tendo em vista as peculiaridades do ser humano, estamos em constante processo de
aprendizagem, nos mais diversos ambientes. Para a compreenso da abordagem que
adotamos sobre a educao no formal, utilizaremos a definio empregada por
Gohn (2015):
135

 A concepo que adoto de educao no formal parte do suposto
de que a educao propriamente dita um conjunto, uma
somatria que inclui a articulao entre educao formal, aquela
recebida na escola, regulamentada e normatizada por leis, via um
conjunto de prticas que se organizam em matrias e disciplinas; a
educao informal, aquela que os indivduos assimilam pela
famlia, pelo local onde nascem, religio que professam ou por
meio do pertencimento a uma regio, territrio e classe social da
famlia; e a educao no formal, que tem um campo prprio,
embora possa se articular com as duas anteriores (GOHN, 2015,
p.15-16).

Nesse sentido, percebemos na Galeria Capibaribe, localizada no Centro de Artes e

Comunicao da UFPE, um importante espao de educao no formal. a partir de
sua articulao com os demais tipos de educao que propomos a ao de mediao
cultural na exposio Tramaes, exemplificada atravs da visitao do grupo de
estudantes do IFPE Campus Olinda. Este encontro foi construdo como um momento
de desenvolvimento humano atravs da arte, pois precisamos de um ensino de arte
por meio do qual as diferenas culturais sejam vistas como recursos que permitam ao
indivduo desenvolver seu potencial humano e criativo, diminuindo o distanciamento
entre arte e vida (RICHTER, 2003, p. 51).

Com o nosso trabalho, buscamos desenvolver uma autonomia do espectador que se

depara com as obras da exposies, que, atravs das nossas proposies, podem
construir saberes a partir de suas vises de mundo e de suas experincias pessoas,
no apenas pautado nas indicaes dos mediadores. Essa abordagem tenta ir de
encontrado forma tradicional de mediao, descrita por Coutinho (2009) da
seguinte forma:
A mediao tradicionalmente exercida nesses espaos por meio
de visitas guiadas tem uma concepo diretiva, se pautando no
discurso informativo construdo em torno das obras, um discurso
absorvido da erudio dos historiadores, dos crticos e dos
curadores. Esse modelo de mediao, se assim pode qualificar tal
ao, pressupe um discurso unilateral e legitimador que afirma e
confirma o lugar da obra e de seu autor o artista no mundo da
arte. Paradoxalmente, exclui desse crculo fechado o sujeito que
busca se aproximar, sobretudo o leigo, pois um discurso pautado
nos cdigos institudos do mundo da arte, em especial o cdigo da
tradio erudita, que pressupe uma iniciao. Esse dispositivo de
comunicao unilateral uma herana dos sistemas elitistas
excludentes, que desconsideram uma possvel autonomia de
observao dos sujeitos que se veem diante das obras obrigados a
seguir com o olhar as indicaes do guia (COUTINHO, 2009, p.
172).

A experincia de construo e execuo de uma proposta de mediao cultural foi de

fundamental importncia para que colocssemos em prtica os conceitos elencados
por Burnham e Kai-Kee (2011) para uma mediao cultural bem estruturada: a
liberdade do observador durante a leitura da obra de arte; a construo de um
ambiente de debate e trocas entre os visitantes; a construo de momentos de
silncio para que o pblico possa se conectar ao espao expositivo; e a utilizao de 136

questes norteadoras e atividades temticas para que o espectador possa realizar a
visita atravs de um possvel caminho.
A nossa sociedade estabeleceu um contrato social que marca os gneros de forma
bem definida. Durante o perodo de gestao cria-se toda uma expectativa acerca do
sexo do beb, que determinar toda a sua vida dividida em azul e rosa. Quando o sexo
revelado toda uma gama de expectativas bem definidas baseadas naquela genitlia
produzida. Esse sistema parece inocente princpio, j que quando nascemos no
nos damos conta de que isso decorre de uma sedimentao histrica aliada a prticas
performativas reiteradas de gnero (BUTLER, 1990). Tudo o que fazemos sem
percebermos, gestos, roupas, acessrios, modo de falar, determinados
comportamentos so formas bem marcadas de demonstrar o gnero. esperado de
uma mulher que ela seja feminina nos gestos, que se sente de maneira diferente da
do homem, que use maquiagem e que seja delicada. Esses demarcadores reiterados
sutilmente por todos ns produzem diferena. Esses atos performativos de gnero
aprisionam corpos que se deslocam desse binarismo.

Quando a performance de gnero no condiz com a genitlia correta somos punidos,

uma vez que o gnero sexo para muitos. O entendimento de que o gnero no
determinado pela biologia, mas sim pela cultura vem de uma corrente ps-
estruturalista. No caso do gnero o ps-estruturalismo vai romper com as
naturalizaes. Louro nos elucida bem esse deslocamento terico:

Pretende-se, dessa forma, recolocar o debate no campo social, pois

nele que se constroem e se reproduzem as relaes (desiguais)
entre os sujeitos. As justificativas para as desigualdades
precisariam ser buscadas no nas diferenas biolgicas [...], mas
sim por nos arranjos sociais, na histria, nas condies de acesso
aos recursos da sociedade, nas formas de representao (LOURO,
2014, p. 26).

No que tange sexualidade, Foucault (1998) com sua genealogia do sexo nos mostra
que as sexualidades que esto fora do eixo heterocentrado foram produzidas dentro
da dicotomia pecado/patologia. Havia um discurso sobre o sexo, sobre o que era certo
e o que era errado, dominado pelo dispositivo religioso. Com a grande mudana de
paradigma conhecida como iluminismo o discurso comea a se encaminhar para a
esfera cientfica. Dentro da biologia a sexualidade apenas adquire categoria de
cientificidade sem que houvesse uma reflexo sobre esse fenmeno. Durante todo o
sculo XIX e XX, diversos dispositivos de controle social atuaram para controlar essas
sexualidades consideradas fora do comum, entre essas a pedagogia, o direito, a
medicina, a psiquiatria entre outras. Toda a atividade sexual que no fosse
reprodutora era ligada a uma patologia, o que inclua masturbao, que era vista
como uma prtica que retirava energia do trabalho e a remanejava para o sexo sem
fins reprodutivos. Podemos inferir que grande parte da discriminao e do dio que a
populao LGBTQI enfrenta decorre de dispositivos de controle que produziram essa
leitura sobre as prticas sexuais no reprodutivas.

Diante dos argumentos propostos, podemos inferir que prticas que possam educar
para gnero e sexualidade so to necessrias. Perceber que devemos pensar e
problematizar nossas prticas cotidianas e nos sensibilizar para a subjetividade do
137

outro essencial num mundo onde as identidades podem se constituir de forma to
plural.

Neste trabalho iremos refletir sobre uma das muitas prticas de mediao para a
supracitada exposio. Nela tecemos elos momentneos de afetos compartilhando
nossas vivncias sensveis; abrimo-nos para a educao de ns mesmos e a de muitos
outros em nossas redes de contatos. Tramamos.

Metodologia

A proposta estruturada foi de carter dialgico e interativo, e teve como objetivo

provocar reflexes e construir conhecimento acerca das questes de gnero,
sexualidades, cultura visual, alm de temas relacionados que possivelmente surgiriam
durante o dilogo.

A ideia era que pudssemos inicialmente acolher o pblico nos apresentando

enquanto mediadores e contextualizando os visitantes sobre o que era a exposio
Tramaes (como se deu, do que se tratava etc.), e como seria nosso processo
dinmico durante a mediao. Aps este momento, deixaramos que eles circulassem
pela galeria, tendo cada um seu tempo para contato e leitura dos trabalhos expostos.
Durante ou aps esse contato com os trabalhos, lanaramos perguntas provocadoras
sobre corpo, gnero, etc. Por exemplo: Quais os sentidos vem a sua mente a partir da
palavra corpo?, Voc acha que a sociedade tem influncia sobre seu corpo?, A
que te remete a palavra gnero?. Depois da familiarizao do pblico com a
exposio, reuniramos o grupo para uma dinmica intitulada troca de gnero.

Essa vivncia consistia em um corpo falante auto identificado como homem e outro
auto identificado como mulher, um de frente para o outro. Esses sujeitos observariam
os corpos um do outro, e um deles comearia a falar palavras ou frases que viessem
cabea sobre como ser do gnero oposto. Por exemplo: Ana e Jos se posicionam
frente a frente, e Jos olha para Ana e comea a verbalizar o que ele acredita ser
mulher. Olhando para Ana, para voc Jos, o que ser mulher?. A operao
invertida (Ana fala o que ser homem, em frente a Jos) e a vivncia seria finalizada
ou repetida por outros participantes.

A operao lingustica que decorre dessa vivncia, o falar, iria produzir, em sua
maioria, generalizaes sobre o que ser homem e sobre o que ser mulher. Os
participantes identificariam caractersticas do senso comum para descrever o outro,
uma vez que eles no sabem como o outro se sente em seu local de subjetividade.
Essa uma experincia de empatia que evidencia o carter construdo dos gneros.
Poderamos, atravs dessa operao, perceber que a sedimentao histrica
legitimada dentro da linguagem pelos discursos oriundos dos ncleos de poder
(escola, medicina, biologia, direito, psiquiatria, etc.) exerce influncia na naturalizao
de prticas e discursos.

Por fim, como prtica de expresso do momento vivido na galeria, realizar um convite
ao pblico para que escrevesse entre as linhas de uma reproduo ampliada da obra
da artista Luana Andrade, as representaes de gnero observadas na dinmica, seus
medos, suas revoltas, seus protestos, seu apoio, seu aprendizado, sua solidariedade,
138

enfim, o que de fato a passagem por aquela exposio reverberaria em cada um dos
visitantes.

Resultados

Alguns assuntos ainda so tabus e encontram muita resistncia dentro do universo da

educao formal, mesmo na contemporaneidade. Entretanto, os indivduos que a
formam, afetados pelas outras dimenses da educao (informal e no formal)
foram essas barreiras conservadoras a se expandirem, introduzindo lentamente
questes antes ignoradas pela esfera escolar.

Esse movimento dilatante, causado por diversos setores da sociedade, obriga essas
instituies de ensino formal a refletirem sobre suas prticas educacionais
castradoras, disjuntivas e descontextualizadas. Ressaltando que a escola apenas
uma das esferas da complexa formao educacional, e deve estar atenta s demais
esferas por reconhecer que seus marcos institucionais e pedaggicos

[...] nem sempre o mais idneo para atender a todas as

necessidades e demandas educacionais. A estrutura escolar impe
limites que devem ser reconhecidos. E mais: alm de no ser apta
para todo tipo de objetivo educacional, a escola mostra-se
particularmente imprpria para alguns deles (TRILLA, 2008, p. 18).

Esse fluxo de infiltrao entre as esferas da educao vem obtendo resultados

interessantes no Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Pernambuco,
campus Olinda, onde so oferecidos os cursos tcnicos de Computao Grfica e
Artes Visuais.

Um ncleo de identidade de gnero e sexualidade foi criado em 2015, a partir de

demandas dos prprios alunos e abraado pelos professores e gestores da unidade
federal. Esse ncleo, que aberto a toda comunidade do campus, inclusive a
localidade onde ele est inserido (bairro de Jardim Atlntico, cidade de Olinda) recebe
convidados mensalmente, bem como d voz a sujeitos da prpria instituio, que
problematizam questes referentes ao tema, realizando acercamentos a outras
questes como: direitos sociais, polticas pblicas, sade, educao, mercado de
trabalho, universo artstico, etc..

A turma do 2 perodo do curso Tcnico de Artes Visuais, que viveu a experincia na

Galeria Capibaribe durante a exposio Tramaes, composta por muitos membros
desse ncleo de discusso sobre identidade de gnero e sexualidade. A ida a galeria
foi concebida como visita tcnica da disciplina de Mediao Cultural, componente
obrigatrio do curso, que tem como um de seus objetivos conhecer espaos de
educao no formal como museus, galerias, ONGs, pontos de cultura, examinando as
propostas educativas desenvolvidas por eles.

A disciplina inspirada filosoficamente pelo pensamento complexo, desenvolvido

pelo terico Edgar Morin que prope uma reforma do pensamento necessria s
configuraes e demandas da atual sociedade. Escolhe dentro do universo do autor o
139

princpio dialgico como sustentao da prtica de mediao cultural, pois, como
afirma Morin:

A palavra dialgica no uma palavra que permite evitar os

constrangimentos lgicos e empricos como a palavra dialtica.
Ela no uma palavra-chave que faz com que as dificuldades
desapaream, como fizeram, durantes anos, os que usavam o
mtodo dialtico. O princpio dialgico, ao contrrio, a
eliminao da dificuldade do combate com o real (2013, p. 190)

O encontro com o oposto, com o diferente no deve ser encarado como um

empecilho, mas como um estmulo a construes de variveis respostas e verdades.
antes e tudo um mote de abertura para a pluralidade complexa dos seres e de suas
relaes. Um mote tambm para o conhecimento de si mesmo. Pressupondo uma
harmonizao, nas palavras de Nicolescu (1999), entre a efetividade, espao exterior a
ns, e a afetividade interior a ns.

Esse encontro, que ademais de ter sido vivido entre os estudantes e as propostas
artsticas expostas na galeria, tambm foi provocado a partir de uma dinmica
sugerida por uma das mediadoras, tambm autora coautora desse texto. Ela solicitou
que dois indivduos do grupo (um que se enxergasse como mulher e outro como
homem) se pusessem um frente ao outro e fossem elencando compositores da
identidade masculina e feminina.

O resultado dessa ao, alm de um encontro afetuoso com o outro, ntido entre os
dois que aceitaram a proposta, causou uma discusso prazerosa a respeito de
questes sobre o controle que a sociedade exerce sobre ambos os gneros e os
reflexos desse controle nas aes de permanecia de domnio sobre os sujeitos.

Vnculos foram fortalecidos e construdos, uma vez que o espao de escuta do outro
foi respeitado, dando tempo para que uma reflexo de si mesmo fosse possvel. Era
possvel perceber por meio dos pensamentos expostos que novos horizontes se
descortinavam, naquele acontecimento, diante de todos ns.

Passada uma semana da visita, os estudantes realizaram um apanhado da experincia

vivida, destacando que a perspectiva dialgica empregada pelos mediadores foi
importante para que tantas revelaes fossem possveis, visto o clima de segurana e
afeto que foi criado. Destacaram tambm a potencialidade das relaes
complementares que podem ser construdas entre as vrias dimenses educativas.
Visto que as afetaes entre elas so de fluxo contnuo e favorveis as quebras de
paradigmas presentes na lgica conservadora da escola.

Consideraes finais

O que podemos considerar ao final deste artigo, escrito em conjunto, sem dvida a
pluralidade das ideias contidas nas aes dos envolvidos no processo de ensino-
aprendizagem, seja ele em qual mbito for. Afirmamos isso no sentido de que cada
sujeito que aqui exps seu pensamento, de alguma maneira est ou esteve envolvido
140

nas questes pertinentes que o configuraram, fortalecendo cada vez mais o seu
carter de pluralidade.

A construo e participao em uma mediao cultural, muito fundamentada no

pensamento voltado para uma prtica social da arte, esto reconhecidas no termo
transpedagogia proposto por Helguera (2011, p.11), pautado no processo
pedaggico como ncleo do trabalho de arte, ou seja esse trabalho cria seu prprio
ambiente autnomo; na maioria das vezes, fora de qualquer estrutura acadmica ou
institucional .

Muito embora a exposio Tramaes estivesse ligada a uma disciplina do Programa

de Ps-graduao em Artes Visuais, dentro de uma instituio acadmica, ela, por seu
carter sensvel, pertinente e com sua urgncia em evidenciar as questes de gnero
e sexualidade com performances, quadros, videoarte, instalao e aes de mediao
cultural, criou autonomia em seus processos educativos, expandiu os dilogos e
fortaleceu a produo de artistas em formao.

Outro ponto que podemos considerar para este artigo foi o processo dialgico que
constituiu as vrias fases desta construo de ensino-aprendizagem, desde suas
trocas entre disciplinas acadmicas at a realizao de aes de mediaes, que
permitiram tanto ao pblico espontneo, como aos grupos convidados um mergulho
na sensibilidade de suas propostas artsticas e no debate de questes de gnero e
sexualidades to carentes de uma viso mais sensvel e comprometida, uma vez que
as concepes de suas obras estavam intimamente ligadas as vivncias de cada
artista.

Da experincia de ter no processo pedaggico o trabalho de arte, cabe aos envolvidos

expandirem essas trocas estabelecendo as muitas redes, e as muitas tramaes.
Esperamos que a partir do trabalho desenvolvido, muitos desdobramentos sejam
possibilitados, a partir do desenvolvimento de uma conscincia crtica e conhecimento
a respeitos dos temas gnero e sexualidade, possibilitados pela experincia esttica
na exposio Tramaes.

Referncias
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TRILLA, Jaume. A educao no-formal. In: ARANTES, Valria Amorin (org.). Educao
formal e no-formal: pontos e contrapontos. So Paulo: Summus, 2008.

Clarissa Machado Belarmino

Mestranda no Programa associado de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPE/UFPB
(2016), na linha de Ensino das Artes Visuais no Brasil, e bolsista CAPES/DS. Licenciada
em Artes Visuais pela UFPE (2013).

Guilhermina Pereira da Silva (Velicastelo)

Mestranda no Programa Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPE/UFPB
(2016). Artista visual e graduada em Histria pela UFPE (2015). Guilhermina o nome
social de Guilherme Pereira da Silva, CPF n: 084.990.724-10, uma mulher transexual.

Incio Alves Dantas Neto

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Educao da UFPE (2016). Especialista
em Arte, Educao e Tecnologias Contemporneas (2014) pela UnB. Licenciado em
Artes Cnicas (2012) e bacharel em Comunicao Social/Rdio e TV (2007), ambos
pela UFPE. Assistente Jnior (Nvel Superior) da CAIXA Cultural Recife desde sua
abertura (2012).

Janilson Lopes de Lima

Mestrando no Programa Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPE/UFPB
(2016). Especialista em Cultura Pernambucana pela FAFIRE (2012) e licenciado em
Artes Plsticas (2009) pela UFPE. Professor do Instituto Federal de Educao, Cincia
e Tecnologia de Pernambuco, campus Olinda (2014).

Vanessa Soares Lorega

Mestranda do Programa Associado de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPE/UFPB
(2016), na linha de Ensino das Artes Visuais no Brasil, e bolsista CAPES/DS. Graduada
em Educao Artstica/Licenciatura em Artes Plsticas (2014).

142

 RELAES DO CONTEXTO ARTSTICO ESTADUNIDENSE E LATINO-
AMERICANO

Jacks Ricardo Selistre / Universidade Federal de Santa Maria

Rosa Mara Blanca / Universidade Federal de Santa Maria

RESUMO
O presente trabalho pretende explorar a questo da hegemonia econmica e cultural
dos Estados Unidos em comparao com a Amrica Latina. Ser realizado um dilogo
entre as produes artsticas latino-americanas com as produes estadunidenses.
Levar-se- em considerao as discrepncias sociais, polticas e culturais de tais pases,
bem como se discutir a influncia e/ou a submisso de um contexto artstico ao
outro. Ser realizada uma anlise sociolgica do panorama artstico, a fim de
constatar quais so as diferenas e as semelhanas de tais produes, perguntar-se-
o que permite que tais diferenas existam e por quais motivos elas se perpetuam no
sistema das artes.

PALAVRAS-CHAVE
Arte latino-americana; sistema da arte; hegemonia estadunidense.

ABSTRACT
This present article intends to explore the economic and cultural issues of the
hegemony of the United States of America compared to Latin America. A dialogue
between the Latin American art production and the USA production will be done. It
will consider the social, political and cultural differences of these countries, and it will
discuss the influence and/or the submission of one artistic context to another. A
social analysis of the artistic scene will be done to perceive which are the differences
and the similarity of these art productions, it will question what allows the existence
of these differences and for which reasons they continue to exist in the art system.

KEY WORDS
Latin-American art; art system; USA hegemony.

O sculo XX foi marcado por inmeros eventos histricos importantes tanto para o
meio poltico, com a ecloso de duas Guerras Mundiais e da Guerra Fria; quanto para o
meio cultural, com o deslocamento do panorama artstico de Paris para New York
aps a Segunda Guerra Mundial (ARGAN, 1992, s/d.). Esse deslocamento leva em
considerao uma srie de fatores, como a destruio em que a Europa se encontrava
no perodo do ps-guerra, a migrao de inmeros artistas europeus que fugiram
para os Estados Unidos em decorrncia das guerras e perseguies aos intelectuais. A
transferncia do centro artstico mundial a New York decorrente tambm do
incentivo fornecido por grandes empresrios e museus que estavam implementando
uma cultura artstica emergente nos Estados Unidos, que passou a ser no s o centro
artstico global, bem como o centro econmico e financeiro mais importante do
mundo.
143

New York se destaca como centro artstico financiando artistas atravs de seus
grandes empresrios que cultivavam a arte e visavam ampliar suas fortunas. Eles
auxiliaram na criao de grandes espaos expositivos e o governo fez-se presente
com fortes polticas culturais de incentivo s manifestaes artsticas. O governo e os
empresrios ainda fortaleciam o meio artstico premiando os artistas que se
3
destacavam com bolsas de estudo. A famlia Rockfeller , por exemplo, contribuiu com
grandes feitos artsticos e filantrpicos para os Estados Unidos. Foi atravs das ideias
da famlia Rockefeller junto a outrem que surgiu o Museu de Arte Moderna de NY.
Ainda vale frisar que a famlia efetuou a maior doao para o museu, doando o
4
montante de 100 milhes de dlares para o MoMA .

Aps a emigrao de inmeros artistas europeus aos EUA, cada vez mais NY se
solidifica como capital artstica. Jackson Pollock emerge no contexto artstico
estadunidense como o primeiro grande artista dos Estados Unidos, que fora
5
alavancado pela colecionadora Peggy Guggenheim . Pollock e suas action paintings
chamam a ateno da cena artstica nova-iorquina e mundial, fortificando ainda mais a
importncia cultural que o pas est erigindo.

O reflexo da cultura estadunidense nas artes visuais deu-se com a pop art, ainda que
seu surgimento tenha ocorrido na Inglaterra. Esse movimento utilizou-se da crescente
cultura de massa presente no cinema, na publicidade e no consumismo que se
originaram nos Estados Unidos e que estavam rapidamente se espalhando pelo
mundo. Algumas das obras pop fazem aluso espetacularizao realizada pela mdia
diariamente, reorientando o ponto de vista do espectador e fazendo com que ele
analise e reflita acerca do contexto em que ele est inserido. A pop art foi vista de
maneira ampla, haviam aqueles crticos de arte que a aceitavam como arte e havia
tambm aqueles que a rechaavam por utilizar-se de elementos banais e cotidianos,
que no se relacionam diretamente com os materiais artsticos tradicionais. Pode ser
considerada at uma antiarte, quando vista por um olhar artstico conservador
(DEMPSEY, 2003, 217;219).

Mesmo tendo surgido na Inglaterra, a arte pop destaca-se pelas suas caractersticas
que exploram o american way of life, bem como mostra Richard Hamilton em sua
obra O que ser que torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes?. A obra

3 A famlia Rockefeller ganhou fortunas no sculo XX nos Estados Unidos. Foram donos da

Standard Oil, empresa que atuava no ramo petroleiro. Destacaram-se por viabilizar a
construo do MoMA de NY, por construir o Rockefeller Center e o Linconl Center, que sedia a
pera e a Orquestra Filarmnica de NY. Ainda destacavam-se como grandes filantropos que
financiaram tanto artistas quanto pesquisas cientficas, como a vacina contra a febre amarela.
4 De acordo com o site http://exame.abril.com.br/revista-exame/edicoes/983/noticias/o-petroleo-

virou-arte acesso dia 28 de jun. de 2016.

5 A estadunidense Peggy Guggenheim foi uma das maiores colecionadoras de arte do sculo

XX. Foi a responsvel por trazer tona a obra do action painter Jackson Pollock. Alm de
possuir sua prpria coleo de arte que hoje encontra-se no Peggy Guggenheim Collection
em Veneza, Itlia foi sobrinha de Solomon R. Guggenheim, o fundador do Guggenheim
Museum de NY, que concedeu bolsas de estudos e incentivou inmeros artistas do sculo XX.
144

pode ser vista como uma das precursoras da pop art, sendo considerada um cone
desse movimento.
Essa obra apresenta aspectos do american way of life bem como do american dream.
Constituda de um casal utpico, formado por um halterofilista e por uma pin-up
americana, sendo esse o ideal de casal moderno americano. Observa-se que figura
uma empregada domstica utilizando um aspirador de p ao alto da escada, quase
fugindo da cena. Pode-se associar essa imagem do casal utpico como indivduos
capitalistas importantes, afortunados, belos e felizes que dispem da casa ideal para o
americano moderno, possuem uma empregada domstica que utiliza um aspirador de
p de ltima tecnologia, mostrando o avano tecnolgico americano. Bem como os
brilhantes letreiros da Broadway que aparecem invadindo a sala pela janela,
mostrando a agitada noite que o capitalismo proporciona a NY, com inmeros
musicais e teatros, destinados queles que podem pagar. Aqueles que no podem
pagar contentam-se com os luminosos e com a promessa de liberdade que o
capitalismo prega.

A imagem mostra tambm a substituio de um quadro e de uma escultura por meros

objetos corriqueiros. Uma lata de presunto figura ao centro da mesa, lugar que seria
comumente destinado a uma escultura ou a algum objeto decorativo. O quadro fora
substitudo por uma imagem publicitria. Esses dois objetos representam bem a
transformao artstica e cultural ocorrida nessa poca. Os artigos que antes seriam
artsticos, artesanais ou decorativos so substitudos por produtos advindos da
produo industrial de larga escala. Assim, analisa-se a transformao do indivduo, da
cultura e do sistema no sculo XX. A substituio pelos objetos de circulao de massa
atuam questionando, revisitando e reavaliando os valores dos objetos artsticos e da
concepo de cultura de massa.

Richard Hamilton (1922 2011)

145

 O que ser que torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes? (1956)
Collage 26 cm 24.8 cm
Kunsthalle Tbingen, Tbingen

A abordagem do estilo de vida americano uma constante na pop art, que multiplica
cenas corriqueiras da vida americana moderna. Esse jogo de ilusoes proposto pelos
artistas pode ser considerado como um ato politico, visto que pode ser considerado
como uma propaganda ou critica ao sistema capitalista americano.

Considera-se o american way of life como o padro imposto pelos Estados Unidos
atravs de seus costumes nacionais, como seus hbitos alimentares, suas marcas de
roupas e seu idioma. Destaca-se a imposio dos normativos americanos, como os
estadunidenses se autodenominam, como se fossem a nica nao de fato americana.
O american way of life impe suas regras s sociedades alheias, dissolvendo as outras
culturas em detrimento da sua prpria.

A aldeia global, ideia desenvolvida por Marshal MacLuhan, apresenta-se assinalando

as mudanas que decorrem da globalizao. O fcil acesso informao de qualquer
lugar do mundo e a rapidez com que se pode consultar tais informaes faz com que
distncias concretas sejam minimizadas em distncias simblicas atravs dos veculos
de comunicao, como a internet e a televiso. A facilidade de acesso vista como
algo positivo em sua amplitude, porm pode-se questionar uma certa
homogeneizao cultural. Visto que com a rpida troca de informaes desconstri-se
a ideia de cultura nacional cristalizada, assim revelando a ideia de cultura em
constante transformao. Estamos entre as promessas do cosmopolitismo global e a
perda de projetos nacionais (CANCLINI, 2008, p. 57).

American way of life: a imposio cultural

A ascenso dos Estados Unidos na ltima metade do sculo XX fez com que esse pas
conquistasse uma posio cntrica em relao aos demais, quando se trata de
economia, cultura e pesquisas cientficas. Pas esse que protagonizou a corrida contra
os ideais poltico-ideolgicos da Unio das Repblicas Socialistas Soviticas, obteve
seu destaque com a queda do Muro de Berlim (1989) e com a dissoluo da URSS
(1991), e consequentemente com a vitria do capitalismo. A queda do Muro de Berlim
e a dissoluo da URSS apenas afirmavam o que j estava sendo visto desde a dcada
de 60, aproximadamente. Os Estados Unidos e seu sistema capitalista so novamente
protagonistas da cena poltica atual, visto que o sistema capitalista predomina
hegemonicamente no mundo atravs das doutrinas de economia liberalista e
neoliberalista.

O ideal liberalista pregado anteriormente pelos EUA buscava a globalizao para

todos, o que consequentemente facilitaria a comunicao, as migraes em massa e
tambm o intercmbio cultural, fazendo com que tanto a informao quanto a
cultura fossem transmitidas rapidamente. Com as distncias encurtadas em
decorrncia da tecnologia, percebe-se que as culturas e as identidades nacionais
transformaram-se e seguem transformando-se drasticamente, visto que elas no so
cristalizadas, mas que permanecem em constante transformao.

146

Alm de no serem cristalizadas, as identidades nacionais podem ser vistas como uma
maneira de rotular as qualidades de determinada populao. Pois, ao definir a
identidade de uma nao se constri um imaginrio acerca dela, que muitas vezes no
condiz com a realidade. Visto que a identidade nacional um esteretipo, pois
privilegia alguns aspectos em detrimento de outros. Stuart Hall desconstri as ideias
de identidade e cultura nacional, pois comportam um emaranhado de indivduos
6
infinitamente diferentes, em suas identificaes ,

em termos de classe, gnero ou raa, uma cultura nacional busca

unific-los numa identidade cultural, para represent-los todos
como pertencendo mesma e grande famlia nacional. Mas seria a
identidade nacional uma identidade unificadora desse tipo, uma
identidade que anula e subordina a diferena cultural? Essa ideia
sujeita dvida, por vrias razes. Uma cultura nacional nunca foi
um simples ponto de lealdade, unio e identificao simblica. Ela
tambm uma estrutura de poder cultural. (HALL, 2011, p. 35)

V-se que a ideia de identidade e cultura nacional so construes sociais, no sendo

algo que est inscrito em nossos genes (Idem, ibidem, p. 29), atuando como maneira
de representao para outrem. A mudana do paradigma acerca da identidade e da
cultura de cristalizadas para mutveis, decorrente da globalizao, que fora
proposta pelo liberalismo. No final do sculo XX, percebeu-se a ascenso do
neoliberalismo, que alterou consideravelmente as bases da doutrina liberalista.

Diferentemente do liberalismo, o neoliberalismo pontua que para a globalizao

ocorrer, dever haver indivduos que sero excludos e segregados, no pertencendo
de um todo globalizao. De maneira que apenas aqueles que tm acesso e
condies possam ser integrados globalizao, deixando as excees deriva. Essas
excees so compostas por pases cujo acesso aos mais variados recursos negado
maioria da populao, mas no h excludos e segregados apenas em pases
perifricos. Vale ressaltar que h muitos pases desenvolvidos cujo IDH alto, e que
mesmo assim apresentam enormes ndices de pobreza, bem como de excludos e
segregados. De acordo com estudos do banco Credit Suisse em reportagem veiculada
7
pela Forbes , o nmero de cidados entre os mais pobres do mundo maior nos
Estados Unidos do que na China. Visto que nenhum cidado chins se encontra entre
os mais pobres do mundo, enquanto 10% deles so estadunidenses e os outros 20%
mais pobres esto na Europa. Vale ressaltar que a China possui um nmero maior de
habitantes que os Estados Unidos e que a Europa juntos.

6 Preferimos o termo identificaes neste caso pois aparenta ser um termo mais aberto e

amplo do que identidade, bem como Diana Fuss (1995, p. 6) afirma ao analisar a obra de
Judith Butler: as identificaes no so fechadas por completo; identificaes so
inevitavelmente falhas; e as identificaes so veculo para o outro (traduo nossa) original:
Identifications are never brought to full closure; identifications are inevitably failed
identifications; and identifications are vehicles for one another.
7 Reportagem publicada pela Forbes que aborda a pesquisa realizada pelo banco Credit

Suisse. Disponvel em: http://www.forbes.com.br/lifestyle/2015/10/estados-unidos-tem-mais-

pobres-do-que-a-china-diz-estudo-polemico-de-banco-suico/ acesso dia 29 de jun. de 2016. 147

Assim, nota-se as consequncias do neoliberalismo estadunidense, delegando ao pas
10% dos cidados mais pobres do mundo. Alm da questo da excluso econmica,
analisa-se tambm as questes referentes excluso social e excluso cultural.
fato que mesmo em naes desenvolvidas como os Estados Unidos as pessoas
tenham mais acesso a amplas opes culturais, como museus, teatros, bibliotecas e
concertos musicais. A situao na Amrica Latina, por exemplo, ainda restrita, mas
essa uma questo que no fcil de ser resolvida, pois decorrente de uma srie de
fatores scio-histricos.

America: which one?

A ambiguidade atribuda ao termo deve-se apropriao cometida pelos Estados

Unidos ao se autodenominarem americanos. Assim observa-se a negligncia aos
demais pases que existem nesse continente.

No pargrafo acima, bem como no restante do texto, uso o termo americano em

itlico, pois sabe-se que esse no o termo correto ao dirigirmo-nos aos Estados
Unidos da Amrica, sendo o termo correto estadunidense. Visto que americanos
todos somos, brasileiros, peruanos, guatemaltecos e todos os outros pases que
pertencem ao continente americano. Dou nfase ao termo americano, pois os
estadunidenses se apropriaram dele, como se eles fossem os nicos americanos,
como se seu territrio fosse correspondente Amrica inteira. Da mesma maneira
que se referem bandeira estadunidense, chamando-a de american flag. O que no
verdade, pois aquela bandeira corresponde bandeira dos Estados Unidos da
Amrica, e no bandeira da Amrica, continente americano.

Na procura de uma resposta, procuro na web o termo american flag, aparecendo

nica e exclusivamente a bandeira dos Estados Unidos, o que j era esperado. A fim
de averiguar se o fato de um nico pas impor-se dessa maneira aos outros que fazem
parte do mesmo continente acontece apenas na Amrica, pesquiso tambm os
seguintes termos: european flag, african flag, asian flag e oceanian flag.

Ao pesquisar na web vejo como resultado para european flag, a bandeira da Unio
Europeia (UE), na maioria das vezes, porm tambm apareciam imagens de bandeiras
pases que no pertencem UE. Ainda que mais frequentemente aparea a bandeira
da UE, aparecem tambm as bandeiras daqueles pases que no compem o bloco
econmico, mesmo que em menor nmero. Esse resultado vem principalmente
porque a Europa possui um bloco econmico que carrega seu nome e esse bloco
possui uma bandeira. Da mesma maneira, pode-se observar a hegemonia da UE sobre
os outros pases que compem a Europa. A hegemonia da UE decorrente de seu
poder econmico, cultural, blico. J ao pesquisar os termos african, asian e oceanian
flag o resultado diferente. Aparecem bandeiras da maioria dos pases que compem
esses continentes, no h um pas que se sobressaia ao outro nesse aspecto. Percebe-
se, no caso da Europa e da Amrica que as principais bandeiras a aparecer foram a da
UE a dos Estados Unidos e, ambos classificam-se como as maiores potncias dos
respectivos continentes.

Com isso, observa-se a postura dominadora dos Estados Unidos ao se

autodenominarem como Americanos, como se fossem o nico pas do continente. O
148

termo americanos faz um engrandecimento nacional dos Estados Unidos, a medida
que empequenece os demais pases que constituem o continente.

Sobre o uso do termo Amrica, destaca-se a obra A logo for America (1987) do artista
chileno Alfredo Jaar. A obra constitui-se de mensagens nos teles luminosos da Time
Square, que traziam os seguintes dizeres: This is not America, com o mapa dos
Estados Unidos de fundo; This is not americas flag, com a bandeira dos Estados
Unidos de fundo; e AMERICA, em que o artista utilizou um jogo visual representando
a letra R por todo o continente americano. De modo que se reflita que Amrica um
continente inteiro, subdividido em Norte, Central e Sul; no restringindo-se a um
nico pas apenas porque ele se destaca como a potncia do continente. O prprio
artista manifesta-se sobre a polmica que sua obra gerou:

Esse projeto era uma causa perdida (risos). A reao mais

frustrante foi quando a NPR [National Public Radio] mandou um
jornalista entrevistar pessoas enquanto elas assistissem a tela na
Times Square. Algumas pessoas disseram ao vivo na rdio nacional,
Isso ilegal. Como podem deixar ele fazer isso? O termo Amrica
est incorporado na educao dos Estados Unidos, enquanto o
8
resto do continente apagado. (JAAR, 2009)

A obra de Jaar exposta no espao pblico chama a questo para como essa
hegemonia se comporta ao impor seus costumes e ao apropriar-se de um termo que
comum a todos os americanos, no restringindo-se a apenas um pas. Essa reflexo
vlida pois como bem indica o artista, esse um termo incorporado na educao dos
Estados Unidos. Embora talvez no queiram parecer pretenciosos, um equvoco o
uso desse termo da maneira que o fazem.

8 Contedo extrado da entrevista de Alfredo Jaar aos crticos de arte Phong Bui, Dore Ashton

e David Levis Strauss. Texto original em ingls: That project was a lost cause. [Laughter.] The
most frustrating reaction was when NPR sent a journalist around interviewing people while they
were watching it on the screen in Times Square. Some of them said live on national radio, This
is illegal. How could they let him do this? It is so embedded in their education that the U.S. is
America, whereas the rest of the continent is erased. Disponvel em:
http://brooklynrail.org/2009/04/art/alfredo-jaar
149

 Alfredo Jaar 1956
A logo for America (1987)
Times Square, New York, USA

A imposio estadunidense faz com que inmeras culturas sejam dissolvidas em

detrimento da sua prpria. Dentre todos os benefcios e malefcios esse se destaca
pelas mudanas globais que conseguiu ocasionar. Hoje ser latino-americano pede
que reinterpretemos a persistncia e as mudanas de um histria conjunta em
constante negao, fruto da imposio do modo de vida americano (CANCLINI,
2008, s/d.).

Globalizao na Amrica Latina e sua influncia na cultura

O processo de colonizao portuguesa, principalmente, no Brasil explorou as riquezas

naturais deste pas e utilizou-se do trabalho escravo, que durou at 1888. A
colonizao, aliada doutrinao catlica que buscava difundir a religio entre os
ndios, dizimou boa parte das riquezas naturais que aqui se encontravam. Os
costumes do homem branco foram impostos aos ndios. O homem branco
desconfigurou a paisagem natural a qual os ndios estavam acostumados construindo
cidades, extraindo madeira e minerais e com isso modificaram drasticamente a cultura
indgena brasileira.

O trabalho escravo foi a principal mo de obra utilizada, primeiramente tentaram

escravizar os ndios, mas no obtiveram sucesso. Na sequncia os europeus viram-se
obrigados a trazer africanos para ser mo-de-obra escrava. Com a alforria que ocorreu
apenas em 1888, o Brasil se tornou o ltimo pas das Amricas a abolir a escravatura,
assim os escravos passam a ser livres. Porm com a abolio, os negros que eram
escravos encontraram-se sem trabalho e sem moradia, visto que moravam na
propriedade dos patres. Nesse mesmo perodo aumenta a emigrao italiana e
alem, que muitas vezes passam a ocupar as vagas que antes seriam destinadas aos
escravos. Assim muitos negros ficam sem ter onde trabalhar e acabam deriva da
sociedade, sem trabalho, sem moradia e em uma condio marginalizada pelo
sistema.

150

O grande nmero de imigrantes europeus, principalmente na regio sul e sudeste faz
com que costumes italianos e alemes, principalmente, se disseminassem e
continuassem at hoje principalmente na regio sul do pas. Essa regio possui um
clima mais similar Europa, ainda em algumas cidades nota-se que o alemo e o
italiano, ou os dialetos, so recorrentes; bem como as tradies culinrias.

Assim diante da postura de alguns cidados, pode-se assimilar a ideia de no

pertencimento ao imaginrio latino-americano. Mesmo que tenham nascido no Brasil,
h muitos que se consideram italianos ou alemes por algumas semelhanas que
herdaram daqueles que emigraram da Europa h talvez mais de um sculo. O rechao
latinidade constante, ideia de permanente negao de ser latino-americano, de
acordo com Aracy Amaral h latino-americanos que renegam sua latinidade,
consideram-se de outro lugar, e buscam retornar prontamente a esse seu suposto
lugar de origem, seja ele qual for (AMARAL, 2006, s/d.). E esse pensamento de no
pertencimento Amrica Latina no pertinente apenas ao sul do Brasil, mas
tambm a outros pases da Amrica Latina. Visto que Borges j comentava que h
muitos argentinos que se sentem como europeus no exlio (CANCLINI, 2008, p. 11).

Nota-se o rechao latinidade principalmente em pases que no se mostram

visualmente latinos, como no caso da Argentina e do Brasil. Pases esses que no
preservaram as tradies indgenas, em comparao com pases que resgataram e
valorizam os costumes indgenas como a Bolvia e a Colmbia. Diferentemente disso,
no Brasil e na Argentina se renega a origem indgena que possumos, enquanto se
exalta os traos europeus que por ventura possamos ter. A pergunta, de acordo com
Canclini : quem quer ser latino-americano? (Idem, Ibidem, p. 15).

Diante do rechao ao latino-americano que ocorre muitas vezes pelos prprios

latinos, v-se tambm a xenofobia presente no campo artstico. Rotular a arte latino-
americana apenas pela sua origem possui um significado, mas rotular a latino-
americanidade por caractersticas pictricas como cores vivas, paisagens e temticas
tropicais um mtodo de encaixar a arte latino-americana em um subnvel artstico.

Ao analisar o posicionamento perifrico da arte latino-americana no cenrio artstico

deve-se levar em considerao que ele pautado por artistas dominantes, que so
advindos do hemisfrio norte-ocidental. Assim, as diferenas so imensas, a medida
que artistas estrangeiros recebem incentivos culturais e reconhecimento para seguir
trabalhando, na Amrica Latina a situao mais complicada, basta analisarmos as
discrepncias econmicas entre essas naes. Os artistas latino-americanos carecem
de espaos expositivos, se comparado a quantidade dos espaos disponveis no
hemisfrio norte-ocidental. Ainda, destaca-se a postura preconceituosa de muitos
crticos de arte ao tratar a arte latino-americana como excntrica, rebaixando-a
quando comparada arte dominante.

[...] quando um artista brasileiro conhecido em NY mostra

documentao sobre sua produo a um marchand, que reconhece
o nvel de qualidade de seu trabalho, mas se esquiva de
estabelecer com ele um vnculo a fim de no ser identificado como
interessado em arte 'latino-americana (I dont want to be labeled
as a Latin American art dealer), sem condies aparentes, portanto
151

 de observar o artista como uma individualidade, a situao parece
atingir um ponto crtico de discriminao. (AMARAL, 2006, p. 37)

Assim conforme Amaral v-se que muitas vezes um artista latino-americano julgado
no pelas qualidades estticas e conceituais de suas obras, mas pelo preconceito
presente tanto no campo artstico quanto no campo social. A xenofobia est presente
e destaca-se de maneira lamentvel, pois ao invs de proporcionar a integrao
aspirada pela globalizao, ela acaba propondo a segregao. Essa relao pode ser
feita com as condies do neoliberalismo. A globalizao permite que o artista latino-
americano v ao exterior, mas ao mesmo tempo ele corre um imenso risco de ser
segregado/excludo pelo simples fato de ser latino-americano.

Consideraes Finais

Neste artigo analisou-se as relaes entre a arte latino-americana e a arte dominante,

em especial dos Estados Unidos. Trabalhou-se a ideia de imposio estadunidense de
seus costumes atravs do american way of life, bem como se discutiu a repercusso
disso no mundo ps-moderno. As influncias advindas dos Estados Unidos fizeram
com que, atravs da globalizao, muitas culturas se dissolvessem em detrimento
daquela. Foi questionada a ideia de identidade e cultura nacional em meio
globalizao que prope trocas de informaes e grandes migraes, com isso viu-se
a cultura e a identidade como elementos em constante mutao. A discusso acerca
do termo americano mostra que este termo no apenas se refere aos Estados Unidos,
mas a todo o continente Americano, sendo essa apropriao uma maneira de
engrandecimento nacional, a medida que empequenece os demais pases que
constituem a Amrica.

O que nos une como povo latino-americano em meio efervescncia ps-moderna? O

mero fato que vivamos no mesmo continente? O idioma? Quais so as diferenas e
semelhanas do povo latino-americano? Sero elas to diferentes daqueles que no
so latino-americanos? Visto que o processo de globalizao homogeneizou inmeros
comportamentos? Tantos questionamentos pairam acerca do ser latino-americano,
por isso deixa-se mais perguntas do que respostas.

REFERNCIAS
AMARAL, Aracy. Textos do Trpico de Capricrnio - vol. 2 Artigos e ensaios
(1980-2005): Circuitos de arte na Amrica Latina e no Brasil. So Paulo: Editora 34,
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152

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http://brooklynrail.org/2009/04/art/alfredo-jaar acesso em 29 de jun. de 2016.

Jacks Ricardo Selistre

Mestrando em Artes Visuais pela Universidade Federal de Santa Maria, bolsista
CAPES. Licenciado em Artes Visuais pela Universidade de Caxias do Sul (2016), com
perodo em sanduche na Universidad del Salvador, Argentina, e na Universidade de
Vigo, Espanha. Integra o Grupo de Pesquisa de (Des)Configuraes e Subjetivaes
em Artes (GEDESA). membro do Conselho Fiscal Suplente do Instituto Bruno Segalla
no trinio 2015/2017.

Rosa Maria Blanca

Doutora em Cincias Humanas (UFSC), Mestre em Artes Visuais (UFRGS). Professora
da Ps-Graduao em Artes Visuais (UFSM). Coordenadora do Dossi Artes Visuais:
Dilogos com os Estudos Feministas, Trans e Queer, Revista Estudos Feministas 23(1),
2015, e Coordenadora do Grupo de Pesquisa de (Des)Configuraes e Subjetivaes
em Artes (GEDESA). Atuou como orientadora do presente artigo.

153

 DA CONTINUIDADE ENTRE ARTE E VIDA.
TPICO 1: AS ZONAS DE ADORMECIMENTO

Prof. Dr. Marcelo Farias Coutinho/ PPGAV-UFPB/UFPE

Joo Pedro Tavares da Silva/ PPGAV-UFPB/UFPE

RESUMO
Este artigo apresenta a primeira parte de uma srie de trs dilogos, que possuem
como tema as relaes entre Arte e Vida, a transposio das fronteiras entre obra de
arte e o puro ato de viver. Se a dissoluo dos limites entre Arte e Vida forma um
tema recorrente e inconcluso na arte ocidental moderna e contempornea, a busca
por uma esttica da vida transpor o campo da arte e se mostrar como tema para
parte da filosofia moderna. o caso de expanso do conceito de habitao potica
proposto por Martin Heidegger. Nesta primeira parte de nosso dilogo, expomos o
que chamamos de Zonas de Adormecimento como sendo o primeiro obstculo a ser
transposto neste movimento de expanso do artstico para alm do campo da arte.

PALAVRAS-CHAVE
Arte-Vida; Abordagens de Complexidade; Arte Contempornea; Filosofia da Arte

ABSTRACT
This article presents the first part of a series consisting of three dialogues, each that
explore themes of arts, relationship and life; the transposition of borders between art
and the simple act of living. If the dissolution of the borders between art and life form
is a recurrent and unfinished theme in western and contemporary art, the chase of a
life aesthetic trespasses the field of visual arts and reveals itself as an important
theme to modern philosophy, just as it was proposed by Martins Heideggers
expansion of the concept of poetic living. In the first part of this dialogue, I will
explore the concept of the term Zones of Numbness as being the first obstacle to
be trespassed in this movement of artistic expansion beyond the art field.

KEYWORDS: Life Art; Complexity Paradigm; Contemporary Art; Art Philosophy

Introduo

Essa conversa sobre o tema o ponto de partida para outras reflexes que
pretendemos estabelecer acerca de nosso campo de pesquisa. O intuito dessa
investigao discutir fronteiras entre as relaes da arte e a vida. Para abrir a
possibilidade da publicao de mais dilogos, intitulamos tpico um como uma
maneira de fundar este primeiro passo durante nossas investigaes. Entretanto,
durante toda a caminhada, previsvel cambalear para o lado l da fronteira e, logo
em seguida, voltar para o lado de c com a finalidade de refletir sobre este
territrio. Portanto, nesse dilogo sobre a prxis vital artstica, decidimos comear de
um ponto chamado Zonas de Adormecimento, e ser aqui nossa geolocalizao,
buscando percorrer de uma maneira no linear e, talvez cclica, a fim de construir
154

poticas que possam elucidar cada vez mais o campo de pesquisa. Diante disso, o
trabalho aqui proposto segue tal qual uma caminhada em dilogo, pontuando
questes que servem como satlites para pensar o ser, a existncia, a complexidade e
a produo de conhecimento a partir da perspectiva potica das Artes Visuais.

Vale dizer que esse trabalho segue um trajeto de raciocnio pouco usual, isto , trata-
se de uma rota em mata fechada. Essa foi a maneira hbrida pela qual os dois autores
adotaram para juntar estes dois universos, que aparentam ser atividades apartadas, a
saber, arte e vida, buscando zonas de fuso onde ambas se diluem e se confundem. A
linha de pensamento tortuosa e densa, pois estamos percorrendo reas de fronteira
que, por natureza evocam encontros e confluncias.

Nosso mtodo de trabalho foi o mais tradicional. E, paradoxalmente, o mais inusual

contemporaneamente: construmos um dilogo. Neste dilogo, procuramos garantir
algum nvel bsico daquilo que Edmund Husserl chamava de reduo eidtica. Ou
seja, procuramos reconstruir uma situao inaugural de encontro com o mundo, nos
livrando mesmo que temporariamente da doxa, ou seja, daquilo que o mundo j disse
e se mantem inconscientemente repetindo sobre o mundo. Acreditamos - uma aposta
que para ns poltica - que se faz necessrio evitar qualquer trao de repetio, criar
diferena e delas retirar a fora das perguntas inaugurais. Acreditamos que esta busca
por uma folha em branco , sempre foi e continua sendo o solo primeiro de toda
investigao. A partir desse pressuposto metodolgico, nada do que foi dito aqui ter
uma dimenso nica e restrita. O importante, neste trabalho caminharmos juntos e,
como ocorre naturalmente em um dilogo, coisas se vo e outras sero absorvidas,
pois assim que acreditamos que se d a construo do conhecimento.

Por que arte-vida?

Os contextos humanos sempre construram e continuaro a construir para si Zonas de

Adormecimento. Chamamos de Zonas de Adormecimento as produes incorpreas
9
geradas pela doxa e que tendem a realimentar e gerar dox . verdade que a maior
parte das produes simblicas, j em sua essncia, visa e deseja o adormecimento
prprio da doxa. Seja como for, a natureza universalizante da doxa tende supresso
da diferena. E por sua vez, a natureza indcil da diferena ser sempre a ruptura e o
colapso da doxa.

O que chamamos de Zonas de Adormecimento no apenas geram doxa como

garantem sua sobrevida da doxa que produzem. Vale dizer, no que se refere

9 A palavra grega Dxa deriva do verbo Doko que possui duas significaes bsicas. Por um

lado define a escolha de um partido que se julga mais adequado numa certa situao. Por
outro significa conformar-se a uma norma estabelecida pelo grupo. Este sentido da
subordinao individual opinio do grupo a base da assembleia dos guerreiros e que deu
origem ao conceito e a montagem da plis na Grcia. Ou seja, na base da formao da cidade
grega est a construo das convenes grupais da doxa. (CHAU, 2002, p.499) 155

sobrevida, que podemos pensar em sintomas de domnio presentes no biopoder que
10
ressoa por todas as relaes sociais .

So as Zonas de Adormecimento que geram os Estados Nacionais. So elas que

escrevem as constituies que, aparentemente, ao menos para a doxa, regem estes
estados nacionais. So as Zonas de Adormecimento que regem os contratos de
trabalho que, por sua vez, geram a ideia de propriedade, propriedade do patro,
propriedade do empregado. So tambm elas que estabelecem o valor de uma obra
de arte. E tambm so as Zonas de Adormecimento que constroem o prazer que um
objeto de desejo capaz de produzir naquele que o conquista. As Zonas de
Adormecimento estabelecem o que obra de arte e o que no obra de arte. Sero
as Zonas de Adormecimento que, por exemplo, normalizaro a anormalidade febril
11
dos infraleve de Marcel Duchamp.

O que chamamos de Zonas de Adormecimento no quer refazer perguntas,

tampouco refar as fundamentais: O que a vida?. Nas Zonas de Adormecimento as
perguntas e as respostas possuem remetente e destinatrio controlados. As
perguntas devem vir de certos lugares para que tenham alguma pertinncia. E assim
sero respondidas por aqueles que se especializaram em construir as respostas. A
supresso do refazer de perguntas fundamentais o que visa as Zonas de
Adormecimento e o trabalho em que mais se empenham. Para que se refaa certas
perguntas, certas perguntas fundamentais - como por exemplo o que a vida?,
pergunta to primria e inaugural, que atravessa qualquer mesquinha ideia de campo
disciplinar, afinal por qual motivo o bilogo teria mais autoridade a falar do bios, o
fsico a falar da phisis ou o filsofo a falar do ser, j que natureza, vida e ser so o
fundamento de tudo e de todos? Vejamos que seja necessrio um desacordo
fundamental com as respostas dadas.

importante dizer que as Zonas de Adormecimento na verdade nunca faro

perguntas. No de sua natureza fria perguntar. Afinal, toda pergunta uma chama
ou um rasgo de luz lunar na noite. Toda pergunta um desacordo. E assim, a natureza
da pergunta desacorda algo que dorme no escuro das noites espessas.

10 Para resumi-lo numa frase simples: o poder j no se exerce desde fora, desde cima, mas
sim como que por dentro, ele pilota nossa vitalidade social de cabo a rabo. J no estamos s
voltas com um poder transcendente, ou mesmo com um poder apenas repressivo, trata-se
de um poder imanente, trata-se de um poder produtivo. (PELBART, 2009, p. 58). [...] O poder
tomou se assalto vida. Isto , o poder penetrou todas as esferas da existncia, e as mobilizou
inteiramente, e as ps para trabalhar. Desde o genes, o corpo, a afetividade, o psiquismo, at
a inteligncia, a imaginao e a criatividade. Tudo isso foi violado, invadido, colonizado;
quando no diretamente expropriado pelos poderes. (PELBART, 2007)
11 O conceito de Infraleve foi criado por Marcel Duchamp e procura definir algo voltil e

imperceptvel, nascido pela diafaneidade natural da banalidade do dia-a-dia, ou seja, da vida.

O Infraleve, desta forma, o prolongamento gestual e conceitual do ready-made. Duchamp
organizou 46 notas sobre o seu infraleve. Uma delas define o infraleve assim: Pantalonas de
pana -/ su ligero silbido (al andar) por / roce de las 2 piernas es uma / separacion infra leve
indicada / por el sonido. (no es um sonido infra leve?) (DUCHAMP, 1989, p. 23)
156

O filsofo e antroplogo Gregory Bateson traava uma elucidativa diferena entre o
que seria rito e o que seria jogo. Dizia que os ritos possuem uma estrutura circular
repetitiva, uma roteirizao, cujo final todos que aderiram e participaram da
experincia j sabiam, antecipadamente, como se daria. J o jogo possuiria em
comum com o rito o fato de ser uma narrativa que possui uma estrutura especfica,
cujas regras so aceitas pelos participantes. Porm, ao contrrio do rito, nunca
12
ningum sabe ao certo o final do jogo.

Nos ritos cerimoniais tradicionais a liturgia se impe como atualizao de uma eterna
atemporalidade, totalizante, circular e una, que se impe sobre as temporalidades
finitas, particulares e pessoais daqueles que atualizam com seus corpos a voz milenar
das repeties mitolgicas.

As Zonas de Adormecimento abrem mo de ser um jogo e no passam de um rito

fraco e degenerado. Aqueles que se engajam nos ritos fracos das Zonas de
Adormecimento no atualizam a eternidade. Elas encenam o mortfero ciclo de
repeties do mesmo. Se aqueles que se engajam no rito tradicional fazem perguntas,
investigam e deslocam a si mesmos de si, nas Zonas de Adormecimentos no resta
muito mais que um rgido e inflexvel script.

Edmund Husserl chamou este regressar s bases primeiras do encontro interrogativo

com o mundo de reduo eidtica. Falou de suspenso do senso comum, de
parentizao daquilo que o mundo diz sobre si mesmo. Para alm da criao do
conceito de intencionalidade, este desejo de retorno, esta busca por uma pgina em
branco, por uma perene inaugurao admica do mundo o que manteria para ns
13
em circulao at hoje a fora, o Kairs, prprio da fenomenologia . Apenas assim, e
to somente assim, se operaria um furo naquilo que, de to bem assentado, nada
mais capaz de dizer alm de repetir.

Na Grcia so dois os deuses do tempo. Se khronos constri um tempo linear, kairs,

igualmente deus do tempo, fenda, fratura na temporalidade que desliza para
frente, tal qual trem e trilho, em sequncia e em destino. Kairs um tempo
qualitativo, tempo de surpresa, tempo de supresso da repetio. Tempo que evoca o
clima, as estaes e o plantio. Tempo para o impondervel, prprio natureza, tempo
de Deus: kairs refere-se tambm, paradoxalmente, por ser instante, eternidade.

12 BATESON, 1972, p.129
13Intencionalidade um conceito chave para a fenomenologia. Foi Franz Brentano quem
primeiro sugeriu que a natureza dos estados mentais so os contedos ou objetos que as
impelem. Diz Andr de Muralt: Aps a psicologia descritiva de Brentano, as crticas dirigidas
por Sartre ao conhecimento-assimilao, poderamos definir a intencionalidade como a
tendncia constitutiva da conscincia para o objeto. (MURALT, 1998, p.13). Robert
Sokolowsky descreve a intencionalidade como a idia de que (...) cada ato de conscincia que
ns realizamos, cada experincia que ns temos essencialmente conscincia de ou uma
experincia de algo ou de outrem. (SOKOLOWSKI, 2004, p.17).
157

O deus Kairs grego importante para Heidegger por expressar no interior da ideia
de ser, no um atributo, porm, uma ao. Da deriva essa belssima ideia de que a
essncia do ser est em kairs: o momento em que o ser decide.

O gesto da deciso define, para Heidegger, ontologicamente o ser. Portanto, a partir

da, a ideia de essncia precisaria ser repensada, j que o gesto, a prpria ao seria
o ser em sua plenitude.

Neste sentido, como arte e vida se articulariam? A meu ver a parte da pergunta mais
importante e frtil seria aquela que se refere objetivamente ao menor ncleo do ser:
a vida assim como me atravessa. Seria este para mim. Mais importante do que um
conceito para arte ou para vida, o mais importante parece ser este para mim.
Pois ser neste para mim, nesta instncia, nfima e insignificante, onde muito
concretamente a histria do homem, como nomeao e inaugurao admica, pode
vir a se constituir.

O tempo desse para mim parece ser o tempo do kairs, temporalidade singular,
irruptiva e qualitativa, capaz de quebrar khronos, em sua indiferena repetitiva,
previsvel, maqunica.

De Kairs e Poiesis como Habitao

No somos ns que vivemos. a vida que em ns vive, para nosso intransponvel

espanto. Somos certamente habitculo para a vida. E, ao mesmo tempo, somos
passagem para as vontades e vigores da vida. Mas, ao mesmo tempo, somos uma
dobra da vida: somos a vida que observa a si mesma. Somos o ser que se debrua
sobre o ser e assim, percebe-se. Somos o tempo que, atravs de ns, observa-se,
atnito. Por isso Kairs surge como a desmedida mais adequada para pensar este
instante em que a vida se percebe vivente, em que o ser percebe-se sendo. O modo
como a vida vive em ns e para ns pode ser percebido, portanto, no como tempo
cronolgico, porm como tempo kairolgico: como corte e suspenso, como irrupo
e arritimia.

14
Poeticamente o homem habita essa terra, diz Hlderlin em seu poema clebre .
Heidegger ir usar este verso para pensar, a partir dele, a essncia do humano. Este

14 O poema de Friedrich Hlderlin chama-se No Ameno Azul:

No ameno azul floresce, com o seu telhado de metal, o campanrio. sua volta paira a
gritaria das andorinhas, rodeia-o o azul mais comovente. O sol ergue-se, alto, sobre ele, e d
cor chapa metlica, mas no seu cimo que, ao vento, suavemente, canta o catavento.
Quando algum ento desce para o patamar do sino, por aqueles degraus, h uma vida
silenciosa, pois quando a sua figura est assim to isolada, sobressai a plasticidade do
homem. As janelas em que os sinos tocam so como arcos de beleza. Pois os arcos ainda
imitam a Natureza, so semelhantes s rvores da floresta. E o que puro tambm belo. No
interior, da diversidade surge um esprito srio. E as imagens so to simples, to santas, que
muitas vezes verdadeiramente se teme descrev-las. Porm os Celestiais, que so sempre
bondosos, uma vez que tudo tm, como os ricos, possuem a virtude e a alegria. O homem
pode imit-los. Mas poder o homem, quando toda a sua vida est cheia de trabalhos, erguer 158

potico evocado por Hlderlin, por um lado, recupera o solo etimolgico que est
na palavra grega poiesis. Ou seja, trata-se de recuperar para a palavra potico seu
halo ao, ao e fazer, de prxis e produo. Por outro lado, este mesmo halo dota a
palavra potico de uma qualidade especial no uso da palavra e no do ato de dizer.

O uso potico da palavra vai para muito alm da atividade profissional do poeta ou do
lugar social da poesia. Dizer que poeticamente o homem habita dizer que a
essncia humana dotar de sentido a vida.

No se trata aqui, portanto, de reduzir o potico ao poeta. Tampouco reduzir o

potico a poesia. O potico no cabe no campo literrio. Assim com o habitar no se
reduz arquitetura que abriga o homem. Habitar poeticamente ir para alm da
habitao. Habitar poeticamente , antes, produzir um sentido para a existncia.

Poderamos dizer de outra forma e falar de uma qualidade da presena. Construir a

qualidade da presena seria, a nosso ver, o mesmo que falar sobre o habitar
poeticamente. Hoderlin-Heidegger parecem indicar essa qualidade do estar como
sendo a essncia do humano. O ser seria portanto uma poiesis, uma produo. O ser
seria a produo dessa qualidade do estar.

Diz Heidegger: A poesia ou bem negada como coisa do passado, como suspiro
nostlgico, como vo ao irreal e fuga para o idlico, ou ento considerada como
15
parte da literatura.

Sendo assim, a arte e vida j h muito tempo no eram encaradas como possuindo
entre si uma fronteira.

Habitar poeticamente: uma autopoiese

A produo de poesia sempre uma resposta da experincia. O ser est

constantemente interagindo com o meio, estabelecendo relaes e sendo por ele
afetado. a partir desse contato com o mundo que o ser se revela, se manifesta, age,
intervm, enfim, habitualmente habita. Este habitar no esttico, pois requer

o olhar e dizer: assim quero eu ser tambm? Sim. Enquanto a amabilidade pura habitar no seu
corao no ser uma atitude infeliz o homem medir-se pela divindade. Ser Deus
desconhecido? Ser manifesto como o Cu? Antes isto creio. a medida do homem. Cheio de
mrito, mas poeticamente, vive o homem sobre esta Terra. E no entanto a sombra da noite e
as estrelas no so, se que posso diz-lo, mais puras do que o homem, como imagem que
da divindade. Haver na Terra uma medida? No, no h. que os mundos do Criador jamais
inibem o curso do trovo. Tambm uma flor bela porque floresce sobre o sol. O olhar
encontra muitas vezes ao longo da vida seres que seriam mais belos de nomear que as flores.
Oh, como o sei bem! Pois agradar a Deus que a figura e o corao sangrem e que se deixe
completamente de existir? Mas a alma, tal como penso, deve permanecer pura, pois assim
chega ao que poderoso sobre as asas de guias como um cntico de louvor e com a voz de
muitas aves. (In Hinos Tardios, Assrio &Alvim, Lisboa, 2000. Traduo: Maria Teresa Dias
Furtado)
15 HEIDEGGER, 2002, p.165
159

reinveno constante no escoamento do tempo e, a partir dessa, outras
manifestaes. Assim sendo, podemos visualizar que a qualidade da presena do ser
mantida por certo dinamismo, em interao com o meio ao longo do tempo; ou seja,
16
trata-se de se recriar a cada momento em que se encontra com o que est fora . Isto
posto, temos ento a possibilidade de pensar tambm numa qualidade da ao.

A ao manifestao do ser. onde o ser se revela. Ou seja, atravs do ato que o

manifestante se manifesta. Vale dizer que procuramos distinguir Ser e Manifestao,
mesmo que um seja proveniente do outro. A ao seria, portanto a projeo do
ser/estar que, ao mesmo tempo, o declara.

Dessa maneira, para pensar no habitar, temos que pensar na potncia do gesto. Pois,
assim como o uso potico da palavra, o uso potico da ao tambm est alm da
atividade profissional do poeta. Caso aceite o desafio desta condio, necessrio
escolher a ao mais potica a todo o momento. A maneira pela qual o ser age ou a
maneira pela qual o ser se manifesta, tambm so passveis de qualidade. A escolha
da deciso est inserida em Kairs. Tal ao careceria de um saber j sentido, pois
diante do fenmeno, o indivduo colocado diante de um repertrio de experincias
j vividas, sentidas e, portanto, j compreendidas. E, neste momento que
determinada qual delas ser manifestada. Esse o momento da deciso.

Desse modo, para que a manifestao se poetize, o ser-que-decide deve antes possuir
um conhecer, uma espcie de um saber de relao, um saber de interao, um
tipo de saber j vivido ou provado que somente a experincia determina. Para
Maturana e Varela, todo conhecer um fazer daquele que conhece, ou seja, que
17
todo conhecer depende da estrutura daquele que conhece . Logo, a partir desse
axioma, podemos perceber que a natureza autopoitica desse habitar como uma
poesia que se repoetiza no ser e atravs do ser, para que, em seguida, seja
manifestada novamente conforme se habita. Vale dizer que a experincia no se
enclausura apenas num saber da mente, mas em um conhecer do corpo. Um territrio
do dja vu, sensrio e emocional, onde o ser age de acordo com aquilo que se evoca
e, por meio desse conhecer anterior, que o ser toma a deciso e manifesta-se.
Assim, possivel pensar que habitar viver conscientemente em kairs.

Procedimentos operacionais das Zonas de Adormecimento

importante que iniciemos por um simples questionamento: Como operam as Zonas

de Adormecimento?

16 O que est fora e o que que, de fora, encontra-se tambm includo dentro? [...] O

encontrar-se pois ao mesmo tempo localizao e acontecimento, o acontecer de uma

inocncia absoluta, de uma afirmao antiga do ser como um assentimento vital sem faltas,
antes de qualquer falta, qualquer culpabilidade, qualquer ressentimento e qualquer reatividade.
Sim, eu me encontro, sim, onde e como eu me encontro. tambm, devo diz-lo, o sentimento
prprio do experimento (DERRIDA, 2005, p. 63-64).
17 MATURANA; VARELA, 2001
160

Bom, as Zonas de Adormecimento acontecem e se fazem presentes nas aes da
doxa. Mas, para podermos ampliar mais um pouco, podemos nos questionar mais
especificamente: O que caracteriza as aes da doxa? A doxa so cdigos e
convenes, um saber-comum entre os seres, que age por meio de acordos sociais,
explcitos e implcitos. Muitos destes acordos so regidos por leis jurdicas e outros
por negociaes sutis no declaradas oficialmente. So normas, axiomas, crenas e
mtodos reproduzidos constantemente. Formal ou informalmente. Uma espcie de
tradio fsica e simblica, material e imaterial, que opera na relao entre os seres. A
doxa modo de reproduo em uma sociedade, pelo qual desenvolvido, de
maneira funcional, apartir de um saber previamente estabelecido. Tal saber opera
como informao constantemente compartilhada entre os pares. Atualmente, a doxa
atua de maneira mecanicista, cumprindo e difundindo, disciplinarmente, os mtodos
e conhecimentos ao longo do tempo, fortelecendo os ritos, e naturalmente, as
estruturas de poder presentes neles.

Portanto, as aes da doxa regidas pelas Zonas de Adormecimento manifestam o que

foi dito, o que dito e o que devemos dizer em tom e ritmo autoritrio. A ao,
consequentemente, torna-se um fazer inspido. Esse tipo de fazer so rudos que
causam diversos sintomas em sua hodierna reproduo. Que, ao passar dos anos, a
ao da doxa, sustentada pelsa Zonas de Adormecimento, produz, durante sua
atuao, o surgimento dissidncias que operam dentro de seu prprio sistema.
evidente que sua ao precisa ser repensada e reinventada, caso contrrio, os modos
de reproduo desenvolvero, por efeitos de causa e consequncia, enfermidades
sociais no lugar onde deveria se localizar a regenerao, o desenvolvimento e o
cultivo.

Consideraes

Diante desse primeiro tpico, dois pontos importantes aguam nosso

dilogo.Primeiro, apontamos para o conceito de Zonas de Adormecimento numa
tentativa de dar corpo a um elemento fugdio que opera substancialmente na doxa. E
em seguida, seguimos para a percepo da habitao em Khronos e Kairs.
Acreditamos que tais tpicos so influenciados pela busca de investigar as
experincias sentidas e presentes no saber do corpo e que servem como base para
refletirmos a prxis vital.

O intuito ampliar cada vez mais os alicerces levantados em cada tema e, por meio de
uma construo colaborativa, abordar questes pertinentes s bases poticas da
existncia humana. Dessa maneira, possvel criar relaes com outros campos do
conhecimento que dialogam com o universo das Artes Visuais, sobretudo com
aqueles que fazem parte dos paradigmas da complexidade.

Por fim, seguiremos em comum acordo, sob os moldes da reduo eidtica, nos
propondo a refazer questes de base e, portanto, nos inclinando a criar tessituras
poticas para nossa rea de pesquisa.

161

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SOKOLOWSKI, Robert. Introduo a Fenomenologia. So Paulo: Ed. Loyola, 2004.

Prof. Dr. Marcelo Farias Coutinho

Marcelo Coutinho artista e professor do Depto de Teoria da Arte e Expresso
Artstica da UFPE. mestre em Comunicao pela UFPE e Doutor em Poticas Visuais
pela UFRGS.

Joo Pedro Tavares da Silva

Graduado no curso de Licenciatura em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio
Grande do Norte e mestrando no Programa Associado de Ps-Graduao em Artes
Visuais da Universidade Federal de Pernambuco e Universidade Federal da Paraba.
Atualmente pesquisa sobre o conceito de autopoiesis nos processos de criao. Email:
jptavars@gmail.com.

162

 AFETOS E REENCONTROS: A FOTOGRAFIA TRANSFORMADORA
DE ALEXANDRE SEQUEIRA

Kyrti Ford/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
Alexandre Sequeira um fotgrafo e professor paraense cuja maior maestria reside
na tecelagem do mundo imagtico com o da narrativa oral. Este artigo uma resposta
a um sedutor convite de ir alm da tcnica fotogrfica e ir mergulhar nas complexas
possibilidades permitidas, geradas e suscitadas pelo ato de fotografar. O processo
criativo de Sequeira percorrido em duas instncias: no seu projeto talvez mais
emblemtico Nazar do Mocajuba (2005) e em Meu Mundo Teu (2007) em
argumentao com questes relativas fotografia relacional e alteridade com
destaque para o primeiro.

PALAVRAS-CHAVE
Fotografia relacional; arte contempornea; criao; fotgrafo; alteridade

ABSTRACT
Alexander Sequeira is a photographer and teacher from Par (Brazil) whose greater
mastery lies in weaving the imagistic world with the oral narrative. This article is a
response to a seductive invitation to go beyond the photographic technique and dive
into the complex possibilities offered, generated and raised by the act of shooting.
Sequeiras creative process is traversed in two instances: in your perhaps most
emblematic project Nazar do Mocajuba (2004) and Meu Mundo Teu (2007) and its
arguing converses with issues related to photo photography and otherness where de
first is highlighted.

KEYWORDS
Relational Photography; contemporary art; creation; photographer; otherness

[...] a arte sempre foi relacional em diferentes graus,

ou seja, fator de socialidade e fundadora de dilogo.
(BOURRIAUD, 2009, p. 21).

Viajante e contador de histrias

Voc trouxe leno de papel?, perguntou-me uma moa simptica que estava
recebendo os inscritos na oficina Criao em Arte Contempornea e Fotografia
ministrada pelo fotgrafo paraense Alexandre Sequeira. A oficina fazia parte da primeira
edio do Pequeno Encontro da Fotografia que tomou as ruas de Olinda entre os dias 18 e
22 de setembro de 2012. A inusitada pergunta veio seguida de uma breve explicao
acompanhada de um sorriso. que todo mundo chora quando o Alexandre conta suas
histrias. At o Pequeno Encontro da Fotografia eu nunca havia ouvido falar de Alexandre
Sequeira. Entre as trs oficinas gratuitas que estavam sendo oferecidas escolhi a dele
163

porque possua o contedo que mais me interessava. Todas as oficinas estavam sendo
oferecidas tarde das 14h00 s 17h00 durante os dias 18 e 20 de setembro.

Eu penso que devo ter balbuciado algo como mesmo? como uma possvel reao a
possibilidade de uma oficina de fotografia capaz de colocar lgrimas nos olhos de seus
participantes. Em verdade, dei pouca importncia ao fato. Havia chegado cedo e aproveitei
para explorar um pouco o Museu do Mamulengo, um belo sobrado prximo ao Mercado
da Ribeira e que eu nunca havia visitado antes. Era ali, em uma de suas salas, que Alexandre
Sequeira ministraria a oficina.

Os outros participantes da oficina chegaram e ento devidamente acomodados no

pequeno auditrio aguardamos que o palestrante finalmente desse incio ao encontro.
Alexandre chegou quieto e at um pouco introspectivo. Traou em palavras rpidas como
se desenrolaria nessas trs tardes a oficina e em seguida pediu que nos apresentssemos.
Demorou um pouco a rodada de apresentaes cobertas de expectativas e relatos sobre a
fotografia j que ramos vinte participantes. Sequeira prestou ateno a cada pequena
confisso de amor e desencanto com a atividade de tirar fotos. Nessa altura eu j havia
esquecido completamente a curiosa observao da atendente. Nada ali parecia indicar que
emergiria qualquer relato emocional o suficiente para gerar lgrimas.

Alexandre Romariz Sequeira (Imagem 1) nasceu em Belm do Par em 1961. formado

em Arquitetura pela UFPA e Mestre em Arte e Tecnologia pela UFMG. professor do
Instituto de Cincias da Arte da UFPA e artista com vrias participaes em exposies no
Brasil e no exterior. Suas obras podem ser encontradas em acervos de vrios museus como
o Museu de Arte do Rio (MAR), Museu de Arte de So Paulo (MASP) e Espao Cultural Casa
das 11 Janelas na cidade de Belm. Sequeira tambm conta em seu currculo com vrias
participaes em encontros e seminrios alm de ministrar vrias palestras e oficinas. Mas
no como professor e artista que o prprio se v e sim como um explorador itinerante.
Eu sou um andarilho, assim, meio solitrio. Eu costumo ter ao meu lado sempre a
minha mquina fotogrfica, se apresenta numa palestra que ofereceu via
18
TedxAmaznia em novembro de 2010. Sequeira um inquieto andarilho e um
apaixonado contador de histrias.

Antes de comear a relatar suas prprias experincias com a fotografia Sequeira deu
incio a sua oficina no Pequeno Encontro da Fotografia falando sobre memria,
emoo e percepo observando que a escola quando abre espao para a fotografia
na maioria das vezes a entende como uma tcnica e no uma linguagem. Nosso
vnculo com a arte a evidncia que optamos pelo sonho, afirma. por escolhermos
essa opo que somos manipulados e ao mesmo tempo convidados a perceber as
dobras. A fotografia contempornea se constri no limite da dvida. nesse limiar
dbio entre o real e o sonho que Alexandre caminha. Na oficina ele apresenta um
nmero significativo de fotgrafos asiticos que ajudam a configurar o universo em
que o prprio Sequeira reside. Como Chen Wei (Pequin), Darren Soh (Cingapura),

18 TED (Technology, Entertainment, Design) em portugus: Tecnologia, Entretenimento,
Design uma srie de conferncias realizadas na Europa, na sia e nas Amricas
pela fundao Sapling (EUA) sem fins lucrativos e destinadas disseminao de "ideias que
merecem ser disseminadas"( Em ingls, ideas worth spreading). Fonte consultada:
http://www.ted.com/about/our-organization/how-ted-works acesso em: 05 jun. 2016. 164

Jeon Lok Lee (sul coreano de Gwanju), Koo Sung-Soo (sul coreano de Daegu), Lin Zin
Peng (natural da provncia de Guangdong na China) entre muitos outros. Fotgrafos
que em sua maioria trafegam entre o sonho, o mgico e o real. Alexandre foi buscar
muito longe seus companheiros de caminhada. um caminhante entre os mundos
fsico e imagtico.

Imagem 1: Alexandre Sequeira durante o Pequeno Encontro da Fotografia em Olinda/PE

(set. 2012). Fonte: a autora.

Lenis, toalhas e mosquiteiros

Depois de dar o brao a tericos e estudiosos da imagem, tanto brasileiros como

estrangeiros, construindo um dilogo mais rico em sua oficina Alexandre finalmente
aporta em suas prprias experincias com a fotografia. O encontro j se dirigia para
seu trmino quando finalmente somos convidados para participar das viagens do
andarilho. Com uma voz suave e mansa, que lhe caracterstica, e mais vontade com
sua plateia pernambucana Sequeira comea a relatar uma de suas mais ricas e
frutferas experincias que foi intermediada pela fotografia.

Nazar do Mocajuba uma pequena vila no nordeste do Par localizada a cerca de

trs horas de carro de Belm. Sequeira chegou inicialmente no local em 1990 a
principio atrado pela geografia do local. O modesto lugarejo de ruas de terra fica
situado a beira do rio Mocajuba e seus habitantes vivem do que pescam e plantam.
Lentamente ao longo de visitas que cobriram alguns anos, Alexandre comea a ser
acolhido e reconhecido pelos moradores. Uma teia afetiva vai sendo construda o que
ele mesmo considera a base do que faz.
165

Em 2004 contemplado com a bolsa de pesquisa em Criao e Experimentao
19
artstica do IAP . O tempo de contato com o lugar e o convvio prximo com seus
moradores fizeram Sequeira eleger Nazar do Mocajuba como objeto de estudo para
sua pesquisa. Em fevereiro do mesmo ano, Sequeira retorna vila para retomar o
contato e reviver o percurso. Nesse reencontro com o local que tanto o encantou e
com as pessoas que por muitas vezes o emocionaram Sequeira deixa-se levar
organicamente em sua investigao interativa. Mocajuba havia se tornado parte do
homem e o homem havia se tornado parte de Mocajuba.

O interesse inicial que residia na observao de cenas e costumes foi comutado e

contaminado pela convivncia. Sequeira relata que nunca sabe quando seu trabalho
vai comear ou como ele se configura. A ideia inicial surgiu por um pedido singelo e
inesperado vindo de uma das moradoras idosas do lugar. Sabendo que ele era
fotgrafa lhe pede que produza uma fotografia para um documento. Ao retornar o
servio pronto subitamente se v coberto por uma avalanche de solicitaes. Algum
lhe pede uma foto de uma tia velha que estava para morrer e para guardar como
memria, outro uma foto em frente a sua cs, outro uma foto em grupo com os
amigos. Sem cobrar pelos servios Sequeira assume a funo de retratista da
comunidade favorecendo um contato cada vez mais ntimo com as pessoas.

[...] os fotgrafos contemporneos agregam a esse estilo

expressivo [dirio da intimidade humana], como sua construo de
sequncias dinmicas e seu foco em momentos inesperados da
vida cotidiana, eventos que so claramente diferentes daqueles
que o leigo seria capaz de capturar normalmente. (COTTON, 2010,
p.9)

Imagens de famlia desgastadas pelo tempo que segundo Alexandre os moradores

levavam at ele entristecidos por estarem se perdendo ajudaram a expandir seus
servios no local. Ele comeou a trabalhar na recuperao das fotos para devolver
essa memria que estava sendo perdida. (SEQUEIRA, 2010). Finalmente ele comea a
entrar nas casas e a deparar com os objetos pessoais de seus residentes, itens que
traduziam um pouco da personalidade do seu dono. Singelos tecidos serviam de
portas improvisadas nas modestas casas. A silueta furtiva de algum que passava por
essas cortinas flutuantes encantou e despertou algo em Sequeira que comeou a
propor trocas, uma cortina usada por uma nova, por exemplo. Mesmo achando
estranho tal pedido os moradores embarcaram nessa permuta. As fotos que havia
reunido passaram por um processo de solarizao e foram impressas nos itens
coletados. Lenis, redes, mosquiteiros (Imagem 2) serviram de suporte e ndice ao
mesmo tempo.

19
IAP Instituto de Arte do Par localizado na cidade de Belm.
166

 Imagem 2: Adriane, 2005. Da srie Nazar do Mocajuba. Fotografia Digital. c-print (impresso
em papel fotogrfico) 0,60 x 0,45 m | Tiragem: 10 Exemplares. Fonte:
www.alexandresequeira.com

Alexandre usava o prprio corpo como instrumento de medio. Seu Suzano, um dos
moradores, tinha uma altura que alcanava at seu ombro por exemplo. As medidas
eram anotadas e a pessoa era reproduzida sobre seu objeto pessoal em tamanho real.
A dona Benedita quando se deparou ela ficou em silncio, se olhando Nossa, eu
nunca imaginei que eu era to parecida com minha cortina! [...] e eu achei de uma
sabedoria incrvel. Ela foi direto no ponto. (SEQUEIRA, 2010). Ali estava mulher e sua
representao e a consequente relao para com a mesma. [...] a fotografia
confronta o modelo com a precariedade da identidade humana em sua
individualidade biolgica, psicolgica e social, situando-a na esfera do reflexo.
(FABRIS, 2004, p.51).

A primeira exposio do resultado foi na prpria vila, antes de uma exposio em

lugar formal em Belm. Uma pequena celebrao surgiu em meio a risos e choros, as
reaes dos contatos que os fotografados tinham com os tecidos. Depois do pequeno
evento os itens foram retornados aos moradores que os deixaram disponveis em
suas casas para aqueles por estarem afastados pescando ou na roa no puderam
comparecer. [..] era lindo porque uma toalha de mesa no era mais uma toalha de
mesa, o lenol no era mais um lenol. Havia acontecido alguma operao mgica ali
que lanava aquele objeto para outra dimenso. (SEQUEIRA, 2010). Peas nicas os
tecidos nunca foram vendidos. Eles circulam e muito. O que so comercializadas so
as fotos tiradas dos tecidos nas residncias. Parte do arrecadado vai para a execuo
da foto e parte vai para a vila que tem a liberdade de decidir qual sua a melhor
aplicao.

A experincia em Mocajuba e seus frutos, a pesquisa acadmica e os tecidos

impressos que circulam o mundo fazem parte da vida de Alexandre Sequeira at 2016
167

e provavelmente para sempre. A instalao/projeo Vida Estampada fez-se presente
20
no ltimo dia 25 de junho no Festival Amaznia Mapping que em sua segunda
edio acolhido pelo Museu do Estado do Par (MEP) em Belm. Sequeira vive a e
atravs da fotografia. Os caminhos nunca so seguidos em linhas retas, mas atravs
de uma intricada rede potica.

Explorar a intricada rede de ramificaes e conexes que sustenta

e oferece coerncia para uma imagem seja ela fotogrfica ou no
--, demanda, quase sempre, um mergulho em relaes muitas
vezes no aparentes, dbias e complexas. (SEQUEIRA in: DOBAL;
GONALVES, 2013, p.124)

Alexandre conviveu (e convive) com os indivduos que marcam a geografia que

inicialmente o seduziu com paixo, pacincia, admirao e respeito. O vnculo com o
outro s se d como responsabilidade (BOURRIAUD, 2009, p. 32). Em sua palestra de
onze minutos para o TEDxAmaznia em novembro de 2010 Alexandre repete em
singela frequncia a palavra encantamento. a emoo de um pertencimento
prazerosamente abraado que marca seu trabalho com e sobre Nazar do Mocajuba.
Na imagem fotogrfica, encontram-se, indissociavelmente
incorporados, componentes de ordem material, que so os
recursos tcnicos, pticos, qumicos ou eletrnicos, indispensveis
para a materializao da fotografia e, os de ordem imaterial que
so os mentais e os culturais. Estes ltimos se sobrepem
hierarquicamente aos primeiros e, com eles, se articulam na mente
e nas aes do fotgrafo ao longo de um complexo processo de
criao. (KOSSOY, 2009, p.27).

Nazar do Mocajuba em tecido (Imagem 3) e imagem surgiu de uma sombra por trs
de uma cortina. No houve um planejamento. O acaso - um ingrediente chave na
21
criao da maioria dos trabalhos - ainda desempenha seu papel. (SHORE, 2014,
p.105). O mesmo ocorreu em outro trabalho seu conhecido como Meu Mundo Teu de
2007. O intercmbio de dois mundos nas mos de dois adolescentes Tayana
Wanzeler, moradora do bairro do Guam na cidade de Belm e Jefferson Oliveira,
morador da ilha do Comb na regio amaznica atravs da fotografia. A srie
composta de 15 trabalhos traduz os encontros travados pelos dois adolescentes ao
longo de 2007. Diferenas e semelhanas foram exploradas atravs de registros
fotogrficos com o uso de cmeras convencionais com dupla exposio de filmes.
Sequeira trs o que est para uma outra luz. O principal projeto da fotografia dos
artistas no reproduzir o visvel, mas tornar visvel alguma coisa do mundo, alguma
coisa que no , necessariamente, da ordem do visvel. (ROUIL, 2009, p.287).

Emoo e aproximao

A narrativa de Alexandre Sequeira sobre Nazar do Mocajuba no Pequeno Encontro

da Fotografia em 2012 (ele tambm mencionou o trbalho Meu Mundo Teu) pegou-me
surpreendida pelas furtivas lgrimas que rapidamente sequei na escurido do
auditrio no Museu do Mamulengo. Sim, eu deveria ter levado lenis de papel.

20
Mais informaes em: www.amzoniamapping.com
21
Traduo nossa. Original em ingls. 168

impossvel no se emocionar e se envolver com a histria. A narrativa deu outra
dimenso ao trabalho. O prprio Alexandre admite ao final palestra do
TEDxAmaznia que no v outra maneira de apresentar Nazar do Mocajuba seno
contando uma histria. uma prtica fotogrfica que circula de maneira rizomtica
indo de um vilarejo a 500 km de Belm at um auditrio em Olinda assim
perpassando mltiplas vidas e mltiplas experincias e culturas.

A essncia da prtica artstica residiria, assim, na inveno de

relaes entre sujeitos; cada obra de arte particular seria a
proposta de habitar mundo em comum, enquanto o trabalho de
cada artista comporia um feixe de relaes com o mundo, que
geraria outras relaes, e assim por diante, at o infinito.
BOURRIAUD (2009, p. 30-31).

A emoo compartilhada em Olinda segue distribuindo-se at mesmo pelo meio

digital. Basta apenas ler os comentrios deixados pelos internautas que assistiram o
vdeo da palestra do TEDxAmaznia disponibilizado pelo Youtube. Alexandre Sequeira
um apaixonado contador de histrias.

Imagem 3: Alexandre Sequeira e os tecidos impressos do seu trabalho Nazar do Mocajuba

(2005). Fonte: Balnerio Cambori Foto festival 2016. Disponvel em:
http://bcfotofestival.com.br/fotografo-alexandre-sequeira/ Acesso em: 18 jun. 2016.

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SHORE, Robert. Post Photography The artist with a camera. Londres: Laurence King,
2014.

Kyrti Ford

Graduao em Comunicao Visual pela UFPE, Extenso em Fotografia em Preto e

Branco pela Universidade de York/Galeria 44 (Toronto, Canad), Especializao em
170

Arte/Educao pela UNICAP, Especializao em Mediao Cultural pela UFPE,
Especializao em Estudos Cinematogrficos pela UNICAP, Mestrado em Artes Visuais
pelo Programa de Ps-graduao da UFPE/UFPB.

171

 REFLEXES SOBRE A INSTALAO MENINO: DA INFNCIA AO RECIFE

Leandro Machnicki Altaniel/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
Este artigo pretende discutir a proposio da instalao Menino, com reflexes
relacionadas escolha da cor azul para o masculino como um reforo psicolgico
ligado ao gnero durante o perodo da infncia. Relacionando-se com a produo de
uma obra de arte, este estudo trata das subjetividades que motivaram a construo
desta instalao e tambm dos trnsitos percorridos at a sua materializao. Em
relao obra, ser discutida a escolha dos objetos utilizados para sua criao e a
maneira como o deslocamento desses objetos de sua funcionalidade original pode
produzir questionamentos e novas reflexes. Por fim, este estudo aborda a prpria
definio contempornea do azul como uma cor destinada ao menino e do rosa,
menina, dentro de suas contextualizaes histricas e sociais.

PALAVRAS-CHAVE
Instalao; trnsitos; infncia; cores; gnero

ABSTRACT
This article intends to discuss the proposition for the art installation Menino, with
reflections related to the choice of the blue color for boys as a psychological
reinforcement connected to a gender definition during their childhood. As this study
relates to the production of a work of art, the subjectivities that made part of the
path until its realization will be in focus. About the art installation itself, some topics
are part of the discussion such as, the choice of objects to be part of this installation
and the way the displacement of such objects from their original use can create
questions and new reflections. At last, the present study addresses the contemporary
definition of blue as a boy's color and pink as a girls's color inside their historical and
social contexts.

KEYWORDS
Installation art; transit; childhood; colors; gender

Trnsitos entre o agora e a infncia

Essa reflexo que se tornou instalao iniciou h algum tempo, quando comecei a
pensar o porqu das cores azul e rosa, especificamente, serem to decisivas para os
pais em relao ao gnero do beb. A partir destes pensamentos comecei uma
viagem de volta ao passado, para a minha infncia, para lembrar como eram as coisas,
que memrias eu tinha em relao s cores e o que era sugerido ou imposto.

evidente que a memria algo fascinante e que sempre pode ser uma ferramenta
para o artista falar de suas questes, mas, tambm importante dizer que ela fonte
de novas leituras e no exatamente um registro daquilo que aconteceu. Salles
172

comenta sobre esse uso da memria no fazer artstico: "Lembrar no reviver, mas
refazer, reconstruir, repensar com imagens de hoje as experincias do passado.
Memria ao. A imaginao no opera no vazio, mas com a sustentao da
memria" (SALLES, 2011, p. 105). Ela diz ainda que no h como estabelecer uma
relao entre o que foi vivido e o que lembrado, pois, a imaginao altera ou corrige
aquilo que foi de fato vivido. Portanto, essa construo que fao sobre a infncia deve
ser vista a partir deste ponto de vista.

Em Recife, no momento, o meu fazer potico ganha materialidade. H uma

intensidade nas vivncias e nos encontros que me impulsionam ao fazer, ao expressar,
e justamente por conta disso que esta instalao se tornou possvel. H uma
persistncia (minha) no fazer que antes estava adormecida. Como designer sempre
estive trabalhando e, por conta disso, continuei desenvolvendo olhares para o
esttico, enquanto o meu fazer artstico estava dormente por algum tempo, at a
vibrao que surge neste perodo.

Na arte como no design, cores podem ter significados bastante diversos e com
grandes possibilidades, uma vez que nestes universos facilmente perceptvel que as
cores tem influncia nos objetos, mas que tambm possvel propor novas leituras
ou desconstruir estas relaes quanto s cores. evidente tambm, que as cores so
objeto de estudo das mais diversas reas e, portanto, para este artigo eu resolvi olhar
para as cores a partir do universo psicolgico, das cores enquanto produtoras de
sentido em relao ao social e, obviamente, s questes de gnero.

Eu nasci e estive at o fim da graduao na regio de Curitiba. Minha infncia foi

muito rica de experincias. Mudei de cidade algumas vezes depois de formado, por
razes variadas, mas uma questo sempre se manteve: a busca por novas
experincias, por novas sensaes. Meus trnsitos foram enormes, como um nmade,
que me levaram a conhecer as culturas mais diversas dentro do Brasil e fora. Essa
troca, muito rica, me fez crescer enquanto sujeito e ao mesmo tempo me fez pensar
sobre coisas que mudam tanto de um lugar para outro, como exemplo, a comida. J
outras permanecem intactas, como o caso da reflexo que fao nesta obra com
estas duas cores.

Despertar da obra

A partir destas vivncias nmades, de aprendizados em trnsito por tantos lugares e

impulsionado pela possibilidade de propor uma obra que dialogasse com estas
referncias, especialmente um retorno ao lugar da infncia, criei uma proposio para
Tramaes, exposio que aconteceu na Galeria Capibaribe, entre 25 de maio e 22 de
junho de 2016, em Recife, Pernambuco. A temtica da exposio era questes de
gnero e sexualidades, trazendo para a discusso as individualidades de cada artista.
Como artista e designer, a primeira coisa que quis selecionar para trabalhar como
tema era a questo dos esteretipos ligados s cores.

173

 Exposio Tramaes, 2016. Material de Divulgao.

A obra se configurou como instalao, nomeada Menino, que se prope a refletir

sobre essa ideia de que as cores tem uma utilidade ou um significado especfico,
como nas roupas e nos acessrios que as pessoas escolhem para seus bebs usarem.
Quando as pessoas dizem que azul cor de menino e que rosa cor de menina, algo
mais est implicado, uma determinao, um enquadramento do sujeito, desse beb
que ainda nem sabe como vai ser, ou quem vir a ser. O outro, aquele que impe azul
ou rosa ao beb, j tem impregnado em suas concepes uma forma bem definida
sobre o uso destas cores, que, imediatamente se vincula aos seus valores culturais e
tambm a sua aceitao no meio social.

Dentro deste contexto, a minha proposta para a instalao Menino reflete sobre
esse lugar estabelecido para a cor azul dos sujeitos, criando no espao fsico da galeria
uma interao entre um objeto concebido para o beb, a chupeta, e as
representaes imagticas de uma sociedade que transforma a mulher em objeto.

A representao da imagem feminina como objeto, nesta instalao, faz uso da cor
azul em outro contexto: as roupas e os acessrios que esta mulher idealizada veste na
cor azul, pontuam para outra direo completamente diferente, para uma
representao culturalmente permitida e sexualmente desejada na sociedade
ocidental moderna e contempornea. Ao usar roupas e acessrios desta cor, ao
contrrio do contexto do beb, isso no significa mais uma confirmao do gnero de
acordo com o sexo biolgico. como se uma espcie de autorizao tcita ou
implcita fosse criada, uma normatividade social, por no haver mais confuso com a
relao biolgica binria homem-mulher e com a escolha das cores azul-rosa.

174

 Instalao "Menino", 2016.

interessante falar sobre as minhas ideias para a criao desta obra. Escolhi usar
objetos que j possuem significados prprios (a chupeta, a tinta acrlica para pintura
de paredes, o adesivo e o fio de nylon), que so itens aparentemente desvinculados
de uma ligao pessoal. Por outro lado, fao esta escolha justamente porque os
objetos carregam uma diviso, uma separao, como se fossem uma parte da minha
forma de comunicao como artista. Decidi usar coisas que j existiam em seus
contextos para representar as conexes que fiz com as questes de gnero. Senti que
fosse necessrio no momento de criao da obra utilizar objetos que j carregavam
significados prprios em sua funcionalidade, como uma forma de expresso. Estes
objetos se comportam na obra quase como um anteparo ao qual eu me apoio para
falar. O deslocamento de significados que pretendo com estes objetos est mais
intimamente ligado ao meu jeito de ser e pensar e essa escolha surgiu como a mais
adequada para o que eu queria expressar naquela obra.

Sobre a questo do uso de objetos para pensar a instalao como uma linguagem,
dois conceitos complementares trabalhados por Derrida (1990) se relacionam com a
lgica destes objetos como signos: a iterabilidade e a citacionalidade. Segue a
explicao dos dois conceitos:

Derivada do snscrito itara, outro, a iterabilidade a propriedade

do signo de ser sempre outro na sua mesmidade, a repetio na
alterao; a citacionalidade a propriedade do signo de ser
retirado de seu contexto original e deslocado para outro,
produzindo, por isso mesmo, significado. Derrida argumenta que
tais propriedades no so eventuais ou acidentais, mas
175

 constitutivas dos signos, portanto, dos atos de fala, e, delas, os
atos retiram sua fora. (PINTO, 2013).

Da mesma forma que a proposio destes objetos se utiliza dessa fora da linguagem
a partir dos signos de acordo com Derrida, a discusso sobre a funo dos objetos no
mundo moderno e contemporneo ser discutida mais adiante.

A partir desses mesmos conceitos, Butler (2010) fala sobre a performatividade de

gnero. Segundo ela, a repetio de atos que antecedem at mesmo a chegada do
beb, como por exemplo, na configurao do quarto, nas roupas e nos brinquedos, as
vezes, so repeties de modelos que no tem uma origem definida ou que
acontecem a partir de citaes de outras pessoas. Essas repeties so reproduzidas
conforme padres sociais e definem essa expectativa de performatividade do beb. O
gnero e at mesmo o corpo da criana j teriam essa carga anterior que est ligada a
uma srie de expectativas presentes nas aes dos pais. No caso da instalao, o que
coloco em discusso justamente essa repetio relacionada escolha das cores para
o beb. Parece que a escolha das cores uma atividade intrnseca ao momento do
nascimento do beb e que o fato da cor azul ser escolhida para o menino mesmo que
no seja especificamente discutida pelos pais, revela uma escolha convencionada no
mbito social. Os pais, a partir dessas definies de Butler, escolhem essas cores
como parte de um padro de repeties de comportamento que j est implcito na
sociedade.

Sobre a relao dos objetos com a sociedade moderna e contempornea, Baudrillard

(2000) discute e demonstra com acuidade essa modificao da relao do sujeito com
o objeto moderno em contraposio a uma viso clssica. Ele fundamenta que os
objetos perderam a ligao que possuam com a moral e com a ideia de sistema.

Se a velha sala de jantar era sobrecarregada por pesada conveno

moral, os interiores "modernos", na sua engenhosidade, produzem
frequentemente o efeito de expedientes funcionais.
(BAUDRILLARD, 2000, p. 23).

Ele situa que esse objeto moderno se liberta das convenes morais e passa a ser
apenas funcional. Essa libertao, no entanto apenas uma "libertao da funo do
objeto e no do prprio objeto" (BAUDRILLARD, 2000, p. 24). Essa afirmao por ele
acrescentada de uma reflexo sobre o homem moderno ao dizer que "assim como o
objeto somente libertado em sua funo, o homem reciprocamente libertado
somente como usurio deste objeto" (BAUDRILLARD, 2000, p. 25).

nesse terreno do objeto, da sua reduo apenas funcionalidade e desse contexto

de uma sociedade moderna ou contempornea, que se comporta somente como
usuria dessa utilidade dos objetos, que pretendo discutir as possibilidades de
deslocamento dos significados. A chupeta na instalao "Menino" funciona
justamente como esse anteparo, um objeto conhecido e significado apenas em seu
contexto de utilidade e que aqui ganha outra dimenso. S por estar em frente a uma
mulher representada j pode, a partir disso, remeter a vrios possveis significados.
Um exemplo situa-se justamente na linguagem, na palavra que define seu nome,
chupeta. Por este olhar, a palavra chupeta associada a esta mulher j pode ter nova
176

conotao, considerando que quando associada ao sexo, nesta mesma sociedade, a
palavra chupeta tem significado bem diferente daquele ligado sua funo primeira
de acalmar o beb.

Alm do uso de objetos, relevante discutir a escolha da cor azul para o menino. Para
contextualizar essa questo da escolha como cultural e o uso das cores azul e rosa
como definidoras do gnero do beb necessrio compreender essa distino do
momento em que a cor azul passa a ter uma representatividade ligada ao universo
masculino, na sociedade ocidental, a partir do sculo XX. Essa colocao feita por
Andrade que diz:
O uso diferenciado de cores uma normatizao social recente,
inclusive, pela preferncia, pelo uso da cor branca e de vestidos
para meninas e meninos, at o final do sculo XIX, e o uso da cor
azul para meninas e do rosa para meninos, no incio do sculo XX.
Porm, em meados do sculo XX, sob a influncia do nazismo e da
segunda guerra mundial, tm-se indcios do incio de uma
tendncia de associao do azul ao sexo masculino e do rosa ou
vermelho ao sexo feminino. (ANDRADE, 2014, p. 185).

interessante olhar para esta mudana exatamente oposta de escolha das cores para
as meninas e para os meninos durante o ltimo sculo. No contexto do fim do sculo
XIX e do incio do sculo XX, as indicaes da cor azul para as meninas, possuam uma
ligao com o sagrado e com a mulher como portadora da possibilidade de concepo
da vida e, portanto, dessa manifestao do sagrado. J no modernismo do sculo XX,
como pontuado por Baudrillard (2000), a relao do homem moderno com os objetos
muda, h uma desvinculao da moral.

O modernismo, como movimento, teve em suas premissas a ideia de fundar algo

novo, abandonando tudo o que existia anteriormente, principalmente o que dizia
respeito s ligaes com a tradio e com a representao. A questo da adoo do
azul para o menino nesse novo contexto, como explicada por Andrade (2014), indica
uma influncia do nazismo e da segunda guerra mundial. Essa ligao teria sentido
com a adoo do uso de uniformes em cores especficas, sbrias e escuras e a uma
rigidez destas aplicaes das cores para o que masculino e para o que feminino.

Outra perspectiva divergente sobre essa mesma temtica proposta por Paoletti
(2012), na qual ela diz que nos Estados Unidos essa mudana aconteceria apenas aps
os anos 1940. Para ela, a mudana ocorreu a partir de uma vontade mercadolgica
amparada pela publicidade, ou seja, como uma escolha de marketing. Ela informa que
antes desse perodo era comum a cor rosa ser destinada aos meninos. Neste trecho
fica mais claro como eram as escolhas de cores neste perodo anterior aos anos 1940:

Por exemplo, um artigo de Junho de 1918 da publicao comercial

da loja de departamentos Earnshaw's Infant escreveu, "A regra
geralmente aceita rosa para meninos, e azul para meninas. A
razo que rosa, sendo uma cor mais forte e decidida, mais
adequada ao menino, enquanto azul, que mais delicado e
gracioso, mais bonito para a menina" [...]

177

 Em 1927, a revista Time imprimiu um quadro mostrando cores
apropriadas para meninos e meninas de acordo com as principais
lojas dos Estados Unidos. Em Boston, a loja Filene falou aos pais
para vestir meninos de rosa. Assim tambm fez Best & Co. na
cidade de Nova Iorque, a loja Halle em Cleveland e Marshal Field
em Chicago. (MAGLATY, 2011, Traduo nossa).

Alm das questes sociais ligadas escolha das cores para cada gnero como foi
evidenciado nesse trecho anterior, encontro tambm conexes com a narrativa
empreendida por Foucault (1999) quando ele estabelece um panorama da histria da
sexualidade a partir do sculo XVII.

Ele coloca que naquele perodo foram criados discursos sobre o sexo, de forma
dirigida, para falar em demasia sobre o assunto, quando fosse interessante, ou para
calar-se quando inconveniente. Ele questiona esse silenciamento criado sobre
algumas temticas relacionadas ao sexo e sugere que isso foi induzido pela Igreja. A
estratgia adotada pela Igreja foi de estimular essa verbalizao do assunto a partir
da lgica confessional. A transformao do sexo em linguagem verbal teria sido ento
escolhida como mecanismo para que a Igreja naquele momento pudesse controlar o
que se dizia sobre o sexo. Nesse cenrio, no seria diferente com o sexo das crianas,
que tambm foi para a sombra do que no deveria ser dito e que parece ter sido
institucionalizado nas revolues que ocorreram nos sculos seguintes.

As crianas, por exemplo, sabe-se muito bem que no tm sexo:

boa razo para interdit-lo, razo para proib-las de falaram dele,
razo para fechar os olhos e tapar os ouvidos onde quer que
venham a manifest-lo, razo para impor um silncio geral e
aplicado. Isso seria prprio da represso e o que a distingue das
interdies mantidas pela simples lei penal: a represso funciona,
decerto, como condenao ao desaparecimento, mas tambm
como injuno ao silncio, afirmao de inexistncia e,
consequentemente, constatao de que, em tudo isso, no h
nada para dizer, nem para ver, nem para saber. (FOUCAULT, 1999,
p.10).

Assim, ao olhar para a questo das escolhas que os pais fazem em relao ao gnero
das crianas, pode-se perceber uma ideia de tabu, que funcionaria como algo que no
pode ser dito e discutido. Esse olhar torna mais fcil a compreenso sobre o modo
como as cores possam ter passado para um papel decisivo nas questes de gnero.
Interessante mencionar tambm como as minhas escolhas e preferncias em relao
s cores tratadas nesta instalao tambm estiveram ligadas a um condicionamento
repressivo ou a um reforo positivo em meu desenvolvimento como criana,

[...] meninas tendem a desenvolver uma paixo pela cor rosa

originada pela produo de dopamina cerebral estimulada pelo
reforo positivo ou recompensa presente em situaes nas quais a
criana ouve coisas do tipo: Ohhh! Como fica linda de rosa [].
J os meninos tendem a ter um espectro maior de preferncias de
cores, sem uma paixo especfica, como as meninas, entretanto,
evitam o rosa. Tal rejeio acontece a partir do condicionamento

178

 aversivo atravs de mecanismos de punio ou constrangimento.
(ANDRADE, 2014, p. 185).

Sempre convivi com a cor azul desde muito cedo. Isso extremamente interessante,
pois, apesar de gostar muito desta cor, ao considerar esta anlise, possvel perceber
que esta preferncia pode conter elementos de um reforo positivo em relao ao
azul que pode ter origem neste modelo de educao. Cresci dentro de uma oficina e
sempre via aquela faixa azul na parede, o macaco azul-marinho e o leo, quase com
cor de petrleo, que estavam presentes. Essa ligao com a memria tambm me faz
pensar sobre estes usos diversos da cor em tantos contextos especficos e que
reforam uma simbologia da cor no universo do masculino; a ligao com a ideia de
fora, de resoluo, de trabalho, da agressividade etc.

Fausto-Sterling (2012) prope que h uma reproduo social de ideais de

comportamento que advm dos pais e que so reforados ou reprimidos no
comportamento das crianas. Essa viso tambm comentada por Andrade,

[] por volta dos trs anos, os elogios ou crticas relacionadas aos

brinquedos ou s roupas e suas cores passam a ser ainda mais
intensos, de modo que as maiores conquistas neste perodo se
tornam ser forte (meninos) e ser bonita (menina). O feedback
negativo muito mais intenso nos meninos que, atravs de fortes
constrangimentos, so obrigados a se afastar de cones que
representam a feminilidade durante as brincadeiras. (ANDRADE,
2014, p. 185).

Chupeta em detalhe, Instalao "Menino", 2016.

A escolha da cor da chupeta como um smbolo do mundo infantil tambm representa

uma escolha que dos pais e no da criana. Essa diferenciao entre as escolhas do
179

mundo do adulto e da criana importante. Um estudo recente, de aplicao do
1
Teste de Pfister demonstra que, de fato, a escolha de cores muda conforme o sexo e
a idade sob influncia de fatores culturais e que esses fenmenos esto ligados a
estertipos sociais.
[] as tonalidades mais claras e suaves, que sugerem mais
fragilidade, foram selecionadas mais frequentemente por
mulheres e crianas, enquanto que as tonalidades mais escuras ou
vibrantes, que denotam fora ou energia, foram mais frequentes,
por homens.
Esses resultados parecem confirmar uma influncia mtua em que
interagem tanto as propriedades fsicas da cor quanto seus
significados simblicos culturais cristalizados ao longo do tempo.
(AMARAL, 2015, p.418).

Neste teste especfico as pessoas deveriam escolher as cores que mais lhes
agradassem sendo as principais cores possveis, o azul, o verde e o vermelho em suas
diversas tonalidades. O que o teste revela e que tem ligao com esta reflexo que
as cores escolhidas pelos adultos so diferentes das cores preferidas escolhidas pelas
crianas, alm da prpria tonalidade variar conforme a idade.

Concluses

Na instalao Menino, as chupetas se comportam justamente como aquilo que

separa fisicamente o observador da imagem representada na parede. Elas so a
fronteira entre esse espectador e um mundo imaginrio, idealizado. O que coloco em
questo essa escolha e uso da cor azul para o menino na chupeta, enquanto na
imagem colada na parede, como uma representao, mostro uma mulher como
objeto do mundo masculino, idealizada, branca, irreal, de cabelos compridos,
sexualizada e que, de fato, no utiliza a cor azul como um confirmador de gnero.

Interessante observar que no caso da escolha das cores, a partir deste olhar terico,
evidencia-se um processo histrico, seja a partir do universo confessional colocado
por Foucault, seja nos olhares americano ou europeu quanto imposio da cor azul
para o menino, por questes relacionadas guerra ou de ordem mercadolgica. Nada
disso uma construo nossa, brasileira ou latino-americana. Mais interessante ainda,
observar que essas escolhas so reproduzidas em nossa sociedade latina de modo
bastante aceito e recorrente, sem que haja alguma reflexo consistente dos pais
sobre o assunto.

Por fim, a instalao como um todo, faz referncias ao mundo masculino. As cores
azul, cinza e branco; a parede que exige uma pintura; o adesivo e a sua colagem; a
colocao e a disposio dos objetos que requer uma forma especfica de instalao
comumente relacionada como tarefa do mundo masculino. Esse modo de fazer
tambm se insere nessa discusso de gnero, como uma pergunta: Ser mesmo que o
masculino seria o melhor para realizar tais atividades e que o azul deveria ser
reforado como uma cor ideal para o menino?

Notas
1 O Teste das Pirmides Coloridas de Pfister (TPC) um mtodo expressivo de avaliao
psicolgica, que favorece a exteriorizao de contedos internos e permite a investigao de
180

aspectos emocionais da dinmica de personalidade da pessoa avaliada (Guntert, 2000; Peres,
Santos, Rodrigues & Okino, 2007).

Referncias
AMARAL, Anna Elisa Villemorl et al. Rosa e Azul: Sexo e Idade no Teste de Pfister.

Psico-USF, Bragana Paulista, v. 20, n. 3, p. 411-420, set./dez. 2015.

ANDRADE, Francisco Leal de. DO/S SEXO/S IDENTIDADE DE GNERO:

Como a Biologia transita neste/s caminho/s?. Vol.2, N.3 Set. - Dez. 2014.
Disponvel em <www.feminismos.neim.ufba.br>. Acesso em 02/05/2016.

BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos Objetos. So Paulo: Perspectiva, 2000.

BUTLER, Judith. Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade.

Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 3 ed, 2010.

DERRIDA, Jacques. Limited Inc. Paris: Galile, 1990.

FAUSTO-STERLING, Anne. Sex / Gender: biology in a social world. Lillington,

Carolina do Norte: Routledge, 2012.

FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade I Vontade de Saber. Rio de Janeiro:

Edies GRAAL, 1999.

MAGLATY, Jeanne. When Did Girls Start Wearing Pink?, 2011. Disponvel em:
<http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/when-did-girls-start-wearing-pink-
1370097/?no-ist=>. Acesso em: 24/06/2016.

PAOLETTI, Jo Barraclough. Pink and Blue: Telling the Boys from the Girls in America.
Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2012.
PINTO, Joana Plaza. Performatividade, 2013. Disponvel em:
<http://revistacult.uol.com.br/home/2013/11/o-percurso-da-performatividade/>.
Acesso em: 15/06/2016.

SALLES, Ceclia Almeida. Gesto Inacabado. Processo de criao artstica. So Paulo:

Intermeios, 5 ed, 2011.

Leandro Machnicki Altaniel

Artista e designer curitibano, graduado em Desenho Industrial, com habilitao em

Programao Visual, pela PUC-PR, especialista em Gesto do Design pela UFSC e
mestrando em Artes Visuais pela UFPE. Nos projetos poticos, trabalho com o
deslocamento de significados produzido pelos objetos e os coloco em outros espaos
para questionar suas importncias e contextualizaes.

181

 BIOPAISAGEM: O SIGNO FEMININO NA OBRA DE LADJANE BANDEIRA

Luana Andrade/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
Este artigo pretende desenvolver uma breve anlise da representao do signo
feminino na obra de Ladjane Bandeira, mais especificamente em sua srie
Biopaisagem. A contribuio artstica e filosfica da artista pernambucana se deu
numa poca de importantes mudanas sociais refletidas, por exemplo, no movimento
modernista, que se consolidava no Brasil com a Semana de 22. Prope-se aqui uma
reflexo que permeia a criao e seu contexto histrico social, dada a importncia de
uma mulher que, no sculo XX, atuou efetivamente no mbito artstico e intelectual
do pas.

PALAVRAS-CHAVE
Ladjane Bandeira; Biopaisagem; feminino; modernismo

ABSTRACT
This article intends to develop a brief analysis of the representation of feminine signs
in the work of Ladjane Bandeira, more specifically in her series "Biopaisagem". Her
artistic and phylosophical contributions happened in an important time for social
change reflection, for instance, in the modernist movement that was being
consolidated in Brazil with the Semana de 22. I propose it here a reflection over the
creation and historical social context given to an important woman that, in the 20th
century, acted effectively in the country's intellectual and artistic sphere.

KEYWORDS
Ladjane Bandeira; Biopaisagem; female; modernism

Data do incio do sculo XX as primeiras manifestaes efetivas da luta pela igualdade

de gnero. No campo das artes, at ento, a mulher era classificada como amadora
pela crtica - que atuava como legitimadora da qualidade artstica - e, quando
lembrada, a sua memria estava sempre vinculada a um nome masculino que poderia
ser seu pai, seu irmo ou marido. A ausncia de nomes femininos no mercado das
artes se devia tambm s desigualdades na formao, a exemplo das aulas de modelo
vivo, por muito tempo proibidas s mulheres.

O sculo XX se inicia no Brasil ao som de Chiquinha Gonzaga: abre alas que eu

quero passar. O simbolismo contido no fato de ser Chiquinha Gonzaga a primeira
mulher compositora de choro, autora da primeira marcha carnavalesca e tambm
primeira mulher a reger uma orquestra no Brasil, abre precedentes para uma srie de
ineditismos na histria da mulher brasileira - aqui, especificamente, das mulheres
artistas. Seria a Belle poque braslica? Anita Mafaltti, em sua Exposio de Pintura
Moderna, em 1917, j anunciava o que estava por vir na Semana de 22, um verdadeiro
marco para a compreenso do modernismo brasileiro. De acordo com Canton (2009), 182

esse movimento foi marcado pela influncia europeia, com "os artistas viajantes, que
trazem da Europa e dos Estados Unidos os desenvolvimentos estticos propostos
pela vanguarda" (p.31).

Desse modernismo, que representa, sobretudo, uma ruptura com o passado dando
lugar a uma nova viso de mundo (num contexto de reflexo situada no ps primeira
grande guerra), importante destacar o que ele significou na prtica. Para alm das
discusses filosficas, o movimento se concretizou em aes de fato, como
exposies, festivais e publicaes de manifestos, com objetivos claros de derrubar
os cnones que legitimavam a criao artstica; proclamar o direito permanente
pesquisa esttica, a atualizao da inteligncia artstica brasileira e o estabelecimento
de uma conscincia crtica nacional (RIBEIRO, 2007, p. 119).

Entretanto, o recm findado sculo XIX ainda deixava os resqucios do extremo

patriarcalismo que contribuiu para a invisibilidade da mulher na histria da arte. E se
no Brasil, ser mulher e artista nesse perodo era sinnimo de luta e resistncia, no
Nordeste, em especfico, as condies para isso eram ainda mais subalternas.

Particularizando-se o caso de Pernambuco, muito pouco se sabe

sobre as artistas atuantes fora do eixo hegemnico brasileiro (leia-se
Rio de Janeiro/So Paulo). A raridade das fontes primrias, o pouco
interesse at poucos anos atrs em relao produo artstica do
sculo XIX, a implantao tardia do ensino sistemtico da Escola de
Belas Artes de Recife, o ainda recente interesse pela produo da
mulher artista, enfim, todas essas circunstncias, reduziram o
universo de pesquisa e a rara historiografia sobre a produo
artstica feminina (ZACCARA, 2011).

O incio do sculo XX traz para o Brasil as transformaes do processo de

industrializao, principalmente no estado de So Paulo. Nas artes, os academicismos
comeam mais do que nunca a serem questionados. A gnese do movimento
modernista vai se estruturando sob a influncia, inclusive, de mulheres como Anita
Mafaltti e Tarsila do Amaral. Essas mudanas que implicam em novas relaes de
gnero contribuem para uma "incluso da mulher artista no Brasil, ainda de forma
lenta, hesitante, at que, num processo gradativo, sua presena marcar as geraes
posteriores" (ibidem).

Introduo Ladjane Bandeira

nesse contexto de mudanas significativas no mbito artstico e no que diz respeito

tambm ao lugar ocupado pela mulher na sociedade e no mundo, que nasce, em
1927, Ladjane Bandeira, em Nazar da Mata, Pernambuco. J em 1948, recm-
chegada em Recife, Ladjane realiza exposio individual na Faculdade de Direito, local
de exposies anteriores de artistas como Ccero Dias e Lula Cardoso Ayres, e
tambm participa do I Salo de Poesia do Recife.

Seu trabalho ganhou destaque e foi comentado pelo jornalista, cronista e poeta
Guerra de Holanda em artigo de revista. Para ele, o trabalho da artista se diferencia da
produo de pintores pernambucanos por no ter necessariamente uma ligao
telrica, sociogeogrfica, com o local de onde parte o discurso imagtico. Ele 183

comenta, por exemplo, que a arte de Ladjane Bandeira prolongamento do seu
prprio corpo, uma forma de mencionar o carter ntimo e autobiogrfico da obra de
Ladjane em oposio (sem, contudo, negar ou posicionar-se contra) resistncia de
um projeto regionalista que pairava na cena artstica pernambucana.

Os poemas que Ladjane preferiu ilustrar foram justamente aqueles

que mais se distanciaram de qualquer ponto de referncia
geogrfica; aqueles poemas de contedo angustioso, pois existe
nesta jovem e formosa artista uma espcie de fatalidade que a
carrega para o sofrimento, de caminho para o abismo, para o vale
das lgrimas da alma humana, uma dama da madrugada que a
acompanha suavemente pelas estradas do mundo (HOLANDA, 1948,
apud DIMITROV, 2013, p. 204).

A afirmao de que o trabalho de Ladjane supostamente fala de si prpria mais do que

das coisas a seu redor, ao mesmo tempo em que caracteriza a sua originalidade
tambm abre margem para certos equvocos tendenciosos. So conjecturas prprias
de uma poca onde, muito recentemente, a mulher, aos poucos, ocupava espaos at
ento reservados ao gnero masculino. notrio que o jornalista se reporta a jovem
e formosa artista com certo esprito de fragilidade, fazendo conexes entre tristeza,
fatalidade e sofrimento.

Embora tenha Ladjane conseguido determinada projeo com sua produo artstica,
isso no quer dizer que tenha sido naturalmente fcil. importante ressaltar que,
anterior a ela, apenas Fdora do Rego Monteiro tenha conseguido feito semelhante.

Ainda em Nazar da Mata, Ladjane chegou a estudar pedagogia e lecionou Desenho.

Em Recife, teve seus poemas publicados em importantes jornais do estado como
Jornal do Comrcio, Dirio de Pernambuco e Dirio da Noite. Neste ltimo ela foi
autora de uma pgina chamada Arte-Ladjane, onde escrevia sobre arte, publicava
entrevistas e ilustraes, abrindo debates sobre os rumos da arte moderna. A sua
contribuio fora tambm jornalstica, alm de literria e artstica, ao abrir um espao
para falar no apenas sobre a produo pernambucana, como tambm sobre
questes contemporneas a poca e que repercutiam em todo o pas. Houve,
portanto, uma preocupao em cuidar, atravs desses registros do patrimnio
cultural local.

Portanto, alm de Ladjane Bandeira colaborar na criao de uma

memria comunitria, exercendo um papel direto na escrita da
histria social das Artes Plsticas em Pernambuco, tambm reuniu
subsdios para um levantamento e estudos memoriais da formao
de um patrimnio cultural intangvel pela memria coletiva das
artes em Pernambuco e por extenso para estudos das artes no
Brasil (LYRA, 2012, p. 68).

O envolvimento de Ladjane com o meio jornalstico propiciou a aproximao de

artistas como Abelardo da Hora e Hlio Feij. importante mencionar tambm que
ela participou ativamente da Sociedade de Arte Moderna de Recife (SAMR).

184

A contribuio de Ladjane Bandeira para o jornalismo estava aliada tambm crtica
de arte e aos noticirios. Suas publicaes abrangiam temas para alm dos regionais,
como Arte e Tecnologia, Filosofia da Arte, Arte e Cincia, Franz Post no Brasil, entre
outros. Neste ponto vlido destacar que tratava-se de uma mulher que deteve certo
poder e autonomia nos meios miditicos, atuando diretamente na disseminao de
ideias e na produo de conhecimento.

O feminino presente na Biopaisagem

Sem sombra de dvida, Ladjane Bandeira uma artista de vanguarda e sua srie
Biopaisagem enfatiza esse carter, mas difcil classific-la como pertencendo a uma
escola em especfico. Mesmo porque sua obra visual compe um conjunto de
pesquisas profundas onde imagem e escrita se entrelaam e se complementam.
Porm, se necessrio, ficamos com a sua prpria denominao de "figurativo mgico".

H uma constante em seu trabalho de fazer um elo entre filosofia e cincia atravs da
Arte, uma ideia utilizada tambm por artistas europeus (a exemplo de Paul Klee), mas
com certo ineditismo no Brasil, dado a poca. Podemos dizer, nesse sentido, que a
atuao interdisciplinar de Ladjane se reflete na sua obra. Para o desenvolvimento da
Biopaisagem, ela estudou diversas reas de conhecimento como Biologia, Qumica,
Fsica, Filosofia, Astronomia, etc, para melhor expressar as suas ideias.

Com isto, concretizou uma teoria, que chamou de Intelorgnica, se

envolvendo com questes cognitivas e biofisiolgicas nos
processos de construo do pensamento humano e que foram
expressas, na sua pintura e literatura, em relao intersemitica. A
teoria Intelorgnica, um compndio documental concebido por
Ladjane a partir dos anos 60 e finalizada no fim dos anos 80, a
guia de toda a
Biopaisagem. Discursa sobre o ser humano evoluindos e atravs do
conhecimento adquirido e aperfeioado, desenvolvendo
igualmente a Cincia e a Tecnologia em benefcio da amplitude e
do aperfeioamento de seu conhecimento universolgico. (LYRA,
2012, p. 91)

A srie Biopaisagem consiste num complexo elaborado: a Itelorgnica, estrutura

terica, duas sries de imagens, uma colorida e outra monocromtica ("A
Metamorfose Humana", um conjunto de 19 telas a leo, e "A Transformao da
Natureza em Conhecimento", 12 quadros em bico-de-pena), e mais outros textos
literrios. Ladjane trata de um assunto universal, e ao mesmo tempo, muito pessoal e
ntimo - ao passo que ela mesma criou uma teoria que serviu de base s produes.
Tambm verdade que a mulher, ou o ser feminino e os signos que o representam, se
faz presente de forma muito significativa nesta obra.

De maneira muito orgnica - mais at do que a organicidade presente nas esculturas

2
hiperrealistas de Ron Muek - Ladjane apresenta composies que fundem o feminino
e a natureza. Podemos observar tambm que a forma como a mulher aparece na obra
de Ladjane foge aos padres de representao da iconografia feminina ao longo das
pocas. Nos quadros intitulados Biopaisagem n. 1 e n. 2 (Fig. 1 e 2), a relao da

185

natureza com o corpo sugerida atravs da aparente "confuso" entre membros,
galhos, folhas, troncos, cabelos, artrias... Tambm h uma analogia evidente Vnus:

Ladjane Bandeira (1927 - 1999)

Biopaisagem n.1, Biopaisagem n.2, sem data
leo sobre tela, 100 x 50 cm
Instituto Cultural Ladjane Bandeira, Recife (PE)

Por vezes, possvel notar cenrios quase surrealistas, ilustrado por formas que
remetem a organismos, placentas, ventres, rgos, tecidos, clulas. Nessa "ode"
Natureza criada tambm uma atmosfera misteriosa, atravs das sombras e cores. As
sutis referncias feitas s representaes neoclssicas do corpo feminino propem
um dilogo entre as pocas. Sobre este primeiro conjunto iconogrfico da srie,
Ermelinda Ferreira (2009) faz uma descrio interessante:

[...] a representao do feminino parece evocar o esteretipo

ecofeminista da Mulher-Deusa, segundo o qual as mulheres s
podero encontrar a liberdade na medida em que se
desprenderem do mundo moderno e descobrirem sua suposta
conexo espiritual com a Me-Natureza. So representaes de
corpos femininos que fundem a imagem clssica da Vnus com a
estrutura de uma rvore, circundando-a em um multicolorido e
decorativo emaranhado de cips, folhas e flores [...] tambm
chamado pela artista, noutras verses do tema, de "Gestaes
florais" (p. 98).

interessante a relao que a autora faz da Biopaisagem com os conceitos do

3
ecofeminismo , colocando a total emancipao da figura feminina dependente no da
dominao da Natureza por ela, mas da integralidade das partes. De fato este signo
de um corpo feminino integrado natureza, e vice-versa, frequente nesta obra.

No segundo conjunto iconogrfico da srie, intitulado "Transformar a Natureza em

Conhecimento", encontramos uma diversidade de imagens, como, por exemplo, um
conjunto de cabeas desenhadas a bico-de-pena em estilo ultrafuturista, utilizando de
signos visualmente tecnolgicos. Ladjane produziu tambm os dpticos e trpticos,
186

construes imagticas que integram fetos, cordes umbilicais, espermatozides,
remetem a teros, placentas, vulos. Uma espcie de paisagem interior feminina. No
se trata mais da visualidade externa do corpo da mulher, representado desde sempre
nas artes, mas de um olhar "para dentro" dela.

Ladjane Bandeira (1927 - 1999)

Cosmobitica III e IV, sem data
Bico-de-pena sobre papel
Instituto Cultural Ladjane Bandeira, Recife (PE)

Ladjane Bandeira (1927 - 1999)

Trptico Biogalxia, sem data
Bico-de-pena sobre papel, 132 x 51cm
Instituto Cultural Ladjane Bandeira, Recife (PE)
187

As relaes entre corpo e natureza esto presentes em toda a Biopaisagem. Podemos
observar que do primeiro conjunto para a srie Cosmobitica do segundo conjunto,
h uma espcie de transmutao dos interesses estticos e filosficos, sugerido j no
ttulo "A Metamorfose Humana", de forma que as estruturas presentes nas cabeas
futursticas dizem respeito no mais Me-Natureza, mas naturalizao da
artificialidade humana, uma segunda "gestao".

J no trptico Biogalxia, da segunda srie, h uma metfora visual entre o organismo

feminino, intrauterino, e o prprio universo em que ele habita. uma relao entre
micro e macro, uma representao "abissal e autoreflexiva do corpo feminino"
(FERREIRA, 2011, p. 102). Podemos interpretar como uma narrativa: aps a gestao
o nascimento, do feto ou das estrelas, numa perspectiva csmica.

Consideraes finais

De uma maneira geral, possvel olhar para a Biopaisagem de Ladjane Bandeira como
uma caracterizao da complexidade do ser humano observador e gerador da vida.
Numa poca de luta pelos direitos igualitrios, ela fez uma importante e profunda
anlise do ser feminino, um ensaio sobre a sua organicidade e humanidade, sobre a
Natureza do universo e a natureza criada pelo humano. A representao do corpo
feminino surge de maneira muito nica na obra de Ladjane e, sendo autobiogrfica ou
no, preza universalidade do discurso.

Notas
1
Ron Mueck um escultor australiano hiper-realista que utiliza resina, fibra de vidro, silicone,
argila em suas obras para obter efeito mais real possvel da textura da pela, dos plos, da
composio do corpo em geral.
2
O ecofeminismo pode ser definido como uma escola de pensamento que tem orientado
movimentos ambientalistas e feministas, desde a dcada de 1970, em vrias partes do mundo,
procurando fazer uma interconexo entre a dominao da Natureza e a dominao das
mulheres. Disponvel em:
<http://www.emater.tche.br/docs/agroeco/revista/n1/11_artigo_ecofemi.pdf>

Referncias
CONSELHO ESTADUAL DOS DIREITOS DA MULHER (CEDIM) O Sculo da Mulher.
Texto preparado para a exposio "O Sculo da Mulher".

CANTON, Katia. Do Moderno ao Contemporneo. 1. ed. So Paulo: Editora WMF

Martins Fontes Ltda, 2009. v. 1. 51p.

DIMITROV, E.. Regional como opo, regional como priso: trajetrias artsticas no
modernismo pernambucano. 2014. (Relatrio de pesquisa).

188

FERREIRA, Ermelinda. Trajetria da Vnus: leituras do corpo feminino na arte. Estudos
de Literatura Brasileira Contempornea, v. 2, p. 10-30, 2009.

LYRA, M. C. M. Produo esttica do conhecimento e uso social da herana cultural na

obra
Biopaisagem de Ladjane Bandeira. 2012. 214 p. Dissertao (Mestrado)
Universidade Federal de Pernambuco, Recife.
RIBEIRO, Marilia Andrs. O Modernismo Brasileiro: arte e poltica. ArtCultura (UFU), v.
9, p. 115-126, 2007.

ZACCARA, Madalena. Uma artista mulher em Pernambuco no incio do sculo XX:

Fdora do Rego Monteiro Fernandez. 19&20, Rio de Janeiro, v. VI, n. 1, jan./mar. 2011.
Disponvel em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/frm_mz.htm>

Luana Andrade
Graduanda em Artes Visuais (Licenciatura) pela Universidade Federal de Pernambuco.

189

 ARTES VISUAIS, COMPARTILHAMENTOS ENTRE A UNIVERSIDADE
FEDERAL DE PERNAMBUCO - UFPE E O INSTITUTO FEDERAL DE
PERNAMBUCO IFPE

Luciana dos Santos Tavares/ Instituto Federal de Pernambuco

RESUMO
O presente artigo tem como objetivo principal compreender como as relaes de
ensino-aprendizagem podem ser estabelecidas a partir de um processo de
compartilhamento de experincias entre estudantes e docentes de duas instituies
pblicas de Pernambuco, a Universidade Federal de Pernambuco UFPE e o Instituto
Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Pernambuco IFPE, no Curso de Artes
Visuais, atravs do programas institucionais. Para tal, observou-se a presena de
estudantes da UFPE no Curso Tcnico subsequente em Artes Visuais a partir do
primeiro semestre letivo de 2015 adentrando por 2016. As informaes presentes no
artigo foram coletadas a partir da observao do cotidiano escolar e a partir da escuta
do que dizem os envolvidos, docentes e discentes da ambas as Instituies.

PALAVRAS-CHAVE
Compartilhamentos; Formao em Artes; UFPE; IFPE

ABSTRACT
This article aims to understand how the teaching-learning relationships can be
established from an experience-sharing process between students and teachers of
two public institutions of Universidade Federal de Pernambuco - UFPE and the
Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Pernambuco - IFPE in Visual
Arts course through institutional programs. To this end, there was the presence of
UFPE of students in the Course subsequent Technician in Visual Arts from the first
semester 2015 by entering 2016. The information contained in the article was
collected from the observation of daily school and from listening than say those
involved, teachers and students of both institutions.

KEYWORDS
Shares ; Training in Arts ; UFPE ; IFPE

Refletindo acerca do campo de formao em Artes Visuais na Regio Metropolitana

do Recife em Pernambuco, nos deparamos com trs instituies que, de forma
presencial oferecem uma formao especfica em Artes Visuais, duas pblicas e uma
privada; so elas: a Universidade Federal de Pernambuco UFPE que oferta o curso
de Licenciatura em Artes Visuais, a Faculdade Barros Lima AESO que oferece o Curso
de Bacharelado em Artes Visuais e o Instituto Federal de Educao, Cincia e

190

Tecnologia de Pernambuco IFPE que oferece o Curso Tcnico Subsequente em
22
Artes Visuais .

Sendo somente esta a realidade existente no campo de ensino das Artes Visuais nas
cidades de Recife e Olinda, resolvemos investigar se alguma relao de troca de
aprendizagens e experincias entre estes dois cursos j foi estabelecida. Para este
artigo, iremos nos deter somente a realidade das duas instituies pblicas, por
serem estas as instituies que oferecem uma formao em Artes Visuais gratuita e
disponibilizada para um grande pblico.

Breve currculo dos Cursos de Artes Visuais na UFPE e no IFPE

Para compreendermos melhor as similaridades e diferenas existentes entre estes

dois cursos, se faz necessrio destacar que, apesar dos dois habilitarem profissionais
para a atuao nas Artes Visuais, suas perspectivas so bem diferentes. Enquanto
Graduao e Licenciatura, o curso da UFPE est voltado para a formao docente com
o objetivo prioritrio de formar professores para atuarem na educao formal nas
escolas, j o curso tcnico do IFPE, por ser de nvel bsico e profissional, tem como
objetivo principal formar um profissional que atue em atelis, espaos expositivos e
afins, onde o objetivo principal seja priorizar o conhecimento tcnico e no a
formao docente.

Partindo em busca de informaes mais esclarecedoras sobre os dois cursos,

consultamos documentos que regimentam ambos, com a inteno de entender
melhor a que se proponham os cursos, suas relaes com o mercado e trabalho,
componentes curriculares, carga horria e outras.

De acordo com as informaes disponibilizadas no site da UFPE,

O curso visa a formao do professor em Artes Visuais. Desde o

incio do curso o estudante tem contato com disciplinas tericas e
prticas especficas da rea de artes plsticas e com disciplinas
pedaggicas. Espera-se que o licenciado nesta graduao seja apto
a lidar com as poticas visuais ou apreciao crtica da obra de arte,
seja no nvel de criao pessoal ou a servio da comunidade. O
mercado de trabalho para esse profissional o ensino das artes
plsticas nas redes oficiais e privadas, animador cultural em
instituies culturais, museus e projetos artsticos comunitrios.
(UFPE, 2016)

O curso que anteriormente era chamado Educao Artstica/Artes Plsticas obteve a

autorizao de criao e funcionamento em 06/10/1972 e continua existindo at hoje,
passando por uma mudana na nomenclatura para Artes Visuais em 2012. Atualmente
possui uma carga horria de 2.810 horas, sendo componentes obrigatrios 2.370

22 Curso tcnico subsequente ao ensino mdio o curso de formao profissional em nvel

tcnico, ofertado a estudantes que j concluram o ensino mdio. Como o curso destina-se
somente formao profissional, sua durao de 2 anos.
191

horas e o restante podendo ser utilizadas para curso de componentes eletivos livres
23
ou para atividades complementares . Oferece 35 vagas a cada vestibular que utliza o
sistema ENEM/SISU como forma de ingresso no curso, tendo somente uma entrada
no incio do ano.

Seus horrios de aulas podem ser alternadas entre o periodo da manh e tarde e
possui durao mnima de oito semestres e mxima de quatorze semestres letivos. H
no ciclo profissional ou tronco cumum do curso cerca de quarenta e oito
componentes obrigatrios e vinte e oito components eletivos, distribudos em oito
perodos com uma mdia de seis componentes por perodo.

O Enem um instrumento avaliador do Ensino Mdio cujo os resultados so utilizados

como parmetros da eficincia desse ensino no Brasil. Segundo Garcia:

um exame individual, de carter voluntrio, oferecido

anualmente aos estudantes que esto concluindo ou que j
concluram o Ensino Mdio em anos anteriores. [...] Possibilita aos
estudantes, sociedade e ao governo uma avaliao sobre o
desenvolvimento, por parte do aluno, das competncias
fundamentais na sua formao enquanto pessoa, profissional e
cidado [...] servir como o prprio exame de vestibular (GARCIA,
2014:18).

Em relao aos componentes curriculares da UFPE, a maior parte hoje se destina

componentes voltados para a Histria da Arte I, II,III, IV e V e vrios outros voltados
para Educao como: Metodologias das Artes Visuais, Estgios curriculares em Ensino
das Artes visuais I,II,III e IV; alm de gesto Educacional e outras, possuindo um
currculo bastante diversificado voltado mais para uma realidade de Curso de
Licenciatura.

No que se refere ao Curso de Artes Visuais no IFPE o que encontramos no Plano

24
Pedaggico de Curso em Artes visuais PPC de Artes Visuais, ainda em construo ,
uma preocupao voltada para formar profissionais com habilidades na rea de
Artes Visuais para atender aos desafios de um mercado de trabalho especializado,
global e competitivo. O Curso Tcnico em Artes Visuais est inscrito no Eixo
Tecnolgico Produo Cultural e Design, de acordo com o Catlogo Nacional de
Cursos Tcnicos, fundamentado no parecer CNE/CEB n 3/2012, institudo pela
Resoluo n 04/2012.

A estrutura curricular do curso observa as determinaes legais dispostas na Lei de

23 A carga horria do curso de 2.370 horas, distribuda da seguinte forma: O aluno cursar

2.370 horas em components obrigatrios e 240 horas components eletivos no prprio curso ou
eletivas livres em qualquer curso no mbito da UFPE ou em outras Instituies de ensino
superior com a aprovao do Colegiado do curso e 200 horas em atividades complementares
de monitoria, extenso e iniciao cientfica.
24 Por conta do pouco tempo de existncia deste curso no IFPE, o plano pedaggico est

espera de aprovao da Pr-reitoria de ensino PRODEN, para poder ser divulgado

oficialmente. 192

Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDB) Lei Federal n 9.394/96 e nas suas
posteriores alteraes.

O curso pretende formar o tcnico em Artes Visuais no perodo de dois anos. O

estudante entrar em contato com contedos das Artes Visuais em seus aspectos
ticos, estticos, tericos e prticos, bem como ser introduzido nas discusses sobre
o ensino e a pesquisa em Artes Visuais. Desta forma, o tcnico em Artes Visuais
poder atuar no ensino formal, enquanto auxiliar no ensino de arte, e no ensino no
formal, como arte/educador, mediador cultural ou coordenador/executor de projetos
culturais. Alm disso, o tcnico em Artes Visuais poder atuar na curadoria e
montagem de exposies, na elaborao de textos crticos no campo das Artes Visuais
e na proposio e criao artstica. No que diz respeito ao campo de atuao em
relao ao Catlogo Nacional de Cursos Tcnicos (MEC/SETEC, 2012), apresenta as
possibilidades de atuao do Tcnico em Artes Visuais divididas em trs eixos: atelis
e oficinas de artes, agncias de publicidade e propaganda e editoras e espaos
alternativos de interao social, lazer e cultura.

Alm das possibilidades de atuao profissional apontadas pelo Catlogo Nacional de

Cursos Tcnicos, o Tcnico em Artes Visuais poder atuar tambm como produtor
cultural independente, capaz de elaborar, executar e produzir projetos culturais
atravs da captao de recursos oriundos de agncias de fomento governamentais ou
provenientes da iniciativa privada.

O Curso Tcnico em Artes Visuais o primeiro em Pernambuco no mbito do IFPE e

surgiu aps uma audincia pblica que foi realizada na cidade de Olinda. O ingresso
realizado a partir de um processo seletivo elaborado pelo prprio Instituto Federal, j
que este curso pertence ao Ensino Bsico e no ao Nvel Superior como a
Universidade. Disponibiliza 36 vagas em uma nica entrada no incio do ano e as aulas
acontecem no perodo da manh ou tarde de acordo com a escolha do estudante,
apresentando uma carga horria total de 1305 horas mais carga horria de Prtica
Profissional que de 150 h/a.

A carga horria destinada Prtica Profissional pode ser vivenciada pelo educando a
qualquer momento do curso, uma vez que se caracteriza por atividades de naturezas
diversas. A carga horria do Curso Tcnico em Artes Visuais composta de quatro
perodos e o limite mximo para a concluso do curso de oito perodos ou seja,
quatro anos, possuindo no ciclo profissional ou tronco comum do curso cerca de vinte
e trs componentes obrigatrios sem a existncia de componentes eletivos.

Dentre esses componentes, a maior parte est voltada para as disciplinas prticas de
atelis como: Desenho de Modelo Vivo, Desenho de Observao, Pinturas I e II,
Modelagem em Argila, Estamparia de Tecidos, Gravuras I e II, Curadoria e Montagem.
Alm de outras um pouco mais tericas como: Histria das Artes I e II, Histria do
Brasil, Metodologia e pesquisa em Artes Visuais, Empreendorismo e outras, possuindo
um currculo bastante diversificado voltado mais para a prtica em Artes Visuais.

193

Onde esses dois cursos se encontram?

Antes mesmo de pensarmos de forma prtica na rea de intercesso entre os dois

cursos, algo bastante curioso se estabelece, o fato de que todos os professores
efetivos do Curso Tcnico em Artes Visuais fizeram a sua graduao na UFPE, fazendo
com que, guardada as especificidades de cada curso, o curso da Universidade Federal
de Pernambuco torne-se sempre um parmetro para todos os professores.

Observarmos a fora disto quando, por exemplo, no processo de escolhas das

disciplinas que os professores do IFPE naquele perodo iro lecionar, eles geralmente
escolhem aquelas com as quais se identificavam na universidade no perodo da sua
graduao.

Outro aspecto que merece um olhar apurado o dilogo existente entre os

estudantes do Curso Tcnico do IFPE e da Graduao da UFPE quando se encontram,
seja em um curso, nas redes sociais, em uma oficina, uma palestra ou mesmo em uma
atividade recreativa. comum percebermos uma certa ansiedade em saber como
um ou o outro curso acompanhadas muitas vezes de comentrios que versam sobre
comear o outro curso quando terminado o que est fazendo, seja para aprofundar
nos conhecimentos de cunho voltados para a prtica docente ou para prticas mais
profissionais.

frequente tambm encontrarmos estudantes comuns aos dois cursos, j que isto
possvel, pelo fato do Curso Tcnico ser no nvel da Educao Bsica e o da Graduao
ser de Nvel Superior. Porm neste aspecto salutar colocar que existe uma realidade
estabelecida no cotidiano do IFPE nestes casos, que o abandono do Curso Tcnico
quando o estudante no est conseguindo conciliar os dois cursos; comum tambm
o abandono do Tcnico por conta deste no lhes conferir uma graduao a mais do
que a sua de nvel bsico.

Outro fato bastante comum tambm o abandono do Curso Tcnico quando o

estudante aprovado no Curso superior em Artes Visuais, pelos motivos j citados
anteriormente.

Porm, o caminho mais provvel de ser trilhado, segundo depoimentos dos

estudantes, ainda o do estudante do Curso Tcnico ao trmino do Curso prosseguir
com os seus estudos na Licenciatura em Artes Visuais na Universidade Federal.

Curiosamente, tambm acontece a procura do Curso Tcnico por parte dos

graduandos que j esto na UFPE. Isto justifica-se pelo fato do curso de Licenciatura
da UFPE ter passado por mudanas curriculares recentes que lhes imprimiram um
carter mais voltado para a formao docente, neste caso aqueles estudantes que
no querem tornar-se professores acabam por optar pela formao tcnica mesmo
que de nvel mdio, pelo conhecimento mais emprico que o Curso Tcnico oferece, j
que no existe o Bacharelado em Artes Visuais em universidades pblicas do Grande
Recife.

194

Mas afora este percurso realizado pelos estudantes, outros encontros tem acontecido
entre os cursos de Artes Visuais do IFPE e da UFPE. No Campus Olinda do IFPE
cotidianamente encontramos estudantes da graduao da UFPE pelos corredores da
escola, e isto se deve projetos como o Programa Institucional de Bolsa de Iniciao
Docncia- PIBID e ao Estgio Curricular em Ensino das Artes Visuais III. Ambos utilizam
o Campus Olinda como espao de investigao e experimentao em uma parceria
bem-sucedida.

Reunio entre membros do PIBID UFPE/IFPE com coordenao da rea na UFPE - maro/2015
Fonte: acervo da autora

Estudantes, professores e tcnicos do IFPE junto professores e estudantes do PIBID em

aula/projeto do PIBID na UFPE - abril/2015
Fonte: acervo da autora
195

 Estudantes do IFPE em aula de Gravura na UFPE - abril/2015
Fonte: acervo da autora

Aula no IFPE com dinmica baseada na obra de Lygia Pape conduzida por licenciandos da UFPE
no Campus Olinda do IFPE - novembro/2015
Fonte: acervo da autora
196

O IFPE recebe estudantes da UFPE

Desde o primeiro ano de funcionamento do Tcnico em Curso de Artes Visuais no

Campus Olinda no IFPE as relaes entre a UFPE e o IFPE foram estabelecidas. Havia
uma comunicao constante entre os dois Campi devido vrias circunstncias como
por exemplo, docentes do curso do IFPE que faziam mestrado na UFPE, ou por
estudantes comuns aos dois cursos, ou mesmo porque alguns docentes do IFPE eram
convidados pelos da UFPE a participarem de eventos pedaggicos na Universidade
assim como docentes da UFPE tambm eram convidados para os do IFPE. Assim
desde de o incio do curso do IFPE, houve esta naturalidade nas relaes entre as duas
Instituies Pblicas de Ensino das Artes Visuais.

Dentro dessa perspectiva, surgiram duas grandes parcerias da Universidade com o

IFPE, uma delas a presena dos estudantes da UFPE no IFPE com a disciplina de
Estgio Curricular em Ensino das Artes Visuais III do stimo perodo do curso da UFPE,
que envia estudantes para a prtica de docncia acompanhando uma disciplina da sua
escolha no IFPE. Em 2015.1 o IFPE recebeu uma estudante na disciplina de Histria da
Arte II que fazia parte do segundo perodo do curso do IFPE e em 2015.2 recebeu
outra estudante na disciplina de Estamparia em tecidos do terceiro perodo. Esta
disciplina da UFPE objetiva promover uma imerso do licenciando em uma sala de
25
aula do Ensino Mdio em um currculo da Educao Bsica . Neste processo o
professor da UFPE entra em contato com o do IFPE e verifica a possibilidade do IFPE
receber este discente em suas aulas; aceito o convite comea um trabalho de
compartilhamentos constantes j que o discente da UFPE trabalha ao lado do
professor desde o planejamento daquela disciplina at as aulas ministradas, no
havendo uma delimitao para as aes que possam ser realizadas por ambos no que
se refere sala de aula.

E de acordo com os relatos de professores do IFPE e dos licenciandos da UFPE, esta

parceria s tende a render excelentes frutos, haja vista que h para o estudante da
UFPE a oportunidade de vivenciar com muita liberdade de ao o cotidiano de uma
sala de aula em todos os seus aspectos, onde o planejamento de atividades,
26
avaliaes, visitas tcnicas so realizados junto ao professor da disciplina no IFPE,
alm do que, tambm um segmento novo de Ensino da Arte, um Curso tcnico
especfico em uma Instituio Federal de ensino como o do IFPE.

No que concerne aos professores do IFPE que recebem estes estudantes, h com a
presena destes licenciandos uma oxigenao nas suas aulas pelo fato destes
estudantes estarem de uma forma geral inteirados com as discusses mais recentes
no campo do ensino/aprendizagem da arte, trazendo isto naturalmente para a sua
prtica docente no IFPE, alm do que, a prtica de compartilhamento entre docente

25 Existeainda, na matriz curricular da Licenciatura de Artes Visuais da UFPE, as disciplinas de
Estgio Curricular em Ensino das Artes Visuais I e II que se referem Educao Fundamental
e Ensino no Formal, o IFPE s recebe os discentes do Estgio III por trabalhar somente com
a realidade de Ensino Mdio dentro da Educao Bsica.
26
No IFPE as aulas fora do mbito do Campus so chamadas de Visitas tcnicas. 197

do IFPE e discente da UFPE gera cotidianamente reflexes que acabam por
enriquecer as aulas ministradas por ambos.

Somente a reflexo e o dilogo vo fortalecer a concepo da

Educao como uma tarefa que exige a complementaridade de
saberes, o respeito pelos conhecimentos do outro e o
reconhecimento dos prprios limites. O pior que pode ocorrer a
um educador pensar que sabe tudo e os outros nada sabem
(ALARCO, 2011).

A outra parceria entre docentes e discentes do IFPE e docentes e discentes da UFPE

27
acontece atravs do PIBID que durante todo o ano de 2015 e 2016 at o presente
momento se fez e faz presente no Curso Tcnico em Artes Visuais do IFPE. O primeiro
grupo de PIBID a chegar no Instituto Federal foi composto por cinco estudantes de
perodos variados da UFPE, o processo de escolha dos componentes curriculares que
iriam acompanhar variou de acordo com o interesse de cada estudante e da sua
disponibilidade de horrio, pois todos esto cursando disciplinas da graduao na
Universidade. importante ressaltar tambm que no so todos os professores do
Instituto que se mostram interessados em receber em suas aulas estudantes do PIBID,
por conta disto, quando apresentado ao Pibidiano o horrio de aulas daquele
semestre no Instituto, tambm j h uma orientao respeito dos professores que
se mostram interessados e abertos presena dos Pibidianos em suas aulas durante o
semestre letivo.

No primeiro grupo que se fez presente no Instituto Federal no semestre 2015.1, s

houve ao longo do percurso uma troca de estudante por questes pessoais, de forma
geral estes estudantes permanecem no projeto durante dois anos consecutivos, salvo
se terminar a graduao, quando ser excludo automaticamente, o que no foi o caso
de nenhum deste grupo. As disciplinas escolhidas por eles neste perodo foram:
Histria das Artes II, Fotografia e Fundamentos da Linguagem Visual. Em algumas
disciplinas algumas vezes h a presena de mais de um Pibidiano, mas ainda assim,
existe uma preferncia que se alternem os horrios de presena na disciplina. Para
este grupo s existia dois perodos disponveis no curso e por isso se dividiram entre
aulas de primeiro e segundo perodos.

A segunda formao do grupo j passou por algumas mudanas, havendo a sada de

dois componentes do grupo e a entrada de outros dois. Os que saram o fizeram
porque precisaram se dedicar mais s disciplinas da graduao j que estavam
prximos da concluso da graduao; este grupo no semestre de 2015.2 , escolheu
como disciplinas para acompanhar: Desenho de Modelo Vivo, Gravura I, Estamparia,
Modelagem em Barro, Mediao Cultural e Pintura I. Para este grupo houve a
existncia tambm do terceiro perodo e assim alguns optaram por disciplinas mais
prticas, alguns acompanharam mais de uma disciplina, ficando algumas vezes com
uma disciplina mais prtica e outra mais terica.

27
O Programa Institucional de Bolsa de iniciao Docncia- PIBID existe em vrias reas de
conhecimento e foi criado pelo Ministrio de Educao com a inteno da valorizao da
prtica docente, dispondo de bolsas concedidas pela Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior (CAPES) autarquia e agncia pblica do Brasil vinculada ao
Ministrio da Educao. 198

 28
A terceira formao que a vigente no perodo que se inicia 2016.1 , tambm
composta de cinco estudantes, passou por uma troca dois estudantes do semestre
passado para este e escolheu como disciplinas para acompanhar: Mdias Digitais,
Mediao Cultural, Histria da Arte no Brasil e Pintura II, sendo algumas destas
disciplinas j pertencentes ao quarto perodo do curso, que por sua vez uma turma
terminal.

importante ressaltar que a presena dos estudantes com PIBID na escolar, tem ido
alm da ao em sala de aula diante de um entendimento de todos do grupo que as
condies e aprendizagem se do dentro e fora da sala de aula, portanto, dentre
estas as aes do PIBID na escolar podemos ressaltar a grande importncia da
contribuio na sala de aula desde a elaborao do planejamento a efetivao do
conhecimento, passando por atividades realizadas fora e dentro da sala de aula,
regncias, visitas tcnicas, oficinas para todo o Campus, atividades no contra - turno
de aulas, reflexes acerca da estruturao do curso, cotidiano em sala de aula,
propiciando para estudantes, professores, coordenadores de ambos os cursos e
supervisores a constante reavaliao do conhecimento construdo no espao
educacional.

De acordo o subprojeto PIBID/Artes Visuais da UFPE,

O subprojeto de artes visuais ser pautado pela compreenso

dessa rea de conhecimento em seu contexto social, cultural,
histrico e poltico, no ensino de artes visuais, no nvel mdio de
forma a contextualiza-la na vida cotidiana do estudante. A
experimentao faz parte da essncia do ensino de arte; no
experimentar os estudantes so levados a resolverem os desafios
enfrentados na prpria vida, buscando alm das solues, a
autonomia. Nota-se aqui a nfase no carter experimental da arte
como enfatizam Paulo Freire e John Dewey; e o exerccio criativo
de curiosidade nas buscas das leituras das imagens da arte e do
cotidiano.

Este subprojeto visa assim engajar os/as licenciandos/as de Artes

Visuais no seu ensino, no nvel fundamental e mdio de escolas
pblicas estaduais, fomentando neles a prxis da docncia lidando
com a leitura de mundo de forma mais ampla do que o currculo,
visto no seu curso. Apontamos ferramentas para que os/as
bolsistas lidem com um currculo de ensino mais amplo, qualitativo,
sublinhando o carter especfico das artes visuais em ler,
contextualizar e produzir arte, citando Ana Mae Barbosa.
(subprojeto Pibid/ Artes Visuais UFPE, 2012).

28
Houve um atraso no incio das aulas do semestre 2015.2 por questes infra-estruturais do
prdio, fazendo com que o semestre 2016.1 s tenha incio em maio de 2016.

199

E a UFPE tem recebido os estudantes e professores do IFPE?

Estudantes do IFPE tm sido recebidos na UFPE em seus eventos pedaggicos com

relativa frequncia. Em 2015 e 2016 participaram da Semana Nacional de Expresso
Grfica, Frum Nacional e Compartilhamento de Experincias do PIBID, Exposio de
estudantes da UFPE na Galeria Capibaribe, no Centro de Artes, visitas atelis de
Estamparia e Pintura, Aula no Ateli de Gravura, e em alguns outros eventos. Tambm
h projetos em andamento para a UFPE receber em seus laboratrios os estudantes
do Curso Tcnico em Artes Visuais como estagirios. Professores do IFPE, que fizeram
o Mestrado em Artes Visuais na UFPE tm sido convidados para participarem de
bancas no trmino de Cursos de graduao como membro externo, participam
tambm de mesas-redondas, palestras em aulas e outras atividades, alm de
superviso de PIBID e de Estgio de Docncia.

Concluso

Investigados a partir da observao, entrevistas, conversas e depoimentos podemos

concluir que a presena dos Pibidianos e estudantes da disciplina de Estgio Curricular
no IFPE Campus Olinda tem de fato gerado bons frutos, a partir do que dizem os
docentes do Instituto: com a presena dos estudantes da UFPE h uma possibilidade
de trocas constantes, reatando vnculos com a universidade. Para os discentes da
UFPE: vivncia de um cotidiano escolar dialogando com o corpo pedaggico da
escola, um campo aberto para a pesquisa e experimentao. Para os estudantes do
Ensino Tcnico: novas prticas de aprendizagem, dilogos, novas metodologias,
estmulo para estudar e aprender. Para todos: praticar, experimentar, reinventar,
reavaliar, reconstruir, ousar, refletir, desfrutar do prazer de viver o dia a dia de um
processo de prtica em ensino em uma escolar de Ensino Bsico. Mas principalmente
aprender todos os dias com todos que perfazem uma escola.

Ainda de acordo com todos os envolvidos, esta parceria no se limitar a apenas o que
j est sendo praticado. Segundo eles, outras oportunidades viro. Quem sabe no
nos tornamos professores ou tcnicos da Universidade ou do Instituto Federal? Dizem
os estudantes de uma Instituio e de outra.

200

Estudantes no ateli do IFPE, numa aula de Estamparia em tecidos, auxiliados por estudante da
UFPE dentro da disciplina Estgio Curricular em Ensino das Artes Visuais III -fevereiro/2016.
Fonte: acervo da autora

Referncias

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PIBID-UFPE: por uma nova cultura institucional na formao docente. Recife: Ed.
Universitria da UFPE, 2014.

GARCIA, Wander. Como se dar bem no novo ENEM/Wander Garcia. 5.ed. Indaiatuba,
So Paulo: Editora Foco Jurdico, 2014. p. 680.

MEIOS ELETRNICOS

ALARCO, Isabel. Gesto escolar. junho de 2011. http..//gestao

escola:abril.com.br/formao/isabel-alarcao-fala-formacoa-docente-escola-reflexiva-
629883.shtml.11 de fevereiro de 2015.

UFPE. Home>PROACAD>Cursos de Graduao>Lista de Cursos>Artes Visuais.

https://www.ufpe.br/proacad/index.php?option=com_content&view=article&id=128&
Itemid=138/ acesso em: 23.05.2016.

201

Luciana dos Santos Tavares
Mestre em Artes Visuais na Universidade Federal de Pernambuco na linha de pesquisa
do Ensino das Artes Visuais. A autora trabalha com o Ensino da Arte no Instituto
Federal de Educao, Cincia e Tecnologia de Pernambuco - IFPE.
HYPERLINK "http://lattes.cnpq.br/7282555558301402"
http://lattes.cnpq.br/7282555558301402

202

 NO PISE NA DAMA EM BOGOT

Carol Pieiro/ Universidade Federal do Rio Grande do Norte

Naira Ciotti/ Universidade Federal do Rio Grande do Norte

RESUMO
O artigo traz algumas das experincias vividas no Experimento 5 No Pise na Dama
fruto dos estudos em reperformance da obra No Pise na Dama que integra o
projeto de mestrado Pina, Marina em Carolina, realizada em outubro de 2015 na
cidade de Bogot, Colmbia dentro do Encuentro Latino Americano de
Pesquisadores del Cuerpo, Corporalidad y las Culturas. Neste artigo alm de alguns
registros do workshop de Reperformance e Feminismo ministrado apenas para
mulheres, tambm trago alguns relatos da experincia de reperformar em Bogot e
de propor uma vivncia urbana em reperforrmance com as participantes do
workshop, artistas brasileiras, colombianas, chilenas e uruguaias.

PALAVRAS CHAVE
Experimento; reperformance; feminino

ABSTRACT
The article presents some of the experiences of the "Experiment 5 No Pise na
Dama fruit of reperformance studies of the work "No Pise na Dama which includes
the master's project "Pina, Marina em Carolina" held in October 2015 in Bogota,
Colombia within the "Encuentro Latino Americano de Pesquisadores del Cuerpo,
Corporalidad y las Culturas. In this article in addition to some workshop records
"Reperformance e Feminismo" given only to women, also bring some reports of
reperformance experience in Bogota, and to propose an urban experience in
reperforrmance with workshop participants, Brazilian, Colombian, Chilean artists and
Uruguayan.

KEYWORDS
Experiment; reperformance; feminine

No ano de 2014 iniciei uma pesquisa em reperformance a partir do ingresso ao

Programa de Ps Graduao da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, com a
orientao da Prof. Dr. Naira Ciotti, e entre o perodo de maro de 2015 maro de
2016 realizei a prtica de estudos em reperformance intitulada Pina, Marina em
Carolina desenvolvendo ao todo sete experimentos. Neste artigo pretendo discorrer
especificamente sobre o quinto experimento, que foi realizado em parceria com
artistas latino americanas na cidade de Bogot em outubro de 2015 (CO).

Na pesquisa Pina, Marina em Carolina me predispus a investigar a reperformance

enquanto ferramenta de investigao e criao, e partindo de algumas obras e
203

artistas que me fomentam tambm investiguei minha produo autoral. Iniciei a
investigao estudando algumas obras das artistas Pina Bausch e Marina Abramovic,
que selecionei para os meus estudos em reperformance. E com foco de delinear meu
prprio processo estabeleci alguns links poticos para poder organizar a ordem em
que realizaria os experimentos. Para isto, me inspirei na estrutura da obra Seven Easy
Pieces (2005) de Marina Abramovic, onde a artista reperforma alguns trabalhos de
artistas da dcada de 70 durante sete dias, como Valie Export e Joseph Beuys, cada
dia expondo uma nova reperformance no Museu de Guggenheim em Nova York.
Finalizando a srie com duas obras onde a prpria artista revisita um de seus
trabalhos, a performance Lips of Thomas (1975) e encerra a semana com uma
performance indita Entering the Other Side (2005), desenvolvida exclusivamente
para a srie Seven Easy Pieces (2005).

Inspirada nesta estrutura das reperformances de Abramovic desenvolvi minha prpria

ordem com sete experimentos. Acabei desenvolvendo ao longo do processo dois
experimentos em que investigo duas obras minhas, e cinco experimentos a partir de
trabalhos das artistas investigadas.

Reperformar dialogar com outras obras, recriar, como me propus a realizar

investigando novamente um trabalho desenvolvido no ano de 2012, agora em 2016.
Segundo a performer e pesquisadora Naira Ciotti (2014) a criao:

o processo que d e concede autoria de uma obra pela

originalidade, reconhecendo, na autoria, o artista. Da ento, a obra
e seu criador passam a exercer influncias sobre expectadores e
artistas de seu tempo. Vem do sujeito contaminado admitir ou
afirmar que sua obra sofre influncias de outro artista e quem se
inspira se deixa influncias mostra ao mundo sua capacidade
narrativa. Na reperformance, a questo de responsabilidade no
reconhecimento da contaminao pela obra de outro artista.
(CIOTTI, 2014, p. 3)

A partir de reflexes sobre as pesquisas de Ciotti pode-se afirmar que dentro da

perspectiva da Reperformance possvel propor uma pesquisa de investigao e
visitao de outros artistas para construir a sua prpria potica, pois uma obra
contamina a outra.

E de acordo com este pensamento, para realizar esta minha criao a partir dos
estudos em reperformance, decidi desenvolver links poticos. Na tentativa de esboar
um roteiro de certa forma dramatrgico dos experimentos, acabei estabelecendo
ligaes essencialmente poticas e intuitivas. Uma delas foi a percepo da temtica
do feminino em minha trajetria enquanto performer, atriz e diretora. Falar sobre o
universo feminino em toda sua amplitude e possibilidades um assunto que para
mim nunca cessa e consciente ou inconscientemente venho abordando h anos.

Para isto busquei obras que dialogassem com esta temtica, e o link potico do
feminino. Neste link potico uma das obras que compe a experimentao dos
estudos em reperformance foi o espetculo No Pise na Dama que desenvolvi em
parceria potica com o artista Juo Nin em 2012. Este trabalho se desdobrou em uma
performance realizada no mesmo ano nas cidades de So Paulo e So Caetano do Sul,
204

e tambm integrou o Circuito Regional de Performance BodeArte organizado pelo
Coletivo Es3na cidade de Natal.

O recorte escolhido para os estudos em reperformance da obra No Pise na Dama

surgiu a partir da aprovao do Workshop Reperformance e Feminismo Estudos em
Reperformance no Encuentro Latino Americano de Investigadores del Cuerpo,
Corporalidad y las Culturas realizado na cidade de Bogot, Colmbia no perodo de 2
6 de outubro de 2015.

Diante dos conflitos iniciais a estratgia foi adaptar a obra para que pudesse ser
realizada com poucos elementos, e para que fosse porttil, por causa do
deslocamento para a cidade de Bogot. Pensando tambm no tempo do workshop
cedido pelo evento a idia precisava ser simples. Lidando com a precariedade de no
ter uma equipe de produo que conseguisse me auxiliar, adaptei a performance para
algo que fosse possvel e consistente no breve tempo que o evento havia me
disponibilizado.

Era de desejo pessoal que tambm, anterior ao workshop, ocorresse a performance

na qual seria sugerida a vivncia para finalizar os estudos e investigaes em
reperformances e feminismo. Para isto convidei, um afeto performero, a artista
Ludmila Castanheira que conheci em maro de 2015 na cidade de Santos e tambm
integrou o Workshop Exerccios para Artistas Rebeldes ministrado pelo coletivo La
Pocha Nostra, para reperformar comigo o No Pise na Dama antes do workshop.

Minha proposta na realizao do experimento era de compor a investigao apenas

com mulheres, no sentido que a atualizao da obra seria a opresso da mulher
consigo mesma ou com outra mulher. Originalmente a obra composta por um
homem e uma mulher. Quando a desenvolvi no ano de 2012 junto com a parceria do
artista Juo Nin, nossa perspectiva era de iniciar as investigaes acerca da violncia e
opresso social na figura do feminino, e para isso utilizamos o binrismo homem e
mulher iniciando o espetculo, que ao seu decorrer era descontrudo apresentando
possibilidades de existncia e resistncia do universno feminino na mulher, na
travesti, na transexual, na bissexual, no homossexual, e tambm no homem
heterossexual cis. O feminino em todas as suas diversas possibilidades sociais.

E partindo de uma perspectiva de atualizao, a partir dos estudos em

reperformance, o experimento da obra No Pise na Dama para mim, no faria
sentido se eu repetisse as figuras desenvolvidas por mim e Juo Nin, e sim se
investigasse esta opresso do feminino por uma outra perspectiva. Para isto decidi
investigar a opresso feminina realizada pela figura da prpria mulher. Pensar este
corpo oprimido que tambm pode ser opressor de si mesmo, e de outros corpos,
socialmente, poeticamente, cotidianamente. Diante desta deciso convidei apenas
mulheres para integrar esta experimentao junto comigo e desenvolvi esta
experincia em Bogot em trs partes.

Na primeira realizei a vivncia da reperformance junto com a parceria de outra artista

brasileira, Ludmila Castanhera. Convidei-a tanto para experimentar comigo, quanto
para convidar as mulheres que integravam o evento a participar do workshop que
seria realizado a seguir. Aps a reperformance entramos na sala na qual ministrei o
205

Workshop de Reperformance e Feminismo, com o pblico voltado apenas para
mulheres.

Figura 1 Registro do Workshop de Reperformance e Feminismo realizado para mulheres na

Universidad Destrital Faculdad de Artes ASAB em Bogot, 2015.
Foto: Produo do evento.

Como Ludmila tambm iria performar no mesmo dia, e haviam muitas atividades na
faculdade que integravam o evento neste dia, o tempo para teste de materiais da
reperformance e espao foi curto e pontual. Duas horas antes da realizao da
reperformance, subimos para a cobertura, local que iriamos reperformar o No Pise
na Dama, e que em seguida ocorreria o workshop, e testamos a movimentao
apenas para perceber se havia espao suficiente ou no na realizao da ao.

A obra consiste em um esgotamento de dois corpos que sambam e aos poucos se

aproximam, cansados se beijam. Do beijo surge um fio de cetim vermelho, que com a
ao de se afastar, ainda sambando, estendido. Aps o fio vermelho, que est ligado
pelas duas bocas, estender, uma das pessoas (no caso da obra original a mulher)
continua sambando no centro, e a outra pessoa corre de costas de modo que o fio
comea a deformar o rosto da pessoa que continua sambando no centro. A
performance finalizada apenas quando um dos dois corpos soltam o fio.

206

 Figura 2 Espetculo No Pise na Dama, na foto os artistas Carol Pieiro e Juo Nin, Natal
2012.
Foto: Ramilla Souza

Aps a realizao do experimento com a artista Ludmila Castanhera dei incio a um

workshop aberto apenas para mulheres, sobre reperformances e feminismo. O
workshop foi criado especificamente para o evento, contendo, porm, prticas e
exerccios que desenvolvi durante os Workshops de Estudos em Reperformance no
Brasil. A nica diferena foi a questo temporal, dentre todos os experimentos. Esta
foi uma vivncia em reperformance que conteve menos tempo. Tive apenas um dia
para realizar a reperformances, o workshop e a vivncia. Todas as outras prticas que
desenvolvi no projeto Pina Marina em Carolina foram desenvolvidas no perodo de
uma semana, lidando tambm com perodos curtos e pontuais, porm at ento
nunca to curtos. Acredito que se esta vivncia em Bogot tivesse acontecido no
incio da minha prtica, talvez no tivesse conseguido realizar as trs atividades que
idealizei. Principalmente porque tive que me comunicar em espanhol, a pedido do
evento, lngua que no domino completamente, apenas entendo parcialmente.

O Experimento 5 - No Pise na Dama foi realizado s 14:20 na cobertura do prdio

da Universidad Destrital de Artes ASSAB. Aps a realizao da obra eu, Ludmila, a
equipe do evento e cerca de 12 mulheres entramos na sala que estava disponibilizada
para o workshop e iniciamos a segunda etapa do dia. Ministrei ento o Workshop de
Reperformance e Feminismo onde adaptei alguns dos laboratrios j realizados
anteriormente nos Workshops de Estudos em Reperformance no Brasil, e tambm
realizei uma fala introdutria sobre o que Reperformance, discorrendo sobre minha
pesquisa, as descobertas com o levantamento histrico da performance arte,
realizado pela terica Amelia Jones em seu livro Reperform, Repeat and Record, o
qual traduzi e reflito em minha dissertao.

207

Finalizei a abertura do workshop apresentando duas obras que foram analisadas e
discutidas com o grupo para introduzir, posteriormente a esse incio terico, a parte
prtica. Aps situar as participantes no que consiste a Reperformance, e falar sobre a
linha do tempo de Amlia Jones, sobre o Seven Easy Pieces de Abramovic e sobre
meu projeto Pina Marina em Carolina, falamos sobre os trabalhos No Pise na
Dama (2012) e sobre a performance Altar Feminista (2015). Ambos trabalhos
haviam sido reperformados durante o desenvolvimento da minha pesquisa, na parte
de investigao autoral, e carregam discursos acerca do feminino, do corpo, do
gnero e do feminismo. A busca neste workshop era de identificar caractersticas
importantes de cada trabalho para, na segunda parte do workshop, participar da
vivncia em reperformance, integrando ainda o Experimento 5, porm desta vez
agregando novos corpos, onde intitulo e finalizo o pensamento de toda vivncia em
Bogot por No Pise na Dama.

O workshop foi composto por mulheres de origens brasileiras, uruguaias,

colombianas e chilenas. A proposta era, a partir dos estudos em reperformance,
investigar uma nova atualizao enquanto vivncia urbana na obra No Pise na
Dama e encontrar o discurso que unia este grupo de mulheres latinoamericanas.

Aps a parte de introduo terica do workshop foi proposta ento uma roda de bate
papo que teve durao de cerca de uma hora, onde todas as participantes puderam
fazer colocaes sobre a pesquisa, e era sugerido que cada um compartilhasse seu
olhar com relao ao feminismo, para que o discurso de grupo fosse conhecido e
afinado.

A caracterstica mais forte desta conversa foi o desabafo de experincias pessoais

referentes a abusos, assdios e inseguranas de atos cotidianos como o de voltar
para casa sozinha, sair de casa com roupas curtas, andar de taxi sem a companhia
de um homem. Segundo uma das participantes do workshop mulheres no andam
de taxi no Mxico pois o nvel de agresses sexuais, estupros e abusos por meio dos
prprios taxistas alto. Assim como outra participante indicou tambm, os ndices de
agresses em mulheres no Brasil, por exemplo, um dos mais altos da Amrica
Latina, tendo o Rio Grande do Norte, cidade onde resido, como a capital mais violenta
do pas, com relao taxa de agresso de mulheres, como mostra a matria Taxa de
29
agresses no RN a maior do Brasil diz Mapa feita por Rafael Barbosa e Paulo
Nascimento, jornalistas do Novo Jornal. De acordo com a matria o Mapa da Violncia
de 2015: Homicdio de Mulheres do Brasil, 79.708 mulheres foram vtimas de
agresso no ano de 2013. Este levantamento foi realizado pela Faculdade Latino
Americana de Cincias Sociais (Flacso) e de acordo com estes dados:

O nmero representa 6,2% da populao feminina potiguar. a

maior taxa de todo o Brasil. Ainda segundo o levantamento, se
forem levadas em considerao agresses de pessoas conhecidas e

29
BARBOSA, Rafael; NASCIMENTO, Paulo. Taxa de agresses a mulheres no RN a maior
do Brasil, diz Mapa. Portal Novo Jornal. Disponvel em:
<http://novojornal.jor.br/cotidiano/taxa-de-agressoes-a-mulheres-no-rn-e-a-maior-do-brasil-diz-
mapa>. Acesso em: 21-nov-2015.
208

 desconhecidas, esse ndice sobe para 120.060 casos, 9,3% do total
de mulheres do estado. Tambm a maior taxa nacional.
(BARBOSA e NASCIMENTO, portal Novo Jornal, 2015)

Julgo que este tipo de atividade extremamente relevante socialmente e

politicamente. Enquanto pesquisa e enquanto experincia, partilhar minhas
experincias artsticas e pessoais com outras mulheres de diferentes nacionalidades,
mas que passaram por momentos semelhantes aos meus, aqui no Brasil, s refora a
importncia da arte feminista persistir, ainda mais na Amrica Latina.

Investigar gnero, liberdade, em contraponto com padres de sociedades patriarcais

no um trabalho simples, porm se mostra cada vez mais necessrio e urgente,
mesmo que no seja um assunto nem um pouco novo. E estabelecer este trnsito de
investigao, compartilhando um pouco do meu trabalho e dialogando com outras
artistas latino-americanas foi uma experincia extremamente especial e forte.

Finalizo este pensamento com um trecho de Julia Antivilo Pea em seu livro Entre o
Sagrado y lo Profano se tejen Rebeldias que resume minha sensao ps esta
experincia dos estudos em reperformance em Bogot:

El arte feminista segue desafiando las representaciones

dominantes y estereotipadas de alas mujeres latino-americanas
para reiventar uma forma ms libre de ser mujeres fuera de la
representacin patriarcal, para reiventar uma forma ms, para
cuestionarla y patentear sus entrelazamientos com los temas de
gnero, sexo y raza. (PEA, 2015, p. 43)

Segundo o pensamento de Pea (2015), a busca e o interesse da arte feminista latino

americana de reinventar formas livres para ns, mulheres, nos desprendermos da
representao patriarcal, questionando-a e criticando-a. Para isto, trocar experincias,
ouvir memrias, relatos de abusos, medos, dados culturais, apenas reforou a
importncia do trnsito que estava sendo estabelecido com todas as mulheres neste
workshop. E que no foi um trnsito entre Brasil e Bogot apenas, foi um trnsito
entre mulheres, artistas latino-americanas, que vivenciam opresso cotidianamente.
Cada uma dentro da realidade cultural do seu pas, mas que se refletiu em todas as
outras realidades, precariedades, diante dos relatos e experincias compartilhadas
que se repetem nos outros pases, realidades e corpos.

Aps este compartilhamento de experincias sobre conflitos e opresses tambm

refletimos juntas sobre a importncia da sororidade, da coletividade feminina. Diante
de alguns relatos extremamente pessoais e ntimos descobri que uma das mulheres
que integrou o workshop estava, por exemplo, morando h um ms em um abrigo
para mulheres que haviam sofrido violncia sexual. Esta mulher, que inclusive
incialmente havia dito que no desejava integrar a prtica, que estava apenas como
ouvinte, aps esta troca disse que estava completamente agradecida por estar ali,
ouvindo outros relatos, e desejou participar da vivncia. A experincia com estas
mulheres mexeu muito comigo, pois me vi em todas elas. Percebi que o trabalho que
eu decidi compartilhar com elas, e a forma de inserir-ls nesta investigao comigo e
proporcionar este trnsito, tambm estava sendo uma atitude poltica, sensvel e
necessria para mim e para elas.
209

Pensando nesta reflexo, finalizei o bate-papo e propus trs exerccios de relao
para que o contato fsico entre o grupo fosse estabelecido, e ainda mais importante
que o contato fsico, para construir um cuidado com o corpo do outro assim como o
respeito.

Comeamos com uma massagem coletiva e em seguida dois exerccios de confiana.

O primeiro de correr em linha reta, com os olhos fechados, seguindo as instrues
sonoras de vai e para, atentando para a confiana no grupo e contato de corpo e
espao. Em seguida, aps finalizar este exerccio propus uma nova corrida, desta vez
com olhos abertos, e partindo do lado oposto da sala at o grupo, que deveria
levantar e erguer a pessoa que corria assim que a instruo pule fosse realizada. A
pessoa que corria em direo ao grupo deveria pular para cima, prximo a ele e ser
segurada pelas participantes do workshop, e erguida para o alto. Ambos so
exerccios simples, mas que exigem confiana e prontido. Caractersticas presentes e
necessrias para uma performance e principalmente para uma vivncia urbana. Aps
os trs exerccios sugeri a vivncia na rua em frente ao prdio da Faculdade. Todas as
participantes concordaram, e animadas desceram comigo para ouvir as instrues da
vivncia que seria realizada em seguida.

Expliquei como a performance se desenvolvia para as poucas pessoas que chegaram

atrasadas no workshop e no conseguiram assistir o Experimento 5 feito por mim e
Ludmila, e em seguida realizamos a vivncia. Pedi que o fio sempre estivesse tenso, e
que cada uma seguisse o ritmo da dupla. O final seria escolhido dupla a dupla, no
sendo necessria uma preocupao com marcaes ou finais premeditados.
Realizamos a vivncia, que teve cerca de 10 minutos e foi realizada por 4 duplas e 1
trio.

210

 Figura 3 Registro da vivncia em reperformance e feminismo a partir dos estudos da obra
No Pise na Dama, aps o workshop realizado para mulheres na Universidad Destrital
Faculdad de Artes ASAB em Bogot, 2015.
Foto: Javier Orlando Lozano Escobar.

A partir das experincias descritas em todos os Workshops Estudos em

Reperformance at ento desenvolvidos para esta pesquisa, interessante perceber
que cada processo ditou seu prprio percurso. O estudo em reperformance lida com a
atualizao da obra estudada e sua reflexo crtica, e se torna um novo material, ainda
mais nesse contexto de uso da reperformance enquanto metodologia, estudo e
desenvolvimento de uma criao artstica.

Fiquei muito contente com os resultados deste experimento, ainda mais com o
retorno das participantes ps vivncia. Sentamos-nos na prpria rua e conversamos
sobre a experincia, algumas choraram e disseram que nunca haviam se sentido to
prximas de outra mulher. Algumas estranharam o fato do fio machucar e deformar
os rostos, e no conseguiram realizar a vivncia durante muito tempo, pois no
suportaram se perceber enquanto opressoras. J outras se identificaram com a figura
do poder e do controle do corpo da outra, e mantiveram a experincia at o
esgotamento das energias dos corpos. Cada corpo relatou suas memrias ps
vivncia e foi muito especial ouvir tantos relatos sobre algo que partilhamos e
experimentamos juntas. Trago para finalizar este artigo um depoimento de uma das
participantes do workshop e da vivncia em reperformance e feminismo, a artista
Daniela Villa Garcia:

Una comunidad de emancipacin y resistencia. Eso fue lo que

creamos en aquel taller, que sin yo pretenderlo me hizo sentir,
analizar e interiorizar ese cuerpo que es tan violentado
socialmente. Ese cuerpo que est controlado y estereotipado
tanto por "hombres" como por las mismas "mujeres". Danzamos,
vivimos, sentimos, pero al tiempo reprimimos y violentamos con
palabras y actos.

Me encant estar all, bailar como si nadie me viera, compartir

desde la intimidad de las "mujeres", conocer nuestros temores y
alegras... Y sentir esa presin que transgreda mi rostro mientras
solo quera escapar. Gracias a mi compaera (Depoimento de
Daniela Villa Garcia, sobre a vivncia urbana dos estudos em
reperformance da obra No Pise na Dama, realizado em Bogot)

Referncias
CIOTTI, Naira. A Re performance. ABRACE. So Paulo. PUC, 2008.

_______, Naira. O professor-performer. Natal. Editora: EDUFRN, 2014.

JONES, Amelia; HEATHFIELD, Adrian. Perform Repeat Record: Live Art in History.
Intellect, 2012.
211

PEA, Julia Antivilo. Entre lo sagrado y lo profano se tejem rebeldas Arte
Feminista Latinoamericana. Bogot. Editora: Desde Abajo. 2015.

REFERNCIA HIPERTEXTUAL:

BARBOSA, Rafael; NASCIMENTO, Paulo. Taxa de agresses a mulheres no RN a

maior do Brasil, diz Mapa. Portal Novo Jornal. Disponvel em:
<http://novojornal.jor.br/cotidiano/taxa-de-agressoes-a-mulheres-no-rn-e-a-maior-do-
brasil-diz-mapa>. Acesso em: 21-nov-2015.

Maria Carolina de Hollanda Cavalcanti Pieiro (Carol Pieiro)

Artista e pesquisadora, graduada em Teatro pela UFRN (2012). Trabalha com

performance desde o ano de 2008 na cidade de Natal. Discente do Programa de Ps
Graduao em Artes Cnicas pela UFRN, desenvolve uma pesquisa autoral de estudos
em reperformance intitulada Pina, Marina em Carolina, no qual realizou uma srie
com sete experimentos que investigaram algumas obras das artistas Pina Bausch,
Marina Abramovic e trabalhos autorais.

212

 DO OFICIAL AO OCULTO: UMA ANLISE CRTICA SOBRE AS TEORIAS DE
CURRCULO E O ENSINO DE ARTE NA ESCOLA GINSIO PERNAMBUCANO

Maria Clara de Lima Santos/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
O presente artigo tem como objetivo discutir por um vis crtico o papel do ensino
das artes visuais na Escola de Referncia em Ensino Mdio Ginsio Pernambucano,
situada em Recife. Atravs das teorias crticas de currculo, ser analisada as
discrepncias entre o discurso do Plano Poltico Pedaggico (PPP) da instituio e a
prtica cotidiana dos professores e gestores, pensando tambm as relaes de poder
dentro da escola. Analisando a relao do PPP com os atuais Parmetros Curriculares
Nacionais (PCN), resgatando, tambm, o papel daquela instituio na comunidade ao
redor, dando assim o panorama das relaes curriculares para alm dos muros da
instituio, procura-se apresentar uma soluo para a problemtica analisada.
PALAVRAS-CHAVE
Arte-educao; Currculo; Ensino Bsico, PCN

ABSTRACT
This article has the objective to talk for a critical bias about the art education in the
Escola de Referncia em Ensino Mdio Ginsio Pernambucano, located in Recife.
Through critical curriculum theories, It will analyze the discrepancies between the
discourse of the Pedagogical Political Plan (PPP) and the daily pratical of teachers and
administrators. It will analyze the relation about the PPP and the Current National
Curriculum Parameters (PCN), rescuing also the role of that institution in the
community around, giving the panorama of the curriculum relations beyond the
schools walls, try to present a problematic analyzed solution.

KEYWORDS
Art education; Curriculum; Basic education, PCN

Existe uma premissa que j foi atribuda a diversos pensadores, porm beira o dito
popular, de que saber poder. Essa frase define, quase como um aforisma, as
teorias do currculo no mbito educacional.

O currculo, que sempre um recorte de um todo, seleciona quais os contedos sero

ensinados, quais sero privilegiados e o como e o porqu eles sero lecionados.
Segundo Silva (1999, p.150):

O currculo um lugar, espao, territrio. O currculo relao de

poder. O currculo trajetria, viagem, percurso. O currculo
autobiografia, nossa vida, curriculum vitae: no currculo se forja
identidade. O currculo texto, discurso, documento. O currculo
documento de identidade.
213

Sendo assim, as teorias de currculo vo alm do ambiente escolar e se refletem nas
relaes sociais, culturais e econmicas. Entender e questionar esse processo de
fundamental importncia para entender a dinmica escolar como um todo.

Ao analisar os parmetros curriculares da Escola Estadual de Referncia Ginsio

Pernambucano, situada no centro de Recife e considerada a mais antiga escola em
funcionamento do pas, nota-se que oficialmente a instituio est poltico e
pedagogicamente comprometida com a formao de um cidado crtico. A ideia de
autonomia e convivncia social permeia todo o documento (PPP) e visa tambm a
construo de uma identidade cultural que respeite a vivncia dos estudantes, mas
que seja ao mesmo tempo aberta a outras culturas. Esse ideal de cidado universal e
abrangente, guiado pela sua racionalidade e papel central da ao social, herana de
uma viso Moderna da educao. A escola como instituio surge na idade moderna
como forma de unificar um ensino baseado em uma unidade e universalidade moral.
Esses ideais divergem com os questionamentos levantados pelo pensamento ps-
modernista.

Atualmente percebe-se que o cenrio (social, poltico e econmico) de

descentralizao, questionamento e dvida, alm de uma retomada ao pensamento
subjetivista. Logo, quando uma viso tradicional de formao confrontada com uma
viso de mundo contempornea completamente adversa, h um conflito ideolgico.
Essa tenso ntida no cotidiano do Ginsio Pernambucano, sendo um dos principais
motivos para a equipe pedaggica estar desorientada sobre como se aproximar dos
estudantes e pela falta de interesse dos educandos na vivncia escolar. (Silva, 1999)

O Plano Poltico Pedaggico da escola teve como base os Parmetros Curriculares

Nacionais (PCN). Produzidos na segunda metade da dcada de 90 pelo MEC, os PCNs
possuem a funo de uniformizar o currculo escolar nacional pela delineao do
contedo mnimo a ser trabalhado no ensino bsico. A organizao curricular sugerida
pelo PCN traz a criao de trs reas do conhecimento que agrupam disciplinas que
possuem afinidades entre si, como exemplo o ensino das artes visuais, que est
dentro da rea de linguagem e suas tecnologias, assim como o ensino da lngua
portuguesa, literatura e lngua estrangeira. No procurando, dessa forma, o fim da
organizao curricular por disciplinas, mas uma maior coeso entre elas.

O documento oficial do Ginsio Pernambucano est atento a essa questo abordada

pelos Parmetros Curriculares Nacionais, sendo a interdisciplinaridade citada como
um dos objetivos, porm no cotidiano escolar as disciplinas continuam estruturadas
de maneira tradicional. Cada professor leciona uma disciplina em determinado horrio
de tempo, no havendo dilogo entre os contedos disciplinares. A relao
contraditria entre o planejamento poltico pedaggico da instituio inspirado pelo
PCN e as prticas pedaggicas mostram que as constantes citaes dos PCNs no texto
do PPP vieram na tentativa de legitimar um discurso, ao invs de refletir sobre o
currculo.

O documento (PPP) prev, como exigido na lei 11.645/2008, a realizao de

atividades referentes a histria e cultura afro-brasileira e indgena, contedo a ser
trabalhado principalmente na rea de lingustica, letras e artes. Essa escolha curricular
214

cria a possibilidade de relegao do assunto a atividades pontuais, previso que se
demostra na prtica cotidiana escolar. Essa reduo a que fica submetida a discusso
dos contedos sobre grupos minoritrios refora uma atitude discriminatria, de
trivializao e que distancia ainda mais os educandos da postura de protagonista
social que a instituio tanto almeja. (Santom, 2011)

Ainda no documento (PPP) h meno introduo dos jovens no mercado de

trabalho, aliado construo do ser crtico, buscando o trabalho como atividade de
transformao social. Contudo, na prtica possvel notar a ausncia de programas
que viabilizem essa insero, e a falta de parcerias com empresas e instituies
mantm essa diretriz apenas no papel. Seguindo essa exigncia curricular, os
estudantes possuem uma disciplina de empreendedorismo que dispe de uma carga
horria irrisria, alm de ser constantemente negligenciada durante o processo
avaliativo.

No h, de acordo com Plano Poltico Pedaggico da instituio, nenhuma referncia

ao ensino probatrio, com exceo da atividade GP Fera que prev a realizao de
aules e simulados para as provas do ENEM e vestibulares. O GP Fera que aparece
no documento apenas como mais uma das diversas atividades desenvolvidas pela
escola toma lugar de protagonismo no cotidiano escolar. Todo o processo avaliativo
da escola, composto por provas trimestrais, voltado para a simulao da prova do
ENEM. A preocupao dos docentes em atrair a ateno dos alunos para o vestibular
uma constante nas prticas em sala de aula e nos dilogos extraclasse.

Todos os pontos apontados acima levam concluso de que no Ginsio

Pernambucano h visivelmente dois currculos em prtica. O currculo oficial, que
pomposamente escrito visa uma educao mais humanista, e o currculo real, que se
revela na prtica cotidiana e visa a preparao para provas de vestibular. A questo
levantada a seguir qual o papel da arte-educao nessa instituio? . Pois no texto
do PPP j h uma indicao de que o ensino de arte ser coadjuvante no papel de
ensino-aprendizagem e principalmente vinculado a alguns projetos pontuais. Quando
vamos para o currculo real, a arte-educao ainda possui pouco espao nas provas de
vestibular, aparecendo esporadicamente pelo vis da histria da arte.

215

 Imagem 1: Janela da Escola de Referncia do Ensino Mdio Ginsio Pernambucano, Recife.
Acervo pessoal.

A imagem (1) acima responde claramente questo sobre o papel da arte/educao

no cotidiano da instituio. O prdio da escola (durante sua existncia o colgio teve
vrias instalaes, ganhando recentemente uma nova sede) foi inaugurado em 2012 e
construdo especialmente para ser utilizado como espao escolar. Todas as salas de
aula do colgio possuem janeles para aproveitar o mximo possvel da claridade e
ventilao externa, mas essas janelas no possuem cortinas. Contudo, foi instalado
uma rede de refrigerao nas salas porque o ambiente insalubre por causa do calor
excessivo. E com o uso de projetores de imagem, o excesso de luminosidade vira um
incmodo, devido falta de cortinas. A direo do colgio teve que tapar as janelas
com pedaos de jornais antigos, tecidos escuros e papelo. Esse fato j aponta uma
falta de sensibilidade das polticas pblicas com o planejamento da rede pblica de
ensino, pois o prdio foi construdo de forma obsoleta, no tendo em vista as
mudanas tecnolgicas que a escola (como instituio) vem sofrendo nessas ltimas
dcadas.

Todavia, o ponto crucial em que a imagem (1) toca que uma produo artstica de
um aluno foi usada como vedao da janela. De acordo com a teoria do currculo
oculto (Silva, 1999, p.78):

Eram as caractersticas estruturais de sala de aula e da situao de

ensino, mas do que o seu contedo explcito, que ensinavam
certas coisas: as relaes de autoridade, a organizao espacial, a
distribuio do tempo, os padres de recompensa e castigo. (...) O
currculo oculto constitudo por todos aqueles aspectos do
ambiente escolar que, sem fazer parte do currculo oficial,
explcito, contribuem, de forma implcita, para aprendizagens
sociais relevantes.

Sendo assim, a marginalizao do ensino da arte est implcita nesse ato da

coordenao, que teve toda a condescendncia da equipe pedaggica (incluindo a
docente de artes) e dos prprios alunos. Isso se confirma com a falta de investimento
216

que o curso de artes possui na escola. Constantemente solicitada uma lista de
materiais para uso em aula que nunca atendida. A atual gestora argumenta sobre a
falta de verba, contudo possvel notar que ela prioriza outras reas do
conhecimento, pois nunca falta material esportivo na instituio, por exemplo. A
docente de artes visuais pede com frequncia uma sala prpria para agilizar seu
tempo de aula (que bastante limitado), e apesar da escola possuir salas desativadas
e em plenas condies de uso, seu pedido nunca foi atendido.

Santos e Barros (2010, p.1) atentam que atravs da arte-educao o indivduo pode
ser capaz de conquistar autonomia, criticidade frente s questes sociais que o cerca
e capaz de promover a construo da sua identidade. Se entendermos que atravs
da arte que o agente transformador e socializador se manifesta (Santos e Barros,
2010) era de se esperar que, de acordo com o currculo oficial da instituio, o ensino
da arte tivesse papel fundamental na formao dos educandos. Porm, as entrelinhas
do currculo oculto negam veemente esse currculo oficial.

O currculo oculto que se revela na imagem vai alm das questes referentes ao
ensino da arte. O desprezo pela produo artstica dos alunos revela como so
consideradas as experincias e o desenvolvimento do ensino-aprendizado dos
educandos. Freire (1996, p. 35) aponta que impossvel educar havendo uma
contradio entre prtica e discurso. Segundo o autor:

Que podem pensar alunos srios de um professor que, h dois

semestres, falava com quase ardor sobre a necessidade da luta
pela autonomia das classes populares e hoje, dizendo que no
mudou, faz o discurso pragmtico contra os sonhos e pratica a
transferncia do saber do professor para o aluno?! Que dizer da
professora que, de esquerda ontem, defendia a formao da classe
trabalhadora e que, pragmtica hoje, se satisfaz, curvada ao
fatalismo neoliberal, com o puro treinamento do operrio,
insistindo, porm que progressista?
No h pensar certo fora de uma prtica testemunhal que o re-diz
ou invs de desdiz-lo. No possvel ao professor pensar certo e
ao mesmo tempo perguntar ao aluno se sabe com quem est
falando.

O exemplo citado por Freire trata do micro da relao aluno-professor, porm pode
muito bem ser aplicada em uma relao mais ampla de equipe pedaggica-aluno-
professor. Como pode se falar em promover o protagonismo social e cultural dos
educandos e ao mesmo tempo desvalorizar a produo de conhecimento deles? O
que se aprende no currculo oculto so atitudes, comportamentos, valores e
orientaes que esto fortemente ligadas s relaes sociais mais amplas. (Silva,
1999). Logo essa ao vem para interiorizar nos estudantes que suas produes e
conhecimentos no so vlidos no mbito acadmico, mexendo diretamente com a
autoestima deles. A perfurao da imagem indica que esse processo de baixa
autoestima e desrespeito dos educados pelo prprio conhecimento j sucede.

217

Imagem 2: Alunos do Ginsio Pernambucano em uma atividade escolar, Recife. Acervo pessoal.

A imagem 2 mostra mais uma faceta do currculo oculto da escola. A coordenao

distribui aos alunos do terceiro ano uma farda especial que indica a rea do
conhecimento na qual o aluno tem interesse (no lado traseiro) e possui o ano de
formatura e a palavra fera (no lado frontal).
Na psicologia analtica a roupa est fortemente associada a ideia de Persona. A
palavra Persona tm origem latina e significa mscara ou personagem, um termo
bastante utilizado na rea de publicidade e teatro, que em psicologia assume a forma
de como nos apresentamos ao mundo. As diversas faces que uma pessoa assume em
diferentes situaes sociais, no necessariamente indicando quem elas so, mas sim,
quem elas gostariam de ser ou querem aparentar ser. (STES, 1996)

Distribuir fardamentos especiais a turma que est prestes a terminar o ensino bsico
e pode, ento, pleitear uma vaga no ensino superior, tendo essas camisas referncias
explcitas preparao para a competio voltada ao vestibular, demonstra que o que
realmente se espera dos alunos que eles assumam uma postura, uma persona,
dedicada ao ensino probatrio (que tem como caracterstica a constante realizao de
provas e visa atingir um certificado de aprovao, como no caso, a aprovao no
vestibular) . Sendo tambm uma discusso bastante presente na sala dos professores
a questo: como o colgio pode motivar os alunos a estudar mais para o ENEM? .
Essa uma das principais preocupaes da equipe docente.

O contraste entre as imagens (1 e 2) e o discurso marcante. Demonstra o que a

escola prioriza, a ponto de querer que os alunos assumam como uma faceta da sua
personalidade, e o que claramente marginalizado. Ao analisar no apenas os
documentos oficiais que indicam as diretrizes curriculares do Ginsio Pernambucano,
mas tambm seu cotidiano escolar, bastante significativo os discursos contraditrios
dentro da instituio. A distncia do que oficialmente se tem como objetivo
pedaggico e a prtica docente e institucional abissal, tendo o currculo oculto
como um indicativo de consolidao da prtica cotidiana e de negao do discurso
oficial e o ensino de arte como um componente escolar tido como dispensvel.
Segundo Silva (SILVA, 1999, p.80): 218

 O que est implcito na noo de currculo oculto a noo de
que se conseguirmos desocult-lo, ele se tornar menos eficaz, ele
deixar de ter os efeitos que tem pela nica razo de ser oculto.
(...). Tornar-se consciente do currculo significa, de alguma forma,
desarm-lo

Iluminar o currculo oculto pode ser um comeo para se repensar todo o currculo
escolar da instituio (pensando o currculo no apenas como uma viso tradicional de
lista de contedo, mas como toda a interao social que se d entre os muros da
escola e alm deles), passando pela reflexo sobre a prtica pedaggica e do que
educar para aqueles docentes, j que nenhuma mudana ocorre longe de uma
reflexo crtica.

Referncias
BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da arte. So Paulo: Perspectiva, 1991.

STES, Clarissa Pinkola. Mulheres que correm com os lobos: Mitos e arqutipos da
mulher selvagem. Editora Rocco: Rio de Janeiro, 1994.

FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. Editora Paz e Terra: So Paulo, 2015..

GALIAN, Claudia Valentina Assumpo. Os pcns e a elaborao de propostas

curriculares no Brasil. Cadernos de pesquisa v.44 n.153 p.648-669 jul./set. 2014.

SANTOM, Furjo Torres. Org: SILVA, Tomaz Tadeu. As culturas negadas e silenciadas
no currculo. Editora Vozes: 2011.
SANTOS, Erton Kleiton Cabral dos. BARROS, Ana Maria. Educao e cultura: O papel
da arte educao na formao de protagonismos na juventude pernambucana.
Revista eletrnica da Faculdade de Direito de Caruaru UFPE. Caruaru, 2010.

SILVA, Tomaz Tadeu. Documentos de identidade: uma introduo s teorias do

currculo. Editora autntica. Belo Horizonte, 1999.

Maria Clara de Lima Santos

Estudante de licenciatura em artes visuais da Universidade Federal de Pernambuco

(UFPE). Bolsista Pibic/Capes.

219

 O CAMPO DA CULTURA VISUAL NA PRODUO ACADMICA BRASILEIRA
DISPONVEL NO BANCO DE TESES DA CAPES PERODO 2010-2015

Maria Emilia Sardelich/ Universidade Federal da Paraba

Ana Garcia/ Universidade Federal da Paraba

RESUMO
Este trabalho apresenta dados referentes a produo acadmica brasileira no campo
de estudo da Cultura Visual. resultado de uma pesquisa mais ampla, conduzida pelo
Grupo de Pesquisa em Ensino de Artes Visuais (GPEAV), da Universidade Federal da
Paraba (UFPB), sobre o estado do conhecimento da Cultura Visual no Brasil. Os dados
apresentados nesta comunicao referem-se a um levantamento realizado no Banco
de Teses da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES),
no perodo de 2010 a 2015. Os resultados apontam para um nmero significativo de
trabalhos produzidos em Programas de Ps-graduao nas reas de Artes,
Comunicao, Letras, Educao e Histria. Quantitativamente destaca-se a rea de
conhecimento de Artes, com Programa de Ps-graduao localizado na regio centro-
oeste do Pas.

PALAVRAS-CHAVE
Cultura Visual; estado do conhecimento; levantamento bibliogrfico; Banco de Teses
CAPES

RESUMEN
Este artculo presenta datos sobre la produccin acadmica brasilea en el campo de
estudio de la Cultura Visual. Se vincula a un proyecto ms amplio, realizado por el
Grupo de Pesquisa em Ensino de Arte (GPEAV), de la Universidade Federal da Paraba
(UFPB), sobre el estado del conocimiento en Cultura Visual. Presenta una recopilacin
de las disertaciones y tesis disponibles en el Banco de Tesis de la Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), en el perodo de 2010 a 2015.
Los resultados apuntan a un importante nmero de obras producidas en los
programas de postgrado en las reas de Artes, Comunicacin, Lengua y Literatura,
Educacin e Historia. Se destaca el rea de conocimiento de Artes, con un Programa
de Posgrado ubicado en la regin central del Pas.

PALABRAS CLAVE
Cultura Visual; estado del conocimiento; investigacin bibliogrfica; Banco de Tesis
CAPES

Introduo

Um dia comum na vida de qualquer um de ns que estejamos conectados no e ao

sculo XXI, est traspassado por incontveis imagens errantes que nos olham
enquanto as olhamos deslizando nossos dedos pelas telas que lhes suportam. As
imagens esto presentes nas nossas prticas sociais como elemento fundamental
220

tanto nos modos de produo como de apropriao das representaes simblicas e
discursivas. Essa ubiquidade da imagem no mundo contemporneo tem atrado
diferentes reas do conhecimento para o seu estudo. Cada uma dessas reas tem
tratado a questo relacionada com a imagem e a visualidade de um modo diferente,
porm encontramos um campo de estudo, que emerge entre as fronteiras das Artes e
Cincias Humanas, que vem sendo denominado de Cultura Visual. Esse campo tem
atrado pesquisadores desde a dcada de 1980 e tornado-se objeto de devoo
acadmica nos Estados Unidos com a organizao de Programas de Doutorado na
Universidade de Rochester, em 1989, com professores dos Departamentos de Arte e
Histria da Arte; o da Universidade de Chicago, em 1993, no Departamento de Lngua
Inglesa e Literatura; o da Universidade da Califrnia, em 1998, com professores dos
Departamentos de Histria da Arte e Estudos de Cinema e Mdia, entre outros.

Mitchell (2000) destaca que o interesse pela Cultura Visual foi uma das revolues
que ocorreram nas ltimas dcadas do sculo XX e indica como prova mais evidente
desse fato os estudos sobre cinema, televiso, mdias, em uma nova ordem
social/poltica/comunicacional que utiliza o espetculo e as tecnologias de simulao
visual e auditiva de forma radicalmente nova. O autor observa que essa revoluo
aconteceu nas fronteiras do vasto e indeterminado campo conhecido como teoria
literria, entrecruzando-se nas margens da histria da arte, da filosofia, dos estudos
da comunicao, do cinema, da antropologia, dos estudos de gnero, entre outros.

No Brasil, um primeiro levantamento bibliogrfico em torno das publicaes em que

se utiliza o termo Cultura Visual em lngua portuguesa, localizou a Revista Cultura
Visual, editada semestralmente pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, da
Universidade Federal da Bahia, com o seu primeiro nmero no ano de 1997. Segue-se
a esta publicao o artigo do professor de Histria da Arte, da Universidade de
Rochester, Estados Unidos, Douglas Crimp, intitulado Estudos Culturais, Cultura Visual
e publicado na Revista da USP, em dezembro de 1998. Cronologicamente, segue-se a
esse artigo a publicao de Hernandez (2000), com o livro intitulado Cultura Visual,
mudana educativa e projeto de trabalho, em 2000. Nessa publicao o pesquisador
espanhol defende a tese de que o campo da Cultura Visual poderia reorientar as
prticas de Ensino das Artes Visuais e at mesmo a organizao da instituio escolar
como um todo. A Universidade Federal de Gois, em 2003, organiza o primeiro
Programa de Ps-graduao em Cultura Visual Mestrado, porm em 2010, com a
aprovao de seu doutorado, ganha a denominao de Programa de Ps-graduao
em Arte e Cultura Visual - Mestrado e Doutorado (PPGACV). Ao longo desse perodo,
a problematizao sobre a experincia visual tambm vem ganhando espao em
dissertaes de mestrado e teses de doutorado em programas de vrias reas.

A intensificao de publicaes sobre Cultura Visual nos programas de ps-graduao

brasileiros tem gerado alguns questionamentos entre os pesquisadores do Grupo de
Pesquisa em Ensino de Artes Visuais (GPEAV), da Universidade Federal da Paraba
(UFPB), tais como: De que modo vem sendo construdo o campo de estudo da Cultura
Visual no Brasil? Quais os centros de produo acadmica? Quais as concepes de
Cultura Visual que circulam nesses trabalhos? Quais as concepes de visualidade?
possvel reconhecer fontes de referncia, opes conceituais, abordagens
metodolgicas comuns entre os centros de produo acadmica? Quais as
contribuies e pertinncia destas publicaes para o Ensino de Arte e da Educao
221

no Brasil? Quais as contribuies desses estudos para o cotidiano escolar e
professores da Educao Bsica do Brasil?
Apesar da acelerada produo acadmica sobre Cultura Visual no pas, ainda faltam
estudos que realizem um balano sobre o conhecimento produzido e apontem os
enfoques mais pesquisados. Por essa razo o GPEAV vem elaborando um estado do
conhecimento sobre a Cultura Visual no Brasil entre os anos de 2005-2015. Esse
estado do conhecimento pretende contribuir com a organizao de uma memria no
campo das pesquisas sobre Cultura Visual e adota a mesma perspectiva de Ferreira
(2002), Nbrega-Therrien; Therrien (2004), Soares; Maciel (2000), Sposito (2000), por
considerar que a compreenso do estado do conhecimento sobre um campo de
estudo, em um determinado perodo, necessria ao prprio processo da construo
do mesmo, para que se sistematize, periodicamente, o conjunto de informaes e
resultados alcanados. Soares; Maciel (2000) destacam que dados os objetivos e
metodologias das pesquisas de estado do conhecimento, estas no poderiam nem
deveriam ter um trmino, por duas principais razes. A primeira porque identificar e
caracterizar o estado do conhecimento sobre determinado campo fundamental na
dinmica da prpria Cincia, pois esta vai se construindo privilegiando um ou outro
aspecto, metodologia, referencial terico ao longo do tempo. A segunda razo para o
carter permanente das pesquisas de estado do conhecimento seria a de que em um
pas como o Brasil, com poucas e precrias fontes de informao, o banco de dados
que esse tipo de pesquisa produz precisa manter-se atualizado e torna-se relevante
para pesquisadores e estudiosos.

Uma pesquisa do estado do conhecimento , segundo Messina (1998), um mapa que

possibilita perceber discursos que podem parecer contraditrios ou descontnuos. A
anlise da produo acadmica em um determinado campo de estudo e rea permite
identificar o conhecimento produzido, os avanos na compreenso do tema em
estudo como tambm os temas em tenso nesse debate (CASTRO; WERLE, 2004).
Romanowski; Ens (2006) esclarecem que os estados do conhecimento buscam
sistematizar o que foi produzido numa determinada rea em um rigoroso processo de
estudo, capaz de buscar em resumos de teses e dissertaes, alm de verificar em
eventos relevantes da rea pesquisada e em publicaes de peridicos, os diferentes
resultados, metodologias, referenciais tericos, contribuies e lacunas que
provoquem novas pesquisas. Por essa razo, o GPEAV realiza levantamentos
articulados da produo em trs fontes de consulta: Banco de Teses da Coordenao
de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES); Anais dos Encontros da
Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP) e a Coleo
Educao da Cultura Visual, editada pela Universidade Federal de Santa Maria.

O recorte que se apresenta nesta comunicao refere-se coleta, organizao e

classificao das dissertaes e teses defendidas no Brasil, por meio dos resumos
divulgados no Banco de Teses da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior (CAPES), no perodo de 2010 a 2015. Para tanto organizamos este
artigo em trs partes. A primeira expe o processo de levantamento bibliogrfico
realizado no banco de dados indicado; a segunda apresenta os dados coletados por
ano de publicao, rea de conhecimento, origem institucional, regio geogrfica e
tendncias temticas identificadas nas reas de Arte e Educao; a terceira parte tece
as consideraes alcanadas com este estudo at o momento.
222

A coleta da produo acadmica

Os estados do conhecimento so caracterizados por Ferreira (2002) como um

inventrio que mapeia, descreve e discute determinada produo acadmica, alm de
identificar aspectos e dimenses que se destacam em diferentes pocas e lugares. A
autora destaca que ao optar-se por uma fonte de consulta corre-se o risco de ignorar
outras possibilidades de reconstruir a histria dessa produo. Por essa razo o
projeto de pesquisa estado do conhecimento considera, atualmente, trs fontes de
consulta para seus levantamentos, porm aqui sero apresentados os dados
coletados no Banco de Teses da Capes. Justificamos nossa escolha por este banco de
dados apoiando-nos em Moraes; Oliveira (2010) ao indicarem que as teses e
dissertaes destacam-se entre as diversas produes cientficas por serem
produzidas em programas de ps-graduao e avaliadas em bancas constitudas por
pares de conhecimento respeitado na rea. As autoras tambm destacam que tanto
as teses quanto as dissertaes so indicadores de avaliao da produo cientfica de
uma rea, alm de servirem como subsdio para a poltica de ensino e pesquisa
nacional. Por meio da observao desses trabalhos possvel localizar as reas do
conhecimento em expanso, bem como as lacunas de pesquisa tanto institucional
como nacional. Sposito (2000) destaca que a produo de conhecimento na rea de
Educao derivada dos Programas de Ps-Graduao torna-se relevante por permitir
aferir a sua trajetria, como tambm realizar avaliao crtica e propor outras
possibilidades de investigao.

O recorte realizado em uma nica fonte de consulta e a delimitao temporal de

cinco anos, de 2010-2015, a essa fonte, deve-se adequao ao perodo de doze
meses previstos para a realizao dos projetos financiados pelo Programa
Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica (PIBIC) aos planos de Iniciao Cientfica,
bem como a aprendizagem da estudante pesquisadora iniciante nos procedimentos
fundamentais de toda e qualquer atividade investigativa, tais como a seleo de
fontes, acesso a banco de dados, identificao de palavras-chave, registros,
fichamentos, organizao de dados, como tambm produo e apresentao de texto
relacionando as fontes consultadas.

Um dos primeiros desafios enfrentados neste processo foi a definio de descritores

para a coleta dos trabalhos no banco de dados. O campo de estudo da Cultura Visual
ainda um campo emergente, em construo, com muitas divergncias entre seus
estudiosos em relao sua delimitao e ao seu prprio objeto de estudo. Por essa
razo optamos pelo termo que denomina o prprio campo e por aquele que
consideramos ser o conceito que diferencia a Cultura Visual de outros campos de
estudo, que o conceito de visualidade.

Na linguagem comum do cotidiano utilizamos o vocbulo visual e visualidade como

sendo aquilo que vemos e tudo aquilo que visvel. No mbito da optometria, a vista -
o olho, o rgo da viso- a habilidade para ver algo e a viso a capacidade para
compreender o que vemos. A viso implica captar a informao visual, process-la e
dar um significado a essa informao. Por isso a viso um processo dinmico, de
organizao, interpretao e compreenso do que vemos e que est em constante
transformao (GIMNEZ, 2008). Isso quer dizer que nascemos com a vista, porm a
viso aprendida. Nesse entendimento o significado no est no objeto que se v,
223

mas na relao com o que vemos que construmos o significado do que foi visto.
Assim sendo optamos por localizar os trabalhos que apresentassem os descritores
cultura visual e ou visualidade no ttulo, resumo ou palavras-chave das dissertaes e
teses. Durante a coleta de dados encontramos algumas dificuldades relacionadas
precariedade da base de dados.

Apesar de definirmos o recorte temporal entre os anos de 2010-2015, s localizamos

trabalhos referentes aos anos de 2011 e 2012. Esse fato deve-se a perda de
consistncia dos dados do Banco de Teses da CAPES nos anos anteriores a estes
citados. Em relao aos anos posteriores, a coleta de dados finalizou em dezembro de
2015, devido ao perodo do cronograma previsto pelo plano de trabalho do PIBIC. Em
dezembro de 2015 o Banco de Teses da CAPES no vinha sendo alimentado e
tampouco estava conectado aos dados da Plataforma Sucupira, atual ferramenta para
coletar informaes, realizar anlises e avaliaes e ser a base de referncia do
Sistema Nacional de Ps-Graduao (SNPG), que promete maior confiabilidade,
preciso e segurana das informaes. Outra dificuldade refere-se aos resumos, pois
nem todos apresentavam os elementos recomendados para comp-lo como tambm
algumas inconsistncias em relao s informaes dos Programas de Ps-graduao,
que foram dissipadas consultando as pginas oficiais dos mesmos. Apesar dessas
limitaes, estas no invalidaram a coleta e sistematizao dos dados que nos
fornecem pistas a respeito da produo acadmica brasileira nesses dois anos, do
volume de trabalhos produzidos e dos plos mais ativos dessa produo.

A produo acadmica localizada

Finalizada a coleta de dados em dezembro de 2015, localizamos 81 trabalhos em

consulta ao Banco de Teses da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior (CAPES) a partir do descritor cultura visual. Em relao titularidade do
curso, 71 trabalhos foram produzidos em Programas de Mestrado e 10 em Programas
de Doutorado. Esses Programas de Ps-Graduao esto localizados nas seguintes
reas de conhecimento, de acordo com a categorizao da CAPES: Artes - 33
trabalhos; Comunicao - 23 trabalhos; Comunicao Visual - 9 trabalhos; Educao -
6 trabalhos; Histria - 4 trabalhos; 1 trabalho nas reas de Arquitetura e Urbanismo,
Desenho Industrial, Ensino de Cincias e Matemtica, Geografia, Letras e Psicologia.

224

 Quadro 1. Trabalhos por rea de Conhecimento e Titularidade

DESCRITOR CULTURA VISUAL

reas de conhecimento Quantidade de Trabalhos Mestrado Doutorado
Arquitetura e Urbanismo 01 01
Artes 33 32 01
Comunicao 23 23
Comunicao Visual 09 09
Desenho Industrial 01 01
Educao 06 04 02
Ensino 01 01
Geografia 01 01
Letras 01 01
Histria 04 01 03
Psicologia 01 01
Total 81 71 10

Fonte: Banco de Teses da CAPES, dezembro 2015.

225

A partir do descritor visualidade no ttulo, resumo ou palavras-chave, foram
encontrados 66 trabalhos. Desses 66 trabalhos, 8 j haviam sido coletados com o
descritor cultura visual. Desse modo, foram considerados 58 trabalhos produzidos
entre os anos de 2011 e 2012 com o descritor visualidade. A partir desse descritor
classificamos esses trabalhos em relao titularidade, dos quais 37 trabalhos foram
produzidos em Programas de Mestrado e 21 em Programas de Doutorado. Esses
Programas de Ps-Graduao situam-se nas seguintes reas de conhecimento, de
acordo com a categorizao da CAPES: Artes - 15 trabalhos; Comunicao - 14
trabalhos; Desenho Industrial - 3 trabalhos; Educao - 1 trabalho; Ensino - 1 trabalho;
Filosofia - 1 trabalho; Fonoaudiologia - 1 trabalho; Letras - 10 trabalhos; Lingustica - 2
trabalhos; Histria - 4 trabalhos; Sociais e Humanidades - 3 trabalhos; Sociologia - 2
trabalhos; Turismo - 1 trabalho.
Quadro 2. Trabalhos por rea de Conhecimento e Titularidade

DESCRITOR VISUALIDADE
reas de Quantidade de Mestrado Doutorado
conhecimento Trabalhos
Artes 15 11 04
Comunicao 14 07 07
Desenho Industrial 03 02 01
Educao 01 01
Ensino 01 01
Filosofia 01 01
Fonoaudiologia 01 01
Letras 10 08 02
Lingustica 02 01 01
Histria 04 01 03
Sociais e 03 02 01
Humanidades
Sociologia 02 01 01
Turismo 01 01
Total 58 37 21

Fonte: Banco de Teses da CAPES, dezembro 2015.

226

A seguir totalizamos a quantidade de trabalhos encontrados a partir dos dois
descritores com as seguintes quantidades por rea de Conhecimento e titularidade
do curso: Arquitetura e Urbanismo: 1 trabalho em Programa de Doutorado; Artes: 48
trabalhos, sendo 43 de Mestrado e 05 de Doutorado; Comunicao: 37 trabalhos,
sendo 30 de Mestrado e 07 de Doutorado; Comunicao Visual: 09 trabalhos de
Mestrado; Desenho Industrial: 4 trabalhos, sendo 2 de Mestrado e 2 de Doutorado;
Educao: 07 trabalhos, sendo 05 de Mestrado e 02 de Doutorado; Ensino: 2
trabalhos de Mestrado; Filosofia: 1 trabalho de Doutorado; Fonoaudiologia: 1
trabalho de Mestrado; Geografia: 1 trabalho de Doutorado; Letras: 11 trabalhos,
sendo 8 de Mestrado e 3 de Doutorado; Lingustica: 2 trabalhos, sendo 1 de
Mestrado e 1 de Doutorado; Histria: 8 trabalhos, sendo 2 de Mestrado e 6 de
Doutorado; Psicologia: 1 trabalho de Mestrado; Sociais e Humanidades: 3 trabalhos,
sendo 2 de Mestrado e 01 de Doutorado; Sociologia: 2 trabalhos: sendo 1 de
Mestrado e 1 de Doutorado; Turismo: 1 trabalho de Mestrado.

Quadro 3. Trabalhos por rea de Conhecimento e Titularidade

DESCRITORES CULTURA VISUAL E VISUALIDADE

reas de conhecimento Quantidade de Trabalhos Mestrado Doutorado
Arquitetura e Urbanismo 01 01
Artes 48 43 05
Comunicao 37 30 07
Comunicao Visual 09 09
Desenho Industrial 04 02 02
Educao 07 05 02
Ensino 02 02
Filosofia 01 01
Fonoaudiologia 01 01
Geografia 01 01
Letras 11 08 03
Lingustica 02 01 01
Histria 08 02 06
Psicologia 01 01
Sociais e Humanidades 03 02 01
Sociologia 02 01 01
Turismo 01 01
Total 139 108 31

Fonte: Banco de Teses da CAPES, dezembro 2015.

227

Observando os dados apresentados no Quadro 3, constata-se que as reas de
conhecimento com maior quantitativo de trabalho so as reas de: Artes (48);
Comunicao abarcando tambm os trabalhos da rea de Comunicao Visual (46),
Letras (11), Educao e Ensino (9) e Histria (8). Desse modo podemos identificar uma
proximidade na construo do campo entre o Brasil e os Estados Unidos, que tambm
organizou seus programas de ps-graduao agrupando docentes das reas de Letras
e Literatura, Artes, Estudos de Comunicao entre outros. Devido ao fato dessa
investigao realizar-se no mbito de um grupo de pesquisa em ensino de Arte, e as
limitaes impostas ao formato dessa comunicao, enfatizaremos apenas os dados
referentes s reas de Arte e Educao, reas de interesse das pesquisadoras
envolvidas neste estudo.

Em relao aos plos de produo de conhecimento, na rea de Artes, dos 48

trabalhos localizados: 27 foram produzidos no Programa de Ps-Graduao
em Arte e Cultura Visual, da Universidade Federal de Gois (UFG), na
cidade de Goinia (GO) e 1 no Programa de ps-graduao em Arte, da
Universidade de Braslia (UnB), no Distrito Federal, que localizam -se na
regio Centro-Oeste do Brasil; 4 no Programa de Ps-Graduao em
Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia (UFBA), na cidade de
Salvador (BA), na regio Nordeste; 2 no Programa de Ps-Graduao em
Artes do Instituto de Cincias da Arte, Universidade Federal do Par
(UFPA), na cidade de Belm (PA), regio Norte; 6 no Programa de Ps-
Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), na cidade do Rio de Janeiro (RJ); 2 no
Programa de Ps-graduao em Artes da Universidade Estadual do Rio
de Janeiro (UERJ), na cidade do Rio de Janeiro (RJ); 01 Programa de
Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes do Instituto de
Arte e Comunicao Social da Universidade Federal Fluminense (UFF), na
cidade de Niteri (RJ); 1 no Programa de Ps- Graduao em Artes da
Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), na cidade de Vitria (ES), 1 no
Programa de Mestrado Acadmico em Artes, da Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho (UNESP), na cidade de So Paulo (SP); 1 no Programa de Ps-
Graduao em Artes Visuais da Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da Universidade
de So Paulo (USP),na cidade de So Paulo (SP) e 1 no Mestrado em Artes Visuais,
Faculdade Santa Marcelina, na cidade de So Paulo (SP), totalizando 13 trabalhos na
regio Sudeste; 1 no Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da Universidade
Federal de Santa Maria (UFSM), na cidade de Santa Maria (RS), da regio Sul.

228

 Quadro 4. Trabalhos na rea de Arte por Regio

TRABALHOS DOS PROGRAMAS DE PS-GRADUAO EM ARTE POR REGIO

DESCRITOR CENTRO-OESTE NORDESTE NORTE SUDESTE SUL TOTAL
CULTURA 27 02 -- 04 -- 33
VISUAL
VISUALIDADE 01 02 02 09 01 15
TOTAL 28 04 02 13 01 48
27 UFG (GO) 04 UFBA (BA) 02 UFPA 06 UFRJ (RJ) 01 UFSM (RS)
01 UNB (DF) (PA) 02 UERJ (RJ)
01 UFF (RJ)
01 UFES (ES)
1 UNESP (SP)
01 USP (SP)
01 FSM (SP)

Fonte: Banco de Teses da CAPES, dezembro 2015.

Na rea de conhecimento Educao, observa-se que dos 9 trabalhos localizados, 7

foram desenvolvidos em Programas de Mestrado e 2 em Programas de Doutorado.
Destacam-se como plos de produo desse conhecimento: 3 trabalhos no Programa
de Educao, Mestrado e Doutorado, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS), na cidade de Porto Alegre (RS); 2 trabalhos no Programa de Mestrado em
Educao, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), na cidade de Santa Maria
(RS); 1 no Programa de Ps-graduao em Ensino Cientifico e Tecnolgico da
Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Misses (URI), na cidade de
Santo ngelo (RS), 1 trabalho no Programa de Ps-graduao em Educao Cientifica
e Tecnolgica, da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), na cidade de
Florianpolis (SC), totalizando 7 trabalhos na Regio Sul do Pas; 1 trabalho no
Programa de Mestrado em Educao, da Universidade Federal de Minas Geris (UFMG),
na cidade de Belo Horizonte (MG); 1 trabalho na Universidade Estadual de Campinas
(UNICAMP), na cidade de Campinas (SP) somando 2 trabalhos na regio sudeste.

229

 Quadro 5. Trabalhos na rea de Educao por Regio

TRABALHOS DOS PROGRAMAS DE PS-GRADUAO EM EDUCAO POR REGIO

CENTRO-OESTE NORDESTE NORTE SUDESTE SUL TOTAL

CULTURA 01 06 07
VISUAL
VISUALIDADE 01 01 02
TOTAL 02 07 09
01 UFMG(MG) 03 UFRGS (RS)
01 UNICAMP 02 UFSM (RS)
(SP) 01 URI (RS)
01 UFSC (SC)

Fonte: Banco de Teses da CAPES, dezembro 2015.

A partir dos quadros relacionados aos plos de produo acadmica sobre Cultura
Visual nas reas de Arte e Educao, constata-se que quantitativamente a regio
centro-oeste, com o Programa de Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual, da
Universidade Federal de Gois (UFG) destaca-se, na rea de Arte, em
primeira posio, seguido do Programa de Ps-Graduao em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de
Janeiro (UFRJ), na regio sudeste. Na rea de Educao a regio sul
que predomina nessa produo, destacando-se o Programa de Educao,
Mestrado e Doutorado, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS) seguido pelo Programa de Mestrado em Educao, da
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).

As palavras-chave identificadas nos trabalhos localizados sinalizam uma

complexa teia de relaes. Quantitativamente a palavra corpo destaca-
se como a mais referenciada nos trabalhos da rea de Arte, indicada 5
vezes, seguida das palavras fotografia, imagem e visualidade, expressas
4 vezes. As palavras cinema e cultura visual so mencionadas 3 vezes,
seguidas por aprendizagem, arte contempornea, arte digital, artes
visuais, educao, literatura, memria, moda, narrativa, performance,
processo criativo, sexualidade, tridimensionalidade, duas vezes. So
mencionadas uma nica vez as palavras: Alphonsus Benetti; Amaznia;
ambiente virtual de aprendizagem; anlise de imagens; apropriao; Arquivo Pblico
Municipal; arte; arte abstrata; arte e tecnologia; arte pblica; audiovisual; Bachelard;
bioarte; campo ampliado; campos cegos; canibalismo; caricatura em Gois; chafurdo;
charge poltica; Chelpa Ferro; Chris Marker; cibercultura; ciberdigital; cineclube;
cinematogrfica; condenao; congado; contemporaneidade; converso semitica;
cpia; cotidiano; criao; cultura livresca; cultura material; Dad; desenho; diferena
cultural; direo de arte; Editora Melhoramentos; educao da cultura visual;
educao esttica; escultura moderna; goiana; espectador; espetacularidade; estgio;
esttica do game Lineage II; Feira do Ver-o-Peso; feitiaria; Fernanda Magalhes;
festas populares; fico Cientfica; fluxos; formao de designers de moda; formao
de professores; fotofilme; fotografia documental; gnero; grupo de discusso; Grupo
de Teatro Venv Parangol; histria da fotografia; histria em quadrinhos;
230

homossexualidade; identidade docente; identidade visual nacional; ignorncia;
ilustrao; imagem e cultura; imagem publicitria; imaginao criadora;
interdisciplinaridade; ipad; Jorge Braga; juventude urbana; L'Inhumaine; linguagem
cinematogrfica; literatura e cinema; livro digital; luto; mquinas de viso; Mariosan;
metr; mdias digitais; modelagem; morte; murais; narrativa de moda; narrativa
hipermiditica; obesidade; olhar educado; paisagem; patrimnio; prola; pintura;
poticas digitais; Portinari; prticas sociais; processo de criao; queer; representao
docente; Ronaldo Fraga; rua; saias estampadas; serto nordestino; sinestesia;
sonoridade; sujeitos desviantes; telemtica; teoria literria; teoria queer; terno dos
caboclinhos; ticumbi; trabalhador; tradio; trajetria artstica; transbordamentos;
vida artificial; vdeo etnogrfico; Vitria; xamanismo.

Na rea de Educao constata-se que quantitativamente a expresso

cultura visual est indicada 4 vezes e as demais palavras-chave so
mencionadas uma nica vez compondo a seguinte rede: arte, arte
contempornea, artes visuais, autoajuda, beleza, cultura indgena,
ensino de arte, ensino de histria, espao escolar, fabulao, formao
continuada, gnero, grafite, histria indgena, infncias, leitura de
imagem, livro didtico, matemtica, narrativas, narrativas visuais,
prticas de si, prticas pedaggicas, processo de criao, publicidade,
tcnica da perspectiva, visualizao.

So comuns s duas reas de conhecimento as palavras-chave: arte, arte

contempornea; cultura visual; gnero; narrativa, processo de criao.

Consideraes transitrias

A partir dos dados apresentados neste breve panorama sobre o campo da Cultura
Visual na produo acadmica entre os anos de 2010 e 2015, os resultados apontam
para um nmero significativo de trabalhos produzidos em Programas de Ps-
graduao nas reas de Artes, Comunicao, Letras, Educao e Histria.
Quantitativamente destaca-se a rea de conhecimento de Artes, com o Programa de
Ps-Graduao em Arte e Cultura Visual, da Universidade Federal de
Gois (UFG), na regio centro-oeste, em primeira posio, seguido do
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes
da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), na regio sudeste.
Esse resultado desloca uma certa tradio das Universidades das regies
sudeste e sul predominarem na produo do conhecimento no Brasil. Na
rea de Educao a regio sul que predomina nessa produo,
destacando-se o Programa de Educao, Mestrado e Doutorado, da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) seguido pelo
Programa de Mestrado em Educao, da Universidade Federal de Santa
Maria (UFSM). Consideramos que essa produo acadmica vem se ampliando e
impulsionando o debate na rea de Arte com questes referentes ao corpo, memria,
performance, gnero e sexualidade, alm da aprendizagem, ensino de arte e arte
contempornea fazendo referncia tambm a processo de criao com a tecnologia
digital, alm da fotografia e do cinema. Na rea de Educao o debate centra-se na
discusso da Cultura Visual como campo de conhecimento. So comuns s duas reas
231

indagaes referentes arte contempornea, gnero, narrativas e processo de
criao.

Referncias
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em Administrao da Educao: Uma anlise dos artigos publicados em peridicos
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SPOSITO, Marilia (Coord.). Juventude: estado do conhecimento. So Paulo: Ao

Educativa, 2000.

232

Maria Emlia Sardelich

Doutora em Educao, professora da Universidade Federal da Paraba (UFPB), Centro

de Educao (CE), Departamento Metodologia da Educao (DME) e Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGAV/UFPB/UFPE). Integra o Grupo de Pesquisa
em Ensino das Artes Visuais (GPEAV/UFPB). Contato: emilisar@hotmail.com

Ana Garcia

Licencianda em Artes Visuais, Universidade Federal da Paraba (UFPB), atualmente

preside a Associao de Artistas Plsticos da Paraba. Bolsista do Programa
Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica (PIBIC) 2015-2016. Integra o Grupo de
Pesquisa em Ensino das Artes Visuais (GPEAV/UFPB). Contato: amrg0508@gmail.com

233

 FORMAO DO POVO BRASILEIRO EM BUSCA DAS RAZES

Mariah Cysneiros da Silva/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
O artigo tem o intuito de compartilhar as experincias iniciais da docncia que
vivenciei enquanto graduanda, na licenciatura de Artes Visuais, numa escola da rede
pblica estadual em Pernambuco. As primeiras observaes, as primeiras regncias.
Os caminhos se mostraram sinuosos e se apresentaram com o asfalto em demasia
desgastado. Porm, mediante todo o caos estabelecido, consegue-se perceber
mecanismos que no iro sanar da noite para o dia tais percalos, mas que, com a
persistncia, podem trazer bons resultados. Como suporte, utilizei a Cultura Visual
para trabalhar em sala de aula temas tnicos e culturais. Em meus propsitos com
relao docncia, os mais importantes ao abordar a construo tnica do Brasil, so
Quais conhecimentos tnicos, raciais e culturais os estudantes possuem? Quais os
representam e como influenciam e se manifestam em suas criaes artsticas?.

PALAVRAS-CHAVE
Arte; Cultura Visual; Docncia; Educao; Estgio

ABSTRACT
The article aims to share the early experiences of teaching I experienced while
graduate, degree in Visual Arts, a school of public schools in Pernambuco. The first
observations, the first regencies. The paths shown sinuous and presented with the
asphalt worn too. But through all the chaos established mechanisms is achieved
realize that will not solve the overnight such mishaps, but through persistence brings
success. As a support used the Visual Culture to work in the classroom racial and
ethnic cultural themes. In my purposes in relation to teaching, the most important to
address the ethnic construction of Brazil, it is "What ethnic, racial and cultural
knowledge students have? Which they represent and how they influence and
manifest themselves in their artistic creations?".

KEYWORDS
Art; Visual Culture; Teaching; Education; Internship

Primeiras aproximaes, primeiras impresses

No processo de ensino aprendizagem do qual vivenciei, abordei em alguns aspectos

as questes tnicas, raciais e culturais brasileiras: indgenas, negros e brancos, a fim
de ampliar os processos criativos dos alunos e desmitificar certas construes
narrativas, permeadas numa cultura colonizadora. Quando neste artigo, alguns
termos que denotam essencialidade, porventura so utilizados, exemplo: razes, entre
outros, o intuito no o de reforar uma dicotomia na arte, pelo contrrio, o de
reforar identidades, que no so inferiores, nem superiores. Identidades que se
entrelaam e que se fundem a partir dos trnsitos humanos.
234

Durante o 5 perodo, no semestre 2016.1, cursando a disciplina obrigatria Estgio I,
do curso de Licenciatura em Artes Visuais, pela Universidade Federal de Pernambuco,
observei e fiz regncia nas aulas de Artes para alunos do 8 e 9 ano do Ensino
Fundamental, que possuem entre 13 e 17 anos, numa escola da rede estadual de
educao em Pernambuco. Nos primeiros dois meses destinados a observao, assisti
a diversas aulas, de disciplinas variadas e observei o espao fsico da escola. A escola
de pequeno porte, contendo apenas oito salas de aula: a sala dos professores, a sala
da direo, os banheiros dos estudantes, onde h a diviso entre o dos meninos e o
das meninas, o banheiro dos professores, cantina, que eles chamam de cozinha, onde
so servidas as merendas na hora do recreio, uma mini biblioteca, a sala de
computao desativada e um ptio central que utilizam para as atividades recreativas.
A sala onde se encontra a direo e a sala dos professores so bem apertadas e so
climatizadas, j as salas de aula possuem a maior parte dos ventiladores com avarias
praticadas pelos prprios estudantes, segundo eles mesmos.

Mediante as circunstncias, os estudantes apresentam comportamento inquieto, pois

as salas situadas do lado esquerdo, durante o perodo da tarde, recebem incidncia
muito grande do sol, resultando em muito mormao, calor e por consequncia, em
desconforto, tanto para os estudantes, que entram e saem a todo momento das salas
para beberem gua, quanto para os professores

Nas diversas aulas de matemtica, portugus, geografia, histria, que eu observei, foi
perceptvel que os estudantes queriam aprender. Os olhos curiosos, naturais da fase
em que se encontram, sempre estavam voltados para o docente presente, embora
tambm houvesse aqueles dispersos e irrequietos. Temos que levar em considerao
todos os aspectos do meio do qual so provenientes, para no sermos to crticos e
rgidos em relao ao comportamento desses jovens. Na maioria das vezes so filhos
de mes prostitutas, pais alcolatras, drogados ou traficantes, passam por muitas
dificuldades financeiras, sofrem agresses fsicas e psquicas dentro do prprio lar,
no possuem nenhuma estrutura familiar, enfim, fazem parte de uma realidade
completamente adversa a que estamos normalmente habituados. E, embora passem
por todas estas atribulaes, muitos se apresentam amveis e acima de tudo vo
escola. Infelizmente, mediante toda dificuldade que enfrentam, chegam muitas vezes
ao ensino fundamental apresentando defasagens graves no ensino, problemas de
leitura, compreenso de texto, no conseguem realizar as quatro operaes bsicas
em matemtica, entre outras.

Minha relao para com os estudantes foi bastante harmoniosa, em sua maioria me
acolheram e criaram expectativas acerca do meu trabalho para com eles. Em relao
ao corpo docente, se mostraram devidamente prestativos aos meus anseios enquanto
aprendiz e se disponibilizaram no que fosse preciso a me ajudar. Tive acesso a todas
as aulas, das mais variadas disciplinas, para tornar a minha observao mais ampla em
aspectos metodolgicos, me permitindo uma viso mais abrangente em relao ao
ensino aprendizagem.

Um dos pontos cruciais a serem observados dentro da sala de aula, o de que embora
tenham aulas nas quais os professores se esforcem em repassar os contedos de
forma oral, com o auxlio do livro ou do datashow (projetor de imagens), para
apresentao de documentrios, filmes ou slides, os estudantes esto imbudos no
235

costume de ver as anotaes no quadro para poderem copiar. S assim sentem-se
seguros. No se sentem confortveis em dialogar, muito menos em se posicionar a
frente para apresentao dos trabalhos.

Outro aspecto que deve ser apontado a falta do espao para os estudantes
realizarem as atividades de educao fsica. No ptio central, nico espao externo
que possuem, ocorrem partidas de futebol, as peladas, porm como atividade para
tir-los do cio, no caso da falta de algum professor, portanto, sem nenhuma
orientao de um profissional da rea e em horrios inadequados, atrapalhando o
funcionamento escolar atravs do barulho e dispersando aqueles que esto em aula.
Para suprir a falta do professor e a falta de atividades extra sala como: aulas de
campo, aulas de educao fsica, entre outros, alm dos jogos de futebol que ocorrem
de forma indeliberada, permitido dentro das salas de aula, na ausncia do professor,
jogos de xadrez, damas e domin. Os professores faltam por motivos diversos e
pessoais, dos quais no tenho cincia. Quanto s medidas tomadas pela direo, para
inibir a falta dos docentes, so brandas. So colocadas as faltas no livro de pontos, e
quando no mximo, o encaminhamento do profissional para outra instituio de
ensino

Em relao as realizaes das aulas de artes, no possuem um espao apropriado,

como um atelier. Por conta da escassez, a direo escolar no possibilita fcil acesso
para a utilizao dos materiais (cola, tesoura, tinta guache, cartolina, papel ofcio, lpis
grafite, etc.). Em uma das turmas, 8 ano, os alunos no sabem dizer o que esto
estudando em artes. Nas quintas-feiras, dia que, no horrio escolar consta uma das
duas aulas de artes visuais, a docente no leciona por acordos feitos com a direo, ou
seja, desvio de funo. Pela ausncia da professora, os estudantes desta turma
sentem-se desprezados, esquecidos. No foi constatado nenhum tipo de projeto
desenvolvido na escola, nem no mbito das artes, nem em qualquer outra disciplina. A
decorao escolar desbotada, observa-se na sala dos professores, uma tentativa
frustrada, com a exposio de inmeros girassis amarelos, feitos com cartolina,
pregados nos armrios, denotando explicitamente a carncia de um arte educador na
instituio de ensino. Isto se reflete nitidamente na falta de produes artsticas nas
instalaes da escola. Quando muito foi percebido durante o perodo Pascal a
presena de cartazes, confeccionados pelos estudantes. Apresentavam-se bem
convencionais e pobres, no apresentavam propostas esclarecedoras, tratavam a
temtica de forma superficial. Nesta mesma festividade, um dos poucos momentos
em que os alunos exploraram de forma mais ampla a temtica, atravs de uma
representao teatral da Santa Ceia, onde os professores do turno da tarde (cada
turno se organiza de forma independente) se responsabilizaram em conseguir
vestimentas, em fazer um rateio para a compra de suco de uva e pes, em conseguir
os materiais necessrios para o cenrio da apresentao como: mesa larga, toalha,
cadeiras, pratos e copos, houve a censura por parte de uma funcionria, tcnica
administrativa, lotada no turno da manh, que acusou os docentes de no darem aula
e ameaou enviar um ofcio a GRE (Gerncia Regional de Educao). A atitude da
tcnica administrativa nada tem haver com questes religiosas, o problema consistiu
no fato da mesma no dar importncia as festividades e aos trabalhos realizados fora
da sala de aula, pois fadada a educao mecnica e tradicional

236

Para o resgate e valorizao desses meninos e meninas, faz-se necessrio trabalhar
questes relacionadas identidade, s razes, explorando alguns aspectos da
formao do nosso povo, a fim de lev-los a uma melhor compreenso de si mesmos
e do mundo que os rodeia e assim entenderem de forma gradativa, a atual situao
que esto inseridos, mostrando-os a possibilidade de novos caminhos, de novas
perspectivas. Ao abordar assuntos pertinentes da sociedade, como questes tnicas,
financeiras, geogrficas, por intermdio da arte, tendo como suporte a cultura visual,
que nos possibilita ir em busca das comunidades desprivilegiadas, estamos
desconstruindo conceitos que fazem parte de um tica elitista, ouvindo vozes de
timbres e tessituras diferentes, para um melhor futuro, onde todos de fato tenham
iguais oportunidades.

Embora o relato apresente um cenrio degradante, deprecivel, pois no podia deixar

de ignor-lo, a fim de contribuir para a lucidez das novas geraes, no combate a uma
realidade insuportvel, os professores demonstram empenho, os estudantes
frequentam a escola, alguns pedem inovaes, contrariando a poltica de controle do
contexto, que instaura o medo, relacionando-os com a delinquncia, alimentando
desta maneira, o distanciamento permeado no racismo cotidiano, limites culturais,
entre outros. Eu insisto na docncia, acredito no potencial que possuem.

Ver aquele povo se mexendo para aprender, querendo aprender, muito bonito. S
eles caminharem at a escola uma beno. Flvia, professora da instituio
pblica, da rede estadual de Pernambuco, 07/04/2016.

Reflexos dos meus pensamentos, sentimentos provindos de mim

mesma:

A imagem elaborada foi fruto de uma srie de sentimentos despejados at a ltima

gota no primeiro dia em que estive na escola. Foi notada, com toda a sensibilidade, a
efervescncia dos estudantes e toda a heterogeneidade que se apresentava naquele
instante. A histria bem interessante. Num momento de catarse, resolvi desenhar
na sala, durante uma aula de matemtica, de maneira explcita, para que se tornasse
identificvel em qual rea eu estava estagiando, pois em todo momento os
estudantes indagavam o que eu estava a fazer ali, me identificando como estagiria
de matemtica, por mais que eu relatasse que era de artes!

237

 Mariah Cysneiros, (1982)
Texturas, 2016
Nanquim sobre papel Canson, 20 x 15 cm

Tema e justificativa do projeto

Os temas escolhidos para serem trabalhados nas turmas do 8 e 9 ano, dos Anos
Finais do Ensino Fundamental, foram as culturas indgenas, as influncias da arte
europia no Brasil e as culturas afro-descendentes. A proposta em levar aos
estudantes o conhecimento no campo das Artes envolver a todos num processo de
ensino aprendizagem em favor da pedagogia crtico-social dos contedos. Estes
temas propem certamente contribuies valiosas na relao professor-aluno,
considerando o passado e o presente da Arte, mas com foco nos avanos possveis na
construo de novos conhecimentos e vivncias de novos saberes.

importante ressaltar ainda que o conhecimento da Arte e da cultura local e regional

de extrema valia, sendo essencial no s obter o saber como a Arte concebida,
mas tambm como aplicada no ensino e como se manifesta no contexto local e
regional, destacando os saberes culturais e suas origens

Em consonncia com os Parmetros Curriculares de Arte, elaborados pela Secretaria

Estadual de Educao de Pernambuco, fundamental que os educandos
compreendam que suas experincias em Arte e com Arte, em cada campo especfico,
so para Arte integrante da construo de seu conhecimento. Seu trajeto de
aprendizagem deve estar em constante relao com a prpria Arte, consigo mesmo e
com o mundo.

Objetivos e contedos

Para que a aprendizagem fosse realmente significativa para os estudantes, para a

construo de um novo olhar sobre o mundo em que vivemos, foi necessrio tomar
por objetivos: os signos (palavras escritas e faladas, gestos, objetos, roupas e arte
tradicional, tendo em vista que qualquer coisa pode constituir um signo) das
diferentes linguagens artsticas, em especial as artes visuais, buscando compreend-
los como parte de uma linguagem que interage como instrumento de comunicao e
238

expresso poltica, histrica e cultural na sociedade; possibilitar conhecimentos sobre
alguns aspectos das culturas indgenas, das influncias artsticas europias e das
culturas afro-descendentes; explanar contedos e processos de criao que
provoquem o desejo de saber mais sobre a arte indgena, a arte europia no Brasil e a
arte afro-descendente; reconhecer a pluralidade e expresses artsticas em alguns
aspectos das culturas indgenas, europias e afro-brasileiras; conhecer e valorizar em
alguns aspectos a Arte e a cultura de alguns locais e algumas regies brasileiras,
situando-se geograficamente nesse contexto; estabelecer relaes entre as
produes artsticas indgenas, influncias europias e da arte afro-descendente, seu
contexto histrico social e sua identidade cultural, ao mesmo tempo em que cria
conexes entre tradio e contemporaneidade; refletir sobre as artes plsticas no
Brasil, sobretudo, a partir da questo da projetividade consciente ou no de artistas
contemporneos que utilizam elementos das culturas indgenas, europias e
africanas, denotando caractersticas prprias da arte nacional; discutir a presena de
uma identidade nacional brasileira nas obras estudadas e nos discursos dos seus
respectivos autores.

Os objetivos tem por finalidade possibilitar aos alunos o desenvolvimento da

capacidade de elaborar reflexes crticas sobre Arte. Dentro dos contedos
abordados em sala de aula podemos destacar: arte indgena, seus Signos (qualquer
coisa utilizada para veicular mensagens) e Significados (o que os signos dizem),
produes artsticas contemporneas (body art), arte Colonial 1500, o Brasil
holands 1630 a 1654. o Brasil portugus Barroco, a Afro-descendncia artstica
no Brasil, e Dilogos contemporneos Produo de arte contempornea no Brasil.

Metodologia, desenvolvimento no processo ensino-aprendizagem

A Proposta Triangular uma referncia incontestvel na histria do ensino de Arte no

Brasil. Essa abordagem metodolgica visa, segundo Ana Mae Barbosa (1998),
desenvolver a capacidade dos alunos em realizar uma anlise crtica da obra de arte. A
abordagem triangular tem como base procedimentos de descrio e anlise na
interpretao e avaliao da obra de arte, na investigao de seus significados, alm
de discutir assuntos de estticas apresentadas na obra de arte, ampliando o
repertrio cultural dos alunos e explorando potenciais de criao artstica. A Proposta
Triangular defende tambm que os trs eixos da aprendizagem (apreciar,
contextualizar e fazer) podem ampliar a capacidade cognitiva e crtica de crianas e
jovens. Nesse sentido o estudante seria estimulado a criar suas prprias
manifestaes poticas e artsticas com um repertrio cultural alimentado pelas
produes de diferentes artistas. Essa concepo de ensino de Arte valoriza o
processo criativo, o conhecimento com procedimentos artsticos, a acessibilidade de
bens culturais, alm da relao entre a arte e a vida.

Entretanto, outras concepes de educao esttica, artstica e cultural vm trilhando

caminhos prprios nas escolas e nos programas educativos brasileiros. O estudo da
cultura visual proposto por Fernando Hernndez (2007) tambm desencadeou vrios
estudos sobre o ensino de Arte e ainda influencia diversos ncleos de pesquisa em
universidades brasileiras. A ideia da cultura visual interdisciplinar, procurando buscar
referenciais de arte, arquitetura, histria, mediao cultural, psicologia, antropologia.
Ela ainda no se organiza com base em nomes de peas, fatos e sujeitos, mas a
239

relao estabelecida com seus significados culturais. O autor defende uma
abordagem da arte que considere a arte e a cultura como mediadores de
significados, na qual o significado pode ser interpretado e construdo e as imagens
podem informar queles que as vem sobre eles mesmos e sobre temas relevantes
no mundo (HERNNDEZ, 2007, p. 54

Na inteno de criar dilogos entre arte e sociedade contempornea, determina-se

como proposio e embasamento terico, trilhar percursos em campos conceituais da
arte para estudar as vrias linguagens artsticas, com a idia de que em toda obra de
arte, sejam das linguagens visuais, cnicas, literrias ou musicais, h o pensamento do
ser humano e sua condio de ser e estar imerso em contextos culturais. Dessa forma,
entende-se arte como um produto do ser humano que lida com uma rede complexa
de pensamentos, relaes e modos simblicos de fazer e expressar leituras do mundo

A partir da leitura dos captulos 1, 2, 3, 4, do livro Catadores da Cultura Visual

(HERNNDEZ, 2007), temos uma noo do que se trata este vasto campo
epistemolgico. Por conta da sua amplitude, torna-se natural o surgimento de
questionamentos, receios, enfim, inseguranas acerca de como vamos utiliz-lo a
favor da educao, em prol da formao crtica de nossos alunos. Entende-se que se
faz necessrio abordar questes sociais (gnero, sexualidade, violncia...), porm
temos que nos atentar para a construo de um pensamento crtico que discerne, que
reflete, que indaga, e para tal devemos estar apropriados, embasados e seguros a
cerca do que queremos estudar, compreender

A cultura visual, aplicada no ensino das artes visuais h muito contribui para a
construo da viso sensvel, aquela que percebe o que est fora do alcance, o que
aparentemente est invisvel, um olhar no excludente, suscitando em muitos a
criticidade e at mesmo a auto-estima, a partir da compreenso mais ampliada de si e
do que o rodeia. Enquanto graduanda em Artes Visuais reconheo a importncia da
valorizao das mais variadas culturas, descartando por completo a possibilidade do
enaltecimento de uma em detrimento de outra, embora tenhamos que nos atentar
que existem caminhos a serem traados e diversos desafios a serem superados. As
artes esto inseridas na cultura visual, que por sua vez abrange mltiplas maneiras de
externar os anseios sociais. Cabe a ns, arte educadores, elaborarmos nosso projeto
de forma que a compreenso esteja atrelada a questes sociais e culturais, que por
sua vez, esto de forma impregnada, intrnseca na cultura visual, a fim da
desconstruo de muitos conceitos pr-estabelecidos. Contribui para que haja uma
imerso maior em tais valores, Hernandez, em sua afirmao:

Quando falamos de cultura visual, nos referimos a objetos como

a perspectiva de estudo. Tenho a impresso de que aqueles que,
como ns, se interessam em favorecer experincias de
aprendizagem neste campo educativo, concordam com a
necessidade de se ampliar e desnormatizar os objetos e os
artefatos com os quais se trabalha em educao das artes visuais...
(HERNANDEZ, 2007, p.3)

Em observao ao funcionamento e comportamento dos discentes em uma escola

pblica da rede estadual, pude perceber o quanto importante abordar aspectos
240

sociais e culturais, pois se percebe claramente os problemas enfrentados em seus
cotidianos que no so compartilhados em sua maioria. Uma das piores causas para a
estagnao do aprendizado dos contedos escolares a falta de suporte fora da
escola e o acesso negado a informaes cruciais. Dentro dessa realidade, torna-se de
suma importncia perceber o que mais os aflige, para desta forma, atravs da cultura
visual, desmitificar, quebrar barreiras, causar rupturas, deslocando o olhar de maneira
que se possa deixar fluir novos prismas. Quadro no qual a cultura visual aparece
mltipla, formando um heterogneo campo de foras, o qual vem emergindo no
processo crescente de reflexo sobre as mais variadas problemticas sociais.

Essa empreitada parece, contudo, um tanto difcil, pois corroborando a

marginalizao sociocultural, as articulaes entre arte e sociedade so
desvalorizadas pelo sistema educacional brasileiro. No ambiente escolar a disciplina
de Artes vista como inferior, menos essencial, do que portugus, matemtica, entre
outras. Entretanto preciso reconhecer que j h caminhos trilhados, experincias
realizadas, espaos abertos a ocupar. Utilizando uma compreenso crtica e
performativa, proporcionado em sala de aula a oportunidade do deslocamento do
olhar em relao aos povos indgenas, negros e brancos, que fizeram e fazem parte da
construo histrica do nosso pas. Atravs de problemas culturais trabalhamos em
conjunto para uma melhor compreenso e desconstruo de inmeros valores
instaurados, a fim de que os alunos se posicionem mediante tais percalos. A saber,
segundo Hernandez:
Uma perspectiva que no considero pronta, acabada, mas em
permanente construo. Como os termos crtico-crtica, em
educao, aparecem muitas vezes e com significados diferentes,
importante dizer que a noo de compreenso crtica no se
fundamenta em valoraes ou juzos individuais, mas na
pluralidade de perspectivas de anlise em relao aos objetos e
sujeitos da cultura visual (perspectiva semitica crtica,
desconstrucionista, intertextual, hermenutica, discursiva, etc.).
(HERNANDEZ, 2007, p.79)

Se o objetivo privilegiar a aquisio do saber, e de um saber vinculado s realidades

sociais, preciso que os mtodos favoream a correspondncia dos contedos com
os interesses dos alunos, e que estes possam reconhecer nos contedos o auxlio ao
seu esforo de compreenso da realidade. Ao tratar questes tnicas num pas
multicultural, como o Brasil, abordamos diversos aspectos das problemticas sociais
como temas transversais, que consequentemente so explicitados pelos alunos em
sala de aula. Podemos citar o racismo, o machismo, a sexualidade, entre outros, a fim
de suscitar rupturas acerca de assuntos pertinentes e ainda tidos como tabus em dias
atuais.

Momentos de aprender, momentos de ensinar, momentos de

demonstrar conhecimentos

Nos momentos em sala de aula houve a abordagem, em alguns aspectos, das culturas
indgenas, das influncias europias e das culturas afro-descendentes. Dentro do
mbito da arte houve a conexo entre essas culturas e artistas da
contemporaneidade. Nas culturas indgenas foram enfatizadas as pinturas corporais,
relacionando-as com a tatuagem contempornea e a body art, que utiliza o corpo 241

como suporte para a arte. Com as culturas afro-descendentes foram feitas conexes
aos artistas que fazem uma arte projetivamente africana, dentre esses, Carib, Rubem
Valentim, Mrio Cravo Jnior, Agnaldo dos Santos, Heitor dos Prazeres, Emanoel
Arajo, Abdias do Nascimento, Ronaldo Rego e Jorge dos Anjos. Nas influncias
europias, foi abordada a necessidade, na poca em que Maurcio de Nassau aportou
em Pernambuco, de, atravs das pinturas, fazer o registro do Novo Mundo, partindo
do olhar eurocntrico.

Pensando nesta necessidade que o homem, enquanto indivduo, tem de registrar

aquilo que lhe interessa e que faz parte do seu universo interior, elaborei uma aula
dedicada produo artstica para a confeco de mscaras. Os estudantes puderam
escolher entre duas atividades propostas. A primeira, utilizando uma mscara de
papel como suporte, fizeram uma composio com caractersticas humanas,
decidiram que sentimento iriam expressar. Tiveram que ressaltar caractersticas para
que essa expresso fosse alcanada, criaram elementos e detalhes com canetas
hidrogrficas. Utilizamos os seguintes materiais: mscara de papel, tesoura, cola
branca, revistas e canetas hidrogrficas. A segunda opo era criar, com mscara de
papel, uma composio com imagens extradas de revistas e jornais. Para isso
selecionaram imagens com as quais tinham algum tipo de identificao e colaram-nas
sobre o suporte, lembrando de deixar espao para os olhos e para respirar.

Foi apresentado como referncia artstica aos estudantes, o trabalho do fotgrafo

norte-americano Arnold Newman (1918-2006), que fez muitos registros das coisas
que lhe interessavam, como imagens de polticos e personalidades artsticas. Algumas
dessas imagens compem a fotografia feita em 1988 por Abe Frajndlich (1946-), que
retratou Arnold Newmam com uma mscara de papel em que foram coladas vrias
das fotografias feitas por ele. Do mesmo modo, as fotografias que os estudantes
tiraram ou gostaram de olhar, tambm contaram um pouco de si mesmos, ideias,
pessoas que admiraram e que foram inspiradoras para elas. Recortando, colando,
criando, como podemos ver na imagem abaixo.

Figura 1 Atividade prtica de artes com os alunos, do 8 ano do Ensino Fundamental.

242

Como foram avaliados os processos criativos dos alunos

J vai longe o tempo em que a avaliao era a verificao mecnica e classificatria da

aprendizagem. A avaliao no deve medir apenas a assimilao mecnica dos
contedos, mas tambm a aplicao de habilidades e competncias diversas. Uma
avaliao nos moldes tradicionais, com nfase quase absoluta em provas mensais ou
bimestrais, no deve ser o parmetro. Embora tenha sua importncia e validade,
acredito que esse meio seria complementar a esse processo e que o ncleo principal
da avaliao decorreria da participao e do envolvimento dos alunos em discusses
em sala de aula e na realizao das atividades propostas. A saber, vale ressaltar:

Conforme apontam Ferraz e Fusari (2009), a Pedagogia Tradicional

tem razes no sculo XIX e voltada para o ensino mecanizado,
desvinculado dos aspectos do cotidiano, com nfase na
transmisso de informaes, repetio, memorizao e exerccio
modelar, de carter autoritrio. A partir das observaes em sala
de aula, possvel notar que as tendncias de ensino tradicional
continuavam a ser reproduzidas na contemporaneidade. (FERRAZ;
FUSARI apud RIBEIRO; ZAMPERETTI, 2015, p.149)

Convocar alunos, individual e coletivamente, para elaborar conceitos gerais da

avaliao (que incluiriam as dimenses conceituais das disciplinas, mas tambm
posturas e comportamentos individuais das equipes e da classe como um todo)
poder servir para aferir o rendimento conseguido em sala de aula e preparar o
caminho dos trabalhos seguintes. O processo de avaliao contnua sugere verificar o
que o aluno realmente aprendeu. As diferentes atividades propostas so teis para
este tipo de avaliao. Cabe ao professor tambm avaliar as prprias estratgias
escolhidas para o seu curso e a necessidade ou no de rever procedimentos.
Alm da avaliao contnua, temos tambm a possibilidade da avaliao diagnstica,
que consiste no uso de instrumentos de avaliao como recurso para verificar o
desenvolvimento do aluno e seu sucesso em cada um dos objetivos propostos. Essa
perspectiva de avaliao pressupe a existncia de objetivos que vo alm de
meramente passar o contedo e depois verificar se ele foi assimilado ou no. Tais
objetivos tm carter de conquistas cognitivas progressivamente mais complexas,
mais do que uma restituio de informaes fornecidas em aula. Essa avaliao
contnua consiste no processo de ensino aprendizagem onde so realizadas a
avaliao formativa e a avaliao somativa, sendo esta ltima no muito utilizada
durante as minhas primeiras atuaes como docente. Na citao feita por Ribeiro e
Zamperetti, podemos comprovar a ineficcia de uma avaliao pautada na
meritocracia, a saber:
Na abordagem tradicional de ensino, a avaliao concebida como
instrumento de medida do conhecimento do aluno, e tem como
objetivo, classificar, selecionar e determinar a aprendizagem deste
por meio da atribuio de nota. Nesse sentido, Luckesi (1997)
aponta para a inadequao desta forma de avaliao. O autor
afirma que avaliar as [...] construes de conhecimentos dos
alunos, no implica apenas o ato de somar e dividir notas,
fragmentando e reduzindo o aprendizado, colocando-o a servio
de resultados e do julgamento do professor. (LUCKESI apud
RIBEIRO; ZAMPERETTI, 2015, p.150)
243

A avaliao que permite a criatividade do aluno importante para a superao do que
Paulo Freire chamou de educao bancria e Ausubel chama de aprendizagem
mecnica", ou seja, aquela composta principalmente por contedos que se aprendem
por repeties constantes e tcnicas de memria, mas no chegam a constituir um
todo significativo e aplicvel vida, e cujo destino, ao longo dos anos desaparecer
quase por completo. Instrumentos que incentivem a criatividade, a resoluo de
problemas e o levantamento de informaes que sejam aplicadas na criao de novos
enunciados so benfcios a uma fixao do aprendizado no s nos termos do
conhecimento histrico, mas de um saber-fazer que ser til no cotidiano do cidado,
filtrando as informaes necessrias s suas decises. A saber, vale salientar:

Sabemos, concordando com Ferraz e Fusari (2009, p. 161), que a

avaliao das atividades pedaggicas artsticas torna-se complexa,
[...] principalmente quando se refere ao estabelecimento de
critrios e julgamentos sobre a produo expressiva e
comunicativa (visual, dramtica, musical, potica). (FERRAZ;
FUSARI apud RIBEIRO; ZAMPERETTI, 2015, p.150)

Dentre os meus propsitos com relao docncia, os mais importantes ao abordar a

construo tnica do Brasil, so as questes pertinentes acerca de quais os
conhecimentos que os alunos tem sobre suas razes tnicas raciais, ou seja, quais
conhecimentos tnicos, raciais e culturais eles possuem? Quais os representam e
como influenciam e se manifestam em suas criaes artsticas? .

Nas avaliaes professores e alunos podem beneficiar-se de uma linguagem coloquial,

que introduza com detalhe e clareza o que se pede, investindo em situaes-
problema, abusando de textos introdutrios, fontes textos e figura de anlise.
possvel esperar melhores resultados com orientao clara e com uso de verbos e
explicaes que apontem com preciso o que se espera do aluno. Assim, possvel
requisitar as mais variadas capacidades, das mais simples (classificar, associar,
identificar) s mais complexas (estabelecer relaes, comparar, levantar hipteses,
avaliar, propor solues). Obviamente para que sejam avaliadas, devem ser
exercitadas.

Outro elemento cotidiano no ensino so as pesquisas demandadas como tarefa, fora

da sala de aula. Com disponibilidade de sites de internet que armazenam programas
de televiso, gravaes de vdeo, trechos de filmes etc., possvel propor pesquisas
nas quais o aluno extraia informaes disponveis em reportagens e entrevistas, por
exemplo, redigindo sua pesquisa a partir da. Enfim, sem que haja cpia de trechos de
enciclopdia ou de livros ou aquela pesquisa em que o aluno atravs dos servidores
de busca, simplesmente digite o tema, selecione, copie e cole.

As atividades devem desenvolver habilidades de linguagem, capacidade de se

relacionar, analisar, interpretar dados, fatos, situaes e modelos explicativos. Ao
mesmo tempo elas devem visar a produo de trabalhos artsticos, individuais e
coletivos que permitiro avaliaes diferenciadas. Cabe ao professor mobilizar os
alunos no processo de autoavaliao, do qual devem fazer parte no s uma
autorreflexo, mas os comentrios feitos pelos colegas de sala.

244

No final, avaliar o preparo dos estudantes para entender o mundo em que vivem e
no qual devem atuar e interferir de modo mais preparado e consciente. A arte
transforma pontos de vistas at ento ignorados.

Referncias

ARAJO, Alceu Maynard. Brasil, Histrias, costumes e lendas. So Paulo SP: Grupo
de Comunicaes Trs S.A., 2000. Fascculo 2.

BARBOSA, Ana Mae. Tpicos Utpicos. Belo Horizonte MG: C/Arte, 1998.

BEUTTENMLLER, Alberto. Viagem pela arte brasileira. So Paulo SP: Editora

Aquariana, 2002.

CARDOSO, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros [1790-1930]. Rio de Janeiro RJ:

Editora Record, 2008.

CONDURU, Roberto. Arte Afro-Brasileira. Belo Horizonte Minas Gerais: Editora C/

Arte, 2007.

FERRARI, Pascoal Fernando; FERRARI, Solange dos Santos Utuari; LIBNEO, Daniela
Leonardi; SARDO, Fbio. Por toda Parte. So Paulo Bela Vista SP: Editora FTD S.A.,
2007. Volume nico.

HERNNDEZ, Fernando. Catadores da cultura visual: proposta para uma nova

narrativa educacional. Porto Alegre RS: Mediao, 2007.

RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: evoluo e o sentido do Brasil. So Paulo SP:

Companhia das letras, 1995.

RIBEIRO, Cristiano Acosta; ZAMPERETTI, Maristani Polidori. Refletindo sobre

Avaliao no ensino de artes visuais a partir do portflio. Presidente Prudente SP:
Nuances: estudos sobre Educao, v.26, n. 1, p.148-162, jan./abr. 2015.

Mariah Cysneiros da Silva

Graduanda em Licenciatura em Artes Visuais pela Universidade Federal de
Pernambuco.

245

 VICTOR MEIRELLES E O II REINADO DO IMPRIO BRASILEIRO:
RETRATOS DE UM MOMENTO HISTRICO

Marina Didier Nunes Gallo/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
O artigo apresenta questes referentes ao uso do retrato no sculo XIX por parte de
membros do Imprio Brasileiro, durante o reinado de D. Pedro II, a partir da anlise da
obra Dom Pedro II (1864), pintada por Victor Meirelles, que foi uma figura de grande
importncia dentro da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro nesta
poca. Este gnero da pintura, que comeou a ter seu espao no meio artstico por
volta do sculo XIV, era um dos mais encomendados aos artistas. Para estes, na
maioria das vezes, pintar retratos era uma forma de se manter financeiramente, bem
como de contribuir para o aprendizado do ofcio e para o domnio da tcnica. J para
a sociedade, esta era uma das maneiras de se perpetuar na histria e mesmo de
construir sua imagem e fortalecer seu poder perante seus contemporneos.

PALAVRAS-CHAVE
retrato; sculo XIX; Victor Meirelles; II Reinado

ABSTRACT
This main issue presents subjects related to the use of the portrait in the nineteenth
century by members of the Brazilian Imperium, during the reign of D. Pedro II, asfrom
the analysis of the portraits painted by Victor Meirelles, who was a much
important figurewithin the Imperial Academy of Fine Arts of Rio de Janeiro at that
time. This genre of painting began to take its place in the fine arts around
the fourteenth century and it was one of the most ordered to the artists. For
them, most of the times, painting portraits was a way to uphold financially as well as

Breve histria de Victor Meirelles

Victor Meirelles nasceu na cidade de Nossa Senhora do Desterro, atual Florianpolis,

em 18 de agosto de 1832. Filho de imigrantes portugueses, de condies financeiras
precrias, comeou muito cedo a desenhar bonecos e paisagens do lugar onde
morava. Teve por primeiro mestre o engenheiro argentino d. Mariano Moreno, com
quem comeara a aprender desenho muito cedo. Por volta dos seus 14 anos, Victor
conheceu Jernimo Francisco Coelho, conselheiro do Imprio que estava na cidade
em misso do governo e que, ao ver a aptido do jovem, fez questo de informar ao
ento diretor da Academia Imperial de Belas Artes, Flix-mile Taunay. No ano
seguinte, Victor segue para a Corte e matricula-se na j citada Academia, se tornando
aluno de Flix-mile Taunay na sala de Paisagens, Flores e Animais. Como os trabalhos
de Victor feitos nesse perodo foram exibidos na VI Exposio Geral, que foi
inaugurada por d. Pedro II, acredita-se que foi nesta ocasio que aconteceu o primeiro
encontro entre os dois.
246

O fato de, aos seis anos de idade, segundo alguns bigrafos, ou aos treze, segundo
outros, Victor Meirelles ter comeado a estudar o desenho a partir de aulas de
desenho geomtrico, com seu ento mestre d. Mariano Moreno, que era tambm
engenheiro, aprendendo a desenhar calculando, com auxlio da matemtica (COLI,
2009, p. 33), aliado a total dedicao que ele dava aos estudos, explica, em partes,
tamanha perfeio nos traos feitos por ele. Dedicao esta percebida por aqueles
que o cercavam, como comentou Luiz Gonzaga Duque Estrada numa de suas crticas:

Colegas e bigrafos de Victor afirmam que ele foi um dos mais

laboriosos alunos desse tempo. Noite e dia dedicava-se ao estudo
da arte com entusiasmo de fantico. O desenho!... o desenho!... era
a sua maior preocupao, o seu cuidado, o seu amor. Estudava-o
sempre, nos museus, nacademia, nas horas de descanso. Minardi e
Consoni educaram-no rigorosamente. (DUQUE, 1888, p. 141, apud
COLI, 2009, p.34)

Esta sua preocupao excessiva com o desenho, fez com que Victor fosse
extremamente reconhecido pela Academia Imperial de Belas Artes, por seus mestres
de ento, como Manuel de Arajo Porto Alegre, e pelo prprio imperador, d. Pedro II,
que era o grande mecenas da Academia nesta poca.

A relao de Victor Meirelles com a Academia Imperial de Belas Artes foi longa.
Entrou como aluno no ano de 1847, com 15 anos incompletos, permanecendo nesta
condio at 1852. Comeou, assim como os demais, com aulas de desenho, iniciando
pelas cpias de estampas; depois assistiu s aulas de moldagens em gesso e s ento
pode ter aulas de modelo vivo. Em cada mdulo desses, os alunos eram premiados
pelos exerccios que faziam, e Victor foi premiado em todos os anos. No final de 1852,
ele ganha o Prmio de Viagem, com a tela So Joo Batista no crcere [Fig. 1], e
embarca para a Europa. L ficou como pensionista de 1853 1861. Seguiu
primeiramente para Roma, onde teve por mestre inicialmente Tommaso Minardi, um
apaixonado do desenho, um idlatra da linha, (DUQUE, 1888, p. 141, apud. COLI,
2009, p. 34), e depois Nicola Consoni, aprofundando ainda mais o estudo do trao.
Viajou pela Itlia, passando por Florena e Veneza, e, neste perodo, cumpriu muito
bem a sua obrigao de pensionista, que era de enviar trabalhos para o Brasil, entre
eles, diversas cpias de obras dos famosos artistas europeus, que serviam de
referncia para a Academia no Brasil e eram utilizadas como exemplos de normas a
serem seguidas pelos alunos da mesma.

247

 [Fig. 1] So Joo Batista no Crcere, 1852, Victor Meirelles.
leo sobre tela, 88,7 x 105,9 cm.
Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes.

Nesta mesma poca Manuel de Arajo Porto-Alegre teve a iniciativa, junto ao

imperador, de ampliar os estgios dos pensionistas na Europa, de trs para seis anos,
e de incluir tambm Paris no roteiro do estgio, j que este era considerado o ponto
de maior riqueza cultural para o aprendizado das artes. Desta forma, aps trs anos
na Itlia, Victor seguiu para a Frana. L, freqentou o atelier de Lon Cogniet e
conseguiu ingressar na Escola de Belas Artes de Paris. Devido dedicao dada aos
estudos e ao fato de continuar enviando uma grande quantidade de obras para o
Brasil, Victor teve seu estgio prorrogado por mais dois anos, e foi neste momento
que pintou a famosa tela, Primeira missa no Brasil, um dos maiores smbolos da
iconografia nacional. Aps conclu-lo, ele retorna ao Brasil em 18 de agosto de 1861.

Tanto Porto-Alegre como Taunay foram grandes interlocutores entre d. Pedro II e

Victor Meirelles. Ao final deste ano ele ingressou como professor honorrio na AIBA,
depois como professor interino at 1890, quando foi jubilado do posto da ento
Escola Nacional de Belas Artes, por conta da sua fidelidade d. Pedro II, que havia sido
deposto.

Por outro lado, tamanha preocupao com o trao, com a perfeio, com o fato de
conseguir produzir trabalhos to bem feitos como os de alguns mestres, citados nos
primeiros pargrafos deste artigo, e um ponto forte de Victor, ele acabou sendo
acusado de ser dono de uma obra que era fruto de um trabalho rduo e trabalhoso
(COLI, 2009, p.34), pouco espontneo e praticamente isento de sentimentos (COLI,
2009, p.34), como Gonzaga Duque escreveu numa outra crtica: No ser, nunca, uma
obra extraordinria, opulenta de vigor, audaciosa, sincera, espontnea, vivificada por
esse claro estranho que se intitula gnio. No, isto nunca (GONZAGA DUQUE, 1888,
p. 144-145. Apud COLI, 2009, p.34), e ainda: O seu desenho parece feito a compasso,
exato. Estuda-o durante horas e horas, bosqueja-o, mede, relaciona, estabelece
propores precisas, nos mais insignificantes trabalhos e a mesma pacincia emprega
na execuo (GONZAGA DUQUE, 1888, p. 153. Apud COLI, 2009, p.34). Sem dvida,
248

alm da vocao ntima de Meirelles, e da formao de desenho geomtrico com
Moreno, h tambm nesses traos perfeitos a influncia do projeto linear da arte
purista que encontrou em Roma (COLI, 2009, p.34).

Victor desempenhou um papel fundamental para as artes visuais e para o registro da

histria do Brasil. Alm de ter sido, junto com Pedro Amrico, um dos artistas que
mais registrou momentos histricos do pas durante o II Reinado, colaborando para a
construo de uma imagem e de uma memria nacional, tambm manteve uma boa
relao com a famlia imperial. Com isso, produziu diversas obras ligadas a eles, entre
elas Juramento da princesa Isabel e o Casamento da princesa Isabel. Victor tambm
foi, durante pelo menos dois anos, professor de pintura e desenho de d. Isabel. Essa
escolha foi feita pela princesa, devido influncia de seu pai, o imperador, de Manuel
de Arajo Porto-Alegre e da condessa de Barral, grande conhecedora de artes, amiga
e conselheira da princesa, grande apreciadora do trabalho de Meirelles.

Alguns outros pontos servem para explicar a estreita relao de Meirelles com o
imperador, alm das questes ligadas sua viagem Europa, expostas acima. Victor,
assim como Pedro Amrico, foi um dos grandes colaboradores na construo de uma
identidade nacional. Com obras como Primeira Missa no Brasil, que foi uma tela bem
aceita no Salo de Paris de 1861, Victor se torna o primeiro artista brasileiro a
representar o Brasil numa exposio internacional. Com esta obra tambm, ele foi
condecorado com o grau de cavaleiro da Ordem da Rosa, em 1861. Alm dessa,
recebeu outras graas honorficas, como as de oficial (1870), comendador (1872),
dignitrio (1879) e grande dignitrio (1855) da mesma ordem, e hbito da Ordem de
Cristo (1864) e, depois, comendador dessa ordem (1876) (ARGON, 2009, p.98).

Para entender ainda melhor essa relao de Victor Meirelles, bem como de outros
artistas brasileiros da poca, com os membros da famlia imperial, faz-se necessrio
um breve estudo sobre o II Reinado e a Academia Imperial de Belas Artes.

A Academia Imperial de Belas Artes e o II Reinado

A Academia Imperial de Belas Artes foi parte do projeto da Misso Francesa que
chegou ao Brasil em maro de 1816, mas s passou a funcionar, de fato, dez anos
depois, e, ainda assim, com grandes dificuldades, principalmente de ordem
econmica. E foi somente com d. Pedro II que o centro conseguiu se estabilizar, em
grande parte por conta dos auxlios pblicos e privados do monarca (SCHWARCZ, pg.
145). Foi ele que passou a distribuir medalhas e insgnias das ordens de Cristo e da
Rosa aos alunos/artistas que mais se destacassem, bem como a conceder bolsas
queles que tivessem ganhado o Prmio de Viagem. Alm disso, fazia questo de
comparecer, sempre que possvel, s Exposies Gerais que aconteciam na AIBA. Isso
fazia com que o imperador acabasse tendo uma relao mais prxima com os artistas
que mais se destacassem na instituio.

Alm de ter sido um imperador de grande carisma, D. Pedro II revelou-se um mecenas

da produo, no somente artstica, como tambm literria, no Brasil. Ganhou o ttulo
de Protetor do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB), que foi uma
entidade feita com a inteno de refletir o que era a nao brasileira naquela poca
em que a independncia havia sido recentemente conquistada. Nesta ocasio, ele 249

incentivou e financiou pesquisas, fez doaes valiosas, cedeu sala no Pao Imperial
para sede do instituto em seus passos iniciais, e presidiu mais de 500 sesses. Da
mesma forma, como citado no pargrafo acima, ele fazia com a AIBA.

Uma das coisas que se pode ler neste momento histrico, que o monarca entendia
que a unificao do territrio imperial podia ser fortalecida atravs de uma unidade
cultural, por isto ele investia numa fundamentao e numa autonomia cultural que se
mostrava necessria elite cultural, ansiosa por definir sua identidade. At porque a
ausncia de uma identidade nacional, de fato, iria resultar, em algum momento, em
uma possvel diviso interna e at mesmo em um enfraquecimento das instituies do
governo (BISCARDI, 2006).

Da a opo de se adotar uma produo artstica voltada para criar e fortalecer uma
iconografia nacional, mesclando influncias artsticas e sociais europias, com
caractersticas locais, como as qualidades fsicas naturais do pas, o ndio, como
habitante genuno e elemento da brasilidade, e os temas histricos (BISCARDI,
2006), sempre com um olhar herico e bravo para as batalhas retratadas. Era um
projeto de carter tipicamente nacionalista, patritico.

neste contexto que a AIBA ganha fora, ainda sobre influncia da esttica
neoclssica, e recebe um vasto volume de encomendas de pinturas oficiais do
imprio, sobretudo retratos do mecenas e cenas de exaltao cvica do Brasil,
objetivando representar a nao da mesma maneira que a literatura do IHGB o fizera
(BISCARDI, 2006). Schwarcz discorre sobre esse momento:

Muito poderia ser dito sobre a Academia, mas de pronto basta

lembrar que a relao do monarca com essa instituio era,
tambm, estreita. Afora o apoio financeiro e oficial, os vnculos
com d. Pedro II ficam claros pelo volume de retratos produzidos
sob encomenda tendo como modelo o imperador.
(SCHWARCZ,1998, pg. 145).

Em suma, Schwarcz faz uma relao entre o fato de d. Pedro II ser um mecenas da
Academia e o fato dele querer investir num projeto imperial, com o interesse no s
de criar sua imagem como um governante comprometido com a nao, agora livre do
colonialismo portugus, como tambm criar uma memria coletiva e uma cultura
unificada. E artistas como Victor Meirelles eram interessantes para o imperador neste
sentido. Segundo Schwarcz, para ele (d. Pedro II) proteger esse tipo de artista era
quase uma obrigao de Estado; uma forma de garantir uma iconografia social
(SCHWARCZ, 1998, p.145-146)

Ainda segundo Schwarcz, a Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro estava
to ligada d. Pedro II que, no momento em que o Imprio foi derrubado e o monarca
deposto, a prpria escola entrou em decadncia, com um grande nmero de cadeiras
vagas e o final da poltica de financiamento (SCHWARCZ, 1998, P. 146). Desta forma,
pode-se ter uma idia no nvel de envolvimento e investimento de d. Pedro II com a
Academia.

250

Os retratos dos membros do Imprio durante o II Reinado

Como no sculo XIX uma grande parte da populao era analfabeta, se fazia cada vez
mais necessrio utilizar a informao visual como forma de veculo para propagao
de idias. Desta forma, essa utilidade foi ampliada tambm para a propaganda
poltica. Para o monarca de ento, d. Pedro II, alm da literatura e obras escritas
produzidas pelo IHGB, era necessrio o uso das pinturas, como forma de transmitir
populao local e mesmo ao exterior, atos hericos, smbolos da identidade nacional
que se pretendia criar poca, bem como obras que retratassem a simbologia do seu
poder, ainda que atravs de uma viso romntica da situao. Uma das maneiras
encontradas pelos membros do imprio brasileiro, assim como se fazia na Europa,
para fortalecer e perpetuar sua imagem e fora poltica, era investir na produo de
retratos de si mesmo. Roland Barthes, no seu livro A Cmara Clara, fala que o
retrato, pintado, desenhado ou miniaturizado, era, at a difuso da Fotografia, um
bem restrito, destinado, de resto, a apregoar uma situao financeira e social
(BARTHES, 1980).

O pintor portugus Varela Aldemira, discorre sobre a origem deste vocbulo: A

palavra retrato, imagem plstica de uma pessoa conseguida pelo desenho e pela
pintura, vem do italiano ritratto, cpia exacta do modelo vivo. E a origem do termo
do latinrio retractus, ou retractatio.. Segundo Miceli, o ato de retratar uma outra
pessoa sempre despertou uma verdadeira fascinao, tanto entre os participantes
deste ato, como o artista, o modelo e os espectadores, quanto entre os historiadores
e tericos de arte, o que justifica a existncia desse gnero h tantos anos, e a
permanncia do mesmo com tanto sucesso at hoje nas sociedades individualistas
modernas. No entanto, apesar de toda essa constante admirao pelo gnero,
sobretudo pelo retrato pictrico, ainda existe pouca coisa escrita neste sentido no
Brasil (MICELI, 1996, apud SANTOS, 1996), o que dificulta um aprofundamento neste
tema.

Este gnero da pintura, que comeou a ter seu espao no meio artstico por volta do
sculo XIV, era um dos mais encomendados aos artistas. Para estes, na maioria das
vezes, pintar retratos era uma forma de se manter financeiramente, j que as pessoas
pagavam bem por este servio, como explicita Schwarcz: No resto do pas
predominava, ainda, o academicismo, bem como o retratismo, grande moda entre as
famlias abastadas at a difuso da fotografia. (SCHWARCS, Pg. 145). Alm disso, o
ato de retratar pessoas atravs da pintura contribua para um maior aprendizado do
ofcio e para o domnio da tcnica. At porque, para pintar as famosas obras de
batalhas, que eram as de maior valor poca, era necessrio dominar o desenho de
pessoas tambm. J para a sociedade, como foi dito acima, esta era uma das maneiras
de se perpetuar na histria e mesmo de construir sua imagem e fortalecer seu poder
perante seus contemporneos.

Victor Meirelles aprendeu sobre a importncia do retrato muito cedo, j que, durante
sua estada na Europa, alm de estudar figuras essenciais para o desenho histrico, de
batalhas principalmente, que era o mais valorizado poca, como os cavalos,
Meirelles recebeu a orientao de Porto-Alegre para estudar os retratos, numa das
cartas que o pensionista recebeu do mesmo:
251

 Como homem prtico, e como particular, recomendo-lhe muito, o
estudo do retrato, porque dele que h de tirar o maior fruto de
sua vida: a nossa ptria ainda no est para grande pintura. O
artista aqui deve ser uma dualidade: pintar para si, para tua glria,
e retratista para o homem que precisa de meios. (PORTO-ALEGRE,
In: ROSA, 1982, p. 38).

J aqui no Brasil, estava claro para o monarca a fora que as imagens tinham em criar
certas verdades que ele tinha o interesse de propagar como forma tambm de
manter a ordem em seu Imprio. Jorge Coli, num artigo sobre a obra Primeira Missa
no Brasil, utilizou a expresso verdade visual para se referir s concluses que se
chegam e que so tomadas como verdade a partir da anlise de obras como essa,
algumas delas difundidas durante o sculo XIX e repetidas durante o sculo XX. Pode-
se dizer, inclusive, que at hoje vestgios dessas verdades ainda so disseminadas.
Assim como obras escritas, algumas pinturas surgem como formas de instituir uma
histria para o Brasil, com o propsito de manter a idia romntica de um passado
colonial idealizado e de um Imprio Independente. Ricardo Salles discorre sobre em
que consistia essa idia de escrever a histria da nao atravs de obras:

[...] entender as razes histricas de uma entidade chamada Brasil

no momento mesmo de sua fundao. Intimamente identificada
com o Estado central que h pouco consolidara seu poder sobre o
restante do pas, a tarefa que se colocava era a de produzir uma
histria fundada nas tradies, que demonstrasse a identidade
entre o novo Estado e as razes nacionais. (SALLES, 1996, p. 31,
1996, apud SANTOS, 2009, p. 131.Renata Santos).

O artista deveria ento narrar a histria, fosse ela forjada dentro dos espaos das
academias ou no, principalmente para as pessoas que no faziam parte dos crculos
de arte e literatura, e mesmo para aquelas que no sabiam ler. Era preciso propagar
essa verdade ao maior nmero de pessoas possvel. Assim era feito principalmente
com as pinturas histricas, narrando batalhas e fatos pelos quais o pas havia passado.
No entanto, da mesma forma, atravs dos retratos, tambm se buscava construir
essas verdades, como j citado anteriormente. No caso do imperador, procurava-se
passar a imagem de um poltico comprometido, um homem de famlia, de fato
retentor de um poder, e responsvel por um governo que fazia com que o pas fosse
um lugar civilizado, em evoluo. Essa era a imagem que ele queria passar atravs dos
retratos. E para entender isso se faz necessrio situar esse governante e as obras
encomendadas por membros do seu Imprio, no momento histrico pelo qual o Brasil
passava ento, pois, como disse Ulpiano Bezerra de Menezes:

As imagens no tm sentido em si, imanentes. Elas contam

apenas j que no passam de artefatos, coisas materiais ou
empricas com atributos fsico-qumicos intrnsecos. a
interao social que produz sentidos, mobilizando
diferencialmente (no tempo, no espao, nos lugares e
circunstncias sociais, nos agentes que intervm) determinados
atributos para dar existncia social (sensorial) a sentidos e valores
e faz-los atuar. [...] Da a importncia de situar a obra no tempo e
no espao, inseri-la no contexto histrico e situacional da poca,
bem como a necessidade de entender tambm sobre a vida e o
252

 percurso profissional do artista que a criou. Fatores como esses
devem ser levados em considerao da hora de se ler uma obra..
(MENEZES, jul. 2003, p.28)

Integrado ou no a um evento histrico, o retrato era o gnero mais divulgado,

principalmente utilizando a iconografia do Imperador e da famlia real, que eram
expostos nas galerias dos edifcios pblicos e religiosos, e nos Sales das Exposies
Gerais.

As tendncias, que observamos na pintura, seja nas grandes

batalhas de Victor Meirelles ou de Pedro Amrico, ou nos demais
gneros representados, desses e de outros artistas, revelam esse
academismo de tendncia romntica, que serve narrativa dos
temas nacionais, de inspirao nativista. (FERNANDES, 2007).

Havia uma verdadeira negociao entre artista e personalidade retratada, cabendo a

idealizaes e uso de simulacros.

[...] a liberdade de criao de signos, inerente ao retrato pictrico,

capaz de mentir ou idealizar o retratado (de maneira bem mais
convincente, alis, do que no meio fotogrfico). Na pintura de
retratos os traos fisionmicos e a prpria configurao do corpo
podem ser manipulados completamente. E por esta negociao,
geradora de simulacros corporais, que os retratos tiveram grande
xito junto s elites econmicas e culturais no Brasil, ora
legitimando o carter dos modelos, ora sublimando-lhes as
qualidades, ora ocultando-lhes os defeitos, mas quase sempre
apontando para os seus desejos de presena idealizada. [...]
Retratos oficiais ou oficiosos de dignitrios ou de personalidades
de destaque poltico e da representao de fatos histricos
convenientes exaltao cvica do Imprio em telas de dimenses
inusitadas, que os favores oficiais estimulavam, no cuidado de
estabelecer toda uma documentao figurativa de interesse bvio,
[...] (BATTISTONI FILHO, 1995,1996, p. 59-60)

Faz-se necessrio lanarmos mo de um breve panorama sobre o contexto em que

essas obras foram concebidas, que alis contemporneo ao momento retratado,
para compreendermos a complexidade do perodo e, dessa forma, entender o porqu
da tentativa de afirmao da imagem do Imperador como foi realizada.

Contexto histrico

D. Pedro II teve o governo mais duradouro da histria do Brasil, enquanto pas

independente, tendo o mesmo durado 50 anos. Neste perodo aconteceram diversas
transformaes de cunho social, poltico e econmico. O caf se consolidou como
principal riqueza do pas, as indstrias comearam a surgir, e, consequentemente,
aconteceu um verdadeiro progresso econmico que acabou gerando alguns conflitos
internos e externos.

253

Um exemplo disso a Guerra do Paraguai, na qual a Trplice Aliana, formada por
Brasil, Argentina e Uruguai, enfrentou o Paraguai, numa batalha pela regio da Bacia
do Prata, entre os anos de 1864 e 1870. Este acontecimento s contribuiu para
potencializar o enfraquecimento que o Segundo Imprio vinha enfrentando no sculo
XIX, com as fortes resistncias, fossem populares ou elitistas, em resposta s
medidas centralizadoras ou ao escravismo que vinha sendo gradualmente abolido
(PRAZERES, 2011).

Enfraquecimento este que contribuiu para que houvesse uma verdadeira crise de
cunho econmico e tambm poltico no governo de d. Pedro II.

[...] em conseqncia dos conflitos de 1865 a 1870, houve a

questo do recrutamento, que gerou perdas humanas e profunda
insatisfao popular; o descontentamento dos pecuaristas
gachos, que tm seus negcios prejudicados pela guerra civil; e a
insatisfao do Exrcito brasileiro, que no foi atendido em suas
reivindicaes por melhores salrios e condies mais adequadas
para exercer o ofcio das armas, passando a criticar abertamente a
monarquia. (PRAZERES, 2011)

Alm da crise econmica e poltica, dos milhares de mortos, da fome e das epidemias
que aconteceram em decorrncia da guerra, o abolicionismo, em 1888, fez com que o
sistema monrquico perdesse sua sustentao, que tinha como base o trabalho
escravo, mantido principalmente pelos grandes proprietrios rurais. Paralelo a estes
acontecimentos, as ideias republicanas, - que eram fruto de um desejo coletivo que
unia no mesmo ideal grupos que estavam descontentes com o Imprio, entre eles,
setores do exrcito, camadas mdias urbanas, setores do clero (igreja) e
fazendeiros do Oeste Paulista, - comeam a pairar sobre o governo
monrquico neste contexto e encontram ambiente frtil para se instalarem,
agravando o enfraquecimento do Imperador e do regime (PRAZERES, 2011).

Muitos proprietrios rurais, sobretudo os cafeicultores paulistas,

classe mdia e operariado desejavam maior participao poltica,
mobilizando-se em favor da Repblica, que acreditavam poder
proporcionar a desejada autonomia. A crise de setores da Igreja e
do Exrcito com o governo imperial, e a ausncia do Imperador em
relao s crises e s decises do governo, [...], do coro ao
enfraquecimento da monarquia e ao fortalecimento do
movimento republicano. (PRAZERES, 2011)

Anlise

Pode-se observar no retrato de d. Pedro II, pintado por Victor Meirelles no ano de
1864, intitulado Dom Pedro II [Fig. 2], uma influncia direta dos retratos dos grandes
imperadores e personalidades europias. Da mesma forma que os jovens pintores se
inspiravam e at mesmo citavam os mestres que os precederam, os membros do
imprio no Brasil tambm utilizavam praticamente a mesma reproduo da
simbologia do poder que os imperadores utilizavam na Europa, atravs de seus
retratos.
254

 [Fig. 2] Dom Pedro II, 1864, Victor Meirelles.
leo sobre tela, 252 x 165 cm.
So Paulo, Museu de Arte de So Paulo.

Observando o retrato de Napoleo Bonaparte pintado por Jacques Louis David em

1812, pode-se ver o uso de trajes oficiais, de insgnias e medalhas, um olhar sereno, e,
ao fundo, smbolos de cultura e poder. Analogicamente, em Dom Pedro II, de
Meirelles, vemos o imperador com um traje oficial, no qual constam alguns smbolos
nacionalistas, como ramos de tabaco e caf, algumas medalhas e insgnias, e o mesmo
olhar sereno, que passa a idia de uma figura calma, tranqila e carismtica,
fundamental para a idia de unidade e segurana que o mesmo queria transmitir para
a populao do pas.

A imagem do Imperador, ligada ao sentido de regra e de ordem,

deveria orientar os destinos da instituio. Eram ambos jovens, o
Imperador e a Academia, mas a ambos estavam delegadas tarefas de
grande relevncia, cabendo a um prover os meios para o
desenvolvimento das artes e a formao de especialistas nessa rea e
a outro a elaborao dos smbolos da Nao, comemorando os fatos
da histria, os registros da natureza brasileira, os seus recursos, a sua
gente. (FERNANDES, 2007)

Nota-se tambm, ao fundo, a inteno de se passar a imagem de que d. Pedro II era

um homem culto e, de fato, retentor do poder. Podem ser vistos neste retrato,
quadros, esculturas, livros, um globo terrestre, o imponente chapu, e a decorao do

255

ambiente ao estilo europeu; tudo colaborava para a construo de uma identidade
feita de muitos emprstimos e vrias incorporaes. (SCHWARCS, Pg. 141).
O artista fez uma composio de cores sbrias, o que contribui para esta imagem
serena. No entanto, com o ato de colocar a figura no centro do quadro, nota-se o
monarca aparentemente imvel, rspido. O pintor portugus Varela Aldemira, em um
de seus artigos, discorre sobre este tipo de retrato, no qual o motivo encontra-se
centralizado:
[...] uma s figura, no centro do enquadramento
desaconselhvel, porque desse modo, prisioneira do eixo vertical,
vive na imobilidade de um equilbrio esttico. O personagem deve
estar liberto de monotonias circundantes, isto , respirando
vontade numa composio dinmica. Da a lei antiga, intuitiva dos
retratistas de todas as pocas, ao dizer-nos que o espao maior do
fundo aquele para onde olha e est voltado o corpo da figura.
(ALDEMIRA, 1967, pg. 24)

Mesmo que alguns tericos digam que o projeto de construo de uma identidade
nacional e de fortalecimento de poder de d. Pedro II no teve seu objetivo
alcanando, j que houve a queda do Imprio, esta ainda uma incgnita. Fica difcil
dizer exatamente se uma obra conseguiu atingir seu objetivo maior ou no. Como
disse Coli,
o impacto de uma obra, sua fora interna, a capacidade de agir
sobre outros criadores, que multiplicaro, de maneira muitas vezes
indireta e no explcita, a fora dos prottipos, impossvel de
medir por nmeros ou pelas formas simplificadas daquilo que se
imagina ser uma compreenso ideolgica. Quando muito, alguns
desses estudos cientificamente sociolgicos podem servir como
apoio, secundrio, para compreenso das obras. No entanto, eles
no funcionam de maneira primordial para o que de mais
importante a histria das artes pode trazer. (COLI, p.20)

Referncias
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Artes e Letras, Lisboa, n. 45, p. 22-25, out. 1967.

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256

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FERNANDES, Cybele V. F. A construo simblica da nao: A pintura e a escultura nas

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PRAZERES, Jssica Costa; COSTA, Mariana. A representao da simbologia do oder na

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Mafra de Souza. Rio de Janeiro, Pinakotheke, 1982.
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elite brasileira (1920 40). So Paulo, Companhia das Lestras, 1996. In: Arte e
Educao em Revista, So Paulo, ano II, n. 2-3, p. 95-109, jul./dez. 1996.
SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do imperador: D. Pedro II, um monarca nos
trpicos. So Paulo, SP: Companhia das Letras, 1998.
TURAZZI, Maria Ines (org.). Victor Meirelles novas leituras. Florianpolis, SC: Studio
Nobel, 2009.

Marina Didier Nunes Gallo

Mestra em Artes Visuais (UFPE/UFPB), possui graduao em jornalismo. Atualmente
cursa a Licenciatura em Artes Visuais na Universidade Federal de Pernambuco e
professora de artes da Licenciatura em Artes Visuais da EAD-UFRPE e da educao
Infantil, no Colgio Equipe.

257

 A INFLUNCIA DO MOVIMENTO VANGUARDISTA EXPRESSIONISTA NA
QUESTO DA IDENTIDADE DE GNERO

Marina Nolto Wanderley/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
O movimento vanguardista expressionista tem como fundamento a negao de
valores classicistas conservadores atravs da expresso artstica individual subjetiva,
onde o eu ntimo evidenciado e a viso de mundo individual, exaltada. Os
fundamentos do iderio do expressionismo encontraram espao na crescente
conscincia social atual, onde se encontra a questo da identidade de gnero, que
est intrinsecamente ligada expresso mais pura do ser individual, onde a quebra de
paradigmas com o socialmente convencional, se d atravs dessa expresso de
identidade pessoal que foge ao controle do individuo.

PALAVRAS-CHAVE
Vanguarda; expressionismo; identidade de gnero; expresso

ABSTRACT
The Expressionist avant-garde movement is based on the denial of conservative
classicist values through individual subjective artistic expression, where the inner self
is evidenced and the individual worldview, exalted. The fundamentals of the ideas of
expressionism found space in the growing current social consciousness, where the
issue of gender identity lies, which is intrinsically linked to the purest expression of
the individual, where the paradigms rupture with the socially conventional, is shown
through the expression of personal identity that is beyond the control of the
individual.

KEYWORDS
Avant-garde; expressionism; gender identity; expression

Os movimentos artsticos de vanguarda que surgiram na Europa do sculo XX foram

considerados extremamente radicais e influenciaram manifestaes artsticas em
todo o mundo a partir da ruptura com a tradio cultural do sculo XIX. Foram
especialmente reflexos da transformao socioeconmica, devido rpida
industrializao, e do quadro poltico da ps Primeira Guerra Mundial.

O Expressionismo foi um movimento artstico vanguardista especialmente radical

transversal aos campos artsticos da msica, cinema, teatro, dana, fotografia,
literatura, arquitetura e artes plsticas iniciado na Alemanha nas duas primeiras
dcadas do sculo XX, onde se buscava romper drasticamente com os conceitos

258

 30
clssicos de harmonia, belo e bom proposto por Goethe e Schiller , especialmente
porque tais princpios eram os pilares do governo corrupto do estado prussiano-
31
alemo do final do sculo XIX .

O iderio do movimento seria a ruptura de padres socialmente estabelecidos,

colocando o homem e sua identidade subjetiva como centro, expondo a realidade
angustiante de cada eu, e incorporando todos os excludos e rejeitados da sociedade
pobres, prostitutas, poetas ao instigar o rompimento com esse mundo que o
aprisiona e o mantm refm (MOURA, 2007: p.245).

Ao mesmo tempo que o movimento expressionista se refere relao de fuga no

reconhecimento unicamente de si mesmo; se refere, de maneira mais bsica, ao
impacto da expresso, como manifestao do ser interior/ transmisso da
profundidade do ser a partir daquilo causado pelo mundo exterior. Assim, resumido
32
por Gerd Bornheim , o paradoxo expressionista da subjetividade objetiva de se trata
de uma luta pela sntese do mundo interior com o mundo exterior, resultando em
arte/linguagem/imagem de criatividade espontnea.

O expressionismo possui uma forte ligao com o irracional, predominncia do

inconsciente, do mundo interior, do eu absoluto; onde a realidade s pode ser
analisada a partir do desespero pessoal de cada um, sem necessariamente evidenciar
a conscincia de uma subjetividade, mas apenas expressa-la; pois a nica realidade
aceita a expresso propriamente dita, onde os elementos expressam a si mesmos,
tirando qualquer controle pertencente ao artista.

As duas principais correntes do expressionismo, segundo o acadmico e crtico de

arte gals Raymond Williams, seriam o expressionismo subjetivo e o expressionismo
social. Segundo o autor, o primeiro se referenciava ao grito do indivduo perdido em
um mundo sem sentido, onde (...) tanto o ambiente material quanto as relaes
sociais dados eram radicalmente excludos da forma, de modo a enfatizar, em
primeiro lugar, o indivduo isolado e seu mundo projetado, mas a seguir, (...) uma
reduo ainda para alm disso, a pedaos fragmentados de indivduos que sequer
podem reconhecer suas prprias projees. (WILLIAMS,1992: p.173 apud MATE,
2014). O expressionismo social compartilhava os mesmos iderios de subverso de
padres estabelecidos na sociedade classicista a partir de expresses profundas,
porm voltados para respostas momentos de crise extrema, como greves,
revolues, guerras e outras diversas formas de lutas sociais.

Segundo Ludwig Rubiner, 1912 (apud MOURA, 2007) o expressionismo tenta chamar

30 Formaram a base do Classicismo Alemo, sc. XIX, estabelecendo conceitos de beleza e
harmonia como fundamento da obra de arte, que se institui como uma releitura dos padres
clssicos greco-romanos.
31 Guilherme II (1859-1941), Imperador da Alemanha e rei da Prssia de 1888 a 1918, estado

prussiano tornado hegemnico pela unificao do estado alemo, em 1871.

32 Professor, filsofo e crtico de arte moderna brasileiro. Nasceu em 1929, em Caixias do Sul-

RS.
259

ateno a partir da exposio do irracional, do excludo, renegado e reprimido, onde a
revoluo tem que partir do rompimento com o tradicional atravs do uso do
incomum cotidianamente, como parte intrnseca de cada indivduo, a parte mais real
do ser:

Ns?/ No. Eu no estou sozinho./ Embora isto no seja uma

prova./ Mas uma alegria./ Quem somos ns?/ Quem so os
camaradas?/ Prostitutas, poetas, gigols,/ Colecionadores de
objetos perdidos,/ Ladres de ocasio, mandries,/ Amantes em
meio a um abrao,/ Loucos religiosos,/ Bbados, fumantes
inveterados, desempregados,/ Comiles, vagabundos, assaltantes,/
Chantagistas, crticos, litrgicos./ Gentalha./ E por instantes, todas
as mulheres do mundo./ Somos as fezes,/ O resto, o desprezo./
Somos os desempregados,/ Os incapazes,/ Os que no querem
trabalhar. No queremos trabalhar,/ Porque devagar demais./
Somos imunes/ doutrina do progresso;/ Para ns, ele no existe./
Acreditamos no milagre.../ Acreditamos que em nossos corpos,/ De
repente,/ Sejam devorados em chamas/ Pelo esprito ardente.../
Procuramos raios de fogo/ Na nossa memria,/ A vida toda,/
Atropelamos atrs de toda cor,/ Queremos penetrar em espaos
alheios/ Queremos entrar em corpos estranhos. (RUBINER, Ludwig,
1912 apud MOURA, 2014)

Esse automatismo da expresso pessoal resulta em uma consequente subverso de

valores morais conservadores, devido inquietao dos sentimentos do indivduo
diante do mundo. As obras de arte do movimento expressionista eram vises
individuais de mundo, onde se espelhavam sentimentos e vivncias intensos, com o
objetivo de tocar o ntimo de cada indivduo inserido em sua coletividade.

260

 Otto Dix. Frente ao Espelho (1921)

O expressionismo no Brasil teve sua mais forte representao no mbito da pintura,

onde diversos artistas renomados seguiram a linha do expressionismo social talvez
devido ao constante estado de luta social da realidade brasileira , na qual se
apresentavam desejos intensos de demonstrao de nossa realidade social, espiritual
e cultural.

Um dos mais importantes pintores expressionistas brasileiros, cuja temtica se foca na

denncia das desigualdades da sociedade brasileira e suas consequncias, foi
33
Cndido Portinari , conhecido internacionalmente pela utilizao de corpos humanos
de ps descalos e super escalonados, relacionando ntima e diretamente seus
personagens com a terra, assim como a utilizao de figuras marginais e excludas da
sociedade em suas obras como, por exemplo, retirantes nordestinos e cangaceiros.

Candido Portinari. Criana morta (1944)

A busca pela ruptura de paradigmas e criao de um novo tipo de expresso artstica

atravs da combinao dialtica entre a coletividade e individualidade, proposta pelo
movimento vanguardista expressionista, gerou um movimento artstico repleto de
polmicas, discusses e pontos de vista antagnicos, que possui diversos traos e
caractersticas conservados at hoje, acima de tudo, por ter encontrado na
complexidade de uma crescente conscincia social, um espao de permanncia.

33 1903 1962. Suas obras possuem influncia do surrealismo, cubismo e a arte dos

muralistas mexicanos.
261

Nesse mbito, da quebra de padres convencionais, exaltao do reconhecimento
individual apesar de no individualista , liberdade psquica e, acima de tudo,
expresso automtica da subjetividade pessoal como consequncia do que se
causado pelo mundo exterior ao eu interior individual; possvel fazer um paralelo
quanto questo da identidade de gnero como forma mais atual de expresso
profunda do ser.

Nossa identidade de gnero se constri a partir do momento que identificada uma

rotulao de menino ou menina a um beb, que passar a carregar expectativas de
comportamentos condizentes essa rotulao. A questo da identidade de gnero se
refere ao gnero em que a pessoa se identifica em nvel pessoal, individual e social,
podendo ou no concordar com o gnero que lhe foi atribudo em seu nascimento,
remetendo constituio do sentimento individual de identidade (GROSSI, 2010).

Andreia Magnoni. Flores e Cores para Tita, 2016

A expresso da identidade de gnero est se tornando cada vez mais ativa na

sociedade atual, que nas ltimas dcadas mostrou uma grande intensificao de
expresso artstica voltada sobre essa discusso, devido ao avano do debate
psicolgico, tico e social na maior parte do mundo. Essa expresso do ntimo para o
mundo, no caso da questo de identidade de gnero, possui os resultados estticos
mais diferenciados, existindo tambm diversos tipos de expresses artsticas que
focam nessa discusso, entre elas a pintura, escultura, dramaturgia, fotografia,
literatura, dana e artes plsticas.
262

 Richard Webb. Transsexual Robotic Stick Shift-Joy Toy. 2009

Mark Quinn. Retrato escultura dos transsexuais Buck e Allanah. 2013.

Dentro da multiplicidade que contempla diversos campos artsticos, a abordagem da

identidade de gnero se liberta de qualquer amarra de pertencimento a movimentos
artsticos unificados, evidenciando a urgncia do movimento social e ao mesmo
tempo individual de expresso da manifestao do ser interior.
O paralelo que se faz entre o expressionismo e a questo da identidade de gnero
no se d necessariamente pelos resultados estticos do movimento vanguardista,
mas sim pela hermenutica de seus fundamentos e obras de arte; onde a questo da
263

identidade de gnero, pode ser considerada a mais pura evoluo dos iderios
expressionistas do incio do incio do sculo XX de reconhecimento individual no
mundo externo, onde se misturam o ntimo, a formao, os desejos e os desconfortos
sociais do indivduo, excludo e rejeitado dentro dessa sociedade.

Portanto, a expresso artstica sobre a questo da identidade de gnero, se encaixa

perfeitamente na subjetividade objetiva de Bornheim, j citada anteriormente, visto
que a subjetividade do mundo interior possui uma urgente necessidade de expresso
objetiva no mundo exterior. uma sntese sobre como cada indivduo se v e se
mostra ao mundo, em um resultado espontneo e inerente vontades.

Adam Caldwell. Precious Human Birth .2014

No Brasil, as diversas expresses artsticas voltadas para a discusso de identidade de

gnero so uma forma de luta social devido quebra de padres determinados por
uma sociedade que apesar de conservadora, passa por uma crescente conscientizao
de respeito da expresso livre individual.

264

A artista visual pernambucana Guilhermina Pereira da Silva (Velicastelo), que se
interessa por teoria queer, transexualidade, arte e gnero, mestranda em Artes
Visuais pela UFPE/UFPB, e expressa o tema de identidade de gnero atravs de seu
iderio sensvel, transmitindo em suas obras de arte imagens fortes e repletas de
significncia pessoal e coletiva, de um grupo que ainda muito reprimido.

Guilhermina Pereira da Silva. Sem ttulo. Nanquim sobre madeira . 2016

265

 Guilhermina Pereira da Silva.Sem ttulo Nanquim sobre madeira, 2016

Apesar do no pertencimento estilstico devido inclusive natureza de diversidade

da discusso a questo da identidade de gnero pode ser considerada, assim como
o movimento expressionista, uma forma drstica de ruptura com o convencional, pelo
uso cotidiano do inusitado, que em toda sua complexidade de quebra de padres e
expresso individual, possui a simplicidade da inconsciente subjetividade autnoma,
onde o eu interior no pode nem deve ser mudado, apenas expressado, sem
34
qualquer necessidade ou possibilidade de controle por parte do indivduo .

Quando o homem atribua um sexo a todas as coisas, no via nisso

um jogo, mas acreditava ampliar seu entendimento: - s muito
mais tarde descobriu, e nem mesmo inteiramente ainda hoje, a
enormidade desse erro. De igual modo o homem atribuiu a tudo o
que existe uma relao moral, jogando sobre os ombros do mundo
o manto de uma significao tica. Um dia, tudo isso no ter nem
mais nem menos valor do que possui hoje a crena no sexo
masculino ou feminino do Sol. (NIETZSCHE. Aurora, p. 27
apud JESUS, 2012).

34 Assim como no movimento expressionista, onde o artista perde qualquer tipo de controle

sobre a expresso doseu eu interior, pois a expresso autnoma como citado

anteriormente.
266

Referncias
MOURA, M. S. O Expressionismo Alemo: a procura arrebatada por um novo homem,
por um novo mundo. Rio de Janeiro, 2007. Disponvel em:
<http://amazonaws.com/academia.edu.documents/31496921/Magali_Moura.pdf?>
Acesso em junho, 2016.

MATE, Alexandre. Vanguardas Histricas Europias: O Expressionismo. So Paulo:

Teatro sem cortinas, 2014. Disponvel em:
<http://www.teatrosemcortinas.ia.unesp.br/Home/HistoriadoTeatroMundial33/evolu
cao--- expressionismo-revisado-e-formatado.pdf> Acesso em junho, 2016.

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blogspot.com.br/2007/05/expressionismo-no-brasil.html> Acesso em
junho, 2016.

GROSSI, M. P. Identidade de gnero e sexualidade. Trindade, 2010. Disponvel em:

<http://bibliobase.sermais.pt:8008/BiblioNET/upload/PDF3/01935_identidade_gener
o_revisado.pdf> Acesso em junho, 2016.

JESUS, Jaqueline Gomes de. Orientaes sobre Identidade de Gnero: Conceitos e

Termos. Braslia, 2012. Disponvel em:
<https://issuu.com/jaquelinejesus/docs/orienta__es_popula__o_trans> Acesso em
junho, 2016.

Marina Nolto
Aluna do ltimo ano de graduao do curso de Arquitetura e Urbanismo da UFPE.

267

WEB ARTE NA AMERICA LATINA: UMA ANLISE BASEADA NA TCNICA DA
DERIVA E SEUS REFLEXOS NO BRASIL E NA ARGENTINA

Milena Anunciada Monteiro/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
O presente artigo produz uma breve anlise acerca dos desvios presentes em
projetos de web arte de acordo com as determinaes do Guia Prtico do Dtour de
Guy Debord e Gil Wolman, escrito no ano de 1956. Alm disso, tem a pretenso de
ampliar a discusso sobre os novos meios de produo da arte contempornea, que
vem acompanhando o crescimento da tecnologia e do universo online apresentando
questionamentos polticos, sociais e econmicos. As artemdias digitais, mais
especificamente os projetos de web arte sero abordados e com uma sucinta
visualizao da produo latino-americana de dois pases bastante relevantes neste
continente: o Brasil e a Argentina.

PALAVRAS-CHAVE
Web Arte; Desvio; Poltica

ABSTRACT
This article makes a brief analysis about the present deviation in art web projects
according to the Users Guide to Detournement, written by Guy Debord and Gil
Wolman in the year 1956. In addition, with the intention to broaden the discussion on
the new means of production of contemporary art, which has been tracking the
growth of technology and the online universe featuring political, social and economic
questions. Digital media art more specifically the web art projects will be discussed
and a brief display of Latin American production of two very important countries in
this continent: Brazil and Argentina.

KEYWORDS
Web Art; Deviation; Politics

Introduo

Segundo a definio do dicionrio Aurlio de contemporaneidade, quando se fala em

arte contempornea, entende-se pela arte atual, aquilo que se pratica naquele
momento, j para Nietzsche o contemporneo o intempestivo. (AGAMBEN, 2009).
Este texto segue adiante conforme o conceito de Agamben (2009):

A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o

prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma
distncias; mais precisamente, essa a relao com o tempo, que a
este adere atravs de uma dissociao e um anacronismo.
(ANGABEM, 2009)

268

A definio do contemporneo se faz necessrio a partir do momento em que a arte
contempornea se modifica enquanto se apropria de seu tempo, e dele tambm se
distancia.

No territrio da internet, a arte pode ser um dispositivo (AGAMBEN, 2009) que gera
um novo processo social, chamado de esttica relacional por Bourriaud (2009), da
qual fazem parte as obras de web arte, propondo novas relaes entre a arte, a
internet e o ser humano. Uma caracterstica observada em alguns projetos de web
arte a prtica da distoro de web sites originais ou de alguns elementos, com a
finalidade de promover indagaes scio-polticas.

Segundo Nunes (2010), a arte produzida atravs dos meios tecnolgicos, diga-se
35
artemdias , possui a capacidade inerente de realizar estes desvios de ordem scio-
poltica com maior nvel de preciso e complexidade que os outros. O estudo das
distores em sites de web arte convm no sentido de consolidar vozes como a de
Bourriaud (2009), quando diz que: A arte tem a funo de se apropriar das tcnicas
conforme o seu tempo.

Este artigo tem a pretenso de apresentar uma pequena amostra do trabalho de dois
artistas contemporneos latinos, mais especificamente abordando as produes do
Brasil e da Argentina, com obras polticas que permeiam o universo da internet e do
mundo digital. As obras selecionadas so de artistas, cujos trabalhos estavam
presentes na Bienal Internacional de Curitiba do ano de 2013 na sesso especial Web
Arte.

a partir das tcnicas do Detour que os projetos de web arte sero analisados em
concordncia com as definies do Guia Prtico do Dtour de Debord e Wolman do
ano de 1956. Para isso, haver uma breve fundamentao terica sobre o tema para
melhor compreenso das anlises da presena da tcnica da deriva nas obras
selecionadas.

Dtournement

Movimento Internacional Situacionista

O Movimento internacional situacionista originou-se a partir da unificao dos grupos

36 37
Internacional Letrista e MIBI com a participao da Associao Psicogeogrfica de
Londres, que se consideravam vanguardas da poca. Este movimento tinha como
base uma posio crtica em relao as situaes do cotidiano. Desejavam uma
mudana radical da arte no sculo XX, com o intuito de revolucionar, criando
situaes que rompessem com a alienao vivenciada diariamente pela sociedade, a
verdadeira superao da arte. (JAPPE, 1999). Deixando de se submeter quilo que

35 Formas de expresso artstica que se apropriam de recursos tecnolgicos das mdias e da
indstria do entretenimento em geral. (MACHADO, 2010).
36 Grupo que Debord participou antes da Internacional Situacionista.
37 International Movement for an Imaginist Bauhaus.

269

todos estavam condicionados a fazer, conforme Bourriaud (2009), o objetivo dessas
aes era devolver paixo vida cotidiana.
Uma das tcnicas utilizadas pelos situacionistas era a tcnica da deriva, que consistia
em percorrer os ambientes urbanos de forma distinta do comum, no alheia ao seu
redor. Tambm se tornou conhecida atravs dos situacionistas a teoria do desvio, que
para Guy Debord, Asger Jorn e Gil Wolman consistia na situao de edifcios e todos
os entornos do ambiente urbano passam a ser tidos como elementos festivos e
animados, com os quais deveria interagir. (BOURRIAUD, 2009).

O desvio pregado pelos situacionistas considerado por Bourriaud (2009) como o

nico modo possvel de utilizao da arte. O mesmo tambm cita:

O desvio, como Debord especifica mais tarde em La Socit du

spectacle [A sociedade do espetculo], no uma negao do
estilo, mas o estilo da negao, definido por Asger Jorn como um
jogo derivado da capacidade de desvalorizao. (BOURRIAUD,
2009, p. 37-38).

baseado neste desvio, utilizado pelos situacionistas sob a palavra francesa

Dtournement, que consiste a breve anlise de projetos de web arte proposta.
Define-se como o desvio de elementos estticos existente em uma situao, podendo
estes elementos serem integrados em produes diversas, independente do seu
sentido anterior. (DEFINITIONS, 1958)

Guia Prtico para o Dtournement

No ano de 1956, Guy Debord e Gil Wolman publicaram um texto que ficou conhecido
como o Guia Prtico para o Dtournement (DEBORD, G. & WOLMAN, G., 1956), nele
continham as leis do desvio, seus conceitos e mtodos. Ao falar, com determinao,
que preciso superar a arte. Debord e Wolman citam claramente como definio do
detour a liberao para usar quaisquer dois ou mais elementos e posteriormente
reuni-los, independente de seus contextos originais. E que a influncia de dois
elementos diferentes e independentes substitui os elementos originais podendo
resultar em uma nova organizao mais eficaz do que o original.

Foram definidas duas categorias de elementos deturnados, segundo o Guia Prtico. A

deturnao secundria e a deturnao enganosa. A primeira um deturnamento
onde um elemento, sem importncia, se transforma, passando a ter um novo
significado quando colocado em um contexto diferente do qual ele pertencia
anteriormente. No segundo caso, a deturnao enganosa, tambm chamada de
proposio premonitria, trata-se de um elemento significante que muda por
completo quando se localiza em um novo contexto.

Aps a definio das categorias tambm possvel encontrar as leis fixadas no Guia.
So quatro leis, a primeira diz que o elemento que mais contribui para a impresso
global o elemento mais distante. A segunda se refere as distores introduzidas nos
elementos deturnados dizendo que estas devem ser as mais simples possveis. A
terceira lei versa sobre a menor efetividade do desvio a partir do momento que este
se aproxima de uma resposta racional. E por fim, a quarta lei acontece pela simples
270

inverso dos elementos, o desvio acontece de forma mais direta, porm menos
efetivo. importante acentuar o carter poltico do Guia criado por Debord e
Wolman, deixando o leitor livre para multiplicar ideias e criaes.

Artemdia

O Surgimento da Internet

De acordo com os registros histricos, a II Guerra Mundial foi marcada pelo

surgimento e desenvolvimento dos computadores, que foram criados com o intuito
de suprir a necessidade de processamento de clculos matemticos de alta
complexidade e tambm para decifrao de cdigos criptografados a serem
interceptados. Tendo os computadores como ferramenta j em uso, em outro
momento histrico, neste caso a Guerra Fria, surgiu a necessidade latente de uma
forma de comunicao mais rpida, bem como de controle de informaes
confidenciais. Este o primeiro passo do que viria a se chamar Internet. (EDWARDS,
1996).

Esta necessidade militar por comunicao deu incio a pesquisas e desenvolvimento

de tecnologias que tornassem possvel a construo e o aperfeioamento de
complexos artefatos, dos quais podemos citar o computador eletrnico digital.
Conforme os investimentos continuavam, em meados de 1966 as primeiras tcnicas
de comunicao se desenvolveram atravs de redes de computadores, e vrios
financiamentos foram feitos para promover estudos pioneiros de diversos projetos de
rede. importante lembrar que tal fato no era privilgio norte-americano, pois
ingleses tambm faziam pesquisas em torno de tecnologias parecidas com o que hoje
conhecemos como rede de computadores (ABBATE, 2000).

Ainda sob o domnio dos militares, a Internet j estava bem prxima do que nos dias
atuais. Aos poucos a Internet foi se popularizando e se tornando um atrativo
interessante, no s para os americanos, mas tambm para o resto do mundo.

Artes e Mdias digitais

A arte cria, questiona, transforma, desperta sensaes e impulsiona maneiras de ver o

mundo e de repensar o papel da humanidade. Ao mencionar a arte digital, ou
tecnolgica, de extrema importncia destacar o marco que foi a Guerra Fria, como
detalhado anteriormente. Diante dos avanos tecnolgicos na rea de informtica e
comunicao, a popularizao da internet fez nascer uma nova arte. A arte que utiliza
a Internet, as linguagens de programao e hipertexto, refletindo os avanos da
contemporaneidade.

Quando a criao artstica baseada em tcnicas computacionais, ela engloba o que

chamamos de Arte Digital, ela dialoga com a cincia, a arte e a tecnologia criando
interfaces e experimentaes estticas novas. Essas experimentaes comearam a
se ampliar quando o acesso ao computador se tornou maior. E isso aconteceu
principalmente na dcada de 1990. A Arte Digital existe para questionar as distncias
espao-temporais, como diz Arantes (2005 p.2): ...criar ambientes que ampliam o
campo perceptivo daquele que interage, criar espaos especficos de cooperao,
271

onde os usurios experimentam, compartilham, transformam e intensificam maneiras
de sentir e ver o mundo, trabalhar com questes da rea da biologia e vida artificial.

Web Arte

Na web arte a interface vista como uma membrana que no afasta, pelo contrrio
permite a aproximao entre o autor e o internauta apreciador. So projetos
interdisciplinares e diferente de uma galeria virtual que apenas dispe imagens de
obras de arte, a web arte apresenta-se em tempo real, online e est pronta para
interagir com seu expectador. um trabalho que discute fortemente a questo da
autoria e do plgio, pois tudo que est na rede pode ser copiado ou compartilhado
facilmente (ARANTES, 2005).

Segundo Nunes (2003), a web arte a arte telemtica produzida para Internet. cedo
para dar-lhe uma definio exata, mas sua principal caracterstica a produo de
trabalhos de arte para redes que se utilizam da Internet como parte da obra. No
apenas como uma ferramenta expositora. O vis filosfico acerca deste tipo de arte
segue em torno da cultura interativa em que vivemos, onde a web pertence a todos, e
o internauta pode apreciar com prazer a esttica da Web Arte.

Para Nunes (2010), em tempos de um incio de sculo XXI onde estamos cerceados
por cmeras, celulares, microchips, sites de relacionamentos, todo tipo de
parafernlia tecnolgica, a web arte traz para a sociedade uma sada atravs de uma
via tecnoartstica. A ideia desconstruir esse modelo hegemnico interativo atravs
de desvios estratgicos. Uma fuga para a sociedade midiatizada.

Web Arte no Brasil com Lucas Bambozzi

O projeto de web arte selecionado de Lucas Bambozzi o projeto

meta4WALLS, disponvel no endereo http://www.comum.com/diphusa/meta/. O
projeto consiste na exibio de todo lixo eletrnico recebido pelo artista sob a forma
38
de spam .

38 Mensagens indesejadas enviadas por e-mail.
272


Pgina inicial do projeto meta4WALLS do brasileiro Lucas Bambozzi.

A pgina inicial do projeto apresenta-se com imagens e textos bastante estimulantes,

aps clicar nestes links, o usurio direcionado para outra janela com mensagens
contendo mais informaes, no caso os spams recebidos e coletados pelo artista. Ao
tentar fechar as janelas, o site passa a se comportar como se estivesse contaminando
o computador do expectador com uma espcie de vrus, abrindo novamente a pgina
do site, como se fosse impossvel se desvencilhar deste. Com este ambiente,
Bambozzi oferece uma experienciao acerca do submundo virtual, e de tudo aquilo
que , muitas vezes, automaticamente excludo e que oferecido a todo internauta
atravs de e-mails, sem a devida permisso. Alm disso, ele propositalmente
questiona o esprito voyeur dos internautas, no s atravs de textos, mas tambm de
sons e imagens, o desejo de ir alm de descobrir o que est alm.

De acordo com o Guia Prtico do Dtour possvel classificar o projeto de forma geral
como sendo uma deturnao enganosa, visto que o spam que o elemento analisado,
neste contexto, carregado de significao sendo ento colocado em um novo
contexto. Apesar de terem sido retirados do local original seguem com sua
significao. Mas conforme o Guia Prtico, obras extensamente deturnadas
geralmente podem apresentas os dois tipos de desvio. o que se observa no caso da
imagem central da tela inicial do site, que no apresenta nenhuma importncia em si
mesma, e modifica todo seu significado quando fixada no contexto do projeto de
Lucas Bambozzi.

Dando continuidade a esta anlise, resta verificar se este projeto segue lei universal
proposta pelo Guia. Neste caso, a lei define que o elemento mais distante o que
mais contribui para a impresso global. Pode-se dizer que o elemento da figura
central, que consiste em uma mulher de pernas abertas introduzindo um objeto, o
mais distante, juntamente com os rudos presentes na pgina inicial, sendo assim os
que mais contribuem para o desvio e para o estranhamento da obra online.

273

Web Arte na Argentina com Gustavo Romano

O projeto de web arte Time Notes House do argentino Gustavo Romano consiste na
criao de um novo sistema monetrio. A grande diferena que o capital acumulado
se trata de minutos, dias e anos. No site possvel reaver o tempo perdido, ou
solicitar o uso de um carto de crdito de tempo.

Pgina inicial do projeto Time Notes do argentino Gustavo Romano

Analisando de forma ampla o projeto do argentino Gustavo Romano, observa-se que

h bastante deturnaes podendo ser encontradas as secundrias e as enganosas.

Deturnao secundria: Imagens pertencentes a outro contexto que compem o layout do

projeto

H desvios no s de imagens e textos, como de uma ideia geral. A deturnao

secundria encontrada nas imagens presentes, que foram retiradas de diversos
meios fora do contexto do projeto, sem nenhuma importncia em si, e aqui do um
novo significado ao compor o layout do projeto. No caso da deturnao enganosa,
possvel encontrar elementos intrinsecamente significantes que derivam para um
novo contexto, como por exemplo, todo o formato de servios originrios de um

274

Internet Bancking, aqui sendo usados com termos que mudam completamente de
modificado dando a ideia, por exemplo, de que tempo dinheiro.

Consideraes Finais

A arte est sempre apresentando novas linhas de fuga e desta forma que as foras
se unem para ultrapassar fronteiras, surgindo assim novas prticas artsticas. So as
problematizaes sociais que passam a orientar essas novas prticas. (ROLNIK, 2009).
Os projetos de web arte fazem parte dessas novas linhas de fuga, e quase sempre se
apresentam como questionadores do sistema. A arte um meio de fazer poltica,
algo inerente. A arte contempornea espelha e reflete atitudes sociopolticas e
econmicas, que esto diretamente ligadas com as problemticas do mundo real.
(CANTON, 2011). Vive-se um novo panorama da arte contempornea, novos
territrios da internet e do mundo digital do qual as artemdias fazem parte.

Por outro lado, apesar de ter sido escrito no ano de 1956, o Guia Prtico do Dtour
(DEBORD, G. & WOLMAN, G., 1956) apresenta-se bastante atual em se tratando dos
novos meios da prtica artstica contempornea, conforme foi exposto neste artigo.
Vale salientar que quando foi criado, no havia internet e nem o conceito de
interatividade, algo tambm bastante presente em projetos de web arte, tornando o
annimo colaborador de uma obra artstica.

preciso lembrar que o que foi apresentado neste artigo apenas uma modesta
amostra do que produzido no universo online da web arte. impossvel deixar de
citar projetos como o do web artista Fbio Oliveira Nunes com seu projeto
Freakpedia, um evidente desvio da enciclopdia Wiki, a mais famosa de toda web.
um projeto onde est presente a interatividade tornando o internauta um
participante da arte e tambm fazendo uso do humor, que para Rancire (2005),
uma das grandes virtudes de um artista, dessa maneira, fazendo passar despercebido
uma sequncia de imagens ou ideias crticas.

Outro fator a considerar que de acordo com o Guia Prtico, o cinema era onde mais
claramente se poderiam ver os desvios. certo que na poca em que o manifesto foi
escrito, era o cinema que de fato mais apresentava possibilidades de inovaes
(DEBORD, G. & WOLMAN, G., 1956). Este breve estudo apresenta a possibilidade de
que as artemdias e os projetos interativos de arte online venham a oferecer uma
gama maior de atrativos, de expresso e de interveno poltica atuando criticamente
no sentido do enfrentamento e da problematizao do modo de vida da sociedade
contempornea.

Apesar de haverem grandes produes, conhecidas internacionalmente, como o

projeto Velvet Strike da norte americana Anne-Marie Schleiner, onde intervenes
artsticas de paz podem ser criadas e colocadas dentro do ambiente de um jogo de
guerra bastante conhecido mundialmente, os artistas latino-americanos tm
desenvolvido seu papel. Brasileiros, argentinos e outros artistas latino-americanos
tm se mostrado bastante envolvidos no mbito da web arte e da arte digital em
geral. Outros artistas podem ser citados como a brasileira Giselle Beiguelman e o
275

argentino Woki Toki que tambm estavam presentes na Bienal Internacional de
Curitiba e foram selecionados para a seo especial de web arte.

Por fim, estudos sobre o processo criativo dos projetos de web arte se fazem
necessrios. Entender como funciona a interdisciplinaridade, quase sempre
necessria, como a participao de designers e programadores, e em quais casos seus
olhares tcnicos ou artsticos predominam, e que outras tcnicas alm do dtour so
ou podem ser aplicadas.

Referncias
ABBATE, J. Inventing the Internet. Cambridge, MA, MIT Press, 2000.

AGAMBEN, G. O que o contemporneo? E outros ensaios. Chapec: Argos, 2009

ARANTES, P. Arte e mdia no Brasil: perspectivas da esttica digital in ARS, So Paulo,

v. 3, n. 6. 2005. Disponvel em:
<http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S167853202005000200004&script=sci_arttext
&tlng=pt>. Acesso em 29 set. 2015.

BOURRIAUD, N. Ps-Produo: Como a arte reprograma o mundo contemporneo.

So Paulo: Martins Fontes, 2009.

BULHES, M. A. Web Arte e Poticas do Territrio. Porto Alegre: Editora Zouk, 2011.
CANTON, K. Da poltica s micropolticas. So Paulo: Martins Fontes, 2011.

DEBORD, G. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

DEBORD, G. & WOLMAN, G. Um Guia Prtico para o Desvio, 1956. Disponvel em:
<http://www.reocities.com/projetoperiferia4/detour.htm> Acessado em: 14 jan 2016.

DTOURNEMENT as negation and prelude. Intenationale Situacionniste, Paris, n. 3,

June, 1959. Disponvel em: <http://www.cddc.vt.edu/sionline> Acessado em 26 mar
2016.

EDWARDS, P. The Closed World. Cambridge, MA, MIT Press. 1996.

JAPPE, A. Guy Debord. Petroplis: Vozes, 1999.

MACHADO, A. Arte e Mdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2010

NUNES, F. Web Arte no Brasil: Algumas Poticas e Interfaces no Universo da Rede

Internet. 2003. 113 f. Dissertao (Mestrado em Multimeios) Instituto de Artes ,
Universidade Estadual de Campinas, So Paulo, 2003.

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NUNES, F. Ctrl+Alt+Del Distrbios em arte e tecnologia. So Paulo: Editora
Perspectiva, 2010.

RANCIRE, J. A partilha do sensvel. 2 Edio. So Paulo: Editora 34, 2009.

RANCIRE, J. Sobre polticas estticas. Barcelona: Servei de Publicacions de la

Universitat Atunoma de Barcelona, 2005.

ROLNIK, S. Arquivo para uma obra acontecimento. Projeto de ativao da memria

corporal de uma trajetria artstica e seu contexto.: So Paulo: Edies Sesc, 2009.

Milena Anunciada Monteiro

especialista em Novas Tecnologias na Educao (2013) e possui bacharelado em
Design pela Universidade Federal de Pernambuco (2009). Atualmente assistente
educacional do Governo do Estado de Pernambuco e aluna especial da disciplina de
Processos de Criao em Artes Visuais na Contemporaneidade, ofertada no semestre
2016.1 pela professora Roberta Marques, no Programa de Mestrado da Ps-
Graduao em Artes Visuais da UFPE

277

 ESTTICA DE UMA ICONOGRAFIA XINGUANA

Mnica Lima de Carvalho/ Universidade Federal de Gois

Yacy-Ara Froner/ Universidade Federal de Minas Gerais

RESUMO
A reflexo apresentada decorre do interesse pela anlise da produo iconogrfica
dos amerndios xinguanos tendo inicio a partir do trabalho de conservao das
colees etnogrficas pertencentes ao Museu Antropolgico da Universidade Federal
de Gois, sucedido pelo contato com os artefatos, acesso aos seus produtores e por
meio das questes que eles suscitam em mim enquanto artista, conservadora e
pesquisadora da rea. A pesquisa de cunho artstico-etnogrfico-preservacionista vem
acontecendo desde o ano de 1994, com aprofundamento das investigaes no
mbito do mestrado em Artes e Tecnologia da Imagem, em 2013, na Universidade
Federal de Minas Gerais.

PALAVRAS CHAVES
Cultura material; Esttica xinguana; Amerndios

ABSTRACT
The reflexion presented is originated from the interest towards the analysis of
iconographic production of the Amerindians xinguanos; that was initiated from my
work with relation to the conservation of ethnographic collections which belong to
the Museu Antropolgico da Universidade Federal de Gois, followed by the contact
with the artefacts, access to its producers through the questions they instigate in me
as an artist, conservator, and researcher in the field. The research in terms of art,
ethnography, and preservation has taken place since 1994 and has furthered the
investigation in terms of master degree in Arts and Image technology, in 2013, at the
Universidade Federal de Minas Gerais.

KEYWORDS
Culture Material; Xinguano Aesthetics; Amerindians

Introduo

Desde os primeiros estudos e registros da cultura material desenvolvidos por

etnlogos na regio Xinguana do Brasil, determinados padres do grafismo e do
carter formal dos desenhos vm sendo mantidos at os dias atuais na produo
iconogrfica dos artefatos. O reconhecimento e o estudo desses padres, presentes
nos acervos do Museu Antropolgico, foram dispositivos primordiais para o
estabelecimento desta pesquisa. Algo que transcende essncia esttica na mais
simples representao, traduzida como arte indgena, mantida pela memria
histrica e cultural tradio visual que, possivelmente, no seja apenas originria do
fazer humano, mas tambm percebida pelos meandros desenhados por fatores
278

naturais ambientais como sendo a fonte reveladora desse signo que se manifesta
como um cdigo xinguano para essa regio.
O inevitvel interesse pelo estudo da natureza do desenho e seu aspecto simblico
do elemento peixe (Ilustrao 1), representado na maioria dos artefatos que
compem o acervo xinguano salvaguardado no Museu Antropolgico da Universidade
Federal de Gois, inicialmente despertado pela revelao iconogrfica presente na
cultura material dessas colees etnogrficas representativas dos Amerndios
Xinguanos, desenha a representao fundamental na conexo do material e do
imaterial dessas tradies pela experienciao esttico e artstico, imbricados de seu
agenciamento enquanto artefato artstico-cultural etnogrfico.

Ilustrao 1 Peixe signo estilizado em cermica frente. Dimenso: 8,8 cm x 12,2 cm.
Origem: Lagoa Miararr, Fase Ipavu. Procedncia: baixo curso do rio Culuene. Fragmento
arqueolgico
cone indicial denominado Peixe Foto: A autora.

A cultura material produzida por esses povos traz aspectos iconogrficos simbologia
da memria cultural de uma tradio do passado que sobrevive no presente que s
podem ser captados e revelados a partir da percepo advinda de sua prpria cultura.
Os estudos etnogrficos e antropolgicos que geram essa interpretao demandam
uma estreita interlocuo com seus produtores. Alm disso, h uma mutabilidade nos
significados inerente prpria cultura tradicional amerndia.

O invisvel da tradio coletiva mapeado pela interface da potica e do material

desperta uma nova potencialidade da fenomenologia do sensvel:

Permaneamos no visvel no sentido estrito e prosaico: o pintor,

qualquer que seja, enquanto pinta, pratica uma teoria mgica da
viso. Ele precisa admitir que as coisas entram nele ou que,
segundo o dilema sarcstico de Malebranche, o esprito sai pelos
olhos para passear pelas coisas, uma vez que no cessa de ajustar
sobre elas sua vidncia. (Nada muda se ele no pinta a partir do
motivo: ele pinta, em todo caso, porque viu, porque o mundo, ao
menos uma vez, gravou dentro dele as cifras do visvel). (MERLEAU-
PONTY, 2004, p. 20)

279

Apresento como hiptese a ideia da existncia de uma esttica xinguana prpria do
territrio do Xingu, no Mato Grosso, podendo ser fortemente influenciada pelos
meandros da natureza na figurao do signo Peixe (Ilustrao 1), assim denominado
pelos amerndios dessa regio, representado na decorao de artefatos em contexto
etnogrfico. O registro imagtico do signo Peixe e seus desdobramentos simblicos
so analisados, inicialmente, respeitando os critrios utilizados em trabalhos
etnogrficos realizados anteriormente pelos viajantes alemes Karl Von Den Steinen,
em 1884, e Max Schmidt, em 1901, quando de suas expedies em terras xinguanas
no Brasil. O desenho que nos remete ao momento contemporneo, o signo peixe,
representado com domnio e desenvoltura, desse modo prenunciado em registros de
Steinen antes de seu contato com os povos Xinguanos.

Pela marcante angstia que se apodera dos dois viajantes, percebe-se que, ao nos
aprofundarmos nos relatos de seus dirios de campo, em contato com a prtica do
desenho estilizado do signo peixe e sua rica padronagem simblica presente em
toda a regio por eles explorada, surgem os primeiros vestgios de credulidade
reverncia, imbuda do respeito ao valor simblico praticado pelos ndios. Steinen
(1940, p. 331) afirma que, apesar do carter puramente ornamental da figura, a qual
de modo algum se aplica a nossa noo de imagem, o ndio decididamente ainda
tem conscincia de sua significao concreta:

S no consigo acreditar que esse molde de ornamentao que

exprime do melhor modo o elevado grau de nivelamento
etnolgico entre as tribos, seja um produto recente. Si se pudesse
admitir o grau de estilizao como relativa medida de tempo,
dever-se-ia atribuir aos Auet posse mais antiga.

Considerando o fato de que a partir desses estudos etnolgicos j realizados, com

elaborada interpretao visuais e configurados com padres de grafismo e de carter
formal, percebo que o signo mantido at os dias atuais na produo iconogrfica
desses objetos. No entanto, a contemplao ambiental das belezas naturais,
supostamente intrnsecas ao processo criativo e produo iconogrfica dos povos
Xinguanos, ainda no foi relacionada em estudos mais acurados enquanto abstrao
simblica dos fenmenos da natureza manifesta pintura, gravados e tranados.

No entanto, so despertados, no decorrer da discusso, para alm dos fatores

materialistas como os de funo dos artefatos propsito utilitrio, matria-prima e
tcnica aspectos do campo da esttica que podem ser orientados pela tese
Abstrao e Natureza, por Wilhelm Worringer. Originalmente, a tese se aplica obra
de arte, especialmente pertencente ao campo das artes figurativas. Contudo, dada a
sutileza do trabalho, nos cabe proceder com muita cautela ao estabelecer analogias
com as culturas amerndias. Voltamo-nos aos valores artsticos relativos ao ato da
projeo sentimental ou de Einfhlung, assim originalmente denominada pelo autor,
que consiste, inicialmente, na atividade perceptiva geral do objeto, porquanto ele
ressalta que todo objeto sensvel, enquanto exista para mim, sempre somente o
resultado desses dois componentes: o perceptvel pelos sentidos e a minha atividade
perceptiva.

280

 Cualquier lnea me pide, para que la capte como lo que es, una
actividad perceptiva. Tengo que ampliar la mirada interna hasta
que abarque toda la lnea; y lo captado de tal manera tengo que
deslindarlo interiormente y aislarlo de su ambiente. Por lo tanto
cualquier lnea me exige ya aquel movimiento interior que
comprende los dos factores de ampliacin y delimitacin. Pero
adems de estos factores, cualquier lnea me insina, en virtud de
su direccin y forma, otras exigencias especiales. Surge ahora esta
pregunta: Qu actitud adopto ante tales exigencias? Hay dos
posibilidades: puedo decir s o no; puedo realizar libremente la
actividad que se me pide o puedo oponerme a la exigencia; las
tendencias, inclinaciones, necesidades de autoactividad, naturales
e inherentes a m, pueden coincidir o no con la exigencia. Siempre
necesitamos la autoactividad. sta es incluso una necesidad
fundamental de nuestro ser. (WORRINGER, 1966, p.20)

O valor de uma linha, de uma forma, consiste no valor da vida que contm tambm
para ns. O que lhe d sua beleza somente nosso sentimento vital, que
obscuramente introduzimos nela (WORRINGER, 1966).

O desenho enquanto originrio do gesto

Inicialmente, abordo alguns aspectos dos conceitos desenvolvidos por Karl Von den
Steinen, quando de sua expedio no Alto Xingu, entre os anos de 1884 e 1887,
referentes ao desenho Peixe, no estudo publicado em seu livro Entre os Aborgenes
do Brasil Central, cuja traduo comeou a ser publicada sob o ttulo Na gema do
Brasil. Nessa obra, Steinen salienta a necessidade de continuar as pesquisas
etnolgicas na regio por ele percorrida e na Amrica do Sul em geral:

Uma estrela excepcionalmente favorvel conduziu-nos a um

caminho que nos ps em contato com representantes de todos os
mais importantes tipos tribais. A esse respeito, o Xingu supera a
todos os afluentes do Amazonas. E por essa razo cumpre
estender a investigao agora comeada numa pequena parte dos
ndios do Xingu, primeiramente sobre o Kulisehu, tirando o vu,
pouco a pouco, de toda a paisagem ainda rica de mistrios [...]. No
h metais, nem ces, nem bebidas embriagadoras, nem bananas!
Eis a verdadeira idade da pedra entre tribus cujos parentes vivem
espalhados sobre quase dois teros do continente sul-americano.
Eis, por conseguinte, no estado primitivo, os principais tipos de
tribus cujos parentes, em outras regies, j se acham mais ou
menos influenciados por nossa civilizao e, por isso, somente
acessveis ao estudo, em condies impuras. Eis, por fim, um
campo preciosssimo de investigao, situado no territrio restrito
que se localiza entre a cachoeira de Martius e o divisor das guas
no sul. No claro como a luz do sol que a provncia de Mato
Grosso possui tesouros maiores do que oiro e diamantes?
(STEINEN, 1940, p.7)

O autor dedica um captulo sobre o desenho enquanto originrio do gesto,

observando que o desenho mais simples certamente aquele que se liga diretamente
a um gesto explicativo, sendo seus motivos artsticos abstrados da natureza, de
281

modo anlogo e com surpreendente lateralidade. Observa e compara as atitudes do
aborgene de imitar sons de alguns animais para demonstrao visual, atitudes e
movimentos do animal no ar, com a mo, a forma peculiar do modelo. Dessa forma, o
gestual do desenho paralelo ao som e, quando no conseguiam satisfazer o
processo, eles desenhavam na terra ou na areia. Nesse caso, Steinen exemplifica o
peixe como o animal favorecido pela facilidade da percepo da forma e pela
impossibilidade de imitar alguma voz. Segundo anlise comportamental dos ndios
enquanto povos primitivos, realizada por Steinen (1940), o desenho, assim como o
gesto, serve como meio de comunicao, e no para produzir formas graciosas.
Acredita que os desenhos explicativos, de cunho imediato, se tratam de algo anterior
ao ornamental-artstico. Presume que talvez os amerndios do Xingu j sejam artistas
e por isso desenvolvem o desenho como meio de expresso com muita facilidade:

Depois de ter chegado por si mesmo a figurar os contornos dos

objetos que lhe prendiam vivamente a ateno, depois de ter
aprendido, deste modo, a ver imagens externas das
representaes internas, adquirindo assim a noo da figura, o
indgena fez valer em todas as tcnicas, mesmo na de tranar, a
tendncia para observar como, no decorrer do trabalho sossegado,
surgem semelhanas com os originais interessantes e variados da
natureza, aumentando estas semelhanas e provocando outras.
(STEINEN, 1940, p.302)

Entretanto, o autor classifica o desenho dos ndios como descritivos, chegando, em

certo momento, a critic-los pela forma primitiva e infantil como concebem a figura
humana, por exemplo. No entanto, podemos afirmar que o desenho dos amerndios
rico em formas abstratas ao invs de descritivas, considerando o relato, nesse
captulo de seu livro, dos desenhos em que esto representados os quatro membros
de sua expedio. Ao solicitar aos outros ndios que os identificassem eles os fez
prontamente, com respostas acertadas, levando-o a crer que no tivesse sido pela
fealdade dos retratos, mas pelos caracteres dos indivduos ali representados e
indicados ou salientados, mas no descritos, como interpreta Steinen. A proposio
de Worringer para as formas abstratas considera que a simples linha e seu
desenvolvimento de acordo com a sujeio a uma lei puramente geomtrica deviam
oferecer mais possibilidade de felicidade ao homem enganado pelo capricho e
confuso dos fenmenos. Isso ocorre por nela estar eliminado at o ltimo resduo de
um nexo vital e uma dependncia da vida; com ela est alcanada a forma absoluta,
suprema, a abstrao pura:

Del objeto natural se distingue la lnea geomtrica precisamente

por el hecho de no hallarse dentro de ningn nexo natural. Es
cierto que lo que constituye su esencia s pertenece a la naturaleza:
las fuerzas mecnicas son fuerzas naturales. Pero en la lnea
geomtrica y, en general, en las formas geomtricas, estas fuerzas
mecnicas estn desprendidas del nexo natural y de la infinita
mutacin de las fuerzas naturales y se expresan aisladamente.
(LIPPS apud WORRINGER, 1966, p.34)

Nesse diapaso, pode-se identificar a abstrao do signo peixe na construo dos

retratos, por exemplo, como representados na ilustrao 2 a seguir, em que,
282

desenvolvendo o esquema comum ao smbolo, chegamos abstrao por eles
representativa desse signo. A figura que representa Steinen apresenta, em primeira
instncia, um carter representativo simblico, e, na sequncia do desenho, quando
solicitado para descrev-lo com mais detalhes, alguns aspectos mudam, embora o
signo prevalea s complementaes, sendo mantido o caractere que o identifica pela
comunidade. Steinen (1940, p. 310) elucida, a respeito dos dois retratos feitos por um
amerndio Nahuqu, sua total impassibilidade essncia esttica desses cdigos
representativos da cultura xinguana.

Era curioso como o homem comeava por riscar uma linha

horizontal, representando, com este nico trao, a linha umeral e
os dois braos; encimou-a por uma espcie de semi-crculo, fez em
baixo dois traos oblquos em cruz, entregando-me em seguida,
como terminado, este desenho muito imperfeito. Revoltei-me
contra isso lembrando-lhe que eu tinha olhos, orelhas, etc., como
todo homem normal, e exigindo nova edio, completamente
refundida, com o que ele, olhando-me atentamente, logo
concordou. Caiu no extremo oposto, passando a desenhar mais do
que no melhor dos casos poderia ter visto.

Ilustrao 2 - Detalhe dos desenhos representativos dos componentes da expedio Steinen,

realizados pelos ndios Bakair do Alto Xingu.
Fonte: Steinen (1940). Foto: autora.

Pude perceber ou interpretar nessa passagem, contrariamente percepo de

Steinen, a essncia esttica abstrada em signo como estrutura representativa vital
orgnica presente em toda abstrao estrutural representativa desse ndice em seus
mundos. O autor, na tentativa de interpretar a abstrao do desenho, procura
relacion-lo com definies precisas a cada imagem, conquanto abstradas de um
modelo visivelmente existente no ambiente onde vivem os amerndios. Do ponto de
vista de um mdico psiquiatra, como o era, pde pensar que em dado momento era
quase inadmissvel tamanha abstrao e simplicidade com a qual eles tratavam suas
representaes, ou seja, sem critrios para a identificao dos animais que para eles
se configuravam como sagrados. Ao gesto abstrado da natureza, o desenho se
ilumina e aflora s superfcies visveis como uma magia que os orientasse na
representao do que para eles se faz sagrado.
283

Steinen tenta interpretar com rigor formal os signos padronizados relacionados ao
peixe, mas no consegue associ-los com coerncia mincia de detalhes por eles
combinados em composies variadas, levando-o incerteza e dvida quanto
classificao e origem na identificao desses desenhos. Era curioso como o losango
com os quatro ngulos preenchidos representava o corpo do peixe: a cabea, a cauda,
a barbatana dorsal e a abdominal, como a forma geral do peixe estilizado,
correspondesse ou no referida espcie pois assim era representado o peixe
merech em toda parte com extraordinria predileo.

Preciso confessar que eu no sabia muito bem se devia rir-me do

indgena que afavelmente explicava as pinturas, ou se me devia
entregar ao sentimento da perplexidade que se pode resumir na
exclamao: Quo diferente o mundo se espelha nestas cabeas.
(STEINEN, 1940, p.326)

Contudo, chego concluso de que quando certas figuras se repetem regularmente,

inclusive quando se trata de um ornamento adotado, pode-se ter a certeza de que os
primeiros indivduos que a desenharam tinham diante dos olhos um modelo
determinado. Na perspectiva da teoria de Worringer (1966), o af artstico de um
povo havia de lev-lo, forosamente, abstrao linear inorgnica, porm, em um
nexo causal, no com a tcnica e os mtodos de confeco imperantes em cada caso,
mas sim com seu estado anmico.

O signo peixe, modelo determinado ou desvelo artstico de uma etnia?

Ao considerar o signo peixe como um ornamento adotado, a afirmao de Steinen de

que os primeiros indivduos que o desenharam tinham diante dos olhos um modelo
determinado uma concluso fundamentada em suas observaes e tentativas de
entendimento do ponto de vista intelectual dessas imagens grafadas. No entanto, os
estudos de Worringer (1966) pelo estado anmico do af artstico de um povo, em um
nexo causal, e no tcnico e metodolgico, haveria de lev-lo forosamente
abstrao linear inorgnica, o que irrefutavelmente registra uma vivncia esttica
passvel de ser experienciada por aqueles que se afinarem forma.

Contudo, observa-se que, para Max Schmidt (1942, p. 332), a vivncia esttica
experienciada pela forma, o desenho merechu, se manifesta a partir dos aspectos
tcnico e metodolgico. Ele amadurece sua experincia tcnica e metodolgica em
dois importantes momentos na concepo da arte de tranar. Primeiramente, ele v o
desenho surgir das fibras tranadas pelo estudo matemtico da tcnica de construo
do tranado (Ilustrao 3). O segundo momento, dado o grau de envolvimento com a
tecnologia dos tranados, sente a necessidade de confeccionar o tranado, s ento
enxergando a partir do desenho, ressalta ao olhar, a esttica dos aspectos mendricos
da forma. Em seus estudos, reuniu diferentes ornamentos (Ilustrao 2) que,
conforme seu sentido, embora representem objetos to distintos entre si, isto ,
peixe, figura humana e pssaro, se acham intimamente ligados em sua criao, pois os
trs desenhos tm por base a ornamentao derivada dos tranados. Isso se torna
mais evidente (e ilustra bem nossa discusso) na figura do pssaro: segundo ele, o
desenhista no disse claramente representar uma figura de pssaro, mas t-lo-ia dito
certamente se lhe tivessem feito tal pergunta com a tcnica peculiar a um etnlogo.
284

No caso, porm, o amerndio interrogado talvez fosse alm, indicando mesmo a
espcie do pssaro, como ainda o faz nos dias atuais, quando lhes perguntamos a
respeito de determinados desenhos ou significados de certos objetos, etc.

Ilustrao 2 - Representao de pssaro, homem e peixe.

Fonte: Schmidt (1942, p. 331). Foto: autora.

Para Schmidt, a superfcie de um tranado flabeliforme, devido maneira especial de

tranar, sempre apresenta um desenho capaz de chamar a ateno, ao contrrio das
superfcies de outros artefatos; no havendo partes nessa superfcie sem
ornamentos, notvel que essa ornamentao que surge com o tranado se tenha
estendido a todas as outras superfcies:

O que aos ndios das cabeceiras xinguenses se mostrou como mais

caracterstico nos tranados flabeliformes, e que foi transferido
como tal para o ornamento derivado desses padres, o seguinte:
1. A unidade do quadrado propriamente.
2. O listrado diagonal do quadrado.
3. A natureza especial dos cantos do quadrado e a singularidade
que da se origina pelo ponto de contacto de quatro quadrados de
tranado que se encontram. (SCHMIDT, 1942, p. 322)

A esses trs pontos observados por Schmidt na tcnica do tranado, atribudo pelos
Kuikuro, aos trs aspectos da figura geomtrica, o losango correspondente ao peixe
(Ilustrao 3), em suas manifestaes: Ingu, Ing e Tihitinh, segundo nomenclatura
informada pelos atuais povos Kuikuro

285

 Ilustrao 3 Tranado da base do cesto Tatohongo figurao do signo
peixe tranado por cacique Yacalo Kuikuro, Aldeia Ipatse, Xingu, 2012. Foto: A autora.

A unidade do quadrado propriamente identificada pelos Kuikuro por Ingu (Ilustrao

4).

Ilustrao 4 - Ingu. Desenho bico de pena e foto: A autora.

O listrado diagonal do quadrado identificado pelos Kuikuro por Ing (Ilustrao 5).

286

 Ilustrao 5 - Ing. Desenho bico de pena e foto: A autora.

A natureza especial dos cantos do quadrado e a singularidade que da se origina pelo

ponto de contacto de quatro quadrados de tranado que se encontram identificado
pelos Kuikuro por Tihitinh (Ilustrao 6).

Ilustrao 6 - Tihitinh. Desenho bico de pena e foto: A autora

O listrado diagonal do quadrado identificado pelos Kuikuro por Ing e se repete,

porm, com a mesma nomenclatura da unidade de quadrado, Tihitinh, com os
cantos de contato ressaltados na formao de outro padro de desenho (Ilustrao
7).

Ilustrao 7 - Tihitinh = Ing. Desenho - bico de pena e foto: A autora.

Steinen (1940, p. 338) reconhece que o losango a forma geral do peixe estilizado,
corresponda ou no referida espcie, como se d com o merech:

Quanto menos se precisa pensar, tanto maior a vitalidade da

forma, pois, que no foge ao alcance de talentos menos robustos.
A arte aqui ainda registra um progresso quando consegue o
padro que eternamente h de repetir; s assim ela pode firmar-
287

 se, tornando-se uma necessidade geral, e mantendo-se de gerao
em gerao. (STEINEN, 1940, p. 340)

A essncia do estilo geomtrico, dominado pelos xinguanos, sem dvida foi objeto de
deleite desses dois pesquisadores alemes, que dedicaram considervel parte de suas
obras cultura material pela seduo dos aspectos formais e pela concepo tcnica
na arte vivida por esses povos.

Adems, el dominio universal del estilo geomtrico precisamente

en las culturas primitivas no podra explicarse de ninguna manera
suponiendo que la sujecin a la ley geomtrica no pasa de ser un
fenmeno preferido por nuestro entendimiento. Nosotros
estamos de acuerdo con Lipps en que los productos de
regularidad geomtrica son objetos de deleite porque
aprehenderlos como un todo es natural al alma o porque
corresponden en alta medida a algn rasgo de nuestra naturaleza
o de la esencia de nuestra alma (WORRINGER, 1966, p. 73).

Steinen ressalta, ainda, a relao que os ndios tm das imagens com o modelo
concreto, resultando na passagem da imagem para a esquematizao, pois a relao
com o original exatamente o que lhe d o prazer de desenhar, ressalta que o nobre
ndio Bakair autor dos seus primeiros desenhos contentou-se com os contornos mais
simples que se pode imaginar, contudo, o nico que se distingue por tal
genialidade relaxada (Ilustrao 8). Acrescenta que esses desenhos no constituem
simplesmente figuras geomtricas, mas sim a transformao do objeto concreto em
abstrao, consequncia por certo infalvel, est entre les, quando muito, no
como (STEINEN, 1940, p. 339). O fato que o sentimento que transcende
essncia esttica na mais simples representao, traduzida como arte indgena,
mantida pela memria histrica e cultural tradio visual dos cdigos xinguanos
contemporneos.

Ilustrao 8 - Desenhos a lpis de merech. O primeiro e o segundo ornamento, de cima para

baixo, foram desenhados a lpis pelos Bakair, o terceiro por um Nahuqu. Fonte: Steinen
(1940, p. 329).

Ademais, o sentimento que transcende essncia esttica na mais simples

representao, traduzida como arte indgena, mantida pela memria histrica e
288

cultural tradio visual dos cdigos xinguanos contemporneos. Contudo, o aspecto
metafsico inerente ao signo em estudo, tentando, de alguma forma, consubstanci-lo
em um instante no tempo artstico e filosfico, traz ao lume todo potencial de sua
existncia ao plano do visvel, porm, em instncia manifestada pelo invisvel. O
objeto artefato arqueolgico Peixe merech, segundo descries de Steinen,
constituiu elemento primeiro a nos olhar, com manifesta veemncia pelas imagens
em cenas ou paisagens suscetveis da abstrao do signo.

O desenho, possvel ente original imanente dessa matriz de onde tudo pode se
reproduzir enquanto imagem, vivenciada e transmitida pelos ancestrais Xinguanos,
transcende a memria coletiva de vrias geraes na construo da simbologia desse
importante signo por eles cultuado.
Adicionalmente, como intuito de continuidade dessa pesquisa no mbito do
doutoramento em Arte e Cultura Visual na Universidade Federal de Gois, o intangvel
pela percepo das ressonncias mrficas desencadeadas pela esttica xinguana,
incorpora subjetividade minha concepo criativa visual contempornea ao corpus
iconogrfico a ser desvelado.

Referncias
LVI-STRAUSS, Claude. O Cru e o Cozido (Mitolgicas v.1). Trad de Beatriz Perrone-
Moiss. So Paulo, 2010.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o Esprito. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.

SCHMIDT, M. Estudos de Etnologia Brasileira. Trad. de Catarina Baratz Cannabrava.

So Paulo, Companhia Editora Nacional, 1942.

SIMONSEN, Iluska. Modelos etnogrficos aplicados cermica de Miararr.

Organizao de Iluska Simonsen e Acary de Passos Oliveira. Goinia: Ed. da
Universidade Federal de Gois, 1980.

______; OLIVEIRA, Acary de Passos. Cermica da Lagoa Miararr. Goinia: Museu

Antropolgico da Universidade Federal de Gois, 1976.

STEINEN, Karl Von den. Entre os Aborgenes do Brasil Central. So Paulo:

Departamento de Cultura, 1940.

WORRINGER, Wilhelm. Abstraccin y naturaleza. Traduccin de Mariana Frenk.

Buenos Aires: Fundo de Cultura Econmica. Mxico, 1966.

Mnica Lima de Carvalho

Bacharel em Artes Visuais e Doutoranda do curso de Ps-Graduao em Arte e Cultura
Visual da Universidade Federal de Gois. Especialista em Conservao e Restaurao
de Bens Culturais/ CECOR/ UFMG e Mestra em Arte e Tecnologia da Imagem pela
289

Universidade Federal de Minas Gerais. Aperfeioamento em Restaurao de acervos
etnogrficos pelo Royal Albert Memorial Museum, Exeter, UK.

Yacy-Ara Froner Gonalves

Professora Doutora associada da EBA-UFMG, atuando no Curso de Artes Visuais e no
Curso de Conservao-Restaurao de Bens Culturais Mveis. Vinculada ao Programa
de Ps-Gaduao em Artes da EBA-UFMG e ao Mestrado em Ambiente Construdo e
Patrimnio Sustentvel pela EA-UFMG. Coordenadora do grupo de pesquisa ArCHE
(Arte, Conservao & Histria-Espaos).

290

 MEDIAO DA ARTE CONTEMPORNEA PARA ESTUDANTES DO IFPB

Olga Maria do Nascimento Lopes Cabral/ Instituto Federal da Paraba

RESUMO
Apresento o resultado de uma pesquisa que trata de um processo pedaggico
desenvolvido com educandos do Curso Tcnico em Instrumento Musical, do IFPB
campus Joo Pessoa, envolvendo a mediao cultural entre a escola e a Estao Cabo
Branco, Cincia, Cultura e Artes. O objetivo foi o de analisar a contribuio que tais
espaos proporcionaram para a compreenso da arte contempornea pelos
estudantes. Abordo sobre a arte contempornea, mediao cultural, a mediao na
escola e no museu. Trago a compreenso dos estudantes do IFPB sobre a arte
contempornea antes e aps o processo pedaggico e fao uma anlise comparativa
entre suas concepes sobre essa arte em fases distintas deste processo.

PALAVRAS-CHAVE
Estao Cabo Branco; IFPB; Mediao Cultural; Arte Contempornea

RESUMEN
Presento el resultado de una pesquisa que trata de um processo pedaggico
desarrollado com educandos del Curso Tcnico en Instrumento Musical del IFPB
Campus Joo Pessoa, envolviendo la mediacin cultural entre la escuela y la Estao
Cabo Branco, Cincia, Cultura e Artes. El objeto fue lo de analizar la contribucin que
tales espacios proporcionaron para la comprensin del arte contemporneo por los
estudiantes. Abordo sobre el arte contemporneo, mediacin cultural, la mediacin
en la escuela y en el museo. Traigo la comprensin de los estudiantes del IFPB sobre
el arte contemporneo antes y despus del proceso pedaggico y hago un anlisis
comparativo entre sus concepciones sobre ese arte en fases distintas de este proceso.

PALABRAS-CLAVE
Estao Cabo Branco; IFPB; Mediacin Cultural; Arte Contemporneo

A arte contempornea de princpios contraditrios queles j estabelecidos e no

deixa de ser inovadora apesar de lanar o olhar para a histria, citando e apropriando;
arte do aqui e do agora comprometida com o contexto atual e suas problemticas. Ela
traz para a discusso todo e qualquer tema, at aqueles mais existenciais da natureza
humana; arte que explora os sentidos fazendo pensar, refletir, que no dita regras,
interagindo com o pblico num convite democrtico completa-la, a expandir seu
significado, podendo provocar ainda, com essa experincia, transformao. Essa Arte,
estritamente relacionada vida cotidiana, se confunde muitas vezes com essa ltima
e pode passar despercebida e quando se faz ser notada, criticada, rejeitada,
incompreendida. Que causas provocariam o no reconhecimento como arte, o
estranhamento, a rejeio e a falta de compreenso, reaes to frequentes do
pblico leigo diante dela? Alguns autores nos apontam como causas:
291

- As instituies expem a arte contempornea como se fosse tradicional, e o fazem
entre pinturas, desenhos, esculturas, Chiarelli (2009);
- Essa arte abrangente demais e muito prxima da vida, Cocchiarale (2006);
- Para Maria Tornaghi (2015)que tambm cita como causa de estranhamento o fato
dela ser muito parecida com a vida, a arte separou-se do artesanato no sculo XVIII,
ganhando autonomia, afastando-se do cotidiano e dificultando a comunicao com o
pblico;
- O entendimento ou a verdade, arraigada pela histria, que o senso comum tem
sobre o que arte, outra causa apontada por Freire (2006);
- A existncia de um ensino de arte voltado, com maior nfase, para a arte clssica e
moderna, citada por Menezes (2007);
- Os hbitos culturais dos brasileiros parte significativa no vai a exposies de arte,
espetculos de dana, teatro, show, cinema e no leem livro - mencionado por Paulo
Ghiraldelli.
- A educao escolar e a universitria no proporcionam ao pblico as informaes
especializadas para que ele tenha uma atitude diferente diante de obras
contemporneas, Canclini (2012). Questiono, entretanto, essa ltima afirmativa: seria
verdade isso?

Diante desse quadro de respostas indagao sobre o que provocaria a tpica reao
do pblico leigo frente a arte contempornea, temos como contrapartida a mediao
que se faz entre o pblico e a arte, seja na escola ou no museu. Ela se constituiria
como instrumento atravs do qual seria possvel proporcionar uma aproximao
maior entre ambos, ao ponto de ampliar a compreenso acerca dessa arte. O
processo educativo proposto aqui enquanto pesquisa-ao levou em considerao a
dificuldade de entendimento sobre a arte contempornea por parte de estudantes do
Ensino Mdio ingressos no Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia,
campus Joo Pessoa. Teria, ento, este processo, contribudo para ampliar a
compreenso dos estudantes acera da arte contempornea? Foram num total de 13,
as aes desenvolvidas e a anlise que fiz foi comparando a compreenso em arte
contempornea desde o incio do processo at a etapa final daqueles estudantes que
responderam aos questionrios na 1 e na ltima etapa. Esse foi, portanto, o critrio
que considerei para selecionar e inserir os estudantes na pesquisa, por possibilitar
dados que me indicassem o avano que obtiveram na compreenso sobre arte
contempornea. Tais estudantes foram identificados pelas letras O, B, R, A e S, no
intuito de preservar suas identidades.

Apresento, ento, as etapas e a anlise dos dados obtidos:

1 Etapa: Diagnstico preliminar acerca da compreenso da arte

contempornea pelos estudantes do IFPB

Fundamentada no questionrio aplicado no incio do processo desta pesquisa foi

possvel fazer um diagnstico sobre a vivncia deles com a arte contempornea e a
sua compreenso sobre ela, foco ou objeto deste trabalho, de modo que a avaliao
obtida foi a seguinte: os estudantes demonstraram entre nenhum e pouco
conhecimento sobre arte contempornea.

292

2 Etapa: Apresentao de uma imagem pelos estudantes e relato
escrito.

A apresentao de uma imagem pelos estudantes teve como inteno ou objetivo

conhecer o gosto esttico de cada um ao mesmo tempo que me proporcionou mais
informaes acerca do seu conhecimento de arte. Dos estudantes selecionados para
fazer parte da pesquisa segundo o critrio da participao, conforme j mencionado,
apenas no apresentou uma imagem.

As imagens trazidas e apresentadas oralmente pelos estudantes so exclusivamente

de obras pictricas.

A estudante O trouxe uma imagem que teve contato no museu, especificamente, do

Louvre em Paris, por ocasio de uma viagem com a famlia. A imagem apresentada -
Sagrao de Napoleo e coroao de Josefina de Jaques Louis David - uma pintura
neoclssica do incio do sculo XIX.

O justifica sua escolha por sua dimenso imensa, chamando-lhe sua ateno. Essa
dimenso s foi possvel perceber e causar-lhe impacto atravs do contato direto com
a obra. Para Martins e Picosque (2012) estar em frente ao original muito
diferente[...] a minha relao com a dimenso, a nitidez e a qualidade das cores e
formas[...]muitas vezes o espanto pelo tamanho enorme. (p. 10 e 11). Da a
importncia da experincia em ir ao museu e outros espaos expositivos. Alm da
dimenso, o realismo caracterstico da obra lhe atrai. Aqui percebemos tambm a
importncia da famlia na formao cultural que citada por Martins e Picosque
(2012) como nossa primeira mediadora diante da arte.

A imagem escolhida por B, R e A foi a mesma: Noite estrelada de Vicent Van Gogh.
O que teria influenciado a escolha desses estudantes? Trata-se de uma pintura
pertencente ao Modernismo. A coincidncia de escolherem uma mesma imagem tem
uma explicao: foram colegas de uma mesma turma numa escola na qual existia um
professor de artes que enfatizou a histria da arte e mais precisamente o
Modernismo e o artista sobre o qual estamos falando. Isso contribuiu para que esse
grupo desenvolvesse o gosto pela esttica modernista e de modo especfico, por
obras de Van Gogh.

Percebe-se, portanto, a importncia da educao informal (famlia), formal (escola) e

no formal (museu, espaos expositivos, etc.) na compreenso da arte pelos
estudantes, influenciando suas escolhas e preferncias.

3 Etapa: 1 visita exposio

A visita exposio ocorreu no espao expositivo Estao Cabo Branco Cincias,

Cultura e Artes, comumente denominado de Estao Cincias. Tratava-se de uma
coletiva de arte contempornea intitulada Mostra Nordeste de Artes Visuais, cujos
artistas eram todos do Nordeste. As obras eram compostas nas modalidades
fotografia, desenho, pintura e instalao. Na sequncia abordo sobre a mediao
direcionada a referida exposio.
293

Mediao na exposio

Na fala do educador -monitor pelo setor educativo do Estao Cabo Branco -

apareceu dilogo, fator importante no ato de educar conforme Paulo Freire (2012)
que faz opo pela educao dialgica ao mesmo tempo em que tece crticas
educao bancria. No discurso de Martins (2006) mais precisamente em se
tratando de mediao, h tambm a corroborao com a presena ou utilizao do
dilogo. Como, ento, ele se concretizou na ao daquele educador? Neste caso o
educador concentrou toda a turma diante de um quadro informativo que abria a
exposio e ao mesmo tempo, diante da primeira obra que estava exposta abaixo
dele. Exps em linhas gerais sobre a exposio. Aps essa explicao nos deixou
vontade e livres para percorrermos toda a exposio, dizendo que estava disposio
do grupo para esclarecer alguma dvida, caso fosse solicitado. E assim ocorreu. Foi
solicitado para tirar dvidas em relao aos materiais de uma das obras l exposta.
O tempo do nosso passeio ou percurso diante das obras durou aproximadamente
35 minutos, mas foi suficiente para o grupo esgotar a curiosidade e fazer o registro
atravs de fotografia. Percebi que os estudantes se detiveram mais diante da obra
Dirio de bandeja. Nela, alm dos desenhos tinham frases que os completavam, nos
dando pistas das ideias da artista. O educador perguntou se j poderamos ir para
outra sala onde haveria uma oficina de flauta que no a considerei como atividade de
mediao, pois no estava relacionada com a exposio e era ministrada em outras
visitas, independentemente do que estava exposto. Como afirma Coutinho (2009),
num processo de mediao o primeiro passo mergulhar nesse universo procurando
fazer um levantamento das principais questes implcitas no contexto. So essas
questes que vo direcionar os percursos e o desenvolvimento de estratgias que
favoream a mediao. (p. 180). O universo ao qual a autora se refere aquele das
exposies. A visita exposio se encerrou naquele momento.

Apesar do setor educativo utilizar a terminologia monitor, a atuao do educador

no se encaixa no conceito abordado por Pinto (2010), quando a este atribudo a
funo de comandar o espectador dentro do espao, determinando o percurso da
visita, o olhar e a percepo deste pblico, com exceo do ato de conceder
explicaes. Sua atitude de deixar o grupo livre para observar as obras est coerente
com o seu discurso, pois ao ser indagado sobre o seu conceito de mediao, arte
contempornea e mediao para exposies de arte contempornea, falou
respectivamente: a mediao funciona como uma ponte que leva o visitante a
descobrir sozinho novos horizontes; a arte contempornea para mim aquela que
no est apegada em conceitos fixos e isso d maior liberdade ao artista para
executar suas prprias obras, sem precisar exprimir um sentido poltico ou religioso;
da mesma maneira que a arte contempornea mais livre, da mesma forma o
mediador deve se portar. O mediador ir levar o visitante a um conceito prprio,
fazendo-o raciocinar por si s. A princpio eu questionei o limite dessa liberdade: no
teria ele deixado solto ou livre demais? Deixar assim talvez no proporcione o que
Martins considera como funo da mediao: ampliao de conhecimento
[...]desenvolver o esttico, estimulando e resignificando o conhecimento (2005,
p.76). Mas ao contrrio, esta postura estaria se assemelhando ao chamado laissez
faire, prtica de arte educadores na dcada de 1970, que no resultava em
aprendizagem, mas em acentuar as diferenas existentes. Senti falta de uma roda de
conversa, dando um fechamento na atividade de observao das obras, momento
294

oportuno para se colocar em comum dvidas, ideias, pensamentos, sensaes,
expectativas etc a cerca daquela experincia como um todo e especificamente da
exposio. Como afirmam Martins e Picosque (2012) a presena do mediador
fundamental pois pode instigar, com questes provocadoras[...] a troca das
impresses sensoriais, de interpretaes, da socializao de perguntas que as prprias
obras nos fazem ( p. 13). Isso seria interessante tambm como uma forma de
avaliao e um retorno, imediato, daquele pblico quela instituio. Entretanto ao
analisar os questionrios dos estudantes encontrei resposta positiva relacionada a
postura do educador e que aponta sua contribuio e importncia na aquisio do
conhecimento.

4 Etapa: Debate e relato escrito sobre a exposio com escolha de uma

de suas obras

O debate e o relato por escrito sobre a exposio Mostra Nordeste de Artes Visuais
com escolha de uma de suas obras foi fundamentado principalmente no que os
estudantes viram atravs do contato direto, porm foram exibidas imagens das obras,
atendendo a um pedido deles. Isso possibilitou ao estudante S, que no participou da
visita, participar mais ativamente desse momento, tecendo comentrios sobre a arte
contempornea e escolhendo uma obra de sua preferncia.

Eles consideraram a experincia positiva, pois uma aula de campo sempre acrescenta
algo mais. O contato direto com as obras proporcionou interao e despertou-lhes
sensaes e reflexes. As emoes foram motivadas porque esse tipo de arte aborda
questes do seu tempo (ANJOS apud VERAS, 2009); muito prxima da vida
(COCCHIARALE,2006); muito parecida com a vida (TORNAGHI,); h uma interatividade
- neste caso mental com o pblico (SPRICIGO e SILVEIRA, 2007).

E nessa interatividade que as sensaes, emoes e pensamentos surgem,

completando o sentido, o significado da obra. Nesse encontro dialgico alm das
informaes acerca da obra o importante tambm nosso olhar/corpo singular, o
encontro entre nossas referncias pessoais e sociais com o que nossos olhos veem,
com o que nossos ouvidos ouvem, com o que nosso corpo sente (Martins; Picosque,
2012, p. 13).

5 Etapa: Exibio do filme Isto arte: comentrio escrito e debate

No filme Isto arte? o professor de filosofia Celso Favaretto aborda sobre a

produo artstica contempornea brasileira atravs de imagens de obras. O foco da
abordagem a transformao esttica e conceitual da arte -paradigmas estticos - do
clssico para o moderno e do moderno para o contemporneo. Todo discurso
direcionado para responder a questo: isto arte?

Aps a exibio do vdeo, cuja durao de 10 minutos, pedi que organizassem por
escrito suas ideias sobre o filme para depois exporem, compartilhando com o grupo,
suas impresses.

A atitude de levar para sala de aula material para embasamento conceitual a respeito
de arte contempornea atravs de vdeo, foi importante neste processo de mediao,
295

pois facilitou-me uma discusso atravs da qual pude conhecer mais referenciais dos
estudantes, alm do entendimento sobre essa arte pelo grupo.
6 Etapa: Exibio do vdeo O que arte contempornea? O exemplo da
bienal de 2014: comentrio escrito e debate

No vdeo O que arte contempornea? O exemplo da bienal de 2014 em uma visita

guiada a arte contempornea explicada, atravs de exemplos, por educadores da
Fundao Bienal. Quanto a dinmica, segui a mesma da etapa anterior. Exibi esse
segundo vdeo receosa de ser repetitiva, mas os resultados foram satisfatrios, pois
ele foi mais esclarecedor, em relao ao anterior, na opinio dos estudantes.

7 Etapa: Apresentao oral de imagens de arte contempornea pelos

estudantes e entrega de um relato escrito sobre essas obras

Foi solicitado aos estudantes que eles escolhessem uma imagem, considerando as
caractersticas da arte contempornea, at ento, estudados por eles.

A estudante B apresentou uma imagem de uma tatuagem. A estudante O mostrou

uma imagem criada por Virginia Azzurra Di Giorgio. A estudante A escolheu Tim
Burton. J S apresentou Aldebaran de Ubella Preta. Notem que B e O trouxeram
uma imagem, enquanto A trouxe um nome de cineasta e S uma msica, como
exemplos que apontam para o alargamento do conceito de arte contempornea para
alm das artes visuais, manifestando-se em campos como o da msica, dana, teatro e
cinema. Estabelecendo uma relao com a arte contempornea conforme eu solicitei
ao escolherem uma imagem, B aponta o fator renovao; A cita os termos
inovador, estranhezas e obras que saem do padro; S fala do uso de
instrumentos no convencionais; O disse que a imagem de arte contempornea
por ter objetos em sua composio.

8 Etapa: Modalidades de arte contempornea

Essa etapa consistiu em aula expositiva sobre performance, happening, interveno e

instalao. A abordagem feita foi atravs de data show, falando de origens, conceitos
e exemplos, com exibio de imagens de obras.

9 Etapa: Elaborao de uma proposta de um trabalho artstico

contemporneo

Etapa iniciada por eles em sala de aula, porm concluda depois como atividade extra
classe. Propus que pensassem em um trabalho a ser elaborado com caractersticas de
arte contempornea. Escreveram ideias quanto a objetivos, materiais, modalidades.
Eles teriam uma semana para trazer a proposta de trabalho e montar, deixando
exposto por alguns dias.

10 Etapa: Exposio de uma proposta de um trabalho artstico

contemporneo

A exposio dos trabalhos deles foi realizada em um dos corredores do IFPB/Campus

Joo Pessoa. Minha postura foi a de no interferir ou sugerir, exceto no caso de
296

solicitarem, pois considerei que eles j haviam tido a base ou o fundamento suficiente
para a realizao do trabalho.
Dos estudantes selecionados para participar da pesquisa, apenas S no compareceu.
Foi realizado um trabalho artstico contemporneo e um comentrio, por escrito,
explicando a inteno e justificando o porqu do trabalho ser considerado
contemporneo. Nessa etapa, antes da montagem dos trabalhos, elaboraram um
conceito sobre arte contempornea.

11 Etapa: Visita 2 exposio

Visitamos as exposies Ressignificar de Ada Martins e Singularidades de Clia

Gondim. A exposio Ressignificar era composta por pinturas e assemblages. A
artista apresentou matrizes bordadas com materiais descartados e seus respectivos
desdobramentos coloridos feitos com giz de cera, caneta esferogrfica, pastel ou
acrlica, tendo como suporte papis ou tela.

Quanto a Singularidades de Clia Gondim, a exposio apresentava temas sobre o

cotidiano atravs de pintura naif termo que constava na exposio- com colagem,
tendo como suportes tela e papelo, tinha bordados em bastidores, cuja linguagem
era simples e explcita.

Para essa visita no havia educadores para a mediao. Atrasamos 30 minutos em

decorrncia do atraso de uma estudante, de modo que o mediador designado para
mediar a visita precisou atender um pblico que ali chegara, antes de ns. Realmente
nesse dia percebi a presena de um contingente maior por l. Isso nos foi informado
pelo educador responsvel por ministrar a oficina de flauta que tambm afirmou a
existncia de poucos monitores para a demanda de pblico. Como j tnhamos
participado dessa oficina, decidimos aproveitar o tempo disponvel apenas em visita
s exposies. Naquela ocasio fui eu a mediadora: orientei para que observassem as
obras, fizessem seus registros fotogrficos e aps isso, para finalizar a visita nos
sentamos em crculo para colocar em comum as impresses, opinies, dvidas, etc.
Demonstraram satisfao, como geralmente acontece, ao visitarem mais uma vez um
espao expositivo. Para O, fora a primeira vez que vira em uma exposio o bordado,
fato que a fez lembrar da av que executa essa tcnica. Comentei que quando criana
tambm tive uma experincia com bordado. O estudante R mencionou que achou
muito interessante o efeito abstrato obtido, partindo das matrizes com objetos
variados. Esses foram os ganchos para falar de conceitos como apropriao pelo uso
de objetos e assemblage. Essa ltima visita foi um instrumento que gerou
conhecimento terico e prtico, sendo mais uma oportunidade de estarem
novamente em contato direto com as obras, enriquecendo o repertrio cultural e
ampliando a capacidade crtica e de argumentao. Ali propus como desdobramento,
a realizao de xilogravuras.

12 Etapa: Desdobramento da visita na escola

Propus que realizassem xilogravura porque, alm de estar presente em uma das
ltimas exposies - Ressignificar os estudantes ainda no tinham experimentado
essa tcnica. notrio tambm que a arte contempornea dialoga com a arte do
passado, incorporando tcnicas e procedimentos. Podemos constatar isso nessa
297

exposio pelas matrizes e bordados. Da a importncia de experimentarem essa
tcnica que milenar na histria da arte. A gravao foi feita com estilete sobre
restos de madeira recolhidos na sala de oficina da marcenaria do IFPB/Campus Joo
Pessoa.

xilogravura, como referncia s matrizes da exposio Ressignificar, somou-se o

tema afro, relacionando assim os contedos do museu e escola.

13 Etapa: Aplicao de questionrio

Como etapa final de todo esse processo foi aplicado um questionrio aos estudantes
visando estabelecer uma comparao entre seu conhecimento sobre arte
contempornea antes e aps esse processo pedaggico. Aqui tambm procuro
investigar a contribuio do museu e da escola.

Compreenso da arte contempornea pelos estudantes e as

contribuies do IFPB e do Estao Cabo Branco Cincias, Cultura e
Artes

Na concepo dos estudantes a ao do museu e da escola foram importantes nesse

processo de aprendizagem sobre a arte contempornea. Na mediao ocorrida na
escola foram citados os vdeos e as aulas, enquanto no museu, as exposies, a
presena do educador e as plaquinhas ao lado das obras. A seguir apresento o
conceito e gosto de cada estudante pela arte contempornea:
Respostas da estudante O:

Conceito na 10 etapa (exposio dos

estudantes): A arte contempornea
constituda no mais necessariamente de
algo novo. Ela se caracteriza principalmente
pela liberdade de atuao do artista que
no tem mais compromissos institucionais
Conceito preliminar: Movimento que que o limitem. Os artistas passam a
ocorreu prximo a Segunda Guerra questionar a prpria linguagem artstica,
Mundial, como introduo da arte utilizando variados recursos materiais que
moderna[...] Os artistas queriam revelar podem at usar o prprio ambiente,
as verdades do inconsciente. Gosto podendo ser instalao, interveno,
pela arte contempornea: Sim, pois performance ou happening. A arte
os artistas procuram expressar o seu contempornea tem amplo campo de
interior sem se preocupar com a atuao, pois no trabalha apenas com
aceitao... objetos concretos e sim com conceitos e
atitudes.
Complementao do conceito na 13 etapa (final da ao): a arte contempornea se
caracteriza principalmente pela liberdade de atuao do artista, que no tem mais
compromissos institucionais que o limitem, portanto pode exercer seu trabalho sem se
preocupar em imprimir nas suas obras um determinado cunho religioso ou poltico. Este tipo
de arte pode utilizar texturas, colagens, pinturas, fotografia e at mesmo o prprio ambiente
para concretizar uma obra. O ponto que eu poderia acrescentar a utilizao do bordado,
pois no havia pensado nisso antes tampouco visto em alguma obra. Gosto pela arte
contempornea: Sim. A possibilidade de liberdade e a variedade de utenslios que a arte
contempornea oferece ao artista passa exatamente esta mesma sensao ao pblico: sem
restries.
298

A estudante O participou de todas as etapas e se menciono tal fato porque isso
reflete diretamente no processo de aprendizagem. No conhecimento prvio a
cronologia est equivocada, pois a arte contempornea surge aps a 2 guerra,
consolidando-se a partir da dcada de 1960 e no surgiu introduzindo a arte moderna.
No conceito elaborado na fase preliminar so citadas caractersticas referentes ao
Surrealismo, embora a arte contempornea possa apresentar esses aspectos, pois
busca referncias na histria, estes no a definem como tal. No conceito elaborado na
10 etapa ela conseguiu ampliar sua compreenso acerca dessa arte quando cita a
liberdade intrnseca arte, a utilizao de recursos materiais variados, a incluso do
ambiente na composio de modalidades contemporneas, que tambm so citadas.
Alm disso, em sua fala mencionado o campo amplo dessa arte ao trabalhar
tambm com conceitos e atitudes. Na complementao do conceito ela refora o
aspecto da liberdade, menciona novamente o ambiente como elemento compositivo
da obra e cita tcnicas utilizadas, inclusive o bordado, como sendo uma novidade
antes no vista por ela em arte. Afirma gostar de arte contempornea e justifica
citando a liberdade como fator. Isso foi citado na fase preliminar e final.
Respostas da estudante B:

Conceito na 10 etapa: um tipo de arte que se

Conceito preliminar: No
soube definir. Gosto pela arte
contempornea: No sei
dizer, afirmou.
apropria de coisas incomuns dentro da arte
tradicional, exemplo: objetos incorporados num
desenho. Ou quando objetos comuns so utilizados
como obras de arte, mas inseridos em outro contexto,
com uma nova viso, exemplo o mictrio. Existem
vrias formas da arte contempornea ser
apresentada, mas o que mais me chamou a ateno
so as instalaes e intervenes... que possvel
uma interao com o pblico e integrao com as
coisas j existentes no local da exposio.

Complementao do conceito na 13 etapa (final da ao):

A arte contempornea, alm de fugir das normas da arte
clssica, o artista utiliza suas obras como reflexo da suas
ideologias e da sua identidade pessoal, trazendo para dentro
delas coisas do cotidiano. Objetos que antes eram vistos
apenas como objetos ganham uma nova viso, novas formas e
significados. Gosto pela arte contempornea: Sim. Pois ativa
meu senso criativo e minha imaginao.

A estudante B assim como O, participou de todas etapas. No definiu, na etapa

preliminar, o conceito de arte contempornea e no soube dizer se gostava de arte
299

contempornea. No percurso do processo quando solicitada a elaborar um conceito
sobre arte contempornea ela a define apontando algumas de suas caractersticas: a
incorporao de objetos outras modalidades, como o desenho e sua insero num
contexto diferente daquele para o qual foi criado, com uma nova viso. E cita o
mictrio, numa referncia a Fonte de Duchamp. No uma obra contempornea,
considerando a poca em que foi criada, mas trata-se de uma experincia precursora
importante. Menciona o fato dessa arte ser apresentada de vrias formas, citando as
que chamaram-lhe mais ateno: instalaes e intervenes. Inclusive lembro aqui
que uma instalao foi seu trabalho artstico para a exposio. Alm disso menciona a
questo da interao dessa arte com o pblico e sua integrao ao ambiente onde
montada e exposta. E no final, complementando seu conceito, fala da liberdade do
artista, tomando como parmetro a arte clssica, que no se prende a regras, mas
expe atravs das obras suas ideologias e da sua identidade pessoal, trazendo para
dentro delas coisas do cotidiano. E quanto ao gosto? B gosta de arte
contempornea? Sim. Pois ativa meu senso criativo e minha imaginao. Confesso
que essa foi a frase que mais me emocionou nesse processo ao compar-la com no
sei dizer, da etapa inicial, pois s possvel gostar (ou no) daquilo que se conhece e
a estudante demonstrou que assimilou conhecimento sobre arte contempornea, ao
ponto de ser capaz responder e justificar sobre seu gosto.
Respostas do estudante R:

Conceito na 10 etapa: a arte cuja obra

Conceito preliminar: No
sei diferenciar muito arte
moderna de arte
contempornea. Arte
contempornea de diferencia
por utilizar recursos tcnicos
ainda no disponveis na
exploso moderna como os
eletrnicos. Gosto pela
arte contempornea: No
gosto muito de artes
plsticas, minha afinidade
literatura, teatro, msica e
cinema[...] quadrinhos.
construda na relao entre o pblico, o objeto e o
artista com a inteno de ressignificao simblica
dos objetos construdos, estes muitas vezes so
objetos do cotidiano, transformando-os e
ressignificando-os a fim de passar uma mensagem.
Por conta disso, facilmente torna-se uma forma
Complementao do conceito na 13 etapa
(final da ao): No acrescentou mais
argumentos sobre arte contempornea. Gosto
pela arte contempornea: Gosto muito de
algumas coisas, menos de outras. Depende
muito das particularidades da obra.

O estudante R participou de 10 etapas, entre as 13 desenvolvidas. No conceito da

etapa preliminar menciona sua dificuldade em diferenciar a arte moderna da
contempornea e cita a utilizao, nesta ltima, de recursos eletrnicos como uma
diferena entre elas. J no conceito elaborado na 10 etapa ele acrescenta um
argumento novo: fala da construo da obra a partir de uma relao de interao
onde objetos ganham novo significado, podendo se constituir numa arte engajada e
de cunho poltico. Seus argumentos quanto ao gosto pela arte contempornea
mudou, ou seja, se antes ele afirmou no gostar de artes plsticas, agora ele
300

argumenta que depende da modalidade a qual pertena e particularidades da obra.
Isso revela um despertar crtico, pois no d para generalizar: cada obra e cada artista
trazem em si suas especificidades. O estudante ampliou seu conhecimento acerca
dessa arte.

Respostas da estudante A:

Conceito na 10 etapa: Arte atual que busca

representar o cotidiano de forma livre e pouco
convencional. A arte contempornea no segue um
padro, estilo. O artista livre para expressar-se
usando formas, texturas e planos diferentes. Alm
disso, mesmo que o artista procure dar um significado
a obra, o observador da obra pode encontrar outro por
Conceito
preliminar: arte Complementao do conceito na 13 etapa (final da
contempornea no ao): A arte contempornea pode ser bem abstrata e
segue um padro vir de vrias formas diferentes, seu objetivo no ter
certo e pode utilizar apenas um significado, mas que o observador tire
de objetos como vrias concluses em relao a ela. No existe uma
metais e etc e o tcnica especfica de serem feitas, o artista tem livre
objetivo despertar escolha dos materiais que quer usar e como quer usa-
alguma los, a viso do artista sobre a obra, embora
interpretao da importante, no o proposito principal e sim a do
sociedade atual. publico. Pode tratar o cotidiano de forma abstrata ou
Gosto pela arte se tratar de algum acontecimento pessoal do artista.
Gosto pela arte contempornea: Gosto. uma arte
que todos podem apreciar bem por no ter que ter
algum conhecimento sobre o artista nem o contexto
em que foi feita.

A estudante A, participou de oito etapas entre as 13 desenvolvidas.

No conceito elaborado na etapa preliminar, fala de uma arte que no segue padres e
utiliza materiais em sua composio, tendo como objetivo despertar uma
interpretao da sociedade atual e logo a seguir em seu argumento sobre o gosto,
ela afirma gostar dessa arte por ser diferente e algumas fazerem crticas sociedade.
Na elaborao do conceito sobre arte contempornea, refora a questo da liberdade
e traz elementos novos no seu argumento: o artista utiliza diferentes formas,
texturas e planos; faz referncia ao cotidiano; a obra pode ter outro significado
atribudo pelo observador e diferente daquele intencionado pelo artista. Justifica seu
gosto por essa arte por considerar sua leitura acessvel a todos, independente do
conhecimento que se tenha sobre ela. Ser mesmo assim? notrio, como afirma
Umberto Eco, que a arte seja um modo de estruturar certo material (entendendo-se
por material a prpria personalidade do artista, a histria, uma linguagem, uma
tradio, um tema especfico, uma hiptese formal, um mundo ideolgico ) (ECO,
2012, p.33) e quando ignoro tais aspectos, fechando-me no que acho, eu deixo de
conhecer algo mais e no amplio meus referenciais e consequentemente minha
percepo, sensibilidade e poder de argumentao. Lembro aqui Vygotsky quando
301

este afirma que na presena do outro que o homem se constri (VYGOTSKY apud
FERRARI, 2003). No conceito da etapa final a estudante acrescenta o carter subjetivo
e abstrato de uma obra contempornea e refora a questo da liberdade a ela
intrnseca, se referindo a escolha, pelo artista, de materiais e tcnicas. A estudante A,
ao apresentar novos elementos a sua argumentao, demonstra que passou a
entender mais essa arte.
Respostas do estudante S:

Conceito na 10 etapa: No elaborou pois no

participou dessa etapa.

Conceito preliminar: Nela

o artista mais livre para
fazer o que quer, sem ter
que seguir regras. Gosto
pela arte contempornea:
Sim, porque eu gosto
dessa ideia de liberdade
para com o artista. Essa
liberdade deixa a arte fluir
mais.
Complementao do conceito na 13 etapa
(final da ao): No tenho nada, a
acrescentar, tudo j foi discutido na sala de
aula. Gosto pela arte contempornea: Sim,
gosto muito. O que me fascina na arte
contempornea a liberdade que o artista tem
e tambm a no monotonia das obras. As
obras sempre chamam muito a ateno do
pblico, pois so muito peculiares.

O estudante S participou de 8 entre as 13 etapas desenvolvidas, no comparecendo

s duas visitas ao Estao Cincias. As argumentaes de S no indicam avano na sua
compreenso sobre arte contempornea por no apresentar novos elementos que a
caracterizem como tal.

Portanto, ao analisar as respostas dos estudantes, verifica-se que todos, exceto S,

demonstraram um avano na compreenso sobre arte contempornea ao acrescentar
mais argumentos sobre essa arte, caracterizando-a como tal. Esse fato contraria o
argumento de Canclini (2012) quando afirma que a educao escolar e a universitria
no proporcionam ao pblico as informaes especializadas sobre obras
contemporneas. Esse estudo mostra que possvel (re) pensar o papel da escola e
dos espaos culturais na educao do olhar e aprimoramento dos sentidos. O avano
dos estudantes em relao a arte contempornea um fato que aponta para a
importncia da educao formal (escola) e no formal (museu), numa relao de
reciprocidade e complementao, onde cada um participa do processo educativo
conforme a sua especificidade e competncia.

302

Referncias

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Paulista Instituto de Artes. Ps-graduao. So Paulo, v. 1, n. 1, 2005.

_________, M. C. Curadoria educativa: Inventando conversas. Reflexo e Ao. 2006.

Disponvel em http://pt.slideshare.net/Andreia73/curadoria-educativa-inventando-
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MENEZES, M. P. de. A Arte contempornea como contedo e fundamento para a

prtica do ensino de artes. 2007. Dissertao (Mestrado em Artes).SS
PINTO, J. R. A mediao cultural e a avaliao no ensino no formal. Universidade
Estadual Paulista UNESP,2010.

303

SGARIONI, M. A arte aponta aquilo que falta em voc. Entrevista. 2009. Revista
Continnum. Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/materiacontinuum/marco-
abril-2009-a-arte-aponta-aquilo-que-falta-em-voce/ .Acesso em 20/04/205.

SPRICIGO, Vincius Pontes e SILVEIRA, Luciana Martha. Ao comunicativa e

participao do espectador na potica de Hlio Oiticica in Revista Tecnologia e
Sociedade. n 4, 2007. Disponvel em
https://periodicos.utfpr.edu.br/rts/article/view/2493/1607 files. Acesso em
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TORNAGHI, Maria. o que isto?- in Revista continuunita cultural-19.Disponivel em

www.itacultural.org.br/continuun. Acesso em 19/02/2015.

VERAS, L. Quem tem medo de arte contempornea?. Artigo.2009. Revista Continnum.

Disponvel em http://www.itaucultural.org.br/materiacontinuum/marco-abril-2009-
quem-tem-medo-da-arte-contemporanea /. Acesso em 12/09/2015.

Olga Maria do Nascimento Lopes Cabral

Graduada, Especialista e Mestra em Artes Visuais (UFPB). Professora do IFPB/Campus
Joo Pessoa.

304

 CARTAS: PARA PENSAR GNERO E SEXUALIDADES NA ARTE/EDUCAO

Priscila Ferreira Agostinho/ Universidade Federal de Pernambuco

Luciana Borre Nunes/Universidade Federal de Pernambuco

Carta ao leitor/a
Recife, 22 de maio de 2016

Amigo/a leitor/a, Cartas para pensar Gnero e Sexualidades na Arte/Educao um

recorte do meu Trabalho de Concluso de Curso. Busco compreender como ocorre a
formao de Arte/educadores/as no curso de Artes Visuais na UFPE. Entender como
os/as discentes so formados/as para questes de Gnero e Sexualidades na
educao. Como o ensino de Artes Visuais relaciona-se com tais questes? Tambm
pretendo analisar possibilidades de se ter um currculo aes pedaggicas em
Artes Visuais que contemple a formao de professores/as para questes de gnero e
sexualidades. Trata-se de uma pesquisa narrativa artogrfica desenvolvida atravs de
cartas, em andamento. A escrita de cartas foi a estratgia de produo de dados mais
significativa que encontrei para compor e narrar histrias sobre gnero e
sexualidades. So histrias diferentes, por vezes interligadas, que perpassam o
ambiente escolar e meus relatos pessoais. Quero contar que acredito na produo de
conhecimentos que se instauram nas experincias de vida e que meus caminhos
nestas cartas perpassam os campos reflexivos das Artes Visuais; Arte/Educao;
Gnero; Sexualidades.

Abrao, Priscila Ferreira.

305

Carta ao meu irmo
Recife, 17 de maro de 2016

Querido irmo, tenho falado sobre voc por aqui. Das minhas preocupaes, meus
medos e por todas as vezes que te condenam, jogando-te margem da sociedade.
Relembro as diversas vezes em que foste violentado e agredido. Sonho com o dia em
que irs perceber que podes ser, apenas ser quem , sem medo, dor e lgrimas. No
momento estou me fortalecendo e preciso desse tempo. Entenda, quero me fortificar
para que de alguma forma eu possa contribuir para seu empoderamento. Acredito
que tambm cabe a mim, como futura educadora, tal contribuio. Talvez eu possa
ser um instrumento de paz, amor neste mundo com tantas verdades absolutas,
certezas e essas coisas que nos aprisionam e fazem sofrer. Quero te dizer que nunca
sentirei tuas dores com a mesma intensidade, mas me sensibilizo com elas. E falar
sobre voc pode ser uma forma de contribuir para emancipao de outros/as.
Agradeo por todo aprendizado que tens me proporcionado. Sinto-me mais forte com
voc. Sinto-me to confusa e cheia de incertezas, mas voc, sem saber, vem me
encorajando. Lembra-se daquela festa em que voc arrasou no samba? Desceu na
boquinha da garrafa e fez toda famlia gritar. Talvez no lembre, pois era pequeno
demais. Que coragem! Transgressor! Voc arrasou! Lembra-se do dia que contou pra
nossa me do seu namorado? Ela chorou muito! Foi difcil, n?! Vem sendo difcil. E
nosso pai? Ele nem comenta, mal fala. Muitas coisas mudaram a partir daquele dele
dia. Voc no est sozinho. Estou aqui! Te amo!

Beijos da sua irm, Priscila.

306

Carta a Suelen
Recife, 30 de maro de 2016.

Querida Suelen, li teu Trabalho de Concluso de Curso e logo me identifiquei com o

ttulo Tu menino ou menina? reflexes sobre teoria queer e arte/educao. Fiz a
leitura cheia de curiosidades e senti em suas palavras o peso da segregao das
diferenas na escola. Jamais entendi o espao escolar, que frequentava, como lugar
que possibilitasse o exerccio das diferenas (AQUINO, 2015, p.8). Mas agora, voc
professora de artes visuais e est em um lugar diferente, exercendo um papel
determinante nas relaes de poder e entendendo que a escola deve ser um espao
de acolhimento e valorizao das diferenas (AQUINO, 2015, p.8). A escola no
apenas produz e transmite conhecimentos, mas tambm forma sujeitos e constri
identidades de gnero, sexualidades, tnicas, geracionais... Pelo que percebi ns no
buscamos ser professoras que reproduzem desigualdades e nem estamos omissas a
estas questes. Entendo que as prticas escolares esto inseridas em um campo
poltico, passvel de transformaes. Falar sobre questes de gnero e sexualidades
na educao e na formao docente dentro de mbitos ligados a religiosidade foi
difcil e desafiador para mim. Recordo as palavras de Louro (1997, p. 133) ao dizer que
o Brasil est fortemente atravessado por escolhas morais e religiosas e que o
tratamento da sexualidade nas salas de aula geralmente mobiliza uma srie de
dualismos: saudvel/doentio, normal/anormal (ou desviante),
heterossexual/homossexual, prprio/imprprio, benfico/nocivo, etc. Acho que
estamos juntas nessa luta poltica, mas quero saber mais sobre tuas experincias
como arte/educadora preocupada com questes de gnero e sexualidade.
Abrao! Priscila Ferreira.

Para ajudar na reflexo:

LOURO, Guacira Lopes. Gnero, sexualidade e educao: uma perspectiva ps-
estruturalista. Petrpolis: Vozes, 1997.
AQUINO, Suelen de Aquino Teixeira Marques. Tu menino ou menina?: reflexes
sobre teoria queer e arte/educao. Trabalho de Concluso de Curso. Recife, 2015.

307

Carta a Clarissa
Recife, 1 de abril de 2016.

Querida amiga! Nossas vidas esto sendo marcadas por muitos pontos em comum e,
ao mesmo tempo, divergentes. Voc sempre muito franca comigo e, s vezes, at
me assusto. Voc optou como tema de pesquisa falar sobre a presena da mulher nas
artes visuais e eu preferi continuar com a pesquisa que desenvolvemos no Programa
de Iniciao Cientfica da UFPE sobre questes de gnero e sexualidades na formao
de professores/as. Neste momento me interessa saber como ocorre nossa formao
docente no curso de artes visuais para questes de gnero e sexualidades. Quero
compartilhar com voc minhas inquietaes em relao a este tema na educao - e
na minha vida.
Estar envolvida na pesquisa Tramas na Formao de Professoras/es para Questes
de Gnero e Sexualidades, desenvolvida por nossa orientadora Luciana Borre, foi um
desafio devido a minha relao pessoal com o catolicismo. Em minhas vivncias
familiares e na igreja aprendi que prticas homossexuais so pecados. s vezes, me
sinto confusa e pressionada com tudo isso, mas ando problematizando-me e lendo
muito a respeito (NATIVIDADE, 2009; LOURO, 1997).
Perguntei-me vrias vezes se estava a servio do inimigo por defender que
homossexuais e sujeitos no heteronormativos merecem respeito e legitimao. Sou
agente da corrupo moral quando me nego a colaborar com a discriminao de
gnero e sexualidades? Distanciando-me destas verdades questionei se correto
disseminar discursos de dio durante as pregaes religiosas. Na minha concepo de
f, Cristo amor e, por amar sem julgar, no discriminava por classe social, raa, etnia,
gnero ou sexualidade.
Como pode reparar, no fcil pra mim. Muitas vezes tenho minha relao com Cristo
colocada em dvida. como se agora eu fosse uma marginal tambm, uma
contaminada, imprpria somente por questionar a doutrina.

Diante de tudo que te falei finalizo te contando um segredo: ao imaginar-me como

professora de artes visuais em processo de formao me vejo discutindo as
separaes de gnero e as situaes de opresso de sexualidades. Na sala de aula que
sonho no existe dio, dor, discriminaes e excluses. Acredito que o papel dos/as
professores/as neste processo importante e tenho conscincia que a sala de aula
um dos vrios espaos que pode valorizar uma diversidade de sujeitos que pensam de
modo diferente. E voc? Como seria a sala de aula que sonhas? Aguardo tua resposta.

Com carinho, Priscila Ferreira!

Para ajudar na reflexo:

LOURO, Guacira Lopes. Gnero, sexualidade e educao: uma perspectiva ps-
estruturalista. Petrpolis: Vozes, 1997.

308

NATIVIDADE, Marcelo: OLIVEIRA, Leandro de. Sexualidades ameaadoras: religio e
homofobia(s) em discursos evanglicos conservadores. Sexualidad, Salud y Sociedade:
Revista Latinoamericana. n 2, 2009, p. 121-161.

309

Carta a Camilla
Recife, 1 de abril de 2016.

Querida Camilla, estamos aprendendo muito sobre questes de gnero e

sexualidades no campo das artes visuais, mas sei que tuas inquietaes incomodam e
que precisamos contar nossas experincias em sala de aula para que um olhar crtico
reflexivo se instaure em nossas aes pedaggicas. Estamos em processo de
formao docente e muitas vezes no sabemos o que fazer em sala de aula por
inexperincia. Por isso quero compartilhar contigo os relatos de Duque (2014):

Porque, sabemos, o silncio de educadores, e aqui entendo inclusive os educadores

responsveis pela formao de professores/as, diante do incmodo causado por um
relato ou at mesmo por uma situao estranha envolvendo gnero e sexualidade
vivida em sala de aula, no uma atitude neutra (DUQUE, 2014, p. 658).

Ainda te digo, amiga, que mesmo aqueles/as que pesquisam sobre gnero e
sexualidades enfrentam muitas situaes conflitantes. Em sala de aula surgem muitas
situaes estranhas e no sabemos reagir a todas elas, assim como o prprio Duque
(2014) relata em sua experincia em sala de aula, mesmo sendo um pesquisador
experiente se sentiu confuso diante de uma situao inesperada:

Desconcertado, perguntava-me se ela seria uma travesti ou transexual. Como em

pouco tempo teria que fazer a chamada pelo nome da lista de presena, e,
certamente, l no constaria o seu nome social, pensava comigo mesmo: como vou
cham-la pelo nome de registro se lutamos tanto pelo reconhecimento da
feminilidade trans? Mas, e se ela no for travesti ou transexual? (DUQUE, 2014, p.
658).

No existe ensinar sem aprender (FREIRE, 1993) e com isso ensinar e aprender
acontecem de tal forma que quem ensina tambm aprende. Duque se viu diante de
uma situao nova, para ele desconcertante. Mas tomou uma atitude:

sugeri que, se houvesse algum na sala com um nome de registro que no se

identificasse, que fosse at mim naquele momento para que eu pudesse anotar o
nome adotado socialmente no dirio. Outra mulher que havia passado despercebida
por mim se levantou e se aproximou dizendo que, por favor, eu no a chamasse pelo
primeiro nome, somente pelo segundo. Ningum mais se pronunciou. Por um lado, eu
havia me enganado em relao minha suspeita, por outro, aprendi o quanto, por
estudarmos, pesquisarmos e ensinarmos sobre questes que envolvem sexualidade e
gnero em uma perspectiva da diversidade sexual, no estamos livres dos
estranhamentos que envolvem o que temos historicamente construdo e identificado
como sendo normal e no normal, afinal, tambm somos compostos pelas
mesmas normas hegemnicas de construo do gnero e da sexualidade (DUQUE,
2014, p. 659).

Duque reconheceu que se enganou e assumiu que no est livre de estranhamentos.

O modo como agiremos diante dos relatos dos/as nossos/as estudantes/colegas e das
310

situaes comentadas por Duque podem ser transgressores ou reafirmar
esteretipos sobre o feminino e o masculino. E voc o que pensa sobre isso?

Da sua amiga, Priscila Ferreira.

Para ajudar na reflexo:

DUQUE, Tiago. Professora, vem ver! O Paulo vai ter nenm!: gnero, sexualidade e
formao de professores/as, 2014. Disponvel em:
http://cascavel.ufsm.br/revistas/ojs-
2.2.2/index.php/reveducacao/article/viewFile/8205/pdf. Acessado em 13/05/2015.
FREIRE, Paulo. Carta de Paulo Freire aos professores. Estudos Avanados. Vol.15, n
42, 2001, p. 259-268.

311

Carta Professora Betnia
Paulista, 4 de abril de 2016.

Ol, Professora Betnia! Quero te contar sobre como surgiu meu interesse pela
pesquisa que j estou desenvolvendo para meu Trabalho de Concluso no Curso de
Artes Visuais da UFPE. Em 2015 iniciei tutoria no Curso de Extenso distncia
Formao de Professores para questo de gnero e sexualidades, oferecido pela
UFPE. Durante as aulas virtuais passei a refletir sobre as dificuldades do trabalho
pedaggico sobre esta temtica nas salas de aula e sobre a importncia disso na
construo do profissional docente. Atravs dos fruns de discusso percebi que
existem resistncias de professores/as, gestores/as e familiares nas comunidades
escolares para abordar as condies das mulheres na sociedade e a diversidade de
sexualidades. Talvez, os principais motivos sejam falta de conhecimento sobre o
assunto, convices religiosas e/ou receio de tornar visvel um assunto ocultado no
mbito educativo.
Outro desafio que enfrentei durante o processo de formao docente estava em
situaes nas quais muitas pessoas foram discriminadas no mbito familiar e escolar
por no serem heteronormativos. Ouvi relatos onde amigos e familiares disseram que
preferiam no ir a uma festa familiar por no se sentirem aceitos no ambiente ou que
no queriam voltar para determinada sala de aula por serem incomodados com
comentrios pejorativos feitos pelos colegas. So piadas, agresses verbais e fsicas
que ocorriam desde os anos iniciais da educao bsica e que perduram at os dias
atuais. como se essas pessoas no se sentissem pertencente nestes ambientes.
Destas situaes surgiu meu interesse pela pesquisa na qual pergunto: como os
docentes em artes visuais so formados para trabalhar questes de gnero e
sexualidades em sala de aula? Qual a relao do ensino de artes visuais com questes
de gnero e sexualidades na formao docente? E de que forma o currculo da
graduao em artes visuais aborda questes de gnero e sexualidades na formao
docente?
Acredito que o papel dos/as professores/as neste processo importante e tenho
conscincia que a sala de aula um dos vrios espaos com uma diversidade de
sujeitos que pensam de modo diferente. Acredito que pesquisas sobre formao de
professores/as so complexas, mas importantes para produo de conhecimento no
campo cientfico.
Apresento minha pesquisa narrativa atravs de cartas, pois estou tentando
transformar meu processo de escrita mais prazeroso. E por que cartas? Foi a maneira
mais prxima e significativa que encontrei para compor e narrar histrias sobre
gnero e sexualidades. So histrias diferentes, por vezes interligadas, que
perpassam o ambiente escolar e meus relatos pessoais. Foi assim, que consegui
chegar mais prximo de minha famlia, principalmente do meu irmo que enfrenta
inmeros desafios por no apresentar-se heteronormativo. Acredito na produo de
conhecimentos que se instauram nas experincias de vida.

Abrao de tua aluna! Priscila Ferreira.

Carta professora Vitria
Recife, 23 de abril de 2016.

312

Querida Vitria, espero que voc esteja bem. Eu ando um pouco enrolada neste
semestre. Muito envolvida com a pesquisa do meu tcc. Estou interessada em
compreender como ocorre a formao de professoras/es para questes de gnero e
sexualidades na graduao em artes visuais da UFPE.
Assim que iniciei o curso de graduao passei a questionar qual a relevncia desse tipo
de pesquisa nas artes visuais. E se algum me fizesse tal pergunta hoje, confesso, no
sei se saberia responder. O que te posso dizer que me sinto cada vez mais
mergulhada em um mar de incertezas e dvidas. Perdendo noites de sono com mil
ideias na cabea.
Com leituras que venho fazendo e com as experincias como arte/educadora,
compreendi que a escola uma instituio que pode perpetuar excluses, mas,
tambm, pode ser um espao democrtico e inclusivo com potencial para
desconstrues de narrativas consolidadas. Falar de uma forma crtica e reflexiva
sobre a condio das mulheres nas artes visuais, por exemplo, acredito ser
importante, no apenas para pensarmos a ausncia delas na histria contada, mas
tambm, para discutirmos sobre como so representadas e de que forma essas
imagens podem reforar os esteretipos sobre como viver o feminino.
Li em Silva (2003, p. 93) que no existe nada de mais masculino, por exemplo, do
que a prpria cincia. A cincia reflete uma perspectiva eminentemente masculina. A
anlise feminista da educao e do currculo questiona a neutralidade de gnero na
construo da histria da humanidade. Segundo isso, as sociedades foram feitas com
base nas caractersticas do gnero masculino como dominante. E todas essas
construes sociais baseadas apenas nas experincias do homem refletem
diretamente na educao, na cincia e na forma como os currculos so formulados.

Vitria, a histria foi contata por homens, historiadores. Na histria da arte, por
exemplo, as mulheres artistas foram excludas dos movimentos artsticos e nomes
femininos foram ocultados nos livros. Somente no sculo XX que se comeou,
efetivamente, o questionamento dessa ausncia feminina como protagonista nas
artes plsticas/visuais. Logo, eu acredito que provavelmente essa neutralidade de
gnero possa sim ser questionada. Sobre a anlise da masculinidade da cincia Silva
(2003, p. 94) explica:

Ela expressa uma forma de conhecer que supe uma separao rgida entre sujeito e
objeto. Ela parte de um impulso de dominao e controle: sobre a natureza e sobre os
seres humanos. Ela incide corpo e mente, cognio e desejo, racionalidade e afeto.
Essa anlise da masculinidade da cincia pode ser estendida para praticamente
qualquer campo ou instituio social.

Apesar das conquistas feministas e dos avanos dos estudos sobre a mulher dentro
das universidades e cursos para formao de professores/as ainda percebo
dificuldades para se trabalhar questes de gnero e sexualidades em sala de aula.
Apesar destas conquistas temos ainda um currculo explicitamente masculino?

313

Abrao! Priscila Ferreira

Para ajudar na reflexo:

SILVA, Tomaz Tadeu da. Currculo e identidade social: territrios contestados. In:
SILVA, Tomaz Tadeu da (org). Aliengenas na sala de aula: uma introduo aos estudos
culturais em educao. Petrpolis: Vozes, 1995.

314

Carta a Priscila
Recife, 5 de abril de 2016.

Ol, Priscila! Tuas dvidas e incertezas neste processo de pesquisa logo ganharo
novos contornos e tenho convico de que devo te deixar ainda mais desestabilizada.
Logo, no ters as respostas que procuras comigo. Fico contente que a pesquisa
ganhou vida em teu cotidiano e que as cartas esto te ajudando a responder
inquietaes.
Quero compartilhar contigo um desenho que fiz na escola quando cursava o ensino
mdio. Lembro que a professora de artes plsticas solicitou a produo de um
desenho relacionado ao mvel que gostaramos de ter em nossas futuras casas. Havia
uma lista no quadro negro com sugestes para os meninos (mesa de escritrio, sof,
televiso) e uma lista para meninas (fogo, geladeira, bero). O fato que escolhi
desenhar o bero porque me identificava com a ideia de uma preparao para
assuntos da maternidade. Dois ou trs anos depois de realizar esta atividade iniciei
minhas prticas como professora e reproduzi a mesma proposta com meus
estudantes.

Conto esta histria porque acredito que o processo de formao de professores/as

deve passar por questes de gnero e sexualidades e que verdades incontestveis
podem cair no abismo da dvida. Narrativas consolidadas podem ser questionadas e
prticas educativas sero ressignificadas a partir de um processo crtico reflexivo.
Hoje, com um pouco mais de apropriaes no campo educacional, entendo que o/a

315

professor/a deve estar em constante estado de reflexividade e que apresenta
responsabilidades na criao de dvidas com seus estudantes.

O desenho do bero, hoje transformado em metfora, traduz o quanto aprendi

enquanto professora. Ao mesmo tempo, denuncia prticas sexistas e o quanto ainda
precisamos falar sobre questes de gnero e sexualidades no campo educacional.

Um beijo da tua orientadora, Luciana Borre.

316

Carta ao leitor/a
Paulista, 15 de maio de 2016.

Perguntaram-me como ando trilhando meu caminho como mulher. Pensei e s

consegui chegar a esta concluso:

Tornaram-me mulher
Observei-me mulher.
Estou me tornando outra.
E serei outras.

Priscila Ferreira.

Carta ao leitor/a
Paulista, 14 de maio de 2016.

A quem importa minhas histrias? O que h de transgressor nestas cartas? Posso

mudar o mundo com cartas? Ouvi dizer que ando seguindo uma linha de pesquisa
muito ps-moderna e ligada a um feminismo burgus. E ainda, que essas coisas que
fico falando em minhas cartas so apenas opinies sem cientificidade.
Cartas repletas de idealismos muito normal para uma pessoa religiosa, disseram-
me outro dia. Um conhecido disse seremos amigos, mas essas coisas que voc anda
dizendo no servem para nada. Ainda no tinha pensado se sou ou estou ps-
moderna, mas percebo que de maneira cordial e perversa muitos dizem que minha
forma de pensar, de ser e de produzir conhecimento no legtima. Desqualificam
minhas estratgias de pesquisa para fortalecer seus pontos de vista.
Ps-modernismo? Modernidade Lquida? (BAUMAN, 2001) So
conceitos/perspectivas ainda no muito claras pra mim. Mas, pelo pouco que sei,
entendo que a clareza que busco talvez nunca acontea e que outras formas de
pensar atormentam. Incertezas assustam. Estou atrevida, ouso duvidar das coisas que
aprendi. Por vezes, sinto falta de bases slidas e certezas inabalveis porque parece
ser mais fcil transitar assim.

Priscila Ferreira.

Para ajudar na reflexo:

BAUMAN, Sygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Zahar. 2001.

317

 DO FEIO: A FRUIO DO NO BELO

Rafael Cabral de Vasconcelos / Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
O presente artigo pretende observar como se d a fruio esttica do feio e como se
trabalham os juzos de gosto pelos e para os expectadores de arte. Caracteriza-se pela
anlise sob dois aspectos principais: da forma como esse conceito foi transformado
desde a poca da Grcia Antiga at o sculo XIX e do exemplo dos artistas Francisco
de Goya e Pablo Picasso, ambos compostos por imagens violentas; grotescas, hbridas
e trgicas, que refletem esteticamente o horror durante a ascenso do Liberalismo e
Iluminismo. Tal pesquisa mostra como os acontecimentos histricos podem
transformar os conceitos artsticos de acordo com as necessidades humanas de
retratar seu prprio tempo, cada qual sua maneira.

PALAVRAS-CHAVE
Fruio; Feio; Sculo XIX

ABSTRACT
This article aims to observe how happens the fruition of the ugliness and how to
work the judgments of taste by and for the viewers of art. It is characterized by
analysis on two main aspects: how this concept has been transformed since the time
of Ancient Greece until the nineteenth century and the example of the artists
Francisco de Goya and Pablo Picasso, bouth painters of violent images; grotesque,
hybrid and tragic, that aesthetically reflect the horror during the rise of Liberalism
and Enlightenment. Such research shows how historical events can transform the
artistic concepts of agreement with human needs to portray their own time, each one
in their own way.

KEYWORDS
Fruition; Ugliness; nineteenth century

Aparentemente, beleza e feiura so conceitos com implicaes mtuas, e, em geral,

entende-se a feiura como a anttese da beleza. No entanto, as vrias manifestaes
do feio atravs dos sculos so mais ricas e imprevisveis do que se pensa
habitualmente. Problemas sobre o belo e o no belo, o que seria bonito ou
feio, harmnico ou desarmnico tm sido debatidos por historiadores da arte,
filsofos, telogos, acadmicos e fazem parte do discurso cotidiano das pessoas
desde os tempos mais remotos. No entanto, embora essas questes faam parte da
memria atvica da humanidade, o campo da esttica emergiu como uma reflexo
sobre as manifestaes do belo natural e o belo artstico, por meio do conhecimento
dos aspectos da realidade sensorial classificveis em termos de belo ou no belo, e a
histria da arte confirma os percalos de gosto ao longo do tempo.
318

Mas, quem ama o feio, bonito lhe parece? O conceito de grotesco, por sua vez, foi, ao
longo dos sculos, vinculado ao da graa e formosura. J o feio, o cruel e o demonaco
so os parmetros para a existncia do belo. A trajetria da feiura, ao contrrio, ter
de buscar seus prprios documentos nas representaes visuais ou verbais de coisas
ou pessoas consideradas feias. Mas gosto se discute? Como mensurar a ausncia da
perfeio? Beleza e feiura esto nos olhos de quem v ou tambm pertinente
lembrar que esse olhar influenciado pelos padres culturais de quem observa?

Entre monstros, demnios, loucos, inimigos horrendos e presenas perturbantes,

entre abismos medonhos e deformidades que esfloram o sublime, entre freaks e
mortos vivos, descobre-se uma veia iconogrfica vastssima e muitas vezes
insuspeitada. E aqui reside o intuito maior desta investigao: um convite sedutor e
irresistvel a um passeio pelo reino abissal do feio.

Nesse estudo proponho o foco da pesquisa justamente no no belo, no feio e suas

acepes. Na Potica (335 a. C.), Aristteles (384 a.C. 322 a.C.), ao versar sobre a
relao da filosofia com a arte, diz que o belo consiste na grandeza e na ordem, e,
portanto, um organismo vivente, pequeninssimo, no poderia ser belo (pois a viso
confusa quando se olha por tempo quase imperceptvel). (Aristteles, 335 a. C.).

Para Plotino (205 d. C. 270 d.C.), em Sobre o belo (Enada I, 6),

ser belo ser simtrico e proporcionado (...) e tudo o que
naturalmente est destinado a receber uma ideia e uma forma, se
fica privado dela e no participa de sua ideia exemplar, feio e fica
fora do plano divino; nisso consiste a feiura absoluta. Assim resulta
tambm feio o que no est dominado por uma forma e um
exemplo devido a ter a matria recebido incompletamente a
informao da ideia. (...) Em todo caso, o belo est no inteligvel.
(DUARTE, 2012, p. 49)

Na acepo da palavra na lngua portuguesa, os antnimos de belo variam entre

monstruoso, malfeito, mal-acabado, defeituoso, deselegante, desgracioso,
desajeitado, desarmonioso, imperfeito, feio, mal-apessoado, hediondo, horroroso,
disforme, horrvel, desvantajoso, insatisfatrio, desagradvel, desproveitoso, mau,
deletrio, ruim, improfcuo, pssimo, prejudicial, vulgar, comum, desinteressante,
irrelevante, simples, parco, pequeno, insignificante, desimportante, mnimo, apagado,
infeliz, desventurado, infausto, desgraado, inditoso, miserando, desaventurado,
malfadado, infortunado, miservel, desditoso, desapiedado, inumano, aviltante,
inglrio, cruento, despiedado, espiedoso, malevolente, duro, inglorioso, desalmado,
impiedoso, mpio, maldoso, desumano, cruel, desonesto, insensvel, frio, baixo,
mesquinho, mau, inclemente, indecoroso, cru, malfico, maligno, indigno, indecente,
etc. (AURLIO, 2014).

Nas Artes Visuais, por vezes, o estudo da feiura renegado pela hegemonia clssica
do belo e de suas manifestaes. Na histria da arte, por exemplo, o feio por vezes
torna-se quase que uma lacuna epistemolgica, um solo infrtil de reflexo filosfica,
fomentando o preconceito esttico e corroborando com a intolerncia para com o
grotesco, sarjeta do discurso e do prprio pensar-se sobre eles como lugares
319

legtimos, lugares, sim, possveis de apreciao e fruio esttica, passveis de julgo de
gosto e sentido de prazer, fruio.

No surrealismo, por exemplo, a livre associao do belo com a alegoria do no belo

produz resultados significativos quando a congruncia da estrutura descoberta em
coisas ou situaes que so incongruentes em seu carter ou contexto. Entre Picasso
e Goya, por exemplo: no cubismo, a decomposio de figuras em formas geomtricas
no necessariamente proporcionais e harmnicas; no romantismo, a valorizao da
emoo e do sentimento baila dum estilo prprio de representao estilstica.
A exemplo do artista Francisco de Goya, atravs de sua srie de gravuras Los
Desastres de la Guerra, 1863, composta por imagens violentas; grotescas, hbridas e
trgicas, reflete-se esteticamente o horror advindo da Guerra de Independncia e do
retorno de um Estado Monrquico e Absoluto (OLIVEIRA, 2013).

Grande hazaa con muertos. Desastres de la Guerra. Goya, 1892, Gravura em Metal, Espanha

320

 Contra o bem geral. Desastres de la Guerra. Francisco de Goya, 1892, Gravura em Metal,
Espanha

Vale a ressalva que, esta ltima gravura Contra o bem geral, traz signos bastante
explcitos que nos remetem to emblemtica representao da invocao de So
Mateus, por Caravaggio, em 1602. Goya, todavia, traz em suas gravuras ( reboque
dum estilo harmnico arrojado tpico do barroco italiano), linhas mais obtusas e
menos harmnicas, trazendo baila um traado mais forte, com estudo de sombras
marcantes e relevo erosivo que perpassa o sofrimento e a amargura.

321

 A inspirao de So Mateus,
Caravaggio,1602, leo sobre tela, 340x322 cm, Itlia

Por conseguinte, havemos de valorizar o Feio tanto pela sua funo no

reconhecimento do Belo como, e em especial, pela sua funo de protesto, no
sentido scio-poltico-filosfico, como se apresenta, por exemplo, na Guernica de
Pablo Picasso. Como bem diz Leila Brito, a Arte no existe destituda da Sensibilidade
Humana e tambm da Poltica que encerram o significado da nossa humanidade.

322

 Guernica, Pablo Picasso, 1937, 349x776 cm, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia,
Espanha

[] Felizmente, o Belo que a Arte expressa vai muito alm do

visualmente belo (este que todos valorizam e tomam como o lado
positivo de uma moeda onde o Feio visto como o lado negativo),
por projetar este sentido scio-poltico-filosfico. Assim, quando
valorizamos o Feio, exibindo-o (um grupo de crianas buscando
comida em um lixo ou um grupo de moradores sendo atacado
pela PM numa operao de desocupao), estamos exercendo o
realmente Belo da nossa essncia: a sensibilidade humana, ou seja,
aquela que projeta o Humano que cada Ser traz em si, ou no.
(BRITO, 2014, p. 02).

Outro bom exemplo a pintura intitulada de Cabea de mulher chorando com

leno, 1881, de Pablo Picasso, no qual a feio de tormenta e angstia daquela que
chora so visivelmente representados fora dos padres e arqutipos da academia e
dos juzos de gosto que eram preconizados a seu tempo. A tortuosidade dos olhos e a
mordida voraz no leno negrita ainda mais as lamrias da mulher chorosa, elevando o
potencial de tristeza da imagem. Alm disso, o estilo cubista d tela em comento um
ar de irregularidade, como se a sensao que desembocou em lgrimas estivesse
latente goela a seco, quase como um suspiro abafado querendo sair por berro. A
beleza ento se escancara nesse afloramento dos sentidos, atravs do qual o belo
justamente essa agonia sentida quando da apreciao de suas subjetividades: a
tormenta enquanto um lugar pertinente de fruio esttica e gozo.

323

 Cabea de mulher chorando com leno. Pablo Picasso. Mlaga, 1881-Mougins, Franca, 1973
(1937). 92 x 73 cm

Por isso, aquele que valoriza o no belo da vida e da sociedade passa a valorizar o belo
da humanidade que reside em si e naqueles que sofrem com a feiura da vida em
sociedade. Nesse sentido, o Feio supera o Belo, e a arte, ento, que descobre
correspondncias inesperadas, tender a enfatizar ou a incongruncia que as torna
extraordinrias ou a congruncia que as torna viveis. (Sylvester, 2006) Como bem
colocou o artista plstico pernambucano Paulo Bruscky, o perfeito da arte o
defeito.

Contudo, a Crtica, por sua vez, j muito emudeceu e fez calar as discusses sobre o
no belo. Para Adorno, o nico sentido da crtica, e que permite razo no se
transformar em anti-razo, o carcter no conclusivo de uma reflexo dialtica que
no cessa de recolocar em questo os seus prprios resultados. (SILVA, 1997, p. 02)
Esta , alis, a fora da presente pesquisa: no tentar locar o no belo em categorias
(pois, na lgica shopenhaueriana, o ntimo do mundo inalcanvel por conceitos),
mas entender e aprofundar o olhos sobre esses lugares que permeiam a anttese do
belo.
Como se sabe, a questo esttica, desde que Scrates respondeu a Hpias que "o Belo
no era um atributo particular de mil e um objetos; mas acima de tudo isso, existe a
Beleza em si" (Huisman, 1984, p. 16), acompanhou para sempre o homem. Plato, no
Fdon, diz que na origem de toda a beleza deve haver "uma primeira beleza que pela
sua presena torna belas as coisas que designamos por belas, qualquer que seja o
modo como se faz essa comunicao"(Huisman, 1984, p. 17), e s pela ascese
dialtica que ascenderemos amorosamente a esse cume ideal do mundo das ideias,
onde o perfeito Belo resplandece.
Muitos sculos passaram at que se despertasse deste sonho dogmtico de existncia
de um belo-em-si, e para tal foi preciso esperar pela figura tutelar de Kant, que na
"Crtica do Juzo Esttico" pretende "superar a antinomia fundamental entre a ideia
de um gosto subjetivo, imbudo do que a sensibilidade comporta de contingncia,
particular e arbitrrio, e a ideia de um gosto universal e necessrio. Entre estes dois
polos, o gosto ficava apenas reduzido ou a um prazer ou a um juzo" (Huisman, 1984,
p. 36). Para o filsofo alemo, o gosto j no apenas um juzo do sentimento,
tambm um sentimento do juzo, tornando-se, pois, um universal necessrio e afetivo
o subjetivo, que aqui se correlaciona concepo de prazer. (FREUD, 1976, p. 32)

No interior da "Crtica do Juzo Esttico", Kant alude faculdade de julgar proveniente

do sentimento do prazer ou do desgosto. Na sua Analtica, num primeiro momento,
considerado o da qualidade, compara as formas de satisfao esttica do gosto, do
agradvel e do Bem, no qual "o gosto a faculdade de julgar um objeto ou um modo
de representar pela satisfao ou desprazer de forma inteiramente desinteressada.
Designa-se por Belo o objeto dessa satisfao" (Huisman: 1984, p. 38).

No passo seguinte, o da relao, Kant vai mostrar que o juzo do gosto repousa em
princpios a priori e totalmente independentes de conceitos como a atrao, a
emoo, e a perfeio, propondo em princpio o ideal de beleza "pelo acordo mais
324

perfeito possvel de todos os tempos e de todos os povos" acerca "das produes
exemplares". Kant retira daqui a concluso de que a beleza se manifesta como "a
forma da finalidade de um objeto enquanto percebida sem representao de fim".
(Huisman, 1984, p. 39).
Entretanto, posteriormente, a metafsica da natureza de Arthur Schopenhauer
discorda de Kant ao pretender decifrar o enigma do mundo no pelo conhecimento
racional pois a razo foi despotenciada -, mas pelo corpo e pelo sentimento, pelos
afetos. Para Schopenhauer, a arte ser, assim, definida como exposio de ideias, ou
modo de considerao das coisas independente do princpio da razo. Neste
sentido, a metafsica do belo schopenhaueriana vai alm da esttica de Kant, para
quem o juzo-de-gosto no diz respeito ao conhecimento de algo, mas um jogo
entre imaginao e entendimento, ocasionado pela mera representao de um
objeto, a partir da qual, se o sentimento advindo do jogo for prazeroso, tem-se o juzo
de beleza propriamente dito. (SCHOPENHAUER, 2003, p. 12 e 13).

Ao chamar de beleza objetiva quando nomeamos um objeto belo, dizemos que ele
objeto de nosso considerao esttica, a qual envolve dois fatores: de um lado, na
considerao do objeto no estamos mais conscientes de ns mesmos como
indivduos, mas como puros sujeitos do conhecer destitudo de vontade; de outro, no
objeto conhecemos no a coisa isolada, coisa-em-si, mas uma ideia (SCHOPENHAUER,
2003, p. 120).

A duquesa feia, Quentin Matsys, 1513, leo sobre tela, National Gallery, Londres 325

Uma verdade, ainda que estranha, que o feio fascina. Uma das imagens mais
populares na Galeria Nacional de Londres do mestre flamengo do sculo 16,
Quentin Matsys. Convencionalmente conhecido como A Duquesa Feia, 1513, a bab
sofre de um distrbio sseo causando deformidades faciais horrveis. Na loja da
Galeria Nacional, seu carto postal vende to bem quanto o sereno Water-Lily Pond
de Claude Monet. (http://www.architectural-review.com, acesso em 10 de junho de
2016, s 17:05)

justamente nesse espao de disputa que se aloja o atual projeto: em quais dos lados
reside o no belo e qual o seu coeficiente de participao na eleio de um objeto
como belo? Quais afetos esto envolvidos no julgo de algo tido por feio? Seriam esses
afetos sentimentos to legtimos e pertinentes s Artes Visuais quanto os intrnsecos
ao vislumbre do belo? Como est sendo relevado o no belo nas instituies de Artes
Visuais, seja em museus e galerias ou na prpria sala de aula?. Atravs do
questionamento, viso a contestar o imprio do conceito clssico do belo, de forma a
questionar como esto sendo frudas as outras categorias que compe o entorno do
objeto esttico. Como , ento, pode-se fruir do feio e de sua alegoria?

Os resultados obtidos devem estar inseridos dentro do quadro de reflexo que

remonta s diferentes concepes acerca da fruio e da dimenso de gosto,
satisfao e prazer estticos advindos da apreciao das figuras do no belo. Isso
torna pertinente pensar que as tarefas envolvendo situaes dialgicas entre o belo e
o no belo devam oferecer maior potencial para o desenvolvimento de
conhecimentos/valores, se comparadas s situaes monolgicas do imprio do belo
em sua concepo clssica, perante os valores das culturas dominantes. Assim,
elucubraes produzidas sob condies dialgicas devem ser mais ricas sob o ponto
de vista formal, envolvendo um esquema argumentativo mais sofisticado e abrindo
chancelas reflexo acerca do extico, do pitoresco, do brega, da jegueira, do
grotesco, do escandaloso, dentre outras figuras alegricas do feio e dialticas do
belo.

Com o reconhecimento do potencial das discusses no tangente ao processo de

aquisio e desenvolvimento dos valores de gosto, abre-se espao a um lugar de
interveno essencialmente dialgico voltado para trabalhar a questo do
desenvolvimento esttico e dos valores convencionais que se omitem e subjugam o
no belo lacuna da leitura da obra de arte, fomentando o prejuzo e estigmatizando
a sua alegoria sarjeta epistemolgica nas Artes Visuais e seus constructos
conceituais.

A partir da, releva-se quanto necessidade de investigar sobre o no belo, suas

concepes e seus valores perante a apreciao de arte na contemporaneidade. Com
isso, abrir-se-o alas ao dilogo acerca de figuras to julgadas ao limbo da Esttica,
como o caso da forma como se frudo e como, atravs dele, alcana-se o prazer ao
contempl-lo. Alm disso, c prioriza-se o desenvolvimento da autonomia esttica e
intelectual dos fruidores de arte, contribuindo com o aprimoramento da fruio
tambm dos conceitos que lhe compem e suas figuras alegricas essenciais

326

dialgica composio de uma obra-de-arte (belo e no belo juntos numa mesma
composio).

C se pretende ento o estudo sobre essa alegoria que representa o oposto do belo e
o desabrochar de sua satisfao esttica, e caso a contra-mscara do belo seja
destitudo de ideia prpria, proponho tambm o olhar sobre os percalos do feio ao
longo da histria das sociedades. No apenas o estudo do conceito do feio em si e de
suas manifestaes, mas tambm como ocorre seu processo de fruio esttica, como
se do as valoraes de gosto e prazer a partir de sua percepo ontolgica e,
sobretudo, qual o seu nvel de significncia no estudo da Histria da Arte, seja pelas
Artes Visuais, pela Esttica e pela prpria Filosofia, pois.

Referncias
BRITO, Leila. O Belo do Feio [6 set. 2014]. Ch.com Letras, 9 out. 2014. Disponvel em:
<http://www.chacomletras.com.br/?p=4235> acessado em 10 de junho de 2016, s
20:32.

DUARTE, R. O belo autnimo: textos clssicos de esttica / organizador Rodrigo

Duarte. 2. Ed. rev. E ampl. Belo Horizonte: Autntica Editora; Crislidade, 2012.
(Coleo Fil/Esttica ; 3)

ECO, Umberto. Histria da feira. Trad. Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, ... Rio de
Janeiro: Record, 2007.

FOUCAULT, Michel. Os Anormais. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

FREUD, S. Alm do princpio do prazer (1920-1922). v. 18. In: ______. Obras

completas, Rio de Janeiro: Imago, 1976.

LEITO, S. L. The potential of argument in knowledge building. Human Development,

v. 6, p. 332-360. 2000.

HUISMAN, Denis. A esttica. Lisboa, Portugal. Editorial 70, 1984

OLIVEIRA, Sandra Regina Marin de. A representao do feio na arte: um breve estudo
sobre quatro gravuras de Francisco Goya. 2013. x, 131 f. Dissertao (mestrado) -
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Instituto de Artes do Planalto,
2013. Available at: <http://hdl.handle.net/11449/86890>. acessado em 10 de junho
de 2016, s 19:47.

SCARDAMALIA, MARLENE & BEREITER, CARL. Writing. In: Dillon F. and Stember,
Robert J. (eds), Cognio and Instruo. Orlando; Academic Press, Inc. 1986.

327

SCHOPENHAUER, Arthur, 1788-1860. Metafsica do Belo. Traduo, apresentao e
notas Jair Barbosa. So Paulo: Editora UNESP, 2003. 256 p.

SILVA, J. Manuel. "J no se sonha mais com a flor azul" A esttica de Theodor Adorno
e Walter Benjamin. Fevereiro de 1997, disponvel em http://bocc.ubi.pt/pag/silva-jm-
adorno-benjamin.html acessado em 26 de agosto de 2015, s 23:00.

SYLVESTER, David (1924-2001). Sobre arte moderna: David Sylvester (About modern
art). Traduo Alexandre Morales; So Paulo: Cosac Naify, 2006. 616 pp.

http://www.architectural-review.com/rethink/viewpoints/the-ugly-truth-the-beauty-
of-ugliness/8641754.fullarticle, acesso em 10 de junho de 2016, s 17:05)

Rafael Cabral De Vasconcelos

Bacharel em Direito pela Universidade Catlica de Pernambuco/Universidade Clssica
de Lisboa, graduando em Licenciatura em Artes Visuais na Universidade Federal de
Pernambuco. Em suas pesquisas, dedica-se s relaes estticas no campo das artes
visuais, com nfase em audiovisual.

328

 LAMBE-LAMBE E ATIVISMO FEMINISTA: INTERVENES ARTSTICAS
COMO FERRAMENTA DE APROPRIAO DO ESPAO URBANO

Rayane Barcellos / Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
A arte de rua surge como uma resposta a todos os conflitos das grandes cidades. Se
estabelecendo atravs de pinturas, esculturas, instalaes ou performances, as
intervenes artsticas despontam entre o caos da paisagem urbana do sculo XXI e
para o caos do cotidiano de seus espectadores. Neste contexto o Lambe surge como
uma variante do cartaz (que possui valor funcional majoritrio de propaganda e
comercializao), porm com um vis crtico e com objetivo de propor uma ideia
crtica ou reflexo contrria a algum comportamento social ou desigualdade. Por
causa deste vis crtico do Lambe, diversos grupos ativistas adotam deste tipo de arte
de rua para expor seus pensamentos e polmicas acerca da temtica abordada, como
o caso dos coletivos feministas Colativa e Deixa Ela Em Paz utilizados como estudos
de caso no presente artigo. Diante do exposto, o presente artigo tem como problema
de pesquisa a seguinte questo: Como as intervenes artsticas influenciam no
desenvolvimento crtico cultural e nas relaes de apropriao do espao?

PALAVRAS-CHAVE
Arte, Arte de Rua, Espao Urbano, Coletivo, Feminismo

ABSTRACT
Street art emerges as a response to the great cities conflicts. Being established
through paintings, sculptures, installations or performances. Artistic interventions
stand out among the chaos of the XXI century's urban landscape and to the
spectators daily life. In this context, the Wheatpaste poster appears as a variant of
the billboards (which has a major functional value of advertising and marketing),
however with a critical bias and the purpose of suggesting observation and critical
ideas that go against the social or inequality behaviour. Due to this Wheatpaste
posters critical bias, several activist groups adopt this kind of street art to expose
their thoughts and arguments regarding the selected theme, which is the case of the
feminist collectives Colativa and Deixa Ela Em Paz, studied in this article. That being
said, this articles objective is to research the following question: How the artistic
interventions can influence the cultural critic development and in the space's
appropriation relations?

KEYWORDS
Art, Street Art, Urban Space, Collective, Feminism

Apresentao

A arte de rua surge como uma resposta a todos os conflitos das grandes cidades. Se
estabelecendo atravs de pinturas, esculturas ou instalaes e performances, as
intervenes artsticas despontam pelo caos da paisagem urbana do sculo XXI e para
329

o caos do cotidiano de seus espectadores. As grandes metrpoles e seus desenhos
urbanos modernos amplificam cada vez mais os conflitos sociais existentes de seus
habitantes e em meio aos espaos segregados, violncia, aos trfegos infindveis e
poluio visual e sonora, a arte de rua desabrocha como uma afronta, um respiro e
uma reflexo (Figura 01).

Figura 01
Paulo Ito (1978 atualmente)
Need Food Not Football, 2014
Ruas de So Paulo (SP)

As intervenes artsticas urbanas transmitem sensaes inerentes ao ser do homem,

histrias cotidianas, uma forma de compreender em meio a desordem, uma maneira
de dialogar diretamente com o prprio espao urbano e se tornar espectador e autor
ao mesmo tempo da sua prpria paisagem. De acordo com o documentrio Cola de
Farinha.doc a arte de rua permite a transformao do cidado em artista e vice-versa.
um modo de se fazer presente na cidade, de deixar sua marca, de participar
ativamente da dinmica e efemeridade do meio que voc habita, uma forma de se
sentir dono do espao e de se apropriar do coletivo.

O perfil de interveno artstica urbana estudado no presente artigo o Lambe-

lambe (Figura 02). O lambe surge como uma variante do cartaz (que possui valor
funcional majoritrio de propaganda e comercializao), porm com um vis crtico e
330

com objetivo de propor uma ideia crtica ou reflexo contrria a algum
comportamento social ou desigualdade (OLIVEIRA, 2015).

Figura 02
Coletivo Transverso (2011 atualmente)
Buraco do Tatu, Sada Norte, Braslia (DF)

Por causa deste vis crtico do Lambe diversos grupos ativistas adotam deste tipo de
arte de rua para expor seus pensamentos e polmicas acerca da temtica abordada,
como o caso dos coletivos feministas Colativa e Deixa Ela Em Paz que sero
explorados mais a fundo neste artigo.

Diante do exposto o presente artigo tem como problema de pesquisa a seguinte

questo: Como as intervenes artsticas influenciam no desenvolvimento crtico
cultural e nas relaes de apropriao do espao?

A arte de rua e a apropriao do espao urbano

No cotidiano das grandes cidades os espaos pblicos se tornam, cada vez mais,
locais de passagem (MENDES, 2012). E a arte urbana, como prtica crtica, coloca em
jogo a produo simblica do espao urbano, repercute as suas contradies,
conflitos e relaes de poder. E o potencial da arte urbana est no seu meio
sinestsico e direto de transmitir as informaes aos seus espectadores, por exemplo:
a crtica criao de muros longos e altos ser feita nos prprios muros longos e altos
e, estes elementos, uma vez ferramentas de segregao e objetos que causam
insegurana e enfatizam uma tipologia desarmoniosa ir se tornar, pela arte urbana,
331

um painel, de pinturas, colagens, desenhos. Veja bem, a arte urbana no reconhece e
aceita o caos e a arquitetura do espao urbano dislxico, mas, mesmo assim, dialoga
com ele e o transforma, o humaniza, e o harmoniza com a percepo do humano
(Figuras 03 e 04).

Figura 03
Ygor Marotta (1988 atualmente)
Mais amor, por favor, 2012

Figura 04
Coletivo SHN (1998 atualmente)
Sem Nome, 2015
So Paulo (SP)
332

De acordo com Mendes (2012) a interveno artstica em espaos urbanos no est se
opondo institucionalizao da arte pelo mercado, ou a arte clssica exposta em
grandes galerias e voltadas para um grupo social limitado, mas se diferencia sim deste
tipo de obras pela sua dimenso contextual, pela sua dinmica e efemeridade, que
envolve o espectador durante a realizao da obra como acontecimento e que
reconfigura, mesmo que momentaneamente, as percepes do espao real. A autora
identifica ainda este perfil de interveno como uma experincia heterotpica do
espao urbano, pois:

[...] A noo de heterotopia, traada por Michel Foucault, como

lugares reais que so contra-posicionamentos, espcies de
utopias realizadas nas quais todos os outros posicionamentos
reais, que se pode encontrar no interior da cultura, so ao mesmo
tempo representados, contestados e invertidos (Foucault, [1984],
2006:p.415), pode ser articulada com os intuitos de uma arte
circunstancial, em que as barreiras espaciais-temporais que
separam criao e percepo da obra se desmancham pela
reconfigurao dos dados de realidade. A prpria cidade se faz
matria de criao no apenas do artista, mas de todos que
reinventam os sentidos do espao urbano atravs da experincia
esttica compartilhada. A interveno artstica - enquanto arte
contextual - instaura uma heterotopia efmera (heterocronia) na
qual a singularidade das relaes redefine o lugar cidade pelo
contato entre estranhos. A arte contextual se instala no corao
do mundo concreto e da vida presente pela colaborao
instantnea com o pblico (ARDENNE, 2004: p.180) em
proposies estticas que re-inserem a experincia da alteridade
em espaos urbanos que, sendo agradvel ou no, remete
existncia de outros lugares da cidade. (MENDES, 2012).

As intervenes artsticas urbanas se inserem no contexto de interesse de tericos

urbanos pelo seu potencial e capacidade de causar impactos sociais positivos e que
geram um sentimento de apropriao do espao e de pertencimento da cidade.
De acordo com Ghel (2010) a cidade deve ser produzida por pessoas e para pessoas,
este o princpio fundamental dos assentamentos urbanos. Quanto mais humanizado
for um espao, mais ele ir atrair outras pessoas, pois gente gosta de estar perto de
gente, de ver gente e de se sentir parte de uma comunidade e este sentimento de
identificao com o espao gerado por intervenes artstica urbanas proporcionam
no apenas maior qualidade de vida para a populao, como tambm maior qualidade
dos espaos pblicos e melhorias na percepo de segurana dos seus habitantes.

Assim como espelho, cuja existncia real exerce um tipo de

contra-ao posio ocupada por quem se olha refletido ali, a
Interveno artstica nos espaos urbanos instaura uma espcie de
contra-lugar que desvia as aes cotidianas deslocando,
sobrepondo e contrapondo lugares diferentes que refletem
modos de organizao social do espao pblico na cidade
(MENDES, 2012).

333

Lambe-lambe: histrico e experincias

Muitas vezes confundindo com os termos pster e cartaz o lambe-lambe identifica-se

como uma ressignificao do cartaz. Segundo Oliveira (2015) o cartaz possui um valor
funcional e comercial, sempre relacionado a uma propaganda de um produto ou
servio, o pster tem valor esttico e decorativo e atribudo a espaos privados, j o
lambe-lambe (que possui o pster e o cartaz como precursores) surge no sculo XXI
mas possui um carter crtico diferente dos seus antecessores e representa, na arte
de rua, o resultado do trabalho de artistas e coletivos que tem o objetivo de espalhar
ideias e criaes.

O primeiro cartaz registrado foi criado pelo francs Saint-Flour (Figura 05), seu cartaz
foi feito manuscrito a partir da tcnica de impresso tipogrfica e no possua
imagens ou cores.

Figura 05
Saint-Flour
1454
Frana

Na metade do sculo XIX artistas como Jules Chert e Henri de Toulouse-Lautrec

ficaram conhecidos por se apropriarem da tcnica de impresso litogrfica colorida
para retratarem cenas da vida noturna parisiense como forma de cartazes de
divulgao de espetculos e eventos (Figura 06).

334

 Figura 06
Toulouose-Lautrec (1864 1901)
Troupe de Mlle Elegantine - 1896
Frana

O carter reprodutivo desse tipo de impresso permitiu que a mdia, mercados e os

governos passassem a utiliza-los como forma de propagao em grande escala, os
cartazes possuam grande poder de alcance devido a facilidade da sua fabricao. O
cartaz teve funo de divulgar e promover diversos ditadores, regimes polticos, entre
outros acontecimentos que marcaram a histria como ferramenta de persuaso de
massas.

A partir do sculo XXI o lambe-lambe adquire sua conhecida forma de interveno

artstica urbana com um vis de crtica e protesto, divide espao nas ruas com o
grafite, o stencil e outros meios de arte urbana e propagado atravs de artistas,
coletivos e mdias alternativas.

O documentrio Cola de Farinha.doc explora toda essa caracterstica dinmica do

lambe de ser aplicado por qualquer um de maneira simples e acessvel. Podendo ser
considerado tambm como uma democratizao das intervenes artsticas, pela
praticidade da sua aplicao e confeco dos materiais. Basta o artista elaborar o seu
projeto em uma folha de papel (o padro comum utilizado um tamanho A3, mas no
se enquadra aqui como regra) e um pouco de mistura de cola e a interveno pode ser
aplicada a qualquer momento no ambiente escolhido pelo autor. A irreverncia do
lambe est na sua dinamicidade e efemeridade, assemelhando-se assim ao espao
urbano que transitrio e orgnico, se faz e se desfaz a partir da perspectiva de cada
transeunte, a partir de cada fluxo e de cada fixo, movendo-se constantemente, se
desintegrando e se regenerando em novos elementos.

335

Movimentos feministas e intervenes artsticas urbanas

O feminismo surge da necessidade do combate a violncia gerada contra a mulher no

decorrer dos sculos e se apropria de intervenes artsticas como forma de validao
e como um processo de formao crtica e desconstruo de prticas sociais.

Arte e histria tm um papel muito importante na formao das

atitudes contemporneas e na construo e produo de um olhar
sobre a realidade social, na formatao das lentes com que
olhamos essa realidade. A arte pode ser uma ferramenta poderosa
de alerta e consciencializao, enquadrando-se no tipo de
educao informal (LA BELLE, 1986). O argumento central que as
imagens, pinturas, cartazes, performances podem, para alm de
proporcionar uma experincia esttica, contribuir para a
desconstruo do sujeito dominador masculino (MAGALHES,
2010).

Ainda de acordo com a autora citada possvel observar que na sociedade

contempornea a explorao, subordinao e opresso das mulheres ocorrem a partir
de um processo de socializao, de uma srie de significados construdos socialmente
de como uma mulher deve se portar, a quem ela deve se reportar, quem ela deve
obedecer. Esta ordem de comportamento ainda amplificada pela afirmao de uma
diferena sexual reforada pela circulao de imagens, fotografias, filmes e
propagandas miditicas.

As dimenses da vida feminina, tais quais, gravidez, maternidade, amamentao,

cuidado das crianas, sexualidade feminina tornam-se representaes ausentes tanto
nos campos artsticos como nos campos de polticas pblicas e desenvolvimentos
espaciais, isto porque a sociedade funciona de acordo com um padro em que a
cultura dominante representada pelo patriarcado e falocentrismo (MAGALHES,
2010). Conforme Deborah Haynes a arte tem o poder de mudar a conscincia e, em
ltima anlise de afetar a mudana social.

Neste conjunto de estratgias e intervenes artsticas que possvel incluir

performances e instalaes feministas para a conscientizao acerca das diversas
subordinaes das mulheres, entre as quais a violncia e outras formas de represso.
Grandes artistas e coletivos, tais como Suzanne Lacy e Leslie Labowitz (1977), Nan
Goldin (1984), Paula Rego (1988) e Guerrilla Girls (1989) so fortes exemplos de
trabalhos elaborados por artistas mulheres de alta qualidade, crtica e poder de
transformao.

Estudo de caso 01 O Movimento Colativa

1
Criado em meados de 2015 o Colativa um movimento ativista feminista recifense
que se auto intitula como: Interveno artstica de mulheres, pelas mulheres e para
mulheres. Seu trabalho mais recente refere-se a um mutiro de arte de rua que
incluam lambes e grafites feitos por mulheres no bairro da Vila Rica (Cohab 1,
Jaboato dos Guararapes, PE). Em seus lambes o coletivo aborda temas como:
336

violncia domstica, discriminao de gnero, preconceito racial, padres de beleza
impostos, machismo e moradias (Figura 07 e 08).

Figura 07
Movimento Colativa (2015 atualmente)
2015
Recife PE

Figura 08
Movimento Colativa (2015 atualmente)
2016
Jaboato dos Guararapes - PE
337

A riqueza do Colativa est em ao mesmo tempo que o movimento conscientiza de
maneira acessvel populao de temas pertinentes do ativismo feminista suas
intervenes promovem o desenvolvimento de artistas mulheres, considerando outra
temtica feminista que seria a de que ainda existem grandes obstculos para
mulheres estarem inseridas em campos de artsticos de produo majoritariamente
ocupados por homens. Outra caracterstica que potencializa toda a capacidade dos
trabalhos de lambe que o prprio coletivo disponibiliza a sua arte de forma que o
espectador da interveno possa tornar-se participante do movimento.

Estudo de Caso 02 - Movimento Deixa Ela Em Paz

2
Assim como o Colativa, o Movimento Deixa Ela em Paz surge em 2015, porm no
cenrio carioca. Caracterizado como coletivo feminista e de interveno urbana o
projeto tem como objetivo a conscientizao da populao ao assdio sexual
disseminado e aceito de forma natural pela sociedade.

Ao ex que no desiste de ligar de madrugada; ao fofo que acha

que j que pagou o jantar, merece pelo menos uns beijinhos; ao
que se faz de surdo quando ouve um no; ao querido que acha
que mulher tem que se dar o respeito; ao galo que coloca a
etiqueta pra casar x pra pegar; ao que assovia, sussurra e
elogia na rua; moa que mede o comprimento da saia alheia;
revista que ensina 100 maneiras de enlouquecer um homem na
cama e como conquistar um corpo digno do vero; aos que
rotulam, calam, discriminam, diminuem, interrompem,
menosprezam ou tratam como louca, mandamos o recado: Deixa
ela em paz. (DEIXA ELA EM PAZ, 2015).

Contudo, diferente do estudo de caso 01 o Deixa ela em paz no se faz de diferentes

artes e imagens para dialogar e informar os espectadores, o movimento se utiliza de
uma imagem clara e escrita, mas que rica em simbolismo e atinge a mensagem
necessria (Figura 09). Assim como o gnero dos lambes o movimento disponibiliza a
arte por meio digital e convida o observador a participar do coletivo, possibilitando
uma repercusso que transcende fronteiras e que ecoa em diferentes lugares,
cidades e culturas (Figura 10).

338

 Figura 07
Movimento Deixa Ela em Paz (2015 atualmente)
2015
Buclico Bairro da Glria RJ

339

 Figura 10
Movimento Deixa Ela em Paz (2015 atualmente)
2016
Berlim Alemanha

340

Notas
1
As Informaes apresentadas sobre o movimento Colativa foram adquiridas a partir
de conversas com os representantes do grupo por redes sociais atravs da pgina do
movimento <https://www.facebook.com/colativa/?fref=ts> em Junho de 2016.
2
As Informaes apresentadas sobre o movimento Deixa Ela em Paz foram
adquiridas a partir de conversas com os representantes do grupo por troca de e-mails
e redes sociais atravs da pgina do movimento
<https://www.facebook.com/deixaelaempaz/?fref=ts> em Junho de 2016.

Referncias
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Online, Rio de Janeiro, vol. 01, n.1, 2009. Disponvel em: <
http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/431/381>. Acesso
em: Junho de 2016

Cola de Farinha.Doc Wheatpaste.Doc. Durao 2000. Disponvel em: <

https://www.youtube.com/watch?v=LPKR2JSsFXM>. Acesso em Junho de 2016

GEHL, Jan, Cities for people, Island Press, Washington, 2010.

MAGALHES, Maria Jos, A arte e a violncia no olhar: Activismo feminista e

desconstruo da violncia contra as mulheres. Revista Crtica de Cincias Sociais,
[Online], p. 89-109, 2010. Disponvel em: < https://rccs.revues.org/3735>. Acesso em:
Junho de 2016

MENDES, Elosa Brantes Cidades Instveis: Interveno artstica como experincia

heterotpica do espao urbano. O Percevejo Online, Rio de Janeiro, vol. 02, p. 1-19,
agos. 2012.

NEWMAN, P Jennings, Cities as sustainable ecosystems: principles and practices,

Island Press, Whashington, 2008.

OLIVEIRA, Diogo, Lambe-lambe: resistncia verticalizao do Baixo Augusta. 2015.

24f. Dissertao (Ps-Graduao em Especialista em Gesto de Projetos Culturais e
Organizao de Eventos) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2015.

Rayane Barcellos
Estudante do oitavo perodo de Arquitetura e Urbanismo na Universidade Federal de
Pernambuco. Contato atravs do endereo eletrnico:
rayanebarcellosms@gmail.com.

341

 POP ART NO BRASIL: A OBRA DE CLAUDIO TOZZI COMO IMPORTANTE
INSTRUMENTO DE DENNCIA POLTICA E SOCIAL

Rayanne Debora Gonalves de Lima/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
A Pop Arte foi um movimento que emergiu na Inglaterra dos anos 50, baseado na
insatisfao de alguns com a distncia entre a arte e a massa (maior parte da
populao), entre a arte elitista e a arte vulgar. Chegou no Brasil pouco depois, mas
em um contexto histrico e social bem diferente. Aqui viva-se a poca dos anos de
chumbo, repleta de censura aos artistas e imprensa, prticas de violncia e tortura
por todos os lados da cidade. nesse momento conturbado que o arquiteto e artista
plstico, Claudio Tozzi, frequenta curso na rea de Cincias Humanas da USP, ou seja,
imerso profunda nesse mundo de conflitos e debates ideolgicos. Dessa forma,
reflete nas Artes, influenciado e adepto ao movimento Pop Art, toda a sua capacidade
criativa para a denncia e crtica aos problemas polticos e sociais a serem enfrentados
na poca.

PALAVRAS-CHAVE
Artes visuais; Pop Art; Claudio Tozzi; Ditadura Militar

ABSTRACT
The Pop art was a movement that emerged in England in the 50s, based on ones
dissatisfaction with the gap between 'art' and 'crowd', such as the 'elitist art' and the
'popular art'. It arrived in Brazil shortly after, but in a historical and social context
really different. Here, the people was passing through a military dictatorship, which
was of censure and brought many practices of violence and torture. The architect and
artist, Claudio Tozzi, started joined a Human Sciences course at USP, what means a
deep participation in that world of conflict and ideological discussion. Thus, he
reflected in artworks - influenced by the Pop Art expression - all his creativity, focused
on denouncing political and social problems of that time.

KEYWORDS
Visual arts; Pop Art; Claudio Tozzi; Military Ddictatorship

O mundo antes da Pop Art

Com o fim da 2 Guerra Mundial, a Europa se viu diante de uma grande crise
econmica e, enquanto isso, os Estados Unidos comemoravam um momento de
grande prosperidade. O pas vendia o chamado sonho americano, onde a imagem de
felicidade, conforto e progresso era vendida associada ao poder de consumo.
Propagava-se a ideia de que qualquer um poderia melhorar sua qualidade de vida. Os
anos 50 e 60 foram marcados pelo boom do consumismo. Os meios de comunicao
de massa passam a fazer parte de um processo de alienao. Por outro lado, neste
mesmo momento, Theodor Adorno e Max Horkheimer criaram o conceito da indstria 342

cultural, o qual desempenhou papel essencial no surgimento do pensamento artstico
sobre a reprodutibilidade da arte.

Razes e Influncias da Pop Art

O expressionismo e toda sua subjetividade dominava o mundo artstico, havendo

claramente, naquela poca, uma diviso entre a arte elevada e a arte vulgar. A pop
art surgiu como resultado da insatisfao de certos artistas com essa situao de
separao entre a arte e as massas. De fato, pode-se datar sua origem em meados dos
anos 50 na Inglaterra, onde um grupo de artistas, intitulado Independent Group,
comeou a dar os primeiros passos e a apresentar as bases da nova forma de
expresso artstica. No entanto, foi na Nova York dos anos 60 que o movimento
artstico demonstrou todo seu potencial, chamando a ateno do mundo inteiro.

A expresso Pop Arte foi originada do ingls, e significa Arte Popular. Esse
movimento teve incio a partir da exposio do pster de Richard Hamilton, que
ajudou a estabelecer vrios dos temas dominantes. O pster era composto
basicamente de anncios recortados de revistas populares. O Pop Art enquanto
movimento abraou vrias manifestaes, criadas para as multides e produzidas
pelos grandes meios de comunicao, as quais demonstravam a massificao da
cultura popular capitalista. O objetivo do movimento era o da crtica irnica, fazendo
uso de vrios recursos da mdia propagandista: televiso, fotografia, quadrinhos,
cinema e publicidade. De toda forma, ela trouxe uma novidade: o grande pblico
poderia, finalmente, compreender uma obra de arte.

Diz-se que a Pop art o marco de passagem da modernidade para a ps-modernidade

na cultura ocidental. A nova ateno concedida aos objetos comuns e vida cotidiana
encontra seus precursores na antiarte dos dadastas. Os artistas norte-americanos
tomam ainda como referncia uma certa tradio figurativa local - as colagens
tridimensionais de Robert Rauschenberg e as imagens. Ademais, os artistas que
faziam parte do movimento desafiaram o convencional, criando natureza-morta com
latas de sopa ao invs de girassis, e esttuas de guimbas de cigarro em vez de lderes
polticos. "O fenmeno pop pode ser entendido tambm como a marcante migrao
de assuntos entre arte e design e a relao entre objetos do dia a dia e imagem",
afirmam crticos (BBC BRASIL, 2014).

Suas razes provm do dadasmo de Duchamp e tinham como objetivo fazer oposio
ao expressionismo abstrato, como j citado. Memso assim, interessante observar
que o consumo criticado pela pop art era sua principal matria-prima, ou seja, o
movimento tambm precisava daqueles objetos de consumo para manter sua
iconografia e inspirar novas obras. Inclusive, houve o aumento do consumo de alguns
produtos como a sopa Campbell, usada pelo principal artista da pop art, Andy Warhol.
Em resumo, o que era brega passou a ser considerado tendncia de moda, o que era
considerado banal se tornou requintado, j que o valor da arte muda de acordo com o
contexto histrico no qual est inserida.

343

 Andy Warhol (19281987)
Campbells Soup, 1965
Tinta serigrfica e polmero sinttico sobre tela, 91 x 61 cm
Museu Coleo Berardo, Lisboa (POT)

Breves caractersticas do Movimento

Os artistas da pop art passaram a usar signos estticos massificados da publicidade e

do consumo como forma de arte. Para isso, utilizavam as principais satisfaes visuais
das pessoas, a exemplo dos comerciais de TV, campanhas publicitrias e histrias em
quadrinhos para aproximar justamente a arte e a vida comum. Alm do mais, a tcnica
de repetir vrias vezes um mesmo objeto, com cores diferentes e a colagem foram
muito utilizadas. Um fato interessante que os materiais artsticos mais usados pelos
profissionais eram derivados das novas tecnologias que surgiram em meados do
sculo XX. Entre eles, podemos citar a tinta acrlica, o polister e o ltex. Esses eram
aplicados com cores fortes, brilhantes e vibrantes, reproduzindo objetos do cotidiano
em grande escala, transformando o real em hiper-real.

344

 Roy Lichtenstein (19231997)
In the Car, 1963
leo sobre tela, 172 x 203,5 cm
Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo (UK)

Estrelas de destaque do cinema americano, revistas em quadrinhos, automveis,

aparelhos eletrnicos e produtos enlatados tiveram que ser desconstrudos para que
as impresses e ideias desses artistas apontassem o poder de representao daquilo
que era oferecido pela era industrial. A multiplicao das imagens enfatiza a ideia de
anonimato e tambm do efeito decorativo, uma vez que a ilustrao destacada e
reproduzida mecanicamente, com o auxlio do silkscreen, afasta qualquer vestgio do
gesto de seu autor.

Sem estilo comum, programas ou manifestos, os trabalhos dos artistas se afinam

pelas temticas abordadas, pelo desenho simplificado e pelas cores saturadas. A nova
ateno, concedida aos objetos comuns e vida cotidiana, encontra seus precursores
na antiarte dos dadastas. Os principais representantes da Pop Art internacional
foram: Robert Rauschenberg (1925), famoso pelas pinturas com garrafas de Coca-
Cola, embalagens de produtos industrializados e pssaros empalhados; Roy
Lichtenstein (1923-1997), com suas obras baseadas nas histrias em quadrinhos e
anncios publicitrios; e Andy Warhol (1927-1987), ao retratar dolos da msica
popular e do cinema, como Michael Jackson, Elvis Presley, Elizabeth Taylor, Marlon
Brando e, sua favorita, Marilyn Monroe, mostrando o quanto personalidades pblicas
so figuras impessoais e vazias. Ele expunha tal realidade a partir da associao com a
tcnica reproduzida nos retratos por uma produo mecnica em vez do trabalho
1
manual. Da mesma forma, utilizou a serigrafia para representar a impessoalidade do
objeto produzido em massa para o consumo.

345

 Andy Warhol (19281987)
Green Coca-Cola Bottles, 1962
Acrlico e tinta serigrfica sobre tela, 210 x 145 cm
Whitney Museum of American Art, Nova York (EUA)

A Pop Art brasileira

A pop art representou um perodo de transformao na arte, principalmente no

Brasil, onde se enfrentava o perodo da ditadura militar. Vrios artistas, intelectuais,
jornalistas, msicos, formadores de opinio, entre outros, eram perseguidos, presos,
torturados, exilados e/ou mortos. Na dcada de 60, as artes plsticas sofreram
grandes mudanas no pas, pois os artistas nacionais assimilaram os expedientes
desse movimento, a exemplo do uso das impresses em silkcreen e as referncias aos
gibs.

A obra de Andy Warhol expunha uma viso irnica da cultura de massa. Entretanto, a
incipiente proliferao no Brasil dos meios de comunicao de massa, na dcada de
1960, leva, paradoxalmente, esses artistas a aproximar tcnicas da arte pop (alto-
contraste) a temas engajados poltica e socialmente, muitas vezes como instrumento
de denncia. Aqui, a manifestao cultural no perdeu as caractersticas norte
americanas, porm seu enfoque era mais pesado, j que tornou-se uma ferramenta
de protesto contra a ditadura militar, j no incio dos anos de chumbo.

Os principais artistas do Pop art brasileiro foram: Cladio Tozzi, Rubens Gerchman
(com seus temas de futebol, LUTE e havaianas, dentre as obras mais relevantes),
Wesley Duke Lee, Jos Roberto Aguilar e Marcelo Nitsche. Em seguida, ocorreram
exposies simblicas nesse perodo, vale destacar a Opinio 65, realizada no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro (composta por 17 artistas brasileiros e 13
estrangeiros). Esse corpo artstico bastante plural e inovador. Cada um agrega valor
formao do carter peculiar do movimento no pas, de forma a tambm construir
sua identidade frente Pop Art no cenrio global. De um lado, por exemplo, temos o
Marcelo Nitsche, conhecido por representar um universo infantil em suas obras, por
346

ter espontaneidade na sua inveno esttica. ousado, criou as pinceladas em
material rgido, fugindo s pinturas e esculturas tradicionais. muito reconhecido por
transformar os objetos, por isso comparado com o universo infantil, pois quando
olhamos o resultado da sua obra impossvel perceber como ele consegue relacionar
objetos de utilidades to diferentes. J Claudio Tozzi cria imagens a partir dos
acontecimentos cotidianos, atribui outra viso , por exemplo, uma panela de
presso. O artista eleva o significado de um simples objeto condio de ser uma
imagem, de ser algo reconhecido por ns, acaba com a banalidade existente nas
coisas consideradas simples, pois tenta nos fazer lhes dar a devida importncia. Pode-
se afirmar que a Pop Art Brasileira reflete muito a realidade do pas: suas diversas
faces, gostos, caractersticas naturais e de sua populao, pluralidade cultural.

Claudio Tozzi (1944 at hoje)

Panela de Presso, 1968
Acrlico sobre aglomerado

Aspectos relevantes da ditadura militar no Brasil

Os anos da ditadura e de chumbo no Brasil (1964-1985) deixaram a impresso

permanente da mesquinharia do ser humano. Rios de tinta correram para encobrir a
clandestinidade poltica e a imprensa de resistncia, os movimentos estudantis ou um
cenrio musical que cobrou um protagonismo indiscutvel entre os jovens da poca.
Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Geraldo Vandr encarnaram a
perseguio e o exlio das vanguardas artsticas. O assassinato do jornalista Vladimir
Herzog em 1975 pelas mos de militares no interior de um presdio de So Paulo
representou a gota que transbordou o copo, o ponto de inflexo a partir do qual a
ditadura comeou a tomar forma, pressionada por um crescente clamor social que
exigia anistia e democracia. No entanto, o cenrio artstico desses anos pouco tinha
sido abordado at agora.

347

Claudio Tozzi e o contexto de suas obras

Claudio admirava secretamente um pintor hngaro que morava prximo da sua casa,
ele costumava segui-lo e ficava espiando escondido atravs da janela do ateli desse
pintor. Estudou no colgio de Aplicao da USP e era incentivado pela sua professora
de artes a inventar colagens, cartazes e composio abstratas. Ganhou um episcpio e
projetava a imagem na parede, copiava a imagem em uma tela e trabalhava sobre ela.
Com a tcnica de projeo ele percebeu, tambm, que no precisava saber desenhar
para se tornar um pintor. E foi assim que nasceu o artista para um estilo de arte que o
acompanha at os dias de hoje.

Jovem na dcada de 60, vivenciando as notcias sobre a Guerra do Vietn, a chegada

do homem lua, cantando Beatles e Rolling Stones, as comunidades hippies com a
vida de liberdade, paz e amor, protestos em greves, participao de comcios e
manifestaes, nesse cenrio o jovem Claudio fez a sua primeira obra Paz.

Em 1963, comea o curso de arquitetura, concludo em 1968, na Faculdade de

Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo FAU/USP. Em seus trabalhos
so encontrados smbolos da sociedade de consumo que aparecem como imagens ou
objetos. Ele frequentemente utiliza sinais de trnsito, bandeiras, letreiros e peas
publicitrias, retira-os de seu contexto e atribui-lhes novos sentidos. influenciado
por Srgio Ferro, Flvio Imprio e Maurcio Nogueira Lima, em cujas obras se percebe
a convergncia entre a cartazstica sovitica, as vertentes construtivas e o vocabulrio
pop com finalidade poltica.

A proximidade com as faculdades de Cincias Humanas criara um espao altamente

politizado, onde a temperatura dos debates ideolgicos muitas vezes se elevava e se
transformava em conflitos e enfrentamento entre estudantes de direita e de
esquerda, sobretudo a partir do golpe militar de 1964. Na velha FAU, fermentavam os
sonhos de liberdade e de profundas transformaes culturais, uma vez que a
produo artstica desse perodo foi profundamente marcada pelas propostas dos
CPC - Centros Populares de Cultura, criados em 1961.

Num primeiro momento, a arte de combate e reflexo, arrancada aos cabealhos dos
jornais, exprimia-se por histrias em quadrinhos e outros recursos da pop art. Tozzi
lhes d sentido crtico, sob a influncia do artista norte-americano Roy Lichtenstein, e
realiza as telas At que Enfim e Bandido da Luz Vermelha. Simultaneamente, o
artista trabalha com temticas polticas e urbanas, utilizando com freqncia novas
tcnicas em seus trabalhos, como a serigrafia. Durante esses anos, o artista subia nos
telhados do centro do Rio de Janeiro e deixava nas marquises pilhas de panfletos com
desenhos de sua autoria, convocando a populao para mobilizaes contra a
ditadura. O vento fazia o trabalho de distribuio da propaganda entre os pedestres,
e, dessa forma, Tozzi minimizava o risco de ser parado e acusado de subverso.

348

 Claudio Tozzi (1944 at hoje)
Bandido da Luz Vermelha, 1967
Liquitex sobre hardboard, 95 x 95 cm

Por intermdio das artes protestava-se contra o autoritarismo do governo militar, que
impedia a livre manifestao artstica pela censura. Portanto, ele tambm concebe
telas explicitamente engajadas, como Guevara Vivo ou Morto. Esse painel, exposto
no Salo Nacional de Arte Contempornea, sofre um atentado e praticamente
destrudo, por um grupo de extrema direita, num processo de radicalizao ideolgica
e de agressividade crescentes, sobretudo naquele ano, marcado pelas lutas
estudantis contra a ditadura. Pelos movimentos de massa que procuravam restaurar a
democracia e por outro lado, com a promulgao do AI 5. Sua obra incomodava
porque no estava restrita ao circuito artstico, porque no se restringia nos
problemas estticos, mas voltava-se, sobretudo, e de forma engajada realidade,
para as contradies polticas e sociais daqueles anos:

[...] Uma das caractersticas da arte brasileira de vanguarda dos

anos sessenta a preocupao com o coletivo. Na pintura refletia-
se, principalmente a temtica social. Os fatos polticos eram
narrados pela figura; a obra exigia do espectador no apenas uma
atitude de contemplao, mas tinha o intuito de incitar seu
pensamento, lev-lo reflexo e ao debate [...] Importante
tambm o seu contedo-signifcado e a linguagem utilizada: a
apropriao da linguagem usada nos meios de comunicao de
massa, desde sinais de trnsito, letreiros, "outdoors", histrias em
quadrinhos, at os processos fotomecnicos de reproduo [...]
(TOZZI, 1977)

349

 Claudio Tozzi (1944 at hoje)
Guevara Vivo ou Morto, 1967
Tinta em massa e acrlica sobre aglomerado, 175 x 300 cm

A arte naquele tempo parecia no poder sobreviver fora da preocupao com a

transformao poltica e social. Ferreira Gullar chamava ateno, no seu livro, para a
necessidade de a cultura ser colocada a servio do povo e Claudio Tozzi, integrado
com a vanguarda do seu tempo, compartilha dessa preocupao. O engajamento em
relao s massas est presente desde os seus primeiros trabalhos. Nesses anos
ocorria uma enorme transformao na pintura em todo mundo. Mrio Schemberg,
um dos crticos de arte mais atuantes nesse perodo, caracteriza o momento como um
novo realismo.

Tornava-se necessrio encontrar uma linguagem acessvel s massas. O artista chegou

a utilizar textos em suas obras para reforar o contedo semntico da imagem. Seus
temas so multides e heris de multides, realadas num perodo de comcios
agitados de greves de passeatas, de protestos e de sonhos revolucionrios. Dessa
forma, a leitura de suas telas no pode ser feita isolada ou desvinculada da anlise
daquele momento histrico:

[...]A gente viveu um momento de muita presso e essa cultura era

nossa arma, nossa metralhadora. Dentro desse conceito, eu
trabalhava com algumas imagens que pegava de jornais. Essa
imagem (citando a obra Multido), por exemplo, do Jornal da
Tarde. Ela foi retrabalhada, com ampliao das retculas, para dar
um carter mais de grfico, um carter mais de pintura [...] (TOZZI,
2
2012)

350

 Claudio Tozzi (1944 at hoje)
Multido, 1968
Vinlica sobre aglomerado, 175 x 300 cm

Alguns elementos desse conjunto so apresentados em eventos importantes, como a

9 Bienal Internacional de So Paulo e coletivas em Londres e Buenos Aires. Pouco
tempo depois, devido ao acirramento da censura e da represso no pas ps-68, Tozzi
que chegou a ser detido por uma semana pela Operao Bandeirantes passa a se
dedicar a um outro tipo de denncia: questionando o prprio status da obra de arte
como nica e elitizada, alheia aos novos meios de linguagem e fatura publicitrias.
Inicia uma srie de trabalhos de multiplicao e alterao de imagens, a partir de
tcnicas derivadas da reproduo grfica.

Num segundo momento, a partir de 1969, seus trabalhos deixam de expressar

impactos polticos e perdem o carcter panfletrio. Os tempos no permitiam, pois a
luta armada leva a ao poltica para a clandestinidade e a violncia da represso alija
e impede as massas de se manifestarem. O conceito de suas obras passa da crtica
social para a pesquisa de formas, sobretudo da disposio grfica e impessoal das
figuras. Dessa reflexo, nascem as sries Astronautas, Presilhas e Parafusos. bem
provvel que esse parafuso tambm faa referncia poca da ditadura, onde os
pensamentos no corriam livremente e havia forte lavagem cerebral.

[...] O primeiro parafuso que eu usei foi um elemento bem

simblico. Eu associei com o momento da poca, que
exatamente o parafuso pressionando o crebro. E depois, em
outras pocas, eu tambm trabalhei o parafuso como se fosse uma
2
forma geomtrica. (TOZZI, 2012)

351

 Claudio Tozzi (1944 at hoje)
Parafuso, 1971
Acrlica sobre tela

O contato com o real torna-se mais crtico, menos imediato. Surgem ento pesquisas
pticas e sries onde ele alia desenho e pintura aos objetos da era tecnolgica. Em
seu processo metdico e objetivo, Claudio Tozzi utiliza cones visuais parafusos,
escadas, fragmentos de peas, smbolos tropicais,espaos urbanos, etc. Revelando-se,
desta forma, artista de elevado rigor formal, cuja obra transita por vertentes
construtivas e conceituais.

De toda forma, alcanou o reconhecimento merecido, ainda jovem foi considerado

pela crtica como um dos dez melhores pintores da dcada, no concurso Destaque
Hilton de 1980. nesta poca que sua produo abre-se a novas temticas
figurativas, como possvel observar nas sries dos papagaios e dos coqueirais,
apresentando tambm a tendncia geometrizao das formas. Na realizao dos
quadros utiliza um rolo de borracha de superfcie reticulada, o que agrega novos
aspectos s suas obras, como textura e volumetria. Conjuntamente, comea a realizar
trabalhos abstratos, nos quais explora efeitos luminosos e cromticos.

A Arte de Tozzi foi se tornando cada vez mais uma dana de cores e formas. Segundo
o prprio: O artista faz arte quando cria o prprio baile no espao. A sua formao
em arquitetura foi importante para Tozzi olhar o espao da cidade e criar obras que
recriam os espaos urbanos pelas suas imagens e cores. Esse um artista que traduz
3
em formas geomtricas, cores e desenhos a sua forma de expresso . Ainda assim,
desenvolve seu trabalho num processo interdisciplinar. Suas obras revelam uma
organizao racional dos elementos. Ele no intuitivo e nem suas obras no so
feitas por emoo, pois antes de iniciar o trabalho o artista j sabe exatamente o que
e como vai fazer para alcanar o resultado imaginado. Segundo ele, a arte no deve
ficar presa em museus, galerias e instituies de ensino. Ela deve ocupar as ruas,
praas, edifcios e a vida das pessoas. Claudio Tozzi procurou sempre se superar num
processo de reelaborao de sua linguagem. Artista ainda ativo, alm de arquiteto,
352

designer, gravador, pintor hoje ele tambm professor da Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da Universidade de So Paulo.

Claudio Tozzi (1944 at hoje)

Parafuso, 1971
Mural em Pastilhas Vtreas, 36 x 16 m
Higienpolis, So Paulo (SP)

Desde meados de 2003, a fachada lateral do Edifcio Comercial Exclusive abriga a obra
premiada do artista plstico. O mural que mexe com o esprito dos paulistanos,
encontra-se na Avenida Anglica e foi construda com 1,5 milho de pastilhas
revestindo uma rea de 600 m2, a maior do gnero na cidade. Tozzi , tambm, o
autor de vrios painis em espaos pblicos, na cidade paulistana, como na Praa da
Repblica, nas estaes da S e Barra Funda do metr, entre outras, onde mescla
diferentes tcnicas em uma mesma composio, dotando-as de uma linguagem rica,
complexa e diversa.

Consideraes Finais

Levar sua produo artstica para fora dos espaos convencionais das artes plsticas,
como galerias e museus, foi outra preocupao presente desde o incio da carreira de
Cludio Tozzi. Ele procurava comunicar-se com um pblico mais abrangente. E por ter
entrado no mundo da Pop Art, obteve bastante sucesso no que diz respeito a se
encaixar perfeitamente nos objetivos do movimento. Ele pde exercer seu papel de
cidado, e de prpria vtima dessa terrvel cena histrica do pas, de forma inteligente,
criativa e segura, j que essa expresso artstica garantia o anonimato dos autores,
embora a mensagem principal fosse transmitida de forma clara e audaciosa, o que
era de suma importncia na poca, uma vez que viviam-se os anos de chumbo.

Vale destacar que ela foi uma arte literalmente popular, onde a grande massa da
populao se sentia envolvida, considerada e entendida pelos artistas, j que
conseguiam finalmente compreender o sentido das obras de arte (o anterior
353

expressionismo no garantia fcil entendimento). As cores vivas impressas e a
utilizao das formas publicitrias simples (cartazes e objetos do dia a dia), permitem
uma aproximao maior desses produtos com o grande pblico, configurando cada
vez mais essa ideia de retratar e assimilar o tpico jeitinho brasileiro (alegre,
espontneo, sem tanta rigidez e presso). No mundo artstico e cultural das pocas
posteriores, essa manifestao de arte influenciou tambm o grafismo e os desenhos
relacionados moda.

O artista, ao longo das vrias fases pelas quais passou, conseguiu sempre renovar,
explorar novas formas de criar suas figuras. Por isso, a variedade, a
contemporaneidade, a ousadia e a qualidade so os atributos que mais chamaram a
ateno de seu pblico nacional e internacional. Ele ainda hoje considerado um dos
mais expressivos artistas do cenrio artstico nacional. No apenas pelo exmio
conhecimento e domnio do criar artstico, mas tambm pela notvel coerncia formal
que revela na diversidade temtica do conjunto de sua obra. Voltando-se ora para
composies mais geomtricas, construtivistas, ora para questes referentes
comunicao direta da imagem, Cludio Tozzi revela-se sobretudo um arquiteto
construtor de imagens. E, para muitos, um marco divisrio da arte contempornea no
pas.

Notas
1
Serigrafia, tambm conhecido como silk-screen ou impresso a tela, um processo de
impresso base de estncil. O nome de origem grega - seri (seda) e grfia (escrever ou
desenhar). Esta uma tcnica de impresso muito verstil e permite obter uma grande
variedade de resultados - tons sutis com caractersticas de aquarela, por exemplo -, bem como
reproduzir a densidade e riqueza de cores da pintura a leo.
2
Em entrevista concedida ao Programa Metrpolis da TV Cultura, exibido em 2012.
Vdeo disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=skeTB2oN_Kg>. Publicado em 19 de
abr de 2012.
3
Os artistas utilizam as cores conforme o carter que querem imprimir sua composio.
Quando o artista tem a inteno de imprimir uma sensao mais intimista, sbria e calma
privilegia o uso de cores frias (matiz azul e verde) e quando a sua inteno imprimir uma
sensao mais alegre e agitada, utiliza as cores quentes (matiz amarelo e vermelho).

Referncias
AMARAL, Aracy. Arte Para Que? A Preocupao Social na Arte Brasileira 1930-1970.
So Paulo: Nobel, 1987.

DANTAS, Tiago. Pop Art. Site Mundo Educao. Disponvel em:

<http://mundoeducacao.bol.uol.com.br/artes/pop-art.htm>. Acesso em 19 de junho
de 2016.

ENCICLOPDIA ITA CULTURAL. Claudio Tozzi. Disponvel em:

<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa8528/claudio-tozzi>. Acesso em 19 de
junho de 2016.
354

FREGULIA, Bruna Ronzani. O QUE PODE E O QUE NO PODE EM TEMPOS DE
DITADURA: REFLEXES SOBRE A PRODUO E O ENSINO DA ARTE. 2013. 40.
Dissertao de Licenciatura em Artes Visuais. Universidade do Extremo Sul
Catarinense, Cricima, 2013.

MAGALHES, Fbio. Obra em Construo: 25 Anos de Trabalho de Claudio Tozz. Rio

de Janeiro: Revan, 1989.

Rayanne Debora Gonalves de Lima

Graduanda em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal de Pernambuco
(2011 at o presente momento). Parte do curso fora realizada na modalidade de
Graduao Sanduche, como bolsista pela CAPES, atravs do programa de intercmbio
Cincias Sem Fronteiras, no Dublin Institute of Technology em Dublin, capital da
Irlanda.

355

 LXICOS, VISUALIDADES E CORPOREIDADES DA TEIMOSIA,
DA GAMBIARRA E DA PRECARIEDADE EM "PEBA"

Roberta Ramos Marques/ Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
Discuto, neste artigo, a performance Peba, de Iara Sales (PE - Brasil), a partir de
referncias que a situam como uma obra que funda seu conceito em uma
corporeidade desterritorializada, ao mesmo tempo que afirmativa de suas
singularidades. Identifico que Peba, em contraponto a uma lngua maior, universal,
instaura um corpo-lngua menor, esteira do que Deleuze e Guatari (1977) chamam
de literatura e lngua menores. O modo de essa lngua menor ganhar corpo em cena
no que se mostra em Peba atravs dos pedaos da cultura que no se dissolvem,
no se fundem, e, dentre tais referncias, o modo de o corpo mover-se, no precrio e
na gambiarra, afirma-se como marca da singularidade frente ao imperativo do
universal, e no como celebrao pobreza e falta de recurso (ANJOS, 2010;
FABIO, 2011).

PALAVRAS-CHAVE
Corporeidade; Peba; performance; gambiarra; precariedade

RESUMEN
Discuto, en este artculo, la performance Peba, de Iara Sales (PE - Brasil), a partir de las
referencias que la sitan como una obra que funda su concepto en una corporalidad
desterritorializada, en tanto afirmativa de sus singularidades. Identifico que Peba, en
oposicin a una lengua mayor, universal, introduce una lengua-cuerpo menor, en
conformidad con aquello que Deleuze e Guattari (1977) llaman de literatura y la
lengua menores. Esta lengua menor gana terreno en la escena de Peba a travs de los
fragmentos resistentes de la cultura que no se disuelven, no se fusionan y, entre estas
referencias, se manifestan los modos en que el cuerpo se mueve precariamente y se
afirma como una marca de singularidad ante el imperativo de lo universal, y no como
una celebracin de la pobreza y de la falta de recursos (ANJOS, 2010; FABIO, 2011).

PALAVRAS CLAVE
Corporeidad; Peba; performance; precariedad

Introduo

Este trabalho discute a performance Peba, definida por seus criadores como "uma
39
proposta cnica entre dana, performance e arquitetura sonora" , de autoria de Iara
Sales (PE), em colaborao com Tonlin Cheng (PE), msico e performer, e Srgio
Andrade (RJ/BA), dramaturgista e diretor:

39
Para saber mais a respeito da performance Peba, cf. textos informativos do blog do trabalho.
Disponvel em: < http://projetopeba.blogspot.com.br/p/blog-page.html>. Acesso em: 7 jul. 2016. 356

 A pesquisa investe numa corporalidade peba, que,
sorrateiramente, transita entre brincadores, folguedos, ruas e
festas dos estados de Pernambuco (PE) e Bahia (BA). Entre
manifestaes [extra]cotidianas, territrios, memrias e
subjetividades Iara Sales toma a fronteira como um interstcio de
heterotopias [ou desutopias] no corpo: nem Pernambuco nem
40
Bahia, PEBA pode ser outro e est por ai. (PEBA, 2016).

A partir da ideia de que esta performance investe em uma "corporeidade peba",

discuto como esta corporeidade afirma-se, simultaneamente, como
desterritorializao, e singularidade, atravs de seus pedaos teimosos (GOMEZ-PEA
apud BHABHA, 1998). Identifico que Peba, em contraponto a uma lngua maior,
universal, instaura um corpo-lngua menor, esteira do que Deleuze e Guattari (1977)
chama de literatura e lngua menores. O modo de essa lngua menor ganhar corpo em
cena no que se mostra em Peba atravs dos pedaos da cultura que no se
dissolvem, no se fundem, e, dentre tais referncias, o modo de o corpo mover-se, no
precrio e na gambiarra, afirma-se como marca da singularidade frente ao universal, e
no como celebrao pobreza e falta de recurso (ANJOS, 2010; FABIO, 2011).

Performance, referncias culturais e uma lngua-corpo menor contra o

Universal

Durante vrias dcadas no Recife, a nica forma conhecida, e por isso naturalizada, de
traspor elementos dos folguedos populares para outro contexto cnico e social era
atravs do foco em seus bens e objetos, e no seus agentes e processos. Na dana,
essa operao, largamente investida, por exemplo, pelo grupo Bal Popular do Recife,
tinha seu equivalente mediante o foco nos passos, e no na complexa corporeidade
dos seus agentes. Atravs do foco nesse aspecto, que, isolado do seu contexto, muito
pouco ou nada carrega da complexidade envolvendo seus contextos produtores,
projetos como o de uma Dana Armorial, circunscrito a um projeto mais amplo, o do
Movimento Armorial, pensavam ser possvel encontrar a brasilidade artstica atravs
de uma fuso entre elementos culturais (isolados) populares e elementos culturais
(igualmente isolados) eruditos, numa compreenso esttica e dicotmica de ambas as
referncias.

A performance Peba, atravs do agenciamento entre muitos elementos que se

mantm e no se dissolvem, contrape-se fuso harmnica entre as culturas
"eruditas" e "populares" pretendida pelo projeto do Movimento Armorial, pensado
por Ariano Suassuna, para criar uma arte brasileira erudita com apelo ao universal.
Uma operao, essa do Armorial, no indita, mas bastante persistente, que perdura
at hoje, e olha para o popular associando-o ao passado, em uma afirmao pica do
popular, conforme Canclini (2008), e emoldurando-o de modo a polariz-lo com o
massivo. Essa operao projetou, entre vrias outras linguagens artsticas, uma dana
armorial e, dessa projeo, nasceram o Bal Armorial do Nordeste (1975), o j citado
Bal Popular do Recife (1977), Grupo Grial (1997), essa ltima a mais duradoura e
respaldada experincia de busca de um graal danado, como o prprio grupo e o seu

40 Informaes contidas no Blog de Peba. Disponvel em:

< http://projetopeba.blogspot.com.br/p/blog-page.html>. Acesso em: 7 jul. 2016. 357

mentor inicial metaforizaram a busca da dana brasileira erudita, "castanha" (conceito
metafrico da fuso e da mestiagem positiva numa concepo freyriana), desejada
por esse projeto esttico.

Ao invs de uma dramaturgia do antiqurio, do poupurri de passos e ritmos, como

objetos e bens isolados, justapostos e embaralhados em uma narrativa do nacional e
do discurso da "riqueza cultural", Peba apresenta algo mais prximo de uma
dramaturgia de um corpo desterritorializado. Ao invs de fuso, pedaos teimosos,
como explicarei mais frente. No h fuso. Nem se confirma o universal. Ao invs de
reafirmao de nacionalismos, outras formas de agncia e outras formas de
pertencimento, crtico, propositivo, recriativo (ANJOS, 2010).

Numa copresena entre referncias da performance, maracatu, mass samba, cavalo-

marinho, malemolncia, gestos macunamicos, frevo, orientalismos (esteretipos de
gnero e de cultura que parecem no descolar mais, e que, expostos, servem para
instigar outras camadas de complexidade e de reflexo), balbucios ininteligveis e
intraduzveis, relao do corpo com tecnologia (games), ebriedade, Peba constri uma
lngua-corpo menor, no sentido deleuzeano e guattariano (apud ANJOS, 2010), que se
irrompe contra a ideia de uma lngua maior, hegemnica, internacional.

O que Deleuze e Guattari (1977) atribuem literatura kafkiana ganha seu equivalente
em performances como Peba, atravs do que aqui proponho como um corpo-lngua
menor. Peba, com o corpo-lngua, em alguns frames de sua transitoriedade, investe
no heterogneo, numa viso no-hierrquica entre estratos culturais, frente a um
espao que j se pretendeu homogneo, pela elitizao do popular, e que ainda se
pretende, numa suposta "lngua internacional da arte", sempre numa pedagogizao
do gosto (MILLER; YDICE, 2004).

Frente ao passado, presente e futuro, esse corpo-lngua menor insere "diferenas

lingusticas, multiplicando afirmaes de diferenas, torcendo" uma lngua
pretensamente universal, "fazendo-a gaguejar em seu lxico e em sua sintaxe"
(ANJOS, 2010, p. 116). E, ainda, amplia e altera convenes de linguagem e de
41
conduta corporal. Esse corpo-lngua menor no se pauta numa proxmica , no tem
42
compromisso com os limites da cinesfera do outro, nem grande, nem pequena. Os
soteropolitanos, diria Fernandes (2002, p. 267), mas tambm podemos dizer desse
trao em Pernambuco, podem cultivar limites estreitos entre corpos, "em nibus,
filas, bancos pblicos, praias lotadas, etc." (FERNANDES, 2002, p. 267), e isso compe
esse corpo-lngua menor de Iara Sales, em Peba, que, com outros artistas, desde "a
periferia, o oriente ou o sul corroem, ampliam e alteram as convenes lingusticas
que predominam" numa suposta lngua maior, internacional, de arte
(dana/performance) contempornea. Peba recria, assim, num espao a um s tempo
cnico e poltico, o "sistema das formas que governam aquilo que pode ser visto e
aquilo que pode ser dito", ou de temas e de atitudes "passveis de serem expressas"
(ANJOS, 2010, p. 118).

41
Conceito do antroplogo Edward Hall, para referir-se aos espaos individuais em relao
aos contextos sociais, culturais.
42
Conceito de Rudolf Laban. Esfera onde cada indivduo se move. 358

Pedaos teimosos e o direito opacidade
43 44
Uma das aes do corpo-lngua menor de Peba um bamburim de nego bom a
uma certa altura da performance. Nego bom incomensurvel, intraduzvel, opaco,
at mesmo nas contradies do que ele tem de 'pele negra, mscara branca' (FANON,
2008). uma referncia de memria positiva, associada infncia no Recife, ao
mesmo tempo em que acar, corte de cana, trabalho "quase" escravo.
Incomensurvel como os pedaos teimosos que Homi Bhabha (1998) faz lembrar da
caldeirada menudo do artista performativo mexicano Gomez-Pea, em seu The new
World Order, mostrando que a noo de cadinho, fuso harmnica, cai por terra,
diante da realidade da caldeirada menudo, que Bhabha diz mexer com nossa viso de
"incomensurabilidade":

Esta nova sociedade caracterizada por migraes em massa e

relaes inter-raciais bizarras. Como resultado, novas identidades
hbridas e transitrias esto emergindo... []
A noo falida de um caldinho {melting pot} foi substituda por um
modelo que mais apropriado aos novos tempos, o da caldeirada
menudo. De acordo com este modelo, a maioria dos ingredientes
derrete mas alguns pedaos teimosos so condenados a
simplesmente flutuar. (GOMEZ-PEA apud BHABHA, 1998, pp. 301
e 302).

Neste corpo-lngua menor, portanto, alguns pedaos teimosos "flutuam como

elementos incomensurveis, intraduzveis, como os reversos, tores, refreios das
respostas locais sofridas pela globalizao em sua "inequvoca tendncia
homogeneizante" (ANJOS, 2010, p. 113).

Dessa forma, aparecem agenciados nesse corpo-lngua menor, e ainda nessa cena
menor da performance de Iara Sales, referncias visuais e afetivas que configuram
pedaos teimosos, tais como nego bom, revolver d'gua carnavalesco, gua de coco,
havaianas, purpurina, a preguia macunamica ("Ai que preguia"), esteretipos,
orientalismos, carnavais, no campo, na cidade, games, cavalo-marinho, maracatu,
mateus, bastio, modo, samba, pagode, corpo brio, tiroteio, bebum, batida de
goiaba, etc. E, dessa forma, esse corpo, ao mesmo tempo em que
45
desterritorializado, hbrido , um corpo que mantm os seus pedaos teimosos, sua
intradutibilidade, o que douard Glissant chama de "direito opacidade" (GLISSANT,
2005, p. 86).

Desde seu nome, do incomensurvel que Peba trata. Alm do nego bom, vrios
outros so os pedaos teimosos, entre imagens e aes, tais como cabea/mscara da

43
Brincadeira comum em festividades no Brasil, atravs da qual se sorteiam brindes (muitas
vezes, balas, chocolates, etc.) arremessando-os aos participantes, que disputam entre si para
alcanar tais brindes.
44
Nego bom um doce tpico de Pernambuco, preparado base de banana, acar e limo.
45
Peba, alm de algo chulo, tambm a juno das siglas de Pernambuco e Bahia, estados
evocados pela performer. 359

 46
la ursa , beber gua de coco, cair como mateus e bastio, calar havaianas, tomar e
oferecer batida de goiaba e promover uma espacialidade de terreiro aos
espectadores, com direito a constante deslocamento no espao e invaso de suas
cinesferas.

Tonlin Cheng, msico e performer de Peba,

servindo batida. Foto: Lara Perl/Labfoto | VIVADANA 2015

Pedaos teimosos, que mantm seu "direito opacidade" (GLISSANT, 2005), tambm
so (para alm dos hbitos e imagens culturais incomensurveis nesse corpo-lngua
menor) as estrangeiridades que se forjam em meio ao que se constri no prprio jogo
da cena.

46
Definio de La Ursa: "brincadeira do carnaval de Pernambuco, que tem origem em antigos
costumes trazidos ao Brasil pelos imigrantes italianos". Disponvel em: < http://laursa.com/a-la-
ursa/>. Acesso em: 7 jul. 2016. 360

 Iara Sales em Peba.
Foto: Lara Perl/Labfoto | VIVADANA 2015

Com um pano meio rasgado, gambiarra, arquitetado com uns sons que parecem vir do
oriente, uma burca surge, como uma fantasia precria, que d a ver (ou a imaginar)
uma ironia "orientalista", com camadas de contradies nas opresses de gnero,
sobre desejos mal abafados, mal contidos, da carne gustativa e sexual feminina e que
explodem, em seguida, na violncia carnavalizada por revlveres de disparar gua.

361

 Iara Sales em Peba. Foto: Lara Perl/Labfoto | VIVADANA 2015

Trata-se de render o espectador, desabitu-lo, de/com seus clichs, e ser rendido,

misturar-se, expandindo a cena para alm do que nela (bem como no cotidiano)
interdito, atravs da carnavalizao da relao tambm entre corpos - do pblico e
dos performers.

A gambiarra e o precrio, sem celebrao pobreza

As muitas pontes de Peba tambm se fundam na potncia da precariedade e da

gambiarra, esttica, conceitual, lingustica, semntica, poltica. Vale a ressalva de
Fabio (2011) de que no se trata de um elogio precariedade como falta de recurso.
Ou, ainda, a problematizao do termo e das prticas que ele define, feita por Anjos
(2010), quando alerta para o cuidado de no exaltarmos a gambiarra ao ponto de isso
igualar-se a uma exaltao de um "cosmopolitismo do pobre":

Acercar-se do termo gambiarra de uma maneira menos

celebratria de suas formas ou, alternativamente, de sua alegada
potncia crtica, no esvazia, entretanto, sua capacidade de
esclarecer o que distinguiria a produo simblica feita em um
lugar dentre tantas outras geradas em stios distantes. Para tanto,
porm, preciso entend-la, sobretudo, como metfora de
processos de transculturao realizados sob condies especficas
de subordinao, em que elementos comumente pensados como
apartados - quer no campo restrito da histria da arte, quer no
campo mais largo da cultura - so aproximados e atados a partir de
um ponto de vista singular. (ANJOS, 2010, p. 123).
362

, portanto, a singularidade de um corpo-lngua menor que interessa a Peba evocar
atravs do uso da gambiarra. O que faz esse corpo-lngua menor de Peba no separar-
se do que ele pode o fato de ele por em xeque o universal generalizante, de
desestabilizar "mecnicas comportamentais, rotinas cognitivas e hbitos de valorao,
porque desfixam sentido e desmontam convenes", e, ainda, o fato de inventar
"novos corpos, possibilidades de encontros, agrupamentos e devires" (FABIO, 2011,
p. 66).

A arquitetura sonora, a iluminao, figurino "peba" (precrios), com direito j

mencionada fantasia precria, espao precrio e precarizado em sua ocupao, falas
crioulizadas, em que s se entendem pequenas modulaes de sotaque, etc., so
invenes que dissolvem linhas abissais (SANTOS, 2008) entre centro e periferia,
ocidente e oriente, popular e massivo, popular e erudito, tradio e
contemporaneidade. Dessa forma, atravs do precrio e da gambiarra, Peba
potencializa seu corpo-lngua torto e rijo, familiar e estrangeiro, singular e
cosmopolita (ANJOS, 2010, p. 120).

A gambiarra e o precrio no so celebrados, mas marcam lugares de opacidade, de

intradutibilidade, como metfora das frices culturais, como opacas e inconclusas,
em que os pedaos teimosos constituem a inscrio de "incorrees" salutares para a
heterogeneidade que previne modos nicos de entender a vida e as culturas. Modos
singulares, atravs dos pedaos teimosos que se do a ver, esto arquitetados,
agenciados, des(localizado)s em Peba, e no importa de que posio se olha para seu
jogo performtico. Literal e corporalmente, l, em seu espao mltiplo e precrio;
corporal e literalmente, aqui, de onde poderamos acessar Peba por muitos buracos,
brechas. Tem muito a ver-se por esse desmanche que Peba performa, dana,
47
arquiteta . Com o presente de Peba, o passado de afirmaes picas de
identidades populares, entre outras, tm muito a aprender, e o espectador, muito a
mover.

47
O trabalho se define como dana, performance e arquitetura sonora ao mesmo tempo. 363

 Iara Sales em Peba. Foto: Lara Perl/Labfoto | VIVADANA 2015

Pedaos inconclusos

Peba no indica uma substituio, na cena do Recife, do paradigma do universal pelo

paradigma do singular, numa compreenso de evoluo da dana/performance como
progresso. Com a ideia de um contemporneo-concomitante (BARTHES apud
LOUPPE, 2007), muitos extratos histricos entre dana e performances, com
compreenses muito distintas, coexistem. Entretanto, aponta para a expanso de um
espao para formas incessantemente novas de agenciar os pedaos teimosos da
cultura sem ser necessariamente atravs de discursos nacionalistas ou, por outro lado,
universalizantes.

O corpo-lngua menor torna-se, sim, mais frequente na performance e na dana no

Recife, e isso indica que o corpo reinvindica para si outras narrativas menos
universalizantes. Nessas outras narrativas para dizer um corpo desterritorializado,
lxicos e visualidades agenciam uma corporeidade singular, e o papel da gambiarra e
do precrio acentuar as prticas, os espaos e as alternativas pelas quais essas
singularidades se afirmam e se movem. Um corpo que aprende a ser/mover-se em
meio ao precrio e gambiarra no se exalta enquanto dificuldade, falta de outras
condies, mas afirma o que pode na singularidade, fazendo pensar sobre si,
entendo-se como inconcluso, hbrido, transitrio, e insujeito universalidade.

364

Referncias

ANJOS, Moacir dos. Arte menor, gambiarra e sotaque. In: FIALHO, Ana Letcia et al.
Depois do muro. Coleo Estudos da cultura. Srie encontros, v. II. Recife:
Fundao Joaquim Nabuco, Massangana, 2010. pp. 111-128.

BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMg, 2003.

CANCLINI, Nstor Garca. Consumidores e cidados. 7.ed. Rio de Janeiro: UFRJ,

2008.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Kafka: por uma literatura menor. Rio de Janeiro:
Imago, 1977.

FABIO, Eleonora. Performance e precariedade. In: OLIVEIRA JUNIOR (org.). A

performance ensaiada: ensaios sobre performance contempornea. Fortaleza:
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FANON, Frantz. Pele negra, mscaras brancas. Salvador: Edufba, 2008.

FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban/Bartinieff na

formao e pesquisa em artes cnicas. So Paulo: Annablume, 2002.

GLISSANT, Edouard. Introduo a uma potica da diversidade. Juiz de Fora:

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LOUPPE, Laurence. Potique de la danse contemporaine: la suite. Bruxelles:

Contredanse, 2007.

PEBA. Blog. Disponvel em: < http://projetopeba.blogspot.com.br/p/blog-page.html>.

Acesso em: 7 jul. 2016.

MILLER, Toby, YDICE, George. Politica cultural. Barcelona: Gedisa, 2004.

SANTOS, Laymert Garcia. Como a arte global transforma a arte tnica. In: FIALHO, Ana
Letcia et al. Depois do muro. Coleo Estudos da cultura. Srie encontros, v. II.
Recife: Fundao Joaquim Nabuco, Massangana, 2010. pp. 11-46.
SANTOS, B. de S. Para alm do Pensamento Abissal: Das linhas globais a uma ecologia
de saberes. Revista Crtica de Cincias Sociais, 78, 2008. Pp. 3-46. Disponvel
em: <http://www.ces.uc.pt/myces/UserFiles/livros>. Acesso em: 28 junho de 2016.

Roberta Ramos Marques

Professora doutora do Curso de Dana da UFPE e do Programa de Ps-graduao em
Artes Visuais UFPB/UFPE; pesquisadora do Acervo RecorDana; membro do
Conselho Editorial da Revista do PPGDana UFBA; membro do Coletivo Lugar
Comum. Autora do livro Deslocamentos Armoriais: reflexes sobre poltica, literatura
e dana armoriais (2012); organizadora e autora no livro Acordes e Traados
Historiogrficos: a dana no Recife (2016).
365

 ALTO NOVA OLINDA, DEUS DA ASSAS FAZ TEU VO: SALA DE ARTE
COMO LUGAR DE ENGAJAMENTO

Rodrigo Gomes da Silva / Universidade Federal de Pernambuco

RESUMO
Este trabalho prope reflexo sobre a docncia como ao poltica no ensino de artes.
Nesta lgica, mescla um referencial terico artstico com as concepes pertinentes
as problemticas no campo da docncia. No primeiro momento, convida o leitor a
perceber o lecionar atravs dos impulsos que movem uma docncia politizada. No
segundo momento, executa um estudo sobre a poltica da arte no sentido de
engajamento. Por fim, descreve uma experincia artstica pedaggica no contexto de
periferia. Nestas configuraes, potencializa a docncia em artes como prtica
engajada.

PALAVRAS-CHAVE
Ensino de arte; Poltica; Engajamento

ABSTRACT
This paper proposes political reflection on teaching in art education. Therefore, a
connection is established between an artistic theoretical reference with the relevant
concepts to the problematic situations in the field of teaching. At first, it invites the
reader to perceive the teaching as a total experience through the impulses that move
a politicized teaching. On the second point, it executes a study of the art policy of
engagement. Finally, it describes an educational artistic experience in the outskirts of
context. In these settings, it enhances the teaching of arts and engaged practice.

KEYWORDS
Art Education; Policy; Engagement

Por uma docncia artstica poltica

Existe um ditado francs que diz: se voc no se encarregar da poltica, a poltica se

encarregar de voc. A arte imprescindvel na educao se quisermos uma gerao
de seres pensantes (BARBOSA, 2012). Neste sentido, ser pensante, o indivduo que
busca a compreenso da realidade, entendendo-se como amigo do saber filo-sophos.
Por ser pensante, est disposto a proferir sua noo de realidade. Nesta postura
reflexiva, indigna-se perante as decises sobre sua polis. A arte seria ento um pr-
requisito para o ser educado, pensante e poltico? Talvez seja por que o potencial
poltico da arte estaria nela mesma, absolutamente autnoma perante as relaes
sociais. A arte protesta contra essas relaes na medida em que transcende. Nesta
transcendncia, rompe com a conscincia dominante, revoluciona a experincia
(MARCUSE, 1977).

Na revoluo da experincia, a arte se torna parte do mundo contemporneo. No

mundo contemporneo, as noes de sujeito, de indivduo, de identidade, de unidade
366

esto visivelmente em crise e possvel mapear vrios pontos e pocas diversas o
prenncio dessa crise que no comea agora, j que estava em gestao no sculo XIX
e hoje tornou-se, em alguns casos, parte do senso comum (COCCHIARALE, 2011).
Logo, qual seria parte correspondente e a contribuio da revoluo prpria da arte
nos sujeitos modernos? Visto que, temos que responder a seguinte pergunta de se o
acesso maior variedade de bens, facilitado pelos movimentos globalizadores,
democratiza a capacidade de combin-los e de desenvolver uma multiculturalidade
criativa (CANCLINI, 1989).

Neste processo de hibridizao, os sujeitos so bombardeados pela variedade de

bens. Seria uma das funes do ensino de arte criar processos e possibilitar
estudantes visualizar e viabilizar exerccios de mixagem e de desobedincia
tecnolgica, promovendo reinvenes, rebelies, refuncionalizao e acumulao?
Pois a ideia de que as naes modernas so, todas, hbridos culturais (HALL, 2001)
uma perspectiva que ganha cada vez mais fora. O estudante, na condio de ser
hbrido em formao estaria neste processo desenvolvendo sua multiculturalidade
livre da influncia dos discursos de alienao ideolgica?

A prtica de docncia em artes potencializa a reflexo sobre o espao e o ser

multicultural. O professor deve propor condies que permitam ao educando
assombrar-se de ser. E para isso preciso ter espao (MACHADO, 1988). Neste
sentido, o ensino de arte evoca o pensamento poltico como experimento criativo,
atravs da feio das atividades que levam a enxergar alm do imediatismo das
imagens flutuantes, mas sim leva a entender o interior do prprio ser. Assim, o
educando experimenta meios de ver e compartilhar significados a partir de sua
percepo poltica, sua viso sobre o social de forma a questionar o que v. No se
limitando a consumir imagens e descart-las, mas potencializar o ato de leitura do seu
cotidiano.

Uma arte poltica engajada

A intencionalidade poltica artstica de uma prtica pedaggica carrega consigo,

instantaneamente, o potencial de engajamento dos membros. A expresso arte
engajada foi levantada pelo crtico de arte jamaicano Edward Lucie-Smith. Segundo
ele, a dcada de 70 nos Estados Unidos, pode ser considerada um perodo onde
exposies deram nfase aos grupos tnicos e raciais historicamente desfavorecidos.
Os anos 70 destacaram-se por o aparecimento de exposies com temticas negras e
africanas. Os anos 80 e 90 destacaram-se pelos trabalhos de discurso feminista.

A prxima parte deste texto ir relatar uma experincia artstica pedaggica no

contexto de periferia. A vivncia resultante do pensamento poltico na potica
pedaggica de um professor de artes visuais. Prtica de docncia engajada, criando
arte engajada numa escola de periferia na cidade de Olinda em Pernambuco.

A vivncia: Alto Nova Olinda: Deus d asas, faz teu voo

Era dezembro de 2014 quando a prefeitura de Olinda convocava uma nova remessa
de professores. Os classificados da seleo simplificada para novos contratos. Aps
exame mdico e documentos em mos, todos os professores foram destinados s
367

escolas onde iriam lecionar a partir de ento. Um nico professor de Artes, chamado
Rodrigo Gomes da Silva, estava no grupo. A maioria dos professores era das
disciplinas de matemtica e de lngua portuguesa. O professor de Artes foi enviado
para a escola Alberto Torres no Alto da Conquista. Esse bairro fica nos limites da
cidade de Olinda, um lugar que pode ser considerado at rural, pois ainda preserva
mata atlntica e pouco habitvel. Nesta escola o professor substituiria a professora
de artes. Ela estava passando por problemas de sade. Dezembro de 2014 passou e o
professor foi realocado em janeiro do ano seguinte.

Passado o recesso de Janeiro, no incio 2015 o professor Rodrigo foi chamado

novamente pela secretaria de educao. Nesta ocasio, foi informado de seu novo
local de trabalho, a escola Elpdio Frana no Alto Nova Olinda. Ele iria lecionar duas
disciplinas: arte e religio. Apesar de ser uma prtica malfica, no contexto da cidade
de Olinda, os contratados lecionam em mais de uma disciplina. Essa nova escola ficava
no morro ao lado da antiga escola que ele lecionava. Na periferia de Olinda, grande
parte das unidades de ensino ficam nos morros. So vrios, um ao lado do outro, por
exemplo: Alto Jos Bonifcio, Mirueira, Alto da Bondade, etc. So lugares de difcil
acesso, onde o transporte pblico limitado, e por vezes nem chega prximo das
escolas. O Alto Nova Olinda mais um destes.

Figura 1 - vista da zona norte do Recife a partir do ponto mais elevado do Alto Nova Olinda.
Fonte: Portflio do professor.

Como chegar ao Alto Nova Olinda

Para chegar no Alto nova Olinda, o professor enfrentava uma verdadeira odisseia.
Nenhum transporte pblico do centro da cidade atendia ao bairro. Nem a ele, nem a
todos os outros a seu redor. As linhas que atendiam a estes eram integralizadas ao
terminal integralizado do Xamb, no bairro de Beberibe. Logo, quem quisesse ir do
centro para os morros, deveria pegar um nibus e fazer baldeao no terminal. L as
368

linhas demoravam muito a chegar e subir o Alto a p, era uma alternativa fora de
cogitao. O pico do morro muito alto, mais ou menos 3 minutos de subida em linha
reta, quando se vai de nibus. De l de cima a vista magnfica. Boa parte da cidade
de Olinda e Recife pode ser vista.

O primeiro contato

A escola Elpdio Frana fica em uma rua que s se tem acesso atravs de um beco.
Muito escondida, nos limites da comunidade, essa escola tinha acabado de ser
municipalizada. Antes pertencia ao governo do estado. Pequena, poucas salas e
poucos alunos. Tinha quatro turmas era o total no turno da tarde em 2015. Turmas
com no mximo 15 estudantes. Quando o professor Rodrigo entrou na escola pediu
para dar uma palavra com a diretora. Descobriu que a diretora estava de licena por
conta de uma depresso, quem o atendeu foi a vice-diretora. Ela o deixou ciente das
condies da escola e da comunidade. Tambm o informou sobre a precariedade de
material pedaggico e da dificuldade que isso significaria para disciplina de arte. No
dia seguinte, o professor entraria pela primeira vez nas salas de aula, sem nenhum
tipo de material alm do seu prprio corpo. Antes de acabar o encontro, a vice-
diretora o esclareceu sobre os horrios e turmas que ele iria lecionar.

O Alto Nova Olinda

No alto, as ruas so bastante estreitas, s vezes uma nica via para subir e para descer
o morro. Poucas so caladas, a maioria ainda est no barro. A comunidade repleta
de vielas, becos e escadarias como um labirinto. Luz e gua encanada chegam at l,
mas no atendem as casas mais distantes mata dentro. A comunidade se concentra
no pico do morro, ao redor dele vestgio de mata atlntica. A escola fica no topo, no
limite entre a mata e a comunidade, por trs a mata e pela parte frontal ficam as
residncias. As residncias so muito humildes. Casas e barracos, uns de marcenaria e
outras de alvenaria. Casas frgeis, a maioria delas sem reboco, quando possuam,
eram pintadas a cal. Casas coladas umas nas outras, cobertas com telhas diferentes.
Muito comum era ver uma nica residncia com vrios tipos de telha, algo
tipicamente improvisado. Poucas janelas nas paredes, cho de cimento queimado.
Roupas a secar ao sol do meio dia. O esgoto correndo ao ar livre, exposto no meio da
rua ou dos becos, com plantas crescendo ao redor. Esgoto que se misturava com o
lixo amontoado. Ao lado da escola um terreno baldio era repleto de lixo. Residncias
sem caladas e sem muros. Quando chegavam a ter muros, eram feitos de galhos
secos. Animais desnutridos, cachorros e gatos aos montes vagando pelos becos.

Ao meio dia as ruas eram vazias. O calor do sol fazia com que as pessoas se
escondessem dentro das casas. Mas quando marcava dezoito horas, o Alto Nova
Olinda acordava. A maioria das pessoas estariam voltando dos trabalhos, outras indo
para igreja e algumas ouvindo msica. A rua principal ficava abarrotada de gente, indo
e vindo da padaria, da quitanda, da barraca de batata frita na esquina. A comunidade
repleta de igrejas. Desde as mais tradicionais, aos pequenos cultos realizados nos
quintais e nas garagens. Pessoas muito humildes, senhoras andando com os
cachorros, meninas adolescentes seminuas, homens sem camisas, pessoas
desnutridas ou obesas de corpos tatuados e cabelos coloridos. As roupas eram curtas
e brilhosas. Muito comuns eram as malhas coloridas e os jeans.
369

A primeira aula

O professor iria dar aula para todas as quatro turmas do fundamental dois no turno
da tarde. Durante a noite ficaria com EJAs quatro e cinco. A escola s possua o
fundamental dois pela tarde, durante o perodo da manh oferecia fundamental um,
e a noite EJAs Educao de Jovens e Adultos. A primeira aula ocorreu durante a
tarde na turma do nono ano. Entrando na sala o professor foi iniciado aos alunos pela
diretora. Ele se apresentou e pediu que os alunos tambm se apresentassem. O
professor Rodrigo deixou claro que lecionaria alm da disciplina de arte, tambm a de
religio. Muitos deles nem deram bola, uns poucos, poucos mesmo, ficaram
entusiasmados. A maioria no se dava conta da importncia e da presena do
professor em sala.

Sem recursos pedaggicos, o professor percebeu que muitos alunos possuam apenas
o lpis, a caneta e o caderno de matria. Era fevereiro e no tinham comprado
material novo para reiniciar os estudos, utilizando cadernos de anos passados, isso era
desestimulante. Lpis de cor e hidrocor era uma raridade. Perante isso o professor
pediu que destacassem uma folha do caderno de matria. Dois garotos reclamaram,
afirmaram estar gastando folha em vo. Para eles, o caderno deveria render o
mximo possvel, e a extrao de folhas era visto como algo negativo. Rodrigo
informou que iriam fazer Origamis, e que precisariam de papel. Eles nem sabiam o
que significava a arte do origami. Alguns se negaram a fazer, mas o professor sabia
que era a nica atividade a ser proposta naquela condio. Neste dia, eles
aprenderam a fazer uma flor de ltus.

A escola

O prdio era bem antigo, com leves alteraes. A vice-diretora sempre destacou que
o local passava por reformas constantes, mas os prprios estudantes no ajudavam a
conservar o espao. As paredes estavam sempre riscadas e as carteiras com encostos
arrancados. As salas possuam grandes armrios de ferro, eles estavam muitos velhos
e depredados. Os ventiladores no funcionavam. Quando faltava gua o banheiro era
um caos, apesar da determinao dos funcionrios em o manter limpo. A sala de
professores tinha crateras nas paredes, buracos do reboco cado. A escola inteira era
no cho de cimento. Quando chovia ficava impraticvel a continuidade das atividades,
as goteiras das telhas quebradas inundavam todas as salas. Quando fazia sol, o calor
chegava aos 35 graus l dentro.

370

 Figura 2 - interior de sala de aula da escola Elpdio Frana.
Fonte: Portflio do professor.

Os estudantes

A ordem no fazia parte do sistema deles. Eram jovens muito carentes. Carentes de
afetividade e de materialidade. Histrias de vidas marcadas por verdadeiras tragdias,
descasos e muita necessidade. Casos assustadores que foram sendo revelados aos
poucos no contato dirio. Jovens sem famlia, alguns eram filhos de criao, viviam
jogados a sorte ou ao azar. Eram seres sem normas a seguir. Alguns estudantes
andavam sem os uniformes. Alguns estavam l s pela merenda das 15:30. Outros
passavam o dia inteiro na escola para poder comer nos trs horrios.

Conversando com os outros professores o professor Rodrigo foi descobrindo como

funcionavam as coisas naquele lugar. Professores eram protegidos da comunidade.
Quem se atrevesse a incomodar ou roub-los seria penalizado pela prpria
comunidade. Ocorreu um caso de um garoto que roubou a bolsa da professora. Este
jovem sofreu agresses na frente da escola. As pessoas faziam justia como as
prprias mos.

A arte e a religiosidade

O professor foi tendo todo cuidado ao trabalhar a religio. Pois ela um elemento de
potncia no Alto Nova Olinda. A comunidade evanglica maioria. Apesar de no ter
estudado teologia, o professor trabalhou a espiritualidade dos jovens a partir da
feio dos origamis. Cada aula era um origami diferente. Tanto na aula de artes como
na de religio eram feitos origamis. Da atividade plstica realizada, brotavam as
discusses sobre arte e espiritualidade. Se a dobradura fosse um peixe, era debatido o
significado do peixe para a vida e para as diversas religies. Se a dobradura do dia
fosse uma casa, o mesmo ocorria. E assim repetiu-se com outras dobraduras criadas.
Durante o feriado de So Joo, eles fizeram bales de origamis. Esses bales cobriram
toda a escola colorindo os espaos externos. Nesta ocasio foi lembrado que as festas
juninas so de origem religiosa. No dia em que fizeram uma flor de ltus, foi
recordado que esta espcie de flor usada no oriente com signo religioso.

371

Os origamis

No decorrer do ano de 2015 foram trabalhados mais de 50 tipos diferentes de

origamis. Dos mais simples aos mais complexos. Logo no incio do ano, Rodrigo pediu
aos alunos que abrissem uma matria para a disciplina de artes em seus cadernos. O
objetivo era colar todos os origamis criados durante as aulas de artes e religio.
Atravs da tcnica de Origami eles criaram as mais diversas formas, entre elas:
animais, casas, meios de transporte, vesturio, brinquedos, etc. De incio usavam
apenas a folha do caderno para dobrar e caneta para ornamentao.

Por volta do ms de maio, o material escolar oferecido pela prefeitura chegou na

unidade de ensino. Cada aluno recebeu uma mochila com materiais e novos
fardamentos. Os professores tambm ganharam um material em conformidade com
suas necessidades. Com isso os trabalhos ganharam riqueza, passaram a ser feitos em
papel ofcio, a serem pintados com tinha guache e cobertos com hidrocor. Tambm
chegaram folhas de cartolina grande, possibilitando a feio das dobraduras em maior
dimenso. Alm disso, o professor levava para sala de aula, materiais que deveriam
ser compartilhados com todo o grupo, na inteno de realizar da melhor maneira o
trabalho de todos. O professor criou diversas aulas tericas e expositivas sobre
artistas que expresso suas poticas atravs do uso de papel.

Figura 3 - morcego em origami feito por estudante do nono ano.

Fonte: Portflio do professor.

372

 Figura 4 - dois elefantes em origami feito por estudante do sexto ano.
Fonte: Portflio do professor.

Figura 5 - Vestido em origami feito por estudante do oitavo ano.

Fonte: Portflio do professor.

O furto: medo aterroriza a todos

Em setembro de 2015 a escola foi furtada. O ocorrido aconteceu durante a

madrugada. Os ladres entraram pelo telhado da sala de professores e conseguiram
levar um computador porttil e a antena roteador de wifi. Pela manh todos estavam
sabendo do arrombamento. Algum da comunidade ligou para polcia. Chamaram
tambm uma rede de TV para cobrir e transmitir o caso em TV pblica. A polcia subiu
o morro e iniciou as investigaes. No dia seguinte descobriram os autores, dois ex-
alunos da unidade de ensino. Na tarde que antecedeu o arrombamento, eles estavam
visitando a escola. A polcia conseguiu captura-los aps buscas dentro da comunidade.
Eles foram levados para a FUNASE Fundao de atendimento scio educativo.

373

Aps o ocorrido algumas pessoas da comunidade condenaram a escola. Afirmando
que a direo e os professores chamaram a mdia e a polcia para prender os jovens. O
telefone da unidade de ensino recebeu ligaes de pessoas no identificadas
ameaando por fim a vida de todos os funcionrios. O medo ocupou o lugar. Aulas
foram canceladas, as atividades do perodo noturno foram paralisadas. Durante a
tarde todas as grades ficavam fechadas. Nos fins de expediente, os funcionrios saiam
juntos. A polcia foi chamada novamente para resguardar a vida dos funcionrios da
escola. As luzes dos corredores externos foram estouradas durante invases
noturnas. O clima de tenso e horror dominava o lugar.

Um grupo de professores foi at a prefeitura cobrar do secretrio de educao

segurana e o concerto do patrimnio destrudo. Aps a mobilizao, mesmo
lentamente, vrias reformas iniciaram. Os armrios foram trocados, os ventiladores
foram consertados, colocaram lmpadas nos corredores, desamassaram as grades das
portas, limparam e trocaram telhas no teto. A vice-diretora pressionava a secretaria
de educao constantemente.

Arte para paz

Neste contexto a aula de artes ganhou uma nova configurao. Diante daquela
atmosfera o trabalho com origamis passou a ser pensado como um pacificador social.
Com isso, surgiu a ideia do professor e alunos do nono ano, criarem seus origamis no
sentido de ofertar ao ex-aluno infrator que se encontrava aprisionado. Desta forma,
desconstruir a rotulo de vil que a escola adquiriu da comunidade. E ao mesmo
tempo, amenizar o julgamento que caa sobre os jovens assaltantes. Visto que, os
alunos da escola passaram a demonizar os dois meninos.

Assim, o professor e os estudantes iniciaram a criao de vrios origamis em cartolina.

Estas dobraduras, em maior dimenso, representavam a paz e a liberdade. Os jovens
escolheram criar formas diversas, dobrando no papel o formato de uma concha, de
um pssaro, de um leque, de uma borboleta e de flores tulipas. Optaram por deixar
algumas das dobraduras em branco e outras pintaram colorido. Tiveram a ideia de
explorar o espao fsico aos arredores da escola. O Professor Rodrigo de artes,
juntamente ao professor Jlio Cezar de geografia e todos os alunos envolvidos na
proposta, entraram na mata por trs. Com os origamis em mos, fizeram uma trilha
dentro da mata atlntica fotografando os origamis na natureza circundante. As
fotografias iriam resultar numa exposio fotogrfica que foi realizada em 2016.

374

 Figura 6 - Aula campo, entrando na mata atlntica para ensaio fotogrfico com origamis.
Fonte: Portflio do professor.
A exposio

Passado o recesso de Janeiro, no incio de 2016. Os estudantes e o professor Rodrigo

criaram dois grandes murais com as fotografias impressas e alguns origamis. Estes
murais ficaram expostos no ptio da escola durante o ms de fevereiro. Eles foram
assinados pelo grupo de alunos e prestigiados por toda a comunidade escolar e
externa. Tambm foi editado um vdeo com as fotografias. Esse vdeo foi exibido e
discutido em sala de aula.
Os alunos atriburam um nome exposio, que terminou sendo chamada por: Alto
Nova Olinda Deus d asas faz teu voo. Este nome prope agregar ao nome da
comunidade um trecho da msica Conquistando o impossvel de reconhecida cantora
gospel. Msica que eles sempre cantavam quando estavam em momento de criao
plstica.

Figura 7 - Estudantes montando exposio Alto Nova Olinda: Deus da assas faz teu voo no
ptio.
Fonte: Portflio do professor.

375

O professor Rodrigo procurou saber sobre os jovens aprisionados. Queria lhe dar os
origamis. Mas, segundo a guarda da escola, eles j estavam em liberdade. O professor
ainda entrou em contato com algumas pessoas da comunidade, informando que
queria ver o jovem. No entanto, o silncio era a nica resposta.

A peregrinao performtica

Em maro de 2016 os jovens estudantes e o professor saram em peregrinao pela

comunidade. Visitando, casa por casa, eles plantaram nas residncias as flores
tulipas de origami. Ocuparam lares ainda em construo, entregando as flores aos
pedreiros. Adentraram em um reduto de viciados, e os presentearam com um ramo
das flores. Os estudantes saudaram as casas de suas famlias, e l deixaram mais flores
brancas de origami. Entraram em um salo de beleza. A manicure achou o ato to
potico, que resolveu gravar um vdeo para postar nas redes sociais. Eles foram at na
venda da esquina, entregaram flores aos alcolatras e ainda abordaram pessoas que
circulavam nas ruas ofertando as dobraduras.

Figura 8 - flores de origamis entregues a comunidade

Fonte: Portflio do professor.

Os moradores da comunidade receberam muito bem os alunos. No existiram

resistncias em abrir as portas. Na rua, na tentativa de descobrir o que se passava
naquela movimentao, olhares curiosos eram lanados pelos moradores sobre a
ao. Os estudantes ficaram inibidos quando entregaram as flores na casa dos
viciados. Esta casa fica no centro da comunidade. No uma casa de apoio. sim
uma residncia como todas as outras. Porm, todos os moradores de l so vistos
como marginais pela comunidade. O professor Rodrigo encorajou os estudantes e
eles consumaram a entrega das flores.

376

 Figura 9 - Moradoras da comunidade com flor de origami em mos.
Fonte: Portflio do professor.

No retorno para escola, estavam todos felizes. Durante aquela noite o Alto Nova
Olinda dormiria em paz. Em cada casa, em cada comrcio, em cada canto a paz esteve
presente atravs da arte plantada. E l da periferia, l do ponto mais alto da cidade, o
amor pode voar e fertilizar todo lugar.

No ponto mais Alto

As atividades ocorridas no Alto Nova Olinda se configuram como aes de

engajamento, efetuadas tanto por parte do docente como por parte dos estudantes.
Elas do nfase a um contexto social negligenciado pelo poder pblico, fazendo com
que as atenes se voltem aquele lugar e o consolide como centro criativo,
expressivo, vivo, espiritual e artstico. A prtica pedaggica ganha um sabor derivado
do prprio tempero das ocorrncias.

O trabalho no contexto de comunidades carentes levam educadores e educadoras a

refletirem sobre a experincia de suas docncias. Em um de seus livros, Paulo Freire
descreve uma visita que que fez a uma favela da cidade de Olinda, como mostra o
texto a seguir:

Tive recentemente em Olinda, numa manh como s os trpicos

conhecem, entre chuvosa e ensolarada, uma conversa, que diria
exemplar, com um jovem educador popular que, a cada instante, a
cada palavra, a cada reflexo, revelava a coerncia com que vive
sua opo democrtica e popular. Caminhvamos, Danilson Pinto e
eu, com alma aberta ao mundo, curiosos, receptivos, pelas trilhas
de uma favela onde cedo se aprende que s a custo de muita
teimosia se consegue tecer a vida com sua quase ausncia ou
negao -, com carncia, com ameaa, com desespero, com ofensa
e dor. Enquanto andvamos pelas ruas daquele mundo maltratado
377

 e ofendido eu ia me lembrando de experincias de minha
juventude em outras favelas de Olinda. Ou do Recife, dos meus
dilogos com favelados e faveladas de alma rasgada. Tropeando
na dor humana, ns nos perguntvamos em torno de um sem-
nmero de problemas. Que fazer, enquanto educadores,
trabalhando num contexto assim? H mesmo o que fazer? Como
fazer o que fazer? Que precisamos ns, os chamados educadores,
saber para viabilizar at mesmo os nossos primeiros encontros com
mulheres, homens e crianas que cuja humanidade vem sendo
negada e trada, cuja existncia vem sendo esmagada? (FREIRE,
2015, p. 72)

Os questionamentos que moveram Paulo Freire foram os mesmos que moveram

professor Rodrigo a buscar experincias engajadas com seus estudantes em Olinda. O
cenrio vivenciado por Freire no divergente do encontrado no Alto Nova Olinda.
o mesmo, transportado para o sculo XXI. As vivncias das atividades de origamis
provam que possvel sim fazer algo, concretizar sonhos, realizar metamorfoses,
provar o doce da vida e jamais perder a esperana.

Referncias
BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da arte. So Paulo: Perspectiva, 2012.

CANCLINI, Nestor Garca. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da

modernidade. Traduo de Ana Regina Lessa e Helosa Pezza Cintro. So Paulo:
EDUSP, 1997.

COCCHIARALE, Fernando. Quem tem medo de arte contempornea? Recife:

Massangana, 2011.

FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia: Saberes necessrios prtica educativa. 51

edio. RJ: Paz e terra, 2015.

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

LUCIE-SMITH, Edward. Os movimentos a partir de 1945. So Paulo: Martins Fontes,

2006.

MACHADO, Regina. AHC ED ASAC: Uma reflexo da arte no magistrio, Manuscrito,

1988.

MARCUSE, Herbert. A dimenso esttica. Trad. Maria Elisabete Costa. Portugal:

Edies 70, 1977.

RICHTER, Ivone Mendes. Interculturalidade Esttica do Cotidiano no Ensino das

Artes Visuais. Campinas: Mercado das letras, 2003.

378

Rodrigo Gomes da Silva
Mestrando do PPGAV UFPE/UFPB Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da
Universidade Federal de Pernambuco e da Paraba. Graduado pela UFPE
Universidade Federal de Pernambuco na licenciatura em Artes plsticas. Atua como
professor de artes na rede particular da cidade do Recife. Email: Rodrigo-
artes@hotmail.com

379

 O ARTISTA, A ARTE, SEUS CAMINHOS E FUNES

Suzana Maranho de Azevedo Mello/ Universidade Federal de Santa Maria

RESUMO
O artista, sua trajetria na construo de uma obra e a estrutura da cadeia de ritos
que pertencem ao campo de trabalho artstico. Isso o que referendo neste artigo na
inteno de discutir o assunto ordenando o meu pensamento sobre o processo do
trabalho que desenvolvi nos ltimos dois anos. Falo sobre os dois ltimos volumes do
Almanaque do Tempo Comum ATC: O Rei est Nu e sua Rainha tece Rendas e Sala
de (Re)Trato.

PALAVRAS-CHAVE
Ao mediadora. Arte. Artista. Conceito. Processo

ABSTRACT
The artist, her trajectory on the construction of a piece and the structure of the chain
of habits that belong to the artistic field of work. This is what is endorsed in this
paper, in an attempt of discussing the subject while ordering thoughts on the work
that was developed over the past 2 years. The paper analyzes the last two volumes of
the Almanaque do Tempo Comum - ATC: "O Rei est Nu e sua Rainha tece Rendas"
and "Sala de (Re)Trato".

KEYWORDS
Mediation. Art. Artist. Concept. Process

A pirmide

O discurso, o fazer artstico e a pesquisa existem gravitando entre os trabalhadores da

arte como uma pirmide triangular, onde as vrias intenes do movimento da ao
artstica, oriundas da funo mediadora da arte, se agrupam em bloco descrevendo
uma figura geomtrica, tal qual uma pirmide de trs lados.

Imaginemos o interior dessa pirmide recheado com a funo mediadora da arte

como o ncleo duro dessas preocupaes. Esse ncleo duro acelera o movimento de
contaminao de dentro pra fora, para falar em sentido figurado. No entanto, essa
presso provoca os seguintes movimentos, de fora pra dentro, a saber: nos lados
externos da figura geomtrica que imagino, estariam o discurso ou conceito; o fazer
artstico ou processo; a pesquisa ou busca pela legitimao. Na camada mediana,
estariam as seguintes aes: a fruio da obra impulsionando a crtica, o fomento da
cultura e o aparecimento do mercado. Para o ncleo duro, guardamos os movimentos
originados pela funo mediadora da arte entre ns com os trs aspectos: a mediao
cultural agindo na comunidade social; a motivao efetiva das mudanas sociais e a
interligao das pocas passadas. Portanto, armazenada na memria e no acervo
380

fsico dos guardados, a poca atual est na vigncia da nossa ao e o prenncio dos
processos que ainda no esto sendo exercidos no presente.

A Arte Ontem, Hoje e Sempre

Com o movimento ritmado entre conceito, processo e busca pela legitimao, a

pirmide do trabalho artstico envolve a comunidade social com o fortalecimento da
cultura trabalhando o interesse do pblico com a fruio e discusso da obra. Isso
provoca o nascimento do mercado em torno do produto final j atestado, j aprovado
e complementado pelo pblico e, portanto, j transformado em objeto de cobia.

Para considerar o complemento que aprofunda as trs dimenses da pirmide do

movimento artstico, valorizamos tambm os trs aspectos da funo mediadora da
arte, aqui chamados de ncleo duro. A saber, esses trs aspectos, como j
referendados acima, so a mediao cultural, a mediao da transformao social e a
mediao entre as pocas. Esse ltimo o que interessa a este artigo, uma vez que o
meu tema de interesse o tempo.

Mediando o tempo

Nos ltimos anos, em dois momentos, eu trouxe o tema que o centro de interesse
da minha produo, o Almanaque do Tempo Comum (ATC), para uma relao de
busca de complementao e legitimao junto ao pblico. Esta produo alberga uma
pesquisa material e subjetiva.

A manipulao do tempo pelo ATC traz um discurso multifacetado. Duas mostras

foram especialmente importantes para normatizar essas preocupaes. Em maio de
2014, no Museu do Estado de Pernambuco, apresentei uma (re)memorao de um
tempo que existiu em meados do sculo passado. A mostra se chamou Impresses e o
momento foi dividido com mais dois artistas amigos cada um com seus interesses, o
que no est em discusso agora.

Transcrevo um pouco do texto que constru para ocasio da Impresses, uma vez que
essas palavras dizem do panorama discutido ento.

Os dados selecionados para fazer parte da mostra Impresses so:

o linho velho que encontrei guardado em gavetas na casa dos
meus pais, que se destinava a confeccionar roupas para uso do
senhor, segundo o costume da poca; madeiras articuladas em
juntas de metal e uma lona pontilhada com ilhoses, desenhando a
possibilidade de uso para uma cama transportvel; ripas, de
madeira muito leve articuladas e transpassadas, criando um plano
retangular pequeno, que se transformam em um tamborete de
fcil portabilidade, do tamanho de um notebook, rendas para
adornar bordados e costuras em quantidade, que provavelmente
se destinavam ao mister da dona da casa, cuja atividade preenchia
de vida o ambiente domstico. Ao mesmo tempo em que os
artefatos de madeira sugerem a ideia de expanso desse
ambiente, as rendas e os tecidos diluem o tempo em pontos e
linhas no interior da casa (AZEVEDO, 2014).
381

 Imagem 1 - O triunvirato passado/presente/futuro no tem a conotao de segmentos
separados.

382

 Imagem 2 - Foto aproximada das manchas no trabalho dos bastidores.

Ento, como relato nas citaes acima, a arte mostra sua fora mediadora na cultura,
ambiente fsico e costumes de uma poca, de um tempo especfico.

O jogo dos vrios aspectos da vivncia artstica tem a propriedade de descrever

tendncias atravs dos tempos. A msica, a dana, as artes cnicas e visuais, a
literatura, descrevem pocas, estilos e os mais variados aspectos do viver humano. Na
verdade, atravs da arte de maneira total, o homem deixa suas impresses no
mundo desde o tempo das cavernas at o universo virtual da atualidade.

Costumes mudam de gerao em gerao sem que o homem se canse de inovar o

mesmo velho que um dia foi considerado novo. E, portanto, todas as coisas so
novas e velhas ao mesmo tempo, considerando a abordagem de cada gerao sobre
um mesmo e sempre igual assunto.

A pirmide dos trabalhadores da arte se apresenta dinmica e ao mesmo tempo

compacta em suas propriedades como um bloco.

O discurso, que o chamado conceito, nasce no plano ideal e transcrito

imediatamente pela ebulio do fazer artstico que chamamos de processo de feitura 383

e resoluo da obra. Com a obra acabada, tanto quanto possvel, a ansiedade de
legitim-la cria uma busca por atestados, por uma crtica de qualidade, por confrontos
e ainda por uma opinio de fora do mbito do ateli. Vale a pena considerar uma
explicao para a designao de ateli. Refiro-me aqui ao artista, a sua mente e a sua
expresso corporal.

A necessidade de ver fruda a obra o tempo da ansiedade, quando o artista inicia a

pesquisa e o confronto dos dados que foram considerados por ele durante o
processo. O artista ento vive o espelhamento, procura-se no outro, sente-se
inseguro e espalha um sentimento de dvida advindo do processo... Compara o que
concebeu com o resultado final e nessa hora a obra fala mais alto, torna-se autnoma.
Ento, nesse momento, define-se a resoluo plstica e tanto quanto possvel o
trabalho considerado a contento. Quando exposto ao pblico, o parto est
terminado; instala-se o fomento cultural no entorno e a consequncia seguinte o
mercado.

O giro dessas etapas da pirmide do trabalho artstico funde-se em modalidades da

mediao, funo primeira da arte. A arte media, portanto, uma aproximao social
entre os indivduos, uma cultura que espelha novas leituras de um mesmo grupo
social, evoca tempos, pocas passadas ou, ainda, prope-se a antever a chegada de
mudanas e de novos tempos como uma premonio do devir.

O momento atual

Gestei, desde 2014, o novo momento de tornar a expor meu trabalho e tornar a
verificar a minha teoria de retomar velhos momentos como se novos fossem.

O trabalho que agora exponho na Galeria Arte Plural, no Bairro do Recife Antigo, vem
intitulado como Sala de (RE)trato. Eu quis dizer que coisas que j existiam poderiam
ter um novo trato e ento trouxe da mostra Impresses o pano feito com os restos de
renda da caixa da minha me. Separei essa mostra em trs assuntos: as roupas, as
imagens do processo impressas em cartes e at em papel de arroz ou acrlico e
gravuras sobre LMais, que subvertem as funes das imagens das minhas avs, dos
suportes e das molduras usados.

Chego, portanto, a me sentir completamente envolvida pela ao da pirmide do

trabalho artstico que, desde o meu processo crtica que curou a mostra Sala de
(RE)trato, denuncia a emoo que est presente na mostra. Essa emoo de que falo
e que mostro resgata a ao do artista como um trabalhador diferenciado, assim
como diferenciado o mercado desses produtos e a abordagem desses operrios da
mediao social.

A mediao do tempo dentro de pocas me interessa. A mediao entre funes para

o que descartamos para voltar ao uso me interessa. A investigao para o significado
de novo e velho tambm do meu interesse para investigar e sistematizar o que
discuto aqui.

Escrevi este artigo para melhor apreciar e deixar que este evento tambm siga o meu
interesse.
384

 O vestido se move como uma
vela ao vento. O tecido de
cetim, ainda est integro, mas
amarelado. Costumava ser
branco como a neve. A renda,
esgarada, rompeu o
compromisso o compromisso
um dia firmado com a
perfeio. O tempo faz isso:
transforma tudo em outra
coisa, s vezes to outra coisa
que a gente pensa que
desapareceu. Mas, no, est
l. De outra forma, l.
(GUSMO, 2016).

Imagem 3 - Sala de (RE)trato

385

 Imagem 4 - Sala de (RE)trato

Imagem 5 - Sala de (RE)trato

386

 Imagem 6 - Sala de (RE)trato

Imagem 7 - Sala de (RE)trato

387

 Imagem 8 - Sala de (RE)trato

388

Referncias

AZEVEDO, Suzana. O Rei est Nu e sua Rainha tece Rendas. Catlogo da

Mostra Impresses. Recife: Museu do Estado de Pernambuco, MEPE, 2014.

GUSMO, Flvia de. Catlogo da exposio Sala de (RE)trato. Galeria Arte

Plural. Recife, 2016.

Suzana Maranho de Azevedo Mello

Licenciada em Educao Artstica Artes Plsticas pela Universidade Federal de

Pernambuco, 2002. Mestra em Poticas Visuais pela FSM So Paulo, 2012.
membro efetivo da ANPAP. Ganhou o Prmio Mulher Tacaruna (Recife, 2014) na
categoria Cultura e Mostra Impresses, no MEPE. Desenvolve pesquisas em Poticas
Visuais. Mostra (RE) Trato em curso at 09/07/2016 na Galeria Arte Plural - Bairro do
Recife.

389

 390


ENSAIOS VISUAIS

391
 SEGUNDA NARUTEZA OU CORPO PRESENTE, NOSSA NATUREZA
Alexandro Nepomuceno Targino
Prof. Dr. Jos Augusto Costa de Almeida

392

Esta uma exposio imaginria. Imaginria como as veias da Amrica Latina. Mas
presente e transubstanciada em carne e sangue das obras expostas. Obras latinas,
corpos latinos. A exposio pretende o dialogo da arte e a natureza, ou a
representao desta pelo corpo. Aqui reside pois a afirmao desse corpo, sua
presena no espao, e no tempo, o perfeito casamento, pois segundo Goethe, a Arte
no empreende uma disputa com a natureza, mas reconhece sua profundidade, a
perfeio da proporo, o pice da beleza, a dignidade do significado, a altura da
paixo. (GOETHE, 2008). Podemos pensar a arte com a religio e a cincia
compartilham um objetivo comum que o controle da natureza imprevisvel. O
controle ou a tentativa deste na natureza interior/exterior, no corpo/espao, se d
atravs de smbolos - manuseio da escultura, transformao do corpo, repetio de
gestos, pinceladas, ecos, rudos, um insano esforo por apaziguamento e destruio.
O corpo, pois com suas limitaes, suas fragilidades, suas potencialidades, seu poder
de mudana, de moldagem, esse corpo agora, a prpria obra. A escultura/obra que
antes feita em argila, pedra, bronze, agora carne, msculo, osso. O sangue tinge a
carne na pelcula, uma sucesso de frames em que a carne imagem e o corpo-objeto
esmiuado, flagelado, contorcido, exposto, dissecado, venerado, mas tambm
banido. Corpo que se apresenta a ns como a ponte tnue entre morte e vida.
Lutamos para entender o que nos fascina na imagem de corpos acidentados, corpos
mutilados, corpos-trofus ou cabeas degoladas em Angicos. Mas nos toca tambm
ver o corpo primitivo ameaado, o corpo divinizado medieval, o corpo humano
(re)descoberto no Renascimento em que se antevia a metfora do binico, o corpo
fragmentado, animalesco, estranho, performtico do sculo XX, corpo
contemporneo modificado, travestido, na fronteira entre o real e o virtual; enquanto
48
esse corpo fsico e humano existir dele que iremos falar . Se a natureza o mote,
vale o espanto de como interagimos com a terra/mundo, no cho, na pele, na
mente

Artistas:
Theodor de Bry
Javier Soriano
Annimo
Rosngela Renn
Tania Bruguera
Ana Mendieta
Paulo Bruscky
Artur Barrio

48 Pensamento do artista Jos Rufino, extrado de sua aula sobre processos criativos em artes
visuais. UFPB, 2014. 393

 Sons of Pindorama, Theodor de Bry, antes de 1562. Domnio Publico

394

 Che Guevara morto, 1967. Imagem: AFP/Javier Soriano

395

 Fotografia annima cabeas degoladas de Lampio e cangaceiros, 1938

396

 Rosngela Renn Atentado ao poder, 1992

397

 Tania Bruguera, El cuerpo del silencio, 1997-98 Foto: Marcos Castillo.

398

 Paulo Bruscky - Alimentao, 1978

399

 Ana Mendieta - sem ttulo, 1973 The Estate of Ana Mendieta Collection

400

Artur Barrio, Situao TE (Trouxas Ensanguentadas), 1970. Fotografia registro da ao
por Csar Carneiro.

401

Referncias

CAYSES, Julia Buenaventura Valencia de. Isto no uma obra: Arte e ditadura. Estud.
av., So Paulo , v. 28, n. 80, p. 115-128, Apr. 2014 . Disponvel em
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-
40142014000100011&lng=en&nrm=iso>. acesso em 03 Jul. 2016.
http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40142014000100011.

GALEANO, Eduardo. As veias abertas da amrica Latina. traduo de

Galeano de Freitas, Rio de Janeiro, Paz e Terra, (estudos latino-americano, v.12)

GOETHE, J. W. Escritos sobre arte. Introduo, traduo e notas de Marco Aurlio

Werle. So Paulo, Associao Editorial Humanitas, So Paulo: Imprensa Oficial do
Estado de So Paulo, 2008.

KANDINSKY, Wassily. Do espiritual na arte. 2a ed. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

VILLACA, Nizia. A edio do corpo: tecnociencia, artes e moda. Barueri, SP: Estao
das Letras, 2007.

Alexandre Nepomuceno Targino PPGAV/UFPE

Mestrando no Programa Associado de Artes Visuais da Universidade Federal de
Pernambuco/Universidade Federal da Paraba (2016), tendo como foco de interesse a
pesquisa em curadoria. Atualmente professor de Histria da Arte, no Centro
Universitrio de Joo Pessoa - UNIP/PB (cursos de Bacharelado em Arquitetura e
Urbanismo e Tecnologia em Design de Moda).

Jos Augusto Costa de Almeida

De nome artstico Jos Rufino, vive e trabalha em Joo Pessoa, Paraba. Artista e
escritor, tambm professor do Departamento de Artes Visuais da Universidade
Federal da Paraba e do Mestrado em Artes Visuais das universidades federais da
Paraba e de Pernambuco.

402

 DO INSCONCIENTE AO CONCIENTE
UM PROCESSO DE CONTEMPLAO VISUAL NO HOSPITAL ULYSSES PERNAMBUCANO
Ariana Lima Nuala Reithler Pereira de Lima

403

 Os passos so como as nuvens, vm e vo.
Hamish Fulton

Produzir um ensaio imagtico vai alm dos critrios acadmicos, mas tambm de uma
poiese dentro do Hospital Ulysses Pernambucano (HUP). Essa narrativa tem como
experincia de travessia dentro de um lugar afetivo, visando que o hospital uma
edificao histrica na cidade do Recife e fica localizado em uma regio bastante
movimentada que a graduanda morou por 5 anos e ainda mora, o bairro da
Tamarineira. Logo, partindo do principio que a cidade tambm corpo, sendo este
corpo espao, busquei referncias sobre o caminhar como prtica artstica e encontrei
trabalhos como o de Richard Long em seu trabalho A Line Made by Walking, 1967,
caminha em linha reta sobre um terreno simples e registra essa ao que, mesmo sem
mostrar o corpo, s poderia ser feita com a presena deste. Visto que o corpo pode
ser visto com presena e criando o sentido simblico, traado pela linha reta que o
artista percorre, onde a prpria linha j forma, mas se completa a partir da fora. A
caminhada.

Esse tipo de prtica sobre o espao no espao, o objeto sobre o objeto, o sujeito
sobre o sujeito a partir das autos-avaliaes, provocou uma experincia de integrao
entre a paisagem e o corpo, completando ento o sentido de ressignificao da vida.

A prtica inicialmente foi solitria, mas aos poucos tomou corpo com os transeuntes
do lugar e principalmente os usurios do hospital. A metodologia de integrao foi
pensada buscando fundamentao nesse exerccio nmade de deslocamento que
tanto Lygia Clark, Lygia Pape, Helio Oiticica abrigam, como tambm Richard Long e
Robert Smithson.

Esse processo fez parte da disciplina de Estgio Obrigatrio 3 em Artes Visuais, onde
mergulhei no espao hospitalar buscando a escuta entre os tantos dilogos que
encontrei durante os trs meses (abril, maio e junho de 2016) constantes no HUP
sobre a superviso de Bete Rocha, terapeuta ocupacional do espao. A contemplao
um estado de olhar onde a conscincia nutrida, e assim possibilitando um respeito
e um interesse pelos que transitam no ambiente.

A narrativa mostra espaos vazios, mas que foram em algum momento um lugar de
encontro e presena. Este processo foi acompanhado pela professora doutora Maria
das Vitrias Negreiros do Amaral na disciplina de Estgio 3 e tambm como
orientadora do projeto de Iniciao ao Trabalho Cientfico.

404

 O INCONSCIENTE I A MOTIVAO I O MERGULHO

405

 A RELAO
O DENTRO I O FORA I O ESTIGMA

406

 A ESCUTA I A OBSERVAO I O TEMPO

407

 O VAZIO I O ESPAO I A PRESENA

408

 A IMPERMANNCIA I A TICA I O TRABALHO

409

 A CONSCINCIA I A VIDA I A ARTE I A SADE

Referncias

FRANKL, Viktor E. Em busca de sentido. Vozes, 1991.

410

JODOROWSKY, Alejandro. A Dana da Realidade: Psicomagia e
Psicoxamanismo. So Paulo: Devir, 2009.

BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins, 2009.

BOURRIAUD, Nicolas. Formas de Vida: A Arte Moderna e a Inveno de Si.

So Paulo: Martins, 2011.

FERREIRA, Glria e CONTRIM, Ceclia (orgs.). Escritos de Artistas: anos 60/70.

Rio de Janeiro: Zahar, 2009.

CARERI, Francesco. Walkscapes: O Caminhar como prtica esttica. So Paulo:

G. Gill, 2013.

LISBOA, Ana. Arte como Prece. Recife: Funcultura, 2012.

BACHELARD, Gastn. A Potica do Espao., trad. Antonio de Pdua Danesi. So

Paulo: Martins, 1884.

RANCIRE, Jacques. O Espectador Emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010.

FOUCAULT, Michel. Histria da loucura na idade clssica. So Paulo:

Perspectiva, 1978. FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro:
Graal,1979.

CARNEIRO, Beatriz Scigliano. Relmpagos com claror: Lygia Clark e Hlio

Oiticica, vida com arte. Imaginrio, 2004.

OLIVEIRA, Lcia. Corpos Indisciplinados: Ao cultural em tempos de

biopoltica. So Paulo: Beca, 2007.

Ariana Nuala
Estudante de Licenciatura em Artes Visuais - Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE).

411

 ARMADURA
Bbara Collier

412

Essas imagens, aqui apresentadas, fazem parte do registro de uma das trs
performances realizadas recentemente na exposio TRAMAES: CULTURA VISUAL,
GNERO E SEXUALIDADES, oferecida no primeiro semestre de 2016 pela professora
Luciana Borre aos estudantes de graduao e ps-graduao do curso de licenciatura
em artes visuais da UFPE. Tendo em seu contedo programtico estudos feministas,
gnero, sexualidades, corpo e relaes de poder, demarcadores sociais da diferena,
tramaes dos processos de pesquisar, ensinar e artistar.

A metodologia propunha vivncias poticas que mesclavam trajetrias de vida e arte,

imerses em leituras sobre cultura visual, gnero e sexualidades, protagonismo na
produo de imagens e discusses sobre a construo social da experincia visual e
seus impactos econmico, poltico, cultural, tecnolgico e emocional.

Dentro dessa proposta metodolgica realizei trs performances. Vestido Vermelho,

Armadura e Gostosa.

Armadura surge de uma reflexo recente e pessoal sobre a minha condio fsica de
mulher, abusada e assediada escolhe de forma inconsciente se proteger sob de uma
capa de gordura. E ao perceber o corpo envolvido nessa armadura de gordura tendo a
certeza hoje que a culpa de assedio no est nela e sim no sistema de poder social
vigente, busca deliberadamente a retirada dessa armadura, na busca de sua liberdade.

413

 Registro da performance Armadura. Foto: Leandro Pereira da Costa

414

 Registro da performance Armadura. Foto: Leandro Pereira da Costa

415

 Registro da performance Armadura. Foto: Leandro Pereira da Costa

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Brbara Collier
Artista plstica, mestranda em teoria da arte pela UFPE/UFPB e tem como potica
artstica questes que envolvem a performance, o corpo e o feminino. especialista e
economia da cultura e gesto cultural pela UFMG e licenciada em artes visuais pela
UFPE. tambm produtora cultural com diversos projetos culturais aprovados e
executados.

417

 ISTO NO UM DESENHO: DAS LINHAS RETAS EMANCIPAO DO DESENHAR
Flvia Maria de Brito Pedrosa

418

Numa configurao de pesquisa doutoral em Arte/Educao (VASCONCELOS, 2015),
pude construir entendimentos sobre o que significa pesquisar o Desenho desde a
reviso da necessidade de representao e da dicotomia dentro do ambiente
acadmico das funes do artista e do professor. Indo alm dos territrios
demarcados e colonizadores do pensar/fazer Arte, pude construir um acervo de mais
de 300 desenhos, onde a linha ia alm do limite do Desenho idealizado e realista.

Com Desenhos que utilizavam o arcabouo de imagens mentais e que coadunavam

com momentos de inquietao dentre as questes investigativas, consegui realizar
algumas exposies pontuais dessa caminhada de busca esttica em eventos
cientficos na Europa e na Austrlia e em algumas universidades europeias.

Os Desenhos abaixo selecionados recontam momentos em que considero

significativos enquanto perpassava por indagaes fortes no ambiente da Faculdade
de Belas Artes da Universidade do Porto, em Portugal, momentos em que me foram
entregues um contexto de necessidade de autoridade e legitimao que remonta a
epistemologia das Academias italianas de Arte.

Ao ultrapassar as linhas retas esperadas, confrontei tambm um olhar sobre a

produo da mulher na universidade e as epistemologias que partem da Amrica
Latina, dialogando com a formao contnua de professores/artistas/pesquisadores.
Com isso, recordo das pertinentes indagaes de Brocos (1915) quando inferiu as
fragilidades da Academia de Belas Artes, principalmente por dar espao a apenas uma
forma de ensinar e produzir Desenho.

No que tange a produo da mulher artista, tanto Portugal quanto Brasil tem
historicamente invisibilizados o papel feminino nas Artes Visuais. Reforo que no
ambiente das universidades tem havido j na ltima dcada uma maior busca do
romper dessas fronteiras, principalmente no mbito brasileiro.
Diante de meu olhar como mulher nordestina, professora universitria, artista e
pesquisadora, enxergo os Desenhos abaixo agrupados como narrativas visuais que
remetem pesquisa em Desenho que de outra maneira no poderia ser contada, ou
seja, se pesquisa e ensina Desenho, desenhando.

Por conseguinte, foi uma Pesquisa em Arte/Educao Baseada nas Artes Visuais
(VIADEL, 2005) e teve como base a perspectiva da A/r/tografia (IRWIN, 2004) e da
Autoetnografia (CHANG, 2008) em que a investigao parte de uma produo
contextualizada na qual o investigador est envolvido com o espao cultural em que
insere o problema da pesquisa e, por essa razo, a escrita e as imagens so partes
importantes e essenciais do pensar/produzir teorias/prticas.

Destarte, revejo estas narrativas visuais como parte de um aprendizado sobre minha
produo que vai adquirindo uma qualidade esttica medida em que fui produzindo,
diante de meios e reflexes, nos contextos investigativos nos quais estive envolvida.

Por fim, trago o Isto no um Desenho a partir da anlise de Foucault (1988), no

circunscrito a uma primeira aparncia, tendo sido o ltimo trabalho que realizei no
Doutorado e teve como objetivo de questionar a configurao entre Desenho e corpo
no ato de representar. Ao rever a plataforma em que no Brasil e em Portugal se
419

percebe o que ou no um Desenho e, o que ou no saber desenhar, trao o
desejo de emancipao diante de deteriorizaes entre o ensino/aprendizado
artstico, imprescindvel ampliar o olhar para um desenhar descolonizador entre
pontes na Amrica Latina.

420

 Fig. 1 Imagens de diferentes momentos do ato de pensar o desenhar. Porto,
Portugal 2013-2015. Flvia Pedrosa Vasconcelos.

421

Fig. 2 Imagens de diferentes momentos do ato de pensar o desenhar. Porto, Portugal
2013-2015. Flvia Pedrosa Vasconcelos.

422

 Fig. 3 Desenhos que participaram de exposies na Finlndia, Espanha e Portugal.
Porto, Portugal 2013-2015. Flvia Pedrosa Vasconcelos.

423

 Fig. 4. Ceci n'est pas un Dessin. Foto: Danilson Vasconcelos. InSEA Regional. Lisboa,
Portugal. 2015.

424

Referncias

BROCOS, Modesto. A questo do ensino de Bellas Artes. Seguido da crtica

sobre a direo Bernardelli e justificao do autor. Rio de Janeiro: s/e, 1915.

CHANG, Heewon. Autoethnography as Method. Walnut Creek, CA: Left Coast Press,
2008.

FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

IRWIN, Rita Louise. A/r/tography: a metonymic metissage. In IRWIN, Rita Louise. ;
Cosson, A. de. (eds.). A/r/tography: rendering self through arts-based living inquiry.
Vancouver, Canada: Pacific Educational Press, 2004. pgs. 27-38.
VIADEL Ricardo Marn. La Investigacion Educativa Basada en las Artes Visuales o
ArteInvestigacion Educativa. In Viadel, Ricardo Marn. (ed.). Investigacion en
Educacion Artistica: temas, metodos y tecnicas de indagacion sobre el aprendizaje de
las artes y culturas visuales. Granada: Editorial Universidad de Granada, 2005. pgs.
223-274.
VASCONCELOS, Flvia Maria de Brito Pedrosa. Designare: pontes artstico/educativas
na formao docente em Artes Visuais. Lisboa: Chiado Editora, 2015.

Flvia Maria de Brito Pedrosa Vasconcelos

Doutora em Educao Artstica, UPORTO (2015), reval Doutorado em Arte e Cultura
Visual, UFG (2016). Mestre em Artes Visuais, UFPB/UFPE, Especialista em Lngua
Portuguesa e Arte-Educao, URCA, 2008. Graduada em Artes Plsticas, CEFETCE
(2008). Coordenadora do Grupo de Pesquisa Multi, Inter e Trans em Artes
MITA/CNPQ. Tem pesquisas em teorias/prticas das Artes Visuais e da Arte/Educao
em congressos e revistas especializadas.

425

 CORPO PRESENTE
Guilhermina Pereira da Silva

426

Ainda no consigo ter paz. S no consigo ver um futuro. Semana passada matei trs
eus e os sepultei todos de uma vez. A filosofia uma merda! A biologia um saco!
Necromancia! Que vida essa? Vou matar minha me! Eu amo quando ouo por a que
a gente no doente. O corpo que faz a cabea dos homens virar. Eu no sou outra
coisa seno artista. s travestis mortas. Vou arrancar a pele da minha me, e vou vesti-
la. Guilhermina no est morta. Minha me, aos prantos. Se sepultar e renascer.
Queria descansar, para sempre. Conviver comigo as vezes difcil. Cada dia que passa
me sinto mais doente. As palavras tem poder. Sobre no se adequar s normas. Eu
no quero ser curada! Eu sonho com meu funeral. O corpo permitido, que no o
meu. Comido pela travesti, ele sofre. Eu no perteno. Eu estou s, parece que o
mundo inteiro est contra mim. Eu continuo pintando gente, deve ser a esperana.
Cada coisa que se pode provar um erro! A cincia uma iluso! No quero
decobertas! Quero ser fera! Quero ser bruza! Quero ser nua! Prefiro morrer autntica
do que viver uma mentira.
Shemale.
Shemal
Shema
Shem
She.
Nunca mais quero sair do meu quarto. Eu tive uma infncia feliz, mas... Eu no sei se
pior aqui ou do outro lado. Celebrar a lua, o sangue e o leite. Dormir o sono eterno.
Todos os dias tomar remdios...Hoje ele me desrespeitou! Sei que estou me matando,
aos poucos. As vezes a gente precisa morrer vrias vezes. Ele me deixa muito
magoada. Eu sempre desejei uma fantasia... agora tenho a minha. Quero celebrar o
instinto, a intuio e a superstio!

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Guilhermina Pereira da Silva (Velicastelo)
Artista visual, Graduada em Histria pela UFPE e atualmente mestranda no
Programa associado de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPE/UFPB. Guilhermina o
nome social de Guilherme Pereira da Silva. CPF n: 084.990.724-10 visto que sou uma
mulher transexual.

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 TRNSITOS: MARCAS HISTRICAS NO BRASIL E AMRICA LATINA
Maria Betnia e Silva

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 443

 444

 445

Referncias

http://definicion.de/dictadura/
http://www.significados.com/dictadura/
http://dle.rae.es/?id=Dh6nkVn
http://www.suapesquisa.com/pesquisa/ditadura.htm
http://www.significados.com.br/ditadura/
http://www.dicionarioinformal.com.br/ditadura/
https://sites.google.com/site/sbgdicionariodefilosofia/p-1
http://www.prof2000.pt/users/dicsoc/soc_p.html#poder
https://books.google.com.br/books?id=dBeVKI0qHvgC&pg=PA114&lpg=PA114&dq=d
icionario+de+psicologia++poder&source=bl&ots=_EFG2cVsJR&sig=aQLeEvWO0SdYk
et2oTd7yig8mHM&hl=ptBR&sa=X&ved=0ahUKEwjF3YKshNfMAhWFbB4KHcysAZQQ6
AEIPTAC#v=onepage&q=dicionario%20de%20psicologia%20-%20poder&f=false
http://dicionariocriativo.com.br/analogico/poder/substantivo/poder
http://www.dicionarioinformal.com.br/poder/
http://www.significados.com.br/justica/
http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portugues-
portugues&palavra=justi%E7a
http://www.dicionarioinformal.com.br/justi%C3%A7a/
http://www.dicio.com.br/justica/
http://www.dicionarioweb.com.br/justi%C3%A7a/
https://www.google.com.pe/search?q=dictadura&biw=1366&bih=667&tbm=isch&tbo
=u&source=univ&sa=X&ved=0ahUKEwjN_5SS0MXMAhUGH5AKHQj9DMAQsAQIMw#i
mgrc=NIF2VpNRMZzhGM%3A
https://www.google.com.pe/search?q=dictadura&biw=1366&bih=667&tbm=isch&tbo
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mgrc=yplSx2Su6f4UDM%3A
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mgrc=yGbbw7kg7OBHZM%3A
https://www.google.com.pe/search?q=dictadura&biw=1366&bih=667&tbm=isch&tbo
=u&source=univ&sa=X&ved=0ahUKEwjN_5SS0MXMAhUGH5AKHQj9DMAQsAQIMw#i
mgrc=HNqn-ixDA12VPM%3A

Maria Betnia e Silva

Doutora em Educao pela UFMG. Mestre em Educao pela UFPE. Graduada em
Artes Plsticas pela UFPE. professora da Graduao e Ps-Graduao em Artes
Visuais. Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais UFPE/UFPB.

446

 FRAGMENTOS DO LUGAR ONDE VIVO
Clarissa Generino Duarte
Priscila Ferreira Agostinho

447

O projeto Fragmentos do Lugar Onde vivo surgiu do nosso desejo de valorizar o
lugar de onde viemos, possibilitando reflexes sobre a nossa identidade cultural,
utilizando como principal ferramenta a fotografia. um projeto que foi elaborado na
sala de aula, para o componente curricular Estgio Curricular em Artes Visuais 3. Uma
colega dessa turma, ao apresentar as suas narrativas sobre o estgio, usou a palavra
periferia para falar do local onde estagiava. Os termos os alunos da periferia nos
causaram desconforto. Incomodou-nos. Ela no se referiu de forma pejorativa, mas
para ns esta palavra carregada de significados e j traz consigo preconceitos. Ns
somos perifricas/suburbanas e sentimos o peso da segregao que essas palavras
nos causam. A professora Vitria, de forma muito delicada, resolveu refletir sobre
esses termos e a essa inquietao provocada. Resolvemos, ento, trabalhar sobre este
nosso sentimento e de alguma forma transform-lo em aprendizagens.

Foram feitas leituras, assistimos vdeos que nos fortaleceram. Sabemos que
perifricos/as/suburbanos/as ainda so minoria nas universidades pblicas federais,
mas ns estamos l lutando por nosso direito de fala e recebemos apoio de nossa
professora. O projeto foi uma forma encontrada para mostrar um pouco o lugar onde
vivemos e levar nossas experincias para dentro da academia, por este motivo nossa
participao no minicurso no foi apenas como professoras, mas como produtoras de
imagens.

Tambm comeamos a refletir sobre a partir de quais perspectivas definiram o que

central e o que perifrico. A partir do qu julgamos perifrico e/ou central? Ao lermos
O lugar como ponto de partida identitrio na criao da arte das Novas Tecnologias
Comunicacionais, texto de Claudia Sandoval Romero, tivemos a clareza de que somos
chamadas de perifricas porque o lugar onde vivemos est fora dos centros
hegemnicos. Conseguimos entender com esta leitura o potencial que as artes, de
modo geral, possuem quando se trata de desconstrues de paradigmas sociais e nos
permitem question-los.

A arte/educao possui papel social fundamental nessa transformao. Mas, qual?

Ainda no o compreendemos com clareza. Entendemos apenas que como futuras
educadoras devemos nos posicionar diante destas questes e foi importante trazer o
debate para dentro da universidade. No queremos contribuir com atitudes
preconceituosas em sala de aula nem ser omissas a elas. Desejamos estar por dentro e
que nossos estudantes tenham plena conscincia que podem e devem estar no
centro e no margem, dentro do mundo. Vivemos em um sistema excludente,
sofremos com essas excluses. Queremos uma ideologia inclusiva na arte/educao.
Entre morros, ladeiras, escadarias nos criamos. No gostamos de nos colocar como
minoria, pois no somos. Ningum nunca nos perguntou sobre como desejamos ser
reconhecidas. s vezes, sem querer e sem perceber, reproduzimos desigualdades.
Estamos tentando nos colocar dentro da Universidade. No fcil, e por vezes di.
Faz sofrer. um caminho difcil, mas estamos percorrendo e entendemos que seja
importante para ns. E assim como nossa professora Vitria, ns pretendemos ser
professoras que educam para liberdade. Como Santom diz:

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 Uma educao libertadora exige que se leve a srio os
pontos fortes, experincias, estratgias e valores dos
membros dos grupos oprimidos.Implica tambm ajud-los a
analisar e compreender as estruturas sociais que os
oprimem para elaborar estratgias e linhas de atuao com
probabilidade de xito (SANTOM, 1995, p.166).

Diante disto, destacamos a funo crtica da arte que precisa estar presente em
nossas prticas em sala de aula. De algum modo fizemos coisas acertadas e,
diferente dos estgios anteriores em espaos formais, percebemos certa maturidade
no estgio 3. Desde o desenvolvimento do projeto at a aplicao notamos uma
maior conscincia da nossa proposta. Tnhamos um objetivo muito claro para ns. E
diante da avaliao dos participantes nosso principal objetivo foi atingido, estimular a
percepo da comunidade em que vivemos no exercitar do nosso olhar.

J no final do curso, nas ltimas aulas descobrimos que Chico Science & Nao Zumbi
faziam este mesmo exerccio de percepo do lugar onde eles viviam. Os meninos do
mangue fizeram por meio da msica e da poesia o que ns tentamos fazer com a
fotografia. Trazer o lugar onde vivemos da forma como ns o percebemos, com nosso
olhar de quem est dentro.

No livro de Moacir dos Anjos Local/Global: arte em trnsito descobrimos outras

inspiraes na msica como: Mundo Livre S.A., Mestre Ambrsio, Cordel do Fogo
Encantado e DJ Dolores. Com isto, nos sentimos motivadas a produzir um vdeo onde
imagens e msicas dialogavam.

Na montagem do vdeo contamos com a colaborao na criao do ttulo de

Jadiewerton Tavares que nos auxiliou nas questes tcnicas e tambm estticas.
Trabalhamos juntos durante um dia e o resultado foi significativo. O vdeo foi
apresentado na avaliao final do componente Estgio Curricular em Artes Visuais 3.
A trilha sonora escolhida para o vdeo foi Subrbio soul do lbum Contraditrio?
do DJ Dolores. Segue adiante o link do vdeo e tambm as imagens com o link da
trilha. Recomendamos que caso o/a leitor/a escolha no assistir ao vdeo aprecie as
imagens ao som de Subrbio soul.

Links:
Fragmentos do lugar onde vivo:
https://www.youtube.com/watch?v=KUNDev4oVzA&feature=youtu.be

'Suburbio Soul/ DJ Dolores:

https://www.youtube.com/watch?v=OkbEaypkYR8

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 Ontem olhei pela janela e
vi algo to sufocante, o por do
sol era lindo.

Camilla Fernanda
Caets I, Abreu e Lima/PE

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 Quero mostrar as belezas do lugar onde
vivo e as intervenes do homem
ao decorrer da histria.

Isaac Martinho
Maranguape I, Paulista/PE

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 A chuva muda os sentimentos. A gota de chuva
que vs apenas a imagem que sou.
e o sol? O sol que vs? apenas a imagem que s.

Priscila Ferreira
Paulista/PE

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 Aprendi com minha me e o nosso
jardim de casa: esperando que um relacionamento floresa em
determinada
poca, mas no nos damos conta
de que as flores que temos agora
so lindas, esto vivas e
precisam de nossa ateno.

Clarissa Generino
Caets I, Abreu e Lima/PE

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Fortalecemos nosso projeto dialogando com:

ANJOS, Moacir dos. Local/global: arte em trnsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
78p. Disponvel em:
https://lookaside.fbsbx.com/file/ICAA1111037.pdf?token=AWyT7I7egtasUXRlttzTZE9
BBLpM0LBmNiRsLHhHdlS3_Yl97FRgru0zNIqsQ6BBRq0TI32Ows7xZG9cugky1N6ttkc8
HQ0gXOEfqFjtxo3oAsGBvX7vuFWjQWtz0rCrPfr3HZZIq4cnOtLx6BUcGIp. (link
inexistente)

BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da arte. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2014.
BUORO, Anamlia Bueno. Olhos que pintam: a leitura de imagem e o ensino da
arte/2 Ed.- So Paulo: Educ/ Fapesp/ Cortez, 2003.

HRNANDEZ, Fernando. Cultura visual, mudana educativa e projeto de trabalho/trad.

Jussara Haubert Rodrigues. Porto Alegre : Artes Mdicas Sul, 2000.

PARSONS, Michael. Compreender a Arte: uma abordagem Experincia esttica do

ponto de vista cognitivo. Lisboa: Presena. 1996.

ROMERO, Claudia Sandoval. O lugar como ponto de partida identitrio na criao da

arte das Novas Tecnologias Comunicacionais. Espaa: Copyright, 2009. Disponvel em:
http://revistas.um.es/api. Acesso em: 16 Nov 2016

ROSSI, Maria Helena. Imagens que falam: leitura da obra de arte na escola. Ed. Rio de
janeiro: Mediao, 2006.

SANTOM, Furjo Torres. As culturas negadas e silenciadas no currculo. In: SILVA,

Tomaz Tadeu da (Org). Aliengenas na sala de aula: uma introduo aos estudos
culturais em educao. Petrpolis: Vozes, 1995.

Clarissa Generino Duarte

Graduanda em Arte Visuais (licenciatura) pela Universidade Federal de Pernambuco.

Priscila Ferreira Agostinho

Graduanda em Arte Visuais (licenciatura) pela Universidade Federal de Pernambuco.

470

 Instvel lua que irradia
FLVIA PEDROSA
FORMAS SEM FRMAS

na iminncia do afeto,
encontro em ti um regesto e uma trajetria
Parei em um ajuntamento por alguns minutos
com um pulso de paz
com um suor gordo
fechei os olhos em descolamento
desloquei a verdade do agora
coloquei a frequncia inaudita entre melodias
coloquei de molho por horas
fiquei sentada naquela fenda
observando
encolhi os ombros e na aleatoriedade do
tempo
no sofri uma linha
redesenhei generosamente em palavras
com a ateno ao corpo da imagem
em desalinhamento
fazedora ao vento sem lamentos
enxergo potncias do agora
onde habitam milimetricamente
desejos inabitados cotidianamente
reflexo maravilhamentos
arranco um suspiro e no silncio instaurado
desato ns hospedados ao longo das ltimas
semanas

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 urge um tempo alm do desespero
do ser domado
desapego das perdas e identifico outras setas
para outros alvos no-definidos
mas que miram encorpados aguamentos
Nesse conjunto, memria abre ba
recordando em profuso
dando nascimento ao processo
devires que estavam escusos,
sem medo, sou desenho escorrido
e enxaguado depois de expr
os desalinhamentos
em vigor da ao
deixo sem recorte
gua que desgua
na pedra desafogada.
Confiro a existncia
do trajeto presto reverncia
aos temperos todos
e salpico um pouco no ambiente sem
destemperos
desloco ento as pontas desfiadas
fabricando nuvens para voar
em algum horizonte
destaco em vermelho o motivo

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 desse reatamento em conjunturas no-lineares
las cajas no me encajan
e a linha reta j utopia
respiro pausadamente
em tragos clidos
dou um tom de quem prova vinhos
grudos nas fissuras de onde brotam e gotejam
as ideias
assumo o assombro
caudalosamente
cato cascaviando com dedinhos
de quem come com cuidado
gestos em salivas
estou te salvando em mim
flash eclipsado no instante
acurando piedosamente
agradeo desde j os (res) piros
dou o toque em (re) gesto
a paz instaurada
estralada
e digerida
na cumplicidade estticacom consentimento.

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