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Lo spettatore/la spettatrice(cap.

1)
Lo spettatore un voyeur, e come esso non pu toccare quello che vede, se si crea un contatto il
piacere cambia, non pi di tipo voyeuristico . Vi dunque una doppia assenza ,lassenza del
contatto con loggetto della visione ,e lassenza delloggetto che veramente assente. Il cinema ha
spesso giocato su questo aspetto ,come per esempio in I carabinieri di Godard, dove il
personaggio principale cerca vanamente dietro uno schermo la donna nella vasca da bagno che
ha visto nellimmagine .In altri film il voyerismo intenzionalmente mostrato come una
determinazione che allude da un lato al cine e dallaltro alleros:

In Ombre ammonistrici di Robinson :il marito guarda da dietro una porta a vetri con una
tenda e crede di vedere le mani degli invitati che toccano la moglie
In Psyco: Norman Bates guarda da un buco nel muro Marion Crane ,la donna che si
spoglia e si prepara per fare la doccia
In Bella di giorno :la maitresse della casa di appuntamenti invita la neofita Severine a
guardare ancora dal buco del muro la seduta sadomasochistica di un attempato cliente con
una dominatrice
In Decalogo n.6di Kieslowski:il giovane protagonista guarda con una ossessivit la vita e
la sessualit e non in grado di effettuare un cambiamento del rapporto, passando dalla
fase voyeuristica allincontro concreto tra le persone e i corpi
In Improvvisamente un uomo nella notte di Winner: sono due bambini a guardare una
scena perversa e a formarsi un immaginario erotico del tutto particolare
In La finestra sul cortile ,il testo diventa oggettivazione della macchina del cinema nelle
sue molteplici componenti e sottolinea la centralit strutturale del voyeurismo
nellesperienza dello spettatore.

Quale la ragione del piacere che prova lo spettatore?


In primo luogo quella di creare situazioni sempre diverse, ma legato a un doppio
meccanismo :proiettivo e identificativo .Lidentificazione rafforza linteresse e il piacere
dello spettatore, lidentificazione radica lo spettatore nellimmaginario filmico e il film
nellimmaginario dello spettatore. Lo spettatore si proietta nei protagonisti. Infatti secondo
lo psicoanalista francese Jacques Lacan, il bambino comincia a costruire la propria
soggettivit riconoscendo allo specchio limmagine di un altro (es :la madre) accanto a
quella che intuisce essere la propria. Secondo un altro studioso francese ,Christian Metz ,lo
stesso meccanismo si ripropone nel cinema .I meccanismi di riconoscimento del s da parte
dello spettatore si presentano in una forma diversa rispetto alla fase dello specchio
.Limmagine sullo schermo attiva e coinvolge quindi i fantasmi dello spettatore in un
meccanismo di riproduzioni e di rifrazioni possibili ,di duplicazioni e di sostituzioni ,creando
un orizzonte in cui lio e laltro attivano una partita senza fine .Quindi la straordinaria
capacit di attrazione del cinema legata allarticolarsi in scene strutturate in un percorso
narrativo e nellavere al centro del racconto personaggi umani in cui possibile
immedesimarsi .Lo spettatore da un lato pu riconoscersi nel personaggio e dallaltro pu
individuare nel personaggi tratti che non riconosce in s ,ma che lo attraggono.
Limmaginario del film pu attivare: i modi dellauto riconoscimento dello spettatore come
s, i modi dellauto riconoscimento del s come alto e i modi di riconoscimento di altri.
Lidentificazione con i personaggi considerata secondaria, laddove lidentificazione
primaria quella con limmagine percepita e quindi con limmagine proiettata. Lo
spettatore si identifica con la macchina della visione ,ma non la guida, la subisce. Lo
spettatore non controlla le immagini ma condizionato da esse , una posizione passiva e
pu avere una componente masochistica. La filmologia ha studiato dal secondo
dopoguerra la percezione del film ,avvalendosi da un lato di strumenti delle scienze umane
(psicologia, sociologia ecc) e dallaltro di esperimenti di laboratorio ..Con la psicologia della
Gestalt si arriva allindividuazione delleffetto phi,che implica la presenza di una
componente intellettiva nella percezione. Lo sguardo investe in genere unarea di 210,si
indirizza sulla componente centrale e opera selezioni e modificazioni che privilegiano ora
un aspetto, ora un altro. Nella figura si fissa soprattutto il volto dellattore, la presenza di
aspetti erotici nellimmagine attrae lo spettatore, mentre la presenza di aspetti negativi lo
distrae. E difficile negare che la percezione dellimmagine filmica avvenga con particolare
tensione emozionale e con una forte attivazione dellinconscio . Ejzenstejn e Hitchcock
insistono sullimportanza delle emozioni, soprattutto di guidarle e di gestirle. In ogni caso
linterpretazione dellemozione del film implicherebbe una duplice articolazione :lanalisi
dellemozione dello spettatore e lanalisi dei modi di produzione dellemozione da parte dei
film.
Che cosa lemozione dello spettatore?
Deluze, in particolare ha sottolineato limportanza dellaffermazione nellimmagine filmica
correlandola allemozione. Lemozione davanti a qualcosa di inatteso simile a quella
prodotta da un film.
Come si produce lemozione nello spettatore?

Dal processo di identificazione, quindi dalla persuasione dello spettatore che quanto vede sullo
schermo in qualche modo lo riguarda. Il primo movimento legato allimmaginario e alla
soggettivit .Il secondo alle scelte stilistiche operate per potenziare le emozioni .Di fronte al
susseguirsi di eventi ce lo legano allo schermo lo spettatore sa bene di trovarsi inserito in una
finzione, ma insieme non pu non credere in quello che vede ,ma allo stesso tempo sa anche di
essere al cinema .Da un lato egli accetta quello che vede nello schermo ,non solo come qualcosa di
vero ,ma come qualcosa che lo riguarda. Dallaltro punta a capire il racconto, viene coinvolto in un
meccanismo illusivo. C una duplice posizione dello spettatore :come elemento attivo e come
oggetto passivo .La consapevolezza del film e di essere al cinema costituiscono il lato attivo,
mentre labbandonarsi alla seduzione dello schermo, quello passivo. Allinterno del cinema si
potrebbe rilevare lattivazione di un altro processo psichico: lesperienza della fascinazione, come
nel dottor Mabuse o Nella finestra sul cortile dove Jeffries guarda laggressione a Lisa da parte
dellassassino Torwald. Non pu fare niente, soffre, in una condizione di passivit proprio come
lo spettatore .La Feminist Film Theory ha indagato le dinamiche psichiche attive dal cinema e le
strutture del rapporto spettoriale assumendo il punto di vista della donna. Gli studi di Laura
Mulvey costituiscono un punto di partenza. la donna oggetto passivo dello sguardo maschile; la
sua presenza sullo schermo legata agli investimenti sessuali delluomo .Nel cinema classico il
personaggio femminile appare come un soggetto che ha la forza della bellezza ma non dellazione
.Il concetto dellazione correlato alla presenza maschile. La donna una figura passiva correlata
allo spettacolo mentre lUOMO alla narrazione e allazione. In Duello al sole rivela che
lesperienza della spettatrice segnata dalla regressione allo stadio pre-edipico, in cui secondo
Freud ha una sessualit attiva .Questo consente alla spettatrice di sviluppare unesperienza di
identificazione con il personaggio attivo (maschio).Mary Ann Doane sostiene che la spettatrice,
per esorcizzare la presenza dominante del maschio sullo schermo pu o attivare il proprio
narcisismo, apprezzando limmagine femminile come immagine di se che lei ama oppure
potenziare gli aspetti bisessuali. Gary Studlar interpreta il piacere cinematografico come
unesperienza legata al piacere pre-edipico del bambino con il seno materno ,va al di l delle
differenze sessuali ,ma sottolinea ance limportanza dellatteggiamento masochistico nello
spettatore; sono percorsi che riprendono lesperienza del bambino coinvolto nelle emozioni
prodotte dalla presenza/assenza della madre.

Linquadratura lunit minima del film, un segmento di pellicola girato in continuit e


delimitata da due stacchi. I campi e i piani definiscono leffetto di distanza delloggetto dalla
macchina da presa che anche legato alla focale dellobiettivo impiegato.

Campo lunghissimo: amplissimo spazio


Campo lungo: spazio in cui le figure umane sono appena riconoscibili
Campo Medio: al centro dellinquadrature, i personaggi
Campo Totale: inquadratura generale di uno spazio interno
Figure Intere: figura dalla testa ai piedi
Piano americano: inquadratura di una figura umana dalla testa alla ginocchia, si dice che
sia stavo inventato nel cinema western
Mezza figura: dalla testa alla vita
Piano ravvicinato: inquadratura di figura umana allaltezza del petto
Primo piano: testa e spalle
Primissimo piano: volto
Particolare: parte del corpo
Dettaglio: oggetto o parte di un oggetto

Linquadratura pi diffusa quella Frontale che colloca il soggetto ripreso al centro del piano, la
testa della figura collocata ai dellaltezza della pellicola, la collocazione standard del
personaggio una collocazione a T. Ci sono altri tipi di angolazione: da sinistra a destra, dallalto
al basso, con tutte le diverse gradazioni. La diversa altezza della collocazione della macchina
produce effetti differenti.
Inquadratura dallalto: suggerisce un carattere di subordinazione di un oggetto inquadrato
(es: la Passione di Giovanna Darco, le immagini dal basso dei sacerdoti e quelle dallalto
della donna sottolineano il rapporto di dominio e di subalternit tra i giudici e limputato.
Inquadratura dal basso: esprime un punto di vista infernale, della morte
Inquadratura allaltezza dei personaggi seduti per terra: come in Yasujiro Ozzu,
collocazione che favoriva la ripresa dei personaggi seduti a terra.

Nel finale di fino allultimo respiro Godard inserisce inquadrature dallalto e dal basso che
segnano da un lato la subalternit e la morte del protagonista Pioccard e dallaltra il punto di
vista della donna Franchini. Le angolazioni estreme sono da sotto le figure o dallalto a piombo
.Raramente inquadrature oblique: in Notorius,il personaggio di Alicia ubriaca delinea
limmagine un personaggio obliquo che finisce per diventare capovolto (inquadratura
rovesciata).Altri effetti di anomalia sono legati a numeri di danza .Fred Astair danza sulla
parete verticale della stanza usando un trucco legato alla posizione della macchina da presa .Il
personaggio principale collocato al centro in posizione frontale, quando deve dividere lo
schermo con la protagonista i due personaggi sono dislocati, luno accanto allaltro in una
posizione simmetrica .La ricerca dellordine ha caratterizzato il cinema classico americano dagli
anni 20 agli anni 50.Bordwell ha sottolineato come questi modelli continuino ad essere ripresi
anche se soggetti a violazioni .Da un lato c lapprossimazione nella disposizione degli
elementi nel quadro che costituisce il segno di un insufficienza del lavoro della regia, dallaltro
gli interventi di metteurs en scene intende violare le regole del cinema tradizionale e
affermare una visione innovativa. Il cinema di Godard e Antonioni introduce violazioni a queste
regole. In lavventura la scelta innovativa ,con una configurazione anonima dellimmagina
chiamata decadrage.

Fotografia e illuminazione:il cinema luce

La luce diffusa : del cinema dazione ,western ,commedia, musical ,interni e esterni di
giorno
La luce drammatica: del cinema dautore ,dei generi drammatici ad alta intensit
psicologica
La luce contrastata: del cinema espressionista, del muto tedesco, del noir, del thriller
e horror
La luce neutra: neorealismo, del cinema moderno
La luce ibrida: cinema contemporaneo ,post classico e post moderno

La configurazione della luce contribuisce alla creazione del mondo narrato .La realizzazione di
configurazioni luministiche legata allilluminazione del profilmico (quanto predisposto
davanti alla macchina da presa),lapertura dellobiettivo e la sensibilit della pellicola. Lo spazio
del profilmico in interni pu essere variamente illuminato. La tecnica pi diffusa porta alla
produzione di una luce mista, realizzata con proiettori disposti davanti ,di lato e dietro gli
attori, per contemperare lilluminazione .La key light la luce pi forte, posta accanto alla
macchina da presa ,la full light serva a eliminare gli effetti troppo forti della luce principale. La
back light collocata dietro gli attori e serve a staccare corpi e a evidenziare gli oggetti .Ci sono
varie azioni: si possono attutire gli effetti della luce usando garze o tulle per filtrare la luce
senza ostacolarla ;si pu orientare la luce su un settore particolare dello spazio .Lombra una
componente essenziale ,spesso un doppio del personaggio e a volte diventa una forma visiva
che sostituisce il corpo dellattore ,una misteriosa presenza-assenza. In il gabinetto del dottor
Caligari lassassinio di Alan visto attraverso lombra dellomicida sul muro. In Nosferatu il
vampiro il vampiro sale le scale per raggiungere Hellen e appare sollo come un ombra
misteriosa sulla parete. In ombre ammonitrici grazie allintervento di un ipnotizzatore i
personaggi sono trasformati in doppi che sullo schermo mostrano quello che sarebbe potuto
capitare se la ragione non avesse prevalso. Anche in Notorius Sebastian e la madre appaiono
solo come ombre minacciose. Sottolinearle ombre dei personaggi pu assumere un valore vivo
e plastico particolare in quanto crea effetti di chiaro-scuro particolari .La presenza dellombra
sottolinea la drammaticit di una situazione .Il cinema colorato esistito sin dallinizio .Ma il
bianco e il nero stato a lungo una combinazione cromatica di notevole rilevanza visiva e ha
costituito un immagine dallindubbia forza estetica. Il bianco e il nero contiene un principio di
astrazione e di lontananza dal concreto delloggetto che sembra favorire le composizioni pi
rigorose e geometriche, ma anche il gioco dell ombra. I classici del realismo e del neorealismo
sono film in bianco e in nero. Film a colori realisti di rilevanza particolare non ci sono. Questo
un elemento che sottolinea la debolezza delle ideologie cinematografiche del realismo.

I movimenti di macchina

Abbiamo due movimenti diversi, quello delloggetto ripreso e della macchina da pesa.
Implicano una dinamizzazione della camera e una modificazione lenta ,graduale e veloce
delloggetto profilmico inquadrato. Il movimento pu essere effettuato spostando la camera
ma anche mantenendola nella stessa posizione e facendola semplicemente ruotare .La
panoramica il movimento di pi semplice esecuzione ,in quanto non richiede una
dislocazione della camera .Attraverso una rotazione della macchina sul proprio asse possibile
variare lo spazio ripreso e trasformare il campo visivo. La rotazione pu essere :orizzontale,
verticale o obliqua e produce tipi diversi di panoramiche. Particolari sono: la panoramica a
schiaffo che unisce rapidamente due oggetti non vicini, la panoramica a 360 che avvolge tutto
uno spazio visivo attorno alla camera stessa. La carrellata implica la dislocazione della
macchina da presa nello spazio, grazie a un supporto mobile e quindi il cambiamento del
campo visivo in relazione ad una esplorazione dello spazi. Viene effettuata su binari o con
carrelli gommati che possono essere: laterali (quando la macchina da presa segue lateralmente
il personaggio che si muove)a precedere(quando arretra anticipando il movimento in avanti
del personaggio)a seguire (quando invece segue il personaggio che si sposta).IL movimento di
macchina rettilineo ,in altri casi la camera si muove liberamente nello spazio. Gli storici del
cinema ricordano il carrello sinusoidale di Cabiria e lo citano come un esempio fondamentale
di mobilit della macchina da presa nello spazio. Il cinema moderno francese e quello
americano affermano le potenzialit del travelling libero nello spazio. Fino allultimo respiro
presenta un lungo travelling complesso nello spazio ,in cui la macchina da presa va prima a
sinistra ,poi si ferma, poi va in profondit verso linterno del locale e in seguito ritorna indietro
e finisce per accompagnare Poiccard verso la porta esterna. Suggestivi sono anche i travelling
dellAnno scorso a Marienband di Resnais,i n cui la macchina da presa si muove liberamente
nei grandi spazi del gran hotel di Marienband , i travelling in avanti lungo un corridoio che poi
voltano verso sinistra finendo nella camera della protagonista che apre le braccia come in volo.
Sono effettuati con lausilio di binari in quanto Resnais punta ad un cinema rigorosamente
programmato e realizzato .Il cinema americano di Kubrick, Tarantino e Lynch ha potenziato
infinitamente il potere compitivo della macchina in movimento nello spazio .Il terzo tipo di
movimento il dolly che denota una mobilit della macchina da presa sullasse verticale ed
effettuato con lausilio di un braccio idraulico o di una gru ,pi raramente di un ascensore o di
un montacarichi .Il braccio idraulico a volte collocato su una piattaforma mobile e quindi pu
correlarsi ad altri spostamenti e ad altri movimenti .In Quarto potere Welles ha effettuato un
dollies di grande efficacia .Tra i dollies che consentono il passaggio attraverso le inferriate di
una finestra resta noto quello di Professione :reporter ,.Un uso ripetuto e intensivo di dollies
nei misteri di shanghai ,il cui movimento iniziale da un totale a un piano pi ravvicinato
sembra anticipare Notorius .Anche Hitchcock ha usato i dollies in modo efficace ,utilizzando
attrezzature di supporto molto diverse. Uno dei movimenti pi famosi ,in Notorius, nella prima
inquadratura della macro sequenza della festa ,inizia con una ripresa dallalto ,poi scende
lentamente fino a terra e avanza con la macchina da presa sino alla mano della protagonista
che strine la chiave della cantina. Nella finestra sul cortile effettua la maggior parte delle
riprese dal punto di vista del protagonista Jeffries. Nel secondo omicidio di Psyco ,dopo un
inquadratura verticale a piombo, la macchina da presa dallalto accompagna per le scale il
rotolare del corpo del detective Arbogast, con un movimento anomalo. In La donna che visse
due volte H. usa una dolly per seguire leggermente dallalto lo spostamento della donna
allinterno del ristorante .E nella prima inquadratura di Arancia meccanica un lungo dolly
allindietro ,integrato ad un carrello ,rivela progressivamente i droogs e lo spazio del Korova
Milk Bar ,arredato con tavolini-sculture pop in stile Allen Jones. La camera car (ripresa
effettuata dallauto).La macchina a mano ,nouvelles vogues degli anni 60 una ripresa
effettuata dall operatore reggendo la macchina da presa e movendosi liberamente nello
spazio .Linquadratura irregolare, risente dei movimenti del corpo e da il senso di una visione
incerta effettuata nel vivo dellazione. Spesso una soggettiva .Usata da Godard e da
Bertolucci da Cassavetes e da Pasolini ,ma anche da Kubrick IN Arancia meccanica nella
sequenza dellirruzione nella casa dello scrittore e della violenza alla donna in cui il regista
stesso effettua le riprese a mano con punti di vista e movimenti particolari che aumentano la
drammticit dellevento .La steady cam consente movimenti di macchina liberi nello spazio,
loperatore regge e controlla la macchina da presa con un braccio idraulico estremamente
sofisticato ;permette movimenti di macchina fluidi nello spazio ,estrema mobilit e libert del
corpo umano .Si pensi alle carrellati su terreni irregolari di Shining o ai movimenti innovativi di
Scorsese, Coen ,Spielberg ,Bigelove. LA steadycam modifica il rapporto con lo spazio, permette
un appropriazione del visibile estremamente fluida in cui tutto pu essere ripreso .La Louma
un braccio snodabile lungo vari metri su cui collocata la cinepresa diretta da terra tramite
comandi a distanza e che consente di effettuare riprese libere che saltano ostacoli e assumono
angolazioni particolari .E stata usata soprattutto dal cinema americano e in particolare nel
cinema di Science fiction.

Il montaggio

Funzioni:

Funzione significante
Funzione narrativa
Funzione descrittiva

Nell articolazione di queste tre funzioni il montaggio costituisce lo spazio e il tempo del film e
produce un effetto spaziale e un effetto temporale.

Funzione ritmica: il montaggio definisce i tempi delle inquadrature e i modi di


congiunzione tra le inquadrature stesse. Negli anni 20 si parlato di musica delle immagini
;il ritmo filmico non assimilabile al ritmo musicale ,nella produzione del ritmo filmico
intervengono aspetti legati al tempo ma anche legati alla configurazione visiva delle
immagini, alla loro plasticit e alla loro dinamizzazione .Contano :la velocit o la lentezza
del movimento oggettivato.
Funzione intellettuale: Ejzenstejn ha insistito sulla possibilit del montaggio di produrre
delle idee e ha teorizzato il montaggio intellettuale come accumulazione di due figurabili
che producono qualcosa che non figurabile ,cio un idea .Inoltre insiste sul carattere
produttivo del montaggio e sulle sue potenzialit espressiva e comunicatrice considerando
il montaggio soprattutto in rapporto agli effetti che pu determinare negli spettatori.
Funzione formale: Quarto potere nella famosa scena della locanda descritta da Bazin
come esempio di profondit di campo e di piano sequenza ,il segmento costituito da sei
inquadrature in una composizione simmetrica. Due piani brevi allinizio e alla fine e due
piani lunghi nel centro, il primo che inizia con un immagine in esterno ripresa dallinterno e
procede nella casa, continuando anche a mostrare lesterno con il piccolo che gioca con la
slitta nella neve ,e il secondo, ripreso dall esterno he inizia con un immagine della madre
allinterno e prosegue in esterno in mezzo alla neve. Ad esempio il montaggio nella
sequenza dellassassinio sotto la doccia in Psyco che secondo Hitchcock costituito da 60
paini in 50 e assembla inquadrature molto brevi di parti del corpo della donna uccisa ,di
immagini in ombra dellassassino e di altri dettagli significativi dello spazio del bagno con
riprese effettuate da pi punti di vista, al fine di comporre un insieme visivo di grande
forma traumatica. In Una donna sposata di Godard le prime immagini sono costituite da
inquadrature che isolano una parte, un settore dei due corpi, fissandoli come entit
separate e autonome. Il montaggio di brevi inquadrature segmenta la scena, decostruisce
lazione e lo spazio, e realizza una metodica scomposizione degli elementi che si oppone
nettamente ai modi tradizionali della narrazione e della messa in scena. La scelta di
realizzare il segmento narrativo con un montaggio cosi particolare, riflette un progetto
compositivo che punta a valorizzare allestremo le potenzialit della macchina cinema ed
elabora una configurazione formale assolutamente singolare.

Le figure di montaggio implicano sempre una funzione sintattica e si articola attraverso raccordi:

Raccordo sullasse
Raccordo di direzione
Raccordo di movimento
Raccordo di movimento
Raccordo sullo sguardo

Modelli di montaggio:

Il periodo del muto stato considerato lEpoca del montaggio sovrano. Artisti del cinema sovietico
hanno considerato il montaggio come la fase essenziale del lavoro compositivo. Ejzenstejn ha
pensato il montaggio come una procedura produttiva di grande complessit e variet che poteva
permettere sia la produzione di effetti visivo-dinamici e compositivi di grande forza, sia addirittura
la generazione di idee .Inoltre parla di diversi tipi di montaggi :

Metrico
Ritmico
Tonale
Intellettuale

Ma il centro della sua riflessione la concezione del montaggio come conflitto, che assembla le
inquadrature non per omogeneit ma per differenza. E un programma che si propone di far uscire
dalle immagini qualcosa che nelle immagini non c, lidea. Vertov pensa il montaggio come un
modello compositivo che investe tutte le fasi del progetto del cine-occhio .Nel cinema muto
francese degli anni 20 il montaggio lasse piu rilevante. Gli esperimenti di montaggio ritmico-
intensivo elaborati da Gance in La roue sono considerati un indicazione di prospettiva delle
potenzialit del linguaggio cinematografico. Il modello del cinema francese riflette la concezione di
un cinema che racconta spesso storie melodrammatiche e concentra limpegno compositivo nel
montaggio di immagini raffinate e dinamiche. La concezione del montaggio nel cinema tedesco
diversa :i film riflettono una concezione complessa del cinema come cultura .Il montaggio del
cinema muto americano presenta gi i caratteri del grande cinema classico hollywoodiano sonoro.
Il cinema classico americano e anche europeo prevede un montaggio analitico e invisibile.
Analitico perch scompone la narrazione e lo spazio in varie inquadrature coordinate e omogenee;
invisibile perch pur elaborando un tessuto visivo discontinuo cerca di dare limpressione di
continuit nascondendo le cesure e ricorrendo spesso a raccordi. un montaggio che segmenta
lazione e lo spazio guidando la percezione dello spettatore e favorendone lidentificazione. Bazin
ha sottolineato i caratteri di questo montaggio:

Campo totale dellattore e della tavola


Carrello avanti, fino a primo piano del volto che esprime un misto di meraviglia e di
desiderio
Serie di dettaglio delle vivande
Ritorno al personaggio inquadrato a figura intera che avanza lentamente verso la MdP
Leggero carrello indietro sino a piano americano dellattore che afferra unala di pollo

Insieme un montaggio che privilegia il dialogo e spesso ricorre alla semplificazione del campo e
controcampo per presentare adeguatamente due personaggi che parlano. Il montaggio del cinema
moderno, invece, tende a privilegiare inquadrature lunghe e piani sequenza e a mostrare il
profilmico in segmenti ampi e non preselezionati, per consentire allo spettatore di vedere e
interpretare egli stesso lorizzonte visibile. Secondo Bazin la riduzione del montaggio implica luso
produttivo della profondit di campo. Limmagino di Quarto potere in cui sullo sfondo oltre alla
finestra il bambino gioca nella neve con la slitta, mentre la madre in primo piano e parla con il
banchiere e il padre in una posizione intermedia ,illustra molto bene questo effetto di profondit
di campo. In Scirocco dinverno

Jeancson ad Angelopolous, per citare solo gli autori pi impegnati della durata. In Scirocco di
inverno Jancs costruisce il film in 12 piani sequenza. In La recita Angelopoulus arriva al
punto di mescolare nella stessa inquadratura tempi diversi oggettivati attraverso effetti di
profondit di campo. Warhol dal 1965 elabora film che sono costituiti in genere da un piano
sequenza di 45-50 ,come Vinyl o da una somma di lunghi piani sequenza come The chelsea
girl. Il cinema contemporaneo tende poi a elaborare figure e tecniche di montaggio molto
eterogenee, spesso mescolano modelli differenziati. Le interpretazione delle forme linguistiche
e delle figure di montaggio del cinema contemporaneo oscillano dallipotesi di Bordwell che
insiste sul rapporto evolutivo del cinema classico alle ipotesi di coloro che parlano di cinema
post moderno non privilegiando il rapporto con il moderno, ma indicando sintesi tra modelli
disomogenei. Cosi si possono trovare anche montaggi intensivi di particolare velocit impiegati
non in una sola sequenza ma in tutto il film. Il Montaggio si afferma come un modo di
composizione, una scrittura particolare che in fondo propone elementi di grande innovazione
nella formazione del testo. Derrida dice: tra la scrittura decostruttiva e il cinema c un
legame essenziale: tagliare ,incollare, comporre ,montare testi e citazioni.

Trucchi ed effetti speciali


il cinema ha scritto Epstein il soprannaturale per essenza. Non sorprende che leffetto
speciale abbia svolto un ruolo essenziale. La prima distinzione he va operata separa i trucchi
predisposti e utilizzati nel prefilmico dai trucchi operati grazie a tecniche diverse e correlate in
ogni modo con procedure ed effetti ottici. Le tecniche degli effetti speciali non sono eccessi
inutili ma costituiscono una potenzialit linguistica del cinema che ne esalta il carattere
spettacolare .Tra gli effetti speciali veri e propri possibile distinguere varie tipologie che
riflettono tre grandi categorie tecniche:

Gli effetti speciali realizzati nel profilmico


Gli effetti speciali realizzati integrando interazioni del profilmico con procedure ottiche
Gli effetti speciali ottici e /o digitali

Ci sono tecniche differenti:

La sovraimpressione: permette si sovrapporre due o pi immagini sulla stessa pellicola.


E effettuata in post produzione .Immagini significative sono ottenute durante il
periodo del cinema muto ,con effetti ora irreali ora di indubbia suggestione formale.
LA retroproiezione: consente di realizzare un immagine in cui gli attori che recitano in
un teatro di posa appaiono su uno sfondo girato altrove, generalmente un movimento
in esterni. Questo punta a creare lillusione di una ripresa in esterni e magari in
condizioni di particolari difficolt
Leffetto Schufftan: permette di visualizzare immagini che integrano riprese in scala
normale con modellini trasformati visivamente in strutture di ampie dimensioni.
Leffetto ottenuto grazie a un vetro specchio in parte trasparente e in parte argentato
che consente lintegrazione ottica delle due scene.
I modelli: sono elementi scenografici, oggetti o personaggi particolari che possono
esser sostituiti da modellini su scala ridotta. In E.t come ne remake di King Kong o in
Ghostbuster le creature mostruose o aliene operano con estrema efficacia non solo
grazie alla dinamizzazione meccanica dei corpi ma anche con lautomazione dei volti,
piegati a particolari finalit espressive
Effetti ottici: sono estremamente vari e implicano un sistema di integrazione degli
elementi del set con procedure tecnologiche sofisticate, realizzate ora prima e durante
le riprese, ora in postproduzione. Quelli pi diffusi sono: il mascherino dipinto, la
proiezione frontale, il mascherino mobile e il blu screen
Il mascherino dipinto: costituito da un dipinto estremamente preciso di uno spazio
ampio o complesso, integrato alla ripresa in studio degli attori; il matte painting
disposto tra la macchina da presa e i personaggi in azione ampliamente utilizzato nel
mago di oz e in guerre stellari
La proiezione frontale: si usa per realizzare lintegrazione di due immagini :la proiezione
della scena-sfondo riflessa mediante uno specchio da uno schermo, mentre la
macchina da presa riprende gli attori davanti allo schermo e limmagine proiettata. E
una versione pi avanzata del trasparente usato in particolare in 2001:Odissea nello
spazio e in 2002:la seconda odissea
Il mascherino mobile: consente di integrare le riprese di uno o pi attori su uno sfondo
blu a unaltra immagine registrata altrove, il procedimento usato in particolare nei
film di fantascienza e di guerra
Il blue screen : una versione pi avanzata del medesimo procedimento e permette
integrazioni perfette tra due riprese effettuate in luoghi diversi
Effetti ottici e digitali: consente la realizzazione di effetti di grande efficacia e di
assoluta verosimiglianza .Il motion control un sistema che permette di realizzare
effetti ottici programmando con un computer i movimenti della macchina in relazione
a modelli, riproduzioni e disegni. Una forma pi avanzata costituita dallelaborazione
da una parte del computer di un immagine digitale come continuazione di un immagine
video.
Effetti speciali digitali: effetti speciali realizzati al pc ,elaborando immagini di sintesi
capaci di sostituirsi allimmagine referenziale, prendendo la verosimiglianza e la
profondit necessarie. Lintroduzione del sistema delle i9mmagini del digitale consente
operazioni sulle immagini con ampia flessibilit di intervento. Le informazioni sono
gestite dal dispositivo incaricato di trasformare le sequenze numeriche in unit visibile,
chiamate pixel. Gli effetti digitali sono usati prevalentemente per realizzare immagini
omogenee al visibile diffuso o per sviluppare effetti speciali in un mondo
fantascientifico .Particolarmente note sono le ricerche della Lucas Film soprattutto per
il grande ciclo di Guerre stellari. Solo la video arte ha usato metodicamente il digitale
per inventare un mondo assolutamente nuovo e differente dalle immagini diffuse. Altre
tecniche sempre pi sofisticate vanno nella direzione della inscrizione del digitale in un
immagine analogica o dellintegrazione della performance dellattore in uno spazio
digitalmente prodotto o verso lelaborazione di immagini che realizzano una
composizione di pi elementi digitali e non .Sono immagini di sintesi che riflettono una
pratica di compositing .Rilevanti le esperienze della Disney che realizza lungometraggi
interamente costituiti da immagini tridimensionali elaborate dal computer e dalla
Dreamworks di Spielberg ,che ha ulteriormente sviluppato le potenzialit tecnologiche
della computer animation. Film di animazione in 3d che realizzano effetti di profondit
nei disegni animati, realizzati tramite software di computer grafica capaci di creare
immagini di sintesi, con metodologie a met strada tra gli ambienti design e la motion
capture.
Il 3d stereoscopico: un sistema che gioca sullillusione ottica della profondit extra-
schermica, ha i suoi precedenti negli esperimenti del 19 sec sullanaglifo, in cui leffetto
di rilievo di basa su un filtro rosso/ciano. Un film come Avatar, poi, inventa tecniche
sempre pi elaborate mescolando immagini di sintesi con effetti 3d.Gli effetti
tridimensionali consentono una visione stereoscopica: si tratta di un orizzonte in
continua evoluzione.

Il suono
una componente fondamentale dellimmagine audio visiva anche se alcuni film lo hanno
eliminato totalmente. Anche il cinema muto si avvaleva di un accompagnamento musicale
in sala durante la proiezione. Linvenzione del sonoro effettuata tecnicamente negli anni 20
garantisce non solo lutilizzo di una colonna audio pre determinata ma soprattutto il
sonoro labiale sincrono. NellAgosto del 1926 i fratelli Warner presentano al mondo Don
Giovanni e Lucrezia Borgia il primo film sonorizzato della storia del cinema. Non si parla
ancora ,ma gli spettatori possono ascoltare i rumori e le musiche registrati su disco con un
complesso sistema di sincronizzazione. Un anno dopo la Warner produce il cantante di
Jazz :nasce il film parlato e cantato ,sia pure a intermittenza, perch sono ancora presenti
le didascalie. Il cinema muto non era mai stato silenzioso; i primi brevetti per le
apparecchiature audiovisive, inoltre, risalivano al 1914,per non dire dei primitivi
esperimenti di sincronizzazione dal Kinetofono di Edison al Chronophone di Gaumont .In un
primo momento il neonato cinema sonoro impone una semplificazione della struttura
compositiva del film, proprio quando il cinema muto aveva raggiunto eccellenti livelli di
maturit espressiva. Le prime macchine da presa per il sonoro sono pesanti e i microfoni
non possono essere spostati con disinvoltura. Il sonoro sembra sostenere la vocazione del
cinema a una piatta riproduzione della realt: di qui lopposizione di grandi registi come
Chaplin e Ejzenstejn ,Pudovkin e Alexandrov che propongono anche un manifesto
dellasincronismo. Le ricerche pi significative sulla dimensione sonora, da un lato, pensano
alla musica come ad un equivalente sonoro del visivo (Hitchcock, Fellini, e il cinema di
genere),dallaltro utilizzano la musica classica per accompagnare e enfatizzare sequenze
drammatiche (Bunuel, Ejzenstejn, Kubrick e Coppola).Le ricerche pi sofisticate studiano il
materiale sonoro come fattore espressivo autonomo: si sperimentano rapporti di non
corrispondenza immagine/suono e quindi di asincronia o contrappunto, oppure si
intensifica il ruolo del silenzio ,come nel cinema di Bresson , o, ancora, si stratificano voci e
rumori in architetture sonore sempre pi complesse, come nellultimo Godard. Al
montaggio orizzontale si aggiunge cosi una sorta di montaggio verticale tra le diverse
materie dellespressione cinematografica. Quello che caratterizza il suono infatti la sua
spazializzazione e la sua diffusione nellorizzonte della sala. La diffusione delle nuove
tecnologie permette quindi il realizzarsi di un cinema immersivo :lo spettatore del film
sonoro pu abbandonarsi totalmente ai fantasmi audiovisivi raggiungendo una
partecipazione affettiva quasi ipnotica. Negli ultimi 20 anni il vero luogo di aggiornamento
tecnologico del sonoro stata proprio la sala cinematografica: Il Dolby stereo , il ThX di
George Lucas (con la dislocazione nella platea di oltre 30 autoparlanti).Il Digitale Theatre
system (DTS) un sistema di sincronizzazione audio multi canale introdotta con il film
Jurassic Park che si basa su una traccia posta tra la colonna normale e il fotogramma che
sincronizza e uniforma un ingresso audio esterno con limmagine proiettata .Sono
tecnologie che non puntano solo a perfezionare il suono, ma vogliono portare lo
spettatore al centro dellazione. Il cinema un linguaggio? Metz dice che nel momento in
cui si passa da un elemento ad una concatenazione di elementi si entra nel
linguaggio.Deleuze ha sostenuto che il cinema non un linguaggio e che la pretesa dei
semiologi di considerare il cinema come tale ha creato gravi incomprention. Lerrore della
semiologia nel concepire limmagine filmica come un enunciato .Limmagine filmica una
materia non linguisticamente formata ,una materia segnaletica che comporta tratti di
modulazione di ogni tipo, sensoriali (visivi e sonori),cinestesici ,intensivi, affettivi, ritmici,
tonali, e anche verbali (orali e scritti).Si deve pensare ,quindi, alla materia del film come a
un enunciabile che viene attivato in un sistema delle immagini e dei segni
,indipendentemente dal linguaggio. Il carattere di linguaggio del cinema non una nozione
accettata ,ma al contrario, di nuovo oggetto della discussione interpretativa.
I modelli di messa in scena e il lavoro del set (Capitolo 3)

Nella storia del cinema si sono affermate diverse tipologie di messa in scena. I due grandi modelli
di riferimento sono quelli del cinema classico e del cinema moderno .
Cinema classico:

Assoluta prevalenza del racconto


Carattere causale e correlato della configurazione degli eventi e meccanismo a
domino
Carattere finalistico del comportamento delleroe
Costruzione di uno spazio omogeno in funzione antropomorfica
Collocazione del personaggio generalmente al centro dello spazio e delle
inquadrature, secondo un modello di disposizione a T
Organizzazione delle sequenze secondo uno schema variabile ma con alcune
costanti: si prevede inizialmente un establishing shot (inquadrature ravvicinate
attorno al personaggio principale)
Montaggio analitico e trasparente
Predisposizione di scene e personaggi per favorire lidentificazione dello spettatore.

Cinema moderno:

Racconto libero e aperto


Rifiuto della rigidit causale (finali indefiniti)
Carattere problematico e non finalistico del comportamento delleroe
Costruzione di spazi non ordinati e non omogenei ,libera collocazione del
personaggio nello spazio
Valorizzazione delle marche personali di regia: Il piano sequenza linquadratura
lunga,i piani anomali, lassenza di raccordi
Presenza di elementi metalinguistici nel testo
Uso di una luce neutra-opaca
Produzione di una banda sonora svincolata da sincronismo tradizionale e
impegnataa a realizzare nuovi missaggi anomali delle varie componenti

Le prime teorizzazioni del cinema moderno avanzate da Bazin insistevano su due aspetti
della messa in scena: il piano sequenza (equivalente del long take ,inquadratura lunga) e la
profondit di campo . difficile individuare caratteri cosi netti e omogenei anche nel
cinema muto ,perch nellorizzonte del muto da un lato si realizzato un significativo
processo di evoluzione che va dal cinema primitivo al grande cinema dei secondi anni
20,dallaltro nel cinema degli anni 20 si sono sviluppate forme e tecniche differenti legate
alle diverse scuole europee e al modello americano. Negli anni 20 la scuola tedesca, quella
francese, e quella sovietica elaborano modelli di messa in scena rilevanti e diversi. Lepoca
del muto stata considerata da Metz come il periodo del montaggio sovrano. Opzione
accettabile per il cinema sovietico e francese, ma non per quello tedesco e e americano .Il
cinema francese muto presenta ricorsi a racconti legati alla letteratura popolare usati per
cercare un pubblico pi ampio mentre limpegno artistico canalizzato nellelaborazione di
una scrittura cinematografica estremamente fluida e dinamica che valorizza soprattutto il
montaggio e la sovrimpressione e punta a creare un ritmo visivo simile al ritmo musicale e
di particolare intensit. Il cinema sovietico attua ricorsi a racconti ideologicamente e
politicamente orientati e dalluso di un montaggio dinamico: il montaggio come conflitto e
produzione di idee Ejzenstejn, il montaggio descrittivo di Pudovkin, il montaggio come
insieme delle operazioni di progetto, di ripresa e di edizione delle cine-occhio. Il cinema
tedesco di cui lespressionismo solo una componente, propone spesso un immaginario
segnato dalla crisi del soggetto, dalla disgregazione delluniverso classico e dallirruzione
dei doppi minacciosi dellumano, dalle deformazioni espressioniste di Wiene alle strutture
geometriche Lang alle forme pittoriche di Murnau. un cinema che attribuisce
unimportanza particolare allimmagine, ma insieme usa un montaggio di grande efficacia.
Infine il muto americano secondo le interpretazioni di Bordwell contribuisce a definire i
caratteri del cinema classico e di una messa in scena analitico-trasparente anche se poi
elabora unintensificazione della velocit, del dinamismo e del montaggio che costituisce
una linea di unindubbia forza inventiva. Secondo Brodwell la messa in scena del cinema
contemporaneo americano segnata:

Montaggio rapido
Uso estremo delle lenti, passaggio frequente dal grandangolo al teleobiettivo
Inquadrature ravvicinate
Movimenti di macchina ampi e molto difficili e singolari.

Il montaggio rapido implica una proliferazione delle inquadrature che a Hollywood gradualmente
si sono accorciate fino a diventare negli anni 90 e nel 2000 3-5 in media con film formati da
1500-2000 piani. Questa accelerazione del montaggio non implica secondo Bordwell una
modificazione radicale dei modi del cinema classico, ma una loro trasformazione progressiva. Il
cinema contemporaneo Hollywoodiano basato sulla continuit narrativa. Sulla scia delle
indicazioni di Laurant Julier si possono sottolineare i seguenti aspetti:

Racconto apparentemente forte, segnato da casualit particolari


Introduzione di elementi metanarrativi
Inserimento di situazioni che sottolineano0 il carattere citazionistico e intertestuale del
racconto
Doppio codice: comunicativo da un lato unesperienza di piacere primario, immediato,
dallaltra una percezione consapevole che assume con facilit gli aspetti meta filmici e
metalinguistici

Regia / Messa in scena

La regia il coordinamento di tutti le componenti tecnico linguistiche per realizzare un film:


un coordinamento di componenti diverse, eterogenee in vista della produzione di un
omogeneit audiovisiva. Nel lavoro di regia di Ejzenstejn ha voluto distinguere tra la messa in
scena (riguarda la predisposizione degli elementi del profilmico, la preparazione) e la messa in
quadro ( dedicata alla definizione dellinquadratura e dei codici che la riguardano). I due
momenti non si possono distinguere sotto il profilo concettuale e formativo. Il profilmico
predisposto insiste solo nellinquadratura e per linquadratura. E del profilmico conta solo
quello nellinquadratura. Il regista e teorico francese Astruc ha parlato di camera-stylo
sostenendo che la macchina da presa devessere considerata come la penna di uno scrittore e
ha quindi implicitamente prospettato lequivalenza tra la creazione filmica e la scrittura
letteraria. La scrittura un atto che realizza un processo di produzione di senso, che supera
lunivocit presunte del significato, una traccia che non rinvia alla realt ma ad altre tracce. Il
termine composizione rimanda soprattutto alla musica. Il parallelo tra cinema e musica stato
pi volte avanzato negli anni Venti, la regia unoperazione di composizione simile a quella
musicale. Messa in scena dautore? Il cinema dautore non il valore artistico cos come il
cinema di genere non lindustria. Ha affermato la rilevanza del cinema americano e ha
consacrato come grandi registi Hitchock, Hawks, Ford, Wiler, Ray e Minnelli. Ma insieme la
politica degli autori ha concentrato lattenzione sulla dicotomia autore / non autore, invece di
interpretare i film e studiarne le dinamiche del senso. I grandi film della storia del cinema sono
film di genere o intrecci tra generi diversi: Quarto potere, Notorius, La finestra sul cortile, Barri
Lyndon, 2001: Odissea nello spazio. Quindi lopposizione autore/genere improponibile,
mentre estremamente rilevante la distinzione sui livelli di qualit e di complessit dei film.
Lang uno dei massimi registi della storia del cinema. Ma non tutti i film di Lang sono segnati
dalla presunta genialit autoriale. E cantando sotto la pioggia di Donen e Kelly, realizzato da
due presunti non autori, un musical ed un grande film che evoca un passaggio
fondamentale della storia del cinema. Il lavoro di composizione o di configurazione proprio
della regia pu articolarsi in direzioni diverse e raggiungere la propria qualit nella fusione di
molteplici elementi e non nellaffermazione di un astratto principio di stile. Un film di genere
pu essere un grande film e un film con i caratteri dellespressione personale pu essere una
grande delusione. Spesso i film pi personali sono i meno riusciti. La messa in scena si misura
con i codici linguistici, i modi comunicativi e le aspettative del pubblico, elaborando di volta in
volta sintesi nuove, insieme aperte al rischio e segnate dalla ricerca di una forma coerente. Nei
film pi riusciti la scrittura e la narrazione non sono opposte ma sono fuse in un unico processo
configurativo che la messa in scena e il lavoro del set si impegnano a realizzare.

Il lavoro sul set

Le trasformazioni del modo di lavorare sul set variano nelle cinematografie e in relazione ai
registi. I registi europei hanno un controllo totale della messa in scena, in America lintervento
della produzione pi forte. Ci sono modi diversi di lavorare sul set; una contrapposizione di
fondo quella tra registi che vogliono controllare tutto e quelli che sono aperti ai contributi
dei collaboratori. Da un lato c la linea di Lang-Hitchock, tutto definito e programmato prima
dellinizio delle riprese, sul set si realizza quello che programmato usando prevalentemente
degli story boards. Lang, lavora con disegni preparatori accurati. Luso di sceneggiature molto
dettagliate e di story boards implica lelaborazione di decoupages, cio di segmentazioni
tecniche della ripresa e spesso tende a spostare la progettazione del montaggio nella fase di
preparazione della tournage. Questi due registi prima di girare sanno gi che tipo di montaggio
effettueranno. Dallaltro c la linea di registi che amano improvvisare sul set (Renoir,
Rossellini, Godard) con sceneggiature limitate o aperte. Renoir cambiava le battute con gli
attori, Rossellini ignorava la sceneggiatura e lavorava su degli scarabocchi, Godard scriveva i
dialoghi il giorno prima. Ci sono poi delle varianti intermedie: Il cinema dautore europeo pi
legato alla possibilit di cambiare molte cose durante le riprese, nel cinema italiano ci sono
delle sceneggiature molto generiche, nelle nouvelle-vague sono essenziali, nel cinema
espressionista spesso sono un testo molto sintetico. Unaltra questione riguarda la ripresa vera
e propria, alcuni registi puntano a girare dopo aver effettuato molte prove (Chaplin, Kubrick,
Puntecorv) , altri preferiscono il primo ciak (Ford e Godard).

La direzione dattore e i modelli di recitazione

Welles diceva che ci sono due linee di direzione dattore: quella francese (gli animali sono
rigidamente tenuti in posti precisi) e quella tedesca (hanno sempre laria di lottare con il
domatore). Ci sono due scuole di registi: una in cui il regista domina lattore e una in cui no. N
Lang n Hitchock vogliono attori sopra le righe, questi devono eseguire quello che chiede loro
il regista. Lang indica la recitazione che desidera prima del turnage e durante le riprese la
guida; lattore diventa una maschera spossessata di ogni possibile soggettivit, Lang vuole
costruire personaggi che oggettivano la sua immagine mentale. Hitchcock era meno dinamico
sul set ma disse: Gli attori sono bestiame negando in seguito la frase, ma questo non ha
impedito a Carol Lombard di portare sul set il primo giorno delle riprese una mucca con appeso
al collo un cartello con scritto: Actor; dichiara inoltre la sua insofferenza per attori che
partecipano al film con idee personali. I grandi divi e le grandi dive svolgono una funzione
attiva, avevano spesso dei registi e dei direttori della fotografia di fiducia, Vincent Sherman
aveva girato un film con Bette Davis e Miriam Hopkins, alla domanda di Edward Dmytryk se gli
fosse piaciuto dirigere le due attrici: Non le ho dirette, ho obbedito. Dopo la Dolce Vita e
8 e mezzo Fellini crea un nuovo modello dattore meno legato alla narrazione e segnato
dallapertura allanomalo. Al fondo dei percorsi narrativi e dei soggetti vede emergere la forma
allucinata e illusiva della maschera. Fellini trasforma lessere al mondo dei personaggi e gli
attori in un essere per la scena, il realismo negato. Il cinema conosce laffermarsi di stili di
recitazione in parte mutati dal teatro e riadattati al cinema; con il sonoro si afferma un canone
performativo segnato da un modello di gestualit preciso e d una codificazione del rapporto
gesto-emozione, comportamento-significato. unoperazione che si realizza attraverso una
duplice affermazione di modelli, luno legato alla tecnica della recitazione e laltro alla teoria
del linguaggio filmico. Il primo laffermarsi, soprattutto in America del metodo Delsarte
diffuso grazie alla didattica dellAmerican Accademy of Drammatic Arts. Il metodo Delsarte
prospetta la funzione semiotica della gestualit attoriale, costruendo il gesto come
oggettivazione controllata e oggettivata di un sentimento. Il secondo aspetto costituito dal
Effetto Kulesov. Lattore segue canoni di oggettivazione delle emozioni e sa che il senso
dellevento narrato garantito dal coordinamento delle inquadrature, cio dal montaggio.
Laffermarsi di altri modelli dattore riflette forme di recitazione diverse. La direzione del neo
realismo antitetica a quella dellactor studio, lautenticit del neorealismo lessere nella vita
che sostituisce il recitare, lautenticit dellactor studio ritrovare nella propria soggettivit le
radici della creazione di un personaggio. Il neorealismo tende a azzerare le tecniche, lactor
studio a perfezionarle. Ma in entrambe c lidea di superare linterpretazione classica.

La direzione dellattore. Questioni teoriche

Nel lavoro sul set e nella direzione dattore ci sono due componenti opposte: la concretezza
del lavoro pragmatico e la dimensione immaginaria. C un racconto di Walsh che molto
significativo: il regista sta girando un film, un attore deve saltare un muro, il muro alto,
lattore si rifiuta e Walsh insiste, lattore dice fallo tu, Walsh sale sul muro e salta, cade a terra.
Si rialza e si appoggia al muro lattore ormai costretto anche lui a saltare, lo fa. Salta e urla
dal dolore, si rotto una gamba. Un uomo sul set chiama una barella e Walsh interviene
Due, anche lui si era rotto la gamba. Con Lang lattore sa di dover entrare nellirreale. Nel
cinema narrativo la performance dellattore costruisce il visibile filmico, e la traccia gestuale
che la luce inscrive sulla pellicola e sullimmagine. Nel cinema lattore un soggetto che
davanti alla macchina da presa effettua gesti. Nel cinema classico e post classico la recitazione
in brevi inquadrature di 10-15 sec. quindi implica una tecnica gestuale specifica, mentre nelle
inquadrature pi lunghe lattore pi libero.

Limmagine filmica (capitolo 4)


Presenta alcuni caratteri di base che ne definiscono la struttura ,ha una doppia valenza, in quanto
da un lato registrata e impressa su pellicola, dallaltra in quanto proiettata e destinata ad
apparire su uno schermo. La sua oggettivazione oggettiva ottenuta solo nella proiezione sullo
schermo .Limmagine filmica deve essere attivata grazie al meccanismo di proiezione e presenta
caratteri di impalpabilit , di assenza dei contenuti visibili, e di virtualit . quindi segnata dalla
presenza di una configurazione visiva e dallassenza degli oggetti e delle persone visualizzate
.Anche se limmagine proiettata un immagine-movimento nel tempo, il movimento percepito
dallo spettatore il risultato di un processo percettivo effettuato mescolando funzioni fisiologiche
e intellettuali in quanto la pellicola costituita da una serie di immagini statiche, registrate
fotogramma per fotogramma .Limmagine filmica il risultato di una proiezione che prevede nel
cinema sonoro uno scorrimenti a 24 fotogrammi al secondo alternati a 24 istanti di nero.

Le teorie dellimmagine filmiche

Due modelli di concezione dellimmagine :limmagine come imitazione e limmagine come


produzione. Limmagine si declina sullasse rappresentazione/composizione, cosa/forma
,mimesis/poiesis. Nella storia delle teorie del cinema, le due linee si sviluppano e si
contrappongono continuamente ,anche se vero che c un periodo in cui prevale la linea della
forma visiva, e un periodo in cui prevale lopzione realistica. Se Arnheim e Ejzenstejn negli anni 20
e 30 sostengono una teoria della forma visiva ,al contrario i secondi anni 40 ,e poi gli anni 50
vedono unaffermazione delle teorie del realismo ,mentre dopo gli anni 60 componenti legate al
realismo e alla forma visiva si intrecciano e a volte si mescolano i variamente. La linea del realismo
secondo Bazin tra loggetto e limmagine c un legame sostanziale, o meglio ancora ontologico.
Limmagine beneficia di un transfert di realt dalla cosa alla sua riproduzione .Il cinema aggiunge
allimmagine fotografia due ulteriori determinazioni :il movimento e la durata , cio il tempo. Per il
critico francese lideale limmagine fatto del neorealismo .Bazin distingue tra due tipologie di
registi, quelli che credono nella realt e quelli che credono nellimmagine e tende a privilegiare le
procedure di restituzione cinematografica dellambiguit del reale(es :il piano sequenza e la
profondit di campo ,contro la tradizione del montaggio analitico e quella del montaggio
produttivo).Pasolini identifica limmagine filmica con la realt .Il cinema la lingua scritta della
realt .Limmagine filmiche sono una unit espressiva che esce dal magma delle cose e viene
percepita non grazie alla riconoscibilit di vari codici linguistici, ma per una condivisione
generalizzata dellesperienza dello sguardo .Limmagine il mondo ed allo stesso tempo un
linguaggio della realt ,in cui possibile individuare una vera e propria grammatica della cine
lingua .I primi grandi teorici del cinema sono influenzati dalla complessit del linguaggio del muto
e dagli studi dei formalisti russi e della Gestaltpsychologie ,e affrontano quindi la questione della
teoria del cinema con un apparto teorico pi ricco .Arnheim considera limmagine come una
struttura complessa che ha il carattere di configurazione e che organizzata dal regista e percepita
dallo spettatore come forma. Sottolinea lassoluta centralit della costituzione di strutture
artificiali e situa nella differenza dellimmagine filmica dal mondo insieme la sua qualit specifica e
la sua possibilit di essere arte .Sottolinea poi gli aspetti di differenza dellimmagine filmica
rispetto al mondo esterno:

Proiezione di solidi su una superficie piana


Riproduzione della profondit
Illuminazione particolare e assenza del colore
Limiti dellimmagine e distanza dalloggetto
Assenza di continuit di spazio e di tempo
Assenza del mondo non visivo dei seni

Questi aspetti costituiscono limmagine filmica in quanto tale e ne definiscono alcuni caratteri
strutturali. Lo statuto differenziale dellimmagine filmica costituisce la garanzia dellautonomia
del cinema.

Ejzenstejn e la produttivit dellimmagine

E. rifiuta di pensare limmagine come la mera registrazione del dato visibile ma la considera come
un processa di ricombinazione visiva, che permette la generazione-produzione del senso.
Distingue tra la rappresentazione(attiene alloggetto ,alla figurazione dei suoi tratti denotati ) e
limmagine (Mobilita il senso delloggetto e ne coglie la struttura generale).Insiste poi sulle
potenzialit del montaggio. La novit della sua concezione dellimmagine molteplice .Da un lato
complessit formale ,realizzata attraverso una composizione intenzionale di elementi, dallaltro
limmagine concatenata una forza che produce significat i,cio si rivela come un meccanismo di
generazione di senso .Infine limmagine e il suo senso sono pensati in relazione allo spettatore. E.
considera il cinema un vettore per produrre effetti sullo spettatore .

Limmagine segno
Negli anni 60 Mitry individua nellimmagine l materia despressione propria del linguaggio
cinematografico e ne riconosce la struttura scenica .Ogni immagine filmica un segno a due gradi:
da un lato , limmagine il segno di ci che produce; dallaltro lato ,organizzata in serie,
limmagine diventa disegno una seconda volta allinterno di una continuit discorsiva che implica
lesistenza di un linguaggio .La semiologia ha puntato alla delineazione di regole considerate al di
l dellopposizione specifico-non specifico e ha considerato nel segno un rapporto significante-
significato univoco .Metz ha finito per superare il concetto di segno a favore del concetto di
significante ,considerando lunit minima del cinema un significante immaginario, che solo con
Lausilio della semiotica e della psicoanalisi lacaniana possibile conoscere .Charles Sanders Peirce
propone una distinzione tra 3 tipi di segno (licona, lindice e il simbolo).Licona rappresenta
loggetto per via di similitudine o analogia, lindice implica un legame causale tra segno e referente
,il simbolo si basa su una relazione convenzionale tra il segno e loggetto .Nelle immagini
cinematografiche si possono trovare valenze di tutti e tre i tipi: iconiche (statuto
analogico),indexicali(statuto ontologico)e simboliche (statuto culturale)

Limmagine e gli strati di significazione

Barthes ha sottolineato come limmagine filmica produca strati diversi di senso: un primo livello
descrittivo legato alla comunicazione, un secondo simbolico e un terzo ,pi complesso, legato alla
significanza e insieme alla materialit (immateriale) dellio. Per B. il filmico nel film ci che non
pu essere descritto, la rappresentazione che non pu venir rappresentata.

Limmagine movimento e limmagine tempo

Deleuze definisce limmagine a partire dalla sua condizione di virtualit. LImmagine coincide con il
movimento :non n rappresentazione della realt, n copia con qualcosa di meno. Propone una
grande tripartizione dellimmagine-movimento :quando limmagine-movimento rapportata ad
un centro di indeterminazione ,cio una soggettivit, diventa immagine percezione ;la forma
dellazione genera limmagine-azione legata ad una configurazione organica del rapporto uomo-
mondo ,e oggettivata esemplarmente nel cinema classico; tra percezione e azione pu esserci un
emergenza emozionale, uno stato di alterazione, ed in questo stato intermedio che si determina
limmagine-affezione ,espressione della qualit del POSSIBILE (il primo piano di un volto in Griffith,
gli spazi frammentati di Bresson ).

Limmagine, lillusione ,il simulcro

Limmagine stata concepita sia come una riproduzione della realt che si offre alla vista, sia come
il risultato di una formalizzazione .Si rafforza la distinzione tra immagine e res: qui limmagine si
riconosce come apparenza ,prodotto dellImmaginazione. Limmagine da un lato imita la cosa;
dallaltro segnala la distanza dalloggetto che produce nel visibile. Limmagine filmica un
immagine simulacro , costituita sullillusione ,crea una serie di illusioni strutturali :

un immagine virtuale che svanisce con linterruzione delle proiezione


un immagine che produce un effetto di presenza in assenza delle persone e delle cose
un immagine impalpabile ma estremamente ricca di determinazioni
un immagine che produce un effetto di movimento pur essendo fatta da fotogrammi fissi
un immagine bidimensionale che produce un effetto tridimensionale

Il profilmico ,mostra un carattere antropomorfico ed spesso caratterizzato dalla verosomiglianza


.Ma insieme allimmagine filmica presentano differenze molto significative :limmagine filmica
somigliante ma non vera, poich non uguale al presunto modello fenomenico, n al profilmico,
ma non neppure del tutto diversa. Questo carattere di somiglianza con alcune differenze
,proprio dellimmagine filmica rispetto al profilmico introduce una prima qualificazione anomala
della messa in scena cinematografica. Nella tradizione del cinema realista la somiglianza
dellimmagine al profilmico piu forte .Nel cinema visionario e artificiale, la composizione
dellinquadratura mostra subito il carattere fittizio dellimmagine .Lintervento dei codici della
messa in scena garantisce laffermazione di una radicale trasformazione intersemiotica
delloggetto ripreso e realizza un immagine filmica che anche se registra il profilmico, ne
indubbiamente diversa. C una radicale differenza tra la ripresa di un totale o di una figura intera
a macchina fissa con un illuminazione omogenea e quella di uno spazio poco illuminato che luso
di un obiettivo particolare e del diaframma rende ulteriormente buoi ,riducendo il visibile ad una
piccola luminescenza immersa nelloscurit .La prima immagine ha un apparato di aderenza la
profilmico ,mentre la seconda rielabora il visibile in funzione dellespressivit e della dialettica
visibile-invisibile, negando riconoscibilit allo spazio ripreso e affermando lautonomia
dellimmagine filmica stessa. Il rapporto tra profilmico e immagine filmica un rapporto di
duplicazione e di modificazione ,di replica e di differenza. Limmagine filmica una configurazione
della luce ,una figurazione cromatica e dinamica. Peirce vede la luce come loggetto della
fotografia .Lo spostamento delloggetto dellimmagine cine-foto-grafica dalle cose alle dinamiche
della luce costituisce un passaggio fondamentale per ripensare tutto il discorso sullimmagine
.Non loggetto concreto ,loggettualit profilmica a caratterizzare limmagine filmica, la luce .La
configurazione della luce non solo un aspetto che riguarda lestetica del film ,ma un vettore
rilevante nella stessa produzione del senso .Il cinema scrive con la luce ,scrive sulla luce,
costituisce un avventura particolare nell universo della luce. Il cinema ha prodotto differenti
tipologie dellimmagine, modelli diversi di configurazione filmica del visibile ,e questi modelli
hanno costituito il primo livello di oggettivazione e di significazione del testo filmico .Come
configurazione visiva ,tra i modelli fondamentali di immagine elaborati nella storia del cinema
ricordiamo:

Limmagine iperformalizzata sviluppata in particolare nel periodo muto da autori come


Lang(immagine plastico-geometrica), Ejzenstejn(immagine dialettico-conflittuale),Pabst,
Wiene(immagine intensivo-deformata);LHerbier , Gance e Murnau (immagine organico-
pittorica).
Limmagine verosimile e fortemente codificata del cinema Hollywoodiano

Limmagine-fatto del cinema della realt propria del realismo francese (neorealismo)

Limmagine- colore, che delinea il visibile attraverso le dinamiche dellintensit cromatico-


espressive
Limmagine sperimentale e non referenziale ,dal cinema astratto al surrealismo dal Dada
fino alle esperienze estreme dellunderground americano e allorizzonte delle metafore
della visione.

Allinterno di queste macro categorie possibile individuare ulteriori modelli visivi .La forte
stilizzazione del sincretismo geometrico di Lang profondamente diversa dalla stilizzazione
discorsiva del caligarismo di Wiene ,la ricreazione pop- simulativa del Godard dei secondi anni 60
differente dal citazionismo pittorico di natura storicistica di Pasolini .Dal punto di vista delle
potenzialit significanti ,limmagine filmica uno straordinario strumento per far vivere nel
visibile lorizzonte della psiche e dellinconscio e la dimensione delle idee. Il cinema costruisce la
pi grande macchina di oggettivazione delle figure dellinconscio del preconscio e del fantasma e
un modo particolarmente efficace per mostrare le avventure e la contraddittoriet della vita
interiore .Limmagine che oggettiva linconscio un immagine figurale, cio un immagine che
propone le figure dellinconscio nella loro forza e immediatezza senza rigide mediazioni discorsive.
Ejzenstejn ha ampiamente teorizzato la possibilit per il cinema di produrre idee ,cio di suscitare
idee nella mente dello spettatore sottolineando limportanza del montaggio in questo processo
.Deleuze ha sottolineato la possibilit nel cinema di essere una macchina che produce idee e che
spinge la mente a pensare.

I fantasmi, limmaginario, il racconto (cap.5)


I fantasmi sono le ombre prive di consistenza che popolano lo schermo, le immagine
antropomorfe che ci illudono della presenza e sono invece assenti dallo schermo. Il cinema
tedesco degli anni 20 ha proposto le ombre e i fantasmi con Das Phantom (Murnau) e Schatten
(Robison). La nostra passione per il cinema legata al fatto che sullo schermo troviamo proiezioni
del nostro mondo interiore, cio dei nostri fantasmi. I fantasmi che il cinema intercetta non sono
fantasmi individuali, ma spesso collettivi, figure diffuse nellimmaginario dellepoca. Deridda dice
che c: Uno scambio tra larte del cinema e la psicoanalisi, cinema + psicoanalisi = scienza dei
fantasmi. Il cinema una macchina che interpreta limmaginario, ne amplifica la diffusione e la
penetrazione sociale, un grande produttore/riproduttore di finzione e di figure. Freud definiva
linconscio anche come laltra scena. Le scene antropomorfiche e le interrelazioni narrative sono
radicate nel mondo e nella psiche e diventano nel cinema doppiamente e automaticamente
riconoscibili, garantendo lauto riconoscimento da parte dello spettatore. Il meccanismo
cinematografico di produzione dellimmaginario si articola in maniera complessa e si fonda sui
processi di elaborazione di figure e di fantasmi e su un insieme di elementi intesi a determinare la
partecipazione affettiva dello spettatore. La natura narrativa dellimmaginario cinematografico
rafforza senza dubbio il riconoscimento. La connessione tra immaginario e narrazione essenziale
nel cinema che si storicamente affermato e litinerario profondo del racconto di fiabe presenta
evidenti analogie (Propp). Vari studiosi hanno sottolineato come il racconto sia articolato sulla
relazione/conflitto tra il desiderio e la legge e come siano presenti forti analogie con la struttura
edipica. Gli studi sul racconto nel cinema hanno distinto componenti diverse. Hanno contrapposto
storia e discorso, individuato allinterno di un testo il racconto, la narrazione, la storia e lintreccio.
La storia cosa viene narrato, il discorso come viene narrato. Luna il concatenarsi degli eventi
e delle azioni; laltro il modo e i mezzi di comunicazione del contenuto. Il racconto lenunciato
che veicola una storia da raccontare; la narrazione latto narrativo. Ricoeur dice che lintrigo
quello che trasforma una serie di accadimenti in una struttura dotata di senso; aggiunge poi che
tra lattivit di raccontare una storia e il carattere temporale dellesperienza umana c una
correlazione strutturale. Il tempo diventa umano assumendo una forma narrativa e la narrativit
propria del racconto assume la sua piena significazione quando diviene articolazione
dellesperienza temporale. I film sono sempre un modo di dare continuit e senso a un insieme
caotico di elementi. La costruzione dellintreccio ha tre funzioni essenziali: sistema, temporalizza
e d senso ai materiali impiegati. La riconfigurazione narrativa garantisce consequenzialit tra gli
elementi impiegati e tende a delineare in maniera pi o meno evidente un rapporto di causalit.
Insieme offre una correlazione tra gli elementi: se vari elementi sono presentati insieme vuol dire
che sono coordinati in un disegno unitario. Senza la forza ordinante e coinvolgente di un intrigo
narrativo anche le immagini pi ricche e variate perderebbero il loro potere di significazione.

Il punto di vista e le forme dello sguardo (Cap.6)


La narratologia ha studiato il problema del punto di vista nel racconto e nel romanzo. Il punto di
vista letteralmente il luogo da cui si realizza una percezione. E connesso al vedere e riflette
unattivit percettiva ed implica lacquisizione di un sapere,ovvero una conoscenza relativa al
mondo narrato. Pu riflette una convinzione,un assunto ideologico. Il racconto pu essere
effettuato dal punto di vista di un narratore onnisciente,che sa tutto. E la posizione del narratore
tradizionale,sette- ottocentesco,che pu raccontare le azione dei personaggi,gli eventi storici,ma
anche scendere ad analizzare la psicologia dei personaggi e magari anche i loro
pensieri(Flaubert,Turgenev,Dostoevskij). Il racconto pu essere raccontato dal punto di vista del
protagonista stesso,allora il lettore sapr quello che vede e non avr accesso a nessuna
informazione se non attraverso la mediazione del protagonista stesso. Ci riduce il sapere del
lettore. Tutti i romanzi raccontati alla prima persona singolare esprimono bene questottica di
visione e di sapere particolari. Un terzo modello costituito dallassunzione di un punto di vista
esterno ai personaggi ,percettivo e descrittivo,che racconto le azioni senza penetrare allinterno o
spiegarne le logiche. E il romanzo behaviorista,comportamentista,che rileva i fenomeni senza n
un sapere interno ai personaggi n un sapere onnisciente. I racconti del primo tipo sono non
focalizzati,quelli del secondo sono a focalizzazione interna e quelli del terzo tipo sono a
focalizzazione esterna. I racconti a focalizzazione interna poi possono presentare forme diverse. Se
lottica solo di un personaggio la focalizzazione fissa(da Proust allo Straniero e alla Caduta di
Camus),se di pi personaggi variabile( Mentre morivo di Faulkner),se di pi personaggi che
raccontano lo stesso evento multipla. La questione del sapere narrativo acquista poi unulteriore
rilevanza nel romanzo giallo o noir o thriller. In un giallo il percorso narrativo implica un omicidio e
un enigma che il detective deve risolvere nonch una soluzione finale che spiega quanto avvenuto.
Questo vuol dire che lo scrittore deve distribuire le informazioni in modo da permettere al lettore
di seguire le indagini, ma insieme di non scoprire subito lassassino. La nozione di focalizzazione
implica due aspetti: che cosa sa un personaggio e che cosa vede; nel cinema le cose sono pi
complesse rispetto che nella letteratura. In un film il sapere di un personaggio non coincide
necessariamente con quello che vede. Secondo alcuni studiosi il film narrativo a focalizzazione
zero o esterna. La presenza di soggettive introduce un punto di vista interno. Inoltre il punto di
vista del personaggio spesso diversi da quello della mdp. Un altro studioso ha proposto di
distinguere nel cinema la focalizzazione,cio il punto di vista che concerne il sapere,dalla
ocularizzazione(Jost),ovvero il punto di vista da cui vediamo. In Quarto Poter dopo il prologo,il
numero di una news e una sequenza,viene avviata lindagine di un giornalista poco caratterizzato
come personaggio,sulla vita di Charles Forster Kane,il magnate delleditoria appena deceduto. Il
giornalista raccoglie una serie di racconti-testimonianze,che ricostruiscono episodi della vita di
Kane. Questi racconti vengono effettuati dal punto di vista di alcuni specifici
personaggi,oggettivandone la memoria,il sapere e lopinione specifica su Kane stesso.
Loggettivazione del loro racconto non fatta dal punto di vista visivo del personaggio stesso,non
si identifica con la visione concreta del personaggio,ma usa molteplicit di punti di vista. Nel
Gabinetto del dottor Caligari,dopo il prologo,lo spettatore vede le immagini che illustrano il
racconto di Francis e il suo punto di vista particolare. Ma le immagini oggettivano la presenza di
Francis e non si identificano quasi mai con la sua ottica percettiva. La stessa cosa avviene coni
sogni che caratterizzano i film narrativi di Bunuel,Figli della violenza,Il fascino discreto della
borghesia,Bella di giorno,etc. Il personaggio che sogna sempre presente nelle immagini
fantasmatiche, che non si identificano quasi mai con la sua ottica percettiva.Il film costituito da
una serie di sequenze,formate da un insieme di inquadrature che riflettono punti di vista
differenti. Il testo filmico caratterizzato da una pluralit di punti di vista ottici e da una
differenziazione strutturale tra il punto di vista come sapere e il punto di vista come vedere.

Le forme dello sguardo

Il punto di vista si articola in una serie di immagini molto diverse. Una molteplicit di sguardi si
intersecano tra la sala e lo schermo,tra la mdp e il pro filmico,tra i personaggi sul set o nel film
montato. Lattivit della mdp si esercita come sguardo , uno sguardo tecnico,impersonale. Lo
sguardo del cinema generalmente caratterizzato dallimpersonalit e uno studioso francese ha
parlato di cinema di enunciazione impersonale(Metz). Nel cinema sono le immagini che producono
il racconto,il visivo ha una centralit. Il cinema uno sguardo che tende a nascondersi,ma tuttavia
produce il visibile. Tra le forme di sguardo possiamo distinguere: loggettiva,loggettiva
irreale,linterpellazione ,la soggettiva. Loggettiva si presenta con angolazioni parzialmente oblique
e con una collocazione della mdp ad altezza duomo,con il fine di mostrare il campo visibile.
Loggettiva irreale seleziona un settore del pro filmico in modo anomalo,con unangolazione
irregolare. Allinterno delle oggettive irreali bene distinguere una configurazione specifica che si
manifesta attraverso lesibizione della tecnologia ottica : unoggettiva tecnomorfica ( come nei film
Metropolis,La finestra sul cortile,2001:Odissea nello spazio,Blade runner e Avatar).Poi c un altro
tipo di sguardo segnato dalla rottura del principio di separazione tra schermo e spettatore che
caratterizza lo statuto del cinema. Sono immagini che mostrano uno sguardo rivolto verso lo
spettatore; questa immagine stata definita interpellazione e implica uninterpellazione dello
spettatore,che viene chiamato a partecipare ad una dinamica dellazione scenica. E assente nel
cinema tradizionale e nei film dautore ,mentre assai frequente nei musical, nel cinema
antirealistico e dautore della modernit(in Godard o in Quarto Potere). Lo sguardo
dellinterpellazione implica lapertura di una relazione diretta con lo spettatore ed uno sguardo
IN macchina,mentre lo sguardo VERSO la macchina non implica linterpellazione dello
spettatore,ma suggerito da esigenze narrative e riflette volont di seduzione e di cattura psichica
dello spettatore(Mabuse ,Metropolis di Lang). La soggettiva uno sguardo che coincide con
quanto vede un personaggio e ne riflette il punto di vista oculare. In Notorious ,allinizio del film, le
soggettive sono alterate dagli effetti dellalcol. Hitchcock la usa molto a differenza di altri registi
come Hawks e Ford e Lynch la riprende. Alcune soggettive implicano invero una falsificazione del
mero dato visibile. A parte le inquadrature che sembrano soggettive e invece alla fine inglobano lo
stesso protagonista e si attestano come false oggettive(Cronaca di un amore). Generalmente il
primo piano pu riflettere uno sguardo soggettivo,come nella percezione di un altro personaggio o
uno sguardo oggettivo. Poi ci sono gli sguardi fantasmatici,che oggettivano produzioni della
psiche: le immagini allucinatorie,oniriche memoriali,etc. Limmagine oscura pu essere
unoggettiva irreale o una soggettiva: ma la sua caratteristica principale quella di riflettere uno
sguardo particolare,che uno sguardo che modifica la percezione normale. E spesso sottolineano
la presenza del male e del negativo(cinema muto tedesco,cinema horror o noir).

Limmagine dellocchio e il meta cinema

Limportanza assoluta dellocchio stata sottolineata con estrema chiarezza nel cinema muto,sia
alle origini del cinema sia soprattutto nellambito dellavanguardia e del grande cinema degli anni
Venti. Limmagine dellocchio allargata attraverso la lente in Grandmas reading glass di Smith
una prima configurazione simbolica che attesta il carattere centrale dellocchio nel cinema. Negli
anni 20 viene sottolineata da Lang,nel Dottor Mabuse e inoltre la centralit dellocchio
ripetutamente segnalata dallavanguardia. Vertov intitola Kinoglaz(Cineocchio) il primo
lungometraggio. Ma anche altri film hanno esaltato limportanza dellocchio,quali
Filmstudie,Metropolis,Emak-Bakia e naturalmente Un chien andalou di Bunuel. Il taglio dellocchio
di questo film indica una radicale trasformazione del vedere.

Movimento,tempo,divenire (cap.7)

Il movimento uno dei caratteri essenziali del cinema. Il cinema nasce proprio con le tecnologie
che permettono la produzione del movimento nellimmagine( si pensi al prassinoscopio,allo
zootropio,al teatro ottico). Il ritmo laltra parola chiave delle teorie degli anni 20.Dulac ha
sostenuto la possibilit del cinema di avere un ritmo visivo puro,privo di contenuti narrativi e
segnato solo dal fluire delle immagibi, Mitry sostiene che non esiste al cinema un ritmo
puro,perch il ritmo sempre la combinazione e la fusione di due componenti: i ritmi temporali e i
ritmi plastici,legati gli uni alla fluidit dinamica delle immagini e gli altri alle configurazioni delle
immagini. Il discorso sulla centralit del movimento stato ripreso da Deleuze nellImmaginario-
movimento. Per lui limmaginr filmica direttamente immagine-movimento. Il movimento non
aggiunto in secondo tempo,ma connaturato allimmagine.Il movimento segno del
divenire,registrazione del divenire infinito delle cose del mondo.Non si pu pensare il movimento
se non nel tempo.
Il tempo e il divenire

Limmagine film unimmagine mobile. E unoggettivazione visiva di flussi acentrati.Nel cinema


conta il suo apparire come processo,un cambiamento continuo : il suo configurarsi come divenire.
Deleuze insiste sulla fluidit dei processi di cambiamento e sulla materia come continuit del
flusso,dando meno rilevanza alla dinamica essere/non essere di Severino. Questa complessit
della materia- flusso-immagine non solo registrata ,ma ripresa e potenziata nellimmagine
filmica. Questo effetto si realizza perch l immagine filmica modifica la materia-flusso. Il cinema
sistema il visibile,lo seleziona. La macchina cinema si articola su una duplice prospettiva : da un
lato registra la variet delle traslazioni nello spazio,dallaltro costruisce la temporalit degli eventi
nella discontinuit. Quello che caratterizza il divenire del cinema il suo essere sintesi costante di
flussi relativi alla dislocazione delle cose nello spazio e di flussi concernenti limmersione del
visibile nel tempo. La mobilit spaziale implica la temporalit,poich il movimento sempre
movimento nel tempo.

Il divenire puro e il piano sequenza

La registrazione del divenire puro legata alla ripresa in continuit e alla capacit del cinema di
mostrarci il tempo dellazione come successione indivisibile di istanti. Il piano sequenza e
linquadratura della durata del caricatore sono le forme principali di oggettivazione del divenire.
Il piano sequenza d la continuit dellazione,propone linsieme visibile in cambiamento come un
corpus unico che ha in s il proprio tempo. I piano sequenza di Welles,di Hitchcock,di Antonioni,di
Godard,di Jancs offrono una continuit autosufficiente dellimmagine. Il film tuttavia appare
quasi sempre come il risultato di una combinazione di segmenti di divenire puro. Un film come
Nodo alla gola di Hitchcock rappresenta una scommessa radicale. Il film girati nel 1948 costituito
da nove inquadrature di nove minuti che registrano unazione in apparente continuit che si
svolge nellappartamento di due giovano assassini. La regia cerca di nascondere i passaggi da un
piano allaltro grazie a degli stacchi su una superficie scura. Il film propone una continuit
temporale effettiva,ma le procedure di messa in scena puntano a simulare lillusione di continuit.
Gli eventi che noi vediamo hanno realmente la durata di unazione narrata specifica. Il tempo
dellazione e il tempo funzionale coincidono. Sono film costituiti da ununica inquadratura,che
mostrano il divenire puro nella sua continuit. E spesso sono film sperimentali,come i film che
Warhol realizza dapprima con una Bell and Howell muta(Blow Job,Couch) e poi co una Auricon
sonora con un macrocaricatore da 50(The life of Juanita Castro,Vinyl),o un film come Wavelenght
di Snow.

La narrazione filmica,il montaggio e il divenire complesso

Il divenire filmico realizzato dal montaggio divenire complesso. Il tempo nel film appare come il
risultato di un doppio lavoro di riconfigurazione; innanzitutto la riconfigurazione narrativa e poi
quella legata alla messa in scena,alla scrittura filmica. Il tempo riorganizzato in funzione dell
intrigo. Certi eventi vengono narrati pi ampiamente ,altri vengono soltanto accennati. Nel
cinema classico gli eventi pi rilevanti sotto il profilo diegetico raggiungono una durata narrativa
pi consistente. In fino allultimo respiro,invece, il tempo filmico rovescia le abituali gerarchie
narrative degli eventi, nel viaggio in auto verso Parigi,allepisodio del mancato autostop sono
dedicati 29,mentre allassassinio del gendarme solo 11.

La tensione narrativa e il divenire alterato

Loggettivazione del divenire nel cinema non risponde semplicemente a una logica di costruzione
dellintrigo,ma riflette un principio di programmazione : la tensione narrativa. La costruzione del
divenire e della narrazione effettuata per creare dinamiche emozionali particolari nello
spettatore,capaci di catturarne lattenzione,ma soprattutto di garantire la sua partecipazione
psichica. Contrariamente alle concezioni di Ejzenstein e degli studiosi del cinema muto,le attrazioni
sono certo mementi aggressivi dello spettacolo,ma hanno anche un carattere anti-narrativo. Dopo
il cinema primitivo le attrazioni diventano funzionali alla narrazione. La tensivit pu essere
sviluppata attraverso flussi discontinui o attraverso la produzione di un crescendo progressivo. C
una spettacolarizzazione. Questo processo riflette una diversa struttura caratterizzata
dallartificialit e dalla ricerca di una forza fascinativa(Tartuff,Mulholland Drive).