ECNICA E BASE ESCUELA ; MODERNA DE SAXOFON I NUEL MIJAN =. M: Real Musical madriaPROLOGO Durante largos afios, el Saxofén ha sido ensefiado en Espaiia, principalmente, por profeso- res de clarinete. Este grave error administrativo, que viene a ser semejante al producido por el profesor de violin que ensefia viola, ha sido el causante més directo de que no exista en nuestro pais una, ni tan siquiera, discreta escuela de Saxofén, con los condicionantes que ello lleva consigo, como literatura especifica, conciertos, etc... ‘Afortunadamente, los misicos que rigen nuestros Conservatorios empiezan a darse cuenta del problema y a rectificar. Asi, en los uiltimos afios, asistimos en algunos conservatorios espa- fioles (pocos de momento) al nacimiento de flamantes clases de Saxof6n, regidas por verdade- ros especialistas del instrumento. Este es el camino, el nico y posible camino para que el Sa- xofén encuentre en Espafia el sitio y la identidad que le corresponden. En esta obra, exponemos nuestra concepcién del instrumento en aspectos técnicamente tan bésicos como: el sonido, la emisién y el estudio profundo de escalas y arpegios diversos. Sa- bemos que es un trabajo duro, arido, pero si el profesor sabe complementarle con otros estu- pendos estudios, de buena diccién y contenido musical, no dudamos en absoluto de que el re- sultado final sera excelente. «La interpretacion mas admirable de un concertista, es producto de dos factores esencial- mente importantes y a la vez dependientes uno del otro: su Sensibilidad artistica y su prepara- cién Técnica necesaria para expresar aquéllan. Al segundo de dichos factores va destinado este libro. Con este trabajo queremos aportar nuestro humilde, pero inquebrantable propésito, de que el SAXOFON llegue a ser EL por si mismo. El AutorEL SAXOFON (Breve resefia histérica) El SAXOFON fue inventado alrededor de 1840 por Antonio-José SAX (1814-1894), llamado Adoifo ‘SAX, nacido en Dinant (Bélgica); factor de instrumentos, como su padre, presenta su nuevo instrumento al pablico por vez primera en agosto de 1841 (Saxofén Bajo), formando parte de la segunda exposicién del Museo de la Industria en Bruxelas. El 3 de febrero de 1844, Sax en persona, interviene en la audicién ge la primera obra instrumental con Saxofén; se trata de una transcripcién que Berlioz hizo de su Hymno Sagrado, y que se interpret6 en la sala Herz de Paris. A Berlioz, coeténeo y ardiente defensor de Sax, se le deben frases elogiosas como: «El sonido del Saxofén es tan dulce como un angel». «El Saxofon con respecto al clarinete —afirma Sax— es el Niégara del sonido». Pero hubo de esperar hasta el 21 de mar. 20 de 1846 para patentar definitivamente el Saxof6n, en Paris. A partir de 1845 el Saxofén pasa a formar parte de las miisicas militares en Francia, con lo cual co- mienza un largo e importante camino que se prolonga hasta hoy, las Bandas Sinfonicas, donde desempefia un extraordinario papel izado magistralmente ‘ulo sonoro desde 1850, para expresar la atmésfera fascinante y exética del Jazz, primero en ica, y después hacia los aflos 20 del presente siglo en Europa. Sin embargo, no es frecuente encon- trar al Saxofén formando parte integrante de la Orquesta Sinfénica, a pesar de que autores como. Tho. mas, Massenet, Bizet, Meyerbeer, Ravel, Prokofief, Milhaud, Strauss y Gershwin entre otros lo emplea- ran en algunas de sus obras. ¢Porqué no se ha empleado de forma continuada?, la respuesta es dificil de contestar, y desde luego deshechamos rotundamente las que aluden al Saxofén como instrumento inca. paz de expresar cualquier matiz y caracter musical. En nuestra opinién fundamentada en la préctica, es. tamos en condiciones de afirmar que el Saxofén, instrumento lirico por excelencia, es apto para expresar {as mayores sutilezas y diversos caracteres musicales, pues participa de la suavidad de la madera y de la Potencia del metal, asi como del virtuosismo de la flauta. El problema principal se reduce, sin ningiin gé- ero de duda, a la falta de verdaderos especialistas de Saxofén. Un Saxofén tocado de forma erronea es equivalente al violin, etc., en idénticas circunstancias. Ya es tiempo de que las intervenciones de Saxo. {6n on la Orquesta Sinfénica sean confiadas a saxofonistas de calidad, y no a clarinetistas que por muy divos que sean, no dejan de ser sino clarinetistas. En cuanto a las diferencias existentes entre clarinete ‘saxof6n, baste enumerar como ejemplo que la gran dificultad de éste reside en la emisién de su registro grave, mientras que para el clarinete resulta la tesitura més facil Un panorama més brillante ofrece, sin duda alguna, el repertorio concertistico, en el que el Saxofén € destinatario de conciertos, misica de cémara y composiciones de diversa indole formal, Actualmente, el ndmero de obras en las que interviene el Saxofén como lider, sobrepasa las diez mil. Citemos a algu. nos autores": Debussy, Glazunov, Hindemith, Ibert, Arma, Villalobos, Jolivet, Husa, Koechlin, Denisov, Constant, Creston, River, Martin, Milhaud, Webern, etc... Espafia se ha incorporado recientemente 4 este capitulo; en tal sentido contamos con Halfter, De Pablo, Marco, Alls, Villaojo, Otero, Angulo y Ar. teaga entre otros, Seria faltar a la realidad del Saxofén, si no indicamos el nombre de aquellos saxofonistas que con ‘més acierto han hecho del instrumento lo que es hoy. En la misica llamada clisica destacan: Marcel Mu. le (considerado el iniciador de la escuela de Saxofén), Sigurd Rascher, Jean-Marie Londeix, Cecil Lee- ‘son, Daniel Deffayet y Donald Sinta, En Jazz sobresalen: Rudy Wiedoeft, Sidney Bechet, Coleman Haw. kins, Paul Desmond, Stan Getz y Jerry Mulligan. Finalmente aludimos a un saxofonista de Jazz, espafiol, con proyeccién internacional, Pedro Iturralde, a quien esta dedicado el presente trabajo. * Vor «125 afios de misica pare Saxofén» de J. M. Londeix. Ed, Leduc‘Saxof6n esté construido en material de cobre; consta de boquilla, tudel, cuerpo, codo y campa- Gnica pieza que no esta construida en cobre es la boquilla; su material suele ser ebonita. En la ‘recta de la boquilla es donde se coloca la cafia o lengiieta simple, sujetada a la boquilla mediante ‘La familia de Saxofones consta de siete instrumentos, con idéntico duaté, que abarcan la escala ge {Contrabajo en mib, Bajo en sib, (Baritono en mib, Tenor en sib, Contralto 0 Alto en mib, Soprano Jy Sopranino en mib). Los mas empleados son los situados entre llaves y que constituyen el llama- teto de Saxofones. Se escriben en clave de sol. Son, por tanto, instrumentos transpositores. Su sin tradicional en sonidos reales es la siguiente: bs Clasificados, desde su creacién, dentro de la familia de madera en razén de la lengiieta. Nosotros di ‘sentimos de tal encasillamiento, y pensamos que es mas légico situarlo como puente entre madera y me- tal, ya que de ambas participa. Por ello, preferimos llamario simplemente «Familia de Saxofones».DUATES Y SU CORRESPONDENCIA Bb=Sib; C#=Dof; D#=Re#; TF =Trino de Fa; G#=Solf; Ta=Trino de La; Te=Trino de Do. En G:, Cx, Cs, Cry C., C=Llave de Cadencia. (RM)‘Mano Izquierda Mano Derecha ; Adoptamos la denominacién convencional empleada por Jean-Marie LONDEIX en sus obras didécti- ya que existen numerosas composiciones que llevan impresos los duatés mencionados. ‘Seguidamente establecemos la correspondencia entre duatés y dedos. Dedo pulgar situado junto a la llave de octava. 1 = Dedo Indice P = Dedo Indice pulsar 1 y P simulténeamente X = Dedo Indice C1 = Dedo indice (3.* falange) €2 = Dedo Indice (3.* falange) 2 = Dedo Medio C4 = Dedo Medio (3.* falange) 3 = Dedo Anular C $= Dedo Mefique € $= Dedo Mefique 8 = Dedo Mefique B b= Dedo Meftique Dedo pulgar situado en el gancho a la altura del fa grave (sirve para sujetar el Saxofén). 4 = Dedo Indice Ta = Dedo Indice (3.* falange) Te = Dedo Indice (3.* falange) C3 = Dedo Indice (3.* falange) = Dedo Medio 6 = Dedo Anular Tf = Dedo Anular C5 = Dedo Anular Dedo Mefique Df = Dedo MefiqueDUATE Normal Es el duaté que empleamos de forma general y que aceptamos como propio del Saxofén. 1 A 1 1 i 3 3 3 j 4 be = * a = : = so = fe 0 be r 9||treen Wl baw = = 3+at a eos 4 2 eS ba =e fa — Fo. =. = ue | inferior, més llave de octava. ~ ee i6n que la octava inferior, lave de oct ss —— ee otha - =~ =~ Igual posicién que la octava inferior, més llavedeoctava.- - - - - ~ - é es to 6 be — 2 = : fe & 3. : a ek te obo kta bbe a ta tbe * Panteamos la obtencién del La Sib medio agudo (siempre, salvo casos especiales! con o! duaté Pt), Para allo, se sta el dedo entree! Si la pequeta peria que hay en a pate inferior, pulsandols simultaneamente Cuando et La # va seguido de Sio viceversa, se resbaa el dedo T hacia ariba © hacia absio segin a sentido del pase. (1) Duaté empleado por Marcel MULE, siempre que el Sib o La # no estuviese precede 0 seguido de Dob o Si. Igualmente usedo por Jean Marie LONDEIX en idénticascrcunstancies, més en movimiento descendents precedid de Do > o St. RM)DUATE Especial duaté que empleamos en casos especificos, pasajes répidos, etc... Veamios los més frecuentes: TE fj] @ le octava superior. Siempre que se dé este giro y més alin si se debe ejecutar con a rapidez, emplear el duaté normal de Fa grave, més —TF—, en lugar de —5— 5 - ¥ @ la octava superior. Siempre que se dé este giro, emplear el duaté normal de Si, ——— Tec 7 —— y 2 la octava superior. Siempre que se dé este giro con rapidez, o con lentitud si la afina- cién es correcta, emplear el duaté normal de Si, més —Tc—. Te PH] dénticas observaciones que el anterior. Be C2 ct Siempre que se dé este giro con rapidez, 0 con lentitud pero en matiz P-PP, emplear el duaté normal de Do, mas C2 0 C1 segun convenga a la afinacién. C2 ct ca co Fete eed sensicas observaciones que el anterior o = oe * 2c ci Ger Siempre que se dé este giro en matiz P-PP y principalmente lento, emplear los EH duatés indicados segiin convenga a la correcta afinacién, 40 oc? tc Iguaimente en pasajes répidos, y en lentos cuando el matiz es P-PP, c c ‘siempre que nos encontremos en un registro inferior y no necesitemos = pasar al superior, son excolentes los resultados que se obtienen er pleando los duatés especiales —«C»—, para Re, Re # y Mi de la 4 nea y 4.° espacio, Menos frecuente que los anteriores es este duaté en el que se emplea la posicion de Do 4 ‘grave con octava. Se ejecuta en pasajes rapides por la conveniencia de no cambiar de re- gistro. _ Siempre que se dé este giro y més ain si se debe ejecutar con rapidez, se podré optar por ‘@ duaté de Do normal, mas —X—. Este duaté es poco empleado. ios sobre la Escala Cromé- Otros duatés especiales se emplean en la ejecucion de trinos, pagina 81 y en los «Ej tica» n.° 5, pagina 43. ‘Como normal general téngase en cuenta lo siguiente: En un pasaje lento (melédico), es preferible sacrificar la comodidad técnica en beneficio de la afinacién. Por el contrario, en un pasaje répido (ritmico), la afinacién pasaré a un segundo plano en favor de la técnica. + Debido a ls desigualdad de afinacién que existe entre ls cferentessaxofones,rexpecto de ls laves C1, C2, C3, C4 y C5, en el presente i bro se encuentran escritos — «Cs. El alumno escogeré aquollos que pocean la mojr afinacién en su instrumento,EMBOCADURA Y EMISION ‘Aconsejamos hacerlo en la siguiente forma: Posar ligeramente los incisivos superiores sobre la parte superior de la boquilla, a un centimetro de distancia del extremo mas delgado. E! labio inferior permanece separado de la boquilla. 2.% Subir la mandibula inferior hasta tocar en la cafia. El labio ligeramente vuelto hacia afuera queda minimamente aprisionado en su interior entre dientes y cafia 3.9 Aspirar el aire profundamente hacia el abdomen, sin inflar la parte superior det térax, 4.9 Situar los labios superiores e inferiores alrededor de la boquilla, como si fuésemos a pronun bar en esta posicién. Todo ello sin crispacion alguna. 5° Poner el extremo superior de la lengua en la parte inferior de la cafia, cercana al extremo delgado de la misma. En este punto, presionar un poco la lengua hacia arriba, para que los dos extremos de boquilla y cafla se unan. 6° Presionar con el diafragma para crear una presi6n en toda la columna de aire. Dicha presién que estara en razén directa del matiz que se desea obtener, alcanzard igualmente a los extremos de la boquilla y cafla que se encuen- tran unidos en el interior de la boca, conforme al punto 5.° Y. 7.2 La lengua ejerce la funcién de una valvula, la cual, al retirarse de la cafia hacia el interior de la cabidad bucal, co: mo si pronunciara la silaba doooooo...., deja pasar el aire, contenido en la columna, a la boquilla, poniendo en vi bracion a la catia. Es ast como se produce el sonido, el cual seré modulado después mediante un sistema de agu: jeros llaves practicados en el instrumento. la letra «on ya sik Segiin lo indicado, la embocadura debe quedar totalmente relajada, arropando a la boquilla en todo su contorno para que no se escape el aire. No estirar ni apretar los labios en la tesitura aguda del instrumento, pues con ello sélo se ‘consigue modificar la afinacién y, en Ultima instancia obstruir el paso del aire, con lo que se disminuye el sonido y hasta ‘se llega a cortar. Unicamente se debe modificar la embocadura (labio inferior) en favor de la afinacién, si asi se requirie- ra, y siempre que result dificil o insuficiente la aplicacién de los duatés de correccién. Pagina 47. Por lo demas, tocar el Saxofon es igual que entonar con la garganta, ayudados naturalmente, por los diferentes duatés que comprenden su mecanismo, ‘Asi pues, colocada la embocadura para tocar un Do medio (tercer espacio) esa misma posicién de los labios es correcta para tocar en la tesitura grave y aguda, incluidos los arménicos. Estudiar los ejercicios que siguen aplicando todos los puntos enunciados con anterioridad, Para ello se respiraré profundamente, llevando el aire hasta el abdomen, después de cada nota, manteniendo el sonido todo el tiempo que ‘sea posible y en matiz correspondiente a una f.™, neh: AsO 2G N arsEstudio de la PRESION en la columna de aire conscientes de que los dos problemas més importantes del Saxofén son: Emisién del sonido y Afinacién {Al primero de ellos van dedicadas las siguientes lineas. yndo como punto de partida todo lo dicho en el apartado de «Embocadura y Emisién», la presién debe ser 'y constante durante todo el tiempo que se prolongue el sonido. inque generalmente, el sonido se termina dejando de presionar sobre la columna de aire, sin embargo, propone- ‘estudio de la Presién como sigue: snzar el sonido, invariablemente, conforme a lo explicado en el punto 7.° de «Embocadura y Emisién». Pagina lizar el sonido a la inversa. La lengua presiona de forma répida, conforme al punto §.°, sin que por ello se deje presi6n sobre la columna de aire a partir del diafragma, exactamente igual que si se produjera sonido. De esta la presién seré continua desde antes de producirse el sonido hasta que, por necesidades imperativas, necesite- laspirar aire de nuevo. La representacion del sonido es una linea recta horizontal, cortada de forma seca en sus ex- =e ello, se estudiarén los 8 ejercicios que damos a continuacién, en todas las tonalidades mayores y menores, Jo cual utilizaremos las escalas y arpegios dados a partir de la pagina 20. ‘La amplitud ritmica iré desde ( J = 52) hasta (J = 80); y la dindmica: 1.°) f, 2.°) p, y 3.°) ppp. No pasar al siguien: iz si no se ha dominado el anterior. + pt t tf jetS-P-PpP (2) simile ® sin respirar) sin respirar > sin respirar16 Signos de ACENTUACION ‘Suelto, —Se realiza emitiendo con la lengua con toda normalidad. La colum- ina de aire permanece continua entre las diversas emisiones. Su representa- cién gréfica es: exam axa , etc. Ligado. — Se obtiene emitiendo la primera nota de las ligadas, y soltando lige- ramente la ultima, salvo si los grupos ligados estén sujetos al cardcter ge- neral de legato. La columna de aire pierde un poco de intensidad al final del grupo ligado en el primer caso, y es totalmente recta en el caso de le- some gato general. Su representacién gréfica es: caso 1.° cm aazmm ; caso 2° wae @ Picado. — Se realiza saltando ligeramente sobre las notas. La columna de aire, aunque continua, pierde intensidad de forma progresiva desde el principio hasta el final de la nota. Su representacién gréfica es: Caz am eres etoéter Picado-ligado. — Se obtiene igual que el picado, pero emitiendo las notas més dulcemente. Staccato. —Se ejecuta tomando como base el picado, pero atacando las notas menos finamente. El Stacc. se caracteriza por su agresividad y sequedad, exis- tiendo una pequefia separacién entre cada una de las notas afectadas. Subrayado.—Se realiza apoyando, ligeramente la nota y dandole toda su du. racién. Es practicamente igual que el suefto, pero de emisién més suave y sin separacién. ‘Subrayado-picado.— Se obtiene apoyando ligeramente la nota para dismi la después. Toma, por lo tanto, el principio del subrayado, y del picado el resto. 1 Dethecher por completo la teria de que los puntos sobre las notas reducen a ésas ala mitad de su valor. Teoria que debe tener su orgen cen el Piano, que se teiere al carcter salteado de la misica7 Subrayado-ligado, —Se obtiene igual que el subrayado, pero emitiendo les notas més dulcemente. Acento,—Se realiza acentuando la nota y manteniéndola con dicha intensi- dad en toda su duracién, Sforzando. —Se realiza atacando la nota con fuerza y disminuyendo répida- mente. La columna de aire pierde intensidad subitamente después de! ata- que, para mantenerse uniforme en el resto. Su representacién gréfica es: Dem Orr «tc... ‘Storzando-picado.—Toma la emisién del sforzando, y del picado el resto. Su representacion gréfica es: Bree Zarm » ete. Sforzando-ligado. —Se obtiene como el sforzando, pero en su emisién, 0 in- terviene la lengua de manera suave, 0 se apoya el sonido a través de intl xiones sobre la columna de aire. ——s > jo también se escribe colocando encima 0 debajo de la nota el signo sf o sfz. Filado.—Se realiza aumentando gradualmente el soni- do, para disminuirlo después en la misma forma. So- bre una emisién normal (suelto), la columna gana en intensidad hasta alcanzar el matiz indicado, 0 en su defecto, hasta llegar al matiz superior a aquel en que nos encontremos; para perder intensidad en la forma inversa. P—ff—P pP—=cp—p Regulador.— <= Se obtiene igual que el filado, on la diferencia de que ol regulador se aplica a una a varias notas, y de que una vez aumentado el so- ido no hay que disminuirlo., ——— Son aplicables las mismas consideraciones.18 OBSERVACIONES Téngase presente: Los signos de acentuacién en general (salvo los reguladores y filado), son accesorios expresivos de los que el compositor se sirve para reflejar con més exactitud su idea, Al margen de esto, lo mas importante para nosotros es el cardcter que posee la musica en un determinado momento, De ahi, y sirva como ejemplo de cuan relati- vos son los signos de acentuacién, que dentro de la acentuacién denominada como —suelto—, existiran diferencias, notables entre una Zarabanda y un Pasodoble. ARTICULACIONES Con ol fin de que ol alumno adquiera propiedad y flexibilidad en la articulacién, damos los siguientes modelos que se aplicarén variadamente en todas las escalas y arpegios. @ ® ®@ @ = pP—f —— Pf = P=f=P=f — p-f>=> ===>Estudio Elemental de ESCALAS Y ARPEGIOS sobre el Sistema Diatonico EI movimiento iré aproximadamente de (J = 66) hasta (J = 120) como minimo. Esta observacion es aplicable a to- dos los estudios técnicos de este libro a partir de la pagina presente, Do Mayorx opcional.22 Sol Mayor Mi menor24 (2) Ke tear a (d=) i. yon be oe aod ds pee = sayav™ d=) q( tn Soret (d=)souauipog sodewy FH az— ‘Solmenor we)a (=) a sot tor esate! - oe_ Ret menor’-~ Dof Mayor: we a eejeet Se Lafmenorlizar todas las escalas y arpegios precedentes en las formas ritmicas que damos a continuacién.FY he eteTE bey (¢=) pele tice : oie ete = o tte ate te abe obo A iets nba 5 inia sl é SSS SS [: (dz) SS pte che te tie ete'e £ 6.064 ae —— fete phe pinto abe whe E / i . b ete & E (2) a ieereie ie Bet 2 = —=— tate she ateie abe ft Rie te ne sie ESte oo fe oe eee jects a ete ete SRE t she amo, Tr42 (=) ’ Tr == be eee ee wovee aasie sy re be ‘¢ a 5 = SS Tr eas = SSS 4e se ® (=) A 1 2 ayy CStT é 2u. susetpeterEnteenai de evita tn=| |Seer eS ee 8 sibmnrwsretrPetteteteeen eens = 3Pedeseereres SoeeFEFIEeEe taefeels ttee 4 FEERE etasowanmontcos*