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El simbolismo hace referencia a la significacin oculta que tienen los signos con un
contenido generalmente espiritual, ms all de su apariencia inmediata.
La historia tradicional del arte ha oscilado entre el estudio de las obras y el estudio de
los artistas, agrupados ambos, composiciones y autores, en periodos artsticos y
estilos que se sucedan cronolgicamente2[2]. La revolucin planteada por la
iconologa se basa en el anlisis de las formas-motivos que componen la obra de arte.
Estos elementos, interrelacionados como un puzzle, expresan tanto la estrategia
concreta de un artista como la mentalidad de un periodo3[3], que est a su vez definida
mediante un estilo artstico, una manera de mirar e interpretar la realidad4[4].
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pretensin de trascendencia religiosa, un sentido ritual . La revolucin renacentista
que sita la imagen en un contexto (perspectiva) la lleva de nuevo al mundo de los
vivos; la revolucin iconoclasta del protestantismo separa el universo religioso del de
la imagen, provocando una liberacin laica que llevar al nacimiento del arte
comercial, o incluso del propio Arte como disciplina independiente de la religin o la
artesana. El Arte queda, as, liberado del contenido concreto que articula para
expresar la forma esttica adecuada. Al mismo tiempo, queda preso de una nueva
fuente de encargos laicos: comanditarios y coleccionistas6[6] sern los directores de
este periodo, la fuente de ingresos de los artistas 7[7] comenzando por las colecciones
reales8[8] que se organizan en este periodo9[9].
2. El gnero: en esta poca concretado, dentro del arte laico, en el retrato 10[10], el
bodegn y el paisaje, que se independizan como elementos que pueden
trabajarse por separado o conjuntarse en una obra de arte concreta.
El artista se separa del artesano, al perder sentido prctico la obra que realiza, y al
darle a su trabajo un sello caracterstico que lo distingue como obra personal 11[11]. En
la ciudad, este proceso le llevar a convertirse en comerciante de su propia obra. En la
corte, el cambio ser ms profundo y radical: el artista pasa a ser un cortesano.
Rubens es el pintor que ejemplifica esta evolucin 12[12], como veremos al estudiarlo
en este captulo. Velzquez13[13] es el caso institucionalmente ms claro, al cambiar
su estatuto dentro de la casa del rey a finales de los aos veinte del siglo XVII. Deja de
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ser pagado como un criado de la casa para convertirse en un funcionario palaciego.
Esto le permite ennoblecerse, competir por un hbito de Santiago y ocupar el cargo
de Aposentador Real.
El Arte produce un espacio propio con una relativa autonoma de autores y obras
respecto a la intencionalidad concreta de mecenas y coleccionistas reales. Para
gestionar este nuevo campo artstico surgen diferentes especialistas en un nuevo
saber, el buen gusto, que determina la obra y el autor adecuados a cada
momento14[14]. El buen gusto se encuentra dentro de las caractersticas de la nueva
nobleza cultural que se est gestando a comienzos del siglo XVII15[15]. El buen gusto
es una categora indefinible, que permite a sus posesores, la mayora de ellos
autoproclamados como tales, diferenciarse del resto de los cortesanos, crear una
frontera invisible pero tenaz con el pedante (quien maneja inadecuadamente los
registros) y el inculto (quien no los conoce)16[16].
Ante una imagen, cualquiera que sea, se pueden practicar tres tipos de investigacin:
a) Tratar la imagen como un simple objeto histrico, unido a otros, en un todo que
reenva al estudio de una poca. En este sentido contamos con dos posiciones,
una histrica y otra esttica que llegan al mismo punto:
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c) Se puede tambin estudiar la imagen como un microcosmos, con unas
relaciones internas vivas, unas conexiones, tensiones y contradicciones que
constituyen un mundo imaginario donde diversos personajes se mueven, viven y
actan, incluso ms all de lo que contemplamos (como si se tratara de un
espejo de Alicia). Un exterior que se encuentra en el interior de la imagen.
Es el tercer punto de vista el que ha sido escogido por el investigador, aunque no olvida
las aportaciones de los dos primeros, sobre todo de la tradicin formalista18[18].
La imagen religiosa de las cofradas y la demanda de los devotos ha sido el motor que
ha impulsado un fuerte desarrollo del grabado en el siglo XVI. Asimismo, el
coleccionismo ser el primer paso de la reproduccin consciente de la obra artstica. El
coleccionista pide reproducciones de obras de un autor sobre un tema concreto que ya
se encuentran vendidas.
La reproduccin impresa de una obra de arte la saca del marco espacio-temporal para
el que fue concebida, la iglesia o el palacio, un lugar concreto del continente europeo,
y la coloca a la disposicin de un pblico ciudadano que adquiere la estampa en
cualquier rincn. Al no haber problema idiomtico (aunque muchas estampas lleven
explicaciones escritas), el grabado circula con una enorme rapidez por los mercados
europeos y americanos20[20].
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diversa de la imagen penetra en todos los ambientes debido al precio relativamente
mdico de sus producciones, con lo que adquiere una fuerza indita en una sociedad
analfabeta22[22]. Los artistas tambin encontrarn en este campo una nueva fuente de
ingresos y muchos, como Rubens, utilizarn el grabado para publicitar sus propias
obras23[23].
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de expertos se rene para estructurar adecuadamente el mensaje que se desea
transmitir.
a) Un grabado para ser vendido como hoja volante. Refleja la entrada victoriosa
de las dos parejas reales en una ciudad acompaados de soldados vestidos a
la antigua.
b) Un cuadro que refleja la noticia, lienzo repetido tres veces por el autor y con
diversas copias en otros pases o en ilustraciones de libros, que refleja el
momento del intercambio de las princesas. Uno de ellos se encuentra en el
zagun del convento de la Encarnacin de Madrid.
Lil est un produit de lhistoire reproduit par lducation , BOURDIEU (1979), La distinction, p.III.
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[2] He aqu la importancia de las imgenes ; estas han sido durante largo tiempo ignoradas por el historiador,
probablemente porque ha funcionado ms de la cuenta la adscripcin del lenguaje visual a la disciplina de los
historiadores del arte, de la misma manera que el lenguaje de la ficcin ha sido confiado a la slida interpretacin de
los historiadores de la literatura , RODRIGUEZ (1995), La percepcin social de la monarqua , p.81.
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[3] GINZBURG, Carlo, Mythes, emblmes, traces. Morphologie et histoire, Flammarion, Pars, 1989. Sobre la obra
de arte, p.63, en De A.Warburg E.H.Gombrich , le haut et le bas , p.97-112.
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[4] ARNHEIM (1995), Arte y percepcin visual; ARNHEIM (1986), El pensamiento visual; ARNHEIM (1988),
Hacia una psicologa del arte. Arte y entropa.
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[5] Le regard pur est une invention historique qui est corrlative de lapparition dun champ de production
artistique autonome, cest--dire capable dimposer ses propres normes tant dans la production que dans la
consommation de ses produits , BOURDIEU, La distinction, p.III. Ver, BOURDIEU (1971), Le march des biens
symboliques , en LAnne sociologique, 22, p.49-126 ; BOURDIEU (1968), Elments dune thorie sociologique
de la perception artistique , en Revue Internationale des sciences sociales, XX, 4, p.640-664.
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[6] BROWN (1995), El triunfo de la pintura. Sobre el coleccionismo cortesano en el siglo XVII. Siguiendo los
pasos de Michel Levey, Trevor-Roper, Impey y McGregor, A.G.Dickens, Pomian y Schnapper en sus estudios sobre
la conformacin de la imagen del artista a comienzos del XVII.
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[7] Las obras de arte producidas para un patrono son artefactos con funcin esttica en el sentido de GENETTE
(1997), La obra de arte, p.10-11, pero cuya intencionalidad es doble, no slo esttica como en la obra de arte
moderna (donde se expone o se compra la creacin de un artista). As aadiramos un cuarto apartado a la
clasificacin de Genette de objetos estticos (los que lo son en general como una flor, los artefactos que pueden tener
un efecto esttico como un yunque y los artefactos con funcin intencional esttica que seran las obras de arte
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propiamente dichas) que nos retrotraera a una poca anterior donde se une una hiptesis teolgica (que Genette
rechaza) sobre las intenciones divinas que puede tener un objeto y las que le otorga el comanditario al encargarlo al
artesano-artista.
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[8] MORAN, CHECA (1985), El coleccionismo en Espaa: De la cmara de maravillas a la galera de pinturas.
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[9] MICHEL (2001), La place de la peinture dans la dcoration des Maisons royales franaises au XVIIe sicle ,
conferencia en prensa. MICHEL (2001), Les collections royales franaises : modles et fonctions , conferencia
en prensa.
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[10] MEROT (2001), Mises en scne du portrait royal au XVIIe sicle , en prensa ; MORENO VILLA (1937),
Noventa y siete retratos de la familia de Felipe III por Bartlome Gonzlez .
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[11] Artesanos y criados, los cronistas pasan a ser cientficos y los grabadores y autores pasan a ser artistas y
genios, BOUZA (1993), Grabar la historia. Grabar en la historia, p.16
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[12] MILLEN, WOLF (1989), Heroc Deeds and Mystic Figures, A New Reading of Rubens Life of Mara de
Medicis.
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[13] BROWN (1986), Velzquez: Painter and Courtier, p.115.
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[14] Le but de cette analyse es vident : sortir des difficults dune lecture purement formaliste et considrer
chaque uvre dart comme une raction complexe et active (sui generis, bien sr) aux vnements de lhistoire du
moment , GINZBURG (1989), Mythes, emblmes, traces. Morphologie et histoire, sobre la obra de arte, p.63, en
De A.Warburg E.H.Gombrich
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[15] FLANDRIN (1996), Un concept nouveau: le bon got , p.699-702. TORTOSA LINDE (1987), Cap.
introductorio sobre las academias barrocas en Espaa.
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[16] Le got, un des enjeux les plus vitaux des luttes dont le champ de la classe dominante et le champ de
production culturelle sont le lieu. Pas seulement parce que le jugement de got est la manifestation suprme du
discernement qui, rconciliant lentendement et la sensibilit, le pdant qui comprend sans ressentir et le mondain qui
jouit sans comprendre, dfinit lhomme accompli , BOURDIEU (1979), La distinction, p.17.
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[17] En fait, cette intention est elle-mme le produit des normes et des conventions sociales qui concourent
dfinir la frontire toujours incertaine et historiquement changeante entre les simples objets techniques et les objets
dart , BOURDIEU (1979), La distinction, p.30.
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[18] Para la divisin nos hemos basado en las enseanzas de Panofsky sobre la construccin del espacio interno del
cuadro y la ordenacin de la perspectiva a partir de un punto de luz en PANOFSKY (1973), La perspectiva como
forma simblica, p.16.
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[19] Sobre la imagen del rey, BOUZA, 1993, Grabar la historia. Grabar en la historia, p.19
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[20] PREZ SNCHEZ (2001), Los embajadores de papel: el grabado, introductor de nuevas formas, Especula
Principis, La representacin oficial del poder real, del palacio al retrato.
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[21] Si limage de culte possde une prsence et une immdiatet qui manquent limage politique, celle-ci par
contre est sature de sens puisquelle est charge dillustrer plastiquement le programme et les histoires retenues par
le pote : cest donc tout naturellement une image lire et deviner, un jeu sduisant pour lesprit cultiv et amateur
dnigmes , GRUZINSKI (1990), La guerre des images, p.225.
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[22] La relation iconique assume une fonction ontologique primordiale, puisquelle met en communication le
sensible et lintelligible... Il reviendra cependant aux noplatoniciens de souligner le mrite des images, comme
reprsentation prfrable au discours.... En outre, alors que le discours parle la raison, limage parle au cur. A
chaque sens correspond un type de connaissance: la connaissance visuelle est intuitive et passionne, tandis que la
connaissance auditive par le biais du langage procde par argumentation; elle est rationnelle ou du moins logique,
RASTIER, 1994. Aristteles rompe este camino de enseanza visual imponiendo el logocentrismo tanto en su
variedad fonocntrica como grafocntrica - ya que para l es ms fcil que un ciego de nacimiento pueda convertirse
en sabio antes que un sordo.
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[23] Sobre Rubens grabador, ROSSELL, 1873, historia del grabado, p.29.
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[24] MOLL (1996), "El privilegio del calendario anual en el siglo XVII", p.253-259.
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[25] TORMO (1917), Las viejas series icnicas de los reyes de Espaa.
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[26] Extraeza ante el nulo desarrollo del grabado en Espaa, ROSSELL, 1873, p.14. Los pocos grabadores se
dedican casi exclusivamente a la ilustracin de las obras publicadas tanto en el XVI como en el XVII, ROSSELL,
1873, p.17-18. Casi todos los grabadores son extranjeros como Juan de Noort y Juan de Courbes, ROSSELL, 1873,
p.18. En Francia, Esteban de Laulne, leonardo Gaultier y Felipe Thomassin, ROSSELL, 1873, p.24.
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[27] La imagen del prncipe, en CHECA (1987), Carlos V y la imagen del hroe en el Renacimiento, p.33-54;
REINBOLD (1985), Peinture et pouvoirs au XVIIe sicle , p.353-367.
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[28] CHON (2001), La peinture et la notion de lEtat en Les monarchies franaise et espagnole (milieu du
XVIe sicle- dbut du XVIIIe sicle)
ICONOGRAFA E ICONOLOGA
INTRODUCCIN AL SIMBOLISMO
Definimos el smbolo, como un signo que, a travs de su significacin
inmediata y manifiesta, hace referencia a otra significacin que se revela y oculta en la
anterior. Es decir, el smbolo representa algo ms que su significado inmediato. Aade
un nuevo valor a un objeto o accin: un contenido espiritual.
La historia del simbolismo, demuestra que todo puede tener una significacin
simblica: los objetos naturales, los artificiales e incluso formas abstractas como los
nmeros o las figuras geomtricas. Estos smbolos aparecen, como se ha dicho,
fundamentalmente en el sueo; pero el hombre los expresa tambin en la religin o en el
arte visual, dando lugar a composiciones y sistemas simblicos.
Todo centro del mundo, suele estar sealado por una montaa, un rbol, o un
pilar. A nivel de la Arquitectura, puede ser una reliquia, como por ejemplo la Kaaba en
el Islam. Muchas ciudades, templos o palacios estn considerados como centros del
mundo.
Simboliza ante todo, el tiempo: sin principio ni fin, como una sucesin
continua e invariable de instantes, idnticos unos a otros.
Hay una implicacin psicolgica profunda en este significado del crculo como
perfeccin. Por ello, dice Jung que el cuadrado, como nmero plural mnimo, representa
el estado pluralista del hombre que no ha alcanzado la unidad interior (perfeccin),
mientras el crculo correspondera a dicha Mpa final.
Los cuatro elementos, las cuatro estaciones, las cuatro edades de la vida, pero
sobre todo, los cuatro puntos cardinales suministran orden y fijeza al mundo. Esto no
impide el carcter femenino, que suele atribuirse al cuadrado como smbolo
preferentemente de la tierra, en oposicin al carcter masculino que se advierte en el
crculo.
SIMBOLISMO Y ALQUIMIA
SIMBOLISMO ONRICO
El mundo de los sueos constituye otro de los mbitos por los cuales se pone el
ser humano en contacto con sus aspiraciones profundas, con las leyes del orden
geomtrico o moral del un ' verso, y tambin con la sorda agitacin de lo inferior.
Por eso no hay dos artistas iguales, cuando utilizan el lenguaje onrico.
SIMBOLISMO Y RELIGIN
Casi todos los smbolos son tiles a la religin: smbolos primordiales, como el
crculo cielo, lo Absoluto... smbolos onricos = los monstruos, demonios...
SIMBOLISMO Y MITOLOGA
Los primeros en crear mitos fueron los pueblos antiguos, que comenzaron
formando cosmogonas de las fuerzas de la naturaleza, que poco a poco tomaron forma
humana o mixta.
ICONOLOGA E ICONOGRAFA
Iconografa
La iconografa (palabra compuesta de icono y grafe -descripcin-) es la descripcin de
imgenes y tambin tratado o coleccin de stas.
Iconografa es la ciencia que estudia el origen y formacin de las imgenes, su relacin
con lo alegrico y lo simblico, as como su identificacin por medio de los atributos
que casi siempre les acompaan. Esta ciencia tiene su origen en el siglo XIX y fue
desarrollada a lo largo del XX. El gran estudio de la iconografa y su desarrollo se dio
especialmente en el Instituto Warburg de Londres, bajo la direccin del historiador y
crtico de arte Erwin Panofsky. A partir de entonces vieron la luz numerosas obras de
estudio sobre el tema, enciclopedias y diccionarios.
Los tres grandes campos de la iconografa son la mitologa clsica, la mitologa cristiana
y el tema de las representaciones civiles.
Alegora
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Del griego allegorein, hablar figuradamente, recurso estilstico muy usado en la Edad
Media y el Barroco que consiste en representar en forma humana o como objeto una
idea abstracta. Por ej., una mujer ciega con una balanza es alegora de la justicia, y un
esqueleto provisto de guadaa es alegora de la muerte.
El significado alegrico es tambin uno de los cuatro que es posible extraerle a la Biblia
segn los telogos. Por otra parte, se conoce como Escuela alegrico-dantesca la poesa
alegrica espaola del s. XV influenciada por la Divina commedia de Dante Alighieri.
Los principales representantes fueron don igo Lpez de Mendoza, Marqus de
Santillana (Carrin de los Condes, 1398-1458) y Juan de Mena (Crdoba, 1411-1456).
La alegora no es ms
que un espejo que traslada
lo que es con lo que no es,
y est toda su elegancia
en que salga parecida
tanto la copia en la tabla,
que el que est mirando a una
piense que est viendo a entrambas.
-Pues lo mesmo dijo don Quijote acontece en la comedia y trato deste mundo,
donde unos hacen los emperadores, otros los pontfices, y, finalmente, todas cuantas
figuras se pueden introducir en una comedia; pero, en llegando al fin, que es cuando se
acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan
iguales en la sepultura.
-Brava comparacin! dijo Sancho, aunque no tan nueva que yo no la haya odo
muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que, mientras dura el
juego, cada pieza tiene su particular oficio; y, en acabndose el juego, todas se mezclan,
juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la
sepultura.
-Cada da, Sancho dijo don Quijote, te vas haciendo menos simple y ms discreto.
Un smbolo es una representacin perceptible de una realidad, con rasgos asociados por
una convencin socialmente aceptada. Es un signo sin semejanza ni contigidad, sino
solamente con un vnculo convencional entre su significante y su denotado, adems de
una clase intencional para su designado. El vnculo convencional nos permite distinguir
al smbolo del icono como del ndice y el carcter de intencin para distinguirlo del
Nombre.
Origen [editar]
Del latn symblum, y ste del griego oo, el smbolo es la forma de exteriorizar
un pensamiento o idea, incluso abstracta, as como el signo o medio de expresin al que
se atribuye un significado convencional y en cuya gnesis se encuentra la semejanza,
real o imaginada, con lo significado. Afirmaba Aristteles que no se piensa sin
imgenes, y simblica es la ciencia, constituyendo ambas las ms evidentes
manifestaciones de la inteligencia.
Evolucin [editar]
Los signos pueden ser comprendidos por los seres humanos y los animales; los
smbolos no.
Los signos sealan; son especficos de un cometido o una circunstancia. Los
smbolos tienen un significado ms amplio y menos concreto. Ambos son
instituciones.
En el caso de los smbolos pueden aparecer como los originales a los que aluden,
y pueden ser entendidos sin explicaciones.
Los signos son menos complicados que los smbolos. Sea un dibujo o un gesto,
los signos cobran forma visible para expresar una idea. Por tanto, a menudo los
signos dirigen al receptor hacia una solucin.
Estudio de los smbolos [editar]
El inters por los signos ha dado lugar a un importante campo de estudio: la semitica.
sta trata tanto la funcin de los signos en el proceso de comunicacin, como el lugar
de los sntomas en el diagnstico mdico.
Los smbolos pueden componerse de informacin realista, extradas del entorno, fcil de
reconocer, o tambin por formas, tonos, colores, texturas..., elementos visuales bsicos
que no guardan ninguna similitud con los objetos del entorno natural. No poseen ningn
significado, excepto el que se les asigna. Existen muchas formas de clasificar a los
smbolos; pueden ser simples o complicados, obvios u oscuros, eficaces o intiles. Su
valor se puede determinar segn hasta donde penetran la mente pblica en trminos de
reconocimiento y memoria.
Los smbolos nacionales son aquellos que un pas adopta para representar sus valores,
metas, historia o riquezas y mediante los cuales se identifica y distingue de los dems,
adems de aglutinar en torno a ellos a sus ciudadanos y crear un sentimiento de
pertenencia. Los smbolos nacionales por excelencia son la bandera y los colores
nacionales, el escudo de armas y el himno. A ellos se aaden en ocasiones otros
emblemas como puede ser una planta, animal u objeto asociado ntimamente con el
pas.
El Antiguo Egipto es el primer pueblo que practic esta costumbre, as, simblica es su
escritura jeroglfica, su mitologa, donde cada una de las divinidades representa un
aspecto cultural, y an sus manifestaciones artsticas. Igualmente en las formas
exteriores de las religiones semticas como la asiria y fenicia, en la hind y en las
indoeuropeas, como la greco-latina, impera el smbolo, pues en ellas se utiliz la
representacin de los fenmenos de la naturaleza, personificados en seres mitolgicos,
que terminaron por encarnar los valores morales de la sociedad.
Por San Clemente de Alejandra sabemos que los smbolos, que adornaban las
catacumbas y que posteriormente se vieron reproducidos en la pintura y la escultura, ya
eran utilizados por los cristianos en el siglo II, comnmente adornando anillos, medallas
etctera; con el propsito de reconocerse entre s obligados al secreto que la persecucin
impona a los primeros cristianos. Entre otros se empleaban smbolos de unin o
reunin, como los peces de bronce o cristal encontrados en las catacumbas de Roma,
que se entregaban a los bautizados para que los llevaran colgados del cuello. Tambin
era costumbre que los viajeros que haban recibido hospitalidad en una casa, rompieran
un smbolo del que dejaban la mitad de modo que si volvan a visitarse, incluso sus
descendientes, pudiera recordarse la hospitalidad; tal es el uso que deban tener muchas
monedas partidas que con frecuencia suelen encontrarse.
Al margen de estos smbolos convencionales, tuvieron otros a los que la Iglesia dio
mucha importancia, siendo el principal el smbolo de los Apstoles, que pretenda
proporcionar una sucinta gua al cristiano sobre las verdades reveladas, y para que los
fieles pudieran mostrar una contrasea propia que los distinguiera de los herejes; de este
modo si por cualquier causa cambiaban de congregacin podan ser reconocidos como
cristianos ortodoxos si evocaban el smbolo. La iglesia primitiva prohiba entregarlo por
escrito para evitar que cayera en manos de los infieles, de modo que los creyentes
deban aprenderlo de memoria.
El arte figurativo adopt estos smbolos para representar, en ocasiones desprovistos ya
de carcter religioso o mitolgico, atributos o cualidades e incluso determinadas
manifestaciones de la actividad humana, a los que fue aadiendo otros cuando fue
necesario, si bien al principio deudores de las manifestaciones religiosas anteriores que
constituan el patrimonio cultural comn.
Erwin Panofsky
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4 Enlaces externos
Carrera [editar]
Entre 1926 y 1933 fue profesor numerario en la Universidad de Hamburgo, donde haba
empezado a ensear en 1921, pero abandon Alemania cuando los nazis tomaron el
poder (era de ascendencia juda) y se instal en Estados Unidos, a donde ya haba
viajado como profesor invitado en 1931. Fue profesor en en el Institute for Advanced
Studies de Universidad de Princeton (1935-1962), pero tambin trabaj en las
universidades de la Harvard (1947-1948) y Nueva York (1963-1968).
Para Panofsky la Historia del Arte es una ciencia en la que se definen tres momentos
inseparables del acto interpretativo de las obras en su globalidad: la lectura del sentido
fenomnico de la imagen; la interpretacin de su significado iconogrfico; y la
penetracin de su contenido esencial como expresin de valores. El arte medieval y el
del Renacimiento (que estudi profundamente), han quedado definidos en su libro
Renaissance and Renascences in Western Art (Renacimiento y renacimientos en el
arte occidental, Madrid, Alianza, 1993).
Fue amigo de Wolfgang Pauli, uno de los principales creadores de la fsica cuntica y la
teora atmica.
Obras [editar]
La teora artstica de Durero (1915)
La actitud de Durero respecto a la antigedad (1922)
La Melancola I de Durero (1923)
Idea: contribucin a la historia de la teora del arte (1924)
La perspectiva como forma simblica (1927)
Jan van Eyck's "Arnolfini' Portrait, en The Burlington Magazine.- (Nm. 64):
1934.- pgs. 112-127
Estudios sobre iconologa (1939)
Vida y arte de Alberto Durero (1943)
Arquitectura gtica y pensamiento escolstico (1951)
Los primitivos flamencos (1953)
El significado en las artes visuales (1955) traduccin al castellano en Alianza,
Madrid, 1979.
Renacimiento y renacimientos en el arte odcidental (1962)
La escultura funeraria (1964)
Tiziano: problemas de iconografa (1969)
Panofsky, Erwin (1984), Estudios sobre iconologa, Madrid, Alianza.
Panofsky, Erwin (1993), Renacimiento y renacimientos en el arte occidental,
Madrid, Alianza.
Panofsky, Erwin (2000): "El estilo y el medio en la imagen cinematogrfica", en
Archivos de la filmoteca: Revista de estudios histricos sobre la imagen, vol.
pags. 159-177, N N 35. ISSN 0214-6606
Iconologa
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Se llama iconologa a:
Podramos decir, por tanto, que en los aos ochenta Gombrich ha llegado a ocupar
el hueco dejado por Erwin Panofsky (1892-1968) hace ahora veinte aos;
sustituyendo el peculiar enfoque metodolgico de ste, en la investigacin
histrico-artstica, por un pragmatismo crtico, racionalista y cientfico.
Sin embargo, esta simplificacin es del todo desacertada. Erwin Panofsky nunca
perteneci al Warburg Institute, l simplemente enseaba en Hamburgo, donde
estaba el Instituto y Biblioteca hasta su traslado a Londres en 1933, ao en el que
Panofsky se traslada a los Estados Unidos. Gombrich, por el contrario, s est
ntimamente unido al Warburg Institute desde el ao 1936 en el que se traslada a
Londres desde Viena para continuar el ambicioso programa de investigacin que
haba ocupado todo el inters de Aby Warburg (1866-1929) durante los ltimos
aos de su vida y que haba quedado interrumpido cuando falleci en Hamburgo.
Panofsky, por tanto, sin pertenecer al Warburg, y desde los Estados Unidos, es el
seguidor y mximo difusor de la metodologa que Aby Warburg, Fritz Saxl, Edward
Wind y otros, vinieron a desarrollar. Mientras que Gombrich -el estudioso y bigrafo
de Aby Warburg y gran impulsor del Instituto- en absoluto pretende desarrollar el
mtodo iconolgico formulado por Panofsky y, desde muy pronto, mantiene una
actitud de reserva crtica ante esta metodologa y ante lo que l denomina como los
excesos y peligros de la iconografa.
A pesar de esta divergencia, ambos historiadores tienen en comn -adems de su
filiacin intelectual con Aby Warburg- su formacin dentro de los crculos
historiogrficos centroeuropeos. Gombrich, no lo olvidemos, trat y fue discpulo de
autores de tanto renombre como Emanuel Loewy, Julius von Schlosser, Heinrich
Wtilfflin, Max Dvorak y Ernst Kris. Participan ambos, por tanto, de la
Geistesgeschichte, aunque Gombrich mantendr, a lo largo de sus obras, una
beligerancia crtica con las formulaciones tericas derivadas de este enfoque
culturista que, en su opinin, influenci decisivamente a los historiadores
centroeuropeos, desde Jacob Burckhardt a Erwin Panofsky.
Sin embargo, Gombrich siempre mantuvo una estrecha amistad con Erwin
Panofsky. Con frecuencia, en sus escritos y conferencias, comenta entraablemente
sus estancias con Panofsky en los Estados Unidos, traducindose en sus palabras
un gran respeto y cario por su persona, a quien admiraba profundamente por sus
inmensos conocimientos de la cultura clsica, por su gran capacidad de entusiasmo
en su trabajo y por su ingenio y sagacidad en sus investigaciones.
Hemos de tener en cuenta que el rasgo ms acusado de ese Historicismo -junto con
el determinismo hegeliano- es el "Holismo", o lo que es igual, la unidad de los
distintos fenmenos culturales en un principio unificador, en un todo o totalidad
-sea ste la cultura, la sociedad, la poca o el perodo- que tiene una vicia propia,
un desarrollo lgico, y que se nos manifiesta como la causa clave de todos los
cambios producidos en el arte y en la cultura, imprimiendo un sello comn en todas
sus manifestaciones. Las distintas obras de arte o los hechos culturales se
convierten as, por tanto, en "sntomas" de esas causas rectoras o realidad superior
a la que slo podemos acceder a travs de esas manifestaciones.
Gombrich rechaza radicalmente todo este planteamiento, pues entiende que, si bien
hay una cierta verdad en el postulado que afirma que existe una ntima conexin
entre las distintas manifestaciones de una cultura, no nos es lcito postular que
todos los aspectos de esa cultura se relacionen con una causa rectora, con un
centro comn, con unos principios subyacentes de las que estas manifestaciones
son meras consecuencias.
En este sentido, y dentro de esta crtica, habra que incluir el trabajo de Panofsky
sobre la Arquitectura gtica y pensamiento y escolstico; estudio que carece
-siempre en opinin de Gombrich- del necesario rigor cientfico. La pobreza del
planteamiento metodolgico de este libro -y de otros trabajos- reside en tres
cuestiones. En primer lugar, en el olvido de los mecanismo propios de los procesos
de creatividad artstica; procesos que pueden exponerse mediante hiptesis lgicas
y racionales, sin tener que acudir a causas extrnsecas del obrar artstico. En
segundo lugar, en el aceptar como real lo que no es ms que una simple metfora
o una interesante analoga entre realidades heterogneas de un perodo. Por
ltimo, el planteamiento, en s vicioso, de la interpretacin histrica, condicionada
a priori a confirmar unos postulados ajenos, en la mayora de los casos, a la obra
de arte, radicados en altas especulaciones culturales o filosficas. Un mtodo -que
Gombrich denomina como "exegtico"- que pretende buscar datos o pruebas que
confirmen la hiptesis de partida -la supuesta unidad de las manifestaciones
culturales del perodo- en vez de intentar contrastar crticamente esa hiptesis con
los datos -en favor y en contra- que la historia nos ofrece.
En cualquier caso, es necesario sealar que, junto con estas precisiones y recelos,
Gombrich rechaza la existencia de "distintos niveles de significado", pues para l
-una vez criticada la iconologa- todo se reduce a un interpretar o descifrar un
cdigo, un programa o una metfora expresiva.
Gombrich no admite los significados profundos o las diagnosis sobre los sntomas,
pues esto nos llevara a admitir una peligrosa teora expresionista del arte y de los
estilos que no puede aceptar. El arte -en opinin de Gombrich- no es la xpresin
de la personalidad del artista, o de sus inquietudes o vivencias, al igual que no es la
manifestacin del espritu de la poca o de unas actitudes generales de un perodo.
Por tanto, no es admisible, por ejemplo, interpretar el grabado Melancola I como
un retrato espiritual de la personalidad de Durero.
Gombrich admite como nico cauce para la interpretacin iconogrfica -y por tanto
como nico nivel de significado de la obra- la intencin consciente del artista.
Recordemos que Gombrich es un especialista en psicologa. Estudioso de esta
disciplina desde su temprano contacto con Ernst Kris -formado en los crculos de
Freud-, ha sabido desenmascarar las teoras de la interpretacin basadas en el
psicoanlisis y en la valoracin del papel de inconsciente en la creatividad. Por
tanto, en opinin de Gombrich, slo es posible el estudio del "significado
intencional" o "la vieja idea de que una obra de arte significa lo que el autor
pretendi que significase, y que es esa intencin la que el intrprete debe hacer lo
posible por averiguar". De ah que Gombrich acuda a la distincin entre significacin
e implicacin: una imagen slo tiene un nico significado, aunque es portadora de
todo tipo de implicaciones; entendiendo por implicacin todo posible cambio de
significado o proyeccin de alguna significacin suplementaria que en realidad no
viene dada por el objeto.
En este sentido, Gombrich nos recuerda que -atendiendo a los textos de los siglos
XV o XVI- nunca se ha pretendido que una imagen tenga dos significados
diferentes. Quiz en ocasiones se ha podido querer oscurecer el significado,
dejndolo poco explcito, con el fin de exigir un gran ingenio en su interpretacin,
pero ese significado siempre ha sido nico e intencionado.
CRTICA AL PSICOLOGISMO
Gombrich rechaza todas las tesis de Panofsky. En primer lugar, critica la ingenua
concepcin de la imagen en la retina. La visin no guarda relacin con el reflejo del
objeto en la retina, sino con el estmulo de los registros pticos, de nuestros
terminales nerviosos, por gradientes de luz. Por tanto, carece de base cientfica el
afirmar la validez de una representacin curvilnea -en cuanto proyeccin del objeto
sobre la superficie esfrica del ojo- sobre la proyeccin recta. Indudablemente, la
percepcin es guiada -sigue afirmando Gombrich-, suplementamos los estmulos
pticos recibidos con nuestras expectativas y nos creamos hiptesis de
verosimilitud que confrontamos continuamente con la realidad. Podramos afirmar,
por tanto, que nuestro rgano visual no percibe los objetos ni como curvos ni como
rectos: de hecho, no tenemos un acceso directo a nuestro sistema de visin y
carece de lgica el plantearnos estas preguntas.
BIBLIOGRAFfA