T H E W AV E Q U A R T E T

L O R F E O B A R O C K O R C H E S T E R
BACH CONCERTOS
 JOHANN
SEBASTIAN
BACH
16 85 1750
 HARPSICHORD CONCERTO NO. 1 IN D MINOR BWV 1 0 5 2
Two Marimbas: Bogdan Bacanu, Christoph Sietzen

01 I A L L EGRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 07:27
02 I I A DAGIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06:10
03 I I I A L L EGRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 07:24

C ONC E RTO F OR 2 HARPSIC HORDS IN C MAJOR BWV 1 0 6 1

04 I A L L EGRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06:36
05 I I A DAGIO OV V E RO LA RG O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03:16
06 I I I FUGA . V IVACE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05:10

C ONC E RTO F OR 2 HARPSIC HORDS IN C MINOR BWV 1 0 6 2

07 I [ A L L EG RO ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03:30
08 I I A NDA NT E E PIA NO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05:27
09 I I I A L L EGRO A S S A I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04:22

CONCERTO FOR 4 HARPSICHORDS IN A MINOR BWV 1 0 6 5

Eight Marimbas: Wave Quartet and Fabian Homar, Kai Strobel, Elliott Gaston-Ross, Sebastian Wielandt

10 I [ A L L EG RO ] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03:44
11 I I L A RGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02:17
12 I I I A L L EGRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03:10

T H E W AV E Q U A R T E T Total Time: 58:46

Christoph Sietzen / Bogdan Bacanu / Emiko Uchiyama / Vladimir Petrov

L O R F E O B A R O C K O R C H E S T E R
M I C H I G A I G G CONDUCTOR

Arranged for Marimba and Orchestra by Bogdan Bacanu

Recording: 19.21. September 2016, Groer Saal der Anton Bruckner Privatuniversitt Linz
Recorded, edited, mixed and mastered: Michele Gaggia / www.DigitalNaturalSound.com
Artwork: Le_Palmier Design / Photos: shutterstock, Irene Pechboeck [ Ensemble ], Stefan Sietzen [ Marimbas ]
P+C 2017 Sony Music Entertainment Germany GmbH / www.sonyclassical.de
www.wavequartet.com / www.lorfeo.com
BAC H MA RI M BA CONCERTOS
Harpsichord, piano or marimba?
The greatest difficulty facing a musician performing someone elses
work arguably consists in the fact that keen judgement is required to
do justice to the sense and meaning of another persons ideas. Any-
one who has no experience of the way the author himself may have
wanted it played will find it hard to bring this out and will often rob
the piece of its true strength and charm, so that the author, were he
to hear it himself, would scarcely recognize his own work.
Johann Mattheson
Even the question of whether we should perform Bachs harpsi-
chord concertos on the harpsichord or the piano continues to be
controversial, so what about the marimba? The Wave Quartet was
formed to perform Bachs harpsichord concertos, all four of its
members being united in their love of Baroque music.
From the outset it was a question of adapting the marimba to Bach,
not the other way round. Above and beyond the basic principle
that the original score must be reworked note for note, with one
marimba taking each of the harpsichordists hands, the choice of
instruments and mallets plays a significant role, as does a deep
interest in Baroque music in general. There is in any case a similarity
in terms of the characteristic sounds produced by the harpsichord
and marimba inasmuch as both require the keys or bars to be pre-
cisely struck, after which the note dies away relatively quickly and
can no longer be influenced, on which point it differs from string
instruments and from the human voice.
ven so, how does one produce ornaments on a marimba? How
E Musicum, an academic music society that Telemann had founded
does one modify the touch of a modern marimba in order to
obtain a Baroque sound? All of these questions needed to be
answered. But what is more likely to motivate a musician than to
satisfy his or her own curiosity! All the more wonderful was the
moment at the first rehearsal when we first started to work with
the Baroque orchestra LOrfeo. From the outset we shared not only
a common understanding but also a desire to inspire each other
in this encounter between two different musical worlds. Our great
concern was to ensure that this sense of inspiration is audible, and
we should like to take this opportunity to thank Michi Gaigg, who
together with her ensemble ensured that this long-held desire on
our part became such a memorable musical moment for us.
hether the author, were he to hear it himself, would recognize
W
his own work and whether he would have championed the mod-
ern piano or even the marimba as a solo instrument remains a mat-
ter for speculation. One thing is certain, however: it is impossible
to compare the performance practices associated with the harp-
sichord, piano and marimba, for the tonal possibilities of these
instruments are far too varied for such a comparison to make any
sense. Be that as it may, almost all of Bachs harpsichord concertos
are based on pre-existing works that were originally intended for
other instruments. Some, indeed, were by other composers. More-
over, this music dates from a time when it was not only customary
to rework pieces by other composers but also a welcome prac-
tice, being regarded as a sign of the respect and esteem felt for the
composer in question, esteem that this fantastic music undoubt-
edly deserves.
THE CONCERTOS
It was in 172021 that Johann Sebastian Bach first wrote a piece
for the harpsichord as a solo instrument with orchestral accompa-
niment. In 1729 he took over the running of the Leipzig Collegium
in 1702. As a result, Bach was inspired to write more works for this
ensemble. Not only two of his sons but gifted harpsichordists, too,
all of whom were members of the Collegium, will have encouraged
him to write music for two, three and even four harpsichords, works
that were performed at Zimmermanns Coffee-House in Leipzig.
he fourteen concertos BWV 105265 are all scored for harpsi-
T dialogue. It is an image that does not seem so wide of the mark.
chord, strings and continuo. Of these, seven are scored for a sin-
gle harpsichord (BWV 105258), three for two harpsichords (BWV
106062), two for three harpsichords (BWV 106364) and one for
four harpsichords (BWV 1065).
wo other works with parts for solo harpsichord include solo writ-
T when the subject is initially stated but a regular exchange of blows
ing for violin and flute, namely, the Triple Concerto BWV 1044 and
the Fifth.
It is generally assumed today that with the exception of the Fifth
Brandenburg Concerto, all of Bachs harpsichord concertos apart
from BWV 1061 were originally intended for melody instruments.
In many cases these works have survived only in the form of harp-
sichord concertos. Bach had recourse to existing pieces, which he
reworked with considerable care.
H ARPS IC HORD CONCERTO
IN D MI NOR BW V 1 0 5 2
Bachs First Harpsichord Concerto in D minor BWV 1052 is based
on a lost violin concerto that is believed to date from the compos-
ers years in Cthen (171723). Bach evidently liked the piece and
recycled passages from it in Cantata 146 (Wir mssen durch viel
Trbsal) and Cantata 188 (Ich habe meine Zuversicht). In 1734 he
lent the score to his son Carl Philipp Emanuel, who used it to pre-
pare an arrangement for harpsichord and orchestra, BWV 1052a. In
around 1738 Bach himself arranged his violin concerto as a harpsi-
chord concerto, and this is the version that we know today. It is his
best-known harpsichord concerto. It already enjoyed great popu-
larity in the early 19th century: Mendelssohn, for example, included
it in his concerto repertory.
The work impresses by dint of its incredible, almost demonic
energy, encouraging Michi Gaigg to propose the image of a chase
that ends in death and that is accompanied by passages of wild
Each time that the soloists break free from the tutti, they are caught
by the orchestra and formally beaten into submission. But even
within these groups not everything is properly resolved, an effect
increased by the distribution of the harpsichord part between the
two marimbas. There is no alternation between treble and bass
during the frequent short-phrased modulations, an exchange both
supported and encouraged by the orchestra.
C ONCERTO FOR TWO HARPS ICHORDS
IN C MAJOR BW V 1061
The present piece dates from around 1730 and, as such, is one of
the first of its kind. Almost certainly it is the only concerto that was
originally written for two harpsichords rather than being based on
an original piece for other instruments.
he orchestral part must have been added afterwards for the
T
orchestra does not have an independent role to play but mere sup-
ports the cadenzas, while in the middle movement it is completely
silent. A second version senza ripieno has survived, in other words,
without strings. The solo writing is remarkably identical.
Whereas the D minor Concerto inhabits a world of darkness, the
present piece exudes a sense of joy from the very first phrase
of its opening movement, a joy which, for all its lightness, never
loses its undertone of pride and which is celebrated by the solo-
ists and orchestra together. But even within the opening bar this
tutti is already interrupted by the solo instruments, a feature typi-
cal of the movement as a whole. This memorable first impression
recurs in the manner of a ritornello, but Bach varies it each time by
including only sections that are not even repeated in their original
order. The second movement is sustained by a siciliano rhythm,
while the orchestra falls silent, only for it to return in the fugue-like
third movement, the various instruments entering one by one to
support the solo voices, so that the concerto ends with a display of
full-toned sonorities.
CONC E RT O F OR TWO HARPSICHORDS
IN C MI NOR BW V 1 0 6 2
The present piece is an arrangement of Bachs famous Double Violin
Concerto in D minor BWV 1043. In order for Bach to adapt it to the
compass of the two harpsichords, he transposed it to C minor. The
two solo violin parts were entrusted to each of the right hands of the
harpsichord players, while bass lines were added for their left hands.
he result is much denser texturally than the original Double Con-
T On top of everything, the combination of Vivaldis inspired lightness
certo, and the apparent lack of lightness and cantabilit in the harp-
sichord writing has led some commentators to adopt a critical note
when writing about this arrangement. We were conscious of this
challenge, not least because the number of instruments is once
again necessarily doubled in our version for four marimbas. As a
result we have sought a particularly warm and rounded tone and
attempted to draw on the broad palette of colours and dynamics
that is typical of the marimba. At the same time we were keen to
avoid too massive a sound.
he works origins are plain to hear from its very first bar, even
T
though Bach needed to add something in order to create four com-
plete harpsichord parts from the four solo violin lines of the original.
He elaborated the bass lines and added chromatic elements as well
as scalar passages and sometimes even new melodies.
To be able to perform this concerto has been a dream come true
for the Wave Quartet. For a long time it seemed an unattainable
dream, since we needed no fewer than eight marimbas, which in
many respects is a challenge.
ut it was clear from our very first rehearsals that the effort was
B
well and truly worth it. The effect of only four marimbas starting
the proceedings, only for the full orchestra to enter after the first
few bars, followed by all of the other solo voices, is indescribable.
and Bachs complexity produces a fascinating symbiosis.
Christoph Sietzen, The Wave Quartet
Translation: texthouse

CONCERTO FOR FOUR HARPSICHORDS

IN A MINOR BWV 1065
This is one of a series of arrangements that Bach made of concertos
by Antonio Vivaldi, but in the group of concertos for solo instrument
and orchestra, it is unique all of the others are based on one of
Bachs own existing compositions. Its starting point is Vivaldis Con-
certo in B minor for four violins and strings op. 3 no. 10 from Lestro
armonico, a collection of works that was hugely popular in its day.
BAC H MA RI M BA CONCERTOS
Cembalo, Klavier oder gar Marimba?
Die grte Schwierigkeit eines anderen Arbeit auszufhren,
bestehet wol darin, dass eine scharffe Urteilskraft dazu erfor-
dert werde, fremder Gedanken Sinn und Meinung recht zu tref-
fen. Denn, wer nie erfahren hat, wie es der Verfasser selber gerne
haben mgte, wird es schwerlich gut herausbringen, sondern dem
Dinge die wahre Krafft und Anmuth offt dergestalt benehmen,
dass der Autor, wenn ers selber anhren sollte, sein eigenes Werk
kaum kennen drfte.
Johann Mattheson
Schon die Frage, ob man heute Bachs Cembalokonzerte auf dem
Cembalo oder Klavier auffhren soll, ist nach wie vor sehr umstrit-
ten; wie steht es da um die Marimba?
Das Wave Quartet ist ursprnglich entstanden, um Bachs Cemba-
lokonzerte spielen zu knnen, alle vier Mitglieder eint die Liebe zur
Barockmusik.
abei ging es von Anfang an darum, die Marimba fr Bach zu bear-
D aus einer Zeit stammt, in der es nicht nur blich war, Werke anderer
beiten und nicht umgekehrt. Neben dem Grundsatz, den Original-
text notengetreu zu bernehmen (eine Marimba bernimmt jeweils
eine Hand eines Cembalisten), spielen dabei die Instrumenten-
und Schlgelwahl und nicht zuletzt die tiefe Beschftigung mit der
Barockmusik eine groe Rolle. Eine hnlichkeit in der Klangcha-
rakteristik ist zwischen Cembalo und Marimba jedenfalls gegeben,
beide weisen einen przisen Anschlag auf, nach dem der Ton relativ
schnell verklingt und nicht mehr beeinflussbar ist, im Gegensatz zu
einem Streichinstrument oder der menschlichen Stimme.
nd trotzdem: Wie bringt man Ornamente zum Klingen? Wie
U Shne, sondern auch andere begabte Cembalisten, die dem Col-
modifiziert man den Anschlag der modernen Marimba zu einem
barocken? All diese Fragen galt es zu beantworten, doch was treibt
einen Knstler mehr an, als seine Neugierde zu befriedigen!
Umso schner war der Moment der ersten Probe mit dem LOrfeo
Barockorchester. Nicht nur ein geteiltes Verstndnis, sondern ein
gegenseitiges Befeuern beim Aufeinandertreffen dieser zwei musi-
kalischen Welten waren von Anfang an gegeben. Diese Inspiration
hrbar zu machen war unser groes Anliegen und ein besonderer
Dank gebhrt an dieser Stelle Michi Gaigg, die diesen lang geteilten
Herzenswunsch mit ihrem Ensemble zu einem fr uns sehr ein-
prgsamen musikalischem Moment werden lie.
b der Autor, wenn ers selber anhren sollte, sein eigenes Werk
O
kaum kennen drfte, oder das heutige Klavier und gar die Marimba
als Soloinstrument seiner Konzerte befrwortet htte, bleibt dabei
spekulativ und man kann sicherlich die Auffhrungspraxen mit Cem-
balo, Klavier oder Marimba nicht miteinander vergleichen, zu unter-
schiedlich sind trotz allem die klanglichen Mglichkeiten dieser Ins-
trumente. Sicher ist jedenfalls, dass fast allen Cembalokonzerten
Bachs bereits vorher existierende Werke fr andere Instrumente zu
Grunde liegen, teils sogar von anderen Komponisten, und die Musik
zu bearbeiten, sondern beraus gern gesehen und als Ehrerweisung
und Wertschtzung fr den Komponisten aufgenommen wurde, die
diese fantastische Musik in jedem Fall verdient hat!
DIE KONZERTE
Schon 1720/21 komponierte J. S. Bach fr Cembalo als Soloins-
trument mit Orchesterbegleitung. Nachdem er 1729 die Leitung
des von Telemann begrndeten akademischen Musikvereins, des
Collegium Musicum, bernommen hatte, fand er sich vermehrt zu
Kompositionen fr diesen Kreis angeregt. Nicht nur seine beiden
legium angehrten, drften ihn inspiriert haben, Musik fr zwei,
drei, ja vier Cembali zu setzen, die im Zimmermannischen Caffee- as Konzert besticht durch eine unglaubliche, fast schon dmo-
D
Hau in Leipzig aufgefhrt wurden. nische Energiedichte, das von Michi Gaigg gebrauchte Bild einer
fatal endenden Verfolgungsjagd, die sich in wilden Dialogen zeigt,
ie Concerti BWV 10521065 sind Arbeiten fr die Besetzung
D liegt da nicht allzufern; nachdem die Solisten aus den Tutti-Stellen
Cembalo, Streicher und Basso continuo. ausbrechen, werden sie vom Orchester immer wieder eingefangen,
frmlich gemaregelt. Doch auch innerhalb dieser Gruppen liegt
s existieren sieben Concerti fr Cembalo solo (BWV 10521058),
E nicht alles im reinen; die Aufteilung der Cembalostimme auf die
drei fr zwei Cembali (BWV 10601062), zwei fr drei Cembali beiden Marimbaspieler verstrkt diesen Effekt nur noch. Whrend
(BWV 10631064) und eines fr vier Cembali (BWV 1065). bei der Vorstellung des Themas Diskant und Bass nicht gewechselt
werden, findet bei den hufig auftretenden, kurzphrasigen Modula-
wei weitere Kompositionen mit Stimmen fr Cembalo solo bein-
Z tionen ein regelrechter Schlagabtausch statt, der durch das Orches-
halten auch Solostimmen fr Violine und Flte (das Tripelkonzert ter noch untersttzt und angeregt wird.
BWV 1044 und das Brandenburgische Konzert Nr. 5 BWV 1050).
KONZERT FR ZWEI CEMBALI
Heute nimmt man an, dass, mit Ausnahme des Brandenburgischen IN C-DUR BWV 1061
Konzertes, alle Cembalokonzerte Bachs bis auf BWV 1061 ursprng- Dieses Konzert wurde um das Jahr 1730 komponiert und zhlt
lich fr Melodieinstrumente geschreiben wurden. Oft haben diese damit zu den frhesten seiner Art. Es ist hchstwahrscheinlich das
Arbeiten nur in ihrer Form als Cembalokonzert den Weg in unsere einzige, das ursprnglich fr zwei Cembali geschaffen wurde und
Zeit gefunden. Dabei griff Bach auf bereits bestehende Kompositi- nicht auf einer Originalversion fr andere Instrumente beruht.
onen zurck, die er mit Sorgfalt umarbeitete.
er Orchesterpart muss nachtrglich eingefgt worden sein, denn
D
CEM BA L OKON ZERT I N D-MOLL BWV 1 0 5 2 das Orchester spielt keine eigene Rolle, sondern untersttzt ledig-
Das Konzert Nr. 1 d-moll BWV 1052 basiert auf einem verschol- lich die Kadenzen, im Mittelsatz schweigt es ganz. Auerdem ist
lenen Violinkonzert, das wahrscheinlich aus der Kthener Zeit eine Version Senza Ripieno - ohne Streicher erhalten, wobei der
stammt. Bach hat das Konzert sehr gemocht und diese Musik in Solopart hier bemerkenswerterweise identisch ist.
den Kantaten Wir mssen durch viel Trbsal BWV 146 und Ich
habe meine Zuversicht BWV 188 verwendet; 1734 lieh er die Par- I m Gegensatz zu der dunklen Stimmung im d-Moll Konzert strahlt
titur seinem Sohn Carl Philipp Emmanuel, der auf dieser Grundlage hier schon der erste Satz bereits von der ersten Phrase eine Freude
ein Cembalokonzert schuf (BWV 1052a). Um 1738 fertigte Bach aus, die trotz aller Leichtigkeit nie ihren stolzen Unterton verliert
selbst eine Bearbeitung des d-moll-Violinkonzertes zum Cemba- und von den Solisten und dem Orchester zusammen zelebriert
lokonzert an, so wie wir es heute kennen. Es ist das heute bekann- wird. Doch sehr bald, noch im ersten Takt wird dieses Tutti durch
teste Cembalokonzert von Bach. Schon im frhen 19. Jahrhundert die Solostimmen unterbrochen, was charakteristisch fr den gan-
war das Konzert sehr beliebt; Felix Mendelssohn-Bartholdy fhrte zen Satz ist. Obwohl dieser einprgsame erste Eindruck wie bei
es in seinem Konzertrepertoire. einem Ritornell immer wiederkommt, variiert Bach stndig, indem
er nur noch Abschnitte und diese nicht einmal in der ursprngli- Opus 3, 10, welches aus Vivaldis damals sehr populrer Sammlung
chen Reihenfolge erklingen lsst. L'Estro Armonico stammt.

Whrend im zweiten Satz, getragen durch einen Siciliano-Rhyth-
mus, das Orchester zur Gnze pausiert, setzt es im fugenartigen
dritten Satz nach und nach ein, um die Solostimmen zu unterstt-
zen und so das Konzert in groer Klangflle zu beenden.
KONZ E RT FR ZWEI CEM BA L I
IN C-MOL L BW V 1 0 6 2
Um die zugrundeliegende Komposition, das berhmte Doppel-
konzert fr zwei Violinen in d-moll, dem Tonumfang der Cembali
anzupassen, transponierte J. S. Bach dieses Werk nach c-moll. Die
Stimmen der Soloviolinen legte er jeweils in die rechte Hand der
Solo-Cembali und fgte fr die linken Hnde Basslinien hinzu.
ufgrund dieser Verdichtung sowie der scheinbar fehlenden Leich-
A Orchester sowie alle weiteren Solostimmen einsetzen ist unbe-
tig- und Sanglichkeit der Cembali gegenber den Violinen wurde
diese Bearbeitung oft sehr kritisch gesehen.
er Ursprung dieses Werks ist von den ersten Noten an zu hren,
D
obwohl Bach einiges hinzufgen musste, um aus den vier Solostim-
men vier komplette Cembaloparts zu gestalten. Er arbeitete Bassli-
nien aus und fgte zustzliche Chromatik sowie Lufe, manchmal
sogar neue Melodien hinzu.
ieses Konzert zu spielen war fr das Wave Quartet ein Traum, der
D
lange nicht greifbar schien, da es dafr ganze acht Marimbas ben-
tigt, was in vielerlei Hinsicht eine Herausforderung darstellt.
chon von den ersten Proben an war aber klar, dass sich der Aufwand
S
fr uns voll und ganz gelohnt hat. Der Effekt, wenn nach den ers-
ten Takten, in denen nur vier Marimbas spielen, pltzlich das ganze
schreiblich. Darber hinaus ist die Kombination von Vivaldis genialer
Leichtigkeit und Bachs Komplexitt eine faszinierende Symbiose.

Christoph Sietzen, The Wave Quartet

Diese Herausforderung war uns bewusst, vor allem, da die Anzahl
der Instrumente in der Version fr vier Marimbas zwangslufig noch
einmal verdoppelt wird. Deshalb haben wir versucht, einen beson-
ders warmen, runden Klang zu finden, und die breite Palette an
Klangfarben und dynamischen Mglichkeiten der Marimba einzu-
setzen, trotzdem aber nicht massiv zu klingen.

KONZ E RT FR VIER CEM BA LI

IN A-MOL L BW V 1 0 6 5
Dieses Werk zhlt zu einer ganzen Reihe von Bearbeitungen, die
Bach von Konzerten Antonio Vivaldis anfertigte. In der Sammlung
der Konzerte fr Soloinstrument und Orchester ist es allerdings das
einzige, allen anderen liegt ein Werk aus eigener Feder zu Grunde.
Es basiert auf dem Konzert in h-Moll fr vier Violinen und Streicher
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