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Istituzione di Alta Formazione Artistica e Culturale

Corso di Laurea Biennale

Tesina di Storia della Musica II

ANNO ACCADEMICO 2016/2017

La musica dodecafonica

agli inizi del 900.

Mario Castelnuovo-Tedesco compone

Si sabr mas el discpulo?

Giacomo Martinelli
INDICE

INTRODUZIONE .......................................................................................................................... 1

CAPITOLO I La dodecafonia: tutto diventa seriale................................... 4

CAPITOLO II: La chitarra a inizio 900, Mario Castelnuovo-Tedesco

e Si sabr mas el discpulo?.............................................................................. 8

BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................ 16
INTRODUZIONE

Linizio del ventesimo secolo drammatico: si passa dalla guerra mondiale, alle dittature del

fascismo fino ad arrivare allo stalinismo. Con gli occhi di adesso, di una persona del 2017, anche se

non si fosse mai ascoltato niente della musica del secolo scorso e se non avessimo alcuna

conoscenza riguardo quella che stata la storia dei compositori di quel periodo, solamente avendo

tra le mani qualche cenno storico, facile intuire quale sia stato il carattere dominante della musica

di inizio Novecento. Ma se di musica abbiamo ascoltato qualcosa, tanto per fare un esempio, si pu

scrivere del compositore boemo Gustav Mahler e della sua Sinfonia n.6 in la minore del 1906,

chiamata da lui stesso Tragica, opera che rispecchia esattamente lo stato di inquietudine di quei

decenni.

Cos, dopo la crisi del sistema tonale, si avvia una frenetica ricerca di nuovi codici linguistici su cui

basare la composizione musicale per poter esprimere con la musica ci che il mondo si stava

avviando ad affrontare. Non certo lo stile della musica tonale poteva essere pi portato avanti dopo

tutta la rivoluzione culturale e artistica di fine Ottocento. Ecco che parole come rumore,

dissonanza, tensione entrano a far parte del linguaggio musicale.

Da queste novit la musica segue la scia delle altre arti, principalmente della pittura che esprime

questa rivoluzione con limpressionismo e in particolar modo lespressionismo. Le soluzioni

proposte sono diverse: dal ritorno alla modalit (Ravel la utilizza nel suo quartetto per archi in fa

maggiore), alladozione di nuove scale come quella per toni interi proposta da Claude Debussy in

Francia, al cromatismo atonale e poi dodecafonico che tende a scardinare la tradizionale dualit di

consonanza-dissonanza. Si arriver fino a Strauss che nella sua musica introdurr lintervallo di

tritono e il totale cromatico, vale a dire la compresenza delle dodici note all'interno dello stesso

spazio musicale o dello stesso agglomerato sonoro (che non si pu pi, d'ora in avanti,

definire accordo vero e proprio). Dagli accordi di tredicesima, nei quali le sette note della tonalit
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sono tutte presenti, si pass a introdurre note estranee alla tonalit, dapprima giustificate attraverso

artifici armonici noti (le modulazioni), ma combinati tra loro in maniera sempre pi massiccia e

imprevedibile, poi introdotte prescindendo dalla logica tonale fino a raggiungere il gi citato totale

cromatico. Altri musicisti, tra cui Igor Stravinsky, Bela Bartok, scelsero di cercare nuova

ispirazione nelle tradizioni folkloristiche e nella musica extraeuropea, mantenendo un legame con il

sistema tonale, ma innovandone profondamente l'organizzazione e sperimentando nuove scale, ritmi

e timbri.

In particolar modo venne molto utilizzata la tecnica innovativa della dodecafonia. La volont era

quella di riorganizzare un linguaggio divenuto troppo estremo a causa della pantonalit. Come

Freud razionalizza linconscio cos la dodecafonia fa con la musica, si cerca di ridare ordine ad un

disordine creato da tutto quellallontanamento dalla musica tonale, partito da Richard Wagner che

nel Tristan introduce per la prima volta un cromatismo esasperato ai limiti delle regole tonali.

Sono in accordo con le parole dello storico austriaco Hans Sedlmayr il quale scrisse che la

dodecafonia non va considerata come un momento di rottura con la musica del passato, ma il

tentativo di conciliare le scoperte espressive della musica contemporanea ed in particolare della

musica espressionista con la tradizione.

In particolare, nel secondo decennio il compositore Arnold Schnberg, assieme ai suoi allievi, tra

cui si ricordano Alban Berg e Anton Webern, giunge a delineare un nuovo sistema, noto come

dodecafonia, basato su serie di dodici note. Alcuni ritennero questo l'inizio della musica

contemporanea, spesso identificata con la musica d'avanguardia: altri dissentirono vivamente,

cercando altre strade compositive come gi sopra ho citato. Il concetto di serie, inizialmente legato

ai soli intervalli musicali, si svilupper nel corso del secondo Novecento sino a coinvolgere tutti i

parametri del suono. questa la fase del serialismo, il cui vertice fu raggiunto negli anni

cinquanta con musicisti come Pierre Boulez e John Cage.

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Queste pagine, come gi si potuto intuire, approfondiranno il concetto di dodecafonia fino ad

affrontare gli aspetti prettamente tecnici e compositivi. Una seconda parte sar legata al

compositore toscano Mario Castelnuovo-Tedesco. Molta della sua produzione fu scritta per chitarra

ed in particolar modo in una sua composizione, il quindicesimo Capriccio di Goya, Si sabr mas

el discpulo?, ha chiari riferimenti alla tecnica della dodecafonia. Il mio lavoro stato quindi

quello di indagarne i motivi per il quale il compositore fiorentino si sia voluto avvicinare a tale

tecnica e approfondire su quali tecniche specifiche della dodecafonia si maggiormente soffermato

in tale composizione.

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CAPITOLO I La dodecafonia: tutto diventa seriale

Come gi accennato nellintroduzione, nei primi decenni del Novecento larte musicale partecip in

prima linea agli stravolgimenti che la cultura e lestetica attraversarono. Nel giro di pochi decenni si

susseguirono una serie di rapidi mutamenti nella fisionomia delle varie forme artistiche interamente

sconvolte dalle innovazioni introdotte dai cosiddetti movimenti davanguardia. Essi erano

caratterizzati da una sensibilit pi avanzata rispetto a quella dominante: l'Espressionismo,

l'Astrattismo, il Futurismo, il Dadaismo, la Metafisica, il Cubismo e il Surrealismo. Fra le varie

rivoluzioni avanguardistiche europee la dodecafonica costituisce una delle pi significative e

radicali in ambito musicale. Essa si pone come continuazione di unaltrettanta radicale rottura che il

linguaggio musicale aveva conosciuto circa un decennio prima della nascita della dodecafonia: la

atonalit.

Sia latonalit che la dodecafonia sono legate strettamente al compositore che per primo le

introdusse: Arnold Schnberg (1874-1951), esponente della tradizione musicale viennese, che visse

pienamente la crisi che lacer la cultura europea nei primi decenni del Novecento.

(In foto: Arnold Schnberg)

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Le innovazioni che Schnberg introdusse nel suo linguaggio musicale sconvolsero i fondamenti

stessi della teoria musicale. La musica europea a partire dal diciassettesimo secolo si era basata

fondamentalmente sul sistema tonale, ovvero una precisa gerarchia di suoni e di accordi facenti

capo alla nota pi importante: la tonica. Con la nascita dellatonalit le dodici note della scala

musicale (sette diatoniche e cinque cromatiche) assumono unimportanza paritaria fra loro,

annullando il senso di un centro tonale attorno al quale ruota tutto il discorso melodico e armonico.

Grossolanamente si potrebbe dire che latonalit fu, per la musica tonale, quello che lastrattismo

pittorico fu per larte rappresentativa: entrambi liberarono lespressione musicale dallobbligo di

sottostare a un sistema di regole, nel caso della musica le regole dellarmonia tonale, nel caso della

pittura limitazione, seppur libera, della realt. La prima opera atonale scritta da Schnberg fu

Erwartung (Attesa), un dramma musicale di stampo espressionista del 1909.

Dopo lentusiasmo iniziale, questa sorta di anarchia compositiva che lintroduzione della atonalit

comport inizi a essere percepita come eccessiva libert, votata a un troppo esasperato

soggettivismo. Fu lo stesso Schnberg a escogitare un metodo che potesse fornire anche al nuovo

linguaggio atonale una serie di regole in grado di dotare la musica di una solida struttura

compositiva. Lelemento fondante della musica dodecafonica la cosiddetta serie, una sequenza

di note (diversa per ogni brano) formata dalle dodici note della scala cromatica (da cui il nome

dodecafonia), disposte secondo la regola per cui nessuna nota pu essere ripetuta fino a che non

sono state suonate o cantate tutte le restanti note della serie. La serie fornisce la struttura sulla quale

costruire tutto il brano. Per ampliare le possibilit compositive la serie pu essere sottoposta a una

sequenza di diverse trasformazioni che alterano la sua conformazione di base. Innanzitutto i suoni

della serie possono essere eseguiti anche contemporaneamente fra loro, inoltre la sequenza pu

essere trasposta su ogni suono.

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La serie dei dodici suoni pu essere scritta in quattro forme differenti:

nella sua forma originale, cio cos come stata pensata e costruita
nella forma retrograda, dove le note vengono lette dallultima alla prima
nella sua forma a specchio, dove gli intervalli sono per moto contrario, cio quando
nelloriginale un intervallo sale ora scende e viceversa.
Nella combinazione delle ultime due forme, quindi una forma inversa del retrogrado.

Questi principi compositivi (definiti con il termine serialismo) costituirono la pi importante

eredit che la dodecafonia lasci agli sviluppi della cosiddetta Nuova Musica, il movimento di

ricerca e sperimentazione musicale che and evolvendosi lungo tutto il ventesimo secolo.

La tecnica dodecafonica, con cui le dodici note sono riferite luna allaltra, essenzialmente uno

strumento contrappuntistico. Dato che il centro tonale e quindi la tradizione gerarchica armonica

sono aboliti, larmonia relegata in una posizione di secondaria importanza rispetto alla preminenza

orizzontale e motivica della serie, che predetermina sia gli aspetti orizzontali sia quelli verticali

della composizione. Abbiamo gi parlato di come si costruisce una serie di dodici note e come una

melodia, o meglio un enunciato musicale, viene edificata a partire da essa.

Per dare quindi una definizione chiara della serie dodecafonica possiamo dire che essa la

successione delle dodici note della scala cromatica che il compositore decide di adottare allinterno

di un determinato brano musicale dodecafonico. Di conseguenza perch un brano possa dirsi

dodecafonico, deve essere rispettata la regola secondo cui nessuna delle dodici note pu essere

ripetuta prima che tutte le restanti note dellinsieme siano state utilizzate.

La prima composizione basata parzialmente sul metodo dodecafonico fu l op. 23 n.5 per

pianoforte di Schenberg, cos come parzialmente venne utilizzata per la Serenata op. 24 per 7

strumenti"; l'utilizzo completo all'interno di un pezzo musicale si avr nella Suite op. 25 per

pianoforte. Concep addirittura unintera opera con questa tecnica: Moses und Aaron (1930-

1932) rimasta incompiuta. In seguito Schenberg scrisse molte composizioni dodecafoniche, ma in

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genere la sua tecnica seriale non era troppo rigida, e negli ultimi lavori egli si allontan

ulteriormente dal metodo.

Tra gli esponenti di rilievo della dodecafonia vanno citati i due allievi di Schnberg, Alban

Berg e Anton Webern, l'uno con una sua visione personale del metodo dodecafonico (del quale si

serviva liberamente, come d'altronde il suo maestro), l'altro con una propensione all'utilizzo ferreo

della tecnica seriale. In tal modo dalla dodecafonia nascer la serialit integrale, dove le serie sono

prodotte non solo sfruttando l'altezza delle note ma anche altri parametri musicali, quali la durata e

il timbro.

Webern fu preso come punto di riferimento da molti compositori delle generazioni successive,

facenti capo a Pierre Boulez e Olivier Messiaen, interessati agli sviluppi della serialit. Si svilupp

la musica seriale o di serialit integrale al grido Schnberg morto! (titolo di un articolo di Pierre

Boulez).

Altre opere importanti sono le Variazioni per orchestra op. 31 sempre di Schnberg, la Lulu-Suite

di Berrg e la Sinfonia per orchestra da camera op. 21 di Webern.

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CAPITOLO II: La chitarra a inizio 900, Mario Castelnuovo-Tedesco e Si sabr mas el
discpulo?

Scritto riguardo la rivoluzione culturale di inizio Novecento e la grande importanza che la tecnica

della dodecafonia ebbe in quegli anni, ci spostiamo adesso su un mondo molto pi specifico: quello

della chitarra che grazie al compositore italiano Mario Castelnuovo-Tedesco pot avere un ruolo

importante nella musica italiana dei primi decenni del ventesimo secolo.

Sfogliando i pi noti manuali italiani di storia della chitarra, ci si accorge che il primo Novecento

viene spesso presentato come unepoca scarna, priva di innovazioni e figure di rilievo.

Presupposto importante da capire che, prima del rinnovamento di Segovia, lItalia comp

comunque un proprio cammino, tanto in salita quanto notabile. La chitarra nel nostro paese sarebbe

divenuta stilisticamente contemporanea e definitivamente rinnovata con le prime opere proprio di

Mario Castelnuovo-Tedesco, legate allimpostazione di Segovia, il quale sviluppava uno stile ed

incarnava un ruolo guida a tuttoggi riconosciuti ed apprezzati dal mondo chitarristico in genere.

Limportanza di uno strumento come la chitarra fu rilevante in unepoca, quella del primo

Novecento, in cui si prestava attenzione al colore ed alla sperimentazione, rispetto a quel grande

sinfonismo che aveva monopolizzato la musica nella seconda met dellOttocento e non solo.

Daltro canto, meno di mezzo secolo prima la chitarra aveva vissuto allombra dei grandi

concertisti, venendo solo sporadicamente utilizzata dai compositori per brani da camera.

I compositori, seguendo la scia del Romanticismo, ricercavano le grandi sonorit orchestrali e

lespansione del tessuto armonico, lasciando allo strumento a corde ben poco interesse. Stando alle

informazioni pi recenti, risulta evidente la mancanza di un repertorio internazionalmente valido

nella seconda met dellOttocento; si pu dire che la chitarra era stata rilegata ad un uso familiare e

privato, e solo in questa condizione ritirata sia i musicisti che gli artisti in genere la consideravano

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come svago principale. Ed appunto, niente pi che uno svago risultava la chitarra per il mondo

musicale di allora, sommerso dalle sonorit di Wagner. Emarginata e messa da parte, la chitarra

possedeva per un grande potenziale descrittivo e coloristico. Ci si doveva pertanto aspettare un

cambio di rotta nellestetica musicale. Claude-Achille Debussy, figlio di piccoli commercianti di

porcellane di Saint-Germain-en Layne, entr nel lontano 1872 al Conservatorio di Parigi a soli dieci

anni. Allepoca non immaginava nemmeno che avrebbe influenzato, tra Otto e Novecento, il mondo

musicale europeo. Avvicinandosi dapprima alle sonorit wagneriane, se ne sarebbe discostato poi

radicalmente, facendosi per cos dire portavoce di una nuova estetica musicale. Di queste

innovazioni ci che giov notevolmente alla chitarra fu linteresse per il dettaglio a scapito della

quantit e soprattutto la nuova ricerca di colore strumentale e timbrico, oltre a quellassetto

armonico tipicamente debussiano, che vedeva nella chitarra il referente per importanti esperimenti

sulle successioni accordali.

Si pu quindi riconoscere che lItalia chitarristica dellepoca comp una sorta di rilettura del secolo

passato, senza significative conquiste tecniche ed artistiche, ma dimostrando unattivit diffusa e

fertile almeno come punto di snodo per traguardi successivi. Molti furono i chitarristi-compositori.

Questo genere di musicisti risulta assai numeroso sia nellOttocento che nel Novecento. Pochi

furono degli autentici compositori, con unispirazione in grado di staccarsi dalle mere ragioni

strumentali, ed forse questo uno dei motivi di un mancato rinnovamento del repertorio.

Bisogner aspettare lavvento di Andres Segovia per ammirare le riuscite sperimentazioni

chitarristiche dei pi celebri compositori come Castelnuovo-Tedesco e Goffredo Petrassi. Ad ogni

modo, quei chitarristi-compositori nutrivano caratteristiche comuni: si ispiravano a motivi

autobiografici e al folklore della propria regione di provenienza, spesso prendendo spunto dai temi

popolari.

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(In foto: Mario Castelnuovo-Tedesco)

Non sono queste le pagine adatte per ripercorrere la biografia del compositore italiano Mario

Castelnuovo-Tedesco. Piuttosto quello che ci interessa conoscere il suo stile compositivo e andare

ad indagare il perch abbia scritto anche un brano per chitarra con lo stile dodecafonico.

Le sue opere per chitarra possono essere suddivise in tre periodi: dal 1932 al 1939, primo periodo

neoclassico caratterizzato da opere quali il Primo Concerto, Sonata op. 77, Capriccio diabolico op.

85, Tarantella. Il secondo periodo, dal 1940 al 1953, coincide con la sua permanenza negli Stati

Uniti: compone Romancero gitano per coro a 4 voci e chitarra, il Quintetto per quartetto darchi e

chitarra op. 143, il Secondo Concerto per chitarra e orchestra op. 160 ed il Rond per chitarra sola

op. 129. Il terzo periodo inizia dal 1954 con capolavori quali il ciclo di 24 pezzi di Platero y yo op.

190 e i 24 Caprichos de Goya op. 195.

Scritti nel 1961, i 24 Caprichos de Goya, costituiscono un imponente ciclo di opere per chitarra,

dedicati al figlio secondogenito Lorenzo, appassionato di pittura fin dall'infanzia. I 24 Caprichos de

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Goya prendono ispirazione da altrettante incisioni di Francisco Goya, scelte fra le ottanta che

compongono la raccolta in cui nel 1798 il geniale pittore di Fuendetodos raffigura vizi, credenze e

ipocrisie della societ spagnola contemporanea. Con i Capriccci di Goya CastelnuovoTedesco

realizza la sua opera chitarristica forse pi ambiziosa, per dirla con le sue stesse parole. Ci che

scaturisce dallintera serie di ottanta stampe un senso di turbamento, di depressione, mentre la

musica, secondo l'opinione di Lily Afshar, non riesce a produrre le stesse orribili e ossessionanti

emozioni. Se si prende in considerazione l'aspetto prettamente formale dei Caprichos, come fa la

Afshar, allora questa sua analisi pu essere ritenuta corretta in quanto enfatizzato il ricorso a ritmi

e tempi di danza. Ma, allo stesso modo in cui il mondo di Goya angoscioso proprio in quanto

antropomorfo, popolato da creature uguali o simili a noi pieno di elementi architettonici e oggetti

materiali che appartengono al nostro vivere (ventagli, scope, libri, chitarre), cos nella musica di

Castelnuovo-Tedesco a generare inquietudine sono le piccole deviazioni dalla norma, i tratti di

eccentricit all'interno di una forma canonica o di un genere riconoscibile. Lo spettacolo della

nostra quotidianit deformata spaventa; e spaventa tanto di pi in musica, se a essere deformata la

rassicurante familiarit delle danze e di unarma inserire ancorata alle funzioni del sistema tonale.

Per la ricchezza armonica, per luso quasi esasperato del cromatismo, per limpiego di un registro

dinamico la cui ampiezza non ha pari nelle altre opere per chitarra, per le difficolt tecniche estreme

di fronte a cui viene posto lesecutore, sembrerebbe che per la prima volta il caos riesca ad aprire

piccole crepe nell'equilibrata scrittura del compositore.

Tra i 24 Caprichos de Goya il quindicesimo, dal titolo Si sabr mas el discipulo? (in traduzione:

Se sapr pi il discepolo), come gi ho accennato, viene composto con la tecnica della

dodecafonia.

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(In foto: Si sabr mas el discipulo?, 1797 1799)

In pi occasioni, Castelnuovo Tedesco manifest delle riserve nei confronti della dodecafonia,

considerandola inadeguata alla sua ideologia ed al suo linguaggio musicale. Per linizio del

capriccio si basa su una serie dodecafonica iniziale che viene poi ripresa per moto retrogrado

invertito. Dallanalisi di queste pagine evidente che non si tratta in effetti di un brano dove la

dodecafonia viene applicata in modo totalitario, in quanto al di l della serie non sono presenti tutti

gli altri parametri compositivi tipici della dodecafonia, ma in realt la serie iniziale si risolve in una

forma ed in un linguaggio tradizionale.


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Anche da suoi scritti si intuisce quanto il compositore fosse innamorato della composizione e

quanto il suo studio sulla scrittura musicale non sia mai terminato. C da considerare che questo

brano arriva praticamente alla conclusione della sua carriera. La sua volont di sperimentare, di

voler imparare sempre novit compositive non si mai esaurita. Il suo stile compositivo rimane

sempre in ambito tonale, in linea con le esigenze strumentali e stilistiche proposte dal suo amico

Segovia.

Mario conosceva bene la Serenade op. 24 di Schoemberg del 1923, nella quale era stata introdotta la

chitarra e lo stile compositivo era proprio quello dodecafonico. La Serenata per baritono e sette

strumenti comprendeva appunto sia la chitarra che il mandolino. E una composizione emblematica

ignorata da una buona parte dei chitarristi ma fonte ispiratrice per altri autori fondamentali nella

storia della musica che hanno inserito la chitarra in organici da camera, come Webern (3 Lieder per

soprano, clarinetto e chitarra op. 18), Stravinsky (Four Russian Songs per soprano, flauto, arpa e

chitarra) o Boulez (Le Marteau sans Matre).

Nel mese di giugno del 1951 Schnberg riceve una lettera di Robert Craft in cui gli parla del

progetto per due esecuzioni della Serenade a Los Angeles e a New York. E la parte per chitarra a

New York sar eseguita nientemeno che da Andrs Segovia. Questultimo aveva comunicato poco

prima a Craft di aver conosciuto la partitura gi nel 1925 a Vienna e si era dichiarato disponibile a

partecipare allesecuzione del brano a condizione di poter modificare la scrittura di alcune parti

della chitarra. Schnberg, entusiasta della partecipazione di Segovia, viene tuttavia lasciato

alloscuro del desiderio da parte del chitarrista spagnolo di modificare la parte della chitarra.

Purtroppo, Arnold Schnberg morir tre settimane dopo ed il concerto newyorchese non verr mai

realizzato.

Il direttore dorchestra americano per eseguir la Serenade a Los Angeles nellautunno del 1952.

Igor Stravinsky assister sia alle prove che al concerto e, sempre secondo Craft, rimarr cos tanto

affascinato dallinconsueto impasto sonoro da utilizzare successivamente il mandolino nel balletto

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Agon e la chitarra nella strumentazione per voce, flauto, arpa e chitarra dei Four Russian Songs

del 1953.

A conclusione di questo percorso nella musica di inizio Novecento e della chitarra dodecafonica

quindi chiaro di quanto la dodecafonia sia stato un elemento innovativo e importante nel

panorama musicale di quel periodo. Tutti i grandi compositori ne sono venuti a conoscenza. Molti,

compreso Castelnuovo-Tedesco, non ne hanno fatto una vera e propria arte ma se ne sono avvicinati

in modo cauto dando alla luce piccole opere per sperimentarne il linguaggio innovativo.

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BIBLIOGRAFIA

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Cresti R., La Vita della Musica Ipertesto di Storia della musica, Edizioni Ferria Comunit
di San Leonino, 2008.
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Zanichelli, 2011.
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https://it.wikipedia.org/wiki/Dodecafonia

http://escarraman.altervista.org/caprichos_op195.htm

http://www.esz.it/it/cataloghi/musica-contemporanea/100-castiglioni-niccolo

https://es.wikipedia.org/wiki/%C2%BFSi_sabr%C3%A1_m%C3%A1s_el_disc%C3%ADpu
lo%3F

https://it.wikipedia.org/wiki/Mario_Castelnuovo-Tedesco

http://www.dotguitar.it/ewzine/zine/watty/scho.html

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