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La teora transformacional y el anlisis del

Rock Nacional. Ah vamos de Gustavo


Cerati
Federico Sammartino

Los departamentos de teora musical de la academia anglosajona estarn de feste-


jos este ao. Se cumplen treinta aos de la edicin de Generalized Musical Intervals and
Transformations (GMIT) de David Lewin. En el prefacio de la reedicin de 2007,
Edward Gollin resea algunas lneas de trabajo deudoras a GMIT:

desde su lanzamiento, la teora transformacional evolucion sin pausa (...) los


diseos de Klumpenhouwer hacen uso del Sistema Generalizado de Interva-
los (GIS) de un modo recursivo para crear redes de redes; la teora neo-rie-
manniana, que aparece de un modo exploratorio en el captulo 8 del texto de
Lewin, toma familias de transformaciones contextuales para convertirlos en
intervalos entre conjuntos familiares de tradas o acordes de sptima; las me-
todologas espaciales extienden la idea de redes transformacionales, abarcan-
do todos los miembros de una familia de objetos, no slo las alturas, sino
conjuntos de clases de altura, duraciones rtmicas, etc., y que se relacionan
con ciertos intervalos contextualmente significativos 1.
Asimismo, la utilizacin de las ideas lewinianas ha trascendido lo que fue su cam-
po de accin inicial, esto es, la msica altamente cromtica propia del romanticismo y el
post-romanticismo. De a poco, comenz a aplicarse en otros repertorios como el neocla-
sicismo de la primera mitad del siglo XX, el minimalismo, la msica para pelculas y la
msica popular2.
Ahora bien, qu aporte novedoso brindan las ideas de Lewin? Citando la cita
ms citada del libro -a esta altura, casi un grito panfletario en cualquier manifestacin
lewininista-, la cuestin ms relevante es la actitud transformacional (ver figura 1), la
que

no se pregunta por alguna medida de extensin observable entre 'puntos' rei-


ficados; en su lugar, se pregunta si estoy en s y deseo llegar a t, qu gesto ca-
racterstico debo realizar para llegar all? (...) Esta actitud es, en general, la
actitud de alguien que se halla dentro de la msica, tal el caso de un bailarn

1
Edward Gollin: Foreward to the Oxford Edition en David Lewin, Generalized Musical Intervals and
Transformations. (New York: Oxford University Press, 2007, versin E-Book), posicin 51. Todas las tra-
ducciones me pertenecen. La nota bibliogrfica para e-book est tomada de: http://blog.apastyle.org/apas-
tyle/2011/06/how-do-you-cite-an-e-book.html
2
Por citar algunos ejemplos sobre estos temas, Edward Pearsall, Transformational Streams: Unraveling
Melodic Processes in Twentieth-Century Motivic Music, Journal of Music Theory, 48/1 (2004, pp. 69-
98); Frank Lehman, Transformational Analysis and the Representation of Genius in Film Music, Music
Theory Spectrum, 35/1 (2013, pp. 1-22); John Roeder, Transformational Aspects of Arvo Prt's Tintin-
nabuli Music, Journal of Music Theory, 55/1 (2011, pp. 1-41).
Figura 1. Representacin esquemtica de la actitud transformacional. Lo
encontramos en la Introduccin del texto de Lewin.

y/o un cantante. As, ningn observador externo como un analista u oyente


se vuelve necesario para explicarla3.
Es decir, la teora transformacional describe el proceso por el cual un evento musi-
cal se transforma en otro, en el marco de un espacio musical previamente definido, tal
como la escala diatnica, la escala cromtica, una serie rtmica, etc. Los resultados suelen
ser formulaciones con un alto grado de abstraccin, para derivar de all generalizaciones
enriquecedoras sobre diversos aspectos de la msica, tales como genealogas de estilos,
innovaciones armnicas, el uso que hacen los msicos del paradigma tensin-descarga y
cuestiones cognitivas de la escucha, entre otras. En los ltimos aos, las ideas lewinistas
han ganado muchos adeptos, quienes publican regularmente sus anlisis en decenas de
revistas especializadas, abordando un amplio abanico de preguntas relevantes para la
msica, aunque con subcorrientes muy diversas en su interior. Justamente, esta diversidad
de aproximaciones debe limitarse un tanto si se quiere analizar el Rock Nacional. Ade-
ms, el hecho de que ni siquiera aparezca de un modo subsidiario en los estudios de
nuestra regin, me obligan a realizar un somero estado de la cuestin antes de abordar
los anlisis.

Somero estado de la cuestin


Resulta harto difcil condensar la riqueza de la teora transformacional en unos
cuantos prrafos. En su lugar, colocar sobre la mesa aquellos aspectos ms relevantes
para el estudio del Rock Nacional. Entiendo que son tres las ideas ms importantes que
se han desarrollado luego de la aparicin de GMIT. En primer lugar, y tal vez uno de los
aportes ms radicales, el ncleo de la formalizacin analtica es la representacin grfica
y analgica de un espacio tonal donde suceden las transformaciones. Esa representacin
contiene al menos dos dimensiones y cada evento est relacionado con los restantes. Lo
que visualizamos en los anlisis transformacionales es muy diferente a lo que estamos
acostumbrados (ver figura 2). Esta cuestin se ha desarrollado sobremanera, con grficos
que superan la bidimensionalidad restrictiva de la pgina de un paper para alcanzar gr-
ficos tri- y cuatridimensionales.
En segundo trmino, Lewin reconoci su deuda con la Set Theory, adoptando
como premisas bsicas las nociones de serie no ordenada de clases de alturas y la limita-
cin de la cardinalidad a tricordios -en formulaciones posteriores se incorporaron tetra-
cordios de sptima de dominante y acordes disminuidos-. Estas premisas supusieron una

3
Lewin: Generalized musical intervals and transformations, posicin 3887.
Figura 2. Tres formalizaciones de perspectivas transformacionales. A la izquierda, Tonnetz de los
compases 246-302, del primer movimiento de la Sinfona No. 2 de Brahms, segn Richard Cohn en
Audacious Euphony. Chromatic Harmony and the Triad's Second Nature (figura 6.7 en el original).
Al centro, en (a), reduccin armnica de los compases 30-35 del Intermezzo en La Mayor, op. 118 no.
2 de Brahms; y, en (b), su representacin, segn Steven Rings en Tonality and Transformations (Figura
6.14 en el original). A la derecha, representacin cuatridimensional del Preludio de Tristn e Isolda de
Wagner, segn Dmitri Tymoczko en A Geometry of Music. Harmony and Counterpoint in the
Extended Common Practice (figura 8.6.3 en el original).

forma abstracta para la representacin de las tradas, organizando las alturas en un regis-
tro obligado y comparando conjuntos de clases de alturas de la misma cardinalidad.
Por ltimo, el captulo 8 del libro abri las puertas al neoriemannismo. Lewin re-
formul la teora desarrollada por Hugo Riemann a fines del s. XIX, sealando que po-
see un neto carcter transformacional. Lewin achaca a Riemann que

intent promover de un modo exagerado su notacin como un substituto de


la notacin con nmeros romanos. Pienso que fue dicho anhelo que lo llev
a concebir a la 'dominante' y el resto de sus funciones como etiquetas para
acordes [Klangs] en una tonalidad, antes que etiquetas para transformacio-
nes que generan acordes [Klangs] partiendo de una tnica local.4
As, el desenvolvimiento del neoriemannismo en las ltimas dcadas, que se aleja
en mayor o menor medida de la teora transformacional, se debe en buena medida al lla -
mado de atencin que realizara Lewin hace tres dcadas.
En mayor o menor grado, estas tres cuestiones son comunes a las diferentes ramas
de la teora transformacional. Desarrollos posteriores, no obstante, han refinado algunas
cuestiones problemticas presentes en el lewinismo original -por llamarlo de alguna ma-
nera-. As, las incontables reglas de GMIT, a veces complejas y, en muchos casos, caren-
tes de significado analtico, fueron simplificadas. En tal sentido, los anlisis ganaron en
pragmatismo, dirigiendo las preguntas a cuestiones estilsticas, de desarrollo histrico o
aspectos cognitivos sobre la audicin. Por otro lado, entre los neoriemannianos se conju-
garon las funciones paralela (P), relativa (R) y cambio de sensible (L) con las funciones

4
Lewin: Generalized musical intervals and transformations , posicin 4211. Resaltado en el original. En
este contexto, 'Klangs' debe traducirse como acordes, ms all de la carga semntica que la teora alemana
decimonnica le asigna al trmino, tal como el de acorde de la naturaleza.
de tnica, subdominante y dominante. En algunos casos, esto posibilit el estudio de
msicas y repertorios que escapan a las perspectivas analticas ms tradicionales, que ca-
recen cadencias enfticas e, incluso, no poseen un V grado cadencial 5. Uno de los gneros
que ha comenzado a estudiar dicha corriente es el Rock.
En el Rock, muchas veces se compone en la guitarra. El instrumentista suele
mantener una posicin fija mientras desplaza la mano a lo largo del mstil 6. Asimismo, la
ubicuidad de la escala pentatnica menor se armoniza comnmente con tradas parale-
las. Esto crea relaciones cromticas por mediantes 7. La forma preeminente para abordar
esta msica es el tabulado con nmeros romanos, lo cual trae aparejado una serie de in-
convenientes. Por caso, poco dice sobre las funciones armnicas de T-S-D y los procesos
resultantes de tensin y relajamiento que se generan al escuchar una progresin armni-
ca. No solo que, por ejemplo, todos los I's son tomados indistintamente, ya sea que for-
men parte del comienzo, se integren a un proceso cadencial o como nueva tnica luego
de una modulacin, sino que muchas veces el Rock pone en juego procesos de tensin-
descarga donde el V no aparece. En este punto, las relaciones PRL que aparecen rutina-
riamente en la msica del Rock adquieren una dimensin explicativa mayor.

El esquema tensin-descarga
En aos recientes, Kenneth Smith ha metido una cua al preguntarse cul es la
energa que mueve al espacio tonal. Partiendo del esquema tensin-descarga, Smith se-
ala que la

teora transformacional se ha erigido a si misma como la fuerza animadora


del universo tonal. Sus principios estn erigidos sobre principios energticos.
Lewin concibe a las transformaciones como 'deseos generativos' (...) Cohn
apela a metforas como 'energa, origen, atraccin, magnetismo, carga, deseo'
(...) y Rings habla de 'centros de atraccin tonal', 'energa' y 'anhelo' (...)
Pero, (...) lo que desencadena la energa que moviliza al universo tonal ha de-
mostrado ser un fenmeno elusivo y los tericos se quedan cortos de miras al
momento de teorizar por qu circula esta energa o, incluso, al momento de
especular sobre qu es esta energa.8

5
En las traducciones al espaol de los textos de Hugo Riemann, leittonwechsel ha sido traducido como
cambio de sensible. Las funciones P, R y L designan transformaciones de acordes sin importar la tnica
sobre la base del dualismo formulado por Riemann. Lo que caracteriza a tales funciones es una conduc-
cin de voces eficientes. As, P significa el movimiento de semitono de la tercera, transformando el acorde
de Do mayor en do menor; R significa, en un acorde mayor, el movimiento de tono ascendente de la quin -
ta del acorde y en un acorde menor el movimiento de tono descendente de la fundamental del acorde (Do
mayor a la menor, y viceversa). L significa, en un acorde mayor, el descenso de semitono de la fundamental
del acorde y, en un acorde menor, un movimiento ascendente de segunda menor de la quinta del acorde
(Do mayor a mi menor, y viceversa).
6
Ver al respecto, Allan Moore, Patterns of Harmony en Popular Music 11/1, pp. 73106 (1992).
7
Guy Capuzzo. Neo-Riemannian Theory and the Analysis of Pop-Rock Music, en Music Theory Spec-
trum, 26/2 (2004, pp. 177-200 ), p. 182.
8
Keneth Smith, The Transformational Energetics of the Tonal Universe: Cohn, Rings and Tymoczko,
en Music Analysis, 33/2 (2014, pp. 214-256), pp. 216-217.
La energa que mueve el espacio tonal no es, de ningn modo, un descubrimiento
de la teora transformacional. Por el contrario, Smith aclara que tales apreciaciones se
montan sobre la tradicin del esquema tensin-descarga presente en los escritos de
Heinrich Schenker, Ernst Kurth, Leonard Meyer y Fred Lerdahl. El problema radica,
tanto en los lewinistas como en las dems corrientes y subcorrientes, en que el aspecto
energtico no es completamente aprehendido, en la medida de que teorizamos sobre la
existencia de la tensin tonal slo observando su efecto, esto es, la descarga, a la cual le
imputamos una 'funcin' en relacin con otros elementos del sistema 9. No slo que la
energa que pone en movimiento al esquema tensin-descarga permanece a oscuras, sino
que perdemos todo norte cuando las progresiones armnicas no encajan con cadencias
enfticas segn el modelo tradicional V-I, aunque se escuchen claros procesos de ten-
sin-descarga.
La salida que propone el autor es en dos sentidos que deben confluir. Por un lado,
articular los aspectos de la Funktionstheorie y el dualismo riemannianos con la teora
transformacional. Para Hugo Riemann la inmensa variedad de acordes que encontramos
en la msica pueden ser explicados en relacin a las tres funciones de tnica, subdomi-
nante y dominante. David Lewin seal oportunamente las limitaciones de esta pro-
puesta al indicar que la ubicuidad de tales funciones no sirve para explicar la dinmica
inherente de la msica: este defecto conceptual en la perspectiva de Riemann hace que
sus anlisis se sientan apticos y faltos de energa, lo que no hace justicia a la originali-
dad de sus planteamientos tericos 10. Pese a esta temprana advertencia de Lewin, Smith
no deja de acusar a los desarrollos posteriores de que se quedaron a medio camino. En
efecto, si se afirma de que tales funciones explican las transformaciones armnicas, las
razones sobre por qu nunca terminaron de integrarse terica, metodolgica y analtica-
mente a la teora transformacional no dejan de ser un punto a resolver.
Por el otro, Smith se muestra con prudencia frente a los sistemas hextonos -acor-
des relacionados por tercera mayor-, los que estn sobredimensionados en la bibliografa
reciente sobre la teora transformacional. Especficamente, Smith se refiere a la perspec-
tiva de Richard Cohn sobre el diagrama de las doce zonas de conduccin de voces
(twelve voice-leading zones; ver figura 3)11. En estrecha relacin a lo referido en el prra-
fo anterior, para Smith, la subdivisin hexatnica del espacio tonal propuesta por Cohn
adolece del problema de que deja fuera del sistema las funciones de tnica, subdominan-
te y dominante. En el diagrama de Cohn los extremos son cuatro (los puntos sobre los
nmeros 0, 3, 6, 9), mientras que las funciones son tres, por lo que no encuentran un lu-
gar que permita explicar las progresiones armnicas en trminos de funciones tonales
con una carga energtica que se dirige a alguna parte. Adems, nos dice Smith, los siste-
mas hextonos deben confluir con los sistemas octatnicos, que son los que permiten in-
tegrar las relaciones entre acordes por tercera menor y a las cuatradas con sptima de
dominante.
Partiendo de las formulaciones de Fred Lerdahl y Dmitri Tymoczko, Smith pro-
pone una reorganizacin octatnica del espacio tonal (ver figura 4), el cual
9
Smith, The Transformational Energetics of the Tonal Universe, p. 217.
10
Lewin: Generalized musical intervals and transformations, posicin 4215.
11
Richard Cohn, Audacious Euphony. Chromaticism and the Triads Second's Nature , New York: Oxford
University Press (2012), p. 104.
Figura 3. Las doce zonas de conduccin
de voces (twelve voice-leading zones) de
Richard Cohn, construido sobre una base
hextona, que se refleja en las tradas
aumentadas sobre los puntos 0, 3, 6 y 9. En
Audacious Euphony, figura 5.24 en el
original, p. 104.

registra la rotacin T-S-D-T que subyace en el centro de las progresiones


acrdicas. El tringulo central representa el paradigma que refleja el crculo
de quintas. (...) El ciclo se mueve alrededor del tringulo, atravesando las
substituciones de T, D o S. Los acordes mayores y menores son indistintos
en este modelo monista, por lo que las transformaciones P (paralelas) estn
disponibles y, frecuentemente, se sobreentienden 12.
Para entender stas observaciones, repasemos los primeros cincuenta y dos com-
pases de la segunda escena del prlogo de la pera Boris Godunov de Modest Mus-
sorgsky. En la figura 5 se presenta una reduccin del fragmento. Lo que se oye es una
gran acumulacin de tensin hasta el comps 51 que se descarga en el comps siguiente.
Los materiales utilizados -y no slo me refiero a la progresin armnica, sino adems a
la textura, el timbre, la orquestacin y el ritmo-, son desconcertantes. Salvo la sucesin
V-I de los dos ltimos compases -que, en realidad, se trata de un trmolo sobre un sol
agudo en el c. 51, seguido de la entrada del coro-, el resto de la progresin armnica no

Figura 4. El mapa de Kenneth Smith


que toma en cuenta la rotacin funcional
TSDT. El tringulo central
representa el paradigma del crculo de
quintas. Las notas restantes se ubican a
distancia de tercera menor de base
octatnica. En The Transformational
Energetics of the Tonal Universe, Figura
3 en el original, p. 224.

12
Smith, The Transformational Energetics of the Tonal Universe, p. 223.
Figura 5. Reduccin de los cc. 1-52 de la segunda escena del
Prlogo de Boris Godunov, de Modest Mussorgsky.

puede explicarse segn la armona tradicional y mucho menos el juego de tensin-des-


carga del pasaje. En los primeros 42 compases se alternan los acordes de Reb7 y Lab7
sobre un pedal de las clases de altura Do-Fa#, que son las clases de alturas invariantes en
los dos acordes. La tensin se incrementa por el rol de sensible que adquiere la clase de
altura Lab/Sol#, que resuelve en la voz superior sobre la clase de altura La. Entre los cc.
43-45 la regin de Mi M se vuelve momentneamente el centro de atraccin, elaborado
a travs de una cadencia plagal DoM - LaM - Mi M, manteniendo en la voz superior la
clase de altura comn Mi. Entre los cc. 46-52 se alternan las regiones armnicas de
DoM y LabM, a lo que le sigue la progresin V-I con la clase de altura Sol en el registro
agudo y su resolucin sobre el acorde de DoM.
El problema de esta descripcin es que no se integra con la formalizacin de la
teora transformacional y sus preguntas sobre la energa tonal. Para ello, si acomodamos
el fragmento al mapa propuesto por Smith, la energtica tonal del pasaje se hace eviden -
te. Si seguimos el recorrido en el mapa de la figura 6, cuya reduccin se presenta en la fi -
gura 7, queda expuestas las dos sucesiones de las funciones S-D-T, la primera hasta el c.

Figura 6. El recorrido funcional del inicio de


la segunda escena del Prlogo de Boris
Godunov. Las lneas representan el recorrido
preciso, siendo el color rojo para los cc. 1-42, el
azul los cc. 43-46 y el verde los cc. 47-53. Los
nmeros representan los pasos del recorrido.

Figura 7. Modelo de funcionalidad


tonal sobre la base de la fig. 5.
46 y la siguiente entre cc. 47-52. Adems, pueden seguirse los procesos de tensin-des-
carga en niveles inferiores, subordinados al proceso de mayor alcance. Entiendo que con
esta propuesta de Smith, el problema de la integracin de los procesos de tensin y dis-
tensin se integran a la formalizacin analtica.

Crimen de Cerati
La cancin de Gustavo Cerati se public en el disco Ah vamos en 2006. Desde el
punto de vista de la construccin musical el tema contiene aspectos sobresalientes. La
conjuncin de letra y msica, la instrumentacin, los guios a la balada, el pop y el rock
n roll, el virtuosismo vocal, la perfeccin en la mezcla de consola, cierta irregularidad
fraseolgica y la construccin formal, son aspectos insoslayables para comprender el per-
feccionismo de la produccin en el estudio y, por qu negarlo, el buen gusto de Cerati
para construir una cancin. No obstante, me atrevera a hipotetizar que el sentido musi-
cal de Crimen deviene de los estados de nimo que nos genera la cancin, fruto de los
procesos armnicos de tensin-descarga. Lo interesante es que tales procesos tambin se
presentan en otros temas de Ah vamos, a lo cual vale preguntarse si no se trata de una
caracterstica estilstica de este perodo de la produccin de Cerati. De ms est decir
que las progresiones armnicas que articulan los procesos de tensin-descarga escapan a
toda lgica tradicional de la teora musical.
En el apndice se encuentra la transcripcin de la cancin. Un primer vistazo nos
permite corroborar lo que escuchamos: progresiones armnicas poco ligadas a la tradi-
cin de Rameau. En su lugar encontramos sucesiones armnicas a distancia de tritono y
de tercera, las que producen encadenamientos cromticos en la conduccin de voces. Es-
tas violaciones a reglas armnicas no son suficientes para acusar a la cancin y a su com-
positor de que no introduce procesos de tensin-descarga, que afectan nuestra percep-
cin y los sucesivos estados de nimo que transmite. Todo lo contrario. Justamente, la
cancin gana en dramatismo por esas progresiones armnicas poco comunes.
Si nos abocramos al trabajo de traducir la cancin a un anlisis tradicional con
nmeros romanos, nos enfrentaremos a problemas de orden heurstico (ver figura 8). La
traduccin es correcta, pero no sirve como tecnologa para explicar por qu la cancin
suena del modo en que la escuchamos y mucho menos para sustentar nuestra hiptesis,
esto es, cmo se desenvuelve la descarga energtica que explica los cambios de estados de
nimo a lo largo del tema. En todo caso, se trata de una tecnologa simplificada para ta-
bular acordes e interpretar en un instrumento armnico la cancin. Prcticamente, lo
mismo que la transcripcin y, como ha sealado Nicholas Cook sobre este tipo de anli-
sis, es antes bien una copia al carbnico del tema que un anlisis propiamente dicho. Y,
al momento de explicar las progresiones armnicas de Crimen, deberamos pasar bue-
na parte del tiempo sealando la violacin de reglas armnicas y justificando las excep-

Figura 8. Tabulado armnico en nmeros romanos de Crimen.


ciones. Queda claro que nadie escucha ni explica una cancin en trminos de sus fallas o
violaciones a reglas tericas de manual.
Las progresiones armnicas de las que hablo se encuentran en las estrofas y el es-
tribillo. Repasando entrevistas de Gustavo Cerati se ilumina el proceso creativo, que es-
capa a preocupaciones como las restricciones de progresiones tritnicas o por terceras,
progresiones globales entre acordes ni la conduccin de voces. De hecho, Cerati ha con-
fesado que el proceso creativo de Crimen fue con una computadora, editando fragmen-
tos de diferentes canciones a las que les puso, ms tarde, una meloda.

Lo hice en un hotel que no tena guitarra En un hotel con una laptop y


empec a agarrar pedacitos de canciones con los tonos, para tener los tonos.
Agarr un pedacito de una cancin de Elvis Costello que tena un tono ma-
yor. Agarr pedacitos de discos, as, como para poder divertirme haciendo
una cancin con eso y arm una meloda y despus lo transform en algo
Despus agarr la guitarra y lo toqu. Cuando agarr la guitarra y lo toqu
me di cuenta de que tena 54 mil tonos. Y me pas eso, no es muy comn
que me pase en el hotel13.
Ahora bien, el resultado final de esa edicin de fragmentos de diferentes cancio-
nes no es arbitraria. Podemos imaginarnos que hubo un largo proceso de prueba y error,
en el cual a Cerati ciertos acordes le habrn sonado mejor que otros y eso es producto de
decisiones creativas. El rastreo de tales decisiones siempre ser una conjetura, siendo
nuestro trabajo, siguiendo a David Schroeder, plantear algunas cuestiones generales que
permitan definir las fuerzas que intervienen y poder acercarnos mejor al proceso creati-
vo en la cancin14. En este caso, por qu no, la intuicin de Cerati sobre ciertas normas
de parsimoniosidad en la conduccin de voces, manteniendo un esquema de las funcio-
nes de tnica, subdominante y dominante, que estructuran la descarga energtica en la

Figura 9. Recorrido funcional de cc. 1-3


de Crimen

13
Maitena Aboitiz, Cerati en primera persona. La palabra de Gustavo en un relato nico , Buenos Aires:
Ediciones B (2012), p. 329-30.
14
David Schoroeder, Melodic Source Material and Haydn's Creative Process, Musical Quarterly, LX-
VIII (4)(1982, pp. 496-515), p. 502.
Figura 10. Crimen, cc. 1-8. A la izquierda, modelo de
funcionalidad tonal; a la derecha, recorrido funcional

progresin armnica. En este sentido, la teora transformacional se muestra como una


alternativa analtica.
Siguiendo a Smith, se podrn reconstruir las progresiones armnicas y explicar el
modo en que se suceden las descargas energticas. Ya en el mismo inicio nos encontra -
mos ante una progresin armnica que acumula tensin, pero que no puede explicarse
del modo tradicional. Los acordes de Mi M, Do M y Re M funcionaran como una ca -
dencia elica con intercambio modal15. Si seguimos el mapa de Smith (figura 9) nos en-
contramos con el esquema T-S-D que explica el incremento de tensin. A continuacin,
se yuxtapone el acorde de sol# m, el que no slo se aleja de la resolucin esperada -Mi,
sea indistintamente mayor o menor-, sino que, adems, se encuentra a una distancia de
tritono de Re M. Aqul acorde es el que le permite conectar con la cadencia ms tradi -
cional ii-V-I en los cc. 4-8. En trminos funcionales (ver figura 10), la estrofa podra en-
tenderse como la sucesin de una semicadencia (T-S-D) y una cadencia completa (S-D-
T). En lo que se refiere a la energa tonal, la cadencia de la segunda mitad de la estrofa
sirve para resolver de manera enftica la tensin acumulada a travs de acordes alejados
de la tnica en la primera mitad. Por otro lado, la reduccin muestra la pasimoniosidad
de la conduccin de voces, donde cada una de ellas, permanece inmvil o se mueve por

Figura 11. Las dos versiones del estribillo de Crimen.


(a) cc. 15-23; (b) cc. 38-45
15
La cadencia elica aparece en modo menor, siguiendo el esquema VI-VII-i. En tal sentido, la tnica de -
biera ser mi m.
Figura 12. Conduccin cromtica de voces en la segunda
aparicin del estribillo de Crimen

paso, salvo en las progresiones de acordes a distancia donde T=2, como Do M-Re M y
sol# m-fa# m que no comparten notas en comn.
Las dos apariciones del estribillo presentan distintas progresiones armnicas y
longitudes formales que resultan en procesos de tensin-descarga muy diferentes entre s
(figura 11). En efecto, la tensin que se acumula en la segunda aparicin del estribillo es
mucho mas potente que la primera. La razn de ello se debe a tres razones. En primer
lugar, la segunda aparicin del estribillo tiene un comps menos de duracin en la se-
gunda mitad del mismo, lo que genera la sensacin de aceleramiento o de que el cierre
llega antes de tiempo. Por otro lado, la sucesin de acordes Fa# M-La M-Mi M en la se-
gunda versin del estribillo genera un movimiento cromtico descendente la#(sib)-la
cuya tensin resuelve sobre sol# (ver figura 12) 16. Por ltimo, la progresin sol# m- fa# m
en la primera versin del estribillo puede explicarse como un retroceso energtico, al pa-
sar de la funcin de dominante a la de subdominante, antes de llegar a la tnica (ver fi-
gura 13). En la segunda aparicin, aunque el proceso general es S-T, la sucesin Fa# M-
La M se mantiene en el mismo cuadrante lo cual genera un incremento de tensin (ver
figura 14). Es el mismo procedimiento que se da al mismo inicio de Boris Godunov, que
se repite dos veces entre los compases 1-8 de Crimen -primero en la regin de domi-
nante y luego en la de subdominante- y que presentar unos prrafos ms adelante en
otras dos canciones del disco. El efecto que generan las progresiones de tercera mayor en
un mismo cuadrante del mapa propuesto por Smith es el de un incremento de tensin
local, que luego procede a descargar17.
A los fines de ratificar la hiptesis de que lo expuesto hasta el momento no es una
excepcin en la produccin de Cerati, sino que define estilsticamente al disco Ah va-
mos, presentar el anlisis de otras dos canciones del disco, La excepcin y Lago en el
cielo.

16
Queda claro que en la grabacin se da una relacin cruzada de las voces. Los acordes que se suceden
responden ms a la lgica de una posicin fija en el mstil de la guitarra que a una conduccin de voces
correcta.
17
Una observacin de Kenneth Smith plantea esta dicotoma aparente cuando se refiere a las progresiones
armnicas que presentan un acorde de sptima de dominante y que no resuelven en el I. Al criticar la ase -
veracin de Tymoczko de que las colecciones octatnicas y hextonas pertenecen a esferas diferentes, Smi-
th le reclama que se trata de una separacin terica antes que musical. La progresin V7 I -el movi -
miento paradigmtico de "descarga" - es la manera ms obvia para conectar los dos planetas [se refiere a
las colecciones octatnicas y hextonas, respectivamente]. Pero, al reflexionar un poco ms, los dos "plane-
tas" de Tymoczko son, en realidad, dos funciones o fuerzas diferentes: una fuerza libera tensin mientras
que la otra la almacena. Irnicamente, si bien podemos imaginar que la descarga se encuentra en los acor-
des de sptima y la retencin en la trada, el efecto es el contrario debido a la asociacin entre tradas y la
hexatona que posibilitan la descarga, y entre los acordes de sptima y octatona, que despiertan el deseo
de descarga pero prohibindolo (Smith, The Transformational Energetics of the Tonal Universe, p. 244-
5). En el pasaje analizado de Crimen, podramos conjeturar que la sucesin de tradas tienden a una des -
carga energtica pero que, al presentarse en un mismo cuadrante de la coleccin octatnica, esa descarga se
almacena, acumula e incrementa. Esto es slo una hiptesis que los ejemplos parecieran ratificar. No obs-
tante, merece un mayor estudio.
Figura 13 (izq.), recorrido funcional de la primera aparicin del estribillo de
Crimen. Figura 14 (der.), recorrido funcional de la segunda aparicin del estribillo

En las figuras 15 y 16 se presentan las funcionalidades armnicas y el recorrido


funcional, respectivamente, del fragmento entre 1'17''-2'03'' de La excepcin. El pasaje
puede entenderse como una primera parte que prolonga la regin de dominante, la se-
gunda la de subdominante y la ltima que presenta dos sucesiones de funciones tonales
que preparan un movimiento de incremento energtico, para retroceder hacia la regin
de la subdominante. Esta caracterizacin de prolongaciones de funciones armnicas, se
da, en buena medida, por las tres progresiones a distancia de tercera en un mismo cua-
drante y que acumulan energa. As, en el paso 1 de la figura 16 los acordes de Fa# M-La
M acumulan energa en la regin de dominante. En el paso 4 se almacena energa en la
regin de subdominante en los acordes a distancia de terceras Sol M-Mi M. Y, en el
paso 6 se refuerza la sensacin de tnica en la sucesin Si M-Sol# m. Es interesante la
T=1 entre las prolongaciones de la primera y la segunda parte. Aunque en principio se
trata de un retroceso en la energtica, los pasos cromticos -en este caso Fa# M-Sol M-
suelen percibirse como un incremento de la tensin y el poder de la descarga que gene-
ran.

Figura 15. Funciones tonales de La excepcin, 1'17-2'03.


Figura 16. Recorrido funcional de La excepcin, 1'17-2'03.

En las figuras 17 y 18 se presentan las funcionalidades armnicas y el recorrido


funcional, respectivamente, del fragmento entre 3'08''-3'44'' de Lago en el cielo. En la
primera parte nos encontramos con una semicadencia tradicional IV-I-V, que prolonga
la funcin de dominante. Al momento de pasar al estribillo, se prolonga la funcin de
subdominante sobre los acordes de Si m y Re M, ubicados en el mismo cuadrante.

Para finalizar

Este disco arranc por lo ms primitivo: por el ritmo. Ritmo y una dosis de
armona. Tena ganas de hacer un disco rtmico, potente, influido tambin
por la msica que estaba escuchando, porque tena ganas de tocar as 18.

Ah vamos es un disco de rock, con energa de rock, o sea muy enfocado a la


guitarra como comandado un poco el sonido preponderante del disco 19.

Figura 17. Funciones tonales de Lago en el cielo, 3'08-3'44.

18
Maitena Aboitiz, Cerati en primera persona, p. 233.
19
Maitena Aboitiz, Cerati en primera persona, p. 302.
Figura 16. Recorrido funcional de Lago en el cielo

Pero de alguna forma en la medida en que fui haciendo las canciones me di


cuenta de que todas estaban, de alguna manera, representando una especie de
trayecto en relacin a las fuerzas de la naturaleza con las cuales tena mucho
contacto en el momento de escribirlas (...) Tena ganas de hacer algo acsti-
co. Salir un poquito de la distorsin que planteaba Ah vamos20.
Estas tres citas del libro de testimonios de Gustavo Cerati y compilado por Mai-
tena Aboitiz, sealan un derrotero subjetivo sobre los discos Siempre es hoy (2002), Ah
vamos (2006) y Fuerza Natural (2009). De algn modo, dejan trascender un progreso
que va del ritmo a la guitarra rockera, y de sta a la naturaleza. Las caracterizaciones ar -
mnicas que corran paralelas a las propias palabras de Cerati y que respondan a una es-
cucha atenta de los discos, son: muy pocos acordes y trabajo con mquinas, muchos acor-
des que se acomodan a las posiciones de la mano sobre el mstil de la guitarra y, en el l-
timo disco de Cerati antes de su muerte, diatonismo.
Creo que la teora transformacional y sus derivados, han servido como una tecno-
loga analtica que me permiti cercar mejor las observaciones sobre la descarga energ-
tica como un eje estilstico central del disco Ah vamos. De haber seguido las perspecti-
vas ms tradicionales los resultados se hubieran quedado a mitad de camino por razones
heursticas. En todo caso, no se trata tan slo de desechar sin ms los aportes de otras
perspectivas analticas, sino, como ha sealado Steven Rings en relacin a la confluencia
entre schenkerianismo y teora transformacional, tal vez, para un dialctico o los que
buscan el conflicto disciplinar, esta posicin conciliatoria sea demasiado blanda. No obs-
tante, tiene una virtud innegable: es interpretativamente productiva21.
Por otro lado, queda claro que an quedan preguntas sin respuestas. Por caso, por
qu la permanencia en un mismo cuadrante intensifica la energa. O, qu impulso creati-
vo llev a Cerati a aprovechar esta cuestin en diferentes canciones con tan buen resulta-
do. Personalmente, creo que una mayor investigacin sobre el tema en particular y la pre-

20
Maitena Aboitiz, Cerati en primera persona, p. 358-9.
21
Steven Rings, Tonality and Transformations, posicin 859.
disposicin hacia la teora transformacional de los estudiosos de nuestra regin podra
aportar algunas respuestas satisfactorias.
Apndice: transcripcin de Crimen de Gustavo Cerati