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Edward Gollin: Foreward to the Oxford Edition en David Lewin, Generalized Musical Intervals and
Transformations. (New York: Oxford University Press, 2007, versin E-Book), posicin 51. Todas las tra-
ducciones me pertenecen. La nota bibliogrfica para e-book est tomada de: http://blog.apastyle.org/apas-
tyle/2011/06/how-do-you-cite-an-e-book.html
2
Por citar algunos ejemplos sobre estos temas, Edward Pearsall, Transformational Streams: Unraveling
Melodic Processes in Twentieth-Century Motivic Music, Journal of Music Theory, 48/1 (2004, pp. 69-
98); Frank Lehman, Transformational Analysis and the Representation of Genius in Film Music, Music
Theory Spectrum, 35/1 (2013, pp. 1-22); John Roeder, Transformational Aspects of Arvo Prt's Tintin-
nabuli Music, Journal of Music Theory, 55/1 (2011, pp. 1-41).
Figura 1. Representacin esquemtica de la actitud transformacional. Lo
encontramos en la Introduccin del texto de Lewin.
3
Lewin: Generalized musical intervals and transformations, posicin 3887.
Figura 2. Tres formalizaciones de perspectivas transformacionales. A la izquierda, Tonnetz de los
compases 246-302, del primer movimiento de la Sinfona No. 2 de Brahms, segn Richard Cohn en
Audacious Euphony. Chromatic Harmony and the Triad's Second Nature (figura 6.7 en el original).
Al centro, en (a), reduccin armnica de los compases 30-35 del Intermezzo en La Mayor, op. 118 no.
2 de Brahms; y, en (b), su representacin, segn Steven Rings en Tonality and Transformations (Figura
6.14 en el original). A la derecha, representacin cuatridimensional del Preludio de Tristn e Isolda de
Wagner, segn Dmitri Tymoczko en A Geometry of Music. Harmony and Counterpoint in the
Extended Common Practice (figura 8.6.3 en el original).
forma abstracta para la representacin de las tradas, organizando las alturas en un regis-
tro obligado y comparando conjuntos de clases de alturas de la misma cardinalidad.
Por ltimo, el captulo 8 del libro abri las puertas al neoriemannismo. Lewin re-
formul la teora desarrollada por Hugo Riemann a fines del s. XIX, sealando que po-
see un neto carcter transformacional. Lewin achaca a Riemann que
4
Lewin: Generalized musical intervals and transformations , posicin 4211. Resaltado en el original. En
este contexto, 'Klangs' debe traducirse como acordes, ms all de la carga semntica que la teora alemana
decimonnica le asigna al trmino, tal como el de acorde de la naturaleza.
de tnica, subdominante y dominante. En algunos casos, esto posibilit el estudio de
msicas y repertorios que escapan a las perspectivas analticas ms tradicionales, que ca-
recen cadencias enfticas e, incluso, no poseen un V grado cadencial 5. Uno de los gneros
que ha comenzado a estudiar dicha corriente es el Rock.
En el Rock, muchas veces se compone en la guitarra. El instrumentista suele
mantener una posicin fija mientras desplaza la mano a lo largo del mstil 6. Asimismo, la
ubicuidad de la escala pentatnica menor se armoniza comnmente con tradas parale-
las. Esto crea relaciones cromticas por mediantes 7. La forma preeminente para abordar
esta msica es el tabulado con nmeros romanos, lo cual trae aparejado una serie de in-
convenientes. Por caso, poco dice sobre las funciones armnicas de T-S-D y los procesos
resultantes de tensin y relajamiento que se generan al escuchar una progresin armni-
ca. No solo que, por ejemplo, todos los I's son tomados indistintamente, ya sea que for-
men parte del comienzo, se integren a un proceso cadencial o como nueva tnica luego
de una modulacin, sino que muchas veces el Rock pone en juego procesos de tensin-
descarga donde el V no aparece. En este punto, las relaciones PRL que aparecen rutina-
riamente en la msica del Rock adquieren una dimensin explicativa mayor.
El esquema tensin-descarga
En aos recientes, Kenneth Smith ha metido una cua al preguntarse cul es la
energa que mueve al espacio tonal. Partiendo del esquema tensin-descarga, Smith se-
ala que la
5
En las traducciones al espaol de los textos de Hugo Riemann, leittonwechsel ha sido traducido como
cambio de sensible. Las funciones P, R y L designan transformaciones de acordes sin importar la tnica
sobre la base del dualismo formulado por Riemann. Lo que caracteriza a tales funciones es una conduc-
cin de voces eficientes. As, P significa el movimiento de semitono de la tercera, transformando el acorde
de Do mayor en do menor; R significa, en un acorde mayor, el movimiento de tono ascendente de la quin -
ta del acorde y en un acorde menor el movimiento de tono descendente de la fundamental del acorde (Do
mayor a la menor, y viceversa). L significa, en un acorde mayor, el descenso de semitono de la fundamental
del acorde y, en un acorde menor, un movimiento ascendente de segunda menor de la quinta del acorde
(Do mayor a mi menor, y viceversa).
6
Ver al respecto, Allan Moore, Patterns of Harmony en Popular Music 11/1, pp. 73106 (1992).
7
Guy Capuzzo. Neo-Riemannian Theory and the Analysis of Pop-Rock Music, en Music Theory Spec-
trum, 26/2 (2004, pp. 177-200 ), p. 182.
8
Keneth Smith, The Transformational Energetics of the Tonal Universe: Cohn, Rings and Tymoczko,
en Music Analysis, 33/2 (2014, pp. 214-256), pp. 216-217.
La energa que mueve el espacio tonal no es, de ningn modo, un descubrimiento
de la teora transformacional. Por el contrario, Smith aclara que tales apreciaciones se
montan sobre la tradicin del esquema tensin-descarga presente en los escritos de
Heinrich Schenker, Ernst Kurth, Leonard Meyer y Fred Lerdahl. El problema radica,
tanto en los lewinistas como en las dems corrientes y subcorrientes, en que el aspecto
energtico no es completamente aprehendido, en la medida de que teorizamos sobre la
existencia de la tensin tonal slo observando su efecto, esto es, la descarga, a la cual le
imputamos una 'funcin' en relacin con otros elementos del sistema 9. No slo que la
energa que pone en movimiento al esquema tensin-descarga permanece a oscuras, sino
que perdemos todo norte cuando las progresiones armnicas no encajan con cadencias
enfticas segn el modelo tradicional V-I, aunque se escuchen claros procesos de ten-
sin-descarga.
La salida que propone el autor es en dos sentidos que deben confluir. Por un lado,
articular los aspectos de la Funktionstheorie y el dualismo riemannianos con la teora
transformacional. Para Hugo Riemann la inmensa variedad de acordes que encontramos
en la msica pueden ser explicados en relacin a las tres funciones de tnica, subdomi-
nante y dominante. David Lewin seal oportunamente las limitaciones de esta pro-
puesta al indicar que la ubicuidad de tales funciones no sirve para explicar la dinmica
inherente de la msica: este defecto conceptual en la perspectiva de Riemann hace que
sus anlisis se sientan apticos y faltos de energa, lo que no hace justicia a la originali-
dad de sus planteamientos tericos 10. Pese a esta temprana advertencia de Lewin, Smith
no deja de acusar a los desarrollos posteriores de que se quedaron a medio camino. En
efecto, si se afirma de que tales funciones explican las transformaciones armnicas, las
razones sobre por qu nunca terminaron de integrarse terica, metodolgica y analtica-
mente a la teora transformacional no dejan de ser un punto a resolver.
Por el otro, Smith se muestra con prudencia frente a los sistemas hextonos -acor-
des relacionados por tercera mayor-, los que estn sobredimensionados en la bibliografa
reciente sobre la teora transformacional. Especficamente, Smith se refiere a la perspec-
tiva de Richard Cohn sobre el diagrama de las doce zonas de conduccin de voces
(twelve voice-leading zones; ver figura 3)11. En estrecha relacin a lo referido en el prra-
fo anterior, para Smith, la subdivisin hexatnica del espacio tonal propuesta por Cohn
adolece del problema de que deja fuera del sistema las funciones de tnica, subdominan-
te y dominante. En el diagrama de Cohn los extremos son cuatro (los puntos sobre los
nmeros 0, 3, 6, 9), mientras que las funciones son tres, por lo que no encuentran un lu-
gar que permita explicar las progresiones armnicas en trminos de funciones tonales
con una carga energtica que se dirige a alguna parte. Adems, nos dice Smith, los siste-
mas hextonos deben confluir con los sistemas octatnicos, que son los que permiten in-
tegrar las relaciones entre acordes por tercera menor y a las cuatradas con sptima de
dominante.
Partiendo de las formulaciones de Fred Lerdahl y Dmitri Tymoczko, Smith pro-
pone una reorganizacin octatnica del espacio tonal (ver figura 4), el cual
9
Smith, The Transformational Energetics of the Tonal Universe, p. 217.
10
Lewin: Generalized musical intervals and transformations, posicin 4215.
11
Richard Cohn, Audacious Euphony. Chromaticism and the Triads Second's Nature , New York: Oxford
University Press (2012), p. 104.
Figura 3. Las doce zonas de conduccin
de voces (twelve voice-leading zones) de
Richard Cohn, construido sobre una base
hextona, que se refleja en las tradas
aumentadas sobre los puntos 0, 3, 6 y 9. En
Audacious Euphony, figura 5.24 en el
original, p. 104.
12
Smith, The Transformational Energetics of the Tonal Universe, p. 223.
Figura 5. Reduccin de los cc. 1-52 de la segunda escena del
Prlogo de Boris Godunov, de Modest Mussorgsky.
Crimen de Cerati
La cancin de Gustavo Cerati se public en el disco Ah vamos en 2006. Desde el
punto de vista de la construccin musical el tema contiene aspectos sobresalientes. La
conjuncin de letra y msica, la instrumentacin, los guios a la balada, el pop y el rock
n roll, el virtuosismo vocal, la perfeccin en la mezcla de consola, cierta irregularidad
fraseolgica y la construccin formal, son aspectos insoslayables para comprender el per-
feccionismo de la produccin en el estudio y, por qu negarlo, el buen gusto de Cerati
para construir una cancin. No obstante, me atrevera a hipotetizar que el sentido musi-
cal de Crimen deviene de los estados de nimo que nos genera la cancin, fruto de los
procesos armnicos de tensin-descarga. Lo interesante es que tales procesos tambin se
presentan en otros temas de Ah vamos, a lo cual vale preguntarse si no se trata de una
caracterstica estilstica de este perodo de la produccin de Cerati. De ms est decir
que las progresiones armnicas que articulan los procesos de tensin-descarga escapan a
toda lgica tradicional de la teora musical.
En el apndice se encuentra la transcripcin de la cancin. Un primer vistazo nos
permite corroborar lo que escuchamos: progresiones armnicas poco ligadas a la tradi-
cin de Rameau. En su lugar encontramos sucesiones armnicas a distancia de tritono y
de tercera, las que producen encadenamientos cromticos en la conduccin de voces. Es-
tas violaciones a reglas armnicas no son suficientes para acusar a la cancin y a su com-
positor de que no introduce procesos de tensin-descarga, que afectan nuestra percep-
cin y los sucesivos estados de nimo que transmite. Todo lo contrario. Justamente, la
cancin gana en dramatismo por esas progresiones armnicas poco comunes.
Si nos abocramos al trabajo de traducir la cancin a un anlisis tradicional con
nmeros romanos, nos enfrentaremos a problemas de orden heurstico (ver figura 8). La
traduccin es correcta, pero no sirve como tecnologa para explicar por qu la cancin
suena del modo en que la escuchamos y mucho menos para sustentar nuestra hiptesis,
esto es, cmo se desenvuelve la descarga energtica que explica los cambios de estados de
nimo a lo largo del tema. En todo caso, se trata de una tecnologa simplificada para ta-
bular acordes e interpretar en un instrumento armnico la cancin. Prcticamente, lo
mismo que la transcripcin y, como ha sealado Nicholas Cook sobre este tipo de anli-
sis, es antes bien una copia al carbnico del tema que un anlisis propiamente dicho. Y,
al momento de explicar las progresiones armnicas de Crimen, deberamos pasar bue-
na parte del tiempo sealando la violacin de reglas armnicas y justificando las excep-
13
Maitena Aboitiz, Cerati en primera persona. La palabra de Gustavo en un relato nico , Buenos Aires:
Ediciones B (2012), p. 329-30.
14
David Schoroeder, Melodic Source Material and Haydn's Creative Process, Musical Quarterly, LX-
VIII (4)(1982, pp. 496-515), p. 502.
Figura 10. Crimen, cc. 1-8. A la izquierda, modelo de
funcionalidad tonal; a la derecha, recorrido funcional
paso, salvo en las progresiones de acordes a distancia donde T=2, como Do M-Re M y
sol# m-fa# m que no comparten notas en comn.
Las dos apariciones del estribillo presentan distintas progresiones armnicas y
longitudes formales que resultan en procesos de tensin-descarga muy diferentes entre s
(figura 11). En efecto, la tensin que se acumula en la segunda aparicin del estribillo es
mucho mas potente que la primera. La razn de ello se debe a tres razones. En primer
lugar, la segunda aparicin del estribillo tiene un comps menos de duracin en la se-
gunda mitad del mismo, lo que genera la sensacin de aceleramiento o de que el cierre
llega antes de tiempo. Por otro lado, la sucesin de acordes Fa# M-La M-Mi M en la se-
gunda versin del estribillo genera un movimiento cromtico descendente la#(sib)-la
cuya tensin resuelve sobre sol# (ver figura 12) 16. Por ltimo, la progresin sol# m- fa# m
en la primera versin del estribillo puede explicarse como un retroceso energtico, al pa-
sar de la funcin de dominante a la de subdominante, antes de llegar a la tnica (ver fi-
gura 13). En la segunda aparicin, aunque el proceso general es S-T, la sucesin Fa# M-
La M se mantiene en el mismo cuadrante lo cual genera un incremento de tensin (ver
figura 14). Es el mismo procedimiento que se da al mismo inicio de Boris Godunov, que
se repite dos veces entre los compases 1-8 de Crimen -primero en la regin de domi-
nante y luego en la de subdominante- y que presentar unos prrafos ms adelante en
otras dos canciones del disco. El efecto que generan las progresiones de tercera mayor en
un mismo cuadrante del mapa propuesto por Smith es el de un incremento de tensin
local, que luego procede a descargar17.
A los fines de ratificar la hiptesis de que lo expuesto hasta el momento no es una
excepcin en la produccin de Cerati, sino que define estilsticamente al disco Ah va-
mos, presentar el anlisis de otras dos canciones del disco, La excepcin y Lago en el
cielo.
16
Queda claro que en la grabacin se da una relacin cruzada de las voces. Los acordes que se suceden
responden ms a la lgica de una posicin fija en el mstil de la guitarra que a una conduccin de voces
correcta.
17
Una observacin de Kenneth Smith plantea esta dicotoma aparente cuando se refiere a las progresiones
armnicas que presentan un acorde de sptima de dominante y que no resuelven en el I. Al criticar la ase -
veracin de Tymoczko de que las colecciones octatnicas y hextonas pertenecen a esferas diferentes, Smi-
th le reclama que se trata de una separacin terica antes que musical. La progresin V7 I -el movi -
miento paradigmtico de "descarga" - es la manera ms obvia para conectar los dos planetas [se refiere a
las colecciones octatnicas y hextonas, respectivamente]. Pero, al reflexionar un poco ms, los dos "plane-
tas" de Tymoczko son, en realidad, dos funciones o fuerzas diferentes: una fuerza libera tensin mientras
que la otra la almacena. Irnicamente, si bien podemos imaginar que la descarga se encuentra en los acor-
des de sptima y la retencin en la trada, el efecto es el contrario debido a la asociacin entre tradas y la
hexatona que posibilitan la descarga, y entre los acordes de sptima y octatona, que despiertan el deseo
de descarga pero prohibindolo (Smith, The Transformational Energetics of the Tonal Universe, p. 244-
5). En el pasaje analizado de Crimen, podramos conjeturar que la sucesin de tradas tienden a una des -
carga energtica pero que, al presentarse en un mismo cuadrante de la coleccin octatnica, esa descarga se
almacena, acumula e incrementa. Esto es slo una hiptesis que los ejemplos parecieran ratificar. No obs-
tante, merece un mayor estudio.
Figura 13 (izq.), recorrido funcional de la primera aparicin del estribillo de
Crimen. Figura 14 (der.), recorrido funcional de la segunda aparicin del estribillo
Para finalizar
Este disco arranc por lo ms primitivo: por el ritmo. Ritmo y una dosis de
armona. Tena ganas de hacer un disco rtmico, potente, influido tambin
por la msica que estaba escuchando, porque tena ganas de tocar as 18.
18
Maitena Aboitiz, Cerati en primera persona, p. 233.
19
Maitena Aboitiz, Cerati en primera persona, p. 302.
Figura 16. Recorrido funcional de Lago en el cielo
20
Maitena Aboitiz, Cerati en primera persona, p. 358-9.
21
Steven Rings, Tonality and Transformations, posicin 859.
disposicin hacia la teora transformacional de los estudiosos de nuestra regin podra
aportar algunas respuestas satisfactorias.
Apndice: transcripcin de Crimen de Gustavo Cerati