Pode o cinema contemporneo

representar o ambiente sonoro

em que vivemos?
Can contemporary cinema represent
the soundscape we live in?

Fernando Morais da Costa | fmorais29@terra.com.br

Professor do Departamento de Cinema e Vdeo e do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao da Universidade Federal Fluminense. autor de O som no cinema brasileiro
(Rio de janeiro: 7Letras, 2008).

Resumo
Este texto pretende discutir a possibilidade do cinema representar o ambiente sonoro no qual vive o ho-
mem contemporneo urbano. Tal questionamento parte do entendimento de que o contato cotidiano
com os rudos que nos cercam matria-prima fundamental para a produo cinematogrfica atual, pas-
sando esses sons a ter presenas e funes narrativas cada vez maiores.
Palavras-Chave: Som; Cinema contemporneo; Paisagem sonora.

Abstract
This work aims to discuss cinemas possibility towards representing the soundscape contemporary men live with-
in. In order to formulate such problem we must agree that our daily contact with urban noises is fundamental to
actual filmmaking. Mainly because of that, we can say that such sounds have either a large presence and major
narrative roles in contemporary cinema.
Keywords: Sound; Contemporary cinema; Soundscape.

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Durante a dcada de 1970, o canadense Raymond Murray Schafer dei-

xava aos poucos de exercer os papis de compositor e professor de msica para
tornar-se uma espcie de antroplogo, sem que o realmente fosse, interessado
somente nas diferenas entre os ambientes sonoros dos quatro cantos do mun-
do e nas relaes de seus respectivos habitantes com tais sons. Os livros escritos
naqueles anos, principalmente The tuning of the world, traduzido para o Brasil,
apenas nos incio dos anos 2000, como A afinao do mundo (SCHAFER,
2001) e a coletnea da dcada de 1980 The thinking ear, no Brasil O ouvido
pensante (SCHAFER, 1997), traziam uma srie de conceitos pensados a partir
da lida cotidiana do homem contemporneo com o mais ruidoso dos mundos.
Central para tal discusso estava o conceito de paisagem sonora, ou simples-
mente o ambiente sonoro mutvel e passvel de anlise com o qual se convive.
O mapeamento das paisagens sonoras espalhado por diferentes cidades e pa-
ses, a partir da Vancouver onde vivia Schafer, concretizava-se com o Projeto
Paisagem Sonora Mundial (World Soundscape Project).
A ideia evidente em torno da discusso sobre algo como uma paisa-
gem sonora o entendimento do tambm bvio fato de que perceber as
paisagens nas quais vivemos, e s quais representamos quando produzimos
uma obra artstica na qual elas estejam retratadas, tm peculiaridades no
apenas imagticas, como v o olho e representou historicamente a pintura,
mas tambm sonoras, assinaturas acsticas pertencentes a cada lugar, tam-
bm percebidas sensivelmente e passveis de reconhecimento e representa-
o por meios sonoros e audiovisuais.
O termo original, soundscape, coloca, sem a redundncia da correta tradu-
o possvel para o portugus, de forma clara a substituio da terra a ser vista,
a landscape, pela audio da paisagem. O que se ouve do entorno e no o que se
v. Denilson Lopes vem usando a expresso no campo dos estudos de cinema
no Brasil, a partir do interesse especfico pela presena da msica pop no cine-
ma contemporneo. Para ele, interessa que essa msica funcione como agente
de construo de subjetividades na tela; que ela esteja inserida em modos de
representar o mundo pelo cinema que no respondam lgica das fronteiras
nacionais; que essa msica seja uma ferramenta da construo de comunidades
de sentimento que da mesma forma extrapolem os limites da nao; que ela
seja parte de uma esttica pop que continue a diluir as fronteiras imaginrias
entre arte erudita, popular e massiva, entre produo experimental e comercial e
demais falcias que os estudos de comunicao, entre outros campos, tm ajuda-
do a desconstruir. (LOPES, 2003, 2007). Tendo como base Arjun Appadurai,
Denilson Lopes lembra que, como no caso da soundscape que citamos, a landscape
da lngua inglesa tem servido de ponto de partida para uma srie de neologismos
que problematizam a noo de paisagem. H uso para ethnoscapes (em portu-
gus, paisagens tnicas), technoscapes (paisagens tcnicas), mediascapes (paisagens
miditicas), entre outras. (LOPES, 2007, p. 71)
Ainda sobre a leitura de Schafer no Brasil, ela central, por exemplo, para
Giuliano Obici. Condio da escuta mdia e territrios sonoros parte no s de
Schafer, mas do seminal Pierre Schaeffer e de sua sempre citada investigao

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sobre os objetos sonoros, e ainda de Deleuze, Guatarri e Foucault para dis-

cutir as relaes de poder implcitas nos modos de produo, divulgao e
consumo musical dos dias de hoje. (OBICI, 2008)
O interesse central deste texto no inclui necessariamente a msica, em-
bora acreditemos que haja entre a anlise dela e a que ensaiaremos agora uma
proximidade e uma noo de complementaridade claras. Aqui, a vontade de
pensar sobre os rudos que nos cercam, ao homem contemporneo urbano, e
sobre a influncia desse cerco na produo cinematogrfica atual. Entendemos
que como meio de expresso audiovisual, o cinema permevel nossa percep-
o cada vez mais embrutecida do ambiente sonoro, ou da paisagem sonora,
para usar o termo cunhado por Schafer. A partir disso, perguntamos: como
possvel a representao da paisagem sonora pelo cinema?
Na dcada de 1970, como est transcrito em A afinao do mundo,
Schafer dizia que o Projeto Acstico, o estudo sistemtico da paisagem sonora,
deveria ser um esforo multidisciplinar, uma combinao advinda dos campos
da acstica e da psico-acstica, das cincias sociais, da msica. O canadense
no pensara no cinema, este talvez mais distante pela representao que pode
fazer da paisagem sonora em unio s imagens. Schafer chegava mesmo a no
se aproximar tanto da prpria msica. Ao defender que anlises meramente
fsicas dos fenmenos sonoros, ou perceptivas, ou ainda, lingsticas seriam
mais diretas do que uma anlise esttica, ou seja, daquilo que seria belo,
agradvel acusticamente, Schafer mostrava pouco interesse pela msica como
forma de representao e simbolizao da paisagem sonora. Pode-se especular
que, dentro desse raciocnio, tambm o cinema no chegaria a ser lembrado.
Distino fundamental para o mtodo de anlise proposto pelo ca-
nadense reside na polaridade entre o que seriam sons fundamentais e sinais.
Schafer explica que pensara na categoria de sons fundamentais a partir de uma
analogia com a teoria musical, em especfico com a figura da tnica, a nota ao
redor da qual gira a composio. Assim, sons fundamentais no meio ambien-
te so aqueles que esto presentes na maior parte do tempo, configurando o
fundo sonoro de um determinado lugar, ou, para manter a analogia musical,
o som sobre o qual os demais se inserem. Sinais, em oposio, seriam sons que
se destacam; que, em suas manifestaes, tm volume suficiente para serem
percebidos com mais impacto do que a massa sonora que constitui a base.
Paradoxalmente, a expresso som fundamental cria um problema re-
lativo aos estudos de acstica, pela semelhana com o que se convencionou
chamar de frequncia fundamental. Em acstica, a frequncia fundamental
a principal manifestao de um som, o nmero exato de vibraes que informa
o quanto ele grave ou agudo. Em torno da fundamental, outras vibraes
de menor intensidade e freqncias distintas, os harmnicos, completam a
formao singular de cada som, mas a frequncia fundamental que deter-
mina sua altura e sua posio na faixa audvel pelo ser humano. A questo,
semntica, que o uso da expresso fundamental para designar um som
geral, que preencha um ambiente inteiro, vai de encontro ao uso corrente na
acstica para descrever uma freqncia especfica. Admitiremos, ainda assim,

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tal contradio, j que no intuito deste trabalho criar nova terminologia que
desate o n semntico. Com as edies em portugus dos textos de Murray
Schafer e com a interseo incipiente, mas cada vez maior, no Brasil entre os
estudos de cinema e de msica, alguns trabalhos sobre o som dos filmes vm
usando seus conceitos.1 Parte da vontade deste texto justamente pensar com
alguma calma sobre a aplicabilidade daqueles preceitos destinados ao campo
da msica e que mesmo dele pareciam se afastar.
Schafer comentava na dcada de 1970 que o som fundamental da poca
era os rudos dos motores de combusto interna: carros, avies etc. No h
como negar que os sons do trnsito e de demais motores formam a base acs-
tica na qual est inserido o homem urbano contemporneo, como podem ser
ainda os sons da natureza para quem vive longe das grandes cidades. Daqui de
onde escrevo, de dentro do apartamento, os sons que ambientam os dias so o
rudo de trnsito distante, na rua principal adjacente minha, os motores dos
carros, nibus, motos; um ou outro carro que entre na minha rua sem sada,
obras onipresentes nos apartamentos e prdios em volta; os poucos animais,
pssaros na mangueira em frente janela do escritrio que consigam fazer-se
notar frente ao volume dos sons mecnicos e eltricos. Aos sons que invadem
o ambiente domstico somam-se evidentemente os produzidos dentro de casa
pelas pessoas e pelos eletrodomsticos. Mesmo no isolamento das salas de aula,
o som de base no deixa de vir de um motor: o ar-condicionado transforma-
se, no Rio de Janeiro especialmente, no som fundamental do trabalho em
ambientes fechados. A ideia de som fundamental prxima do que no cinema
acostumou-se a chamar de som ambiente, o grupo de arquivos sonoros que
servem de fundo a determinada cena, servindo, via de regra, para aumentar a
impresso de realismo, j que esto sempre designados a serem fieis aos locais
que a imagem descreve. Sinais seriam quaisquer sons de maior volume que
ganhem mais espao na percepo do ouvinte do que os sons de base. Dentro
do tom pessoal que imprimo a estas descries: uma buzina mais alta vinda
do trnsito; uma furadeira mais prxima, na obra do andar de baixo; a voz de
algum no corredor. Na sala de aula, sinais podem ser um caderno que cai,
um arrastar de cadeira, um celular que toca fora de hora e lugar. Schafer faz a
distino de uma terceira categoria, as marcas sonoras, que seriam sinais espe-
cialmente significativos, investidos de simbolismo evidente para a comunidade
que os ouve. No bairro em que morei antes do atual, havia uma srie de igre-
jas prximas ao apartamento. Logo, s seis da tarde todos os sinos tocavam.
Aquilo passou a ser, para mim, que costumava estar escrevendo, ou ao telefone,
naquela hora uma das marcas sonoras do lugar em que vivia. No h tal mani-
festao prxima ao apartamento de agora. H outras, pois as marcas sonoras
de uma vizinhana j no so as mesmas de trs quilmetros mais a leste. Elas
significam, ainda, como trivial, beira da irrelevncia atualmente embora j
tenha sido, por tanto tempo, de vital importncia para a geografia das cidades
e para as relaes sociais, o fato de, por exemplo, viver perto da igreja.
H neste apartamento um ser humano de trs meses de idade. evidente
que seu pai se preocupa com o que lhe entra pelos ouvidos e com o que ele conse-
gue perceber disso. Suas primeiras noes de audio, no demais lembrar, so

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mais antigas que sua viso, posto que a aparelho auditivo j d sinais de desenvol-
vimento desde a metade da gestao. Para o animal especialmente voltado para
os sons que somos no incio, os burburinhos vrios do ambiente a nossa volta no
parecem incomodar. O beb admite, no contato com as suas primeiras paisagens
sonoras, uma intensidade razovel, desde que essa massa sonora se enquadre na
categoria dos sons fundamentais. Ou seja, no o incomoda a rua barulhenta
durante seus primeiros passeios; o vozerio em casa; o som da chuva. A tolern-
cia no a mesma para o que seriam os sinais. Agride-o uma buzina esparsa,
uma moto que se destaque; uma risada alta; uma martelada, os troves. Assim,
na quantidade diria de aventuras perceptivas, no nosso incio parecemos no
desejar necessariamente silncio, mas sonoridades constantes, presena ao invs
de ausncia, presena essa corporificada principalmente nas vozes que compem
uma paisagem prxima, constante, reconhecvel.
Mantenho de certa forma, no modo de pensar que organiza este texto,
uma distino importante, talvez marcada em demasia, no mtodo de an-
lise de Schafer. A bipolaridade rural x urbano central para o mapeamento
proposto pelo canadense. Na descrio dos sons presentes na vida campes-
tre e na vida urbana, Schafer parece sofrer, como nota Denlson Lopes, de
certa nostalgia dos tempos anteriores s revolues industriais e eltricas,
que povoaram a sociedade com os rudos das mquinas e antes das quais as
vozes e sons da natureza ainda poderiam exercer primazia. No o caso de
desacreditar da diferena de intensidade e de fontes sonoras ao comparar um
ambiente sonoro predominantemente urbano e outro rural. Mas difcil,
mesmo hoje, no entender que, na imensa maior parte dos espaos habitados
pelo homem h interferncia de um grupo de sons nos ambientes em que pre-
domina o grupo inverso. Mesmo no caos sonoro da grande rua que atravessa
o bairro onde este texto est sendo escrito, pode-se ouvir alguns sons no-
maqunicos. So minoria, evidente, mas discretamente cachorros, passari-
nhos, vento, chuva se fazem ouvir. Assim como h interferncia de motores
esparsos nos vilarejos. Quanto dicotomia anterior, entre sons fundamentais
e sinais, ela tambm no pode ser entendida de modo to absoluto, j que
sinais tm sua origem na gama de sons fundamentais, at que se destaquem.
A chuva que caiu na ltima noite depois de uma estiagem de quinze dias faz
parte da paisagem sonora dentro de qual classificao?
Devemos pensar ainda, para entendermos a validade de anotaes so-
bre a paisagem sonora datadas de trinta anos atrs, em possveis atualizaes
nas manifestaes sonoras dos ambientes urbanos. No prefcio da edio
brasileira de A afinao do mundo, escrito em 1998 pelo prprio autor em
passagem pelo Brasil, o canadense j notava uma mudana, uma maior pre-
sena da voz nas ruas, na poca ainda restrita, segundo ele, s classes mais
abastadas, por conta do advento do telefone celular. (SCHAFER, 2001,
p.13) Com a popularizao da telefonia mvel, pode-se dizer sem medo de
errar que, se por dcadas as vozes perdiam espao nas ruas das grandes cida-
des por no poder competir com a intensidade sonora dos motores em geral,
nos nossos dias as palavras supostamente particulares proferidas enquanto
se anda sozinho tornaram-se parte relevante da paisagem sonora urbana.

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Politizando a questo sem perder o humor, o poeta Carlito Azevedo entende

o que chama de culto ao telefone como o produto atual e absurdo das mais
recentes doutrinas polticas e econmicas.2
O culto ao telefone exacerba neste incio de sculo XXI uma caracte-
rstica da difuso sonora do sculo XX. Para descrev-la, Schafer cunhou o
neologismo esquizofonia, juno de radicais gregos que explicariam o fato de
um som ser ouvido separadamente de seu local de produo original. (ibdem,
p. 133) o que faz um telefone, ao eliminar, pela transmisso da voz, a bar-
reira espacial existente entre quem fala e quem escuta. o que acontece com
qualquer som gravado e reproduzido em espao ou tempo diferentes de onde e
quando aconteceu o registro. Se o advento da gravao de som, na segunda me-
tade do sculo XIX, a popularizao do rdio e demais aparelhos de reproduo
sonora e a concretizao do cinema sonoro no sculo XX transformaram em
fato corriqueiro a separao entre som e fonte sonora inexistente na natureza, a
populao de telefones celulares presente hoje nas ruas amplifica a quebra com
a relao que sempre fora obrigatria, fora do universo tecnolgico, entre voz e
presena. Se por um lado, antes dos modos eltricos e eletrnicos de gravao
e transmisso de voz, escutar a voz de algum significava peremptoriamente
estar na presena ou na proximidade do corpo que a emitia, Schafer no est
errado em dizer que todos os sistemas de comunicao acstica tm um obje-
tivo comum: impelir cada vez mais longe a voz do homem. (ibdem, p. 232)
Assim como percebera na dcada de 1990 o surgimento da telefonia
mvel e suas implicaes no ambiente sonoro, o canadense esboou rpida
anlise, ainda no fim dos anos 1970, sobre o que vaticinou ser o ltimo
espao privado. Os fones de ouvido permitiam, e continuam a permitir, o
desligamento do horizonte acstico em direo a uma escuta individual.
(idem, p. 172) Trata-se de outro modo de escuta exacerbado em nossos dias.
Embora o walkman tenha sido enormemente popular, dcadas atrs, pela
portabilidade na reproduo de fitas cassete em trnsito, os, a va sans dire,
muito menores tocadores de mp3, sendo o iPod a estrela maior do mercado,
trazem de volta com toda fora o hbito de se ouvir msica enquanto se pe-
rambula pela cidade. Dentre as conquistas da contemporaneidade a servio
da escuta musical ambulante, a principal a descrita por Schafer: a constru-
o de uma trilha sonora pessoal, privada, que passe a acompanhar a paisa-
gem urbana visual comum aos demais transeuntes. Ironicamente, um fator
tantas vezes explorado pelas vanguardas artsticas do sculo XX est presente
de forma simples nesse exerccio de audio individual. A forma randmica
de reproduo dos arquivos sonoros que tanto sucesso faz entre os adeptos
dos fones de ouvido delega a sequncia de msicas a ser tocada a uma espcie
de acaso controlado. evidente que tocaro os arquivos carregados pelo usu-
rio, mas a ordem em que isso acontecer, aliado ao sempre crescente nme-
ro de arquivos, mil, dois mil, em cada aparelho deixada sem controle. Sobre
a construo de um espao privado de escuta e da consequente abstrao da
paisagem sonora pblica, h apenas um atenuante. Este usurio dos fones
de ouvido tem percebido que em vrias situaes a intensidade dos rudos
urbanos to violenta que perpassa o isolamento dos fones e cria uma, ainda

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individual, mixagem entre a trilha sonora particular e os sons pblicos.

assim nas grandes ruas, no andar por caladas estreitas ao lado de nibus,
caminhes, motos. Isso j no acontece tanto nos espaos verdes da cidade,
assim como quase no aconteceu na recente experincia de embalar as corri-
das com os fones de ouvido em uma cidade tantas vezes menor do que esta.
Eis a dicotomia entre paisagem sonora urbana e rural em funcionamento.
Aceitas as condies da escuta descritas acima, o propalado isolamento pro-
porcionado pelos fones de ouvido no , entretanto, completo; tampouco o
a proteo da paisagem sonora pblica; menos ainda a fuga.
s paisagens sonoras cada vez mais ruidosas correspondem as suas repre-
sentaes pelo cinema. No novidade que as tecnologias de exibio, edio
de som, mixagem desenvolvidas ao longo dos ltimos quarenta anos procura-
ram sempre aumentar o volume do produto final do som dos filmes como este
chega aos espectadores nas salas de cinema. Os sistemas de exibio multicanal
trouxeram, alm da propalada maior espacialidade graas aos canais dispostos
no apenas atrs da tela, mas envolvendo os espectadores, maior fidelidade e
um teto muito mais alto para a intensidade dos sons reproduzidos. A edio de
som digital tornou mais fcil e mais acurado dar ganhos de volume em cada
arquivo para que ele possa estar prximo ao limite de intensidade permitido.
O uso de aparelhos perifricos como compressores leva a massa sonora ao topo
desse mesmo limite. Schafer esboa a relao entre produo de rudo e poder.
O que o canadense chama de imperialismo sonoro consiste no fato de que:
quanto maior o rudo produzido pela maquinaria presente nos espaos urba-
nos, mais o poder simbolizado por tal massa sonora ajuda a cristalizar uma re-
lao de dominao. J nos anos 1970, o canadense notava que os rudimentos
da globalizao espalhavam os mesmos rudos pelos quatro cantos do mundo e
que a tendncia homogeneidade da paisagem sonora era intrnseca ao mundo
contemporneo. Aqui, a relao entre rudos e poder, central para Giuliano
Obici, encontra sua faceta cinematogrfica.3
Tambm no dizemos nada de novo quando lembramos que com a edi-
o de som digital a aventura iniciada no fim da dcada de 1970 de se construir
uma trilha sonora composta por mais de uma centena de pistas de som, para
que se chegue a massa sonora capaz de reproduzir com suposta fidelidade am-
bientes complexos, como, por exemplo, uma guerra em uma floresta, tornou-se
corriqueira. Nenhum outro elemento sonoro ganhou mais espao com essa
forma de construir o som de um filme que os rudos. Dadas as condies de
edio e exibio descritas acima, o aumento do espao dado aos sons am-
bientes e aos rudos pontuais de cada cena tem sido muito maior do que os
experimentados com as vozes e com as msicas. A possibilidade de usar um
nmero cada vez maior de pistas provoca um refinamento na construo do
som ambiente, que passa a ser constitudo por quantas camadas de rudos se
queira at que represente de forma satisfatria o que seria o som de fundo, o
som fundamental na terminologia de Schafer, de cada lugar retratado. Quanto
aos rudos que tm na narrativa cinematogrfica papel outro que no o de
reproduzir o som de fundo, os que tm maior destaque por, a princpio, serem
os complementos sonoros de aes quaisquer presentes na diegese, qualquer

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espectador acostumado ao cinema comercial sabe que suas intensidades costu-

mam provocar um impacto desejado tanto pela produo do filme quanto por
ele prprio, o espectador. O volume dos rudos nas salas de cinema e a fora
de sua presena na narrativa tm alcanado limites insuspeitos para o cinema
clssico, do qual a maioria da produo comercial contempornea herdeira.
Ivan Capeller explica como o conceito de hiper-realismo aplicado ao
som no cinema tem servido para definir o estatuto da relao entre sons e
imagens qual estamos nos referindo. O hiper-realismo est em andamento
sempre que o som faz mais do que simplesmente corresponder ao que se v
na tela, causando ao invs disso uma impresso para o espectador de que h,
como diz Capeller, uma hiperamplificao perceptiva do objeto. Com base
em Umberto Eco e em Jean Baudrillard, Capeller diz que criado nesse mo-
delo de representao dos sons do mundo pela trilha sonora cinematogrfica
um jogo onde o registro sonoro se apresenta como mais fiel realidade do
que a prpria realidade, uma espcie de cpia mais perfeita que o original.
Capeller lembra que o conceito de hiper-realismo se aplica originalmente
pintura de vanguarda das dcadas de 1960 e 1970, e estabelece como pr-
condies para a transposio adequada do termo para o cinema tanto a
revoluo tecnolgica que j comentamos quanto o surgimento da figura do
sound designer, o responsvel pelo planejamento tcnico e esttico relativo ao
som nas equipes tcnicas dos filmes. Capeller comenta ainda que a popula-
ridade dos gneros horror e fico-cientfica serve como veculo para a apli-
cao do hiper-realismo cultura de massas. O exemplo inequvoco usado
por ele no incio do artigo para explicar a funcionalidade desse modo de re-
presentao vem da produo norte-americana de fico-cientfica dos anos
1990. Um som de trovo sincronizado queda de uma gota dgua numa
folha de rvore em meio chuva, evento esse experimentado na tela grande
do cinema em conjunto com a reproduo sonora caracterstica de uma boa
sala a materializao do hiper-realismo nos filmes. (CAPELLER, 2008)
Embora a representao de um real que extrapola a realidade encontre
seu indiscutvel maior nmero de exemplos na produo comercial norte-ame-
ricana, no necessrio sair do mbito do cinema brasileiro para sentir seus
efeitos. Em texto anterior, elencamos certo nmero de filmes contemporneos
que reproduzem no Brasil esse modelo. exemplo bvio o esmero na constru-
o de uma paisagem sonora de guerra, a preocupao com a correspondncia
aos sons reais de artilharia, a presena macia de tais efeitos em um filme como
Cidade de Deus (Fernando Meireles, Ktia Lund, 2002). J em Narradores de
Jav (Eliane Caff, 2003), o procedimento, popularizado pelos filmes de artes
marciais, satirizado na sonorizao dos golpes no ar desferidos pelo Antnio
Bia de Jos Dummond. H manifestaes do hiper-realismo vrias no cinema
brasileiro da ltima dcada. (COSTA, 2008, p.211-212)
Para este artigo interessa mais um procedimento tambm corriquei-
ro no cinema contemporneo, embora sutil, mas que reflete o aumento da
intensidade dos rudos aos quais o indivduo exposto nas grandes cidades
e a invaso desses rudos ao ambiente privado. cada vez mais comum o

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que j comentamos sobre Bicho de sete cabeas (Las Bodanski, 2000) e Crime
Delicado (Beto Brant, 2005). Quanto ao primeiro, nos cmodos da casa onde
vive a famlia de Neto podemos ouvir claramente os sons da rua, ambientando
as discusses. Notamos, na poca, que as escolhas tcnicas tanto na captao
quanto na finalizao do som de Bicho de sete cabeas j no se preocupavam
em disfarar os sons que vm de fora do espao delimitado para a ao. Em
Crime Delicado, planos longos dos quadros dentro do ateli propem um es-
tado contemplativo ao espectador, sem que haja outros sons que no os que
invadem sutilmente o local. o som intermitente do trnsito ao fundo que
entra pelos apartamentos, to caracterstico de So Paulo quanto de qualquer
grande cidade. (ibdem, p. 228-229) No filme seguinte de Brant, Co sem dono,
lanado aps aquela publicao, tambm os sons urbanos emolduram a relao
construda dentro de apartamentos. Voltamos a frisar que este um procedi-
mento corriqueiro na sonorizao do cinema contemporneo. Por vezes, po-
rm, a presena e a funo narrativa dos sons ambientes podem chamar mais a
ateno do que o fazem rotineiramente.
Sobre as sutilezas possveis dentro de um panorama tcnico e esttico que
parece, em primeira instncia, criar o caminho para uma sonorizao cada vez
mais potente, recente artigo do autor cannico para os estudos do som no ci-
nema Michel Chion traz contribuies interessantes. Chion nota que embora a
exibio multicanal em salas de cinema capitaneada pela Dolby, no esquecen-
do as tentativas anteriores dos anos 50, tenha se popularizado por proporcionar
uma esttica do preenchimento e de grande densidade sonora, a criao de
um novo espao para os alto-falantes nas salas, com suas presenas em todas as
quatro paredes, criava paradoxalmente novas sensaes de vazio, j que esses es-
paos no se encontram preenchidos o tempo todo. Um novo tipo de silncio nos
cinemas, como, para citar a metfora usada por Chion, uma imensa orquestra
que no toca. Para Chion, essa forma de sonorizao das salas introduz um novo
elemento expressivo experincia de se assistir um filme: o silncio dos alto-
falantes. Chion lembra que a impresso de silncio produzida por momentos
de quietude na trilha-sonora foi sendo refinada medida que as tecnologias de
reproduo nas salas conseguiam reduzir seus prprios nveis de rudo. O francs
nota que ao invs de preenchimento total do espao sonoro e da idia, comum ao
incio do cinema sonoro, de se criar uma trilha sonora que parea una, indivisvel
em sua fuso de vozes, msica e rudos, os procedimentos de hoje tendem a se-
parar os sons, a espalh-los por diversos pontos da sala. Chion defende, no sem
algum senso de humor, que as salas de cinema cada vez mais silenciosas e com
alto-falantes dos quais em parte considervel do tempo de projeo no sai som
algum expem o espectador a uma sensao em certa medida desconfortvel,
como se ele estivesse na presena de um gigantesco ouvido, j que tudo que esse
espectador produzir de sons estar audvel em um ambiente to isolado acusti-
camente. Assim, ns no estaramos mais apenas ouvindo o filme; estaramos
tambm sendo ouvidos por ele. (CHION, 2003).
Poderia aqui dar um sem nmero de exemplos de sutilezas de sonoriza-
o que procurem representar em detalhes certas paisagens sonoras, e de como
tais nuances podem ser percebidas nas salas de cinema com equipamento

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adequado a essa fruio. Para me ater a apenas dois, cito um no qual o cuidado
com a criao de sons ambientes de pouca intensidade, embora meticulosa-
mente inseridos, serve narrativa; outro no qual a supresso desses ambientes
flagrante. Quanto ao primeiro caso, relato a experincia de ter assistido
fico-cientfica norte-americana Eu sou a lenda (Francis Lawrence, 2007) em
um cinema com reproduo sonora exemplar. A terceira adaptao do romance
de Richard Matheson4 mostra o cotidiano de um sobrevivente aparentemente
solitrio em uma Nova York dizimada. Ao acompanharmos seus trajetos pela
cidade na qual parece de incio no haver mais vida, temos a oportunidade de
ouvir o que seria a paisagem sonora de uma metrpole vazia, ps-apocalptica.
As impresses de quase-silncio so variadas, medida, mais uma vez, que a
situao em que se assiste ao filme permite perceber o detalhamento do traba-
lho de ambientao da cada sequncia. Quanto ao segundo, em A fita branca
(Michael Haneke, 2009), assistido em sala com tratamento acstico similar
da experincia de Eu sou a lenda, h, com o intuito de representar o ambiente
silencioso de uma aldeia austraca na dcada de 1910, a ausncia quase comple-
ta do som ambiente nas sequncias internas e noturnas. Ou seja, quando a ao
passada durante o dia, ouvimos ao menos os habituais sons do campo: vento
nas folhagens, pssaros. Porm, quando a ao se passa em ambientes e hor-
rios menos ruidosos, como as noites ouvidas de dentro das casas, a impresso
de silncio que circunda as vozes profunda.
Michel Chion volta a usar no mesmo texto que citamos acima um
conceito j expresso em livros seus anteriores. O que o francs chama de
suspenso trata-se de um efeito de silncio menos sutil, com funes mais
claras na narrativa cinematogrfica. A suspenso ocorre sempre que um som
que correspondia de forma realista a uma imagem deixa de ser ouvido sem
que haja justificativas imagticas para que isso acontea. Chion j tinha dado
exemplos em livros anteriores, como no conhecido Laudiovision, ao citar o
momento em que, em Sonhos de Kurosawa, deixamos de ouvir o som da
nevasca enquanto continuamos a v-la cair. A supresso do som da neve abre
caminho para o acontecimento sobrenatural que se seguir. (CHION, 1994,
p. 132). Meus alunos conhecem o efeito similar encontrado em outra obra
do mesmo diretor: em Ran (1985), quando os exrcitos de ambos os filhos se
voltam contra a fortaleza do pai, deixamos subitamente de ouvir os sons da
invaso, dos gritos, dos tiros, das flechas. Durante toda a longa cena, h ape-
nas a msica de Toru Takemitsu. Voltaremos sonoridade realista somente
quando um tiro acerta um dos irmos, o general do exrcito amarelo. Essa
sbita volta dos sons da guerra marca a importncia daquela ao. Exemplo
tambm funcional de suspenso comprovado em sala de aula est em uma
das ltimas seqncias de O poderoso chefo III (Francis Ford Copolla, 1990):
Michael Corleone, interpretado por Al Pacino, grita na escadaria do teatro
ao ver sua filha baleada. Vemos sua face urrando em plano prximo, mas
no ouvimos o grito. O plano intercalado com outro, do corpo da filha nas
escadas, e por trs vezes vemos o esforo do rosto de Pacino, sem ouvi-lo.
Escutamos, ao invs disso, a msica que se sobrepe s imagens. Apenas na
ltima volta do plano o som do grito est por fim presente.

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Exemplo recente de suspenso da trilha sonora que tem como funo

adicional criar uma identificao completa, visual e sonora, com determinado
personagem est em Babel, de Alejandro Gonzlez Irritu (2006). Chieko
(Rinko Kikuchi), a personagem surda-muda, entra na boate. Compartilhamos
tanto o seu ngulo de viso quanto sua surdez. Quando h a corte para o
plano ponto de vista, a grande massa sonora produzida pela msica ambiente
interrompida pelo silncio. O ponto de vista silencioso e os demais planos,
ruidosos, da boate passam a se intercalar, explicitando a conexo do espectador
com a personagem que no ouve. um caso de unio do ponto de vista com
o seu correlato ponto de escuta, como nomeado por Michel Chion.5 Se falamos
aqui sobre espaos subjetivos de escuta, graas ao uso cotidiano dos fones de
ouvido, se Denlson Lopes fala da msica no cinema como agente de constru-
o de subjetividades, no caso de Babel a representao da escuta subjetiva se
d paradoxalmente pela sua falta, pelo silncio.
Ainda sobre a representao da paisagem sonora pelo cinema, filme que
coloca a questo como central para o desenvolvimento da narrativa O cu de
Lisboa (Win Wenders, 1995). A histria se passa na ento recm-criada Unio
Europia, na verdade no ano seguinte sua fundao, em 1993. Sua longa
seqncia inicial, que mostra o personagem alemo seguindo de carro de sua
terra natal at Lisboa, expe claramente os questionamentos prprios do cida-
do que passa a viver segundo novos paradigmas que reconfiguram a sua na-
cionalidade, ou, a recente supra-nacionalidade. A partir daquele momento, se
alemo, mas tambm habitante da comunidade europia, e, por conseguinte,
ao atravessar a Europa, se est saindo do seu pas, mas ao mesmo tempo no se
deixa a nova comunidade criada.
O personagem, tcnico de som direto, est indo a Lisboa, a pedido de
um diretor, captar sons para um filme a ser rodado ali. Na inslita condio
de l se encontrar sozinho, tem que procurar por sons caractersticos da cida-
de, o que d nova forma a seus questionamentos sobre a identidade europia
que est sendo reafirmada. Este desdobramento tambm nos leva s seguintes
questes: em que medida nos centros urbanos, como Lisboa, encontram-se
sons particulares do lugar, que sejam signos de uma cultura local? Por outro
lado, quanto os sons das grandes cidades contemporneas so similares, in-
distintos? Certamente, a msica portuguesa, pela qual o personagem alemo
literalmente se apaixona, uma marca identitria. Mas em que medida sons
urbanos, rudos da cidade como o trfego de Lisboa, so caractersticos do
local? A banda Madredeus, com sua mistura de fado e msica pop, repre-
senta no filme um pertencimento reconhecvel tradio da msica lusitana,
porm revisitada, com sotaque contemporneo. Porm, ao percorrer Lisboa
em busca de supostas paisagens sonoras portuguesas, o personagem tcnico
de som descobre que sons de trnsito, de avies so similares na capital de
Portugal ou na capital da Alemanha, extrapolam os limites da cidade em
si e da nao. O cu de Lisboa trata de impossibilidades relativas ao prprio
processo de filmagem, como Wenders j propusera em O estado das coisas
(1982), ao retratar a equipe que, no mesmo Portugal, encontra-se impedida
de filmar, embora receba ordem de permanecer na locao. No fim de O

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cu de Lisboa, o esperado encontro entre tcnico de som e diretor serve como

pretexto para uma referncia a Dziga Vertov. Fritz, o diretor at ento oculto,
confessa a Winter, o tcnico, que o deixara sozinho para que ele no ato de
gravar os sons da cidade conseguisse fazer o que a cmera no pudera atingir
com as imagens: captar a essncia de uma cidade como Lisboa, o que, no fim
das contas, provou-se falho tambm para as sonoridades. Vertov citado no-
minalmente. So clebres as suas experincias documentais com o cine-olho,
com o semi-sonoro Um homem com uma cmera (1929). As produes sono-
ras de Vertov, porm, so pouco assistidas e pouco comentadas. Entuziasm:
Simfoniya Dombassa (1931) um exerccio de atualizao do cinema mudo
para o sonoro, ou, nos termos de Vertov, do cine-olho para o rdio-olho. Ali,
os ritmos da cidade grande so retratados no s em imagens, mas tambm
em sons. A sinfonia de rudos que a urbe proporciona e suas intrincadas re-
laes com as imagens so regidas, dentro da diegese, por um condutor de
orquestra e ouvidas do ponto de escuta de uma telefonista.6
Tambm pouco assistido, como toda a produo daquele pas, o re-
cente filme uruguaio Rudo (Marcelo Bertalmo, 2004). A comdia em torno
do sofredor Baslio traz personagens secundrios que vivem, ou tentam viver,
de gravar os sons e medir o nvel da poluio sonora de uma cidade to pacata
quanto Montevideo. A narrativa faz graa com a preocupao de representar as
paisagens sonoras da capital da Repblica Oriental do Uruguai.
Filmes to dspares, histrica e socialmente to distantes, quanto O
cu de Lisboa, Entuziasm e Rudo colocam uma questo importante para este
trabalho: o que se passa atualmente com os sons das cidades e como o cinema
pode represent-los?

Notas
1
Um exemplo a dissertao de mestrado de Andreson Silva de Carvalho. A percepo
sonora no cinema: ver com os ouvidos, ouvir com outros sentidos, defendida no Programa
de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense em 2009.
2
Em entrevista ao caderno Prosa e Verso do Globo, em 2 de janeiro de 2010, p.2. O
trecho que esclarece a relao : No passei inclume pelas muitas perdas que me
atingiram nesse perodo, no campo pessoal, e, no campo geral, pelos anos Bush, anos
que s podiam se sustentar em guerra e culminar numa coisa to idiota como o atual
culto ao telefone, situao digna de Ionesco.
3
Embora Obici torne clara sua crtica forma como os rudos maqunicos
contemporneos so entendidos negativamente por Schafer. Obici faz questo de
lembrar que h, entre o mar de rudos gerados pelas civilizaes contemporneas e sua
percepo pelo indivduo, potencial para uma interao que no demonize tais sons.
4
A primeira verso a pouco conhecida co-produo talo-americana The last man
on Earth/Lultimo uomo della terra, dirigida por Ubaldo Ragona em 1964. O filme
foi estrelado por Vincent Price e recebeu no Brasil a tragicmica traduo Mortos
que matam. A segunda o cultuado A ltima esperana da Terra (The Omega man),
dirigido por Boris Sagal em 1971 e estrelado por Charlton Heston.
5
O conceito de ponto de escuta tem sido trabalhado no Brasil por Suzana Reck

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Miranda. Ver, por exemplo, Filmando a msica: as variaes da escuta no filme de

Franois Girard. In: Machado Jr, Rubens et al (org.). Estudos de cinema Socine VII.
So Paulo: Annablume, 2006. p. 51-57. O artigo analisa a construo da trilha sonora
de Trinta e dois curtas sobre Glenn Gould (Girard, 1993).
6
No Brasil, o lanamento em dvd do posterior Trs canes para Lnin (1935)
gerou uma lacuna entre ele e o cannico Um homem com uma cmera. nesse
hiato que se encontra Entuziasm.

Referncias Bibliogrficas
CAPELLER, Ivan. Raios e troves: hiper-realismo e sound design no
cinema contemporneo. In: CATLOGO da mostra e curso O som no
cinema. Rio de Janeiro: Tela Brasilis/Caixa Cultural, 2008. p. 65-70.
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Press University, 1994.
_____. The silence of the loudspeakers, or why with Dolby Sound is the
film that listens to us. In: SIDER et al (org). Soundscape The School of
Sound Lectures 1998 -2001. London: Wallflower, 2003. p. 150-154.
COSTA, Fernando Morais da. O som no cinema brasileiro. Rio de
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LOPES, Denilson. Da Msica Pop Msica como Paisagem. Eco Ps,
Rio de Janeiro, v. 6, n. 2, p. 86-94, 2003.
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Soares; Luciana Correa de Araujo. (Org.). Estudos de Cinema Socine VIII.
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OBICI, Giuliano. Condio da escuta mdias e territrios sonoros. Rio
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SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. So Paulo: Unesp, 2001.
_____. O ouvido pensante. So Paulo: UNESP, 1992.

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