A presena africana na msica popular brasileira

Nei Lopes

Resumo: As matrizes africanas que contriburam para moldar a cultura e a msica brasileira so aqui
examinadas. Das congadas ao samba, passando pelos afoxs e blocos afro, a presena de elementos
musicais e religiosos provenientes da frica marcante na nossa histria, como ainda hoje se evidencia nas
escolas de samba e nos sambas-enredo. Mas atualmente se constata tambm uma progressiva
desafricanizao da msica popular brasileira, o que aponta para o fenmeno da globalizao do gosto.
Abstract: African matrixes that helped to form Brazilian music and culture are examined here.
Congada, samba, afoxs and carnival afro groups indicate the strong influence of religious and musical
elements from Africa. But even though they are present in Brazils history, escolas de samba and sambas-
enredo, it is possible to note a progressive deafricanization in the Brazilian popular music, which points out
the like globalization phenomenon.
Palavras-chave: frica; msica popular brasileira; samba.
Key-words: frica; Brazilian popular music; samba.

A cultura brasileira e, logicamente, a rica msica que se faz e consome no pas estruturam-se a partir
de duas bsicas matrizes africanas, provenientes das civilizaes conguesa e iorubana. A primeira sustenta
a espinha dorsal dessa msica, que tem no samba sua face mais exposta. A segunda molda,
principalmente, a msica religiosa afro-brasileira e os estilos dela decorrentes. Entretanto, embora de
africanidade to expressiva, a msica popular brasileira, hoje, ao contrrio da afro-cubana, por exemplo,
distancia-se cada vez mais dessas matrizes. E caminha para uma globalizao tristemente enfraquecedora.
Das congadas ao samba: a matriz congo
J nos primeiros anos da colonizao, as ruas das principais cidades brasileiras assistiam s festas
de coroao dos reis do Congo, personagens que projetavam simbolicamente em nossa terra a autoridade
dos muene-e-Kongo, com quem os exploradores quatrocentistas portugueses trocaram credenciais em suas
primeiras expedies frica subsaariana.
Esses festejos, realados por muita msica e dana, seriam no s uma recriao das celebraes
que marcavam a entronizao dos reis na frica como uma sobrevivncia do costume dos potentados
bantos de animarem suas excurses e visitas diplomticas com danas e cnticos festivos, em sqito
aparatoso. E os nomes dos personagens, bem como os textos das cantigas entoadas nos autos dramticos
em que esses cortejos culminavam, eram permeados de termos e expresses originadas nos idiomas
quicongo e quimbundo.
Esses cortejos de reis do Congo, na forma de congadas, congados ou cucumbis (do quimbundo
kikumbi, festa ligada aos ritos de passagem para a puberdade), influenciados pela espetaculosidade das
procisses catlicas do Brasil colonial e imperial, constituram, certamente, a velocidade inicial dos
maracatus, dos ranchos de reis (depois carnavalescos) e das escolas de samba que nasceram para
legitimar o gnero que lhes forneceu a essncia.
Sobre as origens africanas do samba veja-se que, no incio do sculo XX, a partir da Bahia, circulava
uma lenda, gostosamente narrada pelo cronista Francisco Guimares, o Vagalume, no clssico Na roda do
samba, de 1933 [1], segundo a qual o vocbulo teria nascido de dois verbos da lngua iorub: san, pagar, e
gb, receber. Depois de Vagalume, muito se tentou explicar a origem da palavra, algum at lhe atribuindo
uma estranha procedncia indgena. Mas o vocbulo , sem dvida, africanssimo. E no iorubano, mas
legitimamente banto.
Samba, entre os quiocos (chokwe) de Angola, verbo que significa cabriolar, brincar, divertir-se
como cabrito. Entre os bacongos angolanos e congueses o vocbulo designa uma espcie de dana em
que um danarino bate contra o peito do outro. E essas duas formas se originam da raiz multilingustica
semba, rejeitar, separar, que deu origem ao quimbundo di-semba, umbigada elemento coreogrfico
fundamental do samba rural, em seu amplo leque de variantes, que inclui, entre outras formas, batuque,
baiano, coco, calango, lundu, jongo etc.
 Buscando comprovar essa origem africana do samba nome que define, ento, vrias danas
brasileiras e a msica que acompanha cada uma delas , veremos que o termo foi corrente tambm no
Prata como samba ou semba, para designar o candombe, gnero de msica e dana dos negros bantos
daquela regio.
Responsveis pela introduo, no continente americano, de mltiplos instrumentos musicais, como a
cuca ou puta, o berimbau, o ganz e o reco-reco, bem como pela criao da maior parte dos folguedos de
rua at hoje brincados nas Amricas e no Caribe, foram certamente africanos do grande grupo
etnolingstico banto que legaram msica brasileira as bases do samba e a grande variedade de
manifestaes que lhe so afins.
Dentre as danas do tipo batuque ou samba listadas pela etnomusicloga Oneyda Alvarenga [2], com
exceo da tirana e da cachucha, de origem europia, todas elas trazem, no nome e na coreografia,
evidncias de origem banta, apresentando muitas afinidades com a massemba ou rebita, expresso
coreogrfica muito apreciada nas regies angolanas de Luanda, Malanje e Benguela, e que teve seu
esplendor no sculo XIX.
No Rio de Janeiro, a modalidade mais tradicional do samba o partido-alto, um samba cantado em
forma de desafio por dois ou mais participantes e que se compe de uma parte coral e outra solada. Essa
modalidade tem razes profundas nas canes do batuque angolano, em que as letras so sempre
improvisadas de momento e consistem geralmente na narrativa de episdios amorosos, sobrenaturais ou de
faanhas guerreiras. Segundo viajantes como o portugus Alfredo Sarmento [3], nos sertes angolanos, no
sculo XIX, havia negros que adquiriam fama de grandes improvisadores e eram escutados com o mais
religioso silncio e aplaudidos com o mais frentico entusiasmo. A toada que cantavam era sempre a
mesma, e invarivel o estribilho que todos cantavam em coro, batendo as mos em cadncia e soltando de
vez em quando gritos estridentes.
Segundo Oneyda Alvarenga, a estrofe solista improvisada, acompanhada de refro coral fixo, e a
disposio coro-solo so caractersticas estruturais de origem africana ocorrentes na msica afro-brasileira.
Tanto elas quanto a coreografia revelam, no antigo samba dos morros do Rio de Janeiro, a permanncia de
afinidade bsicas com o samba rural disseminado por boa parte do territrio nacional. Observe-se, ainda,
que os batuques festivos de Angola e Congo certamente j se achavam no Brasil havia muito tempo. E pelo
menos no sculo passado eles j tinham moldado a fisionomia do nosso samba sertanejo.
Mas at a, o batuque e o samba a que os escritores se referem so apenas dana. At que Alusio
Azevedo, descrevendo, no romance O cortio [4], um pagode em casa da personagem Rita Baiana, nos traz
uma descrio dos efeitos do chorado da Bahia, um lundu, tocado e cantado. Esse lundu a que o
romancista se refere foi certamente o ancestral do samba cantado, herdeiro que era das canes dos
batuques de Angola e do Congo.
Com a estruturao, na cidade do Rio de Janeiro, da comunidade baiana na regio conhecida
historicamente como Pequena frica espao sciocultural que se estendia da Pedra do Sal, no morro da
Conceio, nas cercanias da atual Praa Mau, at a Cidade Nova, na vizinhana do Sambdromo, hoje ,
o samba comea a ganhar feio urbana. Nas festas dessa comunidade a diverso era geograficamente
estratificada: na sala tocava o choro, o conjunto musical composto basicamente de flauta, cavaquinho e
violo; no quintal, acontecia o samba rural batido na palma da mo, no pandeiro, no prato-e-faca e danado
base de sapateados, peneiradas e umbigadas. Foi a, ento, que ocorreu, entre o samba rural baiano e
outras formas musicais, a mistura que veio dar origem ao samba urbano carioca. E esse samba s comeou
a adquirir os contornos da forma atual ao chegar aos bairros do Estcio e de Osvaldo Cruz, aos morros,
para onde foi empurrada a populao de baixa renda quando, na dcada de 1910, o centro do Rio sofreu
sua primeira grande interveno urbanstica. Nesses ncleos, para institucionalizar seu produto, ento, foi
que, organizando-o, legitimando-o e tornando-o uma expresso de poder, as comunidades negras cariocas
criaram as escolas de samba.
Da que, em concluso, todos os ritmos e gneros existentes na msica popular brasileira de
consumo de massa, quando no so reprocessamento de formas estrangeiras, se originam do samba ou
so com ele aparentados.
Afoxs e blocos afro: a matriz iorub
As condies histricas da vinda macia de iorubanos para o Brasil, do fim do sculo XVIII aos
primeiros anos da centria seguinte, fizeram com que a lngua desse povo se transformasse numa espcie
de lngua geral dos africanos na Bahia e seus costumes gozassem de franca hegemonia. Esse fato, aliado,
posteriormente, ao trabalho de reorganizao das comunidades jeje-nags empreendido principalmente
pela ialorix Me Aninha, Ob Biyi (1869-1938) e pelo babala Martiniano do Bonfim, Aji Mud (1858-1943),
na Bahia, em Recife e no Rio de Janeiro, fez com que os iorubs passassem a ser vistos como a principal
referncia no processo civilizatrio da dispora africana no Brasil. Mas mesmo antes das aes concretas
daquelas duas grandes lideranas, as tradies iorubanas j faziam presena na msica. Tanto assim que,
a partir do carnaval de 1897, saa s ruas de Salvador, encenando, com canto, danas e alegorias, temas
da tradio nag, o clube Pndegos dfrica, considerado o primeiro afox baiano.
O afox, cordo carnavalesco de adeptos da tradio dos orixs, e por isso outrora tambm chamado
candombl de rua, apresenta-se cantando cantigas em iorub, em geral relacionadas ao universo do orix
Oxum. Esses cnticos so tradicionalmente acompanhados por atabaques do tipo ilu, percutidos com as
mos, alm de agogs e xequers, no ritmo conhecido como ijex.
Observe-se que a etimologia dos nomes dos instrumentos citados remete sempre ao iorub (lu,
agogo, skr). Da mesma forma que o vocbulo afox se origina em fose (encantao; palavra eficaz,
operante) e corresponde ao afro-cubano afoch, o qual significa p mgico; enfeitiar com p. E a est a
origem histrica do termo: os antigos afoxs procuravam encantar os concorrentes.
Os afoxs experimentam um perodo de vitalidade at o final da dcada de 1890, para declinarem at
o trmino dos anos de 1920 e ressurgirem na dcada de 1940. O grande remanescente desses grupos ,
hoje, o afox Filhos de Gandhi, fundado na cidade de Salvador em 18 de fevereiro de 1948. Criado para
divulgao do culto nag, como forma de afirmao tnica, segundo seus estatutos, e originalmente
constitudo por estivadores, no final da dcada de 1990, gozando do respaldo oficial, reunia mais de 4 mil
associados, entre os quais um grande nmero de pais-de-santo. Em 12 de agosto de 1951 era fundado no
Rio de Janeiro, no bairro da Sade, seu homnimo carioca.
Nos anos de 1980, no bojo do movimento pelos direitos dos negros, surgem em Salvador os blocos
afro, com o objetivo explcito de reafricanizar o carnaval de rua da capital baiana. Usando temas que
buscam uma conexo direta com a frica e a afirmao da negritude, essas agremiaes criaram uma nova
esttica. Como acentua Joo Jos Reis, eles reinventaram as ricas tradies da cultura negra local, para
exaltar publicamente a beleza da cor, celebrar os heris afro-brasileiros e africanos, para contar a histria
dos pases da frica e das lutas negras no Brasil, para denunciar a discriminao, a pobreza, a violncia no
dia-a-dia do negro [5]. Alm disso, foram responsveis pela estruturao de uma nova linguagem musical,
que se expressa no estilo comercialmente conhecido como ax music, transformado em produto de domnio
nacional.
A atuao de vrios blocos afro, transcendendo o mbito do carnaval, materializou-se dentro de um
projeto esttico-poltico e estendeu-se ao trabalho de recuperao, preservao e valorizao da cultura de
origem africana e de desenvolvimento comunitrio. Nesse sentido, o trabalho, por exemplo, do Olodum e do
Il Aiy ganhou dimenso e reconhecimento internacionais.
Visto isso, examinemos, agora, o ponto de interseo entre as matrizes bantas e sudanesas na
msica brasileira, que se verifica, exatamente, atravs da religiosidade.
Msica popular e religies africanas
A origem banta (bantu) do samba, como vimos, j est devidamente comprovada. Da mesma forma,
tambm banta a origem dos vocbulos umbanda, macumba mandinga etc, pertencentes ao universo
dos cultos bantos do Brasil. Antes, porm, de entrarmos no cerne do nosso objetivo, faamos o seguinte
esclarecimento.
O registro mais antigo que se conhece de cultos bantos em nosso pas o da cabula, denunciado
numa pastoral do bispo D. Joo Corra Nery no Esprito Santo, no fim do sculo retrasado. Congregando,
entre 1888 e 1900, mais de 8 mil pessoas, a comunidade dos cabulistas, entretanto, e certamente tambm
em funo da represso, no dispunha de templo organizado em espao fsico exclusivo. Suas reunies de
culto eram secretas, realizando-se ora em casa de um adepto ora no meio da mata, mas com prticas,
vestimentas e paramentos segundo o famoso relato do bispo Nery, divulgado por Nina Rodrigues [6]
bastante semelhantes aos da umbanda.
Observe-se ainda que toda a literatura que se ocupou de comparar as concepes religiosas dos
povos bantos de Angola e Congo com as dos iorubs apontou uma falta de substncia daquelas em relao
a estas outras. Mas o que certo que elas guardam entre si diferenas estruturais. Uma delas a no
existncia de divindades intermedirias de forma humana, e sim gnios da natureza criados por Nzambi
(este nome ocorre, com pequenas variantes, em quase todas as lnguas bantas), mas sem relao alguma
com formas corporais humanas; outra a no existncia de templos, como vimos; e ainda outra a no
fixao de datas certas para a celebrao de cultos.
At a virada dos sculos XIX e XX, parece que essas diferenas eram bem compreendidas, como
ocorre, hoje, em Cuba. E as informaes de que dispomos sobre a cabula nos parecem bastante
esclarecedoras a esse respeito.
 No entanto, com o estabelecimento das primeiras comunidades baianas no Rio de Janeiro, na
segunda metade do sculo XIX, comea a se verificar, ao que parece, uma supremacia iorubana (nag),
como vemos, por exemplo, nos textos de Joo do Rio [7] sobre as religies africanas na antiga capital
federal. Essa prevalncia que vai, talvez, determinar o surgimento dos candombls chamados de Angola
e de Congo e a iorubanizao da linha ritual conhecida como Omoloc, os quais, ao que consta, j no
exprimem o sentido original das concepes religiosas dos povos bantos, mas apenas adaptam os
princpios jeje-nags a um sonhado universo angolo-congus.
Feito o esclarecimento, vamos ver que a matriz principal da umbanda nos parece ser essa cabula
capixaba, a qual deu origem ao omoloc, cuja expanso se verificou particularmente no Rio de Janeiro, na
primeira metade do sculo XX.
Pouco antes dessa expanso, a partir da segunda metade do sculo XIX, o processo gradativo que
vai levar abolio da ordem escravista traz, para a terra carioca, milhares de negros livres em busca de
trabalho, que vm juntar-se aos africanos, crioulos e mestios que j ganhavam a vida na antiga capital do
Imprio, principalmente nas zonas central e porturia. Esses negros livres que vo constituir a j citada
Pequena frica e os outros ncleos dinamizadores do samba no Rio de Janeiro.
Examinemos, agora, um significativo texto do sambista Aniceto do Imprio. Nascido e falecido no Rio
(1912-1993), Aniceto de Menezes e Silva Jr., um dos fundadores da escola de samba Imprio Serrano,
destacou-se como exmio partideiro pela facilidade com que improvisava versos nas rodas de samba. Seu
texto, letra de um samba ainda indito [8], o seguinte: Assumano, Alab, Abaca, Tio Sanin/ e Abed me
batizaram/ na lei de muurumim.... Vejamos quem so esses personagens a quem o partideiro se refere.
Assumano, algumas vezes erroneamente grafado como Ao Humano, foi o nome atravs do qual
se fez conhecido Henrique Assumano Mina do Brasil, famoso aluf radicado no Rio de Janeiro e
pertencente comunidade da Pequena frica, na virada do sculo XIX para o XX. Residiu no n 191 da
Praa Onze e tinha como freqentadores de sua casa, entre outros, o clebre sambista Sinh e o jornalista
Francisco Guimares, o Vagalume, fundador da crnica de samba no Rio. O nome Assumano o
abrasileiramento do antropnimo Ansumane ou Ussumane (do rabe Othman ou Utmn), usual entre
muulmanos da antiga Guin Portuguesa.
No mesmo contexto, Joo Alab, falecido em 1926, foi um famoso babalorix, certamente baiano,
radicado no Rio de Janeiro. Um dos mais prestigiados de seu tempo, sua casa era no nmero 174 da rua
Baro de So Flix, nas proximidades do terminal da Estrada de Ferro Central do Brasil. Seu nome marca
sua origem nag (alagba, chefe do culto de Egungun; pessoa venervel, de respeito; ou antropnimo dado
ao segundo filho que nasce depois de gmeos). Era pai de santo da legendria Tia Ciata, tambm me-
pequena de sua comunidade religiosa.
Da mesma forma, Cipriano Abed, falecido em 1933, foi um famoso babalorix do Rio de Janeiro, no
princpio do sculo XX, com casa, primeiro na rua do Propsito e depois na rua Joo Caetano, prximo
Central do Brasil. O nome Abed, reduo de Alabed, designa uma das manifestaes ou qualidades do
orix Ogum.
J Abaca provavelmente corruptela de Abu Bacar, nome muulmano, mas o personagem no foi
por ns identificado. Tio Sanim, por sua vez, parece ser o mesmo Bab Sanin, morador na rua dos
Andradas, e mencionado no j referido livro de Joo do Rio.
O universo dos sambistas pioneiros no se restringiu, porm, apenas comunidade baiana e muitos
menos ao povo de muurumim (linha ritual de influncia islmica), j que, quando essa arte comea a se
expressar nas escolas de samba, grande parte dos fundadores era oriunda do Vale do Paraba e
adjacncias (zona de irradiao cultural bantu), como foi o caso do principal fundador da escola de samba
Imprio Serrano, o legendrio Mano Eli.
Mano Eli foi o nome pelo qual se fez conhecido Eli Antero Dias, sambista nascido em Engenheiro
Passos, RJ, em 1888, e falecido na cidade do Rio, para onde viera com 15 anos de idade, em 1971. Em
1936 foi eleito cidado samba [9] em concurso promovido pela Unio Geral das Escolas de Samba do
Brasil. E em 1947 ajuda a fundar a escola de samba Imprio Serrano, da qual foi presidente executivo e,
depois, presidente de honra. Em 1930, Mano Eli tornou-se o pioneiro do registro em disco de cnticos
rituais afro-brasileiros. Nesse ano, com o Conjunto Africano, gravou um ponto de Exu, dois de Ogum e um
de Ians. Seu companheiro nessa empreitada foi outro sambista pioneiro, o legendrio Amor, sugestivo
apelido de Getlio Marinho da Silva, nascido em Salvador, em 1889 e falecido no Rio, onde viveu desde os
6 anos de idade, em 1964. Exmio bailarino, foi mestre-sala de vrios ranchos carnavalescos. De 1940 a
1946 foi o cidado-samba do carnaval carioca. Compositor, foi co-autor da marcha junina Pula a fogueira,
at hoje executada.
O pioneirismo dos sambistas Amor e Mano Eli deve-se ao fato de eles terem levado para o disco
verdadeiros cnticos rituais, executados e interpretados como autnticos pontos de macumba, com
atabaques etc. Mas, antes deles, outros artistas da msica popular j tinham criado obras baseadas nessa
tradio, como foi o caso de Chiquinha Gonzaga com Candombl (batuque composto em parceria com
Augusto de Castro e lanado em 1888, provavelmente em comemorao Lei urea, j que Chiquinha era
ativa abolicionista), de Pember (de Eduardo Souto e Joo da Praia, lanado em 1921) e de Macumba
jeje (lanada por Sinh em 1923).
Depois de Mano Eli e Amor, vamos ter, entre muitas outras, X, curinga (Pixinguinha, Donga e
Joo da Baiana), lanada em 1932 com a rubrica macumba, Ya (Pixinguinha e Gasto Viana, 1938),
Uma festa de Nana (Pixinguinha, 1941); Macumba de Ians e Macumba de Oxossi (de Donga e Z
Espinguela, sambista e pai-de-santo, gravadas em 1940) e Benguel (Pixinguinha, 1946) etc.
Contemporneo de Amor e Mano Eli, e um verdadeiro elo entre o mundo do samba e o dos cultos
afro, foi o tata Tancredo Silva Pinto. Compositor de Jogo proibido, de 1936, tido por muitos como o
primeiro samba de breque, e co-autor de General da banda, grande sucesso do carnaval de 1949, alm de
autor de vrios livros sobre a doutrina umbandista, Tancredo foi um grande lder do samba e da umbanda.
Tanto que em 1947 ajudava a fundar a Federao Brasileira das Escolas de Samba e, logo depois, criava a
Confederao Umbandista do Brasil.
Sobre a criao da Federao, Tata Tancredo (como era conhecido) contava um fato interessante,
narrado no livro Culto omoloko:
... esse episdio passou-se na casa da minha tia Olga da Mata. L arriou
Xang, no terreiro So Manuel da Luz, na Avenida Nilo Peanha, 2.153, em
Duque de Caxias. Xang falou: Voc deve fundar uma sociedade para proteger
os umbandistas, a exemplo da que voc fundou para os sambistas, pois eu irei
auxili-lo nesta tarefa. Imediatamente tomei a iniciativa de fazer a Confederao
Umbandista do Brasil, sem dinheiro e sem coisa alguma. Tive uma inspirao e
compus o samba General da banda, gravado por Blecaute [10], que me deu algum
dinheiro para dar os primeiros passos em favor da Confederao Umbandista do
Brasil [11].

Quase vinte anos depois desse sucesso de Tancredo e do cantor Blecaute, em 1965, surge para o
disco Clementina de Jesus, cantora nascida em Valena, RJ, em 1901, e falecida no Rio, onde vivia desde
menina, em 1987. Descoberta para a vida artstica j sexagenria, afirmou-se como uma espcie de elo
perdido entre a ancestralidade musical africana e o samba urbano. Seu trabalho de maior expresso fez-se
atravs da interpretao de jongos, lundus, sambas da tradio rural e cnticos rituais recriados, como o j
mencionado Benguel, de Pixinguinha.
Logo depois do surgimento de Clementina, outra importante interseo entre a msica popular
brasileira e a religiosidade africana ocorre com os afro-sambas (Canto de Ossanha, Ponto do Caboclo
Pedra Preta etc) lanados por Baden Powell e Vincius de Moraes em 1966. E o mesmo Vincius que,
agora em parceria com Toquinho, vai lanar um Canto de Oxum, em 1971, e um Canto de Oxaluf, em
1972.
Da em diante, a vertente comea a se rarefazer, com raras incurses, como a do cantor e compositor
Martinho da Vila, que, em um de seus discos do final dos anos 70, registrou uma seqncia de cantigas
rituais da umbanda.
As escolas de samba e os sambas-enredo
Com relao s escolas de samba cariocas cujos terreiros (terreiros e no quadras, como hoje)
at os anos de 1970 obedeciam a um regimento tcito semelhante ao dos barraces de candombl, com
acesso roda permitido somente s mulheres, por exemplo , veja-se que elas, hoje, so, ainda, um
veculo em que a temtica africana recorrente. Muito embora seus enredos e sambas enfoquem a frica
por uma perspectiva meramente folclorizante.
O samba-enredo esclareamos uma modalidade de samba que consiste em letra e melodia
criadas a partir do resumo do tema elaborado como enredo de uma escola de samba. Os primeiros sambas-
enredo eram de livre criao: falavam da natureza, do prprio samba, da realidade dos sambistas. Com a
oficializao dos concursos, na dcada de 1930, veio a exaltao dirigida de personagens e fatos histricos.
Os enredos passaram a contar a histria do ponto de vista da classe dominante, abordando os
acontecimentos de forma nostlgica e ufanstica. A reverso desse quadro s comeou a vir em 1959,
quando a escola de samba Acadmicos do Salgueiro apresentou, com uma homenagem ao pintor francs
Debret, e com grande efeito visual, o cotidiano dos negros no Brasil poca da colnia e do Imprio, o que
motivou uma seqncia de enredos sobre Palmares, Chica da Silva, Aleijadinho e Chico Rei, voltados para
o continente africano. Mas, se a ingerncia governamental j no era to forte, pelo menos enquanto
cerceamento da liberdade na criao dos temas, um outro tipo de interferncia comeava a nascer: a dos
cengrafos de formao erudita ou treinados no show-business, criadores desses enredos, os quais
imprimiram ao carnaval das escolas a feio que ele hoje ostenta e que, direta ou indiretamente, selaram o
destino dos sambas-enredo. Tanto que, no final do sculo XIX, o samba-enredo um gnero em franca
decadncia. Em cerca de 60 anos de existncia, no entanto, a modalidade mostrou sua fora em dezenas
de obras antolgicas.
Entre os enredos apresentados pelas escolas de samba cariocas das vrias divises, a partir de
1948, muitos fazem referncia mais direta frica, como, por exemplo: Navio negreiro (Vila Isabel, 1948, e
Salgueiro, 1957), Quilombo dos Palmares (Salgueiro, 1960, Viradouro, 1970, e Unidos de Padre Miguel,
1984), Chico Rei (Unio de Vaz Lobo, 1960, Salgueiro, 1964, e Viradouro, 1967), Ganga Zumba (Unidos
da Tijuca, 1972), Valongo (Salgueiro, 1976, e Unidos de Padre Miguel, 1988), Galanga, o Chico Rei
(Unidos de Nilpolis, 1982), Ganga Zumba, raiz da liberdade (Engenho da Rainha, 1986). Isso sem falar
em outros tantos temas como Porque Oxal usa ekodid, Oju Ob, Logun, prncipe de Efan, O mito
sagrado de If, Oxumar, a lenda do arco-ris, Alafin Oy, Prncipe Ob, rei dos descamisados, Ngola
Djanga, De Daom a So Luiz, a pureza mina-jeje, Imprio negro, um sonho de liberdade, Kizomba,
festa da raa, Preito de vassalagem a Olorum etc. [12]
De alguns desses ttulos, selecionamos, como exemplo de abordagens, e sem maiores comentrios,
alguns trechos:
frica... misteriosa frica/ Magia, no rufar dos tambores se fez reinar/ Raiz que se alastrou por este
imenso Brasil/ Terra dos santos que ela no viu... (Os santos que a frica no viu, Grande Rio, 1996
Mais Velho, Rocco Filho, Roxidi, Helinho 107, Marquinhos e Pipoca); frica encanto e magia/ Bero da
sabedoria/ Razo do meu cantar/ Nasceu a liberdade a ferro e fogo/ A Me Negra abriu o jogo/ Fez o povo
delirar... (Quando o samba era samba, Portela, 1996 Wilson Cruz, Cludio Russo, Z Luiz); Vem a lua
de Luanda/ Para iluminar a rua/ Nossa sede nossa sede/ De que o apartheid se destrua... (Kizomba, festa
da raa, Vila Isabel, 1988 Rodolfo, Jonas e Luiz Carlos da Vila); Vivia no litoral africano/ Uma rgia tribo
ordeira/ Cujo rei era smbolo/ De uma terra laboriosa e hospitaleira/ Um dia essa tranquilidade sucumbiu/
Quando os portugueses invadiram/ capturando homens/ para faz-los escravos no Brasil/ na viagem
agonizante/ Houve gritos alucinantes/ Lamentos de dor/ , adeus baob, / , adeus meu
Bengo, eu j vou... (Chico Rei, Salgueiro, 1965 Geraldo Babo, Djalma Sabi e Binha); Ilu Ai, Ilu Ai,
odara! / Negro cantava na nao nag/ Depois chorou lamento de senzala/ To longe estava de sua Ilu
Ai... (Ilu Ai, terra da vida, Portela, 1972 Cabana e Norival Reis); Bailou no ar/ O ecoar de um canto de
alegria/ Trs princesas africanas/ Na sagrada Bahia/ Ia Kal, I Adet, I Nass/ Cantaram assim a tradio
nag/ Olorum, senhor do infinito/ Ordena que Obatal/ faa a criao do mundo/ ele partir, despreando
bar/ E no caminho adormecendo/ Se perdeu/ Odudua, a divina senhora chegou... (A criao do mundo
segundo a tradio nag, Beija-Flor, 1978 Neguinho da Beija-Flor, Mazinho e Gilson); Conta a lenda que
a deusa Oi/ Foi aconselhar If/ A buscar a cura em Sabad/ Pra Obaluai se levantar... (O bailar dos
ventos, relampejou mas no choveu, Salgueiro, 1980 Ala dos Compositores); L da frica distante/
Trouxeram o misticismo da magia/ maons e mestres alufs/ Usavam estratgia e ousadia... (Salamaleikun,
a epopia dos insubmissos mals, Unidos da Tijuca, 1984 Carlinhos Melodia, Jorge Moreira e
Nogueirinha); Esta negra caprichosa/ Convidou o rei da Costa do Marfim/ E o recebeu de forma suntuosa/ A
festa parecia no ter fim... (O rei da Costa do Marfim visita Xica da Silva em Diamantina, Imperatriz, 1983
Matias de Freitas, Carlinhos Boemia e Nelson Lima); Lua alta/ Som contante/ Ressoam os atabaques/
lembrando a frica distante... (Misticismo da frica ao Brasil, Imprio da Tijuca, 1971 Marinho da Muda).
Sobre a predominncia, nesses sambas, de temas ligados ao universo iorubano, observe-se que isso
ocorre pela maior visibilidade que essa matriz tem no Brasil, notadamente atravs da Bahia. A Bahia, graas
principalmente sua capital, internacionalmente conhecida pela riqueza de suas tradies africanas,
apropriadas como verdadeiros smbolos nacionais brasileiros. Segundo algumas interpretaes, a
visibilizao desse precioso acervo cultural teria ocorrido pela presena histrica, em Salvador e no
Recncavo Baiano, de diversas naes africanas organizadas, e muitas vezes adversrias, cada uma
ciosa de sua identidade tnica. E isto teria feito com que, l, no combate ao racismo, os afro-descendentes
se destacassem mais fortemente atravs da afirmao de suas expresses culturais especficas do que
atravs da luta poltica, como em So Paulo, por exemplo. Entretanto, veja-se que personagens como Chico
Rei, Ganga Zumba, Zumbi e Rainha Jinga, pertencentes ao universo banto, so tambm bastante
freqentes nos enredos que relacionamos.
A frica distante, cada vez mais
A presena africana na msica brasileira, pelo menos em referncias expressas, vai se tornando
cada vez mais rarefeita. Aparece, via Jamaica, no carnaval dos blocos afro baianos e nos sambas-enredo
das escolas cariocas e paulistanas especialmente nas homenagens a divindades. Mas nada de modo to
intenso como ocorre na msica que se faz em Cuba e em outros pases do Caribe.
Mesmo com a exploso comercial da chamada salsa, a partir de Porto Rico e via Miami, na msica
afro-caribenha de hoje raro um disco que no contenha pelo menos uma cantiga inspirada em temas da
religiosidade africana e interpretada com fervor apaixonado. Tito Puente, Mongo Santamara, Clia Cruz,
Rubn Bladez e muitos outros so exemplos fortes, o mesmo no acontecendo no Brasil, pelo menos na
msica mais largamente consumida.
No Brasil, o samba, a partir da dcada de 1990, apesar da voga inicial de grupos cujos nomes, mas
s os nomes, evocavam a ancestralidade africana (Raa Negra, Negritude Jnior, Suingue da Cor, Os
Morenos etc.), entendemos que foi se transformando em um produto cada vez mais ftil e imediatista para
se preocupar com etnicidade. E isto talvez por conta do conjunto de estratgias de desqualificao que
ainda hoje sustentam as bases do racismo antinegro no Brasil. esse racismo que, no nosso entender, vai
cada vez mais separando coisas indissociveis, como o samba e a macumba, a ginga e a mandinga, a
msica religiosa e a msica profana, desafricanizando, enfim, a msica popular brasileira. Ou
africanizando-a s na aparncia, ao sabor de modas globalizantes made in Jamaica ou Bronx.
Desafricanizao, como sabemos, o processo por meio do qual se tira ou procura tirar de um tema
ou de um indivduo os contedos que o identificam como de origem africana. poca do escravismo, a
principal estratgia dos dominadores nas Amricas era fazer com que os cativos esquecessem o mais
rapidamente sua condio de africanos e assumissem a de negros, marca de subalternidade. Isto para
prevenir o banzo e o desejo de rebelio ou fuga, reaes freqentes, posto que antagnicas.
O processo de desafricanizao comeava ainda no continente de origem, com converses foradas
ao cristianismo, antes do embarque. Depois, vinha a adoo compulsria do nome cristo, seguido do
sobrenome do dono o que representava, para o africano, verdadeira e trgica amputao. Ento, vinham as
distines clssicas entre da costa e crioulo, entre boal e ladino.
Acreditamos que a msica popular brasileira, de razes to acentuadamente africanas, seja vtima de
um processo de desafricanizao ainda em curso. Seno, vejamos. Quando a bossa-nova resolveu
simplificar a complexa polirritmia do samba e restringir sua percusso ao estritamente necessrio, no
estaria embutido nesse gesto, tido apenas como esttico, uma inteno desafricanizadora? E quando a
indstria fonogrfica procura modernizar os ritmos afro-nordestinos (de maracatu para mangue-beat, por
exemplo), no estar querendo fazer deles menos boais e mais ladinos, pela absoro de contedos do
pop internacional?
Pois esse pop milionrio, sem ptria e sem identidade palpvel (mesmo quando pretende ser
tnico), exatamente aquela parte da msica dos negros americanos que a indstria do entretenimento
desafricanizou.
Notas:
1. GUIMARES, Francisco (Vaga-lume). Na roda do samba. 2. ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1978.
2. ALVARENGA, Oneyda. Msica popular brasileira. Rio de Janeiro: Globo, 1950.
3. SARMENTO, Alfredo. Os sertes dfrica. Lisboa: Ed. Francisco Artur da Silva, 1880.
4. AZEVEDO, Alusio. O cortio. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.
5. REIS, Joo Jos. Aprender a raa. Veja, So Paulo, Abril Cultural, 1993, p. 189-195.
6. RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil. So Paulo: Ed. Nacional, 1932.
7. JOO DO RIO. As religies do Rio. Rio de Janeiro: Gazeta de Notcias, 1904.
8. Interpretado em espetculo que cumpriu temporada na Sala Funarte, no Rio de Janeiro, em 1980.
9. Ttulo de grande importncia no mundo dos sambistas, conferido aos mais talentosos e
representativos.
10.Pseudnimo de Otvio Henrique de Oliveira (1919-1983), cantor popular brasileiro.
11. SILVA, Ornato Jos da. Culto omoloko. Rio de Janeiro: Rabao, s/d.
12.Cf. Memria do carnaval. Rio de Janeiro: Riotur, 1991, onde pode ser encontrada uma extensa
listagem de sambas-enredo com motivos africanos.

(Publicado Originalmente na Revista Espao Acadmico n 50 Julho de 2005)