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La crcel de amor es una novela de Diego de San Pedro que pertenece al gnero de la novela

sentimental y que est dedicada a su compaero en la Guerra de Granada, Diego Fernndez de


Crdoba.
Su protagonista es el mismo autor, que se ha perdido en Sierra Morena y se encuentra con un
joven encadenado; Leriano, hijo del duque Guersio. Este es llevado a la prisin del Amor por un
monstruo que se llama Deseo. El autor los sigue y entran en un castillo en las montaas, donde
Leriano le confiesa su pasin por Laureola, hija del rey Gaulo de Macedonia, y le ruega que acte
como intermediario. l se va en busca de Laureola y le cuenta la situacin de Leriano y de su
dolor. Ella se pone ms blanda y decide escribirle una carta. Con muchos personajes alegricos -
la alegora es la figura literaria que pretende representar una idea valindose de formas humanas
(en este caso) animales o de objetos cotidianos- libera a Leriano de su cautiverio y este se dirige a
Macedonia para ver a Laureola, que le recibe de buena manera. Pero Laureola tiene ms
pretendientes, por ejemplo, el malvado Persio, hijo del seor de Gavia, que difunde
rumores contra la doncella. Leriano lo gana dos veces, pero no es suficiente, porque el rey Gaulo
ha dado crdito a los falsos testimonios y condena su hija a muerte. Leriano, con los
suyos, rescataLaureola despus de una cruel batalla. En ese momento, obligan a confesar a uno
de los calumniadores y el rey perdona Leriano. Al final, l se deja morir por inanicin, mientras su
madre entona un desesperado planto (llanto).

acciones externas24; A. Deyermond sintetiza los rasgos genricos en los siguientes trminos: La
brevedad; el predominio del inters psicolgico sobre la accin externa; una visin trgica del
amor; el autobiografismo (narracin en primera persona, o un narrador que es tambin un
personaje); y la inclusin de cartas o poesas (o, a menudo, las dos) en la narracin25; con
posterioridad volvi sobre el tema en otro trabajo en el que insiste ser casi imposible establecer
las caractersticas del gnero26, debido a su diversidad; considera que las ms originales tienen
como notas caracterizadoras ser cortas, de tema amoroso y desenlace triste; en la mayor parte
de los casos el argumento termina con la muerte o con un smbolo de amor frustrado. Moreno
Bez define la novela sentimental como fruto tardo de la cultura gtica por estar fundada sobre
el concepto aristotlico del amor, pasin o enfermedad del alma27; Lpez Estrada prefiere la
denominacin de libros sentimentales, en cuanto que seran una prosificacin de la poesa
cancioneril28. Conviene no desechar, como acertadamente seala Carmen Parrilla, la proliferacin
de tratados sobre filosofa natural y moral acerca del amor y la amistad que se conceptualizan en
las aulas y se viven en los ambientes cortesanos29. Como puede verse, la polisemia interpretativa
a la hora de buscar esos rasgos caracterizadores evidencia que se trata de un grupo genrico cuya
tipologa no resulta fcil determinar

trata de un grupo genrico cuya tipologa no resulta fcil determinar. Con todo, se puede afirmar
que la novela sentimental juntamente con la novela de caballeras sern los dos cdigos literarios
ms importantes que adopta la narracin novelesca en el siglo XV. La idealizacin de la mujer, en
uno y otro gnero, es la nota ms caracterstica. Se intensifica el erotismo, pero sin llegar a la
recompensa. La dama de estas narraciones est ms cerca de la midons provenzal que de la
donna agelicata del
dolce stil nuovo. En este sentido, se puede decir que la novela sentimental bebe en la tradicin
de la dame sans merci de la poesa provenzal, bien es verdad con una cierta variedad en las
distintas obras. Los amadores adoptan una actitud servil y lacrimgena. Suspiros y lgrimas son los
adornos de sus lamentos en el cortejo amoroso. La sumisin y el servicio ante los caprichos de la
amada son su regla. Unos comportamientos amorosos poco atractivos para el lector moderno,
como fcilmente puede deducirse. Y, sin embargo, este tipo de narraciones atrajo la atencin del
pblico cortesano de la poca, a juzgar por el nmero de ediciones que alcanzaron estas novelas.

La crtica tambin se plante el problema de si se puede aplicar el gnero novela a estas


narraciones, ya que la novela es un gnero desconocido para la retrica medieval. La narratio
era un subgnero del discurso. Cmo clasificar una ficcin narrativa en prosa? El autor la
denomina tratado, la misma denominacin utilizada por el autor del Siervo libre de amor,
trmino que posiblemente sea el exacto para designar a este tipo de relatos.

De esta manera la novela sentimental no estara exenta de una cierta intencionalidad moralizante.
Tngase presente que la mayor parte de las obras de este grupo genrico presentan un caso de
amor a modo de ejemplo; esto quiere decir que la novela sentimental guardara estrecha relacin
tambin con la literatura del exemplum, gnero de gran fecundidad en la literatura medie-

C. S. Lewis6, con afn de simplificar el problema, caracteriz, acertadamente a nuestro juicio, la


cultura del amor corts con cuatro notas: la humildad, la cortesa, el adulterio y la religin del
amor. 2.2.1. LA HUMILDAD Los amadores, protagonistas de las creaciones literarias del amor
corts, adoptan siempre una postura servil frente a la dama. Obediencia ciega, satisfacer todos sus
caprichos, aceptar calladamente sus reproches, aunque stos sean injustos, se convierten en la
norma que todo buen amador se ufana de cumplir. Los cdigos referenciales a la relacin
siervo/seor, tpicos de la sociedad feudal, sirven de soporte axiolgico, pero con la novedad de
que el amante hace las veces de criado (servus) de la dama, a quien llamar midons (< meus
dominus). Asistimos, pues, a una convencin literaria dentro de las categoras del feudalismo.
2.2.2. CORTESA El vocablo cortesa, cuyo adjetivo vino a caracterizar la naturaleza del amor
idealizado por esta cultura, tiene una doble acepcin: moral y social7. El valor moral englobara un
conjunto de cualidades y de virtudes. Su concepto opuesto sera la villana, es decir, el conjunto
de vicios en relacin con la norma cortesana. En su sentido social, la palabra cortesa indicara la
clase aristocrtica de un determinado estamento; segn esto, cuando se afirma la posibilidad de
que un cortesano pueda degradarse y devenir villano, o viceversa, tal afirmacin habra que
tomarla en sentido moral. De aqu se deriva el carcter elitista de esta cultura. Slo el que es
corts, no slo en sentido moral, sino, sobre todo, social podr acceder a sus umbrales. La cultura
del amor corts tiene, pues, un fuerte carcter aristocrtico: nicamente el cortesano es capaz de
amar. Las pastorelas de la lrica francesa y provenzal ilustran esta doctrina.
ntimamente relacionado con la cortesa se encuentra el concepto de mesura; su contenido
semntico implica un equilibrio entre lo racional y lo sentimental, armona entre corazn e
inteligencia 2.2.3. RELIGIN DEL AMOR Es sta una de las caractersticas ms singulares del amor
corts. Los tericos de esta cultura utilizarn una conceptualizacin anloga a la empleada por las
religiones positivas, muy concretamente la religin cristiana. Si el concepto de religiosidad positiva
conlleva la creencia en un ser supremo, Dios, del cual el hombre se siente religado (religin <
religare), la mujer ocupar el lugar de ese ser absoluto en la nueva religin del amor. Ella ser
objeto de culto con caractersticas anlogas a la religin cristiana. El amador hace de su amada un
dios. El amor, en este contexto, cumplir la misma funcin que la gracia en la revelacin divina.
De la misma manera que la gracia, en la teologa cristiana, es el medio por el cual el ser absoluto
comunica su vida al hombre y le hace partcipe de su existencia, en la nueva religin, el amor
cumplir la misma funcin. Por eso los trovadores dirn que El amor no es pecado / sino una
virtud que hace buenos a los malvados / y mejores a los buenos. El amor, pues, es fuente de
bondad. As como la religin cristiana posee sus dogmas y sus cdigos tico-morales, que modulan
la conducta del individuo, la religin del amor formula sus preceptos, sus normas y sus mximas
para triunfar en la vida amorosa. Con la misma normativa lingstica de las grandes obras de la
teologa medieval (la lengua latina), y con el mismo mtodo escolstico, Andreas Capellanus, a
finales del siglo XII o principios del XIII, escribe su De arte honeste amandi, cuya primera parte
convierte al autor en el gran terico y propagandista de la nueva religin, quizs a pesar suyo,
puesto que, al final, su Reprobatio amoris, ltima parte del libro, da a entender que todo lo
escrito es para que, una vez conocida esta cultura del arte de amar, se deteste. Sinceridad?,
sarcasmo?, parodia? Sea cual fuere la intencionalidad del autor, la obra nos proporciona una
amplia informacin sobre la naturaleza del amor corts, a la vez que ofrece curiosas analogas y
concomitancias con la religin cristiana, que adquieren, quizs, la mxima expresin en las
doctrinas sobre la retribucin. Si la religin cristiana tiene su paraso y su infierno, la nueva religin
tambin los tendr, pero para premiar lo que en la religin cristiana era pecado y para castigar lo
que en ella era virtud. Las ejemplificaciones propuestas en el De arte honeste amandi son bien 230
JESS MENNDEZ PELEZ elocuentes8. De esta manera, la cultura del amor corts se formula
como una religio amoris, sin olvidar ninguno de los elementos esenciales a una religin. 2.2.4.
EL ADULTERIO Las invocaciones del trovador se dirigen casi siempre a una mujer casada; he aqu
otra caracterstica singular de la literatura del amor corts. Los fundamentos ideolgicos en los
que se apoyan los tericos seran los siguientes. Amor y matrimonio son dos categoras
antagnicas; hay una oposicin absoluta e irreductible entre el verdadero amor y el matrimonio,
porque las relaciones entre los esposos estn marcadas por vnculos legales, ya que se han unido
delante de la ley por intereses sociales de orden poltico o econmico. Se parte, pues, de una
realidad donde el matrimonio no se realiza por amor sino por conveniencia. De ah se concluye
que las relaciones entre los esposos no pueden ser corteses; falta en ellas la ansiedad, la espera, el
peligro, el riesgo, la zozobra, el cortejo, cualidades todas ellas que deben sazonar la relacin
corts, puesto que, en virtud del dbito matrimonial, la esposa ya no resulta inaccesible. Adems,
el amor matrimonial resulta aburrido y montono, mientras la relacin corts busca la variatio.
Asimismo, el amor dentro del matrimonio no fomenta los celos, por lo que se conculca el principio
de que qui non zelat, amare non potest. Todas estas ideas, respaldadas tanto por los tericos de
la cultura del amor corts, como por las composiciones de los propios trovadores, ponen en tela
de juicio aquellas concepciones del amor corts afines al denominado amor platnico o a la
charitas christiana. Una parte de la crtica se limit a estudiar las manifestaciones ms tardas o
aquellas ms espirituales, estableciendo una seleccin en el vasto corpus de la poesa de los
trovadores. Las conclusiones tenan que adolecer, necesariamente, del prejuicio metodolgico
empleado. Surgen, de esta manera, unos clichs esteriotipados que, proyectados sobre el anlisis
de los textos de aquellas creaciones literarias, los convierten en algo poco atractivo e
incomprensible para el lector moderno. A primera vista, parecen ser escasos los puntos de
contacto entre el erotismo actual y las poesas de los trovadores; sin embargo, una lectura
totalizadora de Menndez Pelayo y la novela sentimental: la impronta del amor corts 231 8
Capellanus, 1985; para las analogas escatolgicas entre la religin cristiana y la religio amoris
vase particularmente el epgrafe Loquitur nobilis nobili, pp. 132-161. Tambin Schloesser,
1960. los textos de los trovadores pone de manifiesto el erotismo sensual de aquellas
composiciones9. Se han formulado diversas causas para explicar la idealizacin del amor adltero
o extramatrimonial10. En primer lugar, en el sustrato de la sociedad feudal el matrimonio sola
realizarse por intereses poltico-econmicos; la institucin matrimonial no era el cauce por donde
poda fluir el verdadero amor; sabemos que la barragana fue una institucin paralela al
matrimonio cannico. Esto explica la idealizacin del amor al margen de toda unin oficial, actitud
no exclusiva de la Edad Media. En aquellas situaciones en las que el matrimonio tuvo una finalidad
puramente utilitaria, la idealizacin de la relacin amorosa comienza por sublimar la unin
extramatrimonial o adltera. Por otra parte, la teologa medieval, expresin de la cultura
dominante de la poca, tuvo una valoracin negativa de la relacin ntima. Amator ardentior in
suam uxorem adulter est fue una mxima utilizada por muchos moralistas y telogos. El acto
matrimonial, en lo que tiene de deleite, se crea llevaba asociado una cierta pecaminosidad,
incluso dentro del matrimonio. Ante esta situacin, la realidad matrimonial era considerada, si no
pecaminosa en s misma, s, al menos, imperfecta en el orden de alcanzar la virtud.

No me corresponde a m juzgar si el De remediis es o no lopera pi medievale del Petrarca,36


pero por ms que se quiera desconfiar de la declaracin de discrecin con la que el aretino revela
no querer tanto el laus scribentis quam legentis utilitas, no hay duda de que en el extenso
tratado, comenzado en Miln en 1354 y terminado de componer en 1366, el literato o el
intelectual se reconoce como tal, dado que cumple la funcin de allestire una sorta di
enciclopedia comportamentale da avere sottomano; o lo que es lo mismo, de elaborar un
concreto y minucioso programa en el que reflejar una actitud moral con la que valerse ante los
avatares afortunados y los adversos; en suma, de suministrar a los individuos que, como Azzo,
hayan ricevuto in tutte le altre cose dalla fortuna un trattamento cos vario,37 un conjunto
orgnico de instrucciones, til para soportar las inevitables miserias de la condicin humana. La
extraordinaria fuerza de novedad con la que el padre del humanismo transforma una vieja mxima
en una visin extraordinarimente moderna de la sociedad humana, donde luniversale legge della
vita la guerra e non esiste nulla che non sia frutto di un atto di violenza, niente davvero stabile,
e tanto meno ci per cui soprattutto si combatte, il potere,38 halla su desmesurado y
permanente contrapunto en el diseo con el que el auctor, que se identifica con la Ratio, al ejercer
una proditoria e sistematica valorizzazione della rinuncia e dellascesi, llega a operar una scelta
antimondana, en singular y fascinante contrasto con limmenso apparato filologico-erudito che
35. Petrarca, I rimedi, cit., vol. I, p. 16; De Madrid, De los remedios, cit., p. 414-415. 36. Ariani,
Petrarca, cit., p. 157. 37. Petrarca, I rimedi, cit., vol. I, p. 18. 38. Fenzi, Petrarca, cit., p. 42. 146
Quaderns dItali 20, 2015 Antonio Gargano Petrarca si diverte a dispiegare e nel contempo a
corrodere in una palinodia impietosa, ma non priva di sottili ambiguit, secondo lamato
procedimento per paradossi e ossimori.39

39. Ariani, Petrarca, cit., p. 158

Si distorsin hay con respecto al texto original, sta consiste en llevar la obra misma al campo de
batalla: quin negar que haya contienda en cosa que de tantas maneras se entienda?.70 As
pues, aun partiendo de premisas semejantes, o sea, de la visin csmica basada en el conflicto en
todos los niveles de la realidad, es la concepcin de la obra literaria, sin embargo, la que resulta
completamente diferente en los dos autores, porque, si para Petrarca la obra se construye
monumentalmente en torno al intento de recomponer el conflicto que denuncia, dando por
supuesto que existe un principio de orden y de paz como conquista interior del sabio; para Rojas,
por el contrario, la obra refleja los conflictos del mundo, siendo ella misma el lugar en que se
realiza el contraste entre tendencias opuestas, el espacio imaginario en que coexisten sistemas de
valores distintos y contrapuestos, en lucha entre ellos (una descomunal contienda entre los
valores y los contravalores, como declara Amrico Castro)71 y que, adems, se presentan
divididas entre conservacin e innovacin, entre conformidad con la tradicin, como valores
autorizados por los diferentes cdigos de conducta vigentes en la sociedad y la cultura de la poca,
y, por otro lado, ruptura con el pasado, como conjunto de valores que propenden al cambio y que,
por ello, son o no aceptados en absoluto, o bien son aceptados e incluso autorizados, pero no por
todos los cdigos de conducta sociales y culturales.

Ningn literato est ms lejos de la figura del intelectual europeo que fue Petrarca, maestro de
vida y de cultura tanto en su patria como fuera de sus confines, como el bachiller Fernando de
Rojas, quien recoge la posicin especulativa del mundo como campo de batalla, corroborada por
aquel gran orador y poeta laureado Francisco Petrarca, haciendo de ella el marco terico en el
que se realiza en su totalidad la turbia navegacin de la existencia de todos los personajes que
pueblan el cerrado universo de su Tragicomedia. Pero para nuestro bachiller se trata
verdaderamente de una ley universal de la vida, a la que nada se le escapa mucho menos su
obra, y respecto a la cual no es consentido recuperar ningn principio de orden y de paz, entre
otras cosas porque es impensable que haya una figura de sabio, en cuya conciencia ese principio
se halle como obligada e inevitable conquista interior. En sustancia, entre el prlogo del autor y la
representacin de la historia dramtica, el lector de La Celestina no asiste a ningn contrapunto, ni
entre las funciones del literato se encuentra, para Fernando Rojas, la mdica y reparadora de
encontrar remedios a los males del mundo, segn el precepto ya registrado en el Secretum
(habeas velut in animo conscripta remedia), ya que el papel del moderno escritor e intelectual
como Rojas lo entiende es el de representar la tempestad de la vida del hombre siempre a la
merced, en el bien y en el mal, de las pasiones que lo devoran.

Lo que vemos a lo largo del texto es que lo mucho cmico que hay all siempre est
ensombrecido por lo trgico; hay mucho de humor negro, de sarcasmo en la vena
cmica de muchas escenas. Y, por otro lado, lo trgico siempre est satirizado,
sometido a una flexin cmica que pone en evidencia el profundo escepticismo en
cuanto a la condicin humana que plantea el autor.

Esa trama que nos cuenta, entonces, que, siguiendo los consejos de su criado
Sempronio y desoyendo las advertencias de su fiel Prmeno, Calisto recurre a la
ayuda de Celestina, vieja alcahueta que, con sus habilidades psicolgicas y quizs
brujeriles, logra acceder a Melibea y cambia se voluntad. La doncella pronto
reconoce su amor por Calisto al tiempo que Celestina vence la resistencia de
Prmeno, desilusionado por la ineptitud de su amo y deseoso de

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poseer a Aresa, una prostituta protegida por la vieja. Calisto se encuentra con
Melibea en secreto y casi inmediatamente sus criados disputan con Celestina por la
generosa recompensa que le diera su amo, matan a la vieja, quedan heridos al
intentar huir y finalmente son ejecutados. A la noche siguiente Calisto entra en el
jardn de Melibea y la seduce. En la versin original Calisto cae del muro y muere
al salir del jardn; incapaz de vivir sin su amante, Melibea se suicida. En la versin
ampliada Calisto retorna a su casa y contina los encuentros amorosos durante un
mes, pero Aresa y Elicia planean vengarse de los dos amantes y, por una fatal
cadena de sucesos que ese plan pone en marcha, Calisto muere al caer del muro
cuando trata de defender a su criado de un falso peligro. El suicidio de Melibea y el
lamento de su padre cierran tambin esta versin prolongada de la historia.

Ttulo: Comenz siendo Comedia de Calisto y Melibea, en un determinado


momento eso se convertir en Tragicomedia de Calisto y Melibea, y poco despus,
lentamente se empezar a imponer el ttulo de Celestina, pero ste es un fenmeno
ms bien tardo.
Sub-ttulo: A ese ttulo, sigue un sub-ttulo (muy comn en esos impresos) que de
algn modo era una explicacin de lo que era la obra. Por ejemplo, el sub-ttulo de la
Comedia dir: Cual contiene adems de su agradable y dulce estilo, muchas
sentencias filosofales y avisos muy necesarios para mancebos, mostrndoles los
engaos que estn encerrados en sirvientes y alcahuetas.
Carta "El autor a un su amigo":A continuacin viene una pieza prologal que tiene
la forma de una carta, y que en las ediciones aparece con el epgrafe El auctor a un
su amigo.
Poema acrstico: A continuacin de eso, viene un poema compuesto de once
octavas acrsticas, que est encabezado por un epgrafe (siempre puestos por los
impresores) que dice: El auctor, excusndose de su yerro en esta obra que escribi,
contra
s arguye y compara.
Prlogo: Luego viene otro prlogo, en este caso sin ttulo ni epgrafe, y ese prlogo
comienza con la frase: Todas las cosas ser criadas a manera de contienda (...).
Incipit: A este prlogo le sigue el Incipit, que dice en el caso de la Comedia:
Sguese la comedia de Calisto y Melibea, puesta en reprehensin de los locos
enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigos llaman y dicen
ser su dios. Asimismo hecha en aviso de los engaos de las alcahuetas y malos y
lisonjeros sirvientes.

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De la misma manera que el sub-ttulo, este Incipit cambiar cuando la Comedia se
convierta en Tragicomedia.
Argumento general: A continuacin de esto, viene un argumento general de la
obra, ya aparece una sntesis de lo que contiene la obra. Todo esto todava remite a
la mentalidad medieval, esto de anteponer el argumento de la obra, es propio de la
concepcin medieval, que desconoce y desprecia el concepto de suspenso, es decir,
cmo termina la historia es lo que menos interesa, eso est al comienzo y es lo
primero que uno lee, cmo termina la historia, el desenlace de todo lo que sucede
ah.
Argumento + auto: Luego de ese argumento general, comienzan a sucederse los
Autos (originalmente, luego sern Actos) y cada uno de ellos precedido de su
argumento particular. Como ya veremos, esos argumentos individuales tambin es
un agregado de los impresores. En el caso de la Comedia sern diecisis Actos, y en
la Tragicomedia son veintiuno, hay una expansin. Pero el ltimo sea el 16 en un
caso o el 21 en el otro- es el mismo, porque el ltimo Acto es el desenlace de la
obra, el agregado va en el medio y no en el final. Ese ltimo Acto termina diciendo:
Por qu me dejaste triste y solo in hac lachrymarum ualle?. Es la ltima frase
con la que se cierra la obra.
Poema: A continuacin de los Actos, sigue un Poema de tres octavas reales, con un
epgrafe que dice: Concluye el autor aplicando la obra al propsito por qu la
hizo. Casi a modo de eplogo.
Poema de Alonso de Proaza: Luego de ese Poema del Autor, sigue otro Poema en
octavas reales con el epgrafe: Alonso de Proaza, corrector de la impresin al
lector. Es decir, el ltimo Poema es del corrector, la figura del corrector era similar
un poco a la figura del editor actual. Y es muy importante esta pieza de Proaza
porque nos da una serie de datos fundamentales.

En cuanto a la estructura de la historia, vemos que hay un cruce entre la trama de


la comedia humanstica y el final trgico de la ficcin sentimental. Si algo sirve de
basamento a este texto, es ese cruce.

En ningn momento hay una voz narrativa o autoral, la voz autoral queda
circunscrita a los paratextos (los diversos prlogos o los poemas incluidos al
principio o al final), el texto en s es el puro hablar de los personajes.
El auto primero, por ejemplo, evidentemente no tiene nada que ver con el resto, su
estructura interna es totalmente distinta, simplemente porque responde a la
decisin de Rojas de reunir en un solo acto todo lo que perteneca al antiguo autor.
Por eso es mucho ms largo que el resto y ms complejo. Pero aun en todo el resto
de los otros veinte actos que componen el texto encontramos una naturaleza muy
diversa, sobre todo en el 19 o el 6.

todos los personajes cubren cualquier registro y se expresan de acuerdo a la


circunstancia, de acuerdo a la situacin en la que se encuentran. Aqu tenemos ya
un punto de novedad importante.

lo que evidentemente hay es una cuestin de representacin de la realidad


circundante que no tiene antecedentes en la literatura y que no va a ser seguido en
la literatura inmediata posterior. Ah tenemos un problema con la representacin
muy particular, y lo nico parecido ser el realismo del siglo XIX.

Por supuesto que resulta chocante por artificioso cuando el registro elevado est en
boca de los criados, cuando stos citan a Aristteles o a Sneca y se mandan largas
parrafadas eruditas. Pero ese registro erudito en los personajes de clase baja es una
convencin. Evidentemente el pblico toma eso como una convencin aceptable tal
como se naturaliza en el contrato con el pblico la convencin de que en el teatro del
XVI o el XVII la gente hable en verso, o que hable cantando en la pera. Son cosas
que se aceptan como convencin, y lo mismo estara pasando en este caso que
sealo.

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Otra convencin notable, quizs menos perceptible para nosotros, es el tuteo.
Fjense ustedes que la nica forma que hay en el texto es el tuteo, y eso es
absolutamente convencional. El uso de t de los criados hacia los seores, de los
seores hacia los criados y de todos entre s es totalmente ajeno a las formas de
tratamiento de la poca. Ah hay otro elemento convencional importante.

Adems de colecciones comunes de sentencias que tienen que ver ms con lo


proverbial, es la literatura contempornea la que impacta en ese entramado
intertextual que hay detrs de Celestina. Qu tipo de textos? En principio,
la literatura didctica, y aqu el Arcipreste de Talavera estara en primer
lugar;
tambin la literatura amorosa, en este caso con Crcel de amor y toda la
ficcin sentimental, pero sobre todo Crcel de amor, ya que hay varios calcos de ese
texto que aparecen aqu;
tambin la lrica cancioneril, y ustedes vieron que los personajes cantan (por
ejemplo en la segunda escena, o en el ltimo encuentro de Calisto y Melibea) y lo
que se canta all es propio de la lrica cancioneril o, en el caso de Sempronio, del
romancero y ah habra una divisin interesante: Calisto canta una cancin de la
lrica cancioneril mientras que Sempronio canta un romance, hay una distincin
social entre gneros;

*Tambin la literatura consolatoria, importante en esa poca, que tuvo un amplsimo


desarrollo durante el siglo XV y alcanz una forma potica de mucha fama en su
momento y que ha trascendido hasta el presente, las Coplas a la muerte de su padre
de Jorge Manrique. Este registro consolatorio tambin est presente aqu.
A qu apunta todo esto? La comedia (romana, medieval, humanista) enfoca a la
universidad. Evidentemente quien est escribiendo ac escribe en un mbito
universitario. Y esta literatura (cancioneril, consolatoria, amorosa, el Petrarca del De
remediis), todo esto apunta a la literatura que leen los estudiantes;

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es la literatura moderna, la que lee la juventud. As, el autor se nutre con lo que
est de moda, con lo que circula, lo que est vigente entre la gente joven. Desde
ah escribe este texto. No recurre a otros gneros tradicionales del siglo XIV por
ejemplo, sino que est trabajando con la literatura de onda. ste es un detalle
interesante para calibrar la novedad del texto.

Tiene oficios escandalosos, de eso no hay duda: reparando virgos y haciendo


gualichos diversos. Y lo que fundamentalmente la mueve es un ansia absoluta, un
hambre. Un hambre que pasa por el apetito sexual, el ansia del goce, un goce que a
ella ya se le pas porque ya est vieja, pero dice al menos quiero mirar. Y

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el sucedneo de eso ser el vino y otros placeres sensuales. El otro goce que la
mueve es el dominio psicolgico de los dems, el amor al poder sobre los otros. A
partir de todo esto Celestina es claramente un elemento subversivo dentro de la
sociedad, porque en principio toma su funcin de alcahueta con una suerte de
apostolado: ella se debe a su profesin y quiere distribuir el goce entre la mayor
cantidad de personas posibles. Y quiere, en el camino, sacar el mayor provecho.
Entonces, evidentemente el texto marca esto. Basta recordar lo que dice Lucrecia,
que tiene vergenza de pronunciar el nombre de Celestina; esto tambin indica lo
peligrosa y subversiva que es la vieja para la norma social.

Evidentemente su entrega es absoluta, pasional y gratuita; eso no est en duda. No


pide nada para s sino gozar de su amor con Calisto. Con Calisto la cosa es distinta.
Calisto, desde ese punto de vista, es un personaje ms plano. Y lo mismo
encontramos en el caso de Sempronio. Son personajes ms planos porque
sobresale en ellos sobre todo el egosmo Calisto adems es medio estpido, pero
eso el texto lo maneja muy bien, y el modo en que muere es donde esto est ms
claramente demostrado. La muerte de Calisto es tambin toda una cuestin.

La muerte por accidente es quizs el elemento trgico de la sociedad burguesa. La


sociedad burguesa trae ese nuevo elemento: los personajes no se mueren como el
resultado de un destino, de un fatum trgico, no mueren en busca del honor
heroico, o en aras de la gloria caballeresca en la aventura medieval, sino que ahora
mueren por un desperfecto. De repente la mquina funciona mal y punto.
Entonces, esa aparicin de la muerte como un corte absurdo es en s lo trgico de
la modernidad.

Sempronio, como dije, es tambin un personaje con un modelo tradicional: es el


criado falso, el servum fallax que viene de la comedia romana, pero aunque haya
un modelo previo siempre est trabajado como una absoluta individualidad.

la historia de la corrupcin de Prmeno. Y me parece a m que es lo ms trgico que


hay en el texto, porque desde un punto de vista ideolgico lo que se da all es
justamente la corrupcin de un imaginario social que corresponde al lazo feudal, al
tipo de fidelidades que renen a la figura del vasallo con la figura del seor. Eso es
lo que se termina de corromper aqu a travs del comportamiento de Prmeno, y por
eso es quizs el personaje ms trgico de la obra.
Es notable que una vez que se ha cumplido el proceso de corrupcin y Prmeno ya
es compinche de Celestina, l ya tiene una veta de desesperacin que no est en
los otros personajes. Y es, entonces, su parlamento al final. Porque el violento es
Sempronio, que acorrala a la vieja, pero es Prmeno quien insiste y le dice Matala,
acaba ya lo que empezamos. Y es un gesto terriblemente nihilista, donde no hay
manera de salir; de hecho, la matan y se arma todo el alboroto, y rpidamente
caen, se tiran por la ventana tratando de escapar, los agarra la justicia y los ejecuta.
Y evidentemente a Prmeno ya no le importa nada.

La prostituta en la literatura, partiendo de la Antigedad latina, responda a dos


modelos: el modelo de la prostituta joven, hermosa y de algn modo ingenua que
en determinado momento termina rescatada por un galn lo tenemos en las
comedias de Terencio y Plauto hasta Mujer bonita con Julia Roberts; el otro
modelo es la prostituta veterana, la que se las sabe todas, traicionera y que domina
la situacin y es la manipuladora de los otros personajes. Esos son los modelos que
ofrece la tradicin, pero ni Elicia ni Aresa encajan en ellos.

Y sa es una absoluta novedad que plantea La Celestina: un texto donde no


hay ningn personaje positivo.
Esto

es el cordn y es nada menos que el ceidor de la cintura. Dado como galardn,


tiene un valor bastante explcito. Le est entregando el ceidor de la ropa: si te
entrego lo que cie a mi ropita, mi ropita queda suelta para cuando llegue la
ocasin. Melibea lo entrega entonces de manera muy ingenua. Y adems Celestina
le peda una oracin. Melibea dice: para la oracin ahora no hay tiempo, as que
ven otro da. Y ah es cuando Lucrecia, que est escuchando todo, dice Que otro
da venga Celestina perdida est mi ama. Ah se nota ya que Melibea va a caer.
Celestina obtiene el cordn y se lo entrega a Calisto. Por supuesto, lo ha pedido
prestado y lo tiene que devolver. Y qu ocurre all? Hay un elemento muy
importante. El cordn es, como dijimos, un galardn, es un elemento central
dentro de lo que es la cortesa amorosa o el finamors. Pero Calisto toma ese
cordn y empieza a darse manija, a manosear el cordn y evocar el cuerpo que
cie.

Lo interesante es que la historia de seduccin de la dama se convierte en todo un


negocio comercial en el que se van intercambiando una serie de mercancas. La
dama misma se vuelve mercanca en el negocio entre Calisto y Celestina. Pero los
elementos que subray Hilado Cordn Cadena tambin van marcando eso. Todo
comienza con una venta de hilado y termina en la venta de un cuerpo. Hay aqu,
entonces, una impronta burguesa clarsima, que se nota en una serie de elementos, y
que implica algo absolutamente sensual donde toda faceta espiritual ha
desaparecido. Y la pasin amorosa de Calisto termina convertida en un dolor de
muelas.

En ese momento planteamos esta cuestin de la usura; el dinero es algo que no


tiene vida y que crece, y eso slo podra ser arte del demonio. Adems, los
intereses se cuentan los siete das de la semana, no hay descanso el domingo ni hay
descanso a la noche, por lo tanto es demonaco, puesto que el nico ente que no
duerme ni descansa un da es el demonio. La tasa de inters, entonces, es
claramente demonaca. A partir de eso, la lgica capitalista es demonaca en la
visin medieval. Por lo tanto, que todo esto invoque por un lado una lgica
burguesa capitalista en el modo de hacer el negocio de la seduccin y la posibilidad
de que opere una dimensin demonaca no son opciones contradictorias, pueden
estar ambas a la vez.

un valor dramtico acorde con lo que se poda entender por comedia a finales del
XV: comedia es teatro ledo, as era la comedia tanto la elegaca latina del XII como
algunos textos de la comedia humanstica italiana. Entonces, siempre es la forma
del teatro ledo ms que la representacin plena.
-En esto veo, Melibea, la grandeza de Dios.
-En qu, Calisto?
Todo est all, toda la magia del nombre, el atrevimiento de nombrar a Melibea
responde precisamente al hechizo del nombre con el nombre de Calisto. Y con eso
lo est diciendo todo, con eso est en claro cmo va a terminar toda esta historia, y
a pesar de todo lo que viene despus, el supuesto rechazo, en realidad, la cuestin
ya est encaminada.

Pero Melibea tampoco es una estricta seguidora como dama requerida, como
doncella requerida de amores, no responde al modelo del cdigo cortesano, porque
su respuesta precisamente es demasiado violenta. Melibea pone demasiada pasin en
decir que no y eso no va. Ya le muestra que los dos, por distintos motivos, quiebran
los preceptos del amor cortesano; Melibea da lugar al dilogo y luego responde con
enojo, es decir, es un comportamiento inadecuado a la mesura de la dama.
Calisto luego de esto vuelve a su casa y decide, ah s, asumir el papel del
amante sufriente ante la mirada escptica de su criado Sempronio.
*[Farsa

su intento de descripcin de la belleza femenina, que sigue al pie de la letra los


preceptos retricos, resulta subvertido por los comentarios irnicos de Sempronio.
El clima de engao e hipocresa que inaugura en el texto Sempronio es potenciado
luego en la escena en que ste llega a la casa de Celestina para contratar sus
servicios como alcahueta.

El texto juega aqu con el doble plano: la verdad, arriba; la mentira, abajo. Ya en
casa Calisto, luego de las vanas advertencias de Prmeno a su amo sobre la
catadura moral de Celestina y tambin de sus comentarios por lo bajo en contra del
arreglo entre Calisto, Sempronio y Celestina.

es en el momento donde alude como argumento la necesidad de tener


compaeras, que no basta el amor sino que es necesario tener amigos con quienes
conversar acerca de ese amor, y que all estara el deleite. Es un argumento muy
interesante. Porque si lo otro mejor lo hacen los burros en el prado, dnde estara
la diferencia? Est en el lenguaje, en la comunicacin.
Esto, por otro lado, fjense cmo ya plantea una distancia enorme respecto del
requisito del secreto en el finamors. Aqu, en cambio, el deleite pasa por la
comunicacin de ese goce amoroso.
Celestina

Lo que pasa aqu nos permite hablar de Prmeno como personaje trgico. Lo
que acaba de obligarlo a hacer Calisto es una terrible humillacin: el sirviente

SIM Apuntes Jos Bonifacio 1394 C.A.B.A.


Espaola I Mdulo 13 30
de cmara obligado a trabajar de mozo de cuadra. Ah hay todo un gesto de
poner al criado en su lugar, un gesto muy fuerte.
Desde el punto de vista poltico-social, vemos que Prmeno encarna an la
ideologa feudal, la fe en un antiguo esquema de valores (fidelidad el vasallo al
seor, actitud de servicio), un sistema de valores que en esta sociedad regida por los
intereses del mundo burgus, ya no tiene cabida, y se ve rpidamente desilusionado.
Prmeno plantea en su desesperacin, que el mundo fue y ser una porquera, ya lo
s y reniega de sus creencias y abraza con desesperacin ese mundo que odia. Ese
arrojarse desesperado es lo que lo llevar a la muerte.
Por eso el renegar de su escalera de valores concluye con la idea de seguir la
corriente y en el ro revuelto buscar la ganancia de los pescadores:
Mas nunca sea! All irs con el diablo! A estos locos decidles lo que les
cumple: no os podrn ver. Por mi nima, que si agora le diesen una lanzada en el
calcaar, que saliesen ms sesos que de la cabeza! Pues anda que a mi cargo, que
Celestina e Sempronio te espulguen! Oh desdichado de m! Por ser leal, padezco
mal. Otros se ganan por malos, yo me pierdo por bueno. El mundo es tal. Quiero
irme al hilo de la gente: pues a los traidores llaman discretos; a los fieles, necios. Si
creyera a Celestina, con sus seis docenas de aos a cuestas, no me maltratara
Calisto. Mas esto me pondr escarmiento de aqu adelante con l, que si dijere
comamos, yo tambin; si quisiere derrocar la casa, aprobarlo; si quemar su
hacienda, ir por fuego. Destruya, rompa, quiebre, dae. D a alcahuetas lo suyo,
que mi parte me cabr, pues dicen: a ro vuelto, ganancia de pescadores. Nunca
ms perro a molino!
Nunca ms perro a molino, es decir: he escarmentado. Viene de un cuento
folclrico, del perro que va a lamer al molino y lo muelen a palos, entonces ya sabe
que no tiene que ir nunca ms al molino.
Por lo tanto, Prmeno abraza esa escala de valores que en el fondo odia, y eso nos
da el perfil trgico del personaje y lo que lo lleva a la muerte.

En cambio, se logra delinear personajes con una fuerte individualidad, con


una complejidad psicolgica notable. Para lograr esto, se evita en principio ofrecer
una caracterizacin completa inicial que retrate al personaje de una vez por todas.
Cada personaje va surgiendo ante el pblico lentamente, a travs de sus actos,
a travs de sus palabras, las que dice a los otros y las que se dice a s mismo, y
tambin a travs del interjuego de los juicios, descripciones y reacciones de los
dems personajes.
Esto podemos ilustrarlo con el personaje de Melibea, que conforma la trayectoria
psicolgica y emocional ms atractiva de la obra en este aspecto. Y ella es la ms
sometida a la mirada de los otros.
En el final, el lamento de Pleberio en el auto XXI muestra ah s evidente
dolor por la muerte de su hija, pero todo el tiempo el planteo es de tipo Para qu
edifiqu todo esto?.
O sea, para qu construy ese patrimonio y esa riqueza que ahora no es heredable.
Por lo cual el amor paterno est todo el tiempo contaminado con esa impronta
burguesa.

La sociedad que aparece plasmada en los personajes tambin lo muestra: una


clase alta de seores donde se habla del alto linaje y de la noble estirpe pero en rigor
se trata de la clase de la burguesa enriquecida que adopta los modos de la nobleza.
Y luego la otra clase: una plebe de sirvientes y prostitutas.
El dinero y el contrato son los nexos entre estas clases. El dinero compra el servicio
pero no la lealtad, de all el rencor, la envidia y el desprecio de la plebe por la nueva
clase ociosa, esta aristocracia del dinero que est surgiendo en el mbito urbano,
se explicita en muchos lugares en el texto. Y lo vemos de manera muy clara en el
discurso de Aresa sobre los criados al final del acto IX.

La pena del enamorado es vista no como signo de sensibilidad aristocrtica, sino


(para Sempronio y Celestina) como ocasin para un buen negocio. El servicio de
amor es una operacin comercial. El amante burgues Calisto no cumple el servicio
de amor, sino que lo terceriza.

Hilo, cordn, cadena tejen una red comercial y una red trgica que terminar
atrapando a todos. El cordn ya no es galardn simblico, sino fetiche.

Si la pasin de Calisto es un dolor de muelas, si la pasin de Melibea es un


mal de madre, evidentemente hay algo de lo fsico que avanza sobre la
espiritualizacin del amor.
No hay entonces -en esta manera de presentar la relacin amorosa- ni eufemismo
ni sublimacin en la pintura de este amor/pasin. Qu queda entonces de la
ficcin sentimental? Sexo y dinero.