Discurso Visual 40 Los Muralismos Todas Las Rutas

I S S N 1 8 7 0 - 3 4 2 9
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R E V I STA D E ARTE S V I S UALE S TE R C E RA PO CA
NMERO
JULIO/DICIEMBRE 2017
PUBLICACIN ARBITRADA
EL MURALISMO:
TODAS LAS RUTAS
DIRECTORIO
40
NMERO
SECRETARA DE CULTURA
n Mara Cristina Garca Cepeda n Carlos Guevara Meza n Amads Ross

SECRETARIA DIRECTOR COORDINADOR EDITORIAL
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES n Guillermina Guadarrama Pea n Carlos Martnez Gordillo
EDITORA HUSPED n Margarita Gonzlez Arredondo
n Lidia Camacho Camacho n Marta Hernndez Rocha
DIRECTORA GENERAL n Cristina Hjar REDACCIN
n Alicia Snchez Mejorada
n Sergio Rommel Alfonso Guzmn n Mara Teresa Surez n Yolanda Prez Sandoval
SUBDIRECTOR GENERAL DE EDUCACIN E INVESTIGACIN ARTSTICAS COMIT EDITORIAL DISEO GENERAL
n Tlaoli Ramrez
FORMACIN Y PROGRAMACIN
n Jos Luis Rojo

FORMACIN DE REVISTA DESCARGABLE
CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIN,

DOCUMENTACIN E INFORMACIN
DE ARTES PLSTICAS Cenidiap
n Carlos Guevara Meza

DIRECTOR
n Loreto Alonso Atienza

SUBDIRECTORA DE INVESTIGACIN
n Patricia Brambila Gmez

SUBDIRECTORA DE DOCUMENTACIN
n Ricardo Delgado Herbert

COORDINADOR DE INVESTIGACIN
n Rodrigo Bazalda Calvo

COORDINADOR DE DOCUMENTACIN
n Virginia Garca Prez

COORDINADORA DE DIFUSIN
n Abraham E. Briseo lvarez

COORDINADOR ADMINISTRATIVO
Discurso Visual nm. 40 julio/diciembre 2017 tercera poca revista semestral

arbitrada.
Publicacin electrnica del Instituto Nacional de Bellas Artes INBA.
Av. Jurez nm. 101, Centro, Cuauhtmoc, 06040, Ciudad de Mxico.
Editor responsable: Amads Ross Gonzlez. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo nm.
04-2016-072516544800-203, ISSN 1870-3429, ambos otorgados por el Instituto Nacional del
Derecho de Autor. Responsable de la ltima actualizacin de este nmero: Carlos Martnez
Gordillo, Torre de Investigacin, piso 9, Av. Ro Churubusco 79, col. Country Club, Coyoacn,
Ciudad de Mxico, 04220. 41.55.00.00 exts. 1127 1121 1122.
Fecha de ltima modificacin: 17 de julio de 2017.
El contenido de los artculos es responsabilidad de los autores, as como la autorizacin
para publicar las imgenes proporcionadas por los mismos.
n Concepcin lvarez Casas n Mara Luisa Hernndez Ros
Universidad Autnoma Metropolitana-Azcapotzalco Universidad de Granada, Espaa
n Gilda Crdenas Pia n Alberto Hjar Serrano

Facultad de Artes y Diseo / UNAM Cenidiap/INBA
n Alberto Argello Grunstein n Isabel Jimnez Arco

Cenidiap / INBA Actividades Culturales/Junta de Andaluca, Espaa
n Alejandro Castellanos n Avelina Lsper

Cenidiap/INBA Crtica de arte
n Dina Comisarenco n Andrs de Luna

Universidad Iberoamericana Escritor
n Karen Cordero n Csar Martnez

Universidad Iberoamericana Artista
n Elosa del Alisal Snchez n Alma Montero Alarcn

Museo CajaGRANADA, Espaa Museo Nacional de Antropologa e Historia/INAH
CONSEJO EDITORIAL n Eduardo Espinosa Campos n Luis Gerardo Morales Moreno

Cenidiap/INBA Universidad Iberoamericana
n Elia Espinoza n Julieta Ortiz Gaitn

Instituto de Investigaciones Estticas/UNAM Instituto de Investigaciones Estticas/UNAM
n Pablo Estvez Kubli n Antonio Pantoja Chaves

Facultad de Artes y Diseo, UNAM Universidad de Extremadura, Espaa
n Csar G. Palomino n Macrina Rabadn Figueroa

Cenidiap/INBA Universidad Autnoma del Estado de Morelos
n Carlos-Blas Galindo Mendoza n Luis Rius Caso

Cenidiap/INBA Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo/INBA
n Laura Gonzlez Flores n Arturo Rodrguez Dring

Instituto de Investigaciones Estticas/UNAM Cenidiap/INBA
n Laura Gonzlez Matute n Graciela Schmilchuk Braun

Cenidiap / INBA Cenidiap/INBA
n Guillermina Guadarrama Pea n Ana Mara Torres Arroyo

Cenidiap/INBA Universidad Iberoamericana
n Blanca Gutirrez Galindo n Carlos Vzquez Olvera

Facultad de Artes y Diseo/UNAM Instituto Nacional de Antropologa e Historia
n Sol Henaro n Mireida Velzquez Torres

Curadora Instituto de Liderazgo en Museos A. C.
40
N M E R O
ISSN 1870-3429 R E V I S T A A R B I T R A D A D E A R T E S V I S U A L E S T E R C E R A P O C A J U L I O / D I C I E M B R E 2 0 1 7
EDITORIAL
Los muralismos n5
CARLOS GUEVARA MEZA
P R E S E N TA C I N
El muralismo: todas las rutas n7
GUILLERMINA GUADARRAMA PEA
TEXTOS Y CONTEXTOS
Un proyecto muralista en el Yucatn de 1916: n 10
avistamiento del nacionalismo cultural de la posrevolucin mexicana
MARCO AURELIO DAZ GEMEZ

Dos discursos en tiempos de subversin: n 18
Benjamin y Siqueiros
PAULINA GONZLEZ VILLASEOR
El muralismo traspasando las paredes: n 27

la revista musical Upa y Apa (1939)
CLAUDIA IRN JASSO APANGO
Rutas prcticas en la muralstica mexicana n 39

JOHN UMAA CABEZA
Los murales actuales como herramientas n 48

de resistencia y vehculos de la memoria
CRISTINA HJAR GONZLEZ
El trazo zoomorfo y extendido del arte urbano en Ecatepec n 61

ARTURO ALBARRN SAMANIEGO
CENIDIAP 4
40
N M E R O
EDITORIAL LOS MURALISMOS

CARLOS GUEVARA MEZA n
DIRECTOR DE DISCURSO VISUAL n
n
Cierto discurso dentro de la crtica de arte y la historiogra-

fa del arte (muy influyente, por cuanto se repeta en clases
de historia del arte mexicano en todas las escuelas donde
exista la materia, y de ah pasaba a prcticas curatoriales y
a una especie de sentido comn histrico) haba considerado al
muralismo como algo que haba dejado de existir prcticamente desde los aos cin-
cuenta del siglo pasado. Varias deudas se cobraban con esto, en especial la vincu-
lacin de muchos muralistas (entre ellos los ms importantes) con el Partido Comu-
nista Mexicano y otras posturas de izquierda ms o menos radical, por un lado; por
otro, la vinculacin con el Estado (por el patrocinio de ste para la realizacin de las
obras). El discurso iba ms lejos, poniendo en cuestin su calidad y su importancia
artstica e histrica, al considerarlo sin ms como arte panfletario (siempre haba
manera de clasificar como excepcin alguna obra o algn artista).
Ello no permita ver que el muralismo segua siendo considerado internacional-
mente el movimiento artstico mexicano ms importante e influyente del siglo xx,
sus mltiples vinculaciones con los movimientos de vanguardia (influencias que
iban en ambos sentidos) y, lo ms importante, que se segua haciendo, y no slo en
Mxico. Incontables murales de todo tipo, realizados por profesionales o no, a ve-
ces por las mismas comunidades, seguan apareciendo en edificios pblicos (casas
de gobierno, ayuntamientos, escuelas, universidades, hospitales, clnicas, prisio-
nes, plazas y en las calles) con mayor o menor calidad artstica, con fines patriti-
cos, crticos o simplemente estticos, algunos realizados por artistas del ms alto
nivel (varios de los cuales eran sealados como enemigos jurados del muralismo,
cuando lo eran slo de determinado tipo de figuracin o de cierta funcin social
del mural). Muchos fueron destruidos por motivos polticos, por ser demasiado
crticos del sistema o del gobierno en turno, otros por mera especulacin capita-
lista (inmuebles que cambiaban de manos simplemente para construir otro en su
lugar) y muchos slo por falta de cuidado. Por supuesto, un arte especficamente
poltico y pblico tambin se sigui produciendo en todo el mundo, aunque slo
algunos nombres llegaran a los libros gracias a la innegable calidad e importancia
de la obra (casi siempre demeritando o desconociendo el papel social de este tipo
de arte, y por tanto ignorando al resto de los artistas y las producciones con estas
caractersticas).
El ya no tan reciente (pero que contina) boom del street art, por un lado, y por
otro la visibilidad y el impacto mundial de los movimientos llamados genrica-
mente anti-sistema (comillas ms que necesarias porque, como deca una de sus
ms clebres consignas: No somos anti-sistema, el sistema es anti-nosotros) han
CENIDIAP 5
LOS MURALISMOS EDITORIAL
CARLOS GUEVARA MEZA
logrado proyectar ciertas producciones de tipo poltico que podramos encuadrar

(mutatis mutandis), y se ha hecho, dentro de las coordenadas programticas del mu-
ralismo histrico, no solamente forma parte de las prcticas esttico-polticas y or-
ganizativas habituales de dichos movimientos, sino tambin presentes en las ms
altas esferas de la institucionalidad artstica global (como la Documenta de Kassel
o la Bienal de Venecia). As las cosas, la discusin sobre los muralismos se vuelve
completamente necesaria.
Discurso Visual 39 6
ENERO/JUNIO 2017 CENIDIAP
40
N M E R O
PRESENTACIN E L M U R A L I S M O :
T O D A S L A S R U TA S
GUILLERMINA GUADARRAMA PEA n
EDITORA HUSPED n
A pesar de que el anlisis sobre el arte mural ha produ-

cido una abundante bibliografa, bsicamente se ha enfocado en la
obra realizada por los creadores ms conocidos a travs de constantes y necesa-
rias revisiones de su produccin. En este nmero de la revista Discurso Visual, los
autores presentan otros artistas, otras propuestas y nuevas miradas sobre las pro-
ducciones del siglo pasado y sus contextos. Tambin se abordan las creaciones
actuales y sus variables. La conclusin es que las producciones murales desde su
origen fueron impulsadas por el poder en turno. En un inicio para usarlas como
un medio en la urgente y necesaria construccin de la unidad nacional, y en otros
momentos como promocin y propaganda. No obstante, los artistas no siempre
fueron complacientes; los ms comprometidos con las causas sociales fueron re-
beldes y trasgresores, como sucede en la actualidad.
Este impulso se dio desde los albores del siglo xx. En los mismos aos en
los que se desarrollaba la Revolucin, concretamente en 1915, en Yucatn, un
gobierno provisional de lnea carrancista proyectaba murales como medio para
acercarse a las mayoras y generar, con la temtica histrica que se planeaba pin-
tar, la unidad tan anhelada. Se trataba de un avistamiento, como plantea el autor
del artculo que hace referencia a este hecho?; la expectativa surge sobre todo
por lo que se realiz muchos aos despus. Aunque finalmente estos murales no
se concretaron, todo hace suponer que la intencin era fundar en el imaginario
yucateco el panten heroico nacional, sobre todo porque en esos aos los ha-
bitantes de la regin no se sentan ciudadanos mexicanos, como se percibe en el
libro Forjando patria de Manuel Gamio, publicado en 1916. Lo anterior refrenda
que la creacin mural inicial, adems de fundarse como factor de unidad nacio-
nal a travs de las imgenes, se pensaba como un ejercicio de poder. En este caso
porque parta de una idea de un gobernador provisional de ideologa liberal, no
nativo de ese estado.
Si bien en sus inicios el arte mural fue un asunto de identidad nacional, pronto
se convirti en un proceso colectivo en el que los artistas, miembros del Partido
Comunista Mexicano en su mayor parte, lo usaron como medio de agitacin y
propaganda de las ideas socialistas. A lo anterior se sumaron las propuestas tc-
nicas y temticas que David Alfaro Siqueiros hizo a inicios de la dcada de 1930
con sus murales en Los ngeles, pintados por un colectivo con herramientas no
artsticas. Esa experiencia le sirvi para dictar una conferencia en el John Reed
Club de Hollywood: Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva, texto que una
de las autoras usa para desarrollar un dilogo imaginario con El autor como pro-
ductor de Walter Benjamin. Ambos discursos fueron escritos casi al mismo tiem-
po, en una poca de utopas y bsqueda de medios visuales, literarios, culturales,
para realizar acciones de ndole colectiva que consolidaran un arte al servicio de
CENIDIAP 7
EL MURALISMO: TODAS LAS RUTAS PRESENTACIN
las mayoras, se desacralizara al artista nico y genial, y se sustituyera un arte mer-

cantil que slo serva a la elite.
Deslizando conceptos como lo hace Mieke Bal, otra autora traslada la categora
del soporte clsico del mural, es decir, el muro, al papel o tela en el que se traza la
escenografa, para colocarlo y calificarlo como mural escenogrfico. As fue usado
en la obra de teatro Upa y Apa!, tambin llamada Mexicana, donde se conjuntaron
el arte monumental, el teatro, la msica y la danza. Esa puesta en escena tuvo como
objetivo suavizar los desencuentros en las relaciones de Mxico con Estados Unidos
a causa de la expropiacin petrolera; ese uso, junto con sus murales escenogrficos
hechos por diversos artistas ligados a los contemporneos constituy una est-
tica que refrendaba un nacionalismo de ndole social y de defensa necesaria ante
los poderes imperiales, representados por las compaas expropiadas, las cuales or-
questaron una campaa de desprestigio, incluso cultural, encargando, por ejemplo,
novelas a escritores como Graham Green para que mostraran un pas de barbarie. El
libro, titulado Caminos sin ley, lo dice todo. Mxico tambin respondi con cultura,
y Upa y Apa! logr tener xito de taquilla en el pas imperial al que fue dirigido.
Hoy da las producciones murales se hacen en la calle, en el espacio pblico, ge-
neralmente fuera de los recintos institucionales. Sus autores no siempre pretenden
que las obras realizadas se conviertan en patrimonio nacional, sino que se integren
a la comunidad. Una lnea surgida en la dcada de 1990 los asume como una prc-
tica libertaria. Estas producciones sobre muro se han posicionado como prcticas
instituyentes, denominadas de diferentes maneras y tomando diversos caminos.
Unas son gestionadas ante las instituciones y empresas de pintura por los propios
creadores o por los colectivos convertidos en emprendedores, lo que convierte a sus
autores en prosumidores, palabra usada por Nstor Garca Canclini para denominar
el arte colaborativo.
Lo cierto es que la produccin mural es la que ms se ha expandido en este nuevo
siglo. Los muros nuevamente son usados como medio de propaganda o agitacin,
reformulados a travs de las redes sociales. Entre esa multitud de muestras plsticas
algunas tienen la meta de ser decorativas, otras de reflejar la situacin social. En este
nmero de Discurso Visual los textos sobre las prcticas murales actuales analizan
esas dos lneas de produccin.
Una aborda un discurso poltico visual directo, gestado a causa de las mltiples
atrocidades que los gobiernos ejercen sobre las comunidades subalternas, tal como
lo asienta uno de los autores. Producciones murales que generalmente nacen y se
gestionan en y con las comunidades como una necesidad de memoria, segn lo
anota otra autora. Obras concebidas lejos de concursos o convocatorias guberna-
mentales de cualquier nivel porque se trata de hacer un trabajo mural colaborativo
y comunitario, instituyendo con ello una ruta para la denuncia, la agitacin y pro-
paganda, lo cual convierte al mural en un acto poltico. No se trata de rescatar es-
pacios, sino de rescatar la vida a travs de reflejos de la emancipacin y liberacin
anheladas. As lo presenta una de las autoras, quien aborda la obra de diferentes
JULIO/DICIEMBRE 2017 CENIDIAP
EL MURALISMO: TODAS LAS RUTAS PRESENTACIN
colectivos cuya metodologa consiste en hacer partcipe de la construccin de los

murales a la comunidad a la que est dirigida, lo que las convierte en patrimonio,
no en el sentido capitalista especulativo, sino social.
La otra lnea es la que colabora con los gobiernos locales para el embellecimiento
de zonas urbanas, econmicamente deprimidas por las polticas de esos mismos
gobiernos, que pretenden resolver las problemticas rescatndolas con arte ur-
bano. Asocia los murales con un supuesto mejoramiento social, convoca a artistas,
diseadores o creadores autodidactos locales e incluso de renombre global, para
darle relumbre a la administracin contratante. Este es el caso de los murales del
Mexicable, anunciados como un proyecto del gobierno municipal y del Estado de
Mxico, llamado La calle es tuya, que consisti en la recuperacin de viviendas y
barrios, pintados por autores nacionales y extranjeros, de nombres indescifrables
que por lo mismo da igual si pintan en Mxico que en Japn o en Australia, aun-
que se promocione como una actividad para dar identidad local y atraer turismo.
Aunque no faltan las consabidas imgenes de Frida Kahlo, Quetzalcatl y el nopal,
no genera nada diferente; es el color lo que hace suave el entorno, porque contrasta
con lo gris de la zona y le da luminosidad a ese espacio pblico. De todo ese univer-
so plstico, el autor opt por abordar las formas zoomorfas para hacer un anlisis
riguroso desde las herramientas de la historia del arte, observando la forma y las
habilidades tcnicas de esa produccin.
Murales callejeros, externos, rurales o urbanos, presentes y pasados, todos emer-
gieron y emergen por asuntos sociales y polticos; promueven la creacin de signos,
buscan quedar en el imaginario colectivo, para no olvidar y continuar, porque los con-
flictos histricos persisten. Otros pasan por el acto decorativo, pero tambin asumen
un rol poltico. El muro, el mural, la produccin sobre el muro, sirven para el consenso,
dice John Umaa en su artculo. Pero tambin son es un recurso para el disenso.
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N M E R O
TEXTOS Y CONTEXTOS
A Muralist Project in the Yucatan n

n
Un proyecto muralista
of 1916: a Sighting of the n
n
en el Yucatn de 1916:
Cultural Nationalism of the avistamiento del nacionalismo
Mexican Post-Revolution cultural de la posrevolucin
mexicana
RECIBIDO 7 DE ABRIL DE 2017 n ACEPTADO 4 DE MAYO DE 2017
MARCO AURELIO DAZ GEMEZ/HISTORIADOR n

Y MAESTREO EN ARQUITECTURA n
trbyuc@gmail.com n
R E S U M E N
PALAB RAS C LAV E

El 20 de noviembre de 1916 el Gobierno Provisional de Yu-
Yucatn n
catn (carrancista) dio a conocer en su prensa oficial un proyecto muralista
dentro del Pasaje de la Revolucin, monumento que haba comenzado a construir-
historia n
se entre la Catedral y el nuevo edificio del Ateneo Peninsular, en plena plaza cen-
Mrida n
tral de Mrida. Mediante una narrativa lineal de la historia nacional de Mxico,
Revolucin n
constituye un avistamiento en plena poca revolucionaria de lo que sera ms
muralismo n
adelante el nuevo nacionalismo cultural mexicano potenciado por el muralismo a
partir de 1921. Asimismo, represent el espritu colaborativo, revolucionario, entre
artistas de la Ciudad de Mxico y artistas locales, interesados en contribuir a la
conformacin de un arte nacional.
A B S T R A C T
KEYWORDS
On November 20, 1916, the Provisional Government of Yucatan
Yucatn n
(carrancista) announced in its official press a mural project within the Passage of
the Revolution, a monument that had begun to build between the Cathedral and the new
history n
Peninsular Atheneum building, in the midst of the Central Square of Merida. As a linear
Mrida n
narrative of Mexicos national history, constitutes a sighting, in the middle of the revolu-
revolution n
tionary era, of what was to become the new Mexican cultural nationalism promoted by the
muralism n
muralist movement since 1921. It also represented the collaborative, revolutionary spirit
existing within artists of the City of Mexico and local artists interested in contributing to
the conformation of a national art.
CENIDIAP 10
UN PROYECTO MURALISTA EN EL YUCATN DE 1916: AVISTAMIENTO DEL NACIONALISMO CULTURAL DE LA POSREVOLUCIN MEXICANA TEXTOS Y
MARCO AURELIO DAZ GEMEZ CONTEXTOS
La Revolucin mexicana en Yucatn
La aparicin de un proyecto muralista en el Yucatn revolucionario de 1916 no fue

una extravagancia si se toma en cuenta el contexto que hizo posible su aparicin y
discusin en los aos ms duros de la contienda. En la pennsula, como en todo el
pas, la Revolucin mexicana comenz a aquilatarse a principios del siglo xx cuan-
do surgieron diversas expresiones de inconformidad social contra el monopolio del
poder mantenido por el porfiriato. El principal opositor al gobernador porfirista
Olegario Molina Sols fue el periodista y poltico Delio Moreno Cantn, sobrino de
un ex gobernador, que en la eleccin estatal de 1908 logr congregar en torno suyo a
las nuevas asociaciones de obreros, profesionistas y campesinos que buscaban par-
ticipar en la poltica. De este movimiento salieron ms adelante muchos de los pro-
tagonistas locales de la Revolucin y la posrevolucin.1
Las escaramuzas armadas fueron escasas y acotadas en Yucatn tras la llamada a la
revuelta el 20 de noviembre de 1910 por parte de Francisco I. Madero. Sin embargo, en
Mrida y en las principales poblaciones del estado, como el puerto de Progreso, Motul,
Valladolid, etctera, la actividad poltica y social pas a la efervescencia aprovechando
los acontecimientos de la Revolucin maderista.2 En 1911, en Mrida se fundaron dos
instancias de profundo impacto social y revolucionario: por un lado la Unin de Obre-
ros de la compaa Ferrocarriles Unidos de Yucatn, y por el otro la logia masnica
Renacimiento, perteneciente al rito escocs antiguo y aceptado. Entre ambas instancias
hubo intercambio de miembros y simpatizantes que utilizaron las diversas plataformas
de la prensa local para discutir los cambios que, estaban convencidos, iban a llevarse a
cabo. Una de las discusiones ms importantes fue el aspecto cultural: cmo integrar
a los campesinos mayas al proyecto revolucionario, reconocer su herencia cultural y,
sobre todo, vindicar el pasado prehispnico, cuya arquitectura haba emergido en las l-
timas dcadas gracias al trabajo de los arquelogos viajeros que llegaron a la pennsula
durante el siglo xix? Uno de los animadores ms importantes del debate fue el entonces
joven arquitecto Manuel Ambilis, recin regresado de Pars y ansioso de participar en
las transformaciones sociales del momento.3
1
Jaime Orosa Daz, Breve Historia de Yucatn, Mrida, Universidad de Yucatn, 1981, pp. 167-240.
2
Idem.
3
Marco Aurelio Daz Gemez, El arte monumental del socialismo yucateco (1918-1956), Mrida, uady-
ProHispen-cepsa, 2016, pp. 70-79.
La Decena Trgica de 1913 no hizo ms que radica-

lizar a estos grupos de activistas en Yucatn. Por ello,
cuando lleg el primer gobernador carrancista en sep-
tiembre de 1914, el coronel Eleuterio vila, de inmedia-
to muchos de ellos pasaron a formar parte del llamado
Gobierno Provisional. Finalmente, en marzo de 1915
lleg como gobernador provisional, acompaado de
mayor tropa del Ejrcito Constitucionalista, el general
Salvador Alvarado, quien ocup el cargo hasta enero de
1918 y logr entenderse y establecer relaciones polticas
sustanciosas con los elementos revolucionarios loca-
les. Por ello, su administracin llev a cabo numerosas
transformaciones sociales, siendo varias de ellas pione-
ras a escala nacional, ya que la paz social reinante en
casi toda la Pennsula de Yucatn le permiti ensayar un
gobierno revolucionario mientras el resto del pas pasa-
ba por momentos difciles debido a las cruentas batallas. Fachada del Ateneo Peninsular, plaza central de Mrida. Foto: Mar-
Alvarado se aboc desde un inicio a la organizacin co Aurelio Daz Gemez, 2017.
de las masas e intelectuales simpatizantes de la Revo-
lucin. Paralelo a ello emprendi una dilatada trans- procure estimular el arte nacional para procurar su for-
formacin de las leyes para garantizar los cambios que macin definitiva y su orientacin hacia los ms altos
se propusieron. Lo mismo intentaba organizar a las ideales de la humanidad.4
familias que rentaban casa y buscaban convertirse en La primera iniciativa del Ateneo Peninsular fue la
propietarias de sus predios, que animaba la aparicin apertura de la Escuela de Bellas Artes, que se concret
de ms asociaciones de obreros y jornaleros tanto en la en febrero de 1916. El diseo del plan de estudios qued
capital como en el estado. Con tal emprendimiento, en a cargo de su primer director, Jos del Pozo,5 en cola-
1916 fund el Partido Socialista Obrero, que a la pos- boracin con varios miembros y adherentes del Ateneo,
tre se convirti en el Partido Socialista del Sureste en como Manuel Ambilis. La escuela se caracteriz por
manos de Felipe Carrillo Puerto, gobernador en 1922 y llevar a la pintura, escultura y dibujo el mundo maya
1923 antes de ser ejecutado por la infidencia delahuer- yucateco. El propio Del Pozo seal en la prensa oficial
tista en 1924. En 1929, este partido fue uno de los funda- la importancia de reivindicar el pasado y presente de los
dores del Partido Nacional Revolucionario; sus cuadros mayas, porque le pareca que la cultura en Yucatn esta-
polticos dominaron la escena local y protagonizaron la ba llamada a ser de las que ms contribuyan al desen-
posrevolucin hasta bien entrada la dcada de 1950. volvimiento de nuestro Arte Nacional.6 Ese mismo ao
de 1916, la Escuela de Bellas Artes ocup el remozado
edificio del Ateneo Peninsular, a un costado de la Cate-
El Ateneo Peninsular y su nuevo edificio dral, en plena plaza central de la ciudad de Mrida.
Una de las asociaciones que ms entusiasm a Alva-

4
Cristalizacin de una hermosa idea, La Voz de la Revolucin
rado fue la conformacin del Ateneo Peninsular en (peridico oficial del Gobierno Provisional de Yucatn), Mrida,
pleno 1915, integrado por diversos intelectuales que 18 de octubre de 1915.
destacaban desde 1911 y ahora aparecan como colabo-
5
Bajo los auspicios del Ateneo Peninsular crea el Ejecutivo la
Escuela de Bellas Artes, La Voz de la Revolucin (peridico oficial
radores o simpatizantes del gobierno provisional. Esta del Gobierno Provisional de Yucatn), Mrida, 26 de enero de
asociacin se propuso generar un espacio de encuentro 1916.
6
Jos del Pozo, La Escuela de Bellas Artes. Su significacin, La
y discusin sobre las artes, formar nuevos creadores y, Voz de la Revolucin (peridico oficial del Gobierno Provisional de
sobre todo, erigirse como una sociedad de artistas que Yucatn), Mrida, 28 de enero de 1916.
El inmueble haba sido el palacio de los obispos

desde la poca colonial. Salvador Alvarado lo incaut
junto con la Catedral en junio de 1915, lo que provoc
la protesta de un grupo connotado de catlicos; en sep-
tiembre del mismo ao, un contingente de obreros del
puerto de Progreso vandaliz el interior del templo y
destruy por completo el altar. Fue entonces cuando el
gobierno provisional dio a conocer la transformacin
arquitectnica del Palacio Arzobispal a cargo del direc-
tor de Obras Pblicas, Manuel Ambilis.7 Su propuesta
de fachada e interiores se bas en un diseo renacen-
tista de tratado. Aunque se pens que el edificio iba
a ser entregado a alguna escuela de normalistas, espe-
cialmente de mujeres, finalmente Alvarado lo asign al
Ateneo Peninsular, por lo que este nombre pas a ser
inscrito en la fachada principal.
La transformacin del edificio implic la aparicin
de un callejn entre ste y la Catedral, ya que fueron
demolidas las construcciones accesorias que conecta-
ban a ambos recintos. En 1916, retirado Ambilis de
la construccin, Alvarado encarg al ingeniero italia-
no Santiago Piconni, quien haba llegado a Mrida en
octubre de 1915, la conclusin de las obras y la cons-
Arco del triunfo posterior del Pasaje de la Revolucin, reconstruido
en 2001. Foto: Marco Aurelio Daz Gemez, 2017.
truccin sobre el callejn del Pasaje de la Revolucin de

un conjunto cvico comercial con dos arcos del triunfo,
uno en cada entrada o bocacalle, provisto de una te-
chumbre acristalada a lo largo de todo el callejn, al
estilo de la Galera Vctor Manuel II de Miln8 y, por
supuesto, pinturas murales.
Proyecto muralista en el Pasaje de la

Revolucin
El general Salvador Alvarado trat de consolidar en el

conjunto Ateneo Peninsular-Pasaje de la Revolucin una
muestra de la transformacin social que haba empren-
Arco del triunfo de entrada al Pasaje de la Revolucin, ubicado en- dido junto con los elementos revolucionarios de Yucatn,
tre la Catedral y el Ateneo Peninsular, reconstruido en 2001. Foto: de modo que fuese ejemplo y gua para el resto del pas.
Marco Aurelio Daz Gemez, 2017.
7
Reformas al Palacio Arzobispal, La Voz de la Revolucin, (pe- 8
Pasaje de la Revolucin, La Voz de la Revolucin, (peridico
ridico oficial del Gobierno Provisional de Yucatn), Mrida, 16 oficial del Gobierno Provisional de Yucatn), Mrida, 20 de no-
de septiembre de 1915. viembre de 1915.
El ingeniero Piconni entendi a cabalidad los deseos del

gobernador provisional, por ello, el 20 de noviembre de
1916 dio a conocer en la prensa oficial detalles del diseo
que corresponda al Pasaje de la Revolucin.9 En primer
lugar resalt el carcter de los dos arcos del triunfo: el
primero, junto a la fachada del Ateneo, con un diseo
igual de renacentista; el segundo, en la parte trasera,
de diseo compsito. Ambos arcos tenan la misma
altura del edificio del Ateneo, unos doce metros, y un
ancho de nueve en la fachada y de trece metros en el
muro posterior.
Al interior del Pasaje, de acuerdo con las intencio-
nes de Alvarado y Piconni, habra de desarrollarse una
actividad comercial propia de un lugar de su tipo. En
este sentido, el ingeniero recomend en su informe pre-
liminar a la construccin, que entreg al Departamento
de Comunicaciones y Obras Pblicas del Gobierno Pro-
visional, que teniendo el Pasaje dos fachadas interiores,
una sobre la Catedral y otra sobre el Ateneo Peninsular,
se abrieran 19 departamentos o locales, dos de los cuales
cedera el gobierno a oficinas de correos y telgrafos, y
una entrada central hacia el teatro al aire libre a ubicarse
en uno de los dos patios del Ateneo. Propuso una zona
de estanquillos coronada con un conjunto de 19 pinturas
murales: Interior del Pasaje de la Revolucin con vista hacia el arco posterior;
de lado izquierdo, la pared contigua a la Catedral donde habra de
realizarse el proyecto muralista; en la parte baja habran quedado
habr diez y nueve anaqueles propios para poner los locales comerciales, y los murales en la parte alta, donde se ven
puestos de libros, de joyas, de cigarros, de refrescos, los vanos reabiertos de la Catedral. La techumbre actual fue puesta
etc., etc. Estos anaqueles sern todos de cedro, sujetos en 2011. Foto: Marco Aurelio Daz Gemez, 2017.
a un tipo comn del mismo tamao y cubiertos de es-
An no sabemos el motivo de todos los cuadros; pero
pejos, de manera que va a presentar un hermossimo
s podemos decir que el del centro ser un gran escudo
golpe de vista. Entre anaquel y anaquel habr un gran
nacional: y entre los motivos de los dems, podemos
jarrn, con una bonita planta de saln y sobre los ana-
decir que se ha pensado en los siguientes pasajes his-
queles, diez y nueve pinturas que representarn los
tricos: Cristbal Coln desembarcando en la Isla de
principales pasajes de la Historia de Mxico. Para la
San Salvador; la fundacin de Mrida; Nachi Cocom;
pintura de estos cuadros, el Gobierno del Estado ha
Xicotencal ante el Senado de Tlaxcala; Cuauhtmoc
proyectado abrir un concurso entre los mejores artistas
asaltando el Palacio de los espaoles el da que hiri al
del pas, a fin de obtener el mejor trabajo posible.10
degenerado monarca Moctezuma Xocoyotzin, que des-
de las azoteas del palacio trataba de calmar a las multi-
Sin embargo, Piconni se adelant y dio a conocer al me-
tudes sublevadas; Suplicio de Cuauhtmoc; El Grito de
nos doce pasajes histricos que seran ideales para ser
Independencia dado por el padre Hidalgo en el curato
representados en los 19 murales:
de Dolores; el perdn de don Nicols Bravo a los tres-
cientos prisioneros espaoles, a quienes deban fusilar
en venganza del asesinato de su padre; un cuadro con
9
Idem. los principales hroes de la guerra de Independencia;
10
Idem.
la batalla del Cinco de Mayo en Puebla; el fusilamien- En segundo lugar, cabe considerar la coyuntura ar-
to del iluso archiduque Maximiliano de Habsburgo, y tstica que hizo posible el planteamiento de un proyec-
de los traidores Miramn y Meja; y algunos pasajes de to muralista de este calibre. Por un lado, los constructo-
la Revolucin Social, entre los que figurar en primer res Ambilis y Piconni, ambos con formacin europea,
trmino el paso del Presidente mrtir don Francisco I. capaces de manejar la arquitectura de tratado; por otro
Madero, del Castillo de Chapultepec al Palacio Nacio- lado, la presencia en la Escuela de Bellas Artes de Jos
nal, por la Avenida que hoy lleva su nombre, el da de del Pozo, Miguel ngel Fernndez y Leopoldo Qui-
la sublevacin de la Ciudadela.11 jano, que venan de la Academia de San Carlos de la
Ciudad de Mxico, y que en el caso de los dos primeros
fueron participantes en la famosa huelga de 1914 en di-
Avistamiento del nacionalismo cultural cha institucin.13 En este sentido, la Escuela de Bellas
posrevolucionario Artes dio cauce a una discusin revolucionaria y nacio-
nalista sobre la funcin del arte desde su apertura en
Tal como est descrito, este proyecto mural puede ser febrero de 1916. Ah, en esos meses, se fundieron las vi-
considerado un avistamiento del nacionalismo cultural siones de los maestros de la Ciudad de Mxico con los
posrevolucionario de Mxico. En primer lugar, eviden- maestros locales, lo que incidi en el proyecto. A final
cia una discusin sobre la conformacin del naciona- de cuentas, el conjunto del Ateneo Peninsular, el Pasaje
lismo mexicano a travs de reformular la historia, tal de la Revolucin y el inconcluso proyecto muralista de
como se vena discutiendo desde el siglo xix. En este su interior constituyeron un ejemplo revolucionario so-
caso, vemos cmo los principales acontecimientos bre el nuevo papel pblico del arte, que dara ejemplo
de la Conquista, la Independencia y hasta la reciente y muestra en la calle de su respectiva transformacin y
Revolucin trataban de ser encuadrados dentro de la del advenimiento de la transformacin revolucionaria
lgica de un pas que fue conquistado pero luego inde- de la sociedad.
pendizado para buscar su lugar en el mundo.
Tambin llama la atencin la inclusin en la pro-
puesta de dos murales con temas locales o yucatecos: Cancelacin del proyecto muralista del
la fundacin de Mrida y Nachi Cocom, el ltimo jefe Pasaje de la Revolucin
maya que intent detener la conquista espaola. Esto,
sin duda, tiene que ver con el entusiasmo con que los El proyecto muralista presentado por el ingeniero Pi-
revolucionarios locales vean su historia verncula. No conni nunca se llev a cabo, de hecho jams iniciaron los
en balde, diez aos antes, en 1906 durante la visita de trabajos de preparacin de las reas a pintar, salvo la con-
Porfirio Daz, se present un desfile en el que tambin clusin de los detalles de la parte interior de la fachada.
dividan la historia local en prehispnica, Conquista, El primer factor que impidi realizarlo fue probablemen-
Independencia y contempornea.12 Sumadas estas dos te el costo que tuvo el Pasaje de la Revolucin, especial-
tradiciones en el proyecto, la principal perspectiva que mente su techumbre, cuyos cristales fueron importados
se deseaba establecer era, adems del nacionalismo, el en 1917, al final del Gobierno Provisional de Alvarado.
reconocimiento de la Revolucin como fenmeno his- En este mismo ao, la primera eleccin estatal posrevolu-
trico relevante, determinante y hasta conclusivo. Es cionaria luego de la promulgacin de la Constitucin del
decir, como un fenmeno que pondra cierre histrico 5 de febrero fue ganada por el Partido Socialista Obrero.
definitivo a los conflictos para dar paso a un tiempo, Carlos Castro Morales, surgido del sindicalismo ferro-
el posrevolucionario, donde habran de llevarse a cabo carrilero, se convirti en el primer gobernador obrero
los ideales por los que se combatieron. de Yucatn. Fue este gobernador socialista quien inau-
11
Idem. 13
Eduardo Urziz, Historia del dibujo, la pintura y la escultu-
12
lbum de la visita del Gral. Porfirio Daz a Yucatn, Mrida, Talle- ra, Enciclopedia Yucatanense, Mrida, Gobierno del Estado de Yu-
res de la Compaa Tipogrfica Yucateca, 1906. catn, 1977-1981, vol. IV, pp. 652 y 653.
gur el Pasaje de la Revolucin el 5 de mayo de 1918, sucesos, el conjunto fue olvidado por las autorida-
con su proyecto muralista y proyecto comercial an por des locales, mientras su propiedad permaneci en
realizarse.14 El evento fue munificente: Castro fue acom- manos federales. A principios de la dcada de 1940
paado por una seorita que gan un concurso de belle- prcticamente haba sido desmantelada la techum-
za patrocinado por el peridico La Voz de la Revolucin; bre de cristal, lo que dio paso a la demolicin de los
tambin estuvo la plana mayor del Partido Socialista, en arcos del triunfo. El Pasaje acab convertido en un
especial Felipe Carrillo Puerto. Otro personaje relevante paradero de camiones; estuvo as hasta finales de la
que asisti fue Manuel Ambilis; adems, dentro del edi- dcada de 1970.
ficio del Ateneo Peninsular se realiz una exposicin de En 1994, tras una remodelacin, fue inaugurado el
dos aventajados alumnos de la Escuela de Bellas Artes: Museo de Arte Contemporneo Ateneo Peninsular. En
Leopoldo Tomassi y Vctor Montalvo. 2001 fueron reconstruidos los dos arcos del triunfo del
La parte ms aplaudida de la inauguracin fue el Pasaje de la Revolucin. Diez aos despus, en 2011,
discurso del poeta Antonio Mediz Bolio (autor de La fue reconstruida la techumbre con materiales ms mo-
Tierra del Faisn y el Venado, publicado en 1922 en Bue- dernos, convirtiendo al Pasaje en un espacio escultri-
nos Aires, con introduccin de Alfonso Reyes). En su co del museo. Sin embargo, en aquella pared donde ha-
alocucin consider al Ateneo Peninsular y el Pasaje de bran de ir los murales quedaron los vanos reabiertos
la Revolucin como fundamentalmente, no una mejo- de la Catedral, hechos probablemente a mediados del
ra material sino una poderosa y fuerte obra espiritual. siglo pasado. As, aquel ambicioso proyecto muralista
Es el alma del tiempo nuevo quien la ha creado, para qued disuelto tanto en el abandono como despus en
que se diga cmo las fuerzas emancipadas del pueblo las remodelaciones del conjunto arquitectnico.
han podido construir aqu un templo para las cosas del
alma.15 Asimismo, defendi el papel del general Alva-
rado en la realizacin de esta mejora material. Conclusiones
Hasta este momento la idea de los murales segua
en pie. As lo seal, de nuevo, el propio Piconni y el El proyecto muralista nacionalista del Gobierno Pro-
concesionario de los locales comerciales, Ricardo Tro- visional de Salvador Alvarado constituye no slo un
yo.16 Sin embargo, ninguno de los dos se refiri espe- avistamiento de lo que despus se desarroll en el mu-
cficamente a la temtica de los murales ni se volvi ralismo mexicano a partir de 1920 en el centro del pas.
a mencionar el carcter nacionalista del proyecto ori- Fue y es tambin un modelo o muestra de trabajo co-
ginal. Troyo dijo que los murales se iban a pintar ms lectivo artstico, liderado por un gobernante militar, un
adelante para que hagan ms elegante el lugar, pero caudillo que pretendi hacer su aporte respectivo a la
tampoco haba construido los estanquillos, cuyo diseo conformacin de un arte nacionalista.
an presuma Piconni. A partir de 1918, el arte monumental en el es-
En 1920, el edificio del Ateneo sufri un espec- pacio urbano de Mrida caracteriz buena parte
tacular incendio. Al ao siguiente se propuso que del trabajo cultural y artstico de la posrevolucin
fuese la sede de la Universidad Nacional del Su- socialista de Yucatn.18 De modo que la discusin
reste, que en noviembre de 1921 discutieron Felipe sobre el muralismo pas a un segundo plano entre
Carrillo Puerto y Jos Vasconcelos.17 Luego de estos los artistas e intelectuales asentados en la ciudad ca-
pital. Felipe Carrillo Puerto y Salvador Alvarado se
14
Inaugurse ayer solemnemente el Pasaje de la Revolucin, La
confrontaron a principios de la dcada de 1920 sobre
Voz de la Revolucin, (peridico oficial del Gobierno Provisional quin deba ocupar el cargo de gobernador para el
de Yucatn), Mrida, 6 de mayo de 1918. periodo 1922-1926; esto sin duda sell el destino del
15
Idem.
16
Lo que es y representa el Pasaje de la Revolucin, La Voz de Ateneo y el Pasaje. No sera hasta la dcada de 1970
la Revolucin, (peridico oficial del Gobierno Provisional de Yu-
catn), Mrida, 6 de mayo de 1918.
17
Fue abierta en febrero de 1922 en un antiguo colegio jesuita, a Al respecto, vase Marco Aurelio Daz Gemez, El arte monu-
18
tres cuadras de la plaza central de Mrida. mental del socialismo yucateco (1918-1956), op. cit.
cuando Fernando Castro Pacheco realiz en el Pala- volucionarios que lograron comprometer a las bases
cio del Gobierno del Estado, en la contraesquina de sociales locales en este quehacer cultural, teniendo
la Catedral, un conjunto de murales que siguen una como apoyo elementos y personajes provenientes de la
narrativa lineal de la historia pero abordando slo tradicin artstica de la Ciudad de Mxico. Esta inicia-
temas del lado regional. tiva pas al olvido en el momento que se distanciaron
El proyecto muralista del Pasaje de la Revolucin los dos grandes caudillos en Yucatn, el forneo Alva-
revela que la construccin del arte nacionalista fue un rado y el local Carrillo Puerto, lo que dio pie a la cance-
acontecimiento que sigui la huella de los ejrcitos relacin de los murales propuestos.
S E M B L A N Z A D E L A U TO R
MARCO AURELIO DAZ GEMEZ Investigador y docente responsable del Centro de Investigacin en Artes
Visuales (cinav) de la Escuela Superior de Artes de Yucatn. Doctor en historia por el ciesas Peninsular (2014)
y maestro en arquitectura por la Universidad Autnoma de Yucatn (2007). Editor de la revista AV Investigacin
(avinvestigacion.com). Autor del libro El arte monumental del socialismo yucateco (1918-1956) (uady-ProHispen-
cepsas, 2016). Es miembro nivel C del Sistema Nacional de Investigadores del Conacyt.
40
N M E R O
TEXTOS Y CONTEXTOS
Two Discourses Inside n

n
Dos discursos en
a Time of Subversion: n
n
tiempos de subversin:
Benjamin and Siqueiros n Benjamin y Siqueiros
PAULINA GONZLEZ VILLASEOR/INVESTIGADORA DEL CITRU n

paulinatoronja@gmail.com n
n
R E S U M E N
Adelantndose a lo escrito por Walter Benjamin, el mura-
PALAB RAS C LAV E
lista mexicano David Alfaro Siqueiros teoriz sobre la po-
Siqueiros n
sicin revolucionaria del artista, mientras se cuestionaba la situacin
Benjamin n
en que se encontraban los medios de produccin dentro del movimiento del prole-
manifiesto n
tariado de la poca. A continuacin se analizan las similitudes y diferencias entre
ideologa n
Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva escrito por Siqueiros en 1932 y El autor
fascismo n
como productor de Benjamin de 1934. Ambos textos se refieren a la subversin y la
resistencia del artista y su obra, y a pesar de que fueron formulados hace ms de 85
aos siguen siendo relevantes hasta nuestros das.
A B S T R A C T
Before Walter Benjamins celebrated conference, Mexican muralist
KEYWORDS
David Alfaro Siqueiros theorized about the revolutionary position
Siqueiros n
of the artist. He questioned the state of the means of artistic production within the prole-
Benjamin n
tarian movement at that time. I consider the similarities and differences between The vehicles
manifest n
of dialectical-subversive painting (Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva),
ideology n
written by Siqueiros in 1932, and The author as producer written by Benjamin in 1934.
fascism n
Both deal with the idea of subversion and resistance in artists and their work. Despite having
been written over 85 years ago, they are still relevant today.
CENIDIAP 18
RUTAS PRCTICAS EN LA MURALSTICA MEXICANA TEXTOS Y
JOHN UMAA CABEZA CONTEXTOS
En tiempos de violencia y dominacin el arte es un medio

de lucha, razn por la cual este trabajo busca enlazar dos conferencias (publica-
das en dos libros) de dos creadores comunistas de la dcada de 1930: Los vehculos
de la pintura dialctico-subversiva pronunciada por el pintor mexicano David Alfaro
Siqueiros en 1932 en el John Reed Club de Hollywood en Los ngeles, y El autor
como productor del filsofo alemn Walter Benjamn, leda en 1934 en el Instituto
para el Estudio del Fascismo fundado en Pars.
Eleg estos textos para presentar las miradas de dos personajes que aunque per-
tenecan a culturas y sociedades distintas trazaron un argumento similar en con-
flicto con la violencia generada en su contexto. El pintor y el terico hablan de
la produccin como elemento de empoderamiento y resistencia para el arte, y es
importante precisar que cada una est emitida en mbitos distintos.
El John Reed Club era una congregacin de intelectuales de izquierda fundada
en 1929 en Estados Unidos que tena el fin de crear conciencia social. Su sede en Los
ngeles fue el espacio en el que se presentaron las experiencias de dos grupos de-
nominados Block of Mural Painters (Bloque de Pintores) creados por Siqueiros, con
los que desarroll un proceso comunitario y cre las herramientas para la pintura
dialctica subversiva, como la nombr. Por su parte, el Instituto para el Estudio
del Fascismo haba sido fundado por los alemanes exiliados ante la persecucin
nacionalsocialista en su pas.
Analizar la postura de ambos escritores requiere conocer la relacin social con
sus contemporneos en un mundo en el que se estaba consolidando la Unin de
Repblicas Socialistas Soviticas, y que antecede a movimientos de la segunda mi-
tad de la dcada de 1930, como la Guerra Civil Espaola, el ascenso del fascismo de
Benito Mussolini, el nazismo de Adolf Hitler que indicaba un expansionismo mili-
tar, la segunda Guerra Mundial, la crisis econmica en Estados Unidos y el Mxico
posrevolucionario. Al mismo tiempo, el muralismo mexicano y las vanguardias
europeas y soviticas convergan. La mayora de los intelectuales era miembro del
partido comunista de sus respectivos pases y la izquierda ganaba terreno en lo
poltico y seguidores en lo social. A la par, la cultura se llenaba de confusiones e
indefiniciones tericas que desataron cuestionamientos sobre poltica y arte. Por
lo tanto, hacer el entrecruce de las dos posturas precisa no perder conciencia de la
fisura que marc en ellos su momento histrico.
As, en Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva se planteaba la necesidad
de congruencia con su presente histrico, que englobaba los avances, retrocesos,
cambios y procesos sociales, industriales, econmicos y polticos. El texto se auxili
de los materiales pictricos para considerarlos herramientas de expresin, al mar-
gen de su presente histrico, con el objetivo de crear nuevas formas de produccin,
DOS DISCURSOS EN TIEMPOS DE SUBVERSIN: BENJAMIN Y SIQUEIROS TEXTOS Y
PAULINA GONZLEZ VILLASEOR CONTEXTOS
vehculos de un lenguaje que se articulaba con una funcin de la estructura impuesta que separ al ejecutor
cin poltica, y ms all, con una funcin estructural del observador y lo posicion en una estructura mo-
en una nueva sociedad. El Bloque de Pintores decla- vible en donde todos podan deban participar y
r: Nosotros no tenemos ms que ser consecuentes poner a disposicin un aparato de creacin mejorado
con ellos, con las realidades fsicas y las inquietudes en el que el escritor/creador estaba dispuesto a com-
sociales de nuestra poca.1 El pronombre nosotros partir su conocimiento y obra.
empez por marcar un plan de trabajo que denotaba Siqueiros, por otro lado, rechaz la pintura de ca-
colectividad, unin. ballete por individualista y de poco alcance y encontr
en la pintura mural al aire libre una nueva forma de
comunicacin con un espectador al que de otra forma
Colectividad era imposible llegar. La propuesta de Los vehculos de la
pintura dialctico-subversiva genera un eco sobre la ac-
La conferencia de Siqueiros se fundament en los expe- tualidad del arte y sus espacios. El arte habita los mu-
rimentos plsticos que hizo con sus alumnos de pintu- seos, regido por promotores y cuidadores, terrenos que
ra, y se estructur en un trabajo que sembr las bases deberan cumplir una funcin descolonizadora del co-
de una nueva bsqueda creativa y colectiva a travs de nocimiento que no puede darse en un espacio cerrado
grupos como los Block of Mural Painters I y II. Este im- y alejado de la sociedad a la cual pretende llegar.
pulso de comunin gener como resultado fsico dos Siqueiros entendi que la pintura requera del
murales en el exterior de dos edificios. El fruto esencial trabajo de muchas manos, que en accin tcnica
es menos visible: la enseanza del trabajo colectivo que democrtica3 buscara generar en los creadores rique-
tuvieron los alumnos, que despus se convertiran en za emocional, aprendizaje y conocimiento a partir del
artistas reconocidos. trabajo compartido. Esta forma de produccin gener
La colectividad es tambin un argumento impor- el impulso de una nueva esttica, que se estableci a
tante en El autor como productor, que rechaz la edu- partir de la utilizacin de materiales nuevos que res-
cacin especializada para volverla pblica y puso el pondan a una renovacin en la tcnica para demo-
conocimiento a disposicin de todos, socializndolo y cratizar el arte. Por lo tanto, la pintura monumental se
democratizndolo. Para Benjamin el productor deba volvi un instrumento revolucionario.
tambin ensear, y abri la necesidad de un proceso Socializar el arte implic fracturar la capitalizacin
de fusin en el que autor y lector, es decir, creador y del mismo para volverlo pblico, al alcance de una so-
pblico, adquirieron una nueva dimensin. El autor ciedad que transit los espacios donde la obra se encon-
se transmutaba en una herramienta generadora, pero traba. La transformacin tcnica propuso un cambio en
tambin el pblico en un instrumento modificador la produccin artstica y le otorg toda preeminencia al
que era presente, activo y participativo. As, la edu- trabajo colectivo; la participacin de los involucrados
cacin se ofreci politcnica y dej de ser un modo en toda la produccin implic conocimiento y repro-
de dominacin para volverse un comn que rechaz ductividad de la misma. As se empez a modificar el
lo privado e individual y se acerc al Otro. Benjamin proceso de creacin, y se hizo un llamado a los crea-
enfatiz la necesidad de unin y compromiso social dores con el fin de descolonizar el conocimiento, que
en el que la participacin del cambio social requera perteneca slo a un sector privilegiado, para confi-
a todos porque, De qu vale si en la poltica lo de- gurarlo en una herramienta pblica, libre y colectiva,
cisivo no es el pensamiento privado sino como dijo que luch contra formas aisladas a la construccin de
Brecht alguna vez el arte de pensar en la cabeza de la nueva sociedad a la que ambos autores se refirieron.
los otros?.2 Su propuesta consisti en una refunda- Implic una capacidad de fusin con otras reas de
conocimiento que incluyeron tambin otras metodolo-
1
David Alfaro Siqueiros, Los vehculos de la pintura dialctico- gas. Revolucionaron al cambiar la mirada productiva,
subersiva, en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1996, p. 75.
2
Walter Benjamin, El autor como productor, Mxico, Itaca, 2004, p. 35. 3
David Alfaro Siqueiros, op. cit., p. 66.
que slo se preocupaba por los resultados, para prestar Al volver al concepto de tcnica articulado por Si-
atencin a los procesos creativos. El modo de produc- queiros, se puede ver la apuesta por nuevos materiales
cin colectiva apunt a una reproductividad alejada de que conllevaron a otras formas de produccin. El ob-
la rplica, a una creacin expansiva y de alcance ilimi- jetivo era que las nuevas herramientas artsticas reem-
tado que implicaba a otros creadores. Ambos autores plazaran a las antiguas porque no respondan a la ur-
hicieron un llamado a la colaboracin para buscar crear gencia social del momento, que requera visualizacin
la plataforma de un arte revolucionario, y aunque es- y movilizacin. Plante la experimentacin para llegar
taban separados por espacialidad, tiempo y cultura, su a una transformacin de la plstica, siempre ligada a la
trabajo se articul en un mismo objetivo: unir. tcnica, la conviccin y la forma, producto de una nece-
Siqueiros y Benjamin dirigieron sus textos a artistas sidad que no puede ser impuesta, absoluta o inmutable
e intelectuales con la misma ideologa para generar una porque cerraba la bsqueda de un lenguaje adecuado a
produccin que estableciera una estructura de defensa las diferentes condiciones sociales.
para el arte frente a posturas totalitarias, agresivas y Esta conviccin o tendencia, dependiendo del autor
sectarias que provenan de los distintos bloques ideol- que usemos, buscaba un nuevo lenguaje con su propia
gicos en los que las tendencias libres eran acusadas por forma y metodologa que, sin embargo, no deba existir
degenerativas o contrarrevolucionarias, pero encontra- sin la tcnica necesaria. Benjamin, en coincidencia, ar-
ron que la subversin y la resistencia empezaban en los gument sobre la tendencia, pero no como caractersti-
procesos de produccin que activan nuevas formas de ca suficiente o aislada, sino como motor creador. As se
presencia, creacin y conocimiento. entiende que el arte no deba ser creado slo con la in-
tencin revolucionaria, tambin requera conocimiento
organizativo de tcnica y trabajo.
Tendencia
La conferencia pronunciada en Pars parte de un pro- El productor creador

blema que aquejaba a los autores de su poca: la ten-
dencia de una obra. Considerando que se ubicaban en La idea de un artista genio encerrado en su hacer fue
un momento en el que la posicin poltica era de suma rechazada en ambas posturas, porque implicaba un
importancia para los creadores, se cuestion sobre la creador ajeno a la sociedad y a sus procesos cuando el
tendencia revolucionaria y la tcnica de su produccin. arte deba responder con una voz de protesta de insu-
Al afirmar que la tendencia y la calidad presuponan rreccin y autocrtica. Ambas reflexiones declararon la
una buena obra, considero cuestionar si la dimensin guerra a toda evocacin lrica con desconocimiento de
esttica de una obra de arte que Benjamin podra tcnica, materiales y espacios, y promovieron un crea-
llamar calidad es indisociable del discurso que la dor participativo.
sustenta aun cuando el tiempo de su produccin co- En El autor como productor se le llam hombre de es-
rresponde a otras necesidades. Si el terico someti el pritu, definido segn sus opiniones, convicciones o
concepto de tcnica a un contexto social para convertir- disposiciones, y no segn su posicin en el proceso de
lo en el posibilitador que permiti unir tendencia y ca- produccin,5 que es el equivalente en Los vehculos de
lidad, cabe entonces pensar si al salir de ese contexto se la pintura dialctico-subversiva al ciego romntico que se
puede continuar con el mismo argumento. El contexto, niega a ver las atrocidades de su tiempo, creando dis-
por lo tanto, es fundamental en una obra, porque no tracciones estriles basadas en una belleza apresada en
[se] puede hacer nada con la cosa esttica aislada: una cnones estticos impuestos por regmenes dominan-
obra, una novela, un libro. Necesitaba insertarla en el tes. Benjamin y Siqueiros quisieron unir fuerzas con
conjunto vivo de las relaciones sociales4 para contex- creadores congruentes y crticos con su produccin,
tualizarse y adaptarse a las necesidades de su entorno. pero dentro de esta polmica se encontr la idea de
4
Walter Benjamin, op. cit., p. 23. 5
Ibidem, p. 37.
Izquierda: Walter Benjamin, 1928. Derecha: David Alfaro Siqueiros en la crcel de Lecumberri, 1960. Foto: Hctor Garca Cobo.
competencia establecida por un sistema que desvi el arriesgaba tambin a la obra a una corta duracin por
poder y propuso formas que separaron. El intelectual, cuestiones de tiempo o poltica, pero cumpla con fun-
unido a la lucha del proletariado, tena que superar la cin para regenerarse en otra cosa.
competencia en los procesos de produccin y as crear Benjamin empez su conferencia planteando la
relaciones con reas o personas con las que no haba autonoma del creador en relacin con la libertad de
semejanza para encontrar puntos de unin con otras decisin que tena para responder desde el arte a las
artes y sus productores. Combatir la idea de pureza obligaciones de su poca. En los aos treinta del siglo
implic librar una batalla contra el fascismo, que usaba pasado era de urgencia contestar si el artista estaba
esta pureza para propugnar por la estatizacin del arte. condicionado a servir a los cambios sociales, en espec-
En cambio, para los dos autores el arte contribua a la fico a la lucha proletaria, o si esto era una contribucin
revolucin social al sincretizarse con otras reas que deslindada a su obra.
permitan su promulgacin y expansin. Esta cuestin es de gran actualidad, debemos pre-
Buscaban un arte contagiado de los alrededores y guntarnos sobre la injerencia del arte en la poltica, ya
en contacto con la vida, como Siqueiros argument al que el presente se enfrenta a una desvinculacin social
proclamar que La pintura mural vive la vida que vive donde el arte es sirviente del capital.
el mundo6 porque su lugar de elaboracin implicaba Los tpicos arte y poltica son siempre un tema im-
un espacio vivo y en transformacin perpetua. Esto portante para los ejes de poder. En esos aos se les te-
na miedo porque se conoca la capacidad generadora
6
David Alfaro Siqueiros, op. cit., p. 66.
de pensamiento y transformacin contenida en el arte Escribieron para crear los principios de una cons-
de la poca, a diferencia del actual. Un ejemplo fue la titucin futura que quera una transformacin llena
polmica en el Primer Congreso de Escritores Soviti- de posibilidades que forjaran una nueva cultura, con
cos que determin implementar la esttica del realis- una belleza ajena a todo servicio en una sociedad sin
mo socialista, lo que cre confusin entre los artistas necesidad de poltica, y por lo tanto, con un arte libre.
porque implicaba una imposicin esttica. El realismo El motivo era la visualizacin de un futuro imaginario
socialista fue refutado en 1938 por el Manifiesto por un que los artistas deban defender con su trabajo, que se
arte revolucionario independiente escrito en Mxico por ubicaba en un presente opresivo pero esperanzador.
Andr Bretn y con la firma de Len Trotski, sustituida
por la de Diego Rivera por estrategia poltica. El mani-
fiesto apel a toda la libertad para el arte sin que esto Muralismo y produccin
significara un arte apoltico sino comprometido con la
libertad de expresin. Siqueiros y Benjamin se volvieron crticos frente al
El manifiesto defini el lugar del artista en la lucha arte poltico y crearon lineamientos que el manifiesto
del proletariado, posicin que se lograba cuando ha Bretn-Trotski retom aos despus en respuesta a una
penetrado de su contenido social e individual, cuando imposicin dogmtica y esttica. En el Manifiesto por
ha asimilado el sentido y el drama en sus nervios, cuan- un arte revolucionario independiente se habl del envile-
do busca encarnar artsticamente su mundo interior,7 cimiento de la obra a manos de los Estados y present
argumento de Walter Benjamin pronunciado en 1934 la iniciativa de buscar los caminos para una reconstruc-
cuando consider al creador como el ingeniero/tcnico cin completa de una cultura que iba a ir acompaada
que deba transformar el aparato de produccin para de una nueva clase social que ascendera al poder y de-
los fines de la revolucin, y combatir junto con el prole- jara de lado la mstica resistencia del objeto artstico.
tariado de forma horizontal. El Estado como promotor fue eludido por Siqueiros
Los trminos tcnico e ingeniero contrastan con la en Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva, ya que
idea actual que se tiene del artista, que es visto, de nue- no mencion que el subsidio para su arte vena de ins-
vo, como la persona de espritu o el ciego romntico tituciones gubernamentales o privadas porque les sig-
aislado en su creacin y pensamiento, difcil de alcan- nificaba prestigio internacional; sin embargo, es impor-
zar porque su discurso est por encima de lo comn, lo tante entender que sin ese apoyo el muralismo, como
cotidiano, lo simple, lo popular, lo real, lo social. lo conocemos hoy en da, no existira. Adems, para los
Al leer los dos discursos podemos sustentar que artistas implic subversin y resistencia no plasmar en
vieron en el arte algo que naci de muchos y no de sus pinturas la ideologa que su patrocinador peda. El
un ente omnipotente y solitario: la incidencia artstica arte mural logr defenderse y se mantuvo al margen
sucede estando en contacto con las personas. Las obras de oficializarse y burocratizarse, aunque no todos los
de arte deben ser producto de estas relaciones y entre- autores lo lograron. Este movimiento estuvo siempre
cruces; esto es fundamental para entender de dnde dentro de un rgimen capitalista y lleno ambigedades
partan los artistas y porqu en sus pronunciamientos polticas por seguir lineamientos del Partido Comunis-
el arte y la poltica eran indisolubles sin que ninguna ta Mexicano.
limitara la autonoma de la otra. Siqueiros agreg que El muralismo correspondi a una realidad concre-
dentro de sociedades divididas en clases no se ha po- ta mexicana que necesitaba de una renovacin plsti-
dido nunca, y no se podr, eludir la utilizacin poltica ca y productiva correspondiente a los cambios de una
del arte.8 reciente revolucin popular que busc el apoyo en el
arte y sus artistas. Esta realidad difiere de la sovitica
7
Andr Bretn, Len Trotski, Manifiesto por un arte revoluciona- expuesta por El autor como productor, que hablaba de
rio independiente, 25 de julio de 1938, <http://70.32.114.117/ la abolicin del arte y los poetas porque el pas libraba
gsdl/collect/revista/index/assoc/HASH6c10/87afd0bd.dir/
r83_41nota.pdf>. Consulta: 2 de abril, 2017.
batallas distintas a las de otras naciones y necesitaba
8
David Alfaro Siqueiros, op. cit., p. 75. del arte para consolidarse o recuperarse.
Por esta razn se puede aplicar la base del discur- primaria. Benjamin, por el contrario, encontr en la
so del Autor como productor y preguntarnos: cul es fotografa un modo de informacin apoderado por un
la posicin que mantuvo el muralismo con respecto a sistema econmico que todo lo reprodujo, lo sublim
las relaciones de produccin de la poca? Estuvo de y modific al servicio de la moda. La fotografa para
acuerdo con ellas, fue reaccionario, las super o fue re- ambos deba ser realista para que creara una estrecha
volucionario? correlacin entre tcnica y produccin.
El muralismo construy una forma de produccin
que consigui mantenerse al margen de la legalidad,
la supervivencia y el apoyo estatal. Puede ser consi- Dogmatismo
derado insidioso por abastecer a un aparato de poder,
pero aplicando el argumento de Benjamin su apor- Siqueiros expuso un cambio de produccin al volver
te como transformador de las fuerzas de poder desde el arte pblico, colectivo, subversivo e integral, donde
dentro le permiti superar oposiciones que buscaron proceso, tcnica, materiales y los receptores tuvieran la
mantener atada y controlada la produccin. La fuerza misma importancia. Su prctica lo llev a formar una
poltica interna del aparato de produccin no bast, y crtica hacia la obra como objeto de mercado y buscar
no se trat slo de una transformacin de contenido opciones que rompieran con esta forma de organiza-
sino una transformacin en los aparatos de produccin cin. Encontr en la pintura mural un instrumento de
que logr incidir en la creacin de otras posibilidades divulgacin en el que las grandes dimensiones arts-
de recepcin que se construyeron en la dcada de 1930. ticas crearon barreras contra su capitalizacin. As, el
Razn por la que la revolucin plstica propuesta por mural se volvi un objeto de produccin eficaz para la
el Bloque de Pintores encontr nuevas aristas de ex- propaganda y divulgacin revolucionaria con modelos
presin, entre ellas la de volver a unir la ciencia con el de naturaleza multiejemplar.
arte, en concreto la plstica y el conocimiento cientfico, Se abre un dilema al pensar que lo expuesto por Siquei-
tomado para el servicio de los objetivos visuales y tc- ros o Benjamin es impositivo, pero esta afirmacin pierde
nicos de la creacin mural. Se atendi a los colores, los su importancia si comprendemos que todo arte es poltico
volmenes, los lugares, las formas, el ritmo, el equili- y que la subversin en estos aos consisti en conservar
brio y el movimiento para hacer un proceso consciente a conciencia la libertad de creacin y produccin. Lo que
en relacin con los objetivos de la obra sin que s vol- defendan era los procesos, y con esto la forma de unirse
vieran el resultado de un acto espiritual. Este cuidado a frente a las brutalidades sociales que sucedan.
lo que rodeaba a la pintura tiene un sentido importante En este mismo dilema se puede ubicar al muralis-
si se presta atencin al expresionismo abstracto que mo, que fue acusado de dogmtico y de apegarse a los
deriv en la posguerra. Aunque encausado por otras dictados del Partido Comunista con cnones europeos
razones, pudo haber tenido sus inicios en esta forma y soviticos. Sin embargo, se mantuvo al margen de
integral de trabajar los materiales. una poltica de Estado, y algunos creadores encontra-
Se necesit de conocimiento cientfico y artstico de ron en su produccin sublevacin y resistencia.
los materiales para encaminarlos al servicio de la est- Aunque las dos conferencias respondieron a un
tica del arte dialctico-subversiva. Es decir, el arte no compromiso con su poca para exponer su presente,
era una creacin espontnea, sino un producto deriva- su potencia ideolgica y esttica no ha perdido fuerza
do de conocimientos tcnicos. As, la fotografa fue uno y las vuelve un eco del pasado que nos permite activar
de los materiales propuestos por Siqueiros debido a su pensamientos del presente. La actualidad de ambas
naturaleza representativa, y ocup el lugar del boceto sorprende porque nuestra realidad sigue siendo domi-
en la produccin plstica ya que permita conocer reali- nada por poderes que incitan a la violencia, la invasin,
dades lejanas y desconocidas en las que haba guerras, la opresin y la guerra.
saqueos, brutalidades y represiones, sin embargo, acu- Nuestro presente enfrenta presidentes fascistas al
s el mal uso de la fotografa en la pintura por abusar mando de los pases ms poderosos del mundo mientras
de un material que solo deba funcionar como creacin la pobreza abunda frente a unas pocas personas llenas
de riqueza y poder. El capitalismo es apuntalado por la beral que quit la necesidad del Otro para fragmentar
derecha conservadora que ocupa altos puestos guberna- a sus individuos.
mentales para prometer una cuestionable tranquilidad, Mxico ha sido consumidor de conocimiento, pero
mientras que otras tendencias polticas pierden fuerza tambin lo ha producido, como lo argument Siqueiros
o credibilidad. Ante esto el arte es un objeto comercial, a lo largo de sus escritos. El autor como productor es una
privado y capitalizado que simboliza poder y estatus. lectura casi indispensable en las universidades, sin em-
Leer ambos textos despierta la posibilidad de re- bargo, Los vehculos de la pintura dialctica subversiva es
formular el sistema de creacin, la necesidad de estar slo conocido por especialistas.
juntos y trabajar en la formacin politcnica, replantear El mundo no es el mismo si la historia se cuenta
los nuevos materiales ahora disponibles y cmo stos desde el sur, el norte, el este o el oeste, y la intencin no
crean sistemas distintos de produccin. Debemos cues- es buscar un solo argumento nuestro o suyo, sino
tionar la actual construccin del mundo, entender que entender la multiplicidad de teoras que se articulan.
fue contada por los vencedores, mirar la faceta oscura Se necesita prestar atencin a lo propio y escuchar vo-
que es la guerra, y que asumirla requiere ver sus cr- ces amenazadas por el olvido.
menes. El arte necesita voltear al pasado para buscar En la bsqueda llena de preguntas poco concretas
otros horizontes que lo desvinculen de una estructura y respuestas poco acertadas para entender el presente
que pretende ser inamovible, y necesita apoyarse en las podemos recurrir a este pasado para replantearnos la
creaciones perifricas que han logrado mantener una estructura social actual, falsamente cimentada, que nos
produccin subversiva e independiente. lleva de nuevo a la incertidumbre de la violencia. Ne-
Siqueiros cuestion el valor de la enseanza colecti- cesitamos encontrar la necesaria subversin en el arte
va y sus repercusiones y alcances, mientras que Benja- ante una actualidad repleta de fascismo y odio.
min apost por una formacin que incluyera las artes El autor como productor y Los vehculos de la pintura
y la ciencia. Ambos propusieron el uso de materiales dialctico-subversiva son dos conferencias con un mismo
como la pintura, el peridico, la fotografa y el mural fin: unir en la lucha por un mundo distinto. Sus autores
en una poca en la que el objeto y su posesin se haban se enfrentaron a la toma de conciencia de la falsedad o
sublimado. la historia contada a medias de una modernidad que
La bsqueda como creadores sigue necesitando las acarre guerras y devastacin. Ni Walter Benjamin ni
respuestas que argumentaron Siqueiros y Benjamin David Alfaro Siqueiros se creyeron el principio de pro-
hace casi un siglo: la necesidad de ser consecuentes greso que argument un mundo basado en una lgica
con las inquietudes de nuestro tiempo en un plano de de explotacin. Ambos lograron desprenderse de pen-
perpetua insurreccin desde el arte para replantear los samientos abstractos, para lanzar un llamado a luchar
esquemas sociales impuestos por una sociedad neoli- desde un medio autnomo y libre: el arte.
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Hombre Editores, 2007.
S E M B L A N Z A D E L A U TO R A
PAULINA GONZLEZ VILLASEOR Egresada de la licenciatura en Literatura Dramtica y Teatro de la Uni-
versidad Nacional Autnoma de Mxico. Actualmente se desempea como investigadora en la Coordinacin
de Documentacin del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Teatral Rodolfo Usigli
(citru). Trabaj en la investigacin curatorial de la exposicin Vctor Fosado, con mil diablos a caballo en el Museo
de Arte Carrillo Gil (2016). Realiz crticas de teatro y cine para la revista Proceso (2014-2016).
40
N M E R O
TEXTOS Y CONTEXTOS
Muralism off the walls: n

n
El muralismo traspasando
the Upa y Apa (Mexicana) n
n
las paredes: la revista
musical revue (1939) n musical Upa y Apa (1939)
CLAUDIA IRN JASSO APANGO/INVESTIGADORA DEL CITRU n

claudiairan@yahoo.com.mx n
n
R E S U M E N
PALAB RAS C LAV E

En la dcada de 1930, en el marco de importantes hechos
mural escenogrfico n
poltico-econmicos, como la nacionalizacin del petrleo, y culturales,
como la inauguracin de Palacio de Bellas Artes, en Mxico se estren la revista
teatro n
musical Upa y Apa. A travs de ella se ejemplificar la concepcin del trmino mu-
muralismo n
ral escenogrfico, que se da cuando un artista plstico realiza una escenografa
nacionalismo n
con elementos de grandes dimensiones, equiparables a una obra mural. Tambin
transdisciplina n
se establecen las similitudes entre el movimiento muralista mexicano y Upa y Apa.
A B S T R A C T
KEYWORDS
In the 1930s, in the context of major political and economic events
such as the nationalization of the oil industry, as well as such cultural events as the opening of
Set-design mural n
the Palace of Fine Arts, the musical revue Upa y Apa premiered in Mexico City. We will use
theater n
it as an example of the concept of set-design mural, meaning a set-design made by a visual
muralism n
artist using large elements similar to a mural painting. We also establish similarities between
nationalism n
the Mexican mural movement and Upa y Apa.
transdiscipline n
CENIDIAP 27
EL MURALISMO TRASPASANDO LAS PAREDES: LA REVISTA MUSICAL UPA Y APA (1939) TEXTOS Y
CLAUDIA IRN JASSO APANGO CONTEXTOS
Cuando un artista plstico realiza una escenografa para

una obra teatral, es como si trasladara su lienzo a un espacio escnico y lo
hiciera tridimensional. Cuando estos creadores son pintores muralistas y realizan
un teln escenogrfico o decoran un trasto o una ferma con un diseo para una
puesta en escena, lo convierten en mural, otorgndole un espacio diferente para
ser visto, dndole otro dinamismo, haciendo que interacte con el hecho teatral y
sus espectadores. Esto sucedi en Upa y Apa, revista musical ideada despus de la
expropiacin petrolera para llevarla al extranjero y que la comunidad internacional
cambiara su opinin acerca de Mxico. Este espectculo tuvo una serie de simili-
tudes con el muralismo mexicano, como veremos a continuacin. De esta fusin
surgi un componente original al que denominaremos mural escenogrfico, que
de acuerdo con Nicolas Bourriaud es efimero, pero s persiste, ya que forma con la
obra artstica un conjunto con elementos separados, producir una forma es inven-
tar encuentros posibles, es crear las condiciones de un intercambio.1
Upa y Apa aqu, Mexicana all
Upa y Apa fue concebida por Celestino Gorostiza, quien se desempeaba como jefe
del Departamento de Bellas Artes de la Secretara de Educacin Pblica. En Mxico
dio solamente dos funciones, la del estreno y una al da siguiente; en Nueva York,
con el nombre de Mexicana, lleg a ms de treinta representaciones. Esta revista
musical es un claro ejemplo de que en el hecho teatral pueden converger la ma-
yora de las disciplinas artsticas, y concretamente nos muestra cmo los artistas
plsticos que participaron en ella, algunos de los cuales ya haban incursionado en
la pintura mural, realizaron la escenografa.
El 14 de marzo de 1939 se estren Upa y Apa en el teatro del Palacio de Bellas
Artes. Eduardo Contreras Soto2 afirma que esa fecha fue la del preestreno, ofrecido
para el presidente Lzaro Crdenas, su gabinete y el cuerpo diplomtico.3 No fue
la primera revista que se present en este recinto, anteriormente Joaqun Pardav
y Roberto Soto lo haban hecho. Con la participacin de personalidades destacadas
1
Nicolas Bourriaud, Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2013, p. 24.
2
Eduardo Contreras Soto, Msica para la escena de los adultos, en Silvestre Revueltas en escena
y pantalla: la msica de Silvestre Revueltas para el cine y la escena, Mxico, inba, inah, 2012, p. 253.
3
Miguel Capistrn, Triunfo y avatares de una revista musical, en Celestino Gorostiza: una vida para el
teatro, Mxico, inba, 2004, pp. 111-138. Contreras tambin afirma que al otro da se dio la nica funcin
al pblico en general, el da 15 a las 19:00 horas. El programa de mano que resguarda el departamento
de Fondos Especiales de la Biblioteca de las Artes en la Ciudad de Mxico y que pertenece a la coleccin
del Cenidim, tiene fecha del 15 de marzo de 1939.
en el mbito teatral, literario, musical, dancstico y Los pintores en escena

plstico, qued conformado el elenco creativo de esta
obra musical, en la que se unieron los nombres de Ce- En el programa de mano se present como un es-
lestino Gorostiza, Candelario Huzar, Carlos Mrida, pectculo mexicano producido y presentado por
Jos Roln, Carlos Orozco Romero, Agustn Lazo, Blas Espectculos Internacionales, S. de R. L. (Interna-
Galindo, Julio Bracho, Luis Sandi y Julio Castellanos, tional Shows, ltd.) y patrocinado por la Secretara
por mencionar algunos. Surgi como un proyecto gu- de Educacin Pblica y el Departamento Autnomo
bernamental de la administracin cardenista, durante de Prensa y Publicidad y supervisado por el De-
la cual, como seala Raquel Tibol, la actividad de los partamento de Bellas Artes. En el mismo hay un
artistas plsticos (pintores, escultores, grabadores, fo- texto de Celestino Gorostiza, en el que asevera que
tgrafos y arquitectos) fue muy intensa en produccin, hasta ese momento slo la pintura haba elevado a
agremiacin, teorizacin, experimentacin, polmica, la categora de arte las formas originales de la vida
investigacin y proyeccin local e internacional.4 Y mexicana, por lo que con esta revista se pretenda
precisamente fue lo que se busc desde un principio llegar a un teatro popular mexicano que reflejara el
en esta puesta en escena: su representacin en el ex- folclore de nuestro pas, ya que para l los intentos
tranjero. que se haban hecho anteriormente para hacer un
El proyecto inicial inclua nombres de la talla de teatro culto no estaban ligados al arte autctono, y
Rodolfo Usigli, Diego Rivera, Erwin Piscator, Carlos que el teatro llamado popular era lo que se presen-
Chvez, Rufino Tamayo, Antonio Ruiz y Amalia Caba- taba en las carpas, por lo que se pretenda corregir
llero de Castillo Ledn, que al final se descartaron. su desviacin.
El tema principal de Upa y Apa fue el devenir de El espectculo se dividi en dos actos con un inter-
Mxico desde la poca prehispnica hasta 1939, plas- medio. Los cuadros se entrelazaron con nmeros de
mado a travs de su folclore, tradiciones, leyendas y cortina que se conformaban con participaciones musi-
danzas. Por esa razn, y porque el objetivo era recorrer cales y bailes. Cada episodio tena responsables distin-
Estados Unidos y Europa, se decidi que no tuviera tos del argumento, la msica, el decorado y la coreogra-
parlamentos, y que toda la narracin se hiciera a travs fa; tambin el elenco variaba, aunque los ejecutantes
de msica y baile. El ttulo de la obra, de acuerdo con podan intervenir en varias ocasiones en la puesta en
Capistrn, se tom de uno de los cuadros que luego se escena.
descart: Saln Mxico, ideado por Xavier Villaurrutia En el citado programa de mano viene un resumen de
y que inclua parte de una meloda que empezaba y cada cuadro con su explicacin, y se detallan los crditos
terminaba con la expresin Upa y Apa! La tonada per- de los responsables y del elenco.6 En la siguiente tabla se
tenece al corrido revolucionario El albur de la muerte,5 enlistan los mismos y los nmeros de cortina, junto con
en el cual, de acuerdo con la versin consultada, en una los escengrafos, en su mayora pintores muralistas, y los
estrofa dice: dems creativos que intervinieron en la puesta en escena.
De entre los pintores enumerados, Agustn Lazo y Ju-
Upa y Apa!... lio Castellanos fungieron como directores de decorado y
Dicen los de Cuernavaca: vestuario, y el ejecutor del decorado fue Rodolfo Galvn.
El animal que es del agua, Los grupos experimentales de teatro que surgieron
noms la pechuga saca! en las dcadas de 1920 y 1930 tuvieron entre sus inte-
grantes a pintores; varios de ellos realizaron las esceno-
grafas de Upa y Apa. Julio Castellanos y Agustn Lazo
participaron con Celestino Gorostiza en el Teatro de
4
Raquel Tibol, El nacionalismo en la plstica durante el carde- Ulises y en el Teatro de Orientacin. Gabriel Fernndez
nismo, en El nacionalismo y el arte mexicano (IX Coloquio de Histo-
ria del Arte), Mxico, unam, p. 239.
5
Emiliano Zapata 1909-1919, <http://www.bibliotecas.tv/zapa- 6
Los nombres estn escritos como vienen en el programa de
ta/corridos/corr111.html>. Consulta: 4 de abril, 2017. mano.
Nombre del cuadro Escengrafo Argumentista Compositor Coregrafo

Obertura*
El dios cautivo Carlos Mrida Michel Berveiller Candelario Huzar Jos Fernndez
Vivac ranchero*
Piatas Carlos Orozco Octavio G. Barreda Jos Roln Rafael Daz
Romero
La cucarachita*
La mulata de Agustn Lazo Agustn Lazo Blas Galindo Jos Fernndez
Crdoba
Goyescas*
Un patio de Manuel Fontanals Julio Bracho Gabriel Ruiz Dick Shrues (sic)
vecindad
Sones jarochos*
Ecos de ayer Carlos Orozco Sam Spiegel y Luis Luis Sandi Rafael Daz y Eva Prez Caro
Romero y Julio Sandi
Castellanos
Una boda en Carlos Orozco Celestino Gorostiza Tata Nacho Rafael Daz
Tehuantepec Romero
Ren y Estela*
El fanfarrn Julio Castellanos Celestino Gorostiza Jos Roln Eva Prez Caro
alucinado
Malagueas*
Yunuen (leyenda Julio Castellanos Celestino Gorostiza Tata Nacho Rafael Daz
tarasca)
Dime que s* Alfonso Esparza Oteo
As es mi tierra* Tata Nacho
Un retablo Julio Castellanos Xavier Villaurrutia Silvestre Revueltas Dick Schreurs (sic)
Oaxaqueas*
Tropical Julio Castellanos Octavio G. Barreda Jos Zabre Marroqun (sic) Rafael Daz y
Eva Prez Caro
*Nmeros de cortina.
Ledesma,7 con Lazo y Castellanos, formaron parte del La mayora de los artistas plsticos que particip en
Teatro de la Universidad dirigido por Julio Bracho. Al Upa y Apa, y algunos de los msicos, fueron miembros
respecto, Margarita Mendoza Lpez indica que en es- de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (lear),
tos grupos renovadores quienes se encargaban de las asociacin de izquierda ntimamente ligada al Partido
decoraciones no eran escengrafos, sino pintores de ca- Comunista Mexicano (pcm), la cual en el momento de su
lidad y categora reconocidas, e involucrados en el mo- fundacin, marzo de 1934, estaba en contra del gobierno
vimiento del teatro experimental.8 cardenista, aunque posteriormente lo apoy, con lo que
obtuvo beneficios gubernamentales. Sus integrantes tu-
7
Gabriel Fernndez Ledesma aparece en el programa de mano vieron una intensa actividad cultural a travs de exposi-
como colaborador en el apartado de pintores, sin embargo, su
nombre no es mencionado como responsable de la escenografa ciones, publicaciones, congresos, obras teatrales y obras
en ningn cuadro. murales. La Liga estaba en contra del fascismo, el impe-
8
Margarita Mendoza-Lpez, Primeros renovadores del teatro en M- rialismo y la guerra, y se disolvi alrededor de 1938. Los
xico 1928-1941: vivencias y documentos, Mxico, imss, Subdireccin
General de Prestaciones Sociales, Coordinacin de Teatros, 1985, militantes de la lear que formaron parte de esta revista
p. 70.
un fracaso por la nica funcin que present al pblico

en general, la cuantiosa inversin, la polmica presen-
cia de Sam Spiegel9 y la ausencia del director musical
Luis Sandi el da del estreno, entre otros motivos. Pero
en el mbito artstico no se puede considerar una obra
fallida, por la conjuncin en un solo espectculo teatral
de los personajes que participaron en esta revista, y por
presentar un Mxico rico en manifestaciones teatrales,
literarias, plsticas, musicales y dancsticas.
Spiegel fue un empresario judo-austriaco nacido en
Estados Unidos que manejaba la empresa Internatio-
nal Shows Ltd., encargada originalmente de llevar esta
revista musical a Nueva York, y tuvo injerencia en el
diseo del espectculo para amoldarlo a las escenifica-
ciones de Broadway.10 Su participacin suscit amplias
opiniones en contra, al grado que en Mexicana ya no se
le vincul con la produccin y se contrat como agente
de la obra en esa ciudad a Casa Shubert.11
Mexicana se estren en Broadway el 21 de abril de
1939 en el Teatro de la Calle 46 con varias modificacio-
nes: se ampli el nmero de cuadros, se incluy una con-
ductora y hubo una reduccin en el nmero de msicos.
Celestino Gorostiza, a travs de una carta-informe da-
tada el 1 de julio de 1939 y dirigida a Gonzalo Vzquez
Vela, secretario de Educacin Pblica,12 dio un amplio
resumen de las crticas favorables que se obtuvieron en
Nueva York. Para el jefe del Departamento de Bellas Artes
la obra fue todo un xito en su temporada en esa ciudad,
ya que haba cumplido su cometido de limpiar el nombre
de Mxico ante los estadunidenses,13 adems de congre-
Tomo Upa y Apa, Archivo de Armando de Maria y Campos, propie-
dad de Perla de Maria y Campos. gar a miles de espectadores. La pieza fue criticada por los
setenta mil dlares que cost y que no fueron recupera-
musical fueron Silvestre Revueltas, Luis Sandi, Blas Ga- dos, situacin que el mismo Gorostiza reconoci, ya que
lindo, Gabriel Fernndez Ledesma, Carlos Mrida, Carlos se le consider un derroche en tiempos de crisis: se estaba
Orozco Romero, Julio Castellanos y Agustn Lazo. realizando el pago de las indemnizaciones a las empresas
9
Expidi cheques sin fondos para el pago de los msicos y tuvo
Mxico en Nueva York que intervenir el Ministerio Pblico.
10
Posteriormente, Spiegel tuvo una exitosa carrera como produc-
tor en la industria cinematogrfica de Hollywood, siendo acree-
El hecho teatral en ocasiones genera polmica. El paso dor a tres premios Oscar por mejor pelcula con Nido de ratas, El
del tiempo nos permite realizar una interpretacin y puente sobre el ro Kwai y Lawrence de Arabia. En su honor la Escue-
la de Cine y Televisin de Jerusaln lleva su nombre.
anlisis con mayor objetividad. El caso de Upa y Apa y su 11
Miguel Capistrn, op. cit., p. 129.
versin para Broadway que se titul Mexicana tuvo en el 12
Publicada en una transcripcin (Celestino Gorostiza: una vida
para el teatro, Mxico, inba, pp. 134-138).
momento de su estreno en Mxico y de su temporada 13
Jovita Milln Carranza indica que el objetivo de Upa y Apa fue
neoyorquina opiniones polarizadas, que desataron cr- atraer turismo a nuestro pas, 70 aos de teatro en el Palacio de Be-
ticas y polmicas; en nuestro pas la prensa la consider llas Artes (1934-2004), Mxico, inba, 2004, p. 50.
petroleras expropiadas. La poblacin apoy econmica- Tras la salida de Vasconcelos, al movimiento muralista
mente al presidente Lzaro Crdenas, los artistas plsticos se le dio continuidad ya que, debido a su contexto, prcti-
ofrecieron un total de 178 obras para una subasta en el Pa- camente se haba convertido en un arte con denominacin
lacio de Bellas Artes con el mismo fin. Entre estos artistas de origen. A su vez, Upa y Apa recibi el respaldo del go-
estaban Carlos Orozco Romero, Gabriel Fernndez Ledes- bierno para mejorar la imagen de Mxico ante el mundo
ma, Carlos Mrida y Julio Castellanos, pintores escengra- debido a la campaa de desprestigio que exista por la
fos que participaron en Upa y Apa.14 expropiacin petrolera de 1938. El presidente Lzaro Cr-
denas haba nombrado jefe del Departamento de Bellas
Artes de la Secretara de Educacin Pblica a Celestino
Upa y Apa y el muralismo mexicano Gorostiza, quien le present la propuesta de realizar un es-
pectculo escnico que se llevara a otros pases, en primera
Entre el muralismo mexicano y la revista musical Upa instancia a Nueva York para coincidir con la Feria Mundial
y Apa hay una serie de similitudes que desembocan en que tuvo como sede esta ciudad en 1939. Tambin se pro-
un vnculo relevante: la participacin de algunos de los yectaba llevarlo de gira por Europa, pero con el estallido
pintores que realizaron murales en el diseo de las es- de la segunda Guerra Mundial el plan se cancel.
cenografas de los cuadros de la puesta en escena. Con Upa y Apa present un concepto nacionalista mitifi-
base en las caractersticas de este movimiento enuncia- cado gracias al patrocinio gubernamental y los objeti-
das por Hctor Jaimes en su libro Filosofa del muralismo vos que tuvo desde su origen, con una fidelidad ciega
mexicano: Orozco, Rivera y Siqueiros podemos hacer un a los preceptos de nacin. En cambio, los muralistas
anlisis y agrupar los otros puntos coincidentes. cuestionaron y plasmaron los problemas sociales que
El nacionalismo posrevolucionario fue impulsado no se solucionaron con la Revolucin mexicana.
por el Estado, que recurri a las disciplinas artsticas Un edificio emblemtico que conjuga las grandes es-
para ser esparcido en la sociedad mexicana, por lo cenografas y el muralismo es el Palacio de Bellas Artes,
que el entonces secretario de Educacin Pblica, Jos smbolo de identidad nacional y cultural, cuyo diseo
Vasconcelos, encomend a Diego Rivera, David Alfaro original fue del arquitecto italiano Adamo Boari duran-
Siqueiros y Jos Clemente Orozco, entre otros artistas, te el Porfiriato, concluido con cierta modificacin en sus
plasmar en los muros de los edificios pblicos una ma- planos iniciales por el arquitecto mexicano Federico E.
triz simblica, es decir, los puntos de confluencia para Mariscal. El 29 de septiembre de 1934 se inaugur oficial-
todos los mexicanos que representaran a la nacin, las mente, engalanado con murales de Diego Rivera y Jos
races prehispnicas, las leyendas, los bailes y tradicio- Clemente Orozco, a quienes despus se les sumaron Da-
nes, por mencionar algunos temas. vid Alfaro Siqueiros, Jorge Gonzlez Camarena, Rufino
En Upa y Apa, a travs del teatro de revista, y tam- Tamayo y Manuel Rodrguez Lozano. Fue precisamente
bin con el apoyo total del Estado, Carlos Mrida alu- en este recinto en el que se representaron las dos nicas
di a la representacin de estos mismos tpicos con el funciones en Mxico de Upa y Apa. Jaimes afirma que la
cuadro El dios cautivo, para lo cual se bas en una leyen- idea de una identidad nacional contribuy a la formacin
da mexica. De forma similar se trazaron episodios para de una identidad cultural pero a travs de monumentos,
La mulata de Crdoba de Agustn Lazo y Yunuen (leyenda smbolos nacionales y espacios pblicos.15 El mismo au-
tarasca) de Julio Castellanos. Los actos referentes a las tor explica que los espacios pblicos de alguna manera
tradiciones fueron Piatas y Una boda en Tehuantepec de han ayudado a establecer e imponer cnones artsticos y
Carlos Orozco Romero, Un retablo de Julio Castellanos nacionales, los cuales pueden verse esencialmente como
y Ecos de ayer de ambos artistas. Tambin se presenta- constructos sociales que dependen de la importancia y
ron otras escenas sobre la vida cotidiana, todo alterna- relevancia que la comunidad les otorga. En este sentido,
do con nmeros de msica, canto y baile. ese valor se ve claramente reflejado en la trascendencia
14
Pro-pago de la deuda petrolera: pintura, escultura y graba- 15
Hctor Jaimes, Filosofa del muralismo mexicano: Orozco, Rivera y
do, Mxico, 1938, una hoja plegable. Siqueiros, Madrid, Plaza y Valds Editores, 2012, p. 26.
que tiene el comnmente llamado Bellas Artes, conside- al realizar una obra artstica, en la que el muralista era el
rado el mximo espacio del pas en la presentacin y re- eje rector con la colaboracin de pintores, ayudantes y
presentacin de las expresiones artsticas, en sus espacios albailes, por mencionar algunos; aunque cabe sealar
musesticos y en su sala principal, que legitima y pondera. que no se les reconoce pblicamente su intervencin,
La Revolucin en el contenido: social, poltico e his- ya que siempre se le da el crdito al muralista. En Upa y
trico, y en la forma: grandeza de las figuras, la intensi- Apa se reuni el esfuerzo de ms de 150 especialistas, por
dad de color, la dinmica de movimiento al espectador lo que fue tambin un trabajo colectivo; convergieron au-
y su representatividad cultural son otras similitudes tores, compositores, escengrafos, coregrafos, as como
entre el muralismo y Upa y Apa, ya que esta revista po- actores, cantantes, bailarines, msicos y dems involu-
na nfasis en el contenido social a travs de leyendas, crados en el hecho escnico: administradores, tcnicos y
bailes y tradiciones; tambin en la forma, ya que mos- maquillistas, para poder conseguir un resultado fastuoso.
tr en la puesta en escena esas manifestaciones a travs Tanto el movimiento muralista como Upa y Apa
del vestuario, la msica, las artesanas, de manera de- rebasaron las fronteras de nuestro pas. En Estados
safiante por la majestuosidad del espectculo. Ambas Unidos, el primero lo hizo con los denominados tres
representaron forma y contenido del pasado mexicano, grandes, Jos Clemente Orozco, Diego Rivera y David
e identidad y memoria cultural del pas. Alfaro Siqueiros, quienes realizaron murales en Cali-
La monumentalidad de los murales y de las ideas fornia, Michigan, Nueva York y New Hampshire, con-
representadas generaron una fuerza colectiva de trabajo tratados tanto por instituciones como por particulares.
En tanto que la revista musical Mexicana se present en
la ciudad de Nueva York.
Dentro del tinte socialista, que en cierto momento ca-
racteriz al muralismo mexicano a travs de una esttica
liberadora, la obra traspas los lmites de los museos, se
convirti en un arte que se realiz en espacios pblicos,
algunas veces abiertos, al alcance de un mayor nmero de
pblico, que al contener tambin la esencia social se inser-
t dentro de esta corriente. Pero este punto se puede tomar
como una similitud a la inversa con Upa y Apa: tambin
rompi con el espacio en el que se presentaba este gne-
ro, teatros populares, carpas y recintos ms reconocidos,
por ejemplo, el Teatro Principal (se incendi en 1931) o el
Lrico, ya que surgi para el Palacio de Bellas Artes con la
esencia de la revista pero transformndola en un producto
exportable, culto y, por supuesto, no popular.
La mayor confluencia de todas las similitudes y la
que da pie a este estudio es la participacin de los ar-
tistas plsticos Carlos Mrida, Carlos Orozco Romero
y Julio Castellanos, quienes acudieron al llamado de
Celestino Gorostiza. Capistrn cita a Gorostiza: con
base en cuadros o episodios, por medio de los cuales, la
msica, los bailes y los trajes tpicos se ofrecera como
si fuera un gran mural pictrico animado, un acerca-
miento a un pas lleno de color, amistoso y alegre.16
16
Miguel Capistrn, Triunfo y avatares de una revista musical,
Upa y Apa, Fondo Celestino Gorostiza, citru/inba. op. cit., p. 122.
Mural escenogrfico base en los principios de Bal. De ese cruce se deriva un

concepto viajero, al cual preferira denominar concepto
Hablar de mural nos remite a una obra plstica represen- sincrtico, ya que dentro de ese recorrido se unen dos
tada en un muro, pared o panel, es decir, lo asociamos fenmenos de disciplinas diferentes, pero afines, para
con una rigidez, pero en el terreno de las artes escnicas crear un solo concepto: el mural escenogrfico. Es una
el muralismo se traslad a elementos escenogrficos de forma diferente de conceptualizar un mural de acuer-
grandes dimensiones como el teln significativo,17 los do con el anlisis de sus caractersticas, de sus creado-
trastos o paneles18 y las fermas y fermones.19 res y de su funcin, fuera de la rigidez de apreciarlo
Mieke Bal dice que los conceptos no son estables, tie- solamente en un contexto determinado
nen flexibilidad, nos permiten expresar una interpretacin, Qu pasa cuando el teatro y el muralismo se vincu-
viajan entre disciplinas, periodos, lugares y comunidades lan a travs de sus representantes: los pintores? Dos uni-
acadmicas; son adecuados cuando provocan la organiza- versos paralelos, dos disciplinas artsticas que conviven
cin efectiva de los fenmenos y que tienen un trnsito simultneamente pueden coexistir en el hecho teatral
interdisciplinario de propagacin del conocimiento. y modificar su forma. De acuerdo con Bourriaud y su
Los conceptos de mural20 y escenografa21 viajan y esttica relacional, que es una teora de la forma, como
realizan una interseccin en la puesta en escena con producto del encuentro de dos elementos se realiza la
creacin de un mundo perdurable, y para que ste se d
17
Estos telones tienen en su dibujo y pintura los rasgos definitorios un elemento debe de poseer al otro. La obra mural se ha
de un lugar especfico, o bien de una idea figurativa o abstracta introducido en las distintas manifestaciones escnicas,
pueden ser el nico elemento que sintetice y concentre los signos
ms claros e importantes de una obra. Artuto Nava, Fundamentos
dentro de ellas el teatro, llegando al punto en el que si
del diseo escenogrfico, Mxico, Toma, Ediciones y Producciones Es- la escenografa fue realizada por un muralista tiene un
cnicas y Cinematogrficas, Paso de Gato, 2016, p. 136. efecto ms all de la sola concepcin teatral, un mural tri-
18
El trasto en el lenguaje teatral, es un elemento plano modular que
se puede usar de manera independiente o se puede agrupar para dimensional que interacta con texto, actores, creativos
conformar superficies mayores cuya funcin es dividir o identificar. (directores, escritores) y el espectador, y que cumple una
El panel generalmente se refiere a un elemento unitario de medi-
da comercial y el trasto puede abarcar dimensiones muy generosas.
funcin distinta a la que puede tener exhibida en otro es-
Ambos constan de dos elementos en su elaboracin: uno es el bas- pacio. De esta forma el pblico tiene otra percepcin del
tidor o esqueleto que estructura y da rigidez a su forma el otro mural, no solamente la simple contemplacin de la obra
complemento es el recubrimiento, forro o chapa. Ibidem, p. 141.
19
Son trastos planos rectos o curvos de generosa longitud y plstica. Si de manera intrnseca el mural nos da una na-
poca altura que resultan muy tiles para rematar, ocultar o sig- rracin, inmerso en la puesta en escena nos proporciona
nificar un elemento asentado en el piso el fermn tiene una
altura mayor que generalmente tiene pintada alguna ilustracin
otro universo, ofrecindonos una anagnrisis que nos
de paisajes, elementos arquitectnicos o abstractos. Ibid., p. 143. llevar a la reflexin, confrontacin y enseanza.22
20
La Real Academia Espaola define al mural como perteneciente Existen antecedentes del mural escenogrfico en
o relativo al muro, y como pintura o decoracin mural, <http://
dle.rae.es/?id=Q6XyG7v>. Consulta: 19 de enero, 2017. Guillermina Mxico en las dcadas de 1920 y 1930. La obra mural,
Guadarrama afirma que es una obra plstica que se ha ido transfor- por ende los pintores muralistas y el teatro, se vincu-
mando y evolucionando en sus caractersticas, la mayora de las cua-
les se convierten en variables: se plasma en otras superficies que no
laron a travs de las misiones culturales iniciadas por
son solamente muros (paneles, biombos), existen murales transpor- Jos Vasconcelos. El teatro, sobre todo el de tteres, sir-
tables; con materiales y tcnicas en su ejecucin que van ms all del vi como vehculo para transmitir el conocimiento, el
fresco, son producto de un trabajo colectivo, y se consideran un arte
pblico (aunque existen murales que no se encuentran en lugares al arte y los hbitos de higiene; de esta manera la esceno-
exterior para ser vistos por toda la gente, y aqu aadiramos que hay grafa se haca sobre muros, en ocasiones al aire libre.
murales en colecciones privadas). Pero tambin hay tres elementos
que le dan identidad, los cuales son: monumentalidad, perspectiva
De algunas de ellas slo queda el registro fotogrfico.
e ideologa. Caractersticas del mural, Mxico, documento indito, 9 p. En el sentido estricto un mural busca la permanen-
21
En el sentido moderno, es la ciencia y el arte de la organiza- cia a travs del tiempo. Un mural escenogrfico puede
cin del escenario y del espacio teatral dispositivo capaz de
iluminar (no ilustrar) el texto y la accin humana, de dibujar una ser efmero al igual que el hecho teatral, lo cual no in-
situacin de enunciacin (y no un lugar fijo) y de situar el sen- dica que no queden vestigios del mismo para ser in-
tido de la escenificacin en el intercambio entre un espacio y un
texto. Patrice Pavis, Diccionario del teatro: dramaturgia, esttica,
semiologa, Barcelona, Paids, 1998, pp. 164 y 165. 22
Arturo Nava Astudillo, op. cit., p. 53.
Julio Castellanos, El diablo manteado, 1933, fresco, Escuela Hroes de Churubusco. Foto: Alfredo Ortega.
vestigado, como la imagen del boceto escenogrfico de Apasionado de la escenografa y considerado uno
Un retablo, que en Mexicana fue denominado Un velorio, de los mejores exponentes de este arte teatral en la
cuadro diseado por Julio Castellanos, musicalizado Ciudad de Mxico de la poca, Castellanos unific
por Silvestre Revueltas, con argumento de Xavier Vi- las opiniones de Carlos Pellicer, Luis Cardoza y Ara-
llaurrutia y con coreografa de Dick Schreurs (sic). gn, Oliver Debroise, Xavier Villaurrutia, Samuel
Al observar la parte superior del boceto vemos que Ramos, Antonio Rodrguez y Salvador Toscano con
la figura principal que plasma Castellanos parece ser respecto a la calidad de su obra, al considerarlo un
un nio,23 lo cual nos remite a los murales que pint en artista con estilo propio, potico, gran dibujante y
1933 en la Escuela Hroes de Churubusco24 en Coyoa- pintor completo.
cn, Ciudad de Mxico, que giran en torno a la niez, Carlos Pellicer afirma que Julio Castellanos como
titulados en su conjunto Juegos infantiles. todo gran pintor, cre un tipo humano que se caracte-
riza por la forma de los ojos y de la nariz, as como por
la forma del crneo.25 El pintor no dej de hacer es-
23
En un documento recientemente localizado que contiene el ar- cenografas a lo largo de su carrera artstica. En 1947,
gumento de esa obra se afirma que no se trata de un nio sino
de un adulto, al contrario de lo que sucede en los mencionados ao de su fallecimiento, fue nombrado jefe del Depar-
murales, donde los nios parecen adultos. En un encuadernado tamento de Artes Plsticas del recin fundado Institu-
de Armando de Maria y Campos, propiedad de Perla de Ma-
ria y Campos, titulado Upa y Apa, aparece el argumento de Un to Nacional de Bellas Artes. Su pintura Autorretrato se
velorio, escrito por Villaurrutia. Con base en el argumento esta considera la ltima obra de caballete que realiz, y en
figura representa a un difunto que debe elegir entre el cielo y el el mbito escenogrfico se encontraba trabajando en
infierno. Como opta por el segundo hace pensar que se trata de
un adulto. Es claro que Castellanos hizo una libre interpretacin la puesta en escena para nios de Don Quijote,26 la cual
del argumento.
24
En un principio los murales fueron pintados en la Escuela Pri-
maria Melchor Ocampo, la escuela Hroes de Churubusco se 25
Julio Castellanos (1905-1947): monografa de su obra, Mxico, Edi-
traslad a las instalaciones de la primera, y empezaron a com- torial Netzahualcyotl, 1952, p. ix.
partir el inmueble a partir de 1934, quedando la obra mural de 26
Versin de Salvador Novo; direccin de Clementina Otero;
Castellanos en el espacio de la segunda. (Ariadna Patio Gua- vestuario y decorados de Julio Castellanos, Julio Prieto y Carlos
darrama, Julio Castellanos y la enseanza visual: los murales de la Marichal; msica de Carlos Chvez, Blas Galindo y Jess Bal y
Escuela Hroes de Churubusco en Coyoacn (1932-1933), tesis de Gal; coreografa de Guillermina Bravo y Gilberto Martnez del
licenciatura, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de M- Campo; director de orquesta Eduardo Hernndez Moncada. X-
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Upa y Apa, Fondo Celestino Gorostiza. citru/inba.
se present en el Teatro del Palacio de Bellas Artes y (inherentes a su naturaleza), las cuales se presentaron
se estren el 6 de agosto de 1947, un mes despus de en el Palacio de Bellas Artes, un escenario colosal, tanto
su muerte. en espacio fsico como simblico. Escenografas respal-
dadas en una monumentalidad, perspectiva e ideolo-
ga que las elev a la categora de mural escenogrfico.
Fin de la temporada Hoy en da existe la necesidad de ir ms all en la
aplicacin de conceptos para la explicacin y asimila-
El teatro y las artes plsticas han establecido un lazo cin del rompimiento de fronteras entre cada discipli-
sustancial, ya que en repetidas ocasiones pintores han na artstica. Si en el siglo xx se conjuntaban el teatro, las
realizado y realizan las escenografas de obras teatra- artes plsticas, la msica y la danza, en el xxi, a travs
les. En Upa y Apa se ha ejemplificado la incursin de del campo expandido en el arte, los lmites en muchas
los pintores muralistas en el hecho teatral a travs de ocasiones son imperceptibles. Esa hibridacin nos lleva
la realizacin de escenografas de grandes dimensiones a replantearnos las definiciones establecidas.
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S E M B L A N Z A D E L A A U TO R A
C L A U D I A I R N J A S S O A P A N G O Licenciada en Bibliotecologa por la unam. Labora en el Centro
Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Teatral Rodolfo Usigli (citru), donde es responsable
de procesos de preservacin y catalogacin principalmente, adems de realizar consultas especializadas en
fuentes documentales de teatro. Se desempe como subdirectora de Organizacin Documental y jefa del De-
partamento de Fondos Especiales en la Biblioteca de las Artes. Ha dictado conferencias sobre documentacin
artstica y especficamente teatral, tema en el que ha desarrollado su investigacin.
40
N M E R O
TEXTOS Y CONTEXTOS
Practical routes n
n
Rutas prcticas en la
in Mexican muralistics n
n
muralstica mexicana
JOHN UMAA CABEZA/MURALISTA Y ACADMICO n

jhonf777@gmail.com n
n
R E S U M E N
Las rutas del muralismo en el Mxico de hoy van de la
mano de prcticas de resistencia social como nunca antes
PALAB RAS C LAV E
muro n
muralismo n
en la historia. El muro es nodo de tensin, el muralismo acepcin artstica
de disenso y la muralstica enruta toda biopoltica transformadora de sujetos que
muralstica n
habilita superficies de inscripcin plena de tensiones en sintona con lo colectivo.
poltica n
Rutas muralsticas como factor de lo visual, que emplazan la contradiccin de con-
arte n
diciones histricas en polticas que decantan en el acontecimiento esttico, donde
los modos que lo sensible faculta en lo poltico dan vuelta a las disposiciones cadu-
cas del muro. El presente ensayo gira en torno al desplazamiento que ha tenido el
muralismo en los ltimos aos hacia una muralstica que define ntegramente su
proceso y la capacidad de los movimientos sociales para una resistencia legtima,
proceso que va en una tensin prctica entre lo instituido y lo instituyente, abrien-
do rutas dentro de una manifestacin artstica vigente.
A B S T R A C T
In todays Mexico, the routes of muralism go alongside social re-
KEYWORDS
wall n
muralism n
sistance practices like never before. The wall is a node of tension, muralism
is an artistic sense of dissent, and muralistics routes all subject-transforming biopolitics
muralistics n
habilitating surfaces of inscription, full of tensions attuned to the collective. Muralistic
politics n
routes as factor of the visual, situating the contradiction of historical conditions in political
art n
framings decanting on the aesthetic event, where the modes empowered on the political
by the sensible upturn the lapsed dispositions of the wall. This essay deals with the shift
in muralism in recent years towards a muralistics that wholly defines its process and the
hability of social movements to mount a legitimate resistance, a process marked by a prac-
tical tension between the instituted and the instituting, opening routes within a still valid
artistic manifestation.
CENIDIAP 39
La pintura mural directa pertenece a las masas, a la humanidad entera.

David Alfaro Siqueiros
Historificar todo, problematizar todo.

Mauricio Gmez Morn
Lo primero, ajustar la brjula. Ruta que se emprende como nocin de una

temprana muralstica siqueiriana, clave del dilogo arte-ciencia-poltica que, al servicio
de los intereses populares, sigue respondiendo tanto a las exigencias estticas de hace
un siglo como a las de la actualidad, poca en la que industria y tecnologa (tcnica) son
factores determinantes de lo cultural y la arquitectura del sujeto histrico. La ruta con-
voca formas para la produccin simblica desde abajo, descubre historias dentro de la
misma historia y lucha contra la petrificacin de las ideas; es especificidad de recursos
artsticos que transforman con profundidad esttica la contractualidad de las relaciones
sociales, con los sentidos puestos en un proceso sobre sensibilidades que marchan por
la va pedregosa de la irrupcin en la que caben todas las formas y las tcnicas siempre
y cuando sirvan a la emancipacin de la especie humana.1
Cualidades bsicas que denotan conflicto, una categora activa del territorio de
lo posible, cuyo torrente desplaza el entramado sensible instituido a un margen
de disenso,2 con signos de potencia que gestionan nuevas turbulencias de sentido y
sacuden a una sociedad donde el consenso es aspiracin elemental para normalizar
trasgresiones propias. Sin conflicto se desdibujan prcticas visuales crticas en polticas,
y la cultura inevitablemente dirige sus rutas hacia una aduana tica impuesta por las
instancias del poder.
Mxico es geografa concreta de esta abstraccin dialctica, y lo ha sido beligerante-
mente porque no le queda de otra; su historia ha sido la de instauracin de estructuras
neocoloniales, condicin que afecta al grueso de la poblacin que ve cmo el Estado es
cooptado por intereses privados, diligentes con la acumulacin de capitales en franco
despojo de los bienes comunes. La geografa no es espacio natural externo al humano
recibido en sus propios ciclos, sino es, segn apuntaba Miguel ngel Esquivel cuando
se refera a la reflexin siqueiriana, lugar de sensaciones y sentimientos con estructu-
ras de significado en extensin, donde el conflicto allana y tramita medios inditos,
1
Alberto Hjar, La praxis esttica. Dimensin esttica libertaria, Mxico, inba, 2013, p. 76.
2
El concepto de disenso procede de Jacques Rancire, para quien la poltica es desacuerdo perma-
nente, confrontacin necesaria para acceder a una comprensin de la realidad donde la reparticin
de la sensibilidad ha sido cohesionada a intereses particulares. En este sentido, la esttica como
proceder sensible de lo poltico devela el lugar justo donde se encuentra la problematizacin.
capaces de develar la cultura, entendida como aquellos a travs de los muros, muros como dispositivos para la
humanismos en emergencia y emergentes.3 regulacin de sensibilidades que al margen o en dilo-
La visualidad, que no se escapa a este centro de gra- go crtico con dinmicas del poder internan o destituyen
vedad, agita referencias de las condiciones sociales pasa- contextualmente signos esttico-polticos.
das y presentes para elevar en su encuentro historicidad, Las prcticas muralsticas, por tanto, llevan intrnseca
ideologa, consignas y, en general, crisis epocales diagnos- una permanente crisis de lmites. En el mbito terico ms
ticadas como una red de transformaciones que decantan ortodoxo el muralismo se circunscribe como una centena-
en el ms absoluto presente mientras reformula identida- ria vanguardia artstica mexicana, erosionada hace dca-
des. De ah que, en un primer momento, el muralismo das en su propio intento por ser un arte universal y a la
patrocinado con el velo del chovinismo y la figuracin ba- vez al servicio del pueblo. Empero, ese juicio inicial ha sido
sada en mitos fundacionales estuviera a la postre de una superado por ejercicios plsticos y la misma deliberacin
nacin en ruinas como el Mxico de 1910 (o el Estados epistmica. Alberto Hjar hace tiempo lanz la consigna:
Unidos de 1930). La adaptacin de formas culturales es hay que romper un concepto unitario de muralismo5
consonante con la plusvala, porque las ocupa, desecha y, para facultarlo en la dinmica de procesos sociales y sus
si es preciso, ataca, incluso cuando la amenaza parecie- conflictos persistentes, para descubrir en las rutas que
ra haberse superado, tal como puntualmente refiere Gui- lo conforman invenciones tcnicas, abordajes tericos,
llermina Guadarrama frente a la posicin del terico eco- apuestas polticas y reconocer en un fenmeno amplio las
nomista neoliberal James J. Heckman, que en pleno 2003 experiencias horizontales de solidaridad instituyentes vi-
acus a Mxico por su atraso debido a la enseanza del sualmente como capaces de desplazar conceptualmente al
marxismo en las universidades y porque haba demasia- muralismo homogneo, estable y patrimonial, y alcanzar
dos murales de Diego Rivera.4 A pesar de esto, los mu- una muralstica que sea convergencia de diversas prcti-
rales se siguen pintando, Rivera sigue siendo un referente cas y detonante para un acontecimiento6 esttico.7
ineludible y la bsqueda de lenguajes es tarea activa. La visualidad prctica es creacin de la simultaneidad
La diversidad de la muralstica asumida desde la con- experiencial, dilogo de antecedentes, presente y proyec-
flictividad, lejos de agotarse o de confinar su narrativa cin del futuro, dialctica argumentada como transforma-
a una trinchera ideolgica, exige desbordar sus lmites cin material finita con cualidades estticas que abre la po-
por medio de reflexiones tericas ntegras que conlleven sibilidad de nuevas disyunciones sociales que organizan y
a una sostenida experimentacin plstica-visual, como conforman identidad. Es tomar partido en la formacin de
contraparte a la concepcin unidireccional del progre- estructuras sociales con una intencin conjunta, anclando
sismo y las especulaciones metafsicas que desfiguran la polticamente a los sujetos en el ordenamiento de la reali-
relacin arte-sociedad. En ese sentido, la dialctica entra a dad, ideologa que opera en un sistema de normatividad
precisar la naturaleza prctica del muro para cartografiar y que, como obstculo primario de s misma, posibilita un
un fenmeno conflictivo y bordear con una ruta perifrica marco interpretativo crtico de acercamiento al saber, una
los ptreos mecanismos institucionales del arte. lgica emancipadora desde lo visual, atenta a las vicisitudes
Analizar la pertinencia de los valores estticos de histricas y que marcha al paso de sus propios intervalos.
algunas circunstancias sociales latinoamericanas acota
el hacer de las sociedades en el tiempo-espacio con in-
5
Alberto Hjar, op. cit., p. 128.
6
Mrquez Estrada, en un estudio sobre la categorizacin de la
tervalos propios de acuerdos/desacuerdos, para definir historia en Foucault, define el acontecimiento como instancia
que, en sus experiencias descritas como prcticas visua- singular y prctica para el anlisis de la historia que se inscribe
en el estudio sobre la concurrencia en un momento determinado
les, localizadas en lo muralstico, existen estructuras de de conexiones, estrategias, apoyos, bloqueos y juegos de fuerza
organizacin y accin colectiva que generan visualidad y de poder, que han dado lugar a una emergencia singular en la
historia, extraa y rara donde aflora un terreno intenso de fuer-
zas y contra-fuerzas donde lo mltiple se pliega sobre s.
3
Miguel ngel Esquivel, Siqueiros. Poticas del arte pblico, Mxi- 7
Ricardo Arcos Palma, en el estudio que hace sobre Rancire y el
co, Juan Pablos Editor, unam, inba, 2010, p. 35. giro tico como conjuncin de arte y poltica, subraya una redefini-
4
Guillermina Guadarrama, El muralismo despus de Siqueiros, cin sobre esttica, la cual en tanto disciplina filosfica tiende un
retos y perspectivas, 2015, p. 174, <http://www.revistas.unam. puente entre las formas sensibles [] y la vida misma la cual en-
mx/index.php/cronicas/article/view/50316>. cuentra su mayor expresin en las esferas de lo poltico y lo social.
Sintetizando lo anterior, este ensayo gira en torno al Mxico, geografa de permanentes estados de emer-
anlisis de algunas experiencias muralsticas mexicanas, gencia social, ha evidenciado que la instauracin desp-
y de la crisis en trminos de cmo el muralismo que in- tica de polticas econmicas repercute en la sublevacin
tegra modos de aproximacin al muro en el esqueleto de del pensamiento, germen reflexivo de prcticas visuales
la organizacin social y al margen de la institucin. El instituyentes que elabora crtica de base sobre la persis-
corpus autonmico e instituyente que el contexto regio- tencia de los conflictos histricos.9
nal viene elaborando en lo poltico, econmico y artstico A modo de ejemplo, dos casos en el Estado de M-
de cara a las complejas y cada vez ms crudas vicisitu- xico. El primero refiere al mural Alerta mi general Emilia-
des sociales instauradas desde el poder. Esto ofrece dos no Zapata en la lucha de Atenco, realizado por ejidatarios
lecturas principales: el muro es consenso que segrega so- de San Salvador Atenco de la organizacin Pueblos en
cialmente, y el muro es recurso para darle va al disenso. Defensa de la Tierra y Javier Campos Cienfuegos, en el
Ms adelante ahondar en eso, mientras tanto, la clave de que reiteran en la representacin de Emiliano Zapata la
la dialctica negativa invierte en lo positivo como salida, figura del campesino y el indgena como referentes po-
porque, tal como expresara Didi-Huberman, apoyado en lticos nacionales actuales de primer orden. El mural de
los postulados de Benjamin, lo que esta comunidad es consigna visual politizada en contra
de la incursin de proyectos econmicos, los cuales afec-
hay que hacer es organizar nuestro pesimismo. Pode- taran las condiciones materiales y culturales de la regin
mos ser pesimistas porque la ideologa dominante est y desplaza lugartenientes a la periferia de cascos urbanos
ah y domina. Podemos ser pesimistas desde ese punto donde sus modos de vida se veran supeditados a las dis-
de vista, pero en el espacio de ese pesimismo hay mil posiciones de proyectos ajenos.
cosas por hacer. Organizar el pesimismo quiere decir Con el tiempo, el mural se convirti en centro de ten-
darle una oportunidad al deseo de ir ms all. El pesi- siones entre grupos como los Pueblos en Defensa de la
mismo nunca debe tener la ltima palabra.8 Tierra, facciones pristas campesinas y el poder municipal,
en una dinmica en la que la imagen constitua formas de
identificacin ideolgica particulares y antagnicas. Esto
Muros canallas e infames conllev a que el mural fuera borrado completamente
en 2013, pero vuelto a reproducir para su uso mvil. Se
Un viejo y muy conservador dicho reza: La pared y la consolid as una prctica esttica que se instituy en dos
muralla, es el papel del canalla. Con l se ejemplifica ocasiones, la primera en 2001 y luego en 2013.
una escuela de pedagoga en valores, fiscalizadora de la En el caso de San Francisco Xochicuautla, segun-
unidad de consenso en el orden social, donde las paredes do ejemplo, la muralstica parti de la defensa del te-
deben permanecer impecables, refrn del que se despren- rritorio y el agua, tal vez el problema ms grande al
den juicios morales que repercuten en el sealamiento t- que se enfrenta la humanidad de hoy: la emergencia
cito de la accin del ciudadano sobre el espacio pblico. ambiental y la expoliacin sistemtica e irresponsable
Las rutas muralsticas canallas intervienen en implcita de recursos. El muro es lectura y cuestionamiento de
parresia de lo visual, porque cuestionan sensiblemente contingencias polticas que visibiliza una problemtica
las relaciones espaciales y los marcos temporales con re- contextual a la que se suma la potencia de los partici-
cursos dialcticos que agencian y dignifican la memoria. pantes. Agenciamiento temporal de una esttica abier-
Una simple lnea en la pared es gesto libertario de lo in- tamente ideolgica realizada cabalmente en el muro,
constituido en la sociedad, que escapa de la gobernanza
en la relacin de las formas crticas. Se rompe la ley in- 9
Debajo del tiempo coyuntural se encuentra siempre una histo-
corporada a la cosa misma para volverla creacin parcial. ria de larga duracin que mantiene una estructura secular de las
condiciones sociales y modela el carcter de una civilizacin en
sus hbitos, costumbres, economa, conflictos, as como natura-
8
Georges Didi-Huberman, El pesimismo no puede tener la l- liza ciertos modos de hacer y aleja el foco analtico. Empero, la
tima palabra, 2016, <http:// http://es.rfi.fr/francia/20161020- larga duracin corresponde a un tiempo histrico no cronolgi-
georges-didi-huberman-el-pesimismo-no-puede-tener-la-ulti- co, sino social y de ruptura, que se pliega sobre s mismo trans-
ma-palabra>. formado en sus propios cambios, maduracin y ocaso.
la tribuna de discernimiento metodolgico que debate que operan en la ambivalencia: la composicin visual
sobre la legitimidad de un sistema excluyente. urbana es responsabilidad colectiva, desde las direc-
Empero, la prctica social del arte no slo ofrece una trices del aparato estatal, o en trminos ms simples,
funcin primaria contenidista-ilustrativa. Desde la posi- cualquier acto de expresin grfica o visual en contra
cin de una subjetividad emancipada es conjuncin pol- de la oficialidad ser considerado vandlico.
tica en la praxis que eclipsa la poltica misma, con imge- En el segundo nivel los barrios se excluyen al levan-
nes dialctico-subversivas escpticas de esttica precisa. tar una superficie cromtica que indefine el contexto
Cuando el arte se concibe en la contingencia poltica para en un escenario frvolo para el espectador incauto. Los
ejercer lo poltico, la produccin artstica tiene la oportu- gobiernos populistas fingen democracia mientras nor-
nidad de afirmar coherencia y amplitud simblicas. malizan el rechazo con la ilusin de un nuevo urbanis-
Las prcticas artsticas son intrnsecamente prcticas mo cultural, poltica que opera como inversin social
de lo poltico, aunque superan su propia predisposicin pero interviene estticamente en su ms crudo sentido,
poltica y articulan signos con una lgica interna, con dis- pues apela a las emociones humanas con la superficie
positivos capaces de provocar malestar en un aconteci- de su propio contexto, como caricatura de la condicin
miento social especfico. No obstante, separar arte de la del otro. As, la barriada que se anima por el sentido
obra de arte despeja su posible efecto contextual, sobre de cambio dimensiona por un momento la muralstica
todo si las prcticas bajan del poder, pues se postulan como gestin propia, pero en estas condiciones cual-
como maquillaje de polticas pblicas, de cultura ciuda- quier transformacin ya ha sido medida y ejecutada
dana y convivencia, experiencias que institucionalizan por polticos, corporaciones y artistas visuales. Polti-
una manifestacin artstica, en principio opuesta a lo es- cas culturales sin cultura, arte sin gente.
tablecido, pero que, postulada como inversin social, ge- El cuadro se completa con una tercera invisibilizacin:
nera plusvala poltica. la de los nmeros cuando la presentacin de resultados
El despojo es estrategia de varios frentes y se presenta incluye cifras sobre reduccin de la delincuencia, la vio-
como censura normalizada que construye muros, se apro- lencia, el aumento de la participacin cultural y el turis-
pia de terrenos o integra proyectos estticos que adjudi- mo. Estadsticas del poder que empalidecen en los muros,
can en lo visual un compromiso con la sociedad enmasca- pero que el papel sabe conservar en forma de cuantiosos
rado de participacin y artisticidad. En este sentido, parte beneficios sobre la brecha social, cifras con las que nadie
del auge de las intervenciones muralsticas en sectores de es igual a nadie, salvo en la capa de pintura que arbitra
reactivacin econmica se debe al inters de un capital lugares y convierte a la pacificacin en un postulado de
latente que puede consignar ganancias econmicas y po- terrorismo institucional.
lticas, seguidas del uso de elementos represivos. Estos muros infames revelan que no todos viven en
As, al mejor estilo Favela Painting y City Walls Ink, un mismo pas. La dictadura perfecta coloniza el imagi-
se realiz un primer intento de macromural en Pachu- nario y sigue operando como solapada publicidad que le
ca, que introdujo la figura de Barrios Mgicos en la gan la batalla al mural, contrario a la ruta siqueiriana.
periferia con intencin de generar turismo, seguido de Conforme el poder modera su radicalidad, procesos
una estridente imitacin mal ejecutada en Toluca. Todo que nacieron en caliente como rplica a la censura ins-
esto con el auspicio de la corrupcin estatal y Comex: tituyen un discurso propio en una esttica reconocible,
embellecer barrios con ros de pintura en la misma pro- invirtiendo en lo histrico con sus propias posibilida-
porcin que la tinta escribe cheques a sus patrocinado- des. El muro pensado en una temporalidad indica que,
res corporativos. en los sntomas conflictivos de una poca, muestra la
Este tipo de muralstica comercializa la miseria, pertinencia de rasgos visuales y discursivos en ulterio-
solapa el fracaso de polticas sociales e inscribe en su res procesos de creacin, no solo circunstanciales, sino
marcha tres niveles de invisibilizacin. El primero in- permanentes con formas abiertas a su propia realidad
troduce un entusiasta mecanismo de participacin en que siguen estando con la idea cada vez ms clara de
torno a la pedagoga sobre valores y cultura ciudadana, que las casas blancas se oponen a su colorido.
con elaborados mensajes de conciencia sobre la ciudad La tarea de las prcticas muralsticas es, entonces,
permanecer en movimiento, porque es as como sur- der a imaginar cosas nuevas,10 tarea de todos, que se
gen las subjetividades, es decir, las visualidades de decide en el pleno asambleario y que con el paso de las
reconocimiento y afirmacin que afortunadamente ya dcadas no deja lugar a dudas de que existen humanos
no dependen de un Rivera o un Siqueiros para aventu- nuevos inconformes con la mala gobernanza, que a punta
rarse a crear, ni reaccionan a una coyuntura porque el de resistencia han pensado no slo en sobrevivir sino en
ejercicio es constante, ni siguen un programa de parti- pervivir poticamente.
do porque el proyecto de organizacin es horizontal y Los murales zapatistas se pintan obedeciendo, tal
territorial, ni solicitan elaboracin acadmica porque como sugiriera Sergio Checo Valdez, porque es la comu-
su praxis supera el teoricismo. Estar en movimiento es nidad que se mira de cara a un pasado la que sigue en
estar en contacto lo ms posible con las realidades del movimiento, la que decide sobre su presente y la que
mundo, las convoca y abre nuevas rutas, hace grietas imagina la construccin de muchos mundos. Accin
en la petrificacin tantica de los muros del poder. tan esttica como subversiva porque irrumpe y confi-
Se reitera pensar los muros desde una visualidad gura una estrategia de representatividad poltica en las
que es preminentemente prctica de lo social, que en formas, algo que aterra al sistema, y que sin pensarlo
ejercicio de lo poltico disiente y conjuga estratgica- ataca porque instituye autonomas que se escapan de
mente su esttica. El arte puede servir de fundamento su control. El muralismo pasa de ser un arte oficial a
de la tkhne, base material y sensible que sabindose ser parte de la lucha de los pueblos, y sin contradecirse
parte de un acontecimiento, de un conjunto de hace- mantiene su espritu de vanguardia como parte de un
res, puede configurarse per se. La idea de vanguardia movimiento antisistmico. Cristina Hjar seala, por
est excluida, por tanto, en la medida que los muralis- ejemplo, cmo es de primera importancia en el panora-
mos no persiguen un fin de belleza ltimo, sino que ma poltico mexicano reciente la esttica zapatista y de
abrevan y decantan en la superficie contradictoria de la los movimientos sociales en la medida que
realidad, se desentraan imgenes de una dimensin
propiamente humana. el arte y la cultura no se reducen a los espacios institu-
Los muros mexicanos, en este sentido, han promo- cionalizados, se producen y se reproducen en todos los
vido histricamente movilizacin y organizacin so- espacios y movimientos sociales, se pelean y se defien-
cial desde lo sensible, con carcter propio, exponiendo den como todo lo dems en juego y constituyen un as-
una esttica que supera la idea de vanguardia artstica pecto fundamental de las resistencias. Bien se dice que
en la medida que eleva las contingencias histricas a como nunca antes en la historia, los procesos culturales
una argumentacin visual capaz de generar identidad, son hechos polticos. Los murales zapatistas, al igual
contrahistoria y disidencias ideolgicas como matriz que la grfica del movimiento estudiantil del 68 y que
de paradigma tanto en lo artstico y plstico como en la grfica oaxaquea vinculada al digno movimiento
lo poltico. magisterial y de la Asamblea Popular de Pueblos de
Cuando la dimensin esttica se circunscribe direc- Oaxaca, por mencionar slo dos ejemplos ms, son ma-
tamente en la dimensin poltica, la visualidad se insti- nifestaciones artsticas que se ubican claramente en la
tuye a partir de la organizacin autonmica geogrfica, dimensin esttica de una nueva subjetividad en don-
econmica y social, factor que da salida a un universo de de los sentimientos, las sensaciones y las ideas estn
sentido colectivo, donde se evidencian relaciones con el tambin en disputa. En la historia reciente de Amrica
mundo, historicidad, costumbres y, en general, el conjun- Latina, dentro del contexto de sus luchas de liberacin
to cultural que transforma su contexto. Explicacin que nacional y movimientos populares, se han producido
lleva a reconocer, por ejemplo, en el levantamiento de los una multiplicidad de significantes de formas y soportes
indgenas chiapanecos en 1994 formas inditas de hacer diversos (verbales, musicales, visuales, escnicos, entre
el muro con lugares de enunciacin, identificaciones que
fundan, nombran, organizan y desplazan significados a
10
<http://www.regeneracionradio.org/index.php/arte-y-cultura/
una materializacin visible de interculturalidad. El otro item/845-mesa-de-trabajo-otra-comunicaci%C3%B3n-otro-arte-
arte y la otra cultura zapatista son una tarea para apren- otra-cultura>.
otros) que han incidido de manera definitiva en estos es la creacin a partir de la comunidad, la figura del artis-
procesos sociales y constituyen la dimensin esttica ta est presente y debe horizontalizar su participacin en
de la utopa presente en todo proyecto poltico, enten- trminos de elemento de colectividad, cuestin complica-
diendo la poltica como el arte de lo posible y la utopa da para el ego de algunos. De este modo, su accin, efec-
como generadora desde el futuro de prcticas polticas tivamente, ejecuta pero en el nivel de facilitador tcnico
transformadoras en el presente.11 en el acuerdo, sin jerarquas, en la inquietud, la pregunta,
la convivencia, la indicacin, la escucha, enriquecindose
A estas caractersticas propuestas por el zapatismo se incluso con el azar intrnseco de lo procesual; lo didctico
suma la continuacin de la ruta crtica del primer mura- es herramienta de acercamiento de lenguajes para descu-
lismo en la obra de Polo Castellanos, un muralismo di- brir sensibilidades a partir de la visualidad. Finalmente,
dctico-subversivo que se asume en pleno como un arte la acepcin de subversivo hace nfasis en la acidez del
pblico militante, dispuesto en y para el espacio social, contrasentido, desmarcndolo de lo militante o, en todo
con el compromiso poltico no de acompaar tangencial- caso, ajustndolo a sus debidas proporciones en el hecho
mente luchas, sino en la resolucin de agenciar diferentes de hacer muros desde, con y para la base social en sucinta
esfuerzos para idear formas de vida en medio de la bar- concepcin liberadora del torrente narrativo de lo estti-
barie del mal gobierno. A saber, sus principios ideolgicos co, histrico y poltico oficial, encargado de invisibilizar
son necesidad metodolgica para una teora prctica del toda formacin cultural y simblica que no le conviene.
cambio y sirven como reflexin de un momento histrico, El muralismo didctico-subversivo es entonces dilogo y
cuestionando la censura y la privatizacin de las formas, apertura, una incomodidad festiva que celebra la dicha
la cooptacin de imaginarios sociales por parte del siste- peligrosa de estar vivos.
ma y las lecturas unilaterales de cmo hacer un muralis- Y bueno, el muralismo VA!, dicen en el frente de Mo-
mo comprometido. En estos trminos, postula que en la vimiento de Muralistas Mexicanos (mmm). La vigencia e
actualidad existen dos formas muralsticas claras: desde el implicacin del muralismo en el Mxico de hoy sigue,
sistema o fuera de l. Empero, subraya cmo este perfilado considerando que la produccin de murales es cuantiosa
antagonismo deviene en una dinmica que inclina la ba- en los movimientos sociales, la empresa privada, grupos
lanza creativa a la periferia, en la medida que la resistencia culturales, grupos universitarios e incluso la oficialidad.
esttica aglutina concepciones que a su vez abren caminos Cabe preguntarse, acaso el muralismo de hoy cuenta con
nuevos de trabajo de comprensin de la realidad, posicin alguna definicin? Tal vez. La respuesta, evidentemente,
que deconstruye las falacias en los discursos del poder. no es algo cerrado o acabado, pero entre los alcances men-
El hecho de que sea, en todas sus letras, muralismo cionados se reconoce su naturaleza marcadamente prc-
didctico-subversivo, corresponde a ideas precisas. La tica en dos dimensiones definidas y en constante dilogo,
primera reivindica la existencia ntegra y militante del como son la artstica y poltica-social.
muralismo, que nunca ha muerto como concepto y que La dimensin poltica-social provee una imagen acer-
ha sabido transformarse con el correr de los aos, pues ca del conjunto de relaciones que los sujetos despliegan
si bien la oficialidad no toma en cuenta su vigencia ms en nimo de generar significados sobre su hacer en lo co-
que como poltica cultural o adorno en los anaqueles de tidiano, unidad de reflexin positiva, pues en ella radica
los museos, hacer muros tambin es hacer comunidad y la posibilidad de buscar:
sentido de lo colectivo. La dimensin didctica, por su
parte, refiere a la bsqueda metodolgica acorde con la Orgenes, que en algunos casos se relatan como mito
construccin de una visualidad heterognea, teniendo fundacional. Es forma ficcional y/o rigor histrico es-
como referencia la escuela de Paulo Freire para resolver tricto, conforman simbolicidad y representacin. For-
problemas tanto prcticos como ticos: aunque la premisa macin constante de sujeto-lugar del mundo. Cultura.
Comunicacin de palabra, imagen, sonido. La obra
mural conforma narrativa explcita y no explcita,
11
Crsitina Hjar, Arte para tiempos infames. Produccin artsti-
ca y movimientos sociales, Revistas unam, s/f, <http://revistas.
asienta visiones de imgenes que no significan igual
unam.mx/index.php/cronicas/article/view/50296/45138>. en geografas o tiempos histricos distintos, de ah
que la forma en que se asume y elabora el signo va La obra pictrica es procesualidad colectiva perma-
de acuerdo con lo especfico del contexto. Se forja nente al mantener su carcter monumental y pblico,
dilogo. La lgica comunicativa es lgica de escucha, pero su finalidad no es el objeto en s sino los caminos
propone y conecta, desencanta en cierto grado la con- que conlleva.
tractualidad fra de una sociedad de la plusvala. El productor mural se organiza como sujeto social
El sujeto colectivo desdobla lo que subyace en l, de- y transmuta la concepcin de ser gestor visual por
vela potencia y materializa sus modos en una realiza- aprobacin social exclusiva a ser agente de prcticas
cin contextual. Es decir, se enuncia organizndose lo instituyentes de visualidad autonmica, gestos y he-
que eleva de su constitucin; una visualidad particu- chos sociales.
lar, sustantividad del conjunto cultural. Se actualiza el concepto de muralismo, a pesar de y
Se cuestionan las condiciones legales de participacin como arte pblico, para iniciar mltiples rutas que
social en el arte, anticipando problemticas e irrum- se desarticulan de su carga oficial y entran en la di-
piendo con nuevos escenarios para incorporar, desde nmica de la realidad social, ajustndose segn los
modos organizativos, nuevas perspectivas tcnicas. criterios y posibilidades contextuales.
La movilizacin de imaginarios colectivos que con- Es, en s mismo, novedoso recurso de significacin
fronten la resistencia contracultural neoconservadora social.
y el bombardeo ideolgico-visual de la industria. La Se revitaliza el espacio pblico con la elaboracin fsica
poltica econmica neoliberal es interpelada cuando de la cuestin simblica, lo que contraviene la decons-
prcticas de sentido autonmico se salen de su lgica truccin consumista de los imaginarios populares.
de control no slo material sino imaginativo.
Restaurar el tejido social en la horizontalidad procesual, La muralstica mexicana y las rutas que convoca podran
no por consecuencia de una intervencin pictrica. pensarse entonces como praxis ejercida desde la reflexin
colectiva, que se pone en marcha para asomar particulari-
La autonoma social se mueve por la unin de razn y dades contradictorias, articular ideas para la anticipacin
sensibilidad, es decir, por la esttica. Sentipensar mo- de cambio, redistribuir lo sensible, hermanar exploracio-
dula en las condiciones objetivas lo sensible y su ar- nes de horizontes de la realidad y transversalizar lengua-
ticulacin en lo instrumental, palanca de dislocacin jes. Siempre hablando desde las dos caras de la realidad y
artstica y productora de sentido. El muro es, entonces, deslindando la crtica idealista, la metafsica, la teleologa
fuga de su propio anacronismo para reinventarse: o el activismo tosco, para potenciar en la consistencia ma-
terial del contexto a un ser humano de reelaboracin y
como perspectiva de proceso.
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JOHN UMAA CABEZA Bogot, 1987. Estudios en arte desde temprana edad, licenciatura en Educacin Ar-
tstica en la Universidad Distrital y maestra en Estudios Visuales en la Universidad Autnoma del Estado
de Mxico. Su acercamiento al muralismo se ha dado de mltiples formas, labor tanto acadmica como pro-
fesional en comunidades campesinas e indgenas de Colombia y Mxico, donde a partir del trabajo conjunto
en actividades con la Universidad Campesina en la Comunidad de Paz de San Jos de Apartad en el Urab
antioqueo o la Escuelita Zapatista con el ezln en Chiapas, se ha permitido conocer experiencias de resistencia
y autonoma social, en las que el muro es eje de articulacin y construccin, un espacio que posibilita desde su
sentir/pensar el tejido social necesario para consolidar no solamente experiencias polticas exitosas, sino una
forma de ver y hacer esttica que realmente apuesta por la vida.
40
N M E R O
TEXTOS Y CONTEXTOS
Current Murals as Tools n

n
Los murales actuales como
for Resistance and n
n
herramientas de resistencia
Vehicles for Memory n y vehculos de la memoria
CRISTINA HJAR GONZLEZ/INVESTIGADORA DEL CENIDIAP n

cristina_hijar@hotmail.com n
n
R E S U M E N
En los tiempos que corren somos testigos de una importan-
te y variada produccin mural que se ubica como un medio
PALAB RAS C LAV E
mural n
resistencia n
expresivo destacable dentro del repertorio de la protesta
colectivo n
actual. La necesidad de hacer uso de todos los medios y formas al alcance para
plantear y asumir posicionamientos polticos y realizar sealamientos histricos y
memoria n
memoriosos que propongan otros relatos y nuevas narrativas, alcanza a los signos
recuerdo n
visuales y se expresa en gneros y soportes diversos como la pintura, la plantilla, el
grabado, la serigrafa, la pinta y el mural. Los murales recientes cumplen diversas
funciones y constituyen formas y medios de agitacin y propaganda, son herra-
mientas expresivas de la resistencia y, tambin, vehculos de la memoria histrica
urgente que requiere ser construida y preservada colectivamente.
A B S T R A C T
These days we are witnessing an important and varied produc-
tion of murals, situated as a major expressive means within the
arsenal of protest. The need to make use of all available means and forms to state and
KEYWORDS
mural n
adopt political positions and produce historical and memory-enhancing signposts propo-
resistence n
sing other stories and new narratives reaches visual signs and is expressed in diverse genres
collective n
and supports, from painting, stencil, engraving, serigraphy, to graffiti and mural painting.
memory n
Recent murals serve several purposes and constitute means and forms of agitation and pro-
remembrance n
paganda; they are expressive tools for resistance as well as vehicles for an urgently needed
historical memory that must be constructed and preserved collectively.
CENIDIAP 48
LOS MURALES ACTUALES COMO HERRAMIENTAS DE RESISTENCIA Y VEHCULOS DE LA MEMORIA TEXTOS Y
CRISTINA HJAR GONZLEZ CONTEXTOS
La pintura, la plantilla, el grabado, la serigrafa, la pinta y el

mural comparten la intencin y la posibilidad, no siempre
lograda, de constituirse en formas expresivas de agitacin y propaganda indis-
pensables para informar, denunciar, comunicar. Esta caracterstica es definitoria
para distinguirlos de aquella histrica produccin mural en Mxico desarrollada
desde principios del siglo pasado. No profundizaremos en las diferencias obvias,
se trata de aportar puntos problemticos de discusin sobre la actual produccin de
murales con caractersticas propias, definidas tanto por su intencin como por sus
particulares y variados modos de produccin pero unidos por lo que resulta ms
importante: su consideracin originaria como herramienta de resistencia y como
respuesta a una necesidad poltica. En este empeo, resulta necesario extender
nuestras reflexiones a la memoria y a la historia para rebasar la mera descripcin, el
puro catlogo de murales realizados por individuos, colectivos y comunidades en
coyunturas concretas. Sin embargo, resulta necesario hacer referencias particulares
porque hay sustanciales diferencias en las producciones murales consideradas y
pensadas sobre las que se basa este texto.
Habra una primera distincin que hacer en este panorama entre los murales
individuales y los colectivos, y dentro de los segundos, entre los de realizacin
colectiva por un grupo mural constituido y los murales comunitarios. La presente
reflexin slo se ocupar de los realizados por colectivos, grupos o equipos de pro-
duccin mural.
A nuestro parecer, el ejemplo ms claro de los murales comunitarios lo consti-
tuye el colectivo Pintar Obedeciendo,1 que desarroll una metodologa para la pro-
duccin mural que impuls, sobre todo en el Chiapas zapatista, en la que se auto
definen como habilitadores para la expresin colectiva. Lo comunitario reside
en que efectivamente la comunidad participa de manera activa en todo el proceso:
desde la decisin o no de hacerse, la eleccin del lugar, la temtica a representar
y, por supuesto, la realizacin, desde los bocetos para la eleccin de los signos y
smbolos visuales hasta la pintura. El cuidado y preservacin de la obra mural re-
side as, naturalmente, en la comunidad que lo alberga, y que lo ubica y considera
dentro de su patrimonio cultural y artstico. Sobre todo en comunidades indgenas
resulta una labor y un aporte destacable dado que la expresin mural, como mu-
1
Para mayor informacin, vase Cristina Hjar, Pintar obedeciendo. Mural comunitario partici-
pativo, Discurso Visual, nm. 18, Cenidiap-inba, Mxico, septiembre-diciembre 2011, <http://
discursovisual.net/dvweb18/aportes/apohijar.htm> y Cristina Hjar, Muralismo comunita-
rio en Chiapas: una tradicin renovada, Nierika. Revista de Estudios de Arte, vol. 4, Universidad
Iberoamericana, Mxico, julio-diciembre 2013, <http://revistas.ibero.mx/arte/articulo_detalle.
php?id_volumen=4&id_articulo=95>.
Sin embargo, la caracterstica comunitaria no es ta-

rea fcil. Implica otros modos de realizacin, otros pro-
cesos, determinados por tiempos y espacios largos, por
relaciones no contingentes, al menos de mediano plazo,
de colaboracin e involucramiento tenaz, no siempre
posible debido a las urgencias cotidianas. Generalmente
lo que sucede es la otra opcin mencionada: la realizada
por grupos y colectivos murales que ponen y disponen
sus recursos de significacin a organizaciones y comu-
nidades concretas por tiempo y obra determinados.
Dentro de este mbito reconocemos la mayora de
los murales realizados en tiempos recientes. Haremos
mencin slo de algunos ejemplos para tenerlos pre-
sentes en las reflexiones generales sucesivas.
Una primera caracterstica es que estos murales ex-
presan, refieren y son producto de un acontecimiento
histrico entendido en su nocin tradicional como un
Pintar Obedeciendo, La Garrucha, Chiapas.
hecho que irrumpe y rompe la cotidianidad, que marca
chas otras propias de los lenguajes artsticos, no esta- un antes y un despus en el continuo histrico, que nos
ban a su alcance, no formaba parte de su vida cotidiana exige situarnos frente a l y nos invita a asumir una
ocupada en la sobrevivencia. En Chiapas el movimien- postura poltica por su afectacin colectiva y su alcance
to zapatista como acontecimiento poltico-cultural ge- social. La detencin y desaparicin forzada en Iguala,
ner procesos poltico-sociales organizativos y a largo Guerrero, de los 43 estudiantes de la Escuela Normal
plazo, lo que abri este universo de significacin. Los Rural Ral Isidro Burgos de Ayotzinapa, el 26 y 27 de
murales zapatistas son hoy un signo distintivo del mo- septiembre de 2014, o el asesinato brutal de los 5 en
vimiento indgena en Chiapas y que cumplen diversas la Colonia Narvarte de la Ciudad de Mxico el 31 de
funciones: delimitacin territorial, informacin histri- julio de 2015: Rubn Espinosa, Nadia Vera (fotoperio-
ca, medios pedaggicos y lugares de memoria. dista y activista, respectivamente, que fueron amena-
zados por su labor y tuvieron que abandonar el estado
de Veracruz), Alejandra Negrete, Mile Martn y Yese-
nia Quiroz, se ubican dentro de esta categora. Ambos
acontecimientos han generado diversas formas de ex-
presin visual a su alrededor, incluidos murales. Des-
tacan, aunque no son los nicos, los realizados por el
colectivo Mara Pistolas sobre Ayotzinapa, en concre-
to el pintado en la Escuela Nacional de Antropologa
e Historia, con caractersticas de mural comunitario, y
los ubicados en el exterior del Parque de Los Olivos
en Tlhuac, en la capital del pas. Por su parte, un co-
lectivo de jvenes del Estado de Mxico desarroll el
proyecto de ttulo elocuente Bardas para no olvidar,
con el que pint varios murales dedicados a los 5 de la
Narvarte, no slo en la Ciudad de Mxico sino en Pue-
bla y en el Estado de Mxico.
Un ejemplo que se sita a medio camino entre los
Oventic, Chiapas. comunitarios y los realizados por colectivos artsticos
La colonia cuenta con muchos murales, tanto en

casas, muros donados por sus habitantes, como en es-
pacios comunitarios, realizados por personas y colec-
tivos. Luca Vidales, artista plstica, Rodrigo Yedra o
Insurreccin Visual fueron algunos de los promotores
de estas acciones acordadas y cobijadas por la comu-
nidad. Algunos permanecen, por ejemplo, los retra-
tos de los 43 en portones de casas-habitacin, y otros
desaparecieron, como los realizados en el exterior de
la iglesia de Avenida Aztecas por diversos grupos y co-
lectivos y de temticas diversas, en su mayora referi-
das a la lucha. Las facturas son variadas, lo cual refleja
que la distancia entre el artista profesional y el vecino
interesado en expresarse visualmente y significar su
propio espacio no representa problema ni impedimen-
Mara Pistolas, Tlhuac, Ciudad de Mxico.
to alguno. Resulta importante destacar, en este caso,
la existencia de una organizacin social y poltica, la
son los murales realizados en los Pedregales de San- Asamblea General de los Pueblos, Barrios, Colonias y
to Domingo, Coyoacn. La colonia y los barrios que la Pedregales de Coyoacn, rgano supremo de decisin
componen tienen una histrica tradicin de lucha des- y accin colectiva.
de su fundacin sobre tierras tomadas por la comuni- Habra otro referente a tener en cuenta. Gracias a
dad organizada. Desde entonces, y hasta la fecha, han las redes sociales, constantemente se difunden mu-
enfrentado problemas diversos con las autoridades de rales de los que, lamentablemente, no hay mayor in-
la Ciudad de Mxico, el ms reciente y actual es el eco- formacin. Sin embargo, creemos no equivocarnos al
cidio realizado en una de las principales avenidas, Az- ubicarlos como expresiones esttico-polticas efme-
tecas, por una inmobiliaria privada que en sus excava- ras, no porque no permanezcan, sino porque segura-
ciones descubri un manantial que est siendo tapado mente son producto de un momento, de una iniciativa
y el agua tirada al drenaje en un entorno que carece de concreta de alguien, individuo o colectivo, que decide
ella. Los vecinos organizados de los distintos barrios hacer un aporte significativo en una doble dimensin:
exigen la clausura de la obra y la preservacin del ma- en su entorno fsico inmediato y en su promocin elec-
nantial en un espacio pblico recreativo. trnica, lo que ampla la huella y el mbito de circu-
Mara Pistolas, Tlhuac, Ciudad de Mxico.
lacin. Aqu ubicaramos algunos murales dedicados,

por ejemplo, a Julio Csar Mondragn, el estudiante
normalista asesinado con saa inaudita el 27 de sep-
tiembre de 2014, y cuyo retrato, con media sonrisa, ha
sido ampliamente reproducido y divulgado por quie-
nes queremos recuperar su rostro pleno y su memoria,
su retrato con historia.2
Sirva todo lo anterior como referente indispensable
de la reflexin siguiente, que procura ubicar a la pro-
duccin mural actual y a los murales en s como herra-
mientas de resistencia poltica. Todas las formas de
lucha es una consigna vigente y necesaria en tiempos
infames como los que corren. Orienta un modo de vivir,
un accionar constante en mbitos diversos que requiere
de formas y medios expresivos de un punto de vista,
Pedregales de Santo Domingo, Coyoacn, Ciudad de Mxico.
de una lectura de la realidad, de un aporte a un relato
y narrativa concretos opuestos a los hegemnicos. La
necesidad de significar y proponer sentidos precisos
exige toda la imaginacin posible, de todos los recursos
al alcance, lo cual incluye a los signos visuales pues-
tos al servicio de la lucha y la resistencia a las polticas
de muerte impuestas en todos los frentes sociales. Esto
tiene que ver no slo con la accin directa indispensa-
ble: la marcha, el grito, la protesta, el enfrentamiento,
sino tambin con lo que hacemos con esto en trminos
de construccin y elaboracin de nuestra otra historia:
rescate crtico y elaboracin historiogrficas, de cono-
cimiento y transmisin de los hechos, procesos y acon-
tecimientos relevantes, de construccin de imaginarios
sociales, de modos de vivir y aprehender los tiempos
histricos: el pasado, el presente y el futuro, en fin, tiene
que ver tambin con la construccin de la memoria. Pedregales de Santo Domingo, Coyoacn, Ciudad de Mxico.
Slo desde la resistencia es posible Garca Canal al retomar los planteamientos y aportes
crear nuevas formas de decir. de Foucault sobre la base de que donde hay poder
Mara Ins Garca Canal, 2004 hay resistencia. Se resiste frente, se resiste contra, se
resiste por... con todos los medios posibles y suscepti-
La resistencia es la respuesta de los sujetos al ejercicio bles de actuar como herramientas de esta actitud vital.
del poder sobre sus cuerpos, sus afectos, sus afeccio- La resistencia requiere materializarse en gestos, actos,
nes, sobre sus actos y sus acciones define Mara Ins acciones, signos artsticos. Implica un acto de ruptura
y posicionamiento, una toma de lugar desde el cual
2
En contraposicin con lo advertido por Marcelo Brodsky, fot-
se enuncia una postura. Siguiendo a Garca Canal, la
grafo argentino que organiz una exposicin sobre los desapa-
recidos del Colegio Nacional de Buenos Aires: los relatos sin resistencia es un acto de ruptura, de visibilidad y de
historia son aquellos que recuperan y reivindican a los despare- interpretacin. De ruptura frente al orden establecido
cidos o asesinados en condiciones represivas, y slo por el hecho
de haber muerto. De lo que se trata es de re-presentarlos en sus que pretende un recorrido histrico y social lineal y sin
vidas arrancadas por la violencia.
tropiezos (a los que se invita a superar); de ruptura de

una construccin e imagen de lo social como sinnimo
de armona y convivencia pacficas de los ciudadanos
en un estado de derecho que tolera y permite los
desacuerdos en los lmites que impone el mismo Esta-
do represor y antipopular; de ruptura de una memoria
estatal con sus instituciones, monumentos, conmemo-
raciones cvicas acartonadas, memoria de papel y de
bronce contra la que bien advierte Eduardo Galeano.
Frente a ello, el acto de resistencia se erige como po-
sibilidad abierta desde el momento mismo en que pone
en movimiento a la imaginacin y al deseo, inventa
tcticas de accin, provoca nuevos actores sociales, Durante el primer aniversario por los 5 de la Narvarte, calle Luz
Savin, col. Narvarte, Ciudad de Mxico, 31 de julio de 2016.
produce una palabra nueva, cumple un papel rele-
vante en los procesos imaginarios de la sociedad: evi- Finalmente, es un acto presente contra el presente
dencia, cuestiona, denuncia, devela, ilumina, pone en [...] construye en presente el tiempo por venir, que se
accin distintas fuerzas, invita a conocer, a informarse, abre en el acto mismo resistente, surge como posibili-
y obliga a re-pensar y proponer nuevos sentidos. Un dad, como sueo y deseo, como gesto que se aventura
ejemplo emblemtico de esto resultan los murales ela- hacia un maana,4 y esto tiene que ver con la consigna
borados con enormes plantillas por el colectivo Rexis- de memoria, verdad y justicia. Es un reclamo contra el
te, que tambin realiza monumentales pintas denun- olvido instrumentado que pretende imponer una lectu-
ciantes en las calles y construye espacio pblico por los ra y un conocimiento parcial y manipulado de lo acon-
vnculos y relaciones sociales a los que da lugar.3 tecido, del hecho histrico; es evidenciar a los sujetos
implicados, de uno y otro lado: vctimas y victimarios,
situarlos en su justo lugar, re-presentarlos con sus atri-
butos y caractersticas particulares, develarlos; es una
exigencia de justicia, de castigo a los responsables, de
reivindicacin de las vidas interrumpidas, de recono-
cimiento y, hasta donde se pueda, de resarcimiento del
dao. La exigencia y consiguiente reconocimiento de
la verdad histrica es un buen e ineludible principio.
No resulta difcil pensar a los murales, como los
mencionados, como actos y herramientas de resisten-
cia: los 43 retratos de los estudiantes normalistas, los
rostros de los 5, el de Rubn Espinosa con cmara en
mano, como una extensin de lo que l era y, segura-
mente, la razn de su trgica muerte, o la escena de
Bardas para No Olvidar, calle San Jernimo, Centro, Ciudad de los Primeros, como bautiz el Ejrcito Zapatista de
Mxico.
Liberacin Nacional a los fundadores de las Fuerzas
3
El antroplogo espaol Manuel Delgado plantea al espacio de Liberacin Nacional, organizacin de la cual naci
pblico como categora poltica que requiere construirse, para el ezln en 1983, alrededor de un mapa, representada
superar su concepcin abstracta tan preciada para las nociones
en un mural en el Caracol de La Garrucha en Chiapas.
(tambin abstractas) de democracia y ciudadana, por actores y
agentes sociales que lo ocupan y lo viven, en donde se desarro- Ninguno de estos personajes, ninguno de estos hechos
llan mltiples procesos de interaccin y en donde se despliegan
y generan relaciones sociales. En este sentido, el espacio pblico
remite al proceso de constitucin y organizacin de vnculos so- 4
Mara Ins Garca Canal, La resistencia. Entre la memoria y el
ciales entre los ciudadanos. olvido, 2004, <http://sites.google.com/site/viajealaisla/>.
Pinta mural de Rexiste, edificio de la Procuradura General de Justicia, Ciudad de Mxico, 31 de julio de 2016.
Foto: Anda Lucha.
queda registrado en la historia oficial nacional, alrede- cionista, manipulada polticamente. De hecho, resulta
dor de ellos slo tiene posibilidad el silencio y el ol- improcedente hablar de memoria en singular. Hay me-
vido. Garca Canal plantea que la resistencia vuelve morias, variadas y diversas, individuales y colectivas,
signo al olvido, lo resignifica al ubicarlo en su dimen- en constante tensin, enfrentadas o complementarias.
sin histrica, en materia sobre la cual se construye la Elizabeth Jelin, investigadora argentina especialista en
otra historia, ah radica su potencia y sus posibilidades el tema, advierte que la memoria, a diferencia del re-
abiertas en la lucha contra el olvido del olvido. Y es cuerdo, requiere de procesos de trabajo para su consti-
ah, tambin, donde entra la memoria. tucin. Ms an cuando de lo que se trata es de gene-
Habra una primera consideracin importante: la rar una memoria ejemplar, como Todorov denomina
memoria, como la historiografa, son territorios en dis- a la que tiene una accin prctica y constructiva en el
puta. La memoria no es slo la lucha contra el olvido, presente y que sirve para proyectar el futuro. Esta es
tambin es la lucha constante contra otra memoria: le- la memoria que como huella visible, pretenden dejar
gitimada, oficial, impuesta, ajena, fragmentada, reduc- los murales que refieren a personajes y acontecimientos
Colectivo El rostro de Julio, mural en la Ciudad de Mxico.
histricos como los mencionados; constituyen un me- El lugar en donde se realizan estos murales no es
dio para su activacin, son alertas encendidas contra el asunto menor. El espacio pblico se construye con es-
olvido y el silencio, conllevan una afirmacin de pre- tas intervenciones, genera un lugar de expresin y co-
sencia en un doble sentido: de los protagonistas hist- municacin, de opinin e interpelacin.
ricos re-presentados y de quienes los rememoran y rei- Por todo lo anterior, podemos afirmar que los mu-
vindican, y que con ello materializan un acto resistente. rales son una forma efectiva de activacin expresiva de
El lenguaje visual constituye as el medio expresivo de las memorias. Son vehculos de la memoria en una
una accin esttico-poltica que contiene la informacin doble dimensin: en s mismos en tanto medios que
histrica indispensable, adems de un contenido emo- comunican y transmiten una experiencia memorable,
tivo y sensible por los afectos y el compromiso impli- y tambin por los emprendedores de memoria, los
cados. A travs de la composicin, de la disposicin de grupos y colectivos realizadores constituidos en agen-
los elementos visuales, del color, en distintos niveles tes sociales que buscan materializar un sentido del
de complejidad, de inclusin o no de textos y consig- pasado8 y que se asumen como sujeto resistente en
nas, se construye un discurso potico sobre un acon- el sentido planteado por Garca Canal cuando son no
tecimiento memorable,5 se plantea un relato comuni- slo afectados en lo individual sino que buscan afectar
cable en una forma narrativa con caractersticas propias el espacio social que los circunda.
con la finalidad de proponer un sentido concreto a lo Siempre, pero particularmente en tiempos infames,
expresado visualmente. A esto apunta la definicin de la memoria es un deber. No slo se enfrentan las po-
memoria narrativa: construir un compromiso nuevo lticas promotoras del olvido sino que los hechos de-
entre el pasado y el presente.6 Pero es necesario ad- rivados de las polticas de muerte tienden a naturali-
vertir que esas huellas, en s mismas, no constituyen zarse. Qu hacemos con lo acontecido en un presente
memoria a menos que sean evocadas y ubicadas en un de agravios constantes y en todos los frentes? No basta
marco que les d sentido.7 Esto conduce a otro asunto la memoria histrica, la conciencia histrica tiene que
importante: el de la comunidad, establecida o efmera, ir de la mano con la construccin de la memoria, re-
que propicia, alberga y cuida la memoria, y para quien sulta indispensable el ejercicio crtico constante frente
los murales resultan significativos, en primer lugar, a esta realidad. Esto es lo que permite distinguir los
aunque siempre es deseable que operen tambin como acontecimientos memorables que se caracterizan por-
seales que propicien la curiosidad y el contagio. que plantean un compromiso afectivo demandante
de sentido, esos que marcan un antes y un despus,
que sirven como puntos de partida, que desbordan las
5
Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, Espaa, Siglo XXI,
2002, p. 27.
memorias privadas, el recuerdo individual para cons-
6
Citado en idem.
7
Ibidem., p. 30. 8
Ibid., p. 37.
La memoria tiene que quedar en la gente, y qu

mejor que depositada en lugares, como se ha reali-
zado recientemente con la instalacin de memoriales
en el sitio en donde fueron asesinados los normalistas
en Iguala, memorial ligado a un lugar fsico significati-
vo. Habra otros, como el Antimonumento +43, sobre
Paseo de la Reforma en la Ciudad de Mxico, memo-
rial escultrico que construye un lugar de memoria
no por su relacin directa y literal con un espacio en
donde aconteci fsicamente un hecho, sino por su con-
tenido simblico en un numeral monumental en color
rojo que refiere no slo a los 43 sino a todas y todos los
desaparecidos en Mxico, que suman ms de treinta
mil, significados en el smbolo matmatico que acom-
paa el numeral. O las placas con retratos, datos biogr-
ficos y fecha de desaparicin o asesinato de personas
colocadas por el Movimiento por la Paz con Justicia y
Dignidad en la explanada de la Estela de Luz, erigida
por el bicentenario de la Independencia y en donde
resultan claras las memorias enfrentadas y en disputa.
Los murales se inscriben en estos empeos memorio-
sos porque comparten la necesidad de inscribir terri-
torialmente la memoria,10 para proponer y comunicar
significados colectivos y pblicos a un nosotros que bus-
ca ser incluyente a todos y a cualquiera que se perciba
mnimamente interpelado. La memoria ejemplar en
accin porque se busca no slo mantener presentes a
los 43 o a los 5 sino que es un pronunciamiento pre-
sente y vigente contra la desaparicin forzada, contra
el asesinato de periodistas y luchadores sociales como
mtodos represivos instaurados, y contra la impuni-
Pintar Obedeciendo, Los Primeros, La Garrucha, Chiapas.
dad. No es una memoria literal, tambin definida por
Todorov, propia de la investigacin, el periodismo, el
tituirse en sustento de la memoria colectiva,9 aquella testimonio directo, que resulta igualmente importante
que se construye intersubjetiva y dialgicamente, que y necesaria para la precisin histrica.
forma parte del patrimonio comn de una colectividad Con algunas excepciones, existe un riesgo: la desa-
natural o generada a partir de la adscripcin voluntaria tencin en la necesidad de reforzar colectivamente a la
y consciente. As como se construyen las comunidades memoria, tarea que involucra tanto a los productores
polticas. en su funcin de emprendedores de memoria como
a las comunidades memoriosas. Dice Alberto Hjar11
9
La nocin de memoria colectiva ha sido trabajada sobre todo por
Maurice Halbwachs, quien considera que podemos hablar de ella 10
Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, op. cit., p. 6.
en tanto que todo recuerdo, por ms individual que sea, est en- 11
En el video de Cristina Hjar A la calle: okupar, resistir, construir
marcado socialmente, de ah su desarrollo sobre los marcos de producido dentro de la serie Abrevian Videos del Cenidiap-inba
la memoria. Por su parte, Ricoeur la define como el conjunto de en 2016. El video resulta una reflexin colectiva sobre las for-
huellas de acontecimientos que han afectado el curso de la historia mas de accin poltica creativas, dentro de una praxis poltico-
de grupos y colectividades concretas que ponen en escena esos esttica, que hacen uso de recursos artsticos en pro de objetivos
recuerdos comunes en conmemoraciones, celebraciones y rituales. mayores ubicados fuera del campo artstico. Cualquier objeto,
que la agitacin debe acompaarse con la propaganda su terreno y la necesidad de hablar en plural: memo-
como tarea constante, porque si no es flor de un da. rias. Por su lado, Jelin rescata al recuerdo como forma
Podemos extender esta advertencia a los murales cu- particular de rememoracin, al que define como una
yos procesos, en varias ocasiones, culminan cuando construccin permanente, crtica y productiva: El
termina su realizacin, a veces acompaada de una recuerdo como acto de cognicin que reconsidera un
inauguracin con una reunin o acto poltico-cultural. acontecimiento sucedido y en funcin de ste el sujeto
Esto afecta no slo a su cuidado y preservacin sino a recordante rearticula su mirada sobre el mundo.12 En
mantenerlos y alimentarlos como lugares de memoria nuestro planteamiento, hemos tambin distinguido,
viva y activa a travs de conmemoraciones y rituali- de forma general, entre memoria y recuerdo, depo-
dades que operen como reconocimientos constantes y sitando en la primera una reelaboracin del recuer-
refuerzos de narrativas e identidades colectivas. Qui- do a partir de una conciencia crtica que implica un
zs esto tenga que ver con la saturacin de memoria proceso de trabajo entendido como praxis, como que-
que tambin seala Jelin como propia de estos tiempos, hacer transformador del mundo social. El espacio de
pero sin duda involucra la dificultad de construir pro- memoria como espacio de lucha poltica.13 Incluso,
yectos polticos organizativos no coyunturales. Jelin tambin apunta a la diferencia entre lo activo y
La produccin mural a la que se hace referencia ope- lo pasivo en los procesos de memoria. Ubica dentro
ra como herramienta de resistencia entendida como inde lo activo el esfuerzo de evaluacin de lo recono-
tervencin y disrupcin en y de la historia lineal y sin cido como evocacin susceptible de socializarse, ac-
fisuras. Es en este sentido que Garca Canal califica a la tualizndolo y proponiendo nuevos sentidos a partir
resistencia como inactual debido a su afectacin de los del presente, mientras que lo pasivo se reducira al
tiempos histricos: del pasado, al hacer presente al ol- simple reconocimiento asociativo. Habr que profun-
vido y quebrantar la memoria hegemnica; del presen- dizar en la diferencia propuesta por Fressoli, quien
te, porque provoca nuevos actores y escenas, propone describe al recuerdo en los trminos que nosotros lo
nuevas visibilidades, nuevas lecturas e interpretacio- hemos hecho de la memoria, siguiendo los trminos
nes, un otro y nuevo conocimiento y, deseablemente, empleados por Jos Rilla sobre la base de la propuesta
nuevas relaciones y vnculos sociales, nuevas maneras terica de Pierre Nora14 como vida encarnada en gru-
de situarse en el mundo y, finalmente, en el futuro, por- pos y colectivos, cambiante, pendular, aprovechable,
que al incorporar la imaginacin y el deseo anticipa un actualizable, particular y sagrada.
tiempo por venir. Reiteramos, la memoria se construye e implica pro-
Si bien hemos hablado de memoria, al menos ha- cesos de trabajo. Nora seala la necesidad de trabajar
br que dejar apuntada la precisin que realiza Mara sobre la traza memoriosa:
Guillermina Fressoli al distinguir entre memoria y re-
cuerdo, punto de partida indispensable en su plantea- no los acontecimientos por s mismos sino su construc-
miento, que abreva de Walter Benjamin respecto a la cin en el tiempo, el apagamiento y la resurgencia de
diferenciacin necesaria para su concrecin, en parti- sus significados, no el pasado como tuvo lugar sino
cular, en configuraciones artsticas. Ella equipara a la sus reempleos permanentes, sus usos y desusos, su
memoria como algo estable, fijo y consensuado, que pregnancia sobre los presentes sucesivos; no la tradi-
en nuestra particular lectura y con base en los autores cin sino la manera en que se constituy y transmiti.
consultados, no es as. De ah las disputas presentes en En sntesis, ni resurreccin ni reconstruccin, ni an
representacin: una rememoracin. Memoria: no el re-
evento o accin generado en esta dinmica deja de tener una
finalidad en s mismo para hacer nfasis en su funcin comu- 12
Elizabeth Jelin, De qu hablamos cuando hablamos de me-
nicativa articulada a los objetivos polticos de la protesta y la moria?, 2001, p. 358, <http://sites.google.com/site/viajealais-
movilizacin social en el espacio pblico, lo que constituye un la/home>.
aporte fundamental para generar nuevas subjetividades, fundar 13
Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, op. cit., p. 6.
vnculos sociales solidarios y contribuir a la reconstitucin del 14
El libro citado es una recopilacin y seleccin de textos funda-
tejido social y la conciencia de humanidad a partir del descubri- mentales, realizada por Jos Rilla, de Pierre Nora, provenientes de
miento de lo comn. su obra ms importante en tres tomos: Les lieux de mmorie.
San Rafael Tlalmanalco, Estado de Mxico.
cuerdo sino la economa y administracin del pasado que exige la eleccin de signos y smbolos adecuados que
en el presente [...] una historia en segundo grado. 15
den cuenta de todo lo implicado, no nicamente del hecho
o personaje histrico sino que propongan y orienten una
En este sentido y por todo lo dicho, planteamos que los lectura y reivindicacin particular del mismo que incluya
murales actuales referidos son tanto herramientas y medios no slo los datos duros: la cifra, el nombre, el rostro, la fe-
de resistencia como rememoraciones constructoras de la cha, sino los afectos y las emociones implicados que tam-
urgente memoria histrica colectiva que demanda vigi- bin hay que transmitir: la indignacin, el dolor, la solida-
lancia conmemorativa16 para no ser aplastada por la his- ridad, la empata. Todo cuenta, y el proceso de produccin
toria y en cambio permanecer como momentos de historia de cada uno rebasa, con mucho, la simple decoracin mural
arrancados al movimiento de la historia, pero que le son de- y las consideraciones puramente artsticas implicadas. Se
vueltos. La tarea de erigirlos como lugares de memoria, establecen relaciones afectivas y sensibles alrededor de los
aquella caracterstica distintiva, propiamente esttica, por murales; podramos decir que se realizan, se perciben y se
la que escapan a la simple historia, sigue pendiente. Slo valoran con amor, se distinguen as de otras intervenciones
entonces rebasarn su condicin de marcas, de seales, pblicas que no refieren a nada ms que a s mismas, y es
de huellas memoriosas pero coyunturales para inscribirse justo por esta caracterstica que deben ser aprehendidos en
como lugares de memoria en su sentido pleno. Siguiendo a una dimensin esttico-poltica, como muchas de las accio-
Nora: como formas visuales donde subsiste una conciencia nes colectivas en el repertorio de la protesta actual.
conmemorativa en el marco de un contexto histrico que
los exige porque los ignora. Indispensables frente a las ame- Son los rituales de una sociedad sin rituales: sacralida-
nazas del olvido y del silencio en su propsito de mate- des pasajeras en una sociedad que desacraliza; fideli-
rializar lo inmaterial para encerrar el mximo de sentidos dades particulares en una sociedad que lima los parti-
en el mnimo de signos.17 Ya referimos a su polifunciona- cularismos; diferenciaciones de hecho en una sociedad
lidad dentro de la que destaca el propsito comunicativo que nivela por principio; signos de reconocimiento y
pertenencia de grupo en una sociedad que tiende a no
15
Pierre Nora, Pierre Nora en Les lieux de mmorie, Montevideo, reconocer ms que a individuos iguales e idnticos.18
Ediciones Trilce, 2008, p. 13.
16
Ibidem, p. 25.
17
Ibid., p. 34. 18
Ibid., p. 25.
Lugares de memoria que, por ahora, entraran en la La voluntad de memoria es motor indispensable
distincin de dominados pero que por su compo- y alimento de la resistencia y accin colectiva que de-
nente simblico son lugares de refugio, de fidelidad mandan la participacin activa en todos los frentes de
espontnea y pertenencia, de creacin de vnculos so- lucha para la construccin de un futuro alterno con me-
ciales y promotores de comunidad.19 moria, verdad y justicia para todos.
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<http://www.intersticios.es>. Nora, Pierre, Pierre Nora en Les lieux de mmorie, Mon-
Hjar Gonzlez, Cristina, Espacio pblico: territo- tevideo, Ediciones Trilce, 2008.
rio en disputa, Discurso Visual, nm. 22, julio-octubre, Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido, Argen-
2013, <http://www.discursovisual.net/dvweb22/ tina, Fondo de Cultura Econmica, 2013.
agora/agocristinahijar.htm>. Todorov, Tzvetan, Los abusos de la memoria, Barcelona,
Paids, 2000.
19
Ibid., p. 38.
S E M B L A N Z A D E L A A U TO R A
CRISTINA HJAR GONZLEZ Maestra en Comunicacin y Poltica por la uam-x. Desde 1989 es investigadora
titular en el Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes Plsticas (Cenidiap)
del Instituto Nacional de Bellas Artes. Desde 2016 es miembro del grupo Arte y poltica de clacso. En sus
investigaciones y publicaciones aborda las agrupaciones artsticas en Mxico; las relaciones entre el arte y la
utopa; la significacin e iconografa zapatistas, as como las manifestaciones estticas y artsticas articuladas
con movimientos polticos y sociales. Ha impartido conferencias y ponencias, as como publicado libros y tex-
tos de los temas de su competencia en diversos medios nacionales e internacionales. Es autora de Calcomanas
zapatistas: contribucin a una potica latinoamericana (2004), Siete grupos de artistas visuales de los setenta. Testimonios
y documentos (2008); los videos Rastros coloridos de rebelda. Murales zapatistas (2008) y A la calle (2016).
40
N M E R O
TEXTOS Y CONTEXTOS
The Zoomorphic and Extended n

n
El trazo zoomorfo y extendido
Trace of Urban Art in Ecatepec n
n
del arte urbano en Ecatepec
n
RECIBIDO 6 DE ABRIL DE 2017 n ACEPTADO 6 DE JUNIO DE 2017
ARTURO ALBARRN SAMANIEGO/HISTORIADOR n

Y TERICO DEL DISEO GRFICO n
albarr@hotmail.com n
R E S U M E N
En octubre de 2016 se inaugur el Mexicable. Sistema de
Transporte Pblico Telefrico, en Ecatepec, Estado de Mxi-
PALAB RAS C LAV E
arte urbano n
iconografa n
co. Como parte de un programa estatal para la renovacin urbana, incluye diversos
elementos de arte urbano, incidentales y arquitectnicos, que permiten una inter-
pintura mural n
pretacin sociolgica del arte. Tal es el caso de los murales con figuras zoomorfas y
percepcin visual n
fitomorfas que se pueden apreciar a lo largo del trayecto: la plasticidad de las obras
se muestra integrada a la paleta cromtica de las fachadas y a la movilidad del mismo
telefrico, y de all que resulte relevante el proceso cognitivo y cotidiano del tran-
sente y el pasajero gracias a la apropiacin del arte urbano y el espacio arquitect-
nico desde su cosmovisin.
A B S T R A C T
On October, 2016, Mexicable, the Telepheric Public Transport
System, was inaugurated in Ecatepec, Mexico State, as part of a state
KEYWORDS
urban art n
plan for urban renovation. It includes diverse urban art elements, both incidental and archi-
iconography n
tectural, allowing for a sociological interpretation. For instance, the murals with zoomor-
mural painting n
phic and phytomorphic figures that can be viewed along the route: these works plasticity is
visual perception n
integrated with the chromatic palette on the facades and the movility inside the telepheric
itself. This highlights the importance of both the passengers and the pedestrians cognitive,
everyday processes, through the appropriation of this urban art and the architectural space
according to their cosmovision.
CENIDIAP 61
EL TRAZO ZOOMORFO Y EXTENDIDO DEL ARTE URBANO EN ECATEPEC TEXTOS Y
ARTURO ALBARRN SAMANIEGO CONTEXTOS
Introduccin
En la segunda dcada del siglo xxi, el arte urbano en Ecatepec, Estado de Mxico, se
circunscribe a un proyecto de la iniciativa privada, el gobierno estatal y el federal,
cuyo inters por instaurar una lnea telefrica en esa zona propici la intervencin
de espacios urbanos por artistas nacionales y extranjeros. Entre ellos destacan John
Pug, Guido Van Helten, Tormenta, Will, Israel Ziga, Farid Rueda, Alec Mono-
poly y Valverde.1 Si bien la construccin de este sistema de transporte pblico de
casi cinco kilmetros est asociado al mejoramiento social de las colonias San Clara
Coatitla y San Andrs de la Caada, el arte urbano se integra a una dinmica para
consolidar la identidad del lugar y el paisaje de un entorno urbano poco inspirador
desde las nuevas vistas que ofrecen las cabinas del telefrico, denominado Mexi-
cable. Sistema de Transporte Pblico Telefrico.2 Este proyecto involucr a decenas
de artistas y a un equipo de apoyo logstico dirigido por el gobierno municipal.3
Gracias a la paleta de colores aplicada en las fachadas de las casas, a lo largo del
trayecto del telefrico puede verse el contraste con el paisaje urbano. Desde las al-
turas se aprecian muros, fachadas, techos, tinacos y una idea de la transgresin al
espacio con propuestas de temas muy diversos en 180 casas intervenidas.4 Tal es
el caso de personajes histricos y cotidianos, reinterpretaciones de las culturas pre-
hispnicas, diversos motivos fitomorfos y zoomorfos, composiciones geomtricas
y otros con estilos hiperrealistas y geomtricos. En este artculo slo se consideran
los murales que exponen animales, sin importar las variantes que puedan aparecer
en estilo, manufactura, ubicacin y tamao. De igual manera, no todas las obras se
tratan por su impacto visual y urbano desde el telefrico, algunas se abordan debi-
do a que utilizan el tema de los animales y por estar integradas de alguna manera a
la zona de este transporte pblico; por ejemplo, de algunos murales realizados para
el deportivo Santa Clara en las cercanas de la estacin Hank Gonzlez.
Este anlisis parte de tres tipos de observacin. La primera es relativa a los estu-
dios de Rudolf Arnheim para la psicologa del arte, que aluden a la identificacin
1
Abigail Gmez, Mexicable. Un transporte con arte, El Universal, Mxico, 5 de agosto de 2016,
<http://www.eluniversal.com.mx/articulo/periodismo-de-investigacion/2016/08/15/mexica-
ble-un-transporte-con-arte#imagen-1>. Consulta: 27 de febrero, 2017.
2
Emilio Fernndez, Pintan mural de Frida Kahlo en Mexicable, El Universal, Mxico, 15 de
diciembre de 2016, <http://www.eluniversal.com.mx/articulo/metropoli/edomex/2016/12/5/
pintan-mural-de-frida-kahlo-en-mexicable>. Consulta: 27 de febrero, 2017.
3
Los fabulosos murales que quieren transformar la vida en Ecatepec, MXCITY, <http://mxcity.
mx/2016/12/murales-ecatepec/>. Consulta: 3 de marzo, 2017.
4
Artistas urbanos baan de color Ecatepec con 50 murales, Notimex, Mxico, 16 de noviembre
de 2016, <http://www.unotv.com/noticias/estados/estado-de-mexico/detalle/artistas-urba-
nos-banan-de-color-ecatepec-con-50-murales-941254/>. Consulta: 3 de marzo, 2017.
bsica de la forma representada figuras reconocibles res, edificios, cactceas, automviles, rocas, montaas
por el espectador debido al aspecto figurativo que s- y otros perfiles fitomorfos adjuntos al protagonismo de
tas presentan. En segunda instancia est la observacin los animales y en otros casos subordinados a su figura
de murales con neologismos relativos a lo mexicano salvaje, por momentos agresiva. Algunos elementos ac-
aquellos asociados a los estereotipos de los mitos cidentales pertenecen a la misma estructura arquitect-
mesoamericanos, en cierta manera una construccin nica del lugar: tinacos, tubos, rboles, cables, ventanas,
de escenas prototpicas del arte prehispnico. En tercer mallas ciclnicas, mangueras, cornisas, techos de lona,
lugar est la observacin de la forma esttica en tr- antenas, tendidos de plstico, bardas, lazos, lminas de
minos de Hermann Weyl, que est presente en todas metal, varillas de construccin, postes y piedras, entre
aquellas configuraciones valoradas por los efectos de la otros. Esta condicin espacial no obstaculiza la apre-
forma y las habilidades tcnicas y proyectuales del dis- ciacin de la obra, sino que la enriquece con aspectos
curso pictrico. Despus, en funcin de la abstraccin compositivos, al parecer espontneos y propios del dis-
como proceso cognitivo, se establecern criterios para curso urbano. Aunque esto pudiera parecer slo una
diferenciar dos etapas importantes en la apreciacin de valoracin circunscrita al plano de la representacin bi-
los murales: la identificacin de formas genricas y la dimensional del mural, estos objetos, hasta cierto pun-
determinacin de atributos perifricos, estos ltimos to transgresores del espacio entre la obra y el especta-
detonantes de adjetivos y juicios de valor. Ms adelan- dor, propician un sentido tridimensional y cotidiano en
te se considerar la lectura del espacio en trmino de el arte urbano y refieren a la habitabilidad de la ciudad.
Erwin Panofsky, es decir, tanto la cualidad de la confi- La abstraccin de figuras zoomorfas, como uno de
guracin del mural como del discurso mvil dado por los principios formales de estos murales, no slo inclu-
la operatividad del transporte telefrico, factor externo ye la exposicin de segmentos y rasgos que identifican
que tambin da pauta a la interpretacin del arte ur- a la especie y al efecto de la piel, la osamenta, inclusi-
bano en Ecatepec, o dicho de otra manera, una forma, ve a la imitacin de su movimiento, tambin favorecen
siguiendo a Graciela Schmilchuk, de interpretar socio- la produccin de silogismos por parte del espectador.
lgicamente los murales. Estas figuras no slo se derivan de una expresin pls-
tica dada por la articulacin natural de extremidades y
gestos intimidatorios propios de estos animales, como
De la percepcin visual a la observacin el vuelo de las aves en la nopalera, el gruido del lobo
contemplativa de los murales y la mirada del guila ambos en La Caada, o la
amenaza de las fauces del tiburn cerca de la estacin
Uno de los aspectos ms relevantes del arte urbano Ftima, tambin la percepcin de los murales permite
en Ecatepec es el uso de entidades zoomorfas estili- la asociacin de los animales con adjetivos calificativos
zadas, abstractas y figurativas, entre las que destacan segn la puesta en escena (figura 1).
mamuts, mariposas, serpientes, tiburones, elefantes, En este sentido, a partir de lo expuesto en los mu-
jaguares, lobos, guilas y peces. Se agregan elementos rales se puede asociar una proposicin en trminos de
complementarios como secuencias de formas geom- la segundidad del interpretante, de ah el ave rapaz,6 el
tricas, texturas y colores en degradados y reas uni- lobo agresivo, el guila vigilante, la mariposa sutil, en-
formes, sin algn significado aparente ms que el tre otros. Por otra parte, esta construccin de silogismos
propio orden de los mdulos, ya sea en formaciones tambin se muestra con varias adecuaciones de figuras
horizontales, curvas o con efectos cromticos basados mesoamericanas, que derivan de personajes mticos,
en los principios de semejanza tonal y primarios domi- como Quetzalcatl, en cuyas soluciones emplumadas
nantes.5 En dichas obras hay figuras reconocibles por
la misma familiaridad del objeto, tal es el caso de flo- 6
Humberto Chvez, Introduccin al campo semitico, clase
presentada en el Seminario Educacin, Arte y Signo, Mxico,
Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informa-
5
Rudolf Arnheim, Arte y percepcin visual. Psicologa del ojo creador, cin de Artes Plsticas, Instituto Nacional de Bellas Artes, 29 de
Madrid, Alianza, 2001, p. 331. febrero de 2016.
Figura 1. Riper y Yaleri, s/t, 2016, aerosol y pintura acrlica, 2.10 x 17.3 m. Figura 2. Nalah, s/t, 2016, aerosol y pintura acrlica, 2.10 x 5.25 m.
hay diversidad cromtica o aparece revestido de una cin (figura 4). Otro ejemplo de esto es el mural rojo de
textura rocosa, como en los realizados para el deportivo flores y mariposas de Areuz sobre dos edificios habi-
Santa Clara. En este caso el silogismo est conformado tacionales en la calle de Morelos, en la Colonia Santa
por esa recuperacin de la estampa de Quetzalcatl, las Clara; la monumentalidad, las estructuras circulares
rosas y la idea la mexicanidad, no para simbolizar un con mltiples planos de profundidad, el detalle de los
sentido religioso del arte urbano, sino para referir a la elementos fitomorfos, las secuencias de achurados y
identidad nacional (figura 2). Otro ejemplo de este tipo la sutileza en los cambios de tonalidad representan
de silogismos se muestra en el humanoide con cuerpo algunos de los principios para su valoracin artstica
de serpiente y cabeza de bho con largas plumas (figura 5).8
cerca de La Caada, cuya posicin al parecer detrs de En el caso del mural de peces en naranja y azul del
algunos tinacos pintados con flores en tonos violetas Dr. Kumbia y Sereo, tambin en el deportivo de Santa
alude a la feminidad (figura 3). Clara, se observa una metfora,9 puesto que dichos ani-
No todos los ejemplos apuntan a este tipo de de- males, aun con las correspondencias zoomorfas, aluden
ducciones, tambin se observan otros que requieren de a un cambio de ambiente por la trayectoria que siguen
un tratamiento diferente porque no se tiene un simbo- a un entorno superior, tal vez un indicativo a la enton-
lismo en particular, sino una solucin plstica deriva- ces nueva ruta del telefrico que permite a los pasajeros
da de la configuracin formal y cromtica de la obra. trasladarse por va area. Esto se deduce por el entorno
Tal es el caso de los crneos de mamut de Didier en arquitectnico con almenas y por el efecto de velocidad
el deportivo Santa Clara cerca de la estacin Hank generado por los restos de agua, del que resultan for-
Gonzlez, que muestra una secuencia de crneos a mas azules y alargadas a manera de gotas que caen des-
manera de una reflexin especular;7 resalta de ah el de las aletas caudales (figura 6).
anamorfismo de los huesos, la curvatura entrelazada As pues, estas obras del arte urbano en Ecatepec
de los cuernos y una secuencia rtmica de rombos con- pueden organizarse de manera inicial en estos tres gru-
cntricos a dichas cabezas sin contenido aparente ms pos de silogismos: de las posturas naturales de anima-
que el efecto del color, el movimiento y la superposi-
8
Omar Calabrese, Cmo se lee una obra de arte, Madrid, Ctedra,
2001, p. 17.
7
Hermann Weyl, Simetra, Madrid, McGraw-Hill, 1991, p. 31. 9
Nstor Sexe, Diseo.com, Buenos Aires, Paids, 2004, p. 123.
Figura 3. Seek, s/t, 2016, aerosol y pintura acrlica, 6.10 x 4.8 m.
les, de las atribuciones simblicas (por implicaciones del

adjetivo) y de las propuestas a la simple belleza de la
composicin. Esta manera de distinguir los atributos es
Figura 5. Areuz, s/t, 2016, pintura acrlica, 14 x 6 m.
resultado de un proceso de abstraccin del espectador
que, en su calidad de transente o pasajero, no est en
Esa asimilacin cotidiana de las obras se explica tam-
contacto con el artista ni con sus ideas sino con el resul-
bin a travs de la percepcin de los continentes o atri-
tado plstico, con su propia cosmovisin y las propie-
butos generativos, trminos que emplea Rudolf Arn-
dades formales de cada una de las estructuras artsticas.
heim para denominar a aquellos elementos que permiten
la identificacin de algo, en este caso rasgos comunes a
grupos de cosas e imgenes.10 De ah la clara posibilidad
de percibir formas continentes en el arte urbano como
elefantes, serpientes, mariposas, peces, tiburones, lobos y
bhos, considerados en esta primera etapa sin alguna otra
valoracin ms que la simple identificacin del precepto,
la taxonoma en el reino animal y en el acervo lingstico.
Por ello la posibilidad de una decodificacin inicial de los
murales de Ecatepec, ya que muestran principios que faci-
litan la asociacin de la forma a grupos ms especficos y a
condiciones bsicas que detonan adjetivos como muerto,
vivo, bello, atento, femenino, creativo, sutil, entre otros.
10
Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, Barcelona, Paids, 1998,
Figura 5. Didier, s/t, 2016, aerosol y pintura acrlica, 2.80 x 14.10 m. p. 188.
Figura 6. Dr. Kumbia y Sereo, s/t, 2016, aerosol y pintura acrlica, 2.10 x 11 m.
Sin embargo, tambin las acciones son propias de esta atributos perifricos no son otras pinturas, sino ele-
percepcin de los animales como continentes y de esa mentos adyacentes a la asimilacin de los continentes,
lgica de la locomocin y la reaccin natural de la especie, aquellos que propician la asignacin de valores y el uso
tal es el caso de amenazar, contornear, volar, comer, nadar, de categoras, que a su vez permiten al observador es-
vigilar, posarse, atacar o gruir, entendidos como pautas tablecer juicios y puntos de vista al respecto. Son ejem-
para dar sentido a la idea del continente, no slo en tr- plo de ello las categoras de lo artstico, lo mexicano, lo
minos de su estructura formal sino tambin en funcin del monstruoso, lo urbano, por mencionar algunos, per-
movimiento propio de la especie. meados de la observacin y opinin de procesos tcni-
Como segunda instancia, en este proceso de percep- cos y proyectuales de la ilustracin, la estilizacin de las
cin visual se encuentran los tipos,11 trmino que usa figuras, los estereotipos empleados y el sentido sensible
Arnheim para referirse a la especificidad de la forma, que brindan los murales. En este sentido, los tipos
que sirve para adentrarse al pensamiento contemplati- representan aquellos rasgos particulares, es decir, los
vo, a la apreciacin esttica de la obra.12 Los tipos o atributos y las caractersticas que aparecen en una obra
determinada, representacin o sujeto en particular,
adaptados a su vez al estilo de la obra y que pueden per-
11
Ibidem, p. 189.
12
Adolfo Snchez Vzquez, Invitacin a la Esttica, Mxico, Gri- tenecer a otras piezas. Tal es el ejemplo de la textura y la
jalbo, 1992, p. 106. curvatura en los colmillos del mamut de Didier, o la an-
en trminos de la dimensin, la creatividad y la audacia

para la recomposicin de personajes.
Es importante referir, como tercera instancia, al plano
figurativo de estas obras, espacio en el que las pinturas
se muestran en diferentes grados de tridimensionalidad
y en encuadres que las circunscriben no slo a los muros
sino tambin a acercamientos y vistas panormicas. Esas
ventanas, que alude Erwin Panofsky como puntos de
vista del autor,14 son una consideracin a la misma pro-
puesta creativa, un marco de referencia por donde mira
el espectador el efecto de profundidad dado por el ar-
tista. De esta manera, se observa el plano cerrado del
mamut de Didier, el medio plano de los Quetzalcatl de
Nalah y de Osher, la bidimensin del elefante de Farid
Rueda, el close up y contrapicada del tiburn cerca de
La Caada y, en esa misma estacin, un conjunto de ani-
males de Tormenta, por mencionar algunos (figura 9).
Es necesario advertir que los acercamientos tienen
efectos en la percepcin del observador, esto en trmino
del equilibrio psicolgico,15 segn Arnheim: una lectura
dada al plano de lo fsico y el sentido natural de la repre-
sentacin. De ah la relevancia del close up de las fauces
del tiburn, en cuya apreciacin se subordina la estructura
bsica del continente por la relevancia del tipo, como
la apertura de su boca y el tono gris del pez, y se enfatiza
por el efecto de cercana, movimiento y monumentalidad
del ataque (figura 10). Otro caso relevante de esas ven-
tanas son los murales de Kiper, Yaleri, el Dr. Kumbia y
Sareo, en cuyos encuadres presentan mltiples gradientes
Figura 7. Farid Rueda, s/t, 2016, pintura acrlica, 7 x 5.5 m. de profundidad, pero slo en la forma de la superposicin
de planos a manera de principio de infinidad y no en
gularidad del elefante de Farid Rueda, ejemplos del do- los gradientes lumnicos que siguen una paleta especfica
minio de la tcnica y lo artstico (figura 7). El empluma- de color.
do rojo y el movimiento del Quetzalcatl de Nalah y la
textura en roca del Quetzalcatl de Stroke, as como las
aves en la nopalera, son elementos artsticos en trminos Monstruosidad de la escala pictrica
de lo mexicano (figura 8). La mmesis del amarillo y vio- y vistas panormicas del transporte
leta en la mariposa de Kiper y Yaleri y los peces saltantes pblico
del Dr. Kumbia son muestras de la monumentalidad y lo
urbano. Y la secuencialidad de las mariposas de Areuz Tras plantear la conformacin de estructuras bsicas de
y la sutileza del personaje femenino y emplumado cerca los continentes, los tipos y la ilusin de profundi-
de La Caada resultan ejemplo de lo monstruoso,13 esto dad, y de considerar la pauta inicial de una observacin
13
Edmundo OGorman, El arte o la monstruosidad, en Seis es- 14
Erwin Panofsky, Perspectiva como forma simblica, Barcelona,
tudios histricos de tema mexicano, Mxico, Universidad Veracru- Tusquets, 1995, p. 7.
zana, 1960, p. 220. 15
Rudolf Arnheim, Arte y percepcin visual, op. cit., p. 29.
Figura 8. Stroke, s/t, 2016, pintura acrlica, 2.10 x 12 m.
Figura 9. Tormenta y Will, Ascensin de los cados, 2016, aerosol y pintura acrlica, 9.6 x 15 m.
Figura 10. s/t, 2016, aerosol y pintura acrlica, 20 x 13 m.
contemplativa, es importante atender la relevancia de a las estrategias pictricas para la obtencin de ciertos
la monumentalidad y el espacio arquitectnico como efectos visuales. Y es justo ese supuesto, en su estra-
elementos compositivos. Esto en trminos de los aspec- tegia proyectual, lo que se asimila por el espectador y
tos cualisgnicos plstico-sensibles producidos mistifica al artista, esto en trminos de la hiptesis
por la escala,16 no siempre vistas en su totalidad por el visual de genio,17 expresin propuesta por John Berger
transente o el pasajero del transporte pblico debido para sealar a lo percibido por el espectador y aludir al
al ngulo de visin y la distancia generada entre am- modo en el que ste complejiza los procesos tcnicos y
bos. Entonces, la condicin del tamao de la obra, como reproductivos de las obras. Esta condicin que advierte
aquellas del Deportivo Santa Clara de tres a ocho Berger es propia de la apreciacin artstica y en realidad
metros de alto y hasta 45 metros de largo y aquellos no depende tanto de la idea plstica del artista, sino de
ejemplares vistos desde el telefrico de la envergadu- la respuesta del espectador que percibe sus condiciones
ra de un edificio de cuatro niveles, s impacta en la ms claras, en este caso la monumentalidad como con-
apreciacin artstica porque genera supuestos relativos dicin de lo artstico. As, pues, la escala que se maneja
tanto a los procesos de proyeccin de la imagen como en el arte urbano de Ecatepec se integra a la observa-
16
Victorino Zecchetto, Charles Sanders Peirce 1839-1914, en Seis
semilogos en busca del lector, Buenos Aires, La Cruja, 2005, p. 63. 17
John Berger, Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili, 2001, p. 22.
Figura 11. Riper y Yaleri, s/t, 2016, aerosol y pintura acrlica, 2.10 x 17.3 m.
cin contemplativa, en cuya sensacin no se deja fuera je, al costado de una casa-habitacin, muestra algunos
la impresin de ser pequeo frente a una obra de tal elementos antropomorfos que indican un sentido de re-
envergadura. De igual manera resulta la contemplacin cato y delicadeza, en particular gracias al cruce de sus
de los soportes; la habitual verticalidad de los muros brazos sobre la simulacin de sus piernas representa-
se observa fragmentada por el uso de techos y tinacos, das como una serpiente. De l sobresale la cabeza de
como el citado mural del tiburn, que adems acenta un bho, cuya mirada cae sobre el hombro derecho, al
su efecto visual por aparecer por debajo de la trayecto- igual que sus plumas en azul y verde extendidas por
ria de las cabinas del telefrico. Esta situacin se obser- detrs de la cabeza y el torso; el resto es una imitacin
va tambin en el mural rojo de Areuz sobre el costado de escamas en colores similares. La monumentalidad
de un edificio habitacional, del que resalta el efecto vi- de esta obra impacta an ms por la secuencia de tina-
sual de la monumentalidad y el detalle de las figuras cos que, pintados con los mismos tonos y con figuras
zoomorfas y fitomorfas que lo integran. Es particular fitomorfas, representan la ruptura de la bidimensin y
la secuencia de los trazos entre los dos edificios y las el detonante de ms planos de profundidad; situacin
ventanas, las lneas de contorno y de achurados para el que explica Rudolf Arnheim por medio del volumen y
volumen, las sombras esbatimentadas de las flores y las la secuencia ordenada de gradientes.19
mariposas sobre un enorme soporte en rojo que coin- Ahora bien, la discusin sobre los murales en Eca-
cide con el mismo ngulo de la luz natural en una su- tepec debe tratarse no slo desde los parmetros del
perficie de aproximadamente 160 metros cuadrados.18 transente, que de manera ocasional se confrontar con
Lo mismo sucede con el mural cerca de la estacin La ellos, sino tambin desde un punto de vista derivado del
Caada, que presenta un personaje monumental com- transporte pblico, en particular las cabinas del telefri-
puesto de partes de animales y humanas con cerca de co. Esta dinmica, condicionada a factores como altura,
nueve metros de ancho por cinco de alto. El persona- velocidad, ngulo de visin, sentido del asiento y otros
18
Rudolf Arnheim, Arte y percepcin visual, op. cit., p. 223 y 305. 19
Ibidem, p. 223.
ms asociados a los distractores, ofrece una apreciacin Conclusin

de los murales muy diferente a las vistas del transente
o del transporte terrestre. De hecho, aunque esta galera El arte urbano no siempre surge por causas sociales,
urbana tenga implcitas polticas estatales, el paisaje ur- aunque en muchas ocasiones los murales se observen
bano de Ecatepec desde la va telefrica simula una visita plasmados en espacios urbanos casi indiferenciados
guiada, puesto que el tiempo, el encuadre y el recorrido en lo que corresponde a su condicin de ciudad. Ya
tardan tanto como lo determine el desplazamiento de la sea como resultado y muestra de los problemas socia-
cabina. Podra hablarse de una planeacin de los murales o como testimonio de un programa para la recons-
les a partir de la lnea del telefrico, incluso se identifican titucin social, la definicin del arte urbano se ve con-
dos perspectivas dadas slo por la seleccin del asiento, trastada entre las diversas opiniones de sus autores.
situacin que permite al pasajero ver algunos murales en Algunos apuntan a la relevancia de la clandestinidad,
la ida y otros a su regreso. Se muestran en ngulos per- al sentido del marcaje del territorio o a la simple exhi-
ceptibles a la ruta del telefrico y a la vista del transente bicin de la obra contrastada con el gris de los muros.
en las fachadas de las estaciones, las bases de los postes Esto se observa en el oriente de la Ciudad de Mxi-
del mismo telefrico, los techos, las bardas y los frentes co, donde los flancos del sistema de transporte Metro
de edificios, casas-habitacin, almacenes y otras cons- Frreo y otras edificaciones aledaas estn revestidas
trucciones. En esta coparticipacin entre polticos y artis- del trabajo de Axlotl. Semanas despus se vio el tra-
tas urbanos se observa la inclusin de otros ciudadanos, bajo de otros que parecan reclamar el espacio de los
cuya afinidad o convenio con los programas estatales y renacuajos. Sus propuestas ocultaron a la anterior.
los posibles patrocinios arrogaron al ambiente otros ele- Algunos ms, como los participantes en este proyecto
mentos compositivos a la propuesta plstica de los mu- de Ecatepec, decan sentirse comprometidos con una
rales. Puesto que en numerosas fachadas de la zona se sociedad problematizada por la delincuencia;20 otros
ve la aplicacin de una paleta de color, el efecto visual se slo argumentaban mi estilo es as y ste no ser la
mantiene a lo largo de la lnea del telefrico y se generan excepcin, como Farid Rueda.21 Como sea, los mu-
ritmos en los que sobresalen los tonos verdes, violetas, rales estn all para el transente y el pasajero, cuya
morados y amarillos. Este panorama cromtico se replica opinin y recepcin no debe ser menos importante,
en un mural de Riper y Yaleri en el Deportivo San Clara, como tampoco la inclusin de este fenmeno del arte
en cuya escena aparece con claridad una recreacin de urbano en la historia del arte contemporneo. De ah
las vistas del telefrico; inclusive se reproduce una esta- la relevancia de su estudio no slo en el mbito de
cin de ese transporte y una cabina del mismo junto a lo estilstico y de ese genio del autor, sino en su va-
una secuencia cuadrangular formada por variadas edi- loracin desde el espectador, como afirma Graciela
ficaciones con correspondencias de color entre s, todos Schmilchuk, y en ese sentido, de la interpretacin
estos a manera de gradientes de profundidad (figura 11). sociolgica del arte.22
20
Diana Martn del Campo, Murales Telefrico Ecatepunk, en
YouTube, 17 de octubre de 2016, <https://www.youtube.com/
watch?v=CG59WgpWZ64>. Consulta: 3 de marzo, 2017.
21
Deyanira Tapia, Entrevista a Farid Rueda, artista urbano,
pintor en el programa arte urbano en Ecatepec, en YouTube,
21 de mayo de 2016, <https://www.youtube.com/watch?v=-
330Xw6R71c>. Consulta: 3 de marzo, 2017.
22
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ARTURO ALBARRN SAMANIEGO Diseador grfico por la Facultad de Artes y Diseo, maestro y doctor en
Historia del Arte por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Es
profesor investigador en la Escuela de Diseo del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, pertenece a la
Acadmica del rea de Teora y Anlisis y a la Academia del posgrado en Teora Crtica del Diseo. Es miem-
bro del Sistema Nacional de Investigadores del Conacyt y autor del libro Por donde todos transitan. La ciudad de
Mxico en las pginas de El Universal (1920-1930), editado por la Secretara de Cultura.

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I S S N 1 8 7 0 - 3 4 2 9

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CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIN,

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