FANTOCHE

OCTUBRE 2007 - NMERO 1

Filme noir de la compaa PeQuod

5 ROBERTO ESPINA
Rodrigo Gagliardino Redaccin: Ramn del Valle

13 DON CRISTBAL Y JUAN MESA EL SEVILLANO

Francisco Cornejo

26 PEPE OTAL
Toni Rumbau

32 DEPERO
Eulalia Domingo

41 MUSEO DE ALBAIDA
Josep Policarpo

48 MIGUEL PRIETO
Adolfo Ayuso
 Coleccin Mita
del Centro de Tteres de Alicante
Tteres de la coleccin

DIRECTOR: 62 LA PRIMERA AVENTURA DE DON JUAN

Miguel Delgado
Secretario General Julio Martnez Velasco
de UNIMA Espaa.

COORDINADOR: 67 CMO EL CINE ENTR EN MI TEATRO

Joaqun Hernndez Miguel Vellinho
EQUIPO DE REDACCIN:
Ramn del Valle 83 MANIPULAR LA LUZ (II)
Jess Caballero
Francisco Cornejo Jos Diego Ramrez
Miguel Delgado
Joaqun Hernndez
90 POR QU LOS TTERES ?
REDACCIN: Paco Paricio
fantoche@unima.es

COLABORADORES:
Eulalia Domingo
Jos Diego Ramrez
Adolfo Ayuso
Toni Rumbau
Miguel Vellinho
Carlos Pieiro
Paco Paricio
Rodrigo Gagliardino
Josep Policarpo
Julio Martnez Velasco

DISEO: PARA MS INFORMACIN:

Jess Caballero
Suscripciones y nmero atrasados:
TRADUCCIN: Secretara Tcnica de UNIMA
Martn Hinojal Sagillo
Apartado de Correos 42
EDITA: 50300 Calatayud (Zaragoza)
UNIMA. Federacin Espaa
Deposito Legal: CU-0504-2006 secretaria@unima.es
ISSN: 1886-9289 Tfno: 609 369 068
Imprime: Grafo-impresores
Printed in Spain
Edicin 1000 ejemplares Foro: Vive la actualidad de UNIMA en www. unima.es
editorial

EL TTERE, ESA EXTRAA FORMA DE VIDA

El teatro de tteres tiene una larga tradicin y profundas races en el inconscien-

te colectivo de nuestros pueblos. Es especialmente atractivo para la infancia, pero
su capacidad de convocatoria rebasa los lmites de la edad. Es tambin una herra-
mienta bastante eficaz para la propagacin de nuestra cultura, mediante la repre-
sentacin de leyendas, romances, tradiciones, etctera. Adems de ser un medio
para ir abriendo caminos en la evolucin del teatro, es un arte que engloba muchas
formas de expresin artstica como la pintura y la escultura entre otras, pero qu
es en realidad un ttere, en su forma y en su fondo?

El ttere vive y existe desde las primeras manifestaciones teatrales de la humanidad,

desde que el ser humano en su condicin de animal gregario intentaba descifrar
este mundo y el otro, utilizando el teatro como enlace, con mscaras, disfraces y
tteres. All naci, junto con nuestra conciencia, ese ser inanimado poblado de nues-
tras almas, que nos lleva al lugar primigenio en donde yace nuestra infancia.

Hoy su funcin es muy distinta, sin embargo queda algo mgico en l que nos cau-
tiva. La forma de entenderlo vara segn el grupo cultural que lo percibe, segn
donde le toque ejercer y la poca en que le toque vivir.

Las definiciones que podemos encontrar en el diccionario se refieren nicamente

a su forma fsica, y sus acepciones, a la naturaleza y origen de su movimiento, pero
los que ejercemos este arte sabemos que hay algo en l que va ms all de los
materiales en que est hecho y del modo en que lo manipulamos. Como deca Paul
Claudel el ttere es una palabra que se mueve, cmo entender esto sin otorgar un
significado, un fondo que habita dentro de su forma. El ttere es por lo tanto una
forma de vida animada por un significado en un cuerpo inerte. Tiene existencia al
transmitir alguna idea, vive mientras comunica. El titiritero, a su vez, vive a travs de
l, se expresa a travs de l, en definitiva prolonga su cuerpo en el suyo y viven los
dos en ese acto de comunin, es en el momento en el que el ttere toma prestada
la vida de su manipulador, que podemos decir que tiene voluntad y existencia pro-
pias. Trasmite y comunica directamente con el pblico que le interpela y escucha,
que cree en sus palabras y dialogan. En este trance el titiritero no es ms que una
forma que cede su fondo y pierde significado, es un mero trasmisor al servicio de la
vida de su ttere. Habla y se mueve en funcin de las necesidades del ttere, es este
el que dirige y utiliza al manipulador como un instrumento para lograr sus objetivos,
podemos decir llegados a este punto que, ha adquirido conciencia y albedro. El
ttere es una extraa forma de vida que florece durante el hecho teatral adquiriendo
dimensiones y rasgos humanos.

Este nmero ha sido posible gracias al esfuerzo y la entrega de mis compaeros

del equipo de redaccin: Joaqun Hernndez, Ramn del Valle, Francisco Cornejo y
Jess Caballero, que han logrado una vez ms llevar a buen puerto este proyecto.
En estos tiempos que corren en que el xito se mide por el dinero, es realmente
alentador saber que an hay gente dispuesta a dedicar parte de su tiempo a traba-
jos por amor al arte.

Desde el grupo de redaccin de la revista Fantoche, queremos rendir homenaje

a Mariona Masgrau y Pepe Otal que este ao 2007 nos han dejado, unindose a
Italo Jr (Gimmi) Ferrari, George Latshaw y Michael Freismuth fallecidos durante el
2006 y a tantos otros titiriteros.
Gracias por haber estado con nosotros y con los tteres. Para todos ellos nuestros
mejores recuerdos.

Miguel Delgado
Secretario General
Unima Federacin Espaa
 ENTREVISTA

ROBERTO

ESPINA
5

Rodrigo Gagliardino
Redaccin: Ramn del Valle

Carlos Piero, de El Chonchn, quien tuvo el placer y el privilegio de ser dirigido por Roberto
Espina en Tresespinas, basada en la obra La Repblica del caballo muerto del propio director,
me facilita, en soporte sonoro, una charla de casi dos horas mantenida por Roberto Espina con
Rodrigo Gagliardino, estudiante de Arte Dramtico.
Muestro, a continuacin, un resumen de aquella interesante, extensa y sosegada charla con el
nimo de aproximar al lector al pensamiento y al bagaje vital del maestro. Soy consciente de
que, con esta obligada sntesis, al arrebatarle las palabras a Roberto Espina, al escribirlas con la
finalidad de que perduren; le he quitado a la palabra la posibilidad de la aventura, como l mis-
mo nos indica. Y no slo porque al escribir sus palabras las convierto en letra muerta, tambin
porque no puedo reflejar sobre el papel la atmsfera sosegada de sus reflexiones: sus pausas y
silencios significativos, sus gestos elocuentes, el nfasis de su voz, su profunda conviccin, sus
emociones... Pido perdn por ello.

P.- Desde cundo est en contacto con las Artes
Escnicas?
Roberto: Desde los veintitrs aos. Fue un in-
greso casi de sacerdocio, como quien toma los
hbitos, porque fueron cuatro o cinco aos de
entrega total, trabajando a diario de ocho a diez
horas. Como resultado salieron seis puestas en
escena de distintos gneros del Arte Dramtico.
Y todo ello fue conducido por quien, para m,
cada da crece ms como hombre de teatro. Yo
tuve la suerte de encontrarme con nuestro Gran
Capitn, Oscar Ferrigno. Cre el Centro de Estu-
dios de Arte Dramtico en la ciudad de Buenos
Aires, en 1950. Nos hizo conocer -y se publica-
ron- trabajos sobre Stanislavski... [y sobre George
Pitoeff, Jaques Dalcroze, Copeau, Brecht, Andr
Barsaq...]
Se conform un equipo de quince jvenes [el
Teatro Escuela Fray Mocho] A los cuatro aos
salimos de gira por toda Argentina y Chile... Nos
fue de maravilla! Adems, eran otros tiempos.
Hoy no se puede hacer eso, porque nos reciban
en los pueblos y nos alojaban en sus casas, las
familias, los grupos filodramticos, los grupos
culturales y hasta polticos...
Nuestro teatro era un teatro despojado que es-
taba centrado en las formas, un teatro desnudo.
No exista el escengrafo, no existan los efectos
tcnicos, no exista la luminotecnia... Habamos
Fotografa: Chonchn
desarrollado una fuerte disciplina corporal, el ma-
nejo de la voz y el cuerpo, obedeciendo a Quinti-
liano, un profesor de oratoria del siglo I (a.c) que
dijo: el gesto y la voz obedecer deben al alma.
Sobre eso centramos nuestra tcnica... Un da, un
periodista nos preguntaba cmo desarrollamos
el sentido esttico del teatro. Le dijimos: porque
no tenamos plata. l crea que era una propuesta
que habamos hecho No!, por carencias... Por
suerte desarrollamos lo ms primordial del Arte
Dramtico, que eran los recursos del actor. Aho-
ra al espectador se le considera que es una espe-
cie de yeguada a la que le gusta comer de todo.
Puros efectos, estamos en la era de los efectos,
cmo causar impacto. Contra eso, qu vamos
hacer? Estamos en un mundo muy extrao, muy
distinto. La tecnologa nos est arrastrando a no
s qu universo. Ah fue el comienzo... Yo tengo
una deuda con Oscar Ferrigno.
P.- Est vivo?
Roberto: Muri... creo que de tristeza, como mu-
chos amigos murieron de tristeza. Decidi exiliar-
se, pero el peor exilio fue tener que trabajar en
televisin haciendo esas mediocridades, hacien-
do de compadrito en esas teleseries. Cuando
nosotros habamos jurado! -la gente del teatro
independiente- no pisar nunca la televisin.
P.- Desde cundo empez a escribir?
Roberto: Cmo situar los momentos en que es-
tuve obligado y los momentos en que estuve ne-
cesitado? Esas son las palabras justas: obligado
y necesitado.
Obligado, empec a escribir mis primeras obras
para tteres porque estbamos haciendo una gira
cuando se formo el grupo Los Comediantes de
la Ruta [aos sesenta] porque faltaban obras...
Necesitado, un periodo muy posterior, aos ochen-
ta, en que pasaban muchas cosas muy tremen-
das: la dictadura, persecuciones, muertes, exilio...
Haba un personaje de una novela de Carpentier
que participaba de la Revolucin Francesa. Era
muy parecido a lo que nosotros estbamos vivien-
do cuando se fue a la mierda toda la lucha por el
socialismo, por la revolucin... Y este personaje de
Carpentier deca: La Revolucin se ha perdido, no
tengo de dnde agarrarme. Algunos se suicidan
-y hay muchas formas de suicidio- y otros mueren
de tristeza como te contaba de algunos amigos, y
yo sent la necesidad de escribir. Da la casualidad
que gente de cine me pide unos guiones. Escribo
tres guiones que transcurren en Chile: Valparaso, 7
Valdivia y en el rio Maule Luego escrib unas no-
velas: una obra que se llama El ensayo, que se
ambienta en el clima represivo de la dictadura de
Chile. Escribo Guanahani que es un poco querer
recuperar la utopa y ver que es una constante del
hombre, que est en la memoria colectiva. Llma-
le: El Edn, El Paraso, El Olimpo... ese sueo de un
lugar idlico, paradisaco. Entonces, es cuando me
pongo a escribir con ms fiebre, ms fervor, ms
necesidad de canalizar y procesar los fantasmas,
o los dolores, o las penas...
P.- Eso, fue durante el exilio?
Roberto: Fue durante el exilio y creo que estar
exiliado para siempre. S, porque uno despus
vuelve al mundo y el mundo no es el mismo. Hay
cambios muy violentos, muy bruscos. Fueron
muy fuertes los cambios que se producen en
las sociedades, en las dcadas de los sesenta a
los setenta a la dcada de los ochenta a los no-
venta... El avance de la corrupcin y de la falta
de tica... Y luego el bombardeo de los medios
para aturdir a los seres humanos Es terrible!,
vivimos aturdidos... El avance del mercado es la
peor de las dictaduras. Es peor porque como que
no existe; no tienes a quin acusar, a quin sea-
lar... Te invade, te maneja, te determina... Y est
haciendo mierda el planeta.
Y tampoco se plantea la crtica social en los medios
del arte. Ahora recuerdo una obra de Ibsen, El ene-
migo del pueblo En qu teatro voy yo hoy y veo
algn planteo con los conflictos sociales que tene-
mos hoy en da?... Que sa fue la tarea del arte, del
teatro!, poner luces en las oscuridades por las que
deambula el hombre o la humanidad sin saber
qu est pasando. Y para eso estn los artistas...
Hoy no, los artistas estn por el mercado; cuntas
entradas vend? Y eso marca la calidad del espec-
tculo, porque la contaminacin est ah tambin.
Hemos perdido los referentes. Se trata de entrete-
ner, no de reflejar los conflictos sociales...
P.- En La Repblica del caballo muerto hay un pa-
saje en el que usted dice que no eligi a los tteres,
que fueron los tteres los que le eligieron a usted.
Roberto: Bueno, no es mo. Eso pertenece a Alci-
des Moreno y Esteban Villarrocha me lo adjudic a
m... Y a lo mejor es verdad... Claro, es verdad!... Yo
veo tteres por primera vez en Crdoba. Estbamos
de gira con el Teatro Fray Mocho, nos alojbamos
en casa de los Mauro y tuvimos que ir a actuar a
Villa Mara. Terminamos de hacer el montaje. A las
cinco haba funcin de tteres en la escuela y fui-
mos a ver tteres. Yo era la primera vez que vea
tteres, tal vez vi de pequeo pero era una imagen
borrosa.... Veo a Di Mauro, ah, frente a quinientos
nios... Yo me quedo trastornado! Qu maravilla!
Lo que despierta en los nios, de fervor, de parti-
cipacin!.. Entonces, ah me eligieron ellos.
Estaba creando la Escuela de Teatro y le dije, no
s si a Hctor o a Eduardo [Di Mauro], por qu
no le enseaban a los chicos a hacer tteres. Ah
empezamos... Entonces fue cuando salimos de
gira [con Los Caminantes de la Ruta] con ese
elenco y es cuando empiezo a escribir obras de
tteres porque faltaban... Podemos decir que, en
cierto modo, me eligieron y fue una consecuen-
cia maravillosa.
P.- Como actor y como titiritero, cmo concibe el
trabajo de direccin?
Roberto.- Es un enigma, es un enigma... Es difcil
dar respuestas. Podra decir tantas cosas y con-
tradecirlas luego... Lo que s puedo decir es lo que
no debera hacer un director: llevar al actor a pro-
puestas fijas, determinantes y determinadas. Tie-
ne que favorecer la bsqueda del actor, para que
encuentre l la respuesta adecuada a la situacin
que est viviendo, no imponerle su modo de ver.
Descubrir de pronto -y ser sorprendido- por lo que
el actor trae aunque no lo tuviera presupuestado.
Ah vamos a Scrates: Ser la partera del cono-
cimiento. El buen director es el que favorece el
parto. Entonces, el director tiene que tener algo
de maduro y sabio.
Lo que ms atenta contra el actor, y el teatro en
general, es el ego. El actor, es lo primero que
debe aprender a conocer para no ser absorbi-
do por el ego. El ego no se maneja, no puedes
evitarlo, existe, est.... Lo jodido es cuando l te
maneja y te impone respuestas, te impone con-
ductas. Esto hay que saber distinguirlo y evitarlo.
La relacin del ser humano con el ego tenemos
que ver cmo la maneja Adems, es una fuen-
te de energa.
P.- En cuntas obras ha hecho de director?
Roberto: No muchas, no ms de diez: Lorca, Mo-
liere, Tresespinas... No me he empeado mu-
cho como director, me cuesta... Me cuesta dirigir,
es una responsabilidad muy grande.
P.- Ahora, est trabajando en alguna
produccin?
Roberto: Lo que ahora me interesa es algo que
podra llamar la aventura de la palabra. La lite-
ratura, la escritura, le ha quitado a la palabra la
posibilidad de la aventura. A dnde voy?... El
origen del lenguaje, su vida; est en la memoria
y en la palabra. Al escribirse se anquilosa el len-
guaje. La verdadera vida del lenguaje est en la
palabra dicha en relacin con la memoria viva...
Entonces, no por casualidad, ha habido culturas
-y las hay- que no escriben. Se deposita el cono-
cimiento en la memoria de los ms adultos que
relatan historias. Podemos poner como ejem-
plo a los celtas, lo que haca el Bardo. El Bardo
no cantaba por cantar, ni por tener buena voz, ni
para que se vaya la pena del corazn. El Bardo
cantaba relatando la historia de su comunidad.
l conserva la historia como depositario de su
cultura. Algo parecido ocurre en Panam, con
los indios Cunas, que tampoco tienen escritura
Ahora me tiene entusiasmado empezar a contar
historias. Entonces, hay un supuesto personaje,
que se niega a escribir, y que tiene una cantidad
de historias que yo le arrebato traicionndolo y
que empiezo a escribir. Este personaje ha dado
a conocer gran cantidad de historias, cuentos,
ancdotas, leyendas... Tiene una fobiogramtica
y una filooralidad... En ese juego de la gramtica
y la oralidad se mueve esta propuesta. Y cada vez
que el personaje cuenta, hay un traidor que se lo
arrebata y lo escribe para preservarlo. Consciente
de que al preservarlo, ya no tiene la misma vida
que cuando era contado, porque al ser contado
se renueva. El lenguaje oral me tiene fascinado.
Aparecen cosas que abonan este filn. Empe-
c en Per a ponerlo en prctica. Sin que se d
cuenta el pblico empiezo a contar cosas... Creo
que es un filn fascinante El arte de decir... En
el relato, en eso estoy actualmente.
P.- Por qu le interesa?
Roberto: El lenguaje empieza ah y cuando se
va apartando pierde ciertas cualidades, cierta
gracia, porque se convierte en letra muerta, en
literatura. Eso es lo que est ms cerca del teatro:
el lenguaje oral, el lenguaje vivo. ste es el filn...
Vamos a ver qu pasa andando.
P .- Cmo ve los trabajos de direccin en las pro-
ducciones de ahora?
Roberto.- Lo que ms me congratul, me llen
de felicidad, fue descubrir en el barrio de La Boca
[Buenos Aires] el Teatro Catalinas. Es un fenme-
no inexplicable; ciento veinte personajes en esce-
na... todo ese despliegue y nadie cobra un duro, no
son profesionales, son vecinos. Han hecho giras
a Europa y es un teatro que perdura desde hace
veinte aos. Eso es lo ms
fascinante que he visto desde
mi regreso a Argentina, como
expresin de algo fuerte, vital,
generoso, bello... Como fen-
meno social de entusiasmo,
de ganas
No he visto nada -no quiero
ser injusto- de interesante
bsqueda que me haya entu-
siasmado. Todo lo contrario;
he visto cosas muy tristes, sin
desmerecer lo que hacen. Yo
no lo llamara teatro, perte-
necen a otras corrientes que
surgen all por el setenta: el
happening, las instalacio-
nes... todas estas corrientes que invaden el mun-
do de la plstica y del Arte Escnico. Entonces, se
hacen espectculos... Los catalanes de La Fura
dels Baus, para m, no hacen teatro. Hacen cere-
monias patticas, tremendas... Efectos, efectos,
efectos, hacen efectos... El mundo contempor-
neo se mueve en torno al efecto. Cmo impactar,
no cmo emocionar o cmo movilizar el alma. El
efecto y el impacto lo ha penetrado todo y eso no 9
tiene lmites.
P.- Qu limitaciones a la hora de producir tena
como titiritero y actor?... Falta de dinero?
Roberto: La falta de dinero nunca fue una difi-
cultad; al contrario. En mis tiempos ms felices
tena un solo pantaln, un solo calzoncillo, un
solo par de zapatos. Empiezo a evocar esos
tiempos y: qu maravilla lo que viv, como actor
y titiritero...
Me encuentro actuando en Isla Negra frente a
Pablo Neruda. Nunca ms me pas eso. Neru-
da se fascinaba con la pantomima y nos invit
a almorzar en su casa. Despus de almorzar me
invita a una gira por Chile. Voy con Pablo de gira
por Chile, pobrsimo!... Viva en una pensin, en
Santiago, donde tena un colchn en el suelo y yo
dibujaba la cama en la pared... Empiezo a recor-
dar esos tiempos de pobre y vagabundo -pasea-
ba por Chile, paseaba por Argentina- y fueron los
ms felices de mi vida; los tiempos de pobreza.
Por supuesto eran otros tiempos, otra sociedad.

P.- Esto nos lleva a reflexionar sobre la definicin
de poder. Qu es realmente fundamental para
la existencia?
Roberto: Por qu empezamos a tener tanta porque-
ra, tantos objetos? En la vida cotidiana: la cantidad
de cosas!... Habra que escribir un cuento de cmo
las cosas van entrando de contrabando, luego te van
llenando e invadiendo. Ellas tienen un objetivo, que
es ahogarte y tenerte a ti sujeto a ellas. El ser y la cosa,
la cosificacin. Ahora te cosifican, todo el mundo se
convierte en una cosa, en un objeto ms.
P.- Cuando haca de director, tena un mtodo de
trabajo?
Roberto: Es difcil lo que voy a decir porque no
es fcil interpretarlo. Los mtodos no existen, hay
que conocerlos para olvidarlos. En ese punto, el
mtodo es til cuando lo olvidaste Esto me hace
recordar a un actor cuyo director le dice: Se nota
que ests ensayando. Ensaya ms, mucho ms!,
para que no se note... Si se nota que ests ensa-
yando es porque lo aprendido no lo has incorpo-
rado hasta convertirse en un acto reflejo.
Lo curioso del arte, lo particular es, que es un ins-
tinto. Eso es el actor; no es erudicin, no es cono-
cimiento formal. Es instinto, intuicin, que es una
Fotografa de Miguel Arreche
forma de conocimiento. Entonces, puede haber
muchos mtodos, pero resulta que en el momen-
to de la accin, del trabajo, no hay mtodos. Cla-
ro que sirve conocerlos, pero para olvidarlos. No
puedes aplicarlos mecnicamente... Tienes que
tener odo para hacer msica. Puedes estudiar
todos los mtodos, pero si no tienes odo: no tie-
nes odo!.. No puedes hacer msica.
P.- Cuando dirigiste Tresespinas [con El Chon-
chn] cmo fue esa experiencia en relacin
con los titiriteros?
Roberto: Bueno, esos chicos [Carlos y Miguel]
son excepcionales. Creo que estn a aos luz de
todos los dems titiriteros. Amn de que ambos
estn en una bsqueda permanente y por eso
tienen el resultado que tienen: giras por Europa...
Porque tienen una entrega al trabajo. Claro que,
hubo un momento que par, por esto que te digo
del encuentro de los estilos. Porque ellos tienen
una modalidad que le es vlida. Entonces, hay
que conservarla incorporando algunos de los
elementos sobre los que estuvieron trabajando
conmigo. Parar ah y que ellos continuaran pro-
cesando el trabajo con su modalidad, porque no
corresponda que yo la cambiara.
P.- Cuando haca de actor y de titiritero, a qu
publico diriga su trabajo?
Roberto: Al que tena la suerte de encontrar.
Haba pasado de tener un espectculo con mil
espectadores y ser un delirio, a estar con tres...
En Mendoza me pregunta el boletero: Roberto,
cunto es el mnimo con el que haces la fun-
cin?... Digo, mirad: no ms de cien y no menos
de uno. Haba cuatro En Santa Fe he tenido
jornadas fabulosas, en Buenos Aires... Lo curioso
es que la pantomima nadie la conoca. La expe-
riencia fue maravillosa durante tres aos. Era una
cosa que hacas en cualquier lugar, con una tela
y dos personajes: Mmus, el duende de la ciudad,
y el paisano Timoteo.
P.- Qu lugar le da a la crtica?
Roberto: Yo quisiera, antes de darle un lugar, saber
qu es. No s qu es la crtica. Cuando la hace Ber-
nard Shaw o la hace Georg Brandes, digo: bueno,
esos tipos aportan, porque son intelectuales de
alto nivel y pueden dar en su juicio algn aporte.
Cuando a Ibsen le preguntaban qu quiso escribir,
responda: preguntadle a Georg Brandes. Hay una
carencia en ese campo de la crtica. Luego, los dia-
rios, cada vez tienen menos inters en contratar
gente con talento, con opinin, con capacidad.
Cada vez hay menos pginas de cultura, de ensa-
yos. No puedo opinar sobre la crtica porque no la
conozco.
P.- Qu son los tteres en el teatro?... O es otro
arte?
Roberto: Podamos decir que es el teatro en mi-
niatura porque estn los personajes, las situa-
ciones dramticas, la escenografa... Es una caja
mgica, es algo ligado al Arte Dramtico.
En Tresespinas los personajes estn vivos. Cul
es la diferencia entre lo que hace El Chonchn
y lo que hacen otros titiriteros? Hay titiriteros que
manejan muecos, no tteres. Cul es la diferen-
cia entre un mueco y un ttere? El ttere tiene vida,
personalidad, modo de ser. Es un personaje, tiene
voz, una conducta, una forma de pensamiento. El
ttere est ligado al Arte Dramtico en tanto que tie-
ne que acompaarse de una forma de ser y hacer.
Luego, el Teatro de Tteres te obliga a una sntesis;
cmo llegar a la accin pura, a la accin medular.
El teatro, a veces, aguanta el discurso, la retrica.
En cambio el ttere, si no pasan cosas, termina abu-
rrindote. Esto no quiere decir que todo el Teatro
de Tteres est emparentado con el teatro. En ge-
neral, se ha privilegiado, se ha preferido, el teatro
de muecos y a veces muy mecnico, como ocu-
rre con las marionetas, que te ponen un disco [de 11
msica], aparecen y se mueven de acuerdo al dis-
co. A m no me gusta, pero tiene validez, pertenece
al espectculo. Tanto aqu [en Argentina] como en
Europa, algunos slo son muecos, no son perso-
najes y no tienen muchos atributos del teatro. Se
estn usando mucho los efectos, la magia, las lu-
ces Son empresas los titiriteros en Europa Se
convierten en empresas con recursos.
P.- Cmo es el proceso de creacin del persona-
je en los tteres? Igual que el actor?
Roberto: S, por supuesto, es un carcter. Lo vas
conformando al rol que tienen que jugar, despus
hay un trabajo de desarrollo, de caracterizacin.
Como ocurre en Tresespinas, hay un trabajo de
bsqueda, hay una preocupacin y ah estn los
resultados...
Miguel [Oyarzun] es un trabajador infatigable.
Cada vez que vena, traa una cosa nueva de un
trabajo manual, de utilera y es un buen artesa-
no. Y Carlitos [Carlos Piero] estudi interpreta-
cin, es actor. Y el aporte que ha hecho Carlitos
al binomio es su parte de teatro, de actuacin,
que no es el fuerte de Miguel.
P.- Qu limitaciones tienen los tteres?
Roberto: Menos que el actor. Un ttere puede vo-
lar, un actor no. Un ttere puede sacarse la cabeza,
un actor no Entonces, los lmites -por suerte exis-
tentes- son, como ya indiqu, que no puede hacer
discursos ni un relato latoso. El ttere tiene que ser
concreto, breve, claro. Esas limitaciones en cier-
to modo nos favorecen, pero son dos modos en
cuanto a formas de expresin. Tiene lo lindo ha-
cer tteres! Lo peor es cuando tratamos de hacer
realismo; que el ttere sea un personaje real. El rea-
lismo mata al ttere. El ttere es una caricatura de la
realidad, una trasposicin de la realidad. Eso ocu-
rre tambin en el arte con el realismo, con el cos-
tumbrismo... Entonces, el ttere tiene un universo
propio, creo... pero todo puede ser contradicho.
hizo de eso algo especfico, pero el absurdo fue
siempre. Entonces, es una forma de realismo. No
s explicarte, pero la misma forma de vivir nos lle-
va a recrear cosas desde el absurdo.

P. Qu encontr en el gnero del absurdo?

Roberto: El gnero del absurdo es tan antiguo
como el hombre En Mucho ruido y pocas nue-
ces de Sakespeare, hay una escena de los solda-
dos que es absurda. Es una faceta de la vida que
est constante, rodendonos. Se rescat y se
La charla sigue, poco a poco, desgranndose.
Quedan en el tintero otras reflexiones intere-
santes del maestro. Pero confo que con esta
sntesis, el lector se forme una cabal idea del
pensamiento y del compromiso tico
y social de Roberto Espina.

ROBERTO ESPINA
escritor, actor, mimo, titiritero, ceramista, nace en
Buenos Aires (Argentina) en el ao 1926.

Entre sus obras se destacan: El T se enfra, Las Zorreras, La Vaca Blan-

ca, La Repblica del Caballo Muerto, La Carpa de Trufaldino, Pepe el
marinero, Historia del gato y los ratones, El poeta y el pan, De lo que
pas y poco se sabe en el zoo de Buenos Aires, Doa Catapln Catapln de
Catapleiro, El ensayo o quin teme a Beau Geste, Infra versus supra o las
andanzas de Metacerpio y Cardumen, La Jabonera, El sueo del Juicio,
La edad dorada, Guanahani, etc.

Como actor, en 1951 y junto a un grupo de jvenes, funda el Teatro Es-

cuela Fray Mocho, de capital importancia en el movimiento teatral inde-
pendiente argentino. En 1956 crea la compaa de teatro de tteres Los
Caminantes de la Ruta, con la cual recorre Argentina y varios pases de
Latinoamrica, realizando espectculos y dictando cursos y conferencias.

Fue Profesor de Expresin Corporal de la Escuela de Teatro de la Universidad

de Tucumn y Profesor de la Ctedra Escnica de la Escuela de Teatro de la
Universidad Catlica de Santiago de Chile.

Muchos grupos de teatros de tteres profesionales de hispanoamrica han

popularizado, en miles de pueblos y ciudades, sus graciosos y poticos per-
sonajes titiritescos, convirtindolo, junto a Javier Villafae, en el autor mas
difundido del gnero.

Actualmente reside en Ro Ceballos, Sierras de Crdoba. Fotografa : Chonchn


Tteres y titiriteros en el siglo XIX:
DON CRISTBAL
Y EL TO JUAN MISA
Francisco J. Cornejo
Titiritero y profesor de la Universidad de Sevilla
e-mail: fjc@us.es
El ms famoso de entre todos los tteres popula-
res espaoles es Don Cristbal. Su fama de hoy
se debe, casi exclusivamente, a la genialidad y
sensibilidad dramtica del poeta Federico Garca
Lorca, que supo inmortalizar para la Historia de la
Literatura Universal as, con las grandes mays-
culas de la cultura oficial lo que hasta entonces
haba sido un fenmeno marginal, vinculado a la
minusvalorada cultura popular o, como se deca
entonces, folck-lore. En sus piezas El retablillo
de don Cristbal y en la Tragicomedia de don
Cristbal y la se Rosita, Federico recogi fiel-
mente buena parte de los aspectos externos o
formales de esta tradicin titiritera: los nombres
de los personajes (Cristbal, Rosita, Cocoliche),
sus atributos (la cachiporra del protagonista, la
feminidad incontrolada de Rosita), o el ritmo des-
enfrenado de la accin de los tteres de guante;
pero, sobre todo lo dems, Garca Lorca plasm
en estas obras la esencia, el alma, el duende de
este drama antiguo pero eterno que se vena re-
presentando por tierras andaluzas desde Dios
sabr cuando.
TRADICIN
13
Demos gracias a Federico por todo lo que hizo
en memoria de don Cristbal y sus colegas de
cartn y trapo, porque son bien escasos los res-
tos que han quedado de su paso por este mun-
do. Que se sepa, hoy no existen ni los muecos
usados por los titiriteros populares que escenifi-
caban sus historias de cachiporra ni, desgracia-
damente, tampoco hay plasmacin escrita de es-
tas ltimas. Por eso, se convierten en altamente
valiosas y merecedoras de difusin las noticias
que nos informan sobre el primigenio Don Cris-
tbal y sobre aquellos que le daban vida en sus
modestos escenarios; aunque, como en el caso
del presente artculo, la novedad de lo contado
provenga sobre todo de un desempolvar viejos
textos decimonnicos que fueron publicados en
su da y sin embargo, a pesar de su inters y bue-
na literatura periodstica, pronto olvidados.
La presencia de Don Cristbal aparece siempre en
las crnicas vinculada a las ferias, veladas y fiestas po-
pulares andaluzas, casi siempre, sevillanas. La famo-
sa Feria de Abril de Sevilla recoge, ya en su primera
edicin de 1847, la presencia de nuestro personaje:
 repartindose por los contornos del prado las mquinas giratorias de caballos y
calesas, cosmoramas, y el siempre terrible aporreador, Don Cristbal Polichinela,
con su inseparable Doa Rosita (Velzquez, 1872, 651)

Es curioso como, en los pocos documentos que recogen datos relativos

a los titiriteros que actuaban en la Feria sevillana, siempre aparecen sus
barracas junto a las mquinas de caballitos, hasta el punto que ambos ti-
pos de diversiones compartan una misma categora de arbitrios: en el ao
1860 las Mquinas y polichinelas pagaron la cantidad de 50 reales por
instalarse en la Feria de Abril. Esta cantidad era recaudada por una institu-
cin benfica, el Asilo de Mendicidad de San Fernando, que continuaba de
esta manera con la tradicin vigente desde nuestro Siglo de Oro de recar-
gar a las empresas teatrales y ldicas con impuestos destinados al mante-
nimiento de instituciones que cumplan una finalidad social (AHMS, C.A.,
leg. 849, v. 168). Analizando los datos de la Feria de 1860, podemos com-
parar los 50 reales de impuestos pagados por los titiriteros con los 100
con que se gravaban a los Teatros y Circos, los 95 105 aplicados a los
puestos de buuelos o los 20 de los puestos de agua, y as hacernos
una idea de los beneficios que se esperaban de cada una de estas empre-
sas; en este mismo ao hubo 13 puestos de mquinas y polichinelas que
supusieron 650 reales de arbitrios frente a los 300 generados por los tres
Teatro y Circos. La misma tasa se aplic a las tres compaas de Tte-
res que al ao siguiente se instalaron en la Alameda de Hrcules sevillana
para actuar durante las veladas de San Juan y San Pedro (AHMS, C.A., leg.
869). La importancia que estos ingresos tenan en la economa del Asilo
de Mendicidad se trasluce en esta carta escrita por su Director, Sr. Buiza y
Mensaque, al Alcalde de Sevilla el 31 de marzo de 1869 solicitando que
mande despejar el lugar donde se instalaban las barracas de los titiriteros:

Aproximndose los das en que se celebra la feria de esta Ciudad, se estn repar-
tiendo como consta a V. S. las licencias para la colocacin de casillas y puestos que
se establecen en la misma, y como no haya podido espedir ninguna para las m-
quinas de caballos y polichinelas por estar el sitio que ocuparon el ao ltimo, con
piedra partida para los arrecifes, ruego a V. S. sirva disponer se levante aquella, con
objeto de que no sufran perjuicio los fondos destinados al sostenimiento de esta
casa (AHMS, C.A., leg. 946)

Sabemos que los tteres de Don Cristbal no faltaban ni en la Feria ni en

ninguna de las fiestas de los barrios sevillanos, las llamadas vels o veladas
como la de San Joaqun y Santa Ana en Triana, o las ya citadas de San
Juan y de San Pedro en la Alameda, gracias a una serie de hermosos ar-
tculos que el poeta sevillano Luis Montoto fue publicando en algunos dia-
rios, como El Espaol, de Sevilla, o La poca, de Madrid, y que agrup bajo
el ttulo de La capa del estudiante: artculos literarios de diferentes colores.
As, en el titulado La feria de Sevilla, la describe de esta forma:
 A un lado, la velada con sus puestos de avellanas, turrones y juguetes; las barracas
donde Polichinela embauca y emboba a las sencillas gentes que lo escuchan; a otro,
las chozas de las jitanas, tipos que se presentan adornados con todos sus atributos,
y tiendas de bebidas en las que desempea el principal papel la clsica caa anda-
luza (Montoto, 1889, 164)

Y en La velada de Santa Ana podemos leer:

T no querrs, lector avisado, que nos montemos en los caballitos o en las calesas
del To vivo, temeroso de perder la cabeza; ni que entremos en la barraca donde 15
Cristbal el Bravo o Cristobita, aporrea a sus acreedores. T te lo pierdes; porque
de lienzos adentro se representa ahora en se, que tu tendrs por barraca y yo dis-
puto por el mejor de los teatros, un poema dramtico que vale punto menos que
aquel muy famoso de Guilln de Castro, intitulado: Las mocedades del Cid (Mon-
toto, 1930, 69)

Sin embargo, el que ms nos interesa de todos estos articulillos, como

su autor los llamaba, es el titulado Cristbal el Bravo (Polichinelas de Juan
Misa el Sevillano) que originalmente fue publicado en 1882 y que poste-
riormente aparece recogido tanto en el citado libro La capa del estudiante,
como en Algo que se va (cuentos y artculos) y en Por aquellas calendas.
Vida y milagros del magnfico caballero Don Nadie. Son tan interesantes
las noticias que en l se dan de Don Cristbal, del titiritero que le daba vida,
Juan Misa el Sevillano, y las reflexiones que el poeta Montoto hace sobre
los mismos, que desde luego lo mejor es disfrutarlo directamente, sin inter-
mediarios: esa es la razn de su incorporacin en un anexo a este texto.
Algo semejante se puede decir de otro artculo, Una feria en un pueblo
de Andaluca, tambin dedicado a Juan Misa y su Don Cristbal, en este
caso escrito por el erudito sevillano Jos Gestoso y Prez, y publicado en
la revista barcelonesa La Ilustracin Artstica en1897. Aunque aqu feliz-
mente ilustrado por unos magnficos dibujos de S. Azpiazu, probablemen-
te realizados a partir de fotografas, que incluyen el retrato del titiritero, el
escenario con los tteres y el aspecto exterior de la barraca, incluidos unos
magnficos anuncios historiados. Texto y dibujos tambin se incluyen en el
anexo; a pesar de que el artculo fuera recogido hace algunos aos, parcial-
mente y sin datar, por el irrepetible Paco Porras en ese interesante, anrqui-
co y ya difcil de encontrar libro que titul Titelles. Teatro popular (Porras,
1981, 208-218).
De la lectura de ambas piezas literarias es posible deducir interesantes datos
sobre el fenmeno teatral que supuso la existencia de la tradicin andaluza de
Don Cristbal Polichinela. Algunos ya sabidos o que podan ser fcilmente de-
ducibles por su semejanza a otras experiencias titiriteras tradicionales: la estruc-
tura familiar de la compaa o la autosuficiencia del titiritero a la hora de fabricar
sus muecos, su teatro o su publicidad. Otros, como los detalles tcnicos de la
utilizacin de la lengeta metlica para la voz de Don Cristbal, pero no para los
otros personajes; el dilogo abierto entre el protagonista y su titiritero; o el ritual
sonoro que prepara y avisa al pblico para el comienzo de la funcin; son todos
ellos huellas leves de un arte efmero, apuntes valiosos que nos ayudan a com-
prender, o mejor, a imaginar, cmo eran aquellas representaciones y el porqu
de su xito de barracas llenas a 10 cntimos la entrada (15 en preferencia).
Sin embargo, la satisfaccin generada por el conocimiento de estos aspectos

1
Artculo publicado en La capa
del estudiante: artculos litera-
rios de diferentes colores, Sevi-
lla, Establecimiento Tipogrco,
1889, pp. 55-64.
de la tramoya de la funcin no sirve de consuelo ms bien todo lo contrario
cuando se descubre lo irreparable de la prdida de la literatura dramtica
cristobalina. Un sabor agridulce inundar los sentimientos del amante del
buen teatro cuando, tras la lectura de la breve e ingenuamente anticlerical
escena transcrita por Gestoso en su artculo, intuya la magnitud y calidad
de esas otras sesenta o setenta escenas que no hemos llegado a conocer.
Pero no perdamos la esperanza; quizs algn da aparezcan los manuscri-
tos inditos que recogen esos pasos del repertorio dramtico de Don Cris-
tbal que el bueno de Montoto prometi publicar alguna vez.
Los textos que se adjuntan pueden servir tambin de espejo en el que se mire
la profesin titiritera de nuestros das para descubrir lo mucho o lo poco que
se ha transformado al cabo de ms de un siglo. Quin no ha escuchado algu-
na vez las mismas quejas del To Juan Misa reclamando que le den bombo
al teatro de tteres saliendo de la boca de algn amigo titiritero!
En fin, a falta de los muecos del To Juan Misa en qu coleccin es-
tarn los que vendi al curioso ingls, que nos dice Gestoso?, a falta de
los textos que la transmisin oral fue puliendo con el paso de los aos y
que hicieron disfrutar a muchas generaciones de andaluces, y una vez rota
irremediablemente dicha tradicin, celebremos la existencia de estos lumi-
nosos articulillos y agradezcamos a sus autores su clarividencia y lucidez
al saber reconocer uno de los ms ricos gneros de la dramaturgia contem-
pornea. No es casual que en sus fuentes bebieran los dos grandes poetas
dramticos espaoles del siglo XX: Federico Garca Lorca y don Ramn Ma-
ra del Valle-Incln.
ANEXO I
Cristbal el Bravo (Polichinelas de Juan Misa el Sevillano) [1882]1
por Luis Montoto y Rautenstrauch
I.- Famosas fueron en Sevilla las veladas de San Juan y San Pedro.
La Alameda de Hrcules, a que llamaron en lo antiguo la Laguna, vease
en las noches de los das de aquellos dos Santos, y en esos mismos das,
convertida en el ms concurrido y animado de los paseos de la ciudad. Para
all se daban cita damas y galanes; all requebraban stos a aqullas, y las
obsequiaban con dulces y buuelos, y all acudan todas las clases de la
sociedad para pasar una buena parte de la velada, solemnizando ya la festi-
vidad del Bautista, ya la del Prncipe de los Apstoles.
Nuestras verbenas han perdido la animacin y la alegra que en otros tiem-
pos tuvieron, quedndoles un dejo de fiesta popular, que slo paladea el
gusto ms delicado.
Empero todava se alzan en los paseos de la Alameda los caractersticos
puestos de agua con sus enormes jarras de barro y llaves de metal, sus vasos
limpios como una patena, sus azucarillos (a que aqu llaman panales) blan-
cos como la leche, su batera de botellas llenas de agraz unas y de horchata
17
otras, y su aguador, servicial y solcito como l slo, con las mangas de la
camisa remangadas hasta el codo, al aire los brazos, y pregonando su mer-
canca: Agua fresca de la Alameda!
Todava enrarece el aire el humo que sale de los clsicos anafes de las buo-
leras, las cuales no se dan punto de reposo, las unas en aventar la candela,
echar aceite en el perol y sacar los buuelos con punzones (ganchos, como
ellas les nombran); las otras, en meter los dedos en el barreo que contiene
la masa, dar forma a sta y arrojarla al aceite que hierve y burbujea.
Todava giran alrededor del eje que los sostiene, los caballitos y las cale-
sas del renombrado To-Vivo, y todava encuentra el curioso la barraca
en que los nios y las gentes sencillas pasan las horas muertas, em-
bobados y con tanta boca abierta, asistiendo en la representacin del
poema dramtico a que yo intitulara Aventuras del Cristbal el Bravo.

II.- Cpome en suerte dar con una barraca de polichinelas, o del to Cristo-
bita, como por aqu son llamadas desde hace muchos aos; y digo que me
cupo en suerte, porque haca tiempo que andaba yo que beba los vientos
en busca del primer teatro a que concurr, y del cual apenas s me acordaba.
Era el mismo, o, para hablar en puridad, era idntica aquella barraca a la
primera que vi en mi niez.
Las mismas tablas mal unidas, formando sus paredes; el mismo lienzo
obscuro y remendado, haciendo las veces de techo. Por fuera, nios y sol-
dados, mozas de servicio, pilluelos astrosos y vendedores de altramuces y
avellanas. A la puerta, un hombre decidor, que no cesaba de gritar:
Adentro, seores, adentro! Entren ustedes a ver a CRISTBAL, EL HOM-
BRE BRAVO Adentro; que se va a principiar!
Sobre la puertecilla, un gran lienzo, en el cual se vean pintadas, con los co-
lores rojo, verde y amarillo, las escenas del drama que iba a ser representad
de tablas adentro.
Por debajo de aqul, que era el mejor de los carteles, una mano tan avezada
a manejar el pincel como la pluma, haba escrito: Polichinelas de Juan Misa
el Sevillano.
Al lado del hombre, que vociferaba supliendo con sus voces el oficio que
hacen para los coliseos del Reino, programas, carteles y gacetillas, a que
llaman bombos y reclamos, una mujer que, segn averig muy luego, por
tal se tena y cuya del clebre Juan Misa, redoblaba en un tambor.
El tambor, dije entre m, que ha representado el primer papel en nuestra his-
toria poltica casi contempornea, va de capa cada. El redoblado parche,
como de l escribieron poetas arcaicos, anunciaba en otros das, poniendo
espanto en los espritus apocados, que rega la ley marcial: a golpe de tam-
bor se publicaban los bandos de gobierno: el tamborilero era el personaje
obligado en toda romera; y qu ms!, a la infantera espaola sacaba de
sus casillas el redoblar de los tambores. Hoy parece como si el tambor, ron-
co de suyo, se ha quedado sin voz. De cuando en cuando, muy de tarde en
tarde, suena a la puerta de la barraca de Cristobita, o, en la plaza pblica,
anuncia al sacamuelas o al payaso.
Al tambor ha vencido el bombo. As me lo dio a entender Juan Misa, dicin-
dome tan luego como trab con l conversacin:
Qu quiere V.! No parece sino que este demonio de tambor no suena. Aqu es-
tamos dale que le das, mi mujer y yo, cacareando ms que el gallo de la Pasin; y
nada! no acude gente. Ya se ve! Si a m me dieran bombo como muchos hacen
hoy con los artistas, otra cosa sera!
Las palabras de aquel pobre hombre, que saba ganarse la vida ms honradamen-
te que lo hizo el truhn de Ginesillo de Pasamonte, de quien hablan las historias,
me movieron a prometerle darle bombo, por los puntos que calzaba en artes.

III.- Entr en la barraca.

Tambin era por dentro el mismo teatro de haca treinta aos.
Los mismos bancos desvencijados; las mismas candilejas colgadas de
alambres que pendan de los travesaos del techo, con sus mecheros
y torcidas empapadas de aceite de oliva, las cuales ahumaban ms que
alumbraban; el mismo escenario, a que ahora llaman palco escnico, con
el mismo simulado teln de boca, y el mismo pblico tambin, bullanguero
y alborotador, propenso a la carcajada y predispuesto al aplauso; pblico a
la buena de Dios, o a la pata la llana, como decimos en Andaluca, en cuyo
nimo no influyen las laboriosas gestaciones de la crtica literaria, ni las hi-
prboles laudatorias o depresivas con que los amigos, o los enemigos del
autor y de la empresa teatral, demandan de stos beneficios, o les aparejan
maleficios sin cuento.
Cuando se hubo llenado la colmena, esto es, cuando todos los bancos es-
tuvieron ocupados, Juan Misa anunci al pblico que era llegada la hora
de dar comienzo a la funcin; despus de haber recogido de cada uno de
los espectadores, que ocupaban los asientos de preferencia, el sobreprecio
de la entrada (cinco cntimos de peseta), por el cual procedimiento, que
recomiendo a las empresas teatrales, son innecesarios los billetes, y el que
quiere ocupar puesto preferente, lo paga.
Juan Misa entr en el escenario por bajo de la cortina.
Un instante despus son la voz chillona de Cristobita.
Apareci luego en la escena el protagonista del drama, y en l reconoc el
mismo mueco que fue la delicia de mi infancia.
No haba variado en nada. Aquella era su misma cabeza, con las tres man-
chas negras, que simulaban los ojos y la nariz, y con otra mancha roja, que
supla por la boca. Mova los brazos lo mismo, lo mismo que haca treinta
aos.
Era el mismo cmico de palo.
Los das y los meses haban pasado por l como si tal cosa.
Qu mucho! No acontece lo propio a cmicos de carne y hueso?
IV.- El drama, cuya representacin presenci, era tambin el mismo que aca-
so despert en mi imaginacin de nio, en aquella edad dichosa en que la
admiracin nos quita el sueo, la aficin a las ms altas concepciones del
ingenio.
Cristbal, o Cristobita (ni an de nombre haba variado!) segua siendo el
compendio, la suma de todas las cualidades del hombre del pueblo de An-
daluca, llevadas al ltimo grado. Valiente hasta la temeridad, camorrista,
pendenciero, zumbn si los hay, generoso con el necesitado, altivo con el
poderoso y amigo de zambra, Cristobita es, como personaje que preside
19
en un poema dramtico, creacin ms real que las principales figuras de los
dramas realistas del da. Los hroes de los dramas que hoy llenan la escena,
resuelven los problemas ms irresolubles valindose del pual, la espada, el
veneno y el revolver: Cristobita se vale del palo. La porra, con que machuca a
sus acreedores impertinentes, a los amigos falsos, al malventurado que pone
los ojos en su mujer, a cuantos, en fin, se le atreven de obras y palabras, es,
como resorte dramtico, mil veces ms eficaz, convence mucho ms, como
dicen los crticos, que la espada en cuya hoja escribi un moribundo, con el
dedo mojado en su propia sangre, la ejecutoria de su deshonor.
En Cristobita hay algo de El Burlador de Sevilla. Como Don Juan Tenorio,
atrvese tanto a seglares como a clrigos. Si san Telmo se le sube a las ga-
vias, nada son para l el poder civil y el poder militar.
Es imposible narrar con pocas palabras el argumento de la obra. Prometo ha-
cerlo con tiempo y sosiego, y emborronar muchas cuartillas, porque hay tela
cortada. Baste decir por hoy, que no sern menos de sesenta o setenta las
escenas del drama; que el protagonista cumple a las mil maravillas el precep-
to de Horacio, siendo el mismo desde el principio hasta el fin, y que la accin
principal, que escapara a la observacin de los retricos, la encuentro en la
manifestacin ruda, pero espontnea, del sentimiento popular.

V.- Quin es, me pregunt, luego que hubo concluido la funcin; quin es
el autor de la comedia cuya representacin he presenciado? Significar
su nombre en la historia del teatro menos que el de muchos ingenios a
quienes pone la fama en el cuerno de la luna? Ha treinta aos vi lo que he
visto hoy. El pblico era el mismo: nios y gentes del pueblo. El xito que
ha treinta aos obtuvo el drama fue igual al que hoy alcanza. Cul de las
obras dramticas, que nos deleitan, vivir treinta aos en la escena espa-
ola, como ha vivido (y valga en fe de ello mi palabra honrada) la que Juan
Misa el sevillano intitula Cristbal el Bravo?

2
ANEXO II Artculo publicado en La Ilustra-
cin Artstica, n 834, 1897, pp.
Una feria en un pueblo de Andaluca [1887]2 822-824. Ilustraciones tomadas
por Jos Gestoso y Prez del ejemplar de la Hemeroteca
Municipal de Sevilla.

En la estacin hermosa en que los campos se visten de flores; cuando las

mariposas de oro y las liblulas verdes y azules vuelan entre las mieses que
esmaltan los prados y entre los azahares de los naranjos y de los limoneros
que embalsaman el aire; cuando los corpulentos higuerales empiezan a
desenvolver el manto verde-obscuro de sus aterciopeladas hojas, que sirve
 de nido a miriadas de jilgueros y de ruiseores;
cuando las golondrinas empiezan a revolotear
sobre los guardapolvos y cornisas de los viejos
caserones, buscando sus nidos del ao anterior;
desde que la primavera, en fin, se anuncia rien-
te, esplendorosa y magnfica derrochando sus
mayores encantos sobre este privilegiado suelo,
hasta que las hojas de los rboles empiezan a
caer lentamente, desprendidas por el fro soplo
del otoo, en este periodo de tiempo es en el que
se celebran las ms renombradas ferias andalu-
zas. Fcil es conocer el pueblo que se dispone para celebrar la suya, por el
aspecto que ofrece y por los preparativos que hace.
De una parte vese a las mujeres con las faldas recogidas, luciendo sus ro-
jos o amarillos zagalejos; enjabelgando con cal las fachadas de sus casas,
hasta dejarlas ms blancas que la nieve; mientras que otras adornan sus
balcones y ventanas con tiestos pintarrajeados de diversidad de colores re-
bosando rosas y claveles.
Limpias las calles, adornan el lugar de la feria con arcos de ramaje y faroli-
llos de papel: numerosas barracas aparecen como por encanto engalanadas
con las ms vistosas colchas de abigarrados percales, sujetas con lazos de
seda, flores de papel dorado y de relucientes talcos, destinadas a buoleras,
tabernas y casas de comida, las cuales se anuncian, las ms de las veces, por
ilegibles letreros redactados unos en prosa, como aquellos que dicen:

aQvi Se come
GUUELOS
Se VeVei no Se FIA
i AgUARDITE

y otros en verso, como este:

AY CARACOLES BURGADOS
I MENUDO BIEN GUISADO

Los vendedores de frutas y de turrones; los puestos de juguetes en que re-

lucen sables, lanzas, petos, cascos y escudos de limpia hojalata; con sus
caballos y toros de barro cocido, que por su inocente ejecucin podran
juzgarse por objetos protohistricos; con sus curas y beatas siempretiesos,
sus carraacas, pitos y trompetillas cuyo estridente ruido aturde los ms
fuertes tmpanos, objetos todos que despiertan la codicia de unos chicue-
los, mientras que otros ms dados a las golosinas contemplan tristemente
los alfajores, pionates y dulces de masa frita de origen sarraceno, que en
ordenadas pirmides ofrecen a los feriantes bulliciosos y pintorescos gru-
pos formados de muchachas serranas, esbeltas, de negros ojos y finsimos
cabellos, cuyos torsos cien ajustados corpios de terciopelo y cuyas faldas
azules y blancas dejan ver sus pies esmeradamente calzados con zapatos
de piel blanca y moas carmeses.
En el centro de la plaza y das antes de la feria hllanse ya instalados los to-vivos
con sus caballos y sirenas toscamente esculpidos, salpicados de lunares amarillos,
rojos y verdes, con cabezas de expresin espantable, todos en actitud de
galopar; sobre los cuales cabalgan muchachos y muchachas en vertiginoso
movimiento circular al acompasado y montono son de un tamboril, unos
platillos y un clarinete, a cuyas estruendosas armonas hay que aadir el 21
indispensable tambor del to del titirimundi, personaje obligado en estas
ferias, y el cual, como el caracol lleva su casa, as l camina con un pie de
tijera que sirve de asiento a la caja donde se contienen, no slo las vistas
panormicas del tutilimundi, sino las de la guerra de frica y de Cuba, la
muerte del rey D. Alfonso XII y del general Prim, juntamente con los cua-
dros de la caridad romana o los del sangriento crimen de Higinia Balaguer.
Acompaado de los redobles del tambor, va explicando en voz alta a los
espectadores, que encorvados aplican el ojo izquierdo al cristal mientras
guian el derecho todas las peripecias de aquellos sucesos, o bien les des-
cribe las maravillas de las ciudades extranjeras, con la exactitud misma de
quien no las conoce ni por el mapa.

Prximo al to-vivo se abre la barraca de los polichinelas, a los cuales llama

la gente de la tierra las puchinelas de D. Cristbal o de Cristobita, el cual
bien merece captulo aparte, siquiera porque va ya tocando a su trmino y
no tardar mucho en desaparecer como otras tantas diversiones que fueron
caractersticas de esta comarca andaluza.
No ha muchos aos que en todas las ferias veanse a veces ms de una de
aquellas barracas en que el famoso Cristbal se exhiba haciendo de las
suyas; al presente no queda ms que un interprete, un ejecutante de tan
popular diversin, el cual, una vez desaparecido, llevar consigo a la tierra el
ltimo recuerdo de la proeza del ms bravo de todos los muecos.
El to Juan Misa, el sevillano, es el nico artista que queda, el cual en ms de
una ocasin tuvo la honra de mostrar su habilidad delante de ilustres perso-
najes, como fueron los infantes de Espaa duques de Montpensier, quienes
solazronse en su palacio de Sanlcar de Barrameda con las agudas impro-
visaciones de Juan Misa en las temporadas que solan pasar en aquella sun-
tuosa mansin.
Puede decirse de Juan Misa que es digno discpulo de aquel Juan Palomo
que de nadie necesitaba, pues as esculpe toda la turbamulta de sus tte-
res, como corta y cose las prendas con que los muestra en su escenario,
adereza las candilejas, decora el interior de la barraca empleando los ms
rabiosos colorines y echa el resto de sus primores pictricos en el cartel de
anuncios, que por ms de un concepto ocupar algn da preferente lugar
en un museo etnogrfico regional.
Dicho cartel es rectangular, y luce colgado a manera de estandarte en la
parte superior triangular de la barraca. Est dividido en cuatro zonas hori-
zontales paralelas, que dejan entre s iguales espacios. Comienza la compo-
sicin por el extremo superior de la izquierda, y va desarrollndose, como
escritura jeroglfica egipcia, de espacio en espacio o como si dijramos de
rengln en rengln. Las ms atrevidas hazaas del hroe aparecen eslabo-
nadas sin interrupcin, y menester es hallarse versado en la historia de don
Cristbal para separar las escenas. Las figuras todas estn presentadas de
perfil, las piernas en invariable posicin, y slo por las actitudes de los bra-
zos se viene en conocimiento de lo que el maestro Juan Misa ha querido
interpretar.
Pero donde ms claramente se ofrece la semejanza de este estilo pictrico
con el de las representaciones de asirios y egipcios es cuando se figura algu-
na comitiva; por ejemplo, el entierro de D. Cristbal o su persecucin por la
guardia civil, pues los muecos no se ven agrupados, sino uno en pos de otro
en idntica posicin, como si estuviesen calcados todos del que va en primer
lugar, segn nos ensean los relieves de Karnac y Denderah.
En cuanto a la que podramos llamar factura no puede ser ms sencilla. Per-
files negro y dintornos monocromticos de los ms rabiosos colores, verde
azul almagre y amarillo, sin sombras ni nada que se les parezca, por lo cual
producen los tales muecos el efecto de estar recortados.
En la lnea inferior del cartel lese:
POLICHINELA DE JUAN MISA EL SEVILLANO. ENTRADA 10 CNTIMO

En cuanto al interior, figrense mis lectores una espaciosa barraca de plan-

ta rectangular, cubierta con viejas y remendadas lonas y ocupada por va-
rias filas de bancos formados solamente de tablas clavadas en pedazos de
madera, que son los asientos para el pblico, si bien las dos primeras filas
de los otros bancos estn sustituidas por otras tantas desvencijadas sillas,
cada una de ellas de diferente tamao y forma, que se llaman de preferen-
cia y cuestan 15 cntimos.
En el fondo lzase el que podemos llamar escenario, que no es ms que un
espacio rectangular que tiene de ancho lo que la barraca y casi un metro de
alto, en el cual aparecen los muecos que mueve y maneja interiormente
el to Misa oculto detrs de la lona que desde la lnea inferior de aqul llega
hasta el suelo.
En cuanto al decorado del teatro compnese de pinturas en forma de tallos
ondeantes verdes, con ramas azules y coloradas, crculos con estrellas y pa-
bellones de almagre y flecos de ocre y cordonera pintada de rabioso ail,
todo tan tosco, primitivo y chilln que recuerda las inocencias de aquellos
rsticos decoradores de los tiempos ms arcaicos.
Grandes candilejas de hojalata con tres o cuatro enormes mecheros de
aceite cada una y cuyas torcidas requemndose despiden irrespirable hu-
mazo, penden colgadas del techo y alumbran dbilmente el interior del
escenario.

En la puertecilla de entrada colcase el to Misa, que atruena los odos con

los redobles de su tambor, convocando al espectculo, y algo ms adentro
vese a su mujer que cumple la difcil misin de cobrar las entradas.
Llena la barraca de mujeres, chiquillos y soldados, que con indescriptible
algaraba piden que empiece la funcin, llega el to Juan, y dejando el tam-
bor, entra por una puertecilla de la derecha del escenario, detrs de la cual
tiene pendiente la palanqueta de hierro de que se sirve para armar y desarmar
la tienda, y tomando un martillo, descarga el primer golpe, o como si dijra-
mos, la primera campanada, con la cual clmanse los nimos de los impa-
cientes espectadores. Mientras tanto, y con gran prestreza, coloca detrs
de s sobre un banco los muecos que han de servirle para los episodios
que va a representar; acude a la palanqueta de nuevo y da el segundo gol-
pe; vuelve a su pobre almacn, y sacando de una mugrienta caja de lata
los pitos que van a servirle para hablar, los ensaya; el pblico aplaude al or
la voz chillona del hroe de la fiesta; suena por tercera vez la palanqueta,
lzase el teloncillo y el to Juan Misa asoma el mueco de D. Cristbal, que
23
atentamente saluda al pblico, siendo recibido por ste con una salva de
aplausos.
Con un pedacillo de lata doblado por su mitad y envuelto en una tira de tra-
po consigue Misa producir un tono de voz hueco, chilln, agudsimo, que
parece salir de las entraas del mueco mismo; cuyo aparato adapta al cie-
lo de su boca de una manera especial, hija de su prctica, sirvindose de l
cuando es Cristobita el que habla y prescindiendo de su sonido cuando el
mismo Misa es el interlocutor.
La accin toda se desenvuelve en forma dialogada entre el mue-
co y el maestro Juan, que sazona los episodios con las agudezas
ms ingeniosas o con la ms refinada stira, nacida de un natural
malicioso, astuto y zumbn, propio de los redomados rsticos que
pasan de los sesenta y conocen sobradamente la vida y los hombres.
No es posible seguir a Cristobita en todos sus lances, y para conocer el ca-
rcter que lo distingue, vase lo que de l dijo mi buen amigo el ilustre poe-
ta Luis Montoto en su precioso libro La capa del estudiante:

Es el compendio y suma de todas las cualidades del hombre del pueblo en

Andaluca, llevadas al ltimo grado. Valiente hasta la temeridad, camorrista,
pendenciero, zumbn si los hay, generoso con el necesitado, altivo con el po-
deroso y amigo de zambra. Cristobita es, como personaje que preside en un
poema dramtico, creacin ms real que las principales figuras de los dramas
realistas del da. Los hroes de los dramas que hoy llenan la escena, resuelven
los problemas ms irresolubles valindose del pual, la espada, el veneno y el
revolver: Cristobita se vale del palo. La porra, con que machuca a sus acreedo-
res impertinentes, a los amigos falsos, al malventurado que pone los ojos en su
mujer, a cuantos, en fin, se le atreven de obras y palabras, es, como resorte dra-
mtico, mil veces ms eficaz, convence mucho ms, como dicen los crticos,
que la espada en cuya hoja escribi un moribundo, con el dedo mojado en su
propia sangre, la ejecutoria de su deshonor.
En Cristobita hay algo de El Burlador de Sevilla. Como Don Juan Tenorio, atr-
vese tanto a seglares como a clrigos. Si san Telmo se le sube a las gavias, nada
son para l el poder civil y el poder militar.
Es imposible narrar el argumento de la obra
Baste decir por hoy, que no sern menos de sesenta o setenta las escenas del
drama; que el protagonista cumple a las mil maravillas el precepto de Horacio,
siendo el mismo desde el principio hasta el fin, y que la accin principal, que
escapara a la observacin de los retricos, la encuentro en la manifestacin
ruda, pero espontnea, del sentimiento popular.
As es en efecto, y a lo dicho por Montoto aadir yo que el buen Cristbal no
ha dejado de sentir los efectos de las libertades modernas, como lo revela el
siguiente episodio del drama que presenci este mismo pasado verano.

TO MISA: Cristbal, aqu est un cura que pregunta por ti.

CRISTBAL: Y qu quiere ese ze?

TO MISA: Dise que sa enterao de que quieres jas testamento, y

viene a darte un gen consejo.

CRISTBAL: All voy.

CURA: Ze Cristoba, pa que no lo fastidien a ust en el otro mundo,

sa menest que ust sa acuerde de la iglesia.

CRISTBAL: Est mu requetebin. Y que quiere ust que jaga?

CURA: Que me deje ust eza caziya que tiene ust en Triana.

CRISTBAL: Me parese mu bien y yo se la dejar.

Vase el clrigo, y de pronto vuelve otra vez.

CURA: Mire ust, Cristoba, no estara de ms que me dejase ust

tambin otra caziya que tiene ust en San Bernardo, que yo le resar
toos los das una letana.

CRISTBAL: Geno, hombre, tambin zer pa ust.

Despdese el sacerdote, pero vuelve de nuevo; y al sentirlo Crist-

bal, adivinando la intencin, desaparece rpidamente, saliendo al
escenario armado de una enorme porra, que trae oculta debajo de
su capa.

CURA: Mire ust, ze Cristoba, como ust tendr difuntos, zer

geno que me deje ust la otra caziya que tiene en la puerta de Tria-
na, que yo le dir una mizita diaria todos los das

Al escuchar Cristbal la nueva peticin, se desata en clera; pero

contenindose, le dice muy reposadamente:

CRISTBAL: Mire ust, pare cura o pare gaote, ust za creo que
yo he robao eses caziyas?

CURA: No, ze.

 CRISTBAL: Pos entonces deje ust quietas las caziyas, y tome ust
adelantao por las letanas y por las mizas.

Y rpidamente sacando la porra, descarga un diluvio de palos so-

bre el pare cura que no ve el sitio por donde salir escapado.

Para terminar, vaya una muestra del ingenio zumbn del viejo to Misa.

Cierto da presentsele un ingls que ha tiempo moraba en Sevilla, el cual

25
hubo de comprarles algunos muecos para llevarlos de muestra a su pas;
pero deseoso de completar su compra, mostr deseos de adquirir uno de los
pitos de lata con que habla Cristbal, y psose a ensayarlo.
Gran trabajo costbale emitir la voz con el aparato, que no poda sujetar en
el cielo de la boca, y en medio de tales trabajos y sudores, tuvo un descuido,
fusele por el gaznate y por poco se ahoga.
Repuesto un tanto del susto, faltle tiempo para sacar de su boca el pito y
darlo al to Misa, que mirndolo con la mayor indiferencia le dijo:

No zapure ust, hombre, na le hubiera pazao a ust; porque eze pito me

lo he tragao ya muchas vecez y no ma pazao na.

FUENTES DOCUMENTALES:
AHMS: Archivo Histrico Municipal de Sevilla, Coleccin Alfabtica

BIBLIOGRAFA:
Gestoso 1897
Gestoso y Prez, Jos, Una feria en un pueblo de Andaluca, La Ilustracin Artstica,
n 834, Barcelona, 1897, pp. 822-826
Montoto 1889
Montoto y Rautenstrauch, Luis, La capa del estudiante: artculos literarios de
diferentes colores, Sevilla, Establecimiento Tipogrco, 1889
Montoto 1914
Algo que se va: (cuentos y artculos), Sevilla, A. Saavedra, 1914
Montoto 1930
Por aquellas calendas. Vida y milagros del magnco caballero Don Nadie,
Madrid-Buenos Aires, Renacimiento, 1930
Porras 1981
Porras, Francisco, Titelles. Teatro popular, Madrid, Editora Nacional, 1981
Velzquez 1872
Velzquez y Snchez, Jos, Anales de Sevilla. (Edicin ocial.) Resea histrica de los
sucesos polticos, hechos notables y particulares intereses de la tercera capital de la
monarqua, metrpoli andaluza, de 1800 a 1850, Sevilla, Imprenta y librera de Hijos
de Fe, 1872
EL LBUM

PEPE OTAL
Toni Rumbau
Titiritero y escritor
www.tonirumbau.com

El Gran Teatro del Mundo. fotografa Helena Milln

Hablar de Pepe Otal es hablar de uno de los titiri-
teros espaoles ms importantes de los ltimos
tiempos. No slo por su obra propia, con ttulos
algunos de gran importancia en la historia del
titiritismo espaol de finales del XX, sino por su
labor como artista constructor, maestro e inicia-
dor de titiriteros.

Su caso es digno de estudio y consideracin, y

simboliza toda una poca, ya finiquitada, en la
que vanguardia, compromiso poltico y compro-
miso tico iban de la mano. Una mezcolanza que
conform vocaciones y estilos de vida aparente-
mente imposibles hoy en da, dominados como
estamos por los imperativos del mercado y del
todopoderoso mrketing, aunque la verdad es
que Pepe Otal sigue despertando pasiones, cu-
riosidad e inters en los jvenes, atrados por su
peculiar modus vivendi y por mostrar caminos
alternativos a los estndares en uso. Asimismo,
sus ltimos espectculos, como La Divina Co-
media realizada con el titiritero-papiroflxico
Pep Gmez, no cesa de viajar, invitado por mlti-
ples festivales espaoles y europeos.
27
Nacido en Albacete en el ao 1947, se instala
pronto en Barcelona para estudiar la carrera de
Nutica (es piloto de barcos con una larga expe-
riencia de navegacin) y despus direccin tea-
tral en el Instituto del Teatro.
Un da que asiste a una clase de escenografa en
los subterrneos del Palau Gell, en la entonces
llamada calle Conde del Asalto, junto a la Ram-
bla, ve colgadas las marionetas de Harry Tozer, un
seor ingls instalado en Barcelona que por los
aos cuarenta y cincuenta dirigi una compaa
aficionada de marionetas. Rescatadas del olvido
por obra y gracia del crtico Xavier Fbregas y de
quin era director del Instituto del Teatro, Her-
mann Bonn (las marionetas, amontonadas en
cajas de madera, durmieron durante aos aban-
donadas en unos almacenes del Pueblo Espaol
de Barcelona), estas marionetas, muy sofistica-
das, sedujeron a Pepe Otal, que desde nio sinti
ya la llamada de los tteres. Al saber que el seor
Tozer imparta unos cursos en el mismo Instituto
del Teatro, se apunt a los mismos de inmediato,
para estudiar durante dos aos sus complicadsi-
mas tcnicas de hilo.
Pero estbamos entonces en una poca de turbu-
lencias transitorias, cuando Espaa se dispona
a cambiar de traje histrico, momentos vividos
por algunos como potencialmente revoluciona-
rios y aptos para aplicar nuevos modos de vida.
Pepe Otal, sensible a los aires innovadores de los
setenta, responde a la llamada del activismo ar-
tstico confundido entonces con el poltico, y en
el ao 1976, tras la muerte del dictador, funda su
propia compaa: el Grupo-Taller de Marionetas.
Se instala primero en un local de Gracia, pero
su compromiso poltico (actan en la calle con
marionetas grandes que representan a Fraga
Iribarne, a la polica, al Presidente de los Estados
Unidos) despierta las iras de no se sabe qu
grupsculo de extrema derecha, que les quema
el taller. Obligado a buscar un nuevo local, Pepe
tropieza con La Fanfarra en las Ramblas y se deja
caer por la Barceloneta, dnde nosotros estba-
mos instalados en aquel entonces.
All, en este barrio marinero y portuario de Barcelo-
na, se inicia la larga carrera artstica de este grupo
que en realidad funcion como una escuela infor-
mal de tteres en la que se enseaba la tcnica de
Tozer pero tambin muchas cosas ms, con es-
pectculos algunos muy notables, como El Apo-
calipsis Segn San Juan, que se vio en toda Euro-
pa. Ms tarde saldrn otros ttulos emblemticos,
ya en su segunda poca, como El Gran Teatro del
Mundo y Cuentos de Madera y, posteriormente,
la triloga dedicada a la pera con Rigoletto, El
Holands Errante y Don Giovanni, obras todas
ellas estrenadas en el Teatre Malic.
Cabe decir que del taller de Pepe Otal surgieron
titiriteros como Lus Fellini, Carles Canyelles, Jordi
Bertrn, Josep Silvestre, Georgina Castro y Da-
miano Privitera, del grupo italiano Teatro Alegre
(instalados en Pinerolo), Jordi Pinar, Jolle Nogus
del grupo Pupella-Nogus, de Francia, y otros ms
jvenes que ahora empiezan su carrera.
Toda una escuela informal de titiriteros que las
administraciones un da le tendran que agrade-
cer ayudndole a instalarse con ms comodidad
en su actual taller de la calle Guardia, en el cora-
zn del Raval.
Pepe Otal representa una figura singular y bas-
tante excepcional dentro del mundo titiritil de Ca-
talua. Su genuina apuesta por la marginalidad y
por situarse fuera del sistema le ha franqueado
no pocos problemas, obstaculizando a veces
su trabajo creativo. Pero no cabe duda que este
perfil rebelde es tambin la causa de que se haya
convertido en un personaje admirado y respe-
tado por toda la profesin, siendo tal vez el nico
caso de titiritero an joven aunque maduro y
en activo que ha recibido, sin haber fenecido, va-
rios homenajes en vida.
Y es que Pepe Otal, cuando abraz su vocacin de
titiritero, hizo unos extraos votos que podramos
denominar de no ambicin, centrados en el tra-
bajo abnegado del taller, como si fuera un monje
artista y laico que ha hecho votos de pobreza y de
marginalidad aunque no de castidad.
Claro que el titiritismo por si slo no explica esta
determinacin. Para entender realmente la figu-
29
ra de Pepe Otal, hay que abordar otro aspecto
esencial de su personalidad: su condicin mari-
nera. Se trata de una faceta fundamental que se
combina con la de las marionetas y que otorga
al personaje un aadido aventurero y dramtico
de altsimo voltaje. Para entenderlo, es necesario
conocer el siguiente episodio.
Cuando sala una vez en solitario del puerto de Al-
mera, embarcado en un velero que tena la radio
estropeada y con la sana intencin de hacer una
visita a las tierras del Frente Polisario (una de sus
obsesiones polticas del momento), vio a lo lejos
a muchas personas que lo saludaban con los
brazos en alto. Contento y animado por aquellas
muestras de simpata, puso rumbo al Estrecho
de Gibraltar, sin sospechar que aquellos brazos
no lo estaban despidiendo con signos amables
sino que le advertan de una tempestad anuncia-
da para aquella misma noche en aguas del Estre-
cho, all adnde se diriga.

Y tal como las previsiones anunciaron, la tempes-

tad estall y la barquita de Pepe Otal recibi los
embistes del viento y de unas olas contra las que
era intil luchar. Consciente de la situacin, baj
las velas y se at al timn, para asegurar que si la
barca iba a la deriva, Neptuno no se lo llevara al
fondo del mar. Al cabo de cuatro das, tras perder
el sentido pero bien atado a la embarcacin, fue
rescatado a tiempo por un barco de pescadores.

Aquella larga convivencia con la muerte durante

las horas y los das que dur la tempestad, fue-
ron determinantes para el futuro marionetista.
Segn parece, la Muerte se le apareci vestida
con sus atributos ms vistosos, luciendo una lar-
ga y despeinada cabellera plateada, labios muy
finos pero muy atractivos, ojos que reflejaban
abismales oscuridades y una capa de seda negra
y brillante. Se le acerc al odo y forzando la voz
para ser oda en medio de la tempestad, dijo las
siguientes palabras:

- Nadie puede huir de mi. Si me aceptas, la Vida

y la Muerte te sern fciles y suaves, se habrn
acabado tus angustias as como las miserias que
sufren los humanos, y vivirs siempre inspirado
bajo mi proteccin.

Por lo visto, l contest que s, pues a partir de

aquel momento, la figura de la Muerte lo ha
acompaado siempre, como si hubiera hecho
un pacto de fidelidad y de devocin con el plido
personaje, el cual ha salido en todos y cada uno
de los espectculos de Pepe Otal, a parte de los
monogrficos que le ha dedicado, como las Dan-
zas de la Muerte, Cuento de Madera y otros.
Igualmente le ha dedicado una inacabable serie
de esqueletos, ya sea bajo forma de marionetas
de hilo, gigantones, de mano o de varilla, tocando
el violn, hablando, cantando o bailando, ya sea
 31

como simples figuritas para poner en una estante-

ra o en cincuenta mil aplicaciones prcticas como
aldabas, picaportes, el cambio de marchas de la
furgoneta, anillos, medallas, luces, mesas, etc.

La Muerte se convirti en su compaera, a la que

ha mantenido una fidelidad total y absoluta, moti-
vo que explica la poca mostrada a sus amantes y
amistades femeninas, quines de ninguna mane-
ra podan ocupar el lugar privilegiado que tiene
por derecho propia la Seora. Esta condicin de
novio de la muerte ha sido el salvavidas que lo
ha mantenido siempre a salvo de los peligros de
la tentacin burguesa, al vivificar el estigma de
su marginalidad, y lo ha convertido en la figura
nica, tan sugerente como estrafalaria, de este
artista mezcla de aventurero vocacional, torero,
marinero y titiritero amigo de la Muerte que es
Pepe Otal.

* ESTE ARTICULO FUE ESCRITO MESES ANTES DEL

FALLECIMIENTO DE PEPE OTAL.
ARTE FRONTERIZO

FORTUNATO

DEPERO
Y LAS MARIONETAS FUTURISTAS

Eulalia Domingo
Teatro de la Luna
www.teatrodelauna.es

Dud un momento entre dinamismo y electricidad. Mi corazn italiano lati con ms inten-
sidad cuando mis labios descubrieron en voz alta la palabra futurismo. Era la nueva frmula del
arte-accin Marinetti

Imagnate Italia. Imagnate 1909. Casi por sor-
presa Filippo Tommaso Marinetti funda el movi-
miento Futurista con la publicacin del manifies-
to El futurismo en la revista francesa Le Figaro el
20 de febrero de 1909.
En las tres dcadas siguientes bajo este ttulo se
renen numerosos artistas de distintos campos cul-
turales: literatura, artes plsticas, teatro, artesana,
msica y fotografa. Se trata de un movimiento vital,
enrgico. Quieren renovar la vida social, el arte.
Imagnate experimentar por primera vez la ve-
locidad. Los futuristas queran que los nuevos
logros tcnicos y los descubrimientos cientficos
que inauguraban el nuevo siglo fueran el punto
de partida de sus obras, la materia para sus ideas.
Personalidades artsticas muy diferentes hacen
de este movimiento un gran laboratorio para dar-
le ms vida al mundo del siglo XX. Estn conven-
cidos: El arte tiene que ser una funcin de vida y
se dejan seducir por el movimiento, la velocidad.
Declaramos que el esplendor del mundo se
ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza
de la velocidad. Marinetti
A partir de la velocidad analizan el movimiento
y se interesan por la mquina. Hablan constante
del dinamismo, inventan palabras complicadas y
grandes para fundamentar sus obras. Son algo
ms que artistas, saben que forman parte de lo
nuevo.
Inteligentes, audaces, entusiastas se fijan en el
teatro desde el primer momento. Hacen veladas
33
Construccin de una joven, futuristas y el escenario les gusta, realizan accio-
1917. Fortunato Depero
Madera lacada. nes de lucha artstica para renovar la cultura y el
arte italiano. Poetas y escritores del movimiento
futurista colaboran con los pintores para crear
una nueva potica teatral basada en dos concep-
tos: el escenario plstico y el escenario mquina.
Movimiento, bailarines, luz, color, volmenes, ac-
cin. Todo se mezcla en busca de la experimen-
tacin. Se ama la complejidad, que el bailarn sea
una mquina, que la luz sea una masa a mode-
lar, que el movimiento sea un argumento y todo
tenga un nuevo significado. Estos experimentos
teatrales estn pensados con el espritu de la pin-
tura.

Accin y progreso son smbolo y medio para li-

berar al hombre de cualquier idea regresiva y
para proyectarlo con gran rapidez en el mundo
del futuro.

Ahora imagnate a un titiritero dentro del grupo

de los futuristas. Y un espacio para el teatro de
marionetas muy especial: Teatro dei Piccoli de
Podrecca. Fundado en Roma en 1914, tiene
unas dimensiones manejables para conseguir
poner en pie estas arriesgadas propuestas.
Fortunato Depero es el artista de este artculo. Para
l el teatro es movimiento. Donde todo desapare-
ce, reaparece, se multiplica y se transforma en una
mquina csmica que es la vida:

Dotaremos de carne y hueso a lo invisible, a lo

inaccesible, a lo imponderable, a lo no percep-
tible. Encontraremos equivalentes abstractos
de todas las formas y de todos los elementos
del universo que despus combinaremos entre
s, conforme al capricho de nuestra inspiracin,
para construir complejos plsticos que pondre-
mos en movimiento Depero

En 1917 disea el vestuario y la escenografa para

El canto del ruiseor. Relaciona las disonancias de la
msica de Stranvinsky con trajes plsticos mviles
que llevan los actores. Los actores son formas en mo-
vimiento, como si fueran marionetas.

Pero su proyecto teatral estrella es Los Ballet Pls-

ticos o Danzas plstica (I Balli Plastici). Esta pro-
puesta vio la luz a finales de 1917, despus de una estancia larga de Depero
en Capri, en casa de su amigo Gilbert Clavel, poeta y egiptlogo suizo.

Imagnate entonces en Roma el 14 de abril de 1918. Con una entrada

para el estreno de l Balli Plastici en el Teatro dei Piccoli de Roma, Palazzo
Odescalchi. Lo que dicen los libros sobre este espectculo es lo siguiente,
(aqu tengo que agradecer la traduccin de italiano que ha hecho mi com-
paera titiritera Beln Martinez:)
35
La escenografa y las fantsticas marionetas de madera, que sustituirn en
la nueva concepcin esceno-plstica al actor tradicional, fueron realizadas
por Depero y animadas por la compaa de marionetas Gorno dell Aqua,
dirigida por el clebre Podrecca. El director de la coreografa fue el mismo Teatro plstico, 1919. Boceto para traje
Clavel, mientras que Alfredo Casella se ocupa de la parte musical. de diablo metalico. Collage-papel.

El espectculo tuvo 11 representaciones. La pren-

sa lo acoge con moderacin y fueron demoledo-
ras las crticas de Cardarchi y Roberto Longhi.
En cambio Marinetti, el iniciador del movimiento
Futurista, hace una crtica entusiasta. Acompa-
ado por la marquesa Casati Stampa asiste a la
primera representacin dejando una preciosa
descripcin en un captulo de su obra La alcoba
de acero en 1927.

El espectculo se desarrolla en 5 actos mmico-

musicales, titulados respectivamente: Los paya-
sos, el hombre de los bigotes, los salvajes, som-
bras y el oso azul.

De pocos minutos de duracin, cada escena est

acompaada de un comentario musical breve,
escrito por msicos pertenecientes al crculo de
Stravinsky y seleccionados por Alfredo Casella,
autor del fragmento musical que acompaaba al
primer cuadro del espectculo.

Este primer cuadro fue animado con payasos

amarillos-rojos, payasines peleles (pagliacetti) y
pinochos blancos. Intervienen adems, una baila-
rina azul, una gallina y mariposas multicolores.
Estas marionetas cmicas de madera se movan
al ritmo de la msica dentro de una escena fants-
tica, una especie de aldea floral luminosa, cerrada
entre bastidores de color carmn.
A la apertura del teln, payasos blancos riguro-
samente alineados bailaban con una cadencia
grave-cmica al ritmo del pianoforte y al salir ellos
de escena avanzaba una bailarina azul que impro-
I Balli Plastici (Danzas plsticas), 1918. Fortunato Depero leo -lienzo
 37

El canto del ruiseor, 1917. Traje para china. Collage-papel

Mecnica de bailarines (Marinismo de bailarines, bailarina + dolo, 1917. Fortunato Depero leo sobre lienzo
visaba una danza, mientras dos payasines rojos-amarillos con movimientos
grotescos asistan a una gallina que pona huevos de manera repetitiva.

El segundo baile titulado El hombre de los bigotes est acompaado por

la versin para orquesta de Cuatro pequeas marchas fnebres de Gerald
Tyrwhitt, seudnimo de Lord Bernes, en su poca de embajador ingls en
Roma.
Las marionetas de este segundo cuadro representaban hombres grotescos
provistos de bigotes gigantes. Una bailarina con un vestido violeta est acom-
39
paada por ratones blancos de ojos plateados perseguidos por un gato ne-
gro. La escenografa muestra una calle larga de oro en la cual un hombre bi-
gotudo avanza al ritmo de la msica, entre juegos de luces y sombras. Como
recuerdan las crnicas de la poca, el hombre de los bigotes avanza con una
marcha majestuosa muy curiosa: ahora a un lado, ahora a otro, ahora dere-
cho ahora inclinado a su paso cobran vida personajes iguales a l en altura y
de diferentes colores, que al principio le siguen y luego desaparecen

Para el tercer cuadro Los salvajes el acompaamiento musical elegido fue

una pequea orquesta de Francesco Malipiero. ste fue de los cinco bai-
les el que obtuvo mayor xito. La accin se desarrolla con Salvajes rojos
con escudos y Salvajes negros armados de dos tamaos. La escenografa
recreaba una escena tropical y en el medio est la marioneta de La Gran
salvaje con un teatrito en el vientre y una gran serpiente verde y dorada que
mecnicamente devora todo lo que pilla. Los salvajes rojos en primer plano
y los negros en el fondo realizan una especie de danza-batalla. La escena se
oscurece de repente y en la oscuridad total aparece una fila de ojos verdes
fluorescentes. Al encenderse de nuevo la luz, La Gran Salvaje muestra su
belleza tropical de madera y tornillos, mientras dos salvajes, uno de rojo y
otro negro, combaten por ella.
Viene otra vez la oscuridad y brillan los ojos verdes. Del vientre de La Gran
Salvaje, abierto para mostrar un teatrillo verde muy luminoso, sale un salva-
je de plata con un corazn rojo en la mano, que es rpidamente devorado
por la serpiente.

El cuarto baile titulado Sombras es el ms abstracto de todos, Depero lo re-

cordar como La danza de las sombras. Los libros consultados no explican
bien los materiales y la descripcin de si eran sombras o siluetas.
Sombras de formas variadas como volmenes plsticos que estn ilumina-
das con diferentes efectos de luz, se alzan y menguan al ritmo de la msica.
Esta composicin teatral recuerda al experimento Colores del primer traba-
jo teatral de Depero. La tradicin atribuye el acompaamiento musical de
este cuadro y del siguiente a Bela Bartok, que habra firmado con el seud-
nimo de Chemenov. Pero no est confirmado que el autor hngaro tuviera
relacin con los futuristas italianos.

El quinto y ltimo baile El oso azul recrea el baile un tanto torpe de una
simia y un oso. Esta en relacin con el espritu de farsa del baile El jardn
zoolgico de Francesco Changuillo, para el que Depero haba recibido el
encargo de hacer el vestuario.
Hasta aqu lo que dicen los libros de la representacin de Los Ballet Plsticos.
Es difcil imaginar todo esto con palabras. Una propuesta escnica donde
Depero vincula la tipologa del juguete con la esttica de la tecnologa. Ma-
rionetas que se mueven con los ritmos de un robot en un ambiente colorista
de flora tropical y objetos mecanizados propios de un grotesco, surrealista
y maravilloso paisaje industrial. Son muy similares a juguetes y tal vez no
concebidas por un profesional del ttere, que aportara ms aspectos que
los esencialmente visuales. Pero tiene un inters genuino que el teatro de
tteres entre en la vanguardia artstica y aporte un buen pincel para estos
nuevos creadores italianos.
Las marionetas originales de Depero fueron destruidas. Lo que nos queda
son las marionetas que se reconstruyeron en 1982 para el Otoo Musical
de Como, ciudad italiana que pone en escena de nuevo Los Ballet Plsticos,
bajo la direccin de Enzo Cogno. La reconstruccin est hecha con rigor y
de acuerdo al diseo original de Depero, las marionetas son realizadas por
Bottega artigiana Blum di Venecia (Bodega artesana Blum de Venecia),
el color lo realiza Humberto Spasiano y el espectculo fue animado por la
compaa de marionetas Teatro Laboratorio Mangiafuoco de Milano.

Juan Manuel Recover y yo pudimos ver estas marionetas bien de cerca en

la exposicin que se hizo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
El teatro de los pintores en la Europa de las vanguardias en el ao 2000.
Nos entusiasm desde el principio, todo era tan intenso y haba pasado
antes, haca un montn de aos. Enseamos orgullosos a muchos amigos
como las marionetas tambin forman parte de las vanguardias. Y algunos
compaeros de profesin nos decan: Te lo puedes imaginar ahora?

Marinetti, poeta de la energa y del futuro, deca:

Derechos sobre la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez ms,
nuestro desafo hacia las estrellas! .

BIBLIOGRAFA:

Catlogo de la exposicin El teatro de los pintores en la Europa de las van-

guardias, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2000.

Sylvia Martn: Futurismo. Taschen, 2006

La Rivista delle Marionette (I Balli Plastici), 1918

Todas las imgenes de este artculo estn sacadas de las publicaciones re-
seadas en la bibliografa.
 COLECCIONES

MITA
MUSEU INTERNACIONAL
DE TITERES DALBADIA
Josep Policarpo
Director del Museo

La marioneta ha acompaado al ser humano desde tiempos remotos y ha constituido una for-
ma de expresin que se ha desarrollado en distintos mbitos de la sociedad: desde el contenido
mtico que ha tenido en diferentes religiones hasta manifestaciones de alto valor artstico o
como mera opcin de entretenimiento.

En el seno de la Mostra de titelles a la Vall buena parte del edificio se encontraba en un

dAlbaida nace la idea de crear un museo de ma-
rionetas que pudiera continuar y ampliar la labor
de investigacin y difusin que se estaba hacien-
do de esta faceta teatral desde La Vall dAlbaida
(Valencia). A partir de este momento, se disea
un plan de aproximacin al museo que permita
definir sus contenidos y las diferentes vas de ac-
tuacin. Aparece as como primera necesidad la
eleccin de un espacio en el que ubicar el museo.
En este sentido, cabe destacar la apuesta que
hace el Ayuntamiento de Albaida para instalarlo
en el edificio histrico ms emblemtico de la
ciudad: el palacio de los marqueses de Albaida.
El palacio es un conjunto monumental que do-
mina la plaza mayor de la ciudad y que data del
siglo XV. Tiene una estructura defensiva y cuenta
con una superficie total de 3000 m2, aunque
estado ruinoso. Una vez adquirida la propiedad
del palacio, el ayuntamiento consigue firmar un
convenio con la Direccin General de Patrimonio
de la Generalitat Valenciana y poco despus con
el Ministerio de Cultura para comenzar la prime-
ra fase de restauracin, con la que se recupera la
parte central del edificio, disponiendo as el mu-
seo de una superficie inicial de 500 m2.
Mientras dura el proceso de rehabilitacin del
palacio se considera imprescindible lanzar pbli-
camente el proyecto del museo y se hace coinci-
diendo con la celebracin del dcimo aniversario
de la Mostra de Titelles a La Vall dAlbaida. Con
motivo de este aniversario se organiza una expo-
sicin de marionetas respaldada en gran parte
por la profesin valenciana y algunas entidades
culturales de mbito nacional e internacional.
Hay un importante nmero de instituciones que se
suman a la iniciativa y muchas otras que se adhie-
ren poco a poco al proyecto. Por ello, la exposicin
adquiere un carcter permanente en 1995. A par-
tir de este momento se designa un responsable de
la organizacin interna, se establece un horario re-
gular de visitas y se inician todos los trmites para
conseguir un reconocimiento legal del museo.
Durante los aos 1996 y 1997 se pone en mar-
cha un plan de captacin de fondos, tanto a nivel
nacional como internacional, y se establece una
red de contactos con centros internacionales de
caractersticas similares y con todos aquellos que
a ttulo personal pueden hacer aportaciones para
el futuro museo.

Todo este proceso culmina el mes de mayo de

1997 cuando la Generalitat Valenciana reco-
noce oficialmente la existencia del museo y el
ayuntamiento aprueba el plan final de acondi-
cionamiento del espacio para la exposicin mu-
sestica. Esto se complementa con un trabajo
exhaustivo de catalogacin y documentacin de
cara a la inauguracin definitiva en diciembre del
mismo ao.

Actualmente se ejecuta la ltima fase de rehabili-

tacin del palacio y ello permitir incorporar una
nueva sala de exposiciones y una serie de servi-
cios complementarios.

Aparte de la extensa coleccin de marionetas

-procedentes de todo el mundo-, el museo dis-
pone de una sala de proyecciones y un amplio
centro de documentacin. El museo es tambin
un punto de distribucin de libros especializados
en la marioneta.

LA COLECCIN
La marioneta ha acompaado al ser humano
desde tiempos remotos y ha constituido una for-
ma de expresin que se ha desarrollado en dis-
tintos mbitos de la sociedad: desde el contenido
mtico que ha tenido en diferentes religiones has-
ta manifestaciones de alto valor artstico o como
mera opcin de entretenimiento.

El itinerario histrico de los tteres arranca en las

diversas religiones, donde se han utilizado para
explicar el mito de la creacin. Algunas culturas
africanas les han dado un cierto protagonismo
en ceremonias funerarias y algunos ritos socia-
les. Ms adelante, la Commedia dellArte italiana
ejerci una gran influencia sobre el mundo de los
tteres y durante los siglos XVI y XVII se extendi
por toda Europa un nuevo teatro de tteres popu-
lar y de carcter ambulante. La Revolucin Indus-
trial tambin renov el mundo del arte y algunos
espectculos de tteres alcanzaron una gran
sofisticacin tcnica. Las vanguardias artsticas
del siglo XX introdujeron una visin ms potica
y abstracta de la marioneta y algunos escritores
y artistas como Garca Lorca, Jarry, Ghelderode
o Mir confiaron en la marioneta como vehcu-
lo de expresin artstica. Finalmente, la llegada
de los medios audovisuales ha revolucionado el
mundo de los tteres. Estos medios tambin han
descubierto el potencial creativo que tienen los
tteres y han multiplicado sus possibilidades de
uso. Gracias al cine y a la televisin personajes
como King Kong, E.T., Alien, R2 D2 o Peggy son
reconocidos a escala mundial.
La coleccin permanente del MITA permite ha-
cer un largo recorrido histrico y reconocer el
protagonismo que los tteres han tenido en las
diferentes etapas que acabamos de citar. Ms
de 400 piezas ilustran las principales tradiciones
de tteres de Europa, frica y Asia. Se pueden
encontrar piezas procedentes del teatro popular,
otras de espectculos destinados a pblico infan-
til y otras ms destinadas a un pblico adulto exi-
gente. Tambin se encuentra una muestra repre-
sentativa de las compaas ms relevantes del
panorama internacional y algunos marionetistas
que han destacado por su significacin histrica
o por su particularidad artstica. Diversidad tcni-
ca, compromiso artstico y voluntad diulgativa en
43
un centro exclusivo en toda Espaa.
FRAGUELS
Estas marionetas pertenecen a una de las series
infantiles de televisin ms populares del siglo
XX: Fragel Rock. Jim Henson es su creador y fue
un autntico maestro en la animacin en cine y
televisin. Es el responsable de series como Ba-
rrio Ssamo, el Show de los Teleecos y pelculas
como Cristal Oscuro y Dentro del Laberinto. La
serie fue producida en la dcada de los aos 80
y se export a casi 100 paises.
NOVEDADES
- La ltima adquisin del Museu de Titelles es un
grupo de 10 marionetas chinas de finales del si-
glo XIX procedentes de la regin de Fujian. Son
un grupo de piezas nicas con las cabezas talla-
das en madera y que se manipulan con varillas
o con la tcnica de guante. El teatro de tteres
en China estuvo muy ritualizado hasta el siglo
45

45
XX y se inspiraba en los argumentos dramticos
de la pera. Los espectculos incluan cantos
y danza y los personajes respondan siempre a
prototipos: guerreros, jvenes letrados, paya-
sos, personajes violentos, etc. Todos ellos estn
representados en el grupo de tteres que ahora
presenta el MITA.

- En junio de 2007 se present la primera fase

de ampliacin del Museo de Marionetas con la
incorporacin de una nueva sala dedicada a las
marionetas en el cine y la televisin, un medio en
el que la marioneta ha conseguido un verdadero
reconocimiento mundial. Las iniciativas en este
campo han sido muy numerosas y presentare-
mos algunas de las ms significativas, como las
marionetas procedentes de los programas ms
emblemticos de Canal 9, Sogecable y TVE. Tam-
bin podemos confirmar la presencia de algunos
de los realizadores valencianos ms importantes
de cine de animacin como Pablo Llorens, Pan-
cho Monlen y Javier Tostado.

DIRECTORIO
Planta baja: recepcin, tienda, centro de docu-
mentacin.
Planta primera: Sala de Proyecciones/Tteres del
mundo: Birmania, India, Pakistn, Indonesia, China,
Turquia, Eslovaquia, Eslovenia, Repblica Checa,
Hungra, Gran Bretaa, Rumania, Italia, Estados Uni-
dos, Mali, Togo.
Planta segunda:
- Tteres valencianos y resto de Espaa: Tteres
de guante anteriores a 1950, Tirisiti de Alcoi,
Teatre Buffo, Lluerna Teatre, Grupo La Estrella,
Bambalina Titelles, Saco de Strmboli, La Tarta-
na, Els Aquilinos.
- Tteres en cine y televisin: LEntaulat Teatre,
Gomaespuma, ngel Calvente, Los Fraguel.

AUDIOVISUAL
Pretende recuperar el discurso terico sobre el
mundo de la marioneta iniciado con el servicio de
publicaciones y profundizar en algunos aspectos
desconocidos para el gran pblico. Realizado por
Carlos Herrando y Rafael de Lus, el audiovisual
presenta una sntesis histrica de la marioneta
que arranca en las antiguas civilizaciones y va
centrando su perspectiva en el teatro valenciano
del siglo XX. Se explican las diferentes tcnicas
de animacin de tteres, se muestran imgenes
de algunas de las compaas ms relevantes y se
revisa la apasionante relacin de la marioneta con
el cine.
MITA PUBLICACIONES
1. CATLOGO
(valenciano, castellano, ingls)
Rene la coleccin permanente de marionetas del
museo, desde las diferentes tradiciones interna-
cionales (Europa, Asia y frica) hasta las produc-
ciones ms actuales e innovadoras. Con este libro
iniciamos el camino de la investigacin en torno
a la marioneta y cuenta con una serie de trabajos
concebidos como soporte informativo de las dife-
rentes colecciones.
Los especialistas que han participado son Leslee
Asch, Joan Baixas, Olenka Darkowska, Nel Diago,
Josep Policarpo y Virgilio Tortosa.
2. VOREJANT LA HISTRIA
(valenciano, castellano)
Historia de los tteres valencianos , 1875-1975
Autor: Miquel Oltra Albiach
El autor ha rescatado una parte de nuestro pasado
con la intencin de escribir la historia contempo-
rnea del arte de los tteres valencianos. Lo hace a
partir de un recorrido por las distintas etapas que
constituyen los cien aos que trascurren desde 47
el ltimo tercio del siglo XIX hasta la llegada de la
Transicin poltica.
3. UMBRACLES (valenciano)
Textos dramticos para tteres.
Autores: Rodolf Sirera, Paco Zarzoso, Pasqual Alapont
Tres destacados autores dramticos valencianos
han penetrado en el universo de la marioneta y han
escrito tres obras extraordinarias que reunimos en
este volumen. Son crnicas de una experiencia
que demuestra que los tteres son un elemento
imprescindible en la frmula teatral del futuro.
ESTUDIO HISTRICO

MIGUEL
El guiol en defensa de la Repblica

PRIETO,
director de La Tarumba
Adolfo Ayuso
Escritor y estudioso del teatro de tteres

1
Para conocer ms datos sobre
su vida y su obra, se pueden con-
sultar Alvaro Oa, Francisco Ja-
vier, Miguel Prieto. El arte como
lucha, el soldado como artista,
C&G, Puertollano (Ciudad Real),
2006 y el muy interesante y
documentado catlogo, editado
con motivo de una exposicin
sobre la obra pictrica de Prie-
to en Almodvar del Campo,
realizado por Mara Dolores
Garca-Minguilln: Miguel Prie-
to Anguita. La mirada inquieta
de un artista comprometido.
Ayuntamiento de Almodvar del
Campo, 2001.
Miguel Prieto (Almodvar del Campo, Ciudad Real, 1907 Mxico DF,
1956) es uno ms de los artistas espaoles silenciados por el engranaje
1
de la dictadura franquista. Su notable trayectoria en los campos de la pin-
tura y, sobre todo, de la ilustracin y el teatro, durante la dcada de 1930,
han estado a punto de quedar sumergidos en el oceno de la ignorancia.
Su temprana muerte en Mxico DF, el 12 de agosto de 1956, impidi su re-
greso a Espaa y asistir, como otros compaeros de exilio, al renacimiento
de la democracia. No pudo contribuir con su presencia fsica a la recupera-
cin de su amplia labor cultural durante la II Repblica espaola, donde no
hubo empresa intelectual en la que Miguel Prieto no estuviese involucrado,
tanto en el arte como en la poltica. Su bito pas desapercibido para los
espaoles, no as en su patria de adopcin, donde los amigos le lloraron y
la prensa rese su destacada aportacin a la cultura mejicana, sobre todo
en los campos de la tipografa y el diseo grfico. Al cumplirse cien aos de
su nacimiento queremos dejar constancia de una de las tareas en las que
ms empeo y esfuerzo dedic: su trabajo con los tteres. Unos tteres que
comenzaron como medio de apoyo a la cultura y la educacin y que fueron
ponindose, conforme avanzaba el proceso que acab en la guerra civil, al
servicio de la libertad y de la propaganda contra el fascismo.

Durante aos me he cruzado con su nombre en importantes monografas

que daban cuenta de obras para tteres escritas por Garca Lorca, Alberti o
Anagrama de Miguel Prieto para
Rafael Dieste. La mencin de Miguel Prieto siempre era fugaz. Pero se repe-
La Tarumba ta en demasiados libros. Los hechos que se recordaban eran variados y al-
gunos autores los cruzaban o los confundan. La lectura del revelador libro
de Robert Marrast sobre el teatro y la guerra civil espaola2, me confirm 2
Marrast, Robert. El teatre du-
que me encontraba ante otra importante pieza de la historia de los tteres rant la guerra civil espanyola.
Assaig dhistoria i documents.
espaoles del siglo XX. Poco despus, el titiritero e investigador Francisco Institut del Teatre. Edicions 62.
Porras tambin presenta la importancia de Miguel Prieto y le dedicaba ya Barcelona, 1978.
algunos prrafos en sus dos obras capitales Titelles, teatro popular (1981) 3
Abreu, Ermilo. Sala de retratos.
y Los tteres de Falla y Garca Lorca (1995). Desde entonces comenc a Leyenda, Mxico, 1946, p 227.
perseguir y anotar algunos de los escasos datos que se podan encontrar
49
4
Dennis, Nigel. El escritor Emilio
en Espaa sobre su vida y sus movimientos. Prados en la editorial mexicana
Sneca. REDER. Red de Estudios
y Difusin del Exilio Republicano.
Era el hombre que haba puesto en funcin las farsas polticas de Alberti o el Tomado de http://clio.rediris.
Retablillo de don Cristbal de Garca Lorca. Era la persona que haba cons- es/exilio/prados.htm
truido retablo, decorados y tteres y el que, junto a su mujer y otros compa- 5
Saenz de la Calzada, Luis. La
eros, los haba animado. Por lo tanto era el titiritero de carne y hueso, no Barraca. Teatro Universitario.
el autor literario. Era el que arrastraba los brtulos de un lugar a otro. Y esos Revista de Occidente. Madrid,
1976, p 151.
lugares haban sido teatros o centros culturales, pero tambin plazas, hospi-
tales, escuelas y frentes de guerra, justo detrs de las trincheras. Y todo ello 6
Plaza Chilln, Jos Luis. Clasicismo
sin abandonar sus actividades de pintor y dibujante (expuso su obra en la y vanguardia en La Barraca de F.
Garca Lorca 1932-1937 (de pin-
Exposicin Internacional de Pars de 1937, donde se present el Guernica de tura y teatro). Comares. Granada,
Picasso). Fue miembro del Consejo Central del Teatro, eje de la poltica teatral 2001, p 270.
del gobierno republicano durante la guerra civil, siendo as el nico titiritero
espaol cuyo trabajo ha sido reconocido por las ms altas instancias de la
cultura. Y todo ello con la humildad del que est convencido de que trabaja
no para gloria de su nombre propio sino para el progreso de la cultura y de la
humanidad.

Estuvo rodeado de nombres colosales que han contribuido a ocultar el suyo.

Fue un hombre de una modestia y una dignidad superlativas, virtudes que
no son demasiado apropiadas para un artista que quiera abrirse un hueco en
los libros de historia. As lo reconoce el escritor mejicano Ermilo Abreu, que
traza un retrato literario de aquel pintor espaol: Miguel Prieto es, [], una
de las personas ms decentes que el viento espaol traslad a este tierra de
promisin que se llama Mxico. Ojal que aqu eche races y se quede, para
bien de todos los que le queremos!.3 All se qued para siempre, tras ser res-
catado del campo de concentracin de Argels-sur-Mer y cruzar el Atlntico, Anagrama denitivo de
junto a Jos Bergamn, Emilio Prados, Josep Renau, Eduardo Ugarte, Rodolfo La Barraca
Halffter y otros espaoles, en el Veendam, que parti de puerto francs el 6
de mayo de 1939.4

Son muchos los estudios que destacan su relacin con Garca Lorca, que
debi de ser muy importante pero pensamos que no decisiva en la carre-
ra de Miguel Prieto. En algunas publicaciones se dice que colabor en La
Barraca, la compaa teatral que fundaron Garca Lorca y el muy olvidado
Eduardo Ugarte, algo en lo que no est de acuerdo Jos Luis Senz de la
Calzada, que por si le falla la memoria consulta con Mara del Carmen Garca
Lasgoiti, ambos miembros de dicha compaa.5 Tanto ellos, como otros es-
tudiosos posteriores6 , tiran por tierra algunos de los errores que todava hoy
podemos encontrar en algunas publicaciones poco cuidadosas: La Barraca Anagrama propuesto por Benja-
no fue una compaa de tteres, sino de teatro clsico espaol del Siglo de mn Palencia para La Barraca
7
Gibson, Ian (1987). Federico
Garca Lorca. 2. De Nueva York
a Fuente Grande (1929-1936).
Crtica. Barcelona, 1998, p 314.
8
Tanto Senz de la Calzada
como Gibson (que probable-
mente lo utiliza como fuente) as
lo mencionan. No ocurre lo mis-
mo con la bigrafa Marcelle Au-
clair (Enfances et mort de Garca
Lorca. Seuil. Pars, 1968, p 19)
que slo nombra a Fontanals y a
Caballero.
leo de su mujer Angelita Ruiz,
pintada por Prieto.
Fotografa de Angelita Ruiz.
Oro (salvo La tierra de Alvargonzlez de Antonio Machado, y algunas obras
que se representaron en plena guerra civil, cuando se remont La Barraca
con nuevos actores). Con indudable acierto, Garca Lorca no quiso utilizarla
como vehculo para la representacin de sus obras. Por lo tanto La Barraca
ni fue una compaa de tteres ni represent obras de Lorca. Salvo una ex-
cepcin, que puede considerarse un hecho anecdtico en la trayectoria de
la compaa y en la que, curiosamente, aparece el nombre de Miguel Prie-
to. En mayo de 1934, la FUE (Federacin Universitaria Espaola) ofreci en
el Hotel Florida de Madrid un homenaje a Federico Garca Lorca, que aca-
baba de regresar de su triunfal gira por Argentina y Uruguay. Tras la cena
se celebr una sesin de tteres en la que se representaron dos obras: Los
dos habladores, entrems entonces falsamente atribuido a Cervantes, y El
Retablillo de Don Cristbal, que Garca Lorca haba estrenado en la noche
de su despedida bonaerense en el Teatro Avenida. Para aquella ocasin, va-
rios actores y actrices de La Barraca dieron vida a los tteres del poeta (Julia
Rodrguez Mata a doa Rosita, Mara del Carmen Garca Lasgoity a la ma-
dre, Modesto Higueras quiz a don Cristbal y Luis Senz de la Calzada al
poeta y al enfermo).7 En los decorados intervienen Manuel Fontanals (que
acompa a Lorca en el viaje argentino y que probablemente reconstrui-
ra el frontispicio del retablillo) y los pintores Jos Caballero (escengrafo
habitual de La Barraca) y Miguel Prieto8, que realizaran probablemente los
decorados interiores. Las cabezas de los muecos fueron obra del escultor
ngel Ferrant y los trajes fueron los mismos que se utilizaron en el estreno
bonaerense y que Federico introdujo en su equipaje ultramarino. Es proba-
ble que fuera esta la primera vez que Garca Lorca y Prieto se encontraban,
al menos no existe en la amplia bibliografa consultada ninguna otra refe-
rencia anterior.
Pero si en esta representacin Miguel Prieto slo se limita a dibujar algu-
nos de los decorados (al menos no hay constancia de que interviniera en
la manipulacin), en el curso de este ao de 1934 lo vamos a encontrar
ya definitivamente introducido en el planeta de los tteres. El 30 de junio,
se presenta en el Teatro Mara Guerrero de Madrid, el Guiol Octubre, que
posteriormente Alberti reconoce como dirigido por Miguel Prieto, dentro
de una velada donde se representaron El bazar de la providencia, de Rafael
Alberti (farsa anticlerical con obispos que venden reliquias y guardias civi-
les que los protegen) y La farsa del usurero, de Rafael Dieste. En la misma
velada, Mara Teresa Len pronuncia unas Palabras sobre el guiol y Alber-
ti interpreta Intermedio del espantapjaros, quiz un fragmento de La farsa
de los Reyes Magos. De julio a septiembre del mismo ao de 1934, se
documenta su presencia en la gira de Misiones Pedaggicas por pueblos
de la provincia de Burgos con el Retablo de Fantoches, que dirigido por Ra-
fael Dieste cuenta tambin en aquella gira con la colaboracin de Urbano
Lugrs, Otero Espasandn y Juan Llerena (slo mencionado por algunos).
Podemos pues considerar que es en 1934 cuando el pintor y dibujante
Miguel Prieto descubre el potencial de los tteres como vehculo artstico
que puede contribuir a la inquietud cultural y a la concienciacin social y
poltica de las clases sociales ms desfavorecidas. Y lo hace de la mano de
dos de los escritores ms importantes y ms comprometidos de la Espaa
republicana: Rafael Alberti y Rafael Dieste, a los que conoce con seguridad
antes de la mencionada fecha de junio.

Es posible que conozca a Alberti a travs de la coincidencia en alguna de

las exposiciones de pintura o en cualquiera de las mltiples tertulias cafe-
teras que proliferaban en el Madrid republicano. Pero parece que sea ms
lgico achacar su futura colaboracin a la militancia de ambos en el Partido
Comunista. A mediados de 1933, y tras el regreso del viaje que Alberti y
51
Mara Teresa Len realizan a la URSS, ambos fundan la revista Octubre, r-
gano oficioso de la UEAR (Unin de Escritores y Artistas Revolucionarios), Miguel Prieto
en la que va a colaborar como dibujante Miguel Prieto. La revista estar ac-
tiva de junio de 1933 a abril de 1934, y sus objetivos van mucho ms all
de las artes y las letras: como primer paso para la creacin de una compaa
de actores que rompa el podrido teatro burgus que inunda las salas de
Madrid y de toda Espaa, se anuncia, en su nmero 6 y ltimo, la puesta
en marcha de un guiol revolucionario que ser el que se presenta en la
9
velada del Mara Guerrero.9 Hubo una representacin anterior de El Bazar Monlen, Jos. Tiempo y teatro
de Rafael Alberti. Primer Acto/
de la providencia o el vivo de su eminencia, en Alicante (4 de marzo de Fundacin Rafael Alberti. Ma-
1934)10, sin poder afirmar que se representara con tteres o con actores, y drid, 1990, p 140.
si particip o no Miguel Prieto en ella, aunque pudo tratarse de un ensayo o 10
Lloret, Jaume. Breu histria
un pre-estreno de la que luego tendra lugar en Madrid. del titella a Alacant, en AAVV,
El titella a Alacant, Ajuntament
dAlacant/CAM,Alicante, 1997,
Tampoco podemos saber cundo conoci a Rafael Dieste y cmo fue su pp 35-36.
incorporacin a las Misiones Pedaggicas. Parece estar claro que no se 11
Misiones Pedaggicas. Sep-
produce antes de 1934, pues en el detallado informe de las actividades tiembre1931-Diciembre 1933.
desarrolladas entre septiembre 1931 y diciembre de 1933, no se le men- Informes I. El Museo Universal.
Madrid, 1992, pp 26 y 120-
ciona entre los componentes del guiol.11 Pero no debi de ser mucho ms 126. Esta es segunda edicin de
tarde, pues Dieste en diversos escritos y entrevistas lo menciona como uno la editada en Madrid, en 1934.
de los que colaboraron en la construccin de los tteres.

Probablemente fue con los compaeros de Misiones Pedaggicas donde

Miguel Prieto aprendi a confeccionarlos con pasta, papel, cola y yeso. No
podemos entrar a valorar la importancia de este esfuerzo educativo de la
Repblica que fueron las Misiones Pedaggicas. Creadas en 1931 por el
Ministerio de Instruccin Pblica, su objetivo principal fue transportar a la
Espaa rural la cultura y el conocimiento de ciertos adelantos que en las
ciudades ya eran de uso comn. Secundariamente, apoyar la labor que mu-
chos maestros ejercan en aquellos pequeos pueblos, sin apenas ayuda,
dejados de la mano de Dios y vigilados por los caciques y el clero, empea-
dos en mantener las cosas en el mismo estado que en el siglo XV. Dentro
de las actividades desarrolladas por las Misiones Pedaggicas, destacaban
el Museo de Pintura, el Teatro y Coro, dirigido por Alejandro Casona, la
proyeccin de pelculas de cine, la audicin de discos de msica clsica
y el Retablo de Fantoches, de creacin posterior y dirigido por Dieste, que
acuda precisamente a los pueblos ms pequeos, aquellos a los que los
deficientes caminos no permita el acceso del camin que transportaba
los utensilios del teatro. Pero adems, se programaban conferencias sobre

12
Otero Urtaza, Eugenio. Las
Misiones Pedaggicas: Una ex-
periencia de educacin popular.
Con un testimonio de Rafael Dies-
te. Edicis do Castro. A Corua,
1982, p 157. Para conocer ms
sobre esta aventura pedaggica
se hace imprescindible la consul-
ta del grueso y exhaustivo cat-
logo de la exposicin celebrada
en el Palacio de Conde Duque de
Madrid, entre 11-12-2006 y el
11-03-2007: AAVV. Las Misio-
nes Pedaggicas 1931-1936.
Ministerio de Cultura. Sociedad
Estatal de Conmemoraciones
Culturales/Residencia de estu-
diantes. Madrid, 2006.
13
Aznar Soler, Manuel. Rafael
Dieste en el teatro de las mara-
villas, prlogo a Rafael Dieste,
Teatro I, Laia. Barcelona, 1981,
pp 44-46.
14
Anderson, Andrew; Maurer,
Christopher. Federico Garca
Lorca. Epistolario completo. C-
tedra. Madrid, 1997.
Miguel Prieto, con marioneta.
materias sanitarias o agrcolas,Hugo
reuniones
Surez con los maestros, por no hablar
de Hugo & Ines
del importantsimo programa de creacin de bibliotecas en las escuelas:
4457, slo en el periodo 1932-1934.12 Adems de los misioneros profe-
sionales les acompaaban jvenes universitarios, en salidas veraniegas o
de fin de semana. As ocurra con la mayora de los miembros del Teatro
y Coro de Misiones que, dirigidos por Casona, eran estudiantes. Compo-
sicin muy similar a la de La Barraca de Garca Lorca y Ugarte, aunque las
actuaciones de stos, de un mayor nivel artstico y escenogrfico, tenan
lugar en capitales de provincia y pueblos grandes. En cambio, el Retablo
de Fantoches, con repertorio exclusivo de su director Rafael Dieste, era lle-
vado por un ncleo de misioneros profesionales, con la ayuda ocasional de
algunos voluntarios. No podemos detenernos ms, pero se hace imprescin-
dible abrir otro captulo, que trataremos en un futuro, sobre este Retablo de
Fantoches (cuya direccin Porras adjudic a Casona en vez de a Dieste, al
que ignora por completo).
Resulta curioso que en la mencionada presentacin del Guiol Octubre,
que dirige Prieto, se represente la obra La farsa del usurero de Rafael Dies-
te. Fue esta obra la primera que se represent con el Retablo de Fantoches
de Misiones Pedaggicas. Obra perdida (transformada luego en El gato
de Siloc y posteriormente reelaborada como Simbiosis13) de la que slo
tenemos noticias a travs de los recuerdos de Dieste. Ello parece indicar
que Prieto ya la conoca, quiz que ya la haba representado con el Reta-
blo de Fantoches antes del 30 de junio de 1934, en que lo hace con el
Guiol Octubre. Aqu debe comenzar parte de la confusin que existe con
las diversas compaas en las que participa Miguel Prieto, confusin que
aumentar cuando comienza a actuar, sobre finales de 1934 o principios
de 1935, con el nombre de La Tarumba. No podemos determinar con se-
guridad si fueron compaas sucesivas en el tiempo o si actu unas veces
con un nombre y en otras ocasiones con otro.
La relacin de Miguel Prieto con Garca Lorca no hizo sino crecer, pero per-
manece en la penumbra de las hiptesis hasta qu punto fue intensa. Por
aquellas fechas de 1934-35, el poeta y dramaturgo granadino ya toca el
cielo de la fama, lo que conlleva estar rodeado de moscardones, de ambos
sexos, que lo abruman. La vida social, en la que Federico navegaba como
pez en el agua, llevaba aparejada no obstante el tener mucho menos tiem-
po que dedicar a los mltiples proyectos que siempre llevaba en su por-
tentoso magn. Pero en la estudiadsima vida de Lorca quedan todava mil
parntesis por resolver. l mismo se encargaba, en bastantes ocasiones,
de abrir una escotilla y desaparecer del mundo por unas horas o unos das.
Para escribir un nuevo texto, para mantener una conversacin lunar o para
envolverse en los brazos de un enmascarado amante. En uno de esos pa-
rntesis debe encontrarse el tema que nos ocupa.
Revisado el Epistolario completo de Garca Lorca, recopilado por Maurer y
Anderson,14 podemos observar que ni una sola vez nombra Federico a Mi-
guel Prieto. Pero hay que tener en cuenta que las cartas del perodo 1934-
1936 son muy escasas, quiz por el poco tiempo libre que le quedaba para
escribirlas. No obstante, este detalle parece aventurar que no debi de ser
una relacin ntima o muy cercana.

Por otro lado, Guillermo de Torre, el primer editor de su obra completa en

1938 (todava bastante incompleta en aquella fecha tan cercana a su vil
asesinato), declara en varias ocasiones que La Tarumba era continuacin
de Los Tteres de Cachiporra, limitando la funcin de Miguel Prieto a la co-
laboracin en la parte plstica (aseveracin que muchos ms han tomado
53
15
como cierta, contribuyendo, sin quererlo, al oscurecimiento de ste).15 Son Torre, Guillermo de. Trptico
del sacrificio. Losada. Buenos
bastantes los autores que aseveran ms o menos lo mismo, la mayora por Aires, 1948, p 68. Dice ms o
simple reflejo, pero es posible que algunos (como Ceferino Palencia o Gi- menos lo mismo en el prlogo
mnez Siles, que vivieron los hechos de cerca y que, en el caso de Siles, que hace a Cinco farsas breves,
seguidas de As que pasen cin-
aporta, como veremos, datos significativos) tengan alguna base fundada co aos. Losada. Buenos Aires,
para afirmarlo. 1975, p 12 (la 1 edicin est
fechada en 1953).
16
Si atendemos a la exhaustiva biografa de Lorca que escribe Ian Gibson, Fecha de la primera redaccin
de La tragicomedia de don Cris-
Miguel Prieto slo aparece mencionado en dos o tres pginas. Sorprende tbal y la se Rosita.
que Gibson no lograra ms datos, porque la verdad es que los ha reunido 17
casi todos. Esas dos o tres menciones se sujetan en datos objetivos, y las Gonzalez Tun, Ahora, 12-
05-1937, pp 7-8. Reproducido
dos o tres estn relacionadas con los tteres, aunque no arrojan luz sobre el ntegramente, pero sin las inte-
nacimiento de La Tarumba. resantes fotos del mencionado
artculo, en AAVV. Misiones Pe-
daggicas. Sociedad Espaola
No podemos saber con certeza lo ocurrido. Con mucha probabilidad, Gar- de Conmemoraciones. Madrid,
2006, pp 499-501.
ca Lorca encuentra en Miguel Prieto al joven puro y decidido, al artista te-
naz, que puede desarrollar el proyecto que l, desde 192216 o quiz antes, 18
Gallardo, Luis Francisco. Mi-
no es capaz de dar a luz: el fundar una compaa de tteres a la que en su guel Prieto. Tipgrafo, pintor,
escengrafo, en AAVV, Miguel
abultada relacin epistolar con su familia, con Falla, Fernndez Almagro o Prieto. Diseo grfico. Era. Mxi-
Adolfo Salazar, ya ha puesto varios nombres (Tteres de Cachiporra, Teatro co, DF, 2000, p 29. Debe tomar
los datos de un artculo de Cefe-
Cachiporra Andaluz o Los Tteres Espaoles) y surtir de farsas a esa com- rino Palencia, publicado en Mxi-
paa, culta y popular a la vez. co en la Cultura, el 26 de agosto
de 1956, unos das despus de
la muerte de Prieto. El artculo
Segn el poeta y periodista Ral Gonzlez Tun, el bautismo de la compa- est plagado de errores, proba-
a lo oficia Pablo Neruda, que vierte sobre ella el sonoro y valleinclanesco blemente con la buena voluntad
de ensalzar la obra de Prieto.
apelativo de La Tarumba.17 Ttulo que a Miguel Prieto le debi de parecer que
vena de perillas al caso. Todo hace pensar que, aunque Lorca pudiera estar
presente en el bautismo y lo apoyara con su prestigio y su colaboracin, el
fundador y director es, desde el principio, Miguel Prieto, convertido en titirite-
ro desde su labor en el Retablo de Fantoches de las Misiones Pedaggicas y
en el Guiol Octubre. Una nueva aportacin, que viene de Mjico , es que
18

quiz Miguel Prieto fundara otra compaa que se llam La Ballena Alegre y
que cambiara este nombre por el de La Tarumba, a sugerencia de Neruda.
Esto no hara sino confirmar que la intervencin de Lorca es limitada, y que es
Federico el que colabora con Miguel Prieto y no al revs. En cualquier caso la
relacin de ambos es evidente y se estrecha en enero de 1935.

Entre muchos estudiosos, nuestro querido Francisco Porras recoge am-

plias referencias de las dos funciones de El Retablillo que se llevaron a cabo

Guiol de Prieto en un frente de
guerra
19
Vilches de Frutos, M Francis-
ca; Dougherty, Dru. Los estrenos
teatrales de Federico Garca
Lorca (1920-1945). Tabapress.
Madrid, 1992, p 90.
en el femenino Lyceum Club de Madrid. La
primera de ellas el 26 de enero de 1935, y la
segunda, dos semanas ms tarde, el 9 o 10
de febrero. En las reseas de prensa de estas
representaciones, se recoge que las funcio-
nes se llevaron a cabo por La Tarumba, dirigi-
da por Miguel Prieto, y que, en ambas sesio-
nes participa Garca Lorca, prestando su voz,
manipulando algn mueco y, al menos en la
segunda sesin, ilustrando musicalmente al
piano algunas escenas. Es decir, tiene Lorca
un protagonismo absoluto en aquellas repre-
sentaciones. Qu relacin mantuvo Prieto
con Garca Lorca para actuar juntos en el dis-
tinguido club femenino de Madrid? No es el
lugar ms adecuado para un hombre como
Miguel, comunista convencido y tan alejado
de los ambientes elitistas. Es posible que fue-
ra Lorca el que, solicitado por la direccin del
club, convenciera a Prieto para poner en esce-
na con la compaa que diriga, La Tarumba,
su Retablillo. El que tambin se representara
Los dos habladores, nos hace pensar en esta
posibilidad, porque lo que se hace es repetir
el programa del estreno en Buenos Aires y el
de la sesin del Hotel Florida.
En la Fundacin March se guarda el programa de mano de la funcin de
26 de enero de 1935. La portada es un interesante dibujo del que casi
podemos afirmar que es obra de Miguel Prieto. Sobre una rueda de carro
(el mismo anagrama que el de La Barraca, pero puesta esta rueda casi ho-
rizontal al espectador, mientras que la de La Barraca est vertical), se ins-
criben al final de cada uno de sus ocho radios una mscara teatral. En el
centro de la rueda, aparece un hombre boca abajo, introducida la cabeza
en el eje mismo del carro que parece exprimirla como si fuera un limn,
alimentando con su zumo a las mscaras teatrales. Desde luego, parece
una idea muy lorquiana y la similitud de ambas puede abogar tanto por
una influencia directa de Lorca como por el deseo de Prieto de asemejar La
Tarumba al hermoso proyecto teatral de La Barraca. Aparece el dibujo or-
lado de un extrao texto que habra que revisar y descifrar su origen. Dice:
Zarabull, bulli, cuz, cuz de la Veracruz. Yo me bullo y me rebullo. Pudiera
ser esta frase lorquiana, pero, no suena ms al Alberti de La Pjara Pinta o
del Colorn, colorado? No podemos cerrar el comentario a estas sesiones,
sin mencionar un detalle que, a menudo ha pasado inadvertido. Los investi-
gadores Vilches y Dougherty, que revisan el archivo de la Fundacin March,
sealan que Miguel Prieto codiriga La Tarumba con G. Bertot.19 Tiene que
ser Gustavo Bertot, hijo de la actriz Teresa (Isabel?) Pradas de la compaa
de Lola Membrives. No he encontrado ms referencias a este hecho, pero
s que Gustavo Bertot intervino, posteriormente, en el estreno bonaerense
de El adefesio de Alberti (junio de 1944, junto a Margarita Xirg, Mara Te-
20
resa Len, Alberto Closas y otros)20 . Desconozco el grado de colaboracin Aznar Soler, Manuel. Escena y
literatura dramtica del exilio re-
entre Bertot y Prieto, si se limit a aquellas funciones o si fue ms larga en el publicano espaol de 1939, en
tiempo. Quiz, otro titiritero al que rastrear. El exilio teatral republicano de
1939, GEXEL-Universidad Aut-
noma de Barcelona, Sant Cugat
Un dato, ya recogido por muchos (Marrast, Porras, Lafranque, Gibson, Au- del Valls (Barcelona), 1999, pp
clair, Menarini), es la participacin de Miguel Prieto en la III Feria del Libro 12-13.

de Madrid, celebrada en marzo de 1935. Nuestro querido, excntrico, des-

55
21
Luego Gibson (II, p 356) dar
ordenado y sabio Francisco Porras, recoge que en el peridico La Libertad la fecha de 11 de mayo, que
coincide con la que dio Marie
(sin citar fecha)21 se puede leer: Hoy, a la misma hora, en el tablado de la Lafranque.
Feria, se dar la primera representacin del guiol La Tarumba, Retablillo 22
de don Cristbal, de Federico Garca Lorca. El guiol estar situado en la Porras, Francisco. Los Tteres
de Falla y Garca Lorca. Edicin
terminacin del andn derecho de Recoletos, esquina a Coln, transmi- de autor. Madrid, 1995, pp 423-
tindose [por altavoces] la representacin a todo el paseo.22 Otros autores, 424.

ms meticulosos ponen fechas y pginas a las noticias de los peridicos, 23

Conde, Carmen. En la Feria
entre los que se encuentra un artculo de la entonces muy joven Carmen de libros. Madrid. El Sol, 12-05-
1935, p 2.
Conde23 . Ral Gonzlez Tun, en el artculo mencionado de 1937, seala
que en aquella representacin, Prieto haba introducido multitud de morci- 24
Gimnez Siles, Rafael. Retazos
llas refirindose a la situacin poltica y atacando a los lderes caverncolas. de vida de un obstinado aprendiz
de editor, librero e impresor. Me-
Debemos recordar que Falange Espaola estaba levantado un movimiento morias por entregas, 1. Razn
social que pretenda ser una rplica de los partidos fascistas alemn e italia- de la revista Romance. Tomado
de www.cervantesvirtual.com p
no y que las derechas, representadas en la CEDA, no vean con malos ojos 36/37
tales pasos. 25
Idem, p 11.

Ha sido un gozo encontrar unas memorias de Rafael Gimnez Siles, impul-

sor y director de la feria del Libro de Madrid, que dan referencia de aquellas
actuaciones: Lleg en unin de su compaera y me inform que tenan
organizado, actuado por los dos, un pequeo guiol, La Tarumba, y que
para el mantenimiento de ese modesto teatro les ayudara mucho la par-
ticipacin en la prxima Feria del Libro. La simptica modesta pareja, de
limpia ideologa comunista, me impresion por la labor cultural que vena
realizando y les contrat cuatro representaciones.24 Recuerda que el re-
pertorio estaba formado, adems de El Retablillo, por Entrems del mance-
bo que cas con mujer brava, escenificacin del cuento del Conde Lucanor
por Alejandro Casona, Los habladores, atribuida a Cervantes, y Entrems
del dragoncillo, de Caldern de la Barca. Datos que no he encontrado en
ningn otro lugar. Debo resear que Gimnez Siles afirma, en pginas ante-
riores, que La Tarumba el mayor esfuerzo de guiol realizado en Europa25
fue obra conjunta de Lorca y Prieto, pero vemos en la cita mencionada
que no nombra para nada a Garca Lorca. Deja claro que van a hablar con
l, Miguel Prieto y su compaera (Angelita Ruiz) como dueos y actores de
la compaa.

No aclara Gimnez Siles cul sera la labor cultural, que tanto le impresio-
n, desarrollada por Miguel Prieto, y quiz por Angelita Ruiz, la ciudarreale-
a con la que se haba casado en 1931. Poda ser la llevada a cabo dentro
de Misiones Pedaggicas, aunque la actividad en 1935 fue muy reducida
pues el gobierno de derechas haba suprimido buena parte de la partida

26
Marrast, Robert. Op Cit, p 8
27
Marrast, Robert. Op cit, p 16.
Cartel, Misiones Pedaggicas
presupuestaria. Pero hay un asunto que no he conseguido aclarar. Marrast
afirma que el guiol de las Misiones Pedaggicas fue dirigido por Rafael
Dieste y Ramn Gaya y, ms adelante, por Miguel Prieto y Arturo Serrano
Plaja.26 Aunque parece darlo con seguridad no da referencias de la fuente,
lo que puede indicar que proviene de una fuente oral. En cualquier otra no-
ticia del Retablo de Fantoches se habla siempre de Dieste como su director.
Pero es sabido que durante el periodo de enero-agosto de 1935, Rafael
Dieste y Carmen Muoz, su mujer, emprenden un largo viaje por Europa,
becados por la Junta de Ampliacin de Estudios, donde visitarn varios
centros teatrales de Francia, Blgica e Italia. Se encargara Miguel Prieto
del teatrillo durante ese tiempo?
O quiz realizara esa importante accin cultural con el Guiol Octubre.
Son varios los autores que sealan la actividad del Guiol Octubre (o de
La Tarumba) durante lo que se ha llamado bienio negro, los dos aos (de
1933 a 1935) en que gobiernan las derechas. Y se habla de que lo tena
que hacer medio a escondidas, con el peligro constante de una detencin.
Quiz parte de su repertorio hiciera alguna alusin a la represin que sigui
a la denominada revolucin de Asturias. El nombre del guiol, en el fondo,
es lo que menos importa. En cualquier caso, encontramos a Miguel Prieto
movindose por la tierra espaola armado de sus subersivos muecos de
cartn y trapo.
Sin duda ejerci una importante labor en la cam-
paa del Frente Popular durante enero-febrero
de 1936 y debi de participar en la renovada
vitalizacin de las Misiones Pedaggicas tras el
triunfo electoral, pero no he encontrado datos
fiables sobre ese periodo. El golpe de estado
del 18 de julio y la posterior guerra civil vuelven
a ponernos sobre su pista. Desde el principio,
Miguel Prieto se encuadra en la Alianza de los
Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la
Cultura que, dirigida por Bergamn y Alberti, con
la presencia constante de Mara Teresa Len,
desarrollar durante toda la guerra una increble
maquinaria de accin cultural contra el fascis-
mo.
El 20 agosto de 1936, a beneficio de las guarde-
ras infantiles, Misiones Pedaggicas presenta
en el Teatro Espaol de Madrid un espectculo
de canciones populares, poemas y breves repre-
sentaciones, casi seguro con tteres. Entre ellas
se encuentran El dragoncillo de Caldern, El fal-
so faquir de Rafael Dieste y el romance escenifi-
cado El enamorado y la muerte, de Rafael Alber-
ti (que permanecer perdido hasta 1973).27 Ese
repertorio slo pudo ser dirigido por Dieste o Prieto. Afirma Dieste, sobre
1982, que El falso faquir fue representado en el Teatro Espaol de Madrid
por Miguel Prieto, en un guiol que haba hecho, trasunto del de las Misio-
nes, poco antes de la guerra civil. Yo no pude verlo porque llegu tarde, pero
Plaja y Aberti, que salan de la representacin, venan con una impresin
muy favorable Es casi seguro que la memoria de Dieste falle en la fecha y
que se refiera a la sesin que hemos comentado. En ese caso sera Prieto el
que diriga el teatrillo de fantoches.
57
El 27 de agosto de 1936 aparece el primer nmero de una revista que va a
ser emblemtica de la agredida Repblica: El Mono Azul. A lo largo de toda
la contienda editar 46 nmeros con la idea, fraguada en el Caf Lyon de
Madrid, de ser un boletn peridico que fuera testimonio de la actividad de
los intelectuales en nuestra guerra nacional y que adems trazara la senda,
las consignas y la propaganda.29 En la portada del nmero 1 hay una vie- 29
Rodrguez, A. R. Romancero
ta que describe cuidadosamente Jos Monlen.30 Aparece una miliciana General de la Guerra de Espaa.
Valencia, 1937.
con fusil y un miliciano arrojando cartuchos de dinamita a tres monos, uno
30
con birrete sacerdotal, otro con la insignia falangista del yugo y las flechas y Monlen, Jos. El Mono Azul.
Teatro de urgencia y Romancero
el tercero, quiz, con una chilaba. La pareja de milicianos viste el mono azul de la guerra civil. Ayuso. Madrid,
de trabajo que fue su uniforme de combate, el mismo traje que llevaban 1979, p 15.
Garca Lorca, ya asesinado, y sus barracos cuando recorran las ciudades 31
ASB (Antonio Snchez Bar-
con su camin cargado de teatro. Monos contra monos. Los monos que de- budo). El Mono Azul, 9, 22-10-
fendan la Repblica contra los monos que pretendan ahogarla e implantar 1936 y 10, 29-10-1936. Otras
fuentes: SAM. ABC, 20 y 21-X-
la ley de la selva. Bueno, pues mi admirado Jos Monlen, que describe la 1936 y El Sol, 21-10-1936.
vieta y analiza con detenimiento los contenidos de la revista, no cita a su 32
Salan, Serge. La poesa de la
autor: Miguel Prieto, que sospecho hizo bastante ms por aquella revista guerra de Espaa. Castalia. Ma-
que hacer un dibujo. Pero, como siempre, lo hace sin resaltar su nombre drid, 1985, p 97.
que, desde luego, no aparecer en el consejo de redaccin.

El 20 octubre 1936, Nueva Escena, la compaa de la Alianza que forma

Mara Teresa Len, presenta un programa de obras cortas, como muestra
de lo que se llama Teatro de Urgencia, en el Teatro Espaol. La direccin
escnica fue de Rafael Dieste, y en el programa figuraban Al amanecer
(Dieste), La llave (Sender), Los salvadores de Espaa (Alberti). Esta ltima,
con msica de Acario Cotapos y decorados de Miguel Prieto, que fueron
los ms destacados por la prensa.31 La representacin debi de ser con
actores, pues en el diario El Sol se alaba la interpretacin del obispo por
Juan Espantalen, mantenindose en cartelera hasta el 30 de octubre. En
una salita del Espaol se realiz una exposicin de maquetas del equipo de
escengrafos de la Alianza: Eduardo Vicente, Miguel Prieto, Ramn Gaya,
Arturo Souto y Santiago Ontan.

La actividad de Miguel Prieto es frentica. Pinta unas impresionantes es-

cenas de la guerra (Composicin alegrica de los desastres de la guerra,
Soldados en el frente,) en tinta china sobre papel, que se exhibirn en
la Exposicin Internacional de Pars en 1937. En la revista Ataque, realiza
un cmic de doce vietas por nmero, con el curioso ttulo de La mayor
plaga del mundo o el paquista furibundo32 (el paco era un francotirador

33
Antonio Aparicio. El Mono
Azul, 13, 12-11-1936.
34
Marrast. Op cit, p 47.
35
Altolaguirre, Manuel. Nuestro
teatro. Hora de Espaa, IX, sep-
tiembre 1937, p 30.
que disparaba contra todo lo que se moviera, sin distinguir edad o sexo).
Disea, en Valencia, el primer y nico nmero de El buque rojo, con Dieste,
Gil Albert y otros, que va a ser el germen de la futura Hora de Espaa, la
revista fundada por Rafael Dieste y Antonio Snchez Barbudo, la de mayor
categora intelectual de la Repblica espaola, en la que tampoco figurar
nunca como responsable aunque siempre estar cerca de ella (la maque-
tacin es de Manuel Altolaguirre y la ilustracin de Ramn Gaya). En ella
firma la Ponencia Colectiva, donde una nmina importantsima de inte-
lectuales se decanta por una cultura abierta y comprometida con los duros
tiempos que corren, sin banderas o partidos que quieran someterla a sus
intereses polticos (algo que le tuvo que causar problemas con su partido).
Quiz alguna de esas ausencias fueran debidas a su incorporacin y trabajo
con el Guiol que va a recorrer buena parte de la geografa espaola y que
se lleva el mayor peso de su trabajo. Est por dilucidar casi toda esa etapa,
tan confusa como lo fueron los sucesivos frentes de guerra. Sabemos que
actu con el nombre de La Tarumba, pero sospechamos que utiliz otros
nombres adscritos a Milicias de la Cultura, Guerrillas del Teatro o simple-
mente al Guiol de tal o cual Divisin o Ejrcito. A Miguel Prieto no le inte-
resaba la imagen de marca comercial que tanto preocupa hoy en da a las
empresas teatrales, le preocupaba el contenido de sus obras y el prestar a
los soldados y al sufrido personal de retaguardia unos minutos de corrosiva
crtica envuelta en risas. Algo que los guioles saben hacer desde tiempos
inmemoriales.
Miguel Prieto fue incorporando nuevas obras a su repertorio como Radio
Sevilla de Alberti (clorhdrica farsa de las charlas radiofnicas del general
rebelde Queipo de Llano, con ganada fama de mujeriego y borrachn, ro-
deado de militares alemanes, italianos y portugueses, aliados de las fuerzas
facciosas) o Lidia de Mola en Madrid, basada en un romance de Antonio
Aparicio, publicado en El Mono Azul y que trae a colacin a otro general
fascista.33 Y probablemente otras que desconocemos (algunas de ellas son
mencionadas por Porras, que cita como fuente a un tal Cerd, que no he
podido localizar: Los invasores, La defensa de Madrid, Franco el Fascista).
Dice Marrast: el repertorio de agitacin y de actualidad poltica era pre-
sentado por grupos que dependan del Comisariado General de Guerra y
que estaban formados por cuatro pequeas compaas itinerantes y por el
guiol La Tarumba. Este ltimo dirigido por Miguel Prieto, que era en cierta
manera el comisario poltico, actuaba cerca del frente, en los hospitales y
las fbricas, y en las plazas de los pueblos,.
34
Seala Manuel Altolaguirre: No hay que olvidar tampoco el guiol de Mi-
guel Prieto, que con los jvenes poetas Prez Infante y Camarero llega has-
ta las mismas avanzadillas con su alegre y diminuto espectculo35
El artculo de Gonzlez Tun, poeta y autor de negros tangos, ha sido re-
producido en el esplndido catlogo de la exposicin sobre Misiones Pe-
daggicas, pero no se incluyen unas reveladoras fotos que aparecen en el
original del peridico Ahora. All
aparecen, junto al poeta Emilio
Prados y en los entresijos del re-
tablillo, Miguel Prieto, Angelita
Ruiz, su mujer, el poeta Luis P-
rez Infante (fundador de revistas
sevillanas, autor de varios impor-
tantes romances sobre la Guerra
Civil) y una cuarta persona que
59
no he podido identificar. Llevan
los tteres enfundados en sus bra-
zos. Preparados para actuar en
Madrid.

Por decreto del 22 de agosto de

1937, se crea el Consejo Central
del Teatro, cuya composicin queda fijada los das 13 y 15 de octubre: M Teresa Len y Alberti con
tteres hechos por Miguel Prieto.
Presidente, Jos Renau, director General de Bellas Artes; vicepresiden-
tes, Antonio Machado y Mara Teresa Len; scretario, Max Aub; vocales,
Jacinto Benavente, Margarita Xirg, Enrique Dez-Canedo (crtico teatral),
Cipriano Rivas Cherif, Alejandro Casona, Manuel Gonzlez (actor), Enrique
Casal Chap (msico), Francisco Martnez Allende y Miguel Prieto. Los dos
ltimos eran los responsables de esos grupos volantes de teatro y guiol
dependientes del Comisariado de Guerra. Posteriormente se encargarn
de los nuevos grupos volantes denominados Guerrillas del Teatro. Sern,
junto al secretario Max Aub, los nicos que recibirn una asignacin eco-
nmica mensual.

En septiembre de 1937, el Ministerio de Instruccin Pblica designa para

asistir al V Festival de Teatro Sovitico en Mosc a Miguel Hernndez, Glo-
ria lvarez de Santullano (actriz), y a los futuros miembros del Consejo,
Martnez Allende, Casal Chap y Miguel Prieto. Dirige la expedicin Rivas
Cherif. En plena guerra se hace un esfuerzo especial para dar formacin a
unas personas que deben intervenir para intentar modificar un panorama
teatral que, en las ciudades, sigue siendo similar al que exista antes del
levantamiento fascista.

En 1938 ABC publica un artculo36 donde se dice que Milicias de la Cultura, 36

Fer, Juan. Labor de Milicias
entre un amplio abanico de actividades, ha realizado 78 representaciones de la Cultura en los frentes de
guerra. Blanco y Negro, 2357,
de teatro guiol. La mayora de ellas han sido llevadas a cabo por Miguel 15-08-1938, pp 15 y 35
Prieto o coordinadas por l.

Imposible, por el momento, realizar una contabilidad aproximada de su la-

bor en los frentes de guerra. Se sabe que colabora en prensa de guerra,
como El Combatiente del Este, es posible que cogiera el fusil para intentar
defender lo que ya estaba perdido. Su rastro comienza a perderse en los
ltimos das de aquella barbarie que todava colea, por culpa de los intransi-
gentes, en la historia de Espaa. Es preciso recorrer los escasos ejemplares

Desastres de la Guerra
de Miguel Prieto.
37
Para ms datos sobre su labor
cultural en Mxico se puede
consultar AAVV, Miguel Prieto
Diseo Grfico, Era, Mxico DF,
2000
38
Rejano, Juan. Lamento roto.
En memoria de Miguel Prieto.
Boletn de la Unin de Intelec-
tuales Espaoles. Mxico, 2,
15-10-1956, p 9; tomado de Ar-
tculos y Ensayos. Renacimiento.
Sevilla, 2000, p 123.
de la muy abundante prensa republicana que la
dictadura franquista no ha podido exterminar.
All, en mnimas noticias, seguir habiendo ras-
tros de aquel manchego de pequea estatura,
introvertido pero de sonrisa abierta y con una
formidable fe en el porvenir a pesar de las negras
circunstancias que le rodearon. Como existirn
en Mjico, donde sus hijos guardan su memoria
y, sobre todo, la memoria de su ingente actividad
en aquellas tierras.
No he podido hablar, sino de refiln, de su labor
como tipgrafo y diseador grfico. En Espaa,
dise libros tan importantes como Llanto en la
sangre, de Emilio Prados (1937) o una edicin
popular de Romancero gitano, de Garca Lorca.
En Mjico, La esfinge mestiza (1945) y El Genil
y los olivos (1954), de su amigo Juan Rejano, el
Canto General de Pablo Neruda (cultivado con
una tipografa excepcional en medio de espacios
abiertos donde ondean inmensas capitulares
rojas) o una magistral edicin de La Celestina.
Por no hablar de las revistas que dise con una
belleza y una sabidura inhabituales: Romance, Universidad de Mxico, Ul-
tramar, Sinopsis, Mxico en el Arte, o el suplemento Novedades Mxico
en el Arte. Permaneci durante aos al frente de la Oficina de Ediciones
del INBA (Instituto Nacional de Bellas Artes), donde con el mismo meticu-
loso cario diseaba desde el mnimo programa de una exposicin hasta
un enjundioso libro o catlogo. En 1950 entr a trabajar con l Vicente
Rojo, el destacado maestro del diseo que ha reconocido a Prieto como su
progenitor artstico.
Ni hemos podido hablar de su labor escenogrfica en Mjico, en obras
como No es cordero, que es cordera (1952), versin librrima de su ami-
go Len Felipe de una obra de Shakespeare, o de otras de Ruiz de Alarcn,
de Pirandello.37 Desconozco si tuvo algo que ver con los tteres en Mxico,
donde creo que en el mismo INBA colaboraban Lola Cueto y Roberto Lago,
entre otros.
Muchos flecos sueltos para un artculo que no tiene otro fin que el de resca-
tar su nombre en una de las facetas que desarroll con mayor entusiasmo:
creando un retablillo y unos tteres de factura excepcional y asumiendo un
culto repertorio (Lorca, Alberti, Dieste, clsicos espaoles y griegos) que
verti con generosidad entre los intelectuales ms rimbombantes y ante
los desheredados de todo. Y lo hizo en los tiempos ms difciles y crueles.
Sin cuidar de s mismo y de su proyeccin artstica. Auxiliado, como tantos
titiriteros, por su mujer. Con la determinacin de un revolucionario: Fue un
revolucionario, precisamente porque fue un gran artista, porque vea en el
arte un arma de liberacin.38
REPERTORIO DEL GUIOL DE MIGUEL PRIETO
Los dos habladores, atribuido entonces a Cervantes
El dragoncillo, de Caldern.
El falso faquir, de Rafael Dieste.
El enamorado y la muerte, de Rafel Alberti
Radio Sevilla, de Rafael Alberti
Lidia de Mola en Madrid, de Antonio Aparicio
El bazar de la providencia, de Rafael Alberti
Los salvadores de Espaa, de Rafael Alberti 61
El Retablillo de don Cristbal, de Federico Garca Lorca
La farsa del usurero, de Rafael Dieste.

Otras posibles obras de su repertorio

Franco, el fascista.
Los invasores.
La defensa de Madrid.
El Gil Gil, de Rafael Alberti
Teatro clsico griego, sin especificar.

COMPAAS DE TTERES EN LAS QUE PARTICIP MIGUEL PRIETO:

Retablo de Fantoches de Misiones Pedaggicas (1933-1936)
Fundador y director: Rafael Dieste
Colaboradores: Urbano Lugris, Ramn Gaya, Cndido Fernndez Mazas, Ramn Gaya, Miguel Prieto, Jos Otero
Espasandn, Arturo Serrano Plaja, Antonio Snchez Barbudo, Lorenzo Varela, Luis Llerena, Luis Cernuda, Jos
Val del Omar,

Guiol Octubre (1934-1935?)

Fundadores: Rafael Alberti y Mara Teresa Len
Director: Miguel Prieto

La Ballena Alegre?

La Tarumba (1935-1939):
Fundador y director: Miguel Prieto
Colaboradores: Federico Garca Lorca, Gustavo Bertot,
Angelita Ruiz, Luis Prez Infante, Felipe Camarero, An-
drs Mejuto?

A la hora de redactar este artculo hemos tenido conocimiento de la celebracin del centenario del nacimiento de Miguel Prieto con
una interesante programa de conferencias dentro de unas jornadas que se celebrarn entre el 19 y el 23 de noviembre de 2007, en su
pueblo natal, Almodvar del Campo, coordinadas por Mara Dolores Garca-Minguilln y que llevan por ttulo: Miguel Prieto y la van-
guardia cultural. Asimismo se celebra una importante exposicin en el Convento de la Merced de Ciudad Real, bajo el ttulo de Miguel
Prieto 1907-1956. La armona y la furia, comisariada por Juana Perujo. En la organizacin participan la Universidad y la Junta de Castilla
La Mancha, el Ayuntamiento de Almodvar del Campo y el Ministerio de Cultura. No estara de ms que otras organizaciones, mucho
ms modestas, reivindicramos su nombre y su obra. Especialmente aquellos que tenemos que ver con la que fue una de sus pasiones:
el teatro de tteres.
CRNICA

LA PRIMERA AVENTURA DE

DON JUAN
Julio Martnez Velasco
Titiritero y escritor

Con motivo de una representacin de la obra de Edmond Rostand La ltima noche de don
Juan que se celebr en el Club la Rbida, sito, a la sazn, en los bajos de la Escuela de Estudios
Hispanoamericanos (calle Alfonso XII, 12), de Sevilla, con escenografa de Santiago del Campo,
montaje musical de Ramn Cercs e interpretada, entre otros, por Rafael Gonzlez Sandino,
Roberto Gil Munilla y Mara Galiana, el catedrtico de la Facultad de Derecho de la Universidad
Hispalense, presidente alma y vida- de Juventudes Musicales de Sevilla y extraordinario pia-
nista especializado en Chopin, Julio Garca Casas me encarg la intervencin de marionetas
en una escena que el montaje las requera, lo cual acept y cumpl. Ello tuvo lugar los das 6 y
7 de enero de 1958.

El ttulo de la obra de Rostand me sugiri el tema,
no de la ltima, sino de La primera aventura de
don Juan. Y me ilusion la propuesta escnica
que presentara a un burlador inexperto y virgen,
que llegara al primer contacto carnal con una
mujer a travs de una avezada furcia. Con eso
creaba el antidonjuan y la antidoains.
Y disfrut mucho escribiendo tal divertimiento.
Consciente de que en el texto satirizaba a los
alumnos de colegios de religiosos, al clero, a la
moral postridentina e inclua una situacin carga-
da de cmico erotismo, guard el original en un
cajn, ante la certeza de que nunca podra pasar
a travs del tupido tamiz de la censura. Hasta que
me decid a montar la obra en mi Pipirijaina del
Titirimundi y representarla clandestinamente,
como casas particulares, institutos de Ensean-
za Media (slo para profesores), o peas, como
la Trianera. El xito me acompa en todas las
representaciones. Alguien recomend el espec-
tculo a Radio Popular y me lo pidieron para re-
presentarlo en el saln cara al pblico de su emi-
sora de Sevilla, en la fecha clsica tenoriesca del
da 2 de noviembre de 1972. Obviamente, para
ello se necesitaba la aprobacin de la censura,
como representacin con pblico que era y ha-
ba que darle carcter de riguroso estreno, para
no desvelar que se haban realizado anteriores
representaciones clandestinas. En la solicitud ped textualmente permiso
para dar una funcin de guiol en Radio Popular, permiso que me fue con-
cedido. Pero el da del estreno se present el funcionario responsable de la
aprobacin, quien, al final de la representacin me abord y en un tono un
tanto imperativo me espet: Yo crea que las canciones o los dilogos del
guiol iban a ser solo radiados. Alguien me sopl que se iba a hacer en el
saln y cara al pblico, por lo que al tratarse de una velada pblica, me he per-
sonado, pues en la solicitud no figuraba este extremo. Y aadi: La verdad
es que me he mondado de risa, pero usted me ha engaado, pues por una
63
funcin de guiol se sobreentiende Caperucita, Cenicienta o cualquier cuen-
tecillo para nios, pero nunca una farsa desvergonzada y libertina como sta.
Si por los festivos comentarios de los espectadores llegaran a enterarse mis
superiores de mi imperdonable negligencia al aprobar esta representacin
sin haber ledo el texto, me podra costar muy caro. En lo sucesivo, caballero,
sepa que cada vez que pretenda representar esta obra tan verde, tendr que
solicitarlo previamente.

Esto ocurri en 1972. Excepcionalmente se dieron varias representaciones

en das sucesivos, y del impacto que causaron entre el pblico, por la nove-
dad de unos tteres para adultos, tan distintos de los oficialmente correctos
que promova la Seccin Femenina de Falange, o por el inslito hecho de
ver convertido a Don Juan Tenorio en un ttere, me llovieron peticiones para
representarla en diversos lugares, algunos con tal urgencia para aprovechar
las fechas tradicionalmente tenoriescas- como la de la Librera Fulmen, a la
sazn todava en su local de la Cuesta del Rosario, cuyas dueas, la inolvi-
dable pareja de nias de Fulmen queran que fuera representada el da si-
guiente y sucesivos, como reclamo cultural progresista.

A fin de no rozar con la censura, urd la treta de pronunciar una charla previa
a la representacin y, as, solicitar permiso para dar una conferencia sobre
el cristobita andaluz y el Tenorio, ilustrada con guiol, en la Librera Fulmen
para cuatro das y que, segn oficio que reproduzco, fuera extensivo a otros
centros culturales, sin pormenorizar fechas ni lugares. As, que yo recuerde,
al cabo de ms de treinta aos, y basado en documentos de referencia, como
notas de prensa, programas o correspondencia, puedo citar la celebrada en
el diario ABC, el 9 de noviembre; en el auditrium de la Escuela de Arte Dra-
mtico el da 12; en la Librera Fulmen tuve que repetir la conferencia-espec-
tculo los das 15, 16 y 17, interrumpiendo por tener que actuar en el Club
375 de Banesto el da 18; en la Pea Trianera el da 19; en el Teatro Club
Tabanque, el da 23; de nuevo en el Club 375 los das 1, 8, y 22 de diciembre;
en la Escuela Superior de Bellas Artes el da 2; en el Colegio Mayor Fernando
el Santo el da12; en la Casa de la Cultura de Huelva, el da 15; en el Colegio
Menor Arias Montano, de Aracena, el 6 de marzo de 1973; en Valencina de
la Concepcin los das 11 y 12 de agosto; de nuevo en la Escuela de Arte
Dramtico, el 12 de noviembre de 1974; y el mismo da, pero de 1976, se
repuso en la Pea Trianera. Recuerdo, sin saber precisar fecha ni lugar, haber
representado La primera aventura de Don Juan en Crdoba y Cdiz. As,
hasta totalizar casi cien representaciones dentro y fuera de Sevilla.
En la conferencia peda la recuperacin de los, durante dcadas, maltrata-
dos, oprimidos y silenciados cristobitas de la sierra y la marisma andaluzas
en su autctona vertiente para adultos, con toda su peculiar carga crtica.

Repasando el texto de dicha conferencia, treinta aos despus, he compro-

bado que su contenido sigue vigente, pues la defensa de ese tipo de cultura
teatral popular debe hacerse tambin en este siglo XXI. Porque la verdad
es que Don Cristbal, el ttere de la Baja Andaluca, el cornudo apaleado y
contento, descendiente directo o inspirador, segn otros tratadistas, de la
Comedia del Arte, haba sido asesinado.

En consecuencia, permtaseme desempolvar algunos argumentos a favor

de la resurreccin de este importante acervo de nuestra cultura, pues en
tiempos no muy lejanos, en que los cortijos de Andaluca la Baja, incrusta-
dos en la soledad horizontal de las marismas, apenas si tenan ms comu-
nicacin que el caballo con las distantes aldeas, unas gangarillas, a lo ms
garnachas o, simplemente, pipirijainas, recorran los polvorientos caminos
con un titirimundi a lomos de mula, del que desplegaban el retablo titiritero.
Y la comunicacin social se produca del verbo del histrin inculto, plena-
mente humano, al campesino analfabeto, aislado, prisionero de la tierra y
sin ms mundo que el que vislumbraba en los trescientos sesenta grados
de su horizonte, pues an Andaluca no haba cado bajo las redes de los
primeros autobuses de lnea, ms o menos renqueantes, un s no es masto-
dnticos, que trenzaron el pao de encaje de la comunicacin a travs de
los hilos de las carreteras.

Esta comunicacin directa, de tipo personal y la otra comunicacin ideal,

multitudinaria, que empez con el cine, se increment con la radio y ad-
quiri su desarrollo con la televisin -medio que ha enrasado a todos los
campesinos espaoles, borrndoles sus peculiaridades locales-, lleg has-
ta los ms apartados rincones de la sierra y la marisma y cual una descarga
elctrica, asesin a traicin al ltimo titiritero, quien una imaginaria maana
aparecera muerto de inanicin al margen de una vereda embarrada de ex-
crementos de caballeras.

Aquel faraute arlequinesco, tostado de soles, quemado de aguardiente y

mugriento de leguas, que montaba el tabladillo de sus polichinelas en la
plazoleta de la aldea y ofreca un espectculo ingenuo y picaresco a un
tiempo, pero siempre lozano y fragante, como improvisado, dirigido a las
mayoras campesinas, desapareci. No aoremos su extincin: fue un pre-
cio exigido por el progreso. Igual que alguna ermita romnica leonesa, de
macizas piedras y torre achaparrada, pudo ser sumergida por las aguas de
un nuevo embalse, en cuyo fondo se habran podido or los compases de
La catedral sumergida de Debussy, adivinada como un milagro de Nues-
tra Seora por algn monje de la Baja Edad Media.

Pero el arte de aquel histrin enguantado de cristobitas posea un primitivis-

mo autntico, bandera de un arte sin mixtificacin, que no debe desaparecer
en este siglo de las artes mixtificadas. Los cachiporrazos del monsieur Guig-
nol, del Arlequn napolitano, del Bulul gallego o del Don Cristbal de la sie-
rra y la marisma, deben ser rescatados del campo y trados a las minoras
intelectuales ciudadanas, que ya van adquiriendo dimensin de inmensas
minoras. Los factores de su expresin artstica son actualsimos. La arqui-
tectura de vanguardia tiene algo de guiolesca; tras la fronda de cemento
de Brasilia, por encima del neoyorquino edificio de la sede de las Naciones
Unidas, o entre los erectos mstiles de una ciudad olmpica, parece que
van a surgir. de sbito, rostros tan solanescos como picassianos, enarbo-
65
lando un garrote en persecucin del asesino de su honor, o del despiadado
cacique. Y en la literatura, de mediados del siglo XX, entre el humor casi es-
paol de Ionesco y la angustia vital de Kafka, desde el tremendismo de Cela
o el aburrimiento genital de la Sagan, no se advierte como una vibracin
trgica del cristobita?

Aquel tinglado farandulero fue remoto precursor de nuestra actual expre-

sin artstica, porque se engendr en un ambiente triste y angustioso el
campesino huero de leyes sociales- y viva de la limosna recogida aplazar
el sombrero ante el auditorio, como hoy viven de limosnas de divisas tantos
pases tristes y angustiados del tercer mundo, como aquellos campesinos
andaluces que no conocieron los autobuses. Si el teatro habla directamen-
te al espritu, las marionetas penetran, incisivas, en el corazn. Aquellos
farautes morenos de marismas y tristes de noches de grillos, que estre-
mecan a todos los ingenuos espectadores sin distincin de sexo ni edad,
aquellos que no alcanzaban la categora de farndula, que no excedan de
gangarilla, o se quedaban en garnacha, pregonando sus actuaciones a
redoble de caja destemplada y desafinado trompetazo por las aldeas, no
poseen hoy, en su ingenua espontaneidad, un vigor artstico que encaja en
el del ideario esttico de esa inmensa minora intelectual contempornea?

Ha sido felizmente vencida la etapa del teatro realista, donde para atender
a la tan compleja como minuciosa tramoya se necesitaban sacamuertos
y metemuertos, y en cuyos salones de gala las seoras se vestan de pe-
chos abajo, los caballeros se dorman con los prismticos en los ojos, para
disimular, y los acomodadores de librea recontaban, una y otra vez, sus
propinas limosneras entre los cortinajes de terciopelo. Vamos en todo el
mundo hacia un teatro amplio, libre de prejuicios burgueses, representado,
incluso, al aire libre, de igual forma que actuaban aquellos moharraches,
con botarga y sin coturno, con las caras pintarrajeadas como las cartulas
de los pueblos intactos que, entre una bojiganga de cartn esgriman la ca-
chiporra y armaban la marimorena. Caminamos inconscientemente hacia
la esencia del guiol, hacia aquel teatrillo de expresin tan idealista como
estilizada dentro de su origen inequvocamente popular. Depurmoslo de
sus superfluidades coyunturales. No podemos retroceder al Arlequn de
litografa descolorida, histrin de pucheros y ochavos, pero s debemos
aprovechar la savia vigorosa de aquel teatro primitivo y tamizar sus for-
mas expresivas, actualizndolo. Que la exhumacin de Don Cristbal y su
garrote no tenga un tono elegaco, sino positivo y conforme y til para la
poca que nos ha tocado vivir. Intentemos la rehabilitacin del retablo de
cristobitas para adultos, una vieja pero novsima forma de expresin teatral,
alcanzable si tomamos en serio sus valores humanos. Su temtica es id-
nea para abarcar en vlida amplitud la visin crtica de los problemas que
aquejan a la sociedad actual.

Tras el llamamiento, en estas lneas sintetizado, a rehabilitar el ttere, todava

en vida de Franco, un gnero teatral asfixiado por su dictadura, justifiqu en
mi conferencia la temtica donjuanesca y mi intento de llevar la figura del
mtico burlador sevillano a la escena titiritera, pues no son conceptos tan
dispares el Tenorio y el ttere.

Este Don Juan de su primera aventura galante, de su inicial contacto con

una mujer, es un ingenuo, un imberbe barbilampio, un mozalbete inexper-
to, un pelele, un ttere. Exactamente eso, un ttere. Quizs en eso estribara
el xito de este experimento.

Tras una representacin en el pabelln del Uruguay, a la sazn sede de Ta-

banque, dos estudiantes norteamericanas, Chris Greene y Deborah Russell,
entusiasmadas, me pidieron el texto para representarlo en la Universidad
de UCLA (Florida). Transcurrido un ao, me telefonearon, comunicndome
que la haban estrenado el 12 de marzo de 1973, con actores en vez de
con tteres y que le haban dado un nmero indeterminado de representa-
ciones, porque eran muy solicitadas. No he vuelto a saber ms de ellas.

En Sevilla, Jos Pablo Ruiz tambin la mont con actores en vez de con
tteres y la estren en el Instituto San Isidoro.
En 1978, esta pieza obtuvo el Primer Premio Rmulo y Remo de teatro
breve, de Madrid, evento que tuvo cierta resonancia nacional como lo acre-
ditan los pocos recortes de prensa que en el exilio provinciano llegaron a
mis manos. Quedaron finalistas los dramaturgos Rodolfo Hernndez y Her-
mnenes Sainz. El Premio lo recib, en el madrileo Teatro-Pub Rmulo y
Remo, de la calle del Barco, de Madrid, de manos de Paloma San Basilio,
inicindose los ensayos para su estreno, con intervencin de los actores
Terele Pvez, Julio Monge y Ana Farra, entre otros.
 REPORTAJE

CMO EL CINE ENTR

EN MI TEATRO 67

LAS SIMILITUDES ENTRE EL LENGUAJE

CINEMATOGRFICO Y EL TEATRO DE ANIMACIN
EN LA COMPAA PEQUOD

Miguel Vellinho
Fotos: Simone Rodrigues
Traduccin: Martn Hinojal Sagillo
contato@pequod.com.br

Accin. Este grito, repetido en centenas de idiomas por millares de

directores de Cine en todo el mundo, exclama justamente el inicio de
una escena que ya fue ensayada, preparada, repetida y que ahora est
prxima de su captura para generaciones futuras. Pero tambin dice
mucho respecto de nuestro trabajo en el Teatro. Para nosotros, ese gri-
to, significa que es necesaria ms accin en la escena -accin dram-
tica de verdad - y menos retrica. En el panorama teatral que vivimos
hoy, todava es necesario ensayar, preparar y repetir mucho ms para
que podamos finalmente encontrar el fruto maduro de la posteridad.

Este texto es una reflexin acerca de esta obra, se sita en un tringu-

del trabajo de la Compaa PeQuod,
con sede en Ro de Janeiro, Brasil, y
de la cual soy el director y miembro
fundador desde 1999. La idea de
una compaa surgi en un taller de
manipulacin directa que hice en la
Universidad Federal del Estado de
Ro de Janeiro, UNI-Ro, en 1998.
Al ao siguiente, PeQuod aparece
sobre un escenario nacional con la
obra titulada Sangue Bom1 , un es-
pectculo que utiliza una temtica
de vampiros. El ncleo del conflicto
lo amoroso formado por una joven
abandonada con tendencias suici-
das, un vampiro conquistador y un
torpe cazador de vampiros.
La particularidad ms visible del
trabajo de PeQuod, consiste hoy
en aproximar el Teatro de Anima-
cin al lenguaje cinematogrfico,
explorando en cada espectculo 1
los principios de su gramtica y to- Sangue Bom: Buena Sangre
Expresin surgida de las fave-
marlos prestados para servir como las de Ro de Janeiro, para decir
herramienta en sus puestas en es- que una persona es colega
cena. En esta primera investigacin sobre el tema, recuerdo que el asunto
principal de Sangue Bom fue el uso total del espacio escnico, buscando
romper con limitaciones previamente establecidas.

Lejos de imaginar cualquier aproximacin con el Cine, mi objetivo principal

era, a priori, intentar escapar, de un modo perezoso, de tener que lidiar con
la tcnica de manipulacin directa2 . Adems; quera comprobar cmo sal- 2
Esta tcnica consiste en la ma-
dra un espectculo con planteamiento, nudo y desenlace, sin la utilizacin nipulacin de muecos a seis o
de texto verbal, usando solamente las expresiones corporales y sonoras (no
cuatro manos. Estos muecos 69
no tienen hilos o varillas, a excep-
verbales) de los muecos y de los manipuladores. Sobre todo, quera pro- cin de un pequeo palo situado
barme en la funcin de Director. en la parte de atrs de la cabeza.
Para hacer las representaciones,
se utilizan mostradores que les
Durante el proceso de creacin de Sangue Bom, se fueron colocando, una a sirven de escenario. La mani-
pulacin directa, derivada del
una, las ideas preliminares que me serviran, ms tarde, para dirigir otros es- Bunraku, es la representacin
pectculos de PeQuod. Uno de los ms interesantes descubrimientos del pro- cultural ms popular del Teatro
de Muecos de Japn, que en
ceso de creacin de este espectculo, fueron los mostradores movibles y sus occidente fue absorbido, trans-
secuencias de movimiento. En la manipulacin directa, como se sabe, se hace formado y utilizado tanto para
necesaria la utilizacin de un mostrador, una base que sirve de soporte para el el pblico adulto como para el
infantil.
movimiento de los muecos. Se les colocaron ruedas para poder deslizarlos a
3
travs del escenario, rompiendo, al fin, con establecer las escenas siempre en OPHRAT, Hadass. The Visual
Narrative: Stage Design for Pu-
el mismo lugar. Con total movilidad, la accin poda suceder en cualquier punto ppet Theatre in: E pur si muove:
del escenario y tambin desplazarse durante la escena, escapando finalmente, UNIMA magazine, ao 1, no.1.
de la tal pereza de la que habl anteriormente. Normalmente, no es difcil que Charleville-Mzires: Institut
International de la Marionnette,
ocurra con todas las posibilidades escnicas que ya estn dadas al espectador 2002. p.31. Traduccin de M-
incluso antes del comienzo del espectculo. Se ve un escenario con una puer- rio Piragibe.
tecita - ciertamente un personaje saldr de all -, una ventana alguien debe
aparecer por all -, reconocemos el mostrador - donde todos los personajes se
van a encontrar y listo: la obra todava no ha comenzado y no hay ninguna sor-
presa a primera vista. Al concluir el espectculo, esta sensacin se confirma.

La manipulacin directa, con sus movimientos tan vistosos, tan humanos

y, a veces, tan mgicos, se vuelve un verdadero canto de sirena para un
director despistado. Su fascinacin generalmente hace que se coloque en
segundo plano una comprensin plena de lo que la tcnica propone (su es-
pacio de representacin, por ejemplo). La impresin ms clara de este pa-
norama se produce cuando la tcnica deja de estar al servicio de las ideas.
As ocurre cuando se encuadran las voluntades artsticas dentro de una tc-
nica, sin que por lo menos se busque una reflexin sobre el porqu de su
uso. Salvo raras excepciones, se viven meras repeticiones de frmulas.

En The Visual Narrative: Stage Design for Puppet Theatre3 , Hadass Ophrat
comenta la poca inspiracin de los directores que se encierran dentro de
formatos tradicionales, sub-aprovechndose los espacios escnicos y dis-
minuyendo las capas de ficcin presentes en la escena contempornea:

La tcnica de exposicin del manipulador cre una nueva narrativa,

esencialmente post-moderna, que redefini la dramaturgia para el teatro
de muecos. El nfasis se cambi de drama narrativo para la
historia-dentro-de la-historia.
Esa historia-dentro-de la-historia, viene al encuentro de mi necesidad por
definir el papel de cada elemento (animado o no) sobre el escenario. Ella
es, para PeQuod, sobre todo la presencia visible del manipulador que acta
conjuntamente con la otra escena, con dos muecos, creando nuevas ca-
pas de lectura de un mismo espectculo, As, una ardua tarea se nos puso
delante: era necesario conceptuar los mostradores. En toda buena historia
de vampiro, siempre hay una ancdota sobre sus viajes. Cuentan las leyen-
das que para que un vampiro no muera, l debe transportarse dentro de un
cajn, junto con la tierra que un da le sepult. Pues fue ah, en este detalle
71
casi sin importancia, donde se trab toda la concepcin escnica de San-
gue Bom. Los mostradores adquiran el aspecto de cajas, como aquellas
antiguas, usadas para el transporte de carga pesada en barco, con todo
el desgaste y la vivencia que un objeto como ste debe tener. Esto acab
por definir el vestuario de los actores, ahora transformados en estibadores,
ms all de su interpretacin y, finalmente, todos los puntos secundarios
del montaje (aunque dud que hubiera algo en segundo plano sobre un
escenario.)

Caracterizados como estibadores, los actores comienzan el espectculo

descargando el stano de un barco, amontonando las cajas en el muelle de
un puerto. Aunque ellos parezcan estar agrupando la carga aleatoriamen-
te, los actores, en verdad, estn colocando los mostradores en los lugares
donde ms tarde sern abiertos, apareciendo escenarios en miniatura de
un lujoso castillo, que ser el escenario para la accin con los muecos. Es
un trabajo de interpretacin pero, simultneamente, tambin de utileros.
Durante la descarga, una de las cajas se abre por accidente, dejando a la
vista su contenido: un cajn y un poco de tierra. Con esto, est todo prepa-
rado para la entrada del vampiro en escena. Y los actores se convierten en
manipuladores. Claro que tambin todo manejo sufre modificaciones: fue
necesaria una atencin especial en los desplazamientos, para que los mu-
ecos no perdieran sus ejes con la velocidad impulsada por el mostrador,
para que la lectura de la escena quede clara con los desplazamientos de los
propios manipuladores, para que no tropezasen ni chocasen unos contra
otros para la neutralidad de los propios manipuladores, etc.

Un dato imprescindible durante la finalizacin del proceso fue la ilumina-

cin del espectculo. En cierto modo, la luz creada para la escenografa
ayudaba todava ms a intercalar las escenas y definir la edicin de la his-
toria. Recuerdo que, en los primeros ensayos presentados al iluminador,
me llamaron loco. Cmo crear una iluminacin que acompaase todos
esos travellings y composiciones especiales proporcionadas por los mos-
tradores? En Sangue Bom, existen especficamente tres tipos de cajas: los
mesones, que son usados para servir de escenario a los muecos y que, por
ser muchos, nos permiten crear innumerables composiciones especiales,
como pasillos de un castillo, mazmorras etc; los nichos, que son del mismo
tamao que los mesones y quedan colocados sobre estos, para, a travs de
dispositivos escenogrficos, ensear los interiores del castillo, como una
sala maravillosa toda de mrmol o la habitacin de la joven moradora; y
73
por ltimo, una serie de pequeas cajas que fueron pensadas para resolver
determinadas escenas, como es el caso de una caja que se vuelve ventana,
otra que a veces hace de entrada del castillo, etc. Esa variedad de mdulos
nos permite crear una infinidad de composiciones. No obstante, con el ilu-
minador tuvimos que reagrupar el espacio de las escenas, para que fuera
posible reducir la cantidad de reflectores a un nmero razonable, teniendo
en mente la viabilidad tcnica y econmica del espectculo.

Cabe hacer un parntesis para destacar que Renato Machado, iluminador

de todos los espectculos de PeQuod, es hoy una persona indispensable
durante todo el proceso de creacin. Con l, el trabajo comienza a ser pla-
neado muchos meses antes de los ensayos. El fruto de esta sociedad, que
hace de l casi un miembro de la compaa, son las incontables soluciones
creadas para esquivar contratiempos que van desde restricciones presu-
puestarias hasta tecnolgicas: los relmpagos, truenos y un sol naciente
en Sangue Bom; reflectores dirigidos por los propios actores en Noite Feliz;
ascensores, persecucin de coches por la noche y mostradores equipados
con bateras en Filme Noir... La lista es grande. Si no es posible concretar
una idea en un espectculo, es aplazada hasta el trabajo siguiente del gru-
po, lo que slo ocurre porque el grupo sigue unido. Y gracias, en gran parte,
a esa colaboracin continua, Filme Noir gan el Premio Shell en la catego-
ra de Mejor Iluminacin en 2004. Cuando un espectculo de Teatro de
Animacin gana el ms importante honor de las Artes Escnicas del eje Ro
de Janeiro - So Paulo, el principal ncleo cultural de Brasil, es una indica-
cin clara de que algo est cambiando.

Pero volvamos a hablar de la creacin de Sangue Bom. En otro momento

del proceso, sentimos la necesidad de confeccionar ms de un mueco
para cada personaje. Debido a los desplazamientos realizados por los mos-
tradores, a veces se produca un retraso en la entrada de determinados
personajes en escena. Hechas las copias, se gan una nueva y sorpren-
dente agilidad: un personaje poda salir por el extremo derecho y aparecer
inmediatamente en otro mostrador por el extremo izquierdo. Por ejemplo:
vemos en escena un personaje desde la perspectiva exterior de una casa
(est asomado a una ventana y decide cerrarla); en otro punto del esce-
nario, se ve al mismo personaje, ahora desde dentro de la casa. Ah se fue
imprimiendo la idea de corte cinematogrfico, de edicin, que elimina del
escenario el tiempo necesario para los desplazamientos del mueco de un
punto a otro. Esta interposicin de escena, sin un tiempo de transicin, fue
el primer indicio de que nos estbamos aproximando a un manantial de po-
sibilidades que nos obligan hasta hoy. Tambin entendimos que los despla-
zamientos laterales (derecha/izquierda del escenario) de los mostradores
daban la idea de travelling, o movimiento de cmara hecho generalmente
con el auxilio de un trillo (riel) que conduce la cmara horizontalmente por
un gran plano. El travelling es muy usado en el Cine para captar escenas
que necesiten de grandes extensiones; de paisajes y planos al aire libre. A
partir de ah, la percepcin del uso del lenguaje cinematogrfico se dio de
forma cada vez ms consciente, generando estudios variados durante el
proceso de montaje de los espectculos e involucrando a todos los profe-
sionales directamente unidos a su creacin, no solamente al elenco.
 4
Segn Eisenstein4 en la Forma del Cine, la idea de corte cinematogrfico EISENSTEIN, Sergei. A Forma
do Filme. Jorge Zahar Editor, Rio
existe mucho antes de la existencia del propio Cine. Est en el Teatro Ka- de Janeiro, 2002.
buki, en Maupassant, en los hai-kais japoneses... Se parte de una interpo-
sicin de ideas al principio antagnicas, que crean, juntas, una nueva idea
imperceptible hasta entonces. Esta cuestin asociativa de imgenes, en el
caso del director ruso, es el origen de indagaciones profundas sobre un arte
que, en poco ms de un siglo, se rehizo innumerables veces. Tal interposi-
cin de ideas gan un nombre: Eisenstein. Sus experimentos en Octubre
y El Acorazado Potemkin, ya indicaban como poda ser el cine de aqu en 75
adelante, alejndose de la narrativa lineal heredada del Teatro. All naca
verdaderamente un nuevo arte, que abandonaba totalmente su carcter
de entretenimiento de parque de atracciones. La comprensin de idea de
corte y de edicin de imagen, fue, para m, una revelacin. En sus dos libros
- el otro se llama El Sentido del Cine fue donde encontr las bases del fun-
damento terico que buscaba desde hace mucho tiempo para desarrollar
el trabajo con PeQuod.

Finalmente, para completar el prrafo de arriba, vuelvo nuevamente a los

ensayos de Sangue Bom y entiendo todava que, intuitivamente, la cons-
truccin del guin se dio de forma absolutamente cinematogrfica. Me
explico: en nuestros procesos, particularmente en ste, tenemos siempre
un esqueleto de la historia que se completa con el trabajo de improvisacin
de los actores-manipuladores. Mientras ellos me orientan, en trminos de
escena y de sus posibilidades tcnicas, vamos viendo en qu punto de la
historia estamos y de qu manera llegamos all. Tengo claro el recuerdo: no
fue una vez ni dos, que tuvimos que volver a empezar, despus de semanas
de ensayos, porque la escena creada no cuadraba con el resto de la historia.
Falta de metodologa o no, el hecho es que tal proceso gener experimen-
tos que pudieron hacer que Sangue Bom tuviese el triple de duracin que la
que tiene hoy, que es aproximadamente sesenta minutos. Fueron escenas y
ms escenas cortadas por motivos diversos: incapacidad tcnica, distensin
del eje de la historia, barrigas que atraviesan el funcionamiento de la obra,
etc. No puedo decir, de ninguna manera, que desperdiciamos alguna cosa
en aquellas semanas. All estbamos ejercitando un extrao modo de hacer
cine, de hacer teatro. En el largo proceso, que dur cerca de once meses, fui-
mos editando Sangue Bom tal cual se edita una pelcula: cambiando escenas
de lugar, ahorrando tiempos demasiado largos, desenvueltos de diferentes
formas, buscando el mejor modo de contar aquella historia. En fin, un proce-
so exhaustivo que slo lleg a los escenarios gracias al empeo y la creencia
de todo el equipo artstico. A todos ellos estoy sumamente agradecido por
materializar mi extraa historia de vampiros. Pasados casi ocho aos de su
estreno, Sangue Bom todava causa furor por donde pasa. Justamente por
todas esas rupturas y aproximaciones con otros lenguajes, destac en todos
los festivales dedicados al Teatro de Animacin en Brasil. La obra particip
en innumerables proyectos dedicados al Teatro joven, adems de haber
destacado su presencia en otros importantes festivales, hegemnicamente
destinados al Teatro hecho con actores. El espectculo se volvi tarjeta de
visita de la Cia. PeQuod. Pero ms que eso, se convirti en un referente para
el propio grupo, influyendo en sus futuras producciones.

En nuestros dos espectculos siguientes Noite Feliz Um Auto de Natal,

de 2001, y O Velho da Horta, de 2002 los focos de atencin eran muy
diferentes de Sangue Bom. En cada uno de ellos, hay ahondamientos y am-
biciones distintas. Hasta por qu una compaa de Teatro no puede darse el
lujo de tener solamente una ambicin en la vida. En Noite Feliz, buscamos
diferentes riesgos, como el hecho de que algunos manipuladores sean
tambin cantantes. Esta aproximacin con el musical nos exigi una pre-
sencia de msicos en escena. Tambin en Noite Feliz, vivimos un proceso
de construccin de guin diferenciado de Sangue Bom: todo el reparto cre
varias versiones de escenas a partir de un mismo esqueleto. Al final del da, jun-
tbamos lo mejor que tenamos de cada versin e bamos estableciendo lazos
para toda la lnea dramtica de la obra. Haba, claro, un aspecto facilitado por un
hecho: la historia era conocida prcticamente por todos, puesto que se trata de
un suceso navideo. Con esto, pudimos avanzar en trminos de estructura na-
rrativa. Haba un ncleo en la historia compuesto por la Sagrada Familia: Jos,
Mara y Jess que obligatoriamente peda un tono potico. Por otro lado, se
abri un espacio para que personajes perifricos como Los Reyes Magos, El
ngel Gabriel y Herodes; ganasen un nfasis cmico que permiti hacer que
este ltimo cantase un rap con la mayor naturalidad.

Ya en O Velho da Horta, una farsa de Gil Vicente, las cuestiones quedaron en-
vueltas de la palabra y de la poesa vicentina. En nuestra primera oportunidad
de trabajar con un texto ya escrito, tuvimos que poner a prueba nuestras cua-
lidades interpretativas, exigiendo un refinado trabajo de actor y destreza de
manipulador. Fue precioso tambin el trabajo del escengrafo Carlos Alberto
Nunes, miembro de PeQuod, que reprodujo una verdadera huerta sobre el
escenario. La concepcin de escenario, se compona de cuatro mostradores
que rodeaban un lago. Todos esos mostradores tenan alturas distintas con di-
ferentes inclinaciones hacia delante del pblico. Nuestra idea era que el viejo
hortelano protagonista tuviera su huerta a la orilla del barranco de un ro. Luego,
la inclinacin era para aproximar el mesn a la estructura montada en el lago.
Esta reorganizacin del mostrador forz un cambio en el manejo de los mue- 77
cos. Fue necesario estudiar nuevas maneras de manejarlos, para que todos sus
movimientos ganasen en naturalidad y en precisin necesarias. Normalmente,
nuestros mostradores tienen una altura de ochenta centmetros; no obstante,
en O Velho da Horta, hay zonas de los escenarios que alcanzan apenas la mi-
tad. El hecho de que la escenografa dictara ahora reglas sobre el manejo de los
muecos, me pareci un desdoblamiento involuntario de todo lo que buscaba
a partir de Sangue Bom. Haba un desafi claro en aquellas alturas diferentes
de los mostradores, que forzaban a nuevas bsquedas para los manipuladores
y los impulsaban a buscar nuevas salidas para adecuarlo a lo que se peda en
escena. Hay que destacar ahora un prrafo de la crtica hecha al espectculo
por Dib Carneiro Neto, del peridico brasileo O Estado de So Paulo:

La enorme huerta en miniatura que se extiende por el escenario es com-

petentemente encantadora. Por si sola, la escenografa del espectculo
es capaz de estimular la fantasa del pblico y no es lo que se espera de
todo escenario en teatro?

La intencin es clara: al decidir el montaje de un espectculo, estamos com-

prometidos profundamente con su realizacin escnica como un todo. La
percepcin de Carneiro Neto es acertada, pues nos coloca, al final del prra-
fo, efectivamente en un mbito de Teatro en general, y no del Teatro de Ani-
macin, siempre relegado a un segmento inferior de las Artes Escnicas.

Inevitablemente, nuestra versin de O Velho da Horta llevada al escenario

no se diferencia mucho de la original, pues su estructura interna est abso-
lutamente preservada. No obstante, tuvimos que rescribir prcticamente
toda la obra, para transformarla del portugus arcaico, como fue escrita
hace quinientos aos, en algo prximo a los odos del pblico actual. Uno
de los puntos claves de ese montaje, era que podamos adaptar totalmente
la historia siempre que fuese preservada la estructura en versos, tan ab-
solutamente vicentina. No queramos, de ninguna manera, perder el tono
teatral de la narrativa en verso. Era un riesgo presentar un trabajo todo en
verso hoy en da. Cmo afrontar una estructura toda entrelazada por sus ri-
mas y, al mismo tiempo, adaptarla, sin caer en mecanizacin del gesto y de
la palabra? Era muy arriesgado, sin duda, pero tambin bastante tentador.
O Velho da Horta es hoy el espectculo de PeQuod con mayor nmero de
funciones. Por su simplicidad y poesa, la obra no ha dejado de conmover al
pblico, an cuando se present en espacios sin todas las condiciones ne-
cesarias, como ocurri cuando estuvimos en el norte y nordeste de Brasil.
Al aproximar el autor portugus al Teatro de Animacin, nuevas filigranas
de la historia fueron reveladas en un montaje que tambin tiene su trayec-
toria coronada de victorias.

Inmediatamente despus del estreno de O Velho da Horta, comenc un

estudio sobre el cine noir, un estilo de pelcula policaca norteamericana
hecho, sobre todo, en los aos 40 y 50 del siglo XX. A travs de la obser-
vacin de muchas pelculas cerca de treinta ttulos - fui construyendo una
tpica historia noir, pero con un gran impacto teatral que la convertira en
algo ms que una mera imitacin del estilo. As, en 2004, en el quinto ani-
versario de PeQuod, estrenamos Filme Noir, un montaje que daba continui-
dad a los procesos de aproximacin del lenguaje cinematogrfico con el
Teatro de Animacin.

En Filme Noir fueron establecidas nuevas premisas que nos permitan

avanzar en el estudio de la gramtica del Sptimo Arte. Tenamos nueva-
mente un esqueleto de la historia y el deseo de exprimir las intenciones
emocionales de los personajes a travs de cualquier otra cosa que no fue-
sen dilogos. No obstante, esta vez, la palabra estaba presente en el mon-
taje, aunque de modo transversal.

Una de las grandes caractersticas del cine noir es la presencia de un narrador

que conduce la accin de la pelcula. Conocido tcnicamente como voice
over o voz en off, esa voz superpuesta a la accin de la pelcula, hace de con-
trapunto muchas veces irnico, dramtico, sealando el rumbo de la trama.
Hay hasta voice over de personajes muertos, como ocurre en la pelcula Lau-
ra (de Otto Preminger, 1944), que cuenta acontecimientos pasados, mien-
tras la pantalla muestra el presente continuo. Ese recurso sera la nica forma
verbal presente en el montaje (ms tarde utilizamos tambin la presencia de
voces intermediadas, que no dependen del habla en vivo, como una locucin
de radio, una voz al otro lado de la lnea telefnica, una voz microfonada, etc.,
todo pregrabado.) Haba una encerrona en esto: el hecho de utilizar el apoyo
de la voz para aclarar la trama nos poda llevar a la redundancia. Por eso, in-
tent conducir las escenas convirtiendo las acciones de los personajes en si-
tuaciones comunes a ellos. Pasbamos los ensayos creando escenas aparen-
temente banales, que poco decan en trminos de historia. Yo ya saba de qu
forma las usara en el espectculo, pero el reparto no. Ante esto, los actores
entendan poco lo que estaban haciendo. Esta situacin me hace recordar
esos making-offs de las pelculas, llenos de accin y virtualidad, en cuyos es-
tudios de filmacin los actores muchas veces se sienten ridculos, actuando
79
en el vaco, agitando armas imaginarias y teniendo apenas una pantalla ver-
de como escenario. Normalmente, todo esto slo tiene sentido despus de la
etapa de post-produccin, cuando se juntan los efectos visuales y se realiza la
edicin. Y el efecto en la pantalla es de una realidad indiscutible.

En este proceso de creacin de Filme Noir, invertimos en sofisticacin de

estructura narrativa, adaptndonos tal cual a los guiones de las pelculas.
As, el lenguaje establecido en Sangue Bom, nos sirvi para buscar ahora
la no linealidad de la accin, ya que la historia cuenta la investigacin reali-
zada por un detective en busca de una resolucin para un crimen ocurrido
tiempo atrs. Era obligatorio dividir el presente continuo de la estructura
dramtica, abriendo espacio para otra caracterstica heredada del cine noir
y que hoy se difunde por todos los gneros: el flashback. Este recurso hace
que acontecimientos pasados de la trama se adentren en el flujo del tiem-
po presente, sirviendo de herramienta visual para lo que antes era narrado
por los personajes. Obsrvese cmo el carcter teatral de los primeros aos
del cine s resolvi a travs de la imagen y con la ruptura temporal de la his-
toria, sin ningn perjuicio para la comprensin lgica de ella. Esa verdadera
revolucin espacio-temporal se dio en muy poco tiempo. Ya en los aos
sesenta, Buuel manejaba el tiempo con una radicalidad nunca vista hasta
entonces. Y no por eso fue un incomprendido, muy por el contrario.

Tenamos todava la cuestin de la hiptesis, o sea, algo que puede haber

sido un elemento del pasado, pero sin comprobar. Aqu, son colocados los
mostradores de una forma absolutamente diferente de cmo se ver du-
rante todo el espectculo. Con la complementacin de la palabra en off del
detective, sabemos entonces que aquello es apenas una posible versin del
crimen, pero no necesariamente un momento del pasado. De este modo,
un mismo asesinato es materializado tres veces en el escenario, cada cual
siguiendo una hiptesis diferente acerca de quin ha sido el asesino.

Si no fuera suficiente con todas las estructuras desmembradas, adems

trabajbamos con la memoria del detective que es capaz de transformar
enteramente una escena que ya fue enseada al pblico. La escena de en-
trada de la mujer fatal en la oficina del detective, es mostrada dos veces en
momentos diferentes: la primera, en tiempo presente; la segunda, cuando
el detective la recuerda, con su propia interpretacin de los hechos. Las dos
versiones de esa misma escena son, por tanto, absolutamente diferentes.
Para finalizar - y aqu estoy obligado a decir muy poco para no estropear la
sorpresa de quien todava no ha visto Filme Noir - usamos tambin recursos
metalingsticos que agrupan la historia de forma inesperada. En trminos
de dramaturgia, supimos manejar el material de forma bastante favorable,
visto que la comunicacin con el pblico es abrumadoramente positiva
donde quiera que hayamos presentado este espectculo. Tcnicamente,
Filme Noir nos dio una serie de elementos que ciertamente sern reutiliza-
dos y perfeccionados en los prximos espectculos de la compaa.
Es necesario hablar un poco de la manipulacin ahora. Tenemos un persona-
je que se transforma fsicamente varias veces durante el espectculo. Su me-

tamorfosis nos oblig a redistribuir los papeles de los manipuladores, distan-

cindonos cada vez ms de una posible influencia oriental. Las necesidades
dramticas y escnicas de un personaje en cuestin, exigen una ruptura de
dogmas respecto de quin maneja qu. As, esta reeducacin del manejo
fue uno de los puntos primordiales del proceso. Hay un ltimo dato presente
en esta representacin de Filme Noir que se transform en el ms difcil de
los desafos. En mi pensamiento original, tendramos una puesta en escena
totalmente en negro y blanco, como en las pelculas. Muecos, escenarios,
figurines, aderezos, luz... Nada debera escapar de esta paleta de colores, que
se ajustaban todava ms a la infinidad de tonos grisceos. Durante la etapa
del proceso de montaje, presentamos un boceto de cmo sera el espect-
culo. Fue ah cuando entend que la escena no imprima lo que yo anhelaba
justamente, por estar presentes las rosadas caras de los manipuladores, los
varios tonos castaos de sus cabellos y una infinita variacin de colores que
desvanecan la propuesta inicial. Por primera vez, estuvimos obligados a es-
conder las manos y las caras de los manipuladores con el fin de evitar aque-
lla invasin de colores. Necesariamente, el color de los manipuladores tena
que ser negro, por su absorcin de la luz y neutralidad absoluta. Desde que 81
el Bunraku fue absorbido por Occidente, lecturas apresuradas de esa tcni-
ca originan equivocaciones que se repiten sin cesar. Uno de los ms graves
ejemplos es la utilizacin del color negro como patrn para los trajes de los
manipuladores. Lo poco que se sabe es que, en Oriente, el color negro se ve
como una ausencia, por eso los manipuladores de Bunraku no se avergen-
zan de estar vestidos de negro incluso delante de un gran teln pintado. Esta
incomprensin dict moda por aqu: todos los manipuladores deben estar de
negro sin, al menos, saber por qu. En Filme Noir, de ninguna forma se busc
esconder al reparto. Estn presentes como siempre estuvieron en todos los
otros montajes de la compaa. Slo que ahora estn totalmente integrados
en la escena en color y postura. El hecho de haber creado una especie de
mscara semejante a las usadas en esgrima, gener inevitables problemas
de visin. Pero la persistencia del reparto super este ltimo desafo, a pocas
horas del estreno, con un envidiable profesionalismo.

Lo especfico de nuestro trabajo me hace pensar que esa construccin

fsico-temporal y espectacular viene de un proceso: mi bsqueda parte
siempre de datos literarios, nunca tcnicos. Busco, sobre todo, universos
donde existan arquetipos claros para ser ensayados primero por nosotros,
que construimos el espectculo, despus por el pblico, que ya tienen asi-
milados esos universos de forma preconcebida en su vivencia cultural. Mi
camino va hoy por ah: con el objetivo de manejar no slo los muecos sino
tambin el cerebro del espectador. As fue Sangue Bom. Todo el mundo
ley, vio y conoce muchas historias de vampiros y tiene nocin de lo que el
personaje es capaz; sabe que es indestructible y de sus debilidades. Todo
el mundo ha visto como se forma un tringulo amoroso y sabe cunto pro-
vecho se puede sacar de los conflictos generados por ese tringulo de de-
seos. Es en ese desarrollo de ideas donde trabajamos la forma de jugar con
el pblico. En Sangue Bom, el inicial rechazo de la joven por el vampiro va,
poco a poco, transformndose en una pasin fulminante. No obstante, el
encuentro amoroso nunca se realiza, gracias al cazador de vampiros, que
est all justamente para alejar a uno del otro. Cuando ellos finalmente se
quedan juntos, es notoria la ansiedad del pblico, que parece haber espe-
rado desde el principio de la obra ese momento. Esa tensin generada por
la expectativa del pblico, es hoy uno de los hilos conductores de nuestro
trabajo. En Filme Noir, por ejemplo, no tenamos ningn personaje fantsti-
co dotado de poderes sobrenaturales, pero tenamos determinados arque-
tipos el hroe, en la figura del detective, la mujer fatal, etc. y sabamos
que de algn modo ya estaba previamente en la cabeza del espectador.
Quin no ha visto la clsica escena de la mujer fatal entrando en el des-
pacho decadente de un detective? Cuntas veces esa imagen fue recrea-
da hasta incluso en tebeos, en dibujos animados y en todo tipo de medios
existentes? Para recuperar su esencia, se materializa esa escena, que hasta
parece familiar, y va al encuentro del deseo de lo que el pblico quiere ver.
Nuestro objetivo es satisfacer sus deseos, pero no sin antes ponerle una
zancadilla. Claro!

BIBLIOGRAFA

CARRIRE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. Editora Nova

Fronteira, Rio de Janeiro, 2004.

EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro,

2002.

EISENSTEIN, Sergei.O Sentido do Filme. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro,

2002.

MATTOS, A. C.Gomes de. O Outro Lado da Noite: Filme Noir. Editora Roc-
co, Rio de Janeiro, 2001

OPHRAT, Hadass. The Visual Narrative: Stage Design for Puppet Theatre.
En: e pur si muove: UNIMA magazine, ao 1, no.1. Charleville-Mzires: Ins-
titut International de la Marionnette, Francia, 2002.

PERIDICOS:

NETO, Dib Carneiro. O Prazer do Amor Maduro - Crtica del espectculo

O VELHODA HORTA en O ESTADO DE SO PAULO, Cuaderno 2, 26 de
septiembre de 2003.

* Miguel Vellinho es director y fundador de la Cia PeQuod Teatro de Anima-

cin. Filme Noir, su espectculo de 2004, ha estado en el ao 2007 en
Espaa participando en festivales de las ciudades de Alczar de San Juan,
Alcal la Real, Lleida, Albacete y Sevilla, entre otras. En la actualidad cursa
el Programa de Pos-Graduacin en Teatro (PPGT) de la Universidad Federal
del Estado de Ro de Janeiro UNI-RIO.
 CUADERNOS TCNICOS

LUZ
manipular la [II] 83

Jos Diego Ramrez

Teatro de sombras a la sombrita
titeres@alasombrita.com

Con qu iluminamos?
Una vez elegido en la posicin que situaremos los focos, Cmo elegimos qu tipo utilizar en
cada caso? En el mercado existen una tipologa de focos con pequeas variaciones segn fa-
bricantes, principalmente se distribuyen como popularmente se llaman: Focos PC, Fresnel, Re-
corte, Cuarzos y Par. Algunos toman el nombre de la lente, como el PC y el Fresnel. Otros
asumen el nombre de la accin que podemos realizar: recorte. Y por ltimo, el tipo de lmpara
que utiliza: Cuarzos y Par.

Tenemos que tener un conocimiento claro del
resultado que cada uno de los focos nos da, no
todo sirve para todo. Cada lmpara, cada lente,
cada reflector nos va a dar un resultado que ten-
dremos que aplicar delicadamente en el trascur-
so del espectculo.
Pero antes de pasar a analizar cada uno de los fo-
cos, tendremos que saber cmo est compuesto:
RADIOGRAFA DE UN FOCO O PROYECTOR
1) Lmpara: Es la fuente de luz, el dispositivo que
transforma la corriente elctrica en luz, cada foco
o proyector est diseado para albergar un cierto
tipo de lmparas tales como:
Halgena: Estas lmparas tambin tienen un
filamento encerrado en una ampolla, pero den-
tro de sta en vez de vaco encontramos un gas
refrigerante, son de menor tamao que las incan-
descentes, su luz es ms blanca e intensa lo cual
posibilita una mejor reproduccin de los colores.
Descarga: Consiste en una ampolla de vidrio
en la cual hay encerrados dos electrodos situa-
dos a cierta distancia entre si y envueltos en un
gas a presin. No tienen filamento. Cuando la co-
rriente elctrica atraviesa un gas sometido una
determinada presin, ste se hace luminoso y se
enciende, al producirse un arco voltaico entre los
electrodos.

Incandescente: Se trata de una lmpara que Fluorescencia: No contienen filamento, la des-

contiene un filamento encerrado al vaco, la luz carga elctrica en el gas se convierte en luz, debi-
que emiten es ms clida y amarillenta. Utilizada do a la capa fluorescente de las paredes del tubo.
habitualmente para la iluminacin domestica. Son eficaces en cuanto a la cantidad de luz.
 2) Caja (foco, proyector, chasis): Soporte met-
lico de chapa o aluminio tubular, con sistemas de
ventilacin y tapas de registro de ptica y lmpa-
ra.

3) Reflector: Tambin denominado espejo, esta

situado detrs de la lmpara y su funcin es la de
recuperar los haces de luz que sta emite hacia
atrs y enviarlos hacia la boca del foco. Los tres tipos bsicos de reflectores
que encontraremos en los proyectores son:

4) Lente: Permiten controlar diversas caracterstica del haz de luz, (refrac-

cin). Las Lentes que utilizan los proyectores son convergentes.

5) Casquillo: Soporte de la lmpara dentro del proyector.

6) Cable y conector: Es el dispositivo de toma de corriente del proyector.

7) Lira: Soporte donde va montado el proyector. Nos permite variar y fijar

la posicin del proyector.

8) Garra: Gancho fijado a la lira para colgar el proyector sobre las barras o
estructuras.

9) Porta filtro: Soporte para los filtros o gelatinas.

10) Viseras o aletas: Consisten en cuatro palas abisagradas sobre un so-

porte. Nos permiten recortar el haz de luz.

11) Cable de seguridad: Cable de acero o cadena con mosquetn, que

une la lira con la estructura que sostiene al foco. Nota: no todos los focos
estn compuestos por estas partes ni estas son las nicas partes de los fo-
cos.

TIPOS DE FOCOS:

Para pintar un cuadro tenemos que conocer todas las herramientas que
disponemos en el mercado y despus elegir la ms adecuada para el traba-
jo que vamos a realizar. Y si la herramienta que necesitamos no est en el
mercado, la tendremos que inventar.

Para Iluminar necesitamos conocer a la perfeccin todo tipo de focos, lm-

paras, reflectores y cualquier producto que ocasione luz. La iluminacin en
el mundo del ttere tiene que estar a la altura de la produccin, de la cons-
truccin del ttere, de la manipulacin, debe de estar a la altura artstica de
los pequeos detalles. Cualquier linterna, lamparita, espejo, reflejo, etc., en
una pera pasara desapercibido pero en un espectculo de tteres certifi-
cara un detalle artstico y emocional.
Las herramientas de iluminacin principales son los focos, cada tipo nos va
a proporcionar un haz de luz con unas cualidades tcnicas que emocional-
mente influir en la dramaturgia del espectculo, afianzando o destruyen-
do las intenciones del director.
En el mercado existen una gran variedad, aunque el interior y resultado final
estn englobados en estos 4 modelos: PAR, PANORAMAS, PC Y FRESNEL,
Y POR ULTIMOS RECORTES.

FOCO PAR
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Se le denomina Par por el tipo de lmpara que utiliza. Es una lmpara ha-
lgena compacta que incluye el reflector parablico para producir unos ha-
ces de luces pareados y concentra la luz, adems incluye la lente.

Caractersticas artsticas:
Este foco, tambin denominado Rocke por ser unos de los ms utilizados
en conciertos de Rock, donde lo importante es la msica y no la expresin
de los msicos. Para destacar al cantante o un solo instrumental, se utiliza
un can de seguimiento. Con los focos Par podemos hacer destacados
haces de luces, con los que poder realizar cortinas de color. Normalmente
como luz de contras y apoyados por maquinas de humo o niebla.

As que, preferentemente, lo utilizaremos para efectos y no para la ilumi-

nacin general. No nos va a dar una luz uniforme y la sombra es dura, el
espectador tendr dificultad para apreciar los detalles.

Caractersticas tcnicas:
Hay varios tipos de PAR, que nos permiten controlar de mejor modo el haz
luminoso, desde un haz concentrado hasta uno abierto, lo que modifica
su ngulo de proyeccin, (ste se encuentra indicado en la parte posterior
del foco).
Cristal transparente: Cristal granulado: Cristal rayado
Haz concentrado Haz Medio Haz abierto

DISTINTAS LMPARAS PAR:

- Modelo PAR 64. Lmpara de 1000 w - 220 v / 110 v

- Modelo PAR 64 Aircraft 600 w - 28 v Haz altamente concentrado
- Modelo PAR 56. 300 w - 220 v / 110 v
- Modelo PAR 38 150 w 200 w - 220 v / 110 v
- Modelo PAR 36 Aircraft 250 w - 28 v Haz altamente concentrado
Dentro de esta tipologa, tendramos que incluir las lmparas dicroicas, que
a pequea escala, producen un haz de luz par.
En el mercado hay de distintas potencia y de distintos ngulos de apertura
que nos abrirn ms o menos segn necesitemos.

CUARZO O PANORAMA

De los proyectores habitualmente ms usados ste es el ms simple. Con-

siste en una caja corta casi siempre de boca rectangular que encierra en su
interior un reflector y una lmpara halgena lineal.

Caractersticas artsticas:
Denominado Cuarzo por el tipo de lmpara que utiliza y Panorama por
su utilizacin. Este foco se utiliza para iluminara los telones panormicos,
pintados o de PVC. Y para baos de color a la escenografa.
Con la Iluminacin de panoramas, creamos profundidad en la escenografa
y dramatrgicamente, podemos crear la fantasa de amanecer, atardecer,
noche Con este foco damos un bao de color con una sombra suave para
hacer fundidos de colores.
No es aconsejable utilizarlo para la iluminacin general de tteres porque es
una luz plana sin definicin, sin relieve y un haz de luz incontrolable.

Caractersticas Tcnicas:
El haz de luz es en general muy abierto y cubre grandes superficies. Se en-
cuentran en varios tipos y ngulos de reflexin que se indican en su caja.

FOCO PC

Denominado por el tipo de lente que tiene: Plano-Convexa. El haz de luz es

de bordes muy definidos

Caractersticas Artsticas:
Es el ms adecuado para la iluminacin general, para conseguir una buena
visibilidad (objetivo primordial de la iluminacin)Con este foco podemos
controlar la zona a iluminar ya que posee movimiento de la lmpara para
abrir ms o menos el haz de luz.

Caractersticas Tcnicas:
Su reflector Esfrico dirige la luz hacia la lente Plano Convexa y sta la pro-
yecta hacia el exterior del chasis distribuyndola uniformemente.
Existen en el mercado varios modelos que pueden cambiar el tipo de n-
gulo por el chasis que disponga. Cuanto ms alejada la lmpara de la lente,
podremos cerrar ms el haz de luz, y si lo acercamos tendremos el efecto
contrario.

FOCO FRESNEL

Es idntico al Foco PC solo se diferencia en la lente utilizada, esta es una

lente Plano Convexa modificada: Lente Fresnel (toma el nombre de su in-
ventor. Fresnel Iluminador Francs).
Con esta Lente conseguimos un haz de luz de bordes difusos y ello facilita
la unin en el escenario de dos haces de luz distintos. Es habitual su uso
como contraluz y baos de colores generales. Evitar que el espectador vea
sobre el suelo el crculo de luz dibujado por el foco.

RECORTE O ELIPSOIDAL

Toma el nombre Recorte por las cuchillas que dispones para poder recortar
el haz de luz; y Elipsoidal por el reflector que utiliza.
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Caractersticas Artsticas:
Este tipo de foco es ms caro que los otros, pero evitan por completo las
manchas de luz sobre zonas no deseadas. El Recorte o Elipsoidal produce
una luz dura y muy enfocada. Utilizada con filtros, puede proyectar variadas
formas de luz sobre un fondo. Algunos elipsoidales, tienen una ranura en su
centro ptico para insertarle un patrn metlico (Gobo).
Con este accesorios conseguimos proyectar totalmente enfocado cual-
quier silueta en vaciado que realicemos o adquiramos de las que estn
estandarizadas: Ramas, estrellas, ventanas, logotipos Tambin existen en
cristal para proyectar texturas: Cielos, agua, ladrillos

Caractersticas Tcnicas:
Se caracteriza porque tiene un espejo mvil de lentes plano-convexas y
porque, adems, tiene tambin un reflector elipsoidal a diferencia del PC y
FRESNEL, que lo tienen esfrico. Esto significa que con el foco de recorte
podemos proyectar un haz de luz de contornos muy precisos.
Con la combinacin de Gobos y haces de color recortados que consegui-
mos con la utilizacin de los Recortes, baos de color a contra luz para crear
ambientes con los Focos Fresnel, selectividad y visibilidad con los Focos
PC, profundidad a la escenografa con los Panoramas y algunos haces de
luces o cortinas de color con los Focos PAR
Podramos decir que DIBUJA EN EL ESCENARIO? Si adems cargamos
la atmsfera con neblina DIBUJAMOS EL AIRE?

CMO CONTROLAMOS LA ILUMINACIN?

Ya sabemos cmo situar los focos y qu modelo necesitamos para nues-

tro objetivo. Ahora solo nos falta controlarlos. Junto con las caractersticas
tcnicas de los focos tenemos que tener muy en cuenta la potencia de las
lmparas, estas nos van a cambiar segn la distancia en la que podamos
trabajar y la potencia que le podamos dar para alcanzar la luz que desea-
mos. Con todo eso tenemos siempre en mente: LEY DEL CUADRADO DE
LA DISTANCIA
La ley ms importante, en cuanto a nivel luminoso se refiere, es la ley in-
versa del cuadrado de la distancia. Por esta ley podernos decir que la ilumi-
nacin de una superficie situada perpendicularmente a la direccin de la
radiacin luminosa es directamente proporcional a la intensidad luminosa
e inversamente proporcional al cuadrado de la distancia que lo separa de la
misma. Alejarse al doble de la distancia original de un foco representa dis-
minuir la iluminacin a una 1/4 parte de la que tena inicialmente. Cuando
aumenta la distancia entre el foco y el objeto, la luz es difundida en un rea
ms amplia y la intensidad disminuye.

DIMMERS
La intensidad de una luz puede ser atenuada reduciendo el voltaje por me-
dio de lmparas con Dimmers (reguladores). Desafortunadamente, esto
tambin afecta a la temperatura de color. Una regla general es que por
cada unidad de voltaje reducida a una luz incandescente, la temperatura
de color es reducida 10K.
Debido a que el ojo humano puede detectar una variacin de 200K den-
tro del rango de 2,000 a 4,000K, una luz de estudio solamente puede
ser disminuida en un 20 por ciento (en relacin con otras luces) sin afectar
notablemente al balance de color.

CONECTIVIDAD
Tenemos que conectar todos nuestros focos a los Dimmers y estos a la
mesa de control.
Hasta hace pocos aos los sistemas de control ms difundido era el control
analgico lineal, sistema con el cual cada uno de los Dimmers necesitaba
de un control con un conductor proveniente de la consola. Por ejemplo,
una consola de 48 canales tena que tener uno o ms conectores multipo-
lares con un mnimo compresivo de 48 contactos, adems del generador
comn (masa). Obviamente, cuanto ms aumentaba el nmero de cana-
les, tambin lo hacan el nmero de contactos y de conectores. Cada casa
productora utilizaba diferentes conectores e identificaciones de los pines.
Para colmo, los voltajes y las corrientes de control eran diversos y frecuen-
temente con polaridades diferentes. Con la llegada de las consolas a me-
moria, basadas en microprocesadores, la conexin entre ellas y el Dimmers
raramente fue digital, todos los Dimmers fueron analgicos y era preferible
distribuir las seales a travs de conectores multipolares. Algunas fbricas
a la vanguardia iniciaron el empleo de sistemas de transmisin ms eficien-
tes, como el mltiplex analgico o digital. Esto cre ms confusin porque
se crearon nuevas incompatibilidades adems de las ya existentes. Se tra-
taba de protocolos propietarios, incompatibles entre ellos, y ninguna de las
casas productoras de la competencia poda soar con utilizar productos de
la otra para no favorecerla.
El DMX512 fue desarrollado en 1986 a pedido de la USITT (Instituto ame-
ricano de tecnologas teatrales) para convertir el sistema de comunicacin
entre consolas y Dimmers en un estndar eficiente. El DMX512 es un pro-
tocolo de transmisin de datos que se basa en el estndar internacional.
EIA RS485. Esta definicin se refiere no tanto al tipo de datos transmitidos,
sino al hardware, en otras palabras, concierne a los circuitos utilizados para
la transmisin y recepcin, las caractersticas elctricas, etc. La RS485 se
emplea en todas aquellas aplicaciones donde se necesita una transmisin
89
serial fiable y simple. La misma es muy utilizada en la industria, en la auto-
matizacin y en el enlace de ordenadores. A diferencia de la ms conocida
RS232, la RS485 permite cubrir distancias superiores. La RS485 transfie-
re la informacin a travs de una pareja de conductores y no a travs de un
solo conductor. La seal presente en la pareja de alambres se compara a la
del micrfono de audio, definido como balanceado, o mejor dicho consti-
tuido por dos conductores, adems del enlace de masa.

La eleccin del cable no debe ser descuidada. El DMX512 utiliza un cable

con dos conductores llamado en ingls Twisted pair (par trenzado). Puede
llegar a 500m de distancia, se aconseja no superar los 250 metros.. Estas
distancias se pueden aumentar utilizando buffers o splitters. Existen en el
mercado varios tipos diferentes en dimensiones generales, en secciones,
con aislamiento y con revestimiento externo. Muchos usuarios sostienen
que funciona bien hasta con un cable micrfono pero realmente esto no
es cierto. La lnea DMX puede funcionar bien hasta con un par trenzado
telefnico pero esto no garantiza el que no pueda dejar de funcionar en
cualquier momento.

El DMX512 emplea conectores XLR a 5 pin. Normalmente se utilizan slo

los pines 1, 2 y 3; las conexiones son extremadamente simples.

MESAS MANUALES Y PROGRAMABLES

Las mesas manuales de control, son las ms sencillas en cuan-

to a sus presentaciones y no limita mucho el control de la luz,
entre otros problemas.

Las mesas digitales, aunque parezca extrao a primera vista,

no es ms que un ordenador con un software especfico para el
manejo del equipo de iluminacin. En ellas podemos llevar pre-
grabados nuestras escenas adems de los tiempos de entrada
y salida entre ellas.

Prximas entregas:
1. El Color
2. Como realizar un Diseo de Luz
3. Peculiaridades de iluminacin para las distintas tcnicas de tteres.
 ?
TITIRITERO EN RUTA

Por qu los

TTERES
Paco Paricio
Titiriteros de Binfar
www.titiriteros.com

Andaba yo un da con Pilar, buscando materiales para un espectculo por el Rastro de Madrid,
cuando al fondo de la tienda de un anciano chamarilero, escondido en una ajada vitrina, haba
un sonajero de plata y cascabeles con la cara del ttere ms ttere de todos los tteres: Polichi-
nela. All estaba ese viejo bromista mirndonos, con su eterna sonrisa y su joroba, con su nariz
grande y aguilea.

Cuadro I varias de las claves esenciales en el teatro de tte-

Binfar, Plaza de San Quilez, julio de 1955 /
Rastro de Madrid, 2.000
Tengo un hermano gemelo, se llama Joaqun y se
dedica a la poltica.
Estoy seguro de que mi madre, cuando Joaqun y
yo estbamos en la cuna, mova un sonajero de-
lante de nuestras caritas y le daba vida. Lo anima-
ba recitando: cinco lobitos tiene la loba, blancos y
negros detrs de la escoba o alguna otra retahla
parecida.
Cuando las madres mueven el sonajero u otro mu-
eco delante de su beb ya le ponen una vocecita
aguda y deformada, como hacemos los titiriteros
con los tteres. Sin duda ese sonajero es el primer
ttere que conocemos. Ese juego ntimo contiene
res. La madre convierte el mueco que suena en
un objeto mediador, un objeto que sirve para tran-
quilizar, entretener, apaciguar o hacer sonrer a su
beb. La mam no puede decir al nio con sus
palabras adultas: hijo mo, quiero ver cmo son-
res o no llores no tienes motivo, as que coge el
sonajero y a travs de l, se comunica con su hijo.
Pertenezco a una vieja compaa de tteres. Pilar
y yo llevamos ya mas de treinta aos echando
muchas comedias (me gusta eso de echar come-
dias porque alude a la gratuidad y la siembra), y
no otra cosa distinta perseguimos cuando levan-
tamos nuestros tinglados, lo mismo que la madre
con el sonajero ante la cuna, deseamos tambin
entretener, despertar la sonrisa, disipar los llantos
y las penas.
Andaba yo un da con Pilar, buscando materiales para un espectculo por
el Rastro de Madrid, cuando al fondo de la tienda de un anciano chamarile-
ro, escondido en una ajada vitrina, haba un sonajero de plata y cascabeles
con la cara del ttere ms ttere de todos los tteres: Polichinela. All estaba
ese viejo bromista mirndonos, con su eterna sonrisa y su joroba, con su
nariz grande y aguilea, Pilar dijo: este viejo zorro nos estaba esperando
aqu, lleva as un centenar de aos aguardando agazapado que lo descu-
briramos, rindose de todo. Polichinela pareca decir: ya era hora que
vinierais a buscarme titiriteros de pacotilla.
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Cuadro II
Albalate de Cinca, verano de 1960

Era el ao 1960, mis padres nos llevaron a pasar las vacaciones de vera-
no a Albalate de Cinca, all vivan nuestros abuelos maternos, mi herma-
no Jos Luis todava no haba nacido y tal vez ellos disfrutaban as de una
desacostumbrada intimidad. Mi madre andara pergeando una tienda de
ropa que abri pocos aos despus y que constituy la principal actividad
laboral de su vida.
Aquellos veranos, junto a las ovejas, las huertas, la mula y el macho, los
campos, el ro, las eras, forman parte de mis recuerdos ms sustantivos.
Los domingos por la maana, la abuela Marieta tena instrucciones de mis
padres de llevarnos a misa, pero el abuelo Joaqun, un republicano liber-
tario y laico que pag sus ideas con el exilio y despus la crcel, trataba
de entretenernos contndonos cuentos. Yo senta verdadero placer por
deslizarme hasta su cama aquellas matinales de domingo y escuchar las
historias del bandolero que robaba a los ricos y ayudaba a los pobres. Es-
pecialmente aquella en la que el Bandido Cucaracha echaba una bolsa de
dinero en casa del barquero de Albalate, por cuyo corral pasbamos por la
tarde cuando bamos camino del ro.

Cuadro III
Binefar, Saln Parroquial, 1966

Gerardo llegaba todos los domingos a Binfar con su motoreta y una rada
maleta que a m me pareca un tesoro envidiable.
Lo que me subyugaba de Gerardo era su capacidad de encandilar a los chi-
cos y a las chicas, sobre todo a las chicas de mi edad, haciendo danzar los
muecos en aquel sencillo retablo.
Aprovechaba un arco del Saln Parroquial, al que pona una tosca tela; tras
ella, preparaba los muecos sobre una silla segn el orden de salida, antes
de empezar convocaba al auditorio con un parlamento:
Atencin seoras y seores, nios y nias, distinguido pblico, hoy vere-
mos la historia del Pozo de la ta Quiteria y la lucha sin cuartel del valiente
Perico contra la Calavera tenebrosa y acabaremos con unos esplndidos
nmeros musicales!, despus se esconda tras la cortina y se enfundaba un
mueco en cada mano. A m me indicaba con gestos el que deba coger y
cundo sacarlo; se colocaba tambin un sencillo soporte que le permita
tocar la armnica al tiempo que mova los muecos.
En aquellas funciones siempre haba estacazos, que reciban sobretodo,
el diablo, el guardia y la calavera, Perico era el encargado de repartirlos.
Creo que a Gerardo le gustaba sobretodo el baile final, en el que ambos
protagonistas: el chico y la chica, danzaban en el retablo, pegados el uno
al otro, al ritmo de la armnica que l taa y el pblico daba palmas par-
ticipando de aquella fiesta. Yo estaba a su lado dentro del retablo y apren-
da a mover los muecos, y senta la mirada cautivada del pblico.

Cuadro IV
Instituto de Enseanza de Binfar, 1967

Katia Acn era hija de unos artistas, oscenses cultos, generosos, ilus-
trados y republicanos que murieron asesinados durante la guerra civil.
Ella y su hermana tenan entonces 15 y 16 aos respectivamente. Katia
quiso ser artista plstica como su padre pero estudi Historia, tal vez era
la nica opcin posible.
Los avatares de vida llevarn a Katia a ser la primera directora del Instituto
de Binfar, era joven para asumir aquella responsabilidad, pero acept el
reto. Era el ao 1967 y Katia organiz con los estudiantes un grupo de
teatro para representar una de las piezas del Retablo Jovial de Alejandro
Casona.
Casona haba escrito aquella pieza para las Misiones Pedaggicas que
antes de la guerra civil llevaban cine, exposiciones, teatro y hasta tteres a
los rincones ms apartados de la geografa hispana.
Tuvimos mucha fortuna, pues Katia Acn arrancaba horas de su vida
privada, para ensayar con nosotros aquella obrita en la que Sancho era
nombrado Gobernador de la nsula Barataria.
Yo haca de Sancho Panza y mi hermano Joaqun de Graciosico y mi ami-
go Jos Luis Ubeira de Cronista, M Jess Esteba era la Buscona.
En los pueblos siempre los peluqueros son los abanderados de la moda.
Una peluquera de Binfar, Mari Carmen Cazcarra, nos maquillaba con pa-
sin y entusiasmo, nos haca sentir ms artistas.
A Katia le entusiasmaba aquella actividad, yo la vea alegre, distendida,
hasta emocionada, creo que se encontraba mucho ms a gusto dirigien-
do aquel teatro estudiantil, que en su papel de directora de un centro en
el que tambin se estudiaba la Formacin del Espritu Nacional y los retra-
tos del dictador, presidan las clases.
Mi madre ya haba abierto la tienda de ropa Confecciones Paricio y Katia
vena algunas tardes a hablar con ella.
Al saber de mi incipiente vocacin por los tteres, un da Katia me dijo:
cuando ramos pequeas, mi madre y mi padre nos hacan tteres en
casa, en un pequeo teatro de papel, recuerdo que nos representaban
una historia de Sancho Panza en la nsula Barataria
Cuadro V
Escuela de Magisterio, Lrida, 1972

Estudiaba magisterio en Lrida, era el ao 1972. Me enrol en un grupo

de teatro que tenan los mayores, trataba de representar Tiempo del 98,
una obra sobre la decadencia de la Espaa imperial, donde el autor haba
introducido textos de Joaqun Costa; adems de actuar, me ofrec a confec-
cionar las mscaras. Mis padres no acababan de ver bien aquellas activida-
des paralelas, queran que estudiara sin digresiones pero mi madre tuvo un
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gesto que me desconcert y me alegr. Por las noches cuando yo acababa
de modelar las mscaras y me iba a dormir, ella las acercaba a la estufa de
lea para que se secaran y estuvieran listas para el ensayo del da siguiente.
Yo las recoga por la maana y me las llevaba.
Como quiera que la complicidad secreta se repiti varias veces, llegu a
pensar que a mi madre le gustaba que hiciera teatro pero no quera con-
fesarlo abiertamente en presencia de mi padre. Aquello me resultaba di-
vertido.
El director del grupo era un tipo joven y despierto a quien le gustaba inves-
tigar, probar nuevas maneras de relacionarse con el pblico, quera hacer
teatro experimental, yo le hablaba de la historia del Bandido Cucaracha
que me contara el abuelo Joaqun de Albalate de Cinca.
Un da apareci con un libro y me lo entreg para que leyera, era la obra
Los Bandidos del autor romntico alemn Shiller. Aprend en aquel texto
que un dramaturgo si lo desea puede ponerse del lado del dbil, incluso del
fuera la ley y que la pasin tambin es buena herramienta dramtica.

Cuadro VI
Bar El ngel Azul, Zaragoza, 1989/ Alcubierre, verano de 1992

Trabaj diez aos de maestro rural en una escuela pblica del Pirineo le-
ridano. Haba obtenido la plaza en unas oposiciones que hice durante el
Servicio Militar, para obtener permiso ms que nada.
Aunque la vida de titiritero prometa ser ms inestable y nuestras hijas Mar-
ta y Eva, eran muy pequeas, Pilar y yo decidimos jugar a esa carta. Nos
reinstalamos en Binfar y tras algunos montajes alimenticios es decir, para
asegurarnos el sustento, decidimos afrontar nuestro primer reto del todo
profesional, planificado y estudiado con detenimiento: El Bandido Cucaracha.
Se trataba de contar, de la mejor manera posible, aquellas historias que ha-
ba odo del abuelo Joaqun en Albalate.
Habamos visto a la Orquestina del Fabirol, y nos pareci especialmente
adecuada su forma de hacer la msica tradicional para nuestro montaje.
As que quedamos con ngel Vergara, en un bar de Zaragoza para propo-
nerles la aventura. Llevbamos una postal publicitaria que ellos haban edi-
tado en la que iban con un vestuario seudo-folklrico que no usaban en las
actuaciones. queremos que vayis vestidos as, les dijimos; ngel frunci
el ceo y dijo: lo hablar con los compaeros.
Aceptaron llevar aquel vestuario e hicimos El Bandido Cucaracha. Fue todo
un xito. Recuerdo que al principio slo venan chavales y chavalas a sentar-
se delante de nuestro carromato, pero poco a poco, en un goteo incesante
se iban acercando los abuelos y hasta las abuelas a ver aquella historia que
les resultaba familiar, cercana y propia.
El abuelo Joaqun y la abuela Marieta no llegaron a verla, pero un da en Al-
cubierre al acabar la funcin se acerc un abuelo lloroso, nos dio un abrazo
y dijo: esta historia me la contaba mi padre, me explicaba que su abuelo
estuvo en la crcel por ayudar a Cucaracha despus fue a buscar un po-
rrn alarg el brazo y dijo: tomad, echad un trago, os lo habis ganado, las
chicas tambin que beban. Es como mi abuelo, pens. Las chicas empina-
ron el codo.

Cuadro VII
Zaragoza, Casa de la mujer, 1999

Volv a encontrarme a Katia casi cuarenta aos despus, estaba jubilada y

se dedicaba por fin a lo que le gustaba , el dibujo y el grabado tal como ha-
ba hecho su padre. Tena una esplndida exposicin en la Casa de la Mujer
de Zaragoza. Le present a Pilar y hablamos de todo, se alegr de que me
dedicara al teatro de tteres incluso haba visto la historia del Bandido Cuca-
racha y le haba emocionado. Le dije que tanto mi hermano (el Graciosico),
como Ubeira (el cronista) y M Jess (la Buscona) eran maestros, y yo lo
haba sido.
Le cont que haba encontrado en Barcelona un teatro de papel, una de cu-
yas obritas era sobre Sancho Panza en la nsula Barataria, tal vez la misma
que ella vio de nia en casa de sus padres.
Me cont entonces una ancdota divertida de su padre, dijo que Ramn
Acn le dej el dinero a Buuel para hacer la pelcula de las Hurdes, Tierra
sin Pan porque eran amigos y le haba tocado la lotera, tambin explic
que Buuel, ya en el exilio mejicano, trat de devolverles ese dinero a ella
y a su hermana.
Al final revivi un recuerdo triste: el mundo se le vino encima el da en que a
ambas hermanas, tras fusilar a sus padres, les quitaron los alegres vestidos
que les pona su madre y las vistieron de un riguroso luto que inclua tam-
bin las enaguas negras, entonces me di cuenta que todo iba a cambiar
mucho para nosotras, me dijo. Ahora estoy bien, dibujo, leo, viajo y hago
lo que me gusta.

Cuadro VIII
Casino de Jaca , diciembre de 2005. 75 aniversario de la sublevacin re-
publicana

Nos llamaron para hacer una funcin de tteres un poco especial en Jaca,
pues era el setenta y cinco aniversario de la Sublevacin Republicana y
el Circulo Republicano de Jaca quera celebrar el aniversario de aquella
proclamacin temprana que hicieron los capitanes Fermn Galn y Garca
Hernndez.
Estando imaginando cmo podamos representar todo aquello, record
dos cosas: por un lado mi abuelo Joaqun me haba contado que los re-
publicanos de Albalate tambin haban participado indirectamente en la
sublevacin y en algn lugar haba ledo que Ramn Acn el padre de Katia,
hubiera sido, de triunfar la sublevacin, el alcalde republicano de Huesca.
Decid representar los hechos en un pequeo teatro de papel, como el que
Katia recordaba de su infancia, la msica la pondra ngel Vergara, pues tras
aquel montaje del Bandido, se haba quedado con nosotros y ya lleva en la
compaa quince aos, poniendo msica a los moacos, como dice l.
Quiz porque me cri completamente en una dictadura militar, no acababa
de entender cmo unos militares podan tener unas ideas tan progresistas,
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as que decid crear el personaje de un chaval deslenguado que les impre-
caba a los militares diciendo:
Dice mi padre que todos los militares sois unos cerdos monrquicos
- Y quin es tu padre? le preguntaban, el chaval no contestaba, pero Gar-
ca Hernndez le aclaraba a Fermn Galn :
Es el hijo de Antonio Beltrn, El Esquinazau, su padre est con nosotros.
El pblico celebr el dilogo mas de lo que esperaba, porque el autntico
hijo del Esquinazau, un obrero jubilado de Jaca, estaba all viendo la fun-
cin. Al acabar nos dio un abrazo y cenamos juntos, hablamos de la Rep-
blica del pasado y de los nuevos tiempos.
Al poco me enter de que Katia se haba puesto enferma y que la haban
llevado a un hospital de Navarra.

Cuadro IX
Mxico D. F. calle de Libreros del Zcalo, 2005

Estbamos en Mxico dando funciones de tteres. En Guanajuato en la

Casa de Diego Rivera habamos visto un cuadro con unos grandes tteres,
siluetas articuladas, en una escena de carnaval, tambin all me haba ente-
rado de que el famoso muralista mejicano, tuvo una compaera rusa, An-
gelina Beloff, que se interes mucho por los tteres, incluso haba escrito un
libro: Muecos Animados en 1945. Andbamos buscando ese libro por
las libreras de viejo de la Capital de Mjico cuando al salir a la calle, en el
bullicioso Zcalo, vimos a una vendedora de maracas de cartn. All estaba
ahora otro personaje clsico de la muequera, el contrapunto del viejo Po-
lichinela; mirndonos directamente a la cara estaba la calavera, la calaca
que dicen los mejicanos.
Si en la cuna tenemos al sonajero, en los ritos de la muerte esta la maraca-
calaca no es una maraca lo mismo que un sonajero?. Pilar dijo: Tambin
sta nos estaba esperando.... A todos nos espera pens. Como quiera que
estbamos preparando un pequeo teatro en el Pirineo, en el pequeo
pueblo de Abizanda, Pilar propuso: A la entrada del teatro pondremos el
sonajero y la calavera.

Cuadro X
Nablus, territorios palestinos, 2006

Los tteres nos han llevado por los ms variopintos lugares de todo el mun-
do. En Taiwn recorrimos toda la isla dando funciones e impartimos al-
gunos cursos para titiriteros y estudiantes de teatro. Un mdico de Taipei
muy aficionado a las marionetas, hizo un viaje en avin al otro lado de la
isla donde estbamos dando una funcin, nicamente para hacernos una
pregunta:Cmo nacen las flores en la primavera de vuestro espectculo
La Fbula de la Raposa?. Cuando le mostr el sencillo mecanismo de un
eje que las empuja desde abajo y el efecto acompaado de la luz clida
que va aumentando a la vez que crecen las flores, percib que la explicacin
no le convenca del todo; puesto que haba hecho un costoso viaje para
hacerme la pregunta, me esforc en averiguar cul sera la magia que le
resultaba inexplicable; me di cuenta de que lo que l haba imaginado era
la clave que buscaba, as que le expliqu que en el teatro, al contrario de
lo que sucede en el cine y en la televisin, tratamos de que el espectador
colabore, imagine y complete lo que nosotros slo sugerimos; si creamos
la atmsfera adecuada, eso acontece, y quiero pensar que eso era precisa-
mente lo que a l le haba ocurrido. Tal vez la explicacin no le convenci,
pues l vena buscando un sofisticado truco slo para iniciados.
En noviembre del 2006 fuimos a dar algunas funciones a los Territorios Pa-
lestinos, los organizadores queran que diramos tambin cursos de tteres,
as que all estbamos Pilar y yo explicando a las mujeres palestinas cmo
las madres mueven la mano delante del beb, para entretenerlo, para de-
cirle cosas y que ese juego con los dedos o con un pequeo sonajero,
ya es un ttere; porque contiene los elementos sustanciales, etc. Entonces
una mujer palestina levant la mano abierta y dijo en rabe: este cogi un
huevo, este lo cocin, este lo pel, este le ech sal, y este pcaro gordo se lo
comi. Al tiempo que mova los dedos de la mano, exactamente del mis-
mo modo que lo hacen las madres espaolas en castellano, nos miramos
sin acabar de creer lo que nos estaban traduciendo, le pedimos que lo es-
cribiera en rabe para guardarlo, Pilar dijo: Lo mismo les recitaba yo a mis
hijas.... Las mujeres palestinas rieron.

Cuadro XI
Binfar, Noche de Reyes, 2007

Muri Katia y me enter que en una sala de exposiciones de Huesca La

Carbonera, haba una exposicin de sus grabados.
Mi hija Eva estaba entonces trabajando conmigo en un espectculo difcil:
El Hombre Cigea, a aquella cigea le costaba levantar el vuelo. Sole-
mos hacernos regalos la noche de Reyes desde que ellas eran pequeas
y yo quera regalarle algo especial, tal vez un grabado de Katia, estuve mi-
rndolos y uno me llam la atencin, era especialmente triste pero simple,
rotundo, cada lnea, cada trazo parecan cargados de fuerza, de denuncia,
de desgarro, un grupo de hombres y mujeres vestidos y vestidas de negro,
tras unas alambradas...
As se sentira ella cuando le pusieron aquel maldito luto, pens. Compr
el grabado para Eva y le cont la historia de Katia y cmo ella me abri la
puerta al teatro y cmo aquella obra encierra las pasiones y el desgarro de
toda una vida, que no otra cosa es el arte.