O teatro e a nossa Amrica

DOI: http://dx.doi.org/10.5965/1414573101222014259

O teatro e nossa Amrica

The theater and our America
Miguel Rubio Zapata1
Traduo: Lo Kildare Louback2

Miguel Rubio Zapata Urdimento, v.1, n.22, 259 - 266, julho 2014 259
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Introduo

Aqui se publica o discurso de Miguel Rubio Zapata, diretor do

Grupo Cultural Yuyachkani, em agradecimento do Ttulo de Dou-
tor Honoris Causa em Arte pela Universidade de Artes de Havana,
Cuba. A cerimnia ocorreu no dia 11 de maio de 2010, na sala
Manuel Galich, da Casa das Amricas de Havana.
As palavras iniciais foram conferidas pela Dra. Raquel Car-
ri, que destacou a importncia do Grupo Yuychkani no contex-
to teatral latino-americano. Assistiram cerimnia o Ministro da
Cultura de Cuba, Abel Prieto, Roberto Fernndez Retamar, Presi-
dente da Casa das Amricas, Rolando Gonzlez Patricio, reitor da
Universidade das Artes, diretores da Casa das Artes e atores do
grupo peruano e teatreiros cubanos, entre outras personalidades.

Obrigado mestra, companheira, e amiga Raquel Carro, por

suas generosas palavras. Obrigado Casa das Amricas e ao In-
stituto Superior deArtes (ISA) por este reconhecimento que divido
com meus companheiros e companheiras do Yuyachkani, compan-
heiros de tempo, de vento e de luz, aos quais devo minha apren-
dizagem. H quarenta anos sou observador de seu crescimento,
de sua autonomia como artistas, atores-autores de sua criao.
Em nome de cada um deles, fao meu este reconhecimento.
justo tambm, de cima deste palco, render homenagem
aos mestres que nos formaram, alguns deles sem o saber, como
Luis Valdez e seu teatro campesino, de grande inspirao para ns,
Augusto Boal, Vicente Revuelta, Flora Lauten, Santiago Garca,
Enrique Buenaventura, Oswaldo Dragn, Roa Luisa Mrquez, An-
tunes Filho, Eugenio Barba. Todos eles vivem em ns.

ISSN: 1414.5731

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Miguel Rubio Zapata membro fundador do Grupo Cultural Yuya- Lo Kildare Louback, ator e dramaturgo, Louback formado em le-
chkani, em 1971, no Per, e desde ento atua como diretor do grupo. tras pela Universidade Federal de Minas Gerais e atua ainda como
Obras publicadas: Notas sobre teatro, Lima, 2000; El cuerpo ausente, tradutor de alemo. E-mail: leokildareosso@gmail.com
performance poltica, Lima, 2008; Races y semillas, maestros y cami-
nos del teatro en Amrica Latina, Lima, 2011.

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Nesta nossa Casa das Amricas, entendi e senti que sou latino-americano e
parte de uma moderna tradio cnica que surgiu em nossa Amrica em meados
do sculo passado. O que o teatro latino-americano agora? Ocorreu-me ouvir
essa pergunta em muitas oportunidades e s vezes me vi obrigado a tentar re-
spond-la sem ter muito claro o que dizer. E hoje volto pergunta, pois se trata
de um interesse, uma curiosidade, que por alguma razo persiste.
Tenho a impresso de que s vezes costumamos afrontar essa pergun-
ta com uma verbalizao grandiloquente, com certa atitude cansativa que se
repete ou com meias respostas ditas como que para sair da situao. Em outras
ocasies, a resposta consiste em ignorar a pergunta, desviar-se dela ou buscar
sadas rpidas. Mais alm do silncio como opo ou da fuga ante pergunta,
costumam-se ouvir respostas dadas por vozes que se referem ao tema como
algo em vigorosa emergncia, como se nada houvesse mudado em cinquenta
anos ou, em outro extremo, apresentando o teatro latino-americano como um
tema velho e superado, sobre o qual temos pouco ou nada a dizer.

Quando a conversa se orienta at esses extremos, o alento se faz curto e

o interesse rapidamente desliza at temas considerados mais atuais, menos
complicados, ou o discurso levado at o campo da esttica ou da tcnica, por
certo, separado de seu contexto. E, claro, sabemos que muita gua correu em-
baixo da ponte, o tempo no passou em vo, e ademais no vivemos exatamente
em tempos que resistam a afirmaes ligeiras ou categricas frente s situaes
complexas que vivemos. Para dizer a verdade, me sinto parte dessa incerteza e,
de alguma maneira, fao meu o conflito de uma definio que nos acerque a um
lugar que reflita o momento.
Esse lugar, esta ptria nova que chamamos de Teatro Latino-americano, d
sinais de insurgncia em meados do sculo passado. Trata-se de um paradig-
ma, um sonho compartilhado por muitos, uma grande esperana e, tambm,
resultado da convico de saber-nos parte de uma grande revoluo teatral
que andava ao passo de uma grande revoluo social que estava cantada e de
cujas possibilidades ou iminncia duvidvamos. Como todo fenmeno artsti-
co, nossa prtica vinha acompanhada de simplificaes, de voluntarismo, de
retrica etc. Em meio sculo de histria, os fundamentos disso que chamamos
a moderna tradio do teatro latino-americano passaram por muitos estgios,
nos quais nossos teatros no deixaram de atuar sobre o contexto e o pblico,
de maneiras muito diversas. Nossa dificuldade em assumir o ativo e o passivo
dessa memria no nos deve levar pretenso de ser modernos, isso incluin-
do o custo de nossa histria recente, como se fosse possvel construir o novo
omitindo o vivido.

Havendo percorrido um trecho mais largo desse caminho, temos obrigao

de nos dirigir principalmente aos jovens insatisfeitos com o teatro que herda-
ram, para dizer-lhes que alguns de ns tambm o estamos, que nos cansamos
das frases categricas que afirmam ou negam de maneira absoluta, para dizer-
lhes que podemos ser do mundo sem renunciar a nossa aldeia, que Godot tem

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parentes que o esperam nestas terras, que Antgona tem aqui tanto irms quanto
Me Coragem tem filhos e Arturo Ui irmos. Como no? O tempo no passou em
vo e, sobreviventes do teatro latino-americano, soubemos relativizar nossas
suposies. Por isso seguimos vivos.
Temos que fazer um grande esforo para no adoecermos de esqueci-
mento, sem que a histria nos pese tanto que nos impea de encontrar um
equilbrio entre o passado e o futuro. Nesse andar, os pesos se moveram en-
tre uma Amrica Latina aparentemente obcecada em mirar sua histria e as
particularidades que a fazem distinta no mundo, e outra Latino-Amrica que
parece haver-se inclinado melhor at posies donde prevalece um modelo
econmico que subscreve uma globalizao a qualquer custo, ainda que par-
te do preo a pagar seja o futuro do ser humano. Ns, teatreiros, que antes nos
exibamos com orgulho como parte desse paraso extico e bero de revo-
lues, agora parece que temos grandes dificuldades em saber quem somos
e onde estamos parados.
Sinto-me uma testemunha privilegiada por ter vivido perto de momentos
em que no havia nenhuma dvida sobre o tema e onde se subscrevia com or-
gulho a vitalidade do teatro latino-americano. Conheci mestres e grupos prota-
gonistas dessa histria, fundadores dessa moderna tradio teatral sustentada
fundamentalmente em coletivos de criao onde aprendemos a inventar, sa-
bendo que a cultura se gesta em cada momento da vida. Posso reconhecer ca-
ractersticas muito concretas que nos tornava semelhantes e, ao mesmo tempo,
diferentes, como so os diversos caminhos do teatro em nosso continente. Com
eles, e graas a eles, conhecemos o impulso da criao coletiva, do teatro de
grupo, e logramos novos espaos para a cena.
A irrupo de novos personagens, protagonistas de novas histrias, de no-
vos atores, novos espectadores e novos espaos implicou o desenvolvimento de
uma dramaturgia nova e complexa, capaz de conter tanta diversidade. Trata-se
de todo um conjunto de sinais que nos situava ante um processo em que nos
reconhecamos em um entrelaado diverso e carregado de matizes, como o so
nossas culturas, e dentro dessa diversidade confluente pudemos ser testemu-
nhas e ao mesmo parte de um movimento em crescimento.
Algumas vezes demos motivos para que nosso teatro se associasse a um
postura idlica, ingnua, que associa identidade com uma mirada nostlgica e
ancorada no passado, e cuja consequncia uma certa simplicidade que certa-
mente gera rechao.
Isso conduz a outra postura no menos radical que s encontra diferenas
e por nenhum lado semelhanas ou fatores comuns. Entendo que na base dessa
postura est o rechao, que compartilho, a certo olhar que associa teatro lati-
no-americano a uma forma de expresso menor, verncula e acomodada. Nos
festivais europeus, muitos queriam ver Macondo em nossas obras, quando no
a sensualidade amaznica ou o exotismo das montanhas. Por outro lado, alguns
colegas que no encontram razes suficientes para falar de teatro latino-ameri-
cano, preferem aludir a este como o teatro que se faz na Amrica Latina, assim
simples e ponto final. Outros, a fim de sustentar uma teatralidade originria,

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preferem refugiar-se nas origens pr-hispnicas, como se fosse possvel uma

cultura se manter imutvel no tempo.
Para encontrar os vnculos que nos permitem falar de um teatro latino-a-
mericano, necessrio olhar criticamente, e com a menor quantidade de pre-
conceitos possvel, nossa quase esquecida histria recente. Assim poderemos ver
como o essencial dessa grande fora e vitalidade do nosso teatro foi possvel pela
grande conuncia sem precedentes de movimentos gerados por atores, autores,
diretores, dramaturgos e artistas, procedentes de todas as disciplinas. O grupo foi
a clula me em que nos organizamos para gerar essa nova teatralidade que re-
clamvamos aos gritos e que devia marchar em consonncia com os tempos em
que se vivia, onde predominava um sentimento coletivo. Isso sucedeu paralela-
mente a outras instancias criativas que deram sinais de fogosa presena, como o
chamado boom da literatura, da dana, o novo cinema latino-americano, a foto-
graa, o documentrio, as artes plsticas etc. Isso, por certo, foi um feito esttico
e fundamentalmente poltico que estava no marco de um intenso contexto polti-
co e social. Os artistas, de forma explcita ou no, estavam reetindo a esperana
mobilizadora de nossos povos empenhados em tomar as rdeas de sua histria. E
ali, ao lado deles, e no casualmente, estvamos, teatreiros, inventando auroras,
como dizia uma cano popular nicaraguense da poca.
Dou-me conta de que esta uma histria mais ou menos conhecida da
gente de minha gerao, de modo que posso me referir a ela citando alguns epi-
sdios, para que o pblico que contemporneo a mim saiba de que estvamos
falando. Ao mesmo tempo, comprovo a dificuldade que me causa transmitir essa
memria a jovens estudantes, que parecem ter dessa histria s um plido refle-
xo. Entre eles, reina um desconhecimento desse perodo no to distante e, cla-
ro, os jovens tem todo o direito de viver seu presente sem carregar um passado
que no lhes corresponde. Sem dvida, tem-se que dizer que s novas geraes
deveria ter alguma curiosidade de saber o que fizeram seus pais. Conhec-los
poderia ser de utilidade para eliminar fantasias, localizar-se melhor em seu pre-
sente e seguir trabalhando, sem estorvos e sem zonas obscuras na memria, no
bom teatro que merecemos.
Viemos de tempos revoltos, mas creio que agora eles o so mais. Tentar
uma olhada at frente implica, sob meu ponto de vista, reconhecer em ns
a possibilidade de imaginar o futuro, de invent-lo, e no somente aceitar o
que recebemos como se fosse dado, parte de uma ordem natural incontestvel.
Implica, tambm, saber de onde viemos, saber qual essa memria que temos
guardada sobre aquilo que denominamos Teatro Latino Americano, que agora
aparece como um lugar inapreensvel e, quando no, desconhecido de nossa
histria, de nossa biografia artstica.
Isso significa, tambm, uma olhada integral que nos permita no s ver
textos e autores, seno tambm movimentos, deslocamentos. Os espetculos
podem ser marcos desse reconhecimento, mas ao mesmo tempo podemos nos
acercar dos processos criativos, no s de seus resultados, mas tambm das
linhas pedaggicas. Assim poderamos ver como tudo isso operou em nossa
histria recente.

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Se tomssemos como ponto de partida a metade do sculo passado, vera-

mos um movimento em processo, um teatro que se lana a inventar-se, a reco-
nhecer suas particularidades como resultado de uma grande e rica diversidade
cultural e, ao mesmo tempo, veramos outros setores sociais tradicionalmente
oprimidos mostrando a cara como pblico, como fazedor e coparticipante pri-
mordial. No minha inteno fazer um retrospecto histrico, mas sim retomar
a tarefa pendente do resgate e da reconstruo de uma memria onde coincida
de maneira integral nossa histria em todas suas mltiplas vertentes.
Ao meu ver, os melhores momentos, se que podemos falar de melhores
momentos, ou melhor, os momentos de grande fora e singularidade nesta his-
tria, foram aqueles em que nosso teatro foi parte da luta de nossos povos por
uma vida melhor. Ento, nesses momentos, nos atrevemos a reconhecer-nos em
nossa particularidade e a inventar criativamente o teatro que nos fazia falta, sem
nos vermos obrigados a marchar no compasso das culturas hegemnicas.
Se fico com algo essencial desse processo vivido desde meados do sculo
passado, com o exerccio do teatro como um espao de criao, pois nossos
velhos mestres nos ensinaram a inventar. Essa foi a lio fundamental. Abrir-nos
inveno o que nos permitiu mudar e transitar pelos caminhos mais diversos,
para saber dizer e saber estar no momento apropriado, para nos aproximarmos
das formas genunas de teatralidade nascidas da necessidade de comunicar.
Esse foi o caminho que percorri com meu grupo Yuyachkani e nossa histria
um episdio, uma pequena parte da histria do teatro latino-americano.
Os impulsos que deram origem ao teatro radical e contestatrio de meados
do sculo passado no procediam de nenhum esforo voluntarista nem da ope-
rao dialtica de ideologia alguma. Suas razes, as que o explicam e lhe permi-
tiram ser, se fundem histria e surgem da necessidade de refutar a imposio
poltica e cultural derivada da conquista. O teatro europeu foi imposto, desco-
nhecendo-se as formas da representao que habitavam estas terras, as que, no
melhor dos casos, foram assinaladas com categorias ocidentais, sendo muitas
delas proscritas com argumentos teolgicos convergentes com as necessidades
da conquista e da dominao.
Durante a conquista e o colonialismo, excluso dos indgenas cujas con-
dies de seres humanos, inclusive, foram postas em dvida pela ideologia ocial
, correspondeu a excluso de prticas artsticas e culturais. Estes ltimos pro-
cessos no se podem considerar concludos ainda hoje. Na misso colonial, aque-
le que no se pode erradicar foi incorporado para interiorizar os valores do cato-
licismo, que usou para isso os elementos de representao presentes na dana,
na msica e na imagem, que posteriormente foram assimilados nas grandes exi-
bies festivas, iniciando-se assim os nveis de mescla e sincretismo com os quais
convivemos hoje e os que sustentam o encontro de elementos pr-hispnicos e
cristos em uma conjuno de ritos de diversas procedncias. Sensibilizarmo-nos
sobre como funciona esse mecanismo sincrtico fundamental para entender a
mistura e a hibridizao de processos culturais em constante movimento.
No curso da Colnia, muitas formas de representao pr-hispnicas as-
sumiram moldes de acordo com os parmetros do teatro ocidental, ou seja, os

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gneros oriundos encontrados pela conquista foram definidos com referncia

em um cnone cultural espanhol, o que acarretou a perda das formas originais,
castrando sua essncia como evento efmero, em alguns casos ritual e sagrado.
Essa histria conhecida e merece ser recordada, porque atualmente seguem-
se desconhecendo prticas cnicas que no correspondem hegemonia cultu-
ral. Por isso nos parece justo afirmar uma teatralidade complexa, que tenha a ver
com reconhecer-nos em uma identidade inclusiva.
As formas dramticas de origem pr-hispnica so similares a gneros asi-
ticos, como o teatro chins, japons e hindu, onde, por exemplo, no existe
separao entre ator e danante, e onde se privilegia a experincia do que sur-
ge na cena, mais que o que se narra, o que muitas vezes um pretexto sobre o
qual se entrelaam cdigos que compe o tecido complexo. Devemos a Anto-
nin Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Brook e Eugenio Barba, entre outros, haver
repensado e ampliado critrios para ascender a outros nveis de entendimento
das prticas cnicas. Eles dirigiram um olhar atento ao sagrado, ao ritual e ao
antropolgico, investigando culturas originrias da sia, frica, Amrica Latina
e Caribe. Esse olhar nos devolvido como um espelho em cujo reflexo todavia
no nos confrontamos de forma suficiente, com esse caudaloso imaginrio c-
nico que habita entre ns desde a origem da nossa civilizao.
O teatro uma construo cultural que nasce de valores determinados de
acordo com a comunidade onde surge, respondendo a relaes sociais especfi-
cas, como foram as que operaram em diferentes momentos da histria. O teatro
que chega da Espanha o teatro do pai, que veio e se imps ao teatro da me,
da Amrica pr-hispnica, gerado em contextos ritualsticos, celebraes, jogo,
dana, mascaramento. Essas formas seguem vivas e cruzaram o tempo com uma
mitologia que as sustenta e desde onde se constroem acontecimentos nicos,
que evocam formas ancestrais da representao. As novas geraes no tm
modelos e nossas fronteiras cnicas esto saudavelmente movidas. H zonas
cada vez mais indefinidas e nelas novos espectadores. Tudo isso situado em um
marco cultural expandido e transuniversal.
Torna-se necessrio que a linguagem do nosso ofcio no resista a usar
novos termos e que possamos ir ao encontro de uma teatralidade complexa,
que tenha a ver com reconhecer-nos em todos os matizes de uma identidade
inclusiva, onde se encontrem os elementos de uma Amrica pr-hispnica, e
nela o hbrido, a arte conceitual, o artista objeto e sujeito de sua obra, a ne-
gao da representatividade, a interveno de espaos pblicos, as ambien-
taes, a apropriao de tecnologia etc. Todas essas possibilidades cobram
sentido e so pertinentes como objeto de explorao, devido complexidade
de nossas sociedades, onde cidadania, excluso, corrupo e racismo so ob-
jetos de protesto permanente. O bom teatro sempre ser aquele que funciona
nos cdigos de sua comunidade sem renunciar a essa complexa relao entre
o real e o artifcio.
Amrica Latina e Caribe no significam uma coisa nica. o indgena, o
africano, o europeu e o contemporneo, um lugar aberto a todas as prticas
cnicas do sculo XXI. Nosso teatro recolhe o esprito dos trs continentes e se

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alimenta culturalmente dessas trs razes e com elas dialoga em igualdade de

condies com os teatros de todo o mundo.

Recebido em 15/06/2014

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