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Representaciones del cuerpo en el teatro, la danza y el performance

Elka Fediuk y Antonio Prieto Stambaugh, editores

Universidad Veracruzana
2016
NDICE

Introduccin 9
Elka Fediuk y Antonio Prieto S.

Cuerpo escnico e historia

Cuerpo escnico y comportamiento social en Mxico


en la transicin del siglo xviii al xix 29
Mara Elena Stefann Lpez

Construccin y representacin en la danza escnica:


el gnero y los cuerpos de la academia 43
Margarita Tortajada

El cuerpo en la danza-teatro: de Aristteles a Pina Bausch 65


Gloria Luz Godnez

Cuerpo y construccin potica

Los maniques de Tadeusz Kantor:


vida latente y forma conmovedora 89
Elka Fediuk

Cuerpos cambiantes:
nacin y modernidad en el teatro japons 111
Miyuki Takahashi

El clown: poeta en cuerpo presente 119


Carlos Gutirrez Bracho

Cuerpo, transdisciplina y pedagoga

Cuerpo y transdisciplinariedad:
fundamentos para una transpotica escnica 131
Domingo Adame

Cuerpos para el conocimiento y escenas pedaggicas 149


Ran Lozano

Tomando cuerpo, tomando palabra:


pedagoga y performance en el saln de clase 159
Marisa Belausteguigoitia
Cuerpo, violencia y memoria

Construcciones corporales de la violencia


en la escena mexicana: la seduccin y sus lmites 175
scar Armando Garca

El ejercicio de la singularidad 191


Gabriel Ypez

Memorias inquietas: testimonio y confesin


en el teatro performativo de Mxico y Brasil 207
Antonio Prieto Stambaugh

Acerca de los autores 233


Memorias inquietas: testimonio y confesin
en el teatro performativo de Mxico y Brasil

Antonio Prieto Stambaugh

De qu maneras habla la memoria de un cuerpo en escena? Las narrativas ex-


presadas por la corporalidad escnica generalmente se han movido dentro del
campo de lo ficcional. No obstante, y en particular desde mediados del siglo
xx hasta el presente, surgen formas de escenificar los testimonios autobiogrfi-
cos del creador. En el presente captulo abordo cmo operan los discursos del
testimonio y la confesin en algunas obras recientes de teatro y performance
del mbito latinoamericano, particularmente en Mxico y Brasil. En dichos
trabajos, la memoria de los realizadores y, en algunos casos, tambin de los
espectadores, es corporizada de diferentes maneras, lo que implica una puesta
en escena de la subjetividad ntima o secreta, normalmente oculta de la esfera
pblica.119 No obstante, la aparente desnudez de la confesin o del testimo-
nio por parte de actores o performers en ocasiones con la epidermis expuesta,
son parte de un dispositivo mayor en el marco de la creacin escnica. Es de-
cir, la presencia de una corporalidad explcita o de una narrativa ntimamente
personal no es garanta de estar ante la verdad. Ms bien, lo que demuestran
es que el cuerpo est atravesado por discursos e ideologas, que lo personal es
siempre colectivo, que la realidad de nuestros cuerpos, de nuestras historias
personales y de la historia oficial depende de la interpretacin, as como de la
re-presentacin que se les d.
Algunas de las obras discutidas en las pginas que siguen se vinculan
con el llamado teatro documental; son obras que, segn el investigador bra-
sileo Davi Giordano, articulan una teatralidad de lo comn y que legiti-
man la dimensin de lo cotidiano como espectculo teatral () la vida de las
personas como produccin artstica, social e histrica (19).120

119
En este trabajo me centro ms en la figura del espectador que la del pblico, ya que, siguien-
do a Marco de Marinis, el pblico se entiende como una entidad sociolgica homognea y
bastante abstracta, mientras que el espectador es una entidad antropolgica mucho ms com-
pleja y concreta, determinada no solamente por factores sociales, sino tambin, y sobre todo,
por factores sociolgicos, culturales y biolgicos (106). Sin duda, el espectador privilegiado
en este caso es el propio autor, quien reconoce sus propias limitaciones subjetivas, as como su
particular posicionamiento sociocultural. En la medida de lo posible, he tomado nota de la
recepcin que tuvieron las obras aqu abordadas por parte de otras/os espectadoras/es.
120
Todas las citas que originalmente estn en idioma ingls o portugus fueron traducidas
por el autor.

207
Antonio Prieto Stambaugh

El performance de la memoria
Las obras que abordo en este trabajo se escenifican en formas hbridas que van
de lo ms teatral a lo ms performtico. El desdibujamiento de la frontera
entre teatro y arte accin ha dado lugar a las nociones de teatro posdra-
mtico (Lehmann) escenarios liminales (Diguez) y teatro performativo,
trminos que sirven como paraguas para identificar una enorme variedad de
experiencias contemporneas que subvierten los binarismos teatro/perfor-
mance, representacin/presentacin, texto/cuerpo, actor/espectador, arte/
vida, pblico/privado, ficcin/realidad. El trmino teatro performativo fue
propuesto recientemente por Josette Fral para hablar de formas escnicas
que combinan la (anti)esttica conceptual del arte accin con atencin a las
formas de juego, la ritualidad y la poltica emanadas de los planteamientos de
Richard Schechner y los Performance Studies. Sobre todo, el teatro performa-
tivo es un teatro del hacer, que destaca la corporalidad expresiva y afectiva de
los realizadores, de all que se le llame performer al intrprete de este tipo de
obras para distinguirlo del actor de teatro dramtico o representacional. Fral
sostiene que en el teatro performativo se juega con los sistemas de representa-
cin, un juego de ilusin en el que la ficcin y la realidad se interpenetran
(205). Para efectos del presente trabajo me interesa el nfasis que pone la
autora en cmo el teatro performativo toca la subjetividad del performer. Ms
all de los personajes evocados, l impone el dilogo de los cuerpos, de los
gestos, y toca en la densidad de la materia, sea del performer en escena o de
las mquinas performativas: videos, instalaciones, cine, arte virtual, simula-
ciones (nfasis de la autora, 207-208).
En los ejemplos de obras que discuto en las pginas siguientes me
interesa cmo se toca la subjetividad tanto del performer como del espectador.
En ocasiones esto se hace con un alto grado de construccin plstica y potica,
abierta a mltiples lecturas; en otras, lo subjetivo se presenta de forma ms
narrativa, a manera de relato autobiogrfico alejado de la construccin teatral.
Si bien en lo general es el performer el que se encarga de enunciar o corporizar
el relato testimonial, abordo el ejemplo de una obra de arte accin en la que
se gener un dispositivo para hacer que espectadores individuales confesaran
sus experiencias con el acoso sexual en un espacio privado ante la performer.
En estas obras, se plantean diferentes corporizaciones performticas, ya sea
del testimonio, la confesin, la memoria o la autobiografa, mediante recursos
escnicos diversos, pero todas ellas generan una articulacin de lo personal
con lo colectivo, as como de lo real con lo ficcional.
Un aspecto que me interesa destacar es el de la actuacin de la me-
moria en escena, particularmente en experiencias contemporneas de teatro
testimonial y documental. No es aqu el lugar para incursionar en una ex-
posicin exhaustiva de las dimensiones filosficas, psicolgicas y culturales

208
Memorias inquietas: testimonio y confesin en el teatro performativo

de la memoria, aunque caben algunas precisiones. La memoria se entiende


inicialmente como un constructo mental que posiciona en el pasado al sujeto
ubicado en el aqu y ahora para posibilitar la evocacin de recuerdos, esta-
dos afectivos, retazos de informacin y sentimientos (ver Durozoi y Roussel
319-320). En ese sentido, la memoria es algo ms complejo que el recuerdo
de una fecha o de un rostro. Esto lo saba Stanislavski, cuando dentro de una
etapa de su sistema de entrenamiento actoral plante la necesidad de trabajar
la memoria emocional en el proceso de la construccin de un personaje, ya
que [m]ientras ms amplia sea su memoria emocional, ms ricos sern sus
materiales para la facultad creadora interna (98). Para el director ruso, la
memoria no era la base para que un actor narrara su historia de vida, sino ma-
terial para que entrara en el personaje. Como se ver en las pginas siguientes,
las experiencias de teatro documental aparecidas en las primeras dcadas del
siglo pasado, y las de performance testimonial, trabajan con la memoria como
vehculo no slo para traer al presente, sino sobre todo para problematizar
las narrativas dominantes en torno a hechos histricos (como el Holocausto
y la Guerra Sucia en Argentina). En este tipo de obras, la memoria personal
se articula con la memoria colectiva para cuestionar la historia oficial e in-
quietar nuestra percepcin domesticada de las cosas. Las que he denominado
memorias inquietas (unsettled memories), son relatos del universo personal
del creador que descolocan o sacan al espectador de su quietud, y a la vez
inquietan o sacuden la amnesia institucional que se encarga de ocultar ciertos
hechos que no caben en el guin de la historia oficial, o de invisibilizar sujetos
sociales inconvenientes al poder dominante, ya sea patriarcal o nacionalista
(Prieto, Wrestling the Phallus 259). Otras puestas en escena de la memoria
se encaminan a subvertir prejuicios y estereotipos frente a sujetos marginados
por el poder, como las mujeres, los indgenas, o las personas de color. Sosten-
go que la memoria tiene una cualidad performativa, en el sentido austiniano
de un acto del habla que transforma nuestra percepcin de las personas y de
la historia, y a la vez una dimensin performtica, en tanto que se materializa
a travs de la corporalidad del actor o del performer, y del manejo de mate-
riales de archivo en escena.121 La memoria performtica se relaciona con el
planteamiento de Diana Taylor en cuanto a sus vnculos con los campos de lo
cultural y lo colectivo:

La memoria cultural es, entre otras cosas, una prctica, un acto de imagina-
cin y de interconexin [] La memoria es corporizada y sensual, esto es,
convocada a travs de los sentidos; vincula lo profundamente privado con
prcticas sociales e incluso oficiales. A veces la memoria es difcil de evocar,
pero es muy eficiente; opera en conjuncin con otras memorias (82).
121
Diana Taylor propone el trmino performtico para designar acciones que estn ms all
de los efectos de un discurso dado (Introduccin 24).

209
Antonio Prieto Stambaugh

Testimonios escenificados
El performance o arte accin ha sido durante al menos cinco dcadas un
medio que privilegia la manifestacin pblica de la intimidad fsica, emo-
cional o subjetiva del artista. Richard Schechner seala que desde mediados
de los aos cincuenta del siglo pasado los artistas dedicados al happening y
despus al arte accin han explorado diversas maneras de representarse a
s mismos (Performance Studies 73). Por su parte, la investigadora mexica-
na Josefina Alczar afirma que el performance es un arte del yo. En este
sentido, se puede decir que histricamente una vertiente del performance se
asocia con el testimonio, la confesin y la autobiografa. En el performance,
la corporalidad autobiogrfica tiene el objetivo de articular un universo sub-
jetivo normalmente reprimido o silenciado, lo que constituye una puesta en
escena de la memoria personal en el campo de la esfera pblica. La corriente
feminista del arte accin desde principios los aos setenta particularmente
en los Estados Unidos, con artistas como Faith Wilding y Carolee Schnee-
mann busc hacer de las situaciones personales enunciados pblicos y, por
lo tanto, polticos.122
Tambin artistas varones practicaron el performance del universo
personal con relatos autobiogrficos que abordan la fragmentacin del in-
dividuo en la sociedad postindustrial, como hizo Spalding Gray en los aos
ochenta, o tornan visible subjetividades estigmatizadas, como hizo el perfor-
mer gay Tim Miller en los aos noventa. En lo que se refiere a la corporalidad,
cada artista tiene su propia estrategia, pues mientras Gray apareca completa-
mente vestido, sentado frente a una mesa con su micrfono y un vaso de agua,
Miller acompaaba su relato con acciones performticas a menudo cargadas
de sensualidad, su cuerpo desnudo casi siempre presente en algn momento
de la obra. El performance como recurso para escenificar identidades mar-
ginadas por el poder tambin ha sido importante para artistas latinos en los
Estados Unidos, tales como Marga Gmez, Alina Troyano (Carmelita Tropi-
cana), Mnica Palacios, David Zamora-Casas y Luis Alfaro. Todos/as ellos/as
trabajan con narrativas que mezclan lo testimonial con lo ficcional, a menudo
cargadas de humor para obtener la complicidad de su pblico. De all que
estos performances no son tanto un arte del yo como un arte del nosotros. El
testimonio de estos artistas opera como un enunciado performativo que dice
estoy aqu, existo, aunque te incomode. Afirman y celebran su diferencia
frente al imaginario dominante, a la vez que retan a los espectadores a exa-
minar sus propios prejuicios, especialmente cuando se trata de artistas como
Marga Gmez y Luis Alfaro, que abordan sus identidades simultneamente
queer (lsbico-gay) y latinas, es decir, doblemente estigmatizadas.
122
Fue la activista Carol Hanish quien en 1969 propuso la frase lo personal es poltico. Ha-
nish sostena que incluso las situaciones ms personales () demuestran cmo la sociedad est
organizada de maneras que le roban el poder a las mujeres (Schechner, Performance Studies 158).

210
Memorias inquietas: testimonio y confesin en el teatro performativo

En trminos generales, por testimonio se entiende una narrativa que


da fe de hechos ocurridos muchas veces al margen de la versin oficial. Una
de las acepciones de la palabra testimonio en el Diccionario de la RAE es
prueba, justificacin y comprobacin de la certeza o verdad de algo (2015).
Existe por tanto un efecto de verdad en todo acto testimonial que desde
luego puede ser puesto en duda por el escucha. Sin embargo, tanto el teatro
como el performance tienen una licencia potica que permite al creador jugar
con los hechos, recombinarlos aleatoriamente e incluso yuxtaponerlos con
situaciones ficcionales. Jos A. Snchez realiza una detallada reflexin sobre
el papel que juegan el testimonio y la nocin de la verdad en el teatro con-
temporneo, desde las propuestas de Erwin Piscator y Bertolt Brecht, hasta
los recientes docuperformances del creador singapurense Ong Keng Sen
pasando por el teatro documental de Peter Weiss. En todas estas obras, al mar-
gen de las diferentes posturas ticas y polticas que cada creador pueda tener,
se genera una problematizacin de las ideas de la verdad, lo verdadero, lo real
y la realidad. Brecht, por ejemplo, sostena que [n]o se trata de mostrar las
cosas verdaderas, sino de mostrar cmo son verdaderamente las cosas (cit. en
Snchez 212). En este tipo de teatro, por otra parte, se puede ver al testimonio
como la estructura fundamental de transicin entre la memoria y la historia
(Ricoeur, citado por Snchez 218).
En Buenos Aires, Argentina, la directora Vivi Tellas impuls el ci-
clo Biodrama (2003-2008), un importante proyecto de teatro documen-
tal que involucr a un grupo de directores, dramaturgos, actores y no ac-
tores para escenificar relatos sobre personas vivas (en ocasiones miembros
de la propia familia), como Mi mam y mi ta (Tellas, 2003), obra en que
la directora apareca en escena actuando junto con su madre y ta reales
(Brownell). Esta obra fue parte del proyecto Archivos, en el que Tellas in-
vit a personas no formadas profesionalmente como actores a presentar-
se en el escenario del estudio personal de la directora para construir junto
a ellos una dramaturgia minuciosa basada en sus biografas y sus mundos
(Brownell 2). Paralelamente, otra tendencia de teatro en Argentina traba-
jaba con archivos y testimonios, escenificando narrativas relacionadas con
el trauma de la dictadura y la guerra sucia, como hicieron Mi vida despus
(2009) de Lola Arias, y Guardapolvos (2011), de Tamara Kiper (ver Haber).
En Mxico, la escenificacin de lo personal y lo documental tiene
su propia trayectoria, y un ejemplo temprano se encuentra en la propuesta
de Teatro Personal de Gabriel Weisz y el grupo La Rendija a principios de la
dcada de los noventa. Ms recientemente, y con un planteamiento esttico
muy distinto, est el trabajo del colectivo Lagartijas Tiradas al Sol, del cual
me ocupar hacia el final de este captulo.
En el performance y el teatro testimonial, la relacin con el espec-
tador normalmente se mantiene dentro de la dinmica del pacto escnico:

211
Antonio Prieto Stambaugh

alguien acta y narra frente a alguien que mira y calladamente escucha. De


qu maneras se puede subvertir esta economa espectatorial? A continuacin
abordo ejemplos de teatro performativo y arte accin que escenifican la vio-
lencia de gnero mediante obras que procuran espacios de tensin entre quien
dice y quien escucha el testimonio.

Confesiones performativas en torno a la violencia de gnero


Arriba mencion la tradicin feminista de performances que hacen de la ac-
tuacin personal un enunciado poltico. En el campo teatral, quizs el ejem-
plo ms difundido internacionalmente de testimonios femeninos fue Los mo-
nlogos de la vagina, de la dramaturga estadounidense Eve Ensler (1998), en la
que se visibilizaron problemticas de gnero mediante un dilogo testimonial
de cinco actrices, aunque ellas (que cambiaban segn la versin presentada
en diferentes pases e idiomas) no hablaban de sus propias experiencias, sino
representaban las que se encuentran en el libreto.
En Mxico, un ejemplo reciente de autobiografa escnica que pre-
senta una perspectiva tanto de gnero como de identidad tnica fue el uniper-
sonal Dulces y amargos sueos, de la actriz, dramaturga y directora maya tzotzil
Petrona de la Cruz Cruz, estrenada en mayo de 2013 en San Cristbal de las
Casas, Chiapas. Este trabajo es excepcional, ya que en general el teatro indge-
na en Mxico se ha dedicado a representar historias de carcter comunitario o
colectivo. En Dulces y amargos sueos, De la Cruz se represent a s misma, re-
latando directamente al pblico diversos episodios de su vida, con momentos
confesionales que exponan situaciones dolorosas, como el abandono familiar
y la violacin. Su trabajo escnico incluy la representacin de otros persona-
jes de su vida, y la creacin de diversos espacios y temporalidades con la ayuda
de recursos mnimos (ver Prieto, Con el teatro mi camino).
La violencia de gnero, por supuesto, no se limita a la mujer, y afecta
tambin a personas con identificaciones sexo-genricas diversas. En Brasil,
Nelson Baskerville escribi y dirigi el documental escnico Luis Anto-
nio-Gabriela (estrenado en 2011), que abordaba los tabs del incesto y la
transexualidad en un relato basado en la dolorosa y ambivalente relacin con
su hermano, Luis Antonio.123 Vctima de violencia intrafamiliar a causa de
su homosexualidad, Luis Antonio emigra a Espaa donde, sin conocimiento
de su familia, con la que haba cortado relaciones, se transforma en Gabriela
y se dedica a actuar en cabars nocturnos hasta su muerte a causa del sida
en 2006. Los papeles de Baskerville como nio y adolescente, as como
los papeles de Luis Antonio, su hermana, su padre y su madrastra, fueron
123
Vi Luis Antonio-Gabriela en enero del 2013 en el teatro SESC Vila Mariana de So Paulo,
Brasil, en el marco del Encuentro del Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica. Desde
su estreno, la obra tuvo una muy buena recepcin crtica y gan diversos galardones, entre ellos
el Premio APCA al Mejor Espectculo del ao 2011.

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Memorias inquietas: testimonio y confesin en el teatro performativo

interpretados por actores de la Compaa Mungunz de Teatro. La obra,


montada en un escenario de proscenio, era sumamente visual y tambin
musical; la escenografa estaba habitada por una suerte de caos objetual
en el que los mismos actores movan los muebles y dems elementos de
utilera para evocar diversos ambientes: una clnica, un cabaret, un saln de
belleza, o bien el violento espacio domstico de la casa familiar. Los actores a
menudo aparecan en ropa interior, valindose de una esttica de lo grotesco
(gestualidad hiperblica, maquillaje corrido, mscaras de fiesta infantil) y
procedimientos brechtianos para entrar y salir del personaje, hablar directa-
mente al pblico, cargar cartulinas con textos descriptivos, realizar diversas
coreografas, cantar y tocar instrumentos musicales. La esttica antirrealista
contrastaba con el uso a lo largo del espectculo de elementos archivsticos
del mundo real: fotografas familiares, cartas, diarios y otros objetos. La
obra logr un efecto particularmente conmovedor gracias a la manera como
Baskerville valientemente abord el despertar de una sexualidad precoz entre
dos hermanos varones, uno nio y el otro adolescente. sta, que podra con-
siderarse una narrativa confesional, proyectaba una potente carga afectiva
por el choque de sentimientos encontrados: entre el cario y rechazo que
el personaje de Nelson nio (representado por la actriz Vernica Gentilin)
siente por su hermano mayor. Aunque algunos espectadores quizs pudieron
sentirse incmodos por las escenas de abuso sexual, el montaje gener una
fuerte empata por Luis Antonio, personaje complejo (representado magis-
tralmente por Marcos Felipe) que naci con un cuerpo errado (segn dice
un letrero que cargaba) y que sufri la violencia fsica de su padre, as como
la homofobia de vecinos y dems familiares.
Baskerville ha declarado que para l realizar esta obra sobre el re-
descubrimiento de su hermano, fue una manera de exorcizar el dolor que
tuvo guardado durante 30 aos de ausencia y enfrentar el papel que jug en
el drama: Liberarme de eso [del dolor], a travs del espectculo, fue como
aprender a volar, dijo en una entrevista (Fala Cultura). La reconciliacin
pstuma del autor con su hermano/hermana se logr mediante una costura
de testimonios (Giordano 152) que combin narrativas documentales, au-
tobiogrficas, testimoniales y confesionales para, rebasando el mbito de lo
meramente personal, apelar a la problemtica colectiva del rechazo por las
personas trans.124 La funcin que vi, presentada a un pblico de aproxima-
damente 350 personas, (principalmente acadmicos, artistas y estudiantes de
todo el continente americano que participaban en el Encuentro del Instituto
Hemisfrico), logr conmover, al grado que, al encenderse las luces, mu-
124
Un estudio reciente de la Comisin Interamericana de Derechos Humanos y la Organiza-
cin de Estados Americanos (OEA) revel que el 80% de las personas transexuales en Amrica
Latina mueren antes de cumplir los 35 aos de edad, en muchos casos a causa de asesinatos que
suceden en el mbito domstico (Hernando).

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Antonio Prieto Stambaugh

chos tenamos los ojos llorosos, algo que nunca haba visto en el marco de
estos Encuentros. Tocar as afectivamente a los espectadores fue posible no
mediante la manipulacin melodramtica, sino gracias a una esttica de la
crueldad en la que el cuerpo errado del protagonista se mova entre el desafo y
la vulnerabilidad, finalmente vencido por la homofobia. Baskerville nos hizo
ver que el error no estaba en ese cuerpo, sino en la violencia que lo rodeaba,
misma que le rob el derecho de vivir con dignidad.
Ms recientemente, asist en Brasil a la presentacin de un joven
colectivo de mujeres que tambin abordan la violencia de gnero mediante
narrativas testimoniales, en el marco de una obra que facilit un amplio es-
pectro de lecturas. Integrado por mujeres universitarias formadas en danza,
teatro e investigacin, el colectivo Mapas e Hipertextos present en septiem-
bre de 2015 la obra Sem Cabimento (que se traduce como sin cupo, sin sen-
tido) durante la Semana Performtica de la Universidad del Estado de Santa
Catarina (Florianpolis, Brasil).125 Podra decirse que se trata de una obra de
danza-teatro performativa que se mueve entre los lenguajes de la danza con-
tempornea, el teatro y el arte accin. En algunos momentos, las performers
se representaban a s mismas, y en otros realizaban coreografas abstractas. El
manejo gestual, coreogrfico y el agudo sentido del humor irnico que atra-
ves gran parte de la pieza, me hizo recordar al Tanztheater de Pina Bausch,
o al trabajo de la performer espaola Cuqui Jerez (ver imgenes 1 y 2 al final
de este texto).
Justo antes de iniciar la funcin, mientras esperbamos ingresar al
pequeo foro del centro cultural SESC, cuatro de las performers preguntaron
de forma individual a los espectadores que esperbamos afuera acerca de las
maneras como experimentamos fsicamente el sentimiento de indignacin.126
Entre las respuestas obtenidas figuraban hormigueo en la piel, respiracin ace-
lerada, sudor, ganas de gritar en pugna con la represin del grito; manifestacio-
nes somticas todas ellas que algunas de las acciones usaron como material. En
entrevista, Cecilia Lauritzen y Paloma Bianchi me explicaron que el colectivo
lleva un par de aos trabajando el tema de la indignacin, sentimiento que a lo
largo de su trabajo descubrieron que todas comparten de una manera u otra,
desde la que sienten por el acoso sexual hasta la que produce el estado de la
poltica nacional. A ellas les interes entonces explorar situaciones personales y
corporizar la indignacin de los espectadores y la de ellas mismas (2015).
125
Mapas e Hipertextos se fund en 2012 en la ciudad de Florianpolis, Brasil, y est integra-
do por Michele Louise Schiocchet, Milene Duenha, Paloma Bianchi, Raquel Purper, Ceclia
Lauritzen, Diana Gilardenghi, Diana Piazza, Jussara Belchior y Mayana Marengo. En la obra
analizada participaron siete de ellas.
126
El pblico, de unas 50 personas, se compona principalmente de estudiantes, jvenes crea-
dores y profesores, adems de un par de reporteros de medios culturales. El foro era una caja
negra con capacidad para aproximadamente 80 espectadores, con dos secciones paralelas de
asientos bordeando el piso de duela, sobre el cual se realiz la obra.

214
Memorias inquietas: testimonio y confesin en el teatro performativo

En un momento de la obra, vimos a dos de las performers, Milene


Duenha y Paloma Bianchi, buscar equilibrio paradas sobre unos discos de
madera de aproximadamente 40 cm de dimetro, con una base convexa que
haca imposible mantenerse estables.127 Mientras que saltaban de un disco a
otro y luchaban con el equilibrio de sus cuerpos, narraban breves relatos, con
voz temblorosa y agitada. Eran ancdotas cotidianas, contadas en primera
y tercera personas, una sobre una fiesta con amigos y otra sobre un da de
trabajo despus del cual un colega le ofrece a una de ellas aventn a su casa.
En ambos casos, los relatos desembocan en violacin. Una tercera performer
iba retirando los discos, limitando el campo de accin de ambas mujeres,
hasta que quedaron precariamente de pie en los nicos dos discos restantes.
Al final de la escena, Duenha se dirigi directamente a Bianchi y dijo: yo
nunca haba contado esto a nadie, tras lo cual se abrazaron.128 Los relatos de
abuso sexual resultaban inquietantes por la facilidad con la que situaciones
cotidianas y aparentemente desprovistas de peligro se pueden convertir de
un momento a otro en escenarios de violencia sexual. La indignacin de las
performers era muy ntima, pero estaba vinculada a un estado de emergencia
generalizado, toda vez que, segn ellas indagaron, el nmero de violaciones
e intentos de violacin en Brasil ha alcanzado proporciones alarmantes: cerca
de 527 mil casos por ao, que significan 44 mil casos por mes, 1,466 por da
y 61 por hora. O sea, cada minuto una mujer sufre violacin o intento de
violacin (Bianchi). Al colectivo le preocup darse cuenta de lo extendido de
este tipo de violencia de gnero y lo poco que se discuta (incluso entre ellas
como amigas). De ah la idea de abordar escnicamente el problema, aunque
evitaron presentar cifras o realizar cualquier tipo de discurso concientizador.
La articulacin de los testimonios confesionales mediante una corporalidad
que lucha por su equilibrio tuvo una especial elocuencia. Los espectadores,
sentados cercanamente en dos filas de butacas a los costados del espacio esc-
nico, atestiguamos el acto en silencio, acaso ms sensibles a la indignacin y
al dolor de las performers gracias a las preguntas que nos hicieron en un prin-
cipio. Otras acciones desarrolladas a lo largo de la obra estuvieron cargadas de
humor irnico que haca rer al pblico, lo que, adems de liberar tensiones,
procuraba una sensacin de complicidad con las performers.
Existen creadores que en un intento por subvertir la economa espec-
tatorial han buscado generar dispositivos para que el pblico salga del confort
de su silencio y hable, aunque en ocasiones con resultados problemticos. A
127
En entrevista, Bianchi me explic que a estos discos les llaman tablas de propiocepcin, y
que ella los emplea en talleres de terapia como herramientas para inducir estados de inestabilidad
o desequilibrio (2015).
128
Las realizadoras me dijeron que la obra haba tenido una sola presentacin inaugural antes
de sta, en abril de 2015, y que los relatos entretejen experiencias vividas por Duenha y por
Bianchi.

215
Antonio Prieto Stambaugh

continuacin abordo el performance Have you raped?, de la artista Ema Villa-


nueva (nacida en 1975), presentado en diciembre de 2000 en la hoy desapare-
cida galera independiente Caja Dos, de la Ciudad de Mxico. La artista cre
una situacin que incit al espectador a confesar sus experiencias en relacin
al acoso sexual, en un escenario cuyas implicaciones ticas quedaron en el aire.
Entre 1998 y 2004, Villanueva, quien actualmente se ha alejado
del arte accin para dedicarse a otros proyectos, explor las conexiones entre
sexualidad y poltica en performances cuyo principal soporte era su cuerpo
desnudo, sin recurrir a la palabra hablada. Have you raped? trat sobre la viola-
cin, pero Villanueva me explic en una entrevista que su intencin fue la de
hacer sentir a los espectadores la proximidad del abuso sexual, no como algo
que sucede en la televisin, sino como para decirles t pudiste haberlo hecho
sin darte cuenta (Entrevista, abril de 2001). Si bien en otros proyectos Villa-
nueva logr producir acontecimientos de consecuencia conceptual y poltica
(ver Prieto, Wrestling the Phallus), en el caso aqu abordado encuentro as-
pectos problemticos que hablan de los riesgos de pretender concientizar al
pblico mediante el enfrentamiento.
El performance inici en una pequea habitacin en la que se en-
contraban hacinadas aproximadamente cien personas de entre 20 y 35 aos
de edad, en promedio. Se poda ver un televisor en el que aparecan textos
como: Alguna vez has hecho el amor con alguien bajo los efectos del al-
cohol?, Alguna vez has hecho el amor con alguien que te dijo no, pero
que t entendiste s?, Mientras tanto, se distribuyeron papelitos en los
que se indicaba:

En el espacio cerrado tienes tres opciones: a) Describir alguna experiencia de


abuso sexual en la que has sido vctima o agresor, o escribir lo que el abuso
sexual significa para ti, o tu punto de vista sobre el tema. b) No hacer nada.
c) Abusar sexualmente de ella. Tienes un mximo de cinco minutos.

Cuando termin la proyeccin, la gente fue invitada a entrar por tur-


nos en un espacio delimitado por cortinas negras. Despus de pensarlo dos
veces, una mujer entr y casi de inmediato sali con una expresin sombra,
despus de lo cual segu yo, para encontrarme con una imagen inquietante. En
el espacio de aproximadamente 3 x 2 metros, Villanueva yaca desnuda, atada
a una mesa baja, con los brazos por encima de su cabeza rapada, con las piernas
abiertas y un enorme consolador a su lado, a unos 20 centmetros de su vagina.
Tena vendados los ojos y la boca, lo que le impeda ver quin entraba, o pedir
ayuda. En la parte superior de la mesa haba un pequeo calefactor elctrico
que irradiaba calor sobre su cuerpo, y en el otro extremo un taburete con un l-
piz y papel, presumiblemente para que la gente pudiera escribir sus opiniones.
La imagen del cuerpo provocador y vulnerable de Villanueva pareca

216
Memorias inquietas: testimonio y confesin en el teatro performativo

ms una pelcula de pornografa sadomasoquista que una escena de (poten-


cial) violacin. Lo reducido del espacio, la iluminacin suave y el misterioso
silencio contribuan a crear una atmsfera de intimidad, ms que de violencia.
Me qued all por un momento reflexionando sobre las implicaciones de lo
que haca Villanueva y preguntndome si ella no estaba yendo demasiado
lejos; debatindome tambin sobre cul debera ser mi respuesta. Me sent
incmodo, as que sal a encarar a la multitud de ojos ansiosos e inquisitivos.
Afuera haba un ambiente de emocin expectante, y pude ver que las
mujeres dudaban ms para entrar, y cuando lo hacan salan rpidamente. Le
pregunt a una su opinin, y ella se limit a decir con gravedad: Muy fuerte.
Algunos de los hombres jvenes persuadan a sus amigos a entrar, para luego
hacer bromas sobre lo excitados que salan.
El proceso dur ms de tres horas. Meses ms tarde, entrevist a Vi-
llanueva y a su entonces compaero de trabajo Eduardo Flores sobre esta
experiencia. Les pregunt si el performance no contribua a reforzar la idea
convencional de los hombres como agresores y las mujeres como vctimas:
qu haba de las otras posibles configuraciones de poder? Villanueva explic
que haba intentado abrir la pieza a los malos tratos que sufran los hombres,
pero que, como mujer, le resultaba ms difcil abordar ese aspecto. Sin em-
bargo, Flores seal que la mayor parte de quienes escribieron algo en las
hojas de papel, y de quienes llegaron a hablar con Villanueva, eran hombres
que narraban sus experiencias como vctimas de abuso sexual, en ocasiones a
manos de otros hombres.
Villanueva tambin habl de su sentimiento de vulnerabilidad total
durante el ejercicio, que se convirti en pnico cuando un hombre coloc un
zapato sobre su abdomen y se ech a rer. Hubo alguien que escupi en su
pezn, y otro que le coloc rodajas de naranja en las rodillas. Pero tambin
hubo varios que se arrodillaron para hablar suavemente con ella, a veces aca-
ricindola, mientras confesaban sus experiencias de abuso sexual.
Segn Villanueva, su performance se inspir en una pieza de Karen
Finley, aunque me pareci ms similar a Rhythm 0 de Marina Abramovic
(1974), en el que la artista serbia invit al pblico a hacer con ella lo que qui-
siera, valindose de una serie de objetos (desde perfume y miel, hasta tijeras,
navajas y una pistola). Al igual que la accin de Abramovic, Have you raped?
intent subvertir el voyerismo de los espectadores al colocarlos en una situa-
cin agresivamente provocadora. Pero la escena no dej de ser problemtica,
ya que creaba un perverso escenario de sexualidad sadomasoquista, ms que
de crtica autorreflexiva.129 El hecho de que varios espectadores prefirieran
129
Utilizo aqu el trmino perverso en su acepcin psicoanaltica, es decir, un desorden
(no enfermedad) relacionado con el fetichismo, la fijacin obsesiva del goce sexual en alguna
prctica fuera de la norma imperante, o en algn objeto (ver Evans 138-139). Buscar crear una
reflexin crtica sobre el abuso sexual en un escenario de sexo sadomasoquista con un dildo

217
Antonio Prieto Stambaugh

arrodillarse para narrar verbalmente sus experiencias a la artista amortajada


en lugar de escribirlas en los papelitos, hace preguntarnos hasta qu grado el
performance gener un escenario de confesin.130
En el marco del teatro y performance testimonial, un aspecto poco
analizado es el papel que juega la confesin, un tipo de discurso originalmente
asociado con el pecado y la solicitud de perdn o reconciliacin en el marco
de los sacramentos cristianos. El Diccionario de la RAE define a la confesin
como un relato que alguien hace de su propia vida para explicarla a los de-
ms. En este sentido, la confesin y el testimonio son parientes cercanos,
aunque la confesin generalmente se relaciona con narrativas de orden ms
ntimo o secreto. Michael Foucault identific al escenario de la confesin con
un discurso de poder y dominacin. Ya sea en el confesionario de la iglesia ca-
tlica, o la clnica psiquitrica, Foucault afirma que la confesin es el vehculo
privilegiado para producir discursos sobre la sexualidad desviada (61). Lo
notable en esta dinmica es que la agencia de dominio no reside en quien
habla, sino en quien escucha silenciosamente para impartir un juicio.
Si, como argumenta Foucault, en la economa discursiva de la con-
fesin quien escucha es el que tiene la posicin de poder/saber, en Have you
raped? Villanueva no era tan vulnerable como quera aparentar. Segn la crea-
dora, en el performance algunos espectadores afirmaron haber encontrado una
oportunidad poco comn de ventilar sus memorias traumticas. Y sin embargo
Foucault cuestiona la supuesta liberacin que emana de la obligacin a confe-
sar, tan asimilada dentro de nosotros que no la percibimos como el efecto de un
poder que nos constrie (60). El performance provocaba un tipo de confesin
ms cercana a la que se da en la iglesia catlica, en un espacio cerrado e ntimo
que enfrent a los espectadores de manera agresiva con la corporalidad de Vi-
llanueva. La performer desnuda era parte del dispositivo para que el espectador
se desnudara, mediante el acto del habla, a la vez que incitaba el morbo y
voyerismo en algunos de los jvenes presentes. En medio de todo esto, qu tan
sincera puede ser la autocrtica, cuando es forzada de esta manera?
A continuacin abordo experiencias escnicas en Mxico
que borran la distincin entre el testimonio, la autobiografa, la con-
fesin y el acto potico; en las cuales las narrativas ficcionales y auto-
biogrficas se entrecruzan y confunden, de tal forma que no importa
resulta ser, en ese sentido, una incitacin perversa.
130
Un performance anterior deliberadamente encaminado a evocar las confesiones de los
espectadores fue The Temple of Confessions, de Guillermo Gmez-Pea y Roberto Sifuentes
(1995-97), en el que los artistas, usando atuendos hbridos de identidades transfronterizas,
realizaban inquietantes acciones dentro de dos cajas de vidrio parecidas a vitrinas museogr-
ficas. Frente a ambas cajas haba unos reclinatorios en los que algunos miembros del pblico
se hincaban a confesar sus fantasas o miedos frente al sujeto migrante o latino (ver Prieto,
Performance transfronterizo 47-50).

218
Memorias inquietas: testimonio y confesin en el teatro performativo

tanto si lo que se escenifica es verdad o no, sino, ms bien, cmo el crea-


dor planteaba su memoria personal como una construccin colectiva.

Teatro personal en Mxico: antecedentes


Como se sabe, la palabra persona tiene su origen etimolgico en el trmino
griego utilizado para referirse a la mscara teatral: prosopon (pros = delante,
opos = cara, rostro), trmino que en latn se convirti en persona (sonar a
travs de). La mscara no oculta completamente al yo interno, sino que lo
canaliza, lo hace sonar de una manera estilizada para personificar al sujeto dra-
mtico. Sin embargo, aunque el concepto mismo de la persona proviene del
mbito teatral, la vida personal del dramaturgo o del actor no fueron tema de
las puestas en escena sino hasta hace relativamente poco. La autobiografa es
un gnero que puede encontrarse con frecuencia en la literatura, pero no en la
produccin teatral, en la que lo que predomina es la representacin de narra-
tivas ficcionales, aunque puedan estar inspiradas en episodios de la historia de
vida del dramaturgo, como es el caso en Mxico de la obra El extensionista, de
Felipe Santander (1978), en la que el dramaturgo se bas en experiencias que
tuvo de joven cuando estudi la carrera de agrnomo. Como vimos arriba,
fue en gran medida gracias al performance art de los aos setenta y ochenta en
Estados Unidos que el yo del artista finalmente encontr lugar para corpori-
zarse frente al pblico.
En Mxico existe un importante ejemplo de Teatro personal, que
durante cerca de 30 aos ha desarrollado la compaa La Rendija, fundada en
1988 por un colectivo de los que entonces eran estudiantes de la Facultad de
Filosofa y Letras de la , bajo la direccin artstica de Raquel Araujo, y
que contina trabajando en Mrida, Yucatn. Araujo y sus colegas contaron
con la asesora inicial del investigador Gabriel Weisz, quien postul el Teatro
personal como una alternativa a lo que l consideraba formas caducas de cons-
truir personajes. Segn expone Araujo, el Teatro personal de Weisz consiste en
una suerte de autoperformance en el que los creadores abordan situaciones
de su propia vida, en particular aquellas que implican un proceso conflictivo
que el performer debe enfrentar de manera creativa (28-30). Sin embargo,
esto no es una forma de psicodrama, sino un tipo de teatro orientado en torno
a dramaturgias de la imagen (Snchez), es decir, a construcciones escnicas
sumamente plsticas. La directora de La Rendija cita un texto suyo de 1991
en el que afirma, a manera de manifiesto:

me convierto en origen y sentido de creacin. El tiempo de la simula-


cin ha quedado atrs. Dejo a un lado las nominaciones director, actor o
escengrafo para convertirme en presentante, ubicndome en los lmites de
la realidad y la ficcin. Teatro Personal: presento hacia fuera mi ser como
expresin artstica (33).

219
Antonio Prieto Stambaugh

Araujo parece en un principio abogar por el fin de la simulacin


teatral a favor de una esttica de presentacin sin mediaciones. Sin embar-
go, su reconocimiento de la negociacin de los lmites de la realidad y la
ficcin, apunta a que La Rendija no procura la desnudez transparente de la
intimidad, sino una vida interior materializada a travs de un dispositivo per-
formtico de corporalidad artstica. Obras como valo, que vi en el Centro
Nacional de las Artes (Ciudad de Mxico) en 2001, o Los errores del subjunti-
vo, a cuyo estreno del 2005 asist en Mrida, Yucatn, son trabajos poticos,
incluso onricos, en los que el pblico no necesariamente sabe que las imge-
nes presentadas estn relacionadas con la vida de cada performer. Por ejem-
plo, en valo, Araujo interactuaba con un vidrio de aproximadamente dos
metros de altura y 1.5 de ancho, que tena herramientas quirrgicas sujetas
mediante cinta adhesiva. Su rostro y cuerpo se restregaban contra el vidrio,
sufriendo diversas manipulaciones. En otro momento, la veamos realizando
una accin que involucraba una serie de pelotas (de aproximadamente 10 cm
de dimetro) que deslizaba por debajo de una malla entallada al cuerpo. En la
obra Araujo nunca mencion que estaba luchando contra un cncer de seno,
pero sin duda esa circunstancia gener algunas de las imgenes de valo. Es
as como en el Teatro Personal de La Rendija, la memoria del performer se
corporiza poticamente en escena.
Otro ejemplo de este tipo de potica fue Autoconfesin, trabajo uni-
personal de Gerardo Trejoluna estrenado en el foro La Gruta, del Centro Cul-
tural Helnico en la Ciudad de Mxico en febrero de 2003. Aunque la pieza
contaba con un director (Rubn Ortiz) y se inspir en un texto previo (la obra
Autoacusacin del dramaturgo Peter Handke), se acerc ms al lenguaje del
performance por el manejo sobre todo fsico y conceptual de sus elementos.
La autoconfesin realizada en la obra no era la de una persona que contaba
sus intimidades, sino la de un performer que corporizaba simblicamente
procesos personales, basndose en un prolongado entrenamiento corporal de
inspiracin grotowskiana (ver Garca Arteaga y Ortiz). Trejoluna actuaba con
el apoyo de mnimos recursos, vistiendo nicamente un pantaln color ma-
rrn, descalzo y con el torso desnudo. Este desnudo parcial reforzaba la idea
de que veamos al actor presentarse tal cual es, aunque el manejo simblico
de elementos rituales como unas plumas que se usaban para proyectar som-
bras que evocaban a dos aves, o una red de pescador manipulada de diferentes
maneras, dejaban clara la construccin potica de la obra.
Un colectivo mexicano que tambin trabaja con memorias persona-
les, aunque en un registro distinto, es Lagartijas Tiradas al Sol.

El performance de la memoria en Lagartijas Tiradas al Sol


El colectivo Lagartijas Tiradas al Sol fue conformado en 2003 por Luisa Par-

220
Memorias inquietas: testimonio y confesin en el teatro performativo

do, Gabino Rodrguez y Francisco Barreiro. Esta cuadrilla de artistas (como


ellos se autodenominan) rene a jvenes con formacin teatral nacidos a prin-
cipios de los aos ochenta (Pardo y Rodrguez estudiaron en el Centro Uni-
versitario de Teatro de la ). En 2010, realizaron un proyecto titulado
La rebelda, en el que abordaron narrativas relacionadas con la guerrilla de
los aos setenta del siglo pasado, particularmente la historia de la guerrillera
Margarita, madre de Luisa Pardo, quien a travs de ella se convierte en la pro-
tagonista de El rumor del incendio (ver Ward). A diferencia de La Rendija, La-
gartijas Tiradas al Sol hacen explcito su proceso de investigacin, usando en
escena diversos materiales de archivo, algunos autnticos y otros elaborados
para el montaje, y alternando entre un estilo actoral teatral y presentacional,
este ltimo cuando los creadores se dirigen al pblico para exponer a manera
de charla o conferencia aspectos de su investigacin. De all que se refieran a
su trabajo como documental escnico (Ward 25).
En una entrevista (2015), Rodrguez me explic que l y sus colegas
fundaron Lagartijas Tiradas al Sol con la intencin de realizar un tipo de tea-
tro distinto al que predominaba en Mxico durante los aos de su formacin
(finales de los noventa, principios de los dos mil). Sus intereses por el dilogo
interdisciplinario los llev a conocer el trabajo de artistas conceptuales en
Mxico, tales como Maris Bustamante, Gabriel Orozco, Abraham Cruzvi-
llegas, Francys Als y Teresa Margolles. Tambin mencion su inters inicial
por la obra de Robert Wilson y The Wooster Group. Por otro lado, Rodrguez
se acerc al arte cinematogrfico como actor, y le interesa el lenguaje de ese
medio.131 En lo que se refiere a las decisiones estticas del colectivo, Rodrguez
explic que para ellos es muy importante que nuestro trabajo sea ledo como
teatro, de all que siempre se presenten en foros teatrales. Sobre las premisas
fundamentales del Grupo, Rodrguez manifest:

Nosotros trabajamos con tres ejes: la memoria personal, la Historia con ma-
yscula (la compartida), y la ficcin. Esos tres ejes articulan todo lo que ha-
cemos y en el nico lugar donde cobran sentido es en el teatro, en la medida
en que el teatro es un edificio cargado de una historia. Esa es la negociacin
que nos interesa establecer en un espacio tradicionalmente consagrado a la
ficcin (2015).

A pesar del inters que tiene el colectivo en trabajar el gnero docu-


mental y las narrativas autobiogrficas, es importante para ellos establecer el
elemento ficcional de sus montajes, realizados en el marco de la teatralidad. Sin
embargo, existen aspectos performticos como el de la autorreferencialidad,

131
Gabino Rodrguez ha actuado en pelculas mexicanas como La nia de piedra (2006), Per-
petuum mobile (2009) y Asalto al cine (2011). Por esta ltima pelcula gan el premio al mejor
actor en el Festival de Cartagena.

221
Antonio Prieto Stambaugh

el desdibujamiento de lo real y lo teatral y la (re)presentacin del yo, lo que


acerca las propuestas del colectivo a la nocin del teatro performativo de Fral.
A principios de 2013, el colectivo estren la obra Montserrat, uniper-
sonal de Gabino Rodrguez. Cuando pregunt al creador sobre su motivacin
para realizar este proyecto, mencion en primer lugar su inters por deslindar-
se del biodrama que, segn dijo, se haba puesto de moda y con el que algunos
espectadores comenzaban a comparar su trabajo:

Montserrat para nosotros era, ms all de la historia personal, una tentativa


de darle la vuelta en trminos estructurales al marco documental. Queramos
trasladar a la historia una estructura de novela de aventura del siglo XIX como
Los tres mosqueteros (risas). Para nosotros siempre ha sido muy importante la
enunciacin del yo, como el que dice, como sujeto responsable de lo que est
diciendo, pero queramos jugar con ese discurso de otra manera (2015).

La otra motivacin de Rodrguez fue la de investigar la identidad de su


madre, quien desapareci de su vida cuando l tena seis aos de edad. En este
sentido, la obra est emparentada con el arriba mencionado trabajo de Nelson
Baskerville, que surgi de la motivacin por reencontrarse escnicamente con
un pariente perdido. Vi Montserrat en el marco de la muestra de documentales
Ambulante,132 en el Teatro del Estado de la Ciudad de Xalapa, Veracruz. All
Rodrguez narr la investigacin personal que realiz para encontrar a su ma-
dre (cuyo nombre da ttulo a la obra) quien, segn le dijeron de nio, haba
fallecido despus de una enfermedad. El creador expuso al pblico los detalles
de la pesquisa que realiz a partir de haber descubierto mediante una carta que
encontr en casa de una ta, que su madre de hecho no haba muerto. Por qu
le ocultaron la verdad? dnde se encuentra ahora Montserrat? Por qu aban-
don a la familia? Estas interrogantes fueron encontrando respuestas, a veces
incompletas o ambiguas, a lo largo de los aproximadamente 60 minutos que
dur la obra. Rodrguez present su historia como una conferencia ilustrada,
en una estructura que oscilaba entre el testimonio y el thriller detectivesco.
Haca esto vestido de forma cotidiana, digamos que normal para un joven
de cualquier gran ciudad global (mezclilla gris, camisa color perla abotonada
al frente, sudadera azul), mientras hablaba al pblico, sin asomo de inflexin
dramtica, sobre un escenario en el que haba una silla, una mesa cubierta de
papeles y fotografas, una pantalla y varias macetas con palmeras.
En Montserrat predominaba el discurso verbal sobre el gestual o cor-
poral, como sucede, segn Diana Taylor, con los artistas de performance en Es-
tados Unidos, cuyas obras tienen un carcter autobiogrfico y trabajan sobre
132
Ambulante es una muestra dedicada principalmente al cine y video, en el que son cada vez
ms presentes las pelculas de docu-ficcin. Montserrat es de los primeros trabajos escnicos en
ser programados dentro de esa muestra.

222
Memorias inquietas: testimonio y confesin en el teatro performativo

todo en primera persona, y tienden a privilegiar el lenguaje por sobre la corpo-


ralidad, y dependen de la identificacin con un pblico que reconocen como
propio (The Archive 229-230). La actuacin de Rodrguez era, en trminos
de Kirby, no matrizada, es decir, aparentemente desprovista de construccin
actoral (cit. en Schechner, Performance Studies 174). Hubo, sin embargo, dos
momentos en los que el performer se vali del ms antiguo de los recursos
teatrales: la mscara. Se puso dos mscaras de cartulina que cubran slo los
ojos, una de ellas tena impresos otro rostro y un penacho de plumas, y la otra
mostraba el rostro de un hombre fumando un cigarrillo.133 Estas mscaras se
usaron para representar a los personajes del detective que Rodrguez contrat
para encontrar el paradero de Montserrat, y a su propio padre (ver imagen 3).
Otra gestualidad extracotidiana era una breve danza en la que Rodrguez
contorsionaba su cuerpo, sus pies plantados en el suelo mientras ondulaba su
torso y hombros con movimientos laterales (ver imagen 4).
Cuando le pregunt al creador sobre el manejo que le da a la repre-
sentacin actoral, respondi:

El tipo de actuacin es algo que no s muy bien cmo decirlo, porque si


bien nuestra formacin es como actores, el estilo va muy ligado a aquello
que podemos hacer. No tenemos una metodologa de entrenamiento actoral,
ms bien lo vamos desarrollando sobre la marcha. Las decisiones s son mu-
cho ms conscientes, la idea de poner momentos teatrales en algo que parece
confesional es para generar una especie de extraamiento. Si el pblico ve a
alguien actuando con una mscara quizs se pregunte sobre qu tan cierto es
lo que est viendo. (2015)

Los momentos de danza no contribuyeron a la narrativa, salvo como


transiciones entre una situacin y otra. Pero en esos instantes improductivos
nos volvamos particularmente sensibles a la corporalidad de Rodrguez. Su
ejecucin sugera el esfuerzo fsico que implic la investigacin, serva para
que tanto el performer como el pblico descansaran del relato verbal, a la
vez que nos haca recordar que estbamos ante una construccin escnica
susceptible de licencia potica. Montserrat no es una obra de teatro en la que
irrumpe lo real, sino ms bien un ejercicio documental en el que irrumpe lo
teatral.134 Rodrguez me explic en la entrevista que busc partir de un nivel
de teatralidad que tuviera un coeficiente de ficcin muy bajo, e irlo aumen-
tando (2015).
133
Se trata de mscaras que se venden en tiendas de artculos de fiestas. Cuando pregunt a
Rodrguez al respecto dijo que eran de las que se usaban en celebraciones de su familia durante
navidad o ao nuevo.
134
Sobre las prcticas escnicas contemporneas que procuran trabajar con la irrupcin de lo
real, como es el uso de no actores en escena, de materiales de archivo personal, etc., ver el libro
de Jos A. Snchez citado en la bibliografa.

223
Antonio Prieto Stambaugh

Durante la obra Rodrguez se apoy en diversos documentos, algunos


de los cuales, como las fotografas y las cartas, provenan del archivo familiar,
mientras que otros, como un diario y un video en el que se ven al creador con
su padre buscando en un bosque el lugar donde se depositaron las cenizas de
Montserrat, pertenecan a otros contextos. El diario, por ejemplo, se present
en la obra como autora de Montserrat, pero Rodrguez me dijo que de hecho
proviene de un texto de la escritora Silvia Molina, quien fuese pareja del poeta
Jos Carlos Becerra. La bitcora alude a la relacin entre Molina y Becerra, as
como a la muerte de este ltimo en un accidente automovilstico durante un
viaje a Europa a fines de los aos setenta. Por su parte, el video es una secuencia
no utilizada de una pelcula Los grandes temas (2012). En dicha produccin,
dirigida por Nicols Pereda, Rodrguez acta junto a su padre (Jos Rodrguez
Lpez) en una historia que narra los desencuentros entre los integrantes de
una familia de clase media-baja en la Ciudad de Mxico. La pelcula est en
dilogo con la pieza teatral: ambas fueron producidas de manera simultnea y
abordan los entrecruzamientos entre realidad y ficcin en narrativas que tratan
sobre la dialctica ausencia/presencia de las figuras paternas.
Segn expone Rodrguez en una entrevista publicada en YouTube:

Montserrat es una recuperacin de la memoria familiar y la memoria perso-


nal. Parte de la idea de cmo los seres humanos nos construimos a partir de
los relatos que hacemos de nosotros mismos. Tenemos ideas sobre nosotros y
son esas ideas las que van moldeando nuestro comportamiento. Transformar
esas ideas que tenemos es, de alguna manera, cambiar el pasado e inventar
nuestro futuro (2014).

El creador plantea su deseo de no slo recuperar la memoria, sino


intervenirla, de cambiar el pasado e inventar nuestro futuro, lo que hace de
la obra no un testimonio objetivo de hechos que sucedieron tal cual se narran,
sino un ejercicio de construccin identitaria realizado en base a una extraeza
frente a lo familiar y a una exploracin de las lagunas, los huecos, las amnesias,
de aquello que se recuerda parcialmente y de lo que se imagina hoy da.
El planteamiento que hace Rodrguez de que transformar las ideas
que hemos construido sobre nosotros mismos es una manera de reinventar
nuestro comportamiento, se puede vincular con lo que Richard Schechner
denomina conductas restauradas (ver Restauracin de la conducta). Para
Schechner, toda actuacin escnica (o performance, en su sentido amplio) es
una conducta restaurada en tanto que trabaja con retazos de acontecimientos
pasados y recuerdos que dialogan con otras narrativas reales o imaginarias, de
tal forma que la historia como es se entrelaza con la historia como si. Por
ello, dicha restauracin no implica un traer al presente el pasado tal cual fue.
En el caso de Montserrat, la narrativa escnica se materializa a travs de me-

224
Memorias inquietas: testimonio y confesin en el teatro performativo

morias inquietas, o relatos personales intervenidos de tal forma que desesta-


bilizan nuestra nocin de cmo se construye una historia de vida. De all que
me parece ms apropiado, en el caso de las obras de carcter personal, testi-
monial y confesional, hablar de conductas rememoradas, ms que restauradas.
La rememoracin es un acto de resistir la amnesia institucional mediante una
problematizacin de las formas de construir la verdad, tanto personal como
histrica. Rodrguez trabaja con la prdida, aquello que ha desaparecido de su
vida; su obra no busca restaurar el pasado a su estado original, sino plantear
una re/memoracin problemtica, parcial, incompleta, acaso imposible, en la
que se entrecruzan narrativas personales con construcciones ficcionales.
Montserrat es parte de un proyecto mayor titulado La invencin de
nuestros padres, que abarca las dos obras anteriores: El rumor del incendio
(2010) y Se rompen las olas (2011). Segn expone el colectivo en un comu-
nicado, el proyecto es un intento por reconstruir algo sobre las ruinas de los
recuerdos, con escombros, con ausencias, con deseos. Y contina:

[L]o que queremos es centrar la atencin en el proceso mediante el cual


reorganizamos nuestra historia y en el mecanismo de construccin de sub-
jetividad, de interpretacin e interpelacin con la realidad. No es realidad
lo que acabaremos contando, pero tampoco es ficcin. No es ni la una ni la
otra. Es ambas a la vez. Sabemos que estas obras son injustas y parciales (es
una tarea imposible narrar una vida sin amputarla) porque sus narradores
estamos implicados en el caso: somos juez y parte. No vinimos aqu a decir
la verdad, vinimos a mostrar la manera en la que hemos construido nues-
tra historia; mostrar este espacio en el que hemos conseguido, bien o mal,
construir el pasado para proyectar el futuro y situar el presente (Lagartijas
Tiradas al Sol 1).

Al escenificar este peculiar relato personal, Rodrguez realiza un acto


performtico en el que su memoria adquiere corporalidad no slo mediante su
cuerpo fsico, sino mediante los materiales de archivo que maneja. La obra borra
la distincin entre archivo y repertorio planteada por Diana Taylor (The Archive
18-27), ya que los materiales de archivo actan en la construccin del relato, a
la vez que el repertorio de gestos y acciones corporizan una memoria personal
que queda, por as decirlo, archivada en la memoria de los espectadores.
Tenemos entonces una experiencia escnica en la que la memoria in-
quieta de Rodrguez consigue inquietar tambin a espectadores que no saben
hasta qu punto lo relatado es verdad o mentira. Quizs la nica certeza
planteada sea la de una relacin compleja e incmoda con la familia, atrave-
sada por silencios, interrogantes y secretos. Al final de la obra, tras seguir una
serie de pistas, Rodrguez encuentra a Montserrat en una casa en San Jos,
Costa Rica. El encuentro se nos cont sin dramatismo; fue un encuentro
silencioso, preado de nuevas interrogantes.

225
Antonio Prieto Stambaugh

Le sigui un momento final en el que el creador, nuevamente adop-


tando el formato de presentacin, se dirigi al pblico para decir que slo
conserva un recuerdo de su mam de cuando era nio. Ese recuerdo se ilustr
con un breve video en el que se apreciaba parcialmente, como si nos asom-
ramos tmidamente por la puerta, una pareja fornicando en una postura no
ortodoxa. Terminado el video, se apagaron las luces y slo se vea en la panta-
lla una lista de referencias bibliogrficas usadas para el montaje, de las cuales
el primer libro citado es Ficciones, de Jorge Luis Borges
Fueron diversas las corporalidades escenificadas a lo largo de Montse-
rrat, comenzando por aquella que compete al mismo intrprete quien, como
seal arriba, oscilaba entre la auto presentacin no matrizada y la repre-
sentacin teatralizada de otros personajes. Acaso la ms presente de todas las
corporalidades en la obra haya sido, paradjicamente, la de la madre ausente,
cuya fantasmal materialidad se construy a base de relatos de archivo reales
y apcrifos. As, la memoria inquieta de Rodrguez se torn performtica,
dando cuerpo a la presencia espectral de su madre perdida. Sin embargo, la
evocacin no fue nostlgica, ms bien plante una vida deseosa de libertad
intelectual y sexual.

Conclusin
Los ltimos aos han visto un boom de teatro documental y testimonial que,
como se vio al inicio del presente trabajo, tiene antecedentes en las primeras
dcadas del siglo pasado. En una poca en la que se desconfa de lo real por-
que toda imagen puede ser alterada por Photoshop, y los simulacros tanto
polticos como empresariales rigen la existencia de las personas, el pblico
se acerca a obras escnicas que prometen mayor verdad que la expuesta en
los medios masivos de comunicacin. Este inters lo comparten tambin los
creadores, lo que condujo en las ltimas cuatro dcadas a un replanteamiento
de la esttica teatral, de tal forma que la cuarta pared y la creacin de una
ilusin realista se consideran rebasadas (aunque el realismo se mantiene fuerte
en el cine y la televisin). Cada vez hay menos inters por ver espectculos
con actores tcnicamente virtuosos, de all la proliferacin de la actuacin
no matrizada, as como la creciente participacin de personas sin formacin
teatral en los montajes o, como en las obras del cataln Roger Bernat, la trans-
formacin de los espectadores en nicos actores de la pieza.
Este deseo por lo real es problemtico, como bien seal desde el psi-
coanlisis Jacques Lacan, ya que la realidad siempre ser mediada por el orden
de lo simblico, es decir, del lenguaje, las leyes, la ideologa, la sociedad (ver
Evans 162-164). El teatro desde sus inicios ha sido escenario del oxmoron de
una ficcin verdadera (ver Adame), de cuerpos materiales que representan na-
rrativas imaginadas. En ese sentido el teatro es un arte que nos invita a recono-

226
Memorias inquietas: testimonio y confesin en el teatro performativo

cer el carcter construido de la realidad, y el hecho de que no existen los cuerpos


neutrales, pues todo cuerpo est siempre atravesado por la mirada del otro.
Algunas de las obras que abord en este trabajo movilizan el deseo de
incursionar en la intimidad del otro, aunque pueden terminar enfrentando
al espectador con su propia intimidad. Por ejemplo, al atestiguar historias de
acoso sexual, se nos invita a examinar nuestra postura frente a la violencia de
gnero, mientras que en las obras que abordan la bsqueda del pariente perdi-
do, quizs reflexionemos sobre el papel que jugamos en nuestros propios dra-
mas familiares. Las maneras de escenificar lo personal varan de un ejemplo
a otro: desde trabajos como los de La Rendija, que enfatizan la construccin
visual y potica sin referencia abierta al yo de los creadores, hasta la obra de
Petrona de la Cruz, quien desde un principio establece que representar su
propia historia de vida.
Las obras Luis Antonio-Gabriela y Montserrat se asocian al gnero del
teatro documental y abordan temticas semejantes de autobiografa familiar.
Sin embargo, son muy distintas en sus procedimientos escnicos: la primera
tiene un alto grado de performatividad corporal y musical a manos de actores
que no vivieron en carne propia las experiencias representadas, mientras que
la segunda enfatiza el discurso verbal del performer que tambin es autor y
protagonista de la historia. Ambas obras abordan lo familiar desde lo extrao.
Luis Antonio-Gabriela es literalmente la historia de un hermano queer, de
cuerpo errado, y finalmente expulsado por la familia, mientras que Mont-
serrat nos habla de una madre extraa y ausente que debe ser reconstruida
mediante el acto teatral. Dicha extraeza se enfatiza en ambos casos mediante
procedimientos actorales vinculados con el Verfremdungseffekt brechtiano, es
decir, formas de interrumpir la identificacin sentimental con el personaje
mediante efectos de extraamiento que enfatizan su construccin teatral.
Por su parte, el performance Have you raped? de Emma Villanueva
busc romper con el marco teatral y generar un dispositivo para que los espec-
tadores confesaran sus historias personales en torno al acoso sexual. Aunque la
artista se esforz por subvertir la economa espectatorial de la representacin, la
forma de hacerlo no parece del todo prudente, debido a que el escenario sado-
masoquista estableci una relacin ms perversa que reflexiva entre los partici-
pantes. El tema del acoso sexual fue manejado de forma acaso ms inteligente
en la obra Sem Cabimento, en la que performers y espectadores compartieron
maneras de corporizar somticamente el sentimiento de la indignacin.
En las obras de teatro y arte accin abordadas aqu, el testimonio, la
confesin y la autobiografa son narrativas corporizadas. Esto significa que la
memoria no es un pensamiento meramente personal, ntimo, ajeno a la esfera
pblica, sino que tiene una cualidad performtica: se mantiene viva, se rein-
venta segn el contexto, gesticula con nuevos bros en el escenario colectivo

227
Antonio Prieto Stambaugh

para sacarnos de nuestra solipsismo y la zona de confort que ofrece la am-


nesia. Las memorias inquietas que se materializan a travs de la corporalidad
nos invitan a rememorar que el universo personal existe slo en relacin con el
cuerpo colectivo.

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Antonio Prieto Stambaugh

Imagen 3, Gabino Rodrguez en Montserrat, colectivo Lagartijas Tiradas al Sol (2014). Foto
de Nacho Ponce.

Imagen 4, Gabino Rodrguez en Montserrat, colectivo Lagartijas Tiradas al Sol (2014).


Cortesa de Gabino Rodrguez.

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