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2015 luca sossella edizioni

info@lucasossellaeditore.it
Vito Campanelli
www.lucasossellaeditore.it

Finito di stampare
nel mese di aprile 2015
Lutopia di una societ dialogica
da XXXXXX
Vilm Flusser e la teoria delle immagini tecniche
Art direction
Alessandra Maiarelli

In copertina
XXXXXX

ISBN 978-88-89829-13-3
Indice

a Katia 7 Prefazione
10x Rainer Guldin
13 Introduzione
32 1. Un modello ontologico
41 2. In cammino verso le immagini tecniche
46 3. Uni-formare
53 4. Significato delle immagini tecniche
57 5. Una filosofia della fotografia
67 6. Per una teoria del video
71 7. Usi, abusi e prospettive dialogiche della televisione
92 8. Il politico nellepoca delle immagini tecniche
103 9. Verso una societ dialogica
108 10. Per una cultura del remix
114 11. Automazione degli apparati e marginalit dellessere
umano contemporaneo 5
125 Note
Prefazione
Rainer Guldin

Le style cest lhomme mme.


Georges-Louis Leclerc, conte di Buffon

In una lettera del 27 settembre 1974 indirizzata alla pittrice e 7


amica brasiliana Mira Schendel, Vilm Flusser, che dopo un sog-
giorno di pi di trentanni in Brasile viveva di nuovo in Europa,
definisce tre forme specifiche di stile, a ognuna delle quali corri-
sponde una tematica precisa.

Dato che stile e tema si presuppongono a vicenda (ogni tema ha il


suo stile e ogni stile ha il suo tema), e dato che il mio problema
lo stile, non scelgo temi, ma stili. Al momento ne ho tre: (A) lo sti-
le oggettivo, che mi permette di fluttuare al di sopra delle lingue,
(B), lo stile soggettivo, nel quale mi sento controllato dalla lingua,
e (C) lo stile intersoggettivo, che uso per esempio scrivendo que-
sta lettera. Fino a un certo punto posso decidere quale dei tre stili
voglio usare. I temi, poi, vengono per conto loro. Nel primo caso
(A) sono i temi della teoria della comunicazione [] nel secondo
(B) sono i temi della fenomenologia delle cose, che mi circonda-
no []. Ma il caso (C) (intersoggettivo) che mi interessa di pi,
perch il mio autentico stile.

Questo breve passaggio ci porta nel vivo dellopera e della vita


di Vilm Flusser. Nella lettera Flusser usa la nozione di stile per
descrivere il suo lavoro di teorico della comunicazione, di feno-
menologo e di scrittore. Per Flusser per stile molto di pi di
questo. Non solo un modo di vedere il mondo e di descriverlo,
innanzitutto un modo di vivere. Per Flusser questi due aspetti
Lutopia di una societ dialogica Introduzione
Prefazione

sono indissolubili. In tedesco e in francese essay, saggio, implica chiamo definiscono i nostri rapporti con le cose che ci circondano
anche lidea di tentativo, esperimento, prova. La vita di Flusser e con gli altri. Possiamo muoverci da uno stile allaltro e possiamo
pu essere letta come un tentativo di trovare uno stile di vita adat- confrontare i diversi stili tra di loro.
to per scrivere saggi di carattere intersoggettivo e dialogico che a Ogni autore ha differenti stili a sua disposizione la cui impor-
loro volta vengono reintrodotti nella vita creando una profonda tanza e la cui relazione pu variare nel tempo, a seconda degli
reciprocit tra i due aspetti. interessi e dei contesti. Flusser suggerisce che la scelta di uno stile,
Ogni stile stabilisce una specifica relazione intenzionale tra sog- linsieme degli stili disponibili e la loro relazione possono cambia-
getto e oggetto, una Lebenswelt allinterno della quale una specifica re nel corso della carriera di uno scrittore.
esperienza di se stessi e del mondo diventa possibile. In questo Nella lettera, Flusser definisce lo stile intersoggettivo come le-
senso la nozione di stile legata a quella di modello. I modelli, spressione pi autentica del suo stare nel mondo, perch questo
come anche le metafore, strutturano la relazione con il mondo intimamente legato alla sua condizione di nomade senza patria.
in cui viviamo, evidenziando taluni aspetti e nascondendone altri. Lo stile intersoggettivo fondamentalmente dialogico e espressio-
Dal punto di vista dello stile la forma e il contenuto di un testo non ne della condizione esistenziale dellessere umano. Nella visione al
possono mai essere separati luno dallaltro. Se scelgo uno stile sag- contempo individuale e cosmica della comunicazione, che Flusser
gistico piuttosto che uno stile scientifico non solo il testo cambier elabora nel corso degli anni settanta, gli esseri umani comunicano
radicalmente, ma anche la mia relazione con il tema e il lettore. tra di loro per opporsi alla morte, intesa come morte dellindivi-
Queste considerazioni valgono anche per le lingue che utiliz- duo e della societ, e come morte dellintero universo.
ziamo nelle nostre descrizioni del mondo. Per Flusser le differenti Come si visto la nozione di stile legata ad altri concetti chia-
lingue definiscono punti di vista diversi. Ogni lingua pu essere ve dellopera di Flusser: punto di vista, modello, metafora, saggio,
considerata come un modello interpretativo, uno stile specifico. traduzione, plurilinguismo. Nei suoi testi Flusser praticava sistema-
8 In un testo portoghese scritto pi o meno nella stessa epoca della ticamente la moltiplicazione dei punti di vista possibili come un 9
lettera a Mira Schendel, Flusser attribuisce a ognuna delle quattro fotografo che si muove attorno al suo oggetto scattando una foto
lingue che utilizza una tendenza diversa. Questo comporta stili di dopo laltra. Invece di riscrivere i suoi testi nella stessa lingua, li
carattere diverso che per si definiscono in opposizione alla ten- traduceva e ritraduceva continuamente, passando dal portoghese
denza generale. Il tedesco seduce per la sua profondit e oscuri- al tedesco, dal tedesco al francese e dal francese allinglese. In un
t, e proprio per questo esige chiarezza e semplicit. Il francese testo dedicato al filosofo tedesco Edmund Husserl, Flusser descri-
una lingua caratterizzata da uno stile brillante. Quando si scrive ve la volont di vivere secondo un modello come la caratteristica
in francese bisogna quindi andare contro corrente, attenuando il essenziale della cultura ebraica e come una delle ragioni princi-
suo virtuosismo. Il portoghese tende alla digressione e alla libera pali per lantisemitismo. Lopera e la vita di Flusser propongono
associazione. Per questa ragione richiede uno stile che lo tenga a diversi modelli, diversi stili, uno dei quali, a mio avviso uno dei pi
freno. Linglese cumula stili di lingue diverse: la profondit del importanti, quello di vivere in un perenne stato di traduzione.
tedesco, leleganza del francese e la genialit del portoghese. La Lo spirito anarchico e antiaccademico di Flusser che rifiuta di
sfida per chi scrive in inglese quella di raggiungere un massimo posizionarsi allinterno di una disciplina specifica, stato a lungo
di economia, riducendo il testo allessenziale. rinchiuso nella camicia di forza della teoria dei media. Negli ultimi
Un altro aspetto fondamentale quando si parla di stile, stili di anni questa situazione cambiata drasticamente. Ne sono una pro-
vita e stili di scrittura, la nozione di traduzione. La pluralit degli va le numerose pubblicazioni di e su Flusser apparse in Germania,
stili, delle lingue, dei punti di vista, dei modelli e delle metafore negli Stati Uniti e nel Brasile. Flusser molto di pi di un teorico
richiede un principio attivo che permetta di passare da uno stile dei nuovi media. La sua opera rivela una quantit sorprendente
allaltro, da un punto di vista e da un modello allaltro, di trasfor- di stili diversi, che evolvono nel corso degli anni, si contaminano
mare uno stile in un altro, e facendo questo, di legare i diversi stili mutuamente e si mescolano: la filosofia del linguaggio, la fenome-
tra di loro, assicurando una coerenza interna e creando una fitta nologia, la teoria della comunicazione, lesistenzialismo, la teoria
rete di corrispondenze basate su rapporti di feedback reciproco. della traduzione. Flusser ha scritto centinaia per non dire migliaia
Flusser sottolinea la pluralit degli stili e la possibilit di sceglie- di lettere in quattro lingue diverse. Ha scritto saggi sperimentali
re tra di loro. La questione dello stile quindi direttamente legata sulla frontiera tra filosofia e letteratura. Ha sviluppato un gene-
allidea di libert. Lo stile, o meglio gli stili, che viviamo e prati- re letterario nuovo, la favola filosofica, in cui contrariamente alla
Lutopia di una societ dialogica

favola classica gli animali non compaiono come semplici rappre- Lutopia di una societ dialogica
sentanti delluomo, ma come esseri con un punto di vista proprio.
In Italia sono stati pubblicati finora quattro volumi di Flusser
dedicati alla filosofia della fotografia, alla cultura dei media, alla
filosofia del design e alluniverso delle immagini tecniche. Molto
ci sarebbe ancora da scoprire. Per esempio, unedizione italiana Se alla fine dovete proprio dire la vostra non
dello splendido volume Vampyroteuthis infernalis che mette in scena dite, come loro: una magia, maledetta e mor-
un perverso mollusco cefalopode e cannibale a cavallo tra la scien- tale, e neppure una benedizione. Dite solo:
za e la finzione. Oppure una traduzione del volume sulle differenti qui.
forme di gestualit che spazia dal gesto del distruggere fino al ge- Stephen Vincent Bent, John Browns Body
sto del radersi.
Visto dal punto di vista dello stile, che ho scelto per questa cor- Il presente non decadenza, bens emergenza di
ta prefazione, il libro di Vito Campanelli si rivela come unabile una nuova forma sociale.
ricostruzione di alcuni momenti centrali dellopera di Vilm Flus- Vilm Flusser, Immagini
ser a partire dalla sua teoria dellimmagine. Campanelli non si sof-
ferma unicamente sullo stile oggettivo, come lo ha definito Flusser
nella lettera, ma cerca di esplorare altri stili connessi con questo.
Ne risulta unaffascinante percorso tra passato presente e futuro
che lega sapientemente tra di loro gli aspetti pi diversi dellopera
permettendo al lettore di avvicinarsi allo stile combinatorio e asso-
10 ciativo di Vilm Flusser.

Lugano, dicembre 2014


Introduzione

Chi Flusser? 13
Flusser nasce a Praga il 12 maggio del 1920 da una famiglia di
intellettuali ebrei tedeschi. La madre, Melitta Basch, discendeva da
una famiglia nobile, il padre Gustav, fisico alluniversit di Praga
(studia con Einstein durante gli anni che questi trascorre in Ceco-
slovacchia) insegna matematica e siede in Parlamento tra i social-
democratici.1 Un cugino, David, diventer un importante studioso
di storia ebraica e un apprezzato accademico presso la Hebrew
University di Gerusalemme. Il giovane Flusser trascorre unadole-
scenza borghese tra la casa di Praga e quella che il padre compra
sullestuario della Moldava, egli cresce imparando contemporane-
amente il ceco e il tedesco e acquisendo una completa formazione
umanistica (studia latino e greco e si forma solide basi filosofiche).
Lo stimolante ambiente intellettuale ebreo e mitteleuropeo avr
uninfluenza decisiva sulla formazione della sua personalit e ne
determiner il modo di pensare.2
Nel 1938 Flusser inizia a studiare filosofia a Praga (Univerzita
Karlova) ma nel marzo 1939, in seguito alloccupazione nazi-tede-
sca, scappa a Londra con la famiglia di Edith Barth, colei che due
anni dopo diventer sua moglie. Per un semestre riesce a conti-
nuare i propri studi presso la London School of Economics ma
nel 1940 abbandona lEuropa per il Brasile dove trascorrer gran
parte della sua vita. Tra il 1940 e il 1941 perde tutta la famiglia nei
campi di concentramento nazisti (il padre a Buchenwald, i nonni,
la madre e la sorella tra Auschwitz e Theresienstadt).
Lutopia di una societ dialogica Introduzione

Lavora in una ditta di import/export con la Cecoslovacchia e nit di confrontarmi con gli studiosi di tutto il mondo che hanno
in seguito presso la Stabivolt, una piccola azienda manifatturiera frequentato larchivio negli stessi mesi.
di radio e transistor. In questi primi anni trascorsi nel paese suda- Un altro elemento di difficolt rappresentato dalle traduzioni:
mericano, le notti e il poco tempo libero sono dedicati allo studio Flusser era un autentico poliglotta, parlava e scriveva correttamen-
di Husserl e della filosofia del linguaggio. te in tedesco, portoghese, inglese e francese, ci gli permetteva di
A partire dai primi anni Sessanta comincia a collaborare con dedicarsi personalmente alla traduzione dei suoi testi; a volte poi
lIstituto Filosofico Brasiliano (IBF) di San Paolo, con alcune rivi- scriveva nello stesso tempo in lingue diverse. A Flusser si addice
ste scientifiche (in particolare con la Revista Brasileira de Filosofia) perfettamente la metafora del fotografo che inquadra il proprio
e con la Biennale di San Paolo. Approda in seguito alluniversit oggetto da diverse prospettive allo scopo di guadagnare nuovi pun-
dove insegner filosofia della scienza (presso la Escola Politcnica ti di vista, per il filosofo dei media boemo, infatti, le diverse lingue
dellUniversidade de So Paulo) e filosofia della comunicazione rappresentano lopportunit di accedere a differenti punti relati-
(presso la Escola Dramtica e la Escola Superior de Cinema) fino vi a uno stesso oggetto culturale. Flusser considera la traduzione
agli anni Settanta quando linasprirsi del quadro politico successi- una metafora applicabile non solo alla sua esistenza nomadica tra
vo alla presa del potere da parte dei militari lo induce a prendere continenti e culture ma anche allattraversamento dei campi della
la decisione di tornare in Europa dove, dopo aver soggiornato bre- ricerca (nel suo caso soprattutto la linguistica, la filosofia e la teoria
vemente anche in Italia (a Merano nel 1972), si stabilisce in Fran- dei media). Come sostiene in Bodenlos (la sua autobiografia filoso-
cia a Robion (1973). Gli anni Ottanta sono quelli della pi intensa fica), la dolorosa condizione di chi senza radici (appunto boden-
attivit come pubblicista e come apprezzato conferenziere (soprat- los, senza suolo) anche fonte di una nuova libert: la libert del
tutto in Germania dove diventa uno tra i pi autorevoli teorici dei migrante; da tale punto di vista possibile dire che lesilio apre a
media). Torna a Praga solo nel 1991, per tenere un intervento (Pa- un mondo di possibilit.4 Nel tentativo di cogliere alcune di queste
14 radigmenwechsel Cambio di paradigma) presso il Goethe-Institut. possibilit, il modo di pensare dello studioso nato a Praga diventa 15
Il giorno successivo (27 novembre) muore in seguito allo scontro nomadico, proprio nel senso che egli rifiuta strenuamente ogni
dellautomobile su cui viaggiava con un camion. radicamento in territori predefiniti. Scrive a tal proposito Rainer
Guldin: Il pensiero nomadico, cos come lo pratica Flusser, con-
Difficolt di lavorare su Flusser siste nellabbandonare posizioni territoriali o disciplinari fisse allo
Lavorare su Flusser presenta molte difficolt, la prima delle scopo di generare nuove sorprendenti combinazioni.5
quali costituita dallenorme quantit di materiale inedito ba- Si tratta di un nomadismo il cui processo non immune da
sti pensare al monumentale epistolario (in particolare sono assai aspetti ritualistici e ripetitivi, siamo quindi di fronte a viaggi che
densi di spunti gli scambi con Abraham Moles e Milton Vargas) si muovono lungo alcune tracce e che tornano sempre dove gi
del quale quasi nulla stato pubblicato. Da uno studio (per ironia sono stati (in tal senso li possiamo considerare circolari). In defi-
della sorte, anchesso inedito) realizzato da Klaus Sander emerge nitiva un modo di pensare nomadico del tutto specifico (molto
una stima molto attendibile che attribuisce a Flusser 406 titoli in distante ad esempio dal concetto di nomadismo sviluppato da De-
tedesco, 352 in portoghese, 90 in inglese e 60 in francese (oltre a leuze) che intimamente linkato alla pratica della traduzione.
un numero minore di scritti in lingue differenti).3 La gran mole Tradurre per Flusser soprattutto lopportunit di sottoporre a
di materiale inedito rende indispensabile accedere agli scritti critica un testo attraverso lo scoprimento di significati nascosti e
originali e dunque nessuno studio approfondito di Flusser pu laggiunta di punti di vista supplementari; il filosofo dei media tra-
aversi senza trascorrere qualche tempo tra librerie e faldoni del duce e ritraduce i suoi testi per analizzare criticamente il suo stesso
Vilm Flusser Archiv (presso la Universitt der Knste di Berlino) modo di pensare, si tratta in definitiva di un processo duplice
dove sono conservati i manoscritti originali di quasi tutti i suoi (twofold process): da un lato vi un movimento evolutivo che cumu-
lavori. questo dunque il senso del semestre di ricerca berlinese la differenti punti di vista e nuove informazioni in nuove sintesi;
(1 marzo-31 agosto 2012) che mi ha permesso di accedere ai ma- dallaltro un movimento inverso (o involutivo) che torna sui pre-
noscritti originali dello studioso praghese (in realt non sarebbe cedenti assunti per contraddirli attraverso nuove traduzioni.6
corretto parlare di manoscritti perch Flusser utilizzava sempre I processi di traduzione e ri-traduzione scrive ancora Guldin
la macchina per scrivere, anche per lettere personali e bozze di ruotano su se stessi incorporando nuove idee mentre si muovo-
interventi da tenere in conferenze) oltre che offrirmi lopportu- no nel tentativo di creare una sintesi che, tuttavia, risulta sempre
Lutopia di una societ dialogica Introduzione

essere solo un sosta momentanea in una spirale fluida che divo- intellettuale di Flusser che, invece di provare a porre le fondamenta
ra se stessa al fine di aprire a nuove possibilit. Nessuna sintesi di una teoria organica e sistematica dei media, preferisce giocare
conclusiva, come un cerchio, una spirale o un campo di particel- a scacchi secondo la celebre metafora wittgensteiniana. Egli inol-
le.7 Come annota Francesca Rigotti, traducendo se stesso Flusser tre gioca non solo con gli oggetti teorici, le teorie e gli studiosi al
introduce il principio di molteplicit nel processo di scrittura centro dei propri interessi, ma anche con alcuni dei propri assunti
e decentralizza lautorit centralizzante dello scrittore. In tale precedenti, predilige infatti spostare i pezzi sulla scacchiera per
interpretazione, la traduzione diventa la pratica che permette di favorire lo stabilirsi di nuove e inaspettate relazioni tra loro; da ci
allacciare rapporti tra i discorsi pi eterogenei (tra scienza, arte e deriva che del tutto sbagliato andare alla ricerca di continuit e
filosofia), tra lingue e culture diverse, ma anche tra le differenti coerenza nei suoi scritti.
fasi di una stessa vita.8 La formazione non accademica e gli anni trascorsi letteral-
Il problema per chi lavora su Flusser che, in ossequio a tale mente nellaltra parte del mondo, in un momento nel quale lEuro-
impostazione, nel processo di traduzione/ritraduzione (soprattut- pa ancora centro pulsante della cultura mondiale, hanno indub-
to quando trascorreva qualche tempo tra originale e traduzione) biamente favorito lo svilupparsi di un pensiero originale che pre-
egli era solito modificare notevolmente il testo originale al punto senta forti connotati di arbitrariet. In particolare la condizione di
che oggi quasi impossibile trovare una completa corrispondenza migrante si riflette anche sul suo modo di pensare e di scrivere e
tra ci che pu essere considerato un manoscritto originale e le in quel rompere con le discipline e le metodologie, semplicemente,
sue diverse traduzioni. Proprio per tale motivo, pi che traduzioni, ignorando tanto le une quanto le altre12: Non esistono bianchi
forse corretto considerarle differenti versioni o declinazioni, dif- n neri, non esistono culture pure (reinen Kulturen), n discipli-
ferenti output a partire da un nucleo iniziale di riflessioni.9 ne pure. Ogni ragionamento sistematico un falso ragionamento,
Lesistenza di diverse traduzioni/versioni ha comportato lo ogni sistema una violazione. [...] Ogni modo di pensare cartesia-
16 sforzo di leggere testi scritti in diverse lingue (italiano, tedesco, no che crea ordine fascista.13 Ne deriva che di fronte allopera di 17
inglese e portoghese); riguardo al mio lavoro, ho provato ad ave- Flusser latteggiamento adeguato quello di cogliere le profonde
re sempre come riferimento la versione tedesca (ove disponibile) intuizioni che rendono il suo pensiero tanto interessante e attuale,
perch mi sembra che proprio in questa lingua si esprima al me- evitando al contempo di cadere nel tranello di cercare in esso una
glio la notevole capacit di Flusser di giocare con le parole e di dar coerenza di fondo. Del resto, Flusser ritiene che in una societ te-
vita a neologismi.10 lematica lobiettivo non la creazione di nuove informazioni che
La principale difficolt che pone la labirintica opera di Flusser possano essere considerate conchiuse, compiute, perfette bens
rappresentata dalla sua discontinuit, un concetto che va inter- il processo di creazione dellinformazione in s. Proprio tale prin-
pretato in un duplice senso: da un lato, la spiccata preferenza per cipio mi sembra descrivere al meglio lopera del filosofo della cul-
lo stile saggistico (per Flusser la stessa vita da interpretare come tura, si tratta infatti di un gioco dialogico con teorie e autori che
un saggio per scrivere saggi)11 ha condotto Flusser a produrre una non ha alcun approdo predefinito: pi che un gioco finalizzato al
notevole mole di brevi scritti ma non molti libri (si aggiunga che raggiungimento di un obiettivo (ad esempio, una teoria organica
alcuni tra i libri disponibili sono raccolte di saggi). Da ci deriva e coerente) i suoi scritti sono un invito rivolto ad altri affinch si
che per ricostruire il pensiero di Flusser relativamente a uno spe- uniscano al gioco e lo proseguano estendendolo ad altri oggetti,
cifico argomento necessario accedere a numerosi testi (in dif- altri campi di ricerca, altri filoni di pensiero.
ferenti lingue), spesso scritti in un arco di tempo di oltre venti Altri due aspetti problematici dei quali occorre tenere conto
anni, per poi dedicarsi al faticoso lavoro di ricucitura di tali scritti. sono lassenza di riferimenti e quella di esempi. Rispetto al primo
Flusser inoltre come detto rifiuta ogni steccato disciplinare e si aspetto agevole constatare come nei testi di Flusser sia quasi im-
diverte a sfidare le categorie interpretative della linguistica, della possibile trovare una nota bibliografica. Lo studioso praghese ten-
biologia, della fisica, della filosofia, delle scienze sociali ecc.; anche de a non citare nessuno dei suoi riferimenti, a meno che non si
tale molteplicit di approcci impone spesso la necessit di ricucire tratti di riferimenti classici (quali ad esempio quelli a Platone o a
tra loro spunti che appaiono in diversi contesti disciplinari (anche Kant), e ci impone una difficile ricerca delle fonti del suo pensie-
se la mia scelta stata quella di concentrarmi quasi esclusivamente ro. Volendo provare a offrire una ricostruzione assolutamente sche-
sui testi dedicati alla teoria dei media). Dallaltro lato, una ma- matica del panorama dei principali riferimenti flusseriani possibi-
nifestazione di discontinuit pu essere colta anche nellanarchia le dire che esso costituito da Heidegger, Husserl, Ortega y Grasset
Lutopia di una societ dialogica Introduzione

e (sopra tutti) da Martin Buber. Quanto allassenza di esempi, si le possibilit offerte dagli apparati grazie a un nuovo tipo di imma-
tratta di un elemento caratteristico di un autore che, salvo pochissi- ginazione (definita Einbildungskraft).14 Flusser respinge con forza
mi casi, tende a non compiere il percorso che va dal livello teorico a la metafora della luce sulla quale si regge la modernit, egli ritiene
quello dellesemplificazione pratica. In ragione di tale difficolt, la che la scienza, dimostrando che il mondo degli oggetti non per nulla
gran parte degli esempi che compare nel presente saggio sono stati da rischiarare (si tratta di un tessuto luminoso costituito da campi
scovati nei testi nei quali prevale uno stile pi divulgativo, come elettromagnetici che si intersecano tra loro), ha ribaltato la posi-
quelli di preparazione a convegni, conferenze e nelle interviste. zione ontologica della luce, oggi, infatti, la luce non irradia pi dal
soggetto sugli oggetti ma a partire dagli oggetti. La scienza (la fisica
Comunicazione come dimensione esistenziale dei quanti) ha inoltre dimostrato che nulla fermo e che la materia
Pi che indagare la specificit dei media o limpatto che questi e gli oggetti sono in realt scomposti in sciami di particelle. Muo-
hanno sulla societ (aspetti che sono comunque tutti presenti nei vendo da tali conoscenze Flusser giunge a sostenere che non esiste
suoi scritti) Flusser predilige un approccio esistenziale, il centro alcun mondo oggettivo, esiste solo la concreta relazione essere
del suo interesse non sono i media ma gli esseri umani e la sua umano-ambiente. Tale relazione ha una struttura proiettiva, ci si-
domanda chiave sempre: per quale motivo comunichiamo? gnifica che lessere umano diviene concreto, si attualizza attraverso
Volendo azzardare una risposta secca (ma chiaro che tutto la proiezione nel mondo l fuori di una delle innumerevoli virtualit
il saggio pu essere considerato come un tentativo di rispondere che si trovano intorno e dentro gli esseri umani: non pi soggetti di
alla domanda fondamentale di Flusser) si pu dire che gli esseri mondi oggettivi ma progetti di mondi alternativi.
umani comunicano per opporsi alla morte, la quale va intesa non In tale nuova condizione esistenziale ognuna delle virtualit
solo come morte dellindividuo bens come morte termica ovvero rappresenta per gli esseri umani unopportunit di divenire con-
come morte delluniverso. Un presupposto centrale di tutto il pen- creti in base a uno specifico progetto. Come osserva Rafael Capur-
18 siero di Flusser infatti il secondo principio della termodinamica: ro, per Flusser la cosiddetta information technology ha trasformato il 19
luniverso procede verso lentropia ovvero il dissolvimento e la di- soggetto moderno in un oggetto di informazione ma, ed questo
sgregazione di ogni informazione, sicch limpegno degli esseri laspetto da rimarcare, si tratta di un processo che non conduce
umani quello di produrre situazioni informative che possano necessariamente al dominio della tecnologia sullumanit, esso,
sottrarre lumanit a tale fine molto probabile. infatti, consente anche la trasformazione del soggetto moderno
Due sono i presupposti che si pongono alla base della teoria dei in progetto.15 La svolta ontologica individuata da Flusser , in de-
media di Flusser e che lo spingono a immaginare lutopia di una so- finitiva, quella che ha trasformato lessere umano da soggetto
ciet telematica: da un lato la fisica quantistica (la realt comincia a (schiavo del mondo oggettivo) a progetto (Entwerfer, colui che
esistere nel momento in cui rilevata, misurata, registrata); dallal- progetta), un ribaltamento che apre alla possibilit di progettare
tro il dialogismo di Martin Buber (la realt assume consistenza solo attraverso le immagini tecniche mondi alternativi.
nellinterrelazione tra soggetti). In forza di tali presupposti Flusser
guarda al mondo come a un campo relazionale nel quale risuona- Orizzonti teorici
no infinite virtualit/possibilit; tra queste vi anche lessere uma- Volendo ora stringere il fuoco su autori che rientrano nellam-
no che si attualizza (ossia inizia una vita reale) solo quando entra in pio orizzonte culturale (a dire il vero, implicito pi che esplicito)
relazione dialogica con laltro. Come in Buber, la relazione con il di Flusser, bisogna far riferimento a Husserl, Buber e Ortega. Ai
Tu a rendere lIo reale, cos per Flusser, gli esseri umani sono nodi fini della ricostruzione della cornice teorica dalla quale prende
di relazioni che diventano reali solo in rapporto agli altri. le mosse Flusser mi sembra possa essere utile un breve scritto di
Lapproccio esistenziale alla comunicazione spinge Flusser a Riccardo Venturini che (imperniato sul problema dellio che,
maturare un rilevante interesse per limpatto delle principali mu- rapportandosi allaltro, accede allintersoggettivit, cardine della
tazioni antropologiche; da tale punto di vista si pu affermare che realt sociale) analizza in chiave fenomenologica il radicalismo
lapprodo dello studioso dei media rappresentato da una con- monadico di Ortega y Gasset nonch lapprodo pienamente so-
cezione in forza della quale la condizione soggettiva si trasfor- ciologico di Alfred Schtz.16 Lintersoggettivit come dimensione
mata nella contemporaneit in una condizione proiettiva che precedente lio e il tu una teoria di Max Scheler,17 a cui pi o
come osservano Andrea Soto Calderon e Breno Onetto pu meno si mantiene fedele la sociologia novecentesca, la quale se-
essere interpretata come lavvento di un homo ludens che gioca con condo Schtz si fonda sulla tesi scheleriana, implicante la presa
Lutopia di una societ dialogica Introduzione

datto che lego e lalter ego hanno la stessa struttura fondamentale allinesorabilit dei processi naturali che tendono verso lentropia.
di pensiero.18 Ortega y Gasset, fortemente influenzato da Heideg- Lessere umano, assecondando la propria propensione alla libert,
ger, tende a ritrarsi in se stesso, quasi che la prospettiva autentica trasmette di generazione in generazione le informazioni raccolte.
in cui inserire la propria vita non sia quella sociale, ma quella soli- In tale comunicazione essi cercano di negare non solo la natura
taria, solipsistica.19 Se si pone Ortega tra Husserl e Buber non vi ma anche la natura delluomo che, attraverso testimonianze docu-
dubbio che il filosofo spagnolo pi vicino al trascendentalismo mentate, tenta di resistere alla propria finitudine.
dellego husserliano20 che allontologia dello zwischen ossia allo Il riferimento principale di tutta lopera di Flusser (oltre alla
spazio dialogico che si apre tra lio e il tu buberiano.21 Ortega, fenomenologia di Husserl) la filosofia del dialogo di Buber nel-
dunque, come gi Husserl, non in grado di accedere a una vera la quale lapprofondimento delle tematiche sociologiche avviene
inter-soggettivit, la quale come gi si detto non preclusa al completamente allinterno della categoria della relazione (Be-
sociologo austriaco Schtz che, avvalendosi delle teorizzazioni di ziehung). Come osserva Irene Kajon, la socialit umana (che per il
George Herbert Mead,22 fonder un soggetto collettivo in grado filosofo ebreo un a priori) ha luogo in una sfera che Buber de-
di superare i limiti dellego della fenomenologia trascendentale. finisce del tra (Zwischen).26 Questa sfera di interrelazione (das
La chiave per comprendere la posizione di Flusser quella che Zwischen) la categoria primordiale (Urkategorie) dellesistenza
mi sono trovato davanti al mio primo ingresso al Vilm Flusser Archiv umana, essa rappresenta il luogo dellincontro tra lio e laltro:
di Berlino: su di una scrivania posta di fronte alla porta dingresso una sfera comune ad ambedue, ma posta oltre ambedue gli ambi-
erano sparsi alcuni flyers sui quali si riusciva a leggere la frase: The ti particolari. Solo attraverso essa possibile giungere alla realt
intersubjective network works against entropy. To be engaged in it means (Wirklichkeit) ovvero a un mondo consistente ed effettivo da oppor-
to resist to entropy (death). I flyers, realizzati per promuovere alcune re al caos senza senso e allordine arbitrario: al di l dellindividua-
attivit scientifiche dellarchivio relative a un progetto di ipertesto lismo e del collettivismo, al di l del soggettivo, al di qua dellog-
20 sviluppato da Flusser alla fine degli anni Ottanta,23 mi offrivano gettivo, vi il regno dellinterrelazione, nella vetta angusta dove 21
una sintesi particolarmente felice di alcuni importanti presuppo- lIo e il Tu si incontrano.27 Entrare nella sfera di interrelazione
sti del pensiero flusseriano. Sul momento sono stato colpito dalla significa prendere parte alla realt, detto altrimenti: dove non v
frase in s, senza per poter apprezzare in pieno i riferimenti in partecipazione non v nemmeno realt; ci significa che per Bu-
essa contenuti. Ho potuto accedere a questo ulteriore livello di ber la relazione con il Tu a rendere lIo reale.28
comprensione solo dopo qualche mese, quando sono riuscito a Se nel suo primo testo (Lngua e realidade, 1963)29 ci che chia-
ricostruire le principali tappe compiute dal filosofo dei media bo- mato realt (ci che emerge attraverso i sensi) nullaltro che
emo nel suo percorso intellettuale. Qui di seguito provo dunque a dati crudi che divengono reali solo attraverso il linguaggio (il lin-
ripercorrere i passaggi che mi sembrano centrali. guaggio dunque lunica istanza che crea la realt: il linguaggio
Nella sua autobiografia filosofica24 Flusser, per indicare la con- realt, esso forma, crea e distribuisce realt), lo sviluppo della
dizione dellindividuo assoggettato agli apparati, adopera il termi- successiva filosofia dei media tutto incentrato sulla prospettiva
ne portoghese bodenlos ossia senza terra, senza suolo: si tratta, dialogica, Flusser infatti convinto che
detto con altre parole, dello stato inevitabile di chi venendogli a
mancare terreno, sostegno sotto i piedi si sente sprofondare nel non esiste alcuna societ senza uomini, e non esistono uomini al di
vuoto, inabissarsi in un vertiginoso nulla. La comunicazione, che fuori di una forma di societ. Perci i concetti uomo e societ
gli esseri umani intessono instancabilmente tra loro, un artifi- non possono essere considerati separati luno dallaltro, e se que-
cio, una finzione, che non riesce a nascondere la mancanza di sto accade siamo davanti ad astrazioni. Non accade, quindi, che
senso di una vita condannata a morte. Secondo Flusser, il velo del uomo e societ possano entrare tra loro in relazione, bens che
mondo codificato, un velo fatto di arte, scienza, filosofia e religio- esista un campo di relazione [Beziehungsfeld] dal quale, da un lato,
ne, pur diventando sempre pi spesso, non basta a fronteggiare, si pu estrapolare luomo e, dallaltro, la societ. Il concreto
a contrastare la solitudine dellindividuo (su cui insiste soprattutto non luomo e neppure la societ, bens il campo di relazione, la
Ortega), perch lindividuo moderno zoon politikon, non per la rete delle relazioni intersoggettive.30
sua socievolezza, ma per la sua incapacit di vivere in solitudine.25
Lacquisizione di informazioni e il loro incessante accumulo un In pratica gli esseri umani sono nodi di relazioni che diventano
espediente degli esseri umani, i quali, in tal modo, si oppongono reali solo in rapporto agli altri (lio implica che altri gli dicano
Lutopia di una societ dialogica Introduzione

tu),31 le relazioni intersoggettive sono pertanto lunica struttura Chiarito questo aspetto bisogna ora chiedersi quale per Flus-
dalla quale possono emergere sia gli individui sia la societ. ser la forma di societ che pu meglio assecondare la lotta di cia-
Tali considerazioni spingono Phillip Gochenour ad affermare scun individuo contro lentropia. Pi esplicitamente: quale forma
che Flusser ha alcuni punti in comune con i teorici contemporanei di societ permette a ognuno di realizzarsi nello scambio di infor-
dei sistemi sociali (Luhmann, Maturana, Varela ecc.), in particola- mazioni con gli altri?
re interessante notare che il filosofo dei media boemo ritiene Flusser osserva che la nostra esistenza concreta costituita
che i soggetti e le posizioni-soggetto (alla Foucault) siano creati dai fili che ci connettono lun laltro, il che equivale a dire che
attraverso un meccanismo causale circolare in cui un soggetto si la comunicazione linfrastruttura della societ. Ne deriva che
forma in relazione al suo ambiente, dunque ad altri sistemi, e a la migliore forma sociale non pu che essere la societ dellin-
sua volta influenza tali sistemi. Il meccanismo di questo proces- formazione (Informationsgesellschaft) ovvero quella forma di esi-
so la comunicazione: ogni soggetto funziona come un nodo nel stenza in cui linteresse esistenziale si concentra sullo scambio di
sistema di elaborazione di informazione generale di una societ informazioni con altri. La telematica un presupposto decisivo
e le posizioni-soggetto sono riconosciute e rafforzate attraverso di tale forma sociale in quanto il realizzarsi reciproco negli altri
lo scambio dialogico. Proprio la relazione dialogica la finalit presuppone una grande apertura, in contrasto con la realt dei
ultima dei sistemi sociali, infatti essa funziona, per usare i termi- fatti, in cui prevalgono gli atteggiamenti volti allautoaffermarsi,
ni di Flusser, neghentropicamente ovvero consente al sistema di allincapsulare gli altri nel proprio s. Da tale punto di vista
superare le forze entropiche e di generare nuove informazioni.32 osserva Flusser la costruzione della societ dellinformazione
A mio avviso, al di l di possibili affinit con i teorici delle appare come unimpresa utopica. La telematica, per, consenten-
scienze sociali, il punto centrale da comprendere che per Flus- do di avvicinarci reciprocamente senza che sia necessario alcuno
ser luniverso dominato dalla seconda legge della termodina- sforzo (soprattutto grazie a quegli apparati con cavi reversibili
22 mica, tende dunque allentropia e alla morte (termica). Lessere che realizzano automaticamente lapertura delluno allaltro, il 23
umano prova a opporsi a una (molto) probabile morte termica riconoscimento delluno nellaltro), diventa la tecnica che con-
(non diversamente da come si oppone alla sua stessa morte) me- sente di far transitare la societ dellinformazione dal piano uto-
diante la produzione e la trasmissione di informazioni. interes- pico al piano del fattibile.35
sante qui sottolineare anche se molto brevemente i principali Tali posizioni potrebbero indurre a caratterizzare la filosofia
punti di divergenza rispetto alla cosiddetta teoria matematica dei media di Flusser come una manifestazione di ottimismo cul-
della comunicazione (o pi semplicemente teoria dellinfor- turale, ma si tratterebbe ammonisce Zielinski di unesage-
mazione) elaborata da Shannon (nel 1948) e (pubblicata lanno razione. Certo che, a differenza di altri filosofi contemporanei
seguente con laggiunta del contributo di) Weawer: per i due ma- profondamente colpiti dalla violenza del proprio contesto storico,
tematici statunitensi lentropia legata allincertezza semantica Flusser sicuramente non era un pessimista culturale. Il problema
del messaggio, ne deriva che quanto pi le componenti discrete che dopo lesperienza ontologica di Auschwitz nulla per Flus-
(bits) nelle quali possibile scomporre un messaggio sono polise- ser potrebbe essere peggiore: dopo aver assistito a ci che gli esseri
miche (ossia presentano molti significati possibili) tanto maggio- umani sono stati in grado di fare, Flusser (e come lui tanti altri, ad
re sar il grado di entropia di quel messaggio. Al contrario len- esempio il padre della cibernetica Norbert Wiener) ha creduto
tropia pari a zero se non esiste alcuna incertezza sul significato nella possibilit che le macchine potessero essere in grado di fare
del messaggio.33 Per Flusser invece lentropia legata al grado di meglio, o almeno di non fare peggio. Secondo Zielinski, la filosofia
informativit del messaggio, in sostanza quante pi informazioni dei media di Flusser, come tutto il suo pensiero, profondamente
nuove circolano in un sistema tanto minore sar il suo grado di radicata nel concetto etico di responsabilit per laltro. Questo
entropia. La ridondanza che nellanalisi di Shannon e Weawer concetto ci familiare attraverso gli scritti di altri filosofi ebrei
serve ad assicurare che il messaggio nuovo, per un verso, si iscri- come Buber o Lvinas, ma Flusser osserva Zielinski riuscito
va nel gi conosciuto (sottraendosi quindi al disordine entropico) ad ampliare le loro idee di responsabilit, integrandole in un con-
e, per un altro verso, pervenga effettivamente al destinatario cetto molto particolare di prossimit.36 Quanto pi qualcuno
(uninformazione non ripetuta presenta infatti alti rischi di non mi vicino scrive Flusser tanto maggiore la responsabilit che
giungere a destinazione) 34 diventa in Flusser il principale fatto- abbiamo luno dellaltro. In tale passaggio importante chiarire
re entropizzante. come fa lo stesso studioso boemo che il concetto di vicinanza
Lutopia di una societ dialogica Introduzione

di un genere nuovo, non va inteso, infatti, in relazione allo spa- Le comunicazioni possono inoltre essere classificate in base ai
zio o al tempo, ma in funzione del numero di fili, dellintensit messaggi, Flusser ne individua tre tipi diversi: conoscenza, espe-
delle relazioni che ci collegano lun laltro.37 rienza e modelli di comportamento. Il filosofo dei media, pur sen-
za dimenticare che tali tipologie di messaggi possono facilmente
Discorso e dialogo essere tradotte luna nellaltra (quando ci accade si verifica per
Flusser ritiene importante classificare le comunicazioni in base un cambiamento del carattere dei messaggi), rileva che i tre tipi
alla loro struttura e in base ai messaggi che esse trasmettono. Dal di messaggi possono essere comunicati sia attraverso una struttura
punto di vista strutturale possibile distinguere una struttura di- discorsiva sia attraverso una struttura dialogica, anche se faci-
scorsiva e una struttura dialogica. Nella prima ci sono un emit- le constatare che conoscenza e comportamenti sono comunicati
tente e un ricevente e linformazione fluisce tra questi due estre- pi spesso attraverso i discorsi mentre le esperienze attraverso i
mi (esempi: libri, programmi alla TV ecc.); nelle comunicazioni dialoghi. Nella cultura di massa contemporanea la conoscenza
dialogiche due o pi partecipanti ai processi di comunicazione comunicata in maniera astratta e formale ed quindi appannag-
scambiano informazioni tra loro (esempi: pettegolezzi, conferen- gio quasi esclusivo di una ristretta cerchia che possiede gli stru-
ze ecc.). Nella storia dellOccidente possibile evidenziare alcuni menti per comprendere tali forme sofisticate di comunicazione.
momenti nei quali la struttura dialogica ha prevalso, imponendosi La conoscenza entra invece nella cultura di massa in forme trivia-
quale forma prevalente di civilizzazione (ad esempio, lIllumini- lizzate (vulgarized science) e banalizzate, e anche lesperienza
smo), e altri momenti dominati dal discorso (ad esempio, il Ro- comunicata nella forma di esclamazioni facilmente comprensibili
manticismo). Volendo fornire una descrizione analitica della strut- e dimenticabili. Secondo Flusser gli aspetti pi preoccupanti del-
tura del discorso possibile dire che esso caratterizzato dalla la comunicazione contemporanea sono due: da un lato, la comu-
linea retta sulla quale linformazione scorre, dunque dinamico nicazione che si rivolge alla cultura di massa assume sempre pi
24 e progressivo. Il discorso presuppone inoltre un rapporto gerarchico la struttura del discorso, dallaltro, sia la comunicazione relativa 25
tra i partecipanti: lemittente incarna lautorit mentre il ricevente alla conoscenza sia quella relativa allesperienza sono comunque
accetta il proprio stato di subordinazione, da tale punto di vista si subordinate alla comunicazione relativa ai comportamenti che gli
pu sostenere che il discorso autoritario. Allopposto il dialogo individui dovrebbero adottare e, sopra ogni altro, riguardo al con-
caratterizzato dalla circolarit del flusso di informazioni ed dun- sumo dei prodotti (materiali o ideali che siano). Il consumo dun-
que statico. Il dialogo presuppone leguaglianza dei partecipanti, da que il principale obiettivo di ogni comunicazione contemporanea
tale punto di vista si pu dire che democratico. 38 e in particolare di quelle discorsive, ne deriva che conoscenza ed
Per Flusser ogni struttura sociale pu essere considerata come esperienza, quando entrano nella cultura di massa, sono untrue
uninterazione tra discorsi e dialoghi, in tale prospettiva la so- (false): esse, infatti, sono tradotte da un livello di conoscenza pi
ciet una rete che ha la funzione di produrre informazioni e alto (che Flusser definisce universale) al livello di massa; inol-
di trasmetterle. Il dialogo dunque il metodo attraverso il qua- tre non sono comunicate in funzione dei loro specifici propositi
le le informazioni sono prodotte, mentre il discorso il metodo (rispettivamente, conoscere e condividere esperienze) ma unica-
attraverso il quale sono trasmesse. Adottando un simile criterio mente allo scopo di trasmettere modelli di comportamento ten-
comunicologico (kommunikologischen) le societ possono essere denti verso il valore di un progresso ridotto ormai a un mero
distinte in tre tipi: la societ ideale quella nella quale dialogo e incrementare i consumi.40 Lorganizzazione della comunicazione
discorso si equivalgono; la societ dialogica (ad esempio, quella attraverso fasci monodirezionali che si propagano dallemittente
dellIlluminismo) caratterizzata da un gran numero di circoli fino a raggiungere i destinatari ossia la struttura prevalentemente
dialogici che producono uninfinita mole di informazioni ma, a discorsiva pu essere rinnovata scoprendo le possibilit dialogiche
causa della loro natura elitaria, sono sprovvisti di canali discorsivi nascoste nella telematica e impiegando queste non a sostegno ma
per trasmettere le informazioni prodotte; la societ discorsiva contro la struttura sociale discorsiva.
(ad esempio, quella tardo medievale egemonizzata dalla chiesa) Nella Postafazione alledizione italiana di Medienkultur, Andrea
dominata da discorsi irradiati centralmente, in essa lassenza di Borsari sottolinea come la distinzione tra dialogo e discorso con-
dialoghi conduce ben presto allesaurimento delle fonti di infor- sente a Flusser di muovere una critica serrata alle forme di discor-
mazioni, si tratta dunque di una societ costantemente a rischio so che programmano il comportamento (in primis le ideologie totalita-
di caduta nellentropia.39 rie, ma anche come si visto lideologia consumista), nonch
Lutopia di una societ dialogica Introduzione

di segnalare il rischio di deresponsabilizzazione a esse connesso. senso che solo io posso incarnare una tale specifica prospettiva);
Ricordando lincontro di un Flusser diciassettenne con la parola in altre parole, si tratta di ci che percepisco dalla posizione di
viva di Buber,41 Borsari scrive che nella concezione flusseriana la osservatore interno di una realt fisica condizionata dalla mia pre-
societ telematica si presenta come la riformulazione di una filo- senza. Limpiego della mia personale cassetta di attrezzi teorici e
sofia del dialogo nelle condizioni dellepoca dellinformazione, lunicit della mia traiettoria esistenziale (nel senso che nessun
come il progetto di avvicinamento di coloro che sono lontani e altro pu ripetere la stessa traiettoria) mi conducono a evidenziare
che permette un amore del prossimo,42 nel senso di amore e re- alcuni aspetti della realt che osservo e a creare connessioni con
sponsabilit per il lontano che mi stato portato vicino,43 mentre altre visioni. Il risultato un flusso di pensieri che come accade
contraddice lideale dellumanesimo (lamore per lumanit) e per Flusser non ambisce a essere finito e conchiuso (unopera, una
la sua esigenza di valori universalmente validi, dunque valori che teoria ecc.) ma vuole rimanere fluido per confluire e confondersi
non tengono conto della distanza.44 con altri flussi di pensieri.
Alla luce di tali considerazioni sullintersoggettivit come fon- Piuttosto che provare a costruire unalternativa alle tradiziona-
damento della realt sociale non possibile sottrarsi a una doman- li epistemologie delle scienze sociali, si tratta qui di prendere atto
da: fondato sostenere che per Flusser limmagine sia una finzio- che lo statuto ontologico della realt stato smantellato. Con-
ne socialmente costruita? Nonostante una simile soluzione sia, sotto sapevole delle demolizioni della realt avvenute in altri campi (ad
alcuni aspetti, attraente, essa non per nulla compatibile con le esempio la cosiddetta svolta linguistica), Flusser assume come
categorie del pensiero di Flusser, soprattutto in ragione del fatto dato di fatto la smaterializzazione di ogni realt fisica in sciami di
che accettarla significherebbe presupporre che gli esseri umani ab- particelle e si chiede che cosa possibile fare in un simile univer-
biano il pieno controllo della produzione del diluvio di immagini so. La risposta che possiamo dar vita a immagini con le quali fin-
che caratterizza la contemporaneit. Un simile presupposto per gere che esista una realt concreta rispetto alla quale possibile
26 del tutto insostenibile, soprattutto ove si consideri che gran parte il concettualizzare. 27
della costruzione teorica di Flusser si basa sulla convinzione che In altre parole, il riferimento costante di Flusser alla fisica dei
limmaginazione si spostata dagli esseri umani agli apparati pro- quanti non va erroneamente inteso come un preciso posiziona-
duttori di immagini. A maggior ragione non si pu ignorare che mento epistemologico e meno che mai come una manifestazione,
Flusser, prendendo le distanze dalla sociologia classica per la quale riveduta e attualizzata ai nostri tempi, di positivismo (sarebbe me-
gli oggetti culturali sono mediazioni che si pongono tra gli esseri glio dire di neo-positivismo), allopposto la rinuncia a ogni prete-
umani e sono quindi da spiegare a partire da questi ultimi, afferma sa scientificit metodologica per aprirsi al gioco con le virtualit/
che al centro della struttura sociale attuale non ci sono pi gli potenzialit delluniverso che ci circonda. Le immagini tecniche
esseri umani ma le immagini tecniche, ne deriva che bisogni, de- sono prodotti della scienza e della tecnologia (dunque del pensie-
sideri e conoscenze degli individui sono da spiegare a partire dalle ro critico), ne deriva che rispetto a un simile oggetto non pos-
immagini, il che equivale a dire che la futura sociologia deve spo- sibile dar vita ad alcuna critica culturale se non a partire (da una
stare luomo dal centro verso lorizzonte del suo campo visivo.45 critica del pensiero critico della modernit e) dalla conoscenza dei
presupposti sui quali si fondano le teorie scientifiche contempo-
Sul metodo ranee.46 In tal senso, prendere atto che la realt nulla pi che
Se si accetta, come mi sembra inevitabile per chi abbia scelto di una mera probabilit in un flusso quantico tendente allinfinito,
studiare Flusser, il dato che viviamo in un mondo di finzioni biso- significa disporre di un primo criterio adeguato per la critica delle
gna riconoscere che non utile affrontare lanalisi di tale mondo immagini contemporanee.
con metodi scientifici, lunica operazione che ha senso quella Nellimmaginario di Flusser la cipolla limmagine che meglio
di fingere che ci sia una realt concreta da poter osservare attra- descrive la realt: se si tirano via i suoi strati, se si rimuove ogni
verso lenti fenomenologiche. Grazie a tale madre di tutte le finzioni finzione, si rimane con ci che si trova dentro la cipolla, si rimane
possibile dar vita a un gioco che apre alle nostre percezioni la dunque con niente. La rappresentazione della cipolla rivela per-
possibilit di mescolarsi con infiniti orizzonti speculativi. Da ci ci che la realt non contiene n un nucleo n un centro e che
deriva la rinuncia (che nel caso del presente saggio esplicita e non possibile afferrare nessuna essenza oltre le apparenze (ol-
convinta) a ogni pretesa di accedere a un piano oggettivo: quello tre la realt dei sensi). Nonostante tale consapevolezza circa la
che scrivo ci che percepisco dalla mia prospettiva unica (nel natura finzionale del mondo, Flusser ritiene che non dovremmo
Lutopia di una societ dialogica Introduzione

lamentarci come fanno i filosofi apocalittici (qui chiaro il riferi- che, ancorch non propriamente reale, consente agli esseri uma-
mento ad alcuni esponenti del pensiero postmoderno, ad esempio ni di creare e manipolare lambiente circostante.52 Come osserva
Baudrillard o Virilio), invece necessario continuare nello sforzo Paola Bozzi, muovendo da tale assunto finzionale, la prospettiva
sisifeo di pelare la cipolla uno strato di apparenza dopo laltro, una umana viene tradotta in quella del mollusco e quella del mollusco
finzione dopo laltra.47 In particolare, scrive Flusser: trasferita in quella umana, con lobiettivo di assumere un nuo-
vo punto di vista epistemologico. Attraverso il diventar bestia,
se abbandoniamo lidea di possedere un qualche nucleo duro iden- lo spirito pensante stabilisce un rapporto addirittura intimo con
tificabile e se partiamo dal presupposto di essere inseriti allinterno il suo oggetto di studio e, in maniera paradossale, limmersione
di una rete relazionale, allora la classica distinzione tra conoscen- negli abissi dove vive il calamaro infernale (dunque unimmersione
za oggettiva e esperienza soggettiva diventa priva di significato. in ci che per noi marginale e lontano) conduce alla scoperta
Se lintersoggettivit diventa la categoria fondamentale di pensiero globale. Il mollusco consente a Flusser di sviluppare un pensiero
e di azione, allora la scienza sar vista come una sorta di arte (come in grado di sfuggire alla tirannia della visione antropocentrica: Il
una finzione intersoggettiva) e larte sar vista come una sorta di pensiero scrive la Bozzi si avventura nella finzione per sviluppa-
scienza (come una fonte di conoscenza intersoggettiva).48 re in essa e attraverso di essa il suo proprio contenuto primigenio e
la sua peculiare natura. In questo modo il filosofo lascia il terreno
Del resto osserva Flusser posti di fronte a immagini generate noto e rinuncia addirittura a quei riferimenti e a quelle misure o
al computer o a frattali che senso ha domandarsi se si tratta di arte precauzioni che potrebbero dargli sostegno, protezione e guida.53
o di scienza? Flusser ci chiama dunque a sospendere la fede nei metodi
Secondo uno dei principali studiosi di Flusser, Rainer Guldin, scientifici per aprirci a una nuova modalit di conoscenza che
larte per il filosofo dei media si fonda su un principio poietico, non mira a essere oggettiva ma che piuttosto vuole ascoltare il ce-
28 crea dunque la realt, in forte connessione con la vita quotidiana; falopode (Vampyroteuthis) e con ci rendere possibile la compren- 29
essa ha inoltre il potere di dare senso al nostro essere nel mondo e sione di noi stessi come esseri umani. Losservazione del Vampyro-
ci consente di progettare modelli attraverso i quali comunichiamo teuthis ci consente di realizzare che lesistenza (anche quella degli
e inventiamo nuovi mondi.49 Di conseguenza, da un lato, abbiamo esseri umani) consiste in un fluido essere nel mondo e che la
bisogno dellarte per percepire il mondo, dallaltro, ogni esperien- struttura del mondo riflette quella degli organismi che lo anima-
za concreta pu essere trasformata in unesperienza proiettata e no (lorganismo rispecchia il mondo che lo circonda [Umwelt] e
quindi ogni individuo, in quanto proiettore di mondi alternativi, il mondo che lo circonda rispecchia lorganismo, quando cambia
un potenziale artista. Nellopera di Flusser si fa dunque strada un il campo delle relazioni [Feld der Relationen], mutano sia il mondo
innovativo modo di filosofare dal quale, grazie alla collaborazione sia lorganismo).54
tra la ragione discorsiva e quella immaginativa, emerge qualcosa Il punto da tener fermo per Flusser quello che bisogna asso-
di nuovo.50 In definitiva per Flusser occorre superare la dialettica lutamente superare quei modelli, ingenui e distorcenti, secon-
negativa ossia di mutua esclusione tra le forme artistiche letterarie do i quali la realt emerge dal semplice incontro tra un soggetto
e quelle visuali: proprio in questo senso va letta la collaborazione realizzante e un oggetto che chiede di essere realizzato. Dobbiamo
con lartista Louis Bec dalla quale nasce una dei testi pi sorpren- quindi assumere la prospettiva in base alla quale la realt non pu
denti del filosofo dei media boemo, mi riferisco a Vampyroteuthis in- mai essere afferrata direttamente perch essa pu scaturire uni-
fernalis51 che pu essere interpretato come un tentativo di dar vita camente dallinterazione dinamica, intenzionale e intersoggettiva
a unantropologia nella quale largomentazione scientifica diven- tra soggetti e oggetti. In definitiva, lopera illustrata da Louis Bec
ta metafora o, per meglio dire, il metodo diventa atto finzionale. pu essere considerata una favola filosofica nella quale Flusser,
In Vampyroteuthis le immagini dialogano con il testo e lespediente pur abbracciando lapproccio poetico (mantenendo quindi le di-
della favola lo strumento attraverso il quale grazie a un gioco stanze dal metodo scientifico) si muove tuttavia allinterno del ter-
di specchi distorti far emergere dalla condizione esistenziale del ritorio scientifico: la conoscenza abbraccia lesperienza soggettiva
cefalopode quella dellessere umano che lo osserva. nel tentativo di superare le differenziazioni tra realt e illusione,
Flusser conosce molto bene la filosofia del come se elaborata simulacri e realt virtuali.55
da Hans Vaihinger e in particolare condivide la posizione dello stu- Un altro aspetto dellopera di Flusser merita di essere sottoli-
dioso kantiano in base a cui la finzione un costrutto molto utile neato, mi riferisco alla necessit di comprendere, in una prospet-
Lutopia di una societ dialogica Introduzione

tiva temporale profonda (deep time), la specificit di singoli media Anche se si tratta di un obiettivo che va oltre lorizzonte del
e delle forme di socialit a cui questi danno vita. Nellimmagina- presente saggio mi sembra comunque importante sottolineare
rio di Flusser la prospettiva archeologica assume unimportanza che uno studio organico che si ispiri al pensiero di Flusser do-
decisiva, egli infatti considera ogni testo come una sovrapposizio- vrebbe provare a ristabilire, per cos dire, un equilibrio tra lo spa-
ne di strati in virt della quale sotto ogni strato sempre possi- zio dedicato allanalisi delle strutture comunicative (e dei codi-
bile intravedere un altro strato sottostante56. In maniera del tut- ci che in esse operano) e quello che ogni indagine mediologica
to peculiare, egli considera la sua stessa vita/opera intellettuale non pu non destinare al ruolo che la specifica natura dei singoli
come qualcosa che non ha senso organizzare in fasi distinte che media gioca nei processi comunicativi. Mi propongo dunque di
si susseguono in una precisa cronologia (nel senso di ordinata proseguire la presente ricerca approfondendo, nel quadro di un
successione di eventi) quanto piuttosto come insiemi di possi- approccio che si richiami a quello archeologico, lanalisi delle
bilit che si sono pi o meno attualizzati in ragione dei network caratteristiche materiali di alcuni specifici media, in particolare
di relazioni con i quali sono entrati in contatto. A ben riflettere, quelli che assumono un ruolo centrale nelle analisi dello studioso
questo un modo di pensare del tutto conforme allapproccio di origine boema.
archeologico allo studio dei media che si basa proprio sul presup-
posto che alcune intuizioni non rivelano pienamente il proprio
potenziale e rimangono, per cos dire, dormienti fino a che non si
verificano, spesso in maniera del tutto fortuita, quelle condizioni
che consentono unattualizzazione delle loro virtualit. Occorre
dunque scavare nel passato, alla ricerca di quelle tracce che pos-
sono mettere in una luce completamente nuova fenomeni me-
30 diali che ci sono familiari. 31
Al di l di questa suggestione iniziale, linteresse per larcheolo-
gia dei media, e in particolare per la tradizione che nasce nellam-
bito della cultura materiale di matrice tedesca, si impone per sop-
perire a una delle lacune pi evidenti della teoria dei media di
Flusser: linteresse limitato per i media in s e per la loro natura
materiale (hardware). Si gi accennato al fatto che lo studioso
boemo affronta la comunicazione da una prospettiva prevalente-
mente esistenziale, oltre a ci importante sottolineare che Flus-
ser non si riconosce completamente nella nota posizione mcluha-
niana secondo la quale il mezzo il messaggio, egli infatti ritiene
che sia importante anche il modo nel quale un medium utilizzato.
Da ci deriva che lattenzione di Flusser raramente si focalizza sul-
le caratteristiche strutturali dei media, linteresse sempre rivolto
ai concreti utilizzi che vengono fatti di essi in specifici contesti so-
cio-culturali. Emblematica in tal senso lanalisi approfondita dei
gesti (Gesten) alla quale si dedicher soprattutto negli ultimi anni
della sua vita; in particolare lattenzione dedicata al gesto di scri-
vere e a quello di fotografare nasce dalla convinzione che tali gesti
hanno strutturato differenti epoche storiche, ognuna delle quali
caratterizzata da una propria specifica rivoluzione esistenziale. Il
gesto di fotografare e quello di scrivere (pi che la tecnologia foto-
grafica e la scrittura) rendono possibili forme differenti di vedere,
pensare e di registrare informazioni ovvero differenti modalit di
conoscere e di essere.
1. Un
Lutopia modello
di una ontologico
societ dialogica Un modello ontologico

della sua oggettivit. Per superare tale dubbio vengono prodotte


visioni, immagini: attraverso la capacit di immaginare lessere
umano prova a estendere il proprio controllo sulla natura, ci
possibile perch le immagini non mostrano cose, ma circostanze
[Bilder zeigen nicht Sachen, sie zeigen Sachverhalte],4 seppure mostri-
no solo la superficie degli oggetti ne evidenziano le connessioni
e questo permette alla mano di prendere possesso dellambiente
circostante. Per Flusser le immagini funzionano da modelli per le
azioni, bisogna dunque renderle pubbliche, nel senso di accessi-
bili agli altri. Le prime immagini a noi note, le pitture rupestri di
Lascaux (15.000 a.C.), nascono proprio per rispondere allesigenza
di condividere le proprie visioni con gli altri, sono, letteralmente,
visioni fissate alle pareti delle caverne affinch possano servire come
modello per agire nellambiente circostante (nello specifico, come
modello per la caccia ai tori).5 Queste immagini, cos come quelle
che verranno realizzate nei secoli successivi fino al Rinascimento
(almeno), possono essere considerate prodotti di quella peculiare
capacit dellintelletto umano che limmaginazione. Non tutte le
immagini per appartengono a questo tipo, secondo Flusser alle
immagini tradizionali si affiancano le immagini tecniche, che
32 Uno dei presupposti centrali del progetto filosofico di Flusser sono prodotte dagli apparati tecnici (macchina fotografica, televi- 33
lipotesi che due sono stati i punti di svolta fondamentali nella sto- sione, computer, intelligenza artificiale ecc.) e soprattutto deriva-
ria della civilizzazione umana: il primo costituito dallinvenzione no da un piano coscienziale (Bewutseinseben) diverso rispetto a
della scrittura lineare; il secondo dallinvenzione delle immagini quello preistorico che come detto quello proprio del gesto di
tecniche (technischen Bilder).1 noto che la capacit di pensare at- fare un passo indietro rispetto al mondo (Heidegger) per poterlo
traverso le immagini viene sviluppata gi da alcuni ominidi ante- dominare con lo sguardo e per poterlo immaginare. Il piano co-
nati degli esseri umani,2 dunque privo di fondamento labusato scienziale delle immagini tecniche invece quello della capacit
adagio secondo il quale limmagine nasce con luomo. Il pen- di uni-formazione (Einbildungskraft)6 che lessere umano svilup-
siero immaginativo precede la comparsa dellHomo sapiens, inoltre, pa quando realizza di essere immerso in un ambiente nel quale
anche a voler riferire un tale concetto alla contemporaneit, si ogni cosa sgretolata in elementi puntuali, in sciami di particelle
costretti ad ammettere che di regola ogni nascita preceduta da (i quanti) e nasce quindi lesigenza di uni-formare questa dimen-
una o pi immagini (le ecografie prenatali). Flusser non affronta la sione astratta (gli elementi puntuali) in qualcosa di pi concreto.
questione dellesatta datazione dello sviluppo della capacit di pen- Per facilitare la comprensione dei passaggi che hanno condotto
sare attraverso le immagini, preferendo proporre una propria rivi- lumanit dal concreto ad astrazioni sempre pi elevate, Flusser
sitazione del mito della caverna platonico. Si concentra quindi sulle elabora un modello che descrive come strumento attraverso il qua-
implicazioni di quel movimento dal concreto allastratto che ha inizio, le possibile rendere trasparente la differente posizione onto-
probabilmente gi quarantamila anni fa, quando il soggetto si ritira logica delle immagini tradizionali rispetto a quelle tecniche.7 Il
in qualche grotta dellEuropa sud-occidentale per contemplare il modello delineato da Flusser una scala a cinque livelli che, pur
mondo l fuori. Il filosofo dei media boemo osserva che, una volta abbracciando un arco temporale di due milioni di anni, non ha
che ci si distanziati da esso, lambiente circostante diviene non la finalit di schematizzare la storia della cultura, vuole piuttosto
pi tangibile ma solo visibile, appare soltanto (er erscheint nur noch). porre in evidenza i passi compiuti dallumanit per accedere al
Ci che oggettivo (objektiven Umstand) diventa illusorio, sembra livello successivo. Si tratta in definitiva di un tentativo, del tutto
infatti essere a portata della mano le cui dita seguono lo sguardo.3 simile a quello posto in essere da diversi altri autori (basti pensare
Il soggetto sperimenta dunque lillusione che lambiente oggettivo a McLuhan o a Debray),8 di spiegare alcuni specifici contesti sto-
sia divenuto apparente, fenomenale, e ci lo spinge a dubitare rici attraverso le modalit di comunicazione in essi prevalenti; un
Lutopia di una societ dialogica Un modello ontologico

tentativo che, ancorch non si sottragga allaccusa di riduzionismo (Homo sapiens sapiens) si relaziona con il mondo esterno (oggetti-
(si riduce infatti la complessit di specifici periodi storici a spiega- vo) attraverso una zona di mediazione immaginaria, bidimensio-
zioni monocasuali),9 di fondamentale importanza per compren- nale. Qui nascono le immagini tradizionali (ad esempio, le pitture
dere luniverso delle immagini tecniche. di Lascaux).11 Per comprendere a fondo le implicazioni di questo
In considerazione delle finalit del modello flusseriano ho scel- passaggio opportuno approfondire la concezione flusseriana di
to di intramezzare i livelli con i passaggi da compiere per avanzare codice: un codice un sistema di simboli. Il suo scopo rendere
(o tornare indietro) nella scala: possibile la comunicazione interumana.12 I simboli, a loro volta,
sono fenomeni che significano altri fenomeni, il che equivale
1. Primo livello il livello del vivere concreto (des konkreten Erle- a dire che li sostituiscono ed proprio per questo che la comu-
bens) nel quale esseri umani e animali sono immersi in uno spazio- nicazione , a ben vedere, un surrogato dellesperienza. Lessere
tempo quadridimensionale al quale entrambi appartengono; umano, essendo straniato dal mondo, costretto a ricorrere a
tale surrogato, deve provare a mediare tra s e il mondo, deve pro-
I. Primo passo a differenza del primate e degli animali, lessere vare a dare al mondo un significato, di qui la necessit di creare
umano in grado di estendere le proprie mani verso il mondo. simboli e di ordinarli in sistemi di codici. Importanti ritrovamenti
Attraverso questa azione lambiente circostante si lacera in due archeologici hanno portato alla luce antichissimi simboli, come
regioni: in quella degli oggetti presenti o compresi (verstande- ad esempio i cerchi realizzati (utilizzando ossa e pietre) da alcuni
nen), che possiamo anche chiamare regione delle circostanze og- antropoidi circa due milioni di anni fa. Anche se non possediamo
gettive, e in quella del soggetto comprendente (verstehenden), pi le chiavi per interpretarli siamo consapevoli di trovarci di fron-
che possiamo anche chiamare regione dellesistenza delluomo. te a codici e la stessa consapevolezza accompagna il visitatore nelle
Scrive Flusser: Lazione astrae il soggetto dallambiente, lo esclu- grotte di Lascaux o di Altamira ma in questo caso siamo in grado
34 de da esso, e ci che rimane luniverso tridimensionale degli di decifrare le pitture parietali perch, ancora oggi, usiamo codici 35
oggetti da comprendere e dei problemi da risolvere.10 Luniverso analoghi. Esaminando attentamente le pareti di Lascaux agevole
di oggetti pu essere informato (informiert) soltanto dal soggetto rendersi conto che abbiamo a che fare con codici bidimensionali
e la conseguenza di ci la nascita della cultura. che riducono in scene il mondo degli stati di cose (die Welt der Sa-
chlagen), il mondo quadridimensionale del primo livello, si tratta
2. Secondo livello il livello dellafferrare e del manipolare (des dunque di immagini che significano il mondo l fuori. Il termine
Fassens und Behandelns) nel quale gli antenati dellessere umano, immaginazione (Imagination) va appunto interpretato come la
come soggetti in un mondo oggettivo, si confrontano con un am- capacit di ridurre il mondo degli stati di cose a delle scene e,
biente circostante tridimensionale composto da oggetti manipola- viceversa, decifrare le scene come surrogato di stati di cose.13 Un
bili. Qui hanno origine gli oggetti (ad esempio, lamigdala); punto centrale nella filosofia dei media elaborata da Flusser che,
pur non negando la dinamicit e la permeabilit reciproca del-
II. Secondo passo lazione dellessere umano nellambiente cir- la maggior parte dei codici, bisogna riconoscere che ogni societ
costante avviene grazie alla coordinazione tra mani e occhi, azione programmata da un codice fondamentale (grundlegend Code)
(prassi) e vista (teoria). dunque possibile guardare lambiente che, al di l del mutare dei suoi codici secondari, determina la for-
circostante prima di agire su di esso, possibile mettere a fuoco ma di esistenza di quella societ fino al verificarsi di uno di quegli
connessioni, cos come costruire modelli per le azioni successi- eventi rarissimi che il sorgere di un nuovo codice fondamenta-
ve. Lo sguardo complessivo sullambiente circostante pu essere le.14 Volendo dunque applicare tale principio ai codici bidimen-
definito visione del mondo (Weltanschauung), esso rappresenta sionali elaborati dagli antenati del genere umano dovremmo chie-
unulteriore astrazione dallambiente circostante: lastrazione del- derci: a quale specifico modo di vita essi conducono? La risposta
la dimensione della profondit. Sorge dunque una regione imma- di Flusser che essi programmano gli esseri umani a una forma
ginaria bidimensionale tra lambiente e il soggetto, che appunto di esistenza magica (magische Daseinform) che si basa su una conce-
quella delle immagini tradizionali. zione circolare del tempo: il tempo delleterno ritorno, il tem-
po di unesistenza ordinata in base a sequenze quali giorno-notte-
3. Terzo livello il livello della visione e dellimmaginario giorno, semina-raccolto-semina, nascita-morte-(ri)nascita. In
(der Anschauungen und des Imaginierens) nel quale lessere umano definitiva, il mondo preistorico nel quale le superfici bidimensio-
Lutopia di una societ dialogica Un modello ontologico

nali rappresentano il codice prevalente, il cosiddetto mondo im- la dello scorrimento lineare ovvero di un tempo che avanza alla
maginario (un mondo ridotto a un insieme di scene), quello nel stessa maniera dellocchio che scorre lungo una riga di testo. Di
quale le immagini tradizionali hanno programmato (per migliaia qui la concezione di un progresso inarrestabile, di qui la dram-
di anni) i nostri antenati a una forma di esistenza magica15; matica esperienza dellirripetibilit (Unwiederholbarkeit), del non
ritorno, di qui la nascita della storia.18 La scrittura, trasformando
III. Terzo passo poich le immagini offrono una rappresenta- le scene in processi, favorisce lemersione della coscienza storica,
zione dellambiente circostante, questo va compreso e modificato ma, volgendo lo sguardo al passato, agevole verificare che la co-
proprio attraverso le immagini; inoltre, poich le immagini sono scienza magica (la fede nelle immagini) non stata spazzata via
bidimensionali, la relazione che le lega di tipo circolare, il che di colpo, anzi ha continuato a programmare le masse19 almeno
equivale a dire che ognuna ottiene il proprio significato dallaltra. fino a quellaltra decisiva rivoluzione che stata linvenzione della
Questo rapporto tra le immagini pu ben essere definito magico, stampa a caratteri mobili (1450 circa). La dialettica tra superficie
cos come unazione magica ogni modifica dellambiente circo- (immagine) e linea (concetto) ha dato vita a una lotta che si
stante che avviene attraverso la mediazione delle immagini. Uscire protratta per secoli nei quali lavanzata del codice alfabetico ha
da tale dimensione magica problematico perch le immagini, in dovuto superare la resistenza opposta da superfici-codici quali
quanto bidimensionali, non hanno profondit (sono solo visibili) e, gli affreschi, i mosaici, le vetrate delle cattedrali ecc. Al riguardo
come tali, sono impossibili da afferrare. Si pu solamente toccarle Flusser osserva che il dominio dellalfabeto ha inizio solo con lin-
con le dita e, una volta staccate dalle superfici, contarle (calcoli) e venzione della stampa quando, da un lato, la borghesia ha iniziato
raccontarle (narrazioni e spiegazioni). In pratica le rappresentazio- a partecipare alla coscienza storica che fino a quel momento era
ni possono essere concettualizzate (tradotte in concetti) e proprio stata unesperienza esclusiva delle lite, dallaltro, le esigenze della
da ci nascono i testi lineari. I piani dellimmagine sono sfibrati rivoluzione industriale hanno strappato le popolazioni rurali dai
36 in righe, ha dunque luogo una nuova astrazione che privando le villaggi e quindi da esistenze magiche per concentrarle intorno 37
immagini dellaltezza le riduce allunidimensionalit delle righe. alle macchine. La rivoluzione industriale richiedeva forza-lavoro
istruita e a tale esigenza hanno fornito una risposta efficace la
4. Quarto livello il livello storico ovvero il livello del con- scuola elementare e la stampa che hanno avuto, appunto, proprio
cettualizzare e del raccontare (des Begreifens und des Erzhlens) nel la funzione di programmare le masse inurbate.20
quale (circa quattromila anni fa) una nuova zona di mediazione
si frappone tra gli esseri umani e le loro immagini: i testi lineari IV. Quarto passo la struttura del testo (le regole che ordinano
(ad esempio, i testi omerici).16 Linvenzione della scrittura (IV-III i concetti) si imprimono sullambiente circostante e finiscono per
secolo a.C.) rappresenta unautentica rivoluzione, rompe infatti avere effetti decisivi anche sullagire umano. Tutto ci dura finch
la circolarit dellesistenza magica. Lautentica novit chiarisce gli esseri umani perdono fiducia nelle regole della scrittura e rea-
Flusser non consiste nellinvenzione di nuovi simboli bens nello lizzano che le regole del gioco potrebbero essere anche differenti,
srotolare (aufrollen) le immagini in linee (righe). La riga svolge una consapevolezza che manda in frantumi i fili dellordinamento
la scena e la trasforma in racconto, enumerando in modo chiaro e causa la disarticolazione dei concetti. Lo stesso ambiente circo-
e distinto ogni singolo simbolo presente nella scena si pu dire stante scrive Flusser si frantuma in uno sciame di particelle e
che la spieghi. Il testo non si riferisce (meint) direttamente allo quanti; e il soggetto che deve descrivere [lambiente circostante] si
stato di cose ma piuttosto alla scena dellimmagine che a sua volta frantuma in uno sciame di bit informazionali, di momenti decisio-
si riferisce allo stato di cose concreto. In quanto sviluppo delle nali e di atomi. Rimangono gli elementi puntuali privi di dimen-
immagini, i testi non significano direttamente cose concrete ma sione [dimensionslose Punktelemente], che non sono n comprensi-
appunto immagini. Sono concetti (Begriffe) che significano bili, n rappresentabili, n concettualizzabili; inafferrabili per le
idee (Ideen) ma concepire (konzipieren) indica uno strania- mani, per gli occhi e per le dita. Ma, grazie allimpiego di appara-
mento ulteriore rispetto a immaginare ed per questo che i testi ti, possono essere calcolati e computati, nascono cos quegli insie-
sono pi lontani delle immagini dal vissuto concreto.17 Anche qui mi di elementi puntuali articolati in forma mosaicale che Flusser
necessario chiedersi: a quale specifica forma di esistenza danno definisce immagini tecniche. Siamo dunque di fronte allannul-
vita individui programmati da codici lineari (unidimensionali)? lamento di ogni dimensione: un universo di elementi puntuali che
Innanzitutto si impone una nuova esperienza del tempo, quel- devono essere uni-formati attraverso le immagini tecniche.21
Lutopia di una societ dialogica Un modello ontologico

5. Quinto livello il livello del calcolare e del computare (des li (opere darte), quelle postmoderne sono prodotti tecnologici
Kalkulierens und des Komputierens) nel quale i testi divengono inac- che presuppongo testi (teorie scientifiche) al punto che si pu
cessibili e quindi non permettono pi alcuna mediazione immagi- dire con Flusser che siamo immersi in un mondo di immagini
naria. I testi divengono allora invisibili e si frantumano in elementi che tenta di significare delle teorie relative al mondo.27 Questa
puntuali che devono essere afferrati. Qui sorgono le immagini tec- posizione di Flusser molto interessante e merita un breve ap-
niche22 con le quali si giunge a un nuovo livello di straniamento: il profondimento, sembrerebbe infatti che rispetto ad altre ben pi
soggetto, infatti, prima immagina, poi concettualizza per poter da note posizioni (ad esempio quella di McLuhan) il filosofo dei me-
ultimo tecnoimmaginare (techno-imaginieren). Flusser evidenzia dia intraveda una differente sequenza storica: non discontinuit
un perfetto parallelismo con lo scenario che si determinato in tra testi e immagini (come avviene in McLuhan in cui la galassia
seguito alle rivoluzioni dellalfabeto e della stampa: cos come gli Gutenberg cede il passo al villaggio globale) ma sopravvivenza
individui programmati dal codice lineare si sono allontanati dal- dei testi (scientifici e letterari) nelle immagini tecniche che sono,
le immagini tradizionali quando la scrittura ha permesso loro di appunto, il risultato dei testi ossia della cultura razional-scientifica
risolvere le immagini in concetti, alla stessa maniera gli individui che le ha precedute.28 A tal riguardo unanalisi molto convincente
programmati dai tecnocodici contemporanei si allontanano dai quella che propone Rainer Guldin il quale, muovendo dal pre-
testi perch le immagini tecniche gli consentono di trasformare i supposto che il pensiero occidentale caratterizzato da una forte
concetti in immagini.23 Approfondendo questultimo passaggio ci tendenza verso liconoclastia,29 osserva che allinterno di questo
si rende conto che la perdita di fede nei testi comporta la perdita quadro teorico qualsiasi tentativo di pensare in immagini con-
di fiducia nelle spiegazioni, nelle teorie e nelle ideologie, si affie- duce inevitabilmente allidolatria e a comportamenti irrazionali.
volisce inoltre la coscienza storica e sono messi fuori gioco una se- Proprio come reazione a una simile impostazione alcuni teorici,
rie di vecchi programmi come la politica, la scienza, la filosofia che si muovono nella scia del cosiddetto iconic turn, hanno inizia-
38 ecc. A ben vedere lo scenario descritto da Flusser perfettamente to a esaltare ci che definiscono pura visibilit. La posizione di 39
compatibile con altri, ben pi noti, come ad esempio quello tratteg- Flusser non riconducibile a nessuno di questi due poli, nei suoi
giato da Lyotard secondo il quale la condizione postmoderna rap- scritti emerge, infatti, la volont di affrontare il rapporto in conti-
presenta proprio la fine della storia come punto di vista centrale e nua evoluzione di immagine e testo. Egli annota Guldin non si
unificante e la conseguente liberazione delle molte culture e delle limita a respingere gli allarmi degli iconoclasti ma cerca anche di
infinite visioni del mondo che contraddistinguono lepoca attua- delineare una via di mezzo nel tentativo di riconciliare le oppo-
le.24 Flusser utilizza al riguardo lespressione fine della storia ma ste posizioni. Il suo concetto di tecno-immaginazione emble-
come osserva Andreas Strhl si tratta forse di una provocazione matico in tal senso, esso infatti fa riferimento sia alla lettura delle
che ha fatto s che il suo pensiero sia stato spesso accostato a quello immagini sia a un atto di invenzione figurativa creativa che con-
di campioni del pensiero postmoderno come Virilio e Baudrillard duce a situazioni inaspettate a partire da un campo dato di possibi-
(con i quali, peraltro, condivide labitudine di utilizzare termini lit. Le immagini calcolate (digitali) consentono una visione del
scientifici e tecnici in maniera equivoca e programmaticamente gesto di creare unimmagine che Guldin definisce radicalmente
provocatoria), tuttavia bene comprendere che Flusser non avreb- nuova, si tratta infatti di una visione che consente di trascendere
be mai sottoscritto affermazioni ingenue come quella secondo cui uninterpretazione puramente rappresentativa. In tale direzione
nulla pi accadr. Con il suo concetto di post-storia (Nachge- si muove appunto Flusser, la tecno-immaginazione implica un al-
schichte) intende piuttosto significare la fine della coscienza sto- lontanamento dalla ricerca delloggettivit in favore di un moda-
rica o meglio la fine di quel modello di pensiero dominante in lit intersoggettiva di relazionarsi alle immagini e, in tale cornice,
forza del quale tutti gli eventi sono da interpretare storicamente.25 la creazione di immagini (latto di uni-formare), moltiplicando i
Da cosa sono programmati allora gli esseri umani contempora- punti di vista e rendendoli disponibili agli altri, riesce a favorire
nei? Dalle stesse immagini tecniche che non significano il mondo lemersione di un nuovo senso del dubbio riguardo al mondo.30
l fuori, come prima le immagini tradizionali, ma significano con- Il nascente universo (computato e uni-formato) delle immagini
cetti (Begriffe bedeuten), sono dunque modelli ovvero immagini del tecniche deve assolvere alle funzioni alle quali hanno assolto pri-
concetto di una scena.26 Sarebbe peraltro errato concepire questo ma le immagini tradizionali e poi i testi: concettualizzare, rappre-
passaggio come un ritorno a una condizione primitiva o pre-alfa- sentare e comprendere lambiente circostante; in estrema sintesi:
betica, infatti se le immagini premoderne sono prodotti artigiana- descrivere il mondo e gli esseri umani al loro interno. A questo
Lutopia di una societ dialogica 2. In cammino verso le immagini tecniche

punto il confine che separa le immagini tradizionali da quelle


tecniche risulta pi facile da individuare: le immagini tradizionali
sono visioni di oggetti (Anschauungen von Gegenstnden) che nasco-
no grazie allimmaginazione (Imagination), le immagini tecniche
sono computazioni di concetti (Komputationen von Begriffen) che
nascono grazie alla capacit di uni-formare (Einbildungskraft).31 Il
punto centrale della concezione flusseriana il seguente: il mondo
disgregato in sciami di bit puntiformi non pu essere pi descritto
(in particolare il linguaggio descrittivo e la scrittura non possono
pi assolvere a tale funzione), esso indescrivibile (unbeschreiblich)
ma pur sempre calcolabile. Ne consegue che per rappresentarlo
occorre un nuovo tipo di immaginazione basata sul calcolo (come
accade, ad esempio, nella new media art contemporanea che ricodi-
fica gli algoritmi in immagini).32
Rimane da chiedersi: quale il futuro riservato alla scrittura?
Flusser ritiene che sono immaginabili due scenari: nel primo la
scrittura assolve a una funzione di critica della tecno-immaginazio-
ne e quindi delle ideologie che si nascondono dietro un progresso
tecnico che appare autonomo dalle decisioni umane; nel secon-
do la scrittura assolve alla funzione di produrre pre-testi (pretexts)
40 per la tecno-immaginazione, si tratterebbe dunque di una sorta di Volendo riproporre in una forma espositiva pi discorsiva i 41
pianificazione per tale progresso tecnico. Nella prima alternativa, passaggi del modello appena esaminato possibile dire che per
il futuro sarebbe inimmaginabile per definizione, mentre nella se- Flusser ci sono (almeno) due possibilit di fronteggiare il mondo:
conda la storia, nel suo senso letterale, avrebbe raggiunto il pro- attraverso limmagine e attraverso la scrittura lineare.1 Alla sua
prio punto finale cos che diverrebbe facilmente immaginabile un comparsa lHomo sapiens compie unazione di enorme portata: fa
futuro caratterizzato dalleterno ritorno della vita in un apparato un passo indietro rispetto al proprio mondo circostante (che
che progredisce in forza della propria inerzia.33 Heidegger chiama Schritt zurck) e prova a guardarlo da una
distanza soggettiva. Il risultato unimmagine. A ben vedere,
codici e media operano per Flusser nel senso descritto da McLuhan
e quindi come traduttori e trans-codificatori,2 limmagine trasforma
quindi il mondo in scena, essa mostra il contesto o gli stati di
cose (Sachverhalte), secondo la definizione di Wittgenstein. Il
mondo visto attraverso limmaginazione un contesto nel quale le
cose sono in relazione tra loro, hanno perci un carattere magico.
Le prime immagini che vengono realizzate, ad esempio quelle di
Lascaux, erano finalizzate a orientare nel mondo gli esseri umani.
Questi, con ogni probabilit, trovandosi davanti alle immagini,
avranno dato vita a balli e ad altri rituali magici prima di andare a
caccia di animali. Il punto importante da rimarcare che, in questo
stadio del loro sviluppo, non possibile guardare alle immagini
al di fuori di una prospettiva magica. Flusser annota che il fine
dellimmagine quello di orientare dallesterno (from outside)
gli esseri umani nel mondo nel quale sono stati gettati, si tratta
dunque di una sorta di mappa. Le immagini sono mediazioni, esse
significano il mondo ma facendo ci lo nascondono anche. Questa
Lutopia di una societ dialogica In cammino verso le immagini tecniche

dialettica interna propria di ogni mediazione (si inizia dando A questo punto possibile evidenziare alcune differenze che
rappresentazione di una certa realt e si finisce per prendere il separano la visione scenica da quella processuale: nella scena le
suo posto) causa di una profonda alienazione: le immagini cose accadono al punto che si pu dire che tutto una cosa che
sono finalizzate a orientare gli individui nel mondo ma, quando accade, nel mondo lineare e processuale nulla accade e tutto un
diventano troppo potenti, gli esseri umani iniziano a utilizzare evento storico.7 La differenza tra cose che accadono e avvenimenti
lesperienza maturata nel mondo per orientarsi nellimmagine. di portata storica che le prime sono frutto del caso e di incidenti
Accade dunque che limmagine diventi la realt concreta e il (sono casualit che divengono necessarie), per cui il mondo
mondo sia ridotto a pretesto. Questa inversione della relazione tra dellaccadere caotico e, in esso, ogni cosa si ripete. Nel mondo come
mondo dellesperienza e mondo dellimmaginazione chiamata processo, invece, nulla mai si ripete e ogni cosa un avvenimento
idolatria, si tratta di uno stadio di evoluzione nel quale la finalit che ha cause ed effetti si tratta dunque di un mondo che pu
delle immagini muta trasformandosi in nascondere ci che essere razionalmente spiegato. Per chiarire tali differenze Flusser
accade. Nel momento in cui lidolatria diventa troppo soffocante, propone il seguente esempio: lincoronazione di un re frutto
inventata la scrittura lineare. di qualche incidente (ad esempio la morte del vecchio re) ed
Secondo Flusser la finalit della scrittura lineare aprire le sempre accompagnata da feste e dalla magia, si pu dunque
immagini e spiegarle ossia aprire visioni sul mondo dellesperienza.3 parlare di cosa che accade. Al contrario, la discussione di una legge
Linvenzione della scrittura unautentica rivoluzione sociale, in parlamento non capita per caso ma un evento che ha cause
sposta infatti il potere dalle mani dei maghi (coloro che e che avr effetti. Alla luce di tali distinzioni il filosofo dei media
manipolavano i comportamenti e prendevano decisioni in boemo ritiene di poter tracciare alcune linee di demarcazione:
funzione di valori magici e rituali) a quella dei letterati (una in primo luogo risulta chiaro che la coscienza che nasce
nuova classe di decisori composta da preti, scrivani ecc.) che d dallimmagine una coscienza magica (o mistica), mentre quella
42 vita a una rappresentazione del mondo opposta rispetto a quella che si accompagna alla scrittura lineare una coscienza storico/ 43
dei maghi: da una parte una visione circolare del tempo e lidea politica; inoltre si pu ipotizzare che la storia occidentale inizi con
che, attraverso tale circolarit, ogni cosa va al proprio posto; la scrittura per il semplice fatto che prima dellinvenzione della
dallaltra lesperienza storica del mondo e lidea del tempo come scrittura lineare non possibile parlare di eventi (storici), ogni
flusso univoco che avanza dal passato al futuro e nel quale tutti gli cosa semplicemente capitava. Tuttavia va detto che le immagini
oggetti fluiscono (di qui il pensiero logico, discorsivo e causale).4 non scompaiono in seguito alla comparsa dellalfabeto, infatti
Dal momento in cui la scrittura lineare stata inventata, la causalit possibile rilevare che lavanzata del progetto di spiegare le
(i nessi di causa ed effetto) hanno preso il posto del destino e immagini proprio della scrittura lineare stato contrappuntato
hanno offerto, a coloro che erano in grado di dominare il nuovo da una dinamica opposta, quella delle immagini che hanno
codice, la possibilit di spiegare il mondo in modo casuale e proto- cominciato a infiltrarsi nei testi con lobiettivo di illustrarli8 e di
scientifico, in una prima fase, e scientifico tout court, in seguito. renderli immaginabili come nellesempio delle lettere iniziali
Nonostante la vita della gran parte degli esseri umani continuasse nei manoscritti medievali. I testi, che sono larticolazione della
a essere scandita da cicli (i cicli delle stagioni, i cicli delle feste coscienza storica, mirano a distruggere la magia, ma osserva
ecc.), i letterati cominciarono a vivere storicamente e a governare Flusser quando questi iniziano a realizzare il proprio obiettivo la
la storia in funzione della propria coscienza, essi in pratica magia si infiltra nel pensiero storico che diventa, a sua volta, magico
utilizzarono la societ come uno strumento per conseguire come possibile vedere nelle manifestazioni di adorazione per i
obiettivi storici. Proprio la constatazione che la scrittura lineare testi del II e III secolo che danno vita a una testolatria (textolatry)
ha rappresentato unemersione del piano della storia da quello che si sostituisce alla precedente idolatria.9
della visione magica, induce Flusser a sostenere che si trattato In termini pi generali, il conflitto tra immagine e testo,
non solo di una rivoluzione sociale ma anche di una rivoluzione immaginazione e concettualizzazione, magico e storico/politico
delle coscienze.5 Uno dei cardini intorno al quale ruota tutta la una tensione interna che, caratterizzando tutta la civilizzazione
costruzione teorica di Flusser quello dello strettissimo rapporto occidentale, interpretata da Flusser come processo creativo nel
di feedback che lega ogni tecnologia alle persone che la utilizzano, quale limmaginazione evoluta in forme pi concettuali e il
per cui un cambiamento di coscienza chiama cambiamenti nella pensiero concettuale in forme pi immaginative. Linvenzione di
tecnica e un cambiamento della tecnica cambia la coscienza.6 Gutenberg pone fine a questo processo e le immagini vengono
Lutopia di una societ dialogica In cammino verso le immagini tecniche

eliminate dalla cultura occidentale che le rinchiude in ghetti riguardo annota Flusser chiaro come allinizio i fotografi non
glorificati quali i musei e le accademie. Il trionfo della scrittura avessero idea di quello che stavano facendo, al punto che si aveva
lineare rappresentato dallIlluminismo (XVIII secolo), tuttavia la sensazione che fossero la tecnologia e le scienze a produrre
man mano che il pensiero razionale, politico e scientifico, avanza direttamente le immagini. Con la diffusione della fotografia
i suoi messaggi diventano sempre meno immaginabili al punto gli operatori divennero pi consapevoli dei propri gesti e ci li
che nel XIX secolo il mondo si trova in uno stato di perfetta indusse a provare a produrre immagini (a realizzare possibilit)
plausibilit ma di sempre maggiore inimmaginabilit. Secondo non previste nel programma dellapparato e dunque a lavorare
Flusser proprio questa la motivazione per la quale viene contro lapparato stesso.13 Con lemergere di queste problematiche
inventata la fotografia: rendere (nuovamente) immaginabili gli possibile dire che il cammino compiuto: lumanit entrata
eventi intorno a noi.10 Dal punto di vista delle dinamiche sociali definitivamente nellera delle immagini tecniche.
possibile osservare che la stampa (a caratteri mobili) rende la
scrittura accessibile prima alla borghesia e poi a tutta la societ.
Da questo momento in poi lalfabeto non pi un codice segreto
(con conseguente perdita di potere da parte di coloro che
avevano sviluppato una coscienza alfabetica) e un nuovo codice, la
matematica (o meglio laritmetica), diventa il codice delle scienze.
In pratica nel momento stesso in cui lalfabeto si democratizza
divenendo un codice profano, un nuovo codice e una nuova lite
si affacciano sulla scena: il codice matematico e llite costituita
dagli scienziati e dai tecnici che fanno uso della matematica. Ma
44 come detto pi la conoscenza viene colonizzata dalla matematica 45
e pi il mondo diviene meno immaginabile fino al punto in cui
la scienza (la fisica) propone una descrizione del mondo che
nessuno tra coloro che non padroneggiano la matematica in
grado di comprendere; in pratica, la conoscenza del mondo non
pi visualizzabile. Ma ecco che, improvvisamente, viene trovato
un sistema per applicare la scienza (meccanica, chimica e ottica)
in modo che si possa dar vita a visioni, nasce cos la fotografia che
per Flusser il primo prodotto della scienza applicata in grado di
transcodificare le equazioni in immagini.11
Le fotografie da subito pongono alcune difficolt,
innanzitutto esse si collocano (rispetto alla scrittura lineare) a un
gradino superiore in unideale scala della trascendenza, esse infatti
trascendono la storia e congelano gli eventi in cose che accadono.
La dinamica la seguente: le fotografie guardano agli eventi fuori
dal loro contesto, li transcodificano in cose che accadono e tornano
dunque al livello della storia, offrendo la possibilit di una sorta di
memoria storica (la cosiddetta documentazione). Lutilizzo delle
immagini per documentare gli eventi storici si rivela per non cos
facile perch emerge, gi qui, il problema della soggettivit ovvero
di un medium che, inventato per offrire unimmagine oggettiva
delle cose, non pu adempiere a tale compito perch in realt
un oggetto codificato e, come tale, ancor meno obiettivo della
pittura.12 Laltra grande criticit che le fotografie costringono
ad affrontare quella del rapporto tra fotografo e apparato. Al
3. Uni-formare Uni-formare

blema metodologico oggi abbiamo a che fare con un problema


esistenziale (una questione di vita o di morte). Inquadrate da
tale angolo visuale, le immagini tecniche rappresentano il tenta-
tivo di offrire una soluzione a un simile problema, esse infatti
provano a rendere in immagine le particelle subatomiche e i
bit informazionali. Loperazione di addensare in superfici piane
gli elementi puntuali non pu essere compiuta n dalle mani, n
dalle dita, n dagli occhi. Siamo di fronte a elementi che non
sono afferrabili, visibili o toccabili, di qui lesigenza di servirsi di
apparati che possano afferrare linafferrabile (Unfabare fassen),
immaginare linvisibile (Unsichtbare imaginarien) e concepire
linconcepibile (Unbegreifliche konzipieren).3 Al punto che possi-
bile affermare con Flusser che gli apparati sono il presuppo-
sto per la produzione di immagini tecniche.4
Gli apparati non pretendono di afferrare, rappresentare o
concettualizzare gli elementi puntuali tali elementi, dal pun-
to di vista degli apparati, rappresentano nullaltro che un cam-
po di possibilit (Feld von Mglichkeiten), ne deriva che ci che
difficilmente rappresentabile per gli esseri umani costituisce per
gli apparati una semplice possibilit di funzionamento. A questo
46 Flusser osserva che le linee guida che hanno ordinato luni- punto diventa necessario chiarire due aspetti: innanzitutto Flusser 47
verso in processi e i concetti in giudizi ( questo, come si visto, rileva che la materia delluniverso che sta affiorando (luniver-
il piano dei codici lineari e della coscienza storica) si frantumano so probabilistico dei quanti) e della coscienza che sta sorgendo
nel momento in cui gli esseri umani provano a seguirle fin nel proprio la possibilit; il filosofo dei media inoltre chiarisce
nucleo delluniverso e della coscienza. Qui la linearit si frantuma che i due orizzonti del possibile sono il necessario (ntig) e
perch le particelle subatomiche non obbediscono a linee guida limpossibile (unmglich) e che se rispetto al necessario il possi-
(ad esempio a catene di causa ed effetto), si assiste dunque alle- bile diventa verosimile (wahrscheinlich), rispetto allimpossibile
mergere, dal livello a una dimensione della storia, di un nuovo esso diventa inverosimile (unwahrscheinlich). Ci spinge Flusser
livello privo di dimensioni che Flusser definisce post-storia (Na- ad affermare che la mathesis delluniverso e della coscienza emer-
chgeschichte). Nel momento in cui luniverso si parcellizza in quan- genti la giustificazione della verosimiglianza (Wahrscheinli-
ti, i giudizi in bit, le onde in gocce e gli atti in atomi, un abisso si chkeitsrechnung, letteralmente calcolo della verosimiglianza).
spalanca di fronte allumanit. un abisso fatto di intervalli che Lentrata nel campo delle affermazioni probabilistiche rappresen-
si frappongono tra gli elementi puntuali e lassenza di dimensioni ta per Flusser una rivoluzione epistemologica, ontologica, etica ed
e la conseguente incommensurabilit (Unermelichkeit) degli stessi estetica, per effetto della quale vero e falso diventano entram-
elementi puntuali. Gli esseri umani non possono vivere in un tale be posizioni irraggiungibili.
universo (vuoto e astratto) e con una simile coscienza (frantu- Il passaggio pi denso di conseguenze a mio avviso un altro,
mata e astratta), devono quindi provare ad afferrare gli elemen- ho in mente quello che lo studioso praghese compie quando consi-
ti puntuali per renderli nuovamente concreti (concettualizzabi- dera verosimile e inverosimile concetti informatici e li inserisce
li, rappresentabili, trattabili), il che equivale a dire che bisogna allinterno di una definizione di informazione, intesa come situa-
provare a concretizzare luniverso e la coscienza. A ben vedere zione inverosimile. Per Flusser pi una situazione inverosimile e
questo problema di riempire gli intervalli stata gi affrontato e pi da considerarsi informativa;5 per comprendere tale afferma-
risolto nel XVII secolo,1 con Cartesio e con la scoperta del calcolo zione necessario prendere le mosse dalle definizioni di cultura
infinitesimale (Leibniz e Newton) che ha trasformato il codice e informazione offerte dal filosofo dei media: La cultura uno
numerico in uno strumento che ha permesso la descrizione dei strumento per la produzione, la trasmissione e limmagazzinamen-
processi,2 ma osserva Flusser se allora si trattava di un pro- to dellinformazione, e linformazione una situazione improba-
Lutopia di una societ dialogica Uni-formare

bile (meno una situazione probabile, pi informativa).6 Chia- In questa impostazione per presente una contraddizione:
ramente Flusser ammette che la cultura non lunico strumento dire che gli apparati sono programmati per produrre situazioni in-
per produrre informazioni, esistono infatti la natura e le galassie, verosimili equivale a dire che queste situazioni si trovano nei loro
gli organismi naturali e il cervello umano che sono tipici esempi di programmi, dunque chi conosce il programma pu prevederle.
informazioni prodotte naturalmente. Tuttavia esiste unimportante In pratica, le immagini prodotte secondo il programma dellap-
differenza della quale tenere conto: la produzione naturale viene parato sono inverosimili se viste dalla parte delluniverso ma, viste
fuori da un incidente ovvero da una deviazione dalla tendenza na- dalla parte del ricevente, diventano invece del tutto prevedibili,
turale verso una probabilit sempre pi grande, quella della dis- quindi verosimili, quindi meno informative e in definitiva en-
informazione, mentre le informazioni culturali sono frutto di una tropizzanti. Flusser spiega questa dialettica interna agli apparati
decisione (deliberation). Si pu quindi dire con Flusser che il attribuendola allautomaticit del loro funzionamento: le possi-
cervello umano il luogo nel quale la produzione accidentale si bilit accadono casualmente, come accidenti programmati.10 In
trasforma in produzione intenzionale; detto in altre parole allin- realt, a ben vedere, lautomaticit presiede anche al funziona-
terno del cervello umano che la natura si trasforma in cultura.7 mento delluniverso e tale constatazione induce Flusser a chiarire
Proprio questa chiave di lettura consente di avvicinarsi alla com- che luniverso va oltre laccidente programmato, procedendo ine-
prensione dello scopo degli apparati che producono immagini, che sorabilmente verso la morte termica, mentre gli apparati arresta-
quello di generare situazioni inverosimili, informative, per con- no il decorso del proprio autonomo computare al verificarsi delle
densare il possibile invisibile in un verosimile visibile. In questa situazioni previste dagli esseri umani. In linea teorica gli apparati,
maniera gli apparati si contrappongono al programma delluniver- a differenza delluniverso, sono sotto il controllo umano anche
so puntuale ovvero alla seconda legge della termodinamica, infatti, se (come si vedr meglio in seguito) questa una condizione dal-
in quanto prodotti umani, gli apparati incarnano la lotta dellessere la quale gli apparecchi sono destinati ben presto a emancipar-
48 umano contro la cieca tendenza delluniverso alla disinformazione si nella direzione di una sempre maggiore automaticit. La vera 49
(entropia). La disinformazione (Desinformation), da intendersi come sfida dei produttori di immagini o uni-formatori (Einbildner)11
la perdita definitiva di ogni forma, lorizzonte necessario dellu- rappresentata proprio dal pericolo che gli apparati non si arre-
niverso. Attraverso la produzione e la trasmissione di informazioni, stino una volta raggiunta la situazione informativa prevista (dal
lessere umano prova a opporsi a tale verosimiglianza (la cosiddet- programma). Gli uni-formatori sono quindi quelli che provano a
ta morte termica), cos come si oppone alla sua stessa morte.8 Per rivoltare gli apparati automatici contro lautomazione il compi-
Flusser linformazione una sorta di immagine specchiata dellen- to loro assegnato dalla contraddizione interna agli apparati auto-
tropia, quindi lopposto della tendenza propria di tutti gli oggetti matici esso stesso contraddittorio: da un lato essi non possono
(e del mondo oggettivo nel suo complesso) a decadere in situazioni uni-formare senza gli apparati (perch in mancanza di questi essi
sempre pi probabili e alla fine in una assai probabile situazione non potrebbero vedere, afferrare o concettualizzare gli elementi
di assenza di forma. La tendenza verso lentropia degli oggetti non puntuali), dallaltro non possono nemmeno lasciare che siano gli
per irreversibile, accidentalmente pu trasformarsi e condurre apparati automatici a uni-formare, perch otterrebbero immagi-
a situazioni improbabili, in tal senso il gesto di informare esprime ni tecniche ridondanti ovvero non informative. Scrive al riguardo
lintenzione di un soggetto di opporsi alloggettiva tendenza verso Flusser che il gesto al quale le immagini tecniche devono il loro
lentropia: lo spirito (Geist) fatto penetrare nelloggetto allo sco- sorgere, un gesto completamente contraddittorio in un dupli-
po di ispirarlo (um ihn zu begeistern) ovvero di renderlo improbabile, ce senso: in primis, gli apparati vengono costruiti perch devono
il soggetto dunque informa (produce situazioni improbabili) per produrre in maniera automatica situazioni informative, ma, ri-
contrapporre lo spirito a una materia che, assurdamente, tende velandosi questa una contraddizione, gli uni-formatori cercano
verso la morte (termica). Pur senza mai dimenticare che lassurdo di rivolgere questa produzione automatica contro lautomazione,
mondo oggettivo pi forte della volont del soggetto di infor- anche se questo stesso tentativo avviene comunque allinterno
marlo (le informazioni incise negli oggetti sono destinate a scom- dellapparato automatico. Ne deriva che le immagini tecniche
parire con il passare del tempo),9 si pu comunque affermare che sono i risultati di questo doppio gesto, in se stesso contorto, sono
informare equivale a costruire un ponte verso limmortalit e, in quindi i risultati di una complicata battaglia tra linventore e il
tale prospettiva, le immagini tecniche possono essere considerate al controllore dellapparato, i risultati di un lavoro comune tra i due,
servizio dellimmortalit degli esseri umani. i risultati di una battaglia e di un lavoro comune tra gli apparati e
Lutopia di una societ dialogica Uni-formare

gli uomini. Le immagini tecniche sono immagini drammatiche.12 le struttura granulare dellimmagine, infatti la visione televisiva di
Provando a fare un parallelo tra il gesto degli uni-formatori e Cos fan tutte (fondandosi su calcoli e computazioni delluniverso
quello del creatore di immagini tradizionali emerge che il primo puntuale) possibile solo grazie agli scienziati teorici. Da questi
si muove dal punto verso unirraggiungibile superficie (erreichende esempi emerge chiaramente che, poich luniformare un muo-
Flche irraggiungibile perch, essendo ogni superficie compo- versi nella direzione del concreto ( un ritorno al concreto a partire da
sta da uninfinit di punti, i punti da accumulare per generare un universo che lastrazione ha disgregato in elementi puntuali),
effettivamente una superficie sarebbero, appunto, infiniti); un la capacit di uni-formare si potuta sviluppare solo a partire dal
gesto che cerca di concretizzare muovendosi dal livello di astrazio- momento in cui sono state inventate le immagini tecniche.14
ne pi alto per giungere a una condizione che consenta di dar vita Come detto, losservatore deve mantenere una certa distan-
a rappresentazioni; infine un gesto che procede dal calcolo. Il za dalle immagini tecniche per poterle cogliere come immagini,
gesto che conduce alla creazione di immagini tradizionali, invece, esse richiedono uno sguardo superficiale.15 Proprio tale esigenza
muove dal mondo degli oggetti a una superficie oggettiva ed un delluni-formare implica con le parole di Flusser una strana
gesto che astrae in quanto prende le distanze dallambiente cir- (e nuova) sfiducia verso le spiegazioni profonde, uno strano (e
costante. In definitiva, la finalit del gesto di uni-formare quella nuovo) disprezzo per ogni profondit. Ne consegue che, anche
di generare immagini bidimensionali da elementi puntuali (ossia se le teorie scientifiche e, pi in generale la tecnica, sono il pre-
dallassenza di dimensionalit). Gli uni-formatori si muovono dun- supposto delle immagini tecniche, le relative spiegazioni sono
que dallabisso degli intervalli a intervalli pieni ovvero dallastratto divenute non interessanti (uninteressant): Interessante il vis-
allapparentemente concreto.13 suto concreto, lavventura, linformazione che viene comunicata
La natura di superfici uni-formate delle immagini tecniche ri- con luni-formazione. Utilizzando apparati automatici per la pro-
sulta evidente se ci avviciniamo alle immagini: in quella fotografica duzione di immagini, gli uni-formatori non necessitano di uno
50 vedremo sgranature, in quella televisiva punti, in quella digitale sguardo approfondito, sono emancipati da qualsiasi profondit 51
pixel. Non tuttavia sufficiente una semplice occhiata, per ren- e possono dunque concentrare la propria attenzione sulle super-
dersi effettivamente conto che si tratta di immagini computate fici da uni-formare.
da elementi puntuali, necessario rivolgervi lo sguardo (hin- Riferendosi allo scenario proprio della met degli anni Ottan-
schauen), mentre se osservate frettolosamente le immagini tecni- ta, il filosofo dei media boemo afferma che gli individui contem-
che appaiono come superfici. Per Flusser questa loro apparenza poranei, appartenendo alla prima generazione che ha sviluppato
da attribuire alla pigrizia che, quasi sempre, ci induce a evitare il la capacit di uni-formare, hanno maturato una coscienza che si
maggior sforzo richiesto da uno sguardo approfondito. Per chia- caratterizza per il fatto di aver sostituito alla ricerca delle connes-
rire il proprio ragionamento Flusser propone due esempi a mio sioni profonde, allo spiegare, enumerare, raccontare in breve
avviso folgoranti: nel primo riflette sulla circostanza che il tavolo al pensiero storico, scientifico, testualmente lineare, una nuova
sul quale intento a scrivere, osservato da vicino, rivela essere uno forma di pensiero, uni-formante, superficiale [oberflchlichen].
sciame di particelle (uno spazio in larga parte vuoto). Essendo la Gli uni-formatori premono sui tasti degli apparati per informa-
sua solidit (il suo riempimento) unillusione, se la macchina per re ossia per creare dal possibile qualcosa di inverosimile.16 Flusser
scrivere lo attraversasse saremmo in presenza di un caso inverosi- attribuisce fondamentale importanza al gesto di tastare (tasten),
mile ma non di un miracolo. Nel caso del tavolo si pu ben dire al punto da ritenere che la rivoluzione culturale delle immagini
che la teoria segue la pratica perch gli scienziati teorici che han- tecniche pu essere letta come un trasferimento dellesistenza
no determinato la natura quantica del tavolo sono entrati in scena sui polpastrelli delle dita, infatti grazie al tastare computante
successivamente alla pratica dei falegnami e proprio per questo (komputierende Tasten) che lessere umano si libera dallambiente
possibile mettere tra parentesi le conoscenze sulla struttura gra- in cui vive: i tasti scrive Flusser ci liberano dalla costrizione
nulare del tavolo e ci si pu affidare alla sua solidit. Nel secondo di cambiare il mondo, di contemplarlo, di spiegarlo, e ci liberano
esempio Flusser racconta di essersi avvicinato allo schermo del te- dal compito di conferire un senso al mondo e alla vita che in
levisore mentre era intento a guardare lopera mozartiana Cos fan esso.17 Si pu dunque ritenere che i criteri adottati nel premere i
tutte e di aver, in conseguenza di tale gesto, focalizzato le tracce tasti sono essenzialmente superficiali e ci in un duplice senso:
degli elettroni irradiati dal tubo catodico. A differenza del caso perch non ci si rapporta alla parte pi profonda del processo di
del tavolo, qui la teoria procede la prassi e non possibile ignorare generazione di immagini e perch ci si concentra esclusivamente
Lutopia di una societ dialogica 4. Significato delle immagini tecniche

sulle superfici che devono essere uni-formate. In pratica, si premo-


no tasti per ottenere che gli apparati, nellambito delle possibilit
iscritte nei loro programmi, producano situazioni inverosimili, si
preme sui tasti per lasciar affiorare qualcosa di inverosimile dai
punti turbinanti (schwirrenden Punkte) delluniverso puntuale
che ci circonda. In tal senso la capacit di uni-formare deve esse-
re interpretata come quella forza che si propone di dare concre-
tezza allastratto e assurdo universo senza dimensioni nel quale
lumanit si ritrovata a vivere. Muovendo dai limiti pi estre-
mi dellastrazione gli uni-formatori offrono allumanit la possi-
bilit di vivere nuovamente in maniera concreta il mondo (pur
senza spiegarlo) e la vita che in esso. Loperazione chiave della
contemporaneit dunque luni-formare, grazie alle immagini
tecniche lumanit pu finalmente ritornare dal mondo delle
astrazioni alla vita concreta, al conoscere, al valutare e allagire.
Inoltre, poich nellastratto universo fatto di punti ci che non
uni-formato un niente, accade che nel contemporaneo perda
ogni significato il distinguere tra ci che uni-formato da ci che
non lo , il finzionale dal reale. Si tratta di una tendenza che
impone di abbandonare criteri quali vero/falso, autentico/
52 artificiale, vero/apparente per Flusser lunico criterio da ap- Giunti a questo punto occorre interrogarsi su quale sia il signi- 53
plicare reale/astratto laddove il reale concretizzato dalla- ficato delle immagini tecniche, occorre dunque chiedersi se, indi-
stratto (attraverso lazione uni-formante).18 pendentemente dal tipo, indichino tutte la stessa direzione. Per
Flusser rileva anche che le teorie scientifiche, avendoci spiegato Flusser la nascita e la diffusione delle immagini sintetizzate elet-
in maniera non confutabile che ogni cosa uno sciame di punti tronicamente rende impossibile continuare a ritenere che tutte
che si dissolve ovvero un vuoto che avanza (eine ghnende Leere), le immagini tecniche in quanto copie dellambiente, significhino
hanno finito per dissolvere il mondo oggettivo e tale constatazione tale ambiente. Nonostante si generino attraverso loperazione di
potrebbe indurre a ritenere che lo sviluppo storico occidentale afferrare e trattenere (auffangen und festhalten) particelle ovve-
sia giunto a uno stadio finale. Si potrebbe dunque sostenere la ro attraverso onde provenienti dallambiente, ci che mostrano
tesi che la rivoluzione culturale delle immagini tecniche prelude non pu essere visto come una copia del loro ambiente, si fa
allo sfociare della storia occidentale nelloceano dellOriente sen- strada quindi lesigenza di distinguerle in due diversi tipi: copie
za tempo, la fine della storia occidentale infatti sovrapponibile (Abbilder) e modelli (Modelle). Le prime significano ci che e le
allimmagine buddista del velo di Maya che nasconde il nulla del altre ci che deve o pu essere.1 In tale affermazione sembrereb-
Nirvana. Seppure verosimile, oltre che suggestiva, questa visione be riecheggiare la distinzione aristotelica tra lhoran (il vedere) e
da respingere secondo Flusser perch il prodotto delluni-for- il theorein (il saper vedere), vi si potrebbe dunque leggere un supe-
mare, le immagini tecniche, non sono qualcosa a cui rinunciare ramento dellidealismo platonico nella direzione del possibile e
per gettarsi nel Nirvana, sono invece allopposto la risposta del verosimile.2 Tuttavia Flusser ritiene che una simile imposta-
occidentale al nulla che si spalanca. Scrive Flusser: Il velo delle zione dia adito a una serie di dubbi e di difficolt interpretative, ad
immagini tecniche, che ci avvolge in maniera cos similare a quelli esempio assai problematica la distinzione tra reale (limmagi-
che possono essere i veli orientali, ci esorta a un impegno che si ne di qualcosa che nel mondo l fuori) e possibile (un progetto
contrappone alla scelta orientale. I nostri veli non sono da lacera- al computer di un oggetto da costruire). Occorre inoltre ricordare
re, bens da tessere in maniera sempre pi spessa.19 che tutte le immagini tecniche sono uni-formazioni e proprio da
tale punto di vista osserva Flusser voler distinguere tra copie e
modelli unimpresa senza risultato: di qualunque tipo si tratti,
non sono mai immagini riproduttive, bens produttive. In ognu-
Lutopia di una societ dialogica Significato delle immagini tecniche

na al lavoro la stessa capacit di uni-formazione. Da ci deriva codici quindi non pi per agire, ma per simbolizzare, non pi
lesigenza di scegliere criteri distintivi che si adattino al carattere per informare gli oggetti, bens per progettare pure informazio-
delle immagini tecniche, come potrebbe essere una classificazione ni [reine Informationen]. Le immagini tecniche sono tali progetti,
fondata sul grado del contenuto informativo delle immagini. Di- e quanto pi divengono immagini elettroniche, tanto pi pure
stinguere tra immagini ridondanti e informative non ci dice nulla divengono.
su cosa le immagini significhino, aiuta invece a capire quanto
esse significhino ed proprio questa la maniera di vedere adegua- Nel momento in cui non c pi nulla nel mondo l fuori (nessun
ta alle immagini tecniche. significato) che un simbolo (un significante) possa rappresentare
Secondo Flusser, la domanda sul significato delle immagini tec- viene meno anche ogni ragion dessere della domanda che signifi-
niche deve essere correttamente inquadrata come domanda sulla ca (quel simbolo)?. Cos come, domandarsi cosa significa unim-
direzione verso la quale indicano i gesti degli uni-formatori. Nel magine tecnica equivale a formulare erroneamente la domanda,
gesto di uni-formare si manifesta, infatti, una rivoluzionaria forma infatti, anche quando sembrano farlo, le immagine tecniche non
di esserci: gli uni-formatori (ovvero i creatori di immagini tecni- rappresentano qualcosa, piuttosto corretto dire che proietta-
che) si pongono contro il mondo (gegen die Welt) e il loro il gesto no qualcosa. Il significato delle immagini tecniche qualcosa che
impositivo, imperativo del codificare, ne consegue che anche le viene proiettato dallinterno (dallessere umano, da un apparato)
immagini tecniche come ovvio hanno questo significato impe- verso lesterno (il mondo). Il significato l fuori nel mondo solo
rativo, codificante. evidente che qui latteggiamento nei confron- dopo che vi stato proiettato, ci significa che le immagini tecni-
ti del mondo ribaltato rispetto a quello proprio della coscienza che sono da decifrare a partire dal significante e non dal significa-
lineare e storica. Se la coscienza informata sui testi e creata da to: non da ci che esse mostrano (was sie zeigen), ma dal modo in
tesi trova posto in un mondo che deve essere letto e decifrato cui lo mostrano (woher sie zeigen). Per Flusser una domanda cor-
54 (come un libro), un mondo dunque dal quale si propagano verso retta potrebbe essere: A che fine significano le immagini tecniche? 55
lessere umano una serie di indici o vettori di significato, in segui- una simile domanda potrebbe infatti aiutare a decifrare non ci
to alla frantumazione di mondo e coscienza in elementi puntua- che mostrato nellimmagine tecnica ma il suo programma.
li (particelle e bit) questo ripiegarsi della coscienza sul mondo Dire che le immagini tecniche sono proiezioni significa affer-
(Verbeugung des Bewutseins vor der Welt) diventa un atteggiamento mare che esse afferrano segni privi di significato nel mondo l
impossibile perch i segni del mondo non sono pi ordinati in fuori (ad esempio fotoni o elettroni) e li codificano per conferirgli
codici (non c dunque nulla pi da leggere e da decifrare) e i vet- un significato. Proprio per questo non ha senso domandarsi cosa
tori di significato, gli indici, si propagano dallessere umano verso significano, dobbiamo invece domandarci a che scopo esse signi-
il mondo. Nel mondo assurdo nel quale viviamo (assurdo appunto ficano ci che mostrano, infatti ci che mostrano unicamente
perch i segni del mondo e le connessioni tra di loro individuate una funzione di ci attraverso cui significano.
dalla coscienza storica non significano pi nulla per noi) il curvarsi In realt, Flusser ha ben presente che ci che le immagini tecni-
verso il mondo, ladaequatio intellectus ad rem, un atteggiamento che mostrano pu essere molto simile (hnlich) a ci che signifi-
inadeguato. Bisogna rendersi conto insiste Flusser che oggi sia- cano le immagini tradizionali e proprio di fronte a tali casi si riesce
mo noi a proiettare, attraverso le immagini tecniche, significati sul ad apprezzare in pieno il compito dellinterpretazione rovesciata
mondo. Da tale punto di vista non ha nessun senso distinguere tra (umgestlpten Interpretation): mostrare che questa apparente og-
foto, film, immagini al computer ecc., tutte queste immagini pos- gettivit delle immagini tecniche soltanto una funzione di ci
sono essere ridotte allo stesso significato: dare senso allassurdo. attraverso cui significano. In altre parole, la presunta oggettivit
Per Flusser la radicalit di tale rivolgimento dellatteggiamento nullaltro che una funzione del programma delle immagini tecni-
nei confronti del mondo paragonabile solo a quello grazie al che, un programma che consiste proprio nel simulare, a beneficio
quale alcuni nostri simili hanno assunto la posizione eretta e sono del sano intelletto umano (gesunden Menschenverstand), un carat-
diventati ominidi: tere speculare ovvero di copia oggettiva di qualcosa che si trova l
fuori. Ma le immagini tecniche non sono specchi non si stanca
Allora, tuttavia, abbiamo assunto una posizione eretta per interve- di ripetere Flusser sono invece proiezioni e, in quanto tali, non
nire con le mani sul mondo, per risolvere i problemi, per agire. E sono da decifrare come rappresentazioni di qualcosa che si trova
ora ci ergiamo per proiettare vettori di significato, per produrre l fuori, bens come indicatori verso lesterno ovvero a parti-
Lutopia di una societ dialogica 5. Una filosofia della fotografia

re dal proiettore in direzione dellorizzonte. Se dunque ci che


mostrano una funzione della direzione nella quale mostrano,
bisogna concludere che in esse significato e senso coincidono,
e che qualsiasi distinzione tra vero e falso divenuta inconsi-
stente, infatti, quello che limmagine tecnica mostra a noi non
il suo significato ma il suo specifico metodo per indicarci una
via, esse non significano qualcosa, significano una direzione, al
punto che Flusser pu scrivere: Non ci che mostrato nellim-
magine tecnica, bens la stessa immagine tecnica il messaggio.
Ed un messaggio imperativo, che conferisce senso. Le immagini
tecniche, dunque, sono (significano) modelli di comportamento e
di pensiero, e tali modelli/programmi sono imperativi, come pro-
vato dal fatto che li seguiamo ciecamente.3
Noi tutti ormai ci rapportiamo alle immagini, anche a quelle
tradizionali, come se guardassimo attraverso un apparato (attra-
verso un macchina fotografica); ci dovuto proprio al fatto che il
modo di vedere mediato dagli apparati tecnologici vincolante per
gli esseri umani.4 In altre parole, dal momento in cui la scienza e
la tecnica moderna hanno spostato limmaginazione umana negli
apparati, non ci pi possibile osservare unimmagine tradizio-
56 nale (ad esempio, unimmagine rinascimentale) senza assumere Nel breve saggio Fr eine Philosophie der Fotografie1 (1983) ci sono, 57
il punto di vista degli apparati. Gli apparati scrive Flusser im- in nuce, gi tutte le intuizioni che si pongono a fondamento della
pregnano lintera nostra immagine del mondo. Di conseguenza teoria delle immagini tecniche in seguito sviluppata in Ins Univer-
[] decifriamo le vecchie immagini nel contesto dellimmagine sum der technischen Bilder (1985).
moderna del mondo: apparaticamente [apparatisch].5 La macchina fotografica il primo apparato ripete spesso
Per il filosofo dei media boemo, questa situazione potr evol- Flusser anche se questaffermazione va presa con il beneficio di
versi solo ove ci rendessimo conto del nostro cieco seguire le im- un certo grado di approssimazione, lapproccio dellarcheologia
magini tecniche, in tal caso, dunque, possibile immaginare una dei media potrebbe infatti rivelare numerosi predecessori della
loro trasformazione in segnali elaborati dialogicamente ma solo macchina fotografica, tutti legittimamente aspiranti allo status di
a condizione di raggiungere tale piena consapevolezza.6 Flusser primo apparato. Al di l di possibili genealogie, ci che si pu
individua la possibilit dellinstaurarsi di condizioni dialogiche in affermare senza paura di essere smentiti che la macchina foto-
un ribaltamento della logica del cablaggio materiale degli appara- grafica rappresenta per Flusser una sorta di prototipo archetipico
ti ovvero nella trasformazione del fascio di cavi monodirezionali degli apparati, racchiude infatti, anche se in forma embrionale,
(che trasmette ai destinatari le immagini prodotte da un emitten- tutte le propriet caratteristiche degli apparati, proprio per questo
te) in una rete di cavi reversibili che darebbe a ogni destinatario offre un approccio adeguato a unanalisi generale di essi.2
la possibilit di partecipare alla produzione di immagini e di dive- Nel tentativo di chiarire la posizione ontologica (il piano delles-
nire quindi egli stesso emittente. Flusser immagina una societ sere) dellapparato fotografico, Flusser afferma che, come per tut-
dellinformazione telematica nella quale tutti gli interessati sareb- ti gli altri apparecchi, abbiamo a che fare con un oggetto che
bero connessi in un dialogo costante gli uni con gli altri, dal qua- parte integrante della cultura che lo ha prodotto. Gli oggetti cul-
le deriverebbe una critica altrettanto costante del contenuto di turali sono sostanzialmente di due tipi: beni di consumo (oggetti
realt delle immagini.7 Queste condizioni sembrerebbero essersi buoni per essere usati) e utensili (oggetti buoni per produrre beni
realizzate con lavvento della societ in rete,8 anche se, come si di consumo). Secondo tale classificazione dovremmo concludere
vedr meglio in seguito, sulleffettiva portata del dialogo in Inter- che lapparecchio fotografico un utensile destinato a produrre fo-
net esistono forti perplessit. tografie ma in realt si tratta di una conclusione che desta notevoli
dubbi per la difficolt di considerare una fotografia alla stregua di
Lutopia di una societ dialogica Una filosofia della fotografia

altri beni di consumo (una scarpa, una mela ecc.). Lapparecchio possibile considerare le immagini tradizionali come astrazioni di
fotografico, a ben vedere, non riconducibile n agli utensili ov- primo grado, in quanto astraggono dal mondo concreto, le imma-
vero agli oggetti che, come prolungamenti del corpo umano, han- gini tecniche, invece, rappresentano unastrazione di terzo grado:
no contraddistinto il rapporto tra esseri umani e natura fino alla esse infatti astraggono dai testi, che astraggono dalle immagini tra-
rivoluzione industriale, n alle macchine, che hanno preso il posto dizionali, che a loro volta astraggono dal mondo concreto.7
degli utensili costringendo gli esseri umani a vivere in funzione Per Flusser le immagini tecniche sono post-storiche in quanto
di esse. Nonostante siano prodotti dal sistema industriale, gli ap- intervengono allorch (nel XIX secolo) i testi diventano irrap-
parati vanno oltre questo piano, per Flusser necessario dunque presentabili (ad es., lequazione della teoria della relativit) ov-
distaccarsi dalle tradizioni di pensiero (come ad esempio quelle vero impossibili da fissare in immagini, come tali sono proiettati
marxiste) che, focalizzandosi sulle questioni poste dal complesso nel mondo l fuori e il mondo viene vissuto, conosciuto e valutato
industriale (la propriet dei mezzi di produzione, gli interessi che in funzione dei testi (testolatria), ma a ben vedere se i te-
si nascondono dietro gli apparati ecc.), non tengono conto della sti diventano irrappresentabili significa che non vi pi nulla da
specificit degli apparati e quindi non hanno pi competenza su spiegare, e la storia al termine. Se dunque i testi furono inventati
di essi.3 La prospettiva attraverso la quale affrontare lanalisi degli (nel II secolo a.C.) per combattere lidolatria ovvero per privare le
apparati deve essere quella della societ post-industriale, occorre immagini della loro magia (consistente nel far dimenticare alles-
quindi uno sforzo volto a favorire laffermarsi di nuove categorie sere umano di aver creato le immagini, nel renderlo incapace di
interpretative. Alla luce di ci si pu dire che, se nella societ in- decifrarle e nello spingerlo a vivere in funzione di esse), con la
dustriale centrale il lavoro (inteso come attivit rivolta alla tra- fotografia, come prima immagine tecnica, ha inizio la post-storia
sformazione del mondo), con gli apparati si d vita a un nuovo ovvero il tentativo di superare la testolatria attraverso la reintrodu-
tipo di lavoro il cui intento non pi trasformare il mondo bens zione della magia delle immagini. In definitiva, secondo Flusser le
58 trasformare il significato del mondo. La loro intenzione scrive immagini tecniche sono metacodici di testi che non significano il 59
Flusser simbolica.4 mondo l fuori bens altri testi (ad es., il verde di un prato fotografa-
Per il filosofo dei media di origine boema, nella societ post- to un immagine del concetto di verde proprio della teoria della
industriale il potere passa dal proprietario degli oggetti (dei media) al chimica). Esse nascono per affrancare lumanit dal pensiero con-
programmatore e alloperatore, dunque il fotografo ad aver potere su cettuale, sostituendo la coscienza storica con una coscienza magi-
chi osserva le sue fotografie (ne programma il comportamento), ca di secondo grado (che non mira a trasformare il mondo l fuori
mentre lapparecchio (la macchina fotografica) ha potere sul foto- ma i nostri concetti riguardanti il mondo) e la facolt concettuale
grafo (ne programma i gesti). proprio tale inversione del pote- con una immaginazione di secondo grado (che la facolt di co-
re dalloggettuale al simbolico a caratterizzare, secondo Flusser, la dificare in immagini concetti provenienti non dal mondo l fuori ma
societ post-industriale e a dar vita a un imperialismo post-indu- da testi). Ne consegue che qualsiasi oggettivit delle immagini tec-
striale; una nuova forma di imperialismo quindi, per cui detiene niche unillusione e considerarle come finestre aperte sul mondo
il potere non chi possiede la fotografia (peraltro infinitamente ri- profondamente errato siamo infatti di fronte a complessi di
producibile come gi Benjamin aveva rilevato) ma chi ha generato simboli molto pi astratti rispetto alle immagini tradizionali.
linformazione che si trova sulla sua superficie: il potente non Da tali premesse deriva anche che estremamente arduo de-
dunque il proprietario, ma il programmatore dellinformazione.5 cifrare i concetti transcodificati che danno vita a una fotografia,
Flusser osserva come le fotografie sono onnipresenti; per chi le rispetto a tale aspetto occorre innanzitutto comprendere che
guarda in maniera ingenua esse presentano il mondo stesso (sono a differenza di unimmagine tradizionale nella quale un essere
finestre aperte sul mondo), secondo tali osservatori dunque luni- umano, per esempio un pittore, si inserisce tra le immagini e il
verso della fotografia coincide con il mondo l fuori.6 In realt, come loro significato, elaborando simboli nella propria testa per poi tra-
chiarito in precedenza, a differenza delle immagini tradizionali sferirli sulla superficie dellimmagine (bisogna dunque decifrare
che, precedendo di decine di millenni la scrittura (ad esempio, la la codifica avvenuta nella testa del pittore); con le immagini tecni-
grotta di Lascaux), significano fenomeni ovvero sostituiscono eventi che invece c un nuovo fattore di cui tenere conto: lapparecchio
(ad esempio, la caccia) con stati di cose e li traducono in scene, le (ad esempio, la macchina fotografica). La codifica avviene infatti
immagini tecniche, caratteristiche del contemporaneo, significano allinterno dellapparecchio e rimane nascosto allessere umano,
concetti, ossia sono prodotti indiretti dei testi scientifici. Se dunque proprio per tale motivo, secondo Flusser, lapparecchio una sca-
Lutopia di una societ dialogica Una filosofia della fotografia

tola nera (black box) che simula e meccanizza il pensiero ovvero il (lottano luno contro laltro), ne consegue che ogni fotografia il
gioco di combinare i simboli.8 risultato allo stesso tempo della collaborazione e della lotta tra
Nel caso della fotografia ma chiaro che il rapporto macchi- apparecchio e fotografo. Per Flusser quindi si pu considerare de-
na fotografica/essere umano pu essere assunto come modello del cifrata una fotografia quando si riesce a stabilire il rapporto che vi
pi generale rapporto apparecchi/esseri umani lobiettivo mas- tra collaborazione e lotta.14 La questione dellinterpretazione delle
simo al quale si pu aspirare quello di svelare le intenzioni codi- immagini complicata dalla circostanza che mentre chi sa scrivere
ficanti che si producono nel complesso fotografo/apparecchio, sa anche leggere, chi sa fare foto non deve necessariamente saperle
infatti per Flusser, una volta letta sulla fotografia questa codifica, anche interpretare. La macchina fotografica infatti un giocattolo
possibile considerarla decifrata.9 Per far ci tuttavia necessario un strutturalmente complesso ma funzionalmente semplice che per-
artificio, quello di distinguere, per ciascuna fotografia, lintenzione mette di dar vita a fotografie eccellenti senza avere la minima com-
del fotografo da quella del programma interno allapparecchio, ma prensione dei processi che si mettono in moto schiacciando il pul-
si tratta di un artificio perch il fotografo allinterno dellapparec- sante di scatto, anzi per Flusser proprio lautomaticit dellap-
chio, vi connesso.10 Schematizzando, possibile dire che linten- parecchio ad attirare e avvincere colui che scatta foto (Knipser),15 tanto
zione del fotografo : cifrare i suoi concetti di mondo sotto forma che giunge a definire le complessit strutturali degli apparecchi,
di immagini, servendosi a questo scopo di un apparecchio fotogra- vere e proprie fumerie doppio postindustriali.16
fico; mostrare agli altri le fotografie cos ottenute affinch possano A tal punto si impone un chiarimento relativamente a una di-
servire loro da modelli; far s che questi modelli durino il pi pos- stinzione che risulta essenziale nella ricostruzione del pensiero di
sibile. In definitiva, lintenzione del fotografo quella di program- Flusser ma che, applicata al moderno panorama degli utilizzatori
mare (informare) gli altri e di durare nel tempo grazie alle proprie di oggetti mediali digitali, potrebbe anche essere messa in discus-
foto. Lintenzione dellapparecchio, il suo programma, cos sche- sione; mi riferisco alla distinzione tra il fotografo e colui che scatta
60 matizzabile: mettere in immagine le possibilit che racchiude, ser- foto. Secondo il filosofo dei media il fotografo colui che trova 61
vendosi a questo scopo di un fotografo; diffondere le immagini cos nelloscurit della scatola il motivo per fotografare, egli dunque
ottenute affinch la societ sia in un rapporto di feedback con lap- alla ricerca di possibilit inesplorate e, cos facendo, d vita a im-
parecchio ossia un tipo di rapporto che gli consenta di migliorare magini informative che realizzano nuove possibilit e portano nuo-
progressivamente; produrre immagini sempre migliori o come ve informazioni. Allopposto, colui che scatta foto realizza immagini
direbbero Bolter e Grusin sempre pi trasparenti.11 ridondanti (che non portano alcuna informazione nuova e sono
Il concetto di feedback merita qualche approfondimento, per dunque superflue), e per di pi vittima di una sorta di coazione a
Flusser tra immagine e destinatario deve stabilirsi un ambito di ripetere allinfinito luguale. Conformemente a tale impostazione
corrispondenza (Feedback-Bogen) in forza del quale limmagine Flusser distingue tre tipi di foto: foto realizzate in maniera comple-
pu nutrirsi e divenire sempre pi grassa. Oltre ai canali attra- tamente automatica (ad esempio, foto realizzate da un satellite),
verso i quali le immagini sono distribuite esistono dunque canali foto amatoriali (ad esempio, la foto del cane del fotografo seduto
di corrispondenza che vanno nella direzione opposta consenten- davanti al Duomo di Firenze) e foto professionali (ad esempio,
do ai mittenti di ricevere le reazioni dei destinatari. La funzione una foto sperimentale). Il primo tipo veicola informazioni pro-
di tali feedback di permettere alle immagini di migliorarsi di- grammate da esseri umani ed elaborate da un apparato. Il terzo
ventando sempre pi conformi alle aspettative e ai desideri dei tipo veicola informazioni che derivano dallintenzione del foto-
destinatari. In pratica il rapporto tra le immagini e gli esseri umani grafo, unintenzione che si oppone a quella che ha programmato
pu essere cos sintetizzato: le immagini diventano sempre pi lapparato. Il secondo tipo, che quello pi frequente, anche il
come i destinatari le vogliono avere, affinch i destinatari diven- pi interessante: gli amatori, infatti, schiacciano il pulsante di scat-
gano sempre pi come le immagini li vogliono avere.12 Si rivela to il pi spesso possibile e in tal modo diventano, essi stessi, una
dunque unintenzione titanica, quella di programmare la societ sorta di otturatore automatico.17
nellinteresse degli apparecchi il che significa programmare la Orbene, nel momento in cui viene riferita al contemporaneo,
societ per farle assumere comportamenti favorevoli al continuo la netta distinzione che Flusser opera tra fotografi dilettanti e pro-
perfezionamento degli apparecchi.13 fessionali rischia di suonare come una riproposizione, lennesima,
In alcuni punti lintenzione del fotografo e il programma della classica contrapposizione tra amatori e professionisti.
dellapparecchio convergono (collaborano), in altri divergono Qui opportuno sottolineare che si tratta di categorie che, nella
Lutopia di una societ dialogica Una filosofia della fotografia

cornice della network society, hanno perso molto del proprio si- rato) nella societ post-industriale differente da quello tipico di
gnificato originario,18 oggi infatti distinguere tra professionisti e altre epoche e culture:22 il funzionario infatti in malafede perch,
amatori diventato alquanto problematico. In particolare, se si pur essendo stato educato alla coscienza storica, preferisce soppri-
accetta limpostazione che il remix assurto a paradigma compo- merla e credere nella realt dellimmagine. Risulta dunque chia-
sitivo della contemporaneit19 diviene impossibile ignorare che la ro che la funzione della foto quella di sopprimere la coscienza
pratica remixatoria si fonda proprio sullannullamento di ogni di- storica per farci dimenticare la stupida assurdit (stupide Absur-
stinzione tra professionista/produttore e amatore/consumatore, ditt) del funzionamento (lassurdit di comportamenti rituali al
entrambi infatti ibridano le fonti alle quali accedono.20 servizio del feedback del quale necessitano gli apparati) ed pro-
Preferisco mettere tra parentesi (e rimandare al successivo ap- prio grazie a tale soppressione che diventa possibile il funzionare.23
profondimento dedicato alla cultura del remix) il senso della di- importante insistere anche su unaltra distinzione che pu es-
stinzione attuata da Flusser e la sua applicabilit al mutato scenario sere colta solo se si comprende lesatto significato dellaffermazio-
contemporaneo, ritengo infatti che qui sia pi utile stringere il ne flusseriana secondo la quale non soltanto il gesto ma anche lin-
fuoco su un aspetto centrale del ragionamento sviluppato dal filo- tenzione del fotografo sono funzioni dellapparato. Come chiarito
sofo dei media: il trasformarsi degli esseri umani in funzionari al in precedenza, considerare lintenzione del fotografo separata dal
servizio dellapparato fotografico. Al riguardo Flusser scrive: programma dellapparecchio solo un artificio perch se vero
che lapparato fa quello che vuole il fotografo anche vero che il
[] la macchina fotografica esige che chi la possiede (colui che fotografo pu volere soltanto ci che lapparato pu fare, si pu
ne posseduto) continui a scattare foto, a produrre sempre pi dunque affermare che il gesto del fotografo in qualche modo
immagini ridondanti. Questa fotomania [Fotomanie] delleterna allinterno del programma dellapparato, ne deriva che tutte le
ripetizione delluguale (o del molto simile) conduce infine a un immagini prodotte sono previste nel programma dellapparato e,
62 punto in cui, senza la macchina fotografica, colui che scatta foto si in quanto tali, sono da considerare prevedibili e non informa- 63
sente cieco: comincia la tossicodipendenza [Drogengewhnung setzt tive. Tuttavia questo fotografare completamente automatico da
ein]. [] Egli non al di sopra dellatto fotografico, ma divo- distinguere questo il passaggio da evidenziare dal fotografa-
rato dallavidit del suo apparecchio, divenuto il prolungamen- re delluni-formatore, qui infatti unintenzione umana combatte
to dellautoscatto del suo apparecchio. Il suo comportamento il (dallinterno del programma) contro lautomaticit dellapparato
funzionamento automatico della macchina fotografica.21 ovvero combatte a partire dalla stessa funzione dellapparato.24
Secondo Flusser le foto creano un cerchio magico che cir-
Da tale atteggiamento deriva un flusso continuo di immagini conda gli esseri umani sotto forma di universo fotografico.25
generate inconsciamente, nel senso precedentemente chiarito di quindi necessario rompere laccerchiamento ma per far ci dob-
immagini realizzate in assenza di ogni consapevolezza circa i pro- biamo chiederci quali sono le caratteristiche delluniverso fotogra-
cessi che si attivano schiacciando il pulsante di scatto. Nel guardare fico nel quale abitiamo. Da tale punto di vista facile sostenere
le foto non proviamo a decifrarle perch crediamo di sapere come che la struttura delluniverso fotografico granulosa come quella
sono fatte e cosa significhino, piuttosto vaghiamo con lo sguardo di un mosaico di pietruzze, si tratta dunque di un universo atomi-
sulla superficie delle immagini per stabilire tra i diversi elementi stico e calcolabile. La sua struttura quantica e granulosa dipende
che la compongono relazioni magiche. Gli avvenimenti, con tut- in massima parte dalla natura puntiforme degli apparati e, nello
to il loro portato di cause ed effetti, sono dunque sostituiti da nessi specifico, della macchina fotografica. Gli apparecchi, a loro volta,
magici e, pi in generale, la coscienza storica sostituita da una possono essere considerati simulazioni del pensiero (giocattoli che
coscienza magica. Liberate dai concetti, le immagini si popolano simulano il pensiero) che riescono laddove il modello cartesiano
di forze misteriose (il bene, il male, limperialismo, il terrorismo fallisce. Per Cartesio il pensiero consta di elementi chiari e distinti
ecc.) ed proprio il desiderio di scongiurare le forze del destino (i concetti) che possibile ordinare su un abaco in modo che ogni
che circolano sulla superficie dellimmagine a spingere il destina- concetto significhi un punto nel mondo esteso l fuori. Il pensie-
tario della foto ad assumere comportamenti magici e rituali, la ro per non riesce a essere onnisciente e onnipotente perch ci
foto diventa cos un modello per il comportamento del destinata- richiederebbe che a ogni punto del mondo sia possibile associare
rio. Bisogna tuttavia fare attenzione ammonisce Flusser latteg- un pensiero, tuttavia mentre nel mondo esteso tutti i punti sono
giamento del funzionario (colui che agisce in funzione dellappa- legati tra loro senza lacune, nel pensiero i concetti distinti sono
Lutopia di una societ dialogica Una filosofia della fotografia

interrotti da intervalli attraverso i quali sfuggono la maggior parte proprio perch funzionano in modo automatico, gli apparecchi
dei punti e sappiamo che a nulla valso il tentativo di Cartesio di non obbediscono alle intenzioni umane e nessuno pu veramente
appellarsi allaiuto di Dio e alla geometria analitica. Gli universi possederli; dunque inutile la critica di stampo umanistico che si
degli apparati sono invece onniscienti e onnipotenti infatti a ogni ostina a vedere negli apparecchi esseri sovrumani e antropomor-
punto delluniverso associato un concetto ovvero un elemento fi e, dietro di essi, residui di intenzioni umane (ossia interessi e
del programma dellapparato. Nelluniverso fotografico, ad esem- manipolatori occulti). Bisogna accettare che siamo di fronte ad
pio, il rapporto tra fotografie e programma biunivoco, a ogni apparecchi senza intenzione (umana) che funzionano automati-
punto del programma corrisponde infatti una fotografia e a ogni camente al solo scopo di conservare e migliorare se stessi, solo
fotografia un punto del programma. cos riusciremo a focalizzare la nostra critica su ci che dovrebbe
Per Flusser il prezzo che gli apparecchi devono pagare per la costituirne loggetto: la testarda automaticit degli apparati.27
propria onniscienza e onnipotenza linversione dei vettori se- A ben vedere, la filosofia della fotografia di Flusser presenta
mantici in forza della quale i concetti non significano pi il mondo un aspetto paradossale: da un lato rivela che nel rapporto con gli
l fuori (come nel modello di Cartesio) ma luniverso che signifi- apparati automatici che programmano lumanit non vi spazio
ca il programma dentro gli apparati. In altre parole: la foto che per la libert umana, dallaltro mostra che, giocando contro lappa-
significa il programma (gli elementi del programma), significa recchio (come fanno gli uni-formatori che cercano di rivoltare gli
dunque concetti. A questo punto, se trascuriamo per un attimo la apparati automatici contro lautomazione), comunque possibile
lotta tra intenzione umana e funzione del programma, possibile aprire una breccia per la libert, ad esempio introducendo clan-
dire che il programma totalmente automatico, si tratta infatti di destinamente nel suo programma intenzioni umane non previste
un gioco di combinazioni basato sul caso. Ne deriva che luniverso oppure costringendolo a generare qualcosa di imprevisto, di im-
fotografico costituito dalla realizzazione casuale di alcune possi- probabile e di informativo ( questo il ruolo dei fotografi speri-
64 bilit inserite nel programma degli apparecchi, realizzazione che mentali).28 Bisogna infatti sottolineare che se vero che ogni foto 65
corrisponde punto per punto a una situazione specifica nel gioco corrisponde a un lancio di dadi nel gioco delle combinazioni, si
delle combinazioni.26 tratta pur sempre di foto ridondanti (luguale che si ripete allin-
Oltre a quello fotografico anche altri apparati, quali quelli po- finito, da cui un flusso continuo nel quale una fotografia rimuo-
litici, economici, pubblicitari, amministrativi ecc., tendono a una ve laltra), ecco dunque che le foto informative di quei fotografi
sempre maggiore automazione nonch a una connessione ciber- che giocano intenzionalmente contro il programma dellapparato
netica tra loro. Ne deriva che ogni apparecchio alimentato non hanno la possibilit di aprire brecce nelluniverso fotografico, pos-
solo dal proprio programma ma anche da quello di altri apparec- sono quindi spezzare il cerchio magico dei modelli che program-
chi ai quali collegato e, a sua volta, ogni apparecchio alimen- mano il comportamento dei destinatari delle fotografie.29 Non bi-
ta altri apparecchi. In considerazione di ci Flusser introduce il sogna mai dimenticare, peraltro, che gli apparecchi arricchiscono
concetto di super-black-box, inteso come risultante di una serie i propri programmi assimilando automaticamente i tentativi di af-
di black box che si alimentano a vicenda. Tale scenario non pu francamento posti in essere dagli esseri umani; tale consapevolez-
chiaramente essere affrontato attraverso una critica di stampo tra- za induce Flusser ad affermare che il compito di una filosofia della
dizionale ovvero attraverso la critica delle intenzioni (e degli inte- fotografia, intesa anche come punto di partenza per una filosofia
ressi) umani che hanno voluto e creato gli apparecchi, per Flusser esistenziale calata nel contemporaneo, proprio quello di mettere
invece necessario compiere lo sforzo di immergersi allinterno a nudo il conflitto tra esseri umani e apparecchio (fotografico) e
delle scatole nere (black box) e di sviluppare nuove categorie criti- di riflettere sulle sue possibili soluzioni.30
che adeguate al fenomeno degli apparati e della loro automatici- Partendo dal presupposto che (come si visto in precedenza)
t. Essendo stati inventati per funzionare in maniera automatica non possibile tornare alle buone vecchie immagini tradizionali,
essi tendono a disinserire luomo da essi ed questo uno dei Flusser individua tre strategie principali per spezzare il cerchio ma-
motivi per i quali gli esseri umani non riescono a comprendere i gico delluniverso fotografico: innanzitutto la societ dellinfor-
programmi di apparecchi che loro stessi hanno inizialmente cre- mazione telematica (die telematische Informationsgesellschaft) che
ato. Inoltre va anche considerato che la velocit delle combina- quel tipo di organizzazione sociale nella quale i fasci delle reti che
zioni degli apparecchi supera di gran lunga la capacit umana di collegano le immagini ai destinatari sono reversibili ovvero consen-
controllarli. Se si accettano tali premesse bisogna concludere che, tono ai destinatari di trasformarsi, a loro volta, in emittenti, pren-
Lutopia di una societ dialogica 6. Per una teoria del video

dendo parte attivamente a una produzione di immagini fondata


sul dialogo; unaltra strategia possibile quella di dar vita a imma-
gini transapparatiche (transapparatische Bilder) ovvero immagini
realizzate senza apparati allo scopo di trascenderli e di evidenziar-
ne i limiti;31 la terza strategia quella della produzione di imma-
gini quiete (still Bilder) che subdolamente devono superare in
astuzia (berlisten) gli apparati. Per comprendere tale strategia
necessario ripercorrere brevemente lexcursus che Flusser compie
muovendo dal termine latino ars (del quale il filosofo dei me-
dia evidenzia ulteriori significati oltre a quello pi tradizionale di
arte, esso infatti traducibile anche come agilit e maneggevo-
lezza), passando per il suo equivalente greco tchne, rapportabile
a mechan che meglio restituisce il senso della maneggevolezza
nellelaborare, per giungere infine a polymchanos, laggettivo uti-
lizzato per connotare Ulisse come un inventore ricco di astuzie.
Per Flusser gli apparati sono astuti, meccanici e tecnici, dunque
sono artificiali (knstlich), e proprio perch tali possono essere
a loro volta beffati dallastuzia di unacrobatica abilit artistica
(akrobatischer Artistik), di unarte capace di fare le capriole (purzel-
baum-schlagender Kunst)32 che mi sembra presentare alcuni elemen-
66 ti in comune con larte di inventarsi il quotidiano descritta da de In una recensione di un libro sulla cultura video (con contri- 67
Certeau, unarte dunque che attraverso astuzie e tattiche turba il buti di Walter Benjamin, Louis Althusser, Rosalind Krauss, Nam
gioco della tecnologia agendo sotto la sua superficie.33 June Paik ecc.),1 Flusser prova a offrire unistantanea del video,
Flusser ha in mente la possibilit di sorprendere con astuzia il un medium che proprio nella met degli anni Ottanta (il contri-
programma di un apparato, ad esempio di una macchina fotogra- buto di Flusser del 1986), soprattutto grazie alla diffusione dei
fica (dunque di un apparato ormai completamente automatizza- videoregistratori, raggiunge enormi vette di popolarit ed entra
to), e di costringerlo a fare qualcosa per cui non era stato costru- a far parte delle pratiche mediatiche quotidiane di milioni di oc-
ito. Si creano in questo modo delle isole nelloceano di immagini cidentali. Il filosofo dei media osserva che, nonostante la popola-
e dunque non solo la concreta possibilit di un rifugio ma anche rit del medium, non si ancora in grado di coglierne in pieno le
unastratta possibilit di riprendere le redini dalle quali gli appara- virtualit (e meno che mai di trarne vantaggio) soprattutto per
ti sono ormai affrancati. la difficolt di affrontarne lanalisi liberandosi del concetto tradi-
Le attitudini artistiche acrobatiche sono individuate da Flusser zionale di arte. inoltre impossibile cogliere le specificit del
in chi produce (consapevolmente o inconsapevolmente) immagi- video se si continua a confonderlo e sovrapporlo alla televisione e
ni quiete: Gli acrobati che producono queste immagini nel bel ai film atteggiamento questo che per Flusser profondamente
mezzo del diluvio delle immagini, non volendo avere nulla a che erroneo perch il video da considerare, per tecnica e intenzioni,
spartire con esso, meritano il nome di artisti in senso proprio, lopposto di quei metodi di comunicazione: la televisione e i film
ovvero di astuti manipolatori e ribaltatori degli apparati che vo- sono basati sulla nozione di distribuzione dellinformazione, vi quin-
mitano lo spaventoso profluvio di immagini.34 di un mittente (il produttore televisivo o del film), vi sono ripeti-
tori (schermi televisivi e sale cinematografiche) e vi sono milioni
di destinatari del messaggio trasmesso; il video invece si basa sul
concetto di elaborazione dellinformazione, vi quindi un dialogo tra
coloro che stringono una videocamera e coloro che sono mostrati
sul nastro, ed proprio questo dialogo che d forma al messaggio
finale. Tuttavia finch il video sar utilizzato per la trasmissione
di informazioni (finch sar mostrato in TV, finch le cassette sa-
Lutopia di una societ dialogica Per una teoria del video

ranno distribuite nei video clubs ecc.) la virtualit dialogica del videocamere e la loro ibridazione con altri media (ad esempio, il
video rimarr nascosta alla maggior parte dei suoi utenti. telefono) sar alla base dello stratificarsi di uno straripante univer-
Flusser applica al video uno delle categorie pi ricorrenti nel- so visuale, quale quello che oggi caratterizza la Rete, e del dilaga-
la propria analisi mediologica: spesso il motivo per il quale i me- re di un immaginario alla cui produzione saranno ammessi tutti,
dia non rivelano pienamente le proprie virtualit/potenzialit come nellauto-produzione contemporanea di video digitali che
non va individuato nelle loro specifiche caratteristiche tecniche ha il suo epifenomeno in YouTube. Sulla base di queste premesse
ma nelluso improprio che ne viene fatto (questo ragionamento, diviene facile condividere la posizione di Flusser in base alla quale
come vedremo, alla base anche della sua analisi della televisio- da ritenere privo di senso (nonsense) continuare a considerare i
ne). Nello specifico dellanalisi del video, ad esempio, il problema video come ausiliari dei programmi televisivi o come una nuova
per Flusser da individuare nellutilizzo del video per distribuire forma darte. Il video molto pi di questo, si tratta infatti affer-
informazioni e non per elaborarle dialogicamente. ma Flusser di un codice di comunicazione universale. Ogni ten-
Un altro elemento critico rappresentato dal fatto che spesso tativo di dar vita a una teoria del video dovrebbe di conseguenza
una nuova invenzione include virtualit sconosciute al suo stesso prendere posto accanto ad altre teorie di codici universali, come
inventore, nel caso del video evidente per Flusser la difficolt di lalfabeto e i simboli numerici. Flusser riconosce tuttavia che for-
accettare la sua virtualit dormiente di strumento politico che se troppo presto per ottenere un simile risultato, allo stato delle
permette il dialogo. Tale potenzialit si pu considerare piena- sue osservazioni (dunque nei primi anni Ottanata) lapproccio
mente realizzata nel contemporaneo, come dimostrato dallutiliz- prevalente al video quello tipico da video illetterati.
zo tattico dei video da parte di movimenti dal basso che si aggregano Il filosofo dei media boemo ritiene che per comprendere a fon-
in quelle che Castells ha definito reti di autocomunicazione di do la natura del video bisogna innanzitutto emanciparsi dal mo-
massa ovvero reti attraverso le quali i cittadini di Internet danno dello del film, questultimo discende infatti dalla fotografia e il suo
68 vita a una loro cultura nella quale possono germogliare anche idee movimento deriva dallillusione ottica creata proiettando una serie 69
come quelle di sfidare lo strapotere delle imprese, smantellare di fotografie distinte; il video invece basato su una struttura pun-
lautorit del governo, e cambiare le basi culturali della nostra ci- tiforme i cui punti sfarfalleggiano (flicker), il movimento delle sue
vilt invecchiata e acciaccata.2 Dal canto suo Flusser, riferendosi immagini dunque puntinista (pointillistic). Flusser delinea in pra-
ai primi anni Ottanta, spiega che se si accettasse che il video tica due universi distinti: quello del film che luniverso eracliteo
uno strumento politico si finirebbe per spingere in un angolo e del flusso, quello del video luniverso democriteo dei punti.
rendere marginali tanto i produttori di video (gli artisti) quanto Esiste tuttavia unaltra differenza che ancora pi importante, i
le ideologie politiche (democrazia rappresentativa, elezioni ecc.).3 film sono rappresentazioni storiche, sono infatti realizzati per
Per Flusser non possibile immaginare una teoria del video che una futura contemplazione e quello che vediamo in essi un movi-
non tenga conto della categoria delle immagini tecniche. Come si mento passato. Nel video invece il movimento delle immagini pu
chiarito, le immagini tecniche danno limpressione di far appari- essere simultaneo al movimento che esso rappresenta, ne deriva
re automaticamente le cose che rappresentano, si quindi indotti che se il film da considerare unimmagine sulla parete, il video
a considerarle rappresentazioni oggettive. Si tratta per di unillu- piuttosto uno specchio. Rispetto agli specchi veri e propri non vi
sione (le immagini tecniche scrive Flusser sono strutturalmen- la consueta inversione dellimmagine, ne consegue che davanti a
te mendaci) in quanto un complesso processo di codificazione ha un video non vediamo il mondo e noi stessi secondo la nostra pro-
luogo durante la loro produzione. Anche se tale aspetto rimane spettiva (la prospettiva di chi guarda nello specchio) ma secondo
nascosto al destinatario del messaggio, le immagini tecniche sono quella di chi impugna la video camera, si pu dunque parlare di
simboliche tanto quanto quelle tradizionali. Un simile assunto do- uno specchio del punto di vista di qualcunaltro. Si tratta inoltre di uno
vrebbe essere il punto di partenza di qualsiasi teoria del video, una specchio con una memoria e quindi ci che mostrato pu essere
teoria ritenuta peraltro urgente da Flusser in quanto egli prevede anche conservato, di qui visioni tanto effimere quanto eterne. In
che il video destinato a diventare il pi importante medium per aggiunta a ci, va considerato che la memoria del video pu essere
la comunicazione dialogica. Qui Flusser, che fa un accenno anche manipolata in diversi modi (anche attraverso la sovrapposizione di
allimportanza che assumeranno futuri telefoni audiovisuali (gli registrazioni effettuate in momenti differenti), essa permette inol-
attuali smartphone), riesce a intuire che la democratizzazione del tre di muoversi come in un libro: si pu andare avanti e indietro,
video ovvero la dinamica che condurr al crollo dei prezzi delle si pu fermare la visione e riprendere da dove ci si era interrotti.
Lutopia di una societ dialogica 7. Usi, abusi e prospettive dialogiche della televisione

In base a tali considerazioni possibile dire, con Flusser, che


il video, in quanto specchio, nella sua essenza uno strumento
per la riflessione: per riflettere sul mondo e sulla posizione degli
esseri umani in esso. Chiaramente il video pu anche essere utiliz-
zato, come la fotografia e il film, per rappresentare il mondo ma,
nella loro essenza, le immagini video non sono rappresentative
bens riflessive e dunque aprono a quella che pu essere definita
unimmaginazione filosofica. Per la prima volta nella storia i fi-
losofi possono fare a meno dei testi e dar vita a quella che Flusser
definisce un filosofeggiare immaginativo.
Stabilito questo punto Flusser ritiene importante insistere sul
fatto che il video uno specchio mendace che offre la sensazio-
ne delloggettivit ma che in realt non pu sottrarsi alla propria
natura di immagine simbolica, quindi di immagine che richiede di
essere decifrata. La condizione di novit del video per un ostaco-
lo alla decifrazione dei suoi simboli, in quanto video illetterati siamo
in difficolt nel decifrare il suo codice. Il video sar dunque men-
dace finch non si sar sviluppata una conoscenza adeguata relati-
vamente al come scriverlo e leggerlo correttamente. Bisogna in
definitiva riconoscere che il significato del video non loggettivit
70 (il punto di vista dellosservatore solitario) ma la relazione intersog- Flusser ama ripetere che la tecnica pone questioni troppo im- 71
gettiva ovvero la possibilit di dar vita a riflessioni intersoggettive. portanti perch possa essere lasciata ai tecnici, ed proprio nello
Inquadrato in questa maniera il video diventa uno strumento per spirito di tale affermazione che il filosofo dei media boemo af-
riflettere insieme ad altri sul mondo e sulla propria condizione in fronta il tema della televisione con lintento di scoprirne lessenza
esso, il che significa favorire lemersione di visioni post-ideologiche (idos) ovvero il progetto sottostante.1 Nellapproccio dei teorici
(ossia che non insistono su un singolo punto di vista come se fosse della comunicazione Flusser vede il pericolo di unidolatria deri-
il migliore) e intersoggettive.4 Coerentemente alla propria visione vante dalla tendenza a dimenticare che dietro ogni strumento ci
dialogica dei media e della societ il video dunque interpretato sono degli uomini che lo possiedono e, di conseguenza, lo usano e
da Flusser come uno strumento di dialogo e non come mezzo per lo fanno usare a loro proprio vantaggio, si autonomizza dunque
trasmettere/imporre un messaggio a destinatari passivi. la televisione, si strappa il fenomeno dal proprio contesto sociale e
lo si trasforma in un idolo autonomo2 capace di decidere da solo.
Come caso esemplificativo di questo atteggiamento Flusser indica
il pi noto aforisma di McLuhan (il medium il messaggio), an-
che se precisa di considerarla unaffermazione consapevolmente
polemica (bewut polemische). Per Flusser non bisognerebbe guar-
dare alla televisione come a una struttura della comunicazione,
di conseguenza, piuttosto che rivolgere lo sguardo contempo-
raneamente allemittente e al destinatario, opportuno pren-
derla in considerazione nel modo in cui si presenta al destinata-
rio, quindi come apparecchio, come scatola (Kiste, cassa, baule)
collocata in una stanza. Per comprendere lessenza del fenomeno
dal punto di vista del destinatario utile applicare alla televisio-
ne il metodo fenomenologico ed proprio questa la proposta di
metodo avanzata da Flusser. opportuno qui chiarire che spesso
Flusser d la sensazione di utilizzare il termine fenomenologia
Lutopia di una societ dialogica Usi, abusi e prospettive dialogiche della televisione

in maniera alquanto generica: come studio dei fenomeni. Tale ap- aderisce? Determinismo tecnologico o sociale? Il che equivale a
parente disinvoltura in realt smentita dai numerosi passaggi nei chiedergli: sono stati gruppi egemoni o gruppi pertinenti a isti-
quali lo studioso boemo mostra di interpretare la fenomenologia tuzionalizzare la TV oppure sono state alcune propriet caratteriz-
in un senso ben preciso pi vicino alla concezione sociologica zanti dellartefatto a fargli assumere una posizione di predominio
rispetto a quella filosofica ossia come studio rivolto ai gesti quoti- rispetto ad altre tecnologie della comunicazione?6
diani, alla cosiddetta vita mondana (al mondo della vita), dunque Flusser si sottrae a questi interrogativi limitandosi a unafferma-
come metodo per stringere il fuoco sui fatti empirici attraverso i zione nella quale sembrerebbe di poter cogliere qualche eco della
quali la realt sociale creata. inoltre da chiarire che egli, pur Scuola di Francoforte, egli infatti scrive che la televisione utiliz-
muovendo dalla concezione husserliana, riesce a superarne il sog- zata per indurre i destinatari dei messaggi ad assumere compor-
gettivismo andando nella direzione tracciata da Scheler e Schtz tamenti specifici quali il consumo di beni fisici e spirituali, salvo
ovvero nella direzione di unintersoggettivit indipendente dalla poi subito dopo aggiungere che un simile utilizzo del mezzo
dimensione trascendentale dellio: per Flusser, infatti, il punto di in larga parte indipendente dal sistema politico, sociale ed econo-
partenza sempre la prospettiva dialogico-relazionale (Buber), mico nel quale si realizza. Lo studioso dei media preferisce concen-
dunque la relazione con il Tu a rendere lIo reale. Nello specifico trarsi sullanalisi fenomenica e dribbla ogni domanda affermando
del discorso sulla televisione, il filosofo dei media, peraltro, speci- che linterrogativo sul perch luso della televisione sembri essere
fica di interpretare lapproccio fenomenologico come una visione largamente indipendente da ideologie, deve restare qui senza ri-
in grado di scoprire, nelle cose, aspetti che di solito non vengono sposta. Ma chiaro che esso esige uno studio approfondito.7
considerati. In particolare, attraverso tale metodo possibile sco- Conviene prendere atto che la porta stata chiusa e volgere
prire alle spalle dellapparecchio televisivo e portare a coscienza lattenzione come fa lo studioso boemo alla descrizione del
un progetto umano (il progetto originario della televisione) che funzionamento della televisione. Qui lanalisi, come spesso accade
72 ne costituisce lessenza. Grazie a questa prospettiva le tendenze in Flusser, muove dai tasti, nello specifico dai pulsanti dellappa- 73
alla autonomizzazione riescono a essere correttamente inqua- recchio televisivo che sono semplici da usare ma che nascondono
drate come conseguenze della proiezione di altro nel fenome- la complessit del funzionamento dellapparato. Richiamandosi
no televisivo, proiezioni che finiscono per celarne lessenza e che alla teoria dei giochi (il principale riferimento qui Wittgenstein
sono dunque da respingere a priori come un cattivo punto di vi- pi che Huizinga) Flusser anticipa un ragionamento che poi ri-
sta (schlechter Standpunkt).3 peter a proposito dellapparato fotografico:8 se la funzione la
Flusser individua nel paesaggio mediale oggetto della sua os- somma delle regole che ordinano le possibili strategie rispetto al
servazione un utilizzo della televisione che contraddice il progetto sistema e la struttura la somma delle regole in base alle quali si
che ne alla base, si affida dunque alla metafora del martello pre- ordinano gli elementi del sistema, allora pu dirsi che la televisio-
diletta da molti deterministi, ad esempio da Neil Postman che, per ne un gioco strutturalmente complesso e funzionalmente sem-
sintetizzare il proprio modello teorico, fa ricorso a un vecchio ada- plice. A ben vedere, in tali giochi magici succede che il giocatore
gio che recita: Ogni cosa sembrer un chiodo a chi ha in mano ha limpressione di padroneggiare le forze segrete che regolano
un martello.4 Per Flusser possibile sostenere che, in un certo il funzionamento dellapparato ma simili forze, proprio perch ri-
senso, se si utilizza un martello non per battere su chiodi conficcati mangono segrete, inghiottono in realt il giocatore che finisce
nel muro ma per fracassare teste lo si sta impiegando in maniera per essere giocato dal gioco (zum Spielball des Spiels wird).
giusta (il martello, infatti, funziona bene se utilizzato cos) tuttavia Il televisore produce immagini e suoni che significano qual-
si tratta pur sempre di un abuso perch nel progetto originario del cosa per i destinatari che siedono di fronte allapparecchio, rap-
martello non previsto il fracassare le teste altrui. Si tratta in defi- presentano infatti un codice ovvero un sistema di simboli che si
niva non di un abuso funzionale ma di un abuso etico, unafferma- ordinano in modo regolare. I destinatari, decifrando le immagi-
zione che si comprende soltanto tenendo a mente che per Flusser ni e i suoni, riescono ad accedere al loro significato (messaggio),
quella etica la dimensione nella quale i progetti umani risultano dunque, in seguito alloperazione di decodificazione, immagini e
collegati a scopi da perseguire, a intenzioni.5 A questo punto si suoni significano per i destinatari eventi l fuori. Tuttavia pos-
potrebbe interrogare Flusser su quali siano, nella sua visione, le sibile accedere al significato soltanto se si riesce a mettere tra pa-
forze che hanno determinato un tale funzionamento della televi- rentesi ci che si conosce9 della struttura della televisione (la con-
sione, in altri termini: a quale modello astratto di spiegazione egli sapevolezza di essere connessi tramite un canale a un luogo nel
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quale alcuni specialisti manipolano immagini e suoni). Il carattere tato alla televisione in realt un mondo di finzione nel quale la
magico della televisione sta proprio nel fatto di facilitare questa distinzione tra realt e finzione perde ogni significato o, al pi,
operazione di rimozione: lapparecchio televisivo fa dimenticare ai una distinzione affidata ad altri.
destinatari che tra significato e cosa significata vi un insieme di pro- Anche se si inquadra il fenomeno televisivo in termini epi-
cessi (dispendiosi e dunque pagati da qualcuno che ha interesse al stemologici ci si trova davanti a due piani: quello soggettivo (la
tipo di messaggio che risulta scaturire da tale insieme di processi). pubblicit) che trasmette ai destinatari modelli di comportamen-
I destinatari scrive Flusser leggono il messaggio dellapparec- to che vanno nella direzione degli interessi di chi invia il mes-
chio come mediazione diretta (medium) tra s e gli eventi nel mon- saggio; quello oggettivo (tutti gli altri programmi) che trasmet-
do l fuori.10 I destinatari operano una distinzione tra due tipi di tono modelli di conoscenza (modelli di esperienza vissuta).12 La
messaggi: quelli che presentano eventi del mondo e quelli che rap- sensazione di ricevere messaggi oggettivi non inficiata dalla vaga
presentano eventi del mondo. Nel primo caso si tratta di immagini conoscenza di trovarsi di fronte a informazioni manipolate, la
e suoni che, scaturendo direttamente dagli eventi, significano presunta oggettivit infatti rinforzata costantemente dal flusso
quegli eventi per i destinatari (telegiornali, tribune politiche ecc.). continuo di immagini e suoni che fuoriescono dalla scatola tele-
Nel secondo caso abbiamo a che fare con immagini e suoni che visiva.13 Flusser propone dunque la seguente distinzione: I mo-
scaturiscono da fenomeni che rappresentano eventi del mondo delli di comportamento sono imperativi; i modelli di conoscenza
(sceneggiati, film ecc.). Il primo tipo di messaggi considerato indicativi; i modelli di esperienze vissute sono implicazioni.14 In
vero dai suoi destinatari, mentre il secondo fittizio. Tuttavia realt lo stesso studioso boemo rivela che da unanalisi dei pro-
tale distinzione non in realt cos chiara per una serie di moti- grammi televisivi emerge con assoluta chiarezza che questa distin-
vazioni che possono essere cos riassunte: le immagini e i suoni zione superata dalla constatazione che in tutti i programmi si
televisivi non hanno caratteristiche tali da permettere di operare nascondono modelli di comportamento, il che significa dire che
74 una distinzione tra vero e falso; immagini e suoni sono artificiali tutti i programmi sono in fondo pubblicit anche se alcuni di 75
e di conseguenza hanno una carattere finzionale indipendente- essi agiscono in maniera subliminale.15
mente dal fatto che presentano o rappresentano il mondo; la cono- Se si prende in considerazione il fenomeno televisivo da un
scenza vaga che i messaggi televisivi sono manipolati conferisce punto di vista estetico appare evidente un doppio movimento che
un carattere finzionale anche a immagini e suoni che pretendono per Flusser costituito da un vortice di modelli di esperienze che
di presentare il mondo; immagini e suoni che rappresentano il mondo si superano lun laltro, a cui fa da contraltare il fatto che i modelli
(ad esempio, un attore che interpreta un politico) sono spesso pi subliminali di comportamento restano sempre gli stessi (in pratica
perfetti e vengono considerati pi veri di quelli che lo presentano.11 il modello di comportamento fondamentale rimane sempre quel-
Per fare chiarezza occorre dunque inquadrare la questione in lo consumistico). Lelemento sul quale stringere lattenzione il
termini ontologici, da tale punto di vista si pu osservare che il continuo vortice che offre sempre nuovi godimenti estetici indu-
messaggio fluisce su due piani: come esposizione (Darstellung) cendo nel destinatario uninsaziabile bramosia di nuovi vissuti
il caso di telegiornali, tribune politiche, dirette ecc.; e come rap- fittizi. Proprio attraverso questa estetica sensazionalista il desti-
presentazione (Vorstellung) film, fiction televisive ecc. Le esposi- natario diviene consumatore ideale in quanto senza fondo (bo-
zioni, trovandosi il messaggio sullo stesso piano di realt del suo denlosen Verbraucher).16
significato, sono vere o false; le rappresentazioni sono invece Relativamente a tale descrizione del meccanismo di cattura del
finzioni, in esse sorge infatti una frattura tra il piano del messag- destinatario dei messaggi televisivi interessante evidenziare come
gio e il suo significato. Il problema che in televisione per le esistano molteplici punti di contatto con alcuni scritti coevi di De-
ragioni illustrate non possibile desumere dal messaggio stesso bord e di Baudrillard. Lautore di La societ dello spettacolo scrive
il criterio per distinguere tra le due tipologie di messaggi, neces- che la coscienza spettatrice, prigioniera di un universo appiattito,
sario invece fare affidamento sui commenti forniti dalla stessa tele- delimitato dallo schermo dello spettacolo, dietro il quale stata de-
visione (ad esempio, limmagine di un atleta e quella di un attore portata la sua vita, non conosce pi se non gli interlocutori fittizi che
che impersona un atleta possono essere distinte solo attraverso il la intrattengono unilateralmente sulla loro merce e sulla politica
commento del presentatore). Tuttavia se si considera che lo stesso della loro merce.17 Per Debord laccumulazione di merci (a un tal
presentatore/commentatore pu in realt recitare (ovvero seguire grado da divenire immagine)18 rende impossibile ogni bisogno o
una sceneggiatura) diviene chiaro che tutto il mondo rappresen- desiderio autentico,19 le masse sono quindi condannate a un con-
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sumo alienato (che si aggiunge alla produzione alienata come un cos come dal liberarsi di quello che ieri esibiva orgogliosamente.
dovere supplementare) in un ciclo che deve proseguire senza Se come afferma Max Weber il principio etico della vita pro-
posa.20 Se nella visione dei situazionisti ancora necessario uno duttiva il rinvio della gratificazione, quello della vita di consu-
spazio prospettico (non infatti possibile alcuna rappresentazione mo deve essere il rimanere insoddisfatti;27 se cos non fosse, lo
della realt ossia nessuno spettacolo in assenza di uno spazio sceni- stimolo, la motivazione, la molla del consumo si spezzerebbe. Il
co con una sua profondit), in Baudrillard osserva Codeluppi il consumatore dunque tale se permane in movimento ovvero se i
reale (e con esso il sociale) si appiattisce sullo schermo al punto bisogni di ieri sono oggi antiquati e se il bene, appena acquistato,
che si diventa tutti schermi.21 Per Baudrillard le immagini (e il gi inizia a deluderlo.
linguaggio) della pubblicit persuadono e condizionano attraverso Piuttosto distante rispetto a queste posizioni quella maturata
una duplice istanza: gratificazione e repressione.22 La pubblicit da Abruzzese che, muovendo dal presupposto che la dimensione
libera il desiderio ma senza mai renderlo realmente liberato dellepoca televisiva quella del sublime ovvero del massimo scar-
(altrimenti si avrebbe la fine dellordine sociale): nel rapporto con to tra il s e il fuori di s, tra lumano e linumano, tra il limite e
limmagine il desiderio ha un margine di libert sufficiente a per- linfinito, attribuisce alla pubblicit un ruolo di mediazione sim-
mettergli di scatenare i riflessi angoscianti e colpevolizzanti legati bolica e conversione produttiva dei conflitti tra la miseria delluo-
allemergenza del desiderio. Lenorme selva di immagini prodot- mo e il lusso della tecnica. In uno scenario nel quale le strategie
te dalla pubblicit offre lillusione di contatto, di possesso, rimanda dei consumi (che non si sottraggono alla logica del sublime) han-
a oggetti reali assenti, fa vedere e delude, visualizza un assenza no avvinto gli esseri umani finendo per rappresentare le forme
e ci alimenta il senso di colpa con una continua frustrazione che della loro esperienza, la pubblicit assume un ruolo ecologico,
nasce proprio per limpossibilit di accedere al mondo reale.23 infatti essa prova continuamente a ricostruire quello che distrugge
Anche Bauman, in tempi pi recenti, ha insistito sul doppio in quanto ingranaggio della macchina dei consumi. In tale quadro
76 movimento desiderio/insoddisfazione; per lo studioso di origine osserva Abruzzese la disperazione deriva dalla consapevolezza 77
polacca, mentre il consumo attivit peculiare dellindividuo, il dello scarto tra ci che si sente di essere e ci che si riesce a essere:
consumismo appartiene alla societ che distacca (aliena) dagli il fantasmagorico mondo delle finzioni e i lussi della pubblicit
individui la loro capacit di volere, desiderare, agognare (come danno vita a una spinta che va continuamente soddisfatta ma che,
avviene per la capacit di lavorare nella societ dei produttori), altrettanto di continuo, alza lasticella della soddisfazione. In de-
per riconvertirla/reificarla come forza estranea che mette in moto finitiva possibile affermare che la pubblicit, per Abruzzese, si
la societ dei consumatori.24 A differenza della societ dei produt- colloca proprio sul crinale tra disperazione e conservazione.28
tori, in cui ci si affidava allappropriazione e al possesso dei beni Nonostante lenorme interesse di tali letture della societ tele-
al fine di conseguire stabilit e sicurezza, la societ dei consumato- visiva ovvio che unanalisi approfondita di affinit e divergenze
ri non si fonda tanto sulla soddisfazione dei bisogni quanto sulla rispetto al pensiero di Flusser esula dalleconomia di questa pub-
crescita della quantit e dellintensit dei desideri. Allinsaziabilit blicazione, opportuno dunque volgere lattenzione a quella che
dei bisogni e allinstabilit dei desideri corrisponde la richiesta di lo studioso boemo considera la parte essenziale dellapparecchio:
sempre nuove merci.25 La modernit liquida, prigioniera di que- un tubo catodico dietro un vetro.29 Il primo elemento che distin-
sta rincorsa senza fine, esposta al rischio dellobsolescenza (an- gue la finestra dello schermo televisivo da precedenti finestre sul
che quando questultima non programmata, come avviene nel mondo rappresentato dalla luce emanata dal tubo catodico che
caso dei gadget tecnologici): i beni, infatti, perdono rapidamente ha la caratteristica piuttosto peculiare di non derivare, neppure in-
il loro charme. Nel periodo consumistico bisogna quindi imparare direttamente, da quella solare. Flusser la considera fredda e dun-
a cogliere al volo loccasione, perch ogni ritardo nellazione pu que sgancia il livello di temperatura dellapparecchio dalla relazio-
conseguire il risultato di renderla inutile. Se la sindrome della cultu- ne, stabilita da McLuhan, con il grado di maggior (medium freddo)
ra produttivistica era costituita da due capisaldi, intesi come valori: o minor (medium caldo) coinvolgimento richiesto allutente.30
il rinvio e il ritardo della soddisfazione, la sindrome della cultura con- Cinema e televisione hanno in comune il codice (immagini
sumistica antepone invece la novit alla durata, e opera un vero e serializzate in successione) e la tecnica (quella televisiva in parte
proprio rovesciamento dei valori a favore della transitoriet.26 Se mutuata da quella cinematografica), tali aspetti comuni spingono
ci vero, la peculiarit del consumatore diventa quella di rima- alcuni a commettere lerrore di considerare la TV un cinema in
nere in movimento: il suo acquisire sempre separato dal possesso casa. Utilizzare la televisione come una sorta di cinema significa
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utilizzarla come forma di rappresentazione e non come forma sibile chiamare discorso (Diskurs) il processo di comunicazione
di esposizione, come arte e non come percezione, come me- del sistema radiofonico e dialogo (Dialog) quello del sistema a
diazione per modelli di vissuto e non per modelli di conoscenza. rete. Nel primo caso lo scopo diffondere informazioni (linfor-
Per Flusser questo errore impedisce di riconoscere la specificit mazione dunque immagazzinata), nel secondo sintetizzare nuo-
della finestra della televisione e, chiaramente, tale inadeguata ve informazioni a partire dalle informazioni parziali disponibili
comprensione della sua essenza ne impedisce anche un utilizzo (linformazione viene quindi incrementata). La storia dellOcci-
che sappia cogliere tutte le sue potenzialit. Per far luce su tale dente oscilla secondo Flusser tra fasi di predominio delluno e
punto necessario soffermarsi sulle finestre come strumenti per dellaltro dei due sistemi di comunicazione.
guardare al mondo, in esse possibile individuare due difetti: un I sistemi di comunicazione possono essere inquadrati anche dal
difetto fenomenico che il limite per cui la finestra pu consen- punto di vista della teoria dei giochi, in tal caso il criterio che as-
tire unicamente la visione di fenomeni che non siano n troppo sume maggior rilievo quello della distinzione tra sistemi aperti e
grandi, n troppo piccoli e che non si muovano troppo rapida- chiusi. Si pu dire che un sistema aperto quando un mutamento
mente; un difetto categorico che quello di essere limitati da del suo repertorio (la somma degli elementi di un sistema) non
una cornice rigida che pu offrire solo una veduta specifica e richiede alcuna modifica della sua struttura, ad esempio la lingua
limitata. Nelle intenzioni dei suoi inventori la televisione una italiana pu incrementare il suo lessico (repertorio) senza implica-
finestra perfezionata (verbessertes Fenster entworfen worden), stata re alcuna necessit di modificare la grammatica (struttura). I siste-
dunque progettata per superare tali difetti e per offrire una for- mi chiusi sono invece lesatto contrario, ci evidente nel caso del
ma di percezione31 e, insieme, maggiori possibilit di percezione gioco degli scacchi che non potrebbe sopportare alcun mutamen-
fenomenica, anche grazie alla facolt di trasformare la percezione to del repertorio (lintroduzione di un nuovo pezzo) che non sia
stessa in un intervento consapevole nei fenomeni. Se la televisio- accompagnato da un mutamento della struttura (le regole del gio-
78 ne funzionasse effettivamente come finestra (e non come cinema) co). Applicando tale distinzione funzionale ai sistemi di comuni- 79
lo spettatore cercherebbe una porta per impegnarsi nel mondo e, cazione si giunge alla conclusione che quelli radiofonici sarebbero
nel caso una simile porta mancasse, si darebbe da fare per aprire giochi aperti (si possono infatti aggiungere destinatari senza dover
delle porte nelle pareti che lo circondano. Tuttavia osserva Flus- mutare la struttura) mentre le reti sarebbero giochi chiusi (stante
ser linteresse di coloro che possiedono e controllano il sistema la necessit di riformulare la struttura del sistema quando si rag-
televisivo non va affatto in tale direzione, al punto che, se anche giungono nuove soglie di partecipanti alla rete). Una simile pro-
la TV fosse impiegata come forma di percezione, ci non servireb- spettiva, per quanto ideologicamente attraente (permette infatti
be comunque a superare lostacolo strutturale rappresentato dal di giustificare formalmente la separazione tra unlite che elabora
fatto che lapparecchio riceve ma non trasmette e ci per Flusser dialogicamente informazioni discorsive e le masse che si limitano
il motivo principale per il quale il destinatario continua a essere a immagazzinarle e a consumarle) ritenuta falsa dal filosofo dei
condannato allosservazione passiva. media boemo, egli infatti osserva che non pu essere ignorata la
Se si prende in considerazione un altro aspetto della finestra natura aperta di molte reti. Non esiste alcun motivo per cui lela-
tradizionale, quello di rendere possibile il parlare con gli altri, borazione dialogica dellinformazione sia ristretta a pochi eletti;
bisogna concludere che la televisione non ha laspetto che dovreb- da un punto di vista teorico il dialogo di tutti con tutti (la democra-
be assumere secondo il suo progetto iniziale, essa infatti appare un zia) possibile, le difficolt sono unicamente di carattere pratico
perfezionamento della radio quando lintenzione alla base del suo in quanto osserva Flusser riferendosi al panorama tecnologico
progetto indurrebbe a pensare al tentativo di perfezionare il tele- degli inizi degli anni Settanta non esistono reti appropriate a tale
fono.32 Per facilitare la comprensione di tale ragionamento Flusser scopo.34 Come noto, oggi abbiamo gli strumenti tecnologici per
opera una distinzione tra due forme di comunicazione: la rete e consentire un dialogo potenzialmente aperto a ogni essere umano
la radio. Il sistema radiofonico corrisponde a quello che la teoria (beninteso, purch sia connesso alle reti informatiche), nondime-
dei media definisce sistema broadcasting: ununica fonte emit- no persistono enormi perplessit relativamente alla natura demo-
tente centrale che trasmette unidirezionalmente informazioni a cratica dei network globali di comunicazione.35
un numero indefinito di riceventi periferici.33 Nel sistema a rete, Flusser individua nella rivoluzione industriale il momento nel
allopposto, i collegamenti (biunivoci) tra i partecipanti consento- quale la finestra tradizionale quale medium per parlare con gli altri
no a tutti di trasmettere e ricevere informazioni. Per Flusser pos- perde ogni rilevanza. Lo studioso boemo, ignorando alcune realt
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resistenti a tuttoggi (come quella dei vicoli del centro antico di Na- buon metodo perch stato progettato per essere uno strumento
poli), afferma che tale forma di comunicazione sopravvive solo in per il dialogo concettuale e non per quello esistenziale, infatti
paesini e in piccole citt, essendo ormai sovrastata dai rumori della come detto non trasmette immagini ovvero figure (Gestalten) e
metropoli. Il dialogo viene dunque privato di un medium importan- gesti degli interlocutori. Essendo disperati, gli esseri umani abu-
te e ci ha come conseguenza lisolamento (la massificazione) e il sano del telefono e lo forzano a diventare uno strumento per il
predominio del discorso. Da tale punto di vista la rivoluzione indu- dialogo esistenziale, ma cos facendo provocano linefficienza dei
striale segna per Flusser la fine della cultura popolare (folklore) e network telefonici. Anche scrivere lettere non un buon metodo
lavvento della massa manipolata (manipulierten Masse).36 Proprio perch, da un lato, un sistema concettuale quasi quanto il tele-
per affrontare i problemi della massificazione e dellisolamento fono, dallaltro, un processo lento e quindi la corrispondenza
sociale nel XIX secolo si d vita al tentativo di progettare finestre non pu avere il ritmo del dialogo tradizionale. In definitiva, Flus-
migliori, di qui la diffusione del sistema postale e pi tardi di quel- ser ritiene che si vive in maniera solitaria in una massa solitaria
lo telefonico. Il difetto comune per Flusser il fatto che entrambi i perch gli attuali strumenti tendono a separarci gli uni dagli altri,
sistemi si basavano su codici lineari (lalfabeto per la posta, la paro- non abbiamo infatti buoni strumenti per unirci.39 Solo la TV,
la per il telefono). Non riuscendo a trasmettere immagini (figure), se usata dialogicamente, potrebbe permettere di stabilire relazioni
la posta e il telefono, che pure hanno una natura potenzialmente intersoggettive tanto a livello intellettuale quanto a livello esisten-
dialogica e aperta, rimangono limitati a scambi di messaggi unidi- ziale. Solo la TV potrebbe dunque dare forma a una vera polis e
mensionali e concettuali che falliscono nel tentativo di spezzare gli individui non sarebbero pi soli.40 Ognuno, peraltro, potrebbe
lisolamento delle masse.37 pubblicare e ci comporterebbe, in ogni luogo, la nascita di nuo-
Si giunge cos nel XX secolo quando la tecnologia rende pos- ve informazioni. Certo ammette Flusser emergerebbero anche
sibile progettare un medium nel quale entrambi i tipi di codice nuovi problemi da affrontare come il progressivo svuotamento
80 possono essere impiegati simultaneamente. Con tali finalit viene dello spazio privato e la carenza di discorso (che prenderebbe il 81
progettata la televisione, ma, nonostante sia pensata (come il tele- posto prima occupato dalla carenza di dialogo caratteristica del si-
fono) per funzionare come sistema a rete, essa non viene utilizzata stema di comunicazione radio-televisivo). Il filosofo dei media, co-
dialogicamente come il telefono (ossia come sistema a rete) bens munque, liquida queste preoccupazioni come premature e mostra
discorsivamente come la radio. Flusser certo che il codice televisi- di ritenere pi urgente affrontare i pericoli della massificazione
vo rende possibili dialoghi, tuttavia costretto ad ammettere che, universale e della spoliticizzazione.41 Relativamente a tali pericoli,
nel momento in cui scrive, fantascientifico solo provare a descri- Flusser osserva che la scatola televisiva emette messaggi ma non li
vere il risultato di un impiego della televisione conforme alla sua riceve, non infatti possibile attribuire allo sporadico feedback
essenza, al punto che anche immaginare quale aspetto potrebbe messo in atto con altri canali (posta, telefono ecc.) la capacit di
avere una televisione in rete aperta un compito al di l delle nostre influenzare in maniera sostanziale il flusso unidirezionale dei mes-
possibilit. Sicuramente riflette Flusser una simile rivoluzione saggi. I destinatari della TV sono dunque condannati a una ricezio-
dialogica della televisione modificherebbe in maniera profonda la ne passiva, dalla quale scaturisce unaltrettanto passiva attitudine
struttura della societ: se le finestre fossero aperte a tutti, per par- verso gli eventi del mondo. La passivit accompagnata dallilluso-
lare con tutti, lintera societ sarebbe riunita intorno a unagor ria impressione di partecipare, che deriva dallingannevole sensa-
cosmica, ne deriverebbe, tra laltro, una politicizzazione generale zione di controllare lapparecchio, grazie al potere di cambiare
(allgemeinen Politisierung).38 canali schiacciando bottoni e a quello si interrompere il flusso dei
Ricapitolando per Flusser la solitudine delluomo di massa messaggi spegnendo lapparecchio. Secondo Flusser, creare lil-
deriva in gran parte dal fatto che non esistono strumenti per dialo- lusione di un coinvolgimento, di una partecipazione, uno dei
gare con gli altri. Riferendosi alla propria contemporaneit si chie- principali obiettivi di ogni messaggio televisivo. Nella societ c
de: quali sono le possibilit di dialogo che si offrono allindividuo? un gran numero di scatole e tutte emettono la stessa informazione,
Le opzioni sono: urlare agli altri attraverso le finestre tradizionali, il risultato che gli spazi domestici, privati, risultano sempre pi
parlargli a telefono, scrivergli una lettera. A ben vedere per, il connessi alla sfera pubblica, di qui una conseguente perdita di inti-
primo metodo arcaico e non funziona pi in unepoca piena di mit (privacy). Daltro canto, la sfera pubblica diviene, a sua volta,
rumore (in tutti i sensi specifica Flusser anche in quello che sempre pi connessa agli spazi privati attraverso milioni di canali
le attribuisce la teoria della comunicazione). Il telefono non un univoci e ci conduce a una perdita del suo carattere dialogico-po-
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litico (Luomo pubblico presente in milioni di abitazioni priva- di essere il luogo del sacro, un luogo isolato, ordinato e sicuro, per
te, parla a loro, ma non gli si pu parlare). Leffetto dellinvasio- aprirsi ai flussi del mondo esterno, mentre lesterno a sua volta
ne degli spazi privati a opera del pubblico e delleliminazione del tende a farsi intimo.46
dialogo universale dalla dimensione pubblica, labolizione della Come si visto, diversa linterpretazione di Flusser il quale
distinzione tra privato e pubblico. Tuttavia, poich proprio tale ritiene che il movimento dagli spazi pubblici verso quelli privati
distinzione la base della politica, tale tendenza assume la portata innescato dalla televisione si configuri come uninvasione di que-
di una progressiva spoliticizzazione (de-politisation).42 sti ultimi che favorisce la tendenza allisolamento sociale e a una
Giunti a questo punto forse utile approfondire il tema della progressiva massificazione. Egli convinto che lapparecchio te-
dialettica pubblico-privato in relazione alla TV, come noto in- levisivo condanni i destinatari a una vita passiva, contemplativa,
fatti la costruzione sociale dello spazio domestico come nuova ammirativa e devota, fino al punto di dar vita a una nuova forma
forma di sfera pubblica, come spazio che privato ma che, con- di religione,47 sarebbe per sbagliato provare a individuare nel
figurandosi come centro da cui guardare il mondo attraverso la pensiero dello studioso boemo echi della Scuola di Francoforte, si
finestra della televisione, diviene anche pubblico, stata valutata tratta anzi di posizioni che egli respinge in maniera esplicita giu-
positivamente da molti autori anche per la maggiore inclusione dicandole una forma di paganesimo di secondo grado che die-
di donne e bambini nello spazio del discorso pubblico (politico, tro le immagini scopre forze occulte e sovrumane.48 Per Flusser si
culturale ecc.). Tra loro uno dei pi noti Raymond Williams che, tratta di una fuga rispetto alla responsabilit di accettare la sfida
introducendo la felice formula privatizzazione mobile, ha inteso posta dalla rivoluzione culturale delle immagini tecniche: cercare
sottolineare che televisione e automobile si inseriscono nella scia manipolatori e detentori del potere negli emittenti significa sot-
degli effetti di lungo corso della rivoluzione industriale (con parti- trarsi alla responsabilit di comprendere il funzionamento delle
colare riguardo ai suoi esiti urbanistici) e determinano, da un lato, immagini tecniche, il loro irraggiarsi a partire da centri (i trasmet-
82 il ripiegamento nel domestico come luogo privilegiato delle attivi- titori) e il conseguente strutturarsi di una nuova forma di societ 83
t del tempo libero e, dallaltro, lincremento della mobilit quoti- in forza di ragioni tecniche e non a causa di presunti interessi
diana e la diffusione di forme di trasporto individuali, dunque uno umani nascosti dietro le immagini.49 La critica che Flusser avanza
stile di vita mobile ma allo stesso tempo centrato sulla casa.43 Nel trae piuttosto origine dalla sua visione del dialogo come momen-
ragionamento di Williams la privatizzazione non corrisponde a to costitutivo della societ, il problema della televisione non si
una ritirata dallo spazio pubblico (Arendt) perch a essa si associa stanca di ripetere che trasmette ma non riceve. Il destinatario del-
una mobilit prima inimmaginabile, intesa come la possibilit di la televisione condannato quindi a essere passivo non perch
raggiungere luoghi che le precedenti generazioni non avrebbero soggiogato da forze occulte o perch manipolato dai proprieta-
nemmeno pensato di poter visitare. ri dei media, quanto piuttosto perch riceve ma non trasmette. Lo
In Italia sono Abruzzese e Borrelli a insistere sulla positivit stesso motivo causa del suo isolamento, infatti chiuso dalla TV
dellannullamento di quella distanza che sembrava incolmabile tra nellangolo della sua esistenza domestica nella quale non pu pi
linterno sacralizzato e i flussi del mondo esterno: per i due studio- dialogare con gli altri attraverso la finestra della tradizione, senza
si, nel film di Woody Allen, La rosa purpurea del Cairo (1985), vie- che la televisione gli offra in cambio unalternativa. In definitiva
ne celebrata la massima prossimit tra individuo e mondo dello lutilizzo anti-dialogico della televisione, labuso etico che ne
schermo, una perfetta metafora delloffensiva dellindustria cul- viene fatto, a risultare incompatibile con la visione flusseriana di
turale avanzata, una progressiva conquista di spazi che i due pon- unintersoggettivit fondata sul dialogo.
gono in connessione come un proseguimento, attuato con altri A questo punto mi sembra utile osservare che se la distanza dal-
mezzi, di quel cammino che le avanguardie storichehanno inizia- la teoria critica enorme, lo stesso non pu dirsi per altre tradizio-
to prendendo le distanze dalla concezione tradizionale dellarte ni di pensiero marxista, mi riferisco in particolare a quella benja-
come forma pura distaccata dalla vita.44 Nello specifico della te- miniana che trova un punto di approdo peculiare in autori come
levisione lesigenza di ridurre la congestione delle metropoli a Enzensberger. Nel saggio Constituents of a Theory of the Media lo stu-
favorire la dinamica secondo la quale i centri politici, economici e dioso tedesco si chiede come potrebbe essere una teoria dei media
culturali sono irraggiati per raggiungere gli individui (anche quel- marxista e, riferendosi allidea brechtiana di un network radiofoni-
li emarginati nelle periferie pi remote) fin dentro le loro case. Da co nel quale ogni ricevente anche emittente, individua nella strut-
questo momento, come sostiene anche Sennett,45 linterno cessa tura pi profonda del capitale la ragione per la quale emittenti e
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riceventi sono distinti, una simile distinzione riflette dunque quella no causali) che dal telegrafo, passando appunto per la televisione,
tra produttori (classe dominante) e consumatori (classe domina- conducono fino allattuale network society, quali altre prospettive
ta).50 La particolarit del pensiero di Enzensberger che egli, pur teoriche possibile mettere in gioco per giustificare loriginale
muovendo da tale analisi, prende le distanze dalle posizioni pi rapporto di filiazione che Flusser individua tra telefono e TV?
consuete della vulgata marxista relative alla manipolazione sociale Certo possibile assegnare al telefono un ruolo nella preisto-
(in particolare cos come Flusser prende le distanze dalla Scuola ria del broadcasting e quindi di radio e televisione, infatti come
di Francoforte), egli infatti nega ogni fondamento alla premessa ricordano Briggs e Burke agli inizi il telefono era considerato
(ingenua a suo dire) della tesi manipolatoria ovvero lidea che esi- anche una forma di spettacolo per un pubblico geograficamente
sta una qualche verit pura e non manipolata. Enzensberger frammentato.55 altrettanto lecito inserire telefono e televisione
convinto che pi che a poteri occulti bisogna guardare alla natura allinterno di quella linea che, ancorch discontinua e acciden-
dei media, da tale angolo di osservazione emerge chiaramente che tata, tiene insieme i progetti e le tecnologie finalizzati a superare
ogni utilizzo dei media implica necessariamente un certo grado di le barriere spaziali,56 la lentezza e lincertezza delle comunicazio-
manipolazione:51 il trasmettere comporta infatti lessere in grado ni a distanza;57 tuttavia non mi sembra che lintento di Flusser sia
di manipolare. Se ci vero, lunico modo per emanciparsi nel quello di entrare nel merito delle possibili genealogie (lunghe o
rapporto con i media quello di divenire, a nostra volta, manipola- brevi che siano) dei media elettrici, daltronde se ci fosse do-
tori la vera natura dei media infatti proprio questa: costringere vrebbe emergere, seppure in scritti minori, qualche traccia della
chiunque voglia dedicarsi alla loro critica a entrare in relazione con preoccupazione di distinguere tra media orientati allo spazio (le
le tecnologie di manipolazione dominanti. A ben vedere lapprodo reti appunto) e media orientati al tempo (radio e televisione).58
di Enzensberger non cos distante da quello di Flusser che come Nemmeno mi sembra che si possa dire che Flusser sia animato
si vedr sostiene la necessit di dedicarsi alla programmazione dallintenzione di insistere, pi di tanto, sulla continuit della voce
84 dei media contemporanei onde non essere programmati da altri. ovvero sullesistenza di un filo conduttore in grado di legare tra 85
Enzensberger, inoltre, d vita a una tavola comparativa nella quale loro i diversi media che si fondano sulla voce. Anche qui peraltro
distingue luso repressivo dei media da quello emancipatorio ed sarebbe stato lecito attendersi qualche attenzione alla questione
interessante rilevare che in questa seconda categoria sono eviden- delle diverse forme di oralit (primaria, secondaria ecc.)59 svilup-
ziati alcuni presupposti (come ad esempio decentralized program, patesi nella storia in connessione a differenti media unanalisi
each receiver a potential transmitter, interaction of those involved, so- questa che invece assente. Pi di ogni altra cosa, ritengo che
cial control by self-organization ecc.)52 che sono gli stessi in base ai ogni speculazione su un eventuale proposito di Flusser di legare
quali Flusser costruisce lopposizione tra i media monodirezionali telefono e televisione sulla base del ruolo che in essi assume lora-
(radio, televisione ecc.) e i media post-industriali (reversibili) che lit perde ogni consistenza di fronte alla considerazione che nella
dovrebbero preludere a una societ telematica. cornice interpretativa flusseriana gli strumenti di comunicazione
Un altro punto da chiarire, prima di proseguire nellanalisi del- sono sempre riferiti ai relativi codici (lineari/unidimensionali,
le riflessioni di Flusser sulla televisione, costituito dal motivo per puntiformi/bidimensionali, tecnocodici), se ci vero diventa
cui il filosofo dei media fa discendere il progetto del medium tele- assai azzardato ritenere che egli possa aver voluto vedere una con-
visivo dal telefono.53 Si tratta di una posizione del tutto peculiare tinuit proprio dove si spalanca la voragine della diversa natura
se si considera che tanto nelle ricostruzioni storiografiche dei me- dei codici impiegati da telefono e televisione. Unaltra possibilit
dia quanto nelle pi note teorie della comunicazione, per tacere sarebbe quella di sottolineare come fa Williams che la televi-
della vulgata giornalistica, i passaggi abitualmente evidenziati sono sione scatur da un complesso di invenzioni intervenute in diversi
quelli che conducono dalla radio alla televisione (da cui i discorsi campi (elettricit, telegrafia, fotografia, cinema e radio)60 e quindi
sulla nascita del modello broadcasting, lepoca dei mass media, lo- enfatizzare i caratteri in comune tra la televisione e medium come
pinione pubblica, la propaganda, la persuasione ecc.) oppure dalla il blinographe, un sistema per inviare fotografie attraverso le reti
fotografia alla televisione, attraversando il cinema (da cui i discorsi telegrafiche e telefoniche inventato nel 1907 dal francese douard
su societ dello spettacolo e dei consumi, potere dellocchio, forme Belin, oppure il pantelegrafo che, messo a punto nel 1856 dalla-
culturali dominanti, frammentazione dellesperienza ecc.). Al di l bate Giovanni Caselli e in seguito utilizzato dalle poste francesi
della metafora della palla da biliardo di Ogburn54 e della possibi- per trasmettere messaggi autografi e disegni, ha la caratteristica
lit di considerare una catena di effetti (seppur non diretti, alme- di fondarsi su un procedimento di scansione per linee successive
Lutopia di una societ dialogica Usi, abusi e prospettive dialogiche della televisione

simile a quello della televisione.61 Anche in questo caso si tratte- chiamate ad affrontare le conseguenze del fallimento del model-
rebbe per dellattribuzione di unintenzionalit che non trova ri- lo rappresentativo) e culturale. Nel tentativo di applicare il suo
scontro negli scritti di Flusser, il quale come detto non sembra consueto approccio esistenziale anche a tale apparecchio Flus-
particolarmente interessato a ricostruire la genealogia del medium ser distingue tra due forme di esistenza: attiva, produttiva, pratica
televisivo. Inoltre, seppure non dato sapere a quali esiti avrebbe- e pubblica in opposizione a passiva, consumatrice, teorica e privata.
ro condotto quelle tecnologie arrestatesi su binari morti, possiamo Come testimoniano le loro designazioni greche e latine (schol-
per sostenere come fa giustamente Jeanneney che la televisio- aschola, otium-negotium) queste due forme di esistenza sono intese
ne (cos come si affermata) deriva dalle scoperte sulla fotoelettri- prevalentemente in senso dialettico, mentre da un punto di vista
cit (in particolare dalla scoperta della capacit di alcune sostanze storico agevole osservare che la gran parte delle culture occi-
di trasformare in energia luminosa un fascio di elettroni) e non da dentali del passato (e tuttora molte di quelle extraoccidentali)
apparecchi che, quali fossero le intenzioni dei rispettivi inventori, hanno privilegiato una vita contemplativa (nella cultura ebraica
sarebbe pi corretto considerare antenati dellodierno fax.62 Di il sabato a conferire senso ai giorni feriali; lideale di vita me-
sicuro Flusser attribuisce grande importanza alletimologia delle dievale rappresentato dalla scuola claustrale ecc.), finch tali
parole e da tale angolo visuale egli non pu non osservare che valori sono stati rovesciati dalla morale della cultura protestan-
qualche peso dovr pure essere attribuito alla circostanza che i te per cui nella modernit si afferma una nuova filosofia di vita
progettisti della televisione hanno scelto per il nuovo apparecchio in forza della quale: il consumo serve alla produzione, la teoria
un nome ottenuto aggiungendo alla parola visione il prefisso alla prassi e il privato costituisce solo un punto di partenza per
tele.63 A mio avviso, comunque, il vero motivo va ricercato al- un impegno nella vita pubblica.67 Qui Flusser d vita ad alcune
trove, ritengo infatti che quando Flusser afferma che lintenzione riflessioni riferite al proprio orizzonte di osservazione che quel-
alla base del progetto della televisione era quella di dar vita a un lo scaturito dalla diffusione di massa della televisione tra la fine
86 telefono perfezionato egli non vede la televisione per quello che degli anni Settanta e la prima met degli anni Ottanta (relativa- 87
, vede piuttosto un apparecchio con uno schermo collegato at- mente a tali posizioni va subito detto che come si vedr meglio
traverso reti telefoniche ad altri apparecchi simili. In altre parole, in seguito il suo discorso pu essere rovesciato ove si prenda
egli non vede il medium che ha di fronte, la TV cos come la cono- in considerazione il paesaggio mediatico attuale e in particolare
sciamo,64 ma vede quello che la TV sarebbe potuta essere (se fosse il fenomeno YouTube). Il filosofo dei media boemo testimone
rimasta fedele al progetto originario di realizzare un apparecchio di un nuovo ribaltamento e, in qualche misura, di un ritorno a
destinato a funzionare in un sistema a rete) e quello che diventer valori del passato: la diffusione di una cultura del consumo, del
in futuro (un computer connesso alla Rete). tempo libero, in altre parole una cultura di massa (Kultur der
Questo strano meccanismo di rimozione, ancor pi strano ove Masse) che apre, allindividuo di massa (Massenmensch) confinato
si consideri che esso si situa nello spazio dellosservazione feno- nella propria stanza a guardare la TV, le porte di una forma di
menica, ancor pi evidente allorch Flusser descrive le poten- vita contemplativa. Citando la Arendt, Flusser scrive che lappa-
zialit di una TV futura.65 Loccasione gli fornita da un progetto rato inghiotte ogni spazio pubblico per rivomitarlo nello spazio
sperimentale condotto nel 1977 dalla Warner-Amex nella citt di privato del consumatore.68 Come sua abitudine Flusser non offre
Columbus (nellOhio): si trattava di una rete televisiva commer- alcun riferimento bibliografico ( gi uneccezione il fatto che
ciale che, grazie a una speciale tastiera, offriva ai destinatari al- nomini esplicitamente una propria fonte); chiaro, peraltro, che
cune opzioni interattive, di qui il nome QUBE (question your tube, intende riferirsi a Vita activa, il testo nel quale la filosofa di origine
interroga il tuo teleschermo).66 Alcuni tasti in particolare avevano tedesca contrappone alla concezione di un agire sociale subordi-
la funzione di consentire allutente di scegliere tra un numero nato al primato di alcuni interessi (lavoro, benessere collettivo,
limitato di oggetti mostrati sullo schermo, abilitandolo dunque stato ecc.) quella di un agire politico nella sua forma pi pura
a partecipare ad alcuni sondaggi/votazioni (ad esempio, sceglie- ovvero un agire in pubblico nel quale si realizza la pluralit tanto
re, tra quattro candidati, lamministratore dei parchi pubblici cit- della condizione umana quanto del mondo abitato dagli esseri
tadini). Flusser intravede in QUBE lelemento rivelatore di una umani. Arendt prende di mira alcuni miti dellepoca moderna
tendenza gravida di futuro (zukunftstrchtigen) che potrebbe con- quali il primato del sociale sul politico, la produttivit come unico
durre a una partecipazione attiva dei cittadini alla vita politica fine dellagire in comune, la concezione dello stato come realt
(un tema attualissimo oggigiorno nelle democrazie occidentali esterna e necessaria ecc., a essi contrappone lideale della polis
Lutopia di una societ dialogica Usi, abusi e prospettive dialogiche della televisione

greca nel quale legge la possibilit di arrestare il declino moderno di tale sistema tra una decisione esistenziale (sposarsi, prendere
del dominio pubblico (ossia della politica) e dunque di opporre i voti ecc.) e il suo impatto sul contesto nel quale si iscrive si in-
a una concezione della politica come macchina burocratica e am- terpongono tutta una serie di altre azioni/reazioni che, in qualche
ministrativa quella della cittadinanza politica attiva.69 misura, mediano tra la decisione e il mondo, s da poter situare,
Lesperienza della polis ci ha insegnato osserva la Arendt tra una decisione e le sue conseguenze, un abisso temporale ed
che si pu essere liberi solo nella sfera politica/pubblica, mai in esistenziale. Leffetto istantaneo delle decisioni di QUBE fa s che
quella domestica dove persino il capofamiglia era considerato li- non esista alcuna mediazione: la decisione lazione stessa, il
bero solo in quanto poteva uscire di casa per accedere allambito che significa che la decisione tutta nel premere tasti. Tutto ci
politico.70 proprio il problema della libert quello che si pone che accade dopo aver schiacciato i tasti indipendente da ogni
Flusser con riferimento ad apparecchi, come QUBE, che annul- ulteriore decisione del soggetto, le azioni susseguenti sono infatti
lano il senso della distinzione tra pubblico e privato (e a cascata autonome e automatiche in quanto realizzate dallapparato.
di tutte le categorie esistenziali connesse). Il paradosso rispetto al Il passaggio successivo del ragionamento di Flusser quello de-
quale interrogarsi per Flusser quello per cui grazie a tali appa- cisivo, egli afferma che limmediatezza degli effetti rende le deci-
recchi si pu partecipare alla vita pubblica standosene chiusi sioni puntiformi pi concrete, meno simboliche e pi ricche
a casa mentre il sentimento che accompagna la permanenza nei di responsabilit (si tratta infatti di una responsabilit immediata
luoghi di lavoro quello di essere disconnessi dagli affari pubbli- e non diluita nel tempo lungo della catena di azioni e reazioni tipi-
ci. Laspetto decisivo per il filosofo dei media che, posti di fronte che delle decisioni tradizionali). Flusser fa al proposito il seguente
alla tastiera di QUBE, non si pu fare a meno di prendere atto esempio: lelezione del presidente statunitense sembrerebbe una
che il problema della libert si sposta dal terreno della metafisica decisione pi rilevante di quella del presidente di un club sportivo
a quello nel quale sono possibili analisi fenomenologiche. Davanti di Columbus, ma la partecipazione allelezione di questultimo at-
88 a QUBE, infatti, la domanda diventa: perch premo questo piut- traverso il sistema QUBE pi immediata, ha pi peso ed effetto 89
tosto che questaltro tasto?.71 della partecipazione alle elezioni presidenziali, dunque pi signi-
Attraverso la tastiera di QUBE le decisioni esistenziali sono ficativa dal punto di vista esistenziale. Se ci vero bisogna conclu-
polverizzate, vengono infatti scomposte in decisioni puntiformi, dere che QUBE polverizza le decisioni e con esse lo spazio pubblico
atomiche, e ci non pu non avere effetti anche sulle forme di esi- ma, facendo ci, ripristina la democrazia diretta di villaggio (di-
stenza attiva e passiva, anzi come si vedr si pu dire che queste rekte Dorfdemokratie), lAtene di Pericle, ovvero una configurazione
finiscono per essere sintetizzate in una nuova forma di esistenza. socio-politica nella quale ogni decisione ha un peso esistenziale.
Chiaramente ammette Flusser scegliere quale film guardare Anche se chiarisce Flusser autonomia e automatismo dellap-
o il dirigente di un club sportivo tra una rosa di nomi non ha lo parato consentono anche di prendere decisioni non-esistenziali.72
stesso peso esistenziale di altre decisioni, ma se viene preso in con- Sullo sfondo di apparecchi come QUBE si delinea dunque per
siderazione leffetto cumulativo (kumulative Effekt) di tutte queste Flusser un orizzonte di democrazia de-ideologizzata nel quale
decisioni puntiformi ragionevole affermare che esso oltrepassi il possono essere evidenziate e pesate le competenze di ogni sin-
valore delle decisioni esistenziali. Riferendosi a Camus, lo studioso golo individuo, il quale daltronde sar pi consapevole dei limiti
boemo scrive che mentre il suicida posto di fronte allalternativa posti alla propria capacit di cambiare il mondo in quanto li potr
di essere soggetto o oggetto, labbonato a QUBE decide invece visualizzare sulla tastiera: posso schiacciare su questi tasti e quindi
quotidianamente e costantemente di essere soggetto e, al tem- posso partecipare alle decisioni relative a questa parte della mia
po stesso, oggetto. Proprio da tale punto di vista possibile dire vita e non ad altre. Viene inoltre superata la classica dialettica tra
che latomizzazione delle decisioni conduce a una nuova forma teoria e prassi perch lindividuo opera le proprie scelte sulla base
di esistenza nella quale la questione della libert non riguarda pi della sua complessiva visione del mondo e dunque teoricamen-
le grandi decisioni esistenziali (diventare comunista, sacrificarsi te, ma tiene anche conto dellefficacia della sua decisione e dunque
per un ideale, entrare in convento, ritirarsi in campagna, suici- agisce anche praticamente. Flusser parla al riguardo di una prassi
darsi ecc.) ma infinite piccole decisioni che punteggiano lintera teoretica (theoretischer Praxis) e di una teoria pratica (praktischer
durata dellesistenza. Theorie), di una contemplazione attiva (handelnder Beschaulichkeit)
Laltra novit degna di rilievo costituita dalleffetto immedia- e di unazione contemplativa (beschaulicher Handlung). Un siste-
to delle scelte prese allinterno di QUBE, laddove prima e fuori ma QUBE esteso a gran parte dellumanit scrive Flusser ren-
Lutopia di una societ dialogica Usi, abusi e prospettive dialogiche della televisione

derebbe possibile proiettare le decisioni polverizzate su un piano Deve quindi scegliere tra di loro, non solo in linea di principio ma
capace di integrarle e le cosiddette decisioni storiche sarebbe- anche quotidianamente, e sono proprio queste decisioni a dettare
ro allora gli integrali di decisioni differenziali.73 il ritmo della vita umana. Un sistema come QUBE sintetizza i due
A ben vedere, Flusser anticipa di diversi decenni quelle istanze piani dellesistenza e da questi, aggiungendo una nuova dimensio-
volte a instaurare forme di democrazia maggiormente partecipati- ne, d vita a un cubo. Luomo futuro scrive Flusser dovr pren-
ve che oggigiorno, sotto la spinta di diversi movimenti dal basso (il dere le sue decisioni in questo spazio vitale tridimensionale che
movimento pirata internazionale, il movimento Occupy, il Movi- sta sorgendo, in cui sia lo spazio privato sia quello pubblico sono
mento 5 Stelle in Italia ecc.) e della cosiddetta societ civile, sono aboliti e, insieme, conservati e conclude affermando che, giusto
entrate prepotentemente nellagenda politica internazionale. La o meno che sia, il mondo della vita sul punto di acquistare una
nuova vita immaginata da Flusser in definitiva quella nella quale nuova dimensione.77
lo spazio privato diventa res publica, lozio diventa il tempo di deci-
sioni che producono effetti sostanziali, e interagire con uno scher-
mo diventa il luogo dellimpegno politico, sociale e culturale.74
Ricapitolando, il presupposto da cui muove lanalisi della tele-
visione di Flusser rivela una notevole affinit con il pensiero della
Arendt ed cos riassumibile: La res publica presuppone una res
privata, il forum presuppone una domus; la spazio pubblico infatti
uno spazio vuoto tra spazi privati e deve essere riempito dagli spazi
privati.75 Data questa premessa, Flusser opera una netta cesura tra
sistemi che trasmettono senza ricevere come la televisione cos come
90 essa gli si presenta, e sistemi che trasmettono e ricevono quale la tele- 91
visione cos come dovrebbe essere utilizzata (un sistema del quale
egli vede unanticipazione nel sistema QUBE). La televisione ribal-
ta il principio secondo il quale politicizzare significa rendere pub-
blico, essa infatti costituisce unirruzione, in qualit di ospite non
invitato, del pubblico nel privato. I messaggi televisivi tendono a
spoliticizzare (e a massificare) perch lapparecchio che proietta
il politico nello spazio privato non consente alcun dialogo con lui,
e il dialogo la struttura della vita politica. Inoltre gli apparec-
chi che ricevono i messaggi politici non sono collegati tra loro e
dunque non permettono il dialogo tra i destinatari sul contenuto
(anche politico) dei messaggi che invadono i loro spazi privati.
Proprio limpossibilit di dialogare fa s che la conseguenza dei
messaggi televisivi sia, da un lato, lisolamento e la spoliticizzazio-
ne, dallaltro, una forma di totalitarismo che pu essere colta nella
tendenza allinvasione generalizzata del privato.76 Allopposto un
sistema di polverizzazione delle decisioni come QUBE pu esse-
re considerato uno strumento di politicizzazione e di democrazia
diretta. QUBE, che per Flusser offre la possibilit di intuire le po-
tenzialit di un apparato (televisivo?) del futuro, anche uno stru-
mento di consapevolezza, in quanto mette subito in chiaro quali
sono i limiti di azione di ciascuno (le opzioni consentite dai tasti),
da tale punto di vista si pu dire che responsabilizza i suoi utenti.
In definitiva, per Flusser lessere umano vive su due diversi piani di
esistenza: quello della vita attiva e quello della vita contemplativa.
8. Il politico nellepoca delle immagini tecniche Il politico nellepoca delle immagini tecniche

fare una mappa della situazione. Si tende a diventare a-politici, non


perch disinteressati e alienati (unconscious), ma perch sovra-ali-
mentati di politica e quindi stufi di essa. Siamo dunque di fronte
a un insoddisfacente stato delle cose (unsatisfactory state of affairs)
e sembrerebbe che non ci sia una teoria in grado di risolvere il
problema delleccesso di informazioni. In realt osserva Flusser
anche da questo versante si costretti ad ammettere che pi che a
una mancanza si assiste invece a una proliferazione di teorie (pro-
venienti dai campi disciplinari pi eterogenei) che contribuiscono
a creare confusione. In breve, il tentativo di porre rimedio a questa
situazione insoddisfacente attraverso un supporto teoretico non
fa che aumentare la confusione. Ci non significa, naturalmente,
che questi sforzi teorici siano stati prodotti invano, la teoria eco-
nomica di Marx, la teoria psicologica di Freud o quella sociologica
di Weber, non solo hanno offerto profonde intuizioni per la com-
prensione della scena politica ma sono esse stesse divenute impor-
tanti tendenze politiche. In pratica, Flusser ritiene che i differenti
livelli di spiegazione teorica hanno contribuito alla confusione,
non solo perch hanno complicato il quadro, ma perch sono en-
trati essi stessi nel quadro attraverso la loro applicazione politica.
92 Osservando il quadro politico della fine degli anni Ottanta, Se dunque corretta lipotesi che lincapacit di interpretare il 93
Flusser compie alcuni ragionamenti che sono ancora oggi molto quadro politico dipende dalleccesso di informazione e dalla con-
attuali, egli in particolare rileva che difficile, allo stato attuale, ave- fusione creata dalle troppe interpretazioni teoriche, bisogna allora
re una visione panoramica della situazione politica.1 Ci sono molte chiedersi se il proposito del continuo bombardamento di informa-
ragioni alla base di questa incapacit, tra esse possibile ricordare zioni e di spiegazioni teoriche non sia proprio quello di provocare
la circostanza che si conoscono troppi dettagli che fanno perdere e di mantenere lattuale stato di impotenza politica. Questa con-
di vista gli aspetti veramente essenziali (a proposito di tale ten- clusione precisa Flusser non implica necessariamente quelle
denza importante ricordare il ruolo decisivo che Flusser assegna interpretazioni diaboliche in base alle quali ci sono forze oscure
ai media che, nella sua visione, tendono a enfatizzare gli aspetti al lavoro il cui proposito quello di castrarci dal punto vista poli-
sensazionali di un evento, omettendo invece quelli sostanziali). Le tico. Flusser sottolinea infatti che il termine proposito non iden-
categorie tradizionali utilizzate per comprendere la politica (ad tifica soltanto un progetto umano, potrebbe benissimo essere una
esempio, destra e sinistra) non sono pi utili, vi sono inoltre tendenza intrinseca in un dato processo. In tal senso, leccesso di
fenomeni che, di regola, ci si rifiuta di considerare politici e che informazioni politiche potrebbe tranquillamente avere come pro-
quindi sono contrassegnati con termini spregiativi (terrorismo, posito la spoliticizzazione degli esseri umani, senza che ci debba
pornografia ecc.) ma che, se presi in considerazione pi seria- per forza implicare la presenza di una persona o di un gruppo di
mente, potrebbero offrire importanti chiavi di lettura per la com- persone che hanno progettato tale dinamica (tale considerazione
prensione della situazione. La lista di motivi potrebbe continuare non esclude, a sua volta, che ci possa essere qualcuno che trae
allinfinito, cos come sarebbe lecito obiettare che lincapacit di vantaggio a posteriori da tale unprojected purpose).
capire il momento storico non una novit, e in effetti am- Secondo Flusser importante prendere in esame altre due
mette Flusser comprendere il proprio presente sempre stato possibili obiezioni: da un punto di vista strettamente politico si
un privilegio ristretto a piccole lite (delle quali raramente hanno potrebbe eccepire che il bombardamento di informazioni mira a
fatto parte i politici). Per il filosofo dei media, se ci non pu es- imporre una specifica visione delle cose, mentre dal punto di vista
sere messo in discussione altrettanto vero che le ragioni dellin- epistemologico si pu obiettare che la perdita di orientamento
capacit contemporanea sono nuove, infatti, non la mancanza causata da un eccesso di informazioni non un problema speci-
ma, allopposto, leccesso di informazioni a non permettere di fico della dimensione politica. Valide o meno che siano, queste
Lutopia di una societ dialogica Il politico nellepoca delle immagini tecniche

obiezioni osserva Flusser non inficiano la possibilit di conti- civile. Per Flusser ci vero ma soltanto finch la foto spoliticiz-
nuare a considerare lipotesi iniziale una buona ipotesi di lavoro za unicamente coloro che la osservano e non le cose osservate
e, proprio nella direzione di un suo approfondimento e nella spe- (nellesempio, i soldati, i generali ecc.). Questa situazione per
ranza di riuscire a rendere la formazione di opinioni informate dura ben poco, infatti ben presto gli attori degli eventi fotografati
meno difficoltosa, opportuno spostarsi dalla scena politica al diventano consapevoli di essere osservati da un apparato (alla stes-
campo della teoria della comunicazione. Muovendosi in tale dire- sa maniera di come siamo consapevoli dellesistenza di uno spec-
zione innanzitutto necessario affrontare unapparente contrad- chio nel momento in cui entriamo nel nostro bagno), a questo
dizione, quella per cui, lavorando a una nuova prospettiva teorica, punto le cose cambiano. Quando i soldati divengono consapevoli
si rischia di contribuire ad aumentare la confusione creata dalle della presenza della macchina fotografica (e i generali divengono
troppe teorie gi esistenti. Il proposito deve perci essere quel- consapevoli che i soldati hanno sviluppato tale consapevolezza)
lo di guardare alla politica senza lintenzione di spiegarla e con tutto cambia e la spoliticizzazione penetra furtivamente finendo
la ferma intenzione di mettere tutte le spiegazioni tra virgolette. per influenzare la stessa battaglia. Ha dunque avvio la tendenza a
Flusser, in sostanza, propone anche qui di adottare un approccio organizzare eventi politici con lintento specifico di fotografarli e
fenomenologico, infatti solo attraverso la riduzione fenomenolo- quindi di utilizzare le foto cos ottenute per provocare comporta-
gica possibile rendere meno intollerabile la confusione relativa menti non-politici, magici, nei destinatari delle immagini. Questo
alla situazione politica. Scrive lo studioso boemo: Permettere al ad esempio il metodo utilizzato da fascismo e nazismo nella pri-
fenomeno politico di essere se stesso, invece di forzarlo in cate- ma met del secolo scorso:7 la fotografia con la sua carica magica,
gorie preconcette.2 Questo tentativo per Flusser necessario se rituale, messa al servizio dellazione politica, il che significa che
non si vuole abbandonare lattivit politica a persone meno in- la fotografia diviene metodo dellazione politica.8
formate,3 come i dogmatici e i professionisti della politica. Con Dopo la seconda guerra mondiale si assiste a un nuovo impor-
94 parole asciutte Flusser delinea un quadro ancora oggi di strettis- tante cambio di scenario per cui un numero crescente di eventi 95
sima attualit, scrive infatti che se ci si arrendesse il risultato pi politici nasce con lo scopo di essere fissati in immagini tecniche
prevedibile sarebbe il degenerare della storia a una dialettica tra (cinema, televisione ecc.): le immagini tecniche sono assurte a
apparato amministrativo e azione terrorista.4 scopo (Zweck wurden).9 Linterpretazione di Flusser coincide con
Un esempio di applicazione del metodo fenomenologico quella di Boorstin che, allinizio degli anni Sessanta, introduce il
nellanalisi degli scenari politici offerto dalle pagine che Flusser concetto di pseudo-eventi con il quale intende riferirsi a quegli
dedica alla rivoluzione romena del 1989, qui il filosofo dei media avvenimenti che non accadono casualmente ma sono organizzati
propone una serie di spunti relativamente al rapporto tra immagi- con lo scopo di essere riferiti e riprodotti dai media, dunque even-
ni tecniche e categorie della politica.5 Egli osserva che, originaria- ti messi insieme per essere riprodotti (poich possono essere
mente, alcune immagini tecniche (le fotografie) furono utilizzate riprodotti) dai media. A differenza della propaganda che uno-
per documentare eventi significativi, in pratica esse fissavano al- pinione che viene presentata come fatto, uno pseudo-evento in-
cuni aspetti di tali eventi perch fossero disponibili per futuri con- vece un fatto, un evento sintetico che stimola in modo indiretto,
trolli.6 Un esempio di sicuro effetto quello che lo stesso Flusser fornendo la base fattuale su cui la gente deve fondare le proprie
espone in occasione di una conferenza a Breslavia: immaginiamo opinioni. Gli pseudo-eventi non sono dunque veri o falsi, giusti o
un fotografo intento a realizzare una foto durante la guerra civile sbagliati, semplicemente esistono: sono realt pi attraenti e meglio
americana. Nonostante egli sia neutrale, il risultato sar limmagi- costruite.10 Dal canto suo, Flusser sottolinea il fatto che la storia,
ne di una scena di una battaglia e non di un evento durante la batta- che era un flusso senza scopo e direzione, acquisisce allimprov-
glia. Ora, le scene sono contesti i cui elementi si relazionano lun viso una direzione: vuole essere fotografata. La fotografia diventa
laltro in maniera magica, ci significa che realizzando una foto dunque lo scopo della storia.11 Lesempio che qui propone Flusser
della battaglia si trasforma un evento politico in un evento magico, quello dellallunaggio, un caso emblematico di evento organiz-
in un rito. Si finisce per spoliticizzare la guerra civile e ci non per- zato allo scopo di essere fotografato, filmato ed essere mostrato al
ch si sia partiti con quella intenzione ma perch proprio questa mondo attraverso immagini. Senza alcun dubbio proprio questo
lautentica struttura dellosservazione fotografica. Chiaramente si lobiettivo che si poneva il Presidente degli Stati Uniti (Richard
potrebbe obiettare che la foto e il suo carattere magico non hanno Nixon) e a nulla vale obiettare che le immagini sono state mostrate
prodotto effetti in grado di determinare il risultato della guerra per conseguire obiettivi politici, infatti laspetto magico della foto
Lutopia di una societ dialogica Il politico nellepoca delle immagini tecniche

ha comunque un fortissimo carattere spoliticizzante. Per Flusser le Maas)14 che piange accanto al corpo di una donna sul cui grembo
persone che maneggiano apparati sono a poco a poco diventate consa- adagiato il cadavere di una neonata. La trasmissione di queste
pevoli della loro influenza sulle decisioni e sulle azioni politiche; immagini da parte delle televisioni di tutto il mondo ebbe leffetto
per esse gli eventi politici sono il materiale grezzo del quale le fo- di shockare e di commuovere gli spettatori televisivi occidentali e,
tografie sono costituite. Forti di tale consapevolezza hanno quindi al contempo, di alienare ogni appoggio politico al sanguinario
iniziato a manipolare gli eventi per ottenere fotografie migliori. dittatore socialista.15 I focolai di rivolta, alla notizia delleccidio, si
Per rendere pi facilmente comprensibile tale passaggio Flus- trasformarono nellondata che travolse la capitale romena il 22 di-
ser propone lesempio di un fotografo che si appresta a realizzare cembre causando la fuga, il successivo arresto e infine lesecuzione
alcune foto dellesecuzione di un gruppo di prigionieri vietcong di Ceausescu e di sua moglie Elena. Gi a partire dal 24 dicembre
posti di fronte a una parete nera. Per ottenere una foto migliore il si inizi a scoprire ci che in seguito sarebbe emerso in maniera
fotografo chiede ai soldati di spostare i condannati a morte davanti chiara: i corpi esposti dalle televisioni di tutto il mondo proveni-
a una parete bianca, in questa maniera egli diviene una sorta di vano in gran parte dallobitorio (ecco dunque giustificati i tagli e
sceneggiatore della guerra in Vietnam. Per Flusser si pu dunque le cuciture grossolane, da attribuire perlopi ad autopsie) e da un
affermare che la guerra combattuta per il proposito di realizza- cimitero popolare.16
re foto e lazione politica diventata un pretesto per la magia. I I media occidentali, come di consueto, non dedicarono alle
politici, dal canto loro, si sono resi conto del potere delle persone smentite lo stesso spazio dato alle notizie delleccidio e comunque
armate di apparati e hanno provato a trarne vantaggio, utilizzando i sentimenti di orrore provocati dalla vista di quei corpi martoriati
le immagini per i propri propositi politici, ma molto presto di- (per giunta a pochi giorni dal Natale!) non poterono essere can-
ventato ovvio che lapparato e non la politica a prendere lultima cellati dalle successive rettifiche. Secondo i dati del Ministero della
decisione. Giunti a questo punto la coscienza politica pu conside- Salute romeno, al termine della rivoluzione i morti risultano esse-
96 rarsi subordinata alle immagini12 e i tempi sono maturi per una re 1104 (di cui soltanto 93 a Timisoara, 20 dei quali deceduti dopo 97
nuova svolta: la rivoluzione romena. Essa, nella visione proposta la cattura del conducator) e 3321 i feriti. Complessivamente la
da Flusser, rappresenta unulteriore passaggio decisivo nel proces- maggior parte delle vittime si sono registrate a Bucarest che ha
so di spoliticizzazione e sta a indicare che le immagini televisive pianto 564 morti (di cui 515 dopo il 22 dicembre).17
possono suscitare eventi politici ovvero che le immagini tecniche Secondo Flusser, immagini come quelle delleccidio di
possono diventare il motore dellagire politico.13 Timisoara sono state prodotte per dar vita a una rivoluzione e la
Flusser sostiene che le persone che maneggiano apparati possono rivoluzione stata reale o irreale al pari delle immagini, al punto che
utilizzare le proprie immagini per dar vita a eventi politici, e pro- possibile considerare la rivoluzione unemanazione delle immagi-
prio questo accaduto in Romania. Il filosofo dei media boemo si ni, in cui non implicata nessuna consapevolezza politica ma solo
riferisce ad alcuni eventi accaduti a Timisoara (la prima citt ro- manipolazione magica. Questa sostiene Flusser la fine della
mena a sollevarsi contro la dittatura di Ceausescu gi il 16 dicem- politica, la vittoria delle immagini tecniche sullazione storica.18
bre 1989) che hanno trasformato il centro industriale romeno nel A ben vedere, una simile ipotesi avrebbe conseguenze enormi:
teatro di una delle pi clamorose falsificazioni della storia recente. bisognerebbe infatti ammettere che, nel caso della rivoluzione ro-
Per comprendere il punto di vista di Flusser mi sembra utile rico- mena, gli esseri umani hanno vissuto in funzione delle immagini.
struire, seppur sommariamente, i fatti: a seguito degli scontri del Saremmo di fronte a una nuova forma di idolatria e dovremmo
17 dicembre 1989 tra la gente scesa in piazza nella citt romena al concludere che, durante gli eventi rivoluzionari che hanno con-
confine con lUngheria, lesercito e la polizia segreta (la famige- dotto alla caduta del dittatore Ceausescu, le immagini hanno as-
rata Securitate) romeni, alcune agenzie di stampa nazionali (prima sunto la funzione magica che come sappiamo ha caratterizzato
quella ungherese, poi quella tedesca e quindi a cascata tutte le la preistoria fino allinvenzione della scrittura. Ora il problema per
altre) cominciarono a diffondere la notizia dellesistenza di mi- Flusser che la coscienza politica, che nasce dalla coscienza storica
gliaia tra morti e feriti e di numerose condanne alla pena capitale. (dunque dalla scrittura lineare) ostile allimmagine e alla magia
Le notizie furono rinforzate da alcune immagini (scattate da fo- a essa sottostante. Questo conflitto, o dialettica hegeliana, tra sto-
tografi di agenzie internazionali) che mostravano decine di corpi ria/politica e magia/immagine ha caratterizzato tutto il Medioevo
senza vita, spesso mutilati, fosse comuni ecc. Particolarmente forte ed proseguito fino al formarsi della scienza moderna. Il discorso
limmagine di un uomo (si tratta di una foto scattata da Robert scientifico si oppone alla magia e, da tale punto di vista, Flusser
Lutopia di una societ dialogica Il politico nellepoca delle immagini tecniche

osserva che pu ben essere considerato coscienza politica allo sta- ha innescato i moti romeni. Lesperienza reale nellimmagine,
to puro (politisches Bewutsein in seinem Reinzustand). La realt su al punto che possibile dire con Flusser che non esiste realt
cui la scienza ci informa tende a diventare sempre pi inimmagi- dietro limmagine. Tutta la realt nellimmagine.22
nabile e irrappresentabile, succede cos che siano davvero pochi La rivoluzione romena segna un importante punto di svolta, da
quelli in grado di vivere nella luce pubblica della ragione senza questo momento in poi gli spettatori/cittadini occidentali sapran-
alcun ricorso a una magia privata (quale ad esempio quella of- no sempre meno su ci che realmente accade, si pensi alle due
ferta dalle immagini che si infiltrano nei testi). Proprio per tale guerre in Iraq, ai conflitti nellex Jugoslavia, allAfghanistan, alla
motivo sostiene Flusser sono state inventate le immagini tec- Cecenia e pi in generale allo scenario determinato dalla guerra
niche che, essendo prodotti del discorso scientifico, dovrebbero globale al terrorismo. Flusser ritiene che la parola reale non abbia
essere prodotti di uno spazio pubblico ovvero prodotti politici. alcun senso riferita alle immagini: nellimmagine limmaginario
Tale potenzialit non si realizza per perch le immagini tecni- sostituisce il reale (Beim Bild ersetzt das Imaginrie das Reale),23 per
che hanno in s elementi radicalmente antipolitici: innanzitutto tale motivo una domanda del tipo i cadaveri mostrati in televisione
sono (come le altre immagini) superfici bidimensionali e quindi sono reali? da considerare una cattiva domanda metafisica.24
non rinviano a processi storici bens a eventi; inoltre, consentendo Allorch le immagini hanno assunto il dominio, qualunque
agli esseri umani di pubblicare informazioni senza doversi recare problema ontologico diventa un falso problema. Il fatto concreto
in alcun spazio pubblico ( possibile infatti trasmettere le infor- ci che nellimmagine, tutto il resto diventa metafisica. Non
mazioni, dunque renderle pubbliche, direttamente da spazi pri- si tratta per di un ritorno alla magia preistorica, la televisione
vati), finiscono per distruggere ogni spazio pubblico. La gente infatti un prodotto scientifico e quindi siamo di fronte a una ma-
diventa politicamente disimpegnata, perch lo spazio pubblico, gia post-storica.25 Il senso di questultima affermazione potrebbe
il forum, diventa inutile; da tale punto di vista si pu dunque af- favorire fraintendimenti, mi sembra perci opportuno precisare
98 fermare con Flusser che il politico morto e che la storia che Flusser ritiene che, alla luce di eventi come quelli che hanno 99
trapassa nella post-storia [Nachgeschichte] in cui nulla pi progre- sconvolto la Romania, bisogna ammettere che siamo testimoni
disce e tutto si limita ad accadere.19 Quel movimento dialettico non tanto della fine degli eventi storici (secondo la prospettiva del-
dallo spazio privato (creazione e rielaborazione di informazioni) la fine della storia che ha prevalso a partire dal secondo dopoguer-
al pubblico (pubblicazione e condivisione di informazioni) la ra) quanto piuttosto di una assoluta spoliticizzazione. La storia
dialettica della politica; il pendolo tra spazi privati e pubblici rap- continuer scrive Flusser ma sar programmata da apparati.26
presenta la coscienza politica (che, come sostiene Hegel, sempre Alla stessa conclusione Flusser giunge in un altro scritto nel
una coscienza infelice). La rivoluzione della comunicazione, quale compie un percorso che mi sembra interessante ripercor-
quella rivoluzione che permette di elaborare immagini, messaggi, rere. Il filosofo dei media muove da Platone nella cui concezione
informazioni in uno spazio privato e di trasmetterli direttamen- legge unidentit di arte e politica, si tratta infatti di attivit che, al
te ad altri spazi privati senza che alcuno spazio pubblico sia pi di l del fatto di muoversi entrambe in direzione dello spazio pub-
necessario, chiaramente una rivoluzione anti-politica. Rendere blico, provano a imporre idee: larte le impone sugli oggetti e la
inutile, ridondante, la sfera pubblica significa infatti eliminare la politica sulle persone. Nel far ci modificano le idee, le adattano
dimensione del politico.20 infatti ai destinatari che di conseguenza si relazionano a idee
Flusser osserva che, se la politica finita, bisogna allora accetta- maneggiate male, maltrattate (mishandled). Dal confronto tra
re che la rivoluzione non pi un evento politico, diventa piuttosto lidea (prima di essere imposta) e il suo adattamento nascono le
uninversione dellintenzione dellapparato, come nel caso di quei opinioni che per Flusser, in quanto idee sbagliate, rappresenta-
fotografi che provano a realizzare immagini che non sono previste no lopposto della saggezza. Arte e politica preludono entrambe
nel programma della macchina fotografica.21 Se ci vero significa alle opinioni e in tale situazione quella del filosofo (ossia quella
che si pu parlare di rivoluzione della comunicazione o dellinfor- dellamante della saggezza) a imporsi quale unica figura in grado
mazione ma non di rivoluzione romena: quello che accaduto di adottare un atteggiamento critico nei confronti di arte e poli-
in Romania non storia, qualcosa di differente a cui non possi- tica: il filosofo, infatti, lunico ad avere accesso alle idee auten-
bile applicare le categorie della politica, una magia, una sorta di tiche (true ideas). I filosofi, essendo gli unici in grado di poter
voodoo, che rende superfluo ogni interrogativo sulla effettiva realt stabilire il valore reale e, di conseguenza, i criteri per lo scambio
di immagini come quella del presunto genocidio di Timisoara che degli oggetti ovvero delle opere darte (works of art) nelle quali
Lutopia di una societ dialogica Il politico nellepoca delle immagini tecniche

le idee sono state imposte, governano il mercato e sono dunque tuali uno status sociale (il grande scienziato, il grande artista
i re della citt. Non esiste alcuna alternativa alla loro autorit ecc.); ma la soluzione si rivela imperfetta, perch non impedisce
se non la guerra tra coloro che hanno opinioni diverse, la criti- che allinterno del ghetto si crei un clima contro-rivoluzionario.
ca darte operata dai filosofi dunque di importanza vitale (in Gli intellettuali (i filosofi), che non hanno mai veramente accet-
senso letterale, come vita contrapposta alla morte) in una societ tato la loro sottomissione agli artigiani (ai politici), continuano a
nella quale chi oppone la propria opinione alla critica teoretica ritenere che il valore non risiede nel lavoro bens nelle idee e, in
autorizzata dato alle fiamme nella pubblica piazza. Un simile conseguenza di tale visione, si ritengono gli unici in grado di poter
ordinamento sociale perdura fin quando, tra il XIV e il XV secolo, esercitare una funzione critica.27
gli artisti (gli artigiani) si ribellano al potere dei filosofi e li de- Venendo allorganizzazione contemporanea del lavoro, Flusser
pongono. Alla base di tale gesto ci sono osserva Flusser una se- osserva che anchessa contempla due diversi gesti: uno morbido
rie di ragioni complesse, semplificando si pu comunque dire che e uno duro. Il gesto morbido, realizzato da persone che do-
quando i filosofi non sono pi in grado di esprimere un sapere vrebbero essere definite artisti e che sono equipaggiate con com-
unitario iniziano le contese tra diverse scuole di pensiero: ai re- puter e simili apparati, quello che permette di gestire simboli in
alisti, secondo i quali le idee possono essere scoperte mediante una modalit tale da provocare lelaborazione di modelli; il gesto
la logica, si contrappongono ad esempio i nominalisti, convinti duro, realizzato da macchine che diventano progressivamente
che le idee si rivelano solo mediante la fede (sola fide). Il punto pi automatiche, impone quegli stessi modelli sulla materia. Lo
fondamentale rappresentato dalla circostanza che nel momento studioso boemo coglie in questa trasformazione del lavoro diversi
in cui le stesse autorit mettono in dubbio i propri criteri di verit aspetti significativi: innanzitutto limposizione effettiva di una for-
si concretizzano le condizioni affinch gli artisti/artigiani assu- ma sulla materia (il lavoro in senso stretto) diventato un gesto
mano il controllo della citt; a tal punto la politica ha la meglio e meccanico (dunque un gesto non pi umano); inoltre le persone
100 sottopone la teoria ai propri fini. che maneggiano i simboli per dar vita a modelli (i programma- 101
Nella visione degli artisti/artigiani le idee non sono legate alla tori, gli sviluppatori software) sono al tempo stesso artisti (in
teoria, si possono dunque inventare idee sempre migliori da im- quanto forniscono idee) e filosofi (in quanto non applicano tali
porre a oggetti e persone. In tale concezione le idee diventano idee); infine non ha pi molto senso voler classificare le persone
quindi modelli che possono essere continuamente migliorati e lo in utili (scienziati) e divertenti (artisti in senso moderno) perch i
scopo della teoria diventa proprio quello di fornire agli artisti/ modelli che esse elaborano sono sia scientifici e tecnici (applica-
artigiani (alla politica) modelli sempre migliori. I risultati di tale bili al lavoro) sia artistici (destinati a essere piacevoli). Ne deriva
rivolgimento (che, in qualche modo, ha sottomesso la teoria al che per Flusser la situazione attuale non pu pi essere analizzata
lavoro) sono la scienza moderna e quel tipo di tecnologia che con- n attraverso le categorie platoniche n attraverso quelle della po-
durr alla rivoluzione industriale. litica tradizionale. Platone fuori gioco perch oggi abbiamo indivi-
I filosofi, espulsi dal governo della citt, cedono il passo agli in- dui che contemplano le forme (vivono teoreticamente) ma che
tellettuali che sono rinchiusi in ghetti nei quali la politica li nutre maneggiano anche tali forme mentre le guardano (ad esempio,
affinch possano elaborare modelli. A tal proposito importante sullo schermo di un computer), si tratta dunque di artisti che di-
sottolineare che Flusser ritiene che i politici hanno separato gli ventano filosofi o di filosofi che diventano artisti. Le categorie tradizio-
intellettuali in due diverse classi: la prima alla quale sono destinati nali della politica sono fuori gioco perch oggi abbiamo individui
coloro che producono modelli utili al lavoro (dunque scienziati, che programmano il lavoro (che lo governano) senza possedere le
tecnici e pi in generale coloro che propongono modelli sempre macchine su cui lavorano e senza aver lasciato il proprio ghetto. In
migliori), la seconda alla quale sono destinati gli artisti nel senso altri termini, ci sono individui che dimostrano che teoria e arte
moderno del termine ossia coloro che producono modelli che di- possono fondersi in una sola cosa e che arte e politica possono
vertono i politici nei momenti di sosta del lavoro. Proprio da tale significare due diversi modi di vivere insieme.
separazione discende, secondo Flusser, la moderna divisione della In conclusione, per Flusser, lartista-re della citt, prima di
cultura in dura (hard) e morbida (soft). dare i propri modelli in pasto alle macchine (che li transcodifiche-
Gli artisti/artigiani al governo della citt escogitano anche una ranno nella materia dura), li sottopone alla sua stessa critica te-
soluzione per impedire agli intellettuali di scappare: circondare orica; in altre parole, la critica darte non interviene pi quando
il ghetto con unaura glorificata, dunque attribuire agli intellet- il lavoro stato concluso ma fa parte integrante del progetto del
Lutopia di una societ dialogica 9. Verso una societ dialogica

lavoro (programma). Ne deriva che non ha pi alcun senso voler


criticare i lavori: essi, infatti, sono gi stati criticati prima di esse-
re eseguiti (interpretati, processati) da macchine. La riflessione
finale di Flusser da rimarcare per la sua estrema attualit in una
societ, come quella che si soliti definire dellinformazione,
dominata dal valore assoluto delle informazioni e da quelle po-
che aziende che sono riuscite ad acquisire posizioni oligopoliste
nel loro controllo; lo studioso di origine boema scrive infatti che
gli artisti, ossia quelle persone (chiamate oggigiorno analisti di
sistema, futurologi, tecnocrati, gente dei media ecc.) che
gestiscono le forme con una visione relativa al come applicarle,
governano la citt (il mondo), anche se non attraverso lapplica-
zione diretta dei propri modelli ma programmando macchine (e
altre persone) a farlo; in tal senso rileva Flusser essi sono filo-
sofi (soggetti che contemplano le forme, che hanno una visione
teorica). I politici non hanno ancora maturato una piena consa-
pevolezza di tali dinamiche (per convincersene baster pensare
alla desolante arretratezza culturale e tecnologica che caratterizza
lattuale classe politica italiana), in particolare non mostrano di
avere coscienza della loro condizione di automi programmati da
102 filosofi-artisti. Proprio questo, aggiunge Flusser, il motivo per il Flusser ritiene che le immagini tecniche siano al centro del- 103
quale non si pu pi essere daccordo con Platone quando mette la societ ma si discosta dalla suggestione mcluhaniana del nuovo
arte e politica nello stesso sacco: la politica stata deposta e oggi focolare catodico intorno al quale riunirsi perch afferma che, in
larte a governare la citt.28 quanto penetranti, le immagini tecniche non raccolgono gli uo-
mini intorno a s ma li respingono nei propri angoli. Ci dipende
dalla modalit di trasmissione e in particolare dal fatto che le im-
magini vengono irraggiate (Ausgestrahlt), ne deriva che alla fine
di ogni raggio (canale, media) possibile trovare, solo e messo allan-
golo, il destinatario. Una societ nella quale i media sono irraggiati,
come fasci, dai centri (dagli emittenti) una societ fascista ma
non in senso ideologico quanto invece per mere ragioni tecniche.
Flusser rileva con amarezza che, invece di interessarsi allemerge-
re di questa nuova struttura sociale, gran parte degli studiosi di
media sembrano essere interessati alla decadenza delle strutture
sociali tradizionali, finiscono quindi per criticare le strutture in via
di dissoluzione invece di criticare quelle emergenti, ci li porta a
scalciare cavalli morti (kicken tote Pferde) e a dar vita a battaglie
perse come quella di voler salvare la famiglia dalla TV o dal com-
puter. Soprattutto bisognerebbe capire che lattuale rivoluzione
tecnica e non ideologica: per Flusser tutte le principali rivoluzio-
ni della storia sono tecniche prima che ideologiche, egli dunque
sostiene che, ad esempio, nel caso della rivoluzione industriale i
veri rivoluzionari sono stati gli inventori delle macchine mentre
solo in un secondo momento le forme sociali da essa prodotte (ad
esempio, il proletariato) sono state ideologizzate dai vari Marx,
Lutopia di una societ dialogica Verso una societ dialogica

Engels, Lenin ecc. Alla stessa maniera gli attuali rivoluzionari sono mati in simboli (in un codice uni-formativo bidimensionale nel
gli inventori delle immagini tecniche (Nipce, i Lumire ecc.) e caso della fotografia e in un codice lineare nel caso del telegrafo).
del medium computazionale (Turing, von Neumann e pi recente- La mancata comprensione della struttura puntiforme del telegrafo
mente Sutherland, Nelson, Engelbart, Kay ecc.). Ne consegue che, condusse a ignorare la possibilit che le fotografie potessero essere
se ci si vuole impegnare per dar vita a una societ degna dellesse- telegrafate e fu la causa principale di uno sviluppo differente per
re umano, necessario confrontarsi con le nuove tecniche, e non cui dal telegrafo nacquero il telefono e le altre forme di comuni-
con sistemi di valori. Ad esempio, chi affronti ideologicamente la cazione dialogica, mentre dalla fotografia il film e le altre forme di
dispersione dei gruppi sociali, conseguente alla diffusione delle immagini tecniche. Oggi, afferma Flusser, si finalmente realizza-
immagini tecniche, gli dar una lettura negativa e quindi riterr to che anche le immagini tecniche sono destinate a essere diffuse
la mancata appartenenza a un popolo o a una classe una forma di attraverso i metodi di trasmissione della telecomunicazione e, so-
decadenza, mentre dove si affronti il fenomeno della dispersione pra ogni cosa, si compreso che lessenza delle immagini tecniche
in maniera fenomenologica (tale approccio per Flusser lesatto quella di essere regolate dialogicamente.5 A questo punto il filo-
opposto di quello ideologico) si riconoscer in esso laffiorare di sofo dei media osserva che quella della convergenza tra immagini
un nuovo tessuto sociale. Non si qui di fronte a esseri umani e telecomunicazione talmente una novit che viene vissuta come
a-sociali bens a individui socializzati in un senso nuovo, anzi si un fenomeno tecnico e non come un fenomeno culturale.
potrebbe considerare la dispersione sociale una sorta di rovescio Si tratta, a ben vedere, di un ragionamento non pi attuale in
della medaglia dellomologazione. In pratica per Flusser lo sche- unepoca nella quale il fenomeno della condivisione di immagi-
ma elettrico delle immagini tecniche pu anche essere cambiato, ni attraverso le reti digitali di comunicazione divenuto cos im-
la nuova struttura sociale infatti dinamica e dunque, nonostante portante da essere considerato lelemento che pi di tutti gli altri
il suo cuore sia costituito da un rapporto di feedback che tende caratterizza la cultura contemporanea; cos come divenuta una
104 allentropia, allisolamento e alla massificazione (i fili che percor- tendenza fortemente consolidata (e probabilmente irreversibile) 105
rono la societ vanno dallimmagine a individui isolati e di ritorno la convergenza di tutti i media verso un unico metamedium digita-
allimmagine), si colgono anche indizi di fili dialogici (dialogische le.6 Estremamente attuale lintuizione che Flusser ha visitando la
Fden) i quali, invece che in un ordito fascista, possono connettere mostra Electra, organizzata da Frank Popper presso il Muse dArt
la nuova societ in un tessuto reticolare (Netzgewebe verknpfen).1 Moderne di Parigi (dicembre 1983 - febbraio 1984). La parteci-
Di conseguenza, limpegno dei nuovi rivoluzionari va diretto con- pazione di alcuni pionieri dellarte telematica (Fred Forrest, Roy
tro lattuale schema elettrico delle immagini tecniche ovvero con- Ascott ecc.), offre allo studioso boemo lopportunit di assistere a
tro la modalit discorsiva di trasmissione delle immagini tecniche, una serie di dimostrazioni sulle possibilit di sintetizzare immagini
e non contro le immagini stesse; lobiettivo deve essere quello di al computer e di diffonderle. Flusser, riuscendo subito a intuire il
una societ nella quale gli individui (grazie alla capacit di uni- futuro destino dei social network, scrive: ci che risulta [dalle spe-
formare) dialogano tra loro attraverso le immagini e producono rimentazioni alle quali assiste] un programma/gioco di permu-
sempre nuove informazioni e situazioni inverosimili. tazione, quindi una chiacchiera vuota [leeres Gerede]. Si vede una
Ci preluderebbe a nuove forme di rapporti interpersonali, a forma di dispersione, a livello spirituale, politico ed estetico, della
nuovi gruppi sociali e a una nuova cultura della immagine fonda- buona educazione.
ta non pi sul rapporto tra essere umano e immagine bens sul rap- Flusser vede individui premere sui loro tasti dialogici secondo
porto tra esseri umani mediato dalle immagini.2 La nuova struttura un programma ma ha ben chiaro che questultimo stato loro
sociale, che potrebbe essere definita cervello cosmico (kosmisches prescritto dagli emittenti (gli organizzatori della mostra) che han-
Hirn),3 sarebbe la sola veramente degna dellessere umano, la cui no lobiettivo di introdurre i visitatori alla tecnica della telematica.
specifica dignit risiede secondo il filosofo dei media boemo Si tratta aggiunge amaramente Flusser di una strategia degli
nel produrre informazioni, nel diffonderle e nel conservarle.4 emittenti per subordinare la funzione dialogica delle immagini
La telematica (Telematik) per Flusser la tecnica che permette tecniche ai discorsi imperativi degli emittenti.7 Egli in pratica si
di trasformare lo schema elettrico discorsivo delle immagini tecni- rende conto che non solo la televisione ma anche i computer pos-
che in uno dialogico. Per Flusser sorprendente che i creatori dei sono essere utilizzati contro le loro potenzialit dialogiche, intra-
primi apparati, quelli fotografici e telegrafici, non si resero conto vede dunque quel destino, oggi pienamente realizzato con i social
che entrambi si basano su elementi puntuali che vengono trasfor- media, di reti dialogiche utilizzate per sostenere la struttura socia-
Lutopia di una societ dialogica Verso una societ dialogica

le discorsiva. Flusser auspica che la rivoluzione telematica possa le immagini per Flusser una societ di artisti e di giocatori, una
lacerare i fasci di raggi discorsivi (in ci la connotazione utopica societ di homines ludentes nella quale il dialogo consentirebbe di
del suo pensiero) ma non sfugge al realismo al quale si chiamati rendere in immagini situazioni impreviste e imprevedibili (come
allorch si costretti a constatare che la telematica, gi nelle for- tali, atte a combattere lentropia) e di generare sempre nuove rela-
me che Flusser poteva osservare, era in grado di stravolgere non zioni. Soprattutto, ed qui il punto centrale della concezione flus-
solo le strutture sociali discorsive ma anche quelle dialogiche. seriana, si creerebbe un consenso che permetterebbe alla societ
Immaginando un futuro prossimo realizzatosi peraltro nel di programmare gli apparati mediante le immagini e per mezzo di
contemporaneo nel quale individui di tutto il mondo si siedono esse. Lutopia di Flusser in definitiva quella di un tessuto sociale
attorno a un tavolo elettronico, Flusser presagisce: costituito da individui che programmano gli apparati nella consa-
pevolezza che tale atteggiamento rappresenta lunica possibilit di
i fili dialogici tirati dalla telematica verranno tradotti [...] in vuote non essere programmati.
chiacchiere. E quanto pi sembreranno riunirci, tanto pi ci disper- Flusser avverte tutta lurgenza del punto temporale che vive e
deranno in singoli uomini solitari, che non hanno pi niente da si rende conto che continuare a giocherellare con i dispositivi te-
dirsi lun laltro. Anche le relazioni interpersonali che ci sono anco- lematici potrebbe significare perdere per sempre lopportunit di
ra rimaste (come lamore e lamicizia, ma anche lodio e lostilit) rivolgere le immagini tecniche in funzione dialogica: occorre fare
verranno ridotte a vuota chiacchiera. E sebbene questi fili dialogici presto insiste Flusser occorre che la critica culturale abbandoni
sembrino persistere, ogni dialogo diverr effettivamente superfluo, subito le categorie storiche per orientarsi verso categorie ciber-
ridondante. Da ci, il sentimento del vuoto [Gefhl der Leere].8 netiche, limpegno rivoluzionario non va quindi diretto contro i
centri di irraggiamento ma va applicato agli stupidi gadget tecno-
E ancora, in un passaggio nel quale sembra descrivere la routi- logici, affinch questi siano modificati secondo la loro specifica
106 ne di social network come Facebook, il filosofo dei media boemo tecnica.10 107
scrive: i gadget telematici producono [] una vuota chiacchiera
e pure ciance, un flusso di banali immagini tecniche, che sono
adatte a chiudere in maniera definitiva tutti i vuoti tra gli uomini
massificati, soli e dispersi, che premono i tasti.9
La sfida decisiva per Flusser quella di comprendere che, a
dispetto della tecnica di costruzione che li predisporrebbe a fun-
zionare in senso dialogico, i gadget della telematica (Gadgets der
Telematik) sostengono la struttura sociale discorsiva perch i loro
utenti sono programmati per adoperarli in questo e in nessun
altro modo. Gli utenti dei gadget sono programmati per lo sva-
go, esiste dunque un consenso sociale generalizzato rispetto allo
svago che potr essere spezzato a favore di un nuovo dialogico
consenso solo ove ci si renda conto del falso utilizzo dei dispo-
sitivi telematici e del fatto che essi sono in grado di rivelare poten-
zialit enormi laddove impiegati diversamente. In tal senso Flusser
ritiene fondamentale lapporto di rivoluzionari non spettacola-
ri (unspektakulren Revolutionre) ovvero di coloro che, puntando
sulla tecnica di costruzione dei dispositivi telematici, provano a
far comprendere che la telematica non un mezzo per svagarsi
ma pu essere utilizzata per conversare. Se tale indicazione fosse
recepita osserva Flusser le immagini tecniche cambierebbero
immediatamente il proprio carattere, diverrebbero infatti superfi-
ci per produrre informazioni e per permettere agli esseri umani
di dialogare tra loro. Una societ nella quale si dialoga attraverso
10. Per una cultura del remix Per una cultura del remix

e quelle pi specificamente riferibili agli esseri umani. Il filosofo


dei media boemo osserva innanzitutto che, poich le informazio-
ni nel mondo sembrano sorgere in maniera casuale (ossia al
di l di ogni possibile intenzione), il mondo stesso appare come
una tra le innumerevoli trovate del caso (mglichen Zufllswurfen);
in tale prospettiva anche il cervello umano non appare pi ge-
nerato secondo un qualche piano creativo (schpferischen Plan),
bens casualmente dallevoluzione biologica, a sua volta innescata
da processi chimici altrettanto casuali. Come ogni informazione
nel mondo, anche il cervello umano deve decadere, tende infatti
alla disgregazione e alla disinformazione (il secondo principio
della termodinamica un riferimento costante di tutto il pen-
siero di Flusser). Il decadimento dellinformazione per Flusser
importante quanto la sua produzione, si pu inoltre dire che le
informazioni sorgono attraverso casi inverosimili mentre decado-
no mediante casi verosimili. Se ci vero sbagliato sostenere
che ci troviamo di fronte a una creazione ex nihilo ovvero a una
progressione lineare dal nulla a un fine previsto (la morte termi-
ca): non siamo davanti alluniverso della storia lineare bens al
cospetto di un ottuso gioco di dadi (sturen Wrfelspiel) nel quale
108 Flusser analizza alcune dinamiche socio-culturali del proprio tutti i casi inverosimili devono, prima o poi, realizzarsi, e tutti i 109
tempo, in particolare quelle scaturenti dalla diffusione dei primi lanci di dadi devono sfociare in una situazione verosimile, il dis-
computer, e immagina che esse possano condurre a una societ te- solvimento di ogni informazione.3
lematica. Alcuni passaggi dei ragionamenti che egli compie intor- Per Flusser non pu esserci alcuna informazione prodotta dal
no a tale nuova forma di socialit vanno oltre lorizzonte che era nulla, ogni dialogo presuppone infatti lesistenza di informazioni
possibile cogliere al tempo nel quale sono stati formulati, riescono contenute in qualche memoria ossia presuppone un precedente
infatti ad anticipare alcuni aspetti costitutivi di una cultura, quale discorso che ha fornito (trasmesso) linformazione immagazzina-
quella attuale, in cui il principale paradigma compositivo sembra ta.4 In altre parole, il punto da tener fermo per Flusser quello per
essere diventato quello remixatorio. Pur esulando dalle possibilit cui tutte le informazioni sono sintesi di informazioni precedenti
di questa pubblicazione lapprofondimento delle caratteristiche (tale presupposto denso di conseguenze dal punto di vista della
distintive della cultura del remix, opportuno chiarire subito che prospettiva del remix); muovendo da tale assunto egli afferma che
con il termine remix intendo riferirmi a quellirreversibile pro- gli esseri umani non creano ma giocano con le informazioni prece-
cesso di ibridazione di fonti, materiali, soggettivit e media, in atto denti, tuttavia a differenza della natura che si affida totalmente al
nella societ contemporanea; in sostanza, soprattutto quando si ra- caso il loro un gioco intenzionale finalizzato alla produzione di
giona sullattuale portata di massa del remix, mi sembra opportu- informazioni. Lintenzionalit dunque lelemento che distingue
no considerarlo alla Manovich come una possibile metafora ap- la formazione di informazioni umana da quella naturale, essa
plicabile al generale processo di amalgamazione e di digitalizzazio- inoltre offre una possibile spiegazione del motivo per il quale le
ne della cultura.1 Come scrive lo studioso di origine russa, oggi, informazioni umane sono sintetizzate dalle informazioni prece-
molte delle arene culturali e di tendenza la musica, la moda, il denti in maniera pi veloce della sintesi naturale (nuove teorie
design, larte, le applicazioni web, i media generati dagli utenti, il scientifiche nascono da quelle precedenti molto pi rapidamen-
cibo sono remix, fusioni, collage e mashup. Se il postmoderno te dellevoluzione da rettili a mammiferi): la natura pi lenta
la cifra degli anni Ottanta, il remix quella degli anni Novanta, dei perch gioca a dadi senza alcun metodo mentre gli esseri umani
Duemila, e probabilmente anche del prossimo decennio.2 giocano seguendo il metodo del dialogo (Methode des Dialogs).
Flusser d vita a un interessante parallelo tra le modalit at- Qui emerge un primo importante appiglio per supportare il
traverso le quali la natura (il mondo) crea nuove informazioni tentativo di inquadrare le intuizioni flusseriane allinterno della
Lutopia di una societ dialogica Per una cultura del remix

prospettiva del remix: per il filosofo dei media i dialoghi sono lan- Che sia possibile identificare il gioco con le informazioni del
ci di dadi guidati (gelenkte), attraverso i quali le informazioni gi quale parla Flusser nellattutale pratica del remix in realt lo
presenti nel mondo sono combinate in tutte le maniere possibili stesso filosofo dei media boemo a dircelo quando sottolinea che
per essere ricomposte (remixate) in nuove informazioni.5 Occorre la produzione di informazioni un gioco di composizione con le
tuttavia fare chiarezza sul concetto di intenzione, chiaramente informazioni gi presenti (ein Zusammensetzspiel mit bereits vorhan-
essa non pu venir fuori da essenze favolose (Fabelwesen) quali denen Informationen).10
lo spirito libero o lanima immortale, bisogna invece ragiona- Anche il ragionamento che Flusser compie relativamente allo-
re nei seguenti termini: lio va considerato un punto di snodo perare della musica da camera (Kammermusik) come un modello
in una rete di informazioni che fluiscono dialogicamente e, allo per la societ telematica in generale, mi sembra che possa offrire
stesso tempo, un magazzino/deposito (Lager) per le informazioni lo spunto per uninteressante analogia con le pratiche remixato-
gi transitate.6 Nel punto di snodo rappresentato dallio nasco- rie. Il filosofo dei media rileva che il fondamento di tale modo
no computazioni impreviste e inverosimili, in altre parole: nuove di fare musica una partitura originaria, dunque un programma,
informazioni. Tali nuove informazioni sono recepite come inten- che per passa in secondo piano durante lesecuzione per labitu-
zionali (ovvero come liberamente prodotte) in quanto ogni io dine dei musicisti di dar vita a improvvisazioni. Queste improvvi-
rappresenta un punto di snodo unico che, per la propria specifica sazioni possono ben essere accostate alle variazioni caratterizzanti
posizione e per le informazioni in esso custodite, si differenzia da latto creativo dei DJ giamaicani che sono alla base della moderna
tutti gli altri punti della rete. Anche la societ telematica immagi- cultura del remix. Secondo le categorie flusseriane la musica da
nata dallo studioso boemo ha caratteri di unicit, si differenzia in- camera, come il dub, cibernetica, si tratta infatti di un puro
fatti da tutte le precedenti forme di organizzazione sociale perch gioco che viene messo in atto dai musicisti per gli stessi musici-
secondo Flusser, che anticipa in ci il paradigma informazionale sti. Gli ascoltatori scrive Flusser sono superflui e disturbano
110 della network society,7 la prima ad aver coscienza del fatto che la in quanto il metodo della musica da camera la partecipazione 111
propria funzione pi autentica la produzione di informazioni. (strategia) e non la contemplazione (theoria). A ben vedere, an-
In quanto cosciente della propria funzione anche una societ che lattuale cultura del remix si caratterizza per il prevalere della
libera, ma si tratta di una libert che ha ben poco a che fare con dimensione partecipativa su quella contemplativa: banalmente, si
lantropologia giudaico-cristiana e con quelle che da questa sono entra a farne parte a pieno titolo solo dando vita, a propria volta, a
derivate, siamo qui di fronte a una socializzazione della libert ovvero remix. Nella musica da camera, come nel paradigma del remix,
alla scomparsa dei centri (degli emittenti) dai quali si irraggiano ogni musicista (ogni remixer) allo stesso tempo emittente e de-
fasci comunicativi (secondo lo schema elettrico che presiede a una stinatario dellinformazione; lobiettivo ultimo in entrambi i casi
societ dominata da media monodirezionali) e allemersione di sintetizzare nuova informazione.11
emittenti-riceventi8 che, integrando in rete le proprie decisioni Il filosofo dei media boemo affronta inoltre unaltra questione
con quelle degli altri nodi, danno vita a decisioni complessive e, chiave per una cultura fondata sul riutilizzo di oggetti culturali
in tal modo, formano un supercervello cosmico (kosmisches ber- preesistenti, mi riferisco alla questione dellautorialit. Secondo
gehirn). Nella societ telematica, dunque, il processo di produzione Flusser nelluniverso delle immagini tecniche (telematizzate) non
dellinformazione si svolge su un piano sociale ma il singolo io, ha pi senso parlare di autore (Autor) e autorit (Autoritt),
il singolo nodo della rete, mantiene la propria singolarit; detto in lautomazione dei processi di produzione, riproduzione e distri-
altri termini: la socializzazione della produzione di informazioni buzione rende infatti superflui tali termini.12 Le modalit di pro-
(delle decisioni e della libert) non dissolve lio ma lo realizza duzione dei creativi del passato erano basate osserva Flusser
pienamente nel confronto con gli altri, al punto che Flusser pu su un dialogo interiore (innerem Dialog), oggi invece la gran parte
affermare che io dire tu a qualcuno (ich ist, zu dem jemand delle informazioni non sono prodotte dal singolo ma da gruppi
du sagt). In definitiva la societ telematica per Flusser una reale dialogici e, del resto, anche lo statuto dellopera stato radical-
societ dellinformazione nella quale gli esseri umani esperisco- mente modificato dalle possibilit tecniche di riproduzione e di
no la propria libert giocando metodicamente (ossia in base a una modifica allinfinito di ciascuna opera. Nella societ telematica
strategia di gioco e in forza di conoscenze) con le informazioni e, immaginata da Flusser, tutte le informazioni sono sintetizzate at-
facendo ci, danno vita a un flusso crescente (steigernde Flut) di traverso conversazioni intersoggettive, sono infinitamente ripro-
informazioni in grado di opporsi allentropia.9 ducibili e la loro specifica finalit quella di essere modificate
Lutopia di una societ dialogica Per una cultura del remix

(remixate) dai loro riceventi per essere poi rimesse, come nuove sulla ventura societ telematica nella prospettiva della cultura del
informazioni, nel flusso. La riproducibilit delle informazioni remix. A ulteriore riprova della legittimit di tale operazione, lo
ci che, pi di tutto, mette in crisi il mito latino della fondazione a studioso boemo chiude il suo ragionamento sulla creativit con-
opera di un autore (Romolo che fonda Roma) e di quelle strut- temporanea confessando di essersi fatto trascinare, egli stesso,
ture sociali fondate sul principio di autorit (ovvero sul legame dallebbrezza del gioco ed esprime lauspicio che altri ricevano tali
con lautore). Per Flusser la riproducibilit, consentendo la di- riflessioni con il medesimo spirito ludico e che quindi le trasmet-
stribuzione automatica dei messaggi, rende superflue le piccole tano e le modifichino a propria volta.16 possibile immaginare un
autorit (quelle che fanno circolare i messaggi); il progresso del- invito pi esplicito al remix?
la tecnica di riproduzione rende inoltre superflue anche le gran-
di autorit (quelle che garantiscono la fedelt del messaggio),
infatti le copie divengono (automaticamente) sempre pi fedeli
al messaggio copiato.
Flusser coglie in pieno il fondamento della cultura del remix
quando sostiene che lavvento di una societ telematica, nella qua-
le i messaggi devono essere sintetizzati (remixati) dai riceventi in
nuovi messaggi, conduce alla scomparsa di ogni autorit: di fronte
alla riproducibilit lautorit infatti ridondante. Il mito roman-
tico dellautore, lidea che ci siano messaggi originali prodotti
da autori grazie a un dialogo interiore, cede il passo di fronte
a uninformazione che rinuncia a ogni pretesa di originalit e ot-
112 tiene, in cambio, la possibilit di essere automaticamente in ogni 113
dove e in uno stato di costante replicabilit. Di qui strutture sociali
che rinunciano a un fondatore individuale per aprirsi al dialogo e
alla sua replicabilit (aprono cio a dialoghi fondativi che, struttu-
randosi in maniera disciplinata e sistematica, preludono a societ
riproducibili).13
Flusser ritiene che la mole delle informazioni telematizzate
rendono di fatto impossibile che la memoria umana possa com-
putare velocemente nuove informazioni,14 ne consegue che i dia-
loghi interiori e gli autori non solo non sono pi necessari ma
divengono non pi possibili. I dialoghi esteriori, potenzialmente
aperti alla partecipazione di tutti gli esseri umani, e le conversazio-
ni intersoggettive, che coinvolgono memorie umane e artificia-
li, sono incredibilmente pi creativi di quanto potessero esserlo i
grandi autori tradizionali, generano inoltre entusiasmo creativo
(schpferische Begeisterung) e un diffuso consenso rispetto alla socie-
t dellinformazione. Si pu dunque affermare con Flusser che
la societ telematica non abolisce il concetto di creare ma gli
attribuisce il significato di attivit intersoggettiva rivolta non alla
creazione di opere, di oggetti, bens di messaggi privi di sostanza
che appariranno agli altri esseri umani come sfide (Herausforde-
rungen) a generare, a partire da essi, nuove informazioni eterna-
mente riproducibili e sintetizzabili (remixabili) allinfinito.15
Mi sembra che tali ultime affermazioni valgono a superare
ogni dubbio sulla possibilit di leggere le riflessioni flusseriane
11. Automazione degli apparati e marginalit dellessere Automazione degli apparati
umano contemporaneo
di trasmissione. Questa struttura riproduce se stessa in maniera
automatica ed sbagliato considerarla determinata da qualcosa
o da qualcuno, cos come non ha senso insistere sullesistenza di
gerarchie tra i funzionari. Certo ammette Flusser non tutte le
pressioni di tasti hanno gli stessi effetti sulla societ ed dunque
legittimo lo sforzo di chi prova a ordinarle in maniera gerarchica,
ma il punto che va tenuto fermo che le cose procedono
automaticamente da se stesse ed proprio tale automaticit
degli emittenti a destituire di significato quelle interpretazioni
fondate sullesistenza di lite che prescrivono alla societ i
comportamenti da assumere. Tali posizioni nascono dalla cecit
dei funzionari ovvero dalla condizione di chi non si rende conto
di essere trascinato dalla corrente automatica degli apparati.1
La cecit dei funzionari anche morale, si tratta infatti di un
trasferire alle macchine la responsabilit delle proprie scelte. A
tale cecit dei funzionari corrisponde quella dei destinatari delle
immagini, afflitti, come nella celebre metafora di Saramago,2
da una sorta di cecit morale, funzionale al sostentamento della
societ globale che esige continua attenzione per lo sfavillio
delle immagini, anche se si arresta allapparenza, alla superficie
114 Sembrerebbe che al centro della societ delle immagini del visibile. Le immagini, dunque, riempiono i nostri occhi ma 115
tecniche vi siano i trasmettitori ovvero luoghi dai quali vengono non sono guardate, interpretate, giudicate da tale punto di vista
irraggiate le immagini, tuttavia, a una visione pi da vicino, questa si pu dire che la societ globale ci condanna tutti a essere ciechi
convinzione si rivela essere unillusione che Flusser spiega con la di fronte alle immagini.
metafora della cipolla: togliendo uno strato dopo laltro si finisce Volendo inquadrare i fenomeni contemporanei in una
per non ritrovarsi nulla in mano. Per il filosofo dei media boemo, prospettiva storica possibile far riferimento a un testo preparato
al centro dellattuale societ non vi nulla (e nessuno), i mittenti per un seminario di imprenditori nella regione industriale della
infatti sono i punti senza dimensione (nulldimensionalen Punkte) Ruhr nel 1991,3 nel quale Flusser individua i seguenti momenti:
dai quali procedono i fasci di raggi dei media. Questa scoperta in mani, utensili, macchinari e apparati. Il punto di partenza di Flusser
qualche modo drammatica per la critica culturale che costretta ad il seguente: produrre significa prendere [entwenden] ci che
accettare che non c qualcosa/qualcuno contro cui lottare bens disponibile nellambiente, rigirarlo [umwenden] per trasformarlo in
uno schema elettrico: non oscuri mandanti, non manipolatori un prodotto finito, applicarlo [anwenden] e adoperarlo [verwenden];
e detentori del potere ma apparati (sempre pi piccoli, veloci e muovendo da tale assunto possibile osservare che nella storia
automatici) e funzionari (Funktionre) che siedono davanti a essi. umana tali azioni sono state eseguite in un primo momento dalle
La circostanza che un numero sempre crescente di esseri umani mani, in seguito dagli utensili, poi dai macchinari e infine dagli
al servizio di emittenti e apparati conduce inevitabilmente a una apparati. Utensili, macchinari e apparati possono essere considerati
ridefinizione del concetto di lavoro (e a una sua terziarizzazione), simulazioni delle mani (ovvero organi che consentono di rivoltare e
infatti, avendo delegato a macchine automatiche il compito di trasformare) e, allo stesso tempo, protesi che allungano le mani e gli
modificare la forma dellambiente circostante, agli individui consentono di afferrare nuove informazioni da aggiungere a quelle
non rimane altra possibilit che programmare al lavoro le ereditate nel patrimonio genetico. Le fabbriche dunque (ossia i
macchine automatiche (um die Automaten zum Arbeiten zu luoghi in cui ci che disponibile nellambiente viene trasformato
programmieren). Per Flusser non ha senso voler vedere nel in prodotto) danno vita nel tempo alla produzione di differenti tipi
premere tasti una manifestazione del gesto del decidere, vero di esseri umani: prima luomo delle mani, successivamente quello
infatti che i funzionari scelgono tra i tasti a loro disposizione ma degli utensili, poi quello dei macchinari e infine luomo dei robot
si tratta di una scelta prescritta dalla struttura del programma [degli apparati]. Tali passaggi sono alla base di quelle che siamo
Lutopia di una societ dialogica Automazione degli apparati

soliti chiamare rivoluzioni industriali; si pu dunque affermare e-mail, cellulare e tutto il resto, devono comunicare tra di loro [...]
con Flusser che la prima rivoluzione industriale segna il passaggio la comunicazione ormai una mera pulsione, tecnologicamente
dalle mani agli utensili, la seconda dagli utensili alle macchine e la indotta e priva di scopo e di contenuto.8 Gli strumenti che
terza dalle macchine agli apparati. Lo stesso percorso pu anche comunicano continuamente tra loro costituiscono dunque un
essere letto come un progressivo processo di marginalizzazione blocco comunicante ma hanno pur sempre bisogno degli esseri
dellindividuo, si passa infatti da una condizione nella quale lessere umani; ne deriva che il ruolo che a questi compete lo stesso che
umano la costante e lutensile la variabile a quella nella quale la gli attribuisce Flusser, ovvero quello di far funzionare il blocco,
macchina a occupare il centro mentre lessere umano diventa una mentre lastuzia che le neo-tecnologie manifestano consiste
variabile. Il rapporto tra essere umano e apparato reversibile nel far credere al soggetto che esse rispondano ai suoi bisogni
(reversibel), va infatti tenuto presente che i due possono funzionare sociali di comunicazione.
solo insieme: lessere umano in funzione dellapparato e lapparato Una vicinanza ancora pi marcata quella che lega Flusser a
in funzione dellessere umano. Gnther Anders che tra coloro che gi nella met degli anni
Una delle posizioni centrali nel pensiero flusseriano quella Cinquanta (Die Antiquiertheit des Menschen, 1956) coglie i primi segnali
secondo la quale lapparato fa solo ci che vuole lessere umano ma di una marginalizzazione dellessere umano nella relazione con le
lessere umano pu volere solo ci che lapparato pu fare. Siamo cose e gli artefatti tecnici. Il filosofo tedesco arriva a prefigurare
dunque di fronte a un nuovo modo di funzionare, lessere umano in modo molto chiaro quello che oggi evidente a tutti, egli
diviene funzionario di apparati che funzionano in sua funzione.4 descrive infatti una condizione umana nella quale tutte le forme di
Uninterpretazione che presenta notevoli punti di contatto con attivit sono ridotte a un manovrare e far funzionare le macchine
quella flusseriana offerta dallestetologo italiano Mario Costa: se (dispositivi che tendono a diventare universali, integrando in se
da un lato Flusser scrive che le cose procedono automaticamente stessi tutte le funzioni possibili); gli esseri umani, non avendo pi
116 da se stesse, dallaltro, Costa (sulla scorta di analoghe intuizioni uno scopo, vengono trasformati in mezzi di produzione; emergono 117
di Vico e Hegel) fa riferimento a una necessit iscritta nellordine con forza sentimenti umani di inadeguatezza nel confronto con le
delle cose come a qualcosa cui obbediscono le intenzioni, i macchine (prometheischen Scham).9
progetti e le passioni dei singoli.5 Una simile necessit, che Mi sembra interessante sottolineare come Flusser e Anders
appartiene alloggettivit delle cose e dei processi,6 un elemento siano accomunati da un destino che li ha costretti, per sottrarsi
caratterizzante lepoca che Costa definisce delle neo-tecnologie alla follia delle leggi razziali naziste, ad abbandonare i propri paesi
(il digitale, le reti, le bio-tecnologie, le nano-tecnologie e il loro di origine e a trascorrere, tra vari espedienti e diverse occupazioni
reciproco interagire e combinarsi), unepoca, questa, nella quale occasionali, un periodo di lavoro in fabbrica. Nel caso di Flusser
le tecnologie giungono alla costituzione di blocchi autonomi a San Paolo, prima in una ditta di import/export di un parente e
dallessere umano che diventa del tutto marginale: il suo ruolo successivamente in unazienda produttrice di transistor; nel caso
diventa infatti quello di far funzionare i diversi blocchi neo- di Anders in California, come operaio in una fabbrica di mobili.
tecnologici. Nellinterpretazione dellestetologo campano, Sembrerebbe di poter dire che entrambi hanno maturato da tali
le neo-tecnologie non sono pi estensioni o protesi, nel senso esperienze intuizioni fondamentali per le rispettive riflessioni
mcluhaniano, ma estroversioni separate dei funzionamenti di sul rapporto tra esseri umani e macchine, del resto entrambi
base dellumano che tendono progressivamente a farsi autonome offrono una declinazione pratica della filosofia nella quale il
e s-operanti, completando in tal modo il processo iniziato nel punto di vista fenomenologico sulla tecnica sempre presente
periodo tecnico (che lepoca della mano, nella quale utensili (in Flusser del tutto prevalente). Mi sembra quindi del tutto
individualizzati, stabili e separati, come il martello e la pittura, legittimo ritenere che, nel determinare le visioni dei due autori,
sono legati al bisogno umano e rispondono a esso) e proseguito abbia avuto grande influenza lesperienza diretta di luoghi nei
nellepoca del familiarismo tecnologico (nel quale, tecnologie quali la macchina sostituisce lessere umano e si pone al centro
come la luce elettrica e la fotografia costruiscono famiglie, del processo produttivo, al punto che come osserva Flusser la
complessi, sequenze e ibridazioni che marginalizzano il soggetto).7 stessa architettura umana deve essere subordinata a quella della
Riferendosi al noto assioma della Scuola di Palo Alto (Jackson, macchina.10 Per comprendere lesatta portata del mutamento
Watzlawick ecc.), Costa afferma che dobbiamo tutti comunicare... del rapporto tra esseri umani e macchine imposto dalla seconda
col telefono, con le-mail, col cellulare... e questo perch telefono, rivoluzione industriale, nessuna testimonianza pi efficace di
Lutopia di una societ dialogica Automazione degli apparati

una fotografia di Evelyn Richter che riuscita a documentare, mondo mette, quasi sempre, al riparo un popolo dallasservimento
meglio di qualsiasi discorso, la centralit della macchina rispetto alla tecnica e alle sue necessit. Certo accade che la tecnologia
allessere umano. Nella foto (An der Linotype, 1960) la macchina operi rotture violente anche in una cultura strumentale (Postman
al centro dellinquadratura ed perfettamente a fuoco mentre fa qui lesempio della tecnologia militare della cavalleria che
la lavoratrice in posizione laterale e appare sfocata. Gli unici trasform la natura della societ feudale favorendo limprovvisa e
elementi anatomici della donna che risultano a fuoco sono le inarrestabile ascesa della classe dei cavalieri) ma nella tecnocrazia
gambe e i piedi ovvero le parti inserite allinterno della macchina che lo sconvolgimento dei sistemi di convinzioni culturali diviene
che, grazie al gioco di luce al quale ricorre la fotografa nata a la regola. In una tecnocrazia la sfera sociale e quella simbolica
Bautzen, sembrano essersi staccati dalla lavoratrice per divenire sono subordinate allo sviluppo degli strumenti tecnologici, non
parte integrante della macchina.11 vi dunque integrazione di questi in una cultura ma piuttosto il
Ritornando alla relazione tra il pensiero di Flusser e quello di tentativo di divenire, essi stessi, la cultura. La separazione tra
Anders importante sottolineare che i due autori sono divisi da valori intellettuali e morali, che per Postman uno dei capisaldi
una diversa valutazione del destino di un mondo che assurdo per della tecnocrazia, determina una situazione nella quale tradizioni
entrambi: mentre per Anders ogni nuova conquista tecnologica e usanze sociali, nonch il mito, la politica, i riti e la religione
spinge inesorabilmente lessere umano sempre pi ai margini devono lottare per sopravvivere13.
del mondo, fino a farlo scomparire (il mondo tecnologico per Secondo Postman la prima vera tecnocrazia emerge in
Anders un mondo di cose e apparati, nel quale ci sono anche i Inghilterra nella seconda met del Settecento a seguito
propri simili, non un mondo di uomini, nel quale ci sono anche dellinvenzione della macchina a vapore (1756) a opera di James
cose e apparati),12 Flusser invece vede nei media, al di l di una Watt, un evento che muta in maniera irreversibile il panorama
progressiva astrazione dal materiale, anche la possibilit di una mentale e psichico del mondo occidentale. Un altro momento
118 comunicazione dialogica e dunque di una societ telematica da decisivo la nascita (verso la met dellOttocento) dellindustria 119
opporre a uno stato di natura caratterizzato dallisolamento sociale delle macchine utensili ovvero di macchine per fabbricare altre
e dal decadimento di ogni informazione. macchine. Si tratta per Postman di un momento decisivo nel
Tra i numerosi autori che hanno classificato le epoche quale, nella convinzione che se una cosa pu essere fatta, allora
della cultura in base alle caratteristiche delle tecnologie pi si deve fare, si diffonde (soprattutto negli Stati Uniti) un fervore
importanti (Mumford, Ortega y Grasset, Ong, McLuhan ecc.) collettivo per le invenzioni che si succederanno con enorme
trovo particolarmente significativa la tassonomia proposta da Neil velocit lungo tutto lOttocento con effetti straordinari nel campo
Postman che distingue le culture in tre tipi: culture strumentali, delle comunicazioni (tra gli anni Trenta e la fine del secolo sono
tecnocrazie e tecnopoli. Laccademico statunitense osserva archiviate conquiste tecnologiche quali: fotografia, telegrafo,
che se fino al Seicento tutte le culture erano strumentali, anche stampa rotativa, macchina per scrivere, cavo transatlantico,
se con notevoli diversit luna dallaltra, oggi ciascuno di questi tre telefono, cinema e telegrafo senza fili).
tipi di cultura esiste in qualche parte del mondo, ma per trovare Il giudizio di Postman sulla tecnocrazia non cos negativo,
esempi di cultura strumentale necessario visitare i paesi meno egli infatti sottolinea che se il capitalismo tecnocratico ha creato
sviluppati da un punto di vista tecnologico. comunque possibile gli slums e le condizioni esistenziali per lalienazione, anche da
evidenziare un minimo comune denominatore di tutte le culture riconoscere che la crescita delle condizioni di esistenza del cittadino
strumentali, gli utensili sono infatti inventati e impiegati per due medio sono state poste, proprio in questo periodo, al centro
scopi principali: risolvere problemi urgenti della vita materiale delle politiche sociali. La cultura tecnocratica ha posto fine a una
oppure servire il mondo simbolico dellarte, della politica, del situazione di inaccessibilit alla sfera degli interessi intellettuali
mito, dei riti, della religione. Gli utensili non sono dunque per la classe operaia, ha inoltre promosso la diffusione di massa di
inventati per nuocere alla cultura nella quale vengono introdotti, libert politica e religiosa. La tecnocrazia, con la sua incrollabile
anzi questa finisce per determinare gli usi dellinvenzione. Si pu fede nel progresso, ha indubbiamente contribuito allerosione dei
dunque dire con Postman che la tecnologia non mai autonoma legami con la tradizione (politica e religiosa), ma non ha distrutto
nelle culture strumentali, bens soggetta alle convinzioni sociali o le tradizioni del mondo sociale e simbolico. Secondo Postman
religiose che governano il sistema. La circostanza che gli utensili la tecnocrazia ha subordinato quei mondi senza per renderli
si integrano in una cultura senza contraddirne la concezione del completamente sterili, si pu infatti dire che nellOccidente
Lutopia di una societ dialogica Automazione degli apparati

dellOttocento, e in particolare negli Stati Uniti, vivevano in oltre ogni ragionevolezza la metafora delle macchine come
uno stato di perenne ostilit due distinti universi mentali, due esseri umani e degli esseri umani come macchine. Gli effetti
diverse concezioni del mondo: quella tecnologica e quella legata di tale atteggiamento sono molteplici; Postman isola alcuni tra i
alla tradizione. Questultimo universo mentale scompare con principali pregiudizi che sono alla base del nostro rapporto con
lemergere del tecnopolio, le cui premesse Postman individua le macchine: la convinzione che la responsabilit delle funzioni
nello scientific management e in particolare nellopera di Taylor: burocratiche sia da attribuire ai computer e non al controllo dei
The Principles of Scientific Management (1911). Taylor immagina una burocrati (ad esempio il cattivo funzionamento di una macchina
scienza della produzione industriale basata su alcuni princpi che esenta, agli occhi del cittadino, il burocrate dalla responsabilit
finiscono per dar vita a un sistema di credenze che si estender per le proprie decisioni/azioni); la convinzione che i problemi
alla societ nel suo complesso. Postman mette in evidenza alcune pi seri (sia a livello personale sia a livello pubblico) possano
di tali convinzioni: lobiettivo del pensiero umano e del lavoro essere risolti solo dai computer (attraverso un rapido accesso
lefficienza; il calcolo tecnico sempre pi affidabile del giudizio a informazioni altrimenti non disponibili); la convinzione che
umano (minato da negligenza, ambiguit e inutili sovrastrutture); riusciamo a dare il meglio di noi quando funzioniamo come
la soggettivit un ostacolo alla chiarezza del pensiero; privo di macchine e che possiamo fidarci ciecamente delle macchine,
valore (o, pi semplicemente, non esiste) tutto ci che non pu che occupano il nostro posto (di qui una drammatica perdita di
essere misurato; gli affari e gli interessi dei cittadini devono essere fiducia nella soggettivit e nel giudizio umani)16. Queste ultime
amministrati da esperti. In forza della diffusione di tali convinzioni considerazioni di Postman trovano riscontro in Flusser, che rileva
si radicano nella societ alcune idee fondamentali del tecnopolio, con preoccupazione la tendenza a scaricare la responsabilit della
in particolare quella secondo cui ogni tecnologia pu pensare al coscienza critica dagli esseri umani alle macchine automatiche, in
posto degli esseri umani e lidea che il cammino dellinnovazione altre parole la tendenza a delegare alle macchine ogni processo
120 tecnologica deve essere sgombrato da ogni ostacolo (dunque decisionale. Tale passaggio rischia di privarci del ruolo di critici 121
anche da ogni sistema di credenza che si ponga da intralcio). ossia di essenze che decidono, e ci significa la fine della libert.17
Il tecnopolio elimina ogni alternativa a se stesso, rendendo le Daltra parte, nemmeno possibile considerare libert la facolt
alternative invisibili e quindi irrilevanti. Riesce a conseguire tale di decidere se essa consiste nel premere un tasto piuttosto che un
obiettivo perch ha la forza di ridefinire i concetti di religione, altro, in tal caso, infatti, si tratta di scegliere in base a prescrizioni
arte, famiglia, politica, storia, verit, privatezza, intelligenza, fino ossia, in definitiva, in base a una libert programmata (che
a farli coincidere con le nuove esigenze. Loperare sempre pi sceglie tra possibilit predefinite).18 A differenza di Postman per
consapevole di tale meccanismo induce Postman ad affermare che lo studioso boemo indica con assoluta chiarezza una via di fuga:
il tecnopolio una forma totalitaria di tecnocrazia. la societ telematica. Flusser, in sostanza, immagina una societ
Lo studioso statunitense ritiene che nel Novecento il tecnopolio nella quale possibile delegare la produzione di informazioni agli
si afferma non solo in forza dei continui successi della tecnologia apparati, in modo da rimanere liberi di dedicarsi alla critica delle
(e delle loro ricadute positive: comodit, rapidit, salute e informazioni da questi prodotte automaticamente. Ponendosi
abbondanza) ma anche a causa di una sorta di attacco concentrico in tale ottica diviene chiaro che lautomazione della produzione
(Nietzsche, Darwin, Marx, Freud, Watson, Einstein ecc.) portato ai rende tutti gli esseri umani critici, quindi non solo critici di
saperi e alle fedi tradizionali. Leffetto pi immediato del crollo di se stessi ma anche (dialogicamente) di tutti gli altri. Flusser
fiducia in un sistema di credenze che aveva sin l sorretto il mondo ritiene peraltro altamente probabile che in un futuro prossimo
e quindi, in definitiva, del crollo della fiducia in se stessi, spinge le macchine verranno calibrate secondo criteri informatici
a ritenere che ci sia una sola cosa nella quale poter credere: la (algoritmi) per svolgere in maniera automatica anche la funzione
tecnologia.14 Scrive Postman: Favorito da un tipo distruzione di critica. Gli apparati, divenuti critici automatici, decideranno
svuotata di ogni coerente visione del mondo, il tecnopolio ci quali sono le informazioni ridondanti da filtrare (scartare) e
priva delle basi sociali, politiche, storiche, metafisiche, logiche o quali quelle informative da lasciar passare. Anche in questo caso
spirituali necessarie a credere in ci che al di l del credibile. manterremo, tuttavia, un diritto di veto, un diritto a dire no
Soprattutto nel caso di fatti tecnici.15 (Recht zum Neinsagen), a rappresentare, nella visione flusseriana,
La macchina essenziale (quasi perfetta) per il tecnopolio quella decisione negativa (negative Entscheidung) che siamo soliti
il computer che, secondo Postman, ha la capacit di amplificare chiamare libert. In definitiva, per Flusser la telematica una
Lutopia di una societ dialogica Automazione degli apparati

tecnica di libert perch ci emancipa dalla necessit di dover realizzati tutti i casi (anche quelli che lessere umano avrebbe
decidere ma ci apre le porte di quella libert fondamentale grazie voluto evitare). I programmi, peraltro, tendono a sincronizzarsi
alla quale possiamo dire no alla stessa telematica.19 tra loro, tendono cio a una progressiva standardizzazione
Un altro elemento critico per Flusser quello delleccessiva (livellamento), che pu spingersi fino a dar vita a un cosmico
automazione degli apparati che rende superfluo lintervento meta-programma (kosmischen Metaprogramm ) o a un cosmico
umano, ribaltando cos loriginario rapporto tra esseri umani apparato-totalitarismo (Apparat-Totalitarismus) che annullerebbe
e apparati: oggi lessere umano a funzionare in funzione le residue differenze negli apparati di funzionamento, ossia nelle
dellapparato, ne consegue che gli apparati hanno bisogno non culture dei differenti paesi.
di intenzioni umane ma di funzionari. I funzionari, peraltro, Incrociandosi tra loro, i fasci irraggiati dai singoli programmi
non danno nemmeno vita a una nuova classe sociale.20 Per sono computati in immagini dai funzionari, in pratica spiega
Flusser la coscienza di classe unideologia che nasce dalla Flusser i funzionari prescrivono alle immagini ci che vogliono
condivisione delle medesime condizioni di vita e di lavoro, la prescrivere ai destinatari. Gli apparati prescrivono ai funzionari
classe dunque un modo di vivere e proprio per questo non come essi devono prescrivere le immagini. Attraverso tutta questa
pu esserci unideologia funzionalistica o una coscienza di classe apparente e intrecciata gerarchia di prescrizioni diventa visibile la
funzionalistica: il funzionare infatti non un modo di vivere. generale tendenza entropica a un cosmico metaprogramma, che
Occupando solo una piccola parte della giornata (si tratta inoltre dietro di s non nasconde disegni occulti o abili manipolatori ma
di un tempo che va riducendosi sempre di pi), il funzionare non solo lottusa e del tutto verosimile tendenza allentropia.
pu determinare valori e conoscenze dei funzionari, tale vissuto In definitiva, lessere umano che, per combattere la tendenza
proviene piuttosto dalle immagini viste nel tempo libero (che allentropia, aveva costruito gli apparati, si trova oggi ad averne
invece tende a espandersi). La nostra ideologia (il nostro modo perso il controllo, al punto che questi producono automaticamente
122 di vivere) non dunque quella del funzionare ma quella del ricevere il verosimile. Come singola essenza, come funzionario solitario 123
(Empfnger), proprio per questo la societ contemporanea richiede e distratto, lessere umano non pu far nulla per ribaltare la
che diventiamo tutti destinatari dei messaggi degli emittenti. In situazione, tuttavia la societ come un tutto, la societ come
definitiva per Flusser, gli emittenti non ci dominano in quanto cervello collettivo, ha per Flusser una competenza22 maggiore
noi li serviamo, ma in quanto essi ci servono.21 rispetto a quella degli apparati che, anche se sono rapidissimi e
In realt, lintenzione umana alla base della produzione anche se vantano memorie infallibili, sono pur sempre stupidi.
della prima generazione di apparati era quella di automatizzare Flusser ritiene quindi che, non i singoli funzionari e destinatari,
la produzione di legami tra gli elementi puntuali del mondo ma la societ come cervello collettivo pu riassumere il controllo
(produzione che la natura lascia al lungo corso del caso), con degli apparati e quindi programmarli per produrre in maniera
lobiettivo di accelerare la produzione di casi e quindi di favorire automatica situazioni inverosimili e fermarli al raggiungimento
la produzione di legami informativi (quelli pi inverosimili della situazione desiderata. In particolare, come si visto in
che nascono a seguito di computazioni estremamente lunghe e precedenza, sono i cosiddetti rivoluzionari non spettacolari a
complesse). Per Flusser si tratta di un passaggio fondamentale, essere chiamati a ricordare a tutti che la telematica offre la possibilit
da questo momento in poi la libert umana non consiste pi di un dialogo globale al di sopra degli apparati. Per non farsi
nel trasformare il mondo secondo la propria intenzione (questo programmare dagli apparati dunque necessario che la societ come
gli apparati lo fanno meglio), ma prescrivere [vorzuschreiben] un tutto si dedichi alla riconfigurazione e alla programmazione
agli apparati la forma prevista (programmarli) e fermarli dopo degli apparati (ovvero a indirizzare dialogicamente il prescrivere
che hanno prodotto questa forma (controllarli). Gli apparati contro gli apparati). Come ovvio non si tratta solo di una questione
dovrebbero quindi essere al servizio di questa nuova forma tecnica, necessaria anche una volont politica, si deve dunque
di libert ma cos non perch la loro velocit gli permette di diffondere un generale consenso rispetto alla programmazione
sfuggire ai controlli umani. La velocit nella produzione dei casi degli apparati. Non quindi una democrazia programmata, ma
tale che lessere umano non pu pi avere una visione dinsieme, un programmare democratico.23
non quindi pi in grado di fermare lapparato al raggiungimento
del caso desiderato. Sganciandosi dallintenzione umana, il
programma diventa autonomo e procede finch non vengono
Note Introduzione

Introduzione

1 Su Gustav Flusser, cfr. Koeltzsch, Ines, Gustav Flusser. Biographische Spuren eines deutschen
Juden in Prag vor dem Zweiten Weltkrieg, in Flusser Studies, novembre 2007, vol. V, www.
flusserstudies.net/pag/05/Gustav-Flusser.pdf.
2 Per comprendere latmosfera nella quale Flusser trascorre la prima maturit molto
utile la lettura delle pagine iniziali di Jude sein, cfr. Flusser, Vilm, Jude sein: Essays, Briefe,
Fiktionen, Bollmann, Mannheim 1995.
3 Sander, Klaus, Flusser-Quellen. Eine kommentierte Bibliografie Vilm Flussers von 19602002.
Testo inedito disponibile presso il Vilm Flusser Archiv di Berlino.
4 Cfr. Flusser,Vilm, Bodenlos. Eine philosophische Autobiographie, Bollmann, Bensheim-
Dsseldorf 1992.
5 Guldin, Rainer, Fluss/er. Circle - Spiral - Cloud, in Flusser Studies, maggio 2013, vol. XV,
p. 4, www.flusserstudies.net/pag/15/guldin-circle-spiral-cloud.pdf (trad. it. mia).
6 Finger, Anke, Guldin, Rainer e Bernardo, Gustavo, (2008) Vilm Flusser: An Introduction,
University of Minnesota Press, Minnesota 2011, pp. 45-50.
7 Rainer Guldin, Fluss/er cit., p. 4 (trad. it. mia).
8 Rigotti, Francesca, Vilm Flusser. Tutto artificiale, naturalmente . Tra Brasile e Provenza, una 125
fenomenologia della natura come costrutto mentale, Il Sole 24 Ore, 29 luglio 2001.
9 Secondo Anke Finger tale circostanza d vita a lettori selettivi nel senso che la
conoscenza di Flusser che i lettori sviluppano profondamente influenzata dalla lingua
dei testi flusseriani ai quali hanno avuto accesso. Finger, Anke, Introduzione, in Ead.,
Guldin, Rainer e Bernardo, Gustavo, Vilm Flusser: An Introduction cit., p. XVIII.
10 Relativamente alle citazioni presenti nel testo ho scelto di fare sempre riferimento alle
traduzioni italiane disponibili. In assenza di edizioni in italiano ho tradotto io stesso dal
tedesco o dallinglese, beninteso in maniera non letterale e prendendomi libert che
non sarebbero perdonate a un traduttore professionista. Infine, le frequenti citazioni
dal tedesco (e in misura minore dallinglese) sono dovute al desiderio di dar conto, per
quanto possibile, delle parole originariamente scelte da Flusser; in questi casi linserimento
tra parentesi vale a sospendere la concordanza con il testo italiano, il testo citato viene
pertanto riportato cos come compare nel volume o nel manoscritto dal quale tratto.
11 Cfr. Flusser, Vilm, Bodenlos cit.
12 Finger, Anke, Guldin, Rainer e Bernardo, Gustavo, Vilm Flusser cit., pp. 66-67.
13 Flusser, Vilm, Zwiegesprche. Interviews 1967-1991, European Fotography, Gttingen
1996, p. 97 (trad. it. mia).
14 Cfr. Soto Calderon, Andrea e Onetto, Breno, Introduzione, in Flusser Studies, maggio
2012, vol. XIII, pp. 1-4, www.flusserstudies.net/pag/13/introduction.pdf.
15 Capurro, Rafael, Stable Knowledge?, 1999, www.capurro.de/cottbus.htm.
16 Venturini, Riccardo, Ortega y Gasset, la realt radicale e il sociale. Osservazioni schtziane,
Edizioni Plus, Pisa 2003, pp. 9-56.
17 Cfr. Scheler, Max (1923), Essenza e forme della simpatia, Franco Angeli, Milano 2010.
18 Cfr. Schtz, Alfred, La teoria dellintersoggettivit di Scheler e la tesi generale dellalter ego, in
Izzo, Alfredo (a cura di), Saggi sociologici, UTET, Torino, 1979, p. 173.
19 Ortega y Gasset, Jos (1957), Luomo e la gente, Armando, Roma 1996, pp. 94-95.
20 Husserl, Edmund (1930), Meditazioni cartesiane, Bompiani, Milano 2002, pp. 64-68.
21 Buber, Martin (1954), Il principio dialogico e altri saggi, San Paolo, Milano 1993, p. 15.
22 Cfr. Mead, George Herbert (1932), La filosofia del presente, Guida, Napoli 1968; Id. (1934),
Mente, S e Societ, G. Barbera, Firenze 1966.
23 Il 2 marzo del 1989 Flusser, invitato presso il centro di ricerca nucleare
Kernforschungszentrum Karlsruhe (KfK), d vita a una presentazione (dal titolo
Schreiben fr Publizieren) dalla quale trae ispirazione una ricerca condotta da Bernd
Lutopia di una societ dialogica Note

Wingert (e dal suo gruppo) che conduce alla realizzazione di un pionieristico sistema Crisis-Criticism, in Id., Writings, University of Minnesota Press, Minnesota-Londra 2002,
ipertestuale. Lipertesto filosofico di Flusser oggi conservato presso il Vilm Flusser pp. 42-50.
Archiv di Berlino, insieme alla macchina (Apple Macintosh Performa 630) sulla quale il 47 Su questi temi, cfr. Id., Da Fico, in O Dirio, 26 agosto 1966; Id., Shamanen und
programma girava. Maskentnzer cit.
24 Cfr. Flusser, Vilm, Bodenlos cit. 48 Id., On Memory (Electronic or Otherwise), in Leonardo, 1990, vol. XXIII, n. 4, p. 399 (trad.
25 Id. (1996), Kommunikologie, Fischer, Francoforte 2003, pp. 9-10. it. mia).
26 Kajon, Irene, Introduzione, in Buber, Martin, (1943) Il problema delluomo, Marietti, Genova- 49 Guldin, Rainer, Kunst ist poiesis: sie er-schafft die Wirklichkeit. berlegungen zu Vilm Flussers
Milano 2004, pp. XVI-XVII. Kunstverstndnis, ms. orig., cit. in Finger, Anke, Id. e Bernardo, Gustavo, Vilm Flusser cit.,
27 Buber, Martin, in ivi, pp. 116-118. p. 138.
28 Id. (1954), LIo e il Tu, in Id., Il principio dialogico, Edizioni di Comunit, Milano 1959, 50 Flusser, Vilm, Zwiegesprche cit., p. 45.
p. 58. proprio muovendo da tale convinzione che Flusser come prima di lui Schtz 51 Flusser, Vilm, Vampyroteuthis infernalis. Eine Abhandlung samt Befund des Institut Scientifique
riesce ad andare oltre i limiti del soggettivismo della fenomenologia trascendentale de Recherche Paranaturaliste, Immatrix Publikationen, Gttingen 1987.
husserliana. 52 Vaihinger, Hans (1911), La finzione del come se. Sistema delle finzioni scientifiche, etico-
29 Cfr. Flusser, Vilm, Lngua e realidade, Herder, San Paolo, 1963. pratiche e religiose del genere umano, Ubaldini, Roma, 1967.
30 Id., Verbndelung oder Vernetzung, in Die neue Gesellschaft-Frankfurter Hefte, 1995, n. 1 53 Bozzi, Paola, Vilm Flusser. Dal soggetto al progetto: libert e cultura dei media, De Agostini,
(trad. it. La cultura dei media, Bruno Mondadori, Milano 2004, p. 152). Novara, 2007, pp. 90-91. Cfr. anche Ead., Rhapsody in Blue. Vilm Flusser und der
31 Ivi, p. 155. Ma lio non solo quello a cui si dice tu, ma anche quello che dice tu, Vampyroteuthis Infernalis, Flusser Studies vol. I, novembre 2005, www.flusserstudies.net/
per Flusser infatti ci che siamo lo siamo diventati solo in senso collettivo, ne deriva che pag/01/bozzi-rhapsody-blue01.pdf.
lIo non solo colui che indossa la maschera (la maschera la metafora utilizzata da 54 Flusser, Vilm, Vampyroteuthis infernalis cit., p. 30 (trad. it. mia).
Flusser per descrivere le sembianze che si indossano nei rapporti sociali, dunque superfici 55 Finger, Anke, Guldin, Rainer e Bernardo, Gustavo, Vilm Flusser cit., pp. 109-129.
che consentono di attivare il meccanismo del riconoscimento a opera degli altri) ma 56 Ivi, p. 62.
anche il designer di maschere di altri. Cos io mi realizzo [divento reale] non solo
quando danzo con la maschera, ma anche ogni volta che, insieme ad altri, progetto
maschere per altri. Flusser, Vilm, Schamanen und Maskentnzer, Design Report, Capitolo 1
maggio 1989, n. 10 (trad. it. Filosofia del design, Bruno Mondadori, Milano 2003, p. 120).
32 Gochenour, Phillip H., Masks and Dances: Cybernetics and Systems Theory in Relation to 1 Questo passaggio costituisce lincipit della premessa che Flusser scrive per il suo Fr eine
Flussers Concepts of the Subject and Society, in Flusser Studies, novembre 2005, vol. I, p. 9, Philosophie der Fotografie. Cfr. Flusser, Vilm, Fr eine Philosophie der Fotografie, European
www.flusserstudies.net/pag/01/gochenour-masks-dances01.pdf. Photography, Gttingen, 1983 (trad. it. Id., Per una filosofia della fotografia, Bruno
126 33 Cfr. Shannon, Claude E., A Mathematical Theory of Communication, in Bell System Mondadori, Milano, 2006, p. 1). 127
Technical Journal, 1948, vol. XXVII, n. 3, pp. 379-423; Ivi, 1948, n. 4, pp. 623-656; Id. e 2 LHomo ergaster (anche detto Homo erectus africano), stabilitosi tra gli 1,8 e i 1,6 milioni
Weawer, Warren (1949), La teoria matematica delle comunicazioni, Etas, Milano 1983. di anni fa in diverse zone del continente africano, rappresent un notevole scatto
34 Va ricordato, peraltro, che la ricerca di Shannon (finanziata dalle grandi compagnie evolutivo rispetto ai precedenti ominidi e un deciso balzo in avanti in termini di capacit
telefoniche statunitensi, in primis la Bell Telephone Company) era finalizzata a ottenere cognitive anche rispetto al suo pi diretto predecessore, lHomo habilis. Significativo
la massimizzazione del rendimento delle informazioni, in altre parole lobiettivo era ad esempio lutilizzo di utensili pi diversificati e avanzati di quanto fossero stati capaci
trovare il modo pi economico ed efficace per trasmettere segnali evitando rumori di fare altri ominidi, mentre uninnovazione davvero decisiva fu la realizzazione di asce
(dunque incertezze interpretative ecc.) sul canale di trasmissione. a mano bifacciali, chiamate amigdala. La realizzazione di un simile utensile autorizza
35 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., pp. 151-154. a pensare alla conquista della capacit di immaginare simmetrie, lHomo ergaster, infatti,
36 Zielinski, Siegfried, Vilm Flusser: A Brief Introduction to his Media Philosophy, 2004, www. d vita a unimmagine mentale dellutensile prima di dedicarsi alla sua costruzione,
flusser-archive.org/public/uploads/archive/projects/mecad/pdfs/introduction_II.A_ unimmagine che segue passo dopo passo, confrontandola continuamente con la forma
brief_introduction_to_his_media_philosophy.pdf. che va assumendo la pietra alla cui trasformazione intento. Questa ipotesi, suffragata
37 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., p. 155. oramai da numerosi studi, consente di affermare che la storia del rapporto tra pensiero
38 Id., Communication in Underdevelopment, ms. orig. Non stato possibile stabilire la data di e immagini (o, pi precisamente, la storia di quella forma di pensiero che nasce come
tale manoscritto. conseguenza di atti immaginativi) inizi proprio a partire da questa fondamentale tappa
39 Id., Ins Universum der technischen Bilder, European Photography, Gttingen 1985, pp. 70- dellevoluzione umana: da questo momento in poi gli ominidi provano a dar forma alla
71 (trad. it. Immagini. Come la tecnologia ha cambiato la nostra percezione del mondo, Fazi, natura in base alle immagini che si formano nella loro mente. Sul punto, cfr. Manzi,
Roma, 2009, pp. 113-114). Giorgio, Levoluzione umana, il Mulino, Bologna 2007, e Dunbar, Robin (2004), La
40 Id., Communication in Underdevelopment cit. scimmia pensante. Storia dellevoluzione umana, il Mulino, Bologna 2009.
41 Come ricorda lo stesso Flusser, una conferenza di Buber (tenutasi a Praga nel 1937) 3 utile qui ricordare che per Flusser la coordinazione tra occhio e mano che separa
gli apre le porte alla comprensione del concetto buberiano di vita dialogica (Das il mondo in regioni ontologiche. Gli oggetti portati vicino agli occhi sono concreti,
dialogiche Leben). Flusser, Vilm, (1994) Von der Freiheit des Migranten. Einsprche gegen den mentre quelli che possono essere visualizzati ma non toccati sono teorici, ne deriva
Nationalismus, Philo Verlagsgesellschaft, Berlino-Vienna 2000, pp. 125-126. che ogni misurazione e valutazione, dunque ogni giudizio estetico ed etico, il risultato
42 Zielinski sottolinea il coraggio che Flusser mostra quando, in unepoca nella quale del coordinamento tra mani e occhi. Cfr. Flusser, Vilm (1987), Vampyroteuthis Infernalis,
le ideologie appaiono allimprovviso come una zavorra da dismettere il pi in fretta Atropos Press, New York 2011, p. 72.
possibile, utilizza il termine religioso Nchstenliebe (amore del prossimo) per descrivere 4 Flusser, Vilm, Immagini cit., p. 15.
latteggiamento di responsabilit verso laltro che alla base di ogni dialogo. Cfr. 5 Ivi, pp. 15-16. interessante rilevare che Bataille individua nelle pitture di Lascaux la
Zielinski, Siegfried, Vilm Fluser: A Brief Introduction cit. nascita della comunicazione dello spirito e dunque dellumanit, cfr. Bataille, Georges,
43 Borsari, Andrea, Postfazione, in Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., pp. 285-289. (1955) Lascaux ou La naissance de lart, in Id., Oeuvres compltes, Gallimard, Parigi 1970-1988,
44 Flusser, Vilm, ivi, pp. 155-156. vol. IX. Anche per Merleau-Ponty le grotte di Lascaux sono un importante riferimento,
45 Id., Immagini cit., pp. 69-70. soprattutto nella prospettiva della teoria della duplicit del sentire (coesistenza in ogni
46 Id., Photo criticism, ms. orig. Non stato possibile stabilire la data esatta di tale manoscritto visione di un dentro del fuori e di un fuori del dentro). Per il filosofo francese
anche se con ogni probabilit va datato intorno al 1984. Cfr. anche Id. (1984), Criteria- gli animali dipinti sulle pareti delle grotte rappresentano linterno dellesterno e
Lutopia di una societ dialogica Note

lesterno dellinterno, che la duplicit del sentire rende possibili, e senza i quali non si 25 Strhl, Andreas, Introduzione, in Flusser, Vilm, Writings cit., pp. XXIX-XXX.
comprenderanno mai la quasi-presenza e la visibilit imminente che costituiscono tutto 26 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., p. 12.
il problema dellimmaginario. Merleau-Ponty, Maurice (1961), Locchio e lo spirito, SE, 27 Ivi, p. 5.
Milano 1989, p. 21. 28 In tal senso si esprime ad esempio Alan Shapiro, cfr. Shapiro, Alan, The Future of the
6 Il termine Einbildungskraft comunemente tradotto con immaginazione, condivido Image (Part One), Journal on Images and Culture, febbraio 2013, n. 1, http://vjic.org/
pienamente, peraltro, le considerazioni che hanno spinto Salvatore Patriarca, traduttore vjic2/?page_id=476.
dal tedesco (per leditore Fazi) di Ins Universum der technischen Bilder, a dar conto nel 29 Su tale tema, cfr. Bettetini, Maria, Contro le immagini. Le radici delliconoclastia, Laterza,
testo italiano della contrapposizione, esplicitamente tematizzata da Flusser, tra il Roma-Bari 2006.
termine Imagination (immaginazione) e Einbildungskraft che consta di queste tre 30 Guldin, Rainer, Iconoclasm and Beyond: Vilm Flussers Concept of Techno-Imagination, in
componenti: ein (uno), bildung (formazione) e kraft (capacit), da cui capacit di Studies in Communication Sciences: Journal of the Swiss Association of Communication
uni-formare. Scrive Patriarca: Einbildungskraft [] la capacit di ricomporre ununit and Media Research, 2007, vol. VII, n. 2, pp. 63-84.
dalla dispersione delluniverso quantistico, di ridare forma attraverso limmagine a un 31 Flusser, Vilm, Immagini cit., p. 13.
universo disarticolato (cfr. ivi, nota del traduttore). Aggiungo che nei mesi trascorsi 32 Id. (1989), Die Stadt als Wellental in der Bilderflut, in Id., Nachgeschichten. Essays, Vortrge,
presso il Vilm Flusser Archiv di Berlino ho ascoltato in pi occasioni discussioni relative Glossen, Bollmann, Bensheim-Dsseldorf 1990, p. 180 (trad. it. Id., La cultura dei media
alla qualit delle traduzioni dei testi di Flusser in diverse lingue e, ogni volta, la traduzione cit., p. 197).
del termine Einbildungskraft risultata essere uno dei principali parametri di giudizio: 33 Id., (1983-1984) The Future of Writing, in Id., Writings cit., p. 69.
infatti tradurre Einbildungskraft con immaginazione (come avvenuto ad esempio in
alcune edizioni in lingua inglese) rende pressoch incomprensibile il discorso del filosofo
dei media boemo. Lo stesso Flusser tassativo sul fatto che per comprendere il concetto Capitolo 2
di immagini tecniche bisogna lasciare quello di immaginazione sullo sfondo.
7 Flusser, Vilm, Immagini cit., p. 8. 1 Da qui in poi propongo alcuni brani tratti da una conferenza, dal titolo Television Image
8 Lanalisi delle diverse epoche storiche condotta da McLuhan con riferimento ai media a and Political Space in the Light of the Romanian Revolution, tenuta da Flusser a Budapest
tal punto nota da rendere superfluo ogni richiamo; mi sembra invece utile ricordare che nellambito del simposio The Media are With Us. The Role of Television in the Romanian
Debray, muovendo dal presupposto che la storia dellocchio merita una temporalit Revolution (7 aprile 1990). La registrazione video dellintervento di Flusser stata
pi radicale rispetto alla storia delle istituzioni, individua tre cesure mediologiche (tre pubblicata in un DVD. Cfr. Peternk, Mikls (a cura di), We shall survive in the memory of
regimi dello sguardo): la logosfera che lera dellidolo (si estende dallinvenzione others, Walther Knig, Colonia 2010 (PAL, 87 min.).
della scrittura a quella della stampa); la grafosfera che lera dellarte (si estende 2 Finger, Anke, Guldin, Rainer e Bernardo, Gustavo, Vilm Flusser cit., p. 102.
dallinvenzione della stampa alla diffusione della televisione a colori); la videosfera 3 Flusser, Vilm, Television Image and Political Space cit.
128 che lera del visivo (si impone nel momento del passaggio dallimmagine analogica a 4 Qui opportuno annotare lopinione di Mark Poster il quale sostiene che poich Flusser 129
quella digitale). Debray, Rgis (1995), Vita e morte dellimmagine. Una storia dello sguardo in afferma che la scrittura incoraggia una specifica forma di temporalit legittimo inferire
Occidente, Il Castoro, Milano, 1999, pp. 169-170. che, nella visione dello studioso boemo, ci vale per ogni medium, il che significa che a
9 questa ad esempio la critica formulata in: Finger, Anke, Guldin, Rainer e Bernardo, ciascuno di essi pu essere associata unaltrettanto specifica forma di temporalit. La teoria
Gustavo, Vilm Flusser cit., p. 90. dei media di Flusser si caratterizzerebbe di conseguenza per la specificit riconosciuta
10 Flusser, Vilm, Immagini cit., pp. 8-11. a ogni tecnologia dellinformazione e, proprio da tale punto di osservazione, diventa
11 Ivi, pp. 8-11. agevole comprendere quanto si lontani dalla visione di Derrida che, considerando la
12 Id. (1978), Die kodifizierte Welt, in Id., Medienkultur, Fischer, Francoforte 2008, pp. 21-28 logica temporale della scrittura come paradigmatica per tutti gli altri media (anzi per tutte
(trad. it. Id., La cultura dei media cit., p. 5). le tecnologie), ha difficolt a distinguere tra le differenti culture mediali, ad esempio tra
13 Ivi, p. 6. quelle legate alla scrittura e quelle legate allimmagine. Poster, Mark, McLuhan and the
14 Ivi, 18-22. Cultural Theory of Media, in MediaTropes, 2010, vol. II, n. 2, pp. 9-11.
15 Ivi, p. 6-7. 5 Da unintervista con Mikls Peternk del 1991, pubblicata in Peternk, Mikls (a cura
16 Id., Immagini cit., pp. 9-12. di), We shall survive cit.
17 Id., La cultura dei media cit., pp. 7-9. 6 Flusser, Vilm (1987), Die Schrift. Hat Schreiben Zukunft?, Immatrix Publications,
18 Ivi, p. 9. Se ne deduce che per Flusser non possibile parlare di storia in assenza della Gttingen 1990, p. 20 (trad. it. mia). Testo originale: Ein sich nderndes Bewutsein ruft
scrittura. nach vernderter Technik, und eine vernderte Technik verndert das Bewusstsein.
19 importante segnalare che Flusser utilizza sempre il termine massa al singolare (Die 7 Flusser contrappone i termini happening e event che in inglese sono sinonimi.
Masse), si tratta di un piccolo indizio che contribuisce a rivelare la sua condizione di Lambiguit risolta dallo stesso Flusser grazie a un esempio (che riporto nel testo) ed
intellettuale non schierato. Ancorch favorita dalla lontananza dallEuropa, comunque proprio facendo riferimento a tale esempio che ho scelto di utilizzare cosa che accade
una condizione del tutto peculiare, soprattutto ove si considerino: laccezione negativa in luogo di happening e evento storico in luogo di event.
che lutilizzo della parola al singolare ha acquisito a partire gi dalla diffusione dei 8 Flusser, Vilm, Television Image and Political Space cit.
movimenti riformatori e socialisti che hanno caratterizzato tutto larco dellOttocento; 9 Intervista con Mikls Peternk (1991) cit.
gli anni nei quali alcuni dei saggi di Flusser sono stati scritti (Die kodifizierte Welt, ad 10 Flusser, Vilm, Television Image and Political Space in the Light of the Romanian Revolution cit.
esempio, del 1978). 11 Intervista con Mikls Peternk cit. Per Flusser, come si vedr meglio in seguito, la
20 Ivi, p. 10. macchina fotografica il primo apparato della storia.
21 Id., Immagini cit., pp. 12-13. 12 Flusser, Vilm, Television Image and Political Space cit.
22 Ivi, p. 9. 13 Intervista con Mikls Peternk cit.
23 Per Flusser le informazioni cifrate in codici che non rientrano nel programma di una
data societ non sono riconosciute da tale societ come informazioni. Id. (1978),
Glaubensverlust, in Id., Lob der Oberflchlichkeit. Fr eine Phnomenologie der Medien, Schriften, Capitolo 3
Bollmann, Bensheim-Dsseldorf 1993, Band 1, pp. 71-82 (trad. it. Id., La cultura dei media
cit., p. 18). 1 Flusser, Vilm, Immagini cit., pp. 20-21.
24 Cfr. Lyotard, Jean-Franois (1979), La condizione postmoderna, Feltrinelli, Milano 2004. 2 Id., Krise der Linearitt, Benteli, Berna, 1998, p. 23.
Lutopia di una societ dialogica Note

3 Id., Immagini cit., p. 21. Capitolo 5


4 Ivi, p. 22.
5 Ivi, pp. 22-23. 1 bene precisare da subito che lopera di Flusser va letta come un insieme di spunti e
6 Id., Between the probable and the impossible, ms. orig. (trad. it. mia). Non stato possibile di argomentazioni a sostegno della necessit di una filosofia della fotografia ma non pu,
stabilire la data di tale manoscritto. Cfr. anche Id., Zwischen dem Wahrscheinlichen und dem in alcun modo, essere considerata una filosofia in senso compiuto. Pi recentemente
Unmglichen, ms. orig. il filosofo francese Franois Laurelle ha sostenuto che, per accedere allessenza della
7 Ivi (trad. it. mia). fotografia, bisogna liberarsi dellipoteca rappresentata dal pensiero filosofico, ma anche
8 Id., Immagini cit., p. 24. dalla prospettiva psicanalitica: la foto non n una modalit di riflessione filosofica
9 Id., Die Schrift cit., pp. 15-16. [...] n un modalit inconscia di rappresentazione o un ritorno del rimosso, cfr.
10 Id., Immagini cit., pp. 24-25. Laurelle, Franois, The Concept of Non-Photography, Urbanomic-Sequence, Falmouth-New
11 Cos chiamati per distinguerli dai creatori di immagini tradizionali. La distinzione fa York 2011, p. 34 (trad. it. mia); piuttosto andrebbe privilegiato lorizzonte della scienza
riferimento alla contrapposizione (sulla quale ci si gi soffermati) tra capacit di uni- (Ivi, p. 29): una nuova scienza scrive Laurelle dovrebbe essere la testa di ponte per
formare (Einbildungskraft) e immaginazione (Imagination). penetrare nel cuore delloperazione fotografica (Ivi, p. 30), una scienza qualitativa
12 Ivi, pp. 26-27. puramente trascendentale e, come tale, libera da strumenti logici e matematici
13 Ivi, pp- 28-29. una concretezza apparente perch come chiarito impossibile (Ivi, p. 38). Per Laurelle solo un pensiero che, sin dallinizio, non filosofico nella sua
addensare i punti in superfici. essenza o nella sua intima costituzione pu descrivere la fotografia e pu aprirla, in
14 Ivi, pp. 45-47. quanto arte e tecnica, allesperienza della non-fotografia (Ivi, p. 4). In sostanza, il
15 Di qui la scelta del titolo Lob der Oberflchlichkeit (elogio della superficialit) per la concetto di non-fotografia una sorta di declinazione del concetto di non-filosofia
raccolta di saggi curata nel 1993 da Edith Flusser (moglie dello studioso boemo) e Stefan introdotto dallo stesso Laurelle nel tentativo di sviluppare una scienza della filosofia ossia
Bollmann. di affermare la necessit di un approccio trascendentale alla filosofia (cfr. Id., Principes de
16 Ivi, pp. 49-52. la non-philosophie, PUF, Parigi 1996) con il quale il filosofo francese esprime il tentativo
17 Ivi, p. 39. di liberare la teoria della fotografia da tutta una serie di distinzioni ontologiche e
18 Ivi, pp. 51-53. nozioni estetiche che, imposte dallumanesimo, celebrano la fotografia come un doppio
19 Ivi, pp. 53-54. del mondo (Id., The Concept of Non-Photography cit., pp. VII-VIII ). A mio avviso lobiettivo
di negare la natura rappresentativa della fotografia, che pure condivido, pu essere
conseguito per altre strade e soprattutto senza abbandonare le categorie filosofiche e
Capitolo 4 fenomenologiche, proprio per questo motivo ho deciso di non dedicare ulteriore spazio
alle posizioni di Laurelle.
130 1 Flusser, Vilm, Immagini cit., pp. 56-57. 2 Flusser, Vilm, Per una filosofia della fotografia cit., p. 21. 131
2 La finzione verosimile di Aristotele (in cui il verosimile inteso come lo 3 Flusser respinge nettamente il presupposto alla base della costruzione teorica di Marx
sciogliersi dei fatti dallempiricit del loro accadere) occupa un posto intermedio tra per cui il potere decisionale nelle mani di chi possiede macchine e strumenti, in una
lillusionismo di Gorgia (le immagini o le parole non rinviano a significati di una realt societ post-industriale tale potere nelle mani degli information programmers. Id., The
preesistente in quanto sono le stesse parole o immagini a istituire i significati e quindi Photograph as Post-Industrial Object, in Leonardo, 1986, vol. XIX, n. 4, p. 329.
a costituire lessere delle cose) e la mimesis noetica di Platone. Limmaginazione, 4 Id., Per una filosofia della fotografia cit., pp. 22-27.
adoperata in et classica come sinonimo di phantasia (da phaos, luce), da Aristotele 5 Ivi, p. 35.
collegata allesperienza sensibile (Platone, prima di lui, la svincolava quasi del tutto dalla 6 Ivi, pp. 51-52. evidente come una simile posizione dia vita a una frattura insanabile
sensibilit). Poich limmaginazione un movimento prodotto dalla sensazione in atto, con quelle tradizioni di pensiero, si pensi ad esempio a Bazin, per le quali vi una
il legame con la sfera sensibile assicura allimmaginazione una funzione conoscitiva, completa identificazione tra fotografia e oggetto fotografato al punto che si ritiene
che si riverbera nellimmagine unitaria delloggetto, costruita sulla base dei sensibili che questultimo sia trasferito tal quale nella fotografia. Per un approfondimento delle
propri (il colore e la forma per la vista, il sapore per il gusto ecc.), dei sensibili comuni differenze sul piano ontologico e su quello della concezione estetica tra Flusser e Bazin,
(massa, figura, movimento) e dei sensibili per accidente. Limmaginazione, sovrastata cfr. Carrello Cann, Alberto J.L., e Caldern Zacaula, Marco, Bazin, Flusser and the
dalla sensazione in atto fino alla repressione, emerge quando il frastuono del mondo Aesthetics of Photography, in Flusser Studies, maggio 2012, vol. XIII, www.flusserstudies.
sensibile come avviene nel sonno tace, e ci spiega le visioni che si hanno in sogno. net/pag/13/carrillo-calderon-aesthetics-photography.pdf.
A ben vedere, la tesi secondo la quale limmaginazione ha il compito di proseguire 7 Flusser, Vilm, Per una filosofia della fotografia cit., p. 11.
lattivit dei sensi in assenza delloggetto unacquisizione che permane nella tradizione 8 Ivi, pp. 5-16.
occidentale. Cfr. Guastini, Daniele, La questione dellimmagine in Platone e in Aristotele, in 9 Ivi, p. 57.
Cecchi, Dario e Campo, Alessandra (a cura di), Alla fine delle cose. Contributi a una storia 10 Secondo Flusser si tratta di una situazione del tutto nuova rispetto al rapporto
critica delle immagini, Volo, Firenze 2011, pp. 38-39; de Ruggiero, Guido, La filosofia greca. precedentemente sviluppato con utensili e macchine: nel caso degli apparati non
Da Aristotele al Neo-platonismo, in Id., Storia della filosofia, Laterza, Bari 1967, vol. II, p. 414; possibile dire chi la variabile e chi la costante, essere umano e apparato appaiono infatti
Aristotele, Dellanima, III 3, 429a 3, 429a 1, e 428b 18-30 in Id., Opere, Laterza, Bari 1973, luno in funzione dellaltro. Ivi, p. 30. Tale aspetto sar ulteriormente approfondito in
vol. IV, pp. 172-173. seguito.
3 Flusser, Vilm, Immagini cit., pp. 59-68. 11 Cfr. Bolter, Jay David e Grusin, Richard (1999) Remediation. Competizione e integrazione tra
4 Queste riflessioni sono meglio articolate in un contributo scritto da Flusser per il catalogo media vecchi e nuovi, Guerini, Milano 2002.
di una mostra internazionale tenutasi nel 1991 a Berlino presso il museo Martin Gropius 12 Flusser, Vilm, Immagini cit., p. 73.
Bau, cfr. Flusser, Vilm, Bilderstatus, in Joachimides, Christos M. e Rosenthal, Norman 13 Id., Per una filosofia della fotografia cit., pp. 57-59.
(a cura di), Metropolis. Internationale Kunstausstellung, Berlino 1991, pp. 4853 (trad. it. 14 Ivi, p. 59.
Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., pp. 61-78). 15 Nella traduzione italiana curata da Chantal Marazia il termine Knipser (da knipsen =
5 Ivi, p. 66. scattar foto) tradotto con dilettante. Ho scelto di utilizzare la formula colui che scatta
6 Flusser, Vilm, Immagini cit., p. 68. foto perch il termine dilettante implica in maniera troppo diretta lelemento della
7 Id., La cultura dei media cit., pp. 67-68. professionalit. Lintento di Flusser (che pure esprime un giudizio negativo sul fotografo
8 Cfr. Castells, Manuel (1996) La nascit della societ in rete, Egea, Milano 2002. amatoriale che, limitandosi a schiacciare il pulsante, non in grado di decifrare le sue
Lutopia di una societ dialogica Note

stesse fotografie ed dunque condannato a ripetere infinitamente luguale) non quello Miconi, Andrea, Una scienza normale. Proposte di metodo per la ricerca sui media, Meltemi,
di distinguere fotografi amatoriali e fotografi professionisti questi ultimi sono definiti Roma 2005, pp. 79-114.
da Flusser semplicemente fotografi (Fotografen) sulla base delle rispettive competenze 7 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., p. 107.
bens evidenziare il differente approccio alla fotografia: il fotografo alla ricerca di 8 Nella mia ricostruzione del pensiero di Flusser le riflessioni sulla fotografia precedono
nuove informazioni mentre gli amatori vedono il mondo solo attraverso lapparato e quelle sulla televisione ma nella bibliografia dello studioso boemo queste ultime
secondo le categorie fotografiche, dunque non afferrano il concetto di informazione precedono di una decina di anni il saggio sul medium fotografico.
e producono memorie dellapparecchio, non informazioni, e quanto meglio lo fanno 9 Flusser la definisce una vaga conoscenza (vague knowledge). Id. (1974), Two Approaches
tanto meglio documentano la vittoria degli apparecchi sullessere umano. Ivi, p. 78. to the Phenomenon Television, ms. orig.
16 Ivi, p. 77. 10 Id., La cultura dei media cit., pp. 108-110.
17 Id., The Photograph as Post-Industrial Object cit., p. 330. 11 Id., Two Approaches cit.
18 Tra quelli che hanno recentemente pubblicato lavori sul tema della dissoluzione dei 12 Id., La cultura dei media cit., pp. 110-111.
confini tra professionisti e amatori, si debbono ricordare almeno: Manovich, Lessig, 13 Id., Two Approaches cit.
Jenkins, Lovink, Keen e Flichy. 14 Id., La cultura dei media cit., p. 111.
19 Su tale punto, cfr. Campanelli, Vito, Remix It Yourself. Analisi socio-estetica delle forme 15 Ibid. Sulle minacce che i pubblicitari recano subdolamente alla libert di opinione cfr.
comunicative del Web, Clueb, Bologna 2011. Packard, Vance (1957), I persuasori occulti, Einaudi, Torino 2002.
20 Cfr. Manovich, Lev, Software Culture, Olivares, Milano 2010. 16 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., p. 113.
21 Flusser, Vilm, Per una filosofia della fotografia cit., p. 77. 17 Debord, Guy (1967), La societ dello spettacolo, Baldini & Castoldi, Milano 2001, pp. 181-
22 Come chiarito precedentemente, si tratta di una coscienza magica di secondo grado 182.
che non mira a trasformare il mondo l fuori, come avveniva con le immagini tradizionali, 18 Ivi, p. 64.
ma i nostri concetti riguardanti il mondo. 19 Ivi, p. 84.
23 Ivi, pp. 77-86. 20 Ivi, p. 70.
24 Id., Immagini cit., pp. 27-28. 21 Codeluppi, Vanni, Baudrillard o la deriva della pubblicit, in Baudrillard, Jean, Il sogno della
25 Id., Per una filosofia della fotografia cit., p. 86. merce, Lupetti, Milano 1987, pp. 17-18.
26 Ivi, pp. 87-93. 22 [] la pubblicit lascia passare lordine sociale nella sua doppia determinazione di
27 Ivi, pp. 97-101. gratificazione e di repressione. Baudrillard, Jean (1968), Il sistema degli oggetti, Bompiani,
28 Ivi, pp. 109-111. Milano 2004, p. 225.
29 Ivi, pp. 93-94. 23 Ivi, pp. 224-226.
30 Ivi, pp. 101-102. 24 Bauman, Zygmunt (2007), Consumo, dunque sono, Laterza, Roma-Bari 2008, p. 37. Cfr.
132 31 Qui Flusser ha in mente la possibilit di far ricorso a quelle capacit dellimmaginazione anche Campanelli, Vito, Bauman, Giddens, Maffesoli. Tra moderno e postmoderno, Lupetti, 133
umana che non sono state trasferite agli apparati perch non simulabili e dunque non Milano 2011, pp. 119-123.
surrogabili da questi. 25 Bauman, Zygmunt, Consumo cit., pp. 37-38 e pp. 40-41.
32 Id., Bilderstatus cit. (trad. it. Id., La cultura dei media cit., pp. 61-78). 26 Ivi, pp. 107-108.
33 Cfr. de Certeau, Michel, (1980) Linvenzione del quotidiano, Edizioni Lavoro, Roma 2001. 27 Ivi, p. 123.
34 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., pp. 72-74. 28 Abruzzese, Alberto (1998), Metafore della pubblicit, Costa&Nolan, Milano 2000, p. 91.
29 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., p. 114.
30 C un principio base che distingue un medium caldo come la radio o il cinema, da un
Capitolo 6 medium freddo come il telefono o la TV. I media caldi non lasciano molto spazio che il
pubblico debba colmare o completare: comportano perci una limitata partecipazione,
1 Cfr. Hanhardt, John G. (a cura di), Video Culture: A Critical Investigation, Visual Studies mentre i media freddi implicano un alto grado di partecipazione o completamento da
Workshop Press, New York 1986 . parte del pubblico. McLuhan, Marshall (1964), Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore,
2 Manuel Castells, Comunicazione e potere, Egea, Milano 2009, p. 537. Milano 1986, p. 15.
3 Flusser, Vilm (1986), Video Culture: A critical investigation, ms. orig. 31 Per Flusser la televisione d luogo a unautentica rivoluzione sul fronte della percezione,
4 Id. (1982), Toward a theory of video, ms. orig. Testo scritto per la manifestazione The essa infatti, basandosi sulla coesistenza di due codici, consente due tipi di percezione: la
International Video Exhibit, tenutasi a Salerno nel 1982. percezione immaginativa, indispensabile a decodificare i codici bidimensionali (immagini
e suoni), e quella concettuale, decisiva per la decodifica di codici unidimensionali (testo).
Da tale punto di vista si pu dire che la televisione rende possibile una forma di
Capitolo 7 percezione post-storica, in essa infatti convivono la percezione rappresentativa che
preistorica e la percezione processuale concettuale che storica.
1 In relazione alle riflessioni sulla televisione alle quali si fa qui riferimento sono stati 32 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., pp. 115-120.
consultati due manoscritti originali redatti in occasione dellincontro The Future of TV 33 A ben vedere, la radio diventa broadcasting a partire degli anni Venti, infatti, come osserva
(Museum of Modern Art di New York, 1974): Flusser, Vilm (1974), Fr eine Phnomenologie Menduni, solo dopo la prima guerra mondiale che le aziende statunitensi, essendo
des Fernsehens, ms. orig. e Id. (1974), Toward a Phenomenology of Television, ms. orig. Una venute meno le commesse militari, si dedicano alla produzione di piccoli apparecchi
traduzione in italiano (a partire dal tedesco) disponibile in Id., La cultura dei media cit., solo riceventi per uso prevalentemente domestico. Con laffermarsi del modello
pp. 104-128. broadcasting scrive Menduni loriginale complessit e simmetria degli apparecchi
2 Secondo Flusser la stessa idolatria pu essere osservata in riferimento ai computer. radio rice-trasmittenti, ciascuno dei quali poteva ricevere e trasmettere, si scinde in due
3 Id., La cultura dei media cit., pp. 104-106. corpi asimmetrici: da un lato un potente apparato emittente per trasmissioni circolari,
4 Postman, Neil (1992), Technopoly. La resa della cultura alla tecnologia, Bollati Boringhieri, dallaltro una pluralit di semplici apparecchi solo riceventi. Menduni, Enrico, (2001)
Torino 2003, p. 20. Il mondo della radio. Dal transistor a Internet, il Mulino, Bologna 2012, p. 15.
5 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., p. 107. 34 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., pp. 121-123.
6 Sui determinismi (tecnologico e sociale) come modelli astratti di spiegazione 35 Su tali tematiche, cfr. Campanelli, Vito, InfoWar. La battaglia per il controllo e la libert della
dellevoluzione dei media (in particolare con riferimento alla TV generalista ) cfr. rete, Egea, Milano 2013.
Lutopia di una societ dialogica Note

36 Nellaffrontare il problema della massificazione Flusser rivela in pieno la propria 57 In riferimento a tali tematiche, tra i numerosi contributi meritevoli di essere ricordati
predilezione per la lettura del fenomeno offerta da Buber; ricordiamo infatti che per almeno due mi sembrano imprescindibili, mi riferisco agli studi storici sui tempi e sulle
il filosofo austriaco la massa rappresenta la mancanza di libert, luomo nella folla vie di comunicazione del mondo di Fernand Braudel e di Armand Mattelart.
invero stretto in un fastello in balia delle correnti. Completamente diverso luomo 58 Questa classica distinzione ha una delle sue pi autorevoli e complete formulazioni
che vive nella vita pubblica (ovvero che vive nellalterit), allaffastellamento subentra nellopera di Innis, cfr. Innis, Harold A. (1950), Impero e comunicazioni, Meltemi, Roma
lunione e un atteggiamento rivolto a non far mai venir meno la verit e la fedelt prende 2001. Flusser non fa alcun riferimento alla propensione al tempo della radio anzi afferma
il posto del cieco abbandonarsi ai movimenti della massa. Buber, Martin (1954), La che la radio contribuisce ad amplificare la portata geografica della comunicazione
domanda rivolta al singolo, in Id., Il principio dialogico cit., pp. 180-183. uditiva. In pratica telefono e radio, pur avendo repertori differenti, assolvono alla
37 la mancanza del codice immaginativo, presente invece nel tradizionale dialogo dalle medesima funzione di allargare i confini geografici della comunicazione linguistica
finestre, a determinarne il fallimento. Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., p. 124-125. parlata: il primo medium con riferimento alla struttura dialogica; laltro con riferimento
38 Per Flusser politicizzare significa rendere pubblico. interessante notare che proprio alla struttura discorsiva. Flusser, Vilm, Two Approaches cit.
la politicizzazione generale il significato ultimo della formula mcluhaniana del 59 Qui i riferimenti centrali sono McLuhan, Ong e Goody.
villaggio globale cos come interpretata da Flusser. Per il filosofo dei media boemo 60 Williams, Raymond, Televisione cit., p. 7.
(che preferisce laggettivo cosmico a globale), quando si legge McLuhan e in 61 Il pantelegrafo costituisce un autentico progenitore del fax come si evince dando una
particolare la sua previsione secondo la quale la televisione trasformer la societ semplice occhiata allesemplare (unico esistente in Italia e forse nel mondo) custodito
in un villaggio cosmico, bisogna tenere a mente che villaggio significa polis e presso lIstituto Tecnico Statale Giambattista Della Porta di Napoli. Il pantelegrafo,
cosmico (globale) significa proprio politicizzazione universale. Flusser, Vilm, questa la sua caratteristica fondamentale, pu fungere sia da trasmittente sia da ricevente,
Two Approaches cit. consente inoltre la trasmissione sia di testi scritti sia di disegni.
39 Qui Flusser si allontana da uno dei suoi maestri, per Ortega, infatti, luomo-massa 62 Jeanneney, Jean-Nol, Storia dei media, Editori Riuniti, Roma 1996, p. 238.
utilizza le invenzioni e le scoperte prodotte incessantemente dal sapere empirico ma non 63 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., p. 120.
ha la concreta possibilit di accedere al livello delle procedure e quindi non pu dar vita 64 TV, as we know it, is not like it should be according to its original project. Id., Two Approaches cit.
a forme di controllo sulle pratiche scientifiche, egli in definitiva privo di uno sguardo 65 Id. (1979), QUBE und die Frage der Freiheit, ms. orig. (trad. it. Id., La cultura dei media cit.,
riflessivo sulle cose. Ne consegue che luomo-massa fa propri i benefici del progresso pp. 129-139).
considerandoli doni che gli giungono in forza di una qualche magia (crede che la civilt 66 Sul sistema QUBE, cfr. DeFleur, Melvin L. e Ball-Rokeagh, Sandra J. (1989), Teoria delle
in cui nato e che usa tanto spontanea e primogenita come la Natura), tuttavia la comunicazioni di massa, il Mulino, Bologna 1995, pp. 366-369.
massificazione non dipende per Ortega dallo sviluppo tecnologico e, nello specifico, 67 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., pp. 129-132.
dallimpossibilit di utilizzare dialogicamente alcune tecnologie: luomo-massa cerca 68 Ivi, pp. 132-133.
il previo consenso di individui o gruppi non perch a ci spinto dalle affordances degli 69 Cfr. Arendt, Hannah (1958), Vita activa. La condizione umana, Bompiani, Milano 1999.
134 strumenti tecnologici ma piuttosto perch, cos facendo, pu esimersi dallaccedere alla A conclusione della sua introduzione alledizione italiana del testo della Arendt, 135
propria specifica umanit. Cfr. Ortega y Gasset, Jos (1930), La ribellione delle masse, in Id., Alessandro Dal Lago scrive che Vita activa un elogio della parola, proferita in pubblico
Scritti politici, UTET, Torino 1979. in unepoca perduta e oggi solo possibile nella singolarit della privatezza. Dal Lago,
40 Flusser, Vilm, Two Approaches cit. Alessandro, La citt perduta, in ivi, p. XXVIII.
41 Id., La cultura dei media cit., pp. 125-128. 70 Ivi, pp. 60-61.
42 Id., Two Approaches cit. Alcuni spunti interessanti relativamente allimportanza che la 71 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., p. 133.
distinzione pubblico-privato assume in riferimento alla politica sono contenuti in una 72 Ivi, pp. 134-137.
lettera che Flusser invia il 21 aprile 1979 ad Abraham Moles (la lettera conservata 73 Ivi, pp. 137-138.
presso il Vilm Flusser Archiv). 74 Ivi, p. 138.
43 Cfr. Williams, Raymond (1974), Televisione. Tecnologia e forma culturale, Editori Riuniti, 75 Ivi, p. 112.
Roma 2000. 76 Ivi, p. 113.
44 Abruzzese, Alberto e Borrelli, Davide, Lindustria culturale. Tracce e immagini di un 77 Ivi, pp. 138-139.
privilegio, Carocci, Roma 2000, pp. 146-148.
45 Sennett, Richard (1990), La coscienza dellocchio. Progetto e vita sociale nella citt, Feltrinelli,
Milano 1992. Capitolo 8
46 Abruzzese, Alberto e Borrelli, Davide, Lindustria culturale cit., p. 203.
47 Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., pp. 113-114. 1 Flusser, Vilm, Politics and the Theory of Communication, ms. orig. Non stato possibile
48 Id., Per una filosofia della fotografia cit., p. 85. stabilire la data di tale manoscritto anche se alcuni indizi indurrebbero a collocarlo tra
49 Id., Immagini cit., pp. 95-96. gli inizi e la met degli anni Ottanta.
50 Enzensberger, Hans Magnus (1970), Constituents of a Theory of the Media, in Hanhardt, 2 Ivi.
John (a cura di), Video Culture: A Critical Investigation, Peregrine Smith Books, Layton 3 Per Flusser i professionisti della politica sono meno informati di un osservatore mediamente
1986, p. 98. informato perch hanno troppe informazioni dettagliate su specifici aspetti che, di fatto,
51 Ivi, pp. 101-103. gli rendono impossibile ricostruire un quadro pi generale.
52 Ivi, pp. 110-111. 4 Ivi.
53 [...] nellintenzione del suo progetto si cercava di produrre non un perfezionamento 5 Cfr. Flusser, Vilm, Das Politiche im Zeitalter der technischen Bilder, in Falter. Wochenzeitschrift
della radio bens un telefono perfezionato. Flusser, Vilm, La cultura dei media cit., p. 120. fr Kultur und Politik, 1990, n. 26 (trad. it. Id., La cultura dei media cit., pp. 140-148).
54 Cfr. Ogburn, Walter F., On Culture and Social Change: Selected Papers, University of Chicago 6 Ivi, p. 140.
Press, Chicago 1964. 7 Questa opinione sostenuta anche da Todorov che individua il motivo della fascinazione
55 Briggs, Asa e Burke, Peter (2000-2009), Storia sociale dei media. Da Gutenberg a Internet, il dei regimi totalitari nei confronti dei modelli artistici nella circostanza che larte non
Mulino, Bologna 2010, p. 215. si accontenta di trasmettere un messaggio ma trasforma, a loro insaputa, coloro che
56 Scrive Flusser al riguardo: Il telefono uno strumento per lamplificazione del lo ricevono. Todorov, Tzvetan, Avanguardie artistiche e dittature totalitarie, Le Monnier
parametro geografico della comunicazione linguistica parlata. Flusser, Vilm, Two Universit, Firenze 2007, p. 22, nota n. 44.
Approaches cit. (trad. it. mia). 8 Flusser, Vilm (1990), Photography and the end of Politics?, ms. orig.
Lutopia di una societ dialogica Note

9 Id., La cultura dei media cit., p. 140. Capitolo 10


10 Boorstin, Daniel J., The Image: A Guide to Pseudo-Events in America, Harper & Row, New
York 1961. 1 Campanelli, Vito, Remix It Yourself cit., p. 10.
11 Flusser, Vilm, Television Image and Political Space in the Light of the Romanian Revolution cit. 2 Manovich, Lev, Software Culture cit., p. 195.
12 Id., Photography and the end of Politics cit. 3 Flusser, Vilm, Immagini cit., pp. 119-122.
13 Id., La cultura dei media cit., p. 140. 4 Id., (1984) Photo production, ms. orig.
14 Cfr. Girardin, Daniel e Pirker, Christian (a cura di), Controverses. Une histoire juridique et 5 Id., Immagini cit., p. 123.
thique de la photographie, Actes Sud, Arles 2008, catalogo dellomonima mostra organizzata 6 importante segnalare che Flusser supera la tradizionale opposizione tra Darwin
presso il Muse de lElyse di Losanna (5 maggio-1 giugno 2008). e Lamarck applicando il proprio ragionamento tanto alle informazioni acquisite
15 Non pu neppure essere trascurato il ruolo dei giornali, emblematico ad esempio il (Lamarck) quanto a quelle ereditate (Darwin).
caso del giornale francese Liberation che il 23 dicembre 1989, credendo alla notizia delle 7 Cfr. Castells, Manuel (1996), La nascita della societ in rete cit.
fosse comuni, pubblica in prima pagina una foto del presunto eccidio. 8 Questa interpretazione di Flusser in parte sovrapponibile a quella proposta da Toffler
16 Nello specifico della foto di Robert Maas si scoprir che in realt luomo raffigurato era con i concetti di demassificazione e prosumer. Cfr. Toffler, Alvin (1980), La terza
stato pagato per piangere a beneficio dei fotografi stranieri, la donna era morta di cirrosi ondata. Il tramonto dellera industriale e la nascita di una nuova civilt, Sperling&Kupfer,
epatica e la neonata (che non aveva alcun legame di parentela con la donna) era morta Milano 1987.
subito dopo la nascita. 9 Flusser, Vilm, Immagini cit., pp. 124-130.
17 Cfr. Cristea, Romulus, Revolut,ia 1989, Editura Romnia pur si simplu, Bucarest 2006. 10 Ivi, p. 131.
Per una documentazione fotografica della rivoluzione romena, cfr. AA.VV., Romnia 11 Ivi, pp. 224-225.
Decembre 1989, Editura Catatea de Scaun, Bucarest 2009, catalogo dellomonima mostra 12 Ivi, p. 171.
organizzata presso il Muzeul Nat,ional de Istorie a Romniei (dicembre 2009 - febbraio 13 Ivi, pp. 131-137.
2010). 14 Flusser utilizza, nel testo tedesco, lespressione (divenuta oggi molto popolare) data
18 Flusser, Vilm, Photography and the end of Politics cit. processing.
19 Id., La cultura dei media cit., pp. 140-144. 15 Ivi, pp. 138-144.
20 Id., Television Image and Political Space in the Light of the Romanian Revolution cit. 16 Ivi, p. 144.
21 Da unintervista con Mikls Peternk del 1991, pubblicata in Peternk, Mikls (a cura
di), We shall survive cit.
22 Flusser, Vilm, Television Image and Political Space in the Light of the Romanian Revolution cit. Capitolo 11
23 Id., La cultura dei media cit., p. 147.
136 24 Id., Television Image and Political Space in the Light of the Romanian Revolution cit. 1 Flusser, Vilm, Immagini cit., pp. 95-100. 137
25 Id., La cultura dei media cit., pp. 147-148. 2 Saramago, Jos (1992), Cecit, Feltrinelli, Milano 2010.
26 Id., Photography and the end of Politics cit. 3 Flusser, Vilm (1991), Die Fabrik, in Id., Vom Stand der Dinge, Steidl, Gttingen 1993, pp.
27 Sul ruolo degli intellettuali (philosophes) nella modernit un contributo a mio avviso 68-76 (trad. it. Id., Filosofia del design cit., pp. 33-42).
imprescindibile quello offerto da Bauman, cfr. Bauman, Zygmunt (1987), La decadenza 4 Ivi, pp. 34-39.
degli intellettuali. Da legislatori a interpreti, Bollati Boringhieri, Torino 2007. 5 Costa, Mario, Dimenticare larte. Nuovi territori nella teoria e nella sperimentazione estetica,
28 Flusser, Vilm, Art and Politics, in Artforum, dicembre 1990, vol. XXIX, n. 4, pp. 25-27. Franco Angeli, Milano 2001, p. 125.
6 Ibid.
7 Ivi, pp. 43-45.
Capitolo 9 8 Ivi, pp. 114-115.
9 Anders, Gnther (1956), Luomo antiquato. Vol. 1: Considerazioni sullanima nellepoca della
1 Flusser, Vilm, Immagini cit., pp. 83-88. seconda rivoluzione industriale, Bollati Boringhieri, Torino 1992.
2 Flusser ritiene che solo al realizzarsi di tale condizione sar possibile attribuire ai media 10 Flusser, Vilm, Filosofia del design cit., p. 38. Flusser osserva che larchitettura tradizionale
la funzione di mediazione che comunemente gli riconosciuta. della fabbrica si basa su zone circoscritte di produzione, solitamente di forma
3 Relativamente a tale punto interessante sottolineare la vicinanza tra il pensiero di circolare, al cui centro si trova lessere umano, intorno a lui gli utensili disposti in cerchi
Flusser e quello del paleontologo e teologo francese Pierre Teilhard de Chardin che concentrici, a loro volta circondati dalla natura. Linvenzione delle macchine trasforma
ha teorizzato lesistenza di una noosfera come dimensione costituita dallinterazione questa architettura perch la macchina deve essere posta al centro nel processo di
delle menti umane collegate in reti sociali. Su tale concetto hanno lavorato in seguito produzione, la macchina diventa infatti pi preziosa dellessere umano e larchitettura
(tra gli altri) Pierre Lvy, che approdato alla nozione di intelligenza collettiva, e umana va quindi subordinata a quella della macchina.
Derrick de Kerckhove che ha sostenuto lesistenza di unintelligenza connettiva. Cfr. 11 Cfr. AA.VV., Geschlossene Gesellschaft. Knstlerische Fotografie in der DDR 1949-1989, Kerber,
Lvy, Pierre (1994), Lintelligenza collettiva. Per unantropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Bielefeld 2012, catalogo dellomonima mostra presso la Berlinische Galerie di Berlino (5
Milano 1996; de Kerckhove, Derrick (1997), Lintelligenza connettiva. Lavvento della web ottobre 2012-28 gennaio 2013 ).
society, De Laurentiis, Roma 1999. 12 Anders, Gnther (1956), Luomo antiquato. Vol. 2: Considerazioni sullanima nellepoca della
4 Flusser, Vilm, Immagini cit., pp. 92-93. terza rivoluzione industriale, Bollati Boringhieri, Torino 1992, p. 60.
5 Ivi, pp. 107-109. 13 Postman, Neil, Technopoly cit., pp. 27-41.
6 Sul punto, cfr. Manovich, Lev, Software Culture cit.; Jenkins, Henry (2006), Cultura 14 Ivi, pp. 42-55.
convergente, Apogeo, Milano 2007; Flichy, Patrice (2010), La societ degli amatori, Liguori, 15 Ivi, p. 58.
Napoli 2014. 16 Ivi, pp. 103-113.
7 Flusser, Vilm, Immagini cit., p. 110. 17 Flusser, Vilm, Immagini cit., pp. 165-166.
8 Ivi, p. 112. 18 Id., Das Unding II, in Id., Dinge und Undinge. Phnomenologische Skizzen, Carl Hanser,
9 Ivi, p. 118. Monaco-Vienna 1993, pp. 85-89 (trad. it. Id., Filosofia del design cit., p. 103).
10 Ivi, pp. 115-118. 19 Id., Immagini cit., pp. 166-170.
20 Qui forse possibile cogliere uneco delle letture orteghiane: per il filosofo madrileno
Lutopia di una societ dialogica

(che pure rivolge le proprie critiche pi corrosive nella direzione di un preciso bersaglio:
il borghese istruito) la massa non si identifica con nessuna classe e costituisce una
formazione sociologicamente ed economicamente trasversale. A ben vedere, anche il
funzionario flusseriano presente in ogni classe sociale (professione e istituzione) e
proprio come luomo-massa di Ortega trova il proprio contraltare nello specialismo
di quelle lite (i programmatori nel ragionamento di Flusser) che fondano la propria
posizione sociale sullinaccessibilit dei linguaggi tecnici. Cfr. Ortega y Gasset, Jos, La
ribellione delle masse cit.
21 Flusser, Vilm, Immagini cit., p. 97.
22 Relativamente al problema della competenza, Flusser osserva che gli apparati richiedono
un processo di apprendimento molto pi astratto rispetto a utensili e macchine, da tale
esigenza deriva che le fabbriche del futuro dovranno essere simili a scuole nelle quali
gli esseri umani del futuro impareranno tutto con, su e da gli apparati. Id., Filosofia del
design cit., pp. 40-42.
23 Flusser, Vilm, Immagini cit., pp. 101-106.

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