O samba-enredo

O samba de enredo, criado pelos compositores das

escolas de samba para contar em versos a histria escolhi
da como tema do desfile carnavalesco, surgiu a partir da
dcada de 40 como contrapartida musical da progressiva
estruturao das escolas no sentido de encenar dramatica
mente seus enredos, sob a forma de uma pera-bal am
bulante.
Na verdade, durante os quinze primeiros anos de exis
tncia das escolas de samba ou seja, de incios de 1930
a meados da dcada de 40 , os grupos de folies das
camadas mais baixas do Rio de Janeiro, que saam em
blocos durante o carnaval declarando orgulhosamente a
sua qualidade pedaggica de escolas de samba *, no ti
nham grande compromisso com os enredos que escolhiam
para tema de suas passeatas. Embora a estrutura de seus
grupamentos se inspirasse no modelo dos ranchos, cujas
fantasias ilustravam o tema escolhido para o desfile, no
existiam inicialmente nas escolas sequer alegorias, e a liga
o com o tema do enredo tinha carter apenas nominal. A
preocupao dos primeiros organizadores de escolas de
samba era simplesmente a de conferir uma certa respeita
bilidade aos seus blocos (at pelo menos 1934 as denomi
naes bloco e escola de samba coexistiram sem prefe
rncia), afastando assim a humilhante perseguio poli
cial, que traduzia, durante o carnaval, o preconceito das
autoridades contra os negros e mestios moradores nos
bairros e morros cariocas onde se concentrava a parte da
populao ainda no absorvida pela economia urbana pr-
industrial.
Como a maior parte dos integrantes das nascentes
escolas de samba era constituda, de fato, por pequenos

169
profissionais e arlesos sem emprego fixo (sapateiros, mar
ceneiros, lustradore5, operrios de obras, carregadores do
pesado), e pela massa flutuante de mo-de-obra no espe
cializada, muito rica em desocupados (biscateiros, malan
dros, jogadores, exploradores de mulheres, etc.), o objetivo
inicial das escolas de samba era conferir um certo status
aos seus componentes, o que levava grande parte deles
pormenor muito significativo a desfilar de terno2.
Essa preocupao explica tambm que a mais impor
tante figura dos meios das escolas de samba dos primeiros
anos tenha sido a de Paulo Benjamim de Oliveira, o Paulo
da Portela. Mulato escuro, de boa aparncia, amante de
ternos bem cortados, colarinhos duros, gravatas vistosas e
colete, Paulo da Portela chegara aos meios de sambistas
vindo dos bem organizados ranchos de pequenos funcion
rios pblicos e operrios (txteis, na maioria), o que lhe
garantia uma distino pessoal e uma superioridade logo
reconhecidas pela massa marginalizada dos sambistas hu
mildes. Bem-falante, desembaraado, Paulo Benjmim de
Oliveira ia dever sua fama capacidade de entender-se em
p de igualdade com jornalistas e autoridades, o que lhe
conferia desde logo uma liderana hoje facilmente inter
pretada como resultado do seu talento precursor na ativi
dade de relaes pblicas.
Assim, no seria surpresa o fato de as escassas in
formaes sobre os primeiros anos das escolas de samba
indicarem sempre a presena de Paulo da Portela em quase
todas as iniciativas que resultaram na atual organizao
dessas agremiaes. Foi Paulo o primeiro a organizar um
conjunto de sambistas para gravar suas composies (Paulo
e sua Rapaziada), e mais tarde outro para realizar tempo
radas artsticas em moldes profissionais (ao lado de Heitor
dos Prazeres e Cartola). A ele se deveria em 1935 a insti
tucionalizao das alegorias nos desfiles (recurso s usado
antes muito raramente, como quando Antnio Caetano
ilustrou o enredo Sua Majestade o Samba, em 1932, fa
zendo um homem desfilar dentro de uma barrica, tendo um
pandeiro por cabea, e um violo e um cavaquinho por
braos), e talvez at a introduo do prprio samba de
enredo, com a composio do samba-ttulo de 1934 da
futura Portela, Academia do samba h
Paulo da Portela, alis, seria dos primeiros a bater-se
170
 em 1945 pela obrigatoriedade do uso de fantasias por todos
os componentes da sua escola de samba, pois at ento s
os grupos de baianas contribuam com uma caracterstica
capaz de diferenciar as escolas dos blocos durante o car
naval.
Ora, ia ser exatamente o conjunto dessas providncias,
aliadas a uma inesperada interveno das autoridades po
liciais do perodo getulista anterior ao Estado Novo, o
responsvel pelo crescimento da importncia dos enredos
dos desfiles, e em conseqncia, pelo aparecimento do
poema musical descritivo com carter de exaltao patri
tica denominado samba de enredo.
Ainda uma vez essa interveno destinada a influir no
estilo dos desfiles das escolas de samba durante mais de
trinta anos se tornaria historicamente provada num epi
sdio ocorrido com a escola de Paulo Benjamim de Olivei
ra. Quando em 1934 o prefeito do Distrito Federal (hoje
Estado da Guanabara *), Pedro Ernesto, percebendo a
importncia poltica das agremiaes carnavalescas (na
quele tempo as nicas organizaes capazes de congregar
as massas populares da cidade), se disps a oficializar os
desfiles de carnaval, uma das condies para o recebimento
de dotaes era a legalizao de tais grupos na polcia.
O antigo bloco do Vai Como Pode, da Estrada da
Portela (e que pelo prprio ttulo indicava a sua origem
humilde), requereu ao Delegado Dulcdio Gonalves, em
1935, o seu reconhecimento oficial, sendo ento surpreen
didos os sambistas por uma exigncia muito significativa:
a da troca do seu nome. que o delegado enxergava no
nome Vai Como Pode, alm da chulice natural da ex
presso, uma sem-cerimnia democrtico-popular que no
era exatamente o que agradava classe mdia urbana,
quela altura j preparada para apoiar a ditadura estado-
novista de Getlio Vargas. Assim, ia ser por sugesto con
ciliadora do prprio Delegado Dulcdio Gonalves que a
Vai Como Pode se transformaria no algo solene Grmio
Recreativo Escola de Samba da Portela. E como todas as
escolas seriam tambm desse ano em diante solicitadas a
colaborar com a propaganda patritica oficial, eminente-

A tualm ente Estado do Rio. (N . do E.)

171
mente ufanista, iniciou-se a tradio da escolha de enredos
capazes de estimular o amor popular pelos smbolos da
ptria e as glrias nacionais.
No ter sido, pois, nenhuma coincidncia o fato de
a primeira composio de escola de samba a ganhar mais
tarde popularidade nacional atravs do rdio ter aparecido
em 1936, quando Henrique Mesquita comps para a Es
cola de Samba Unidos da Tijuca o famoso Natureza bela
do meu Brasil:

Natureza bela do meu Brasil,

Queira ouvir esta cano febril,
Sem voc no tem mais noite de luar, pra cantar
Uma linda cano ao nosso Brasil.
um sambista apaixonado
Quem lhe pede natureza
As noites de luar,
Que vive bem perto de voc
Mas sem lhe v e r...
Eu vejo as guas correndo,
E sinto o meu corao palpitar.
E o meu pinho gemendo
Sem minhas saudades matar. . . " 4

Muito significativamente, ainda nesse mesmo ano de

1936, o programa de propaganda criado pelo governo Ge-
tlio Vargas, a Hora do Brasil, transmitia pela primeira
vez um samba da Escola de Samba da Mangueira. O mes
mo que fora cantado pelos sambistas em homenagem ao
Prefeito Pedro Ernesto, durante sua visita ao morro.
Valorizado, portanto, o enredo do desfile em ateno
s recomendaes oficiais (de 1943 a 1945 os concursos
oficiais de desfiles de escolas de samba foram patrocinados
pela Liga de Defesa Nacional, com a entrega de prmios a
cargo de um general do Exrcito), a necessidade de resu
mir os temas histricos para claro entendimento de um
pblico sem qualquer informao prvia dos assuntos esco
lhidos levou os letristas das escolas de samba a comporem
verdadeiros poemas picos. Sem qualquer conhecimento
didtico da estrutura de tal tipo de poema, os sambistas
semi-analfabetos do Rio de Janeiro comearam curiosa
mente a desenvolver em seu longo encadeainento de versos

172
o mesmo processo de composio usado pelos poetas cls
sicos desde a Ilada, de Homero, at Os lusadas, de
Cames.
Inicialmente ligados apenas ao tema pela sugesto
potica, como no caso do citado samba Natureza bela do
meu Brasil, os sambas de enredo passaram a ser epicamente
descritivos, iniciando-se quase todos pelo exrdio ( Quem
por acaso folhear a Histria do Brasil / ver um povo cheio
de esperana desde criana 5), enquanto outros no entra
vam na narrao antes do mais rigoroso cumprimento da
regra clssica da invocao:

deusa da literatura esclarecei minha memria

Quero vossa magia para descrever esta
empolgante histria 6.

Na parte da narrao e ainda por um mistrio que

talvez s se explique por sugestes da leitura de velhas
antologias para ginsio, onde se costumava transcrever
excertos de poemas e prosa de autores clssicos os
compositores de escola de samba adotaram recursos da
retrica destinados, em ltima anlise, ao convencimento,
por parte do pblico, do valor do enredo decantado.
Em pouco mais de trinta anos, a constncia no em
prego dessa retrica se tornaria to curiosamente evidente,
que uma equipe de estudantes da Faculdade de Letras da
Universidade Federal do Rio de Janeiro chegaria a estudar
o assunto em nvel cientfico, publicando em 1970 um
estudo intitulado A retrica do samba-enredo 7.
Nesse trabalho, aps a anlise de dezoito letras de
sambas de enredo cantados nos desfiles cariocas de 1963 a
1970, os estudantes chegavam concluso de que as quatro
figuras de estilo mais usadas pelos sambistas em sua ret
rica apresentao dos enredos eram a anstrofe (inverso
da ordem natural das palavras), o hiprbato (quebra da
ligao imediata entre as palavras), a perfrase (forma
eufemstica de referir-se ao fato citado) e, finalmente, a
sindoque (emprego do abstrato pelo concreto, e vice-
versa).
Para chegar a essa estrutura algo sofisticada dos lon
gos sambas de enredo de fins da dcada de 40 em diante,

173
no entanto, os compositores das escolas de samba percor
reram um longo caminho a partir de frmulas de canto
extremamente simples e repetitivas, muito prximas das
fontes folclricas.
Em um artigo escrito para o matutino O Jornal, do
Rio de Janeiro, de maro de 1951, o jornalista Osvaldo
Macedo lembrava que, at 1938, os sambas, as melodias,
eram de autoria de compositores das escolas, mas s ti
nham estribilho: os versos eram improvisados pelo primei
ro e segundo mestre de canto e eram livres, isto , eram
usados por qualquer escola. E Osvaldo Macedo dava um
exemplo:

Tenho uma nega

Que muito inteligente;
Pra comer t com sade,
Pra trabalhar t doente 8.

Isso quer dizer que, base de versos possivelmente

colhidos na tradio oral o que explica o fato de pode
rem ser usados por qualquer escola, sem estranheza de
ningum , os componentes das escolas adotavam certos
estribilhos aos quais os improvisadores, investidos das fun
es de mestres de canto, acrescentavam durante o desfile
versos criados na hora.
Segundo se pode compreender por outra observao
do autor do artigo (seguramente um contemporneo das
primeiras escolas de samba do Rio de Janeiro), esses ver
sos dos sambas cantados durante a evoluo das escolas
pelas ruas da cidade, principalmente na Praa Onze de
Junho, na dcada de 30, no deviam ainda levar em conta
o tema do enredo, pois revelavam uma fixao amorosa 9.
Isso seria confirmado quase vinte anos depois pelo
compositor Silas de Oliveira (falecido em 1972), que ao
se referir aos tempos da Escola de Samba Imprio da Serri-
nha, precursora da atual Imprio Serrano, lembrou haver
por volta de 1936 dois tipos de composies: um samba
de terreiro (samba feito para o carnaval, mas que nada tem
a ver com o carnaval da escola), e uma improvisao,
geralmente baseada numa provocao com a escola que
cruzava.
Assim, o que de fato acontecia que as escolas saam

174
s ruas cantando estribilhos ou sambas de terreiro geral
mente de tema amoroso (dor de cotovelo, queixas de ingra
tido, desencantos, juras, promessas, etc.), mas seus mes
tres de canto, bons improvisadores, eram capazes de criar
versos ao sabor do momento, fosse para referir-se ao tema
escolhido para o enredo, fosse para provocar uma escola
rival com que cruzasse (e as brigas nessas ocasies ficaram
famosas no carnaval carioca, desde o tempo dos cordes
do incio do sculo XX).
Essa dualidade musical representada pelo coro e pelos
solos nas primeiras escolas de samba foi, alis, magnifica-
mente bem explicada pelo musiclogo Braslio tber em
uma crnica de 1935. Levado pela curiosidade de msico
ao morro da Mangueira, Braslio Itiber notou que s as
pastoras e as crianas cantavam, e aps se perguntar a que
se devia aquilo, ele mesmo conclua:

que as vozes masculinas s intervm nos solos

que nos ensaios tm um carter de improvisao, sem uma
seqncia lgica, nem, sequer, uma ligao tonal com a
parte coral. s vezes, pela diferena do texto e disparidade
do desenho meldico, esse solo chega a ser um corpo es
tranho dentro do prprio samba. Isso decorre do processo
de composio do sambista de morro. Sentindo a impor
tncia da parte coral, ele comea a tirar esse trecho do
samba. S mais tarde, nos ensaios gerais que precedem os
desfiles na Praa Onze, o compositor d o carter definiti
vo parte solista que, em geral, resulta mais fraca e perde
o aspecto de improvisao 10.

Foi pois quando o nmero de componentes das esco

las comeou a crescer (no incio da dcada de 30 a mdia
era de oitenta a cem figurantes), permitindo melhor apro
veitamento teatral do enredo pela multiplicao das alas
(nos fins da dcada de 40 algumas escolas j desfilavam
com cerca de quinhentas pessoas), que os sambas das esco
las se transformaram, de fato, em sambas-enredo.
A necessidade de reduzir a poema complicadas passa
gens da histria do Brasil originou ento os sambas de
longas letras com quarenta a cinqenta versos e at mais
(os chamados lenis). Isso, porm, no ia constituir uma
regra, e como prova, o primeiro clssico do samba-enredo

175
moderno, o Inconfidncia Mineira, ou Tiradentes, de Mano
Dcio da Viola, Penteado e Estanislau Silva, lanado no
desfile do Imprio Serrano de 1949, seria uma composio
de apenas treze versos:

Joaquim Jos da Silva Xavier

Morreu a 21 de abril
Pela independncia do Brasil
Foi trado
E no traiu jamais
A Inconfidncia de Minas Gerais,

Joaquim Jos da Silva Xavier

Era o nome de Tiradentes.
Foi sacrificado
Pela nossa liberdade,
Esse grande heri
Pra sempre h de ser
Lembrado.. 11

De maneira geral, no entanto, o estilo mais comum de

samba de enredo que a partir da dcada de 50 seria
chamado simplesmente de samba-enredo ia ser na ver
dade, at o fim dos anos 60, o dos longos poemas descri
tivos, revestidos de melodia ampla e solene, e apoiados
naquele ritmo de marcao muito segura que constitua um
dos caractersticos da percusso das escolas desde meados
da dcada de 30, quando o compositor Alcebades Barce
los, o Bide, introduziu na bateria o surdo de marcao.
A modificao desse tipo de samba-enredo longo, com
carter de exaltao patritica, ia comear em conseqn
cia da diversificao da temtica dos desfiles iniciada em
1966 com o lanamento, pela Portela, dos enredos liter
rios. Para ilustrar esse primeiro resumo de um romance
as Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Ant
nio de Almeida , o compositor Paulinho da Viola ainda
construiu um longo poema cantado no melhor estilo dos
sambas de enredo tradicionais. No ano seguinte, porm,
quando a Escola de Samba da Mangueira retomou o filo,
focalizando a obra infantil do escritor Monteiro Lobato, o
samba O mundo encantado de Monteiro Lobato, dos com
positores Darci, Lus e Batisga, j trazia uma acelerao do

176
andamento que valia como uma antecipao da nova ten
dncia musical: a dos sambas chamados de empolgao
ou valentes.
Anunciado desde 1967 pela esperteza do compositor
Martinho Jos Ferreira, o Martinho da Vila, que no samba
Carnaval de iluses, para a Escola de Samba Unidos de
Vila Isabel, lanara a voga do aproveitamento de msicas
folclricas (o estribilho final era Ciranda, cirandinha /
Vamos todos cirandar), o descomprometido samba de
empolgao, destinado a levantar o pblico dos desfiles
pela animao do ritmo, surge afinal com a composio
Bahia de todos os deuses, de autoria do engraxate Joo
Nicolau, o Bala, da Escola de Samba do Salgueiro:

Bahia, os meus olhos esto brilhando

Meu corao palpitando
De tanta felicidade
s a rainha da beleza universal. . .

O agrado do samba imediatamente transformado

em sucesso nacional, com diversas gravaes em disco
levou os antigos compositores de circunspectos e patriti
cos sambas de enredo tradicionais a lanarem mo do re
pertrio do folclore com uma sem-cerimnia espantosa (o
prprio samba Bahia de todos os deuses terminava com a
quadrinha dos capoeiras baianos Zum, zum, zum / ca
poeira mata um*); no ano seguinte, 1970, seis das grandes
escolas de samba do Rio transformavam motivos tradicio
nais em atrao de seus sambasi2.
Esse aproveitamento declarado do folclore, ainda in
cludo nos sambas de enredo com carter de citao, se
transformaria, a partir de 1971, num recurso menos lcito,
mas bem-sucedido o bastante para levar definitivamente de
vencida os sambas-enredo de feitura antiga. Concorrendo
na Escola de Samba do Salgueiro com o compositor Bala,
que figurava como favorito das pastoras, no terreiro, com
seu samba de enredo Chegada de um rei negro, o capixaba
Adil de Paula, o Zuzuca (que confessaria a um reprter
no saber sambar), ia se tornar vencedor com seu suposto
samba Festa para um rei negro, cuja msica da segunda
parte era apenas uma marcha de Folia de Reis.
A primeira conseqncia da modificao dos sambas

177
de enredo, para atender ao princpio de redundncia que
favorece a massificao (qualquer ritmo j universalizado
pela repetio torna a sua aceitao mais fcil, e da o
sucesso da incorporao de conhecidos estribilhos folcl
ricos), que as composies se tornaram cada vez mais
curtas.
Ao anunciar em janeiro de 1969 o propsito da Es
cola de Samba do Salgueiro de romper com o samba de
enredo tradicional, o proprietrio da venda onde se renem
os compositores da escola, Jorge Cala Larga, declarou a
um reprter, Tato Taborda, do jornal carioca ltima Hora:
O Salgueiro sempre saiu na frente dos outros. Quan
do aceitamos o bal, todo mundo criticou, agora no d
outra coisa. Depois foram os destaques, o pessoal do con
curso de fantasias do Municipal. Agora ns vamos lanar
um samba mais curto, mais fcil de cantar 13.
Na mesma reportagem, entretanto, o compositor Anes-
carzinho (autor do famoso samba de enredo Chica da
Silva) via a novidade com alguma preocupao:
Reconheo que para desenvolvimento da escola
bem melhor um samba mais curto, vi um ensaio e senti que
esse o efeito que os carnavalescos desejam. S existe um
perigo. Se encurtarem cada vez mais o samba, os autores
de msicas de carnaval, daqui a pouco, vo querer invadir
as escolas 14.
Um ano aps o sucesso de Festa para um rei negro
(tambm conhecido por Pega no ganz), quando essa mes
ma Escola de Samba do Salgueiro desfilava pela Avenida
Presidente Vargas com seu famoso samba de carnaval Ten-
go tengo, ainda do capixaba Zuzuca, a" inovao revelou
um segundo perigo no previsto por Anescarzinho. Como
o samba comeara a ser divulgado muito antes do carnaval
atravs do disco, rdio e televiso, a sua excessiva repe
tio durante o longo tempo do desfile do Salgueiro pro
vocou uma saturao do pblico, o que culminou com uma
vaia quando, ante a confuso causada pela interpretao
desencontrada da msica pela gente das arquibancadas, a
bateria da escola atravessou o ritmo e seus componentes
pararam de cantar.
178
 O fracasso do Salgueiro, no entanto, no mudaria,
afinal, a tendncia geral das escolas de samba em favor da
aceitao dessa nova verso do chamado samba-exaltao
(como passava a ser tambm chamado o novo estilo de
samba-enredo). A partir do incio da dcada de 70, estava,
pois, definitivamente encerrado o ciclo do samba de enre
do tipo lenol, que obrigava os compositores, pela com
plicao dos temas histricos escolhidos para enredo, a
vencer desafios culturais acima do seu nvel escolar, como
to fieimente ratificou o jornalista e escritor carioca Srgio
Porto, o Sfanislaw Ponte Preta, em sua humorstica par
dia de samba-enredo intitulada Samba do crioulo doido,
de 1968:

Foi em Diamantina
Onde nasceu JK
Que a Princesa Leopoldina
Arresolveu se cas.
Mas Chica da Silva
Tinha outros pretendentes
E obrigou a princesa
A se casar com Tiradentes.

, , , , , . . .
O bode que deu
Vou te contar.

Joaquim Jos
Que tambm
Da Silva Xavier
Queria ser dono do mundo
E se elegeu Pedro II

Das estradas de Minas

Seguiu pra So Paulo
E falou com Anchieta
O vigrio dos ndios
Alicu-sc a Dom Pedro
E acabou com a falseta
Da unio deles dois
Ficou resolvida a questo
E foi proclamada a escravido.

179
 Assim se conta essa histria
Que dos dois a maior glria
A Leopoldina virou trem
E Dom Pedro uma estao tambm

O , , , , , . ..
O trem t atrasado
Ou j passou.

1 Em 1932 o jornal carioca Mundo Esportivo referia-se s escolas

de samba cham ando-as de escolas de m elodia da m etrpole.
2 Segundo depoim ento do pioneiro Ismael Silva, que foi um dos
fundadores da prim eira escola de samba, a D eixa F alar, do bairro
do Estcio, no fim da dcada de 20, o seu sentido de im portncia
pessoal levava-o a no desfilar dentro da corda, mas a acom panhar
a escola cam inhando pela calada, vestindo irrepreensvel terno
branco. E ra j um a dem onstrao de m entalidade de dirigente, e
envolvia um a idia de superioridade da sua funo, que o impedia
de igualar-se turba dos simples folies. Ismael Silva, pessoalmen
te, ao n arrar essa sua participao a distncia, nos prim eiros des
files da Deixa Falar, no d essa interpretao de superioridade
sua atitude, mas deixa-a muito clara ao explicar (declarao pes
soal ao autor deste livro) que preferia ficar livre, fora da corda,
para de vez em quando parar num b ar e to m ar a sua cervejinha.
3 Essa possibilidade apresentada com o fato incontestvel pela
dupla de autores A m aury Jrio e H iran A rajo, ao escreverem
p. 146 do seu livro Escolas de samba em desfile vida, paixo e
sorte (edio dos autores, R io de Janeiro, 1969): Em 1931, Paulo
da Portela, tam bm conhecido por Prncipe N egro, introduziu o
sam ba-enredo, fixando musicalmente o enredo, descrevendo o ato
da entrega dos diplomas aos alunos, no trm ino de suas aprendi
zagens na academ ia. Procurando dar m aior nfase, Paulo da Porte
la entregava a cada com ponente da escola um diploma. E enquanto
isso, toda a escola cantava e sam bava, sob aplausos do pblico.
N o m esmo sentido escreveu em janeiro de 1955 p ara a Revista de
Msica Popular nm ero 4 o reprter Cludio M urilo (artigo "A
Escola de Sam ba da Portela ), afirm ando: Paulo da Portela, um
m ulato m uito sabido nessas coisas de sam ba, criou os sambas de
enredo e os sam bas histricos (p. 2 2 ). O com positor Silas de
Oliveira, da antiga Escola de Samba Prazer da Serrinha (da qual
se originou a Im prio Serrano a tu a l), reivindicava, no entanto,

180
7
para eie e seu parceiro M ano Dcio da V ioia o prim eiro real
sam ba-enredo que a cidade conheceu . Em entrevista concedida ao
jornal carioca Correio da Manh de 10 de janeiro de 1971, aps
dizer que "as escolas iam disputar na Praa Onze com um de seus
sambas de terreiro, acrescentou: Ns fizemos o prim eiro samba
com segunda p arte historiando um s acontecim ento. O samba
era Conferncia de So Francisco, enredo do Prazer da Serrinha no
carnaval de 1946, e foi o prim eiro d a dupla depois fam osa M ano
Dcio e Silas de Oliveira. Mas a verdade que, j em 1942, a
Escola de Sam ba Depois E u Digo (que em patou com a Portela em
prim eiro lugar, perdendo no sorteio) sara cantando um sam ba do
com positor Pindonga, em hom enagem a D ona D arci V argas, esposa
do Presidente G etlio Vargas, cujas duas partes se referiam ao
mesmo tema, e j com eava pelo exrdio, depois tornado tradicio
nal nos sam bas-enredo: "Tom am os a lib erd ad e/D e no mom ento do
carnaval/H om enagearm os a prim eira dam a n acional/P orque se
compadeceu do sofrim ento/D aqueles que dorm iam ao relen to /E
hoje vivem feliz. O agradecim ento era m otivado pela criao, por
D ona Darci Vargas, da C asa do Pequeno Jornaleiro. no R io de
Janeiro.
4 Esse sam ba foi cantado durante dez anos nos meios de escolas
de sam ba at que, em 1941, o cantor G ilberto Alves o gravou em
disco Odeon nm ero 12 632-A. A Odeon relanou o disco em 1946
com o nm ero 12771-A, sem pre com o ttulo reduzido p ara Natu
reza bela!. . . A gravao foi feita em estdio com a orquestra de
Fon-Fon, e no selo do disco H enrique M esquita aparecia j em
segundo lugar: o sam ba tinha agora o prestgio de um com positor
profissional, Felisberto M artins, cujo nome vinha na posio de
autor principal.
5 Sam ba-enredo da Escola de Samba do Salgueiro de 1967, de
A urinho da Ilha.
6 Sam ba-enredo da Escola de Sam ba Im prio da Tijuca, de 1967.
7 A retrica do sam ba-enredo", de vrios autores, in Revista do
Livro, M inistrio da Educao e C ultura, ano X III, 3. trim estre,
1970.
8 Escolas de disciplina as escolas de sam ba , artigo de Osvaldo
M acedo in O Jornal, do Rio de Janeiro, de 4 de m aro de 1951,
caderno Revista, prim eira pgina.
9 A rtigo cit. A gora a coisa m elhorou, escrevia Osvaldo Macedo,
e muito. As melodias tm uma, duas. e s vezes trs partes, so
asseadas, esto libertas daquela fixao am orosa que durante algum
tempo deslum brou e com prom eteu as escolas.

181
10 Crnica M orro da M angueira, de Braslio Itiber, includa no
livro Mangueira, Montmartre e outras favelas, L ivraria So Jos,
Rio de Janeiro, 1970.
11 Em seu livro O carnaval carioca atravs da msica (Livraria
Freitas Bastos S.A., Rio de Janeiro, 1965, vol. II) o historiador
amigo do carnaval Edigar de A lencar registra o Tiradentes como
m aior sucesso do carnaval de 1955, cinco anos depois, portanto,
de sua criao. Isso se explica pelo fato de a composio, em
bora muito conhecida e cantada nos terreiros de escolas de
sam ba cariocas, no ter sido m ediatam ente gravada, com o passa
ria a acontecer a p artir da dcada de 60. O samba Tiradentes
ficaria sem com petidor em m atria de repercusso nacional at o
aparecim ento do sam ba Chica da Silva, de A nescarzinho e Noel
Rosa de Oliveira, lanado pelo Salgueiro no desfile de 1963.
12 O sam ba da M ocidade Independente de Padre Miguel Meu p
de laranja lima, baseado no livro de Jos M auro de Vasconcelos,
term inava com a cantiga de roda Ai, eu entrei na ro d a/A i, eu
entrei na d a n a . . o da Im peratriz Leopoldinense inclua como
estribilho a quadra O rei m andou me c h a m /P ra cas com sua fia /
O dote que ele me dava/O ropa, F ran a e Bahia ; o Salgueiro fazia
cantar o estribilho de roda de batucada carioca Oi abre a roda
m eninada/Q ue o sam ba virou batucada; a U nidos de Vila Isabel
aproveitava o tem a gacho Prenda minha; e a Portela encaixava
os versinhos de dana de roda infantil Esquind l l/E squind
l l . . .
13 R eportagem de T ato Taborda intitulada Samba-enredo tabu
que vai cair, publicada no jornal ltima Hora, do Rio de Janeiro,
de 18 de janeiro de 1969, segundo caderno, p. 5.
14 Reportagem cit.

182