"Deleuze e o Cineiva

O cinema como nova forma de pensamento, esse um dos principais temas

do livro de Jorge Vasconcellos, que analisa e celebra o encontro de um dos
mais brilhantes filsofos contemporneos, Gilles Deleuze, com o pensamento
cinematogrfico.
Ao conduzir o leitor com firmeza pela "cartografia ampliada das imagens e
signos cinematogrficos" proposta por Deleuze, o autor analisa os cnncoitos
centrais de imagem-movimento e imagem-tempo, a crise do cinema n.m.itivo
clssico e a ecloso de um pensamento diferencial, com o cinema m o d o m o
Aponta as novas questes sobre montagem e narratividade, partilhando 0 antu
"Deleuze e o Cirverv>a
siasmo do filsofo por cineastas-pensadores como Eisenstein, Hitchcock, < )i: .< n i
Welles, Allain Resnais e Jean-Luc Godard, entre outros.
Partindo da proposta deleuziana de extrair um pensamento do cinema, o livro J o r ^ e Vasconcellos
introduz o leitor a uma nova teoria cinematogrfica e ao pensamento do prprio
Deleuze (a noo de diferena, a relao da filosofia com a arte, os paradoxos do
tempo) e elucida seu dilogo com outros filsofos, a imagem em Bergson, o signo
em Pierce, o tempo em Kant.
Deleuze e o Cinema um livro para filsofos, cineastas, cinfilos, pensadores e
para qualquer um que busque experimentar o devir-cinema do pensamento.

Ivana Bentes
Professora da Escola de Comunicao UFRJ

ISBN 85-7393-219-8

CMCINCIA MODERNA
EDITORA
7 8 8 5 7 3 H9 3 2 I <) 5
WWW.LCM.COM.BR
 J O R G E VASCONCELLOS

Deleuze e
o Cinema
A coleo Arte & Filosofia da Editora
Cincia Moderna pretende disponibilizar
para seu pblico leitor ttulos no confor-
mados com o status quo nos campos da
arte, da filosofia e suas tangncias, crian-
do para tal propsito conexes entre o
filosfico e o artstico. Nesse sentido, os
livros desta coleo atendem, tambm,
ao leitor no especializado, atravs de
uma linguagem clara e agradvel, nem
por isso menos rigorosa. nossa inten-
o, portanto, que esses textos intensi-
fiquem as potncias criadoras da filosofia
e da arte, vindo assim a se constituir como
intercessores ao seu pblico leitor.

Coordenador: Jorge Luiz Cruz

Conselho ad hoc: Jorge Vasconcellos
Leandro Mendona
Rogrio da Costa
Deleuze e o Cinema
Copyright 2006 Editora Cincia Moderna Lida.
Todos os direitos para a lngua portuguesa reservados pela EDITORA CINCIA
MODERNA LTDA.
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Editor: Paulo Andr P. Marques

Capa e Diagramao: Vernica Paranhos
Reviso: Marcionlio Cavalcanti de Paiva
Reviso de Provas: Camila Cabete Machado

Coleo A r t e e Filosofia
Coordenador: Jorge Luiz Cruz
Conselho ad hoc-. Jorge Vasconcellos / Lendro Mendona / Rogrio da Costa

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ou ainda imprimir os logotipos das mesmas, o editor declara estar utilizando tais nomes
apenas para fins editoriais, e m beneficio exclusivo do dono da Marca Registrada, sem
inteno de infringir as regras de sua utilizao.

Aproxima-se o tempo em que j no

FICHA CATALOGRAFICA ser possvel escrever um livro de
Filosofia como h muito tempo se faz:
"Ah! O velho estilo..." A pesquisa de
Vasconcellos, Jorge
novos meios de expresso filosfica
Deleuze e o Cinema
foi inaugurada por Nietzsche e deve
Rio de Janeiro: Editora Cincia Moderna Ltda., 2 0 0 6 . prosseguir, hoje, relacionada
Coleo Arte e Filosofia; 1 renovao de outras artes, como, por
1. Deleuze, Gilles, 1 9 2 5 - 1 9 9 5 - 2 . Filosofia-3. Esttica - 4 . Teoria do Cinema
exemplo, o teatro ou o cinema.
I Ttulo. 11 Srie

ISBN: 85-7393-219-8 CDD 1 9 0 Gilles Deleuze, Diferena e Repetio

791

Editora Cincia Moderna Lida.

Rua Alice Figueiredo, 4 6
C E P : 20950-150, Riachuelo - R i o de Janeiro - B r a s i l
Tel: (0xx21)2201-6662-Fax.- (0xx21) 2201-6896
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 Agradecimentos

A Laurinda Rosa Maciel pela ateno, pacincia e genero-

sidade com os quais auxiliou-me na editorao e padronizao
deste trabalho e, principalmente, a Silvia Pimenta pelas inmeras
contribuies e crticas ao texto, alm do incentivo fundamental
publicao deste livro.
 Nota

Utilizei as tradues brasileiras da obra de Gilles Deleuze,

com exceo do livro Le bergsonisme, cujas passagens presentes
neste ensaio traduzi. Nas demais referncias bibliogrficas,
indico data e paginao originais; em colchetes, as pginas
correspondentes das tradues.
I Prefcio

Jorge Vasconcellos, quando escreve sobre filosofia e cinema,

realiza uma incurso terica em total sintonia com o que existe de
mais autntico e visceral no pensamento de Gilles Deleuze. O jovem
pensador brasileiro, sem dvida, 'anda de mos dadas' com a alma
de seu filsofo mais caro, diante de um tema to cativante como o
pensamento-cinema. Quanto a isto no pode haver a menor
dvida. O presente livro dirige-se aos leitores, certamente,
procurando resgatar os horizontes desbravados pelo filsofo
francs, o que uma tarefa de elucidao e anlise oriundos de
paciente determinao e estudo.
Uma constatao de Gilles Deleuze: engana-se quem acha que
tudo j foi feito em cincia, arte, filosofia, revoluo. Apesar de
tudo, no presente, dar a impresso de que no h sada, que tudo
no mundo social, humano, natural est subordinado ao poder do
capitalismo em tempos globais, no que as pessoas, os
fenmenos 'naturais', as coisas (determinadas e indeterminadas),
os movimentos sociais espontneos, no que todos acabam por
'pregar peas' e trazer fatos novos luz do dia? Estamos longe da
submisso integral ao pensamento e ao modo de vida preconizados
pelos sistemas de poder. Assim, para felicidade geral, nada de
pessimismo incondicional, nem de resignao apressada aos
poderes da sociedade de controle. Isto seria coisa forjada pelos
marionetes do poder, em sua face meditica ou discurso legitimador.
X D E L E U Z E E O C I N E M A
Somos, a todo momento, tocados pela fora da criao, da
inveno, do alto astral, do pensamento, que inesperadamente
trazem novos campos de percepo, de ao, de produo de
pensamento. Vida e arte esto longe de serem chamas
agonizantes; o campo social, em seu aspecto combativo e
agonstico, est bem longe, ainda, de se converter num espao
de acomodao; o pensamento no est, nem de longe, gozando
da subordinao decidida e cnica aos dirigentes da ordem
burocrtica. A arte, a cincia, a filosofia, a vida, e t c , perma-
necem trazendo o novo, criando paradoxos, lembrando sem
dificuldade daquilo que est to prximo do cotidiano que, por
vezes, 'deixamos' de ver seu contedo sociopoltico e seu
estatuto causador de pensamento. , pensar no tarefa fcil.
A percepo aguada de Jorge Vasconcellos preciosa, e vai
na contramo de muitos modos de tematizao do cinema
realizados pelos profissionais da filosofia. Ilustremos tal ponto de
vista, a comear pelo que no nem poderia ser uma anlise
filosfica do cinema, numa perspectiva deleuziana. Muitos j fizeram
uso desta estratgia de anlise de filmes, num primeiro e talvez
mais fcil modo de utilizao do universo do cinema: argumentos
e roteiros de filmes so convertidos em motivo para uma anlise
de temas cinematogrficos pela reflexo filosfica. Muito fcil:
bastaria pensar numa questo filosfica e pensar num tema
filosfico elucidado a partir de um exemplo cinematogrfico
corporificado por um filme qualquer escolhido para esta finalidade.
Total ou parcialmente, pelo assunto nele implicado, passa a ser
relativamente fcil escrever ou debater sobre ele; na verdade, o
cinema no central para tal maneira de proceder. Pois o que est
em jogo um assunto escolhido pelo analista, estranho linguagem
cinematogrfica. As dmarches internas da linguagem cinemato-
grfica nunca so postas no centro da anlise em tal espcie de
estudo do cinema. Por mais bem intencionado e bem-informado
que um estudo do cinema possa ser, convenhamos que a questo
mais essencial da linguagem do cinema jamais poderia ser o campo,
to amplo, dos assuntos tratados nos roteiros.
PREFCIO < XI
O cinema passou a ser uma arte, a stima arte, quando
constituiu uma linguagem e uma codificao/decifrao especfica
dos signos to rica em amplitude e estilo quanto as demais artes
at ento reconhecidas pelo mundo social e histrico. A fora da
arte cinematogrfica vem do fato de ser decifrao/codificao
de signos em linguagem autnoma. A grande arte do cinema
advm do trato ntimo entre imaginao e olhar, formando uma
ponte e uma seta dirigidos para horizontes criativos, estilsticos
e lingusticos sempre renovveis, talvez inesgotveis. O que vemos,
no cinema-arte, uma nova inteleco, uma outra formao ou
transformao do mundo (pouco importa se ficcional ou no),
uma renovao da linguagem cinematogrfica. Este torna-se o
motivo pelo qual a maioria dos livros sobre Deleuze e o cinema
passam a ter pouco ou nenhum valor: muitos deleuzianos,
apressadamente, pensam que o cinema to somente um modo
de elucidao do pensamento filosfico do filsofo francs,
servindo sobretudo como exemplo para os movimentos da filosofia.
Assim, o cinema convertido num mero auxiliar da reflexo
filosfica, e mantm uma velha tradio da qual Deleuze tinha
verdadeiro horror: a tradio reitera que a arte menor que o
conhecimento, sendo apenas uma auxiliar que dependeria da fora
maior do discurso logocntrico. O que inaceitvel.
A anlise de Jorge Vasconcellos justa. Ele articula, com
rara felicidade, as consideraes de Deleuze sobre o cinema
com o conjunto de sua obra, respeitando integralmente a arte
cinematogrfica. O trabalho de Jorge, dessa maneira, no
sobre filosofia e cinema; na verdade, ele explicita uma filosofia
do cinema. Por esta razo, possvel se dizer, sem dvida, que
o nico livro que se equipara ao volume que o leitor tem em
mos o estudo criterioso do ingls D. N. Rodownick, Gilles
Deleuze 's Time Machine, que tambm respeita o esprito da
letra deleuziana. O texto de Jorge, apesar de considerar toda a
obra de Deleuze, nunca deixa de levar em considerao os dois
tomos escritos por Gilles Deleuze sobre a arte do cinematgrafo.
No primeiro tomo, Deleuze trata p cinema clssico, sob a
rubrica de imagem-movimento. No segundo tomo, o pensador
francs analisa o cinema de arte ou da arte do cinema, sob a
XII D E L E U Z E E o C I N E M A

denominao de imagem-tempo. Jorge Vasconcellos adotou dois

pesos distintos quando trata destes dois modos mais gerais de se
fazer e de se assistir cinema. Sua descrio do cinema clssico
mais didtica, ao passo que sua abordagem do cinema moderno,
ainda que sem perda de rigor, mais apaixonada. Diferena de
abordagem que decorre de escolha de ordem esttica, sem dvida.
Os atributos do cinema clssico: a) compe-se de imagens
Sumrio
'orgnicas', isto , de aes e reaes que o bom senso espera em
toda narrativa feita ao modo de um folhetim; b) sua narrativa
linear, obedecendo a um modelo de recognio; c) o padro clssico
da narrativa mantm-se no cinema devido ao modo de se encarar
a montagem, logo, de se fazer os prprios filmes; d) todas as artes
de apoio, como msica e efeitos especiais, esto a servio da
obteno de reaes emocionais e catrticos bvias.
Com o advento do "Cinema de Poesia", como bem disse Pasolini,
INTRODUO XV
a arte cinematogrfica cria sua prpria linguagem, a do discurso
indireto livre, sem o rosto e o primeiro plano convencionais, e o
que da advm um espao inumano, espao-qualquer. Welles, D A IMAGEM DO PENSAMENTO E DOS INTERCESSORES 1
Resnais, Sylberberg, Godard fazem um cinema desvencilhado do
senso comum e possibilitam a criao de situaes ticas e sonoras O Problema da Imagem do Pensamento 3
puras. Com eles, o cinema toma-se arte, pensa e suscita pensamento,
o cineasta toma-se pensador. As imagens-tempo, de que so feitas O Conceito de Intercessores 7
os filmes modernos, so signos ou caleidoscpios de imagens, se
situando de-fora do sujeito. Os signos cinematogrficos tomam-se Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: BERGSON, PEIRCE, K A N T ... 13
labirintos, temporalmente paradoxais, num processo falsificador que
pode e geralmente inquieta o espectador. Da Imagem em Bergson 15
Professor de Filosofia, cinfilo, deleuziano, Jorge Vasconcellos, Signo em Peirce 32
procura cativar seu leitor pela elucidao do que o pensamento
do cinema, inquietante e mobilizador, capaz de gerar um devir- Kant, o Tempo Fora dos Eixos, o "Eu um Outro" 39
filosfico e um devir-cientfico. Jorge Vasconcellos, com certeza,
sabe do poder de afetao do signo e do pensamento. Seu livro
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 47
Deleuze e o Cinema chegou para ficar.
Da Natureza da Arte: O Que o Cinema? 49
Guilherme Castelo Branco
Montagem e Narratividade 60
Departamento de Filosofia/UFRJ
X I V 4 D E L E U Z E E O CINEMA

As Imagens-Movimento: Imagem-Percepo, Imagem-Afeco,

Imagem-Pulso e Imagem-Ao 83

As Imagens-Tempo: IrmgerrvUmbrana, Imagem-Sonho,

Imagem-Cristal 114 Introduo
ARTE E FALSIHCAO: DELEUZE E AS POTENCIAS DO FALSO 139

Cinema e Falsificao 141

Nietzsche e as Potncias do Falso 152

Pensar o Cinema: Cinema e Pensamento,

um Devir-Cinema 160
O grande tema da filosofia de Gilles Deleuze o pensamento.
Consideraes Finais 176 O exerccio do pensamento e a possibilidade de novas formas
de expresso do pensar percorrem toda a sua obra. Desde seus
textos monogrficos at as obras derradeiras, Deleuze parece
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 179 propor-nos duas questes: o que o pensamento?; em que
medida possvel dar ao pensamento novos meios de
De Gilles Deleuze 179
expresso? Estes so os pontos de partida atravs dos quais
Sobre Gilles Deleuze 185 porei em discusso, neste trabalho, as relaes entre a filosofia
e a no-filosofia em Gilles Deleuze.
Outras Obras 194
No obstante, essas questes podem ainda ser formuladas
de outro modo, a saber: como o universo extrafilosfico, em
NDICE 203 que elejo o cinema como meio de expresso exemplar, pode
levar-nos a compreender a filosofia deleuziana em seu exerccio
Cineastas 203 de criao de conceitos e constituio de problemas, que v
como principal tarefa de uma nova imagem do pensamento retirar
Filmes Citados 208
a filosofia da imobilidade em que esta se encontraria colocada
pela filosofia da representao? O desenvolvimento dessa
questo atravessa, a meu ver, necessariamente, o problema do
pensamento, de suas imagens e seus modos de expresso.
O objetivo deste ensaio relacionar o problema do pensamento
em Gilles Deleuze com a arte do cinema; mostrar a importncia
de um pensamento diferencial, proposto pelo filsofo como nova

X V I 4 * D E L E U Z E E O CINEMA
imagem do pensamento, tambm denominada por ele de
pensamento sem imagem, isto , um pensamento que privilegia
a ideia de diferena para instaurar novos ngulos e perspectivas
do real.
O cinema, em particular o moderno, configura-se como meio
expressivo, por mim privilegiado, na articulao proposta por
Deleuze, entre arte e filosofia. Essa aliana entre a criao
artstica e a produo filosfica possibilita formular uma leitura
da obra deleuziana em que se imbricam dois conceitos
fundamentais: tempo e pensamento. Assim, o tema da imagem
do pensamento e sua relao com o tempo ser colocado de
modo problemtico na explicitao da taxionomia do cinema.
O problema aqui proposto apresenta o cinema como um
modo de pensamento. Ou, mais precisamente falando,
demonstrar-se- como as imagens e os signos cinematogrficos
se estabelecem no plano ontolgico da filosofia deleuziana como
uma forma de pensar, j que, para Deleuze, o cinema um dos
modos do pensamento, sendo a cincia, a arte e a filosofia suas
expresses. A combinao entre esses modos do pensamento,
em especial entre a arte e a filosofia, e a ideia de tempo o
ncleo central deste trabalho.
A filosofia de Gilles Deleuze um permanente dilogo e uma
conjugao entre o filosfico e o no filosfico, e a no-filosofia
desempenha um papel preponderante em seu pensamento, no
apenas em relao ao estilo de sua escrita, mas
fundamentalmente de modo problemtico. Isso significa que a
no-filosofia utilizada como linha de fuga em face das
armadilhas impostas pela representao clssica. Nesse sentido,
mesmo quando Deleuze privilegia em seus textos encontros com
filsofos consagrados, estes, por sua vez, sempre se encontram
em uma certa zona cinzenta do cnone. So sempre os que, de
uma forma ou de outra, procuraram escapar das grandes
armadilhas engendradas pela filosofia da representao, como,
por exemplo, os esticos, Duns Scot, Hume, Espinosa,
Nietzsche e Bergson. O que importa a Deleuze no , em ltima
INTRODUO 4 XVII
instncia, privilegiar a filosofia ou mesmo a no-filosofia (a cincia
e a arte), mas afirmar que tanto a arte quanto a cincia e a filosofia
so, antes de mais nada, modos de pensar, expresses do
pensamento. Em suma, importa tornar possvel o pensamento.
O cinema no foi escolhido como exemplo privilegiado
aleatoriamente. As obras que Deleuze escreveu sobre o cinema
podem iluminar as relaes que ele estabelece entre os diferentes
meios expressivos do pensamento. Argumento que, dentro de
sua obra, em que se destacam livros e artigos sobre diversos
domnios no filosficos, Cinema 1 e Cinema 2 ocupam um
lugar singular, pois s nelas se estabelece uma leitura horizontal
acerca de um domnio esttico. Com seus livros sobre a arte
cinematogrfica possvel apontar como Deleuze ps
movimento na filosofia, ao conjugar o filosfico e o
extrafilosfico. A anlise centrada nessa relao.
Alm disso, como consequncia e desdobramento desse
procedimento analtico, proponho que a arte cinematogrfica,
em especial o cinema moderno, por suas caractersticas,
fecunda tanto para a criao de conceitos filosficos, quanto
para a problematizao do prprio fazer artstico.
Este trabalho tem por base os dois volumes que Deleuze dedicou
ao cinema. Valendo-me dessas obras, proponho-me interpretar
sua filosofia luz de uma perspectiva que possui um duplo aspecto.
Em primeiro lugar, h um procedimento crtico e afirmativo na
filosofia de Gilles Deleuze. Em segundo, esse pensamento crtico e
afirmativo depende de encontros, de intercesses que sua filosofia
sofre do domnio extrafilosfico, perspectiva que, na verdade,
envolve elementos complementares entre si.
Seguindo essa orientao, estarei trabalhando a partir de
um problema geral e um conceito fundamental em Deleuze para
equacionar teoricamente a perspectiva assumida para interpretar
sua obra: trata-se do problema da imagem do pensamento e do
conceito de intercessores. J que, para o filsofo, fazer histria
da filosofia orientar-se no pensamento, precisamos, para tal,
no s escolher os conceitos apropriados, a fim de servir de
XVHI D E L E U Z E E O CINEMA
porta de entrada obra de um autor, como tambm, e principalmente,
explicitar o problema que levou tal filsofo a inventar esse conceito.
No h possibilidade de fazer filosofia, deleuzianamente falando,
sem investir em um duplo campo: a constituio dos problemas e a
criao dos conceitos que da advm; como tambm, para pintar o
retrato do filsofo, isto , fazer histria da filosofia, faz-se necessrio
revelar o problema e clarificar os conceitos. Fazer histria da filosofia,
para Deleuze, s faz sentido se ela for problematizada: os problemas
e seus conceitos. Creio que, para elaborar a perspectiva que assumo
da obra deleuziana, seu retrato s pode ser pintado a partir da
constituio do problema da imagem do pensamento e da gnese
da criao do conceito de intercessores.
* * * dores. Os cineastas, os grandes cineastas, os autores , so
Dois grandes conceitos so investigados na obra deleuziana
sobre o cinema: o movimento e o tempo; suas relaes so o
eixo dos dois livros. Em A imagem-movimento, Deleuze traa a
histria de um automovimento das imagens, mostrando as
condies do nascimento e do desenvolvimento das imagens-
movimento, como ser mostrado detalhadamente no captulo trs.
Segundo o filsofo, as imagens-movimento so imagens de um
cinema que se tornou narrativo por intermdio da adoo de um
esquema sensrio-motor, constituindo as relaes entre elas (as
imagens cinematogrficas). Em A imagem-tempo, ele revela como
o desmoronamento desse esquema sensrio-motor permitiu o
surgimento de situaes ticas e sonoras puras e de uma imagem
direta do tempo, apresentando, dessa maneira, as condies para
o aparecimento de uma autotemporalizao das imagens. Trata-
se, portanto, do deslocamento do conceito de movimento para o
de tempo, produzido a partir do aparecimento de uma nova
imagem do tempo. Com ela, nasce o cinema moderno.
Pensando esse deslocamento, Deleuze constri uma grande
taxionomia, uma classificao geral das imagens e dos signos
cinematogrficos, que viabiliza uma produo conceituai.
preciso que se diga que essa catalogao das imagens e signos
INTRODUO 4 * X I X
do cinema no se confunde com a categorizao hierrquica de
gnero e espcie construda por Aristteles. A taxionomia
deleuziana , na verdade, a produo de vrias sries de conceitos
internos arte cinematogrfica, que partem de problemas de
origem filosfica. Com essa taxionomia, temos a juno do
filosfico com o no filosfico: os conceitos criados pelo filsofo
(imagem-percepo, imagem-ao, imagem-afeco, ou, ainda,
espao-qualquer e cristais de tempo) dizem respeito propria-
mente ao cinema e so tambm, na mesma medida, a expresso
da intercesso do cinema na filosofia. Isso porque, para Deleuze,
tanto a filosofia quanto a cincia e a arte, em especial o cinema,
so expresses do pensamento; o que importa fundamen-
talmente a criao: artistas, cientistas ou filsofos so cria-
1
criadores, inventores de imagens, que produziram basicamente
sob dois registros: o das imagens orgnicas e o das imagens
inorgnicas. No primeiro, temos as imagens-movimento do
cinema clssico; no segundo, encontramos as imagens-tempo
do cinema moderno.
Minha inteno encontrar os elementos filosficos mais
relevantes, que possam corroborar as hipteses supracitadas, nos
dois livros que Deleuze escreveu sobre o cinema, elementos que
permitem distinguir o cinema clssico do cinema moderno. Tal
fato, contudo, no deve ser visto apenas como mais uma
possibilidade de refazer a j clssica diviso entre o cinema clssico
narrativo, anterior Segunda Guerra, e o cinema moderno,
posterior ao neo-realismo e a Orson Welles. Apesar de o filsofo
adotar a consagrada diviso histrica entre cinema clssico dos
pioneiros e de grande parte do cinema norte-americano e cinema
moderno, nascido das obras de Welles e Rossellini, a adeso a
1
Pode-se dizer, s e m medo de errar, que Deleuze bastante simptico
teoria d o c i n e m a de autor, gestada por Andr B a z l n e desenvolvida pelos
crticos da Cahiers du cinema. No entanto, essa concepo de autor
cinematogrfico ganhou u m a colorao prpria e m Deleuze; ela foi
irrigada pelas teses de Maurice Blanchot acerca d a ideia de "obra".
X X * J * D E L E U Z E E O CINEMA
este recorte histrico no , obviamente, o fundamental de sua
perspectiva sobre uma teoria geral do cinema e sua contribuio
a ela. Acredito que o fundamental para a constituio do que
chamo de "devir-filosfico" do cinema, ou devir-cinema, seja a
relao que Deleuze estabelece entre pensamento e cinema, entre
arte e filosofia, entre criao e ideia.
O mais significativo das anlises de Deleuze permanece latente
ao longo dos dois livros, mas sustenta sobremaneira sua
taxionomia do cinema. O que est verdadeiramente em jogo em
A imagem-movimento e A imagem-tempo o problema da imagem
do pensamento, uma imagem diferencial que se contraporia
imagem dogmtica ou representativa do pensamento. Todavia,
ressalte-se que no se trata de associar simplesmente o
pensamento representativo ao cinema clssico, nem a filosofia
diferencial ao cinema moderno. H que se destacar a grandeza
dos cineastas em cujos filmes predominam as imagens-movimento
(Eisenstein, Ford, Hawks), mas, segundo a leitura que proponho
da obra deleuziana, no se pode deixar de encontrar o predomnio
de elementos representativos no cinema clssico e de elementos
diferenciais no cinema moderno. O primeiro no construiu uma
imagem direta do tempo, e s com o segundo que o tempo
deixou de ser subordinado ao movimento, tonando-se possvel
pensar uma imagem direta do tempo.
J que o cinema clssico ainda estaria vinculado ao orgnico,
ao sensrio-motor, ao senso comum e ao bom senso, narrao
e ao modelo de verdade, s o cinema moderno possibilita pensar
um tempo puro, inaugurando o que Deleuze chama das imagens-
cristal, substituindo o sensrio-motor por situaes ticas e
sonoras puras, deixando de lado o bom senso e o senso comum,
que podem ser identificados por meio de seus personagens, em
atitudes e posturas que no privilegiam a ao, tampouco so
determinadas por uma lgica rigidamente aristotlica,
assumindo, assim, o paradoxo. Alm disso, podem-se destacar
outras mudanas fundamentais no deslocamento do cinema
clssico das imagens-movimento para o cinema moderno das
imagens-tempo: o abandono da narratividade em favor da
INTRODUO 4 X X I
descrio; a substituio do modelo de verdade pelas potncias
do falso; a participao ativa dos personagens na ao dramtica
pela viso contemplativa nas situaes flmicas. O cinema
moderno o cinema dos descritores, dos falsrios, dos videntes;
sobre ele que recai o foco privilegiado de minha anlise da
taxionomia das imagens e dos signos cinematogrficos proposta
por Deleuze.
A passagem das imagens-movimento do cinema clssico para
as imagens-tempo do cinema moderno um deslocamento que
produto de uma crise do cinema narrativo, e esta pode ser
resumida em cinco pontos. O primeiro a desapario das
situaes globalizantes e o fim da interferncia dos personagens
em seus destinos; o cinema comea a abdicar da figura do heri,
abandonando os eventos extraordinrios e aderindo sem
restries aos acontecimentos ordinrios do cotidiano. O cinema
abandona os grandes feitos dos heris (os faroestes) e passa a
apresentar os fatos banais do dia-a-dia do homem comum. Nasce
aqui uma crise que colocaria em xeque os procedimentos
narrativos do cinema clssico, que so ancorados nas tcnicas
de montagem.
O segundo ponto da crise diz respeito desconstruo do
espao flmico, ou seja, como nasceu, na passagem do cinema
clssico para o moderno, uma nova concepo de espacialidade.
Nesse novo espao flmico, o extracampo, quer dizer, o que
est fora do quadro, passa a fazer parte do plano e da cena
dramtica da sequncia cinematogrfica. Os acontecimentos
narrados deixam de ser contados a partir das referncias
claramente espaciais, passando a ser descritos no tempo.
O terceiro ponto diz respeito ao aparecimento da balada, da
perambulao cinematogrfica. A viagem nos novos espaos
agora ocupa as aes dos personagens, que passam a no mais
agir e reagir diante dos acontecimentos. Suas manifestaes
ignoram as altas velocidades narrativas do cinema clssico; nesse
ponto, segundo Deleuze, praticamente a imagem-ao
abandonada.
1
X X I I 4 * D E L E U Z E E O CINEMA

O quarto ponto vem luz por meio da exposio exaustiva

dos clichs cinematogrficos, ou seja, a repetio exaustiva de
determinadas marcas cinematogrficas consagradas leva a um
total cansao. Esses clichs apontam para um esgotamento da
concepo clssica do cinema.
Por fim, h uma denncia das formas de organizao do poder D a Imagem do
que faz circular esses mesmos clichs, isto , a denncia do compl.
Todos esses pontos esto presentes na taxionomia do cinema
proposta por Gilles Deleuze. Esta taxionomia nos permite entender Pensamento e
o sentido do pensamento do cinema deleuziano.
Este ensaio est dividido em quatro captulos. No primeiro
deles, apresento a perspectiva sob a qual leio a obra deleuziana: Intercessores
o problema da imagem do pensamento e o conceito de
intercessores. No segundo, os intercessores filosficos do
pensamento do cinema deleuziano - a imagem em Bergson, o
signo em Peirce, o tempo em Kant - so trabalhados. No
terceiro, a taxionomia proposta por Deleuze ao cinema, com
suas imagens e signos, abordada. E, por fim, no quarto e
ltimo captulo, problematizo as relaes entre cinema e
falsificao com base na ideia deleuziana, inspirada em
Nietzsche, das "potncias do falso"; alm da afirmao do cinema
como obra de pensamento, precisamente: um pensamento do
cinema. Como esse pensamento no uma histria da arte do
cinema, apesar de servir-se de sua historicidade, no uma
teoria cinematogrfica, apesar do grande esforo terico
desenvolvido, nem propriamente uma filosofia do cinema,
apesar de ser de filosofia, em ltima instncia, do aqui se trata;
utilizarei o artifcio estratgico de sublinhar o "do" para referir-
me ao pensamento do cinema de Gilles Deleuze.
O PROBLEMA DA IMAGEM DO PENSAMENTO

A obra de Gilles Deleuze compreende um esforo de crtica a

um tipo de pensamento designado de "representao" e pode
ser entendida como constituio de uma filosofia da "diferena".
Tanto a crtica representao quanto a construo de uma
filosofia da diferena so duas faces de um mesmo movimento de
pensamento; a crtica e a clnica so indissociveis em Deleuze.
Minha estratgia procura vincular a leitura deleuziana do
cinema a essa ideia geral: uma filosofia da diferena que se
contrape a um pensamento da representao. Estamos diante
do problema da imagem do pensamento na filosofia de Gilles
Deleuze.
Esse problema aparece na obra de Deleuze sob a forma de
uma distino entre duas imagens do pensamento: uma definida
como moral, representativa, dogmtica; outra, nomeada de nova
imagem do pensamento ou pensamento sem imagem. E possvel
destacar trs obras, todas da dcada de 1960, em que o problema
especialmente elaborado: Nietzsche e a filosofia (Deleuze,
1962), Proust e os signos (Deleuze, 1964), Diferena e repetio
(Deleuze, 1968).
Em Nietzsche e a filosofia, Deleuze apresenta as trs teses
essenciais que constituem a imagem dogmtica do pensamento.
A primeira nos diz que o pensador, como pensador, quer e ama
o verdadeiro - a veracidade do pensador; que o pensamento
possui formalmente o verdadeiro - o inatismo da ideia, o a
priori dos conceitos; que pensar o exerccio natural de uma
faculdade, basta pensar "verdadeiramente" para pensar com
veracidade - a natureza reta do pensamento, o bom senso
universalmente compartilhado. A segunda tese nos diz que
somos desviados do verdadeiro por foras estranhas ao
pensamento (corpo, paixes, interesses sensveis), que nos
fariam cair no erro, tomar o falso pelo verdadeiro - o erro como
efeito das foras externas a se oporem ao pensamento. A terceira
4 J * D E L E U Z E E O CINEMA
nos diz que, para pensar, precisamos apenas de um mtodo,
um mtodo que nos faa pensar bem e verdadeiramente.
A reverso dessa imagem dogmtica do pensamento , para
Deleuze, a tarefa da filosofia. Ainda segundo Deleuze, Nietzsche,
em sua filosofia, reverteu essa imagem moral do pensamento e
props uma nova imagem ao introduzir as noes de sentido e
valor no exerccio do pensar. Pensar no o exerccio natural
de uma faculdade. O pensamento no pensa sozinho e por si
mesmo, como tambm no perturbado por foras que lhe
permaneceriam exteriores. Pensar depende necessariamente
das foras que se apoderam do pensamento.
Em Proust e os signos, Deleuze analisa o tema do tempo na
Recherche du temps perdu e apresenta a imagem dogmtica do
pensamento como uma imagem racionalista da filosofia. Essa
imagem racionalista, que pode tambm ser chamada de moral e
representativa, constituda de pressupostos, os quais retomam
o que Deleuze j havia trabalhado em Nietzsche e a filosofia: "O
filsofo pressupe de bom grado que o esprito como esprito,
o pensador como pensador, quer o verdadeiro, ama ou deseja o
que verdadeiro, procura naturalmente o verdadeiro. Ele
antecipadamente se confere uma boa vontade de pensar."
(Deleuze, 1964: 115 [93]). imagem racionalista da filosofia,
Proust, na leitura deleuziana, contrape uma nova imagem do
pensamento, que ter como maior caracterstica a relao entre
as foras externas que fazem o pensamento sair de sua
imobilidade, provocando encontros, intercesses.
Os encontros tm como objeto o signo. Na nova imagem do
pensamento desenvolvida em Proust e os signos, Deleuze
apresenta as relaes entre signos, pensamento e criao:
O que nos fora a pensar o signo. O signo objeto de
um encontro; mas precisamente a contingncia do
encontro que garante a necessidade daquilo que ele faz
pensar. O ato de pensar no decorre de uma simples
possibilidade natural; ele , ao contrrio, a nica criao
verdadeira. A criao a gnese do ato de pensar no
prprio pensamento. (Deleuze, 1 9 6 4 : 1 1 8 - 1 1 9 [96])
D A IMAGEM DO PENSAMENTO E DOS INTERCESSORES J * 5
Essa gnese deve implicar alguma coisa que violente o
pensamento, que o retire de seu natural estupor, de sua
imobilidade, de suas abstraes. Pensar romper com a
passividade, sofrer a ao de foras externas que o mobilizem.
Pensar , alm disso, interpretar. Dito de outro modo, pensar
explicar, desenvolver, decifrar, traduzir signos.
Em Diferena e repetio, o tema deleuziano da imagem do
pensamento elaborado com base no problema dos
pressupostos em filosofia. O livro apresenta quatro postulados
da imagem do pensamento, da imagem dogmtica do
pensamento, a qual est implcita no pensamento conceituai
filosfico.
O primeiro postulado o princpio Cogitatio natura
universalis. Nesse postulado, o pensamento apresentado como
exerccio natural de uma faculdade: h uma boa vontade do
pensador e uma natureza reta do pensamento. O pensamento
possui formalmente o verdadeiro e o quer materialmente.
O segundo supe que o bom senso e o senso comum
apresentam o pensamento como uma potncia compartilhada
por todos os homens de modo natural.
Partindo do ideal do senso comum, Deleuze apresenta o
terceiro postulado da imagem d pensamento: o modelo da
recognio que "se define pelo exerccio concordante de todas
as faculdades sobre um objeto suposto como sendo o mesmo:
o mesmo objeto que pode ser visto, tocado, lembrado,
imaginado, concebido (...)" (Deleuze, 1968: 174 [221]). Deleuze
apresenta a imagem dogmtica do pensamento fundada sobre
o modelo recognitivo, o qual coloca a identidade do "Eu Penso"
na concordncia de todas as faculdades e seu acordo na forma
de um objeto suposto como sendo o Mesmo.
O quarto postulado nos diz que os elementos da representao
tm, como princpio geral, o "Eu Penso", garantindo a unidade
de todas as faculdades. H uma qudrupla sujeio desse
princpio: ao idntico, ao semelhante, ao anlogo e ao oposto
6 4 DELEUZE E O CINEMA
- que so definidos pelos elementos gerais da representao:
a identidade no conceito, a oposio na determinao do
conceito, a analogia no juzo, a semelhana no objeto. Os quatro
postulados da imagem dogmtica ou moral do pensamento
retomam em Diferena e repetio o que Deleuze j havia
desenvolvido em Nietzsche e a filosofia e em Proust e os signos.
Como vimos, Deleuze nos alerta para a existncia de uma
imagem do pensamento que pr-filosfica e natural, tirada do
senso comum. Essa imagem que est em afinidade com o
verdadeiro pressupe que ns j pensamos, isto , que nada
precisamos fazer para pensar, basta nos abrirmos aos problemas
para que as solues venham a aparecer, livre e espontaneamente.
Esta a imagem moral ou dogmtica do pensamento:
Nesse sentido, o pensamento conceituai filosfico tem
como pressuposto implcito uma Imagem do pensamento,
pr-filosfica e natural, tirada do elemento do senso
comum. Segundo esta imagem, o pensamento est em
afinidade com o verdadeiro, possui formalmente o
verdadeiro e quer materialmente o verdadeiro. E sobre
esta imagem que cada um sabe, que se presume que cada
um saiba o que significa pensar. Pouco importa, ento,
que a Filosofia comece pelo objeto ou pelo sujeito, pelo
ser ou pelo ente, enquanto o pensamento permanecer
submetido a esta Imagem que j prejulga tudo, tanto a dis-
tribuio do objeto e do sujeito quanto do ser e do ente.
(Deleuze, 1 9 6 8 : 1 7 2 [218-219])
Podemos denominar esta imagem do pensamento de imagem
dogmtica ou ortodoxa, imagem moral.
Em toda sua obra, Deleuze faz fulgurar o tema da imagem
do pensamento e as possibilidades para o exerccio do pensar.
A tarefa da filosofia, de toda a filosofia do porvir, deve ser
aquela de colocar movimento no pensamento, retir-lo de sua
imobilidade, que nada mais que romper os pressupostos da
representao e diluir seus principais elementos. Pensar
garantir ao pensamento sua possibilidade mais radical: criar
conceitos. Conceitos que possam, ancorados em um plano de
D A IMAGEM DO PENSAMENTO E DOS INTERCESSORES 4 * 7
imanncia, fazer alianas com o extrafilosfico e produzir uma
violenta onda de foras que nos faa pensar. Deleuze mesmo
nos diz, em relao aos conceitos e impossvel docilidade da
prtica do pensamento:
Na verdade, os conceitos designam to-somente
possibilidades. Falta-lhes uma garra, que seria a da necessidade
absoluta, isto , de uma violncia original feita ao pensamento,
de uma estranheza, de uma inimizade, a nica a tir-lo de seu
estupor natural ou de sua eterna possibilidade: tanto quanto s
h pensamento involuntrio, suscitado, coagido no pensamento,
com mais forte razo absolutamente necessrio que ele nasa,
por arrombamento, do fortuito no mundo. O que primeiro no
pensamento o arrombamento, a violncia, o inimigo, e nada
supe a Filosofia; tudo parte de uma misosofia. No contemos
com o pensamento para fundar a necessidade relativa do que
ele pensa; contemos, ao contrrio, com a contingncia de um
encontro com aquilo que fora a pensar, a fim de elevar e instalar
a necessidade absoluta de um ato de pensar, de uma paixo de
pensar (Deleuze, 1968:181-182 [230]).
E Deleuze continua, apontando para as condies de uma
verdadeira crtica e para uma boa clnica em filosofia, o que
passa, necessariamente, pelo combate imagem dogmtica ou
moral e pela construo de uma nova imagem do pensamento:
"As condies de uma verdadeira crtica e de uma verdadeira
criao so as mesmas: destruio da imagem de um pensamento
que pressupe a si prpria, gnese do ato de pensar no prprio
pensamento" (Deleuze, 1968:182 [230-231]).
O CONCETTO DE INTERCESSORES
Alm do problema da imagem do pensamento, proponho,
como eixo conceituai interpretativo da obra de Gilles Deleuze, a
ideia de intercessor. O intercessor qualquer encontro que faz
o pensamento sair de sua imobilidade natural, de seu estupor.
Sem os intercessores no h criao. Sem eles no h pensamento:
8 4* D E L E U Z E E O CINEMA
O essencial so os intercessores. A criao so os
intercessores. Podem ser pessoas - para um filsofo,
artistas ou cientistas; para um cientista, filsofos ou
artistas - mas tambm coisas, plantas, at animais, como
em Castafteda. Fictcios ou reais, animados ou inanimados,
preciso fabricar seus prprios intercessores. (Deleuze,
1 9 9 0 : 1 7 1 [156])
Embora Deleuze no tenha desenvolvido em artigo ou texto
a noo de intercessor, pois a nica referncia explcita se
encontra no trecho desta entrevista retrocitada, considero essa
noo fundamental para dar conta do mtodo e do pensamento
deleuzianos. Minha inteno mostrar que, na verdade, os
intercessores atuam no plano de imanncia da filosofia
deleuziana como um conceito, ele o que propicia condies
de resoluo do problema colocado: a imagem do pensamento.
No se trata de dizer que os intercessores so apenas alianas,
encontros, apesar de eles constiturem-se como tal, mas de
mostrar, dentro do escopo aqui trabalhado, sua importncia.
Isso porque, segundo Deleuze, um conceito pode ser definido
valendo-se de cinco caractersticas.
Em primeiro lugar, no h um conceito simples. Todo ele possui
componentes. Um conceito formado por uma multiplicidade de
elementos. Em segundo lugar, no habitat do conceito - seu plano
de imanncia -, desenvolvida uma zona de vizinhana necessria
com outros conceitos, estabelecendo uma relao de composio
em rede: o devir do conceito. Em terceiro lugar, cada conceito
deve ser considerado como o ponto de coincidncia, de
condensao ou de acumulao de seus prprios componentes:
os conceitos organizam-se ordenadamente de modo intensivo,
fugindo das facilidades da compreenso da tentao da extenso,
por isso, ele um ato de pensamento, um incorporai no sentido
estico. Em quarto lugar, o conceito congrega em si o nvel absoluto
e relativo ao plano do qual se delimita e aos problemas que se
supe resolver, isto , ele opera sobre o plano a partir das condies
que o problema em questo lhe impe. Por ltimo, o conceito no
discursivo, no uma torrente de enunciados, apesar da pre-
sena de enunciaes em sua forma "linguageira", isso porque
D A IMAGEM DO PENSAMENTO E DOS INTERCESSORES J * 9
ele no encadeia proposies. O que ento o conceito? A
ferramenta do filosofar, o instrumento da filosofia, e esto
presentes em seus trs elementos: no plano de imanncia, que
seu habitat, em suas personificaes conceituais (os personagens
conceituais), que j no so mais pr-filosficos como o plano
de imanncia, mas pr-filosficos, e os prprios conceitos. Os
intercessores so um conceito da filosofia de Gilles Deleuze.
Dito isso, ressalto que o recurso da utilizao do conceito de
intercessores no se restringe ao cinema na obra deleuziana. A
literatura, o teatro e a pintura tambm podem ser identificados
como intercessores da filosofia da diferena. Quando Deleuze
se props a discutir com base em saberes no estritamente
filosficos, o que estava em jogo eram questes e problemas de
orientao filosfica. Os livros sobre a arte cinematogrfica
liberaram conceitos de ordem filosfica para pensar o cinema,
que, por sua vez, reciprocamente, constituem conceitos
estritamente filosficos.
O procedimento deleuziano de reivindicar literatos, escritores,
poetas, msicos e artistas em geral como intercessores de seu
pensamento , a meu ver, um dos mais marcantes preceitos de
sua filosofia. Sendo assim, seus livros sobre as literaturas de
Proust (Deleuze, 1964) e Kafka (Deleuze e Guattari, 1975); a
investigao acerca de uma lgica das sensaes com base na
pintura de Francis Bacon (Deleuze, 1981); sua colaborao com
Carmelo Bene (Deleuze e Bene, 1979), na tentativa de pensar
um teatro e uma filosofia do menos, e os livros sobre o cinema
apontam firmemente nessa direo. Isto sem falar na obra
dedicada a Leibniz e ao Barroco (Deleuze, 1988). Em todas essas
intercesses de Deleuze com domnios extrafilosficos, o que
importa fundamentalmente no so as anlises que o filsofo
empreendeu sobre as obras ou as artes em questo, mas os
conceitos que estas liberam filosofia. Deleuze mesmo dizia que
um pintor no precisa de um filsofo para pensar sobre a pintura,
assim como um matemtico no necessita recorrer filosofia
para problematizar questes que so prprias da matemtica.
Esses artistas ou cientistas pensam por si, valendo-se de questes
10 4* D E L E U Z E E O CINEMA
e problemas colocados por seus prprios domnios. O papel do
filsofo de outra natureza. O que o caracteriza e o diferencia
de outros criadores o fato de ele ser um inventor de conceitos.
A filosofia dentro dessa perspectiva no contemplao (o
caminho em direo ideia), comu-nicao (um jogo de
intersubjetividade), ou mesmo reflexo (uma reflexo metdica
sobre um objeto determinado) - filosofar criar conceitos. Em
Deleuze, essa criao de conceitos se faz valendo-se de
apropriaes de conceitos de outrem (um filsofo um bom
ladro de ideias); de tores e conjunes com um grupo de
filsofos (quase sempre filsofos que ficaram esquecidos na
cartografia hegemnica da histria da filosofia: esticos,
megrios, Duns Scot, Spinoza ou Nietzsche); de intercesses
com saberes no filosficos (a literatura, a arte e a cincia)
(Deleuze e Guattari, 1991). Assim, quando um filsofo como
Deleuze aproxima-se da literatura ou de um escritor como Jorge
Luis Borges, isso ocorre em virtude da urgncia dos problemas
formulados sua filosofia. Ao se deparar com um problema como
as relaes entre tempo e verdade, problema que, por sua natureza,
atravessa toda a histria da filosofia, Deleuze encontra poderoso
intercessor na literatura borgiana.
O conceito de intercessor fundamental na dmarche deleu-
ziana. E por meio dele que podemos relacionar filosofia e arte,
criao de conceitos e inveno de imagens, pois em Deleuze a
questo fundamental do pensamento a criao, pensar inventar
o caminho habitual da vida, pensar fazer o novo, tornar
novamente o pensamento possvel. Pensar produzir ideias.
A noo de ideia para Deleuze, contudo, no , obviamente,
a mesma no sentido platnico ou do pensamento da represen-
tao. A ideia no dada, no uma precondio espontnea
de uma faculdade. E interessante demarcar alguns pontos para
entendermos melhor a relao entre criao e ideia em Deleuze,
pois por essa relao que se estabelecem os planos fundamentais
do pensamento: o plano de composio da arte, o plano de refe-
rncia da cincia e o plano de imanncia da filosofia.
D A IMAGEM DO PENSAMENTO E DOS INTERCESSORES 4 * 11
Em primeiro lugar, Deleuze nos diz que a criao depende
de uma ideia. Os criadores criam, antes de mais nada, ideias.
De um cineasta a um matemtico, passando por um filsofo,
de ideias que tratam suas criaes. Exemplificando: a ideia da
filosofia so os conceitos criados pelos filsofos; a ideia da
matemtica so as funes inventadas pelos matemticos; a ideia
da arte so blocos de afectos e perceptos, blocos de sensaes,
criados pelos artistas. O cinema, em especial, cria blocos de
movimento/durao.
Em segundo lugar, diz que a filosofia no uma reflexo.
Assim como os cineastas no precisam dos filsofos para refletir
sobre o cinema, eles mesmos devem faz-lo, um matemtico
no precisa de ningum para pensar por ele o que a
matemtica. A tarefa da filosofia tampouco a contemplao
do mundo ou das ideias, menos ainda a contemplao do mundo
das ideias, alm de no prestar-se informao ou
comunicao. A tarefa da filosofia , antes de mais nada, criar
conceitos. O filsofo inventor de conceitos.
Deleuze cruzou arte e filosofia, cinema e pensamento, ao
longo de sua obra. Ideias e noes ligadas ao cinema surgem
aqui e acol, at que ele resolve debruar-se sobre o cinema,
construindo um livro singular: tomando todo um domnio artstico
em seu conjunto, produzindo sobre ele uma mirade de
conceitos. Porm, preciso que se diga, esses conceitos esto
para alm e aqum do cinema. Isto , por um lado eles extrapolam
o plano cinematogrfico, pois de filosofia que tratam A imagem-
movimento e A imagem-tempo; por outro, permitem-nos ver o
cinema em toda a sua magnitude, a grandeza dos maravi-lhosos
inventores de imagens, os cineastas.
O cinema serve de intercessor para Deleuze pensar. Ele um
"de-fora" do pensamento. Fora a pensar contra uma certa
imagem do pensamento: pensar contra a imagem dogmtica e
moral do pensamento. O cinema, em especial o cinema moderno,
serve de intercessor para Deleuze na construo de sua filosofia.
Dos Intercessores

Filosficos: Bergson,

Peirce, Kant
D A IMAGEM EM BERGSON

A filosofia de Bergson fundamental para entendermos o

pensamento do cinema deleuziano, no que diz respeito as relaes
entre crebro e conscincia: aquele como mais uma imagem da
matria e esta como tela negra - cran - que possibilita a visibilidade
do real, ou seja, que nos d a ver as imagens do universo para um
centro de indeterminao. Faz-se necessrio, ento, que explici-
temos a interpretao que Deleuze faz do bergsonismo, para melhor
esclarecer seu pensamento do cinema.
Bergson o ponto de partida de um dos ltimos textos que
Deleuze dedicou s relaes entre o atual e o virtual (Deleuze,
1996). Ele considera a virtualidade o grande tema do
bergsonismo, seu conceito chave. Alguns importantes
comentadores, entre eles Alain Badiou (Badiou, 1997), chegam 1

a dizer que Bergson a principal matriz da filosofia deleuziana,

por esta se construir como uma "ontologia do virtual", herdeira
da "metafsica da durao" bergsoniana.
Mas o primeiro texto deleuziano sobre Bergson j nos mostra,
em seu prprio ttulo, a diretriz conceituai tomada da obra
bergsoniana. Falamos de A concepo da diferena em Bergson.
Obviamente, a escolha da palavra diferena (diffrence) no foi
aleatria. Todo o artigo, escrito para uma seo de conferncias
sobre a obra de Bergson, em 1954, teria como principal objetivo
imbricar Bergson e a diferena, ou melhor, transform-lo em
um filsofo da diferena: "(...) a noo de diferena deve lanar
uma certa luz sobre a filosofia de Bergson, mas inversamente, o
bergsonismo deve trazer a maior contribuio a uma filosofia
da diferena" (Deleuze, 1956:79).

1
Alm d o recente l i v r o escrito p o r A l a i n B a d i o u , j c i t a d o , preciso
destacar o t e x t o de V i n c e n t Descombes, La mme et 1'autre, editado e m
ingls pela C a m b r i d g e U n i v e r s i t y Press e m 1 9 7 9 , q u e j colocava Gilles
Deleuze c o m o h e r d e i r o d i r e t o d o b e r g s o n i s m o .
16 D E L E U Z E E O CINEMA
A noo de diferena em Bergson trouxe uma grande
contribuio para Deleuze pensar uma "filosofia diferencial". Essa
noo remete distino feita por Bergson entre as diferenas de fato. Podemos distinguir as diferenas de natureza das diferenas
grau e as diferenas de natureza. Em Bergson, no plano da matria,
temos as diferenas de grau; no plano do esprito, temos as
diferenas de natureza. A diferena, considerando-se esses planos,
est, ento, calcada sempre em dois planos: um metodolgico e
outro ontolgico. De um lado, podendo determinar as diferenas
de natureza entre as coisas, e, de outro, pensar a diferena sobre
ela mesma, a diferena em si. "O que Bergson censura essen-
cialmente a seus vrios predecessores o fato de eles no terem
visto as verdadeiras diferenas de natureza" (Deleuze, 1956:79
[95]). Ou seja, o fato de esses predecessores terem visto diferenas
de grau onde se davam diferenas de natureza: as diferenas de
natureza entre a faculdade dita perceptiva do crebro e as funes
reflexas da medula, ou ainda, entre a percepo da matria e a
prpria matria. Alm disso, h um segundo aspecto, tambm
importante, nesta mesma crtica, que procura interrogar o prprio
papel da filosofia, ou seja, investigar as relaes da filosofia com
as coisas, seu acesso direto a estas coisas. Deleuze chama este
postulado bergsoniano de diferena interna (diffrence interne).
A diferena interna se pauta nas relaes entre o conceito e
a coisa ou, dito de outro modo, busca na coisa um conceito
apropriado, um conceito justo, no um justo conceito. Ou seja,
o conceito deve servir ao problema e no se servir do problema
para existir por si. Os conceitos so criados para bem colocar
um problema, diria Bergson, permitindo-nos fugir, desta feita,
das ms anlises e dos mistos mal postos.
A noo de misto, apesar de no ter sido exaustivamente
tematizada por Bergson, como o foi o conceito de durao, ajuda-
nos a compreender as relaes entre os planos da matria e do
esprito. O misto , antes de mais nada, toda e qualquer realidade
considerada anteriormente ao recorte do pensamento, antes que
o pensamento nela recorte suas diferenas de natureza. E o
pensamento, leia-se o esprito, que reconhece as diferenas de
natureza da realidade; ele capaz de identificar e recortar o que
D o s INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T J* 1 7
da ordem da matria e o que da ordem do esprito. O curioso
que, em Bergson, essa distino apenas de direito e no de
de grau, ou seja, reconhecer as tendncias que apontam para a
vida do esprito e para a matria. O pensamento identifica as
misturas que sinalizam para a interseo entre a matria e a
memria. S o pensamento pode dar conta dos mistos. Deleuze,
a propsito dos mistos, nos diz que "(...) as coisas, os produtos,
os resultados, so sempre mistos. O espao apresentar sempre
e a inteligncia s encontrar mistos, mistos do fechado e do
aberto, da ordem geomtrica e da ordem vital, da percepo e da
afeco, da percepo e da memria (...)" (Deleuze, 1956:84[99]).
As diferenas de natureza nos do a ver os mistos que compem
a realidade. Por intermdio da noo de diferena, em Bergson,
possvel ter acesso s coisas.
A diferena, todavia, percorre um caminho para chegar
diretamente s coisas, percurso feito pela intuio. A intuio,
no pensamento bergsoniano, a trilha de acesso diferena.
Melhor dizendo, segundo Deleuze, "(...) a intuio o gozo da
diferena" (Deleuze, 1956: 81[96]). Nesse momento, Deleuze
j comea a desenvolver um tema que seria mais tarde trabalhado
em seu nico livro inteiramente dedicado a Bergson - O
bergsonismo (Deleuze, 1966) - no qual a intuio tratada como
mtodo. Mtodo da diferena, mtodo das possibilidades para
as articulaes do real, o nico mtodo apropriado - assim
pensava Bergson - para termos acesso imediato s coisas.
Tambm j nesse texto, Deleuze nos apresenta Bergson como
um empirista: "(...) para as articulaes com o real, a filosofia
bergsoniana se apresenta como um verdadeiro 'empirismo' (...)"
(Deleuze, 1956:81). Seria com base nessas articulaes do real,
distribudas pelas coisas segundo suas diferenas de natureza,
que as articulaes formariam um processo de "diferenciao".
Todo o eixo interpretativo de Deleuze, esculpido nesse texto
de juventude, parte dessas relaes entre as diferenas de natureza
e suas articulaes com o real, para se pensar a diferena. O
carter metodolgico da filosofia bergsoniana da diferena
18 4* DELEUZE E O CINEMA
corresponde ao rigor das filosofias do futuro - legadas pelo
pensamento de Bergson -, a saber distinguir com preciso as
diferenas de natureza das diferenas de grau. Por sua vez, o
carter ontolgico dessa filosofia corresponde postura
bergsoniana de procurar compreender a "essncia" da diferena
nela mesma.
Em O bergsonismo, Deleuze prope uma imagem geral do
pensamento de Bergson, pegando-o em conjunto, pensando-o
como obra. Seu ponto de partida a tomada da intuio como
mtodo, para analisar as grandes noes da dmarche
bergsoniana: dure (durao), mmoire (memria) e lan vital.
A intuio como mtodo o procedimento mais rigoroso
desenvolvido pelo autor de O riso para chegar de forma direta s
coisas, abandonando qualquer possibilidade de mediao no
acesso ao real. Esse mtodo implica uma multiplicidade qualitativa
e virtual. A intuio se desdobra e possibilita ao pensamento trs
linhas de fora: o "problema", a "diferena" e o "tempo". Melhor
dizendo: a posio e a criao dos problemas; a descoberta das
vrias diferenas de natureza; a apreenso do tempo real.
A intuio, como todo mtodo, compreende regras: a primeira
seria a de lanar-se na anlise da distino entre verdadeiros e
falsos problemas, denunciando estes e reconciliando verdade e
criao no nvel dos problemas. Esta primeira regra enseja uma
regra complementar: os falsos problemas seriam de dois tipos:
os problemas inexistentes - cujos termos implicariam confuso
para "mais" ou para "menos"; os problemas mal colocados -
cujos termos seriam mal analisados. A segunda regra apresenta
a luta contra a iluso e o encontro das vrias diferenas de
natureza em suas articulaes com o real. Tambm esta regra
implica uma outra complementar, na qual o real no se cortaria
seguindo as articulaes naturais ou as diferenas de natureza,
e, sim, seguindo as direes convergentes para um mesmo ponto
ideal ou virtual. Por ltimo, a terceira regra: colocar os problemas
e resolv-los considerando-se o tempo, mais que o espao.
Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4 19
Em suma, o mtodo da durao bergsoniana, apontado por
Deleuze em O bergsonismo, essencialmente "problematizante"
(critica os falsos problemas e a inveno das verdades);
" d i f e r e n c i a n t e " (coloca-se valendo-se da diferena);
"temporalizante" (pensa em termos da durao).
Deleuze aponta a intuio como a articuladora das trs
grandes noes bergsonianas: a durao, a memria e o lan
vital; na verdade, seriam os conceitos-chave para abrir os trs
grandes livros de Bergson: os Ensaios sobre os dados imediatos
da conscincia, Matria e memria e a Evoluo criadora,
respectivamente. Esses conceitos e seus respectivos livros
corresponderiam s trs grandes etapas do pensamento
bergsoniano. A intuio possibilita entrar de forma direta no
corao das coisas mesmas, livrando o pensamento de qualquer
mediao conceituai, dando a possibilidade da apreenso
imediata de um objeto, ou melhor dizendo, colocando-nos no
prprio objeto. 2
No segundo captulo de O bergsonismo colocado o 3
problema da durao em Bergson. Mais exatamente, como a
durao implica um dado imediato da conscincia, como
possibilita o processo de sucesso interna inerente a todos os
viventes, processo este que fonte da memria do passado e
da fluidez do tempo.
Contudo, o terceiro captulo de O bergsonismo que me 4
interessa, pois com base nele terei a oportunidade de articular
2
Este p o s t u l a d o d a intuio b e r g s o n i a n a e n g e n d r a u m p r o b l e m a
f u n d a m e n t a l de sua prpria f i l o s o f i a : a questo d a f r a t u r a d o sujeito.
B e r g s o n , ao p r o p o r u m mtodo de acesso i m e d i a t o s coisas, i n d i c a
u m a eliso d a d i c o t o m i a sujeito e o b j e t o . S u j e i t o e o b j e t o t o r n a m - s e
u m : h u m a espcie de m o n i s m o n o b e r g s o n i s m o .
3
" L a dure c o m m e d o n n e immdiate" (A durao c o m o dado i m e d i a t o
- t e o r i a das multiplicidades), p p . 2 9 - 4 4 [ 2 7 - 3 8 ] .
" L a m m o i r e c o m m e c o e x i s t e n c e v i r t u e l l e " (A memria c o m o
4
coexistncia v i r t u a l - O n t o l o g i a d o passado e p s i c o l o g i a d a memria)
pp. 45-70 [39-71].
20 4* DELEUZE E o CINEMA
a durao bergsoniana a seu mtodo, lanando, assim, luz sobre
sua concepo de memria. neste captulo que se encontra a
noo de "virtualidade", analisada detidamente por Deleuze. Nele,
a multiplicidade explicitada rigorosamente, partindo de uma
dupla tipologia: uma seria representada pelo espao - uma
multiplicidade da exterioridade, da simultaneidade, da
justaposio, da ordem, da diferena quantitativa, da "diferena
de grau", uma diferena numrica; a outra multiplicidade
apresentar-se-ia como durao pura: uma multiplicidade interna,
de sucesso, de fuso, de organizao ou de "diferena de
natureza", uma multiplicidade virtual e contnua. Resumindo:
Bergson no ope o Mltiplo ao Uno; ao contrrio, distingue
dois tipos de multiplicidades. Um, que Deleuze chama de
multiplicidades discretas ou externas - as diferenas de grau; e
outro, que ele chama de multiplicidades contnuas ou virtuais -
as diferenas de natureza.
Nesse momento do texto deleuziano aparece claramente uma
relao entre a objetividade, o processo de atualizao, e a
subjetividade, a pura virtualidade. A atualizao se daria a partir
das muitas virtualidades que habitam a vida do esprito,
constituindo um processo de diferenciao. Fica claro, tambm,
que Bergson recusa o possvel como oposto "relacional" ao atual.
O possvel est no campo do real e da matria, enquanto o atual
e o virtual servem ao esprito, e consequentemente memria.
E com base na noo de virtual que Bergson pensa sua teoria da
memria e da vida, como aparece no terceiro captulo de O
bergsonismo: "A memria como coexistncia virtual".
Para Deleuze, a identidade entre memria e durao
apresentada por Bergson sempre de duas maneiras: a memria
conservao e acumulao do passado no presente, ou seja, o
presente contm distintamente a "imagem" de todo o passado;
a memria tanto recobre um tecido de lembranas em um fundo
de percepes imediatas quanto contrai uma multiplicidade de
momentos. Desse modo, a durao se distingui de uma srie
descontnua de instantes que se repetem idnticos a eles mesmos:
Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4* 21
por um lado, o momento seguinte ao instante presente prolonga-
se ao precedente que a lembrana atualiza; por outro, os dois
momentos se contraem e se condensam um sobre o outro, j que
um no pra enquanto o outro continua. Essas duas memrias,
esses dois aspectos da memria, so indissociveis. Deleuze vai
cham-los de memria-lembrana e memria-contrao.
O itinerrio de Deleuze para apontar em Bergson a memria
como coexistncia virtual passa, necessariamente, pela anlise
do primeiro captulo de Matria e memria. Em sua constatao
inicial, somos levados a distinguir quatro aspectos diferentes da
subjetividade: a subjetividade-necessidade; a subjetividade-crebro;
a subjetividade-lembrana; e a subjetividade-contrao. No entanto,
esses quatro aspectos no se organizam apenas sobre uma ordem
de profundo crescimento, mas se distribuem sobre duas linhas de
fatos muito diferentes. O primeiro captulo de Matria e memria
se prope a decompor um misto (a Representao) em duas
direes divergentes: matria e memria; percepo e lembrana;
objetividade e subjetividade.
Como as lembranas se conservam? Essa a primeira questo
colocada por Deleuze, para logo a seguir nos dizer que esse um
falso problema, ou um misto mal analisado. Metodologicamente,
Deleuze acredita que precisaremos partir para esclarecer um dos
aspectos mais profundos, mas nem por isso bem explicitados,
do pensamento bergsoniano: sua teoria da memria. A chave
para esse entendimento ou clarificao a noo de virtualidade.
Ou melhor, mostrar as relaes entre a lembrana pura (virtual) e
as imagens-lembrana (atuais ou em processo de atualizao).
Nesse ponto, comea a ficar claro que Bergson estaria trabalhando
com um novo registro do inconsciente, bem distinto do freudiano,
pois a lembrana pura "habita" um inconsciente que no o
negativo da conscincia. O inconsciente em Bergson um "de-
fora"; a lembrana pura pura lembrana e, como tal,
5
5
possvel dizer que o " i n c o n s c i e n t e ' bergsoniano pode ser pensado
c o m o fora, da a noo b l a n c h o t i a n a de " d e - f o r a " .

22 * DELEUZE E O CINEMA
inconsciente e virtual, logo, no psicolgica. O psicolgico p a r a
B e r g s o n o presente, s o presente se constitui c o m o psicolgico,
enquanto o passado estaria ontologicamente comprometido c o m
a lembrana, no c o m as imagens-lembrana, mas c o m a lembrana
pura. B e r g s o n m e s m o diz:
Temos conscincia de um ato sui generis pelo qual
deixamos o presente para nos recolocar primeiramente
no passado em geral, e depois numa certa regio do
passado: trabalho de tentativa, semelhante busca do
foco da mquina fotogrfica. Mas nossa lembrana
permanece ainda em estado virtual; dispomo-nos sim-
plesmente a receb-la, adotando a atitude apropriada.
Pouco a pouco aparece como que uma nebulosidade que
se condensasse; de virtual ela passa ao estado atual (...).
(Bergson apud Deleuze, 1966:51(43])
D e l e u z e c h a m a e s s a memria d e " i m e m o r i a l " o u memria
ontolgica; e l a a m o r a d a d o p a s s a d o p u r o .
S o m o s levados pela excessiva "psicologizao" das anlises d a
memria e d o movimento d o esprito a o associar, e at imbricar,
percepo e lembrana. Deleuze n o s diz, luz d e B e r g s o n , q u e
no h u m a diferena de grau entre percepo e lembrana, m a s
u m a diferena de natureza. Q u a n d o vemos diferena de grau entre
elas, a c a b a m o s p o r instalar u m misto mal-analisado. E s s e misto
a " i m a g e m " c o m o u m a realidade psicolgica.
Deleuze indica, pela primeira vez, n o momento e m que
analisa a s teses bergsonianas, a noo de " i m a g e m " . A o colocar
a i m a g e m , e m B e r g s o n , c o m o u m a realidade ontolgica, e no
psicolgica, o que D e l e u z e fez no foi m a i s que a s s o c i a r a teoria
d a memria b e r g s o n i a n a c o m a viso que B e r g s o n props p a r a
o t e m p o . O t e m p o p a s s a a s e apresentar c o m o u m a coexistncia,
no m a i s c o m o u m a sucesso. O t e m p o d e i x a de s e r lido c o n s i -
d e r a n d o - s e o espao e g a n h a estatuto prprio. A o d e f e n d e r
e s s a hiptese b e r g s o n i a n a , D e l e u z e a p r e s e n t a o p a r a d o x o m a i s
profundo d a memria - o passado contemporneo d o presente
q u e e l e foi:
D o s INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T * 2 3
O passado e o presente no designam dois movimentos
sucessivos, mas dois elementos que coexistem, um que
presente, e que no cessa de passar, outro que
passado, e que no cessa de ser, mas para os quais todos
os presentes passam (...). E m outros termos, cada
presente reenvia-se a si mesmo como passado (...). A
ideia de uma contemporaneidade do presente e do
passado tem uma ltima consequncia. No somente o
passado coexiste com o presente que ele foi, mas como
ele se conserva em si (ao passo que o presente passa) -
o passado inteiro, integral, todo nosso passado que
coexiste com cada presente. (Deleuze, 1 9 6 6 : 5 4 - 5 5 )
A q u i a p a r e c e c l a r a m e n t e a concepo b e r g s o n i a n a d e
temporalidade e de seus desdobramentos p a r a alm de u m a certa
linha de tempo. O tempo deixa de ser u m a linha e passa a ser
u m fluxo. U m fluxo d a memria, c o m mltiplas coexistncias
virtuais, q u e a p r e s e n t a m a u m d e t e r m i n a d o c o r p o n a d a m a i s
que i m a g e n s . A i m a g e m d e i x a d e s e r ento u m m e r o d a d o
psicolgico p a r a g a n h a r u m estatuto ontolgico.
D e l e u z e l e v a n t a o p r o b l e m a d a conscincia p o r intermdio
d a noo d e virtual e m B e r g s o n . A conscincia no m a i s u m a
fonte p r o d u t o r a d e i m a g e n s , u m a espcie d e t e l a n e g r a o u
o p a c a , q u e d condio d e possibilidade a o a p a r e c i m e n t o d a s
i m a g e n s . S e u p a p e l n o o d e g e r a r a s i m a g e n s , m a s d e fazer
c o m q u e elas apaream. C o m D e l e u z e leitor d e B e r g s o n , a
conscincia s a i d o c a m p o d a representao (das imagens) p a r a
o c a m p o d e s u a apresentao (das i m a g e n s ) . E isto s o m e n t e
possvel s e p r o c u r a r m o s e n t e n d e r o i m p a c t o d a noo d e
virtualidade e m B e r g s o n . Deleuze chega a dizer que a conscincia
psicolgica a i n d a no n a s c e u , e s t a m o s n o p l a n o ontolgico. A
virtualidade d a memria, o u seja, o salto d o p a s s a d o q u e s e
c o n t r a i e s e distende p a r a o presente leva-nos a c o m p r e e n d e r a
dimenso p r o p r i a m e n t e ontolgica d o h o m e m e p o r q u e n o
dizer: s o m o s h o m e n s porque lembramos. M a s no simplesmente
lembramos. S o m o s a possibilidade ativa d a construo de afetos,
que, p a r a s e a t u a l i z a r e m , f a z e m , n e c e s s a r i a m e n t e , o c a m i n h o
24 4* DELEUZE E O CINEMA Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4* 25

das lembranas. Somos imagens de lembranas e lembranas precisando de algo que as fizesse ganhar ao, que as fizesse
de imagens. Somos o prprio fluxo do devir. vir tona. Esses movimentos de contrao e distenso so
operados valendo-se de nveis de passado e de planos de
A revoluo bergsoniana, tal como vista por Deleuze, consistiu
conscincia. Bergson elabora, dessa maneira, uma nova viso
em afirmar que no nos dirigimos do presente ao passado, da
da conscincia, no mais como um todo orgnico que toma
percepo lembrana, mas que caminhamos do passado ao
cincia do mundo, mas como um feixe de planos alinhados como
presente e da lembrana percepo. A essa altura, Deleuze
que por "plats", que se apresentam vida ativa conforme as
comea a esboar uma nova forma de ler a noo de imagem
"motivaes do mundo". O que chamado de "motivaes do
bergsoniana, esta que sempre esteve pouco presente nas anlises
mundo" aqui funciona com o mesmo sentido de encontro de
da maioria dos comentadores da filosofia de Bergson, mas que
corpos. Bergson construiu um esquema dinmico, no qual todas
Deleuze privilegia sobremaneira em sua interpretao de
as lembranas em vias de atualizao se p e n e t r a m
Bergson. Tanto que, ao falar da contrao e da distenso dos
reciprocamente, e ns as desenvolvemos em imagens distintas
nveis da coexistncia virtual da memria, para falar do
e exteriores umas s outras, que corresponderiam s lembranas.
ontolgico e do psicolgico, Deleuze insere o processo de
Essas lembranas, para se atualizar, tm necessidade de uma
atualizao das imagens:
ajuda motora. A est a chave para entendermos a passagem
Da a necessidade de distinguir a contrao ontolgica, das lembranas s percepes, ou melhor dizendo, a atualizao
intensiva, onde todos os nveis coexistem virtualmente, das imagens-Iembrana.
contrados ou distendidos; e a contrao psicolgica,
translativa, pela qual a lembrana a seu nvel (se distende H um esquema sensrio-motor antenado vida, o qual no
que seja) deve passar para se atualizar e tornar-se s garante a mobilidade dos viventes, como engendra a
imagem... Todo o nvel se acha contrado como uma possibilidade para o salto que extrapola o movimento: falo de
representao indivisvel que no mais uma lembrana uma imagem que est para alm do movimento, de uma imagem
pura, mas no ainda propriamente falando uma ima- que transborda das imagens-movimento. Esta nova imagem, que
gem... A lembrana no pode ser atualizada quando advm da crise do circuito da memria, construda pela imagem
tornada imagem. Isto , com efeito, que ela entra no
ativa e atualizada - que Deleuze chama de imagem-ao -, a
somente em "coalescncia", mas com uma espcie de
imagem-tempo, apontada ainda timidamente neste livro, mas
circuito com o presente, a imagem-lembrana reenviada
imagem-percepo e inversamente. (Deleuze, 1 9 6 6 :
que ganhar enorme fora (tanto as imagens-movimento, quanto
62-63) as imagens-tempo) nos dois livros escritos sobre o cinema.
Em seu livro Diferena e repetio, a filosofia bergsoniana
Nesse texto, a imagem se constitui como fundamento
possui um destacado lugar, no plano tanto metodolgico, ao
ontolgico da memria e, por extenso, da vida. Tanto as que
privilegiar a noo de problema, quanto conceituai, em sua
so evocadas desse imenso passado, virtualmente contrado,
apresentao do problema das snteses do tempo. Deleuze nos
quanto aquelas que se atualizam para dar ateno vida formam
apresenta trs snteses do tempo. A primeira delas constitui o
um elo que Bergson chamou de circuito, que propicia a ligao
tempo como um presente vivo e estabelece que o presente
direta da lembrana percepo, logo, do passado ao presente,
dimensiona o passado e o futuro no tempo. O presente o que
como se todas as imagens-Iembrana estivessem em estado
existe, j que ele a nica vertente do tempo que se faz
latente, virtualmente preparadas para se atualizarem e estivessem
atualidade. Esta a sntese do hbito que institui a fundao do
26 4* DELEUZE E O CINEMA
tempo. Se o hbito estabelece a sntese originria do tempo, ao
constituir a vida do presente, de um presente que passa, a
memria, por sua vez, que se instaura como a sntese
fundamental, pois ela que constitui o ser do passado, que faz
passar o presente. Ao fazer passar o presente, a memria se
torna o fundamento do tempo. Essas duas primeiras snteses
do tempo, tanto a do hbito quanto a da memria, so snteses
passivas por ainda manterem um vnculo com o sensrio-motor
e uma relao de subordinao do tempo ao movimento. A
sntese passiva do hbito remete ao empirismo de Hume, e a
sntese passiva da memria, filosofia de Bergson. David Hume
e Henri Bergson so intercessores filosficos nas snteses
passivas do tempo. A terceira, contudo, no mais uma sntese
passiva. Ela no a fundao nem o fundamento do tempo,
no o presente vivo do hbito nem as imagens-Iembrana da
memria. A terceira sntese a seta que orienta o passado e o
presente em direo ao futuro. Ela atividade e ordem.
Ordenao direta do tempo e no mais cardinalidade indireta
da temporalidade. Liberada dos acontecimentos que formavam
seu contedo, a terceira sntese a forma vazia do tempo. A
sntese bergsoniana do tempo remete a uma poderosa ideia, a
noo de virtual, que no s est presente no corpo da filosofia
deleuziana, como desempenha um importante papel na
articulao dos conceitos que constituem o pensamento do
cinema deleuziano.
No obstante, o pensamento do cinema em Deleuze depende
sobremaneira da noo de imagem da filosofia da durao
bergsoniana. Bergson produziu uma nova concepo de imagem
que, na verdade, o substrato de sua ontologia do virtual e de seu
pensamento do tempo. E interessante para as pretenses deste
trabalho em curso que o conceito em questo - a imagem
bergsoniana - seja apresentado em relao ao prprio cinema.
Uma primeira imagem se combina com uma segunda imagem,
que, por sua vez, combina-se com uma terceira, que se combina
ainda com uma quarta, e esta se combinaria com uma quinta...
D o s INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4 2 7
As combinaes continuariam indefinidamente, em uma relao
de mltiplas combinaes e imbricaes de imagens.
De que falo? Talvez de um caleidoscpio - aquele pequeno
instrumento cilndrico, em cujo fundo h fragmentos mveis de
vidro colorido, os quais, ao se refletirem sobre um jogo de
espelhos angulares dispostos longitudinalmente, produzem um
nmero infinito de combinaes de imagens, cores e variedades.
Mas, alm do caleidoscpio, poderamos estar falando da vida,
das relaes entre os viventes, dos encontros dos corpos. Na
verdade, os corpos - enquanto imagens - engendram movi-
mento, quando centrados, que acaba por produzir uma viso
caleidoscpica do real.
H um sistema de imagens que chamo minha percepo
do universo, e que se conturba de alto a baixo por leves
variaes de uma certa imagem privilegiada, meu corpo.
Esta imagem ocupa o centro; sobre ela regulam-se todas
as outras; a cada um de seus momentos tudo muda,
como se girssemos um caleidoscpio (Bergson, 1959:
176 [15])
Essa percepo caleidoscpica da realidade produto de um
recentramento que uma determinada imagem privilegiada (o
"corpo") obteve, quando do seu efetivo centramento, mesmo
que momentneo. Como se dissssemos que imagens pem-se
a desfilar a "olhos vistos", quando uma determinada imagem
ganha o status, momentneo, de centro de indeterminao.
Criar-se-ia, inevitavelmente, uma "mquina de viso". Bergson. 6
6
D e v e m o s esta noo de "mquina de viso'' ao urbanista e filsofo
francs P a u l V i r i l i o . A questo c o l o c a d a p o r V i r i l i o n o s parece c l a r a :
pensemos o visual, repensemos a imagem, coloquemo-nos diante do
v i r t u a l . T a n t a visibilidade (caracterstica das sociedades ps-industriais) nos
faz ensejar que o futuro est n o presente, e que este precisa urgentemente
ser descortinado, "despresentificado", o u ainda desatualizado. Segundo o
a r q u i t e t o , p r e c i s a m o s a b a n d o n a r a instncia p u r a d o i n s t a n t e p a r a , a,
invadirmos a seara da virtualidade. Alcanarmos a virtualidade conhecer
os processos de formao das imagens, d e s v e n d a n d o os segredos das
28 4* D E L E U Z E E O CINEMA
podemos dizer, o filsofo das mquinas de viso. Ao relacionar
percepo e movimento de imagens, abriu caminho para nos
interrogarmos o que seria o ver.
O ponto de partida de Deleuze, ao analisar a reflexo
bergsoniana acerca da chamada "iluso cinematogrfica", a
discusso sobre o movimento. O texto bergsoniano fundamental
LEvoluton Cratrice, especificamente em seu quarto captulo:
Le mcanisme cinmatographique de pense et Villusion
mcanistique. Apesar de o ttulo do captulo referir-se
explicitamente ao problema do ento totalmente novo
cinematgrafo, nesse texto Bergson discutiria exausto o
problema do Nada (nanr) e os paradoxos de Zeno de Elia. O
que nos parece curioso que nosso filsofo, em seu primeiro
livro, enalteceu o papel insurgente do cinema, ento em sua mais
tenra aurora. J no livro que lhe valeu o Nobel de Literatura,
houve uma espcie de acerto de contas, de regresso de opinio.
Quero dizer que, se em Matire et mmoire, o cinema ganha
ares enobrecedores e fundadores, em L 'Evolution Cratrice, o
cinematgrafo passa a ser no mais que uma mera iluso: a "iluso
cinematogrfica". Aplicada que foi percepo natural ou
habitual, houve um enfraquecimento do "fazer cinematogrfico"
no texto de 1907, para o filsofo. Pergunto, ento, o por qu?
Perseguindo a letra da escritura bergsoniana em L 'Evolution
Cratrice, vejamos o que se pode conseguir de esclarecimento
para nosso problema proposto: como equacionar a questo da
mquinas de viso. Estas mquinas de viso a c a b a m p o r c o n s t r u i r u m
n o v o o l h a r , u m o u t r o ver, quase que c o m p l e t a m e n t e "des-subjetivizado",
sem a interferncia d a " h o m i n i d a d e " . V i r i l i o se a p r o x i m a d e B e r g s o n
n e s t a c o n c e p o . C o m o se a p e r c e p o no p e r c e b e s s e , m a s fosse
percebida, c o m o se a viso no olhasse, mas fosse vista. D e n t r o deste
parmetro q u e aparecero as questes virilianas ligadas a o atual e a o
v i r t u a l . A s s i m c o m o n o b e r g s o n i s m o , p a r a Paul V i r i l i o f u n d a m e n t a l
a b a n d o n a r m o s nosso f o c o de reflexo prioritrio d o real e d o possvel
p a r a pensarmos o atual e o v i r t u a l . A s mquinas de viso so maquinaes
de p u r a v i r t u a l i d a d e . C f . V I R I L I O , P a u l , A mquina de viso. R i o d e
J a n e i r o : Jos O l y m p i o , 1 9 9 4 .
D o s INTERCESSORES F I L O S H C O S : B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4* 2 9
"iluso cinematogrfica"?
A introduo do exemplo cinematogrfico se d a certa altura
do quarto captulo da L 'Evolution Cratrice, quando o pensador
tenta nos explicar os movimentos qualitativos diferenciados do
devir. Ele demonstra que nossa atitude "natural" diante das coisas
no tem outra opo seno perceber a multiplicidade da vida.
Como? Bastaria nos pr a olhar a realidade a nossa volta. Uma
flor e um fruto, por exemplo. Os movimentos que iriam da flor
para o fruto, seriam qualitativamente diferentes daqueles que
iriam da ninfa larva... "Libertemos a crislida", como diria
Bergson, em La Pense et le Mouvant. Deixemos a lagarta
transformar-se em borboleta. Ou ainda mais explicitamente:
restituamos ao movimento sua mobilidade, mudana sua fluidez,
ao tempo sua durao. Precisamos entender, quer dizer-nos o
filsofo, que se faz mister pensar o movimento pela sua
mobilidade e no pelo repouso; a mudana, pelos fluxos
intermitentes que enchem de vida o real; e pensar o tempo,
necessariamente, ligado durao. Essa discusso se prolonga
at o momento em que o filsofo exemplifica seu problema,
com uma cena animada reproduzida em uma tela: o desfile de
um regimento. Em primeiro lugar, para dar conta do movimento,
poderamos, segundo Bergson, recortar figuras representando
os soldados, imprimindo a cada uma delas o movimento de
marcha, projetando na tela o conjunto - os soldados a marchar.
Mas existiria uma segunda maneira, bem mais eficaz. Seria
"bater" instantneos (fotos) em sries, que seriam substitudas
rapidamente por outras para realar a impresso de mobilidade
do regimento: teramos o cinematgrafo.
Portanto, e em resumo, o processo consistiu em extrair
de todos os movimentos prprios a todas as figuras um
movimento impessoal, abstrato e simples, por assim dizer
o "movimento em geral", em met-lo no aparelho, e em
reconstituir a individualidade de cada movimento parti-
cular pela composio desse movimento annimo com as
atitudes pessoais. E este o artifcio do cinematgrafo. E
este tambm o do nosso conhecimento. E m vez de nos
prender ao devir interior das coisas, colocamo-nos fora
30 J * DELEUZE E O CINEMA
delas para recompor o seu devir artificialmente. Temos
vises quase instantneas da realidade que passa e, como
elas so caractersticas dessa realidade, basta-nos alinh-
las ao longo de um devir abstrato, uniforme, invisvel,
situado no fundo do aparelho do conhecimento, para
imitar o que h de caracterstico nesse mesmo devir.
Percepo, inteleco, linguagem, em geral procedem
assim. Quer se trate de pensar o devir ou de o exprimir,
ou at de o percepcionar, o que fazemos apenas
acionar uma espcie de cinematgrafo interior. Resumi-
ramos portanto assim tudo o que atrs ficou dito: "o me-
canismo do nosso conhecimento vulgar de natureza
cinematogrfica". (Bergson, 1 9 5 9 : 7 5 3 [298-299])
Como vimos nessa citao bergsoniana, a percepo, para
nosso filsofo, faria as vezes do cinematgrafo, ou seja, nossa
maneira mais comum de perceber as coisas da realidade imitaria
um filme. Mas no esta a questo que particularmente nos
interessa aqui, e, sim, como se d esse processo "cinematogrfico"
da percepo.
A percepo garante o movimento de exterioridade dos
viventes. Percebemos as coisas por nos movimentarmos em
direo a um "de-fora", do mesmo modo que somos afetados
pelas aes de refluxos dos movimentos perceptivos. A
concepo bergsoniana de percepo, portanto, enseja a
possibilidade de pensarmos o "percepto" deleuziano. Como?
Ora, quando falamos deste "fora" estamos afirmando que exis-
tiria, de direito, em Bergson, duas formas perceptivas, que, no
caso, o prprio filsofo batizou de percepo pura e percepo
natural. A percepo pura poderia, a nosso ver, colocar-se no
campo dos acontecimentos cotidianos e fazer as vezes de
instrumento de "ateno vida". Mas essa percepo, queremos
crer, d-nos a possibilidade de a pensarmos como "paisagem",
como "percepto". O percepto no a percepo do homem,
assim como o afecto no so os seus sentimentos. Percepto e
afecto so novas possibilidades subjetivas, ou, se quisermos
ainda, eles ensejariam novas subjetividades. Subjetividades sem
nenhum compromisso com qualquer forma de humanismo.
D o s INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4 * 31
Subjetividades "inumanas".
o enigma (frequentemente comentado) de Czanne: "o
homem ausente, mas inteiro na paisagem". O s persona-
gens no podem existir, e o autor s pode cri-los porque
eles no percebem, mas entram na paisagem e fazem eles
mesmos parte do composto de sensaes. Ahab que
tem as percepes do mar, mas s as tem porque entrou
numa relao com Moby Dick que o faz tomar-se baleia,
e forma um composto de sensaes que no precisa de
ningum mais: Oceano. E Mrs. Dalloway que percebe a
cidade, mas porque entrou na cidade, como "uma lmina
atravs de tudo", e se tornou, ela mesma, imperceptvel.
" O s afectos so precisamente estes devires no humanos
do homem, como os perceptos (entre eles a cidade) so
as paisagens no humanas da natureza". (Deleuze e
Guattari, 1 9 9 1 . 1 5 9 - 1 6 0 )
Esses devires no humanos, essas paisagens para alm do
homem, so os afectos e perceptos deleuzianos, fundamentais
para entendermos o problema colocado por Bergson para a dita
"iluso cinematogrfica". Acreditamos que a noo de "iluso
cinematogrfica" em Bergson, em suas entrelinhas, permite-nos
ver o percepto e no a percepo. Como se mudssemos a ordem
das coisas. Esses novos ngulos, perspectivas, volumes e luzes,
criados pelo cinema moderno, devem muito mais a Bergson do
que a prpria reflexo sobre o cinema pode imaginar.
Mas, ento, tentemos responder: o que o cinema? Com
certeza, mais do que a iluso retiniana. Mais do que a impresso
de realidade. Mais do que a tecnologia das imagens. De qualquer
forma, o cinema tambm a iluso retiniana, a impresso de
realidade e uma tecnologia de imagens.
Vemos imagens em movimento, porque a viso humana no
consegue identificar as muitas imobilidades que compem um filme.
Ou seja, sabemos que um filme uma srie de fotografias batidas,
feitas sequencialmente, utilizando-se de uma mquina (o cinema-
tgrafo), que, projetadas a uma determinada velocidade (vinte e
quatro fotos - fotogramas - por segundo), d-nos a impresso de
32 4* DELEUZE E O CINEMA
movimento. Essa impresso de movimento , na verdade, uma
impresso de realidade: ser que o cinema, realmente, copia a
vida? Ser que chegou para ocupar o espao deixado pela pintura
retratista e pela fotografia, como forma exemplar de repre-
sentao do real? Duvidamos que sim. O cinema , antes de mais
nada, uma forma de expresso esttica que se ancora em imagens.
Tudo imagem, nos diz Bergson. Uma imagem que foge do
psicolgico, que procura se desligar da percepo e da realidade.
Bergson inaugura uma nova viso de imagem que habita o
percepto e se abre em mirades de virtualidades. A imagem
bergsoniana possui um carter ontolgico.
Em suma, a filosofia de Henri Bergson est presente na
prpria argumentao dos livros sobre o cinema. Essa relao de imagens em movimento, como o caso do cinema. O mrito
to evidente que se pode dizer que Deleuze praticamente escreve
um novo livro sobre Bergson dentro dos dois volumes acerca do
cinema. So quatro os comentrios sobre o pensamento
bergsoniano distribudos pelos dois livros, com base nos quais
Deleuze desenvolve suas principais ideias sobre o cinema: h
uma diferena de natureza entre movimento e espao; o cinema
no nos d uma imagem acrescida de movimento, mas nos
oferece imediatamente uma imagem-movimento com trs
grandes variantes - a imagem-percepo, a imagem-ao e a
imagem-afeco. Dois tipos de reconhecimento so pensados
por Bergson, e o primeiro reconhecimento chamado de
automtico, produzindo uma imagem sensrio-motora; o
segundo o reconhecimento atento, produtor da imagem tica
e sonora pura. Essas teses bergsonianas trabalhadas por Deleuze
possuem um ponto em comum: a relao entre o atual e o virtual.
Em Bergson, o virtual um dos nomes do tempo, do tempo
puro. Em Deleuze, o virtual um dos nomes do ser, do ser como
devir, puro devir.
Do SIGNO EM PEIRCE
O pensamento do cinema de Gilles Deleuze, pode-se dizer,
est alicerado na conjugao de trs conceitos: "imagem" em
Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T J * 3 3
Bergson, "signo" em Peirce e "tempo" em Kant. Depois de falar
de Bergson, e antes de entrar na filosofia de Kant, em especial,
na sua concepo de temporalidade, cabe destacar, de Charles
Sanders Peirce, sua concepo de semiologia, distinta da
lingustica, que de suma importncia para a perspectiva
deleuziana, e seu conceito de Signo, apropriado por Deleuze.
Peirce, segundo Deleuze, produziu um formidvel encontro
em sua teoria geral dos signos, ao priorizar as imagens como
foco investigativo em vez da concepo semiolgica. Destaca-
se, principalmente, os usos possveis que o filsofo francs
imprimiu s teses peircianas no que tange s artes visuais,
especialmente aquelas que se constituem a partir do movimento,
da semitica de Peirce reside no fato de o terico norte-
americano ter proposto sua classificao geral dos signos, na
verdade, como uma classificao geral das imagens. Como se
houvesse em Peirce uma relao direta entre signo e imagem, o
que foi de grande valia para a construo da arquitetura conceituai
do pensamento do cinema deleuziano. O prprio Deleuze
quem afirma:
C . S . Peirce o filsofo que foi mais longe numa
classificao sistemtica das imagens. Fundador da
semiologia, a ela acrescenta necessariamente uma clas-
sificao dos signos, que a mais rica e a mais numerosa
at hoje estabelecida. Ainda no sabemos qual a relao
que Peirce prope entre o signo e a imagem. certo que
a imagem d lugar a signos. A nosso ver, parece-nos que
um signo uma imagem particular que representa um
tipo de imagem, tanto do ponto de vista de sua compo-
sio, quanto do ponto de vista de sua gnese ou de sua
formao (ou at de sua extino). Alm disso, h vrios
signos, pelo menos dois, para cada tipo de imagem.
Teremos de confrontar a classificao das imagens e dos
signos que propomos com a grande classificao de
Peirce (...). (Deleuze, 1 9 8 3 : 1 0 1 - 1 0 2 [92-93])
Signo, para Peirce, possui um largo significado, no se
prendendo exclusivamente a uma palavra, podendo ser ao ou
34 i* DELEUZE E o CINEMA
mesmo pensamento. Um signo qualquer coisa que admita um
"interpretante", isto , algo que seja capaz de dar origem a outros
signos. Dessa maneira, Peirce catalogou 76 grupos de signos, que
foram distribudos em trs grandes categorias: primeiridade,
segundidade e terceiridade, sendo que essas instncias podem ser
traduzidas por meio dos signos icnicos, indicadores e simblicos.
Os signos icnicos ou "cones" so aqueles que se assemelham
quilo que significam, da mesma forma como a fotografia um
sinal que se refere ao objeto que denota, em virtude das
caractersticas que lhes so prprias. Os indicadores ou "ndices"
so aqueles cujo significado se esclarece mediante efeitos que seu
objeto nele produz, como a sombra pode ser um indcio da posio
do sol, ou pegadas na areia de uma praia indicam que um andarilho
por ali passou; o indicador sinal que se refere ao objeto que
denota em virtude do fato de que realmente afetado pelo objeto.
Por fim, os signos simblicos ou "smbolos" so aqueles que se
associam a objetos por intermdio de convenes e normas preesta-
belecidas, tal como se d com as palavras; eles, normalmente,
segundo Peirce, possuem um espectro societrio importante.
Assim, o smbolo o sinal que se transforma em signo porque
como tal entendido e identificado por conveno.
Essa tricotomia, primeiridade, segundidade e terceiridade
do campo signaltico, pode tambm ser lida de outro modo,
tal qual Deleuze privilegia em sua interpretao da obra do
lgico norte-americano. Mediante essa primeira diviso
retrocitada, possvel l-la assim: a primeiridade ou os signos
icnicos definem-se na dependncia de o signo ser, em si
mesmo, mera qualidade existente, ele qualitativo; na
segundidade, a dependncia desloca-se a partir do momento
em que o signo estabelece relao com seu objeto, relao com
seu interpretante; e, enfim, a terceiridade, reside na dependncia
de seu interpretante represent-lo como signo de possibilidade,
signo de fato, signo de razo. Em suma, de acordo com essa
tricotomia signaltica peirciana, os signos podem ser divididos
em: "qualisigno", a qualidade de um signo; "synsigno", uma
coisa ou acontecimento real que denota um signo; "legisigno",
por fim, uma lei que um signo.
Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4* 3 5
Essa variao signaltica obedece a um preceito fundamental:
as relaes de representao se estabelecem partindo de um objeto
por meio de um interpretante dos signos. Assim, aps as
tricotomias j citadas - a que define os signos como cones,
ndices e smbolos; a que os define como qualisignos, synsignos
e legisignos -, apresento a terceira tricotomia peirciana. Ela
nomeia a seguinte diviso dos signos: o "rema", um signo cujo
interpretante implica possibilidade qualitativa, ou seja, entendido
como tal e tal espcie de objeto possvel; um "dicissigno", aquele
cujo interpretante possui existncia concreta; por fim, um
"argumento" aquele cujo interpretante, o signo, lei.
Para Deleuze, a fora da lgica de Peirce, para alm da
lingustica de Saussure e da semiologia francesa, est assentada
na imbricao da ideia de signo com a de imagem. Em Peirce,
signo e imagem so correlativos. Deleuze nos diz que:
A fora d e Peirce, quando inventou a semitica, esteve
em conceber os signos partindo das imagens e de suas
combinaes, e no em funo de determinaes lingus-
ticas. O que o levou mais extraordinria classificao
de imagens e dos signos, da qual fazemos apenas um
resumo. Peirce parte da imagem, do fenmeno ou
daquilo que aparece. A imagem lhe parece ser de trs
tipos, no mais: a primeiridade (algo que s remete a si
mesmo, qualidade ou potncia, pura possibilidade; por
exemplo, o vermelho que encontramos idntico a si
mesmo na proposio "voc vestiu o vestido vermelho"
ou "voc est de vermelho"); a segundidade (algo que
remete a si apenas atravs de outra coisa, a existncia, a
ao-reao, o esforo-resistncia); a terceiridade (algo
que s remete a si relacionando uma coisa a outra coisa,
a relao, a lei, o necessrio) (...). Dito isso, o signo
aparece em Peirce como combinando trs tipos de
imagens, mas no de qualquer maneira: o signo uma
imagem que vale por outra imagem (seu objeto), com
referncia a uma terceira imagem qUe constitui o "inter-
pretante" dele, sendo este, por sua vez, um signo ao
infinito. (Deleuze, 1 9 8 5 : 4 5 - 4 6 [43-44])
36 4* D E L E U Z E E O CINEMA
Andr Vandenbunder, em seu artigo "La recontre Deleuze-
Peirce" (Vanderbunder, s.d.: 87-98), d-nos uma indicao
importante para entendermos melhor as relaes entre a
semitica peirciana e a filosofia da diferena deleuziana, quando
esta se volta para pensar o cinema. Segundo o crtico alemo,
para compreender a posio de Deleuze em face da semitica,
fundamental associar a leitura deleuziana de Peirce teoria da
imagem em Bergson. Realmente, esta uma importante chave
de leitura. Isso porque Peirce, na verdade, estaria sendo lido,
por Deleuze, muito mais em virtude como um intercessor do
pensamento bergsoniano do que por sua prpria teoria geral
dos signos. O que me parece ento de mais importante nessa
hiptese defendida por Vandenbunder a articulao que
necessariamente teremos de fazer entre Peirce e Bergson, no
considerando bvia a relao entre imagem e signo, como o
texto desde o incio aqui afirma, mas, considerando uma relao
que i m p l i c a uma abordagem mais profunda e afeta
consideravelmente o projeto deleuziano, que aponta para uma
total imbricao entre imagem, signo e tempo. Mais que isso,
no podemos pensar uma "semitica" deleuziana do cinema
sem a articulao dessas trs noes e sem o encontro decisivo
de Bergson e Peirce, levando-se fundamentalmente em conta
que, como no pensamento do cinema o movimento lido por
intermdio do tempo, Peirce deve ser lido por intermdio do
bergsonismo. O tempo precede o movimento, assim como h a
prevalncia de Bergson sobre Peirce. Vandenbunder nos diz:
"No prefcio de A imagem-movimento, Deleuze fala de um duplo
encontro, com Peirce, em seguida com Bergson. Qual a natureza
desse encontro? A ideia, a gnese da elaborao da semitica
de Deleuze no deve, a meu ver, estritamente nada a Peirce.
Bergson e sua obra seu inspirador." (Vanderbunder, s.d.: 91)
Gostaria de discordar, em parte, da afirmao de Vanden-
bunder. A meu ver, Peirce, apesar de secundrio na taxionomia
traada por Deleuze, tem papel fundamental em sua leitura do
cinema, principalmente no primeiro dos livros, A imagem-
movimento. Concordo que a semitica de Peirce "torcida"
D o s INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T J * 3 7
por Deleuze, como nos diz o crtico, porm esse ajustamento
do procedimento terico peirciano vital para o projeto
deleuziano em curso. Isso porque to importante quanto a
articulao de signo e imagem, o que est explcito na obra do
pensador norte-americano, a segunda articulao aquela que
tem maior relevncia para a constituio de devir-filosfico do
cinema: juntar signo e tempo, tal qual proposto por Deleuze
em Proust e os signos, o estabelecimento dos signos do tempo,
a constituio de signos que levam o pensamento a sair de sua
imobilidade, o que s tem condies de se estabelecer por
intermdio de um pensamento do tempo. Da sua importncia
para um pensamento do cinema, que , antes de mais nada, um
pensamento do tempo. No possvel para Deleuze "ler" o
tempo sem "ler" o signo. Isso significa: ler os signos como
imagens, como imagens do/no tempo, como imagens-tempo e
tambm como imagens-movimento, mas como imagens. Isso
explicaria, segundo Deleuze, o fracasso da semiologia.
No cinema, as imagens so signos. O s signos so as
imagens consideradas do ponto de vista de sua compo-
sio e de sua gnese. E a noo de signo que sempre me
interessou. O cinema faz nascer signos que lhe so
prprios e cuja classificao lhe pertence, mas, uma vez
criados, eles voltam a irromper em outro lugar, e o
mundo se pe a "fazer cinema". S e me servi de Peirce,
foi porque h nele uma reflexo profunda sobre as
imagens e os signos. E m contrapartida, se a semitica de
inspirao lingustica me perturba, porque ela suprime
tanto a noo de imagem como a de signo. Ela reduz a
imagem a um enunciado, o que me parece muito
estranho, e por conseguinte descobre, forosamente,
operaes linguageiras subjacentes ao enunciado,
sintagmas, paradigmas, o significante. (Deleuze, 1 9 9 0 :
9 2 [83-841)
Desse modo, permito-me dizer que Peirce possibilitou a
Deleuze a leitura dos signos do cinema, no mais como
enunciados lingusticos, mas como imagens, que remetem a
signos, que, por sua vez, tm sua correspondncia em imagens.
38 4* DELEUZE E O CINEMA
Essas imagens e signos nos permitem ver determinados
problemas com os quais os cineastas se deparavam na construo
de suas obras. As imagens e os signos do cinema, na verdade,
so expresses do pensamento dos grandes diretores, tanto do
cinema clssico, quanto do cinema moderno. Quando um diretor
se depara com determinado problema, ele lana mo de uma
nova imagem, ou de nova relao entre as imagens e seus signos
correspondentes, nascendo, assim, uma obra de pensamento.
Como vimos, um grande diretor de cinema, um autor, no s
um criador de imagens e signos, tambm um pensador, que se
utiliza de imagens e signos para pensar.
H uma ligao direta entre signo e pensamento em Deleuze,
e essa ligao fica mais clara quando analisamos seus livros sobre
a arte do cinematgrafo. Os signos no so o prprio pensa-
mento, mas o que faz o pensamento sair de sua paralisia, j que
pensar no naturalmente compartilhado por todos os homens,
como pretende uma imagem dogmtica do pensamento; para
pensar preciso forar, forar a pensar. Se a ideia de signo est
presente na obra deleuziana, desde a dcada de 1960, em seus
livros sobre Nietzsche, Proust e em Diferena e repetio, nos
livros sobre o cinema Deleuze empreendeu um deslocamento
estratgico em sua concepo de signo. Em Proust e os signos,
encontramos diferentes tipos de signos. Para mostrar a
superioridade dos signos da arte sobre os signos mundanos,
amorosos ou sensveis, Deleuze procura relacionar a busca
involuntria da verdade como contraposio a uma filosofia da
identidade ou da representao. Em A imagem-movimento e A
imagem-tempo, por sua vez, os signos so utilizados como
estratgia de combate leitura psicanaltica e semiolgica do cine-
ma, pois tanto a semiologia quanto a psicanlise pensam o cinema
como uma linguagem. Peirce serve de importante aliado para
esse encontro da filosofia da diferena com o cinema.
Desse encontro, os discursos semiolgicos e psicanalticos
ficaram excludos, pois no tiveram a fora fundamental da
semitica de Peirce, da qual Deleuze toma emprestado seus
termos de classificao dos signos, no projeto de pensar uma
D o s INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 3 9
taxionomia do cinema, para relacionar signo e imagem. Os
signos peircianos devem ser lidos como uma esforo
empreendido por Deleuze para conjugar imagem e movimento,
e, muito mais especialmente, imagem e tempo.
Volto a afirmar que uma das maneiras de lermos a filosofia
da diferena proposta por Deleuze vendo-a como um
pensamento sobre o tempo, um pensamento do tempo. Do
tempo no mais subordinado ao movimento, mas do tempo puro.
Um tempo puro um tempo que no muda, apesar de no ser
eterno. Tudo muda no tempo, mas o tempo exatamente o que
no muda, permitindo, assim, toda a mudana possvel. A for-
ma vazia do tempo tambm pensada por Deleuze como uma
forma imutvel, a imutvel forma do tempo. Esta imutabilidade
nos remete leitura deleuziana de Kant e sua filosofia
transcendental, fundamental para que se entenda a relao da
filosofia de Deleuze com o cine-ma, como veremos a seguir.
KANT, O TEMPO FORA DOS EIXOS, O " E U UM
OUTRO"
Embora Deleuze considere K a n t u m filsofo da
representao, colocando-o ao lado da imagem dogmtica do
pensamento, nosso filsofo deve muito a Kant, especialmente
em seus livros sobre o cinema. Uma das principais teses desses
livros evidencia a importncia da descoberta kantiana da liberao
do tempo em relao ao movimento. Deleuze chega a dizer que,
no cinema moderno, a imagem-tempo, que ultrapassa o sensrio-
motor das imagens-movimento, j no mais emprica, nem
metafsica; constitui-se como "transcendental", no sentido
kantiano, ou seja, o tempo sai dos eixos e se apresenta em
estado puro. Com Kant, Deleuze pde pensar uma reverso
fundamental: no mais a subordinao do tempo ao movimento,
mas a prpria liberao do tempo. A noo de "transcendental"
proposta por Kant est presente no pensamento do cinema de
Deleuze. Dessa forma, o filsofo alemo um dos principais

40 4* DELEUZE E O CINEMA
articuladores da crise que liberta o tempo do movimento, liberando
uma imagem direta do tempo. No obstante, se, por um lado, o
pensamento de Kant aponta para a liberao do tempo e
consequentemente da diferena, por outro, ele um dos repre-
sentantes do modelo da recognio, fortalecendo a doxa, ou seja,
o senso comum e o bom senso, inimigos de primeira hora de
uma filosofia diferencial.
Deleuze no dedicou um livro especfico ao problema do tempo
em Kant, mas trabalhou o tema em vrios textos: em Diferena e
repetio, A imagem-movimento, A imagem-tempo e no artigo
"Sur quatre formules potiques qui pourraient rsumer la
philosophie kantienne". Curiosamente, no foi no livro
monogrfico sobre o conjunto da Crtica kantiana que Deleuze
trabalhou o problema do tempo. Podemos inferir que naquele
momento essa questo ainda no havia sido problematizada pelo
filsofo, pois o livro sobre Kant de 1963, e a primeira incidncia
explcita acerca dessa questo s apareceria com a publicao de
Diferena e repetio. Essa referncia feita quando Deleuze
fala da insuficincia da memria como a terceira sntese do tempo,
lanando a hiptese da relao entre Kant e Shakespeare:
Que significa: forma vazia do tempo ou terceira sntese?
O prncipe do Norte diz: "O tempo est fora dos eixos".
E possvel que o filsofo do Norte diga a mesma coisa e
que seja hamletiano, visto ser edipiano? O eixo, cardo,
o que assegura a subordinao do tempo aos pontos
precisamente cardinais por onde passam os movimentos
peridicos que ele mede (o tempo, nmero do movimen-
to, para a alma tanto quanto para o mundo). O tempo
fora dos eixos significa, ao contrrio, o tempo enlouque-
cido, sado da curvatura que um deus lhe dava, liberado
de sua figura circular muito simples, liberado dos acon-
tecimentos que compunham seu contedo, revertendo
sua relao com o movimento, descobrindo-se, em
suma, como forma vazia e pura. O prprio tempo se
desenrola (isto , deixa aparentemente de ser um crcu-
lo), em vez de alguma coisa desenrolar-se nele (segundo
a figura simples demais do crculo). Ele deixa de ser
Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4* 41
cardinal e se torna ordinal, uma pura ordem do tempo.
(Deleuze, 1 9 6 8 : 1 1 9 - 1 2 0 [155] )
No obstante, o texto deleuziano que melhor explicita a
problemtica do tempo em Deleuze com relao a Kant "Sur
quatre formules...".
Quatro so as frmulas a resumir poeticamente a filosofia
kantiana para Gilles Deleuze. Entretanto, para efeito de meu estudo,
que articula a filosofia kantiana e o problema do tempo em Deleuze,
enunciarei as quatro frmulas poticas propostas por Deleuze para
ler Kant, mas trabalharerapenas as duas primeiras.
A primeira delas a fala do Hamlet, de Shakespeare: The time
is out ofjoint (Deleuze, 1993: 40 [:36]) - "o tempo est fora dos
eixos". A segunda um trecho de uma carta de Rimbaud: Je est un
autre (Deleuze, 1993:42 [38]) - "Eu um outro...". A terceira das
frmulas remete a Kafka em sua novela A muralha da China: "Que
suplcio ser governado por leis que no se conhecem!... Pois o
carter das leis tem necessidade assim do segredo sobre seu
contedo..." (Deleuze, 1993: 45 [41]). Ena ltima delas, Deleuze
retorna a Rimbaud: Arriver Tinconnuparle drglementde tous
les sens,... un long, immense et raisonn drglement de tous le
sens, "Chegar ao desconhecido pelo desregramento de todos os
sentidos [...] um longo, imenso e raciocinado desregramento de
todos os sentidos" (Deleuze, 1993: 47 [42]).
Duas destas formulaes so particularmente relevantes para
dar conta das relaes entre Deleuze e Kant quanto ao problema
da temporalidade. A primeira delas a shakespeareana: "O tempo
est fora dos eixos". Aqui o que est em jogo, segundo Deleuze,
a primeira grande reverso kantiana: o movimento que se
subordina ao tempo e no o tempo que subordinado ao
movimento, como atestava a filosofia antiga (Aristteles). Ou,
ainda, h um outro desdobramento que antecede o postulado
aristotlico: o tempo no uma imagem mvel da eternidade,
como no belo e clebre enunciado platnico do Timeu. O tempo
emancipa-se do movimento medida que este se torna derivado,
torna-se aberrante. Como vimos, precisamente com movimentos
42 j* DELEUZE E O CINEMA
aberrantes e com o tempo fora de seus eixos que Deleuze ter a
possibilidade de implementar sua leitura das imagens e signos
do cinema. O tempo rompe com a "cardinalidade", indo em
direo a uma "ordenao", e para isso preciso abandonar
seus gonzos, sair de seus eixos, romper com sua subordinao
ao movimento extensivo: deixar de se constituir em medida,
intervalo e nmero.
Deleuze faz a "crtica" filosofia antiga em sua concepo
do tempo mais claramente no artigo sobre Kant: "Sublinhou-se
com frequncia essa caracterstica da filosofia antiga: a
subordinao do tempo ao movimento circular do mundo como
Porta Giratria. E a porta cilndrica, o labirinto aberto origem
eterna." (Deleuze, 1993: 40 [36]) Em Deleuze, o tempo no
um crculo: uma linha reta. Esta concepo, ancorada em
Bergson - o tempo como continuidade, como dure-, possui
um efeito retrospectivo [Kant] e um efeito prospectivo
[Nietzsche]. Arrisco dizer que, com Deleuze, possvel
estabelecer um vnculo entre o "transcendental" de Kant, o
"eterno retorno da diferena" em Nietzsche e a "virtualidade"
em Bergson. Ento, afirmo que o tempo, ao assumir os
movimentos aberrantes, apresenta as seguintes caractersticas
sob a gide dos seguintes pensadores em clara interveno destes
(como intercessores) dmarche deleuziana: emancipa-se ao
interiorizar-se [Kant], implicando sua repetio e diferenciao
[Nietzsche], fazendo o presente passar - o atual - e o passado
se conservar - o virtual - [Bergson]. Assim, o tempo no deve
mais ser definido excludentemente como sucesso, simulta-
neidade ou permanncia. A permanncia, a simultaneidade e a
sucesso so cintilaes do tempo:
No sucesso que define o tempo, mas o tempo que
define como sucessivas as partes do movimento tal como
nele esto determinadas. S e o prprio tempo fosse
sucesso, seria preciso que ele sucedesse, num outro
tempo, ao infinito. A s coisas se sucedem em tempos
diversos, mas so igualmente simultneas ao mesmo
tempo e permanecem num tempo qualquer. J no se
trata de definir o tempo pela sucesso, nem o espao pela
Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T 4* 4 3
simultaneidade, nem a permanncia pela eternidade.
Permanncia, sucesso e simultaneidade so modos ou
relaes de tempo (durao, srie, conjunto). So
cintilaes do tempo. (Deleuze, 1 9 9 3 : 4 2 [37-38])
Dessa forma, Deleuze acaba por nos falar das novas
determinaes que devem ser encontradas pelo espao e pelo
tempo: "Tudo o que se move est no tempo, mas o tempo ele
mesmo no muda, no se move e tampouco eterno. Ele a
forma de tudo aquilo que no eterno, a forma imutvel da
mudana e do movimento." (Deleuze, 1993:42 [38]). Com Kant,
Deleuze encontrou a pura forma do tempo, ou o tempo puro.
"Eu um outro" a segunda das quatro frmulas poticas a
resumir o pensamento kantiano, selecionada para vincular Kant
e Deleuze em relao ao problema do tempo. Se na primeira
das frmulas, a shakespeareana, temos uma evidente referncia
temtica do tempo, ela aqui est subentendida, melhor dizendo,
ela complementa as questes levantadas na primeira das
frmulas. Aqui o que est em jogo a crucial questo da
interiorizao do tempo, logo, a articulao deleuziana
fundamental entre "tempo" e "subjetividade", "tempo" e
"pensamento". Alm disso, retomada a questo da ruptura da
unidade do eu, da rachadura, da fissura, do hiato. Estamos no
campo da crtica deleuziana s filosofias da conscincia: do
cartesianismo fenomenologia. Nesse ponto, sugiro uma aliana
poderosa: Kant e Bergson.
O adgio de Rimbaud - Je est un autre - coloca a questo da
determinao e da indeterminao, o tema do Cogito, e o
problema da relao sujeito/objeto, que em cinema pode ser
traduzido como a utilizao da cmera objetiva e da cmera
subjetiva. Em A imagem-tempo, as potncias do falso, como
veremos no quarto captulo mais detalhadamente, implicam, sob
certa medida, a problematizao da narrao e da narratividade,
pondo em xeque os personagens em seus modelos identitrios:
Haveria ainda uma terceira instncia, mais alm da
descrio e da narrao: a narrativa. S e tentarmos
provisoriamente defini-la como fizemos com as outras
44 4* DELEUZE E O CINEMA
instncias, sem levar ainda em conta a importncia
particular do fator falado, pensamos que a narrativa se
refere em geral relao sujeito-objeto e ao desenvolvi-
mento dessa relao (enquanto a narrao se referia ao
desenvolvimento do esquema sensrio-motor). O mode-
lo de verdade encontra ento sua expresso plena, no
mais na conexo sensrio-motora, mas na "adequao"
do sujeito e do objeto. Mas necessrio precisar o que
so objeto e sujeito nas condies do cinema. Por
conveno, chama-se objetivo o que a cmera "v", e
subjetivo o que a personagem "v". (Deleuze, 1 9 8 5 :
1 9 2 [179-180])
Com Kant, o tempo sai de seus eixos, deixa de ser cardinal
para buscar uma ordenao, uma pura ordem. Deleuze recorre
a uma frmula potica para ler esta nova concepo de
temporalidade: "o tempo est fora de seus gonzos" (The time is
out fo joinfj, Kant e Shakespeare. Ele, o tempo, deixa de ser a
medida do movimento. O movimento, agora, passa a ser
subordinado ao tempo e, com isso, muda sua natureza. O
movimento no mais espacializado, como almejava a filosofia
antiga, torna-se aberrante. O tempo sai de sua curvatura,
abandonando a circularidade. Assim, deixando de ser numrico,
rompe com a sucessividade: nem o modelo platnico, nem o
modelo aristotlico. Esta concepo de tempo funda uma nova
forma de subjetividade: o tempo se interioriza no sujeito. Com
Kant, o tempo introduzido no pensamento. Todavia, o
enunciado shakespeareano de Kant no a nica frmula
potica, segundo a qual Deleuze resume a filosofia kantiana.
"Eu um outro"... (Je estunautre) uma segunda formulao,
que remete Kant a Rimbaud. O Cogito cartesiano do Eu Penso
cindido em um duplo Eu. Um Eu passivo ou receptivo, que
experimenta as mudanas no tempo [Moi], e um Eu ativo [Je],
que determina minha existncia. Contudo, esse Eu ativo [Je] s
pode determinar minha existncia no tempo como um Eu
passivo e receptivo [Moi], tornando, assim, essa atividade o
prprio ato de pensar. O ato de pensar se faz no tempo,
atividade e intensidade. Pensar, com Kant, torna-se um movi-
Dos INTERCESSORES FILOSFICOS: B E R G S O N , P E I R C E , K A N T j* 45
mento intensivo da alma que se desdobra em um duplo Eu, em
um Eu e um Outro. Eis a segunda reverso kantiana: "Eu um
outro". Se na primeira das frmulas poticas o tempo se faz
interioridade ao sair de seus gonzos, invertendo sua subordi-
nao ao movimento, a segunda formulao, por sua vez, faz
com que o Eu deixe de interiorizar o tempo, passando a ser
interior ao prprio tempo. Com Kant, o tempo passa a ser
interioridade e diferena intensiva.
H uma relao direta entre tempo e subjetividade a partir
de Kant: o tempo como uma pura forma da intuio. Nesta
segunda frmula, encontramos o grande ponto de contato entre
o kantismo e o bergsonismo: o problema da interioridade do
tempo. O tempo no nos interior, ns que somos interiores
ao tempo. A formalizao do tempo proposta por Kant
reivindicaria uma concepo de subjetividade a ultrapassar o
dualismo pautado entre o Cogito cartesiano e o ceticismo de
Hume. Kant prepara instrumentos que seriam amplamente
trabalhados por Henri Bergson, tal como lido por Deleuze. A
leitura de Kant foi fundamental para o bergsonismo do cinema.
Sem ela, a nova concepo da conscincia proposta por Bergson
no seria possvel e, com isso, os dualismos corpo/alma,
matria/memria continuariam de p. Com a leitura deleuziana
de Kant, instaurou-se uma forma de subjetividade vinculada
temporalidade, traando uma linha entre a imanncia e a
transcendncia. Essa linha o transcendental:
neste sentido que o tempo, como forma imutvel que
j no podia ser definido pela simples sucesso, aparece
como " a forma da interioridade" (sentido ntimo), ao
passo que o espao, que j no podia ser definido pela
coexistncia ou simultaneidade, aparece como forma de
exterioridade, possibilidade formal de ser afetado por
outra coisa enquanto objeto externo. F o r m a de
interioridade no significa simplesmente que o tempo
interior ao esprito, visto que o espao tambm o .
Forma de exterioridade tampouco significa que o espao
supe "outra coisa", visto que ele, ao contrrio, que
torna possvel toda representao de objetos como
46 f* DELEUZE E O CINEMA

outros ou exteriores. Mas isso equivale a dizer que a

exterioridade comporta tanto imanncia (j que o espao
permanece interior a meu esprito), quanto a interioridade
comporta transcendncia (j que meu esprito em relao
ao tempo se encontra representado como outro distinto
de mim). No o tempo que nos interior, ns que
somos interiores ao tempo e, a esse ttulo, sempre A Taxionomia
separados por ele daquilo que nos determina a af et-lo.
A interioridade no pra de nos escavar a ns mesmos,
de nos cindir a ns mesmos, de nos duplicar, ainda que
nossa unidade permanea. (Deleuze, 1 9 9 3 : 4 4 - 4 5 (40J)
Deleuziana
O encontro entre o pensamento de Gilles Deleuze e a filosofia
de Immanuel Kant pode parecer inusitado, afinal o kantismo
apontado por Deleuze como um dos pices do pensamento da
do Cinema
representao. Todavia, Kant ocupa um espao singular na prpria
constituio da filosofia deleuziana. Kant um rival e simul-
taneamente um intercessor de Deleuze. Por um lado seu pensamento
estabelece a liberao do tempo e, consequentemente, da diferena;
por outro lado, Kant vincula-se ao modelo da recognio, como
vimos, fortalecendo a doxa, isto , o senso comum e o bom senso,
os grandes adversrios da filosofia diferena.
O encontro entre Kant e Deleuze pode parecer, primeira
vista, improvvel, mas, na verdade, oblquo: o filsofo alemo
privilegiado em seu mtodo (transcendental) e subtrado de
sua metafsica (representao), transformando-o no mais
inusitado dos encontros deleuzianos. No obstante, teremos
que apontar para a toro proposta por Deleuze da ideia kantiana
de "condio de possibilidade". No lugar da condio de
possibilidade, teremos, em Deleuze, "condio gentica", isto
, em que condies se fez a origem ou se deu o nascimento de
um dado "valor". Aqui no s h uma apropriao clara da ideia
kantiana, como prprio do mtodo deleuziano de filosofia,
como tambm possvel lanarmos a hiptese de que h uma
projeo de Nietzsche e Bergson sobre Kant. Por sua vez,
veremos, em Nietzsche, a importncia do componente gentico
e em Bergson, a superao da dualidade possvel/real (ainda
metafsica) pela dualidade atual/virtual.
DA NATUREZA DA ARTE: O Q U E O CINEMA?

O cinema, como j disse Jean-Luc Godard, a verdade 24

quadros por segundo. Deleuze, leitor/espectador do "pen-
samento" godardiano, apresenta-nos no uma histria do cinema,
mas uma taxionomia das imagens e dos signos cinematogrficos.
A verdade do cinema, segundo Deleuze, no est na histria de
seus filmes, mas na riqueza criativa de seus criadores, inventores
de signos e imagens. O adgio de Godard pode muito bem nos
servir de norte para apresentar os principais problemas propostos
nos dois tomos que Deleuze dedicou arte do cinematgrafo,
L 'image-mouvement (Cinema 1. A imagem-movimento) e Uimage-
temps (Cinema 2. A imagem-tempo), em meados dos anos 8 0
do sculo X X .

Nesses dois livros, Deleuze no prope nem uma obra de

histria do cinema, nem um livro de teoria cinematogrfica. Cinema
1 e Cinema 2 so, isto sim, uma rigorosa e sistemtica taxionomia
das imagens e dos signos do cinema, e, principalmente, dois
excepcionais livros de filosofia. Contudo, eles apontam para uma
nova teoria do cinema e estabelecem dilogo com sua histria,
fazendo filosofia para atingir esse objetivo.

Os livros no se constituem como uma histria, na medida

em que essa obra no prioriza indicar os grandes movimentos
cinematogrficos do sculo, apesar de estes estarem presentes
no texto; no pretendem tampouco apontar ou sublinhar a
importncia dos grandes autores e das grandes estrelas do
cinema, ao longo de uma cronologia de filmes ou de uma
hierarquia de vedetes e estrelas, mesmo que essas hierarquias e
cronologias sejam estabelecidas, partindo de uma hiptese geral
explicativa, que teria por funo primordial dar sentido e
historicidade a uma teoria cinematogrfica. O s livros sobre o
cinema no contam a histria do cinema, de suas teorias nem
ilustram o desempenho das principais vedetes cinematogrficas.
A histria do cinema est presente, mas como pano de fundo
na anlise das imagens e da obra dos grandes cineastas. O s
5 0 4* DELEUZE E O CINEMA
livros tambm no ensejam uma teoria propriamente dita do
cinema, j que no h, a rigor, uma reflexo sobre o cinema,
uma teorizao externa realidade cinematogrfica. No h
pretenso de explicar, de fora do cinema, como ele funciona
tecnicamente e como historicamente se desenvolveu.
O que Gilles Deleuze pretende construir uma taxionomia,
isto , uma classificao das imagens e signos que ele considera
mais relevantes (imagens do cinema e seus respectivos signos
cinematogrficos) para uma finalidade que , em ltima
instncia, filosfica. De todo modo, mesmo com um objetivo
que, primeira vista, pode no parecer claro, Deleuze lana
m o de inmeras histrias do cinema e de seus principais
tericos na elaborao de sua taxionomia e, arrisco dizer,
esta classificao exemplar de imagens e signos que lhe
possibilita construir os conceitos que no s so inerentes
histria do cinema, como tambm esto para alm de uma
teorizao que reivindicaria para si uma nova leitura de sua
histria. E m suma, o que prope Deleuze no uma histria ou
uma teoria cinematogrfica, mas um pensamento do cinema.
No entanto, uma discusso se faz importante acerca da
existncia ou no de um pensamento do cinema em Deleuze.
Badiou afirma que no h um pensamento do cinema presente
na obra deleuziana. Segundo ele, o cinema mais um caso-de-
pensamento na filosofia de Gilles Deleuze, assim como Bergson
1
foi o "caso-Bergson", Nietzsche, o "caso-Nietzsche", Foucault,
o "caso-Foucault", ou mesmo a pintura de Francis Bacon ou a
literatura de Mareei Proust, o "caso-Bacon" e o "caso-Proust",
respectivamente. A noo de casos-de-pensamento proposta
por Badiou procura dar conta das relaes da filosofia deleuziana
e suas intersees com outros pensadores e outros saberes. De
minha parte, gostaria, antes de mais nada, de ressaltar que ao
1
Os "casos-de-pensamento" em Badiou so pensados em relao
articulao entre o que seria singular ao prprio do pensamento" (Cf.
Badiou, 1997).
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 51
utilizar a palavra "interseo" para designar essa estratgia de
Badiou e no o termo "intercessores", no o estou fazendo por
mera distino lingustica, mas para marcar minha interpretao
em relao leitura de Badiou, que procurou mostrar a presena
de uma metafsica do Uno em Deleuze. Proponho um caminho
distinto que, por uma certa perspectiva, aproxima-se das teses do
comentador. Digo que a filosofia da diferena deleuziana uma
ontologia do mltiplo, um pensamento da diferena. A s
articulaes da filosofia em Deleuze com outros saberes e outros
modos de pensamento, como a arte e a cincia, no se fazem a
partir de casos, mas de encontros. O pensamento se faz de
encontros com o que est fora dele: o "de-fora" do pensamento
que o faz ser.
De acordo com Badiou, um "caso" a violao do
pensamento por um impulso, por fora que vem de fora e que
impulsiona a pensar. Assim, no na teoria do cinema que
propriamente estaria Deleuze interessado, mas nas relaes
entre o movimento e o tempo, a que esto subordinados todos
os filmes, autores e teorias cinematogrficas. Diz Badiou:
Vamos retomar como exemplo o cinema. Por um lado,
Deleuze multiplica as anlises singulares de obras, com
uma erudio de espectador livre. Mas por outro lado,
o que finalmente produzido vai para o reservatrio dos
conceitos que ele, desde sempre, instituiu e ligou: o
movimento e o tempo, em sua acepo bergsoniana (...).
Efetivamente, que expor-se, de modo detalhado, aos
casos-de-pensamento do cinema no , para Deleuze,
produzir um pensamento do cinema. (Badiou, 1997:
27 [24])
Gostaria de apresentar meus pontos de contato e a
discordncia quanto interpretao proposta por Badiou. E m
primeiro lugar, um ponto de contato. Digo que a noo de casos-
de-pensamento pode ser lida como um encontro, uma
intercesso de foras. Isso significa, em linhas gerais, a mesma
posio que defendo para a leitura da obra deleuziana, em que,
muitas vezes, foras externas prpria filosofia foram o
pensamento a sair da inrcia. Isto , uma das caractersticas
5 2 4* DELEUZE E O CINEMA
mais marcantes da filosofia da diferena a relao do
pensamento com o "de-fora", ou seja, com as foras que o
violentam e o levam a sair de sua imobilidade. Nesse sentido,
afirmo que o cinema, ao se enquadrar no escopo conceituai
p r o p o s t o por B a d i o u , pode ser p e n s a d o dentro das
preocupaes mais fundamentais da filosofia deleuziana que,
neste caso, privilegia as relaes entre o tempo e o pensamento
e as intercesses que o filosfico sofre do no filosfico.
E m segundo lugar, uma discordncia. Afirmo que h um
pensamento do cinema em Gilles Deleuze, j que pensar
filosoficamente, deleuzianamente falando, criar conceitos que
ganhem expresso em um certo domnio do pensamento, para
ser mais preciso, um modo de pensamento que corresponda
arte, cincia ou filosofia. E mais, defendo que o principal
binmio conceituai que sustenta os livros sobre o cinema no
so o movimento e o tempo, mas a articulao entre tempo e
pensamento. E nas relaes entre esses dois conceitos que se
torna possvel revelar o pensamento deleuziano do cinema.
Se, por um lado, na relao entre o pensamento e o tempo
que construda a idia-fora que sustenta a obra deleuziana,
por outro, as linhas gerais da obra em questo podem ser assim
resumidas: as imagens e signos daquele cinema que passou a
ser denominado de cinema clssico narrativo, ele chamou de
cinema das imagens orgnicas; o cinema batizado pela fortuna
crtica cinematogrfica de cinema moderno, foi chamado por
Deleuze de cinema das imagens inorgnicas ou cristalinas. O
cinema das imagens orgnicas remete ao que Deleuze chama
de esquema sensrio-motor - aes e reaes em face do dado,
do modelo da recognio. Este pode ser exemplificado pelos
faroestes e pelos filmes policiais - nos quais um personagem
ir sempre reagir diante da a o i n i c i a d a por outros
personagens. Por sua vez, o cinema que ele denominou de
i n o r g n i c o ou cristalino desencadeia um p e r e m p t r i o
rompimento com o modelo sensrio-motor: cessam a a o e a
reao face ao dado, agora temos situaes pticas e sonoras.
Este pode ser exemplificado pelos filmes que compem os
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 53
cinemas novos, europeu e latino-americano, por exemplo, os
road-moviesde Wim Wenders e a mitologia poltica glauberiana,
ou, como quer Deleuze, a enunciao coletiva de Gluber Rocha.
Desenvolverei adiante, ainda neste captulo, esse ponto de
maneira mais detalhada.
Comearei traando os pontos que considero mais relevantes
para produzirmos um entendimento daquele que o primeiro
tomo da obra deleuziana acerca do cinema: A imagem-movimento.
Quando esse livro foi publicado, no incio da dcada de 1980, j
se podia notar que a filosofia estava se encaminhando para corrigir
um grande esquecimento: a filosofia, finalmente, ia ao cinema!
Durante todo o sculo X X , o cinema no foi considerado assunto
relevante para a maioria dos filsofos, e algumas coisas podem
ser ditas sobre esse silncio.
P o u c o s pensadores dedicaram a t e n o arte mais
significativa do sculo que acabou de se findar. Mesmo os que o
fizeram, tiveram certa m vontade, com olhos um tanto
preconceituosos e no muito atentos s inovaes para a vida
prtica e s novas possibilidades para o pensamento que o
cinema comeava a liberar. Quase todos os pensadores e
filsofos que dedicaram pginas ao cinema o utilizaram ou como
ilustrao de suas teses, pretensamente filosficas e no artsticas
ou estticas, ou como ferramentas conceituais externas arte
do cinematgrafo. Mesmo a fenomenologia, a psicanlise e a
semiologia, que tantas contribuies trouxeram para a crtica
de arte e para uma teoria da literatura, segundo Deleuze, foram
injustas com o cinema. A semiologia viu no cinema uma espcie
de prolongamento da linguagem literria e tentou adequar os
pressupostos da lingustica anlise dos filmes; podemos
verificar essa direo nas anlises de Christian Metz e Roland
Barthes. J a psicanlise produziu crticas cinematogrficas como
forma de ilustrar seus conceitos, procedimento que pode ser
ratificado nos textos de Julia Kristeva e Slavoj Zizek, que
associam conceitos semiolgicos s anlises de cunho
psicanaltico aos filmes. A fenomenologia, por sua vez, em que
pese o rigor e a beleza das anlises de Merleau-Ponty acerca
54 DELEUZE E O CINEMA
das relaes entre o "olho" e o "esprito" e seus comentrios
sobre Czanne, alm das brilhantes apreciaes de Sartre sobre
a literatura de Flaubert e Genet, privilegiou a percepo e o
c o m p o r t a m e n t o , em vez do t e m p o e do movimento,
transformando o problema da imagem na questo do imaginrio,
fugindo, desta maneira, do problema que pode ser apontado
como o corao do cinema: o que podem as imagens do cinema?
Deleuze afirma:
-Tenho a impresso de que as concepes modernas da
imaginao no levam em conta o cinema: ou elas crem
no movimento, mas suprimem a imagem, ou elas mantm
a imagem, mas suprimem dela o movimento. curioso
que Sartre, em L 'imaginaire, considere todos os tipos de
imagem, exceto a imagem cinematogrfica. Merleau-
Ponty se interessava pelo cinema, mas para confront-lo
s condies gerais da percepo e do comportamento.
(Deleuze, 1990: 69 [63-64])
Deleuze, na contracorrente da semiologia, da psicanlise e da
fenomenologia, mostrou as mltiplas variaes que podem habitar
uma meditao sobre o cinema. Meditao que, aqui seja dito, ,
inequivocamente, interna ao prprio cinema. U m pensar no
sobre a arte cinematogrfica, alm ou aqum dela, mas um
pensamento que toma o cinema em seu conjunto, para formular
conceitos que nos do a ver, antes de mais nada, o que pensar-
cinema, melhor dizendo, um pensamento do cinema. E mais,
essa questo do que pensar o cinema remete ao problema mais
relevante da filosofia deleuziana: o que pensar? Partindo da
problematizao do que o cinema, ou seja, de como funciona,
que conceitos podem nos ajudar a pensar a arte do cinematgrafo?
Creio estar apto a apontar uma via de acesso filosofia deleuziana
e questo que habita a nervura de seu pensamento.
C o m o pensa o cinema? O que pensa o cinema? Cinema
pensamento? Essas questes podem comear a ser respondidas
com um enunciado afirmativo: fazer cinema tambm pensar.
A arte do cinematgrafo, por intermdio de seus realizadores,
comporta pensamentos. A s obras dos cineastas, dos grandes
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA *i* 5 5
cineastas, so obras de pensamento. Os livros deleuzianos sobre
o cinema fazem da obra dos principais criadores de imagens,
pensadores. Pensadores que no precisaram dos filsofos para
pensar por eles, mas que, segundo Deleuze, tero muito o que
dizer aos filsofos, especialmente no que diz respeito ao problema
que prprio da filosofia: o que o pensamento? Sendo assim,
se a filosofia ainda tem o que falar ao cinema, este, em
contrapartida, pode ter muito mais ainda a dizer filosofia.
Dois conceitos norteiam a seara proposta pelo filsofo: a
imagem e o signo. E m A imagem-movimento h uma reabilitao
da ideia de imagem assim como em vrios de seus livros
anteriores, em especial a Lgica do sentido (Deleuze, 1969). A
ideia de imagem para Deleuze tem uma importncia fundamental
em sua dmarche, desde sua valorizao em relao ao problema
da verdade, como aparece no ltimo livro citado, a t
primordialmente em seus livros sobre o cinema, quando ela estar
indissociavelmente ligada ideia de signo.
U m signo, como quer Deleuze, n o mais pensado
necessariamente considerando-se a relao entre significado e
significante; ele um efeito, uma expresso de um sentido ou de
uma Ideia. E possvel dizer que a obra de Gilles Deleuze procura
estabelecer regimes de signos para a expresso do sentido e
constituio da Ideia. Se a obra deleuziana procurou levantar, em
vrios de seus livros, regimes de signos, essa empreitada ganha
espao privilegiado em seus escritos sobre o cinema. O cinema
produz signos especficos, que so irredutveis aos signos
lingusticos. Os signos do cinema do conta da expresso do sentido
cinematogrfico propriamente dito. So ferramentas para a
construo de um pensamento do cinema, no de um pensamento
sobre o cinema ou de uma histria do cinema, mas de uma
cartografia amplificada das imagens e signos cinematogrficos.
Imagem e signo, articulados ao longo dos dois livros, constituem
as duas ferramentas conceituais mais importantes para a construo
do pensamento do cinema de Deleuze.
E m A imagem-movimento, h trs ou quatro coisas
fundamentais pelas quais podemos reconhecer o pensamento
5 6 i* DELEUZE E O CINEMA
do cinema de Gilles Deleuze. E m primeiro lugar, fazer filosofia
do cinema, ou seja, pensar filosoficamente o cinema, implica a
inveno de conceitos especficos do cinema; em segundo lugar,
esses conceitos devem ser provenientes do prprio cinema, j
que a adaptao de conceitos lingusticos ou psicanalticos se
distanciam do objeto em questo, o cinema mesmo. O cinema
no nem uma lngua, nem uma linguagem. E m terceiro lugar, o
pensamento deleuziano do cinema no constitui uma histria,
mas uma classificao das imagens e dos signos cinematogrficos;
por fim, a quarta de minhas apreciaes (nem por isso a ltima
das coisas que aqui poderiam ser examinadas) diz respeito obra
A imagem-movimento: o livro aponta para um bergsonismo do
cinema, isto , h uma articulao direta da interpretao que
Deleuze faz da obra de Henri Bergson, especialmente Matria e
memria, com o pensamento do cinema.
Iniciando pelo quarto ponto, podemos dizer que este
bergsonismo do cinema apresentado ao longo dos dois volumes,
em quatro comentrios sobre Bergson. Contudo, j em A
imagem-movimento, Bergson apresentado como o filsofo
que primeiramente ousou pensar o cinema, antes mesmo do
estabelecimento pleno da arte do cinematgrafo. Uma pequena
exposio de ideias pode nos ajudar a entender melhor esse
problema. Segundo Deleuze, em Matria e memria, Bergson
apresenta a ideia que compreenderia o movimento do real em
trs nveis. O primeiro deles o conjunto fechado, o segundo
o prprio movimento e o terceiro o todo aberto. Esses trs
nveis, lidos luz da gramtica cinematogrfica, correspondem
respectivamente ao enquadramento, ao plano e montagem. O
conjunto fechado com seus objetos ou partes distintas, o
movimento de translao entre esses objetos ou partes e o todo
aberto, que no cessa de mudar, que expresso pelo movimento.
A imagem-movimento exprime um todo que muda, e essa
mudana que faz esse todo ressoar nas partes. A o caracterizar
o movimento em suas relaes com as imagens do real, o
bergsonismo criou condies de possibilidade para que Deleuze
frequentasse a arte cinematogrfica. Esta ideia de imagem, que
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 57
para Bergson a prpria constituio da realidade, serve a
Deleuze de conceito-chave para o entendimento do que o
cinema e, em especial, os desdobramentos dessa ideia permitem
destacar as relaes entre as imagens e os signos que foram
produzidas pelo chamado cinema clssico.
O cinema clssico pode ser explicado pelas relaes entre o
enquadramento, o plano e a decupagem, ou, dito em linguagem
bergsoniana, apropriada aqui por Deleuze, pelas relaes entre
o conjunto fechado, o movimento e o todo aberto. A inteno
de Deleuze mostrar, entre outras coisas, a novidade instaurada
pelo primeiro captulo de Matria e memria ao relacionar o
cinema e a percepo natural.
No percebemos a realidade como algo completamente
esttico, pronto para ser percepcionado por uma conscincia
doadora de sentido. Somos, isto sim, partes de um todo, que se
abrem em relao a este todo, sendo assim mesmo parte, sem
deixar de ser todo. E como se Bergson estivesse nos dizendo
que nossa conscincia no tem um papel to onisciente como
quis ver a psicologia clssica. Bergson vai na contracorrente
dessa c o n c e p o doadora de sentido que prope a psicologia
ento nascente. A conscincia, no que diz respeito ao dado,
percebe por intermdio dos sentidos (os pontos de contato
imediato com o real) e dos afetos produzidos por esses sentidos,
no inventa a realidade, ela propriamente parte dessa
percepo. A conscincia no doa sentido ao real, nem cria
uma realidade; parte do mundo.
C o m o vimos, o mundo para Bergson um conjunto de
imagens. Enunciado radical e pouco compreendido em sua
p o c a , que, mesmo a s s i m , n o cessou de renovar as
possibilidades para repensarmos as relaes entre o corpo e o
esprito, principalmente ao propor que nossa conscincia, e
mesmo o crebro, nada mais so do que mais imagens neste
conjunto de imagens que formam o universo da matria: um
universo de imagens descentradas.
5 8 4* DELEUZE E O CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 59

Deleuze, ao evocar o bergsonismo, mostra que a relao direta A s imagens no cessam de agir e reagir entre si, de produzir e
proposta por Bergson entre percepo natural e cinema nos d de consumir. No h diferena alguma entre as 'imagens', as
a ver as condies pelas quais funciona a maquinaria cinema- 'coisas' e o 'movimento'" (Deleuze, 1990).
togrfica em seu estado puro. Uma correlao pode ser assim
Retornemos: parece que o cinema tem mais a dizer filosofia
proposta: Tudo o que vemos so imagens. Imagens que se
do que esta ao cinema. U m a nova concepo de conscincia se
relacionam com imagens, indeterminadamente. Por um lado,
esboa nas teses bergsonianas lidas por Deleuze. A conscincia
elas ganham sentido a partir de suas relaes com centros de
nasce do hiato, do intervalo que surge da a o e r e a o das
indeterminao que, na instncia do humano, so as prprias
imagens vivas, que, em vez de prolongar a excitao recebida,
conscincias. Por outro, essas imagens formam um conjunto e
estendem-na e a organizam em variaes de movimento, criando
com-preendem uma unidade mnima. O sentido dessa unidade
inmeros centramentos. Todavia, esses centramentos se
mnima no pode ser resgatado fora do conjunto, que implica
constituem como centros de indeterminao, j que o que
necessariamente um todo, apontado por Bergson como um corte
determina o movimento o encontro fortuito entre as imagens.
mvel na durao.
A s imagens que formam o prprio real. O que se esboa com
Pensada no plano do cinema, por Deleuze, a durao Bergson, e desenvolvido por Deleuze, um novo modelo para
permite-nos uma interessante articulao. O conjunto fechado, a conscincia. A c o n c e p o do que a conscincia pautada
que se articula com outros conjuntos fechados, que parte de por uma radicalidade, no que diz respeito s relaes entre o
uma unidade mnima, corresponderia ao enquadramento. Essa corpo e o esprito em Bergson, e Deleuze soube captar sua
unidade mnima coincide com o plano cinematogrfico, e o todo i n v e n o ; a c o n s c i n c i a abandona um status, digamos
aberto, que um corte mvel na durao, dito aqui tambm em psicolgico, sendo apresentada, ento, ontologicamente ao ser
linguagem bergsoniana, leva-nos decupagem. O plano, em colocada como um interstcio entre o ser e o ver.
Deleuze, funciona como a unidade bsica, ponto de partida da
Este novo modelo de conscincia foi vital para o desen-
maquinaria cinematogrfica, a transformar-se no todo, extra-
volvimento do pensamento do cinema de Deleuze. J que a
polando os conjuntos fechados em direo ao todo aberto,
conscincia no mais pensada como doadora de sentido e leitora
tornando-se imagem em movimento, melhor dizendo, IMAGEM-
do mundo, possvel a Deleuze ver nesse pressuposto a prpria
MOVIMENTO. O cinema no opera com uma imagem qual se
concepo que movia o nascente cinema de ento. A luz no
acrescenta movimento, mas com uma imagem que j por si
est na conscincia - ela tela negra; a luz est nas coisas. Desse
mesma movimento. Diz Deleuze: " E m suma, o cinema oferece
modo, para melhor explicitar a radicalidade do projeto
no uma imagem qual acrescentaria movimento, ele nos oferece
bergsoniano e sua apropriao por Deleuze, mostrarei as linha-
imediatamente uma imagem-movimento" (Deleuze, 1983: 11
gens das imagens que se desdobram dessa c o n c e p o de
[11]). Deleuze, com sua leitura do bergsonismo, reformula as
conscincia e as implicaes com a maquinaria cinematogrfica,
relaes entre a imagem e a matria. No se trata de distinguir
em especial a montagem e sua necessria relao com a
a imagem na conscincia e o movimento na coisa, segundo a
narratividade, e a constituio das imagens-movimento.
frmula do pensamento clssico, nem de fazer da conscincia a
conscincia de alguma coisa, mas de afirmar que cada cons-
cincia alguma coisa: "Existem imagens, as coisas mesmas
so imagens, porque as imagens no esto na cabea, no cre-
bro. Ao contrrio, o crebro que uma imagem entre outras.
6 0 4* DELEUZE E O CINEMA
MONTAGEM E NARRATIVIDADE
A montagem o corao do cinema clssico e o plano, seu
grau zero. Se o plano pode ser apresentado como o elemento
mnimo do cinema, a montagem, por sua vez, que constitui o
cerne da prpria lgica cinematogrfica. Ela a articulao das
imagens-movimento, penrutindo, assim, que o todo ganhe sentido-,
a prpria determinao do todo. Esse todo emerge das relaes
entre o conjunto das imagens e sua unidade mnima. Seu
surgimento faz emergir uma imagem do tempo. Entretanto,
preciso dizer que a montagem no nos permite, partindo das
articulaes das imagens, ter acesso direto ao tempo, a um tempo
puro. O tempo, quando advm da montagem, ainda uma imagem
indireta. Portanto, com a montagem, o tempo do cinema ainda
subordinado ao movimento e podemos perceber essa imagem
indireta do tempo por intermdio das imagens-movimento.
C o m a articulao das vrias possibilidades das imagens-
movimento, que se organizaram na esteira de uma certa
gramtica cinematogrfica, constituiu-se a essncia do cinema
narrativo. Essa articulao de imagens, das imagens-movimento,
ganha sentido na montagem. E com esta que o conjunto pode
indicar a continuidade de uma histria, o perfil de um
personagem e o desencadear de aes e reaes das sequncias.
Essa uma das trs caractersticas mais marcantes do cinema,
que se tornou narrativo com a montagem. Digo isso porque
possvel afirmar que o cinema ganha seu estatuto de arte
independente do folhetim do sculo X I X e da representao
teatral no quando o projetor se separa da cmera e esta faz
movimento pendular para os lados ou para a frente, mas quando,
por meio dos cortes nas cenas e na recomposio destes cortes
na moviola, nasce o processo de montagem. Isso implicou para
a linguagem cinematogrfica mais que sua maioridade e
afirmao, mas forjou as condies de possibilidade para que o
cinema se tornasse narrativo. Portanto, afirmo que h uma
relao direta entre montagem e narratividade, entre as
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 61
nascentes tcnicas de montagem e o cinema narrativo. O cinema
das imagens indiretas do tempo.
Apesar de este cinema manter ainda uma relao indireta
com o tempo, essa relao no deixa de ser fundamental.
Todavia, o fato que, como vimos, o cinema narrativo, ao
utilizar-se das tcnicas da montagem, s pode captar o tempo
de modo indireto. A montagem nos d a ver a a o e a r e a o
em face ao dado; apesar do todo presente, este ainda no o
tempo puro, que no pode ser apresentado pela montagem
cinematogrfica, a qual, como frisei, o elemento mais relevante
do cinema clssico narrativo. Segundo Deleuze,
(...) a montagem essa operao que tem por objeto as
imagens-movimento para extrair delas o todo, a ideia,
isto , a imagem "do" tempo. E uma imagem
necessariamente indireta, pois, inferida das imagens-
movimento e de suas relaes. Nem por isso a montagem
vem depois. De certo modo, at preciso que o todo seja
primeiro, que seja pressuposto. Tanto mais que, como j
vimos, s raramente a imagem-movimento remete por si
mesma mobilidade da cmera, tanto na poca de
Griffith quanto depois, surgindo constantemente de
uma sucesso de planos fixos que supe a montagem. Se
consideramos os trs nveis - a determinao dos sistemas
fechados, a do movimento que se estabelece entre as
partes do sistema, a do todo cambiante que se exprime
no movimento - h tamanha circulao entre os trs que
cada um pode conter ou prefigurar os outros. Certos
autores podero, portanto, j "pr" a montagem no
plano ou at no quadro, e, assim, dar pouca importncia
montagem em si mesma. Mas a especificidade das trs
operaes continua subsistindo at na sua interioridade
mtua. O que cabe montagem, em si mesma ou em
outra coisa, a imagem indireta do tempo, da durao.
[...1 A montagem a composio, o agenciamento das
imagens-movimento enquanto constituem uma imagem
indireta do tempo. (Deleuze, 1983: 46-47 [44-45])

6 2 4* DELEUZE E o CINEMA
A montagem cinematogrfica em A imagem-movimento
compreende quatro grandes linhagens, que podem ser
associadas a quatro cineastas fundamentais das duas primeiras
dcadas do sculo X X e s escolas que se seguiram s suas
obras. O s quatro tipos de montagem so assim designados por
Deleuze: a montagem paralela ou orgnico-ativa, de D . W .
Griffith; a montagem dialtica, de Sergei Eisenstein; a montagem
psquica, de Abel Gance; a montagem intensiva-espiritual do
expressionismo alemo de Fritz Lang.
Deleuze identifica, em A imagem-movimento, quatro escolas
de montagem. Contudo, preciso que se faa um importante
esclarecimento, antes mesmo do desenvolvimento de suas
principais caractersticas; essas escolas so constitudas por um
grande nmero de cineastas, para alm dos principais autores
que ganharam relevncia nas anlises deleuzianas e que aqui
selecionei para destacar as caractersticas da montagem do
cinema clssico. Eisenstein e Griffith, apenas para ficar nos
dois mais clebres entre os cineastas analisados, com suas
tcnicas de montagem, apontam muito mais para tendncias
inaugurais dos processos de decupagem e reorganizao das
imagens do que propriamente para uma filiao a um grupo
homogneo de autores. Deleuze deixa isto claro ao trabalhar o
problema da diversidade das c o m p o s i e s presentes nas
diferentes "escolas" de montagem:
Reencontraremos provavelmente essa diversidade nas
diferentes "escolas" de montagem. Se Griffith glorificado
no por ter inventado a montagem, mas por t-la elevado
ao nvel de uma dimenso especfica, parece possvel
distinguir quatro grandes tendncias: a tendncia
orgnica da escola americana, a dialtica da escola
sovitica, a quantitativa da escola francesa do pr-
guerra, a intensiva da escola expressionista alem. Em
cada caso os autores podem ser bem diferentes; no
entanto partilham de uma comunidade de temas, de
problemas, de preocupaes, em suma, uma comunidade
ideal que suficiente, no cinema como em toda parte,
para fundar conceitos de escolas ou de tendncias.
(Deleuze, 1983: 47 [45])
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 63
De todo modo, nosso interesse pela montagem se faz necessrio
para melhor entendermos o cinema narrativo, que identifica este
cinema preso ainda ao modelo recognitivo e, por conseguinte, ao
pensamento da representao. Isto porque a montagem, por
intermdio de suas escolas, aponta para o que eu chamo de "vontade
de organismo". Vejamos como essa "vontade de organismo" se
manifesta nas tendncias da montagem.
O nome de D.W. Griffith confunde-se com o prprio cinema.
Sua importncia patente em praticamente todas as histrias
que foram traadas da arte do cinematgrafo. Griffith
considerado o pai do cinema narrativo. Esse esforo de
n a r r a t i v i d a d e , pode-se dizer, e r a i n c i p i e n t e antes d a
cinematografia griffithiana. Seus trs filmes mais clebres atestam
o desenvolvimento da construo narrativa, que acabaram por
construir a "sintaxe" do cinema clssico, nitidamente presente
em sua obra. Tanto em Nascimento de uma nao (Birth of a
nation, 1915), quanto em Intolerncia (Intolerance, 1916) e Lrio
partido (Broklen Blossoms, 1919), manifestam-se, na obra de
Griffith, aquelas que seriam as caractersticas mais gerais da
narrativa cinematogrfica e a constituio, arrisco chamar, da
p r p r i a g r a m t i c a do c i n e m a . O s enquadramentos, os
movimentos de cmera, os planos ousados, a mise-en-scne
dos atores, definiriam o que, ento, passa-se a denominar de
cinema narrativo ou cinema clssico. A montagem desempenhou
um papel fundamental nesta construo. No obstante, Deleuze
fala de trs e no de apenas uma montagem griffithiana. 2
A montagem nos filmes de Griffith iria se apresentar de trs
formas, ou poderia ser pensada a partir de trs alternncias
rtmicas. A primeira delas seria uma montagem alternada e
2
As trs indicaes de montagem propostas por Deleuze para a obra
de Griffith ganham relevncia em meu texto uma vez que, para a histria e
a crtica cinematogrfica, o cineasta ficou conhecido no s como o mais
importante autor do nascente cinema americano, tambm como o criador
de um processo de montagem que acabou por ganhar a alcunha de
montagem paralela.
6 4 J* DELEUZE E O CINEMA
paralela; nela, as imagens sucedem-se a outras imagens,
desencadeando um processo alternado, no qual a ao dramtica
configurada paralelamente. Exemplificando. E m Intolerncia,
contam-se quatro histrias situadas em determinado momento
no tempo, com sculos de intervalo entre elas: a queda de
Babilnia, a Paixo de Cristo, o massacre aos huguenotes e um
drama industrial moderno. Griffith capaz de apresentar
alternadamente, mediante a montagem, em tempos distintos,
situaes dramticas, como a Babilnia na antiguidade e a
Amrica moderna. Desse modo, as duas sequncias da ao
dramtica do filme so exibidas ao espectador paralelamente.
Alm do procedimento alternado, Griffith prope, como
articulao dos conjuntos de imagens no todo orgnico que forma
seus filmes, duas outras maneiras de montar: as dimenses
relativas e as aes convergentes. Nas dimenses relativas, o
que est em jogo uma certa capacidade metonmica de
estabelecer relaes entre as imagens. Griffith insere muitas
vezes, durante um plano de conjunto ou geral, um primeiro plano
em meio a o dramtica. Esse procedimento garantiria no
apenas a ampliao de um detalhe importante histria que se
conta, mas tambm uma miniaturizao do conjunto, uma
reduo da cena. No entanto, o elemento mais contundente da
montagem griffithiana, e aquele que mais interessa a esse
t r a b a l h o , diz r e s p e i t o s a e s c o n v e r g e n t e s . N e s s e
procedimento de montagem, partes do filme agem e reagem
umas sobre as outras, para mostrar como se estabelece e se
dissipa o conflito da unidade do conjunto orgnico. Deleuze
nos diz que prprio do conjunto orgnico estar ameaado e
essas ameaas expem esta peculiaridade do cinema griffithiano,
e seu processo de montagem.
Agir e reagir diante do dado uma das grandes caractersticas
do cinema narrativo. E m Nascimento de uma nao, um homem
negro persegue uma jovem branca, personificando, de modo
maniquesta, a a o contida na clebre sequncia do filme. Se,
por um lado, o homem negro representa, na simbologia
griffithiana, o mal e a jovem branca o bem, por outro, esse
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 65
maniquesmo (e, por que no dizer, racismo?) parcialmente
minimizado com o encontro das partes, por meio da montagem
que alterna as aes e reaes dos dois personagens. Como se
tivssemos ao ataque do mal, o socorro do bem. E mais, o filme
mostra, ao longo das mais de duas horas de projeo, uma
construo narrativa complexa e intrincada que, para alm dos
esteretipos que possam ser associados s conhecidas posies
conservadores do diretor (que era do Sul dos Estados Unidos e
plenamente engajado politicamente nas disputas entre sulistas e
nortistas), atesta seu poder de sintetizar grandes acontecimentos
histricos e associ-los a pequenos dramas individuais. Portanto,
fica evidente a implicao do carter da montagem griffithiana
ao discurso narrativo de seus filmes. A narratividade em Nasci-
mento de uma nao no s j est presente como tambm, a
meu ver, consolidada. Nos filmes de Griffith, podemos perceber
essa caracterstica j evidente em seu processo de montagem,
especialmente na forma que Deleuze denomina de a e s
convergentes, pois, por meio da convergncia das a e s
dramticas das cenas e sequncias reconhecemos o carter
narrativo da obra do cineasta americano.
O cinema narrativo, se no nasceu com D . W. Griffith,
consolidou-se com sua obra. Deleuze, ao indicar as trs formas
da montagem griffithiana, apresenta-nos o carter orgnico do
processo de encadeamento das imagens nos filmes do diretor
norte-americano. Esse processo, se no garante a Griffith o
pioneirismo da narratividade cinematogrfica, sem dvida faz
dele seu primeiro e principal divulgador, ao associar montagem
e narrativa:
So estas as trs formas de montagem de alternncia
rtmica: a alternncia das partes diferenciadas, a das
dimenses relativas, a das aes convergentes. Trata-se
de uma poderosa representao orgnica que impele,
assim, o conjunto e suas partes. O cinema americano vai
tirar a sua forma mais slida: da situao de conjunto
situao restabelecida ou transformada, por intermdio
de um duelo, de uma convergncia de aes. A montagem
66 S* DELEUZE E O CINEMA
americana orgnico-ativa. errneo acus-la de se ter
submetido narrao - ao contrrio, a narratividade
que decorre desta concepo de montagem. (Deleuze,
1983: 49 (46-471)
O cinema de Sergei Eisenstein o foco privilegiado para o
desenvolvimento da segunda das c o n c e p e s da montagem
proposta por Deleuze. Embora Eisenstein reconhea o legado
de Griffith e sua dvida para com ele, faz-lhe vrias objees. A
mais importante delas, que resumiria o ponto de vista de
Eisenstein em relao a Griffith, diz respeito s oposies na
narrativa e, consequentemente, mediante sua prpria montagem,
ele exprime sua crtica empiricidade c o n c e p o orgnica do
cineasta norte-americano. Vejamos como Eisenstein desenvolve
essa crtica.
sabido que, no cinema griffithiano, as oposies, como,
por exemplo, brancos e negros, ricos e pobres, bons e maus,
desempenham importante papel na constituio de seu discurso
narrativo e so a base de seu processo de montagem. O que
Eisenstein critica em Griffith o fato de este ver essas oposies
de modo independente. C o m o se as partes apenas se
alternassem sem uma relao de confronto e contradio entre
elas. Dito de outro modo, como se no houvesse um conflito
subjacente entre os brancos e os negros, os ricos e os pobres,
os bons e os maus. O s conflitos entre os personagens ganham
na narrativa cinematogrfica griffithiana um estatuto individual,
tornam-se uma querela pessoal, como, por exemplo, em
Nascimento de uma nao-, o noivo da herona cria a organizao
separatista a m e r i c a n a K l u Klux K l a n em r a z o de seu
ressentimento pelo novo vice-govemador da cidade, um mulato,
que, a despeito de sua etnia, corteja sua noiva. E m Griffith, as
oposies, na verdade, so subsumidas no prprio processo
da montagem, como se fossem ocultadas pelo paralelismo da
montagem. Assim, as oposies no poderiam ser superadas,
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 6 7
revelando, segundo Eisenstein, a c o n c e p o burguesa do
3
cinema griffithiano.
Entretanto, tal concepo se expressa na medida do discurso
narrativo dos filmes de Griffith e em seu mtodo de montagem.
Deleuze, ao confrontar o cinema de Griffith e de Eisenstein,
por meio de seus respectivos mtodos de montagem, acentua
as diferenas entre os dois cineastas. Se, por um lado, Griffith
ignora a explorao social, que a causa, em ltima instncia,
da existncia de ricos e pobres, por outro, Eisenstein prope
um cinema que possa corrigir essa "ignorncia" griffithiana, ao
acentuar as diferenas e as oposies. O cineasta russo o fez
inventando um processo de montagem que, apesar de sua dvida
para com Griffith, supera a montagem paralela e d visibilidade
aos conflitos de classe da sociedade. Seu mtodo conserva a
composio orgnica das imagens, mas transforma a situao
de conjunto pela superao das oposies: de ricos e pobres,
ou melhor dizendo, entre burgueses e proletrios. montagem
que leva a essa superao das oposies, Deleuze chama de
montagem dialtica.
As novidades propostas por Griffith para a narratividade
cinematogrfica por intermdio da montagem so criticadas e
reelaboradas por Eisenstein, como diz Deleuze: "Eisenstein
conserva a ideia griffithiana de uma c o n c e p o e de um
agenciamento orgnico das imagens-movimento: da situao
de conjunto situao transformada, por intermdio do
3
Eisenstein, em seu texto "Dickens, Griffith e ns", apresenta a tcnica
da montagem paralela de Griffith como resultado da cultura norte-
americana e devedora, no plano narrativo, aos romances de Charles
Dickens: "Era a montagem, cujos fundamentos haviam sido colocados
pela cultura cinematogrfica norte-americana, mas cujo uso total, completo
e consciente e cujo reconhecimento mundial foi obtido por nossos filmes.
A montagem, cujo nascimento estar para sempre ligado ao nome de
Griffith. Montagem, que desempenhou um papel vital no trabalho criativo
de Griffith levou-o a seus mais gloriosos sucessos. Griffith chegou a ela
atravs do mtodo da ao paralela..." in A forma do filme, tr. br. de
Teresa Ortoni, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1990, p. 179.
68 4* DELEUZE E O CINEMA
desenvolvimento e da superao das oposies. Mas justamente
Griffith no viu a natureza dialtica do organismo e de sua
composio" (Deleuze, 1983: 51 [48]).
Exemplifico o procedimento da montagem eisensteiniana
analisando seu filme mais conhecido, um dos marcos da histria
do cinema - O encouraado Potemkin (Bronenosets Potymkin),
de 1925 - a partir de uma das sequncias mais clebres de todos
os tempos: o massacre na escadaria de Odessa. Apesar de o
filme de Eisenstein ter sido realizado a pedido do governo
sovitico, para comemorar os 20 anos da revolta dos marinheiros
russos, em 1905, a obra extrapolou em muito suas intenes.
Nela fica j patente o processo de montagem que faz de
Eisenstein o mestre da escola sovitica.
As crticas de Eisenstein a Griffith, contudo, no isentam o
cineasta e escritor russo da perspectiva orgnica de seu cinema.
Esta "vontade de organismo" presente em sua obra, expressa
principalmente por suas tcnicas de montagem, tem sua
peculiaridade em relao montagem griffithiana. Diz Deleuze:
Eisenstein substitui a montagem paralela de Griffith por
uma montagem de oposies; a montagem convergente
ou concorrente pela montagem de saltos qualitativos
("montagem por saltos"). Todas as espcies de novos
aspectos da montagem a ela se aliam, ou melhor, delas
decorrem, numa grande criao no s de operaes
prticas como de conceitos tericos: nova concepo de
primeiro plano, nova concepo de montagem acelerada,
montagem vertical, montagem de atraes, montagem
intelectual ou de conscincia (...). Acreditamos na coerncia
deste conjunto orgnico-pattico. isto o essencial da
revoluo de Eisenstein: ele confere dialtica um sentido
propriamente cinematogrfico, ele arranca oritmode sua
avaliao unicamente emprica ou esttica, como em
Griffith; ele tem, do organismo, uma concepo essen-
cialmente dialtica. O tempo permanece uma imagem
indireta que nasce da composio orgnica das imagens-
movimento, "mas tanto o intervalo quanto o todo adquirem
um novo sentido". (Deleuze, 1983: 56 [53])
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA S* 69
O cinema a msica da luz. Essa frase sintetiza de modo
4
potico, mas no metafrico, o cinema da escola francesa de
montagem, e os filmes de Abel Gance, em especial, podem ser
lidos luz desse enunciado por mim proposto. Contrapondo-se
s concepes de montagem orgnica de Griffith e dialtica de
Eisenstein, assim como ao expressionismo, o cinema da escola
francesa prope, segundo Deleuze, uma outra possibilidade para
a montagem, que o filsofo chamou de intensivo-espiritual.
Vejamos por que o cinema francs em geral e particularmente a
obra de Gance apontam para a intensidade espitualizada mediante
seu processo de composio das imagens.
A escola francesa de cinema, segundo Deleuze, rompe, por
um lado, com o princpio da composio orgnica das imagens
como foi delineada pela obra de Griffith. Por outro, os filmes
dos cineastas franceses do perodo (e aqui seja dito, Deleuze
fala do conjunto dos autores, praticamente sem exceo) tambm
no adotaram irrestritamente a c o n c e p o dialtica proposta
por Eisenstein, conforme afirmei acima. Mesmo sendo devedora
s duas concepes de montagem, h uma rejeio em bloco ao
empirismo orgnico griffithiano e oposio pura e simples
das imagens da montagem eisensteiniana. O s franceses, por
seu lado, esto interessados no "movimento", na quantidade de
4
Devo essa expresso ao cineasta brasileiro Julio Bressane, em texto
no qual o diretor de Afafou a famlia e foi ao cinema analisa a obra de Abel
Gance e o filme Limite (1930), de Mrio Peixoto: "Ciente do passado, Li-
mite sente a influncia e radicaliza os procedimentos, as figuras da tradio
mxima do cinema experimental, que o cinema de vanguarda francs dos
anos 20. Refiro-me ao cinema de L'Herbier, Dulac, Delluc, Epstein, Gance,
Alberto Cavalcanti, entre outros. um cinema totalmente voltado para a
experimentao e para a busca de limites, quebra de compartimentos,
mistura de disciplinas, cinema pensado como organismo intelectual
demasiadamente sensvel e que faz fronteira com todas as artes, cincias e
a vida.... Este cinema formula (Abel Gance o fez) a teoria segundo a qual
'cinema a msica da luz'. O filme um fotograma transparente, branco,
onde a sombra que organiza a imagem. A sombra , portanto, msica."
Cf. BRESSANE, J . "O experimental no Cinema Nacional" in Julio Bressane:
cinepotica, organizado por Bernardo Vorobow e Carlos Adriano, So
Paulo, Massao Ohno Editor, 1995, p. 154.
7 0 i* DELEUZE E O CINEMA
movimento e nas relaes mtricas que permitem definir como
as imagens podem se compor e se recompor, seja na montagem
ou at mesmo nos enquadramentos da composio. Desse modo,
ao perseguir a ideia de movimento no quadro e na composio
das imagens, os cineastas da escola francesa empreenderam uma
ampla construo de mquinas cinematogrficas.
Dois so os tipos de mquinas cinematogrficas presentes
no cinema francs da dcada de 1920. Na primeira delas,
Deleuze constata a presena de uma maquinaria cinematogrfica,
valorizando um certo automatismo, um cinema do "autmato".
Esta uma mquina simples, um tipo de construo de relojoaria
que implica uma configurao geomtrica (da a simetria dos
quadros e das sequncias nos principais filmes franceses do
perodo). O movimento dos personagens mecnico e planejado
nos mnimos detalhes, feito como que por rgua e compasso
para, assim, melhor expressar as ideias de seus realizadores.
U m bom exemplo deste maquinismo autmato o filme do pintor
Fernand Lger, Le Ballet Mcanique, de 1924, cuja proposta
relacionar os movimentos dos objetos do cotidiano e da cidade
aos movimentos do corpo, em um processo de sintonia
rigorosamente elaborado, remetendo pela fora de suas imagens
a uma sinfonia de volume e formas geomtricas. Portanto, ao
associar a vida dos personagens nos filmes a um tipo de
maquinismo a u t m a t o , temos a primeira das formas de
composio das imagens da escola francesa. Porm, no a
nica. H um outro tipo de mquina presente nos filmes em
questo: a mquina a vapor. Essa mquina energtica, que produz
o movimento partindo de uma outra coisa (o fogo que alimenta
os motores a vapor), segundo Deleuze, "afirma incessantemente
uma heterogeneidade cujos termos ela liga, o mecnico e o vivo,
o interior e o exterior, o mecnico e a fora, num processo de
ressonncia interna ou de comunicao amplificadora. A o
elemento cmico e dramtico se substitui um elemento pico ou
trgico" (Deleuze, 1983: 63-64 [59-60]).
Esse maquinismo presente na escola francesa de montagem
mostra-nos que existe uma composio mecnica das imagens
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 71
de seu cinema. A s imagens-movimento aqui obedecem rgida
lgica do automatismo, mas de um automatismo que est
indelevelmente comprometido com a beleza e a fora de imagens
arrebatadoras, que fraturam a d i m e n s o d r a m t i c a e
individualizante da vida, irrompendo de forma ferica no plano
das conquistas picas e dos destinos trgicos de seus heris.
As foras da natureza a presentes, entretanto, no so fortes o
bastante para interromper o caminho do heri. De todo modo,
elas fazem com que os personagens vislumbrem o quanto podem
se ver tomados de estupor em meio aos fenmenos naturais.
Abel Gance o cineasta que melhor caracteriza esse estado
contemplativo e sublime pelos quais os personagens dos filmes
da escola francesa se vem refns. Seus filmes atestam a lgica
do automatismo. O pico sobre Napoleo Bonaparte , neste
sentido, seu filme mais exemplar.
Napoleo (Napoleon), de 1927, possui praticamente vinte
verses, e a primeira delas foi aquela que consagrou Gance como
realizador. A utilizao de recursos nunca antes tentados, como
a tela trptica e a mais inventiva utilizao da cmera at ento,
fez de Napoleo um filme nico na histria do cinema. Nele, a
vida do general francs narrada desde a infncia at sua subida
ao poder como comandante do exrcito da Frana, passando,
outrossim, pelos densos acontecimentos revolucionrios que
foram extremamente significativos para a histria moderna: a
irrupo da revoluo jacobina e o tortuoso perodo que se seguiu
a ela, o terror.
O filme dividido em seis perodos, nos quais a vida de
Napoleo retratada. No primeiro, vemos sua infncia, a estadia
em um colgio catlico, em que a percia e o sentido estratgico
do futuro artfice da guerra prematuramente j se manifestam;
isto sem falar no sentido cvico de suas condutas: em uma
sequncia, o jovem Napoleo canta entusiasmado a Marseillaise,
em nome dos jacobinos da Assembleia. Entre eles, podemos
reconhecer: Robespierre, Marat, Danton e Saint-Just. No
segundo perodo, temos a clebre sequncia da tempestade, na
qual vemos o ainda jovem Napoleo deriva no oceano em
7 2 * DELEUZE E O CINEMA
meio a uma tormenta. E m um arroubo, o heri utiliza a bandeira
francesa como vela, vencendo, assim, a tempestade. No terceiro
episdio da epopeia napolenica, o terror apresentado e o
heri se v na obrigao de uma tomada de posio diante dos
acontecimentos. No quarto, temos a tambm clebre sequncia
do assassinato de Marat por Charlotte Corday. No quinto,
5
Bonaparte, j um general famoso, apaixona-se por Josefina e
parte em direo ao seu destino: a tomada do poder. No sexto
e ltimo perodo, o general precisa impor sua autoridade a um
exrcito mal equipado e desiludido, o que o heri consegue
com galhardia, levando seus comandados superao de suas
limitaes, indo em direo glria. O cinza, segundo Deleuze, uma cor-movimento:
A presena das foras da natureza no pico de Gance
marcante. A natureza apresentada valendo-se das suas mais
exacerbadas manifestaes de potncia, como, por exemplo, a
tempestade do segundo perodo da vida do heri. A presena
do cu em tomadas ousadas, alm de grandes planos gerais e
planos de conjunto, no s nas cenas de batalha, como em
vrias outras sequncias ao longo do filme, comprovam a
importncia da natureza em Napoleo. Essa presena expressa
nas relaes estabelecidas pelas tomadas de cmera, pela
interpretao dos atores (o automatismo dos personagens), pela
msica sinfnica que pontua as situaes dramticas da epopeia
napolenica, e, principalmente, pela fotografia, ao elaborar a
expresso do movimento pela luminosidade dos quadros e das
cenas. Deleuze afirma que
Ao contrrio do que se passa no expressionismo alemo,
tudo existe para o movimento, at a luz. Evidentemente,
a luz no s um fator que vale apenas pelo movimento
que conduz, sofre ou mesmo condiciona. H um ilu-
minismo francs criado por grandes fotgrafos (como
Perinal), onde a luz vale por si prpria. Mas justamente
5
No filme de Gance, o revolucionrio Marat foi interpretado por
Antonin Artaud.
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 7 3
o que ela j por si prpria o movimento, puro
movimento de extenso que se realiza no cinza (...).
(Deleuze, 1983: 66 [621)
A escola francesa reverte os princpios das escolas sovitica
e norte-americana, a montagem de oposies e alternada,
propondo outra montagem calcada na expresso plstica de
sua fotografia e no automatismo de seus personagens. A luz de
seus filmes desempenha papel preponderante nesta direo.
Uma luz que, distintamente do que ocorre nos filmes de
Eisenstein e no expressionismo, no traz nas nuanas do cinza
nem a oposio, nem o conflito em sua composio das imagens.
O clebre cinza luminoso da escola francesa j uma cor-
movimento. Ela no , maneira de Eisenstein, a
unidade dialtica que se divide em preto e branco, ou que
resulta de ambos como nova qualidade. Mas menos
ainda, maneira expressionista, o resultado de um
violento combate entre a luz e as trevas, ou de um
amplexo do claro com o escuro. O cinza ou a luz como
movimento o movimento alternativo. Sem dvida,
trata-se de uma originalidade da escola francesa: ter
substitudo a oposio dialtica e o conflito expressionista
pela alternncia. (Deleuze, 1983: 67 [62])
O cinema de Abel Gance um iluminismo, um cinema da
luz. Seus filmes aspiram a uma instncia sublime, e constituem,
segundo Deleuze, um cinema do sublime. Ento, para esclarecer
melhor esta questo, abordarei alguns aspectos da concepo
kantiana do sublime.
O sublime em Kant remete ao incomensurvel e ao inefvel:
o que no se deixa medir pela percepo, o que no se deixa
expressar pelo discurso. O sublime remonta experincia
primordial da finitude humana, pelas foras que o esmagam, o
caso do sublime dinmico, e s grandezas incomensurveis que
o ultrapassam, mostrando sua pequenez diante do que desme-
dido, que o caso do sublime matemtico. Enquanto na esttica
de Kant o belo proporciona prazer, o sublime relaciona-se ao
74 j* DELEUZE E O CINEMA
desprazer. Contudo, preciso dizer que este no-prazer no
deve ser entendido como dor, mas como percepo do limite.
A o estarmos diante de nossos limites e de nossa finitude,
segundo Kant, o juzo s proferido por causa de uma
experincia com aquilo que indeterminado, como os fenmenos
da natureza, que parecem ultrapassar nosso poder. Estamos
diante de objetos ilimitados, no comparveis a nenhum conceito
do entendimento, objetos absolutamente grandes, desmedidos.
Eles nos ultrapassam em termos de extenso, como, por exemplo,
um cu estrelado, do qual no podemos precisar o fim. Aqui
estamos diante do sublime matemtico. Kant nos diz:
Se, porm, denominamos algo no somente grande, mas
simplesmente, absolutamente e em todos os sentidos
(acima de qualquer comparao) grande, isto , sublime,
ento se tem a imediata percepo de que no permitimos
procurar para o mesmo nenhum padro de medida
adequado a ele fora dele, mas simplesmente nele. Trata-
se de uma grandeza que igual simplesmente a si mesma.
Disso segue-se, portanto, que o sublime no deve ser
procurado nas coisas da natureza, mas unicamente em
nossas ideias; (...) sublime aquilo em comparao com
o qual tudo o mais pequeno. (Kant, 1993: 95-96)
Deleuze define o sublime matemtico em Kant e o associa
ao cinema da escola francesa:
Kant dizia que enquanto a unidade de medida (numrica)
for homognea pode-se ir facilmente at o infinito, mas
abstratamente. Quando a unidade de medida varivel,
ao contrrio, a imaginao se choca rapidamente com o
limite: alm de uma curta sequncia, ela no consegue
mais "compreender" o conjunto das grandezas e dos
movimentos que aparece sucessivamente. E, no entanto,
o Pensamento, a Alma, em virtude de uma experincia
que lhe prpria deve compreender "em um todo" o
conjunto dos movimentos na Natureza ou no Universo.
Isto o que Kant chama de sublime matemtico: a
imaginao dedica-se apreenso dos movimentos
relativos, onde esgota rapidamente suas foras ao
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 75
converter as unidades de medida, mas o pensamento
deve atingir aquilo que ultrapassa toda imaginao, isto
, o conjunto dos movimentos como todo, mximo
absoluto de movimento, movimento absoluto que se
confunde em si mesmo com o incomensurvel ou o
desmedido, o gigantesco, o imenso, abbada celeste ou
mar sem limites. (Deleuze, 1983: 69 [64])
Esse seria o segundo aspecto do tempo para Deleuze. O tempo
no mais pensado como sucesso de movimentos, nem o intervalo
como presente varivel, mas o todo fundamentalmente aberto. O
tempo como simultaneidade e simultanesmo.
U m ideal de simultanesmo teria sempre perseguido o cinema
francs, assim como estaria presente na pintura, na msica e
mesmo na literatura. Esse simultanesmo no cinema pode ser
verificado no prprio Abel Gance. E m Napoleo, a tentativa da
tela tripla nada mais, nada menos, que o esforo de se
multiplicar a perspectiva visual que o enquadramento nos d a
ver na busca de aes simultneas sob o efeito de uma mesma
cena dramtica.
Essa cena dramtica pode ser lida como uma tenso entre o
movimento relativo da matria que, segundo Deleuze, descreve
os conjuntos que nela podemos distinguir ou fazer comunicar
pela "imaginao", e o movimento absoluto, que do esprito,
e exprime o carter psquico do todo que muda. Deleuze destaca
que h essa presena dual, a matria e o esprito, no cinema
francs, mesmo nos filmes de Gance. De minha parte, posso
identificar esse dualismo em Napoleo. O dualismo em questo
faz, na verdade, Deleuze denominar a escola francesa de
espiritualista por priorizar o esprito e o absoluto em detrimento
da matria e do relativo, respectivamente. Gance tambm aqui
um exemplo privilegiado por Deleuze:
Ao inventar a tela trplice, Gance obtm a simultaneidade
de trs aspectos de uma mesma cena ou trs cenas
diferentes, e constri ritmos ditos "no-retrogradveis",
ritmos cujos dois extremos so a retrogradao um do
outro, com um valor central comum a ambos. Unindo a
7 6 i* DELEUZE E O CINEMA
simultaneidade de sobre-impresso com a simultaneidade
de contra-impresso, Gance constitui realmente a imagem
como o movimento absoluto do todo que muda. No se
trata mais do domnio relativo do intervalo varivel, da
acelerao ou do retardamento cinticos na matria, mas
sim do domnio absoluto da simultaneidade luminosa, da
luz em extenso, do todo que muda e que Esprito (...).
(Deleuze, 1983: 71 [66])
O cinema de Abel Gance sintetiza a contribuio da escola
francesa s tcnicas de montagem inaugurais da narratividade
cinematogrfica. Se, por um lado, h o abandono da concepo
orgnica de Griffith e o desinteresse pela expresso dialtica
proposta por Eisenstein, por outro, o cinema francs do perodo
absorve alguns dos pressupostos mais gerais do cinema norte-
americano e sovitico. No obstante, Gance, Ren Clair e
Fernand Lger, e mais tarde Jean Renoir, esculpiram uma nova
c o n c e p o de montagem que trouxe uma forte contribuio
gramtica narrativa do cinema.
Deleuze escreve, sobre as contribuies da escola francesa
de montagem para o cinema das imagens-movimento, que:
(...) com Gance, o que escola francesa inventa o cinema
do sublime. A composio das imagens-movimento
oferece sempre a imagem do tempo sob seus dois
aspectos, o tempo como intervalo e o tempo como todo,
o tempo como presente varivel e o tempo como
imensido do passado e do futuro. Por exemplo, em
Napoleo, de Gance, a referncia constante ao homem
do povo, ao rabugento e cantineira introduz o presente
crnico de um testemunho ingnuo na imensido pica
de um futuro e de um passado reflexos. Em Ren Clair,
ao contrrio, estaremos sempre encontrando, numa
forma encantadora e ferica, este todo do tempo que se
confronta com as variaes do presente. Ora, o que
aparece, assim, com a escola francesa uma nova
maneira de conceber os dois signos do tempo: o intervalo
tornou-se a unidade numrica varivel e sucessiva que
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 77
entra em relaes mtricas com os outros fatores,
definindo em cada caso a maior quantidade relativa de
movimento na matria e para a imaginao; o todo
tornou-se o Simultneo, o desmesurado, o imenso, que
reduz a imaginao impotncia e a confronta com o seu
prprio limite, fazendo nascer no esprito o puro pen-
samento de uma quantidade de movimento absoluto que
exprime toda a sua histria ou sua mudana, seu universo.
exatamente o sublime matemtico de Kant. Dessa
montagem, dessa concepo de montagem, dir-se-ia que
matemtica-espiritual, extensivo-psquica, quantitativo-
potica (...). (Deleuze, 1983: 72-73 [66-67])
O cinema expressionista a quarta e derradeira das
concepes de montagem analisadas por Deleuze em A imagem-
movimento.
Nesse ponto de seu texto, Deleuze empreende uma cuidadosa
c o m p a r a o entre a escola francesa de montagem e o
expressionismo alemo. Os pontos de partida de ambas as
escolas cinematogrficas so os mesmos, a saber: a recusa das
concepes orgnica e dialtica das montagens de Griffith e
Eisenstein, respectivamente; a importncia da luz para as
concepes plsticas de suas sequncias, cenas e at quadros.
Todavia, o carter de recusa do orgnico e a sua relao com a
luminosidade, principalmente este ltimo ponto, distinguiriam
sobremaneira, por exemplo, os filmes de Abel Gance dos filmes
de Fritz L a n g . Vejamos como essa distino se constri,
segundo os argumentos de Deleuze.
Comecemos enfocando a questo da luminosidade. Se, na
escola francesa, a luz est a servio do movimento e da
geometrizao dos quadros nas cenas e sequncias do filme,
nos filmes expressionistas, por sua vez, o movimento
desencadeado a servio da luz. Segundo Deleuze, a luminosidade
fator preponderante nas obras do expressionismo alemo,
elemento mais do que reconhecido pela fortuna crtica do
7 8 4* DELEUZE E O CINEMA
movimento. Contudo, o ponto fundamental da anlise deleuziana
6 intensidade, o movimento intensivo por excelncia.
ver neste privilgio do luminoso na esttica do expressionismo
cinematogrfico um movimento de intensificao. Isto , enquanto
a escola francesa prioriza as grandes extenses plsticas, por
meio de seu geometrismo de movimento e luz, os expressionistas
elegem a luz e seus movimentos no quadro como processo de
intensificao por excelncia. Se, com Deleuze, possvel falar
em um movimento-luz da escola francesa, digo que as imagens-
movimento do cinema expressionista nos do a ver em
contrapartida uma imagem-luz:
Poder-se-ia opor ponto por ponto a escola francesa ao
expressionismo alemo. Ao "mais movimento" corres-
ponde ao "mais luz"! O movimento desencadeado, mas
a servio da luz, para faz-la cintilar, formar ou deslocar
estrelas, multiplicar reflexos, traar rstias brilhantes,
como na grande cena de music-hall de Varits, de
Dupont, ou o sonho de A ltima gargalhada de Murnau.
Evidentemente, a luz movimento, e a imagem-movimento
e a imagem-luz so as duas faces de uma mesma apario.
Mas no do mesmo modo que h pouco a luz era um
imenso movimento de extenso e que agora se apresenta
no expressionismo como um poderoso movimento de
6
O livro mais significativo, sem dvida, sobre o expressionismo alemo
, especialmente em sua manifestao cinematogrfica, a obra da
pesquisadora alem Lotte H . Eisner: A tela demonaca: as influncias
de Max Reinhardt e do expressionismo, tr. br. de Lcia Nagib, Rio de
Janeiro, Editora Paz e Terra/Instituto Goethe, 1 9 8 5 . Nesse livro, Lotte
Eisner traa as linhas gerais do movimento, analisa os principais cineastas
e seus filmes mais representativos, esculpindo um trabalho irretocvel.
No seria demais dizer que o expressionismo cinematogrfico pensado
conceitualmente como movimento esttico obra de Lotte Eisner. Isto
tanto verdade que a primeira edio de seu livro remonta ao final da
dcada de 1 9 2 0 , no auge do prprio movimento. Deleuze utilizou-se
das apreciaes de Eisner sobre o movimento em A imagem-movimento,
e de outros livros da autora, em particular, as monografias sobre Murnau
e Fritz Lang. Alm da obra de Eisner, importante ressaltar o clssico
livro de Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler, uma histria psicolgica
do cinema alemo. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1 9 8 8 .
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 79
(Deleuze, 1983: 73 [67])
A intensidade aqui desencadeada por um combate sem
trgua entre o bem e o mal, o luminoso e as trevas, a luz e as
sombras. A luz no tem mais a extenso dos quadros, o foco no
plano e a composio geomtrica que pe os atores quase que
milimetricamente em suas marcas, como nos filmes de Gance.
O expressionismo inaugura uma nova maneira de conceber a
luz: os quadros variam agora de intensidade, indo do mais alto
grau de luminosidade - a luz quase estourada - a um cinza contido
como variao entre o branco e o negro, escondendo muito
mais que mostrando os objetos de cena, procurando aplicar um
princpio fundamental: em vez de uma luminosidade diurna,
solar, a visibilidade da cena muito mais se insinua que se mostra,
atravs de um rico jogo de claro/escuro personificado nas
sombras. O cinema expressionista, como a pintura, o avesso
do impressionismo: um cinema das sombras em vez de um
cinema da luz.
O segundo ponto da distino entre o expressionismo alemo
e a escola francesa de montagem diz respeito s crticas de ambos
os movimentos c o n c e p o orgnica de montagem. Deleuze
afirma que tanto a escola francesa quanto o expressionismo se
distanciam dessa concepo de montagem. Todavia, o modo
como se d essa recusa ao orgnico que me parece interessante
aqui ressaltar.
Como vimos, a escola francesa em geral, e particularmente
Abel Gance, ao se opor c o n c e p o orgnica da montagem,
prope um automatismo da construo dos personagens e sua
insero medida na composio das imagens do filme, como
em Napoleo, por exemplo. O expressionismo, por sua vez,
prope no um automatismo, mas uma espcie de animismo a
atestar os limites da vida orgnica das coisas e tambm da vida
psicolgica do esprito. O s filmes expressionistas do vida aos
objetos de cena considerando a construo dos cenrios e as
tomadas de cmera; os ngulos inusitados e transversais so de
fundamental importncia para a constituio do quadro, assim
8 0 ? DELEUZE E O CINEMA
como os personagens no se guiam por um automatismo
mecnico, mas por uma espcie de sonambulismo que afirma a
vida inconsciente do esprito. U m bom exemplo, tanto do
7
animismo dos objetos de cena, quanto do sonambulismo dos
personagens, o filme que propriamente cunhou a esttica
expressionista: O gabinete do dr. Caligari (Das Cabinet des Dr.
Caligari), realizado em 1919, por Robert Wiene. Nele temos a
figura do prestidigitador que encanta seu pblico em um show
de variedades com o sonmbulo Cesare, homem obediente s
vontades de Caligari, que encarna a essncia do mal. E m Caligari,
os cenrios so tortuosos, pintados e esculpidos para produzir
um estranho desconforto no espectador, sensao que
acentuada pela utilizao da luz no quadro e pela escolha dos
enquadramentos. C o m a utilizao da hipnose, o tema do
sonambulismo retorna de modo expressivo, por exemplo, no
filme de Fritz Lang sobre Mabuse: Dr. Mabuse (Dr. Mabuse), de
1 9 2 2 . O filme de Lang dividido em duas partes. A primeira
parte chama-se de Dr. Mabuse, o jogador e a segunda, Dr.
Mabuse, o inferno do crime.
Mabuse uma espcie de falsrio. Usando vrias identidades,
como magnata, psicanalista ou simples marinheiro, e tambm
seu talento de hipnotizador, dr. Mabuse ganha altas somas em
mesas de jogo e sempre escapa da polcia. Sua namorada, Cora
Corazza, uma bailarina do cabar francs Folies Brgres, em
Paris, d-lhe cobertura. Mas, ao mesmo tempo, Mabuse conhece
uma condessa por quem se apaixona. C a s a d a , ela n o
corresponde ao seu interesse, e o criminoso decide rapt-la. O
desaparecimento da aristocrata mobiliza os esforos da polcia,
especialmente de um comissrio que transformou em causa
pessoal a captura do maior bandido da poca. O comissrio
Wenck torna-se o perseguidor implacvel de Mabuse, que se v
7
preciso no esquecer que o expressionismo foi fortemente
influenciado pelas descobertas de Freud, pela teoria psicanaltica e pelas
tcnicas de hipnose que fascinaram os cineastas, principalmente Murnau
e Fritz Lang.
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 81
encurralado. Ao fim do filme, o vilo acaba por provar do veneno
que injetou em todos aqueles que passou para trs: enlouquece
em meio a alucinaes. E m Mabuse, como em Caligari, os
objetos parecem ter vida e os personagens so uma espcie de
sonmbulos. H no expressionismo um elogio vida no-
orgnica das coisas e vida no-psicolgica do esprito.
Dito isto, possvel afirmar que o cinema expressionista
suscita a segunda das concepes do sublime que Kant prope
em sua Analtica. E m lugar do sublime matemtico da escola
francesa, Deleuze relaciona o expressionismo alemo ao sublime
dinmico:
Esse novo sublime no o mesmo da escola francesa.
Kant distinguia duas espcies de Sublime, o matemtico
e o dinmico, o imenso e o potente, o desmesurado e o
informe. Ambas tinham a propriedade de desfazer a vida
orgnica, uma extravasando-a, a outra rompendo-a. No
sublime matemtico a unidade de medida extensiva muda
tanto que a imaginao no consegue mais compreend-
la, esbarra em seu prprio limite, se aniquila, mas d
lugar a uma faculdade pensante que nos fora a conceber
o imenso ou o desmesurado como um todo. No sublime
dinmico, a intensidade que se eleva a tal potncia, que
ofusca ou aniquila nosso ser orgnico, enche-o de
terror, mas suscita uma faculdade pensante atravs da
qual sentimo-nos superiores ao que nos aniquila, para
descobrirmos em ns um esprito supra-orgnico que
domina toda a vida orgnica das coisas: ento no temos
mais medo, sabendo que nossa "destinao" espiritual
propriamente invencvel. (Deleuze, 1983: 79-80 [73])
O cinema das imagens-movimento, com suas vrias formas
de montagem, da montagem paralela de Griffith montagem
intensiva de Gance, passando pela montagem dialtica de
Eisenstein e pela espiritual de Lang, so, por um lado, exemplos
de uma "vontade de organismo", de uma aspirao pelo orgnico
que est presente no cinema clssico.
Por outro lado, a montagem o elemento mais importante
8 2 4 DELEUZE E O CINEMA
na passagem do pr-cinema para o cinema. Isto , alm da
mobilidade da cmera (a cmera cinematogrfica em seus
primrdios era fixa), a emancipao da filmagem (houve uma
separao da cmera de filmar da mquina de projeo, ao passo
que no incio do cinema ambas eram acopladas ao mesmo
mecanismo), a montagem ocupar o ponto nevrlgico na
constituio da arte do cinematgrafo. E ela que garante a
organizao dos planos e d sentido s imagens-movimento na
busca de uma imagem do tempo. Mesmo que esta imagem do
tempo, como vimos, seja indireta.
Entretanto, esta passagem do "cinematgrafo" para o
"cinema" por intermdio da montagem tambm pode apontar
8
para outras referncias e revolues modernas que estariam
incorporadas no primeiro cinema. Uma das mais significativas
o abandono da pose e a utilizao dos cortes. Esse deslocamento,
que configura o quadro esttico posado, que foi substitudo pelo
corte no plano em movimento, um dos fatores mais relevantes
para a emergncia do cinema clssico. Diria at que, sem esse
deslocamento, no haveria condies de possibilidade para a
existncia da montagem cinematogrfica. Os cortes, por sua vez,
deixam de ser imveis (no espao) e passam e ser cortes mveis
(em movimento). O u seja, o nascimento do cinema clssico
narrativo est diretamente ligado passagem dos cortes imveis
para os cortes em movimento que caracterizam a montagem. O
movimento deixa de ser recomposto valendo-se de formas
transcendentais (poses), passando a ser recomposto valendo-se
de elementos materiais (cortes).
O s cortes no todo determinam a montagem, mas o
8
Trata-se aqui da passagem do advento da mquina chamada de
"cinematgrafo" - aparelho que era simultaneamente cmera e projetor
(estvamos ento no pr-cinema, na infncia da arte) - para o "cinema"
- a linguagem cinematogrfica propriamente dita - o discurso narrativo
cinematogrfico consolidado por Griffith, que Deleuze pretende constituir
como um pensamento do cinema.
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 8 3
enquadramento do plano nesse todo que determina, em ltima
instncia, as variaes das imagens-movimento. Deleuze
identifica, a partir de Bergson, trs tipos fundamentais de
imagens: a imagem-percepo, a imagem-ao e a imagem-
afeco. Alm delas, ele fala de uma intercesso entre a imagem-
afeco e a imagem-ao, denominada de imagem-pulso. As
trs principais imagens-movimento - percepo, afeco e ao
- e preciso que se diga que essas imagens de modo algum
esgotam as muitas possibilidades de constituio das imagens
do c i n e m a c l s s i c o , c o r r e s p o n d e m , no v o c a b u l r i o
cinematogrfico, respectivamente, ao plano geral, ao plano
mdio e ao primeiro plano: "s trs espcies de variedade
podemos associar trs espcies de planos espacialmente
determinados: o plano de conjunto seria sobretudo uma imagem-
percepo, o plano mdio, uma imagem-ao, o primeiro plano,
uma imagem-afeco" (Deleuze, 1 9 8 3 : 1 0 3 [941). Vejamos como
se constituem os principais avatares das imagens-movimento.
As IMAGENS-MOVIMENTO: IMAGEM-PERCEPO,
IMAGEM-AFECO, IMAGEM-PULSO E IMAGEM-AO
Retomarei alguns pontos que foram desenvolvidos no captulo
anterior sobre as relaes entre a percepo natural, a conscincia
e a constituio das imagens do universo. Partirei de um problema
colocado por Gilles Deleuze, com base em sua leitura do
bergsonismo, que pode ser assim formulado: possvel pensar
as imagens do cinema, aqui especialmente falando das imagens-
movimento, partindo da constituio das imagens do universo?
C o m o intuito de desenvolver o problema, iniciarei expondo os
momentos materiais da subjetividade. Isso significa que descreverei
as mais importantes caractersticas das imagens-movimento e
suas principais variaes, mostrando, assim, o funcionamento
da percepo.
Como vimos, o universo um imenso conjunto de fluxos
luminosos composto por imagens. Nesse universo, as imagens
8 4 5* DELEUZE E o CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 85

interagem umas com as outras, formando grandes ondas que muito particular: imagens ou matrias vivas. (Deleuze,
recebem e transmitem movimento. Desse modo, no h centro, 1983: 90-91 (83])
n o h d e t e r m i n a e s , isto , no existe um centro de
Desse modo, temos ento os centros de indeterminao que
determinao das imagens, no h reteno do fluxo das
servem de cran, tela negra, podendo, assim, fazer com que o
imagens na matria fluida que forma o universo. Essa matria
contnuo fluxo infinito das imagens encontre resistncias,
fluida formada de imagens em movimento, mais precisamente,
produzindo um anteparo, realizando um processo de reflexo.
I M A G E N S - M O V I M E N T O . Esse universo de imagens est em
C o m esses centros de indeterminao, as imagens comeam a
devir, um devir universal, segundo as palavras de Deleuze: "Com
ser refletidas por uma imagem viva. Essa reflexo da imagem
efeito, o plano das imagens-movimento um corte mvel de um
a percepo.
Todo que muda, isto , de uma durao ou de um 'devir universal'"
(Deleuze, 1983: 101 [92]). E s s a imagem viva indissocivel de um centro de
indeterminao. Melhor dizendo, essa imagem-viva, denominada
Todavia, com a apario dos viventes, h um intenso
por Bergson de imagem-especial, faz emergir dois pontos de
processo de desacelerao desse fluxo, fazendo nascer centros
r e f e r n c i a s para as imagens, que s o necessariamente
de indeterminao. Segundo Deleuze, o bergsonismo nos leva
complementares. H inicialmente um sistema que varia para
a ver que, com o nascimento dos seres vivos emerge a produo
elas mesmas, ou seja, todas as imagens agem e reagem umas
de um hiato, de um intervalo na cadeia de a o e reao. A s
em funo das outras, sobre todas as suas faces e partes; a esse
imagens vivas, apesar de receberem e devolverem os
sistema se acrescenta outro, em que todas as imagens variam
movimentos, possuem uma potncia nova: elas passam a
de acordo com uma nica imagem, que recebe a ao de todas
selecionar seus movimentos, muitas vezes retardando sua
as outras em uma de suas faces e a ela reage numa outra face.
devoluo, reorganizando-os ou integrando-os em novos
movimentos. Deleuze chega a dizer que esse intervalo entre a O que Deleuze est apresentado aqui, na verdade, so os
a o e a reao que serve de unidade, implicando as variaes aspectos materiais da subjetividade, a formao do sujeito em
das imagens da matria, denominadas por ele de imagens- sua relao com as coisas, constituindo-se dessa forma por
movimento. O filsofo vai mais longe, dizendo que esse intermdio da p e r c e p o . Nesse sentido, essa "imagem-
fenmeno de intervalo se estabelece na medida em que o plano referncia", isto , a constituio de um centro de indeter-
da matria comporta tempo: minao, pode ser destacada de duas maneiras: ela objetiva e
subjetiva. O carter tanto objetivo quanto subjetivo da imagem
O que ocorre ou o que pode ocorrer neste universo
dizem respeito relao da coisa com a percepo da coisa.
acentrado onde tudo reage sobre tudo? No devemos
Segundo Deleuze, coisa e percepo das coisas no podem ser
introduzir um fator diferente, de uma outra natureza. O
separadas, so como faces complementares de um processo, o
que pode ocorrer ento o seguinte: em pontos quaisquer
do plano aparece um "intervalo", um hiato entre a ao prprio processo da percepo.
e a reao. o que basta para Bergson: movimentos e A coisa seria a imagem tal como ela em si, tal como ela se
intervalos entre movimentos que serviro de unidades
reporta a todas as outras imagens, das quais sofre integralmente
(...). evidente que este fenmeno de intervalo s
ao e reao. Mas, por sua vez, a percepo da coisa a mesma
possvel na medida em que o plano da matria comporta
tempo. Para Bergson, o hiato, o intervalo bastar para imagem reportada a uma outra imagem especial, aquela que
definir um tipo de imagem entre os outros, mas um tipo chamei de "imagem-referncia", que a enquadra e que dela s
86 i* DELEUZE E O CINEMA
retm uma a o parcial e a ela s reage mediatamente. Isso
significa que na percepo no h jamais outra coisa ou mais
do que a coisa percebida, h sempre menos, quer dizer, a
percepo um processo de subtrao. Ainda, dizendo em da imagem-movimento, desde que reportadas a um centro de
poucas palavras e de maneira enftica: perceber subtrair. Per-
cebemos a coisa, porm essa percepo sempre "menos".
Percebemos o que nos interessa na coisa, aquilo que salta desse
encontro entre o sujeito e a coisa, os dois pontos do processo
perceptivo, que s podem ser separados de direito, nunca de
fato. Esse seria o primeiro momento material da subjetividade:
a percepo subtrativa.
No entanto, preciso que a prpria coisa se apresente em
si como uma p e r c e p o e, segundo Deleuze, como uma
percepo completa: " A coisa imagem, e como tal se percebe
a si prpria, e percebe todas as outras coisas na medida em que
sofre a a o delas e a elas reage sobre todas as suas faces e em
todas as suas faces" (Deleuze, 1983: 93 [85]). Deleuze diz, ento,
que as coisas e as percepes das coisas so preenses-, porm,
as coisas so preenses totais, objetivas, e as percepes de
coisas, preenses parciais e partidrias, seriam as preenses
subjetivas. E s s a seria a dupla face das relaes entre as
percepes e as coisas: uma face corresponderia prpria coisa
(o sentido objetivo), a outra face, por sua vez, corresponderia
s percepes das coisas (o sentido subjetivo). Volto a frisar
que essa distino entre a coisa e a percepo da coisa feita
de direito e no de fato, devendo ser vista como uma dupla face
do processo perceptivo, j que coisa e p e r c e p o s o
interdependentes e indissociveis.
No obstante, Deleuze afirma que o cinema NO tem, de
modo algum, como modelo, a percepo natural. Isso significa
que a mobilidade de seus centros, a variabilidade de seus
enquadramentos, levam-no sempre a restaurar vastas zonas
acentradas e desenquadradas. O u seja, o cinema extrapola o
centro fixo e o quadro esttico caracterstico da percepo
natural, fazendo-a fugir dos centros determinados e sobrar para
os lados, fugindo, assim, do quadro imvel. Entretanto, Deleuze
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 87
nos aponta que do "dilogo" entre essa dupla face da
percepo, isto , da complementaridade entre a percepo
objetiva e a percepo subjetiva que emergem as trs variaes
indeterminao.
Com efeito, essa complementaridade entre a percepo total
objetiva e a percepo subjetiva constitui o primeiro avatar das
imagens-movimento: a imagem-percepo. E l a no mais do
que atesta o bergsonismo, conforme a leitura de Deleuze, do
prprio processo perceptivo:
Do ponto de vista que nos interessa por enquanto, vamos
da percepo total objetiva, que se confunde com a
coisa, a uma percepo subjetiva, que dela se distingue
por simples eliminao ou substituio. E esta percepo
subjetiva unicentrada que denominamos percepo
propriamente dita. E este o primeiro avatar da imagem-
movimento: quando a reportamos a um centro de
indeterminao, ela se torna "imagem-percepo".
(Deleuze, 1983: 94 [86])
Contudo, a operao perceptiva no consiste apenas de
subtrao. H outro movimento importante na percepo.
Segundo Deleuze, quando o universo das imagens-movimento
reportado a uma dessas imagens vitais, formando um centro,
o universo se encurva e se organiza circundando-a. Apesar de
continuarmos indo do mundo ao centro, o universo adquiriu
uma curvatura, tornando-se periferia, formando um horizonte.
Desse modo, mesmo ainda estando na imagem-percepo, j
estamos tambm na imagem-ao, isto , no segundo aspecto
material da subjetividade.
Com efeito, a percepo apenas um lado do hiato,
sendo a ao o outro lado. O que chamamos propriamente
de a o , a reao retardada do centro de
indeterminao. Ora, tal centro s capaz de agir nesse
sentido, isto , de organizar uma resposta imprevista,
porque percebe e recebeu a excitao em uma face
88 DELEUZE E O CINEMA
privilegiada, eliminando o resto. O que nos leva a lem-
brar que toda percepo antes de tudo sensrio-
motora. (Deleuze, 1983: 94-95 [86])
Deleuze, porm, ressalta que o intervalo no se define
unicamente pela e s p e c i a l i z a o das suas faces limites,
perceptivas e ativas. Existe um aspecto intermedirio entre essas
duas faces. Esse intermezzo entre a ao e percepo a afeco.
Esta ocupa o intervalo, sem o preencher ou cumular. Segundo
Deleuze, a afeco gera uma coincidncia entre o sujeito e o
objeto, isto , a maneira pela qual o sujeito se percebe a si
prprio, como se ele experimentasse a si e se sentisse por
"dentro". A afeco uma espcie de dobra subjetiva. Ela reporta
o m o v i m e n t o a qualidade c o m o estado vivido; ela
essencialmente o vivido. Estamos diante, ento, do terceiro
aspecto material da subjetividade: a imagem-afeco.
Com efeito, no basta achar que a percepo, graas a
distncia, retm ou reflete o que nos interessa, deixando
passar o que nos indiferente. H forosamente uma
parcela de movimentos exteriores que "absorvemos",
que retratamos e que no se transforma nem em objetos
de percepes nem em atos do sujeito; eles vo antes
marcar a coincidncia do sujeito com o objeto numa
qualidade pura. Este o ltimo avatar da imagem-
movimento: a "imagem-afeco". (Deleuze, 1983: 96
[87-88])
E m resumo, partindo das relaes entre a conscincia e a
percepo natural, chegamos aos trs aspectos materiais da
subjetividade. A percepo consiste em um quadro que isola
certas aes conforme nossas necessidades. Por sua vez, essas
a e s podem sofrer um retardamento, produzindo um novo
aspecto subjetivo, configurando a outra face do processo
perceptivo. E , por fim, surge um hiato entre a percepo instalada
e a a o desenvolvida, que se manifesta como tendncia,
processando um movimento de interiorizao: estamos diante
da afeco, isto , a percepo de si por si. Esses trs aspectos processo perceptivo concebe uma mirade de imagens em fluxos
nada mais so que os trs avatares das imagens-movimento: a
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA S 8 9
imagem-percepo, a imagem-ao e a imagem-afeco.
importante agora, para o desenvolvimento aqui tomado,
relacionar as trs variaes da imagem-movimento ao cinema
clssico, alm de destacar seu apogeu e a crise que se seguiu a
esse pice: a crise da imagem-ao.
* * *
O cinema imagem em movimento, isto , imagem-
movimento, apenas para retomar o enunciado primeiro, ou seja,
definidor do pensamento do cinema deleuziano. Contudo, as
imagens s fazem sentido, para a constituio de uma gramtica
cinematogrfica, se essas imagens estiverem encadeadas e se
reportarem a uma histria, a uma narrativa que possibilite ao
espectador entender, dando sentido ao plano, ao enquadra-
mento e ao desenrolar dos cortes mveis que so efetuados,
estabelecendo, assim, a essncia da maquinaria cinematogrfica.
Essa definio de cinema s procede na medida em que
estabelecido um parti pri: um filme nunca feito de uma nica
imagem, da inter-relao entre as mais variadas imagens que
se estabelece o sentido do cinema. Refiro-me ao cinema clssico,
o cinema que hegemonizou a indstria cinematogrfica,
principalmente, no perodo do entre-guerras.
Das trs variaes da imagem-movimento, creio que a imagem-
percepo a primeira a ser destacada no pensamento do
cinema deleuziano, n o por acaso ou por convenincia
estilstica, mas pelo problema que o filsofo coloca em relao
ao prprio cinema clssico: qual a relao possvel entre a
percepo natural, a conscincia e a imagem? Ele desenvolve o
problema propondo uma questo, ou melhor, o problema
recolocado em outros termos: nossa percepo se assemelharia
ao cinematgrafo? S e h essa similitude, ela consiste na
reproduo das imagens do mundo como poses? No. O
incessantes e infinitos, recompostos no como poses, mas como
9 0 4* DELEUZE E O CINEMA
movimento, como imagens-movimento. A questo : Deleuze,
em meu entender, parte da p e r c e p o , com o auxlio do
bergsonismo, para estabelecer o problema do movimento em
relao s imagens da matria. Ento, nesse sentido, destaco
que a imagem-percepo, na qualidade de um dos avatares
imagens-movimento, ocupa, por intermdio da percepo, a
nervura do prprio cinema clssico. Ento vejamos.
Se a imagem-ao , por um lado, a dupla face da imagem-
percepo, isto , seu retardamento, a imagem-afeco, por outro,
o interludio entre as duas outras imagens. Desse modo, possvel
afirmar que a p e r c e p o e s t na g n e s e do p r o c e s s o
cinematogrfico, e a imagem-percepo dobra-se em reflexo,
como em um espelho retardado, apresentando sua face
desacelerada (a imagem-ao); se dobra sobre si mesma, buscando
um em-si da imagem-movimento (a imagem-afeco). Portanto, a
imagem-percepo imagem sntese das imagens-movimento.
Exemplificarei essa hiptese por intermdio de um exemplo
que Deleuze desenvolve em A imagem-movimento. A pretexto
de analisar o cinema experimental, o filsofo, na verdade, escreve
belas pginas sobre o processo perceptivo, partindo de um dos
mais clebres enunciados da histria da filosofia: Esse est percipi,
ser ser percebido, de Berkeley. A ambio deleuziana apontar
um filme que pudesse transvasar as trs variantes da imagem-
movimento e atingir uma espcie de pureza desta imagem,
definindo, assim, por princpio, o cinema clssico. Nessa
tentativa, Deleuze analisa um filme de Samuel Beckett, que no
ingenuamente intitulou sua prpria obra de Film. Trata-se de
um filme de perseguio, no entanto, um filme de perseguio
que parece romper, mesmo hoje, passados tantos anos de sua
realizao, com todos os padres estabelecidos por um filme
deste tipo. U m nico personagem, interpretado por Buster
Keaton, perseguido por algum ou por algo que no nos
dado ver imediatamente. Conforme o filme avana e os
movimentos do protagonista tornam-se sfregos e claudicantes,
somos informados que perseguidor e perseguido so a mesma
pessoa. E m nenhum momento temos certeza se a perseguio
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 91
est realmente acontecendo ou se fruto de um delrio do
personagem. Ousadamente, Beckett no nos deixa a resposta.
A relao estabelecida por Deleuze entre Beckett e Berkeley
no despropositada.
A obra beckettiana tem como primeiras palavras de seu
roteiro a frase de Berkeley supracitada, que o escritor irlands
abre o que ele chama de resumo geral do filme:
Esse esr percipi
A autopercepo subsiste no ser ao substrato de toda
percepo estranha, animal, humana, divina.
A pesquisa do no-ser para supresso de toda percepo
desconhecida acaba na insuprimvel percepo de si.
Proposio ingnua que ressoa por suas possibilidades
formais e dramticas.
Para poder figurar nessa situao o protagonista se
cinde em dois, objeto (O) e olho (CE), o primeiro em fuga,
o segundo em sua perseguio.
Ele aparecer somente no fim do filme, quando o olho
perseguidor se revelar, no como um terceiro, mas
como ele prprio.
Ento, no fim do filme, O percebido por CE, sendo que
o ngulo no deve ultrapassar 4 5 . Conveno: O entra
9
em percipi = experimenta a angstia de ser percebido
somente quando o ngulo ultrapassado. (Beckett,
1972:113)
No texto, Beckett parece almejar um ambicioso projeto:
encontrar devires imperceptveis por meio da supresso da
percepo, utilizando o cinema como veculo para tamanho
projeto. E ele parece apontar para essas devires em Film. A
meu ver, essa a perspectiva assumida por Deleuze em sua
anlise. O escritor irlands teria, em sua nica iniciativa
c i n e m a t o g r f i c a , produzido uma obra de singularidade
estarrecedora: um filme que teria atingido no a "essncia" da
percepo, mas o mago da prpria imagem-movimento, melhor
9 2 4* DELEUZE E O CINEMA
dizendo, um filme que comporta no encadeamento de suas
imagens, imagens-movimento puras, inventando, dessa forma,
ngulos e perspectivas inusitadas, ultrapassando a dimenso
do humano.
Beckett talvez tenha criado o cinema do inumano. Ele o fez,
segundo Deleuze, ao extinguir as variaes das imagens-
movimento, propondo com sua obra a percepo da percepo,
ao fundir a percepo objetiva com a percepo subjetiva, levando,
assim, a imagem-percepo a um esgotamento, que produz efeitos:
criam-se formas no humanas de apreenso do real:
Mas para Beckett a imobilidade, a morte, o negro, a
perda do movimento pessoal e da estatura vertical,
quando se est reclinado na cadeira de balano que nem
balana mais, so apenas uma finalidade subjetiva. No
passam de um meio em relao a um objetivo mais
profundo. Trata-se de voltar a encontrar o mundo de
antes do homem, de antes de nossa prpria aurora, l
onde o movimento, ao contrrio, submetia-se ao regime
da variao universal, e onde a luz, propagando-se
sempre, no precisava ser revelada. Procedendo assim
extino das imagens-ao, das imagens-percepo e
das imagens-afeco, Beckett remonta em direo ao
plano luminoso da imanncia, o plano da matria e seu
marulho csmico de imagens-movimento. Beckett
remonta as trs variedades de imagens imagem-
movimento me. (Deleuze, 1983:100 [90])
Deleuze retoma essa anlise em um texto posterior,
apontando p a r a a tese dos devires i m p e r c e p t v e i s , j
mencionados: "Se verdade, como foi dito pelo bispo irlands
Berkeley, que ser ser percebido (esse est percipi), seria possvel
escapar percepo? Como tornar-se imperceptvel?". (Deleuze,
1 9 9 3 : 36 [33]) Por esse enunciado, possvel afirmar a
prevalncia da percepo e da imagem-percepo como ponto
de partida para designar as imagens-movimento, e a evidncia
de sua crise por intermdio de seu esgotamento e superao,
efetuada aqui pelo filme de Beckett.
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 93
No entanto, a imagem-percepo suscita outro importante
problema para a constituio da gramtica cinematogrfica: as
relaes entre a cmera objetiva e a cmera subjetiva, que j
esto presentes em Film de Beckett, como superao.
A relao estabelecida entre objetividade e subjetividade como
caracterstica seminal da imagem-percepo mais bem discutida
quando Deleuze cita o poeta, escritor, crtico e cineasta italiano
Pier Paolo Pasolini e sua clebre tese do "Cinema de Prosa" e
" C i n e m a de P o e s i a " . Procurando fazer uma discusso
semiolgica da natureza do cinema, todavia, Pasolini iria
extrapolar, como pretendo mostrar, os prprios limites que essa
anlise encerra.
A tese pode ser assim, grosso modo, resumida: o primeiro
cinema, que se consagrou pela fortuna crtica cinematogrfica
como cinema clssico, ainda estaria preso ao modelo narrativo
do folhetim e no teria, desse modo, descoberto sua prpria
essncia, reproduzindo uma lngua prosaica, uma linguagem de
prosa. Pasolini o denomina de "cinema de prosa". Mesmo
alguns filmes de arte no escaparam dessa armadilha, segundo
o pensador italiano: "Porm, historicamente, aps algumas
tentativas, imediatamente interrompidas, na poca da sua
origem, a tradio cinematogrfica constituda parece ser a de
uma 'lngua de prosa' ou, pelo menos, a de uma 'lngua da prosa
narrativa'. (...) at mesmo os filmes de arte adotaram com sua
lngua especfica esta lngua da prosa: esta conveno narrativa
sem pontas expressivas, impressionistas, expressionistas, etc
(...)" (Pasolini, 1982: 141).
Ele contrape o "cinema de prosa" adoo de uma lngua
de poesia, que violente a narrativa cinematogrfica tradicional
e inaugure novas formas plsticas para a arte cinematogrfica,
calcadas, agora, em uma lngua potica adaptada ao cinema;
isto , deve-se criar um "cinema de poesia". Ele v nas obras de
alguns cineastas, seus contemporneos, os pressupostos formais
desse "Cinema de Poesia": " A ttulo de exemplos concretos de
tudo isto, submeterei anlise de meu laboratrio Antonioni,
94 4 DELEUZE E o CINEMA
Bertolucci e Godard - mas poderia aqui acrescentar, do Brasil,
Gluber Rocha ou, da Tchecoslovquia, Milos Forman (...)."
(Pasolini, 1982: 146)
Deleuze se vale dessa distino, proposta por Pasolini, de
"cinema de prosa" e "cinema de poesia", para acrescentar-lhe
um ponto em relao questo da objetividade e da subjetividade
cinematogrfica. Esse ponto crucial no que diz respeito ao
seu pensamento do cinema: trata-se do "discurso indireto livre".
Pasolini j o menciona, destacando que o "Cinema de poesia"
se valeria de uma 'subjetividade indireta livre', inspirado naquela
figura do discurso, que se contraporia ao discurso direto, que
inspira por sua vez uma abordagem objetiva da narrativa
cinematogrfica. O cinema moderno, segundo Pasolini, supera
a narrativa, ainda inspirada no folhetim e nos antecedentes
teatrais do primeiro cinema, instaurando um processo discursivo
aparentado ao moderno romance do sculo X X por meio da
utilizao da tcnica narrativa denominada de monlogo interior.
" O 'cinema de poesia' - tal como se apresenta poucos anos
depois do seu nascimento - tem assim como caracterstica
comum a produo de filmes dotados de uma dupla natureza. O
filme que se v e se aceita normalmente uma 'Subjetividade
Indireta Livre', por vezes irregular e aproximativa - muito livre,
em suma: o realizador serve-se do 'estado de alma psiquicamente
dominante do filme' - que o do protagonista (...)" (Pasolini,
1 9 8 2 : 1 4 9 ) . O pensador italiano v nos filmes do cinema moder-
no os elementos definidores do que ele chama de "Cinema de
poesia", que apresentariam como caracterstica fundamental o
que ele denomina "subjetividade indireta livre".
Deleuze, ao analisar a i m a g e m - p e r c e p o , p r o p e a
superao da clssica dualidade objetividade/subjetividade
cinematogrfica, quase sempre representada por meio da
utilizao da cmera - o que a cmera v (cmera objetiva) ou o
que o personagem nos d a ver (cmera subjetiva) - , utilizando-
se em parte da tese de Pasolini. Trata-se no de redefinir o
cinema em "prosa" ou "poesia", mas de identificar o cinema
moderno com o "discurso indireto livre": quem fala no sou eu,
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 95
nem o outro, falo pelo outro em meio ao meu discurso, isto :
" E u um outro", tal como a frmula de Rimbaud, proposta pelo
filsofo para ler Kant e elemento determinante da filosofia da
d i f e r e n a d e l e u z i a n a . C o m o d i s c u r s o i n d i r e t o livre
cinematogrfico, Deleuze tem a possibilidade de equacionar o
citado dualismo - objetividade/subjetividade - que estaria ainda
presente no cinema clssico, constituindo-se como uma
caracterstica marcante da imagem-percepo:
Suponhamos ento que a imagem-percepo seja semi-
subjetiva. O difcil encontrar um estatuto para tal semi-
subjetividade, j que ela no tem equivalente na percepo
natural. Alis, a esse respeito, Pasolini recorria a uma
analogia lingustica. Pode-se dizer que uma imagem-
percepo subjetiva um discurso direto; e, de uma
maneira mais complicada, que uma imagem-percepo
objetiva como um discurso indireto (o espectador v o
personagem de modo a poder, mais cedo ou mais tarde,
enunciar o que este espontaneamente v). Ora, Pasolini
pensava que o essencial da imagem cinematogrfica no
correspondia nem a um discurso direto, nem a um
discurso indireto, mas a um discurso indireto livre.
(Deleuze, 1983: 106 [97])
Segundo Deleuze, esta forma de enunciao elimina a
metfora, na medida em que homogeneza o sistema da
linguagem, trazendo muitos problemas aos linguistas, ao colar
na prpria enunciao o falante e o discurso de outrem. Essa
crise de identificao no processo de enunciao seria uma
caracterstica geral da arte moderna, em especial na literatura,
podendo ser exemplificada pelo romance joyciano - Ulisses.
Deleuze com esta figura do discurso apresenta-nos, j em Imagem-
movimento, uma das caractersticas fundamentais do cinema
moderno: " E u um outro". E m outras palavras, a enunciao se
faz atravs da interseo de falas ou de pontos de vista dos
personagens, diluindo-se, assim, a " f o r m a - E u " . E s s e
procedimento no plano cinematogrfico foi denominado pelo
filsofo de "conscincia-cmera": "Em suma, a imagem-percepo
encontra seu estatuto, como subjetividade livre indireta, assim
9 6 4* DELEUZE E O CINEMA
que reflete seu contedo numa conscincia-cmera que se tomou
autnoma ('cinema de poesia')" (Deleuze, 1983: 108 [99]).
Deleuze, por intermdio de um agenciamento com a tese de
Pasolini, e com Film de Samuel Beckett, apresenta o que mais
essencial na imagem-percepo: sua capacidade de refletir-se
(atravs de uma conscincia-cmera) e de buscar o em-si do processo
perceptivo (a inveno de percepes no-humanas). A imagem-
p e r c e p o o ponto nevrlgico das imagens-movimento,
desdobrando-se dela as demais imagens, tanto refletindo sua face
em "ao", quanto dobrando sobre si em "afeco".
* * * "corpo-sem-rgos" (Deleuze e Guattari, 1 9 8 0 : 1 8 5 - 2 0 4 [9-29]).
Aps analisar a imagem-percepo, abordarei agora a
imagem-afeco e a imagem-ao, como sua dobra interior, o
afeto, e como sua reflexo retardada, a ao.
Deleuze, ao definir a imagem-afeco, escreveu um breve
tratado sobre o rosto. Melhor dizendo, o que h de humano e
de inumano no rosto. O u ainda, escreveu que h um processo
de porvir que habita a face, como a ecloso de um devir-
imperceptvel no rosto captado pela c m e r a , capaz de
transformar a face humana em paisagem, em "rostidade".
Para me fazer entender, explicarei o que significa "rostidade";
para tal, precisarei abordar um livro anterior ao A imagem-
movimento, quando a ideia de uma ontologia do rosto proposta
pela primeira vez por Deleuze. Falo de Mil plats (Deleuze e
Guattari, 1980: 2 0 5 - 2 3 4 [31-61]). Livro escrito mais de cinco
anos antes daqueles sobre o cinema, essa obra de Deleuze em
parceria com Flix Guattari torna possvel entender com mais
preciso as caractersticas gerais da imagem-afeco. Isso porque
a imagem-afeco tem como primeira tese o seguinte enunciado:
" A imagem-afeco o primeiro plano, e o primeiro plano o
rosto...." (Deleuze, 1 9 8 3 : 1 2 5 [114]). O que ento "rostidade"?
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 97
Segundo Deleuze e Guattari, o rosto faz parte do corpo mas
transvasa esse mesmo corpo. O rosto pode ser de um animal,
mas ultrapassa sua animalidade, produzindo sentidos para alm
de sua condio, por intermdio de suas infindveis expresses.
O rosto no uma foto, pois ela implicaria um grau de
imobilidade posada, e, por maior serenidade e placidez que a
expresso de um rosto possa marcar, ele produz movimentos
imperceptveis, movimentos de fina intensidade. O rosto , isto
sim, paisagem, ao comportar inmeras facetas em uma face,
infindveis rostos em um rosto. Esses desdobramentos do rosto
teimam em descaracterizar o que h de humano em suas
expresses, pervertendo a prpria anatomia, instaurando um
O homem tenta escapar de seu destino, fazendo e desfazendo
as expresses de seu rosto, produzindo "rostidades", entrando
em devires-imperceptveis. Dizem Deleuze e Guattari:
O rosto no animal, mas tampouco humano em geral,
h mesmo algo de absolutamente inumano no rosto. E
um erro agir como se o rosto s se tornasse humano a
partir de um determinado limiar: close, aumento
exagerado, expresso inslita etc. O rosto inumano no
homem, desde o incio; ele por natureza close, com
suas superfcies brancas inanimadas, seus buracos negros
brilhantes, seu vazio e seu tdio. "Rosto-bunker". A tal
ponto que, se o homem tem um destino, esse ser mais
o de escapar ao rosto, desfazer o rosto e as rostificaes,
devir-imperceptvel (...). (Deleuze e Guattari, 1980:209
(35-361)
O close, isto , o primeiro plano, define a natureza do rosto
para Deleuze. O cinema nos deu a possibilidade de estudarmos
e, quem sabe, entendermos com acuidade as mltiplas facetas
de expresso e sentido que emanam do rosto. C o m a utilizao
do primeiro plano, do close, o cinema aumentou a potncia do
r o s t o , u l t r a p a s s a n d o a foto p o s a d a e dando lugar
"paisagizao" da face: " O close de cinema trata, antes de tudo,
o rosto como paisagem, ele se define assim: buraco negro e
9 8 j* DELEUZE E o CINEMA
muro branco, tela e c m e r a " (Deleuze e Guattari, 1980: 2 1 2
[38]). Todavia, importante ressaltar que a ideia de "rostidade"
gestada em Mil plats comporta muito mais do que a face
humana. Na verdade, o que Deleuze e Guattari esto afirmando
que T O D O primeiro plano, isto , quaisquer que sejam os
closes focados pela cmera, o que, enfim, est sempre sendo
delineado, um rosto. E m A imagem-movimento, Deleuze define
o rosto e a imagem-afeco valendo-se de dois plos: um deles
reflete a luz, outro mergulha em sombras. U m reflexo, outro
opacidade. (Deleuze e Guattari, 1980: 206 [32]) . Reflexo e opa-
9
cidade fazem do rosto, como na definio bergsoniana de afeto,
uma tendncia motora que se estabelece sobre um nervo sensvel,
produzindo uma mirades de efeitos expressivos. O rosto, por
um lado, funciona como uma placa nervosa que permite reflexo
e, por outro, retm luminosidade. Desse modo, o rosto, como
primeiro plano cinematogrfico, expande-se para alm da face
humana, entrando em processo de devir. Isto , Deleuze afirma
que todo primeiro plano, todo close, um rosto:
O rosto esta placa nervosa porta-rgos que sacrificou
o essencial de sua mobilidade global, e que recolhe ou
exprime ao ar livre todo tipo de pequenos movimentos
locais, que o resto do corpo mantm comumente
soterrados. E cada vez que descobrimos em algo esses
dois plos - superfcie refletora e micromovimentos
intensivos - podemos afirmar: esta coisa foi tratada como
um rosto, ela foi "encarada", ou melhor, "rostifiada",
e por sua vez nos encara, nos olha... mesmo se ela no
se parece com um rosto. Como um primeiro plano do
relgio. Quanto ao rosto propriamente, no se afirmar
que o primeiro plano o trate, faa-o sofrer um tratamento
9
Em Mil plats, Deleuze e Guattari definem os dois plos do close
cinematogrfico: "O close do rosto no cinema tem como que dois plos:
fazer com que o rosto reflita luz ou, ao contrrio, acentuar suas sombras
at mergulh-lo 'em uma impiedosa obscuridade'". Mille Plateaux
p. 206 (321.
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 9 9
qualquer - no h primeiro plano "de" rosto, o rosto
em si mesmo primeiro plano, o primeiro plano por si
mesmo rosto, e ambos so o afeto, a imagem-afeco.
(Deleuze, 1983: 126 [115])
Entretanto, preciso ressaltar que Deleuze no cede
tentao de associar o rosto ao objeto parcial da psicanlise. O
rosto para Deleuze no parte, todo. U m todo em-si, criador
de sentido, expresso criadora para o foco da cmera, cmera-
rosto, plano-rosto.
Com o texto acerca da imagem-afeco, Deleuze pode parecer
ter-nos proposto, para alm de uma histria do cinema, uma
histria do primeiro plano, uma histria do close. Como se o
filsofo tivesse instaurado, por conseguinte, a histria do processo
de "rostificao" do plano cinematogrfico. De Griffith a
Eisenstein, de Dreyer a Pabst, de Antonioni a Bergman; assim
como de Falconetti a Louise Brooks, de Greta Garbo a Liv Ullman,
Deleuze parece nos convidar a traar uma histria do primeiro
plano, talvez o mais cinematogrfico dos planos. Todavia, no
estamos diante de uma histria do cinema, mas da criao de
conceitos prprios arte cinematogrfica. Assim, destacarei,
como elemento fundamental para dar prosseguimento minha
interpretao da dmarche deleuziana das imagens-movimento,
o conceito mais importante que emerge de sua anlise do primeiro
plano cinematogrfico, associado aos dois plos do rosto - o
rosto reflexivo e o rosto intensivo - , o "espao-qualquer".
A paixo de Joana dArc (1928), de Carl Dreyer, o filme
sntese da imagem-afeco. Digo mais, ele uma espcie de
filme-afeco, tamanha a presena de imagens-afeco em seu
conjunto de imagens. Isso porque, segundo Deleuze, um filme
sempre possui mais do que um nico tipo de imagem, inclusive
na composio das imagens - a montagem - que podemos
reconhecer suas caractersticas principais e/ou seu gnero. O u
seja, se se trata de um noir, de um faroeste, de um suspense
e t c , levando-se em considerao que estou tratando neste
momento das imagens do cinema clssico.
 100 4 DELEUZE E O CINEMA
O filme de Dreyer apresenta o martrio da herona francesa
em seus ltimos momentos, em especial, seu julgamento. Dos
encontros da protagonista com um monge apaixonado, com um
padre inquiridor, com seu carrasco, que Dreyer retira de Falconetti
uma interpretao arrebatadora, onde o que se mostra , durante
quase toda a durao do filme, o rosto da protagonista. Um rosto
expressivo, que configura uma torrente de afetos, suas expresses
como se contivessem todos os acontecimentos histricos que
subsistem trama. O processo inquisitorial e as manifestaes
do povo parecem estar contidos na face de Falconetti: "No filme
afetivo por excelncia, A paixo de Joana d'Arc, de Dreyer,
subsiste todo um estado de coisas histrico, papis sociais e
caracteres individuais ou coletivos, conexes reais entre eles,
Joana, o arcebispo, o ingls, os juzes, o reino, o povo, em suma,
o processo." (Deleuze, 1983: 150 [137]). Todavia, seu rosto
ultrapassa esse estado de coisas, tornando-se sublime, superando
as referncias espao-temporais, buscando sua "rostidade",
tornando-se fundamentalmente afetividade, afeto. Esse afeto ,
para Deleuze, a expresso das qualidades primrias da imagem,
isto , a partir dele, o afeto em seu estado bruto, temos condies
de observar o em-si da imagem-afeco. A paixo de Joana d Are
o pice da imagem-afeco. No filme de Dreyer, o que exibido
a prpria paixo da protagonista, a Paixo em estado puro,
atravs do rosto de Falconetti.
Conforme Deleuze, embora o primeiro plano extraia o rosto
de qualquer coordenada espao-temporal, o close pode trazer
consigo um espao-tempo que lhe prprio. No entanto, o
cinema conseguiu radicalizar esse processo de construo de
uma imagem afetiva para alm do estado de coisas, e instaurar
que transvasasse do primeiro plano. C o m a leitura que Robert
Bresson fez do martrio da herona, O processo de Joana d Are
(1962), Deleuze apresenta uma possibilidade para a imagem-
afeco, no mais aquela que depende exclusivamente do close
para existir, mas uma nova imagem-afeco, que se instaura
mesmo quando reivindica para si o plano mdio e o extracampo,
tornando-se um espao ttil: "(...) o espao escapou de suas
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 101
prprias coordenadas assim como de suas relaes mtricas.
um espao ttil. Desse modo Bresson pode alcanar um resul-
tado que em Dreyer era apenas indireto. O afeto espiritual no
mais expressado por um rosto, e o espao no precisa mais
sujeitar-se ou ser assimilado a um primeiro plano, ser tratado
como um primeiro plano." (Deleuze, 1983: 154 [140]) C o m
efeito, o espao no mais este ou aquele espao determinado,
pois abandonou suas referncias espaciais e temporais. O
espao torna-se "espao-qualquer".
Abandonados o rosto e o primeiro plano como referncia
fundamental para a imagem-afeco, procurando-a em planos
complexos que extrapolam a distino excessivamente simples
entre primeiro plano, plano mdio e plano de conjunto, Deleuze
nos diz que temos uma composio de afetos que nos leva a
ultrapassar os afetos humanos, inventando planos que exibem
afetos inumanos. Esses afetos no-humanos eclodem em um
"espao-qualquer". O "espao-qualquer" o elemento gentico
da imagem-afeco.
E m suma, um rosto pode ser exibido por meio de processos
reflexivos e intensivos, podendo tanto suscitar imagens que
remetam reflexo, como nos filmes de Griffith, quanto nos
dar imagens intensas, como nas obras de Eisenstein. Tanto o
rosto-reflexo, quanto o rosto-intenso, segundo Deleuze, so
dobras da "rostidade", uma espcie de em-si da imagem-afeco.
O rosto em sua potncia mxima, levado a extremos, pode perder
suas trs funes, a saber: a individuao, a socializao e a
comunicao, desencadeando, desse modo, processos pr-
individuais e no-comunicantes. E m virtude desse processo de
"rostificao" do primeiro plano, estados de coisas espao-
temporais perdem sentido e surgem novos espaos, espaos
indeterminados, "espaos-quaisquer". Assim, posso afirmar que
o conceito de "espao-qualquer" e a ontologia do rosto,
"rostidade", propostos por Deleuze, so o que de mais essencial
se apresenta na imagem-afeco.
* * *
102 4 DELEUZE E O CINEMA
Segundo Deleuze, quando as qualidades e as potncias so
apreendidas, enquanto atualizadas em estados de coisa, em
meios geogrfica e historicamente determinveis, estaramos
entrando no domnio da i m a g e m - a o . A i m a g e m - a o pelo francs Jean Rouch.
c o m p r e e n d e o comportamento e a a t u a l i z a o desses
comportamentos no desempenho de seus personagens.
Estaramos ento no domnio do mais puro realismo. Nesse
sentido, h dois aspectos que encarnam esses comportamentos,
segundo a estrutura da ao: a grande e a pequena forma. Ambas
as formas so determinadas atravs de frmulas. Apresentarei
brevemente as duas formas da ao e suas respectivas estruturas.
Na grande forma, a ao construda partindo-se da situao
para a a o , dando-nos novamente uma situao (S-A-S').
Exemplificarei por intermdio de um faroeste, partindo de uma
situao de um duelo: dada uma situao de tenso, desenrola-
se o evento da troca de tiros at que um dos oponentes tomba
ao c h o , configurando, desse modo, a vitria do heri. O
faroeste de Fred Zinnemann, Matar ou morrer (High Noon,
1952), com Gary Cooper e Lee V a n Cleef, pode ajudar a
apresentao que fao do evento de duelo. A situao dada :
na hora de seu casamento, xerife recebe notcia de que um
bandido que ele mandou para a cadeia (e que jurou mat-lo) saiu
da priso e deve chegar no trem do meio-dia (da o ttulo original
em ingls). O duelo se d exatamente ao meio do dia, quando
os duelistas se enfrentam. A situao dramtica de extrema
t e n s o , construda por Zinnemann mediante um recurso
narrativo desconcertante que seria muitas vezes depois utilizado:
o filme narrado em tempo real. Por conseguinte, toda a
situao apresentada para que haja a o e, por fim, seu
desfecho, em uma nova situao, o heri e seu casamento.
Deleuze cita exemplo de outro gnero para mostrar a estrutura
S A S , partindo de uma situao de duelo, porm de outro tipo
de contenda, agora no mais um faroeste, mas um documentrio.
O filsofo cita a obra-prima de Flaherty, Nanouk, o esquim
(1922), no qual o que se encerra a disputa entre o homem e a
natureza. O cineasta norte-americano Robert Flaherty narra de
CAPITULO 3 - A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 103
forma documental a vida dos esquims do Plo Norte, inventando
praticamente um gnero, o documentrio etnogrfico, que mais
tarde seria aperfeioado com uma nova alcunha, cinema direto,
Nanouk, o esquim apresenta de forma emblemtica,
conforme Deleuze, as caractersticas mais marcantes da frmula
S-A-S':
Nanouk, o esquim comea mostrando o meio, quando
o esquim aporta com a famlia. Imenso synsigno do cu
opaco e das costas de gelo, onde Nanouk conquista a sua
sobrevivncia num meio to hostil: duelo com o gelo
para construir o iglu, e sobretudo o clebre duelo com
a foca. Temos a uma grandiosa estrutura S A S ' , ou
melhor, SAS, pois a grandeza das aes de Nanouk
consiste mais em sobreviver num meio inabalvel do que
em modificar a situao. (Deleuze, 1983: 199 [181])
O documentrio acabou servindo de suporte exemplar para
esse tipo de imagem-ao, pois nele o meio geogrfico aparece
como um desafio para o homem, que precisa, dessa maneira,
no s lutar por sua sobrevivncia, como tambm travar lutas
interiores para atravessar as situaes colocadas pela natureza.
A situao dada, a ao consumada para que a nova situao
se instale.
Na pequena forma da imagem-ao temos o inverso da
grande forma, agora no mais uma situao dada que se segue
a uma a o e esta se seguindo a uma nova situao. Nessa
estrutura da imagem-ao, uma ao o ponto de partida para
que uma situao se instale, para que novamente uma ao se
estabelea. A estrutura pode ser reconhecida pela frmula A-S-A',
ou A S A ' . S e os faroestes e os documentrios so os gneros
que melhor expressam a estrutura S A S ' da imagem-ao, por
sua vez, o burlesco aquele que apresenta de modo mais
contundente a estrutura A S A ' . O s filmes de Charles Chaplin e
Buster Keaton so timos exemplos.
 104 J* DELEUZE E O CINEMA
Nos filmes dos atores/diretores, segundo Deleuze, uma ao
desvenda uma situao, que desencadeia, por sua vez, uma nova
a o . A a o avana s cegas, e a situao se desvenda na
escurido e na ambiguidade. A imagem-ao passa de uma
situao englobante (um synsigno) para um outro tipo, agora
parcialmente desvendada, passando, tambm, de uma ao por
duelo para uma por comportamento ou habitus. Desse modo h
uma inverso no esquema sensrio-motor: a representao deixa
de ser global para ser local.
U m exemplo interessante para esse procedimento o filme
A general (The General, 1927), de Buster Keaton. Nele, o
comediante Keaton celebra o seu personagem - o homem que
nunca ri - na figura de um maquinista obstinado durante a Guerra
Civil americana, que recupera para si uma locomotiva - A general
- q u e pertencia ao Exrcito Confederado e havia sido roubada
pelos soldados da Unio. No filme, Keaton cria todos os tipos
de expediente para evitar que a locomotiva retorne s mos de
seus sequestradores.
Explica-se, assim, a substituio dos grandes gneros
cinematogrficos, como o faroeste, pelo gnero dos pequenos
espaos, como a comdia e o filme noir. Ambos os gneros
subvertem a ordem dos acontecimentos, intensificando a
realidade, isto , apontando para os detalhes do cotidiano, um
explorando o aspecto cmico da realidade, o outro seu lado
obscuro e misterioso.
A imagem-ao em sua pequena forma substitui o synsigno
pelo ndice, segundo Deleuze. O filsofo nos diz que,
especialmente nos filmes noir, h uma ampla utilizao de signos
indiciticos que estabelecem zonas de acontecimentos fabricadas
pelos personagens, levando a trama dramtica e a narrativa para
labirintos de pistas falsas, em que a verdade, apesar de apresentada
desde seu incio, nunca afirmada de forma veemente. O culpado
est escondido. Quem o culpado? Veremos mais frente com
Hitchcock a crise desse procedimento narrativo e, por
conseguinte, a crise da imagem-ao.
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 105
U m filme citado por Deleuze como o exemplo mais bem
acabado do privilgio do signo indicitico da pequena forma da
imagem-ao em relao ao synsigno de sua grande forma. Falo
de Suplcio de uma alma (Beyond a Reasonable, 1956), de Fritz
Lang, em sua fase americana. O argumento pode ser assim
resumido: dono de jornal engajado na desmoralizao da pena
de morte falsifica uma srie de evidncias contra um ex-reprter,
agora um escritor de sucesso que a pouco havia publicado seu
primeiro livro, de modo a incrimin-lo pelo assassinato de uma
danarina. A inteno obter a condenao do falso ru e depois
desmascarar o sistema judicirio, capaz de cometer erros
grosseiros como este. Mas, no meio da trama, o dono do jornal
morre num acidente e perdem-se as provas de que tudo no
passa de encenao. O escritor e sua noiva, filha do patro
morto, empenham-se numa luta contra o relgio para salv-lo
da pena de morte, porm iremos saber, atravs de um descuido
do protagonista, que ele realmente cometeu o crime, construindo
inmeras pistas falsas. Deleuze define a estrutura A S A analisando
o filme de Lang:
A obra-prima do gnero talvez tenha sido alcanada por
Lang, com "Suplcio de uma alma": no mbito de uma
campanha contra o erro judicirio, o heri fabrica indcios
falsos que o acusam de um crime; mas como as provas da
fabricao desaparecem, ele acaba sendo preso e
condenado; quando est prestes a conseguir seu indulto,
durante uma ltima visita de sua noiva, ele, no entanto, se
trai, deixando escapar um indcio que a leva a compreender
que culpado e que matou realmente. A fabricao dos
indcios falsos era uma maneira de apagar os verdadeiros,
mas desembocava, por uma via indireta, na mesma
situao que os verdadeiros. Nenhum outro filme entrega-
se a tamanha dana de ndices com tamanha mobilidade
e convertibilidade das situaes distantes opostas. (Deleuze,
1983: 225-226 [205])
Como vimos, por um lado, h um realismo na imagem-ao,
uma vontade de realidade que a faz considerar sensivelmente o
princpio de realidade e o princpio de no-contradio,
 106 J* DELEUZE E O CINEMA
imperativos lgicos que ancoram o modelo de verdade, como
componentes essenciais do cinema narrativo. Por outro, pos-
svel dizer que a imagem-afeco , em contrapartida, idealista,
ou aspira ideia, como afirma Deleuze: " O realismo da imagem-
ao se ope ao idealismo da imagem-afeco" (Deleuze, 1983:
173 [157]). Contudo, entre as duas imagens, da imagem-ao e
da i m a g e m - a f e c o , h algo como um afeto incipiente,
embrionrio, alm de uma ao tnue, quase imperceptvel. Uma
imagem que no mais ao nem afeco. Uma imagem que no
comporta "espaos-quaisquer", como a imagem-afeco, ou
compor-tamentos reativos como na imagem-ao. Deleuze nos
apresenta uma nova imagem, a imagem-pulso.
Para Deleuze, uma pulso no um afeto porque ela uma
impresso, em sentido mais forte, e no uma expresso, apesar
de ganhar uma certa expressividade na plasticidade que nos d
a ver nos planos cinematogrficos. Por outro lado, ela tambm
no se confunde com os sentimentos ou emoes que regulam
e desregulam um comportamento. U m a pulso intensidade,
objeto parcial sem ser parte. Objetiva a realidade sem converter-
se integralmente ao realismo, mostrando o bem e o mal, os
pobres e os ricos, o de fora e o de dentro da vida social. A
pulso o eixo definidor de um tipo de imagem que serve de
hiato entre a imagem-afeco e a imagem-ao; nem realismo
nem idealismo: temos o naturalismo da imagem-pulso.
O naturalismo, que representado n a literatura
historicamente por Emile Zola, uma escola literria que no
se ope ao realismo, mas acentua seus traos, prolongando-os.
Segundo Deleuze, nesse sentido, dois cineastas so exmios na
construo de imagens que reivindicam esse prolongamento do
real, estabelecendo os elementos mais significativos da pulso,
a saber, a inveno de mundos originrios e a instaurao de
comportamentos supra-realistas, super-realistas, ou mesmo
surrealistas: Stroheim e Bunuel.
E m Bunuel, as caractersticas do naturalismo cinematogrfico
podem ser facilmente detectadas, como, por exemplo, em O anjo
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 107
exterminador (El Anjo Exterminador, 1962). O filme narra a
realizao de um jantar na casa de um milionrio da alta sociedade,
onde ocorre fenmeno desconcertante: os convidados, todos
aristocratas, no conseguem mais sair da sala de jantar, ficando
confinados aparentemente sem motivo algum. C o m esse mote
se estabelece uma sensao acentuada de estranhamento. Bunuel
cria um mundo originrio na recluso imobilizadora com que so
tomados os convidados do jantar. Desse modo, por um lado, os
conflitos de classe so expressos de maneira oblqua, no de
forma direta, mas por meio dos cortes sala-priso, na qual esto
os aristocratas, e a cozinha-liberdade, onde encontram-se os
serviais. Nesse meio transita pelo dois espaos o mordomo,
que faz s vezes de intermedirio entre dois mundos. Por outro
lado, a pulso se estabelece por intermdio dos pedaos, das
partes dos objetos tomados a lume atravs de violncia especfica
e insuportvel que emana das imagens supra-reais que as cenas
bunuelescas nos permitem ver.
Bunuel constri mundos, mundos originrios, e pulso dos
pedaos, objetos parciais, construdos pelas imagens na vigncia
do tempo presente. U m cinema do tempo, porm de um tempo
que, apesar das desregulagens com que apresentado, ainda
assim est preso irremediavelmente ao movimento e a este
subordinado; mesmo apontando para um cinema do tempo,
Bunuel ainda pode ser visto como um cineasta fundamen-
talmente das imagens-movimento, o que significa que em seus
filmes no encontramos uma imagem direta do tempo, condio
primeira para a existncia das imagens-tempo do cinema
moderno. Deleuze, no obstante, e parte os elogios ao natu-
ralismo, descreve os limites da concepo de tempo das imagens
do cinema naturalista em geral e, particularmente, da obra
de Bunuel:
Tempo de entropia ou tempo de eterno retorno, nos dois
casos o tempo encontra sua fonte no mundo originrio
que lhe confere o papel de um destino inexpivel. Enrolado
no mundo originrio, que como o comeo e o fim do
tempo, o tempo se desenrola nos meios derivados.
108 4* DELEUZE E O CINEMA
quase um neoplatonismo do tempo. E sem dvida uma
das grandezas do naturalismo no cinema, ter-se
aproximado tanto de uma imagem-tempo. O que o
impedia, no entanto, de atingir o tempo por si mesmo,
como forma pura, era a sua obrigao de mant-lo
subordinado s coordenadas naturalistas, de coloc-lo
na dependncia da pulso. Em consequncia, o
naturalismo s podia captar do tempo efeitos negativos,
usura, degradao, desgaste, destruio, perda ou
simplesmente esquecimento. (Deleuze, 1983:179 [162])
A imagem-pulso nasce de uma brecha entre a imagem-
a f e c o e a i m a g e m - a o ; por conseguinte, de difcil
identificao: " O que faz com que a imagem-pulso seja to
difcil de ser atingida e at mesmo de ser definida ou identificada
que ela est, de certo modo, imprensada entre a imagem-
afeco e a imagem-ao" (Deleuze, 1983: 188 [170]). Todavia,
a imagem-pulso j apresenta importantes elementos que
apontam para a crise que emergiria da imagem-ao do ps-
Segunda Grande Guerra. Essa crise ensejou novas cinemato-
grafias que despontaram na esteira do neo-realismo italiano e
dos filmes de Orson Welles. A crise da imagem-ao pode ser
claramente percebida nos filmes de Alfred Hitchcock.
* * * caminho: a crise do capitalismo, a exausto da guerra, alm do
A crise da imagem-ao, apesar de se evidenciar mais
decisivamente na obra flmica de Hitchcock, j se manifestava
em vrios filmes e em algumas escolas de montagem do cinema
clssico. Tanto no plano da montagem, quanto na constituio
das prprias imagens, essa crise parecia se configurar. No que
diz respeito s escolas de montagem, por exemplo, naquela que
Deleuze chamou de quantitativa-psquica da escola francesa (Abel
G a n c e e seu Napoleo), ou na intensiva-espiritual do
expressionismo alemo (Fritz Lang e o Dr. Mabuse), apenas
para citar dois cineastas importantes de ambas as escolas
cinematogrficas do incio do sculo X X , temos alguns elementos
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 109
que j se desviam da gramtica normativa do cinema clssico.
Por sua vez, no que diz respeito prpria constituio das
imagens-movimento, posso apontar como um elemento
perturbador e dissonante da gramtica narrativa a dupla faceta
da imagem-afeco, delineada atravs da ontologia do rosto
proposta por Deleuze, a "rostidade". A imagem-percepo levada
sua exausto por intermdio dos filmes experimentais em geral,
em especial na obra-prima, Film, de Samuel Beckett. E , enfim,
na pequena forma da imagem-ao, cujos filmes, especialmente
aqueles reconhecidos como noir, celebraram ousadias formais
em funo do baixo oramento e das condies precrias de
filmagem. Isso sem falar na obra de Yasujiro Ozu, que com seus
planos baixos, seu elogio ao cotidiano, aos fatos ordinrios da
vida banal, antecipa o cinema moderno, melhor dizendo, ele
um cineasta moderno em pleno perodo clssico, ou, por que
no dizer, o primeiro cineasta moderno, criador de imagens-
tempo e de situaes ticas e sonoras puras com seus opsignos
e sonsignos, como falarei com mais preciso e rigor um pouco
adiante, no item em que trato especificamente das imagens-
tempo e do cinema moderno.
De todo modo, importante ressaltar que o contexto
histrico tambm foi fundamental para a revoluo que estava a
crescimento populacional na periferia das grandes cidades,
ocasionando maior visibilidade aos excludos sociais, resgatados,
como foram, pelas lentes do movimento cinematogrfico mais
importante do sculo do cinema, o neo-realismo italiano. Deleuze
mesmo confessa a importncia de determinados eventos
histricos para a ecloso da revoluo formal que estava a
caminho com os filmes de Rossellini:
No entanto, a crise que abalou a imagem-ao dependeu
de muitas razes que s atuaram plenamente aps a
guerra, e dentre as quais eram sociais, econmicas,
polticas, morais, enquanto outras eram mais internas
arte, literatura, e ao cinema em particular. Citando ra-
pidamente: a guerra e seus desdobramentos, a vacilao
110 j* DELEUZE E O CINEMA
do "sonho americano" sob todos os seus aspectos, a
nova conscincia das minorias, a ascenso e a inflao
das imagens tanto no mundo exterior como na mente dos
indivduos, a influncia sobre o cinema dos novos modos
de narrativa experimentados pela literatura, a crise de
Hollywood e dos gneros antigos... (Deleuze, 1983:
278 [252])
No obstante, o que os filmes de Hitchcock criaram foi um
novo tipo de imagem, no mais a imagem-ao em sua pequena
forma, apesar da filiao aparentemente bvia de sua obra aos
filmes policiais e de mistrio. C o m Hitchcock, abandona-se, em
linhas gerais a primeiridade da imagem-afeco e a segundidade
da imagem-ao, surge uma nova imagem que parece conter as
demais e as ultrapassar. Estamos no domnio sgnico do que
Peirce chama de terceiridade: o mental. Hitchcock inventou a
imagem-mental. No que as demais imagens no comportem o
mental, o pensamento; posso citar a pura conscincia da
imagem-afeco, ou mesmo, o julgamento, como no filme de
Lang que analisei, o Suplcio de uma alma, ou ainda indues e
raciocnios elaborados pelos protagonistas dos filmes noir. De
todo modo, esses exemplos mostram elementos mentais em suas
imagens, mas no uma imagem 'totalmente' mental. Tanto a
imagem-afeco quanto a imagem-ao, em sua pequena forma,
no fazem do mental objeto prprio de uma imagem. E m suma,
a imagem-mental aquela que toma por objeto percepes fora
da percepo, isto , objetos de pensamentos. A imagem-mental
antecipa o sentido e o fundamento do cinema moderno - fazer
cinema pensar, pode-se produzir pensamento por intermdio
do cinema, ou ainda: um cineasta, um grande cineasta, um
pensador. Diz Deleuze:
Quando falamos de imagem-mental queremos dizer
outra coisa: uma imagem que toma por objetos de
pensamento, objetosde percepo que tm uma existncia
prpria fora da percepo. " uma imagem que toma
por objeto relaes, atos simblicos, sentimentos
intelectuais". Ela pode ser, mas no necessariamente,
mais difcil que as outras imagens. Ela ter necessariamente
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA ? 111
com o pensamento uma nova relao, direta, inteiramente
distinta daquela das outras imagens. (Deleuze, 1983:
268 [244])
E n t o , em r e l a o imagem-mental, quais suas
caractersticas? Como se manifestam? De que modo podemos
identific-las nos filmes de Alfred Hitchcock? Essas carac-
tersticas, na verdade, denotam os sintomas da crise que se abate
sobre a imagem-ao e sobre todo o cinema clssico. So cinco,
a saber:
1. " a desapario das situaes globalizantes" e o fim da
interferncia dos personagens em seus destinos, com isso o
cinema c o m e a a abdicar da figura do heri, abandonando os
eventos e x t r a o r d i n r i o s e aderindo sem r e s t r i e s aos
acontecimentos ordinrios da vida cotidiana;
2. "a desconstruo do espao flmico", nascendo, dessa
forma, na passagem do cinema clssico para o cinema moderno,
uma nova concepo de espacialidade, isto , um novo espao
flmico, um extracampo que passa a fazer parte do plano e da
sequncia cinematogrfica;
3. "o aparecimento da balada, da perambulao cinema-
togrfica", isto , a viagem nos novos espaos, que agora
ocupam as aes dos personagens, que passam assim a no
mais agir e reagir diante dos acontecimentos;
4. "a exposio exaustiva dos clichs cinematogrficos",
levando-os repetio em excesso de determinadas marcas
cinematogrficas consagradas, a um total cansao;
5. enfim, a denncia s formas de organizao do poder que
faz circular esses mesmos clichs, isto , "a denncia do compl".
Introduzir a imagem-mental no cinema parece ter sido a tarefa
de Hitchcock, segundo Deleuze. O cineasta ingls fez dela a
culminncia de todas as outras imagens, como se ao final de
todos os seus filmes tivssemos a exposio de um raciocnio,
e, no entanto, a ateno nunca se cansa, pois presa est
trama. O mistrio substitudo pelo suspense, pela tcnica da
112 4* DELEUZE E O CINEMA
antecipao, em que o pblico sabe dos acontecimentos que
esto por vir, antes mesmo do heri e, angustiadamente, deseja
informar-lhe do que est para ocorrer. E m Hitchcock, as aes,
as afeces e as percepes so interpretaes do incio ao fim
de seus filmes; o pblico (os espectadores) convidado,
elegantemente, a participar do clima que instalado pela trama
dramtica da obra. A razo desse procedimento em Hitchcock
vem do papel que aes, afeces e percepes desempenham
em sua obra. Elas tornam-se uma imagem-mental.
A imagem-mental, como disse h pouco, uma imagem-
relao: aes, afeces e percepes se enredam em um grupo
de situaes que c o m e a m a escapar do sensrio-motor.
Hitchcock faz a o p o por planos curtos, mesmo quando se
utiliza de um plano n i c o , como no magistral Festim diablico
10
(Rope, 1948). Toda a ao desenvolve-se em um apartamento
nova-iorquino, numa noite de vero. Dois rapazes, homos-
sexuais, estrangulam, apenas pela volpia do gesto, seu colega
de escola e escondem seu cadver em um ba alguns minutos
antes de um coquetel, para o qual convidaram os prprios pais
do morto e sua ex-noiva. Convidaram, tambm, seu antigo
professor na universidade (interpretado pelo ator-assinatura de
Hitchcock, James Stewart) e, para merecer, acreditam eles, sua
admirao, trair-se-o pouco a pouco. No final da noite, o
1 0
Para os no familiarizados com as tcnicas narrativas cinema-
togrficas e com o estilo hitchcockiano importante frisar que o mestre
ingls costumava decupar, isto , cortar e montar seus filmes, quase
sempre em planos curtos e rpidos, dando uma impresso de acelerao
ao dramtica que se desenrola na tela para o espectador. Geralmente,
as sequncias de seus filmes so divididas em planos que duram cada um
de cinco a quinze segundos. H geralmente seiscentos planos em um
filme de uma hora e meia, algumas vezes mais, e frequentemente mil
nos filmes mais decupados de Hitchcock; por exemplo, h 1 . 3 6 0 planos
em Os pssaros. Em Festim diablico, os planos duram cada um dez
minutos, ou seja, a totalidade da metragem de filme contida em um
carregador de cmera. Essa a nica experincia na histria do cinema,
at ento, de um filme inteiramente rodado sem interrupo nas tomadas.
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 113
professor, indignado, ser levado a entregar seus dois antigos
alunos polcia. No filme, a utilizao do plano-sequncia se
faz de forma original. O filme praticamente um grande plano-
seqncia. Deleuze, a propsito desse expediente hitchcockiano,
nos diz:
Compreende-se ento que Hitchcock proceda
habitualmente atravs de planos curtos, tantos planos
quantos forem os quadros, cada plano mostrando uma
relao ou uma variao da relao. Mas o plano teori-
camente nico de "Festim diablico" no , de modo
algum, uma exceo a esta regra: muito diferente do
plano-sequncia de Welles, ou de Dreyer, que tem de
duas maneiras a subordinar o quadro a um todo, o plano
nico de Hitchcock subordina o todo (relaes) ao
quadro, (...). De qualquer modo, o essencial que a
ao, e tambm a percepo e a afeco, sejam enqua-
dradas num tecido de relaes. E essa cadeia de relaes
que constitui a imagem mental, por oposio trama das
aes, percepes e afeces. (Deleuze, 1983: 270-
271 [146])
E m Hitchcock, a forma-duelo, fundamento da imagem-ao,
aparentemente mantida, porm o cineasta ingls subverte sua
utilizao: seus personagens j no reagem imediatamente s
situaes dadas, h como uma hesitao dos protagonistas.
Basta pensarmos no personagem padre Logan, interpretado
por Montgomery Clif, em A tortura do silncio, ou, ainda, no
reprter fotogrfico imobilizado em casa, com uma perna
engessada, observando ociosamente o comportamento de seus
vizinhos, vivido por James Stewart em Janela indiscreta. Nesses
exemplos, fica claro que somos levados, na qualidade de
espectadores, a agir pelo protagonista, melhor dizendo,
aspiramos ardentemente a agir com o/pelo protagonista. O
pblico implicado nos filmes de Hitchcock. E m suma, com o
mestre ingls do cinema, quebra-se o esquema sensrio-motor,
inaugurando uma situao tica pura, explicitando, assim, a crise
da imagem a o , e, nesse sentido, abre-se espao para o
aparecimento das imagens-tempo e para a consolidao do
cinema moderno.
114 j* DELEUZE E O CINEMA
De uma maneira mais direta, o heri de Janela indiscreta
acede imagem mental no s porque fotgrafo, mas
porque se encontra num estado de impotncia motora:
de certo modo ele se encontra reduzido a uma situao
tica pura. Se verdade que uma das novidades de
Hitchcock consistia em implicar o espectador no filme,
no era necessrio que os prprios personagens, de
modo mais ou menos evidente, fossem assimilveis a
espectadores? Mas ento pode ser que uma consequncia
parea inevitvel: a imagem mental no teria tanto uma
consumao da imagem-ao, e das outras imagens, mas
um novo questionamento de sua natureza e de seu
estatuto. Mais ainda, toda a imagem-movimento que
seria posta em questo, atravs da ruptura dos vnculos
sensrio-motores neste ou naquele personagem. (Deleuze,
1983: 276-277 [251])
Hitchcock abriu caminho para a emergncia das imagens-
tempo do cinema moderno.
As IMAGENS-TEMPO: IMAGEM-LEMBRANA, IMAGEM-
SONHO, IMAGEM-CRISTAL
Foi com Hitchcock que o cinema moderno conheceu sua
condio de possibilidade. Essa condio estabeleceu-se a partir
da crise da imagem-ao que acabaria por configurar uma
imagem n o mais indireta do tempo, isto , deu-se a
emergncia de uma pura imagem temporal. E esta s se instalou
em grande mbito com o surgimento do neo-realismo italiano.
O s filmes de Rossellini, De Sica, Visconti, Pasolini, Fellini,
Antonioni e os roteiros de Zavattini inauguram no s uma
nova c o n c e p o de cinema, como tambm novas imagens e
signos; passamos para o cinema moderno no s histo-
ricamente, como tambm filosoficamente.
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 115
Diz-se que o neo-realismo italiano uma inveno francesa,
precisamente do crtico francs Andr B a z i n . Deleuze, se por
11
um lado no credita a inveno do conceito a Bazin, com certeza
faz do criador dos clebres Cahiers du cinema o principal terico
da novidade que despontava com os filmes de Rossellini e De
Sica, mesmo concordando com Bazin, de que se precisava
invocar critrios, no s conteudsticos (de cunho social), mas
c r i t r i o s formais e e s t t i c o s p a r a definir a novidade
cinematogrfica de ento. Por outro lado, Deleuze colocava uma
objeo: no se trataria apenas de uma associao direta aos
fatos da realidade e sua colao sem restries ao real. O neo-
realismo no estaria apenas fundando uma cinematografia
calcada nos acontecimentos puros da realidade; o chamado
realismo cinematogrfico j o fazia. O que est em jogo, para
11
Bazin foi, talvez, o maior critico do cinema francs e um dos mais
importantes tericos cinematogrficos do sculo XX. Em seus artigos, no
s elaborou as teorias que viriam a consagrar o neo-realismo italiano,
como tambm influenciou decisivamente os caminhos que o cinema em
geral e o cinema francs em particular viriam a tomar. A criao da revista
de anlise, histria e crtica cinematogrfica Cahiers du cinema foi
fundamental nesse sentido. A ela afiliaram-se jovens, quase todos autodidatas
em cinema, que em um primeiro momento escreveram artigos crticos,
promovendo revises importantes da histria dessa arte, e tambm
realizaram seus prprios filmes, inaugurando o correlato francs ao neo-
realismo italiano, a nouvelle vague. Poderamos destacar rapidamente: Eric
Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard e Franois
Truffaut, seu principal colaborador e praticamente filho adotivo. Ao assumir
a posio crtica de apoio irrestrito ao ento novo movimento
cinematogrfico, Bazin escreveu linhas fundamentais que vieram a influenciar
toda a reflexo terica posterior, e, a, eu incluiria o prprio Gilles Deleuze.
Andr Bazin, analisando as particularidades de alguns filmes da primeira
fase do neo-realismo, mostra a fora e o rigor de sua pena: "Eu encontraria
uma confirmao disso, por caminhos diferentes, no cinema italiano. Em
Pais e em Alemanha, Ano Zero, de Roberto Rossellini, e em Ladres de
bicicleta, de Vittorio De Sica, o neo-realismo italiano ope-se s formas
anteriores do realismo cinematogrfico pelo despojamento de todo
expressionismo e, em particular, pela ausncia total dos efeitos de
montagem. Como em Welles, e apesar das oposies de estilo, o neo-
realismo tende a dar ao filme o sentido da ambiguidade do real." BAZIN,
Andr. O cinema, ensaios. So Paulo, Brasiliense, 1 9 9 1 , p. 7 9 .
116 4* DELEUZE E O CINEMA
alm das novidades tcnicas - como, por exemplo, a ampla
substituio de uma decupagem a escandir as aes e reaes
de um personagem do filme pelo plano-sequncia - , mostrar a
passividade dos personagens diante das situaes de um filme.
Tratava-se de ultrapassar a forma (o esttico) e o contedo (o
social). O neo-realismo inaugurou uma nova imagem: nem a
"imagem-fato" baziniana, nem uma, digamos, "imagem-
contedo", reivindicada pela crtica e pelos tericos da poca.
O neo-realismo inventou uma imagem-mental, uma "imagem-
pensamento", ao radicalizar os elementos j presentes na obra
hitchcockiana, abandonando a hiperdecupagem dos filmes do
cineasta ingls, trocando-a pelos planos-sequncia, impedindo,
assim, o prolongamento da p e r c e p o em a o , e, por
conseguinte, rompendo com o esquema sensrio-motor,
condio primeira do cinema clssico.
C o m o neo-realismo estamos diante, segundo Deleuze, de
imagens que esto para alm do movimento. Nesse sentido,
estamos plenamente no universo das imagens-tempo do cinema
moderno:
Contra aqueles que definiam o neo-realismo italiano por
seu contedo social, Bazin invocava a necessidade de
critrios formais estticos. Tratava-se, segundo ele, de
uma nova forma de realidade, que se supe ser dispersiva,
elptica, errante ou oscilante, operando por blocos, com
ligaes deliberadamente fracas e acontecimentos
flutuantes. O real no era mais representado ou
reproduzido, mas "visado". Em vez de representar um
real j decifrado, o neo-realismo visava um real, sempre
ambguo, a ser decifrado; por isso o plano-sequncia
tendia a substituir a montagem das representaes. O
neo-realismo inventava, pois, um novo tipo de imagem,
que Bazin propunha chamar de "imagem-fato". Essa
tese de Bazin era infinitamente mais rica do que ele
contestava, mostrando que o neo-realismo no se limitava
ao contedo de suas primeiras manifestaes. Porm, as
duas teses tinham em comum o fato de colocar o
problema ao nvel da realidade: o neo-realismo produzia
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 117
um "mais de realidade", formal ou material. Mas no
temos a certeza de que o problema possa ser colocado
assim ao nvel do real, seja pela forma ou pelo contedo.
No seria antes ao nvel do "mental", em termos de
pensamento? Se o conjunto das imagens-movimento,
percepes, aes e afeces sofria tal transtorno, no
seria, isto sim, porque irrompia um elemento novo, o
qual impediria a percepo de se prolongar em ao,
para assim relacion-la com o pensamento, e que, pouco
a pouco, subordinaria a imagem s exigncias de novos
signos, que a levassem para alm do movimento? (Deleuze,
1985: 7-8 [9-101)
E m suma, o neo-realismo, junto com os filmes de Orson
Welles, inventou o cinema moderno.
O cinema, segundo Deleuze, no uma lngua universal ou
primitiva, nem mesmo uma linguagem; deve ser pensado como
materialidade, como uma matria pensante, autnoma, o que o
filsofo chama de matria inteligvel. Essa matria inteligvel
traz luz movimentos e processos de pensamento (imagens
pr-lingusticas) e pontos de vista tomados sobre esses
movimentos e processos (signos pr-significantes). Essas
imagens pr-lingusticas e esses signos pr-significantes fazem
do cinema uma psicomecnica que possui uma lgica prpria:
uma lgica constituda de imagens - imagens-movimento que
caracterizam o cinema clssico e as imagens-tempo do cinema
moderno. Nessa caracterizao das imagens-movimento do
cinema clssico e das imagens-tempo do cinema moderno, fica
claro o privilgio dado ao cinema modemo em relao ao cinema
clssico. Encontramos fundamentalmente dois regimes de
imagens: um cinema de imagens orgnicas (o cinema clssico)
e um cinema de imagens inorgnicas ou cristalinas (o cinema
moderno). Diz Deleuze acerca desses dois regimes de imagens:
No creio numa especificidade do imaginrio, mas em dois
regimes de imagem: um regime que se poderia chamar de
orgnico, que o da imagem-movimento, que opera por
cortes racionais e por encadeamentos, e que projeta ele
118 j* DELEUZE E O CINEMA
mesmo um modelo de verdade (a verdade o todo...) e o
outro um regime cristalino, o da imagem-tempo, que
procede por cortes irracionais e s tem reencadeamentos,
e substitui o modelo de verdade pela potncia do falso
como devir. (Deleuze, 1990: 94 [86])
Ao privilegiar o cinema moderno, na verdade, o que est em
questo o privilgio do tempo sobre o movimento.
O primado do cinema moderno sobre o cinema clssico nada
tem a ver com gosto pessoal, apreo a tais ou quais cineastas,
menos ainda com quaisquer tentativas de hierarquizao entre
os criadores de imagens. Deleuze, ao privilegiar o cinema
moderno, v na virada histrica que a arte do cinematgrafo
produziu no ps-guerra, com o neo-realismo e com Cidado
Kane, uma nova configurao de imagens que, alm de fortalecer
sua produo conceituai, corrobora sua tese de uma nova imagem
do pensamento. O cinema moderno tem como caractersticas
mais essenciais: o desmoronamento do esquema sensrio-motor;
a recusa da montagem e do extracampo como redimensio-
namento do todo; a substituio da narratividade pela descrio;
o reencadeamento dos cortes irracionais no lugar do encadea-
mento dos cortes racionais; a "legibilidade" da imagem e a
"visibilidade" do som, configurando uma nova imagem-som, que,
em outras palavras, pode ser chamada da disjuno entre a
imagem e o som. Essas caractersticas so capazes de reverter
uma imagem representativa que se assenta nas imagens-
movimento do cinema clssico. Afirmo, e esta a ideia central
deste trabalho, que o cinema clssico possui um vnculo com um
modelo representacional, j que, para Deleuze, as imagens deste
cinema no apontam para uma imagem direta do tempo por
estarem presas ao modelo da recognio. O cinema moderno
rompe com esse modelo e, com suas conquistas, libera o tempo
da dependncia do movimento, apontando para as imagens-
tempo. Essas imagens possibilitam novos ngulos e perspectivas
do real, cujo pice se d na obra dos cineastas Alain Resnais,
Hans-Juergen Syberberg e Jean-Luc Godard.
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 119
Os cinemas de Syberberg, Resnais e Godard apresentam trs
grandes caractersticas que os colocam como pontos de
convergncia das imagens-tempo. E m primeiro lugar, encon-
tramos uma disjuno do sonoro e do visual: uma dissociao
objetiva entre o que dito e o que visto; uma dissociao sub-
jetiva entre a voz e o corpo dos personagens. E m segundo lugar,
o visual e o sonoro no reconstituem um todo, mas entram em
relao "irracional" seguindo direes dissimtricas. Por ltimo,
possvel falar em uma imagem-som, para alm do sonoro, e do
que eu chamo de uma imagem-luz, para alm do visual, que so
disjuntivas, irracionais e relacionam-se de modo indireto e livre.
Trabalharei melhor o ponto que diz respeito a Godard no quarto
captulo, pois o cineasta franco-suo configura, a meu ver, o
exemplo e m b l e m t i c o do que denomino de cinema de
pensamento.
E m sntese, o cinema moderno cria novas imagens que evitam
os recursos do fash-backe do extracampo, inventando outros
procedimentos que estabelecem novas relaes nos planos do
tempo e do espao cinematogrficos. Nessas relaes entre o
visual e o sonoro, esto presentes alguns dos aspectos mais
relevantes da ultrapassagem das imagens-movimento para as
imagens-tempo:
O cinema moderno matou o "flash back", tanto quanto
a voz "off" e o extracampo. Ele s pde conquistar a
imagem sonora impondo uma dissociao desta e da
imagem visual, disjuno que no deve ser superada:
corte irracional entre ambas. E, no entanto, h uma
relao entre elas, relao indireta livre, ou relao
incomensurvel, pois a incomensurabilidade designa
uma nova relao e no uma ausncia. Eis que a imagem
sonora enquadra uma massa ou uma continuidade da
qual se vai extrair o ato de fala puro, isto , um ato de
mito ou tabulao que cria o acontecimento, que faz
ascender o acontecimento aos ares, e ele prprio (ato) se
eleve numa ascenso espiritual. E a imagem visual, por
seu lado, enquadra um espao qualquer, espao vazio ou
desconectado que ganha novo valor, pois vai enterrar o
120 4* DELEUZE E O CINEMA
acontecimento sob camadas estratogrficas, e faz-lo
descer como um fogo subterrneo sempre recoberto.
Logo, a imagem visual nunca mostrar o que a imagem
sonora enuncia. (Deleuze, 1985: 364 [330])
Observemos claramente que Deleuze d uma certa primazia
ao cinema moderno. Todavia, este privilgio possui um sentido
estratgico. Ele se torna fundamental, na medida em que pela
relao da imagem com o tempo que Deleuze encontra elementos
para a discusso de um problema ontolgico: como reverter a
imagem dogmtica do pensamento? A s condies para a
reverso de uma imagem dogmtica, representativa ou moral
do pensamento, podem ser explicitadas na obra deleuziana
partindo de sua crtica s imagens cinematogrficas, que so
construdas a partir de um esquema sensrio-motor e do modelo
recognitivo, isto , da adeso explcita de um certo cinema ao
senso comum e ao bom senso. Desse modo, afirmo que o cinema
pensado em dois planos: um "cinema de imagens repre-
sentativas", ainda preso ao modelo recognitivo, e um "cinema
diferencial", aquele em que a ideia de tempo viabiliza a
instaurao de uma perspectiva "diferencial" das imagens e signos
cinematogrficos. Perspectiva esta que prescinde do sensrio-
motor e do modelo de recognio, para privilegiar as situaes
ticas e sonoras puras que levam a ultrapassar a recognio
como modelo. U m cinema que privilegia o paradoxo e no mais
a doxa. Esse cinema, que surge no ps-guerra com as obras de
Welles, que veremos no captulo quatro, e com o neo-realismo
italiano como vimos, constitui um cinema da diferena.
O cinema da diferena compreende uma nova relao com o
tempo, uma nova percepo da temporalidade. Essa nova
percepo implica novas imagens e um novo conjunto de signos
para pensar o cinema. Como j apresentado nos itens anteriores,
do cinema clssico emergiram a imagem-percepo, a imagem-
a o e a imagem-afeco, que correspondem, grosso modo, ao
plano geral, ao plano de conjunto e ao primeiro plano, respec-
tivamente; a cada uma dessas imagens corresponde algum tipo
de signo. Contudo, estas imagens e signos, por um lado, esto
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 121
presos ao sensrio-motor e recognio. Por exemplo, os perso-
nagens agem e reagem diante de uma dada situao. O cinema
clssico um cinema do extraordinrio. Por outro lado, as
imagens que emergem do cinema moderno apresentam novas
configuraes de signos, que no advm mais de situaes
sensrio-motoras, mas de situaes ticas e sonoras puras. O s
personagens no mais reagem diante do dado, eles se tornam
passivos, perambulam, afirmam a vida cotidiana. O cinema
moderno um cinema do ordinrio. A s situaes ticas e
sonoras que emergem do cinema moderno constituem os
opsignos e os sonsignos do cinema das imagens-tempo. O
cinema moderno nos coloca diante da revoluo copernicana
no plano cinematogrfico: estabelece uma relao direta entre
o pensamento e o tempo. Segundo Deleuze, os opsignos e os
sonsignos deste cinema tornam sensveis o tempo e o
pensamento, tornando visvel e sonora esta nova imagem
cinematogrfica que nasce exemplarmente com o cinema de
Yasujiro Ozu.
Ozu o cineasta que, antes mesmo de Orson Welles e do
neo-realismo, construiu, dentro do contexto japons, a primeira
obra que desenvolveu situaes ticas e sonoras puras. U m
cineasta que comeou a filmar no final da dcada de vinte,
mantendo-se em atividade at aps a Segunda Grande Guerra.
Seu cinema optou por dar visibilidade vida cotidiana. Seus
enquadramentos desacatam o enquadramento clssico. Sua
cmera fixa e seu plano baixo, causando at hoje enorme
estranheza ao espectador habituado ao cinema narrativo e
sua tradicional inverso de campo e contra-campo [isto , quando
um personagem fala a cmera o focaliza, deslocando-se quando
a resposta do interlocutor for proferida]. Ozu inventou um novo
plano cinematogrfico: o plano baixo em ligeiro contra-plong. 12
Ao abandonar o extraordinrio das aes e dos grandes planos
12
Cinematograficamente falando: contra-plong quer dizer - a cmera
sobe ao focar um objeto; em contrapartida, plong, quer dizer o mergulho
da cmera em um objeto focado.
122 4* DELEUZE E o CINEMA
gerais, optando pelo ordinrio e pelo corte seco, estava em
curso uma revoluo no cinema. Nasceriam novas imagens e
signos que implicariam a reverso da subordinao do tempo
ao movimento, no cinema. As imagens-movimento ento cedem
lugar s imagens-tempo. C o m O z u , Deleuze percebeu uma
articulao fundamental entre tempo e pensamento:
Na banalidade cotidiana, a imagem-ao e mesmo a
imagem-movimento tendem a desaparecer em favor de
situaes ticas puras, mas estas descobrem ligaes de
um novo tipo, que no so mais sensrio-motor as, e
pem os sentidos liberados em relao direta com o
tempo, com o pensamento. Tal o prolongamento muito
especial do opsigno: tornar sensveis o tempo e o
pensamento, torn-los visveis e sonoros. (Deleuze, 1985:
28-29 [28])
O cinema de Ozu um cinema da forma vazia do tempo, um
cinema que busca na exiguidade dos espaos o espao-interior,
o que Deleuze chama de "espao-qualquer". O cinema de Ozu
remete terceira sntese do tempo, sntese kantiana do tempo.
A forma vazia do tempo a sntese fundamental. Somente quando
o tempo no mais pensado como uma repetio habitual, nem
como uma memria insuficiente, que compreende o signo como
fora do pensamento, obtemos uma imagem direta do tempo.
Esses so os dois avatares de um cinema da diferena, e, por que
no dizer, de uma filosofia da diferena.
* * * sobrevivncia do animal. No reconhecimento atento, samos
Colocar a arte cinematogrfica em termos filosficos, melhor
dizendo, nos termos da filosofia da diferena de Gilles Deleuze,
antes de apresentar as principais variaes ou variantes das
imagens-tempo, foi uma estratgia. Minha inteno foi marcar
que a passagem das imagens-movimento para as imagens-tempo
obedece muito mais a um problema de ordem filosfica e,
tambm, ontolgica, isto , da ordem da compreenso do que
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 123
seja o cinema, do que propriamente de ordem esttica, ou seja,
como o cinema e como ele se insere no panorama e na histria
das artes.
A passagem do cinema clssico narrativo para o cinema
moderno, na perspectiva que utilizo para ler o pensamento do
cinema deleuziano, toma esse deslocamento pelo seu aspecto
filosfico e no histrico. Tentando me fazer entender: as
imagens-tempo so fruto de um deslocamento das situaes
sensrio-motoras para as situaes ticas puras, fazendo emergir
no s novas imagens (as prprias imagens-tempo), como
tambm signos correspondentes a essa mudana, revertendo-
se, dessa forma, o modelo recognitivo, apoiado pelo senso
comum e pelo bom senso. Isso significa que preciso ir adiante
para verificar as caractersticas fundamentais dessas imagens
que rompem com o modelo da doxa para assumir o paradoxo,
na direo das potencialidades do falso.
No terceiro comentrio sobre Bergson, Deleuze nos fala de
duas formas de reconhecimento: o primeiro seria o reconhe-
cimento automtico ou habitual, e o outro seria o reconheci-
mento atento. Na primeira espcie, h um prolongamento das
formas perceptivas, uma espcie de alongamento da a o
percepo. Estaramos ainda, de alguma maneira, presos ao
aparelho sensrio-motor, logo, buscando meios pelos quais a
vida deve sustentar-se. Deleuze chega a usar um clssico exemplo
bergsoniano ao falar da vaca e do capim: a vaca imediatamente
reconhece o capim ao v-lo. O capim est associado vida,
desta "imediaticidade" perceptiva, e no mais estamos t o
alinhados ao esquema sensrio-motor, no mais prolongamos
nossa p e r c e p o . H , dessa forma, a presena da lembrana,
de uma espcie de lembrana pura que nos remete para alm do
aparelho sensrio-motor, portanto para alm da representao
e do processo de simbolizao. As imagens-Iembrana j intervm
naquele reconhecimento que Deleuze denomina, seguindo a
seara aberta por Bergson, de automtico. Alm disso, elas
124 DELEUZE E o CINEMA A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 125

inserem-se entre uma dada excitao e a sua resposta, contri- essa que seria muito importante para o chamado nouveau roman,
buindo para ajustar melhor o mecanismo motor, reforando-o tanto quanto para a nouvelle vague. Uma teoria das descries
com uma causalidade, ainda psicolgica, porm. A s imagens- que, segundo Deleuze, estaria ancorada ou fundada nos circuitos
Iembrana deslocam-se, dessa maneira, presas como esto, de memria e sonho do bergsonismo. E m circuitos que
mesmo sendo por um liame, ao aparelho sensrio-motor; apesar colocariam o sujeito e a teoria do conhecimento em xeque.
disso, de certa forma, elas ensejam sua ultrapassagem, a
ultrapassagem desse aparelho sensrio-motor. O fato que
podemos dizer que as imagens-Iembrana intervm de modo no
mais que acidental no reconhecimento automtico, na medida
em que elas so essenciais ao reconhecimento atento.

Deleuze afirma que, com as imagens-Iembrana, aparece um

sentido completamente novo para a subjetividade. De todo modo,
preciso que se diga que a subjetividade j se manifestava nas
imagens-movimento: a subjetividade surge desde que haja
separao entre movimento recebido e movimento executado,
entre ao e reao, excitao e resposta, imagem-percepo e
imagem-ao. Sem falar na afeco, que tambm parte atuante
nesse processo de subjetivao. Assim, a subjetividade, a partir
das imagens-Iembrana, comea a deixar de ser motor e material,
e passa a ser temporal e espiritual. O que aqui se coloca no
mais o que se distende matria, mas o que se acrescenta.
Estamos irremediavelmente no campo das imagens-tempo,
ultrapassamos as imagens-movimento.
Esse grfico de circuitos foi proposto por Bergson em Matria
No obstante, h outras duas vertentes fundamentais das e memria, como forma de explicitao das relaes entre
imagens-tempo: as imagens-sonho e as imagens-cristal. Todavia, imagem-percepo e imagem-lembrana, isto , estamos diante
antes de falar delas, explicitarei o tema dos circuitos e de suas do jogo incessante entre o espao e o tempo, ou ainda, o
implicaes para a crtica deleuziana do pensamento da entrelaamento entre a matria e o esprito. Parte-se da seguinte
representao e, por conseguinte, para o que chamo de cinema premissa: toda imagem-lembrana insinua-se na percepo,
da representao. dificultando a possibilidade de distinguirmos o que seja per-
c e p o e lembrana. Afinal, a ligao da subjetividade com a
O grfico dos circuitos bergsonianos, citado por Deleuze no
percepo se d mediante feixes de atualidades, enquanto a
terceiro comentrio sobre Bergson de A imagem-tempo, faz-
lembrana apresenta-se vida consciente por meio de uma
nos pensar acerca de uma certa teoria das d e s c r i e s , teoria 13

torrente, de um jorro incessante, de orientao virtual. Dito de

outro modo, a percepo est para o atual, assim como a
lembrana est para o virtual: processos de atualizaes das
13
Desenvolverei o tema das descries e sua teoria no captulo seguinte. virtualidades. Porm, a percepo refletida em um circuito produz
126 4 DELEUZE EO CINEMA
uma tenso de tal monta que, em vez de jogar o objeto em direo
ao sujeito percepiente, retorna ao prprio objeto, revelando
diferentes nveis de percepes, acentuando que percepo e
lembrana encontram-se, apesar de interligadas pela vida
espiritual, em instncias distintas. O prprio Bergson nos diz:
A percepo no consiste apenas em impresses
recolhidas ou mesmo elaboradas pelo esprito. Quando
muito, isso ocorre com as percepes que se dissipam
to logo recebidas, aquelas que espalhamos em aes
teis. Mas toda percepo atenta supe de fato, no
sentido etimolgico da palavra, uma reflexo, (...) toda
imagem-lembrana capaz de interpretar nossa percepo
atual insinua-se nela, a ponto de no podermos mais
discernir o que percepo e o que lembrana (...) que
a percepo refletida seja um "circuito", onde todos os
elementos, inclusive o prprio objeto percebido, mantm-
se em estado de tenso mtua como num circuito
eltrico, de sorte que nenhum estmulo partido do objeto
capaz de deter sua marcha nas profundezas de esprito:
deve sempre retornar ao prprio objeto. (Bergson,
1959: 248-250 [81-831)
Deleuze, sobre esse grfico, nos fala de camadas de realidade,
de circuitos que se apagam e se reacendem, de imagens-Iembrana
que surgem e se dissipam. Bifurcaes no espao. Bifurcaes
no tempo. O intuito de Bergson com o grfico foi o de mostrar a
precariedade e, simultaneamente, a grandeza do aparelho
perceptivo: objetos que permitem-nos a realidade. Objetos que
fazem aparecer o prprio real, apresentando-se a si mesmos e
instalando o plano das coisas. E m vez de percebermos os objetos,
parece que eles nos percebem. Deleuze diz:
Cada circuito apaga e cria um objeto. Mas justamente
nesse "duplo movimento de criao e apagamento" que
os planos sucessivos, os circuitos independentes, se
anulando, se contradizendo, se retomando, bifurcando,
vo constituir a um s tempo as camadas de uma nica
e mesma realidade fsica, e os nveis de uma nica e
mesma realidade mental, memria ou esprito. Como diz
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 1 2 7
Bergson, "bem se v que o progresso da ateno tem por
efeito criar de novo, no somente o objeto percebido,
mas os sistemas cada vez mais vastos aos quais ele pode
se ligar; de modo que, medida que os crculos B, C , D
representam uma expanso maior da memria, a reflexo
deles atinge em B', C , D' camadas mais profundas da
realidade". (Deleuze remete aqui a uma nota que ser til
para complementar esta citao.) Este o primeiro
grande esquema de Bergson, MM, p. 250: a dificuldade
aparente deste esquema reside no circuito "mais estreito",
que no apresentado na forma AA, mas AO, pois
"contm apenas o prprio objeto O com a imagem
consecutiva que volta para cobri-lo" (lembrana
imediatamente consecutiva percepo). (Deleuze, 1985:
65 [62])
O que aqui est em jogo pensar o objeto sem sujeito. Sujeitos
que prescindam de objetos. O que est em jogo fugir de uma
suposta teoria do conhecimento. C o m Bergson, as lembranas
em estado de circuitos estariam mais ou menos elpticas, em
que nveis de passados se entrecruzariam de forma quase
simultnea, at que se apresentassem estmulos do mundo que
reconduzissem essas lembranas s suas atualizaes. Deleuze
nos prope que olhemos esses circuitos de sonhos e lembranas
como possveis linhas de fuga para uma espacializao do tempo.
A atualizao dessas lembranas seria fruto, forosamente,
de encontros de corpos, de intersees de afetos, j que neste
encontro afetivo que a vida que se dariam os circuitos de
imagens, das chamadas imagens-sonho.
O circuito, e n t o , nada mais que uma espcie de
caleidoscpio de imagens sem um ponto de referncia. C o m o
se imagens fossem surgindo a todo momento, formando-se,
deformando-se em um sem-nmero de formas, como em um
caleidoscpio enlouquecido e aberrante. como se estas imagens
que estariam se formando prescindissem de uma ancoragem
que lhes desse um determinado sentido, ou ainda um sentido
determinado. O que fica patente aqui que o papel de um possvel
sujeito, ou mesmo, se quisssemos falar de um E u , o de
128 4* DELEUZE E o CINEMA
descrever esse caleidoscpio de imagens como um "de-fora"
(no como um exterior, que nos remeteria ainda a um processo
de "sujeitamento"). Como um "de-fora" da ordem do sujeito.
Diante disso, permito-me dizer que descrever , em ltima
instncia, atualizar as virtualidades que se encontram em
imagens-Iembrana, estando, por sua vez, fora de um "plano de
sujeio". O u seja, aquelas imagens no seriam produzidas por
uma conscincia doadora de sentido, mas apareceriam em virtude
do anteparo que esta mesma conscincia faz para as imagens
do real: a conscincia, como vimos, tela.
A s imagens-Iembrana apontam assim para o sonho, mais
especificamente para as imagens-sonho. Imagens que funcionam
como uma espcie de lenol que se formam para alm da
superfcie das vigilantes imagens conscientes. O s sonhos, na
qualidade de imagens, apresentar-se-iam como lenis, no mais
como circuitos. Estaria efetuado um deslocamento da percepo
para a lembrana, e da lembrana para o sonho. Deleuze define
assim a imagem-sonho:
A teoria bergsoniana do sonho mostra que a pessoa que
dorme no est fechada s sensaes do mundo exterior
e interior. Todavia, ele as pe em relao, no mais com
imagens-Iembrana particulares, mas com "lenis" de
passado fluidos e maleveis que se contentam com um
ajuste bem frouxo e flutuante. Se nos reportarmos ao
esquema precedente de Bergson, o sonho representa o
mais vasto circuito aparente ou o "invlucro extremo " de
todos os circuitos. J no o vnculo sensrio-motor da
imagem-ao no reconhecimento habitual, mas tambm
no so os variveis circuitos percepo-lembrana que
vm suprir isso no reconhecimento atento; seria, antes,
a ligao fraca e desagregadora de uma sensao tica
(ou sonora) a uma viso panormica, de uma imagem
sensorial qualquer a uma imagem-sonho total. (Deleuze,
1985: 77 [72-73])
O cinema de Alain Resnais produziu imagens que remetem
s possibilidades e s insuficincias da imagem-lembrana. Essa
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 129
imagem, apesar de no evocar mais o movimento e instalar-se
no plano do tempo, ainda possui resqucios de ancoragem na
atualidade impura do presente. S e u grande instrumento
cinematogrfico o fash-back. Basta pensarmos nos filmes de
Mankiewicz, como, por exemplo, A condessa descala (The
Barefoot Confessa, 1954) e A malvada (Ali About Eve, 1950),
a p e n a s p a r a ficar e m duas entre as mais c l e b r e s e
extraordinrias obras de um dos mestres do cinema norte-
americano. E m Mankiewicz, o passado reconstitudo, trazido
ao presente, atualizado, por intermdio das falas em off de um
personagem narrador, isto , atualizando lembranas: estamos
no domnio das imagens-Iembrana. Resnais subverte este proce-
dimento, demonstrando a insuficincia do flash-backe fundando
uma imagem cinematogrfica do passado dos personagens que
prescinde de um narrador e de marcaes explcitas que separem
na narrativa o passado do presente, o futuro do passado. H
uma coexistncia de temporalidades. Lenis de passado que
se interpenetram, no identificveis. Mesmo que Hiroshima
Mon Amour, u
de 1959, ainda utilize este artifcio narrativo ao
evocar as lembranas do japons e da francesa durante a Guerra,
seus flash-backs j demonstram que tanto as lembranas de
Nevers quanto as de H i r o s h i m a so tratadas de modo bem
15
14
Na obra-prima de Resnais temos dois personagens, um homem e
uma mulher: ela, uma atriz francesa, da cidade de Nevers, que foi ocupada
pelos alemes, participa de um filme sobre a Paz em Hiroshima nos
anos 50; ele, um arquiteto japons, natural da cidade devastada pela
bomba atmica. Os dois vivem um amor de uma noite com a evocao
de lembranas de suas cidades e das situaes que viveram. Ela, as
lembranas do que viveu com um soldado alemo durante a ocupao
nazista na Frana; ele, o horror da devastao causada pelo artefato
nuclear sobre os japoneses de Hiroshima. O roteiro e os dilogos so
de Marguerite Duras, o que refora o carter descritivo e no narrativo
do filme, com veremos no captulo 4, quando trabalharei a teoria das
descries cinematogrficas, que foi retirado em grande parte das tcnicas
do nouveau roman, do qual a escritora foi dos principais expoentes.
1 5
As cidades dos dois personagens.
130 4 DELEUZE E O CINEMA
distinto daquelas que Mankiewicz introduz em seus filmes. C o m
O ano passado em Marienbad (L'Anne Dernire a Marienbad,
1 9 6 1 ) , ele abandona totalmente o procedimento flash-back.
16
No temos mais condies de estabelecer em que lenol de tempo
nos encontramos.
Resnais, segundo Deleuze, funda cinematograficamente uma
nova c o n c e p o para a memria. Estamos diante de uma
memria-mundo, ou ainda de uma memria-eras do mundo. Os
acontecimentos so narrados com base na perspectiva dos
personagens, nas suas vivncias ou no (seriam lembranas
realmente acontecidas ou invenes mais puras do desejo?),
em seus encontros no tempo. O s acontecimentos no se
sucedem em uma ordem cronolgica determinada, eles so
remanejados em circuitos mais variados, em lenis de passados
distintos, todos coexistentes.
E m Resnais estamos diante no s de uma nova concepo
de tempo (no cronolgico), que reinventa a memria, como
tambm de um cinema de pensamento (para alm do cinema
mental de Hitchcock). um novo funcionamento do crebro
que Resnais parece indicar com as imagens de seus filmes, assim
nos diz Deleuze. C o m Resnais estamos diante de um cinema-
pensamento, melhor dizendo, de uma imagem-pensamento:
(...) Resnais consegue mostrar, atravs das coisas e das
vtimas, no apenas o funcionamento do campo, mas as
funes mentais, frias, diablicas, quase impossveis de
se compreender, que presidem a sua organizao. Na
Biblioteca Nacional, os livros, carrinhos, prateleiras
escadas, elevadores constituem os elementos e os nveis
O filme mais radical de Alain Resnais e um dos mais inventivos da
1 6
histria do cinema. Nele, um homem hospedado em hotel, Marienbad,
encontra uma mulher, casada, que est tambm hospedada com seu
marido, e lhe diz que foram amantes h um ano em Marienbad. O
roteiro foi escrito em parceria de Resnais com Alain Robbe-Grillet,
principal artfice e terico do nouveau roman. Tanto em Hiroshima
quanto em Marienbad, os personagens no tm nome. Eles so
designados por Ele e Ela no primeiro e por Homem e Mulher no segundo.
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4 131
de uma gigantesca memria da qual os prprios homens
nada mais so que funes mentais, ou "mensageiros
neurnicos". Em virtude desse funcionalismo, a carto-
grafia essencialmente mental, cerebral, e Resnais
sempre disse que o que lhe interessava era o crebro
como mundo, com memria, como "memria do mundo".
da maneira mais concreta que Resnais tem acesso a um
cinema, cria um cinema que no tem mais que uma
personagem, o Pensamento. (Deleuze, 1985:159 [1481)
Resnais, cinematograficamente, o maior intrprete do
pensamento bergsoniano. Ele est para o cinema como Proust
est para literatura, ao propor uma nova concepo de memria:
"Se a memria o tema manifesto da obra de Resnais, no h
lugar para procurar um contedo latente que seria mais sutil,
prefervel avaliar a transformao que Resnais imps noo
de memria (transformao to importante quanto as efetuadas
por Proust ou Bergson)". (Deleuze, 1985: 269 [247-248])
C o m Resnais, temos acesso lembrana pura, substituindo
a imagem-lembrana e o flash-back, imagem e procedimento
cinematogrfico que ainda no esto na pura imagem do tempo,
no tempo puro. Isso se deve em grande medida ao aparecimento
dos lenis de passado e das pontas de presente em seus filmes.
Resnais um cineasta bergsoniano:
Precisamos retomar distino bergsoniana entre a "lem-
brana pura", sempre virtual, e a "imagem-lembrana",
que no faz mais do que atualiz-la com relao a um
presente. Num texto essencial, Bergson diz que a lem-
brana pura no deve de modo algum ser confundida
com a imagem-lembrana que dela decorre, mas se
mantm com um " magnetizador" por trs das alucinaes
que ela sugere. A lembrana pura a cada vez um lenol
ou um contnuo que se conserva no tempo. Cada lenol
de passado tem sua distribuio, sua fragmentao, seus
pontos brilhantes, suas nebulosas, em suma, uma idade.
Quando me instalo sobre tal lenol, duas coisas podem
acontecer: ou descubro o ponto que procurava, que vai
portanto se atualizar numa imagem-lembrana, mas bem
132 J* DELEUZE E O CINEMA
se v que esta no possui por si mesma a marca de
passado, que apenas herda. Ou no descubro o ponto,
porque ele est em outro lenol que me inacessvel,
pertence a outra idade. "O ano passado em Marienbad"
precisamente uma histria de magnetismo (...). (Deleuze,
1985: 161 [149-150])
E m Resnais, a imagem deixa de ter como caracteres primeiros
o espao e o movimento, inventando uma nova topologia
cinematogrfica, fazendo o elogio do tempo. Ele um inventor
de imagens, dos maiores do cinema moderno, ao fazer uma
espcie de cinema cerebral, filosfico, um cinema de pensamento.
Isso no quer dizer que Deleuze enuncia que os personagens
reisnaisianos falem como filsofos e pensadores, propondo
questes e contemplando situaes, deixando simplesmente de
agir e de reagir diante das situaes. No. de outra natureza a
produo de pensamento do cinema resnaisniano. A produo
de ideias que verificamos em seu cinema se faz por intermdio
das imagens e dos signos cinematogrficos que nos so dados a
ver. Estamos, com Resnais, diante de um cinema de filosofia: um
dos pices do cinema moderno.
Quando dizemos que as personagens de Resnais so
filsofos, certamente no queremos dizer que elas falam
de filosofia, nem que Resnais "aplica" ao cinema ideias
filosficas, mas que ele inventa um cinema de filosofia,
um cinema de pensamento, coisa inteiramente nova na
histria do cinema, inteiramente viva na histria da
filosofia, constituindo com seus colaboradores
insubstituveis um casamento raro entre a filosofia e o
cinema. (Deleuze, 1985: 271-272 [240-250])
Mesmo com a riqueza da imagem-lembrana e com sua
superao provocada pelo cinema de Alain Resnais, a pureza do
tempo somente seria experimentada em toda a sua plenitude
naquela imagem que Deleuze chama de cristal, onde perceberemos
com mais exatido e rigor as relaes entre o atual e virtual,
fundamento essencial ao pensamento do cinema de Deleuze. As
imagens-cristal so cristalinas como o espelho, que escapam por
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 133
completo da forma-Eu, radicalizando a ideia j presente em Resnais
com seus lenis de passado. As imagens-cristal esto no tempo
puro e fora do sujeito. Bergson, segundo Deleuze, permite-nos,
com as imagens-cristal, o "de-fora" do sujeito.
Deleuze, em seu quarto comentrio sobre Bergson, parte da
imagem-cristal e de seus circuitos interligados para falar das
"pontas de presente" e "lenis de passado". Nesse comentrio
fica patente, no bergsonismo deleuziano, a premncia da noo
de virtualidade.
Virtualidade tempo. A o pronunciarmos esse enunciado,
visamos ao principal problema do bergsonismo de Deleuze. O
esforo ltimo de Bergson para liberar a temporalidade das
amarras da histria da metafsica; para isso, o autor do Ensaio
sobre os dados imediatos da conscincia pensa o tempo como
virtualidade. O tempo entendido como passado puro (totalmente
contrado); e tambm como presente atualizado de uma
virtualidade. E m suma, virtualidade implica distenso e contrao
do tempo, do absolutamente contrado ao absolutamente
distendido.
O que se distende? O que se contrai? Contrair-se e distender-
se o prprio movimento da vida, encerrada aqui em planos do
real: a matria e o esprito. Enquanto a matria a maior das
distenses quantitativamente colocadas vida, o esprito a
mais pura contrao qualitativamente vital. E m outras palavras:
o esprito virtual, ou enseja virtualidades, enquanto a matria
atual, ou enseja sua atualizao. Ou ainda, a matria possibilita
a atualizao das infindveis virtualidades do esprito. Isso se
d na medida em que o esprito morada das multiplicidades
qualitativas, enquanto, por sua vez, a matria apresenta-se
ancorada nas multiplicidades quantitativas. C o m base nesses
pressupostos, resta-nos dizer que o universo pode ser pensado
em termos temporais: a matria o tempo absolutamente disten-
dido, enquanto o esprito o tempo absolutamente contrado -
um tempo puro. Podemos chamar essas duas formas de durao.
H de se chamar a primeira forma de temporalidade material de

134 i* DELEUZE E O CINEMA
"durao distendida" ou "quantitativa", e a segunda, de "durao
contrada" ou "qualitativa". Fica assim posto que contrao e
distenso so as formas de manifestao da durao pensadas
a partir da matria e do esprito. O tempo em Bergson dura:
distendido e contrado.
Como vimos, para o bergsonismo, a durao a prpria
u l t r a p a s s a g e m do p s i c o l g i c o . A o colar a d u r a
heterogeneidade e continuidade, o que Bergson fez foi associar
a n o o de durao ao liame definidor da vida, prpria
espiritualidade da matria. A durao o dado imediato que
possibilita a vida de acontecer. A s duraes so a vida. Dito
isso, j temos condies de retornar imagem-cristal.
Nenhum objeto define melhor o cristal do que o espelho.
Ento, nada mais justo do que, cinematograficamente falando,
o espelho configurar o objeto de cena por excelncia da imagem-
cristal. No que todos os filmes em que aparea um espelho no
quadro sejam configurados por uma imagem-cristal, mas toda
imagem-cristal comporta a ideia do espelho, do especular. Desde
A dama de Shangai (The Lady from Shangai, 1948), de Orson
Welles, a O espelho (Zrkalo, 1974), de Andrei Tarkovski, ou
Corao de cristal (Herz aus Glas, 1975) de Werner Herzog, o
cinema tem produzido inmeros exemplos em que o objeto de
cena especular nos d a ver uma imagem-cristal em seu esplendor.
Da clebre sequncia do jogo de espelhos do parque de diverses
no filme de Welles mulher que lava os cabelos junto a um muro
mido, no filme de Herzog, a imagem-cristal mostra-se presente.
Ela atualidade da presena do personagem de Rita Hayworth
e virtualidade de suas imagens especulares que singram
rotativamente expostas pela cmera bailarina de Welles. Na
imagem-cristal, temos a coalescncia de uma imagem atual com
sua imagem virtual. E a protagonista ou sua imagem especular
que configura essa nova forma de duelo na sala de espelhos do
parque. Welles se torna um mestre da imagem-cristal com esse
filme. No entanto, a imagem-cristal j est presente em Cidado
Kane, na pequena bola de vidro que se parte com o magnata
moribundo. Assim como o filme de Herzog construiu a maior
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 135
imagem-cristal da histria do cinema ao encenar na fbrica de
vidro a busca do segredo que revele a frmula do mais belo dos
cristais. Corao de cristal , por excelncia, um filme constitudo
de imagens-cristal. Nesse sentido h uma indiscernibilidade entre
o atual e o virtual, sua coalescncia na imagem-cristal. Deleuze
explica essa caracterstica da imagem-cristal valendo-se de sua
expressividade, que se mostraria como circuito por intermdio
o de trs figuras: o atual e o virtual (o componente ontolgico da
imagem); o lmpido e o opaco (o componente formal da imagem);
o germe e o meio (o componente material da imagem). E o
filsofo quem diz a propsito da imagem-cristal:
O cristal expresso. A expresso vai do espelho ao
germe. o mesmo circuito que passa por trs figuras, o
atual e o virtual, o lmpido e o opaco, o germe e o meio.
Com efeito, por um lado o germe a imagem-virtual que
far cristalizar um meio atualmente amorfo; mas, por
outro, este deve ter uma estrutura virtualmente
cristalizavel, em relao qual o germe desempenha o
papel de imagem atual. Tambm a o atual e o virtual se
trocam numa indiscernibilidade que a cada vez deixa
subsistir a distino. (Deleuze, 1985 :100 [94])
No obstante, h outra faceta que deve ser destacada da
imagem-cristal em seu aspecto especular: o tema do filme dentro
do filme. Destacarei quatro exemplos para abordar a questo:
Oito e meio (Otto e Mezzo, 1963), de Federico FelKni; O desprezo
(Le Mpris, 1963), de Jean-Luc Godard; A noite americana (Nuit
Americaine, 1973), de Franois Truffaut; O estado das coisas
(Der Stand der Ding, 1982), de Wim Wenders. E m Oito e meio,
o diretor-protagonista, interpretado por seu ator-assinatura,
Marcelo Mastroianni, vive uma crise existencial, vendo-se s voltas
com seus fantasmas mais ntimos, desde sua infncia at suas
difceis relaes com o clero. O desprezo, de Godard, filme
realizado exatamente no mesmo ano da obra de Fellini, 1963,
investe na prpria produo de uma outra obra - A Odisseia, de
Homero - dirigida por ningum menos que Fritz Lang, que faz
seu prprio papel. J Franois Truffaut descreve, em A noite
americana, as dificuldades internas de uma equipe de filmagem
136 4* DELEUZE E O CINEMA
multinacional durante a realizao de um filme - Apresentando
Pamela - em Nice. Wenders, por sua vez, em O estado das coisas,
assinala que a falta de dinheiro interrompe, em Portugal, as
filmagens de uma fico cientfica - Os Sobreviventes- inspirada
em O dia em que o mundo acabou, de Roger Corman. C o m a
equipe desativada no hotel, seu diretor - jovem cineasta alemo
- viaja em busca do produtor at Los Angeles, onde o encontra
fugindo de credores, sem dinheiro para financiar a concluso
do filme. E m todos esses filmes ressaltam-se as dificuldades de
equacionar uma questo central: o dinheiro. Como conseguir
viabilizar a produo da obra? Compls so desbaratados,
assassinatos so cometidos e os filmes precisam ser realizados,
mesmo em meio a inmeras mortes: da morte do ator principal
de Apresentando Pamela em A noite americana ao assassinato
do produtor de Os Sobreviventes em O estado das coisas. Como
se o c i n e m a , n a d e p e n d n c i a c o m p l e t a do d i n h e i r o ,
comportasse, antes de mais nada, vazio e solido na tentativa
da realizao da obra. Esse parece ser o verdadeiro estado das
coisas-. " O dinheiro o avesso de todas as imagens que o cinema
mostra e monta do lado direito, de modo que os filmes sobre o
dinheiro j so, embora implicitamente, filme dentro do filme.
E esse o verdadeiro 'estado das coisas': ele no est no fim do
cinema, como diz Wim Wenders, mas sim, como ele mostra,
numa relao constitutiva entre o filme se fazendo e o dinheiro
como todo do filme" (Deleuze, 1985: 104 [97-98]).
A q u e s t o do dinheiro central p a r a a r e a l i z a
cinematogrfica, sendo faceta material e atual da imagem-cristal,
constituio mesma da passagem do movimento para o tempo.
Essncia das trocas, o dinheiro estabelece o dilogo entre arte
e indstria, capital e c r i a o , inundando e sufocando o
pensamento. Essa a grande e inusitada caracterstica da
imagem-cristal: o filme dentro do filme ou a instaurao da
cmera-dinheiro:
O que o filme dentro do filme exprime o circuito
infernal entre a imagem e o dinheiro, a inflao que o
tempo pe na troca, a "alta estonteante". O filme o
A TAXIONOMIA DELEUZIANA DO CINEMA 4* 137
movimento. Mas o filme dentro do filme o dinheiro,
o tempo. A imagem-cristal recebe assim o princpio que
a funda: relanar sem descanso a troca dissimtrica,
desigual e sem equivalncia, dar imagem contra dinheiro,
dar tempo contra imagens, converter o tempo, a face
transparente, e o dinheiro, a face oculta, com um pio
sobre sua ponta. E o filme estar terminado quando no
houver mais dinheiro... (Deleuze, 1985 -.105 [99])
U m a sequncia de O desprezo, de Godard, ilustra de modo
convincente a relao entre dinheiro e arte, cinema e mercadoria
sustentada por Deleuze. Fritz Lang, interpretando seu papel como
diretor de A Odisseia homrica, em uma verso cinematogrfica
filmada na ilha de Capri, na Itlia, mostra para o produtor,
interpretado por Jack Palance, o copio das sequncias
realizadas. O produtor investe contra o cineasta afirmando que
aquilo era um lixo, que dasagradaria o pblico. Ao ouvir as razes
do diretor para a manuteno de uma verso fiel ao esprito do
texto de Homero, Palance retruca: " - quando ouo a palavra cultura,
saco meu talo de cheques"; Lang responde que conhece a frase,
apontando que, na verdade, trata-se de uma parfrase de uma
clebre frase de Goebbels, ministro da propaganda de Hitler: "ao
ouvir a palavra cultura, saco meu revlver". Deleuze mostra que o
dinheiro uma espcie de maldio do cinema: " E o que mina, a
velha maldio: o dinheiro tempo.(...) E m suma, numa mesma
operao que o cinema enfrenta seu pressuposto mais interno,
o dinheiro, e que a imagem-movimento cede lugar imagem-
o tempo" (Deleuze, 1 9 8 5 : 1 0 4 - 1 0 5 [98-99]).
Tempo dinheiro. Frase-clich, que em Deleuze, no que diz
respeito maquinaria cinematogrfica, faz implodir o clich. O
filme dentro do filme no constitui metalinguagem, , isto sim, a
verdade das filmagens, o que h de verdadeiro no processo de
realizao cinematogrfica. A imagem-cristal como processo
especular deixa-nos ver mais que um rosto no espelho, apesar de
o espelho ser um dos seus elementos fundamentais. A imagem-
cristal faz do processo de realizao cinematogrfico o desve-
lamento da tirania e da maldio a que o cinema pode ficar
aprisionado pela mercantilizao de seu processo de criao.
138 4* DELEUZE E O CINEMA

Por um lado, a imagem-cristal em sua face especular revela

espelhos, labirintos de espelhos capazes de revelar a face oculta
da arte cinematogrfica: sua relao com o dinheiro. Por outro,
a imagem-cristal nos coloca diante da mais pura imagem do
tempo. De uma imagem que no mais se estabelece a partir de
uma ligao indireta com a temporalidade, mas de uma imagem
direta do tempo, imersa no tempo. A imagem-cristal nos
Arte e Falsificao:
possibilita a articulao do pensamento de Deleuze com novos
intercessores e a afirmao do falso e da falsificao em suas
potncias para pensar o cinema. Deleuze e as
Potncias do Falso
CINEMA E FALSIFICAO

O cinema moderno prima pela arte da falsificao. um

cinema de falsrios, de prestidigitadores, de videntes. E preciso
que se explique, em primeiro lugar, o sentido que est sendo
dado aqui aos termos "falsrio", "prestidigitador" e "vidente", no
escopo do que chamo pensamento do cinema de Gilles Deleuze.

A s realizaes iniciais do cinema produziram duas intrigantes

imagens. A primeira mostra um grupo de trabalhadores saindo
da porta da fbrica dos irmos Lumire, inventores do
cinematgrafo; a segunda 'documenta' a chegada de um trem a
uma estao francesa. O cinema, em seus primrdios, parecia
aspirar a uma reproduo quase jornalstica da realidade.
Contudo, a partir dos filmes de Georges Mlis o cinema esboou
a primeira tentativa de contar uma histria, iniciando um fecundo
dilogo com as prticas ilusionistas e de falsificao do real.

Desde o pr-cinema, cuja narratividade ainda estava por se

desenvolver, os criadores de imagens se sentiram atrados pela
possibilidade de transbordar as fronteiras que separariam a
realidade do sonho. No filme Voyage la lime, de 1902, Mlis
brinca com as possibilidades de subverter os princpios que regem
nossa p e r c e p o cotidiana, apresentando aos incrdulos
espectadores do incio do sculo X X outros modos de ver atravs
da iluso fotogrfica em movimento. Embora as prticas
cinematogrficas de Mlis ainda no configurem o cinema
narrativo, j encontramos elementos daquela que constituiria a
caracterstica que considero mais relevante do cinema moderno:
a inveno de novos mundos, partindo da criao de novos
cinemas, de cinemas novos. Para que isso se desse, foi
necessrio desenvolver a narrativa cinematogrfica, subvertendo-
a, semelhante a um mgico nos confundindo com seus nmeros,
uma vidente lendo o ilegvel, um falsrio nos levando ao engano:
todos passageiros da errncia. O prestidigitador, o vidente e o
falsrio so, portanto, os verdadeiros personagens do cinema.
Deleuze os incorporou sua anlise da arte cinematogrfica e
142 4 DELEUZE E o CINEMA
privilegiou os paradoxos do mgico, a clarividncia do vidente
e a astcia do falsrio.
Para melhor entendermos as relaes entre cinema e
falsificao, analisarei os quatro pontos que Deleuze elabora
em A imagem-tempo para apresentar uma teoria das descries
das imagens cinematogrficas.
A teoria das descries remete ao incio do captulo em que
Deleuze enfrenta o problema das potncias do falso (Deleuze,
1985 :165-202 [155-188]). A primeira questo a das relaes
entre os regimes da imagem e a descrio cinematogrfica. A o
tomar este item como ponto de partida, Deleuze elabora uma
"teoria das d e s c r i e s " . U m p a r n t e s e , p o r m , torna-se
importante. A ideia de descrio como uma alternativa
narrativa clssica, como uma espcie de contrapartida ao
primeiro cinema, feito narrativo, inspirada nas tcnicas
literrias do nouveau roman. Este movimento literrio francs
surgiu na dcada de 1950, estendendo-se aos anos 60 e 70. E m
sntese, sua mais marcante aspirao foi adaptar as tcnicas e
as rpidas transformaes do mundo contemporneo narrativa
literria, subvertendo-a por completo. Caracterizou-se como um
movimento, em virtude de seus principais expoentes terem
dividido preocupaes comuns e temas bem aproximados, alm
de primar por sua principal proposta: a construo de uma teoria
das descries.
Descrever o avesso de narrar. O escritor deixa de ser um
narrador, um construtor de personagens com perfis psicolgicos
definidos, como no romance balzaquiano. E m seu lugar passam
a aparecer descries minuciosas, com a preciso de uma cmera
cinematogrfica. Descries de objetos, de ruas, de lugares e de
sujeitos, por meio dos quais tudo se pode ver. O leitor/espectador
tomado pela sensao de que personagens, coisas, lugares e
at emoes se fundem e ganham um carter de presena. Uma
presena, digamos, ontolgica. Alain Robbe-Grillet o terico
e um dos escritores mais representativos desse movimento. Alm
dele, outros autores significativos compem o panorama da
literatura francesa contempornea: Michel Butor, Nathalie Serraut,
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 143
Claude Simon e Marguerite Duras. Robbe-Grillet e Duras, inclusive,
avanaram da literatura para o cinema, atestando a proximidade
da teoria das descries nestas artes. Ambos escreveram roteiros
e dirigiram os prprios filmes, posteriormente.
Deleuze faz desses escritores e de sua teoria das descries
importantes intercessores na tentativa de pensar as narrativas
falsificantes que, de um modo geral, so o elemento definidor,
por excelncia, como veremos, do cinema moderno. Ele define
quatro pontos fundamentais para uma teoria das descries no
plano cinematogrfico. No primeiro deles temos a oposio entre
os dois regimes fundamentais da imagem: o orgnico e o cris-
talino, e suas respectivas formas descritivas, a orgnica e a crista-
lina; no segundo, ele trata, com base nesses dois regimes, das
relaes entre o real e o imaginrio; no terceiro, a narrativa
cinematogrfica determinada por dois tipos: o orgnico e o
cristalino; no quarto e mais importante ponto para se entender
a teoria das descries deleuziana, ele elabora uma crtica ao
modelo de verdade, afirmando, simultaneamente, a potncia do
simulacro. Somente dessa maneira toma-se possvel estabelecer
as vinculaes entre cinema e falsificao.
Deleuze o p e dois regimes de imagens, um orgnico e um
cristalino, ou, de modo mais geral, um cintico e outro
denominado crnico, que correspondem a um regime de imagens
comprometido com o movimento e um outro ligado instncia
do tempo. A o falar desses dois regimes de imagens, Deleuze
nos coloca diante de uma teoria das descries.
Duas so as descries propostas por Deleuze: na primeira, a
orgnica, o que importa que o meio descrito seja posto como
independente da descrio que a cmera faz do objeto filmado. A
realidade dada, basta apertarmos o boto da cmera e come-
armos a a o dramtica, que no depende da perspectiva da
cmera, do operador ou daquele que dirige as filmagens. A
segunda das formas descritivas foi denominada de cristalina. Nela,
a descrio vale por seu objeto, substitiiindo-o, apagando-o. Nesse
sentido, a prpria descrio objeto; o que apresentado pela
144 J* DELEUZE E O CINEMA ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO j* 145

cmera torna-se o objeto e o objetivo da prpria filmagem, de A s imagens daquele regime, por no se submeterem aos
modo que a interferncia dos envolvidos no processo inevitvel. encadeamentos sensrio-motores e a uma conscincia perso-
nificadora, fazem nascer uma coalescncia entre, por exemplo,
A descrio orgnica remete, a meu ver, imediatamente ao
uma imagem-sonho e uma imagem-real. No temos como saber
regime cristalino das imagens. Todavia, o que mais premente
onde c o m e a um sonho e onde ele termina. O princpio de
que o regime orgnico das imagens e suas respectivas formas
realidade, em que os acontecimentos da cena dramtica deveriam
descritivas apontam para as duas situaes que compem os
supostamente estar calcados, implodido. A s imagens-sonho e
elementos que distinguem as imagens-movimento do cinema
as imagens-real so subsumidas por uma nova imagem, regida
narrativo clssico e as imagens-tempo do cinema moderno.
pelo signo do cristal: a imagem-cristal.
Estamos falando das situaes sensrio-motoras e das situaes
ticas e sonoras puras. Do mesmo modo que as formas descritivas dos regimes de
imagens, a narrao (entendida como narratividade) compreende
As situaes sensrio-motoras so definidas, segundo Deleuze,
duas linhagens: as orgnicas e as cristalinas. O s tipos de narrao
pelas descries orgnicas, enquanto as cristalinas remetem s
correspondem ao terceiro ponto da teoria das descries. Nesse
situaes puramente ticas e sonoras. Portanto, possvel dizer
quesito, Deleuze associa a narrao orgnica ao desenvolvimento
que as situaes sensrio-motoras implicam uma forma de descrio
dos esquemas sensrio-motores. O s personagens reagem a
que remete ao cinema clssico e narratividade, alm de se filiar a
situaes dadas, ou, ento, agem de modo a desvendar ou
um modelo de verdade (como veremos frente). Por sua vez, as
modificar a situao dramtica do filme. A narrao orgnica
situaes ticas e sonoras puras, ao romperem com esse modelo
sempre uma narrativa verdica, no sentido em que ela aspira ao
de verdade, fazem-no no bojo de seu desligamento do orgnico e
verdadeiro, mesmo que o filme narre uma situao inteiramente
na adoo das descries cristalinas.
ficcional. Do mesmo modo, rupturas, inseres de lembranas
O segundo ponto definidor da teoria das descries refere- e sonhos ou elipses do fluxo narrativo no comprometem esta
se relao entre o real e o imaginrio. Na descrio orgnica, "vontade de verdade", inerente narrao orgnica.
o real reconhecido por sua continuidade, mesmo que seja
Outro elemento que configura a narrao orgnica o papel
escandido pelo plano, seccionado pelo corte e recomposto pela
da palavra para o desenvolvimento da trama e do enredo do
montagem; ainda assim, a totalidade orgnica, que compreende
filme. A s falas dos personagens so fundamentais para as
uma clara linha divisria entre uma suposta realidade e sua
definies dos acontecimentos dramticos e para as solues
negao, a irrealidade, fica bem demarcada. Mesmo que um filme
narrativas da obra. H como que um acordo tcito pelo qual os
seja inteiramente composto de imagens-sonho, elas estaro
personagens, ao falarem, fazem com que suas falas sejam
sempre em oposio, de uma forma ou de outra, s imagens-
convertidas em ao na tela. Por mais que vejamos movimentos
real. Assim, o regime orgnico compreende dois modos de
e a e s que apresentem anomalias aparentes, rupturas,
existncia como dois plos opostos: os encadeamentos atuais,
inseres, superposies, decomposies, eles no deixam de
presentificados em situaes sensrio-motoras, tomando o
estar associados a um centro de fora. So foras externas aos
ponto de vista do real; as atualizaes da conscincia, que tomam
acontecimentos e aos personagens, que executam a e s e
o ponto de vista do imaginrio.
produzem reaes coerentes com o enredo e a trama dramtica
O regime cristalino, por sua vez, avesso do regime orgnico do filme. Este centro de fora essencialmente espacial para
das imagens, subverte as relaes entre o real e o imaginrio. Deleuze, que o denomina de "espao hodolgico". O tempo se
146 4* DELEUZE E O CINEMA ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO j* 147

manifesta sempre de maneira indireta, pois resulta de uma ao tctil, j que estamos diante de um cinema que muito mais do
que lhe exterior, dependendo sobremaneira do movimento. "ver" do que do "fazer"; quando os personagens realizam empre-
O u seja, o tempo da narrao orgnica uma derivao do endimentos, s o fazem guisa do querer saber, do querer mais
movimento, constituindo-se em um tempo cronolgico. ver: um cinema do visvel, no do actante.

A narrao cristalina rompe com o esquema sensrio-motor, A n a r r a o cristalina requer um amplo processo de
desmoronando-o. E m seu lugar, surgem situaes ticas e falsificao dos movimentos, que se tornam, por conseguinte,
sonoras puras, em que os personagens tornam-se indiferentes movimentos em falso. E uma narrativa que, ao romper com o
s situaes ativas, ou seja, no agem nem reagem prontamente princpio de realidade, faz dos acontecimentos narrados
aos acontecimentos; querem, antes de mais nada, "ver" o que acontecimentos casuais, embriagados pelo jogo do acaso. No
acontece. uma narrao em que os personagens querem obstante, este um jogo que independe da vontade e do desejo
enxergar a situao antes de interferir e, na maioria das vezes, dos personagens. O s personagens so voyeurs, observadores
ao ver as s i t u a e s , ficam indiferentes ou tomados de das situaes. Suas relaes com os acontecimentos so de
perplexidade. Essa forma narrativa implica um cinema novo, visibilidade, tornando-os videntes, visionrios.
um cinema que no privilegia a ao, ao contrrio dos faroestes
A montagem, de suma importncia para a narrao orgnica,
de John Ford ou Howard Hawks, os tpicos filmes de guerra da
podendo ser tomada como elemento essencial da maquinaria
dcada de 1940, ou mais especificamente os primeiros filmes
cinematogrfica, quando no substituda pelo plano sequncia,
noir, em que a a o o elemento determinante da narrativa.
tem seu sentido modificado. O que se quer no mais montar as
Este novo cinema ou estes cinemas novos so um cinema do
imagens, mas mostr-las. A montagem substituda por uma
ver, um cinema de vidente, conforme Deleuze. J que os
"mostragem"; se na narrao orgnica o tempo cronolgico,
m o v i m e n t o s e as a e s dos p e r s o n a g e n s t o r n a m - s e
por resultar de imagem indireta, associada ao movimento, por
extremamente lentos, a ponto de quase ficarem fixos diante das
sua vez, na narrao cristalina, o tempo no mais resultado do
situaes, o espao dos acontecimentos sofre perturbaes de
movimento, liberando-se, assim, do cronolgico e tornando-se
outro tipo de movimento, que Deleuze chama de aberrantes.
um tempo crnico: uma imagem direta do tempo, um tempo puro.
Os movimentos aberrantes no so regidos por uma lgica
Todavia, no quarto ponto da teoria das descries que
"espacializante", que garante um princpio de realidade, que
encontraremos elementos para discutir com mais propriedade
leva toda a o a implicar, necessariamente, uma reao. Esses
as relaes entre cinema e falsificao. Aqui, Deleuze inicia seus
movimentos so anormais e no podem mais ser explicados
argumentos com um enunciado: "Se consideramos a histria do
pela posio que os personagens ocupam no espao flmico; o
pensamento, constatamos que o tempo sempre ps em crise a
enquadramento, o plano e a composio das imagens so
noo de verdade" (Deleuze, 1985: 170 [159]), acrescentando
s e m p r e i n s u f i c i e n t e s p a r a t r a a r u m a p s i c o l o g i a dos
que no o mero contedo emprico do tempo, a pura forma,
personagens, pois no h condies de se traar um perfil
ou fora do tempo, que pe a verdade em crise. Desde a
psicolgico deles. Suas atuaes so geradas no mais por foras
Antiguidade, essa crise j estaria presente na histria do
e situaes de atrito, mas por afetos que extrapolam a cena
pensamento, por meio dos paradoxos dos "futuros contingentes",
dramtica do filme. Portanto, as relaes que se estabelecem
ou pela filosofia dos esticos ao propor uma lgica do sentido
entre os personagens s o "passivamente" visuais e n o
(Deleuze, 1969).
"ativamente" tcteis. Deleuze chega a falar de uma visualidade
148 4 1
DELEUZE E O CINEMA
Leibniz tambm convidado a contribuir para o alargamento
dessa crise com seu conceito de compossibilidade, ao afirmar que
uma batalha naval pode estar ou no acontecendo neste momento.
Esse acontecimento faz sentido, segundo o filsofo, desde que a
batalha acontea em mundos distintos, em mundos compossveis.
Alm da filosofia do pensador alemo, a literatura de Jorge
Luis Borges tambm um importante intercessor para Deleuze
enfrentar o difcil problema das relaes entre verdade e
simulao. Borges, em um de seus textos mais clebres, O jardim
dos caminhos que se bifurcam, escreve que, em um dado
1 dos fatos. O filme clssico prima por um processo de dissoluo
momento, Fang (o personagem) pode matar um intruso; em
outro, o intruso mata Fang; em um outro, os dois morrem. O s
acontecimentos, aparentemente contraditrios, do-se em
simultaneidade. Se a linguagem produz armadilhas, pelas regras
gramaticais e sintticas que no nos permitem enunciar
simultaneamente os acontecimentos, no nos enganemos que
paradoxos possam no estar assim acontecendo. Isso porque
essas narrativas, por comportarem o paradoxo, implicam que
esses acontecimentos no se do no espao e sim no tempo. O
heri do conto borgiano fica indeciso entre um livro e um
labirinto, quando, para sua surpresa, livro e labirinto so um
mesmo objeto. Entretanto, um labirinto no mais no espao,
mas no tempo. A ideia de labirinto no tempo aqui exposta aponta
tanto para a filosofia de Leibniz, quanto para a literatura de
Borges, em um movimento intrnseco filosofia da diferena
deleuziana: compor uma teia de relaes na qual distintos modos
de expresso do pensamento o foram a pensar, articulando,
desse modo, a filosofia no-filosofia, como na combinao
Leibniz/Borges. Mostra-se dessa forma, a crise do modelo de
verdade e a emergncia dos paradoxos do tempo; de um tempo
que teima em bifurcar-se: " E a resposta de Borges a Leibniz: a
linha reta como fora do tempo, tambm a linha que se bifurca
BORGES, Jorge Luis. " E l jardn de senderos que se bifurcan" in
1 togrfico desse procedimento, ao instaurar as narraes
Ficciones. Buenos Aires: EMECE Editores, 1956, pp. 97-111.
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4 149
e no pra de se bifurcar, passando por presentes incompossveis,
retomando passados n o - n e c e s s a r i a m e n t e verdadeiros"
(Deleuze, 1 9 8 5 : 1 7 1 [160]).
Do tempo como uma linha reta ou de sua incompossibilidade
que assume o paradoxo, Deleuze destaca o nascimento das
narrativas falsificantes. Elas nos apresentam um problema de
suma importncia filosfica para Deleuze: a crise do sistema de
julgamento. Isso porque a narrao verdica se faz no compasso
de uma investigao que mostra, antes de mais nada, a verdade
das dvidas e do esclarecimento dos mistrios: tudo deve ser
revelado, o testemunho fundamental. Por sua vez, a narrao
falsificante subverte o desenvolvimento orgnico, provocando
uma disjuno entre as conexes legais do espao e suprimindo
o carter cronolgico do tempo.
A narrao verdica se desenvolve organicamente,
segundo conexes legais no espao e relaes
cronolgicas no tempo. Certamente o alhures poder
avizinhar-se do aqui, e o antigo do presente; porm essa
variabilidade dos lugares e dos momentos no pe em
questo as relaes e conexes, determina antes seus
termos ou elementos, tanto assim que a narrao implica
uma investigao ou testemunhos que a referem ao
verdadeiro. O investigador, as testemunhas podem
inclusive ganhar uma figura explcita autnoma, como
nos filmes propriamente "judicirios". Mas, explcito ou
no, sempre a um "sistema do julgamento" que a
narrao se refere: mesmo quando a absolvio se faz em
benefcio da dvida, ou quando o culpado s culpado
pelo destino. A narrao falsificante, ao contrrio,
escapa a tal sistema, ela quebra o sistema do julgamento,
pois a potncia do falso (no o erro ou a dvida) afeta
tanto o investigador e a testemunha quanto o presumido
culpado. (Deleuze, 1985: 174 [163])
Orson Welles e sua obra so o melhor exemplo cinema-
falsificantes e quebrar o sistema do julgamento. Temos, com o
150 4 DELEUZE E O CINEMA
seu cinema o elogio falsificao, a disponibilidade errncia
e a inoperncia da dvida, subvertendo, assim, as regras das
narraes verdicas. Isso se d na medida em que nos filmes de
W e l l e s h a p r e s e n a m a c i a de l a d r e s , e s c r o q u e s ,
estelionatrios que subvertem a ordem dos acontecimentos,
gerando caos na vida dos demais personagens do filme. No h
como assegurar que tudo a que estamos assistindo na tela
verdade, como em seu pseudo-documentrio F for Fake
{Verdades e mentiras), de 1975.
O filme a princpio sobre um impostor - um falsificador de
quadros de mestres da pintura, Elmyr de Hory - e sobre seu
bigrafo, Clifford Irving, tambm um falsrio. Alm desses
personagens e suas histrias, outras subtramas, intercaladas,
tambm so apresentadas: um passeio com uma atriz, Oja Kodar;
W e l l e s , c o m o locutor de r d i o a t r a v s da e n c e n a
cinematogrfica da clebre narrao da Guerra dos mundos que
tanto pnico causou, tamanha a veracidade da narrativa
wellesiana; alm de mencionar as acusaes que sofreu porque
supostamente teria roubado os crditos do escritor de Cidado
Kane; e, finalmente, um suposto encontro de Oja Kodar com
Picasso em uma pequena cidade francesa.
Welles discorre sobre seus p r o p s i t o s no incio do
"documentrio" e j d pistas do que nos espera nas prximas
duas horas de projeo: " E um filme sobre esperteza, fraudes e
mentiras." E mais, ele continua, lanando um aviso ao espectador
que, ironicamente, parece querer provocar: " N a prxima hora
tudo o que voc escutar verdade e baseado em fatos reais."
Quando Oja Kodar o interpela: "Voc e seus velhos truques de
novo?"; Welles responde, sintetizando sua esttica dos falsrios:
"Por que no? Sou um charlato".
Verdades e mentiras c o m e a com o p r p r i o Welles
apresentando-se a um menino como um prestidigitador, um
ilusionista, fazendo truques, mostrando para ele que contar uma
histria uma forma de trapacear. Aps uma srie de truques e
mgicas, Oja o interpela dizendo-lhe que ele um timo ator,
ARTE E FALSIFICAO : DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 151
logo, um trapaceiro. Welles afirma que tudo o que est por ser
exibido durante o filme verdade - o que curioso, pois o cineasta
fala como se j no estivssemos "dentro" de suas imagens, isto
, ele empreende um dilogo com seu espectador para mostrar
que realmente estamos diante de um filme, e como tal, de uma
obra de fico, mesmo quando estamos dizendo "a verdade". A
verdade em questo sobre o mercado de arte, isto , sobre um
mercado de iluses. O fato de Elmyr pintar falsificaes, e estas
ganharem valores astronmicos, servindo voracidade de
colecionadores, mostra claramente que esse fato decorrente da
prpria natureza constituinte do mercado de arte e da m-f de
seus experts, que teriam por papel atestar o que verdadeiro ou
falso, autntico ou fraude, modelo ou cpia.
Todo o filme gira em torno da tenso entre o verdadeiro e o
o falso. Trata-se de mostrar que no temos como determinar com
exatido o estatuto de veracidade da arte ou buscar um sentido
de autenticidade sem recorrer a jogos de poder e interesse. Mais
que isso, o filme toma partido na afirmao da grandeza do
falso, mostrando a genialidade dos falsrios, seja atravs de
Elmyr, o gnio falsificador, escroque e bon vivant, ou de seu
bigrafo, que escreveu uma falsa biografia sobre clebre
personalidade americana, Howard Hughes, aviador que
atravessou o Atlntico; seja atravs do prprio Welles, ao levar
pnico a Chicago em sua transmisso radiofnica da Guerra
dos mundos, de H . G . Welles.
U m a interessante anedota sobre Picasso narrada pelo
cineasta, no derradeiro episdio de Verdades e mentiras,
emblemtica para mostrar o elogio falsificao e sua relao
com a arte. Welles nos conta uma histria, que no sabemos
ser verdadeira ou falsa, do mestre espanhol, que teria ido a uma
exposio sua e, zeloso, constatou vrias falsificaes de seus
quadros. No entanto, um amigo lhe diz que presenciara Picasso
pintar aqueles quadros e que, portanto, toda a srie seria de
legtimos picassos, ao que o artista retrucou: "Tenho certeza de
que esses quadros so falsos, porque eu mesmo os pintei." O s
picassos falsos foram pintados pelo prprio Picasso.
152 4* DELEUZE E O CINEMA
Nesse filme, Welles assume explicitamente sua adeso
irrestrita potncia da falsificao, s potncias do falso.
Deleuze afirma que esta posio de Orson Welles em face da
verdade e da mentira, do verdadeiro e do falso, aproxima-o de
Nietzsche. O u seja, no cinema de Welles encontramos
problematizado, por intermdio da fora de suas imagens, um
dos temas centrais do pensamento de Nietzsche: o elogio ao
falso. Isso significa que h tanto no cineasta norte-americano
quanto no filsofo alemo uma crtica a uma certa noo de
verdade, aquela que elege um mundo verdadeiro, um "mundo
verdade" (Deleuze, 1985: 179 [168]).
Welles, Leibniz e Borges so intercessores de Deleuze na
denncia do imprio das narrativas verdicas. No entanto,
com Nietzsche que Deleuze sela um encontro para afirmar as
potncias das narrativas falsificantes. Deleuze estabelece um
agenciamento entre a filosofia trgica de Nietzsche, em especial
o conceito de vontade potncia, e o cinema de Orson Welles.
H em Deleuze uma rede de intercessores, e uma de suas
principais estratgias o agenciamento com a literatura de
Borges e o cinema de Orson Welles, para afirmar as potncias
do falso. No obstante, essa rede de intercessores possui um
interlocutor privilegiado. O agenciamento prioritrio e principal
intercessor determinante entre o pensamento do cinema de
Deleuze e a noo de falsificao a filosofia de Nietzsche.
NIETZSCHE E AS POTNCIAS DO FALSO
Nietzsche, em meu entender, o grande aliado deleuziano
na constituio de uma filosofia da diferena, aparecendo com
relevncia na apresentao do pensamento do cinema de Gilles
Deleuze. Isso significa, como frisei, em ltima instncia,
relacionar o filosfico e o no filosfico em Deleuze, dando
sentido sua prpria filosofia. Assim, o filsofo alemo tem
importncia fundamental, pois seus conceitos e estratgias de
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4 153
luta diante da filosofia da representao fazem de Nietzsche,
arrisco dizer, o maior intercessor da filosofia da diferena. Nessa
perspectiva, privilegio sua teoria da vontade de potncia para
pensar ideia de potncias do falso defendida por Deleuze.
S e , como vimos, em relao a Kant, Deleuze se apropria do
conceito de "transcendental", ele tambm se utiliza da ideia
nietzschiana de "vontade de potncia" como instrumento
conceituai em sua dupla luta: crtica imagem dogmtica do
pensamento e constituio de um pensamento sem imagem.
C o m a filosofia de Nietzsche, Deleuze encontrou a abordagem
conceituai necessria para colocar em questo o modelo de
verdade como adequao, elemento indispensvel para o
pensamento da representao.
A articulao entre tempo e verdade um dos temas centrais
nas relaes entre o pensamento nietzschiano, Deleuze e o
cinema. A esse respeito, destaquei o cinema moderno do ps-
guerra e a obra de Orson Welles, a partir dos quais se produziu,
no plano esttico cinematogrfico, uma imagem direta do tempo
e, no plano ontolgico, a liberao de um ser proteiforme. A
imbricao do esttico e do ontolgico, em que o fazer artstico,
a criao, s pode ser pensada em devir, torna-se a prpria
potncia do falso como afirmao da vida.
Mas no podemos falar de potncia do falso e de afirmao
da vida sem nos reportarmos concepo nietzschiana de fora,
conforme a interpretao proposta por Deleuze.
O s pontos centrais da leitura deleuziana da concepo de
fora em Nietzsche so dois: 1. h uma distino entre "vontade"
e "fora"; 2. a fora sempre plural.
Nietzsche, ao longo de sua obra, no chegou a fazer uma
clara distino entre "fora" e "vontade". Contudo, Deleuze faz
dessa distino a chave interpretativa desta questo. Ele acentua
o carter afirmativo da vontade e o carter ativo da fora, pois
qualitativamente as vontades so afirmativas e negativas, e as
foras, por sua vez, ativas e reativas. A s foras so obrigato-
riamente finitas e no atuam sozinhas, ou seja, no rigoroso

154 4* DELEUZE E O CINEMA
falar em fora, necessrio nos referirmos a elas sempre no
plural - as foras: "Toda fora est, portanto, numa relao
essencial com uma outra fora. O ser da fora plural; seria
rigorosamente absurdo pensar a fora no singular. Uma fora
dominao, mas tambm objeto sobre o qual uma dominao
se exerce" (Deleuze, 1962: 7 [5]). Este seria o princpio da filo-
sofia da natureza em Nietzsche segundo Deleuze: uma espcie
de pluralidade de foras agindo e sofrendo a distncia, fazendo
desta o elemento diferencial compreendido em cada fora e pelo
qual cada uma se relaciona com as outras. Nessa interpretao,
o conceito de fora em Nietzsche , portanto, o de uma fora
que se relaciona com outras foras.
Sobre este aspecto, Deleuze nos diz que a vontade uma
espcie de princpio gentico das foras, sua condio de
possibilidade. Resulta da uma nova concepo de filosofia da
vontade: uma vontade que comanda, uma que obedece, uma que
obedece mais ou menos. Segundo Deleuze, neste ponto h o
rompimento de Nietzsche com Schopenhauer, acentuada por
uma discordncia fundamental, j que este defendia a existncia
de uma unidade no querer. Para Nietzsche, no se trataria de
uma unidade da vontade, diz Deleuze: "Nietzsche descobre o
que lhe parece ser a mistificao propriamente schopenhaueriana:
a vontade necessariamente negada quando se coloca na
unidade, sua identidade" (Deleuze, 1 9 6 2 : 8 [6]). Trata-se, de
outro modo, de pensar a vontade de modo afirmativo e em sua
negatividade, assim como de pensar a atividade e a reatividade
das foras. O que est em jogo para Deleuze, o que mais ele
valorizava sob esta perspectiva , na verdade, desvincular-se de
uma dupla iluso: desvincular a fora, do atomismo (os tomos
so os nicos objetos mesmos), e a vontade, do egosmo (a
vontade como uma filosofia do Eu). O que importa encontrar
o caminho da origem, a origem dos valores, sua hierarquia e
sentido: o projeto genealgico nietzschiano - quais as "condies
genticas" que fizeram de ns, ns mesmos? O u ainda: como
se constituem nossos modos de existncia? Para essa empresa
preciso, segundo Deleuze, buscar o sentido do valor, que, ao
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 155
fim e ao cabo, trata-se de interpretar e avaliar, o duplo movimento
da vontade de potncia. E m suma, a leitura deleuziana da ideia de
vontade de potncia privilegia, como dissemos, a relao entre
fora e vontade.
Dito isso, podemos colocar a questo: o que propriamente
a ideia de vontade de potncia?
Esta ideia aparece em Nietzsche pela primeira vez estabelecida
como n o o em seus escritos, da obra publicada em vida, da
chamada terceira fase: os escritos da maturidade, especifica-
mente seu Zaratustra, e em Alm do bem e do mal.
No Zaratustra, Nietzsche procura explicar a atuao do
homem nas esferas social e psicolgica, provocando desse modo
aquilo que Deleuze denomina de ruptura da f o r m a - E u ,
identificando vida e vontade de potncia: "Onde h vida tambm
h vontade: mas no vontade de vida, seno - o que te ensino
- vontade de potncia!" (Nietzsche, 1998: 146). Por sua vez,
em Alm do bem e do mal, a vontade de potncia extrapola o
sentido de identidade com a vida, afirmando-se esta por um
carter de imanncia do real: " O mundo visto de dentro, o mundo
definido e designado conforme seu 'carter inteligvel' - seria
justamente 'vontade de potncia', e nada mais - " (Nietzsche,
1996:146).
Este texto apresenta-nos a c o n c e p o nietzschiana de
vontade de potncia: a abolio de um "mundo-verdade" e o
fim do sistema de julgamento - s nos resta a fora, mais
precisamente, uma relao entre foras [da a importncia do
corpo para Nietzsche]. A vida s pode ser avaliada pela prpria
vida. O mundo passa a ser visto por dentro, sem mediaes:
nem essncia nem aparncias. E da abolio do dualismo
platnico entre essncia e aparncia do que se trata. Trata-se
de dizer, conforme Nietzsche: " O Mundo-verdade acabou
abolido, que mundo nos ficou? O mundo das aparncias? Mas
no; com o Mundo-verdade abolimos tambm o mundo das
aparncias" (Nietzsche, 1976: 32). A abolio dessa dicotomia
implicou, em um primeiro momento, a afirmao do simulacro,
156 f* DELEUZE E o CINEMA
mas apenas em um primeiro momento, arrisco dizer. U m texto
de Deleuze que, de tantas vezes lido, talvez por isso, tornou-se
quase um clich na leitura do filsofo francs. Porm, esta
afirmao do simulacro vai mais alm, ela aponta para a reverso
do platonismo, a derrocada da filosofia da representao: "Que
significa 'reverso do platonismo'? Nietzsche assim define a
tarefa de sua filosofia ou, mais geralmente, a tarefa da filosofia
do futuro. Parece que a frmula quer dizer: a abolio do mundo
das essncias e das aparncias" (Deleuze, 1969: 2 9 2 [259]).
Deleuze continua, afirmando que reverter a dicotomia essncia/
aparncia no pode ser creditado exclusivamente a Nietzsche;
Kant j o teria proposto. O que fez de Nietzsche inimigo de
primeira hora do pensamento da representao foi o fato de o
autor de Ecce Homo ter percebido que a estratgia fundamental
n o era designar a distino ontolgica entre o Modelo e a
Cpia, mas destacar a distino mais fundamental: saber separar
as boas das ms cpias, os bons dos maus pretendentes, o puro
do impuro, isto , a grande aspirao platnica: encurralar os
sofistas. Esse teria sido o grande mrito de Nietzsche: a questo
seria ento - afirmemos as cpias que Plato considerava
degradadas, as cpias das cpias, os "simulacros-fantasmas".
Afirmar, mesmo que estrategicamente, o simulacro: a reverso
do platonismo.
No obstante, a afirmao do simulacro e a reverso do
platonismo foram apenas um primeiro momento da derrocada
do pensamento da representao. a potncia de fabulao,
capacidade de criar e inventar mundos, tornado indiscernvel o
verdadeiro e o falso que fazem sucumbir, segundo Deleuze, o
pensamento da representao: trata-se das potncias do falso -
Deleuze, leitor de Nietzsche. Para isso, como temos dito, a ideia
da vontade de potncia nietzschiana fundamental.
De todo modo, a teoria da vontade de potncia de Nietzsche,
pensada como doutrina pela fortuna crtica filosfica,
extremamente controversa. Acredito, inclusive, tratar-se da mais
enigmtica das ideias do filsofo. De Heidegger Deleuze,
passando por Muller-Lauter, os filsofos e comentadores que
ARTE E FALSIFICAO : DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 15 7
debruaram-se sobre essa questo na obra nietzschiana
enfrentaram grande desafio. Isso porque n o h uma
homogeneidade nas posies de Nietzsche quanto ao tema: ora
a vontade de potncia apresentada como uma espcie de
vitalismo, como sinnimo de vida, como fora de conservao;
ora como fora de intensidade, de intensificao da vida, para
alm de sua conservao, como o mais puro dinamismo; ora a
prpria vida considerada caso particular da prpria vontade
de potncia, como diz Nietzsche: "Meu princpio que a
'vontade' dos psiclogos anteriores uma generalizao
injustificada, que essa 'vontade' no existe, que em lugar de
conceber as expresses (...); esse eminentemente o caso de
Schopenhauer; isto que ele chama de 'vontade' apenas uma
frmula vazia. Trata-se menos ainda de um 'querer-viver', pois
a vida apenas um caso particular da vontade de potncia (...)."
(Nietzsche, 1995a: 225) Alm disso, o tema da vontade de potn-
cia basicamente encontrado nos pstumos nietzschianos, o
que dificulta o trabalho dos pesquisadores . De todo modo, a
2
interpretao, como tenho ressaltado, que aqui nos importa
aquela formulada por Deleuze, principalmente na relao
estabelecida pelo filsofo francs entre a ideia de vontade de
potncia em Nietzsche e as potncias do falso para problematizar
a verdade como modelo. Isso porque a teoria da vontade de
potncia coloca em questo a prpria ideia de verdade e pe sob
suspeita o conhecimento, mais que isso, aponta para a crena
2
Isto sem falar na edio da obra realizada pela irm de Nietzsche,
Elisabeth F . Nietzsche, que deu o nome daquela que seria ento sua
obra mais importante, "Vontade de Potncia", com claras intenes de
propaganda nazi-fascistas. O que se coloca como absurdo, pois difcil
conceber um pensador mais anti-fascista do que Nietzsche. Porm, os
estudos sobre Nietzsche, principalmente a partir da dcada de 1 9 6 0 ,
procuraram sepultar de vez qualquer relao do autor de Ecce Homo
com a ideologia hitlerista, da qual sua irm era simptica. Contudo, sua
obra deixada inacabada, Vontade de potncia, continua sendo um desafio
aos estudiosos, e sua teria da vontade de potncia, um problema aos
comentadores. Destaca-se nesse sentido o trabalho de Walter Kaufmann
em sua traduo do texto nietzschiano para o ingls, The will to power.
158 J* DELEUZE E o CINEMA
que temos no conhecimento, procurando mostrar que produzimos
uma viso antropocntrica do que seja conhecer. Tanto que a
vontade de potncia tem como seu oposto complementar o que
Nietzsche denomina de vontade de verdade. Enquanto a vontade
de verdade consiste na crena de uma verdade preexistente, a
vontade de potncia, ao contrrio, consiste na hiptese da
inexistncia de um tal mundo. Assim, s nos resta criar.
* * * o cinema moderno, a derrocada do homem verdico e o elogio
H um nietzschianismo em Orson Welles, segundo Deleuze.
C o m o dissemos, ele no s teria libertado uma imagem-tempo
direta com seus filmes, como tambm teria produzido imagens
cinematogrficas que afirmam o poder da falsificao, colocando
em questo a verdade e, por conseguinte, e isto aqui funda-
mental, questionando o prprio 'homem verdico. Diz Deleuze
explicitamente: "H um nietzschianismo em Orson Welles, como
se ele tornasse a passar pelos pontos da crtica verdade em
Nietzsche: o 'mundo verdadeiro' no existe e, se existisse, seria
inacessvel, no passvel de evocao; e se fosse evocvel, seria
intil, suprfluo'' (Deleuze, 1985: 179 [168]). Como Nietzsche,
Welles parecia nos dizer: o mundo verdade n o existe, tudo
falso, logo tudo fico. A o conceito de vontade de potncia
nietzschiano que nesse sentido implica-se ideia de falsificao,
melhor dizendo, de potncias do falso, Deleuze destaca uma
completa sintonia com o que o cineasta chamou de "charter":
" A potncia (o que Nietzsche chama de 'vontade de potncia',
e Welles de 'charter') o poder de afetar e de ser afetado, a
relao de uma fora com outras" (Deleuze, 1985: 182 [170]).
Isso significa no s o poder de afetar e ser afetado, como
tambm a potncia de constituir mundos, produzir fabulaes,
acabar com o julgamento da vida, mais que isso, acabar com as
possibilidades de quaisquer julgamentos, impetrados pelo
'homem verdico'. A vontade de potncia no s conservao
da vida, afirmao da vida enquanto vida, como tambm criao.
Inveno de mundo, produo de fices. Da seu duplo aspecto:
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4 159
conservao e intensificao. Afirmao da vida para alm de
qualquer julgamento e campo infinito de possibilidades criao,
donde o falso no sinnimo de erro - o elogio "errncia".
E m suma, no imagem-tempo, o conceito nietzschiano de
vontade de potncia articulado s potncias de falsificao,
com um intuito estratgico: mostrar a crise da verdade, que
analisada por Deleuze na histria do cinema a partir da passagem
das narraes verdicas para as falsificantes. Temos, ento, com
ao prestidigitador, ao escroque, ao falsrio, como vimos, na
obra de Orson Welles.
Resulta disto um novo estatuto da narrao: a narrao
deixa de ser verdica, que dizer, de aspirar verdade,
para se fazer essencialmente falsificante. No de modo
algum "cada um com sua verdade", uma variabilidade
que se referiria ao contedo. uma potncia do falso
que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois ela
afirma a simultaneidade de presentes incompossveis, ou
a coexistncia de passados no-necessariamente verda-
deiros. A descrio cristalina atingia j a indiscernibilidade
do real e do imaginrio, mas a narrao falsificante que
lhe corresponde vai um pouco adiante e coloca no
presente diferenas inexplicveis; no passado, alternativas
indecidfveis entre o verdadeiro e o falso. O homem ver-
dico morre, todo modelo de verdade se desmorona, em
favor da nova narrao. No falamos ainda do autor
essencial a esse respeito: Nietzsche, que substitui, sob
o nome de "vontade de potncia", pela potncia do falso
a forma do verdadeiro, e resolve a crise da verdade, quer
resolv-la de uma vez por todas, mas em contraposio
a Leibniz, em proveito do falso e de sua potncia
artstica, criadora... (Deleuze, 1985: 171-172 [161])
[Grifos nossos]
O cinema de Welles, com sua vocao ao falso, instaurou
novas tcnicas narrativas, aprofundando a crise da imagem-ao,
fazendo da ento nascente imagem-mental uma imagem-
pensamento, melhor dizendo, criando uma nova imagem do
160 4 DELEUZE E O CINEMA
pensamento, que seria constituda cinematograficamente por
intermdio de suas imagens e signos. E m suma, com a
"nietzschianizao" do cinema de Welles, isto , com a leitura
nietzschiana dos filmes do cineasta, Deleuze apresenta um cinema
de pensamento. Disto isso, possvel afirmar que, com Orson
Welles, estamos diante de um de um dos maiores criadores de
imagens do cinema, de um pensador das imagens, de um cineasta-
pensador. Estabelece-se uma relao direta entre cinema e
pensamento. Esta parece ser a vocao fundamental do cinema
moderno - responder questo - o que significa pensar? O u :
quais os meios possveis para a expresso do pensamento?
PENSAR O CINEMA: CINEMA E PENSAMENTO, UM
DEVIR-CINEMA
O que nos faz pensar? O pensamento faz-se espontaneamente
ou n s precisamos de algo externo ao pensamento para
pensarmos? possvel pensar o impensvel? Essas questes
me servem de ponto de partida para estabelecer as relaes
entre cinema e pensamento em Gilles Deleuze, pois, como
vimos, no itinerrio traado por este texto, um dos problemas
mais importantes da filosofia deleuziana aquele que responde
pelo que pensar, ou ainda, quais seriam os meios pelos quais
podemos pensar. E m suma: em que medida podemos desenvolver
meios pelos quais o pensamento pode expressar-se?
Segundo Deleuze, aqueles que primeiro fizeram e pensaram
o cinema partiram de uma ideia simples: o cinema, quando nasce,
na forma de arte industrial, parte do movimento, de um
movimento automtico, que independeria de um mvel; traria
ele mesmo, em si, sua capacidade de mover-se, isto , o primeiro
cinema faz do movimento o dado imediato da imagem. Por isso,
o importante para esses pioneiros que o movimento no
dependesse de um mvel ou um objeto que o executasse, nem
de um esprito que o reconstitusse. A imagem deveria mover-
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 161
se por si mesma. Teramos, assim, o automovimento da imagem.
Muitos objetaram que vrias artes plsticas e visuais, como,
por e x e m p l o , a d a n a e o teatro, j produziam esse
automovimento. No entanto, mesmo as imagens coreogrficas e
dramticas continuariam ligadas a um mvel. Deleuze chega a
exemplificar, citando Eisenstein, que o cineasta russo analisava
os quadros de D a Vinci e E l Greco como se fossem imagens
cinematogrficas, da mesma forma como Elie Faure faz com
Tintoreto. Contudo, s quando o movimento se torna automtico
que o em-si da imagem se efetua, produzindo em ns um "autmato
espiritual". Isto , produzir-se-ia um choque no pensamento capaz
de tocar diretamente o sistema nervoso e cerebral, como se o
cinema pudesse despertar o pensador que estaria adormecido
em todos ns. Assim acreditavam os primeiros grandes criadores
do cinema: de Griffith a Murnau, passando por Eisenstein e Abel
Gance. O cinema surgia, nesse sentido, como arte de "massas",
levando-as constituio de um automatismo subjetivo e coletivo;
levando-as redeno: a grande utopia cinematogrfica. Estranha
capacidade geradora de movimento. Estranha mquina de produzir
sonhos. Temos, aqui, a primeira conjugao, historicamente
falando, entre cinema e pensamento: o pensamento faz-se por
intermdio de um choque.
Esse choque no pensamento Deleuze chama de "noochoque".
Ele cita Heidegger, ao afirmar que o homem sabe que tem a
3
possibilidade de pensar, porm ele ainda no garante que
sejamos, mesmo assim, capazes de atingir espontaneamente o
pensamento; o fato de termos a possibilidade de pensar no
nos coloca automaticamente no plano do pensamento.
3
Desde Diffrence et Rptition que Deleuze evoca o filsofo alemo
para nos mostrar que o pensamento precisa de algo que o force para que
ele se manifeste: "(...) o pensamento s pensa coagido e forado, em
presena daquilo que 'd a pensar', daquilo que existe para ser pensado
do mesmo modo o impensvel ou o no pensado, isto o fato perptuo
que 'ns no pensamos ainda'" (Heidegger, 2 0 0 2 : 1 1 1 - 1 2 4 ) .
162 4 DELEUZE E o CINEMA ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 163

O primeiro c i n e m a tentou produzir um choque no No h como separar a montagem das imagens-movimento e

pensamento que levaria os homens a pensar. Deleuze aponta a estas da montagem. Essa relao pode ser expressa na tentativa
ingenuidade dessa ideia: desse primeiro cinema de produzir metforas. Isso que o cinema
das escolas de montagem tentou de vrias maneiras captar foi o
Todos sabem que, se uma arte impusesse necessariamente
funcionamento do esprito humano, isto , realizar por meio
o choque ou a vibrao, o mundo teria mudado h muito
das imagens solues que seriam, a rigor, literrias, para o
tempo, e h muito tempo os homens pensariam. Por isso
esta pretenso do cinema, pelo menos nos seus grandes discurso cinematogrfico. Da a quase impossibilidade de um
pioneiros, hoje em dia faz sorrir. Eles acreditavam que o cineasta "dizer" como um poeta: "mos folheavam". Artifcios
cinema seria capaz de impor tal choque, e de imp-lo s narrativos de montagem foram tentados, como, por exemplo,
massas, ao povo (Vertov, Eisenstein, Gance, Elie Faure...). mostrar mos e depois folhas. O cinema de Eisenstein buscava
(Deleuze, 1985: 204 [190]) a atualizao imagtica da metfora e em suas tentativas de
expressar as variaes do todo em suas relaes com as partes
Analisando este problema, das relaes entre cinema e
instaurou o encontro da imagem com o conceito: Eisenstein,
pensamento, com base no primeiro cinema e nos mestres da
novamente, leitor de Hegel. Deleuze mesmo quem diz: " O
montagem, Deleuze estabelece trs pontos entre a criao
todo no deixa de ser aberto (a espiral), mas para interiorizar
cinematogrfica e a possibilidade de pensar o cinema da imagem-
a sequncia das imagens, tanto quanto para se exteriorizar nessa
movimento. O primeiro remete ao cinema do sublime, tanto ao
sequncia. O conjunto forma um Saber, maneira hegeliana,
sublime dinmico e ao matemtico; escola francesa e russa
que rene a imagem e o conceito como dois movimentos, um
de cinema. Eisenstein, particularmente, analisado nessa
indo em direo ao outro" (Deleuze, 1985: 210 [194]).
perspectiva por Deleuze.
Enfim, um terceiro momento pode ser destacado nas relaes
E m Eisenstein, o movimento vai primeiro da imagem ao
estabelecidas por Deleuze entre pensamento e cinema narrativo.
pensamento, do preceito ao conceito. A imagem e seus
S e no primeiro momento vamos da imagem ao conceito, e no
componentes criam um choque sobre o esprito que o foram a
segundo do conceito imagem, o terceiro provoca o encontro,
pensar o Todo. Ele s pode ser pensado, pois representao
a coalescncia entre imagem e conceito. U m no antecipa mais
indireta do tempo que decorre do movimento. Por isso, a
o outro, eles se confundem. Estabelecer-se-ia, para Eisenstein,
dependncia da montagem, tcnica de encadeamento das
o encontro do homem com a Natureza. Estamos diante de um
imagens, fundamental para o cinema dos pioneiros em geral,
cinema dialtico, cujo terceiro momento seria, no sentido
e o cinema de Eisenstein, em particular. No cineasta russo, o
pretendido pelo cineasta russo, a sntese do pensamento e do
Todo pensado como totalidade orgnica, seguindo as leis da
prprio cinema.
dialtica. U m encontro explorado por Deleuze: Eisenstein/Hegel
- o Todo o conceito. No entanto, esses trs aspectos das relaes entre o cinema e
o pensamento s podem ser encontrados no cinema das imagens-
U m segundo momento dessa relao entre o pensamento e
movimento, um cinema preso ao esquema sensrio-motor: " E
o cinema da imagem-movimento tambm remete a Eisenstein.
bem verdade que as trs relaes do cinema e do pensamento se
Agora no temos mais o deslocamento das partes para o Todo,
encontram por toda parte, no cinema da imagem-movimento: a
mas seu inverso: o movimento vai do Todo s partes, do conceito
relao com um todo que s pode ser pensado numa tomada de
ao afeto; os dois momentos so inseparveis, tanto o Todo
conscincia superior, relao com um pensamento que pode ser
produzido pelas partes, quanto as partes produzem o Todo.
164 4* DELEUZE E O CINEMA
s figurado no desenrolar subconsciente das imagens, relao
sensrio-motora entre o mundo e o homem, a Natureza e o
pensamento" (Deleuze, 1985: 212 [197]). Desse modo, a ideia
de choque no pensamento pressupe a imagem-ao, o pice
da imagem-movimento. C o m Hitchcock, essa relao muda ao
ultrapassar a imagem-movimento, instalando uma crise na
imagem-ao. Hitchcock substitui o choque pelo suspense, a
dialtica (de Eisenstein) por uma lgica das relaes. Uma imagem
do pensamento representativa, calcada na dialtica hegeliana
representada pelo cinema de Eisenstein, substituda por uma
imagem-pensamento alicerada na lgica das relaes do cinema
hitchcockiano. Passamos de uma imagem do pensamento para
uma imagem-pensamento, isto , encontramos nas relaes
entre o pensamento e o cinema uma mudana qualitativa
fundamental, segundo a perspectiva que aqui assumo para a
interpretao do pensamento do cinema de Gilles Deleuze: a
passagem das imagens-movimento para as imagens-tempo.
D o intolervel no mundo, do impensvel no pensamento.
Antonin Artaud deu a chave de acesso, segundo a interpretao
deleuziana, para que as relaes entre o pensamento e o cinema
abandonassem definitivamente o esquema sensrio-motor.
Apesar de falar ainda de choque no pensamento, e de aspirar
redeno das massas como os pioneiros, Artaud queixava-se
ainda de um certo nvel de abstrao e de um excesso de
figuratividade nesse cinema: tanto a montagem de atraes de
Eisenstein, quanto a paralela de Griffith encaixavam-se,
respectivamente, em sua crtica. Mesmo o cinema experimental
e o surrealismo no corresponderiam totalmente a seu intento:
fazer pensar. Artaud perturbaria o conjunto das relaes
cinematogrficas, seja as que procuravam reconstituir o todo
atravs da montagem, seja as que enunciavam o monlogo
interior pela imagem. No h mais condies para a metfora
cinematogrfica.
A questo fundamental para Artaud a mesma de Heidegger:
"ainda no pensamos". E mais, h uma certa imponderabilidade
no pensamento. E preciso buscar o impensado do pensamento,
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 165
segundo Artaud. Pensar o impensado faz-lo encontrar-se com
foras que lhe so exteriores, com um de-fora do prprio
pensamento. "ver". Isto , tornar-se vidente. O homem pra
simplesmente de reagir aos estmulos sensrio-motores e deixa-
se conduzir pela "viso" dos acontecimentos. O cinema
abandona a ao e vai ao encontro de um novo psiquismo, que
o coloca diante das situaes puramente sensveis, situaes
ticas e sonoras puras. Este o impensvel do pensamento
para Artaud. Assim, torna-se possvel pensar, isto , "ver". O
cinema moderno um cinema de vidente.
Se essa experincia do pensamento diz respeito
essencialmente (no exclusivamente, no entanto) ao
cinema moderno, , antes de mais nada, em funo da
mudana que afeta a imagem: esta deixou de ser sensrio-
motora. Se Artaud precursor, de um ponto de vista
especificamente cinematogrfico, porque invoca
"verdadeiras situaes entre as quais o pensamento
encurralado procura uma sada sutil", "situaes pura-
mente visuais, cujo drama resultaria de um choque feito
para os olhos, feito, se ousamos dizer da substncia
mesma do olhar". Ora, essa ruptura sensrio-motora
encontra sua condio mais acima, e remonta a uma
ruptura do vnculo entre o homem e o mundo. A ruptura
sensrio-motora faz do homem um vidente que surpreen-
dido por algo intolervel no mundo, e confrontado com
algo impensvel no pensamento. (Deleuze, 1985: 220-
221 [204-205])
E m suma, este o primeiro aspecto do cinema moderno: a
ruptura do vnculo sensrio-motor, que , na verdade, a crise da
imagem-ao e, mais profundamente, do vnculo do homem com
o mundo. Por sua vez, seu segundo aspecto a renncia s
figuras de linguagem importadas do discurso literrio, como,
por exemplo, a metfora. O corte deixa de ser o elemento de
c o m p o s i o predominante do discurso narrativo cinema-
togrfico; o plano-sequncia iria substitu-lo. Desse modo, em
vez de os personagens serem apresentados, acrescentados ou
subtrados das cenas por meio de cortes, incluso e subtrao,
166 4 DELEUZE E O CINEMA
utilizando-se o tradicional campo/contra-campo, eles entram e
saem do plano em jogo de cena, o que faz com que a
profundidade de campo tome-se fator decisivo para a construo
deste novo cinema. Os filmes deixam de apresentar uma histria
para desenvolver problemas, invadindo definitivamente a seara
do pensamento: h o encontro do pensamento com a imagem,
ou, como diz Deleuze: um filme deixa de ser uma mera associao
de imagens, o pensamento torna-se imanente imagem.
Citando ainda Artaud, Deleuze nos diz:
Ser possvel que o cinema assim atinja um verdadeiro
rigor matemtico, que j no se refere simplesmente
imagem (como no antigo cinema que j a submetia a
relaes mtricas ou harmnicas), mas ao pensamento
da imagem, ao pensamento na imagem? Cinema da
crueldade, do qual Artaud dizia que "no conta uma
histria, mas desenvolve uma sequncia de estados de
esprito que se deduzem uns dos outros como o
pensamento se deduz do pensamento". (Deleuze, 1985:
227 [210])
O pensamento no cinema torna-se problemtico com o
advento do cinema moderno.
* * * C o m Godard, o cinema busca atingir uma instncia ontolgica
No cinema clssico, o todo era o aberto, isto , chegvamos
"essncia" do cinema por intermdio da composio das imagens
por intermdio da montagem. O pensamento, para surgir, precisava
necessariamente de produzir um choque no esprito e uma seduo
das almas. O s homens supostamente seriam levados a pensar e,
assim, a se modificar pela fora das imagens: o sonho dos pioneiros
do cinema. O cinema moderno subverte esse sonho do primeiro
cinema. No chegamos mais ao todo pelo seu encontro com o
aberto, ele no mais o aberto. O todo passa a ser o que lhe
exterior, o que vem de outro lugar, que no propriamente o
cinema. C o m o cinema moderno, o todo o "de-fora".
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 167
O aberto se confunde com uma imagem indireta do tempo,
configurando o corte, a combinao das imagens, o estatuto
narrativo, um extracampo que se institui a partir de uma voz off.
O cinema moderno reverte esses pressupostos do cinema clssico
e apela para o que "de-fora" do plano. No interessa mais a
combinao das imagens, a atrao que exercem umas sobre as
outras, mas o "interstcio" entre as imagens, a conjugao entre
duas imagens. Godard o mestre desse cinema, segundo Deleuze:
O todo no parava de se fazer, no cinema, interiorizando
as imagens e se exteriorizando nas imagens, conforme
uma dupla atrao. Era este um processo de totalizao
sempre aberta, que definia a montagem e a fora do
pensamento. Quando se diz "o todo o de-fora", procede-
se de modo bem diferente. Pois, primeiro, a questo no
mais a da associao ou da atrao das imagens. O que
conta , ao contrrio, o interstcio entre imagens, entre
duas imagens: um espaamento que faz com que cada
imagem se arranque ao vazio e nele recaia. A fora de
Godard no est apenas em utilizar esse modo de
construo em toda a sua obra (construtivismo), mas em
fazer dele um mtodo a respeito do qual o cinema deve se
interrogar ao mesmo tempo que o utiliza. (Deleuze, 1985:
233-234 [216])
e no esttica da arte. No se trata de falar das possibilidades
d a arte, mas da possibilidade de pensar, de produzir
pensamentos. U m pensamento que no se faz por intermdio
de conceitos, mas por meio de ideias, de ideias plsticas: a
plasticidade das imagens. Isso quer dizer que tanto filsofos
como cineastas esto no campo problemtico do pensamento,
porm o filsofo constri conceitos, enquanto o cineasta, por
sua vez, lana-se na inveno de imagens.
A s imagens do cinema de Godard abdicam da associao e
da atrao entre si para instaurar uma intercesso. Godard parece
estabelecer um mtodo. Esse mtodo cinematogrfico, que na
verdade um procedimento do pensamento, de uma imagem do
pensamento, melhor dizendo, de uma imagem-pensamento,

168 i* DELEUZE E O CINEMA
Deleuze denominou de "mtodo do E N T R E " . Estamos no "entre
duas imagens". C o m esse mtodo o cinema liberta-se de uma
c o n c e p o totalizante e redutora, dialtica mesmo, buscando
ultrapassar um cinema do Ser e indo em direo a um "cinema
do devir".
O filme deixa de ser "imagens em cadeia... uma cadeia
ininterrupta de imagens, escravas umas das outras", e
das quais somos escravos (lei etailleurs). o mtodo do
ENTRE, "entre duas imagens", que conjura todo cinema
do Um. E o mtodo do E, "isso e ento aquilo", que
conjura todo cinema do Ser = . Entre duas aes, entre
duas afeces, entre duas percepes, entre duas imagens
visuais, entre duas imagens sonoras, entre o sonoro e o
visual: fazer ver o indiscernvel, quer dizer, a fronteira
(Six fois deux). O todo sofre uma mutao, pois deixou
de ser o Um-ser, para se tornar o "e" constitutivo das
coisas, o entre-dois constitutivo das imagens. (Deleuze,
1985: 235 [217])
Para Deleuze, Godard um antidialtico. Seu cinema conjura
todo o Um, conjura todo o cinema do ser, procurando reverter,
por intermdio da fora da plasticidade de suas imagens, uma
certa imagem do pensamento, uma imagem dogmtica do
pensamento, que sacrifica a diferena s identidades, a partir
do primado do ser. Godard substitui com seu mtodo do "entre
duas imagens" o verbo " " pela conjuno "e"; com seu cinema,
faz do ser, devir. Isto , o cineasta franco-suo parte da relao
"entre duas imagens" para instalar seu sentido cinematogrfico.
E o prprio Deleuze quem diz:
Godard no um dialtico. O que conta para ele no
o 2 ou o 3, ou sei l quanto, o E, a conjuno E. O uso
do e m Godard essencial. E importante porque nosso
pensamento mais modelado pelo verbo ser, pelo .(...)
Certamente, o E a diversidade, a multiplicidade, a
destruio das identidades. A porta da fbrica no
mesma quando eu entro, e depois quando saio dela, ou
quando passo em frente, desempregado. A mulher do
condenado no a mesma, antes e depois. Acontece que
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO J* 169
a diversidade ou a multiplicidade no so absolutamente
colees estticas (como quando se diz "umamais", "uma
mulher a mais"...), nem esquemas dialticos (como quando
se diz "um d dois que vai dar trs"). Pois em todos esses
casos subsiste um primado do Uno, portanto do ser, que
deve supostamente tornar-se mltiplo. Quando Godard
diz que tudo se divide em dois, e que de dia existe a manh
e a tarde, ele no diz que um ou o outro, nem que um
se torna o outro, virando dois. (...) O n o um nem o
outro, sempre os dois, a fronteira, nem sempre h uma
fronteira, uma linha de fuga ou de fluxo, mas que no se
v, porque ela o menos perceptvel. E, no entanto,
sobre essa linha de fuga que as coisas se passam, os
devires se fazem, as revolues se esboam. (Deleuze,
1990: 64-65 [59-61])
O cinema de Godard abole as metforas e as figuras literrias
que fazem do discurso cinematogrfico uma linguagem. No
possvel ler o cinema godardiano, assim pelo menos nos parece,
conforme a leitura deleuziana, pelos preceitos semiolgicos. E m
Godard, o discurso cinematogrfico narrativo e "linguageiro"
substitudo pela narrativa falsificante. E m lugar da narrativa, a
descrio. E m lugar da metfora, a demonstrao.
E preciso falar e mostrar literalmente, ou ento no
mostrar, no falar nada. Se, de acordo com frmulas
prontas, os revolucionrios esto s nossas portas, e nos
cercam como canibais (Week-end), precisamos mostr-los
nas matas de Seine-et-Oise, perto de Paris, comendo carne
humana. Se os banqueiros so assassinos, os escolares,
presidirios, os fotgrafos, proxenetas, se os operrios so
enrabados pelo patro, preciso mostrar isso, no
metaforiz-lo, e preciso constituir sries que disso decorram.
Se dizemos que uma revista no se sustenta sem as pginas
publicitrias, precisamos mostrar isso literalmente,
arrancando-as de modo a fazer ver que a revista no fica de
p: no mais uma metfora, uma demonstrao [Six fois
deux). (Deleuze, 1985: 238 [220])
Jean-Luc Godard o melhor exemplo para demonstrarmos
as relaes entre o cinema e o pensamento em Gilles Deleuze,
170 * DELEUZE E O CINEMA
em seu pensamento do cinema. Godard convida inmeros
pensadores "profissionais" para atuar em seus filmes, como,
por exemplo, Jean-Pierre Melville, em Acossado (A Bout de
Souffle, 1959), Brice Parain em Vivera vida(Vivre sa Vie, 1962),
e Jeanson, em A chinesa (La Chinoise, 1967). Eles no esto
presentes no filme como personagens interpretando pensadores,
so pensadores, filsofos. E surpreendente e belo o dilogo
sobre o problema da liberdade e sua relao com a responsa-
bilidade de estarmos vivos, do personagem da prostituta Nana
[que muito vivida do que interpretada por Anna Karina, esposa
de Godard poca], em Viver a vida, com Brice Parain. Godard
consubstancia um novo cinema, o cinema que se torna, com
ele, essencialmente moderno.
Esse novo cinema j havia deixado de ser narrativo h um
certo tempo, porm com Godard se torna "romanesco". A s
tcnicas do romance joyciano so amplamente reivindicadas e
utilizadas pela arte cinematogrfica. A utilizao do discurso
indireto livre, a d e s t r u i o da linearidade temporal, a
fragmentao de um personagem em mais de um protagonista,
apenas para ficarmos em alguns procedimentos, fazem de
Godard o mais importante cineasta moderno. Ele aboliu a forma-
E u , to importante para o pensamento da representao, atravs
de seu modelo recognitivo. E m Godard: " E u um outro." Ainda
nas prprias palavras de Deleuze: "Godard d ao cinema as
potncias prprias do romance. Ele se d tipos reflexivos como
se fossem estes intercessores atravs dos quais E u sempre
outro" (Deleuze, 1 9 8 5 : 2 4 4 [225-226]).
Godard institui um cinema de pensamento. C o m ele estamos
diante do devir-cinema que remete filosofia da diferena de Gilles
Deleuze. C o m Godard, Deleuze nos d a ver que o cinema
estabelece uma ligao rica e recproca entre a arte e a filosofia, a
esttica e a ontologia, as imagens e os conceitos, mostrando que,
de certa forma, parece que os cineastas, certos cineastas-
pensadores como Jean-Luc Godard, tm mais a dizer filosofia
do que esta ao cinema. Parece que Godard, fazendo cinema, tenta
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4 171
responder questo fundamental: "o que pensar?" ou ainda,
"por intermdio de que meios o pensamento pode expressar-se?"
Tomemos ainda um exemplo de cinema: Godard
transformou o cinema, introduzindo, nele, o pensamento.
Ele no fez um pensamento sobre o cinema, ele fez o
cinema pensar - pela primeira vez, eu creio. No limite,
Godard seria capaz de filmar Kant ou Spinoza, a Crtica
ou A tica, e no seria um cinema abstrato nem a
aplicao cinematogrfica da filosofia. Ele encontrou
simultaneamente novos meios e uma nova "imagem"
que, forosamente, supem um contedo revolucionrio.
(Deleuze, 2002: 195)
A obra de Jean-Luc Godard, isto , seu pensamento cinemato-
grfico, criou procedimentos que colocaram em questo a
gramtica do cinema. Esse "modo" godardiano de filmar, logo,
de pensar o cinema, fez dele um pensador cinematogrfico
inaugural. Quando um autor, cientista ou filsofo, instaura uma
ruptura em seus saberes, cindindo a histria de suas prticas
em antes e depois de sua obra, ele torna-se uma espcie de
divisor de guas. Destacarei trs desses procedimentos que
fizeram de Godard o mais influente, e nem por isso mais visto,
cineasta moderno.
O primeiro desses procedimentos diz respeito utilizao
que o cineasta faz de textos, letreiros, discursos. Fragmentos de
ensaios, romances, poemas que so recitados pelos atores em
vrios de seus filmes. Entretanto, no de citaes que aqui se
trata. Trata-se, na verdade, de apropriaes de uma massa
discursiva de outrem, que "roubada", como por um bom "ladro
de ideias", e fazem de Godard um artfice da colagem: um cinema
pop. Essa massa discursiva ganha sentido fundamentada em
um no sentido. Godard apresenta um determinado problema
em forma de ensaio filmado, que ganha sentido mediante a
articulao de vrios textos e ideias de outrem, seja de um filsofo,
seja de um escritor, seja de um cientista, construindo seu prprio
pensamento. Estamos diante do que Deleuze chama de "discurso
indireto livre".
172 4 DELEUZE E O CINEMA
O segundo procedimento estabelece, por intermdio de sua
sintaxe cinematogrfica, o artifcio de mostrar o que est entre
as imagens. A verdade das imagens no est na imagem
mostrada na tela, mas na juno entre elas, melhor dizendo, no
que se d a ver entre as imagens. Estamos diante do que Deleuze
chama do "mtodo do entre as imagens".
Por fim, o terceiro procedimento diz respeito no mais
primazia do visual em relao ao sonoro. Explico-me. Depois
do cinema mudo e com o advento do sonoro, houve uma
tendncia do cinema clssico subordinar as palavras (dos textos)
s imagens do filme, ou em alguns casos, o inverso: imagens
que ilustram textos. Com Godard, instaura-se uma disjuno entre
a imagem e o som: as imagens no mais comentam um texto,
nem, por sua vez, os textos explicam as imagens. Estamos diante
do que Deleuze chama de "disjuno entre a imagem e o som",
mais radicalmente falando, uma imagem-som.
G o s t a r i a de citar alguns cineastas que, a meu ver,
estabeleceram com sua obras um dilogo com o cinema de
G o d a r d . A q u e l e s q u e , dentro da c o n t e m p o r a n e i d a d e
cinematogrfica, ousam ainda dizer um rotundo ' n o ' s
facilidades do cinema comercial, engendrando ideias com seus
filmes. S o cineastas-pensadores; jovens, tratando-se de
cineastas. Isso porque o cinema, como a literatura, uma arte
da maturidade. Fazeres estticos que exigem de seus artfices
um grande domnio tcnico da linguagem, conhecimento de suas
sintaxes e investigao da histria de suas prticas. Mesmo que
o cinema e a literatura tenham produzido excees, como, por
exemplo, Welles e Dostoivski; eles, como se sabe, esto entre
os poucos cineastas e romancistas que filmaram e escreveram
obras-primas prximo aos 25 anos de idade. Essa aproximao
entre a arte do romance e o cinema, aqui, no foi feita
aleatoriamente. Godard sempre considerou-se muito mais um
romancista que um cineasta, um romancista moderno como
Joyce, Faulkner ou Virginia Woolf; dizia escrever romances com
imagens, romances de ideias.
ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 173
Aponto, ento, como autores que estabeleceram com Godard
esse dilogo no panorama do cinema c o n t e m p o r n e o os
seguintes realizadores guisa de exemplo: o americano David
Lynch, autor dois filmes desconcertantes que reinventam o
cinema de mistrio e suspense - A estrada perdida e Cidade
dos sonhos; o ingls Peter Greenaway, com suas sries, jogos
e imagens escatolgicas, que estende as possibilidades do cinema
com seu incessante dilogo com a pintura - Zoo, um z e dois
Zeros e O Livro de Cabeceira; o polons Krzystof Kielowski,
que discute as relaes entre o acaso e a necessidade em seus
filmes, com o claro intuito da construo de uma moral - A
dupla vida de Vronique e A fraternidade vermelha; o canadense
David Cronenberg, que faz de seus filmes ensaios sobre as
possibilidades do c o r p o , desobedecer ao organismo e
reconstruir-se como corpo-sem-rgos, mais que isso, obras que
parecem a todo momento perguntar: o que pode um corpo? -
Videodrome e eXistenZ; o chileno radicado na Frana Raoul
Ruiz, com seus filmes que instauram um clima de profunda
estranheza, capazes de desvelar as relaes que pontuam o
dilogo do real com o imaginrio - As trs coroas do marinheiro
e Trs vidas e uma morte; o brasileiro Julio Bressane, que com
seus filmes tece uma rede de signos na qual o que est em jogo
a prpria criao cinematogrfica, seja por intermdio de
situaes que remetem ao ordinrio - Matou a famlia e foi ao
cinema -, seja por situaes que exprimem o extraordinrio,
que a forma ensaio-biografia de seus ltimos filmes atesta - So
Jernimo. Mesmo um contemporneo de Godard no furtou-se
ao dilogo: o francs Chris Marker, com sua imbricao de
cinema e fotonovela - La jete - , ou mesmo com suas ltimas
experincias cinematogrficas, como, por exemplo, Nvel Cinco.
Arrisco ainda a dizer que at os movimentos cinematogrficos
mais c o n t e m p o r n e o s dialogam com Godard. Destaco o
Dogma95, liderado por Lars V o n Trier - autor de Os idiotas -
e pelo tambm dinamarqus Thomas Vinterberg, seu continuador
 ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4 175
174 4* DELEUZE E o CINEMA

simpatia de Godard, que inventou essa forma de dilogo-

- autor de Festa de famlia.* Diria mais, o cinema asitico, como,
homenagem, pelo cinema iraniano.
por exemplo, o do timo cineasta, originrio de Taiwan, Tsai
Ming-Liang - O rio e O buraco - ou dos desconcertantes, e
nem por isso pouco belos, filmes do diretor, nascido em Hong * * *
Kong, Wong Kar-Wai -Amor flor da pele e 2046 - deve, de
certa forma, sua radicalidade narrativa a determinados
Deleuze fez de Godard um privilegiado interlocutor de suas
procedimentos do cinema de Jean-Luc Godard. Por fim, diria
q u e s t e s . D o m e s m o modo que falei em p e n s a m e n t o
que o cinema iraniano, que se tem revelado como um sopro de
cinematogrfico de Godard, talvez seja possvel dizer que Deleuze
ar puro no panorama cinematogrfico internacional, aprendeu
realiza uma "cinematizao" da filosofia. Roberto Stam,
uma importante lio com a pedagogia da imagem engendrada
importante crtico norte-americano, dentro dessa mesma
pelo cinema de Godard. Cineastas iranianos como Jafar Panahi
perspectiva, diz-nos:
- O balo branco e O espelho-, Mohsen Makhmalbaf - O ciclista
e Salve o Cinema - e o excepcional Abbas Kiarostami, com sua O cinema em si um instrumento filosfico, um gerador
bela trilogia, Onde fica a casa de meu amigo?, A vida e nada de conceitos e um produtor de textos que representam
o pensamento em termos audiovisuais, no mediante a
mais... e Atravs das Oliveiras, alm do impactante Gosto de
linguagem, mas em blows de movimento e durao.
cereja, no deixam dvidas da presena godardiana no cinema
Tanto o cinema como a filosofia expressam, por exemplo,
de hoje. Por sua vez, o cineasta franco-suo mostra-se um
uma concepo de tempo, porm o cinema no emprega
admirador confesso de vrios desses autores, estabelecendo- para ele [Deleuze] a abstrao discursiva, mas a luz e o
se, assim, o dilogo, a conversao cinematogrfica. E m Elogio movimento. Uma teoria do cinema, para Deleuze, no
do Amor(loge de L'amour, 2001), a cmera mostra, em um trata "do cinema", mas, do conceito desencadeado pelo
determinado momento de uma sequncia, no canto do quadro, prprio cinema, as formas que geram novos vnculos em
um cartaz do filme A ma, de Samira Makhmalbaf, atestando a territrios e disciplinas. Deleuze no se limita a teorizar
o cinema de maneira inovadora: cinematiza a filosofia.
(STAM, 2000: 297)
O movimento hoje bastante conhecido como Dogma95 foi criado,
4
S e m discordar completamente de Stam, mas procurando ir
segundo seus idealizadores, em especial Lars von Trier, com o intuito de alm de sua interpretao, digo que, na verdade, Deleuze no
retornar simplicidade do cinema e confrontar o cinema hollywoodiano.
"cinematiza" a filosofia, mais que isso; ele introduz movimento
Estabeleceram-se, ento, dez mandamentos que todos os realizadores
seguiriam, a saber: 1. filmar em locaes sem cenrios; 2. filmar com no discurso filosfico, fazendo do cinema no s importante
som direto e sem trilha sonora; 3. usar cmera no ombro; 4. filmar em intercessor da filosofia, mas tambm inventando com seus
cores e sem iluminao artificial; 5. abolir filtros e trucagens; 6. abolir conceitos e signos um pensamento do cinema.
aes superficiais (assassinatos, armas, etc); 7 . sem referncias temporais
ou geogrficas; 8. os filmes de gnero so inaceitveis; 9. o filme deve
ter verso final em 35 mm; 10. o diretor no deve ser creditado. Alguns
desses mandamentos j eram h muito utilizados pela nouvelle vague
em geral, e, particularmente, por Godard, como, por exemplo, a cmera
na mo e a utilizao de msica ambiente. De todo modo, esse no ao
cinema comercial, proposto pelos signatrios do manifesto, mostra que
existem resistncias sendo construdas por jovens realizadores.
176 f* DELEUZE E O CINEMA ARTE E FALSIFICAO: DELEUZE E AS POTNCIAS DO FALSO 4* 177

No obstante, o cinema foi mais que um importante aliado

CONSIDERAES FINAIS
A pesquisa sobre as formas de expresso do pensamento
uma das preocupaes de Deleuze. Seu interesse por Nietzsche,
que, segundo ele, teria introduzido o aforismo e o poema na
filosofia, no deixa de atestar tal busca por novos modos de
expresso do pensar: "Nietzsche integra na filosofia dois meios
de expresso, o aforismo e o poema. Estas mesmas formas
implicam uma nova concepo da filosofia, uma nova imagem
do pensador e do pensamento" (Deleuze, 1981a: 17). Esta
introduo de novos meios expressivos ao discurso filosfico
denota mais que uma questo de estilo, apesar de haver uma
interessante estilstica a ela subjacente; importa, antes, investigar
novas possibilidades para o pensamento, que , a rigor, a outra
face de um dos problemas cruciais da filosofia, segundo Deleuze:
que significa pensar?
nessa construo proposta por Deleuze. A o construir uma
taxionomia das imagens e dos signos do cinema, o que estava
em jogo para o filsofo era mais que propor uma nova teoria
cinematogrfica, era buscar no cinema elementos que o
forassem a pensar, procurando, na arte cinematogrfica, seus
devires. Fazendo uso da diviso entre cinema clssico e moderno,
Deleuze viu neste ltimo uma srie de conceitos que viriam a
corroborar sua leitura do real, e, reciprocamente, viu tambm
que essa leitura do real pudesse interpretar o cinema.
Procurei com este ensaio mostrar no s a luta deleuziana
na constituio de novas formas de expresso do pensamento,
como tambm, em primeiro lugar, apresentar seu pensamento
do cinema. Este o foco deste livro: apresentar um "cinema
diferencial" que tem como espelho a filosofia da diferena,
expressando um "devir-filosfico" do cinema segundo Deleuze.

De fato, possvel dizer, sem cometer exageros, que esse

um dos temas que norteia este ensaio: a emergncia de novas
formas de expresso do pensamento. E mais, que a filosofia
sofre intercesso de outros domnios, como a arte e a cincia,
na articulao de seus problemas e na produo de seus
conceitos. Deleuze foi o filsofo estudado nesta direo. Ele diz
que: " A filosofia precisa de uma no-filosofia que a compreenda,
ela precisa de uma compreenso no filosfica, como a arte
precisa da no-arte e a cincia da no-cincia" (Deleuze, 1991:
205-206 [279]).

Partindo dessa relao entre a filosofia e a no-filosofia, aqui

no caso a arte, em particular, o cinema, procurei mostrar o
quanto Gilles Deleuze, em sua obra, aponta para a importncia
do pensar, com o intuito de empreender uma luta: reverter a
imagem dogmtica ou moral do pensamento. Esta deve ser a
tarefa da filosofia: desenhar uma nova imagem do pensamento
ou um pensamento sem imagem.
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CINEASTAS

Antonioni, Michelangelo - 9 3 , 9 9 , 1 4 4

Beckett, Samuel - 90, 91, 92, 9 3 , 9 6 , 1 0 9

Bergman, Ingmar - 9 9

Bertolucci, Bernardo - 9 4

Bressane, Jlio - 6 9 , 1 7 3

Bresson, R o b e r t - 100, 101

Bunuel, L u i s - 1 0 6 , 1 0 7

Cavalcanti, Alberto - 6 9

Chabrol, C l a u d e - 1 1 5
 204 DELEUZE E O CINEMA
NDICE 205

Chaplin, C h a r l e s - 1 0 3 Godard, J e a n - L u c - I V , 4 9 , 9 4 , 1 1 5 , 1 1 8 , 1 1 9 , 1 3 5 , 1 3 7 , 1 6 7 ,
168,169,170,171,172,173,174,175
Clair, Ren - 76
Greenaway, Peter - 1 7 3
Corman, Roger - 1 3 6

Griffith, David W. - 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 76, 77,
Cronenberg, David - 1 7 3
81,82,99,101,161,164
De Sica, Vittorio - 114, 115
Hawks, Howard - 1 4 6
Delluc, Louis - 6 9
Herzog, Werner - 134
Dreyer, Carl Theodor - 99, 100, 101, 113
Hitchcock, A l f r e d - 1 0 4 , 1 0 8 , 1 1 0 , 1 1 1 , 1 1 2 , 1 1 3 , 1 1 4 , 1 3 0 , 1 6 4
Dulac, Germaine - 6 9
Keaton, B u s t e r - 9 0 , 1 0 3 , 1 0 4
Dupont, E . A . - 78
Kiarostami, Abbas - 1 7 4
Duras, Marguerite- 1 2 9 , 1 4 3
Kielowski, K r z y s t o f - 1 7 3
Eisenstein, S e r g e i - 6 2 , 6 6 , 67, 6 8 , 6 9 , 7 3 , 76, 77, 8 1 , 9 9 ,
L'Herbier, Mareei - 69
101,161,162,163,164

Lang, F r i t z - 6 2 , 77, 78, 80, 8 1 , 1 0 5 , 1 0 8 , 1 1 0 , 1 3 5 , 137

Epstein, Jean - 6 9
Lger, Fernand - 70, 76
Faure, E l i e - 1 6 1 , 162
Lumire, Louis e Auguste - 141
Fellini, Federico - 114, 135
Lynch, David - 1 7 3
Flaherty, R o b e r t - 1 0 2
Makhmalbaf, M o h s e n - 174
Ford, John - 1 4 6
Makhmalbaf, Samira - 1 7 4
Forman, Milos - 9 4
Mankiewicz, Joseph - 129, 130
Gance, A b e l - 6 2 , 6 9 , 7 1 , 7 2 , 7 3 , 7 5 , 7 6 , 7 7 , 7 9 , 8 1 , 1 0 8 , 1 6 1 , 1 6 2
 NDICE 4 207
206 i* DELEUZE E O CINEMA

Vinterberg, Thomas - 1 7 3
Marker, Chris - 1 7 3

Visconti, Luchino - 1 1 4
Mlis, Georges - 1 4 1

V o n Trier, Lars - 173, 174

Murnau, Friedric - 78, 80, 161

Ozu, Y a s u j i r o - 109, 121, 122 Weiles, O r s o n - I V , 1 0 8 , 1 1 3 , 1 1 5 , 1 1 7 , 1 2 0 , 1 2 1 , 1 3 4 , 149,

150,151,152,153,158,159,160,172
Pabst, Georg Wilhelm - 9 9
Wenders, Wim - 5 3 , 135, 136
Panahi, J a f a r - 174
Wiene, Robert - 8 0
Peixoto, Mrio - 6 9
WongKar-Wai-174
Renoir, Jean - 76
Zinnemann, Fred - 1 0 2
Resnais, A l a i n - I V , 1 1 8 , 1 1 9 , 1 2 8 , 1 2 9 , 1 3 0 , 1 3 1 , 1 3 2 , 133

Rivette, Jacques - 115

Rocha, Gluber - 5 3 , 9 4

Rohmer, Eric - 115

Rossellini, Roberto - 1 0 9 , 1 1 4 , 115

Ruiz, R a o u l - 1 7 3

Stroheim, Erich V o n - 106

Syberberg, Hans-Juergen - 118, 119

Tarkovski, Andrei - 134

Tsai Ming-Liang - 1 7 4

Vertov, D z i g a - 1 6 2
208 4 DELEUZE E O CINEMA NDICE 209

FILMES CITADOS Cidade dos sonhos (Mulhalland Drive, E U A , 2001) de David

Lynch - 173

2046 (2046, Hong Kong, 2005) de Wong Kar-Wai - 174
Acossado (A Bout de Souffle, Frana, 1959) de Jean-Luc Godard
-170
Alemanha, Ano Zero (Germnia, Anno Zero, Alemanha, 1947)
de Roberto Rossellini - 1 1 5
Amor flor da pele (I the mood for love, Hong Kong, 2000) de
Wong K a r - W a i - 1 7 4
Anjo exterminador, O (El anjo exterminador, Mxico, 1952) de
Luis Bunuel - 1 0 6
Ano passado em Marienbad, O (L'Ann Dernire a Marienbad,
Frana, 1961) de Alain Resnais - 1 3 0 , 1 3 2
Atravs das Oliveiras (Zire Darakhtan Zeyton, Ir, 1994) de
Abbas Kiarostami - 174
Balo branco, 0(Badkone Sefiol, Ir, 1995) de Jafar Panahi - 1 7 4
Ballet Mcanique, Le (Frana, 1924) de Fernand L g e r - 70
Buraco, O (Dong, Malsia, 1998) de Tsai Ming-Liang - 174
Chinesa, A (La Chinoise, Frana, 1967) de Jean-Luc Godard - 1 7 0
Condessa descala, A (The Barefoot Confessa, E U A , 1954) de
Joseph Mankiewcz - 1 2 9
Corao de cristal (Herz aus Glas, Alemanha, 1975) de Werner
H e r z o g - 1 3 4 , 135
Dama de Shangai, A (The Lady from Shangai, E U A , 1948) de
Orson W e l l e s - 1 3 4
Desprezo, O (Le Mpris, Frana, 1963) de Jean-Luc Godard -
135,137
Dupla vida de Vronique, A (La Double vie de Vronique, Frana,
1991) de Krzystof Kielowski - 1 7 3
Elogio do Amor (Eloge de L'Amour, Francia, 2001) de Jean-
Luc Godard - 1 7 4
Encouraado Potemkin, 0(BronenosetsPotymkin, U R S S , 1925)
de Sergei Eisenstein - 6 8
Espelho, 0 ( A y e n e h , Ir, 1998) de Jafar Panahi - 1 7 4
Espelho, O (Zrkalo, U R S S , 1974) de Andrei Tarkovski - 134
Estado das coisas, O (Der Stand der Ding, Alemanha, 1982) de
Wim W e n d e r s - 1 3 5 , 136

Ciclista, OBibicleran, Ir, 1987) de Mohsen Makhmalbaf - 1 7 4

Estrada perdida, A (Lost Highway, E U A , 1996) de David Lynch
-173
Cidado Kane (Citizen Kane, E U A , 1941) de Orson Welles -
118,134,150 Existenz (Existenz, Canad, 1999) de David Cronenberg - 173
210 4 DELEUZE E O CINEMA
Festa de famlia (Festen, Dinamarca, 1995) de T h o m a s
Vinterberg- 174
Festim Diablico (Rope, E U A , 1948) de Alfred Hitchcock - 1 1 2 ,
113
Film (Film, E U A , 1963) de Samuel Beckett - 90, 91, 9 3 , 9 6 , 1 0 9
Fraternidade vermelha, A (Rouge, Frana, 1994) de Krzystof
Kielowski - 1 7 3
General, A (The General, E U A , 1927) de Buster Keaton - 104
Gosto de cereja (Taim-e-Ghilass, Ir, 1996) de Abbas Kiarostami
-174
Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, Frana, 1959)
de alain Resnais - 129, 130
Idiotas, Os(Idioterne, Dinamarca, 1998) de Lars V o n T r i e r - 1 7 3
Intolerncia (Intolerance, E U A , 1916) de David Griffith - 6 3 , 6 4
Janela indiscreta (Rear Window, E U A , 1954) de Alfred Hitchcock
- 1 1 3 , 114
Jete, La (Frana, 1 9 6 3 0 de Chris Marker - 173
Ladres de bicicleta (Ladri di Biciclette, Itlia, 1948) de Vittorio
De Sica - 1 1 5
Limite (Brasil, 1930) de Mrio Peixoto - 6 9
Lrio partido (Broklen Blossoms, EUA, 1919) de David Griffith - 63
NDICE 4* 211
Livro de cabeceira, O (The pillow book, Inglaterra, 1996) de
Peter Greenaway - 1 7 3
Ma, A (La pomme, Ir/Frana, 1998) de Samira Makhmalbaf
-174
Matar ou morrer (High Noon, E U A , 1952) de Fred Zinnemann
-102
Matou a famlia e foi ao cinema (Brasil, 1969) de Jlio Bressane
-173
Malvada, A (Ali About Eve, EUA, 1950) de Joseph Mankiewcz - 1 2 9
Nanouk, o esquim (Nanook of the North, E U A , 1922) de Robert
F l a h e r t y - 1 0 2 , 103
Napoleo (Napoleon, Frana, 1927) de Abel Gance - 7 1 , 72,
75, 76, 7 9 , 1 0 8
Nascimento de uma nao (Birth of a nation, E U A , 1915) de
David Griffith - 6 3 , 64, 6 5 , 66
Nvel cinco (Levei five, Frana, 1997) de Chris Marker - 173
Noite americana, A (Nuit Americane, Frana, 1973) de Franois
Truffaut-135,136
Oito e meio (Otto e Mezzo, Itlia, 1963) de Federico Fellini - 1 3 5
Onde fica a casa de meu amigo? (Khaneh-ye dust Kojast?, Ir,
1987) de Abbas Kiarostami - 174
Pais (Pais, Itlia, 1946) de Roberto Rossellini - 1 1 5
 NDICE 4* 213
212 4 DELEUZE E O CINEMA

Paixo de Joana d'Arc,A (La passion de Jeanne d'Arc, Frana, Vida e nada mais (E a vida continua), A (Be tartib ya Bedoun [e
1928) de Carl T . Dreyer - 9 9 , 1 0 0 tartib], Ir, 1992) de Abbas Kiarostami - 174

Pssaros, Os (The Birds, E U A , 1948) de Alfred H i t c h c o c k - 1 1 2 Videodrome (Videodrome, Canad, 1982) de David Cronenberg
-173
Processo de Joana dArc, O (Le procs de Jeanne d'Arc),
Frana, 1962) de Robert Bresson - 100 Vivera vida (Vivre as Vie, Frana, 1962) de Jean-Luc Godard - 1 7 0

Weekend Francesa (Week-end, Frana, 1968) de Jean-Luc

Rio, 0 ( H e L i u , Taiwan, 1997) de Tsai Ming-Liang - 174
Godard-169
Salve o cinema (Salaam Cinema, Ira, 1995) de Mohsen
Makhmalbaf-174 Zoo, umze dois zeros (A zed and two noughts, Inglaterra, 1986)
de Peter Greenaway - 173
So Jernimo (Brasil, 1998) de Jlio Bressane - 173

Six fois deux ( F r a n a , 1 9 7 6 ) de Jean-Luc Godard - 168, 169

Suplcio de uma alma (Beyond a Reasonable, E U A , 1956) de

Fritz L a n g - 1 0 5 , 110

Tortura do silncio, A (I Confess, E U A , 1952) de Alfred

Hitchcock - 113

Trs coroas do marinheiro, As (Les trois couronnes du Matelot,

Frana, 1982) de Raoul Ruiz - 173

Trs vidas e uma morte (Trois vies et une seule Mort, Frana,
1995) de Raoul Ruiz - 173

Verdades e mentiras (F for Fake, E U A , 1975) de Orson Welles

-150,151

Viagem lua, A (Voyage la Iune, Frana, 1902) de Geroges

Mlis-141
 Jorge Vasconcellos doutor e graduado
em Filosofia pela UFRJ, cursou Cinema
na UFF. professor do Programa de
Ps-graduao em Filosofia e do Curso
de Cinema da Universidade Gama Filho,
alm de lecionar "Teatro e Filosofia" no
Curso de Arte Dramtica da Escola de
Comunicao e Artes da UniverCidade.
Co-organizou com Emanuel A. da Rocha
Fragoso Gilles Deleuze: imagens de um
filsofo da imanncia (Londrina: EDUEL,
1997) e publicou Arte, Subjetividade e
Virtualidade: ensaios sobre Bergson,
Deleuze e Virilio (Rio de Janeiro: Publit
Solues Editoriais, 2005).

Impresso e acabamento
Grfica da Editora Cincia Moderna Ltda.
Tel: (21) 2201-6662