Comunicao realizada no Simpsio Padres aos Pedaos ago/2005

Arte como projeto? por Cristiana Mazzuchelli

Junho de 2005

project (n.) c.1400, "a plan, draft, scheme," from L. projectum "something thrown forth," noun use of
neuter of projectus, pp. of projicere "stretch out, throw forth," from pro- "forward" + combining form of
jacere (pp. jactus) "to throw" (see jet (v.)). Meaning "scheme, proposal, mental plan" is from 1601.
Meaning "group of low-rent apartment buildings" first recorded c.1958, from housing project (1932).

O incio da dcada de 90 testemunhou a proliferao de prticas artsticas e culturais que privilegiam

os aspectos imateriais do trabalho de arte, ao mesmo tempo em que emergia a figura do curador
como aquele/a que cumpre um papel central na economia da arte contempornea. Hoje, no comeo
do novo milnio, tais prticas parecem ocupar uma posio central no mainstream da arte
contempornea, contando com a sano de alguns dos mais importantes crticos e instituies
culturais em todo o mundo. Algumas caractersticas comuns a esse tipo de prticas so a nfase na
relao entre artista e pblico (arte orientada pelo social), o engajamento imediato do artista com uma
audincia determinada (arte como evento), a formao de coletivos artsticos e o uso de mtodos
no-artsticos como um meio de resistncia poltica. Outro fato curioso o uso corrente do termo
projeto para designar tanto prticas artsticas como curatoriais. Projeto, no contexto da arte
contempornea, parece implicar que a prtica a que se refere aproxima-se ao menos de uma das
caractersticas mencionadas acima.

Na instncia terica, o que emerge das tentativas esparsas de curadores e crticos de

sistematizar essas prticas a variedade de termos similares que serviriam para definir este
aparentemente novo modelo: arte situada (Doherty), arte relacional (Bourriaud), readymade
recprocos (Wright), paradigma do laboratrio (Obrist), etc. Contudo, as reivindicaes feitas pela
noo de um novo modelo para a sociedade em rede normalmente replicam idias e conceitos que
vm circulando no contexto artstico pelo menos desde a dcada de 60.

Os curadores que promovem esse novo modelo incluindo Maria Lind, Hans Ulrich Obrist,
Barbara van der Linden, Hou Hanru e Nicolas Bourriaud tm adotado este modus operandi de
curadoria como uma reao direta ao tipo de arte produzido na dcada de 90: trabalhos que so
abertos, interativos e que resistem idia de fechamento, e que normalmente assemelham-se a
trabalhos em construo (work-in-progress) e no a objetos finalizados. Tais trabalhos parecem
derivar de uma leitura errada de teorias ps-estruturalistas: ao invs das interpretaes do trabalho
de arte serem abertas a uma continua reavaliao, diz-se que o prprio trabalho de arte que est
em fluxo continuo. H muitos problemas em relao a essa idia, sendo que um deles a dificuldade
em se discernir um trabalho cuja identidade arbitrariamente instvel. Outro problema a facilidade
com que o laboratrio se torna vendvel como espao de lazer e entretenimento. Espaos como o
Baltic em Gateshead, o Kunstverein em Munique e o Palais de Tokyo em Paris, j usaram de
metforas como laboratrio, local de construo e fbrica de arte para se diferenciar de museus
atravancados pela burocracia e centrados em seus acervos. Seus espaos dedicados a projetos
criam uma aura de criatividade e a idia de que consistem na vanguarda da produo
contempornea. Pode-se argumentar que, neste contexto, os work-in-progress em forma de projeto e
os artistas em residncia comeam a se combinar com uma economia da experincia, a estratgia
de marketing que busca substituir bens e servios por experincias pessoais planejadas e
organizadas. Entretanto, o que exatamente se supe que o visitante tire de tal experincia de
criatividade, que essencialmente uma atividade de estdio institucionalizada, na maioria das vezes
no fica claro.

inegvel que grande parte da arte produzida hoje em dia procura engajar-se nas esferas
poltica e social. O quo eficaz ela ou se podemos cham-la de arte situada, relacional, etc uma
outra questo.

Arte Situada

Em 2004, a crtica e curadora britnica Claire Doherty editou o livro From Studio to Situation,
cunhando o termo arte situada para descrever um modelo contemporneo de prticas artsticas. A
arte situada, de acordo com Doherty, inclui as prticas artsticas em que a situao ou o contexto
so normalmente o ponto de partida. O contexto, neste caso, visto como um mpeto, um obstculo,
uma inspirao ou um objeto de pesquisa no processo do fazer artstico, seja especificado pelo
curador ou comissariado, seja proposto pelo artista.

Como nota a autora, quando, em 1971, Buren afirmou que era impossvel, por definio, ver
um trabalho de arte em seu lugar, a crtica do estdio como espao primrio de significao, isolado
do mundo real, j era uma questo. Contudo, ela defende que a noo de site-specific de 30 anos
atrs no mais suficiente para dar conta das abordagens correntes da arte situada.

Miwon Kwon sugere que hoje, como os artistas e tericos culturais so informados por uma
maior diversidade de disciplinas (incluindo a antropologia, a sociologia, a crtica literria, a psicologia,
a histria natural e cultural, a arquitetura e o urbanismo, a teoria poltica e a filosofia), tambm o
nosso entendimento de lugar (site) mudou de uma localizao fsica para um lugar ou uma coisa
constitudos por meio de processos sociais, econmicos, culturais e polticos. Em virtude desta nova
noo de site mutvel, artistas, curadores e crticos passaram a ficar insatisfeitos com a expresso
site specific, criando uma gama de novos termos para descrever trabalhos de arte e projetos que
lidam com a complexidade do contexto, entre eles context-specific, site-oriented, site-responsive e
socially engaged.

Doherty busca, ento, englobar todas essas diferentes terminologias dentro do que ela chama de arte
situada, cujas principais caractersticas so:

- Estar situado estar deslocado (o lugar como entidade mutvel e fragmentada)

- Utilizar um novo vocabulrio que tem como base o social
- O artista como mediador que se envolve com um determinado grupo de pessoas, um
processo de criao ou uma situao

Esttica relacional

O crtico e curador francs Nicolas Bourriaud prope um modelo semelhante, desta vez enfatizando a
maneira como os artistas contemporneos empregam estratgias e mtodos caractersticos da
indstria de servios e da ps-produo em seus trabalhos. A isto ele d o nome de esttica
relacional. Qual o propsito de se usar as formas do mundo dos negcios, de se tomar relaes
humanas como modelo? A arte no meramente um ramo de negcio dedicado a produo de
formas; uma atividade por meio da qual essas formas articulam um projeto. Liam Gillick, por
exemplo, mistura abstraes modernistas com cenografia corporativa, reconstituindo os elos
invisveis entre a vanguarda e as transformaes da economia global, entre a Sony e a vdeo arte
contempornea. Sua Negotiation Platform no um pretexto, um objeto que produz a convivncia,
mas uma ferramenta cognitiva. Para Bourriaud, este novo tipo de trabalho que emergiu na dcada de
90, e que inclui objetos a serem manipulados, atores e extras, gerou uma nova problemtica; a da
coexistncia de seres humanos, objetos e formas constituindo um significado especfico.

Logo, a participao do pblico um fator chave no modelo proposto. Bourriaud cita como
exemplo o trabalho do artista Rirkit Tiravanija. Partindo da idia de que o pblico , de alguma forma,
uma entidade irreal dentro da economia da arte contempornea, o interlocutor normalmente trazido
para dentro do prprio processo de produo do trabalho, por meio de uma chamada telefnica, um
anncio ou um encontro inesperado. O significado do trabalho emerge do movimento que liga os
anncios colocados pelo artista como tambm a colaborao entre indivduos dentro do espao
expositivo. Baseando-se na afirmao de Karl Marx de que a realidade no nada menos do que o
resultado do que fazemos juntos, ele chega a concluso de que a esttica relacional integra esta
realidade.

Bourriaud defende a idia de que as prticas relacionais no so arte social ou

sociolgica. Antes, elas buscam a construo formal de entidades de tempo e espao que possam
eludir a alienao, a diviso do trabalho, a mercantilizao do espao e a coisificao da vida. Para
ele, a exposio de arte constitui um interstcio que s vezes reproduz e usa as prprias formas de
nossa alienao.

Os inimigos explicitamente apontados pelos artistas importantes de nosso perodo so a

generalizao das relaes fornecedor-cliente em todos os nveis da existncia humana, do trabalho
ao espao domstico, incluindo todos os contratos implcitos que determinam nossas vidas privadas.
O fracasso do projeto modernista pode ser observado na mercantilizao das relaes humanas, na
pobreza das alternativas polticas e na desvalorizao do trabalho como fator no melhoramento da
vida cotidiana.

O papel da crtica

Os exemplos citados so apenas uma pequena amostragem de um discurso que vem se proliferando
cada vez mais no cenrio da arte contempornea internacional. No contexto brasileiro, vem-se
observando nos ltimos anos a proliferao dos chamados coletivos artsticos, que guardam muitas
semelhanas com as estratgias de grupos e artistas internacionais.

O curioso que muitos dos defensores da arte situada (e seus equivalentes), na prtica
promovem artistas que se adequam perfeitamente a estrutura burocrtica e controlada dos museus,
instituies e galerias. Alm disso, muitas de suas reivindicaes fazem coro ao discurso das grandes
corporaes globais, que promovem a idia de mobilidade, conectividade e a valorizao da indstria
imaterial de servios em detrimento da indstria pesada. Embora muitos dos trabalhos de arte e dos
discursos tericos que acabam sendo includos nesta chave sejam verdadeiramente inovadores, o
que ainda est por vir talvez seja uma crtica mais sistemtica das prticas artsticas ditas situadas.
Caso venha a ser requisito bsico para a entrada de artistas e tericos nas instituies consideradas
de vanguarda, ento o campo da arte contempornea estar nada menos que replicando o modus
operandi do capitalismo global.

Eu gostaria de fechar com uma observao feita pelo crtico britnico Paul ONeill na
conferncia The Wrong Plac: Rethinking Context in Contemporary Art, que aconteceu na University
of West England, em fevereiro deste ano:

Nos ltimos dez ou quinze anos, houve uma mudana significativa da noo de prticas
artsticas site-specific ou place-centered como atividade fenomenolgica que estava associada a
artistas tais como Richard Serra, para uma abordagem mais efmera do site-specific como evento,
onde o local fixo embora o seja apenas na durao do trabalho, como, por exemplo, em certos
trabalhos de Mark Dion, Martha Rosler, Carey Young e Andrea Fraser. Mas h tambm uma noo
diferente de site, associada com campos discursivos flexveis de operaes globais
predominantemente mveis e coordenadas em intertexto e em localizaes mltiplas, tais como em
Rirkit Tiravanija, Phil Colins ou Emily Jacir. Poderamos dizer que h um problema com esta noo de
prtica mvel, j que, embora ela reconhea o local ou espao como uma constelao aberta, no
fixa e permevel contingncias e mudanas, h tambm, propositadamente, um tipo de incerteza,
de ambigidade e de instabilidade que colocado como progressivo. Mas ser que esse modelo de
prtica mvel e transitria que produz um significado e uma interpretao em aberto no acaba
produzindo uma espcie de prtica artstica itinerante e nmade, em que tanto a poltica quanto o
local podem ser intercambiveis e onde a maioria significativa dos artistas e dos curadores que os
promovem passam mais tempo no avio do que participando em algum tipo de produo de uma
troca potencialmente significativa e duradoura? Ser que se trata da sndrome de Easyjet?