RELEYENDO A LAURA MULVEY 40 AOS DESPUS.

HISTORIOGRAFA Y FEMINISMO
Re-reading Laura Mulvey 40 Years After. Historiography and Feminism

EVA PARRonDo CoPPEL

Asociacin Espaola de Historiadores del Cine
TECLA GonZLEZ-HoRTIGELAb
Universidad de Valladolid
DoI: http://dx.doi.org/10.15366/secuencias2016.42.003

RESUMEN
Placer visual y cine narrativo, de Laura Mulvey (Screen, 1975), es un artculo nuclear en la configuracin de la
teora feminista del cine y su notable influencia ha excedido este mbito terico. En el presente trabajo historio-
grfico nos proponemos realizar una lectura crtica del mismo a la luz de la creciente institucionalizacin del fe-
minismo a partir de la dcada de 1980. Para ello nos aproximamos a este texto clsico desde tres ngulos
interrelacionados: su contexto histrico, su con-texto terico y la cuestin de las premisas metodolgicas sobre
las que se sostiene. En la primera parte de este trabajo, situamos Placer visual y cine narrativo en el contexto
del movimiento feminista britnico post-mayo del 68, el cual se caracteriz por el antagonismo entre las feministas
funcionalistas, las marxistas-culturalistas y las psicoanalticas. Asimismo, nos ocupamos de los primeros textos
psicoanalticos de la teora feminista del cine, escritos por Claire Johnston y Pam Cook (1973-1975), frente a los
cuales Mulvey se posiciona en su artculo. Por medio de esta doble contextualizacin proponemos, en la segunda
parte, que si bien Mulvey dice utilizar el psicoanlisis y, de hecho, hace un amplio uso de terminologa psicoanaltica,
las bases conceptuales de Placer visual y cine narrativo son realmente sociolgicas, lo cual (tal y como conclui-
mos) es sobre todo palpable en su particular combate contra el Inconsciente, piedra angular del psicoanlisis.

Palabras clave: teora del cine, feminismo, historiografa, Inconsciente, Laura Mulvey, Claire Johnston, Pam
Cook.
ABSTRACT
Laura Mulveys Visual Pleasure and narrative Cinema (Screen, 1975) is a key essay in the configuration of fem-
inist film theory and its outstanding influence has exceeded this theoretical field. The aim of this historiographical
paper is to undertake a critical reading of it in the light of the increasing institucionalization of feminism from
the 1980s onwards. With this in mind, this classic text will be approached from three interrelated angles: its his-
torical context, its theoretical con-text, and the question of the methodological premises on which it holds. In the
first section of this paper, Visual Pleasure and narrative Cinema is placed within the context of the post-May
68 British feminist movement, which was characterized by the antagonism between the funcionalist feminists,
the Marxist-culturalist feminists, and the psychoanalytic feminists. In addition, we offer a reading of the first psy-
choanalytic essays within feminist film theory written by Claire Johnston and Pam Cook (1973-1975), against
which Mulvey positions herself in her essay. Having set in this double contextualization, the second section of
this paper is dedicated to put forward the point that, despite Mulveys contention that she uses psychoanalysis
(she indeed makes extensive use of psychoanalytic terminology), the conceptual basis of Visual Pleasure and
narrative Cinema are, in fact, sociological. As it is argued in the final part of the paper, this is especially palpable
when drawing attention to her particular fight against the Unconscious, the cornerstone of psychoanalysis.

Keywords: film theory, feminism, historiography, Unconscious, Laura Mulvey, Claire Johnston, Pam Cook.

[a] Eva Parrondo (La Corua, 1969) es historiadora del cine y psicoanalista. Desde 1995, da conferencias y escribe sobre cine,
psicoanlisis y feminismo. Se doctor en el ao 2001 en Film Studies en el John Logie Baird Centre de la Universidad de Glasgow
con una tesis dirigida por Annette Kuhn. Entre sus publicaciones, cabe destacarse su artculo La mujer en el gnero gtico fe-
menino: Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940), publicado en Secuencias. Ha sido profesora en la Universidad de Glasgow y en la
Universidad Europea de Madrid. En la actualidad, colabora como docente en el Colegio de Psicoanlisis de Madrid.

[b] TEcla GonzlEz HorTiGEla (Burgos, 1979) es profesora de la Universidad de Valladolid (Campus Mara Zambrano de Segovia)
y miembro del Grupo de Investigacin Anlisis del Texto Audiovisual. Desarrollos tericos y metodolgicos de la Universidad Com-
plutense de Madrid. Sus lneas de investigacin se mueven entre el anlisis flmico y el psicoanlisis. Ha publicado, entre otros trabajos,
una monografa sobre el cineasta Atom Egoyan (Atom Egoyan, la pasin del incesto, [Valladolid, Castilla ediciones, Coleccin Trama
y Fondo, 2010]) y recientemente ha trabajado sobre la obra de cineastas europeos como Ingmar Bergman o Roman Polanski.

EVA PARRONDO COPPEL Y TECLA GONZLEZ-HORTIGELA Releyendo a Laura Mulvey 40 aos despus 53
1- introduccin1
La memoria, una comprensin de las luchas del pasado y un sentido
de la propia historia constituyen una dinmica vital en cualquier lucha.
Claire Johnston
En la teora feminista es difcil encontrar un artculo que haya tenido tanto peso
terico como Placer visual y cine narrativo, publicado en la revista britnica
Screen en el ao 19752. Habiendo sido tan aceptado como criticado, este artculo ha
sido fundamental tanto en el desarrollo de la teora feminista del cine, y de la teora
feminista en general, como en la escritura de la historia del movimiento feminista.
Placer visual y cine narrativo est considerado como uno de los textos
ms importantes de la teora feminista del cine, dado que la mayor parte de la
teora y de la crtica cinematogrfica feminista ha respondido, de forma impl-
cita o explcita, a las cuestiones en l suscitadas. Su influencia, que abarca tam-
bin a la teora del cine en general (puesto que los trabajos tericos feministas
fueron esenciales en la creacin y en el desarrollo de la teora del cine britnica),
se extendi asimismo al campo de la historia del arte, la filosofa y los estudios
sobre la televisin y la publicidad.
Desde un punto de vista historiogrfico, Placer visual y cine narrativo es
un texto no menos central. Por un lado, la historia de la teora del cine anglo-
sajona ha sido escrita a partir de la consideracin generalizada de que este ar-
tculo junto a los trabajos sobre el aparato cinematogrfico de Jean-Louis
Baudry y Christian Metz (cuyos ar-
tculos aparecieron en ingls a me-
diados de los setenta) es una de las
piezas psicoanalticas clave en la
configuracin de la llamada teora
de la mirada (gaze theory), teora
difundida principalmente a travs de
las revistas Screen y Camera Obs-
cura3. Por otro lado, pero relacio-
nado con lo anterior, la historia de
la teora feminista del cine tam-
bin ha sido escrita a partir de la
aceptacin generalizada de que es
este el artculo psicoanaltico que
est en la base del desarrollo de
dicha teora.
Ahora, esta doble construccin
historiogrfica requiere ser puesta
en cuestin en tanto en cuanto se
apoya tanto en la idea de que la
Portada de Camera Obscura, n. 20 / 21, 1989. teora de la mirada estaba fuer-
[1] Queremos agradecer a Hila-
ria Loyo (Universidad de Zara-
goza) su atenta lectura crtica de
una primera versin de este tra-
bajo, la cual no solo nos dio que
pensar sino tambin el impulso
necesario para volver a elaborar
especialmente la parte final del
artculo. Igualmente le agrade-
cemos su ayuda para hacernos
llegar el nmero especial de
Screen (vol. 56, n. 4, invierno,
2015) dedicado al 40 aniversa-
rio del artculo de Laura Mulvey
y el artculo The Pleasure Prin-
ciple que Mulvey public el
ao pasado en la revista Sight
and Sound (vol. 25, n. 6, junio,
2015).
[2] La revista Screen comenz
su andadura como una revista
educativa en la dcada de 1950
bajo los auspicios de la Society
for Education in Film and Tele-
vision y alcanz su prestigio
internacional durante la dcada
de 1970 con sus trabajos pione-
ros dedicados al sujeto sexual
en el cine. Con la desaparicin
de la SEFT en 1989, la edicin
de la revista pas al John Logie
Baird Centre en la Universidad
de Glasgow, desde donde se
sigue editando en la actualidad.
El artculo de Mulvey est tra-
ducido al espaol en Eutopas.
Documentos de trabajo (Valen-
cia, Centro de Semitica y Teo-
ra del Espectculo, 1988). Las
citas de este y otros textos de
Mulvey presentes en el artculo,
as como las de los textos no
publicados en espaol, han sido
traducidas de los textos origina-
les en ingls por las autoras.
[3] Janet Bergstrom y Mary
Ann Doane, The Female Spec-
tator: Contexts and Directions
(Camera Obscura, n. 20 / 21,
1989), p. 7. Judith Mayne, Cine-
ma and Spectatorship (Londres
y nueva York, Routledge, 1993),
p. 17. El artculo de Jean-Louis
Baudry Ideological Effects of
the Basic Cinematographic Appa-
ratus, apareci en Film Quar-
terly (vol. 28, n. 2, 1974-1975);
y el de Christian Metz, The
Imaginary Signifier en Screen
(vol. 16, n. 2, 1975).

54 SECUENCIAS - 42 / Segundo semestre 2015

[4] Barbara Creed, General
Introduction, en Mandy Merck
(ed.), The Sexual Subject. A
Screen Reader in Sexuality
(Londres y nueva York, Rout-
ledge, 1992), p. 9.
[5] Kathleen McHugh y Vivian
Sobchack, Recent Approaches
to Film Feminisms (Signs.
Journal of Women in Culture
and Society, vol. 30, n. 1,
2004), p. 1205.
[6] Stephen Heath, Differ-
ence, en Mandy Merck (ed.),
The Sexual Subject. A Screen
Reader in Sexuality (Londres y
nueva York, Routledge, 1992),
p. 55. ntese que es falso que el
psicoanlisis sea concebido por
los psicoanalistas como una teo-
ra no marcada por la falta o por
la castracin. Ms bien, es al
contrario: el psicoanlisis se
define por ser un no-todo.
Vicente Mira, El psicoanlisis:
una prctica privada (Revista
de la Asociacin Espaola de
Neuropsiquiatra, vol. VI, n.
19, 1986), (reedicin en: Plie-
gues - Revista de la Federacin
de Foros del Campo Lacaniano
en Espaa, 2016 [en prensa]).
[7] Judith Mayne, Marlene,
Dolls, and Fetishism (Signs.
Journal of Women in Culture
and Society, vol. 30, n. 1, 2004),
p. 1257.
[8] E. Ann Kaplan, Global
Feminisms and the State of
Feminist Film Theory (Signs.
Journal of Women in Culture
and Society, vol. 30, n. 1, 2004),
p. 1245. Cortocircuitar esta re-
duccin de la teora feminista
del cine de los setenta a una
ortodoxia unidimensional, es
tambin un objetivo actual de
otras feministas. Vase, por
ejemplo, Veronica Pravadelli,
Classic Hollywood: Lifestyles
and Film Styles of American
Cinema 1930-1960 (Illinois,
University of Illinois Press,
2014), p. 6.
[9] Laura Mulvey, Changes:
Thoughts on Myth, narrative
and Historical Experience
(1983), en Visual and Other
Pleasures (Londres, MacMillan,
1989), p. 161.
temente influenciada por la teora psicoanaltica lacaniana4 como en la idea
de que la primera ola de la teora feminista del cine estaba dominada por
el psicoanlisis freudiano y lacaniano5.
En primer lugar, la teora de la mirada no se caracteriz por su influencia
lacaniana sino que se caracteriz, ms bien, por ocuparse de ofrecer una crtica
marxista de la obra de Lacan con miras a demostrar que el psicoanlisis laca-
niano es polticamente inoperante para analizar la funcin del cine en la cons-
titucin del sujeto sexual. As, por ejemplo, Stephen Heath, considerado como
uno de sus principales representantes, escribe en su influyente artculo Diffe-
rence, publicado en Screen en 1978:
Cuando el psicoanlisis produce a la mujer como no-toda, se queda
corto, permanece atrapado en una asignacin esttica. no es la mujer
la que es no-toda sino el psicoanlisis, lo cual es lo que este ltimo
ha sido generalmente tan poco deseoso de comprender. El psicoa-
nlisis descubre y constantemente hace fracasar [fails] en su teo-
ra el inconsciente y ese fallo [failure] es la historia, las relaciones
sociales de produccin, las clases, los sexos6.
En segundo lugar, la idea de que la teora feminista del cine de los setenta
estaba afiliada al psicoanlisis es, como ya ha apuntado Judith Mayne, una
de las asunciones historiogrficas ms problemticas7, ya que dicha teora,
lejos de ser monoltica (como se ha difundido especialmente a partir de los
noventa)8, estuvo configurada no
solo por los acuerdos sino tambin
por los desacuerdos y por los deba-
tes, a veces amables a veces violentos
pero siempre enriquecedores, entre
polticas feministas que eran real-
mente diferentes entre s.
En este sentido cabe destacarse
que la propia Laura Mulvey, a prin-
cipios de la dcada de 1980, se
ocup no solo de sealar que Pla-
cer visual y cine narrativo fue es-
crito bajo el espritu polmico que
propiamente pertenece a los prime-
ros momentos de confrontacin de
un movimiento [poltico]9, sino
tambin de advertir que el cierre
narrativo implicado en expresiones
historiogrficas como la primera
Portada de Mandy Merck (ed.), The Sexual Subject.
ola de la teora feminista del cine A Screen Reader in Sexuality (Londres y Nueva
York, Routledge, 1992), donde se encuentra
conlleva el peligro de fomentar la publicado, entre otros, el texto de Stephen Heath,
represin de la heterogeneidad Difference.
EVA PARRONDO COPPEL y TECLA GONZLEZ-HORTIGELA Releyendo a Laura Mulvey 40 aos despus 55
que caracteriz a los inicios del movi- [10] Laura Mulvey, Changes:
Thoughts on Myth, narrative
miento feminista10. and Historical Experience, p.
Retomando, entonces, en la prctica 159. Para una crtica del uso de
la metfora de las olas en la
la consideracin de Mary Ann Doane de historiografa feminista que va
que la labor inevitable del psicoanlisis en la misma direccin, ver Lynn
Spigel, Theorizing the Bache-
es la articulacin de la teora y la histo- lorette: Waves of Feminist Me-
ria11, retornamos aqu a ese objetivo po- dia Studies (Signs. Journal of
Women in Culture and Society,
ltico bsico del feminismo que es hacer
vol. 30, n. 1, 2004), pp. 1209-
visible lo invisible12. Por un lado, sa- 1221.
cando a la luz la divisin metodolgica [11] Mary Ann Doane, Re-
y la confrontacin histrica entre las membering Women: Psychical
and Historical Constructions in
sociolgicas y las psicoanalticas13, Film Theory, en E. Ann Kaplan
localizamos la causa o el motor de la (ed.), Psychoanalysis & Cinema
(Londres y nueva York, Rout-
fructfera produccin feminista durante
ledge, 1990), p. 57.
los setenta y los ochenta, tanto en el
[12] Annette Kuhn, Cine de
mbito del ensayo poltico (Eva Figes mujeres. Feminismo y cine
[1970] versus Juliet Mitchell [1974]; (Madrid, Ctedra, 1991 [1982]),
p. 83.
Elizabeth Wilson [1981] versus Jacque- Portada de E. Ann Kaplan (ed.), Psychoanalysis
& Cinema (Londres y Nueva York, Routledge, [13] Annette Kuhn disecciona
line Rose [1983])14 como en el mbito de 1990). la cuestin de las diferencias
la teora del cine (por ejemplo, Christine irreconciliables entre las aproxi-
Gledhill [1978] versus Claire Johnston maciones sociolgicas y psicoa-
nalticas en Gneros de muje-
[1980]; Elizabeth Cowie [1984] versus Jackie Stacey [1992]; Jackie Stacey [1992] res. Teora sobre el melodrama
versus Elizabeth Cowie [1997])15. Por otro lado, sacando a la luz el debate hist- y el culebrn, (Secuencias n.
15, 2002 [1984]), pp. 1-17.
rico Claire Johnston versus Laura Mulvey, debate inscrito en el ncleo de
[14] Eva Figes, Actitudes pa-
Placer visual y cine narrativo, resituamos este artculo como un texto que,
triarcales: las mujeres en la
lejos de ser un manifiesto (es decir, un escrito que resume y simboliza lo que sociedad (Madrid, Alianza edi-
propona la teora feminista del cine de los setenta)16, es una respuesta sociol- torial, 1972 [1970]); Juliet
Mitchell, Psicoanlisis y femi-
gica al feminismo psicoanaltico de Claire Johnston y Pam Cook17. nismo. Freud, Reich, Lang y las
mujeres (Barcelona, Anagrama,
1982 [1974]); Elizabeth Wilson,
Psychoanalysis: Psychic Law
and order (Feminist Review, n. 8, 1981); Jacqueline Rose, Femininity and its Discontents (Feminist Review, n. 14, 1983), pp. 5-21 [reim-
preso en Jacqueline Rose, Sexuality in the Field of Vision (Londres y nueva York, Verso, 1991), pp. 83-103].

[15] Christine Gledhill, Recent Developments in Feminist Film Criticism (Quarterly Review of Film Studies, vol. 3, n. 4, 1978), pp. 457-493;
Claire Johnston, The Subject of Feminist Film Theory / Practice (Screen, vol. 12, n. 2, 1980), pp. 27-34; Elizabeth Cowie, Fantasia (m/f,
n. 9, 1984) [reimpreso en: Parveen Adams y Elizabeth Cowie (eds.) The Woman in Question (Londres y nueva York, Verso, 1990), pp. 149-196];
Jackie Stacey, Star Gazing. Hollywood Cinema and Female Spectatorship (Londres y nueva York, Routledge, 1994), pp. 30-32. Elizabeth Cowie,
Representing the Woman. Cinema and Psychoanalysis. (Londres, MacMillan Press, 1997), p 164-165.

[16] Mandy Merck, Mulvey's Manifesto (Camera Obscura, vol. 22, n. 3, 2007). La propia Laura Mulvey ha abrazado esta interpretacin: el
lugar histrico de Visual Pleasure and Narrative Cinema devino ms claro a partir de la astuta descripcin que hizo Mandy de l como mani-
fiesto. Laura Mulvey, Visual Pleasure at 40. Dossier (Screen, n. 56, 4, invierno de 2015), p. 481.

[17] ntese que la interpretacin de Mandy Merck de que Placer visual y cine narrativo es un manifiesto se basa, en parte, en el hecho falso de
que el texto de Mulvey carece de notas (Mandy Merck, Mulvey's Manifesto, p. 19), cuando realmente hay una nota que est, precisamente,
dedicada al artculo de Claire Johnston y Pam Cook, The Place of Woman in the Cinema of Raoul Walsh (1974). Si bien en 1989, tras el suicidio
de Claire Johnston (1987), Mulvey situ los artculos de Johnston y Cook entre 1973 y 1975 como las primeras aplicaciones de la teora psicoa-
naltica a la crtica cinematogrfica, la nota al artculo de estas de 1974 parece haber pasado ya a formar parte de la historia de los olvidos, como
se puede comprobar en la entrevista que Catherine Grant (University of Sussex) le hace a Laura Mulvey en el ao 2015 (la entrevista puede verse
en http://filmstudiesforfree.blogspot.com.es/2016/01/new-film-criticism-film-philosophy-12.html [consultado el 25 de abril de 2016]). Laura
Mulvey, British Feminist Film Theory's Female Spectators: Presence and Absence (Camera Obscura, 20/21, 1989), p. 72.

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 Quisiramos subrayar an, para cerrar esta introduccin, que el retorno al
pasado de la teora feminista del cine que realizamos en este artculo no deja
[18] Claire Jonhston, The
Subject of Feminist Film Theory de tener cierta conexin con esa labor arqueolgica inventada por Michel Fou-
/ Practice, p. 28. cault, dado que nuestro anlisis contextual y textual se ha orientado por un diag-
[19] Escribimos en esta oca- nstico de la situacin presente: si bien la teora feminista del cine se configur
sin otro con mayscula si-
inicialmente con el fin de inventar estrategias de transformacin social18,
guiendo la distincin lacaniana
entre el otro (mi semejante, dicha teora se ha visto reducida a consistir en un discurso por medio del cual,
mi igual, el otro del espejo) y el a la par que se denuncia la perspectiva masculina sobre nosotras (mujer = obje-
otro (otro sujeto), distincin
relacionada con la diferencia to, mujer = espectculo, mujer = madre, etc.), se reproduce la idea de que ah
entre el campo de lo imaginario fuera existe un otro19 omnipotente masculino que (con su mirada, con su len-
y el campo de lo simblico, que
es el campo de la diferencia guaje) nos oprime de forma inexorable, lo cual refuerza la naturalizacin de
sexual. ecuaciones mediticas indeseables del tipo mujer = vctima ejemplar de nues-
[20] Claire Johnston, Resea tra cultura20.
crtica (sin ttulo) (Screen, vol.
Asimismo, este retorno al pasado podra ser considerado foucaultiano en
15, n. 4, 1974), p. 85.
el sentido de que, ms que haber sido causado por un deseo de decir la muda
[21] Michel Foucault, Los
intelectuales y el poder (entre- verdad sobre la teora feminista de la dcada de los setenta21, ha sido causado
vista con Gilles Deleuze, 1972), por un impulso compartido de demostrar que la emergencia de Placer visual
en Julia Varela y Fernando
Alvarez-Ura (eds.), Michel
y cine narrativo es inseparable de una trama discursiva que se fue tejiendo
Foucault. Estrategias de poder dentro de una red social de relaciones antagnicas entre mujeres22. La rele-
(vol. II) (Barcelona, Editorial
vancia poltica de reconstruir esta realidad histrica cobr para nosotras
Paids, 1999), pp. 106-107.
mayor peso (si cabe) a tenor de las inauditas consecuencias historiogrficas
[22] Michel Foucault, La fun-
cin poltica del intelectual. que la creciente mitificacin del artculo de Laura Mulvey est comenzando a
Respuesta a una cuestin generar23.
(1968), en Julia Varela y Fer-
nando Alvarez-Ura (eds.),
Michel Foucault. Saber y ver-
dad (Madrid, Ediciones la
2. Placer visual y cine narrativo en contexto
Piqueta, 1991), p. 57.

[23] As, por ejemplo, en el

evento Visual Pleasure at 40, Entre finales de los aos sesenta y principios de los aos setenta del siglo pa-
celebrado en el British Film sado, haba en el Reino Unido un pequeo grupo de intelectuales, tanto dentro
Institute el 21 de abril de 2015,
Tamar Garb le adjudica a Mul-
del movimiento feminista como dentro de la crtica cinematogrfica, que, bajo
vey la tesis defendida por la la influencia de los franceses, empezaron a interesarse por el psicoanlisis y por
terica lacaniana Elizabeth
la semiologa. Estos dos movimientos tericos y mtodos analticos, basados en
Cowie en su artculo Fanta-
sia (1984) cuando afirma que el concepto de Inconsciente24 y en el de signo lingstico respectivamente, ofre-
el artculo de Mulvey abri la
can una aproximacin a cuestiones polticas (como la constitucin textual del
posibilidad de pensar psicoana-
lticamente las posiciones subje- sujeto sexual o la naturalizacin discursiva de determinados significados cul-
tivas mltiples que pueden ocu- turales) que eran en principio inabordables desde el conductismo, desde el fun-
parse en relacin tanto con las
imgenes vistas como con lo
que estas ponen en escena o
retratan. De un modo similar,
Isaac Julien y Emma Wilson
(tambin presentes en dicho panel) le adjudican a Mulvey la aportacin de Cowie de que el deseo genera una inestabilidad en el proceso espec-
tatorial, lo cual s que es corregido por Mulvey, en su intervencin final, con un eso no estaba en el artculo original. VV. AA., Visual Pleasure
at 40. Dossier, pp. 473 y 484.

[24] A diferencia del adjetivo inconsciente (ya empleado por varios filsofos del s. xIx), el trmino sustantivo Inconsciente fue inventado por
Sigmund Freud para referirse a esa otra escena, presente en la superficie de los dichos por ejemplo, en un lapsus y / o de los textos cultu-
rales, en la que se inscribe el retorno de la verdad reprimida as como el deseo (no reconocido o rechazado) de los sujetos.

EVA PARRONDO COPPEL y TECLA GONZLEZ-HORTIGELA Releyendo a Laura Mulvey 40 aos despus 57
cionalismo o desde el marxismo, teoras y mtodos hegemnicos en los crculos [25] Segn cuenta Jacqueline
Rose, en el Reino Unido, a pesar
polticos y culturales de las islas britnicas25. de la relevancia cultural de los
As, por ejemplo, en el ao 1974, cuando el psicoanlisis era abiertamente psicoanalistas Melanie Klein y
Donald Winnicott, los trabajos
relegado a los mrgenes por la izquierda britnica que repudiaba a Freud de de Freud se difundieron de
forma constante excluyendo de plano el concepto de Inconsciente en el anlisis forma especialmente lenta, ya
que hasta 1974, que apareci la
socio-poltico26, Juliet Mitchell publica, de forma excepcional y a contraco-
edicin Pelican Freud (libros
rriente, Psicoanlisis y feminismo. Freud, Reich, Laing y las mujeres. En este de bolsillo de la editorial Pen-
libro, la autora se propone demostrar que un rechazo del psicoanlisis y de la guin), tenas que hacerte socia
de un club para leer La Edicin
obra de Freud es fatal para el feminismo, dado que un movimiento poltico in- Estndar de la obra de Freud.
teresado en comprender la opresin de la mujer no puede permitirse el lujo Femininity and its Discon-
tents, p. 86.
de desatender una teora que constituye
[26] Jacqueline Rose, Femi-
no una recomendacin para una socie-
ninity and its Discontents,
dad patriarcal sino un anlisis de la p. 83.
misma27. En su inusitada defensa de la [27] Juliet Mitchell, Psicoanli-
utilidad del psicoanlisis freudiano para sis y feminismo. Freud, Reich,
Lang y las mujeres, p. 9.
el feminismo, Mitchell se ocupa de res-
[28] En el presente libro se
ponder, entre otras, a la estadounidense
dar amplia cabida a las normas
Kate Millet, quien en su libro Sexual Poli- externas que dan origen a los
tics (1970) retomaba la obra de Willheim sentimientos internos, a la ela-
boracin de las emociones en
Reich para negar mejor el Inconsciente, sentimientos. nuestras ideas
as como a la britnica Eva Figes quien, sobre el amor entre hombres y
mujeres, sobre el matrimonio y
en su ensayo Actitudes patriarcales: las la paternidad, sobre la familia y
mujeres en la sociedad (1970), haba en- sobre nosotros mismos en nues-
tro papel de padres, esposas y
focado su anlisis funcionalista no ya en madres, estn condicionadas en
las propias mujeres sino en las actitudes gran medida por la sociedad de
la cual somos resultado []. Las
de los hombres hacia nosotras28.
mujeres han sido en buena
Un ao antes, en 1973, Claire Johns- medida conformadas por el
ton haba publicado Women's Cinema hombre []. Por esta razn, el
presente libro ha venido a
as Counter-cinema, el primer intento de Portada del texto de Juliet Mitchell, morar casi exclusivamente en
producir una teora feminista del cine as Psychoanalysis and Feminism. Freud, Reich, terreno masculino, el de sus
Laing and Women (Nueva York, Pantheon actitudes con respecto a las
como el primer artculo feminista sobre Books, 1974).
mujeres, pues son estas actitu-
cine que puede ser considerado, con pro- des las que nos moldearon.
Eva Figes, Actitudes patriarca-
piedad, psicoanaltico29. A partir de Mitologas de Roland Barthes (1957), del con- les: las mujeres en la sociedad,
cepto lacaniano de ideologa elaborado por el marxista Louis Althusser y del trabajo p. 13. ntese el deslizamiento
producido por el feminismo
de Jean-Louis Comolli y Jean narboni (los editores de Cahiers du Cinma)30,
funcionalista. De una mujer no
nace, se hace (Simone de
Beauvoir) a una mujer no
nace, la hacen.

[29] Claire Johnston, Women's Cinema as Counter-cinema (1973), en Bill nichols (ed.). Movies and Methods: an Anthology, vol. 1 (Berke-
ley, University of California Press, 1976), p. 211. Este artculo ha vuelto a aparecer publicado en Sue Thornham (ed.), Feminist Film Theory.
A Reader (Edimburgo, Edinburgh University Press, 1999), pp. 31-40; y en E. Ann Kaplan (ed.). Feminism and Film (oxford, oxford Univer-
sity Press, 2000), pp. 22-33.

[30] El libro de Barthes apareci en ingls en 1972. El artculo Freud y Lacan, de Louis Althusser, haba sido traducido y publicado en 1969 en
la revista marxista New Left Review; e Ideologa y los aparatos ideolgicos del Estado, en la revista neoyorkina Monthly Review Press en 1971.
Los artculos de Comolli y narboni Cinema / Ideology / Criticism (1969) y John Ford's Young Mr. Lincoln (1970) se publicaron en Screen
en 1971 y 1972, respectivamente.

58 SECUENCIAS - 42 / Segundo semestre 2015

[31] Claire Johnston, Wo- Claire Johnston se propone comen-
men's Cinema as Counter-cin- zar a contrarrestar el hecho, sea-
ema, p. 211.
lado por Laura Mulvey en el artculo
[32] Claire Johnston, Wo-
que dedic a la obra del artista pop
men's Cinema as Counter-cin-
ema, p. 215. Allen Jones (Spare Rib, 1973), de
[33] Claire Johnston, Wo- que, dentro de una ideologa se-
men's Cinema as Counter-cin- xista, la mujer es presentada en
ema, p. 216.
trminos de lo que ella representa
[34] En el feminismo conduc-
para el hombre: Es probable-
tista el cine es visto como una
prctica cultural que colabora mente verdad decir que, a pesar del
en la re-produccin de patrones enorme nfasis puesto en la mujer
culturales de comportamiento.
Se analizan qu modelos de como espectculo en el cine, la
conducta ofrecen las pelculas a mujer como mujer est en gran
las mujeres por medio de la
accin de los personajes femeni-
parte ausente31.
nos y de las consecuencias Lo que Johnston plantea en
narrativas que se derivan de las
este artculo es que el debate femi-
mismas.
nista sobre la opresin de las mu-
[35] Claire Johnston, Wo-
men's Cinema as Counter-cin- jeres dentro del texto flmico es un
ema, p. 211. debate insuficiente32, puesto que Portada de Sue Thornham (ed.), Feminist Film Theory.
A Reader (Edimburgo University Press, 1999),
[36] Por ejemplo, en las con- este debate no ataja el problema po- donde se encuentra el texto de Claire Johnston,
clusiones de su artculo de Women's Cinema as Counter-cinema (1973).
1975 Femininity and the Mas-
ltico fundamental; a saber: la au-
querade: Anne of the Indies, sencia cultural de un discurso sobre
Johnston responde al ataque
la mujer desde la perspectiva de la
que haba hecho Julia Lesage en
la revista estadounidense Jump mujer33.
Cut (1974) al uso de conceptos
Con el objetivo de darle la vuelta a esta situacin dentro de la crtica femi-
psicoanalticos por parte de las
feministas, defendiendo su uti- nista, Johnston se enfrenta duramente, como hara luego Juliet Mitchell, al fe-
lidad para el estudio del cine
minismo cinematogrfico sociolgico y conductista34, ambos difundidos desde
clsico de Hollywood. Sin em-
bargo, tambin reconoce Johns- las revistas estadounidenses Women and Film y Velvet Light Trap:
ton que el uso del psicoanlisis
genera problemas polticos Al rechazar un anlisis sociolgico de la mujer en el cine, rechazamos
serios, tales como el hecho de
que determinados tericos (Ben cualquier perspectiva en trminos de realismo, ya que esto implicara
Brewster, Stephen Heath y una aceptacin de la aparente denotacin natural del signo y una ne-
Colin MacCabe) se apoyen en
sus lecturas de Lacan para redu-
gacin de la realidad del mito en funcionamiento35.
cir la diferencia hombre / mujer
a masculino / femenino (tal y La defensa que lleva a cabo Claire Johnston del psicoanlisis, defensa no
como hace Laura Mulvey en su
exenta de perspectiva crtica con respecto a su uso36, se enlaza, entonces, con
artculo) y, por medio de esta
reduccin, negar los efectos el rechazo a las concepciones conductistas y sociolgicas abrazadas amplia-
en la cultura de la diferencia
mente por las feministas cinematogrficas, incluidas aqu las marxistas-cultu-
sexual as como difuminar las
diferencias estructurales entre ralistas. Ya desde el principio de este artculo, Johnston seala:
la sexualidad del hombre y la
sexualidad de la mujer. Claire La mayor parte de lo escrito sobre los estereotipos de las mujeres en
Johnston, Femininity and
the Masquerade: Anne of the el cine toma como punto de partida una visin monoltica de los me-
Indies, en E. Ann Kaplan (ed.), dios como represivos y manipuladores. De esta forma, se ha visto
Psychoanalysis & Cinema (Lon-
dres y nueva York, Routledge,
Hollywood como una fbrica de sueos que produce un producto
1990), p. 71. cultural opresor. Esta perspectiva sobrepolitizada guarda muy poca

EVA PARRONDO COPPEL y TECLA GONZLEZ-HORTIGELA Releyendo a Laura Mulvey 40 aos despus 59
 relacin con las ideas sobre el arte expresadas por Marx y Lenin,
quienes apuntaron que no haba conexin directa entre el desarrollo
del arte y las bases materiales de la sociedad. La idea de la intencio-
nalidad del arte que implica este punto de vista es extremadamente
engaosa y retrgrada y cortocircuita la posibilidad de una crtica
que pueda mostrarse til para el desarrollo de una estrategia para el
cine de mujeres37.

En 1974 Claire Johnston publica junto a Pam Cook el artculo El lugar de

la mujer en el cine de Raoul Walsh en el libro dedicado a este director en el
Festival de Cine de Edimburgo. Con la idea de desarrollar lo que haba expuesto
Johnston en su artculo de 1973 e ir, por tanto, estableciendo los fundamentos Cartel de La mujer pirata
(Anne of the Indies, Jacques
de un contra-cine feminista38, se ocupan las autoras de realizar un anlisis de Tourner, 1952), pelcula
analizada por Claire Johnston
la pelcula La rebelda de la Sra. Stover (The Revolt of Mamie Stover, Raoul en su artculo de 1975
Walsh, 1956), anlisis que ya directamente se apoya en conceptos retomados Femininity and the
Masquerade: Anne of the
del psicoanalista Jacques Lacan39. Indies.
En este artculo, Johnston y Cook parten de la base de que la crtica cine-
matogrfica feminista no solo debe ir ms all de los anlisis sociolgicos de la
imagen de la mujer o de la caracterizacin (positiva / negativa) de los personajes
femeninos, sino que tambin debe ir ms all de los anlisis que se ven forzados
a reprimir la idea de la mujer como un ser social y sexual (su otredad)40. El
modelo de psico-anlisis feminista del cine hollywoodiense que las autoras pro-
ponen parte, entonces, no de una valoracin moral de los personajes femeninos
(mala / buena imagen) ni de un
anlisis de los personajes femeni-
nos desde la perspectiva mascu-
lina (la mujer como objeto de la
mirada y / o del deseo del hombre,
[37] Claire Johnston, Wo-
la mujer como fetiche, la mujer men's Cinema as Counter-cine-
como amenaza para los lazos ma, p. 209.

sociales entre los hombres, etc.),
sino de un anlisis de la funcin
que cumplen los personajes feme-
ninos en los textos flmicos41 . En
este sentido, el inters que tiene
para Johnston y Cook la pelcula
de Walsh que analizan es la fun-
cin central que cumple la mujer
en este texto flmico: designar el
lugar de la falta que organiza el
universo narrativo, designar el lu-
[38] Pam Cook y Claire John-
ston, The Place of Woman in
the Cinema of Raoul Walsh
(1974), en Constance Penley
(ed.). Feminism and Film The-
ory (nueva York y Londres,
Routledge / BFI, 1988), p. 34.
[39] Pam Cook y Claire John-
ston, The Place of Woman in
the Cinema of Raoul Walsh,
p. 25.
[40] Claire Johnston, Wo-
men's Cinema as Counter-cine-
ma, p. 211.

Cartel de La rebelda de la Sra. Stover (The Revolt
of Mamie Stover, Raoul Walsh, 1956).
gar de lo que los editores de Cahiers [41] Pam Cook y Claire John-
ston, The Place of Woman in
du Cinma nombraron como la the Cinema of Raoul Walsh,
ausencia estructurante del relato, p. 26.

60 SECUENCIAS - 42 / Segundo semestre 2015

[42] La lectura activa de las agujero textual que, cuestionando la unidad del texto, permite hacer una cr-
pelculas que proponen Comolli
y narboni consiste en revelar las tica interna del mismo y, por extensin, del orden simblico patriarcal que lo
faltas constituyentes de los re- estructura42.
latos, es decir, lo no dicho in-
cluido en lo dicho y necesario
La relevancia de este lugar, de este agujero textual designado por la mujer,
para su constitucin, las som- es, entonces, que alrededor de l se organiza el relato. Siendo este lugar textual
bras internas de lo excluido, se-
de la mujer el elemento organizativo central del relato, lo que Johnston y Cook
gn la expresin de Louis Althu-
sser. Los autores conectan estas proponen es que, como espectadoras-analistas, nos situemos ah para que, desde
ausencias estructurantes con la ah, realicemos una re-escritura del discurso flmico. Es esta re-escritura del
escena sexual y la escena pol-
tica, las cuales, en tanto que discurso flmico, desde el punto de vista de una mujer-espectadora que cuestione
escenas reprimidas, aparecen el punto de vista del hombre-espectador, lo que para las autoras tiene el efecto
desplazadas en la superficie de
los filmes. Jean-Louis Comolli y
de desafiar directamente la nocin entera de la mujer como espectculo43.
Jean narboni, John Ford's Sin embargo, al ao siguiente, Laura Mulvey, si bien hace referencia a este
Young Mr. Lincoln, en Philip
estudio de Johnston y Cook en la nica nota de Placer visual y cine narra-
Rosen (ed.), Narrative, Appara-
tus, Ideology (nueva York, Co- tivo44, no solo se apropia del psicoanlisis para insistir en el anlisis de la
lumbia University Press, 1986), mujer en el cine desde el punto de vista
p. 447. ntese que cuando este
complejo concepto psicoanal- masculino (la mujer como objeto) sino
tico es usado en el marco de los que adems, cuando centra su propia
estudios culturales queda redu-
cido a la idea simplista de un
mirada analtica en Vrtigo (Vertigo,
contenido que no ha sido repre- Alfred Hitchcock, 1958), decide hacerlo
sentado. Por ejemplo, Robert
en torno a lo que Scottie ve o deja de
Stam y Louise Spence, en su
artculo Colonialism, Racism, ver, dejando ella misma aparte el
and Representation: An Intro- flash-back desde el punto de vista de
duction (Screen, 1983), califi-
can de ausencia estructuran- Judy45.
te el hecho de que en el cine Podemos decir, entonces, que Pla-
brasileo no aparezcan repre-
sentados los brasileos negros; cer visual y cine narrativo viene a des-
en Bill nichols (ed.), Movies and plegar la oposicin de Laura Mulvey a
Methods. vol. 2 (Berkeley, Los
Angeles y Londres, University of
la propuesta lacaniana de Claire Johns-
California Press, 1985), p. 638. ton y Pam Cook, ya que, segn estas, de
[43] Claire Johnston, Wo- lo que se tratara justamente con una
men's Cinema as Counter-cine- pelcula como Vrtigo es de re-escribir
ma, p. 215.
el discurso flmico a partir de ese flash-
[44] En esta nota, Mulvey, si-
back de Judy, flashback que no solo
tundose en el nivel del enuncia- Cartel de Vrtigo (Vertigo, Alfred Hitchcock,
do flmico y en el nivel del anli- 1958). fractura la unidad del texto sino que
sis moral de la mala / buena adems atiende a la cuestin del deseo
imagen de la mujer (la fuerza
de esta protagonista [de la pel- de la mujer46. Sera esta re-escritura de Vrtigo, desde la perspectiva deseante
cula de Walsh] es ms aparente de la mujer, lo que des-naturalizara la perspectiva deseante del hombre as como
que real), viene a negar el
potencial poltico del anlisis
lo que rasgara la fantasa melanclica-narcisista masculina sobre la que se sos-
de Johnston y Cook en torno a tiene la imagen mtica de Madelaine.
la funcin estructurante que
cumple la mujer en este texto
flmico.

[45] Laura Mulvey, Visual Pleasure and narrative Cinema (1975), en Mandy Merck (ed.), The Sexual Subject. A Screen Reader in Sexuality
(Londres y nueva York, Routledge, 1992), p. 31.

[46] Pam Cook, Approaching the Work of Dorothy Arzner, en Claire Johnston (ed.), Dorothy Arzner. Towards a Feminist Cinema (Londres,
BFI, 1975), p. 14.

EVA PARRONDO COPPEL y TECLA GONZLEZ-HORTIGELA Releyendo a Laura Mulvey 40 aos despus 61
 [47] Laura Mulvey, Penthe-
silea, Queen of the Amazons.
Laura Mulvey and Peter Wollen
interviewed by Claire Johnston
and Paul Willemen (Screen,
vol. 15, n. 3, 1974), p. 121.

[48] Claire Johnston, por

ejemplo, menciona el cine de
Agns Varda como un cine en
el que se celebran los mitos
existentes sobre la mujer: la
conexin de la mujer con la na-
turaleza (y no con la cultura) y
la conexin de la mujer con lo
eterno (la mujer como fuera de
la historia). Claire Jonhston,
Women's Cinema as Counter-
cinema, p. 216.

[49] Claire Johnston, Wo-

men's Cinema as Counter-cine-
ma, p. 217.

[50] Laura Mulvey, Visual

Madeleine y Judy en Vrtigo. Pleasure and narrative Cine -
ma, p. 22. Compartiendo la
idea de que el psicoanlisis
Desde un punto de vista histrico, esta confrontacin entre Mulvey, por un puede ser polticamente til
lado, y Johnston y Cook, por otro, nos plantea un problema poltico que, a nues- para el desarrollo de un contra-
cine feminista, mientras que
tro juicio, sigue siendo, a da de hoy, fundamental: es posible lograr que las fe- Mulvey entiende que el psicoa-
ministas cinematogrficas dejen de girar, a lo Mulvey, alrededor de las nlisis es una herramienta
explicativa del funcionamiento
fantasas de los hombres sobre las mujeres47, dejen de re-producir en sus dis- del cine de Hollywood (o del
cursos la perspectiva masculina-mtica sobre la mujer48, y viren hacia sus cine narrativo en general) y que,
por tanto, puede ser utilizado
propias fantasas y a la elaboracin del deseo que las habita como mujeres 49? como un arma para lograr la
efectiva destruccin de la fas-
cinacin esttica y de los place-
res sexuales masculinos que
3. las premisas sociolgicas de Placer visual y cine narrativo genera este tipo de cine; Johns-
ton y Cook, tal y como seal en
su da Annette Kuhn, entienden
Llama la atencin que las crticas constantes al feminismo psicoanaltico, lleva- el psicoanlisis como un dis-
das a cabo desde los setenta hasta bien entrados los noventa, no tomasen como curso que no solo permite hacer
visible la estructura androcn-
referente central la produccin terica de Claire Johnston y Pam Cook entre 1973 trica de los textos flmicos sino
y 1975, sino que dicha crtica fuese desplazada al artculo de Laura Mulvey. tambin leer dichos textos de
otro modo (desde la perspec-
Podemos considerar, sin embargo, que la crtica histrica a Placer visual y tiva deseante de la mujer, en
cine narrativo no apuntaba tanto al argumento central del mismo como preci- tanto que sujeto sexual y social
samente a su background lacaniano, es decir, al hecho mismo de que Mulvey com- diferente del hombre), lectura
que permite, en ltima instan-
partiese con Johnston y Cook el inters por desarrollar un uso poltico del cia, fracturar esta estructura
psicoanlisis50. De hecho, no solo una vez alcanzada la hegemona acadmica de androcntrica evidenciando su
agujero central, su ncleo de
las aproximaciones sociolgicas va los estudios culturales, este background ha sin-sentido. Annette Kuhn,
Women's Cinema and Femi-
nist Film Criticism (Screen,
vol. 16, n. 3, 1975), pp. 107-112.
ntese, entonces, que mientras
que Mulvey apunta, con su uso poltico del psicoanlisis, a un fin anti-hombre (la destruccin de los placeres sexuales masculinos), Johnston y
Cook, con su poltica psicoanaltica, apuntan a un fin sexual (la escritura del deseo de la mujer).

62 SECUENCIAS - 42 / Segundo semestre 2015

[51] As, por ejemplo, el Me- pasado a ser considerado un factor irrelevante del contexto histrico en el que el
dia Research Group de la Uni-
versidad de Cambridge organiz
artculo apareci51; sino que, adems, es fcil constatar que el argumento central
un seminario interdisciplinar del artculo de Mulvey pervive an con fuerza en los estudios de gnero: la divisin
en el ao 2005, The Politics of
cinematogrfica el hombre mira / la mujer es objeto de la mirada es presentada
Visual Pleasure, 30 Years on,
en el que participaron feminis- como una de las mximas expresiones del supuesto hecho de que vivimos en un
tas de diversas corrientes meto- mundo ordenado por la desigualdad sexual [sexual imbalance]52 .
dolgicas, incluida la psicoana-
ltica. Brill, no obstante, la Es precisamente esta peculiar pervivencia histrica del argumento central
ausencia de alguna lacaniana de Placer visual y cine narrativo en la teora feminista contempornea, en la
como, por ejemplo, Pam Cook,
Jacqueline Rose, Elizabeth Cowie
que efectivamente se han sustituido los conceptos psicoanalticos de la dife-
o Joan Copjec (vase: www. rencia sexual, el deseo y la falta por los conceptos sociolgicos de g-
am-design.co.uk/mulvey.html).
nero, raza, etnia, clase y nacin53, lo que nos dio la pista de que las
[52] Laura Mulvey, Visual premisas que sostienen el edificio terico de Mulvey son realmente sociolgicas,
Pleasure and narrative Cine-
ma, p. 27. ntese que para el como sociolgica es su construccin terica hombre = masculino = activo /
psicoanlisis la diferencia se- mujer = femenina = pasiva54.
xual (hombre / mujer) no im-
plica desigualdad sino disime-
Al principio de Placer visual y cine narrativo leemos cul es el objetivo
tra, es decir, que el hecho de del mismo, as como cul es su punto de partida:
que el orden simblico sea
androcntrico en su funciona- Este artculo pretende utilizar el psicoanlisis para descubrir dnde y
miento no significa que el hom-
bre no est igualmente some-
cmo la fascinacin del cine se ve reforzada por patrones preexistentes
tido al mismo, aunque sea de de fascinacin que ya funcionan en el interior del sujeto individual y de
un modo distinto. Jacques La-
las formaciones sociales que lo han moldeado. Toma como punto de par-
can, El Seminario 2. El Yo en
la teora de Freud y en la tc- tida la forma en la que el cine refleja, revela e incluso participa en la co-
nica psicoanaltica (1954-1955) rrecta y socialmente establecida interpretacin de la diferencia sexual
(Buenos Aires, Editorial Pai-
ds, 1990), pp. 390 y 392. que controla las imgenes, los modos erticos de mirar y el espectculo55.
[53] Kathleen McHugh y Vi - Este objetivo terico inicial con respecto al cual dice Mulvey que va a utili-
vian Sobchack, Recent Appro-
aches to Film Feminisms, p.
zar el psicoanlisis descubrir dnde y cmo la fascinacin del cine se ve re-
1205. forzada por patrones preexistentes de fascinacin que ya funcionan en el
[54] As, por ejemplo, para el interior del sujeto individual y de las formaciones sociales que lo han molde-
socilogo marxista Pierre Bour- ado incluye, ya de entrada, una concepcin sociolgica del sujeto; a saber: la
dieu, en la distincin funda-
mental entre lo masculino y lo idea de que el sujeto es efecto de las formaciones sociales que (inconsciente-
femenino se expresan otras mente) lo han moldeado. As lo ha ledo, por ejemplo, la feminista Mara Jos
distinciones que se inscriben en
los cuerpos de los hombres y de
Gmez cuando seala que Mulvey sostiene que la adquisicin de identidades
las mujeres: dominador / domi- genricas individuales est condicionada por estructuras sociales e histricas
nada, encima / debajo, activo-
que operan al nivel del inconsciente56.
penetrar / pasivo-ser penetrada.
Pierre Bourdieu, La domina-
cin masculina (1998) (Barce-
lona, Anagrama, 2000), p. 129.
Lejos de caer en esta reduccin
sociolgica de la diferencia sexual (hombre / mujer) a masculino / femenino, para Freud todos los individuos humanos, en virtud de su dis-
posicin bisexual y de la herencia en mosaico, combinan en s caractersticas, tanto femeninas como masculinas. Asimismo, le parece a Freud
inadecuado mantener la coincidencia de lo activo con lo masculino y lo pasivo con lo femenino. Sigmund Freud, Algunas consecuencias
psquicas de la diferencia sexual anatmica (1925) (Obras Completas, vol. VIII, Madrid, Biblioteca nueva, 1974), p. 2902; Sigmund Freud,
nuevas lecciones introductorias al psicoanlisis: la feminidad (1932 [1933]) (Obras Completas, vol. VIII, Madrid, Biblioteca nueva, 1971),
p. 3166.

[55] Laura Mulvey, Visual Pleasure and narrative Cinema, p. 22.

[56] Mara Jos Gmez Fuentes, Gnero, representacin y medios: una revisin crtica (Asparka. Investigaci feminista, n. 14, 2003), p. 59.

EVA PARRONDO COPPEL y TECLA GONZLEZ-HORTIGELA Releyendo a Laura Mulvey 40 aos despus 63
 Para realizar una crtica de dicha concepcin sociolgica del sujeto, tambin
defendida por Pierre Bourdieu57, vamos a comenzar analizando el punto de par-
tida del texto:

[Este artculo] toma como punto de partida la forma en la que el cine

refleja, revela e incluso participa en la correcta y socialmente esta-
blecida interpretacin de la diferencia sexual que controla las im-
genes, los modos erticos de mirar y el espectculo.

Podemos dividir este punto de partida en dos. Por un lado, nos encontra-
mos con una concepcin especular de la relacin entre la representacin y la
realidad social: el cine refleja, revela e incluso participa en la correcta y social-
mente establecida interpretacin de la diferencia sexual. Y, por otro lado, nos
encontramos tambin con una concepcin de la relacin entre lo social y la re-
presentacin como una relacin de poder: la correcta y socialmente establecida
interpretacin de la diferencia sexual controla las imgenes, los modos erti-
cos de mirar y el espectculo.
En el siguiente subepgrafe vamos a desplegar una crtica de las consecuen-
cias terico-polticas que se desprenden de esta doble concepcin entre repre-
sentacin y realidad social (la representacin como espejo de lo social y lo social
como agencia de control) para, acto seguido, en el segundo subepgrafe, perfilar
la concepcin psicoanaltica de la relacin entre lo social y el sujeto individual;
relacin que nos permitir asimismo
concluir retomando y arrojando algo de
luz sobre el debate poltico que mantu-
vieron en torno al concepto de Incons-
ciente Laura Mulvey y Claire Johnston.

3.1. Representacin y realidad social

[57] En su anlisis etnogrfico
En la medida en que Mulvey toma como de una sociedad histrica con-
creta, la de los bereberes de la
punto de partida la forma en la que el Cabilia, Bourdieu afirma que
cine refleja, revela e incluso participa en a travs de la experiencia de
un orden social sexualmente
la correcta y socialmente establecida in-
ordenado [] las chicas asimi-
terpretacin de la diferencia sexual lan, bajo forma de esquemas
asume, como decamos, una concepcin de percepcin y de estimula-
cin difcilmente accesibles a
sociolgica en lo que se refiere a la rela- la conciencia, los principios de
cin entre la representacin (cinemato- la divisin dominante que les
Portada de Annette Kuhn, Cine de mujeres. lleva a considerar normal, o
grfica o de otro tipo) y la realidad social. Feminismo y cine (Madrid, Ctedra, 1991). incluso natural, el orden social
Como ha explicado Annette Kuhn: tal cual es y a anticipar de
algn modo su destino. Pierre
Los mtodos de base sociolgica sitan las imgenes, los papeles y Bourdieu, La dominacin mas-
culina, p. 118.
las representaciones de las mujeres que aparecen en el cine como fe-
[58] Annette Kuhn, Cine de
nmenos que reflejan, o estn quizs determinados por, la posicin mujeres. Feminismo y cine,
de las mujeres en el mundo real o en la sociedad58. p. 85.

64 SECUENCIAS - 42 / Segundo semestre 2015

 Tres son, al menos, los problemas terico-polticos que se derivan de esta
[59] E. Ann Kaplan, Global concepcin. Primero, al entender que la representacin refleja, re-produce y
Feminisms and the State of
perpeta una desigualdad sexual preexistente en la sociedad, las representa-
Feminist Film Theory, p. 1237;
Mara Jos Gmez Fuentes, ciones pasan a ser tratadas como meras pruebas explicativas de lo que ocurre
Algunos apuntes sobre la re- en la realidad. De aqu parte la investigacin feminista consistente en utilizar
presentacin de la violencia de
gnero en el cine, en Javier las imgenes de las mujeres en el cine como evidencias materiales o como
Marzal Felici y Francisco Javier parte del sustrato cultural de la opresin de las mujeres en la realidad59;
Gmez Tarn (eds.) Metodolo-
gas de anlisis del film (Ma- como tambin ese feminismo puritano que lucha en contra de las imgenes
drid, Edipo S. A., 2007), p. 241. del cuerpo de la mujer (por ejemplo, en contra de los desnudos) porque, al
[60] Laura Mulvey, The Pleasu- modo conductista, considera lgico deducir que estas causan la opresin ejer-
re Principle (Sight and Sound, cida realmente sobre los cuerpos de las mujeres (por ejemplo, las violaciones)60,
n. 25, 6, junio de 2015), p. 51.
lo cual deriva en la defensa de una esttica asctica61.
[61] Laura Mulvey, Visual Plea-
sure at 40. Dossier, p. 482. En
Segundo, entender que la representacin refleja, re-produce y perpeta una
un artculo colectivo publicado desigualdad sexual preexistente en la sociedad implica borrar la distancia entre
en 1975-1976 por varios miem-
bros del consejo editorial de
la representacin y la realidad. Esta prdida de distancia supone, por un lado,
Screen, ya se constata la ambi- una peligrosa amenaza al carcter autnomo que adquiri la representacin en
gua proximidad de Laura Mul-
occidente desde el momento histrico en que esta se desconecta de la religin
vey a la clsica visin puri-
tana o visin reaccionaria y de la vida cortesana62. Y, por otro lado, esta falta de distancia entre repre-
del cine, dado el papel central sentacin y realidad, al obviar el papel que cumple la representacin en la con-
que Mulvey otorga al voyeu-
rismo (como perversin) en su figuracin de la realidad social, supone tambin una anulacin de la funcin
consideracin de los placeres poltica de la representacin, esto es, de su funcin histrica (pasada, presente
espectatoriales. Edward Bus-
combe, Christine Gledhill, Alan
y futura) en la transformacin social.
Lovell y Christopher Williams, Tercero, entender que la representacin refleja, revela o participa en la re-
Psychoanalysis and Film, en
Mandy Merck (ed.), The Sexual
produccin de un sexismo socialmente existente significa desembarazarse de
Subject. A Screen Reader in la obligada labor analtica previa a cualquier valoracin poltica de un discurso
Sexuality (Londres y nueva
determinado (flmico o de otro tipo). A la hora de hacer un anlisis feminista
York, Routledge, 1992), p. 43.
Asimismo, tal y como ha sido de un texto flmico (o meditico), es metodolgicamente necesario no solo de-
sealado por Leslie Stern, la finir qu se entiende por sexismo63, sino que es tambin condicin sine qua
particular lucha del feminismo
anti-pornografa se sostiene va non analizar los modos formales (narrativos, flmicos) por medio de los cuales
este tipo de conexin causa- un significado concreto se fija al significante mujer, en su oposicin a otros
efecto entre el contenido de las
representaciones y lo que ocu-
significantes, ya que no hay una relacin automtica y fija entre el significante
rre en la realidad. Leslie Stern, y el significado64. Como ha puesto de relieve Annette Kuhn, el hecho de que
The Body as Evidence
(1982), en Mandy Merck (ed.),
en la mayora de los estudios culturales sobre el cine no se analicen las pelculas
The Sexual Subject. A Screen en s mismas (cmo cada pelcula construye cinematogrficamente deter-
Reader in Sexuality (Londres y
minados significados) sino que se estudien cmo los contenidos de las pelculas
nueva York, Routledge, 1992),
pp. 197-220. se relacionan con cuestiones externas: la raza, el gnero, la violencia y
[62] Mary Ann Doane, Aes- dems, es ndice de un subdesarrollo en las metodologas de investiga-
thetics and Politics (Signs.
Journal of Women in Culture
and Society, vol. 30, n. 1,
2004), p. 1233.

[63] El sexismo no es evidente por s mismo sino que es un concepto poltico que, histricamente, ha estado sujeto a debate dentro del femi-
nismo. Leslie Stern, The Body as Evidence, p. 200; Griselda Pollock, Whats Wrong with Images of Women? (1977), en Mandy Merck (ed.),
The Sexual Subject. A Screen Reader in Sexuality (Londres y nueva York, Routledge, 1992), pp. 135-145, p. 136.

[64] Griselda Pollock, Whats Wrong with Images of Women?, p. 136.

EVA PARRONDO COPPEL y TECLA GONZLEZ-HORTIGELA Releyendo a Laura Mulvey 40 aos despus 65
cin y explica el hecho de que los resultados de dichas investigaciones resul-
ten superficiales65.
Cabe sealarse asimismo que esta concepcin especular entre representa-
cin y realidad social no es independiente de la concepcin de dicha relacin
en trminos de poder y / o control; ya sea que se considere que lo social tele-di-
rige a los productores de las representaciones y, por tanto, que desde lo social
se controla la representacin y la actividad espectatorial (las imgenes, los
modos erticos de mirar y el espectculo); ya sea que se considere que los es-
pectadores se constituyen como sujetos en tanto en cuanto son tele-dirigidos
por lo social: las representaciones son mecanismos importantes de control so-
cial que refuerzan los modelos de gnero66. Esta concepcin tiene implicacio-
nes polticas que consideramos indeseables, puesto que niega el poder de los
individuos de crear representaciones al margen de lo socialmente establecido
as como el poder ilimitado que tienen los espectadores de dar otro sentido
(un sentido radicalmente singular y, por tanto, impredecible) a las representa-
ciones o de hacer un uso social de las representaciones independiente de las in-
tenciones de los productores de las mismas67.

3.2. Lo social y lo individual: representacin e Inconsciente

Como hemos dicho en la introduccin, Placer visual y cine narrativo ocupa

un lugar central en la llamada teora de la mirada. Esta teora, que ofrece una
crtica marxista de la obra de Lacan, tena como fin analizar el papel del cine [65] Annette Kuhn, The State
en la constitucin del sujeto sexual y parta de la premisa sociolgica de que el of Film and Media Feminism
(Signs. Journal of Women in
cine se caracteriza por su poder formativo. As lo ha reconocido recientemente Culture and Society, vol. 30, n.
la propia Mulvey: 1, 2004), p. 1227.

[66] Mary nash, Rojas. Las

Me gustara retrotraerme a un recuerdo casi escondido relacionado mujeres republicanas en la
con los orgenes del artculo [de 1975]. Haba querido defender que guerra civil (Madrid, Taurus,
2006 [1999]), p. 33.
el cine de Hollywood (del perodo de los Estudios) no era simple-
mente transparente y carente de cualquier autorreferencia a s [67] Roland Barthes, Sociolo-
ga y socio-lgica. A propsito
mismo como medio sino que esa especificidad [cinematogrfica] de dos obras recientes de
poda encontrarse en la habilidad formal del cine para manipular Claude Lvi-Strauss (1962), en
La aventura semiolgica (Bar-
y estructurar los modos de mirar de los espectadores y los placeres celona, Paids, 1990), p. 238.
involucrados en dichos modos68.
[68] Laura Mulvey, Visual
Pleasure at 40. Dossier, p.
Esta premisa de la teora de la mirada se apoya en el establecimiento de 284. nfasis aadido.
una relacin desigual entre lo social y lo individual. Se entiende que los sujetos
[69] Laura Mulvey, Visual
son constituidos textualmente como sujetos sexuales debido a la existencia de Pleasure and narrative Cine-
estructuras histricas (el plano / contraplano, por ejemplo) configuradas y ma, p. 22. Pierre Bourdieu,
La dominacin masculina, pp.
gobernadas por el inconsciente de la sociedad patriarcal69. A diferencia de 128-129.
esta concepcin sociolgica, el psicoanlisis parte de dos ideas bsicas: la pri- [70] Sigmund Freud, Psicolo-
mera es que el sujeto individual es al mismo tiempo y desde un principio un ga de las masas y anlisis del
yo (1920 / 1921) (Obras Com-
sujeto social, dado que en l aparece siempre integrado, efectivamente, el pletas, vol. VII, Madrid, Bi-
otro, como modelo, objeto, auxiliar o adversario70. La segunda es que el In- blioteca nueva, 1987), p. 2563.

66 SECUENCIAS - 42 / Segundo semestre 2015


[71] Michel de Certeau, Hete-
rologies. Discourse on the Other
(Manchester, Manchester Uni-
versity Press, 1986), p. 11.
[72] Barbara Klinger, Melodra-
ma & Meaning. History, Cul-
ture and the Films of Douglas
Sirk (Bloomington e Indianapo-
lis, Indiana University Press,
1994), pp. xVI y 160; Janet
Staiger, Interpreting Films:
Studies in the Historical Recep-
tion of American Cinema
(Princeton, Princeton Univer-
sity Press, 1992), p. 81.
[73] Como ha sealado Jacque-
line Rose: lo que distingue al
psicoanlisis de las explicacio-
nes sociolgicas sobre el gnero
[] es que mientras que en las
segundas, se asume que la inter-
nalizacin de las normas ms o
menos funciona, la premisa
bsica del psicoanlisis, y de
hecho su punto de partida, es
que esta no funciona. El incons-
ciente constantemente revela el
fallo de la identidad. Jacque- toda identidad 73 as como a toda
line Rose, Femininity and its
Discontents, p. 90.
[74] Gilles Deleuze y Felix Gua-
ttari, El anti-Edipo. Capitalis-
mo y esquizofrenia (Barcelona
y Buenos Aires, Paids, 1985
[1972]), p. 60. Es importante
subrayar en este punto que el
hecho de que la adquisicin de
una identidad fija falle por defi-
nicin o el hecho de que es es-
tructuralmente imposible para
una mujer integrarse en el orden
patriarcal anula de raz la idea
abrazada por las feministas so-
ciolgicas-culturalistas de que
resistirse a las identidades cultu-
rales o a los roles sociales tradi-
cionalmente establecidos es pol-
ticamente subversivo. Frente al
ideal culturalista de resistencia,
el psicoanlisis anota la resisten-
cia estructural del deseo.
[75] Jacqueline Rose, Intro-
duction. Feminism and the Psy-
chic (1986), en Sexuality in the
Field of Vision (Londres y nue-
va York, Verso, 1991), pp. 15-16.
consciente, lejos de ser una estruc-
tura metasocial que condiciona el
lenguaje y moldea a los sujetos, es
un discurso que pone de manifiesto
el fallo de lo social, el fracaso de la
integracin o adaptacin de los su-
jetos al conjunto de normas y valo-
res establecidos71.
El Inconsciente es, entonces, el
concepto que marca la principal di-
ferencia entre el individuo sociol-
gico y el individuo psicoanaltico.
Mientras que el sociolgico es un
individuo socializado cuya identi-
dad est constituida por formas de
control institucionalmente regula-
das y que es dirigido y vigilado por
agencias sociales ms amplias72,
el psicoanaltico es un individuo
Portada de Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures
social que, separado de s mismo (Londres, MacMillan, 1989).
(de su yo) por el discurso del In-
consciente, resiste, por definicin
estructural, a la adquisicin de
determinacin socio-histrica, ya
que el deseo [que escribe el In-
consciente] hace estallar, precisa-
mente, las determinaciones74. Y,
por tanto, aqu reside tambin el
principal foco de tensin crtica
entre las feministas sociolgicas y
las psicoanalticas. A este respecto,
Jacqueline Rose aclara: cuando el
feminismo sociolgico, funciona-
lista o marxista, pide al psicoan-
lisis una explicacin de cmo se
impone la ideologa sobre los suje-
tos y cmo se adquiere una identi-
dad de mujer, se encuentra con
que los conceptos de fantasa y de
inconsciente eliminan cualquier
nocin de pura imposicin o de ad-
quisicin completa de cualquier
Portada de Jacqueline Rose, Sexuality in the Field
identidad75. of Vision (Londres y Nueva York, Verso, 1991).
EVA PARRONDO COPPEL y TECLA GONZLEZ-HORTIGELA Releyendo a Laura Mulvey 40 aos despus 67
 Ahora, la cuestin crtica no es solo que, debido al Inconsciente, las femi-
[76] Christine Gledhill, Plea-
nistas psicoanalticas no respondan a las demandas de las feministas sociol-
surable negotiations, en E.
gicas sobre cmo se adquiere una identidad de mujer o sobre cmo pensar la Deidre Pribman (ed.), Female
identidad de feminista. La cuestin crtica ms honda es que no comparten que Spectators. Looking at Film
and Television (Londres, Verso,
el debate feminista deba girar alrededor de la bsqueda de la identidad de / 1988), p. 72.
para las mujeres76 o alrededor de cmo se fijan las identidades a travs de dis- [77] Jackey Stacey, Star ga -
cursos sociales e histricos concretos77. Para las feministas psicoanalticas el zing. Hollywood Cinema and
Female Spectatorship, pp. 31-32.
debate no debe girar alrededor de la identidad sino que debe girar alrededor
del deseo, puesto que es el deseo, en tanto que rompe con las determinaciones [78] Pam Cook, Approaching
the Work of Dorothy Arzner,
histricas y cuestiona la fijacin exitosa de las identidades sociales, lo que su- p. 10.
pone un problema para y en la cultura patriarcal78. [79] De ah que un cineasta
Dado que, por un lado, la identidad es lo que pretenden fijar los aparatos como Isaac Julien resuma la
influencia que en l tuvo el art-
ideolgicos (incluido el aparato edpico) y, por otro lado, el deseo es lo que es-
culo de Laura Mulvey sealando
cribe el Inconsciente, se entiende que el feminismo psicoanaltico apunte fun- que su pelcula Looking for
damentalmente no a aquilatar las identidades (que tienden a multiplicarse ad Langston (1989) problematiza
a la vez mltiples miradas, pre-
infinitum79) sino a cultivar el inconsciente, segn la expresin de Jacques guntando cmo la mirada mas-
Lacan80. Dicho de otro modo, para el feminismo psicoanaltico no se trata de culina, heterosexual y blanca
afecta a los hombres negros
que las mujeres se enfrenten a su incapacidad de adquirir una identidad se- homosexuales; cmo la mirada
xual estable, tal y como postula Laura Mulvey81, sino que se trata de que nos masculina, negra y heterosexual
afecta a los hombres gay negros,
enfrentemos a las dificultades que se nos presentan bajo el patriarcado (bajo el etc. Isaac Julien, Visual Plea-
orden simblico androcntrico) a la hora de elaborar nuestros deseos singula- sure at 40. Dossier, p. 477.
res, sobre todo cuando estos deseos entran en conflicto con los del hombre o [80] Colette Soler, Qu se
con los del padre82. espera del psicoanlisis y del
psicoanalista? Conferencias y
seminarios en Argentina (Bue-
nos Aires, Letra Viva, 2007),
p. 242.
4. conclusin: el inconsciente en Placer visual y cine narrativo
[81] Laura Mulvey, After-
thoughts on Visual Pleasure
Ahora bien, en Placer visual y cine narrativo Mulvey no solo est implcita- and narrative Cinema inspired
mente otorgando peso poltico a la cuestin sociolgica de la identidad de las by Duel in the Sun (1981), en
E. Ann Kaplan (ed.), Psycho-
mujeres sino que tambin, de forma explcita, est colocando el Inconsciente analysis & Cinema, p. 25.
patriarcal en las races de nuestra opresin83. De esta conjuncin identidad [82] Pam Cook, Approaching
e Inconsciente parece nacer el fin poltico que Mulvey propone para el femi- the Work of Dorothy Arzner,
p. 11 y p. 17. Entre 1978 y 1986,
nismo: la produccin de un inconsciente femenino (female unconscious).
la revista feminista extra-acad-
Es en aras de que el feminismo produzca en el futuro esta alternativa al In- mica m/f mantendr un com-
consciente patriarcal que Mulvey seala como desafo ltimo de su artculo promiso tico con el malestar de
las mujeres en la cultura locali-
comenzar a lidiar con el que, para ella, es el principal obstculo; a saber: cmo zando el deseo del sujeto en
combatir el inconsciente estructurado como un lenguaje, segn la conocida particular el deseo de la mujer
en el mismo centro de sus
mxima de Jacques Lacan, mientras continuamos prisioneras del lenguaje pa- investigaciones. Joan Copjec,
triarcal84. m/f, or not Reconciled, p. 17.

He aqu el ncleo del debate poltico entre Laura Mulvey, por un lado, y [83] Laura Mulvey, Visual
Claire Johnston, por otro. Este debate gira, decimos, en torno a la frmula la- pleasure and narrative cinema,
p. 23.
caniana el inconsciente est estructurado como un lenguaje, expresin por
[84] Laura Mulvey, Visual
medio de la cual Lacan condensa su lectura de los primeros libros de Freud pleasure and narrative cinema,
La interpretacin de los sueos (1899 [1900]), Psicopatologa de la vida coti- p. 23.

68 SECUENCIAS - 42 / Segundo semestre 2015

 diana (1900-1901 [1901]) y El chiste y su relacin con lo inconsciente (1905)
a partir del hecho de que encuentra en ellos un factor comn, que son los
[85] Jacques Lacan Lugar, agujeros en el discurso del sujeto85.
origen y fin de mi enseanza
(1967), en Mi enseanza (Bue- Entonces, con este aforismo Lacan no est diciendo que el Inconsciente sea
nos Aires, Editorial Paids, un lenguaje hecho de smbolos sexuales o arquetipos mticos (tal y como sos-
2008), p. 42.
tiene la lectura junguiana), sino que lo que est diciendo es que el Inconsciente
[86] Aunque el mecanismo es un discurso que se estructura al modo de los mecanismos de condensacin-
de desplazamiento (desde una
imagen a una idea oculta por la metfora y / o desplazamiento-metonimia, es decir, que se estructura va un
imagen, sobre todo cuando se significante que falta y no va un significado (sexual) oculto, que es como lo en-
trata de lo sexual) no est arti-
culado claramente en el artculo tiende, implcitamente, Laura Mulvey86. En la misma lnea, con la expresin
[de 1975], esto fue crucial para el inconsciente est estructurado como un lenguaje, Lacan no est diciendo
mi proyecto intelectual. Laura
Mulvey, Visual Pleasure at 40.
que el Inconsciente condicione la estructura del lenguaje sino que lo que est
Dossier, p. 484. diciendo es que la estructura (agujereada) del lenguaje es la condicin del In-
[87] En palabras de Lacan: no consciente87. Por tanto, el sentido de la frase de Lacan no es el que lee Laura
es lo mismo decir que el incons- Mulvey (el Inconsciente patriarcal ha estructurado la forma flmica88) sino
ciente es la condicin del len-
guaje que decir que el lenguaje que, al contrario, es el que expone Claire Johnston en su artculo Feminist Po-
es la condicin del inconsciente. litics and Film History, que apareci en el mismo nmero de Screen en el que
Lo que yo digo es que el len-
guaje es la condicin del in-
se public el trabajo de Mulvey: que el Inconsciente patriarcal es efecto de la
consciente. Jacques Lacan, El forma del propio texto flmico89, dado que el Inconsciente es un discurso que
Seminario 17. El reverso del
se puede reconstruir a partir de los agujeros, de las contradicciones o de las am-
Psicoanlisis (Buenos Aires,
Editorial Paids, 2009 [1969- bigedades de sentido que se producen en el mismo momento en el que un su-
1970]), p. 43.
jeto hace uso del lenguaje.
[88] Laura Mulvey, Visual En suma, podramos decir que si en 1975 Laura Mulvey anhel, como al-
Pleasure and narrative Cine-
ma, p. 22. Laura Mulvey sigue
ternativa al Inconsciente patriarcal, un inconsciente femenino que permitiese
insistiendo en su concepcin la instauracin de un orden simblico que sea no-patriarcal, es decir, que sea
sociolgica del Inconsciente
cuando dice que la relevancia
matriarcal, como matriarcal es el reino de Pentesilea, Reina de las Amazonas
poltica del psicoanlisis reside conjurado en su primera pelcula (Laura Mulvey y Peter Wollen, 1974)90; Claire
en que el psicoanlisis nos per-
Johnston y Pam Cook quisieron desarrollar, dentro de la cultura patriarcal 91,
mite relacionar las imgenes
de las mujeres que son opresi- un tipo de anlisis textual feminista que, en aras de la produccin de un con-
vas con el inconsciente pa- tra-cine feminista, no rechazase el alcance subversivo del Inconsciente, alcance
triarcal que las produce. Laura
Mulvey, Visual Pleasure at 40. que reside en el hecho de que este abre la posibilidad de ofrecer una lectura po-
Dossier, p. 483. ltica de los textos flmicos que trabaja no al nivel del enunciado sino al nivel
[89] Claire Johnston, Feminist del discurso del sujeto de la enunciacin. Tal y como sealan en la parte final
Politics and Film History
de su artculo de 1974:
(Screen, vol. 16, n. 3, 1975),
p. 122.
Las tareas de una crtica feminista deben, por tanto, consistir en un
[90] Laura Mulvey, Penthe-
proceso de des-naturalizacin, de cuestionamiento de la unidad del
silea, Queen of the Amazons.
Laura Mulvey and Peter Wollen
interviewed by Claire Johnston
and Paul Willemen, p. 130.

[91] En este sentido, podemos sealar que Claire Johnston alerta del peligro de que sean las propias mujeres las que se posicionen como fuera
de la cultura masculina (en pro de una supuesta cultura femenina) cuando esta auto-exclusin es polticamente contraproducente: estoy de
acuerdo con las feministas [ref. Griselda Pollock] que han defendido que el arte realizado por mujeres que se posiciona como otro, como nega-
tividad, como esencialmente femenino (un feminismo cultural que est unificado, que es no-contradictorio y excluyente) no puede ser ya visto
como una amenaza a las instituciones del arte y podra llegar a ser un modo por medio del cual se mantenga el dominio de los hombres en el
arte. Claire Jonhston, The Subject of Feminist Film Theory / Practice, p. 34.

EVA PARRONDO COPPEL y TECLA GONZLEZ-HORTIGELA Releyendo a Laura Mulvey 40 aos despus 69
 texto, de verlo como una interaccin contradictoria de cdigos dife- [92] Pam Cook y Claire Johns-
ton, The Place of Woman in
rentes, de rastrear sus ausencias estructurantes y la relacin de the Cinema of Raoul Walsh,
estas con el problema universal de la castracin simblica. Es en este p. 34.

sentido que debe entenderse una estrategia feminista para el cine.

Solo cuando semejante trabajo se haya realizado, podr establecerse
un fundamento para un contra-cine feminista92.

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72 SECUENCIAS - 42 / Segundo semestre 2015