Ponencia: El montaje como procedimiento en la msica de Liliana Herrero.

Es Damin Rodrguez, musiclogo argentino, quien asigna el rtulo Folclore de

Vanguardia para clasificar la obra de Liliana Herrero, definiendo la vanguardia folclrica
en cuanto proyecto como sinnimo de conducta y lnea tica y esttica que se relaciona con
proyectos similares en otras reas del arte, el conocimiento y la poltica (Rodrguez 16).
El montaje sera el recurso esttico-poltico que establecieron las vanguardias
artsticas del siglo veinte como mecanismo formal por excelencia, el medio a travs del cual
se exponen las partes constitutivas y fragmentarias de la obra, dando cuenta de la poltica del
gesto vanguardista como cimiento esttico de las propuestas de vanguardia que irradiaron
tambin a las prcticas musicales del folclore latinoamericano. En trminos metodolgicos
se plantearn ejes dialcticos para visibilizar el procedimiento del montaje como recurso
transversal a las prcticas de vanguardia y se aplicarn a la cancin Luna Tucumana como
despliegue ejemplar del procedimiento en la msica folclrica de vanguardia Argentina.

Folclore de Vanguardia en Argentina.

La conciencia vanguardista y sus prcticas en Latinoamrica surgen en la primera

mitad del siglo veinte, influidas por movimientos europeos y la comprenderemos como un
recorrido a travs de un mapa temporal y espacial de grueso espesor y mltiples interacciones
donde existen muchas expresiones de corte vanguardista en diferentes gneros del campo de
estudio que en apariencia, se observan como aisladas (Rodrguez 16).

El montaje como forma

La finalidad de esta prctica poltica es exponer el choque de las partes e interrumpir

la continuidad conservadora de una realidad nefasta. Esta interrupcin crea discontinuidades
y desata las articulaciones hasta el lmite de lo posible. Su funcin principal es entonces
interrumpir la accin. Lo que busca el montaje es el distanciamiento, que no es otra cosa
que evidenciar la crisis de la representacin. En ese sentido y desde esta parcela poltica,
distanciar es mostrar. Demostrar mostrando las relaciones de cosas mostradas juntas y
aadidas segn sus diferencias (Didi-Huberman, 81)

Ejes dialcticos

Propongo algunos ejes dialcticos de legibilidad para comprender los elementos

centrales que utilizan las vanguardias latinoamericanas del folclore.

El primer eje sera pensamiento obra, el cual exige que la vanguardia sea leda
crticamente y como un resto esttico del pensamiento, asumiendo las consecuencias
estticas de su pensar.
 Otro eje indispensable sera tradicin modernidad. Tal vez la disputa temporal sea
el ncleo de todas las disputas. La tradicin, comprendida como herencia rgida de lo
acontecido, es objetualizada por las vanguardias y utilizada dentro de un campo en tensin.
En su sentido crtico asume que el pasado nos esta esperando, nos aguarda. El pasado es
invencin, es creatividad (Rodrguez 28).

Unidad-fragmento. La unidad, no es mas que el despliegue de los fragmentos

constitutivos. La localizacin de las partes responde al arbitrio del creador que dispone de
los materiales compositivos. La dialctica del montador-del artista, del mostrador- porque
ofrece todo su lugar a las contradicciones no resueltas, a las velocidades de aparicin y a las
discontinuidades, no dys-pone las cosas mas que para poner a prueba su intrnseca vocacin
de desorden (Didi-Huberman, 114).

Luna Tucumana de Liliana Herrero.

Luna tucumana es una zamba de Atahualpa Yupanqui del ao 1957. La versin de

Liliana Herrero aparece en el disco Imposible del ao 2016 (Herrero Luna). En trminos de
anlisis indagaremos en el poema en cuanto estructura formal y en su contenido espiritual en
consonancia con la complejidad que se expresa en los ejes pensamiento-obra y tradicin-
modernidad, confrontando la estructura formal de la tradicin con el padecer moderno como
contenido espiritual del poema. Posteriormente interrogaremos el ingreso del texto al
discurso musical interpelando el eje unidad- fragmento, exponiendo la problemtica de
fusin y contrafusin desde el plano musical.

El poema parece encarnar el habla de un gaucho y su cotidianeidad utilizando una

voz coloquial para referirse a su vida en la pampa. Est en primera persona singular y
funciona como un relato autobiogrfico sobre una estructura potica tradicional vinculada a
la poesa lrica y a las cuartetas. Su estructura es de cuatro versos octosilbicos con rima en
los versos pares por cada una de las estrofas. La problemtica festiva o conmemorativa del
folclore tradicional pasa de alguna manera a desprenderse simblicamente de su tradicin sin
perder su contexto pantesta, es decir, sigue atado a la naturaleza y desde la naturaleza.
Aparece un traspaso desde una potica de lo mimtico a la problematizacin yoica de la
modernidad como padecimiento y padecimiento a propsito de un contexto poltico
caracterstico de las problemticas modernas del siglo XX. (Oyarzn)
La primera estrofa designa a la naturaleza, en este caso a la luna no como parte del
paisaje silente, sino mas bien como testigo mudo del acontecer humano y sus sin sabores. La
naturaleza toma protagonismo como un hbitat humanizado, incorporando el gesto de la
prosopopeya como recurso potico. No se acude a la luna en su propiedad intrnseca de
luminosidad sino que se acude a ella en su estatuto testimonial, como portadora de memoria.
El canto adquiere el rango de ruego ante una luna cargada de memoria. Ella y solo ella puede
dar cuenta del acontecimiento humano y eso mismo configura su padecer ontolgico, el
padecer humano ontolgico de la modernidad.
En la ltima estrofa ambos, gaucho y luna, sometidos a una misma exigencia, repiten
la operacin. Se canta como clamor ante la posibilidad del testigo que recuerda el padecer
silente del hombre. Y en ese canto que va como clamor vuelve como alumbramiento, como
la posibilidad de un otro que puede or. La segunda estrofa en el primer y tercer verso se lee
ay lunita tucumana compaera de los gauchos el padecer entonces recae en el gaucho
como colectivo, como representacin de comunidad, no habla un yo individual sino para
representar al gaucho como arquetipo.
La representacin mitolgica del gaucho se incorpora en el caso de Atahualpa
Yupanqui a travs del criollismo y la restitucin de los valores gauchos en la construccin de
la republica, pero fisurado desde el lamento, en tono de denuncia. En el deambular de la dura
vida gauchesca el vnculo con la tierra se vuelve esencial, nostlgico, como en estado de
prdida y por eso se le cita en forma de alabanza a mi Tucumn querido cantar, cantar
en la distancia abismal que separa al hombre de su origen extraviado, pero anclado a la
memoria como promesa de un habitar idlico. En el poema de Borges El Gaucho aparece
descrita la esencia del Gaucho argentino, su leitmotiv. No murieron por esa cosa abstracta,
la patria, sino por un patrn casual, una ira o por la invitacin de un peligro. (Borges, 19).
En el poema encontramos una disputa formal y de contenido. O mas bien el contenido
choca contra las paredes de la estructura en una antagnica exigencia. La estructura de
cuarteta sera el contorno legitimador de la tradicin en la cual el gaucho se valida como
sujeto simblico y por otra parte el contenido expresara subrepticiamente un padecimiento
de carcter moderno, en cuanto imposibilidad para narrar lo inenarrable.
El contenido del poema da cuenta de una crisis propia del impacto de la modernidad
en la vida tradicional, pero transita an sobre los marcos rgidos de los versos octosilbicos.

Cantaba sin premura, porque el alba tarda en clarear. Jorge Luis Borges del poema Los
gauchos.
En relacin a este verso recitado a modo de epgrafe en la cancin podramos hacer algunas
consideraciones preliminares. Borges estuvo ligado a uno de los ms importantes
movimientos de vanguardia Argentina, a saber el Martinfierrismo, vinculado a la revista
Martn Fierro junto a poetas como Oliverio Girondo y Leopoldo Marechal. Este antecedente
cobra sentido, cuando quien cita estos versos es Liliana Herrero. Podra ser una eleccin por
la figura trascendental de Borges o tal vez por su fidedigna representacin del gaucho
argentino que complementa la temtica de Luna tucumana. La otra consideracin es que el
verso est incompleto. Le falta y no alzaba la voz(Borges, 19)
El verso completo de Borges dice Cantaba sin premura, porque el alba tarda en
clarear, y no alzaba la voz Como leer esta ausencia concertada en un lugar privilegiado de
la cancin? Tal vez este verso en su ingreso a la obra musical pierde su capacidad de
enunciacin y la aproximacin al texto sea slo posible desde la pura musicalidad. Habra
que leer la ausencia de ese y no alzaba la voz y sopesar la decisin radical de callarlo, de
borrarlo pero enalteciendo su ausencia, marcndola en su presencia fantasmal. Tal vez
tendramos que, parafraseando a Benjamin leer lo nunca escrito y en este caso particular
escuchar lo nunca dicho. Ser ese fragmento inaudible lo ms decidor de la vida gauchesca
y su desamparo en el trfago de la modernidad?
Heidegger seala: El Decir de un poeta permanece en lo no dicho. Tal vez se
localice en este verso ausente la mdula del problema poltico desde donde el poema hace su
intento. Es posible que este resto ausente del verso sea el decir de un poeta y el gesto de
Liliana herrero complete esta falla de origen y destino del poema desde su particular
propuesta esttica. Podr ser que sea en la msica donde se restituya esa pretensin
imposible del decir poemtico en su completud, el lugar donde el poema realice su promesa?,
Ser la msica el suplemento restante del sueo potico? Y si y no alzaba la voz fuera
lo decisivo del poema de Borges y de la interpretacin de Liliana Herrero de Luna tucumana?

Anlisis musical

La msica inicia en un ostinato en 3/4 donde el clarinete bajo y el contrabajo tocado

con arco oscurecen la textura sonora, acercndose ms a la msica docta que a la popular o
jazzstica. No es posible frente a esta precariedad de recursos establecer una tonalidad,
aunque en el transcurso de la cancin podemos reconocer el A menor como la tonalidad
predominante. La relacin 6/8 y 3/4 caracterstica de la zamba, desaparece ante la soberana
de la acentuacin ternaria simple del 3/4. En este sentido hay una distancia con la tradicin
folclrica en donde la hemiola como elemento caracterstico de la fusin de dos ritmos
antagnicos que conviven, es omnipresente. La instrumentacin tambin se aleja de los
tradicionalmente utilizados en la msica folclrica Argentina.
La primera estrofa es acompaada por el ostinato en 3/4 del clarinete bajo y
contrabajo frotado con arco. La fragmentacin ejerce su potencia en la igualacin y
autonoma de las partes que componen esta conciliacin no resuelta. El acompaamiento no
ejerce una funcin de susutento de la voz.
En la msica popular a la seccin rtmica se le llama justamente base puesto que en
tanto agrupacin cohesionada, cumple una funcin de soporte que permitira el despliegue
primordial de la meloda de la voz cantada y los instrumentos solistas. Por el contrario en
esta versin pareciera ser que la meloda y la base, transitan por carriles independientes.
Incluso podramos establecer una clara confrontacin entre el 6/8 de la lnea meldica con el
3/4 del ostinato musical. Esta confrontacin pareciera desnudar la disolucin de la hemiola
caracterstica del folclore latinoamericano. El camino autnomo de la voz y el ostinato
instrumental, confirman la idea de una conciliacin no resuelta, expuestas en la potencia
igualada de la fragmentacin.
La tradicin es puesta en proceso de fragmentacin, exponiendo la arbitrariedad de la
supuesta fusin que la hemiola propone como sincretismo entre dos ritmos de caractersticas
desiguales (binario simple y ternario compuesto) y que encarnaran lo autntico de la msica
lationamericana. En este pequeo fragmento podramos relacionar la sonoridad de Luna
tucumana con el concepto de contra-fusin propuesto y definido por Liliana Herrero, en
donde
contra-fusin no fusin (..) es una poltica cultural del dilogo que el artista se
propone con el pasado, a manera de un cortejo. No hay formulas o recetario de ingredientes.
La contrafusin consiste en desarmar el legado para recomponerlo de otro modo. Todo puede
ser desarmado y vuelto a armar. Hay que intentar leer lo que no ha sido escrito, eso provoca
tensin y esa tensin es filosfica, poltica, cultural, es msica. La decimos y escuchamos
decir (Kees, 32).

El resultado esttico como consecuencia del pensamiento poltico daran cuenta del
eje teora-praxis expresado en esta disolucin conciliada de la hemiola en dos unidades
autnomas con caractersticas rtmicas opuestas. La presentacin de los elementos
desarmados, expuestos en sus partes constitutivas de manera autnoma y vueltos a armar,
parece ser la premisa del arreglo propuesto.
La lnea meldica desde un punto de vista intervlico, se mueve por grado y pareciera
ceder protagonismo al texto. Todava no estaramos en condiciones de fijar una tonalidad
para la lnea meldica.
Si analizamos la meloda en funcin del ostinato la duda persiste, puesto que las notas
que componen el ostinato (fa-do-mi) no permiten fijar una tonalidad. El fa en el bajo y el re
en la lnea meldica podran definir un re menor con sptima menor con bajo en fa. La clara
resolucin de la frase musical de la lnea meldica a la nota do (tercera menor de A menor)
del comps siguiente parece aclarar que el ostinato es mas bien una inversin de A menor y
el Fmaj7 presume fantasmalmente el A menor de la tonalidad. Si fuera as el Fmaj7
reemplaza el tradicional Am de la cancin original y el D7 reemplazara el E7 como
dominante. Los medios de anlisis armnicos presentan complejidades, puesto que desde la
armona funcional no es sencillo establecer los grados que corresponderan a cada acorde
propuesto. El anlisis de cada voz que participa en el arreglo, topa con la escasez de
elementos meldicos. Tal vez esto tenga mas que ver con la tradicin folclrica en donde los
elementos armnicos secundan los elementos rtmicos en cuanto profundidad y riqueza. El
centro del arreglo propuesto, en su diferenciacin con la versin original, estara dado por
una instrumentacin no tradicional y por un contraste rtmico entre la lnea meldica de la
voz y los instrumentos musicales.
No habra entonces una base como soporte del texto sino mas bien una lnea autnoma
de desarrollo en una conformacin poco tradicional para una zamba. El eje tradicin
modernidad est dado, entre otros elementos, por la lnea meldica que mantiene una
acentuacin binaria de subdivisin ternaria, como remanente o ancla a la tradicin. La voz
como portadora del texto y la musicalidad caracterstica del folclor funciona como el
elemento tradicional en el montaje que la propuesta ofrece, contrastando la sonoridad de
instrumentacin docta y al ostinato. La lnea meldica se mantiene en un rango intervlico
que no supera la tercera menor pero tiene una clara prevalencia de tresillos y subdivisin
ternaria.
El arreglo propuesto por Liliana Herrero pareciera obviar las funciones armnicas
tradicionales. Es complejo designar grados funcionales al discurso armnico puesto que el
uso designa la autonoma meldica de los instrumentos que de alguna manera prescinden de
una estructura armnica que los sustente. El uso de motivos meldicos superpuestos parece
ajustarse mejor a lo propuesto por Liliana Herrero.
Si consideramos el ostinato como bloque sonoro sumando la lnea meldica,
visualizamos claras diferencias con la progresin tradicional de la zamba argentina.
Habitualmente y tomando como referencia la cadencia de Atahualpa Yupanqui en su versin
de Luna tucumana, podemos contrastar los usos armnicos de cada propuesta.

Estas diferencias en el uso armnico, en donde vemos que se incorpora el intercambio

modal desde la escala menor meldica, tienden a darle un color ms opaco al paisaje sonoro
propuesto. La cadencia tradicional de Im y V7 relacionados a la escala menor armnica dan
paso a un ostinato que se mueve con el movimiento cromtico del bajo, en donde a travs de
ese pequeo desplazamiento del F al F# la sensacin de Tnica menor y dominante
permanece. La tensin en ese sentido y en trminos armnicos permanece intacta. El F# con
el C natural arman el tritono, cumpliendo as con la funcin de dominante.
En la repeticin de los dos versos finales de la primera estrofa aparece la guitarra
marcando los tiempos fuertes hasta el interludio donde comienza un motivo ejecutado por
guitarra, contrabajo y clarinete bajo al unsono. Este motivo del interludio est construido
sobre un compas de 3/4 marcando las corcheas con clara acentuacin binaria y uno en 6/8 en
donde la guitarra evidencia la acentuacin en 6/8. El rubato de alguna manera interrumpe la
monotona del ostinato y la guitarra toma protagonismo.
La segunda estrofa es acompaada por la guitarra que suplanta rtmicamente los
golpes que habitualmente marca el bombo leguero. En el estribillo siguiendo al tema en su
armona tradicional se mayoriza como ocurre en la versin original de Atahualpa Yupanqui
acudiendo a la relativa mayor de A menor y a su respectiva dominante con sptima menor.

Conclusiones desde los ejes propuestos

Teora-prxis: La expresin esttica-musical funciona como la consecuencia ejemplar

del pensamiento que la sustenta y configura. De esta manera los elementos dispuestos en la
obra se corresponden con el prembulo reflexivo que la compone. La analoga dispuesta entre
pensamiento y msica se expresa en el uso del montaje como procedimiento formal y
esttico. El eje teora-praxis da cuenta de la operacin preliminar del pensamiento sobre la
msica en su contraste expresivo y esttico. En este sentido el arreglo propuesto por Liliana
Herrero, en su realizacin, es ya el modo consumado del eje propuesto. Al develar el montaje
como procedimiento esttico, el eje teora prxis opera como resto anticipado de la obra.
 Tradicin-modernidad: En trminos exclusivamente poemticos encontramos la
operatividad del eje en cuanto el contenido espiritual del poema de Borges, como
padecimiento ontolgico de la modernidad expresado a travs de la vida gauchesca y la
nostalgia por el retorno, choca con las estructuras formales de la mtrica silbica tradicional.
Al ingresar el texto de Atahualpa Yupanqui como material, a la propuesta musical de Liliana
Herrero, nos encontramos con una cancin de la tradicin del folclore argentino publicada el
ao 1957, interpretada el ao 2016 con un acompaamiento cercano a la esttica de la msica
contempornea. En trminos rtmicos el texto y la voz funcionan como ancla de la tradicin
manteniendo el 6/8 caracterstico del folclore sobre un ostinato en 3/4 de instrumentacin y
sonoridad contempornea.

Unidad-Fragmento: Los materiales con los que nos encontramos comparecen

autnomos puesto que cada uno funciona como un universo independiente en potencia y
valor. La supuesta fusin de los elementos, no llega a concretarse como un todo unitario y
cohesionado. La voz corre por un carril paralelo y cargado de intensidad tanto como el
ostinato instrumental y el texto potico de Atahualpa. El uso fragmentario de los elementos
constitutivos de la cancin, ms que aspirar a la obra, en trminos de totalidad amalgamada
de las partes, nos exponen a la vida propia del fragmento, su independencia, definiendo ms
bien el carcter autnomo de cada trazo, sin llegar nunca a la unidad como consecuencia
expresiva de la conciliacin.