Iuri M.

Lotman

ColecciOn dirigida por:

Pedro Ruiz Torres, Sergio Sevilla y Jenaro Talens

La semiosfera
III
Semiotica de las arses y de la cultures

SelecciOn y traduccion del n.iso

por Desiderio Navarro

con una bibliografia completa (1949-1998)

por Manuel Caceres Sanchez y Liubov N. Kiseliova

RONESIS
t CATEDRA
UNIVERSITAT DE VALENCIA
 Indite

Observaciones sobre la estructura del texto narrativo ........................... 9

Reservados todos los derechos. El contenido de csta obra esta protegido
por la Ley, clue establece penas de prision y/o multas, ademas de las
correspondientes indemnizaciones por danos y perjuicios, para
quienes reprodujercn, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
publicamente, en todo o en parse, una obra literaria, artistica
o cientifica, o su transformation, interpretation o ejecucion
artistica fijada en cualquier tipo dc soporte o comunicada
a 'raves de cualquier medics, sin la preccptiva autorizacion.
La naturaleza muerta en la perspectiva de la semiotica ......................... 15
El retrato ............................................................................................. 23
La . section aurea y los problemas del dialogo intracerebral [con Nikolai
Nikolae 48
Semiotica de la escena......................................................................... 57
El lenguaje teatral y la pintura (Contribution al problema de la retorica
iconica) .......................................................................................... 85
Los munecos en el sistema de la cultura .............................................. 97
La arquitectura en el contexto de la cultura .........................................
103
El ensemble artistico como espacio de la vida cotidiana ............................ 113
El lugar del arte cinematografico en el mecanismo de la cultura .......... 123
Sobre el lenguaje de los dibujos animados ........................................... 138
Mito, nombre y cultura [con B. A. Uspenski] ...................................... 143
Sobre el mecanismo semiotico de la cultura [con B. A. Uspenski]....... 168
Sobre la dinamica de la cultura ........................................................... 194
Indite general para una lectura cronologica ......................................... 215
Bibliografia (1949-1998) [por Manuel Caceres y Liubov N. Kiseliova] .... 219

' ( Desiderio Navarro

~~- Ediciones Catedra (Grupo Allay.), S. A.), 2000
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Deposito legal: M. 22.251-2000
ISBN: 84-376-1821-5
Printed in Spain
Impreso en Anzos, S. L.
Fuenlabrada (Madrid)

7
 Observaciones sobre la estructura
del texto narrativo*

Tuede existir un sistema signico sin signos? La pregunta de por si

parece absurda. Sin embargo, vale la pena reformularla asi: <> Puede ser
portador de significados un mensaje en el que no podemos distinguir
signos en el sentido que se les da en las definiciones clasicas, que tie-
nen en cuenta en primer termino la palabra del lenguaje natural?), Re-
cordando la pintura, la musica, el cine, no podemos dejar de respon-
der afirmativamente.
Asi surge la primera contradiccion que quisieramos superar en el
curso de esta breve reflexion.
La segunda contradiccion esta ligada a la antitesis de las estructuras
espaciales y temporales en los sistemas signicos. En este caso no se tra-
ta de la oposicion sincronico/diacronico>> (puesto que, mientras que
la diacronia es identificada con la organizacion temporal, la sincronia,
en realidad, no es espacial), lino de la oposicion entre los textos que se
desenvuelven en el espacio y aquellos cuya existencia esta ligada al
tiempo.
Como ejemplo de los primeros se menciona comunmente la pin-
tura. Los segundos suelen ser representados por los generos narrativos
de la literatura y por la musica. C. Levi-Strauss, en la aobertura>> a Lo
crudoy lo cocido, despues de desarrollar en forma poetica esa oposicion,

" Zamechaniia o strukture povestvovatel'nogo teksta, Semeiotike. Trudy po znakovrymn

sistemam, Tartu, Tartu Ulikooli Toimetised, n6m. VI, 1973, pags. 382-386.

9

demostraba que el desenvolvimiento del mito y de la obra musical en
el tiempo es un mecanismo para superar la orientation irreversible-
mente lineal del tiempo real.
Las cuestiones arriba propuestas, al parecer, seran resueltas si toma-
mos en consideration que el texto narrativo puede construirse de dos
modos.
El primero de ellos es bastante conocido: es la construction del
texto narrativo sobre la base del lenguaje natural. Las palabras-signos se
unen en cadenas conforme a las reglas de la lengua dada y al conteni-
do del mensaje.
Aunque el caso mar extendido del segundo tipo to constituiran los
asi llamados signos iconicos, aqui no parece posible reducir la cuestion
a la representatividad [izobrazitel'nosti]. La cosa esta en que aqui el con-
cepto mismo de signo se torna dificil de distinguir, puesto que el men-
saje no esta dotado de un manifiesto caracter discreto. Pero cuales son
las condiciones en las que tal representacion [izobrazhenieJ puede pre-
sentarse en la funcion de texto, devenir portadora de un mensaje? Para
eso es necesario que la representacion sea una proyeccion del objeto
(sobre una superficie real o sobre un espacio abstracto del tipo de <<con-
junto de todos los torsos musicales posibles>>). De hecho, esto significa
solamente que si designamos por I la representacion, segun la primera
letra de la palabra <<icono>>; por 0 el objeto de la representacion, y por
P la funcion que los pone en correspondencia, toda la relation se po-
dria expresar mediante la formula P(0) = I. De esto se derivan unas
cuantas conclusiones esenciales:
1. El principio de semantizacion del texto, en este caso, sera coin-
pletamente distinto del que rige en el caso del mensaje compuesto de
palabras. Imaginemonos una hoja de papel llena de palabras de la len-
gua rusa, y, al lado, otra que contiene una representacion. El principio
de organization semantica sera propio para cada palabra. Por eso seria
imposible, por lo visto, formular reglas uniformes de formation de los
significados para todas las palabras. Se supone que el que examina el
texto, simplemente conoce el sentido de todas las palabras (es decir,
Babe a que puntos>> de la realidad que se halla fuera del texto ellas es-
tan referidas) o puede mirar esos significados en el diccionario. En es-
tas circunstancias, la funcion que pone en correspondencia con una
palabra dada un objeto extratextual dado permanece sin revelar. Otra
cosa es la hoja con la representacion. En este caso las relaciones seman-
ticas (esto es, el tipo de proyeccion) son uniformes para todo el texto.
Por eso no tenemos necesidad de guardar en la memoria el significado
de cada punto: este se establece automaticamente mediante la aplica-
10
cion de la funciOn P. Asi pues, pasa a primer piano no la semantica de
cada signo, sino el principio del establecimiento de un isomorfismo
entre el objeto y el texto.
2. De to dicho se deriva que la funcion P puede ser interpretada
como las reglas de transformacion de 0 en I, es decir, como un codi-
go. La presencia de un codigo es una condition obligatoria para que I
pueda actuar en calidad de mensaje.
3. Un resultado de la existencia del codigo es un minimo <<espacio de
correspondencia>>, por debajo del cual el isomorfismo ya no existe. Asi,
en un cuadro de un impresionista se establece un isomorfismo del obje-
to a la representacion, pero no de una parte del objeto a una pincelada.
Asi pues, si en el texto verbal la abstraction del lenguaje esta, por
asi decir, <<hundida>> en el texto, en todas las especies de representacio-
nes proyectivas esta manifiesta a la conciencia como tal. En el mensa-
je verbal discreto el texto se compone de signos; en el segundo caso, en
realidad, no hay signos, y como portador del mensaje actua el texto
en su totalidad. Y si introducimos en este un caracter discreto, distin-
guiendo elementos estructurales signomorfos, eso debe ser considera-
do como un resultado de la costumbre de ver en el trato verbal la for-
ma fundamental o incluso la unica forma de contacto comunicativo,
y de la asimilacion del texto representativo al verbal.
Cada uno de los tipos de textos arriba caracterizados tiene su siste-
ma de narration propio, inherente a el. La narration verbal se constru-
ye, ante todo, como adicion de nuevas palabras, frases, parrafos, capi-
tulos. Esta narraciOn siempre es un aumento del volumen del texto. En
lo que respecta al texto-mensaje internamente no discreto de tipo ico-
nico, la narraciOn es transformaciOn, transposition interna de elemen-
tos. Un claro modelo de tal narraciOn puede ser el caleidoscopio infan-
til, cuyos cristalitos de colorer, pasando de un lugar a otro y formando
innumerables variaciones de figuras simetricas, crean una narraciOn. La
asemanticidad de la misma, en este caso, solo ayuda a revelar el meca-
nismo de la narraciOn, en la base del cual se halla no una sintagmatica
de elementos en el espacio que trae consigo inevitablemente un au-
mento del volumen del texto , sino una transformacion interna y
una posterior union en el tiempo. Una figura se transforma en una fi-
gura. Cada una de ellas constituye un segmento sincronicamente orga-
nizado. Pero estos segmentos no se unen en el espacio, como ocurrirfa
si pintaramos un motivo ornamental, sino que, transformandose uno
en otro, se suman en el tiempo.
Los ejemplos de tal sintagmatica del texto narrativo son muy nu-
merosos. Mientras que el texto de una partitura musical nos recuerda
11
una narracion verbal, la ejecucion de una pieza musical se construye
como la union temporal de algunas estructuras sincronicamente orga-
nizadas que se transforman unas en otras. Examinemos desde este
punto de vista una narracion formada por una cadena de pequefios
cuadros, del tipo del libro infantil, la xilografia popular /Iubka/, el co-
mics o los ikonnye kleimd*. Recordaremos un conocido texto de Push-
kin:
Me ocupe de examinar los cuadritos que adornaban su humil-
de, pero limpia morada. Representaban la historia del hijo prodigo:
en el primero un venerable anciano, con un gorro puesto y en bata
de casa, deja marcharse al inquieto joven, que con prisa recibe su
bendicion y un talego con dinero. En otro, esta representada con vi-
vos trazos la conducta libertina del joven: esta sentado a una mesa,
rodeado de falsos amigos y mujeres impudicas. Despues, el joven
arruinado, en harapos y con un tricornio puesto, pace cerdos y corn-
parte con ellos la comida; en su rostro estan representados una pro-
funda afliccion y un hondo arrepentimiento. Por ultimo, se presen-
ta su regreso a la casa del padre: el anciano, con el mismo gorro y
bata puestos, sale corriendo a su encuentro: el hijo prodigo esta de
rodillas; a lo lejos un cocinero mata un becerro bien cebado, y el
hermano mayor le pregunta a un siervo por la causa de tal alegria t .
La diferencia entre un cuadrito de xilografia popular sobre el hijo
prodigo y su description verbal en Pushkin puede ser comparada con
la existente entre una obra musical , y su registro musical grafico. La des-
cripcion verbal se construye como una narracion basada en la adicion
de nuevos trozos de texto, mientras que la serie de cuadritos puede ser
considerada como la transformation de un solo cuadro. No por casua-
lidad en semejantes casos los personajes son dotados de signos que per-
miten identificar infaliblemente las personas identicas en todos los
cuadritos. Asi, en las ikonnye kleimei, aunque ante el espectador pasa
toda la vida del santo, la ropa de este no cambia. Signos asi son tam-
bien la bata y el gorro del padre y el tricornio del hijo.
Asi pues, la capacidad de convertir el texto iconico en narrativo
esta ligada a la movilidad de sus elementos internos. El codigo en el
Cuadros dentro de cuadros. Las vidas de santos generalmente son presentadas-asi,
con un icono del santo en el medic) e imagenes mas pequefias de sus principales actos
alrededor. Agradezco esta information y otros esclarecimientos al Prof. Dr. Dmitri Ur-
nov. IN. del T. /
' A. S. Pushkin, Poln. sobr. sorb., t. VIII, libro 1, Izd. AN SSSR, 1948, pigs. 98-99.
12
que a un conjunto de elementos en 0 esta correlacionada rigurosa-
mente la misma cantidad de elementos en I, no puede devenir el fun-
damento para la construction de un texto narrativo. En este sentido
es importante el papel que desempenan en la historia de la narracion
artistica la literatura fantastica, la prosa de aventuras, el relato policial,
es decir, los textos que comunican que ocurrio algo que no debio ocu-
rrir. Aunque la vida es movil y variada, en un alto nivel de generaliza-
cion genera en la conciencia del hombre una imagen estable invarian-
te de si misma, percibida como un sistema de lo que debe ser [dolz-
henstvovaniia] . La literatura fantastica, el texto de aventuras o el po-
licial perturban la estabilidad de ese cuadro a cuenta de una transfor-
macion interna.
Las especies de textos narrativos examinadas constituyen la base, el
material para diferentes modelos de textos narrativos en el arte. Todas
las especies de arte pueden generar formas narrativas. El ballet de los si-
glos xvni-xix es una forma narrativa en el arte de la danza, mientras
que el altar de Pergamo es un tipico texto narrativo en la escultura. El
Barroco creo las formas narrativas de la arquitectura. Diversos aspectos
de los dos modelos semioticos posibles de la narracion se realizan de
manera diferente en cada una de 1as especies reales de la narratividad
artistica.
En la base de los generos narrativos de las artes verbales se halla el
principio de la anexiOn de signos y cadenas de signos. La cosa es mas
compleja en los textos que no tienen una division regulada interna en
unidades discretas. La narraciOn se construye como una combination
de un estado estable inicial y un movimiento posterior. Por su tenden-
cia basica (mas exactamente, por la estructura del material) la pintura
propende a ser, para el texto icOnico, la encamacion ideal del <<estado
initial con su prioridad del aspecto semantico, mientras que la musi-
ca es el modelo igualmente ideal del desarrollo, del movimiento en
forma pura. En este ultimo caso el aspecto semantico se reduce en el
grado maxim:), cediendo el sitio al sintagmatico.
En este sentido la narracion cinematografica (especialmente en lo
que atane al tine silence) es la forma mas plena de texto narrativo
nico, que une la esencia semantics de la pintura y el sintagmatismo
transformational de la musica.
Sin embargo, si uno u otro arte realizara automaticamente las po-
sibilidades constructivas de su material, la cuestion seria no solo sim-
ple, sino tambien primitiva. El asunto no puede ser reducido siquiera
a la superacion del material>>, como la entendian los formalistas. Se
trata de una relation mas compleja: de la libertad con respecto al ma-
13
terial, la cual hace tanto de la conservation de su estructura como de
la violation de la misma actos de election artistica consciente. Las ar-
tes verbales aspiran a adquirir libertad respecto del principio verbal de
la narratividad; las iconicas, en igual medida, estan interesadas en la
posibilidad de elegir el tipo de narration, y no en recibirlo automatica-
mente del conjunto de rasgos especificos del material. Esto conduce a
que la narration verbal se vuelva un elemento revolucionador para la
narracion inmanentemente iconica y viceversa. De ahi, por una pane,
la aspiration a construir la narracion cinematografica como una frase,
los principios puramente lingiusticos del montaje eisensteiniano, la
tendencia a distinguir signor discretos por analogia con la palabra, y,
por otra, la agresiva irruption del iconismo en el arte verbal, conducen-
te a que la palabra deje de ser la unidad sensible e indiscutible que es
fuera de la poesia. Ya hemos tenido que senalar que en el texto poeti- La naturaleza muerta en la perspectiva
co deviene unidad no la palabra, sino el texto como tal fenomeno de la semiotica*
tipico de los tipos no discretos de semiosis.
Asi pues, mientras que en los sistemas semioticos primarios son
posibles dos tipos de narratividad, sobre la base de su separation clara
En los trabajos de historia de la pintura, a la naturaleza muerta se
en el sistema de la cultura surge en los sistemas secundarios de tipo ar-
le asigna un modesto papel en la periferia del proceso artistico. Esto
tistico la tendencia a una influencia mutua sintetica entre ambos. esta enteramente justificado: la pintura de sujet mitologica e historica,
Al respecto es interesante recordar la tentativa de C. Levi-Strauss el retrato, el paisaje, parecen mas directamente ligados a los movimien-
de construir una estructura tan tipicamente linguistica discreta como el tos principales del desarrollo del arte. Sin embargo, existen epocas en
metalenguaje de la descripcion cientifica del mito, sobre la base de las
las que la naturaleza muerta pasa al primer plano. Desde el punto de
leyes de la narracion musical. Estamos ante un caso infrecuente y nada
vista semiotico, esas epocas presentan un interes especial. Precisamen-
Clare por sus perspectivas cientificas pero muy interesante como in-
te entonces se hace bien perceptible la importancia de los problemas
dicador de la sobresaturacion de semiosis (un rasgo tipico de la cultu- culturales ligados a este genero, la actualidad teorica de los mismos
ra de mediados del siglo xx) de creation de un modelo semiotico para el arte como tal.
terciario: la estructura artistica secundaria por su naturaleza se sublima
La oposicion palabra-coca pertenece a los formantes semioticos
a un nivel mas alto y se convierte en metalenguaje de la descripcion fundamentales de toda cultura. En este caso, se toma la cosa no en
cientifica.
su significado linguistico, como denotado del signo, sino en su reali-
dad, contrapuesta a la signicidad come tal. A la cosa se le atribuye no
solo materialidad, sine tambien unicidad, existencia autosuficiente,
unidad interna y una autenticidad especial, independiente del hombre
y sus ideas. El signo es percibido come algo convencional, creado por
la cultura humana; a la cosa se le atribuye un caracter no convencional
y una realidad sensorial que la coloca fuera de los limites del mundo
de Ias convenciones sociales.

"Natiurmort v perspektive semiotiki, Vesbchi v iskusstve (lVlaterialy nauchnoi konfe-

rentsii (1984), Vipperovskic chteniia-84, 17, Moscu, pags. 6-14.

14
15
 La palabra es percibida en el mundo cultural como signo de la
cosa, algo que sustituye a la cosa en el proceso de comunicacion, pero
no es capaz de sustituirla en el use real. Por eso, a la cosa se le atribu-
ye el rasgo de la realidad, de la insustituibilidad. Sobre el fondo de la
cosa la palabra parece efimera. Esta conviction se expreso claramente
en palabras de la comedia shakespeareana Como gusteis, conservadas
por Pushkin en su memoria: <<En una de las comedias de Shakespeare
escribio la campesina Audrey pregunta: ` <Que es la poesia? zEs
una cosa de verdad?">>2 .
No cabe duda de que la cosa misma es algo ><de verdad>> desde el
punto de vista de la conciencia de la vida cotidiana.
Entre las propiedades de la cosa igualmente, diriase, evidentes esta
el catheter fidedigno. Mientras que la palabra siempre es dudosa desde el
punto de vista de su catheter veraz, el catheter fidedigno de la cosa no
suscita dudas en la conciencia de la vida cotidiana. La perceptibilidad
sensorial la posibilidad de verla y tocarla hace de ella algo asi
como un criterio del catheter fidedigno. La diferencia entre el <<oir>>, de
un lado, y el <<ver y tocar., del otro, esta ligada a la posibilidad de que
el primero tenga un catheter mediado y a la obligatoria inmediatez de
los segundos. Se puede oir de otro, pero mirar y tocar solo lo puede ha-
cer uno mismo. Por eso la sensorialidad de la perception significa aqui
la inmediatez del contacto. La palabra funciona distanciada del mun-
do de los objetos, la cosa siempre est3 dada en el contacto inmediato.
Por eso entre esta ultima y el hombre ligado a ella surgen relaciones de
>>conocimiento personal.. Ella es insertada en la esfera de la perception
directamente emocional.
Sin embargo, todas las propiedades de la <<cosa arriba enumeradas
sc manifiestan solamente en el contacto de la cultura, y la cultura hu-
mana, por su naturaleza, se construye sobre la base de la palabra. Esto
conduce a las transformaciones inesperadas a que es sometida la cosa
en el proceso del funcionamiento sociocultural. Si la palabra es un
.signo de la cosa>>, entonces esa cosa misma, insertada en el mundo sig-
nico de la cultura, se vuelve un signo de la ausencia del signo, se con-
vierte en signo de la condition de excluido de las relaciones signicas.
Esto la inserta en una larga cadena de complejas relaciones semioticas.
Por una parte, la palabra, como si cansada de su funcion cultural
<<normal>>, puede manifestar la tendencia a cambiar su naturaleza se-
miotica y hacerse cosa. lendencias asi son perceptibles en los movi-
2 logo, Moscu, 1984, las piginas no estin numeradas. Cfr. Das Stilleben undsein Gi >'nstand,
A. S. Pushkin, Poln. Sohr. so(h., t. XII, 1949, Izd. AN SSSR, pig. 178.
16
mientos religiosos de la Edad Media, tambien se manifestaron clara-
mente en las teorias de los futuristas rusos. La aspiration a convertir
la palabra en cosa generaba declaraciones de este tipo: <<Se debe plan-
tear la cuestion de los signos escritos, visibles o simplemente tangi-
bles, como por la mano de un ciego>> (V. Jlebnikov, A. Kruchionyj) 3 .
<<La palabra poetica es sensorial>, afirmaba Nikolai Burliuk. <<Quere-
mos que la palabra siga audazmente a la pintura>> (V. Jlebnikov) 4 . Y el
autor del manifiesto <<Guante arrojado a los cubo-futuristas>>, cercano
en el ano 1913 a los futuristas (la firma <<M. Rossiianski>> es un seudo-
nimo colectivo de V. G. Shershenevich y L. S. Zak), escribio: <<La obra
poetica es una combination no tanto de palabras-sonidos como de
palabras-olores 5 .
Pero si la palabra aspira a hacerse cosa, la cosa en determinadas si-
tuaciones semiotico-culturales manifiesta la tendencia a devenir pala-
bra. Se cubre de rasgos signicos, se convierte en emblema.
En la intersection de esos procesos semioticos se situa el arte de la
representation de la cosa, esto es, la naturaleza muerta.
La representacion de la cosa en forma de dibujo es profundamen-
te doble por su naturaleza: con respecto al texto verbal y a la pintura
de sujet literario se presentara como una rebelion contra la <<verbalidad>>
/slovesnostiJ, un desafio al mundo signico, pero con respecto a la cosa
misma (la realidad) la naturaleza muerta se realiza como una forma es-
pecialmente refinada de signo. Esto determina la posibilidad de una
doble tipologia de la naturaleza muerta.
En primer lugar, la naturaleza muerta puede aspirar a la plena ilu-
siOn de cosidad [veshchnosti]. El artista se plantea como objetivo hacer
creer al espectador que ante el se halla no la representaciOn de una
cosa, sino la cosa misma. <<La naturaleza muerta es (...) una irruption
en el dominio del olfato, el tacto, el gusto e incluso el sonido domi-
nio de los sentidos que, al parecer, esta contraindicado al arte de la pin-
tura y que en otros generos habitualmente no esta acentuado y no
atrae una atenciOn especial del artista.''. Podemos considerar como una
V. Jlebnikov, Sohr. proizvedenii, t. V, Leningrado, 1933, pig. 248.
1
V. Jlebnikov, Neizdannyeproizvedeniia, Moscu, 1940, pig. 334.
Cit. scgun: Li/eraturnye manifes/y. O/ simvolizma k Ok/iabriu, 2. > ed., t. I, Moscu, 1929,
pig. 70.
lu. I. Kuznetsov, Sotsial'noe soderzhanie natiurmorta. Flora i fauna", Natinrmort
v ovropeiskoi zhivopisi XVI-na< hala XX veka. (Vys/avka kartin iv muzecv SSSR i GDR, cati-
Dresde, 1983, pig. 25.
17

expresion extrema de esa tendencia las miniaturas de Fiodor Tolstoi
que reproducen gotas de agua caidas sobre un dibujo y moscas que an-
dan por el, y las naturalezas muertas ejecutadas dentro del genero del
trompe l'oeil. Eso son los celebres Escaparates para adornos de Georg
Hintz, Tabla con dibujoy huella de M. Eckhardt, las naturalezas muertas
de G. Teplov, A. Mordvinov y otros.
A primera vista las naturalezas muertas de este tipo pueden parecer
ora un tributo a un naturalismo primitivo, ora algo perteneciente al ilu-
sionismo extraartistico, un tour de force que demuestra una habil maes-
tria y nada mas. Tal idea es erronea: estamos ante un juego en el borde
que exige un aguzado sentido semiotico y que atestigua los complejos
procesos dinamicos que, por regla general, transcurren en la periferia
del arte ya antes de apoderarse de las esferas centrales de este. Precisa-
mente la imitation de la autenticidad hace del concepto de convencio-
nalidad un problema del que se tiene conciencia, un problema cuyos
li mites y medida son tanteados tanto por el artista como por su audi-
torio. Si desde este punto de vista miramos, por ejemplo, la acuarela
Flor, mariposa y moscas de F. Tolstoi', no es dificil notar que en la hoja
que esta ante nosotros el artista hace que se encuentren diversos tipos
de convencionalidad: la mariposa y la flor son <<como dibujadas>>,
mientras que las gotas de agua sobre el dibujo y las moscas que andan
por el y beben ese agua son .como reales>>. Asi pues, la mariposa y la
flor devienen dibujos de un dibujo, representaciones de una represen-
tacion. Para captar ese juego, el espectador tiene que sentir con agude-
za los registros semioticos, sentir el dibujo como no-cosa, y la cosa
como no-dibujo.
Las enganifas fobmankij de G. Teplov y A. Mordvinov tambien
son particularmente interesantes desde otro angulo: son pintura de afi-
cionados que ocupaba en el arte de sus respectivas epocas una position
claramente periferica. Pero precisamente por eso ella no pierde, sino
que gana a nuestros ojos: nos convencemos patentemente de que los
complejos procesos del desarrollo interno del arte a veces comienzan
en la periferia de este: basta colocar uno al lado del otro Bastidor, carta-
pacio y bajo rel ieve en yeso de Mordvinov y el collage Die angelehnten Ab-
gelehnten s de Kurt Teubner para convencerse del parentesco semiotico
entre el trompe l'oeib> y el collage. Esto, en particular, se manifiesta en
Museo Ruso del Estado, Leningrado. Reproducida en el Ebro Fiodor Petrovich Jots
tot. 1783-1873, Mosel:, 1973, pig. 36.
" Vease: Kurt Teubuer, Collagen and Assemblager, Altenburg, Staatliches Lindenau
Museum, 1983, pig. 28.
18
la inclusion casi obligatoria de ambos generos de textos verbales en la
obra. Elogio del arenque de Joseph de Braille es un ejemplo patente de
eso. Especialmente caracteristica es la naturaleza muerta Pared en el ta-
ller del artista, de S. Bonnecroix, en la que el elemento de la enganifa es
una naturaleza muerta del tipo Vanitas vanitatis, tendida en un basti-
dor: se introdujo en el cuadro el antipoda semiotico del trompe l'oeil.
Aqui conviene recordar las palabras de I. E. Danilova: <<A menudo en
la naturaleza muerta se presentan obras de las artes aplicadas: vidrio ar-
tistico, ceramica, escultura de pequefio formato, grabado, pintura, en
otras palabras: arte en el arte v . Precisamente el choque de diferentes
codigos y los efectos semioticos generados por este constituyen la base
de la influencia del trompe l'oeil y de las naturalezas muertas que estan
orientadas en esa direction.
Tambien debemos sefialar que el aumento del grado de ilusoriedad,
propio del trompe l'oeil, se acompafia, al mismo tiempo, de un aumen-
to del grado de convencionalidad: aumenta la realidad cosica [vesh-
chnaia real'nostJ, pero disminuye la realidad espacial [real'nost'prostrans-
tvennaia]. Las enganifas tienden a un mundo plano, bidimensional, a
un punto de vista rigurosamente fijo del espectador. No por casualidad
el objeto ideal de la representation en tal naturaleza muerta es la pared
y la hoja de papel prendida a ella o la tabla de la mesa con la acuarela
puesta sobre ella. La mirada del espectador esta dirigida perpendicular-
mente al plano del dibujo: horizontalmente o de arriba abajo.
Resumiendo todo lo dicho, podemos afirmar que en este caso se
trata no tanto de una ilusion de naturalidad como de la semiotica de
tal ilusion.
El antipoda de tal naturaleza muerta, en el aspecto que nos intere-
sa, es la naturaleza muerta alegorica, cuya peculiar cima es el tipo de la
Uanitas. En este caso los objetos representados tienen un determina-
do significado alegorico o asignado a ellos por la tradition cultural. La
inclusion, en una composition, de un craneo emblema de la muer-
te y la fugacidad de todo lo terrenal, un reloj, joyas y monedas (que
simbolizan la riqueza) le confiere a las naturalezas muertas de este tipo
el caracter de un mensaje cifrado. Tal naturaleza muerta no es mirada,
sino leida. Pero no es simplemente leida: es descifrada: es una cripto-
grafia para iniciados que habla en un lenguaje esoterico conventional.
A. Mayer-Meintschel ha mostrado como la introduction del lenguaje
I. E. Danilova, Natiurmort-zhanr sredi druguij zhanrov, Natiurmort v evropeiskoi
z_hivopisi, las piginas no estin numeradas. Cfr. Das Stilleben..., pig. 23.
19
de las Bores convierte la naturaleza muerta en un texto complejo que
puede ser percibido como representacion natural)), como mensaje eti-
co-religioso y como mensaje mistico, en dependencia de la orientation
del auditorio en lo que a codigos respecta 10
La posibilidad de diferentes lecturas desde las superficiales de la
vida cotidiana hasta las encubiertamente alegoricas nos traslada direc-
tamente a una situation habitual para el texto literario, pero relativa-
mente poco caracteristica del texto pictorico. Asi, el poema <<Surtidor>>
de Tiutchev contiene, en la primera estrofa, una representacion paisajis-
tica de un surtidor. Mas adelante viene una interpretation simbolica: el
surtidor es la mente humana (<<Oh, del mortal pensamiento fontana... ).
Pero despues viene una cuarteta cifrada y, diriase, incomprensible:
iCuan avidamente at cielo aspiras!...
Pero una mano fatal invisible,
Rompiendo to rayo tenaz,
Lo arroja en gotas desde la altura tt
El sentido de los versos se esclarece si recordamos que una slave
para ellos es un emblema que encontramos en una serie de ediciones
emblematicas: un surtidor cuyo chorro es detenido por una mano que
sale de una nube (signo con que habitualmente es designado Dios en
la emblematica cristiana). En la recopilacion Simbolosy emblemas, edita-
da en Amsterdam en 1705, que fue, probablemente, la fuente directa
para Tititchev 12 , se da la leyenda: Een fontein van een hand gestopt>>
y la divisa latina: Vires alit (la traduccion rusa es <<Obodriaet silu>>
[Anima la fuerza>>], se dan tambien las traducciones de la divisa at
fiances, italiano, espanol, sueco y aleman)13
J
" A. Mayer-Meintschel, <Mir na stole. Natiurmort i ego predmet>' , Natiurmort v ev-
ropeiskoi zhivopisi, las paginas no estan numeradas. Cfr. Das Stilleben..., pigs. 18-19.
" F. I. Tiutchev, Poln. sobr. stijotvorenii, Leningrado, 1939, pig. 68.
Simvoly i Emblemata oukazom' i blagopovedenii Ego Osveshchen'ishago Velichestva
Vysokoderzhavneishego Moskovskogo Velikago Gosudaria Tsaria (...) Samoderzhtsa i Vysochais-
bego Monarji napechatany, S_ymbola et Emblemata, Jussu algae auspiciis Czaris (..) Petri Alexi-
dis (..) exrusa, Amsterdam, 1705, Emblema num. 64, pig. 22. Cfr.: Diego de Saavedra Fa-
jardo, Ein Abriss eines christlish politischen Printzens, Amsterdam, 1655, pig. 701.
Puesto que el sentido de la divisa dice que el descanso del surtidor tapado renueva
sus fuerzas, esc mismo emblema, por lo visto, es la Puente de la sentencia de Kozmi Prut-
kov: <'Si times un surtidor, tipalo y dejalo descansar.'
13
Vease: Almut Schulze, Tjutcevs Kurzl_yrik. 7radition.szusammenha'nge and lnterpreta-
timten, Munich, W. Fink Verlag, 1968, pig. 76.
20
Solo el conocimiento del sentido emblematico permite penetrar
hasta el fondo en el dibujo, diriase, pictorico-paisajistico de Tititchev.
Este es extraordinariamente semejante a las naturalezas muertas emble-
maticas, cuyo sentido oculto el espectador no iniciado ni siquiera pue-
de sospechar. A veces en el lienzo se introduce un solo detalle mani-
fiestamente emblematico. Pero este da la slave de la lectura, y los res-
tantes elementos, a veces afanosamente <<enmascarados>> bajo objetos
de la vida cotidiana, revelan su esencia simbolica.
La saturation de la naturaleza muerta con significados se manifies-
ta sobre todo en las epocas en que la atencion del arte esta dirigida fi-
jamente al analisis de su propio lenguaje, como, por ejemplo, en el pe-
riodo del Barroco o en el siglo xx.
Mientras que la palabra poetica de los futuristas aspiraba a aseme-
jarse a la cosa, en la pintura de principios del siglo xx se manifesto cla-
ramente la tendencia a tratar la cosa como palabra. La conciencia lin-
guistica penetra en los fundamentos mismos de la naturaleza muerta.
La tendencia analitica se manifesto en las naturalezas muertas cu-
bistas. Habitualmente en este caso se subraya la descomposicion del
objeto en pianos y formas geometricas. Sin embargo, tambien es im-
portante otra cosa: el objeto constitutivo de un todo, poseedor de un
unico significado (cosa = palabra), es considerado compuesto de uni-
dades jerarquicamente mas bajas (mas elementales), que en su nivel po-
seen sus propios significados espaciales y al mismo tiempo entran en un
nivel mas alto como constituyentes de la totalidad de sentido de la
cosa. La analogia con los fonemas es evidente. A su vez, estos elemen-
tos se distinguen unos de otros por rasgos diferenciales. Del mismo
modo que los futuristas en la palabra valiosa por si misma [samovi-
tom]. resucitaban la perceptibilidad y la significatividad del fonema,
los cubistas hacen perceptibles y significativas las formas espaciales de
la cosa.
La tendencia sintetica, que se manifesto, por ejemplo, en las natu-
ralezas muertas de Cezanne, puede ser comparada con las leyes de la
construction del texto coherente. La repetition de las manchas de co-
lores y de las formas tridimensionales, comparable con las leyes del si-
narmonismo o de la concordancia gramatical, liga en una unidad es-
tructural los objetos sueltos. Ademas, las cosas en Cezanne estan mar-
cadamente cerradas en si mismas, separadas por su materialidad. Se
logra unirlas no de los modos como unas cuantas cosas forman una
pila, sino de los modos como unas cuantas palabras forman una frase
o unas cuantas frases forman un parrafo: la unidad formal manifiesta
entre ellas hace suponer un vinculo de sentido que no es evidente.
21
Imaginemonos una frase de cuyas palabras nos es incomprensible el
significado, pero cuya estructura gramatical, que expresa una relacion
entre ellas, nos es conocida. En este caso las palabras nos pareceran
llenas de un sentido oculto, enigmaticas. Asi es la naturaleza muerta
de Cezanne: la estructura de la relacion entre los objetos nos resulta
claramente manifiesta, pero los objetos mismos son .palabras en una
lengua incomprensible>>. Son significativos, puesto que son incom-
prensibles.
Todo lo dicho nos conduce a otra afirmacion. En el trabajo ya cita-
do I. E. Danilova pregunta: <<En el cuadro alegorico de Giovanni Belli-
ni que es llamado convencionalmente La Madonna del lap, en el cen-
tro mismo de la composition, en el piso de marmol de una terraza,
esta una naranja. <Que es eso? Una naturaleza muerta? No. Pero por
El retrato"
que esas mismas naranjas sobre una mesa de marmol o en un estante
de piedra de una cocina en los lienzos de los maestros del siglo xvt de-
vienen una naturaleza muerta?>>
El retrato se presenta como el genero pictorico mas <<natural>> y no
No nos proponemos responder esa pregunta, ya que la respuesta necesitado de una fundamentacion teorica. Parece que si decimos algo
ha sido dada por la propia autora del citado articulo. Sin embargo, se-
por el estilo de <<El retrato es la pintura que cumplia la funcion de la fo-
ria oportuno aducir en este caso una comparacion: la cosa en el cua-
tografia cuando esta ultima todavia no habia sido inventada>>'`', ha-
dro de sujet se porta como la cosa en el teatro; la cosa en la naturaleza
bremos agotado las cuestiones fundamentales que nos vienen invo-
muerta, como la cosa en el cine. En el primer caso, con ella represen- luntariamente a la mente cuando empezamos a reflexionar sobre este
tan; en el segundo, ella representa. En el primer caso, no tiene un sig-
genero de la pintura. Lo que se dice sobre la <<enigmaticidad>> y la <<in-
nificado independiente, sino que lo recibe del sentido de la action es-
comprensibilidad>> de las funciones del retrato en la cultura parece in-
cenica, es un pronombre. En el segundo, es un nombre propio, esta
ventado. Entretanto, sin quedar amedrentados por las objeciones de
dotada de un significado propio y esta como inserta en el mundo inti- ese genero, nos atreveremos a afirmar que el retrato confirma plena-
mo del espectador.
mente una verdad general: cuanto mas comprensible, tanto mas in-
La naturaleza muerta es citada habitualmente como la especie me-
nos <<literaria>> de la pintura. Podriamos decir que es la especie mas .1in- comprensible.
gaistica>> de esta. No por casualidad el interes por la naturaleza muerta
coincide, por regla general, con los periodos en que la cuestion del es-
tudio que realiza el arte ae su propio lenguaje deviene un problema del Portret, Vysb'orod, Tallin, num. 1-2, 1997, pags. 8-31. El texts) fue preparado para
que se tiene conciencia. su publication por Liubov Kiseliova y I atiana Kuzovlona.
La idea de la vida cotidiana tiende a identificar la funcien del retrato y la de la fo-
tografia: los objetos dc ambas son el reflejo del rostro humano; ademas, en su base este
reflejo es mecanico (el elemento de interpretation artistica, tan a menudo senalado en el
retrato, de hecho tampoco es ajeno a la fotografia artistica y por eso no puede ser consi-
derado el rasgo dominante de la oposicfon). En calidad de rasgo distintivo se mencionan
cl automatism() de la fotografia y la base subjetivo-creadora del retrato. Pero esta oposi-
cion tiene un caracter bastante conventional, puesto que is irruption de los prmcipios
artisticos en is fotografia ya hate macho tiempo que no asombra a nadie. Asi pues, pue-
de parecer que la diferencia entre la fotografia y el retrato se esta borrando gradualmen-
te. "hal proceso, en efecto, esta teniendo lugar, pero, reduciendo a el toda is esencia de la
cuestion, corremos el riesgo de perder la frontera entre esas dos especies del arse profun-
damente diferentes.

22 23

En la base del papel especffico que desempena el retrato en la cul-
tura se halla la oposicion entre el signo y su objeto' 5 . Trataremos de
bosquejar el espacio cultural del retrato. Ante todo nos hallaremos en
el intervalo entre dos puntos de partida diametralmente opuestos.
Por una parte, es como si el retrato anticipara la funcion de la foto-
grafia: desempena el papel de un testimonio documental de la autentici-
dad del hombre y de su representation imaginal [izobrazheniiaJ. En esta
funcion se halla a la misma altura que la huella del pulgar que el hom-
bre analfabeto pone sobre un documento. El mas antiguo retrato la
huella del pulgar en la arcilla ya muestra una doble funcion inicial:
funciona no solo como algo que sustituye a la persona (o que la design),
sino tambien como esa persona misma, es decir, es al mismo tiempo
algo separable del hombre y algo no separable de el, no separable en el
sentido en que no es separable del hombre su piema o su cabeza l .
Esa misma es la funcion del nombre, el cual, siendo, sin duda, un
signo, ni gramatical ni funcionalmente deviene semejante a otras pala-
bras del lenguaje. Por eso en la cultura arcaica el nombre constituia un
secreto, recordando asi una parte del cuerpo del hombre, y, ademas,
una parte de la mayor intimidad l7 . La presencia, en el lenguaje, de pa-
labras que oscilan entre el objeto del signo y el signo, nos entreabre en
considerable medida la esencia del retrato.
Entre el nombre propio y la obra de arte hay otro rasgo comun: el
hombre recibe la palabra del lenguaje como algo listo; entretanto, el nom-
bre es como si creado de nuevo, especialmente para un hombre dado' s .
IS
La funcion de la signicidad es mucho menos sensible en la vista que en el habla,
de ahi la idea de la mayor veracidad de quien vio (cfi-. el proverbio: <<Mas vale ver una
vez que oir cien veces"), aunque en realidad aqui se trata de un sistema convencional de
atribucion dc autenticidad a una cualidad de la percepciOn en detrimento de otras.
"' La huella como parte inalienable del hombre pudo ser material de diversas mani-
pulaciones magicas de hechiceria. Cuando el hechicero saczba una hue/la, se apoderaba
no de una parte dcl hombre, sino de todo el hombre con arreglo a la ley mitologica de
E'arspro tote. Los ctnografos hall senalado mas de una vez quc cl tomar fetes provocaba
resistencia y miedo entre los pueblos que todavia habian conservado formas arcaicas de
conciencia. A esto mismo esta ligada toda la esfcra de las ideas mitologicas, de hechice-
rfa, sobre el espejo.
'7
Cfr. en las culturas arcaicas el parentesco entre la prohibition de "mostrar" los
nombres y la de mostrar las partes secretas del cuerpo.
A esto esta ligada toda una serie de particularidades puramente lingiiisticas del
nombre. Cuando, en el poema <Por Ias ciudades do la Union", al contar r of sus compa-
neros de viaje resultaron dos campesinos con identico nombre, Maiakovski utiliza la ex-
presion: .Con desprecio rezongo un comerciante: iSeriozhas!' (V. V. Maiakovski, Pan.
our. sob., Mosca, 1958, t. VIII, pag. 23), tat empleo hiere los oidos por su caracter anb-
malo, lo que precisamente entra en los calculos del pocta.
24
El nombre propio oscila entre el retrato y la fotografia, y esto halla re-
flejo no solo en la identification mistica del hombre y su retrato, sino
tambien en la identification juridica de los mismos. De ahf la exigen-
cia de parecido, de semejanza entre el retrato y el hombre representa-
do en el. El asi Ilamado realismo de los retratos de El-Fayum o de la
pintura egipcia, por lo visto, tenfa una funcion puramente practica: en
el mundo al que el hombre iba a parar despues de la muerte, debian re-
conocerlo, distinguirlo de los otros hombres
La identification, sin embargo, es determinada no solo por el he-
cho del parecido (o incluso la identidad), sino tambien por el reconoci-
miento de ese parecido en determinado contexto sociocultural. Citare-
mos un ejemplo de ello. De todos es sabido que las fotografias pueden
ser <no parecidass (especialmente las tomadas en condiciones artificia-
les y con el nivel de maestria fotografica que es inherente a la toma
para documentos). Una foto artfstica o, tanto mas, un boceto artistico
realizado por la mano de un maestro, y hasta una caricatura, pueden
contener mucho mas .parecido . . Pero el criminologo prefiere una foto
corriente a un retrato pintado por el pincel de un gran artista. Por con-
siguiente, aqui no es tan esencial el parecido como la capacidad formal
de ser signo de un parecido, de desempenar una determinada funcion
convencional en particular, el que la expresion muestre cierta <<apro-
ximaciOn a los standards generates [,usrednennost"]. El signo artistico
esta dirigido a alguna sola persona; la expresion aproximada a los stan-
dards generales esta dirigida a todos y a nadie. Por eso los conceptos de
parecido siempre exigen una suposiciOn convencional: la distincion
del rasgo que se incluye en la dominante. El reconocimiento de un fe-
nomeno como semejante a otro siempre supone la inclusion en un
lenguaje desde el punto de vista del cual unos elementos son recono-
cidos como existentes y poseedores de significado, y otros como ine-
xistentes.
Por otra parte, el retrato como genero pictorico aparte destaca los
rasgos de la persona humana a los que se les atribuye la dominante de
sentido.
Habitualmente el rostro es considerado lo fundamental y principal
que es inherente precisamente a un hombre dado, mientras que las res-
tantes partes del cuerpo admiten mucho mas convencionalidad y gene-
" El rostro intervenia en la funcion de documento por el cual se realizaba la identi-
ficacion en ultratumba de las almas desnudas (ulteriormente la idea de la desnudez del
alma en ultratumba se complico con un sentido adicional: el despojo de todo lo vane y
corruptible y la inmersion, de la apariencia, en la esencia).
25
 ralizacidn en la representation. Asi, las manos y la figura para sus retra-
tos Van Dyck a menudo las copiaba de modelos que poselan formas
del cuerpo mas perfectas. A nadie se le ocurria decir que a causa de eso
resultaba perjudicado el parecido.
El retrato en su funcidn actual es un fruto de la cultura europea de
la Edad Moderna con su idea del valor de lo individual en el hombre,
de que lo ideal no se opone a lo individual, sino que se realiza a traves
de el y en 61' 0 .
Pero to individual asi entendido resultaba inseparable, por una
parte, de to corporal, y, por la otra, de to real. Asi se generaban los
componentes basicos del retrato actual. Sin embargo, en el sistema de
los valores culturales la plena identificaciOn de to ideal y lo real gene-
ra un efecto de aniquilacion. Lo uno debe recordar constantemente la
posibilidad de la division, que toda unidad no es mas que una con-
vencionalidad y oculta el catheter determinado dado del punto de vis-
ta. Por eso en ninguno de los generos del arte el punto de vista puede
ser expresado con tanta inmediatez y fuerza como en el retrato, don-
de se camufla afanosamente. Precisamente esta fuerza del camuflaje
hace sospechosa la identidad de esos dos aspectos del arte. Por eso po-
demos decir que ninguno de los tipos de autenticidad artistica esta li-
gado a un nivel tal de complejidad como la pintura retratistica. De
nuevo nos hallamos ante la regla: en el arte cuanto mas simple, tanto
mas complejo.
Uno de los problemas fundamentales de la pintura es el problema
de la dinamica. En este sentido la pintura puede ser caracterizada
como la antitesis del cinematdgrafo, en el cual el estado dinamico es
natural y por eso solo se hace significativo en casos excepcionales (por
ejemplo, cuando la dinamica se manifiesta en una velocidad catastrd-
fica o en la violation de otros rasgos de ella que son como sobreenten-
didos <<de modo natural)). El cuadro es inmdvil, y por eso esta particu-
larmente involucrado en una semidtica de la dinmica.
Por extrano que pueda parecer, la dinmica es una de las dominan-
tes artisticas del retrato. Esto se hace evidente si comparamos el retrato
con la fotografia. Esta ultima, en efecto, arrebata el instante estatico del
Sefialaremos que la tradition sacra fue solamentc una de las fuentes de que se nu-
trio el naciente retrato, la otra tradition era diametralmente opuesta a ella. Estaba onen-
tada no a la apariencia ideal del Hombre Dios, sino a la nccesidad real (que en el futuro
lejano recibio su reflejo en el arte de la fotogratia) de escaparse del torrente de la vida y
fijar siquiera por un instante la fisonomia de la persona individual. Esa tarea misma exi-
gia un viraje radical con respecto a la individualidad.
26
mundo mdvil que es reflejado por ella. La fotografia no tiene pasado
ni futuro, siempre esta en tiempo presente. El tiempo del retrato es di-
namico, su <<presente>> siempre esta lleno de recuerdo de to precedente
y de prediction del futuro.
Muy a menudo esta inclusion de la dinamica se distribuye por el
espacio del retrato de una manera desigual: puede estar concentrada en
los ojos2t ; a veces las manos son mas dinamicas que toda la restante fi-
gura representada. GOgol sintid intensamente esta particularidad y,
como siempre, la hiperbolizd en <<El retrato>>, donde una fuerza infer-
nal y una movilidad antinatural se concentran precisamente en los
ojos del retrato:
iEran unos ojos vivos, unos ojos humanos! Parecia como si hu-
bieran sido cortados de un hombre vivo y encajados ahi. Ahi no ha-
bia ya ese elevado deleite que se apodera del alma al mirar la obra
del artista, por horrible que sea el objeto tornado por el; ahi habia
un sentimiento doloroso, abrumador 22 .
Llevando la idea al limite, GOgol crea la imagen de unos ojos vivos
encaj ados en un rostro muerto. Por eso, al hablar del retrato, tenemos
pleno fundamento para destacar los elementos de su dinamica. En el
lienzo de sujet la dinamica se distribuye en grandes espacios y esta
como desdibujada; el retrato, en cambio, nos la ofrece concentrada en
un foco, lo que hace que su dinamismo sea mas latente, pero poten-
cialmente aun mas efectivo.
La dinamica de los ojos del retrato puede revelarse ante el especta-
dor de una manera directa: cuando le muestran a que esta dirigida la
mirada de la persona representada en el retrato. Pero ya el retrato ro-
mantico introdujo la mirada sonadora, dirigida al infinito, y la mirada
enigmatica, cuya expresiOn se le presenta al espectador como un mis-
terio. En este sentido cabe decir que el sentido alegdrico del retrato fue
sustituido por un misterio fundamental oculto en el. En esta ultima
mirada (en realidad, romantica por su naturaleza) la pintura retratistica
adquiere el caracter mas afin a la literatura, mas exactamente, a la poe-
sia. Es interesante que precisamente el centro dinamico del retrato
Aqui es oportuno recordar los ojos cntornados de Pobedonostsev en cl cuadro Se-
sion so/mac del Consejo de Esteulo dell de mate de 1901 de Repin. pag. 87.
'2
N. V. Gogol, Polnoe sobremie socbinenii v 1 4-ti tome!, Moseu, 1937-1952, t. III,
En adelante las referencias a esta edition se damn en cl texto indicando el tomo y la pa-
gina.
27
 que la mayoria de las veces resultan los ojos es al mismo tiempo
el polo de condensation de comparaciones y metaforas. En la literatu-
re la descripcion directa de los ojos se encuentra con mucho menor fre-
cuencia. Cfr. en Pushkin:
Sus ojos ora palidecen, ora brillan,
Como en el cielo las estrellas titilantes... 2j .
0 en el poema <<Sus ojos>>:
Y con las estrellas del Sur
Se pueden comparar, especialmente en verso,
Sus ojos circasianos.
En ambos casos la comparacion no tiene un catheter objetual con-
creto, sino literario tradicional: no se sobreentiende que el lector se
i magine un rostro en el lugar de cuyos ojos esten colocadas estrellas
reales. Tal literalismo crearia una imagen monstruosa (a proposito, pre-
cisamente tal genero de literalismo es caracteristico de Gogol). La iro-
nica precision pushkiniana .especialmente en verso>, nos introduce en
un mundo de cuasicomparaciones convencionales cuya literariedad
esta iluminada desde abajo por la sonrisa ironica del poeta o por el li-
rismo igualmente literario. Tienen otro catheter las comparaciones de
los ojos en las descripciones <<demoniacas>> de Gogol, en las que al es-
pectador se le propone unir realmente to que no puede unirse: los ojos
y el fuego.
La necesidad, precisamente en la tecnica retratistica, de efectuar
como un salto de la pintura a la poesia o de la poesia a la musica dima-
na de la naturaleza misma de la polifonia artistica del retrato. No por
casualidad el retrato es el genero mas <<metaforico>> de la pintura.
Recordemos el poema <<Retrato>> de N. A. Zabolotski 2 `'. Llama la
atencion como el poeta, al hablar del arte pictorico, evita cuidadosa-
mente las imagenes visuales. Todo lo que se puede ver se presenta en
el texto a traves de lo invisible: .Sus ojos son como dos enganos>>. Me-
diante la palabra <<engano>> aqui se transmite la semantica de una tran-
sicion esencialmente indivisible en estados discretos estaticos. Es carac-
23
Pushkin, Polnoe sobranie sorinnenii v 16-ti tomaj Moscu-l.eningrado, 1937-1959,
t. III, peg. 36. En adelante las referencias a esta edition se damn en el texto indicando el
tomo y la pagina.
21
N. A. Zabolotski, Sobranie socbinenii v 3 j tomat, Moscu, 1983, t. 1, peg. 254.
28
teristico que en la cadena de imagenes consecutivas <dos nieblas, <<se-
misonrisa, semillanto>>; <dos enganos cubiertos por la bruma de los fra-
casos>>, la posibilidad de la realization visual de las imagenes disminu-
ye continuamente, pasando a la esfera de la maxima no visualidad. Asi
pues, la dinamica de la comparacion se construye segtin el principio:
de lo que es vista (<<sus ojos>>) a lo que esta esencialmente mas all y de
los limites de ella. Esto dicta el principio mismo de la encarnacion poe-
tica de la pintura como penetration en la esfera de lo imposible. Pero,
al mismo tiempo, precisamente lo indefinido y lo imposible resultan
lo que mas exactamente corresponde a lo que es visible y estatico por
su naturaleza. De la imagen poetica de la pintura se expulsa la pintura,
pero esto no disminuye la correspondencia de la descripcion a lo que
se describe, sino que la aumenta. No por casualidad el poema finaliza
con dos imagenes dinamicas a diferencia del estado estatico dado-
e imposibles de encarnar visualmente (mas exactamente, que se elevan
por encima del catheter determinado de cualquier arte concreto):
Cuando la oscuridad comienza
Y se aproxima la tormenta,
Desde el fondo de mi alma centellean
Los hermosos ojos de ella.
La oscuridad todavia senala un rasgo concreto de la iluminacion,
la <<aproximacion de la tormenta>> no es un estado, sino el paso a un es-
tado; en cambio, los ojos radiantes <<desde el fondo del alma>, son la es-
fera del metaforismo absoluto, en la cual lo visible no es mas que una
encarnacion simbolica de lo invisible. Asi pues, el catheter concreto y
la visibilidad dadas por toda la estetica de Zabolotski .se desconcreti-
zan>> y se convierten en su contrario. La terminologicidad propia de
Zabolotski crea un espacio artistico de inexpresabilidad 25
El dinamismo es introducido en el cuadro por la presencia de va-
rias figuras que dan la direction de la lectura del mismo, por la corre-
latividad de las poses de esas figuras, etc. Por ejemplo, en el retrato co-
lectivo La leccion de anatomia de Rembrandt la contraposition de la
pose del cirujano a todo el repertorio de poses de sus alumnos permi-
te interpreter la composition del retrato colectivo como una solution
especial del problema de la dinamica. En el centro del cuadro vemos
un cadaver en parte ya sometido a autopsia. Tanto la coloration del ca-
25 No por casualidad en este texto se siente latente un vinculo con Zhukovski, ines-
perado en el caso de Zabolotski.
29

diver como el hecho mismo de que no es un hombre, sino un cuer-
po muerto, dan cierto nivel inicial de estatica, reforzado por el hecho
de que los musculos y los tendones de una mano estan descubiertos.
Esto crea una sutil antitesis en la perception visual de los brazos del
difunto: uno de ellos, no obstante, todavia es percibido como brazo,
el segundo ya es un preparado de diseccion (no un hombre, sino un
ex-hombre). Asi pues, hasta en la representacion imaginal del cuerpo
muerto esta latente la dinamica de la desaparicion de la semejanza a
la vida.
AI cuerpo que es disecado se oponen las figuras dinamicas vivas
del retrato colectivo. Esta dinamica no es homogenea, esta basada en
un sistema de contradicciones que Forman un segundo nivel de anima-
cion de la inmovilidad en el cuadro. El dinamismo de la figura del
cirujano esta construido sobre su exclusion de la composicion de las
otras figuras del retrato, sobre la individualidad de su pose y del giro de
su rostro. Constituye en el cuadro como un segundo nivel de indivi-
dualizacion, y el aumento de la individualizacion en la composicion es
percibida como un aumento del rasgo de la vida. Particularmente inte-
resante en este sentido es la parte del retrato que reproduce una colec-
tividad: las figuras de los alumnos.
Seria natural construir la composicion de modo que la colectivi-
dad fuera percibida como un espacio de una individualizacion mas re-
ducida que el retrato personal del cirujano y, por consiguiente, como
mas estatica. Como si se impusiera la solution en la cual la figura del
medico se volviera el centro dinamico del retrato. Sin embargo, sobre
el fondo del caricter dado de tal construction <<normal>> adquiere un
sentido especial la solution escogida por Rembrandt: <<la diversidad en
la uniformidad>>: una tensa gama de poses y caracteres. La dinamica in-
terna del retrato colectivo de Rembrandt se construye segun el princi-
pio <<cuanto mas parecido, tanto mas diferente>>. Y eso es precisamente
el secreto de la individualidad en el arte.
La leccion de anatomia de Rembrandt es <<un>> rostro en muchos ros-
tros, que, al mismo tiempo <<no es uno>>. El choque de lo uno y lo mul-
tiple es una de las posibilidades potenciales de expresar el movimiento
a traves de la inmovilidad.
Otro ejemplo es la Galeria Militar del Palacio de Invierno. La am-
plia gama de las variantes de los puntos de vista de autor y de especta-
dor nos permite considerar la galeria, por una parse, como un retrato
colectivo y describirlo, despues de distinguir los rasgos tipologicos
comunes, y, por otra parte, como una unidad ciclica de retratos dife-
rentes y que no se reemplazan el uno al otro. En dependencia de si
30
describimos el retrato aislado como una obra de arte independiente,
autosuficiente, o como parte de un todo composicional unico, nuestra
atencion alumbrara en el mismo objeto diferentes rasgos estructural-
mente significativos.
Lo dicho se hate evidente si prestamos atencion a la seda verde
con que estan cubiertos algunos espacios en lugar de los cuales debian
estar retratos (esto es, los retratos estan presentes con su ausencia, cum-
pliendo la funcion de cero significativo ). Estos espacios no son es-
tructuralmente equivalentes entre si y, por consiguiente, tienen relacio-
nes diferentes con los cuadrados llenos. Unos designan los lugares de
los retratos que por diversas causas no fueron pintados: aqui el <<cero>>
desempena el papel de cero, es decir, no tiene significado. En cam-
bio, otros (por ejemplo, los retratos de los participantes del levanta-
miento de diciembre del ano 1825) designan lugares en los que habia
retratos, esta es una ausencia significativa. En este caso, la ausencia des-
taca el retrato del texto general hasta en mayor medida que lo que lo
haria su presencia. La orden de quitar los retratos alcanzo un objetivo
completamente opuesto a la intention. Es conocida la vieja anecdota
segun la cual Herostrato, que para alcanzar la gloria habia destruido un
templo antiguo, fue condenado al olvido eterno. Cumpliendo esa de-
cision, los griegos repetian sin fin que Herostrato debia ser olvidado, y
como resultado aprendieron bien su nombre. Del mismo modo, los
cuadrados verdes en la apariencia general de la Galeria Militar eterniza-
ban de la manera mas duradera los rostros de los infortunados decem-
bristas.
En su tiempo Lavater hablaba del reflejo como de un <<reforzamien-
to de la existencia>>; vemos algo analogo tambien en el presente caso.
No solo la ausencia de tal o cual retrato refuerza el hecho de su existen-
cia, sino que la idea misma de la Galeria Militar destaca la diferencia
de lo mismo y la identidad de lo diferente. Sobre eso esta construida,
en particular, la description de la galeria en el conocido poema <<El
adalid>> de Pushkin (Pushkin III, 378-379).
El poema de Pushkin actualiza en primer termino la antitesis de lo
vivo y lo muerto: del hombre y su representaciOn. Ya en el principio
esta dada la antinomia:
No raras veces lentamente entre ellos vago yo
Y sus imagenes conocidas miro.
Esto quiere decir que ante los ojos de Pushkin se han puesto retra-
tos, esto es, lienzos que han lido cubiertos con representaciones de per-
31
sonas vivas. Despues, en la conciencia del poeta que observa, es como
si las imagenes se llenaran de vida; la ilusoriedad de esa animation estd
subrayada por la palabra <<parece>> [mnitsia] 26 . Esas lineas destacan lo
que tienen en comun los retratos y aquellos que los retratos represen-
tan. Al introducir las votes, al hacer a los retratos exclamar, Pushkin
sale mds alld de los limites de la pintura a un espacio no pictorico, ju-
gando en la frontera del arte y la realidad:
Y parece que oigo sus gritos guerreros.
Mds adelante el poeta se acerca a otra frontera. Es como si el retra-
to animado entrara en conflicto con su prototipo ya fallecido o enve-
jecido:
De ellos ya no hay muchos; otros cuyos rostros
Todavia son tan jovenes sobre el lienzo brillante,
Ya envejecieron y en silencio se inclinan
Sus cabezas coronadas de laureles [Glavoiu lavrovoi/... 27 .
Nos estamos acercando a la frontera entre el retrato y el hombre en
el representado. El retrato conserva la eterna juventud, se halla en un
espacio de tiempo detenido. El <<yo>> del retrato no se somete al tiem-
po, y eso lo separa del autor, que desempena la funcion de espectador,
es decir, se halla en el espacio/tiempo. Sin embargo, el autor conoce
personalmente a los que estin estampados en el retrato; en su concien-
cia y memoria el retiene otras imagenes: <<no hay muchos>>, otros <<ya
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<<Mnitsia'>: parece. Vease: I. I. Sreznevskii, Materialy dlza slovaria drevne-russkogo
iazyka, San Petersburgo, 1895, t. II, pig. 229. Cfr. en Gogol: Todo es engano, todo es
sueiio, nada es lo que parece!. (GOgol, III, 45). De <mnitsia' viene la palabra <oomnenie'
[duda], uno de cuyos significados es <<ensueno' /mechtanie/. La palabra <mechtanie' con-
servaba todavia en la epoca de Pushkin su significado initial de < , irrealidad. Cfr. la ex-
presion del general Kiseliov acerca de V. F. Raevski: <<Sonador /meditate/7 poetico . Cfr.
en Sreznevski: <, m'ch'ta-mech 'ta-mechta, (...) navozhdenie ' (Sreznevski, t. II, pig. 235).
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El cliche poetico <ddvrovaiaglavd>' [cabeza coronada de laureles; lit.: cabeza de lau-
reles] obviamente no esti destinado a la representation visual. Cfr. el efecto comico de
la sustitucion de un objeto real visual por un cliche poetico en el epigrama de Pushkin
Sobre el casamiento del general N. M. Sipiaguin" (1818):
El atavio conyugal le corresponde
Al heroe llevar con laureles,
Pero por desgracia tene tan pocos,
Que ni siquiera alcanzan para tapar la calvicie.
(Pushkin II, 485)
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envejecieron>>. Esto traslada al lector tanto a un espacio temporal de
muchos estratos, como a un espacio ontico igualmente de muchos es-
tratos. La relation <<cuadro-realidad>> adquiere un complejo relieve y
una convencionalidad de muchos grados.
Esto constituye como una obertura a una perception atzn aids corn-
plicada del retrato de Barclay de Tolly:
Pero en esta muchedumbre hosca
Uno me atrae rnas que todos los demds. Con un nuevo pensamiento
Siempre me detendre ante el y no quito
De el mis ojos. Cuanto mds miro,
Tanto mis atormentado estoy por una penosa tristeza.
Estd pintado de cuerpo entero. La frente, como un crdneo desnudo,
Brilla hasta lo alto, y parece que anido
En ella una gran tristeza. Alrededor hay una espesa niebla;
Detrds de el, un campamento militar. Tranquilo y sombrio,
el, parece, mira con pensamiento desdenoso.
El pensamiento desdenoso que Pushkin subraya (y en parte apor-
ta) en el retrato de Dawe >` revela la capacidad de la pintura de represen-
tar el movimiento. Ahi el poeta no solo anima audazmente una ima-
gen visual, sino que incluye el criterio dindmico del tiempo: el trdgico
destino militar de Barclay de Tolly. As% pues, la variante poetica de Bar-
clay se llena de un sentido profetico que en el lienzo real estd ausente.
Baratynski escribio:
Y del mundo poetico
Un enorme bosquejo vi,
Y a la vida otorgarle, oh, lira!
Tu consentimiento quise.
<<En los dias de pasiones sin limites...
En <<El adalid>> Pushkin realiza algo contrario: introduce en la vida
la profundidad trdgica de su pensamiento poetico:
i Oh, desdichado adalid! ... Severa fue to suerte:
Todo lo sacrificaste a una tierra que to era ajena.
Impenetrable para la mirada del populacho salvaje,
En silencio ibas solo con un grandioso pensamiento,
Se trata de George Dawe, pintor ingles que fue invitado a Rusia para hacer toda
una galeria de retratos de los heroes de la Guerra de 1812. /N. del T.J
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 Y no sin amar en to nombre el son do extrano,
Persiguiendote con sus gritos,
El pueblo, salvado secretamente por ti,
Blasfemaba de tus sagradas canas.
La description pushkiniana del retrato se desliza fuera de los limi-
ted del marco:
Alli, lider envejecido, como guerrero joven
Que por primera vez oyo del plot-no el alegre silbido,
Te lanzaste al fuego, buscando la deseada muerte,
iEn vano!
Particularmente significativo es ese <iEn vano!>> que se sale de la es-
tructura del poema, exactamente de la misma manera que antes de eso
el poema se salia de la estructura del retrato. Asi piles, se pone at des-
nudo un importante procedimiento artistico: la salida del texto fuera
de sus propios limites; es como si el espacio abierto se introdujera en
el texto artistico, lo que convierte el catheter inconcluso en un elemen-
to de la expresion del sentido.
Al hablar de la diversidad dinamica de Ios retratos, no se puede de-
jar de prestar atencion a ese caso. Los retratos de cualquier persona
por ejemplo, un estadista o un gran poeta estan creados realmen-
te por el artista como una obra de arte separada, autosuficiente, pero ni
el espectador ni el propio artista pueden excluir de su memoria las ex-
periencias analogas de sus predecesores (por ejemplo, toda la cadena
de tentativas de reproducir escultoricamente la imagen de Pushkin). En
estas condiciones cada nueva tentativa es percibida inevitablemente
como una replica a todas las precedentes. En ella se alumbrara ine-
vitablemente la tradicionalidad o la polemicidad del retrato escultori-
co dado. Por eso, senalaremos a proposito, la tentativa ordinaria y mo-
desta de crear una imagen escultorica de Pushkin, aunque no demues-
tre una gran profundidad artistica, ofende menos la vista en la
pushkiniana escultorica que algunas variaciones <<pseudopoeticas>> so-
bre el mismo tema.
Otro mecanismo de la ilusion de animation es la introduction en
el retrato de una segunda figura, antitetica. En el vasto repertorio de re-
tratos dobles>> podemos distinguir dos grupos. Por una parte, esta el
retrato de pareja (marido y mujer) que comienza en las Fuentes mismas
del arte retratistico, en el cual la unidad esta dada por las circunstancias
biograficas del original y por el caracter estereotipado de las figuras de
este genero. Despues el movimiento se dirige hacia un relajamiento
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cada vez mayor de esos y todos los otros principios inicialmente obli-
gatorios. El arte retratistico de principios del siglo xx se sirve amplia-
mente de una de las posibilidades complementarias que crean la dina-
mica. Asi, la larga tradition de la representacion del hombre con un
animal querido la mayoria de las veces un perro o un caballo re-
cibe, por ejemplo, bajo el pincel de Serov una nueva interpretation. La
representacion del hombre junto con el perro querido crea una situa-
cion de la que se puede decir, modificando las palabras de un viejo epi-
grama, el no es uno y ellos no son dos.. El perro en Serov, precisa-
mente por su <<belleza>>, su refinamiento y aristocratismo caninos, se
convierte en un malvado analogo de la bella y refinada apariencia de
su amo. Aqui surge la posibilidad potential de toda una gama de solu-
ciones desde el punto de vista de la tipologia del sujet.
En el cuadro Venus)) Adonis de Rubens, que tiene rasgos de la tec-
nica retratistica, el abrazo de despedida del protagonista y la diosa esta
prolongado dinamicamente por la separacion de dos perros de caza
que han dado los primeros pasos que Ios alejan uno del otro. Sin em-
bargo, es como si el protagonista que se marcha en esta escena de du-
plicacion paralela /dubliruiushcheij reprodujera el momento siguiente
de la separacion. Las patas de un perro ya estan dirigidas hacia la caza
fatidica, pero la cabeza todavia esta vuelta hacia la companera que el
abandona. La linea que separa el impulso de amor del impulso de
caza, paradojicamente, esta expresada en el mas alto grado en la con-
tradiccion de la pose del perro. Al mismo tiempo, la complejidad de la
composition esta en que las cuatro figuras (hombres y perros) estan da-
das en una unidad de sentido y en una contraposition temporal y emo-
tional. El paralelismo mismo todavia no expresa directamente el senti-
do. En Rubens, por ejemplo, puede expresar la idea del amor universal
que domina en el mundo de todo lo vivo, pero en Serov se torna un
medio de expresion de pensamientos sobre lo condenado que esta ese
mundo artificial de linajes y elegancia.
El retrato oscila constantemente en la frontera de la duplication
artistica y el reflejo mistico de la realidad. Por eso el retrato es un ob-
jeto mitogenico por naturaleza. La movilidad de lo inmovil crea una
mucho mayor tension del sentido que la inmovilidad natural para el;
por eso la dinamica en la esculura y la pintura es mas expresiva que
la dinamica en el ballet. La superacion del material es al mismo tiem-
po una de las regularidades basicas del arte y un medio de saturarlo de
sentido.
Es como si el retrato especialmente, por la naturaleza misma del ge-
nero, estuviera adaptado para encarnar la esencia misma del hombre.
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 El retrato se halla en el medio entre el reflejo y el rostro creado y
no hecho por la mano del hombre. A diferencia del reflejo especular,
al retrato se le pueden aplicar dos preguntas: en primer lugar, quien
esta reflejado, y en segundo lugar, quien reflejaba. Esto hace posible el
planteamiento de dos preguntas mas: que idea enuncia con su rostro
el hombre representado y que idea expreso con su representacion el ar-
tista. La interseccion de esas dos diferentes ideas le da al retrato un es-
pacio con volumen. De ahi la posibilidad de oscilaciones entre el retra-
to-glorificacion y la caricatura. Esto ultimo es particularmente percep-
tible cuando las dos ideas del retrato entran en relaciones de conflicto:
por ejemplo, la expresion solemne, desde el punto de vista de la perso-
na representada, parece risible u horrible desde el punto de vista del es-
pectador. En este caso puede servir de ejemplo el Retrato de la familia
real de Goya, ejecutado conforme a todas las reglas del retrato solem-
ne. Esta obra facilmente puede ser leida lo mismo como una terrible
profecia que casi como una caricatura.
El retrato se distingue basicamente del estereotipo iconico. En los
cuadros de la epoca del Renacimiento la fisonomia del santo conserva-
ba a menudo rasgos de parecido con el rostro del modelo; cfr. tambien
la tradition de los artistas italianos de la epoca del Renacimiento, entre
ellos Rafael, de darle a la apariencia de Maria rasgos retratisticos de su
amada. En este caso el parecido con la persona real puede ser determi-
nado por toda una serie de matices de sentido: desde la expresion de
una admiration casi religiosa ante la belleza de la mujer amada hasta la
utilization puramente tecnica de la modelo.
Merece atencion un tipo especial de cuadros que, diriase, tiende
un puente del icono al retrato: la representacion de frente del rostro
de Cristo, que es la suprema expresion de la idea del retrato, al mis-
mo tiempo humano y divino. Esa dualidad, en realidad, revela la na-
turaleza del retrato como 01. El retrato, en primer lugar, contiene
una representacion del hombre (la introduction de sujets adiciona-
les, de un entorno de vida cotidiana, puede modificar de maneras
diversas esa base, pero conserva su esencia). Al mismo tiempo, en la
representacion de la faz de Cristo esta concentrado el problema de
la doble naturaleza divina y humana [bogochelovechestvaj, es decir,
esta dada una representacion de una realidad que es valorada con
una escala de valores extremadamente elevados. Al mismo tiempo,
el rostro de Cristo habitualmente se dispone con respecto al rostro
del espectador de manera que los ojos de ambos se hallen en un mis-
mo eje, es decir, es como si la faz de Cristo fuera un reflejo especu-
lar de quien lo mira a El. Esto dicta precisamente el mas alto crite-
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rio de valoracion del espectador: el reflejo puede encarnar un repro-
che o una glorificacion, pero siempre es una valoracion. Es como si
el espectador recibiera el criterio para emitir un juicio sobre si mis-
mo: se halla en el eje de la vista de Dios y, por consiguiente, es
como un reflejo de la esencia divina. El reflejo puede alumbrar la in-
dignidad del hombre, la imposibilidad misma de la comparacion y,
al mismo tiempo, la oculta esperanza de un renacimiento. Es como
si al espectador se le dijera: en ti esta encerrada la posibilidad inter-
na de Aquel cuyos rasgos se reflejan en to rostro como en un espejo
velado.
Por tanto, el retrato es, por su naturaleza, el genero mas filosofico
de la pintura. En su base se construye sobre la confrontation de lo que
el hombre es y lo que el hombre debe ser.
Esto permite leer el retrato de diversas maneras: podemos ver en el
rasgos de hombres de una determinada epoca, diferencias psicologicas
o de etiqueta entre las conductas femenina y masculina, tragedias so-
ciales, diferentes variantes de la encarnacion del concepto mismo de
hombre pero todas esas variantes de lectura se ven unidas por el he-
cho de que la esencia limite del hombre, al encarnarse en formas his-
toricamente concretas, se sublima hasta el problema filosOfico et-cc
homo.
Asf pues, el genero del retrato se halla en la interseccion de las di-
ferentes posibilidades de revelation de la esencia del hombre con los
medios de la interpretation de su rostro. En este sentido el retrato no
es solo un documento que nos deja impresa la apariencia de tal o cual
persona, sino tambien una huella del lenguaje cultural de la epoca y de
la personalidad de su creador. En el cuadro El ultimo dia de Pompeya,
Briullov, en un tumulto de personas que huyen de las llamas del Vesu-
bio, se pinto a si mismo en la imagen de un artista que se salva junto
con sus pinceles y colores. Aquf hay una doble identification: en pri-
mer lugar, el parecido retratistico de la persona, y, en segundo lugar, la
identification profesional. Los pinceles y colores desempenan aquf la
funciOn de firma. Sin embargo, es enteramente posible un punto de
vista conforme al cual la irrepetibilidad retratistica de la personalidad
de Briullov este impresa en el cuadro como tal. Reconoceriamos <<el
pincel de Briullov>> incluso sin esa figura. Todo el cuadro en su unidad
es una huella de la personalidad del autor, y la representacion de este
en el es, en realidad, redundante: es un autografo en el autografo, dis-
curso indirecto libre. Esa parte del cuadro puede ser dada mediante la
expresion: <<El dice que este es el, (A esto esta ligado el que la falsifica-
tion del cuadro sea valorada juridicamente como una falsification de
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 realidad: la realidad como jerarqufa de valores, esencia del fenomeno,
la firma). Verdad es que es preciso senalar que la personalidad de Briu-
y la realidad como un episodio arrancado momentaneamente (tal ge-
Ilov reflejada retratisticamente en el lienzo y la personalidad de el mis-
nero de oposicion liege hasta nuestros dfas y recibio continuation en
mo que se expreso en el cuadro son personalidades diferentes. El <<yo>>
dos tipos de retrato fotografico: el desenvuelto de la vida cotidiana y el
del artista se manifiesta aqui en diferentes hipostasis. En una de ellas es
solemne).
el sujeto del relato, y en otra, su objeto. Sin embargo, la particularidad
En dependencia de la orientacion general del retrato, este tendia a
del arte esta en que esa division en una manifestation tan pura, extre-
diferentes concepciones socioculturales de la esencia del hombre.
ma, es un caso limite, artificial: por regla general, es como si ambos po-
Pushkin, en La hija del capitein, ilumino su imagen de Catalina II con
los trazaran los limites del espacio en que oscila el texto.
dos rayos: uno remitia al lector a los retratos solemnes de Levitski; el
La election del tipo de retrato de tal o cual personalidad era deter-
otro, al retrato, ligado a la concepcion del poder propia de la Ilustra-
minada por el estereotipo cultural con el que se ligaba en el caso dado
cion (el soberano-hombre), de Borovikovski. La imagen literaria creada
la persona que era representada.
por Pushkin oscila entre las dos concepciones retratfsticas pictoricas de
La pintura del siglo xviu afirmo dos estereotipos del retrato. Uno
Catalina: la personification del poder de la razon de estado y la encar-
de ellos, que se basaba en un elaborado ritual generico, destacaba en el
nacion de la humanitaria humanidad [gumannoi chelovechnosti] del mo-
hombre la esencia estatal, elevada y solemne. Tal retrato exigfa una es-
narca de la epoca de la Ilustracion.
merada observancia de todo el ritual de ordenes, rangos y uniformes.
La dualidad de <<lo estatal y <<lo humano>>, tan esencial para la
Era como si estos simbolizaran la funcion estatal de la persona que era
concepcion del poder propia de la Ilustracion, dejo una huella carac-
representada; ademas, precisamente esa funcion encarnaba el principal
teristica en la suvoroviana>> retratistica. Es importante toner en cuen-
sentido de la personalidad.
ta que el bifacetismo de la imagen retratistica y poetica de Suvorov se
En este sentido es indicativo el retrato de M. I. Kutuzov por R. M.
basaba en la orientacion consciente que el propio adalid le dio a su
Volkov: la esencia estatal, encarnada en las ordenes y el uniforme
conducta. El caracter extravagante de la vestidura por ejemplo, el
signos de la position social de la persona representada en el retra-
salir corriendo al campo de batalla en camisa de noche, el demos-
to, supera claramente en importancia a la semejanza, dirfase, tan ne-
trativo menosprecio del costado ritual del servicio militar, por si mis-
cesaria para el retrato. A esto esta ligado otro principio, caracterfstico
mo devenia ritual en el, pero remitia al espectador a otra tradition ri-
del retrato de esa epoca: si la persona representada en el retrato solem-
tualizada. Tras esto se dibujaba claramente la imagen del heroe roma-
ne posee algun defecto de apariencia, el artista se esfuerza por ocultar-
no de los siglos en que la vida cotidiana de la republica todavfa se
lo, mientras que los signos de condecoraciones y la vestidura son su-
orientaba a la sencillez y las <<sanas>> tradiciones de los antepasados.
brayados por todos los medios posibles.
Suvorov, habiendo diversificado su ocio con la lectura de historiado-
El desarrollo ulterior de la pintura retratistica, por una parte, con-
res romanos, cultivo en su conducta las <<buenas, viejas costumbres>>
duce a un aumento de la atencion que se presta a la caracterizacion psi-
de la Roma republicana. Eso to percibio Derzhavin y subrayo demos-
cologica, por ejemplo, en Borovikovski, y, por otra, a que los acceso-
trativamente la dualidad de la union de lo elevado y to bajo en su re-
rios de la vida cotidiana, domesticos, desplacen los accesorios solem-
trato en verso del adalid:
nes oficiales. No sin la influencia de Rousseau entran en el retrato
detalles del entorno de jardin y de parque. En correspondencia con la
tendencia general de reflejar en el retrato no la norma ontica, no la je- Quien ante la hueste, ardiendo,
rarquia de los valores culturales, sino un momento aislado, inmediato, Cabalgara en un jamelgo, comera pan seco;
arrancado de la vida, cambia tambien la correlation de las figuras in- Templando en el intenso frio y en la canicula la espada,
Dormira sobre la paja, velara hasta la aurora...
fantiles y adultas en el lienzo. Si antes se distribufan con arreglo a una
Pinzon real 2 ".
escala de valor jerarquico, ahora el artista prefiere unirlas en una com-
posicion generica unica, subrayando intencionadamente el desorden
vivo del juego y la casualidad momentanea del instante escogido por
" G. R. Derzhavin, Stijotvoreniia, Leningrado, 1957, pag. 283.
el. Tras estas diferencias se halla la antitesis de dos concepciones de la

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38
 Esas lineas, citadas muchas veces, habitualmente son aducidas
como un ejemplo del contraste inconciliable de las imagenes poeticas
y de la vida cotidiana de Suvorov. Sin embargo, es preciso tener en
cuenta que la atmosfera de <<pompa romana>> (expresion de Belinski)
que atraviesa esos versos da tambien otra perspectiva cultural: el pat-
hos de la Roma inicial, todavia republicana, en la que Cincinato dejo
el arado para irse al campo de batalla, y despues dejo la espada para re-
gresar al arado (cfr. precisamente esa interpretation del <<espiritu roma-
no>> en la escena de la election del ataman en Taras Bulba, de Gogol).
El grabado A. V. Suvorov descansa sobre la paja (1799) de Buddeus tam-
bien esta ligado a la imagen de la vieja Roma republicana con su poe-
sia de la sencillez y la ingenuidad de las costumbres.
El vasto espacio generico de la pintura retratistica de la segunda mi-
tad del siglo xvm y principios del siglo xix garantizaba la libertad de la
interpretation pictorica de la naturaleza interna del hombre. Cfr., por
ejemplo, el espacio entre las autocaricaturas de Pushkin, por una parte,
y diversos tipos de interpretaciones de la apariencia del poeta por los
artistas, por otra.
El modo mas simplificado de caracterizar internamente la persona
que es representada en el retrato se creaba mediante la introduccion,
en el lienzo, de detalles de un determinado entorno (por ejemplo, la re-
presentacion de un jefe militar sobre el fondo de una batalla) y muy
pronto se convirtio en un codigo demasiado facilmente reconocible.
En El retrato de G,ogol, Chartkov, habiendo devenido un pintor de
moda, pintaba precisamente lo que de el exigian los clientes:
Finalmente llego a entender de que se trataba y ya no tenia nin-
guna dificultad. (...) A quien queria Marte, le metia en la cara a Mar-
te; a quien apuntaba a Byron, el le daba una position y un giro de
cabeza byronianos. Si las damas deseaban ser Gorina, Undina o As-
pasia, el accedia a todo con mucho gusto y ya de su parte les anadia
a todas en abundancia un aspecto agradable, el cual, como es sabi-
do, en ninguna parte hate dano y por el cual a veces le perdonan al
artista hasta la ausencia misma de parecido. (GOgol III, 107)
Examinemos al respecto el conocido retrato realizado por S. Ton-
chi (1801), que representa a Derzhavin con un gorro y una pelliza, sen-
tado en un monton de nieve. Es esencial que la introduccion de la na-
turaleza nortena en el retrato de Derzhavin fuera precedida por una
instruction poetica no desprovista de polemica que le dio el protago-
nista del retrato a su artista:
40
O no, mejor pintame
En la mas basta realidad:
En un frio crudo con fuego del alma,
En un gorro peludo, arropado con una pelliza...
<<A Tonchi 2 ".
Derzhavin crea un mito sobre si mismo como un Horacio del Nor-
te, al destruir el estereotipo <<antiguo>> de la personalidad poetica preci-
samente siguiendolo de manera extraordinariamente literal.
Para tomar plena conciencia de la audacia que encerraba la deci-
sion de Derzhavin, debemos recordar que esta rompia con la tradicion
cultural de toda Europa. La representation, que se remonta a la poesia
romana, del inviemo como la epoca de las lluvias (lo que era, en el
caso de Horacio, el resultado de la reproduction del clima real de la
Italia invernal) paso a la poesia europea de los siglos xvu y xvIII como
una orientation no a la realidad empirica, sino a la simbologia litera-
rio-poetica. Solo tomando en cuenta la absoluta obligatoriedad de este
estereotipo podemos valorar el sentido de los elementos del paisaje in-
vernal real en la poesia de Derzhavin y en la pintura retratistica de su
epoca. En realidad, ahi se realizaba uno de los elementos esenciales de
la estetica de Derzhavin: una penetration, mas all y de los limites de la
tradiciOn simbolica signica, en la esfera de la vida cotidiana real, la cual
se vuelve instantaneamente no una simple copia de la realidad, sino un
simbolo de ella. La destruction del signo crea una nueva estructura sig-
nica; el sistema que es destruido es declarado <<artificial>> irreal y no na-
cional, mientras que el que es creado es dotado precisamente de esos
rasgos.
Asi pues, lo que se declaraba desvinculacion de los cliches simbo-
licos (y sobre esa base infinidad de veces era definido por los investiga-
dores como <<realismo ), un abrirse paso, del mundo de la simbologia,
a la realidad de la vida cotidiana, era en realidad un enriquecimiento
del codigo artistico con una nueva espira de la simbolizacion poetica.
Como ocurre a menudo en el arte, la lucha con la convencionalidad se
realiza como una renuncia a la convencionalidad franca de etapas pre-
cedentes mediante la introduccion, en lugar de ella, de modelos con-
vencionales mucho mas complejos y refinados.
Pushkin, con la precision que le era propia, escribio que la repro-
duccion de la verdad de la vida cotidiana en el teatro es imposible ya
por el hecho de que la realidad teatral esta dividida convencionalmen-
2"
G. R. Derzhavin, lb/deny, Ng. 286.
41
 na y el lienzo. La transformation del objeto bajo la influencia de la tra-
to en dos espacios: uno es el espacio de vida cotidiana de los especta-
duccion del mismo con arreglo a las leyes que el autor reconoce, es so-
dores; el otro, el espacio de la escena, y los que se hallan en uno de
metida a la presion dialOgica concurrente del lector o espectador, el
ellos no ven ni perciben el otro. Lo mismo tenemos en el espacio pic-
cual tambien lee de una manera determinada unto el rostro real del
torico. Las penetraciones>> experimentales mas all y de los limites del
hombre representado como las leyes del retratar.
lienzo que se encuentran periodicamente en la historia de las artes
Asi, en la noveleta El retrato de Gogol, una dama que vio una Psi-
plasticas solo confirman la imposibilidad de principio de esas tentati-
que que Chartkov <<no tuvo tiempo para quitar del caballete, deseo
vas; con ellas el artista demuestra haber tornado conciencia de la ley de
tomarla por un retrato de su hija: <<Lise, Lise! iAh, que parecidas!
la impenetrabilidad mutua de los espacios real y reproducido, pero
(...) i Que bien que a usted se le ocurrio vestirla con un traje griego!>>
con ellas tambien muestra convincentemente que no puede superar
(...) <d Que he de hater con ellas? penso el artista. Si ellas mis-
esa convencionalidad. El retrato es una encarnacion artistica de la idea
mas quieren eso, pues que Psique pase por lo que ellas quieran (Go-
del <<yo>>, de la persona en primera persona'.
gol III, 105). En el fragmento gogoliano suena la ironia, y eso tam-
Asi pues, es como si el retrato uniera en su interior <lo mismo>> y
bien es otro punto de vista que puede ser transmitido con ayuda del
lo otro>>. El retrato se halla en la interseccion, metaforicamente ha-
pincel del artista.
blando, de tres vias culturales. Uno de sus caminos esta ligado a las es-
Asi pues, tanto la modelizacion del pintor como la interpretation
tilizaciones a que es sometido el rostro humano, que represents a la
concurrente de su obra por el espectador crean un espacio de sentido
Naturaleza: la exigencia de parecido, lo que hate reconocer en el re-
extraordinariamente multifactorial, en el cual se realiza la vida del re-
trato al hombre. En segundo lugar, la exigencia de la moda, es decir,
trato del retrato como genero, del retrato como fenomeno de la pin-
de los cambios a que es sometida la apariencia real del hombre bajo
tura de una epoca dada y de precisamente ese retrato individual, uni-
la action de determinada influencia cultural. Y, en tercer lugar, la exi-
co. Esa compleja interseccion de diferentes tendencias artisticas con-
gencia de seguir las leyes esteticas de la pintura (las lecturas de sentido
vierte el retrato en un peculiar detonador del arte de la epoca. Este
a que el objeto es sometido bajo el pincel del artista, por una parte, y
genero, diriase, el mas predecible y determinado, traslada el arte a un
bajo la influencia de la estetica de los codigos culturales del auditoria
espacio de explosion e impredecibilidad: el punto de partida del movi-
por otra).
miento ulterior.
Es como si el retrato fuera un doble espejo: en el el arte se refleja
En realidad, todo el conjunto de los retratos puede ser considera-
en la vida y la vida se refleja en el arte. Al mismo tiempo, intercambian
do como el repertorio polisemantico del significado de la palabra
sus puestos no solo los reflejos, sino tambien las realidades. Desde una
hombre [chelovek] desde el epigrama del siglo xvii p:
position, la realidad con respecto al arte es lo dado objetivamente; des-
de otra, esa funcion es desempenada por el arte, mientras que la reali-
Oh, tiempos, oh, siglo,
dad es un reflejo en el reflejo. A esto hay que anadir que el juego entre Y he aqui el hombre
la pintura y el objeto no es mas que una parte de otros espejos. Asi, por
ejemplo, se podria senalar una especial variedad generica: los retratos
hasta la Erase Este en el trono el hombre de Derzhavin (<<Al nacimien-
de los artistas en trajes y maquillaje de determinados papeles. En estos,
to de un nino de estirpe real en el Norte>>) y las numerosas interpreta-
el rostro y la vestidura del artista estan sometidos a una transformation ciones pseudosemanticas (posibles solo en la lengua rasa) que se hacen
escenica, y esta tiltima (especialmente elementos de ella tales como
ver en la palabra <<chelovek [hombre] : las palabras <<chelo [frente] y
la pose, la iluminacion, etc.) refleja las particularidades del lenguaje de la
<<vely> [siglo] : el choque de la esencia y la realidad histOrica.
pintura en particular, del genero retratistico. Surgen intersecciones
Si nos apartamos de esa coincidencia casual, se podria senalar el
no solo entre la vida cotidiana y la escena, sino tambien entre la esce-
nexo antitetico entre el icono y la caricatura: el icono alumbra los ras-
gos divinos de la persona; la caricatura, los feos y animales. La posibi-
-j0 lidad generica surgida en el Medioevo de interpretar el mundo huma-
En este caso se trata de los retratos en face. El problema del retrato de perfil mere- no en conceptos y terminos del mundo de los animales y, al mismo
ce un examen especial.

43
42
tiempo, la humanization de los sujets e ilustraciones ligados al zoofol-
clor, creaba generos intermedios de las artes plasticas. La necesidad de
incluir en la iconografia imagenes visuales de la santidad hacIa a las ar-
tes plasticas buscar en el hombre lo sobrehumano. Este ultimo era aso-
ciado a to de arriba sacro: de ahi: las alas, la introduction de rasgos an-
gelicos en las encamaciones pictoricas de la imagen del nino, la posibi-
lidad de representar al angel como una cabeza con alas, pero sin
cuerpo.
Por otra parte, tanto el icono como la arquitectura del templo in-
cluian el tema de la diaboliada. Esta ultima era construida como fu-
sion de to humano y lo propio de fiera, concentration de la atencidn
en lo de abajo>> y las partes <<bajas>> del cuerpo. La necesidad de di-
solver la fisonomia real del hombre en el espacio de los dos polos ge-
neraba la tendencia a las antitesis emocionales: la sonrisa era atribui-
da a la santidad; la carcajada o la tristeza, a la esencia demoniaca (cfr.
las palabras con que la heroina de Lermontov rechaza al Demonio:
< De que me sirve conocer tus penas?). Ulteriormente este motivo
se hallo en la base de la encarnacion romantica del demonismo en la
pintura y la poesia. En esta ultima manifestation, desde Byron y Ler-
montov hasta Vrubel, enriquecid la imagen del espiritu del mal con
toda una gama de representaciones en consonancia con el romanti-
cismo.
Sobre este fondo surge la metafdrica del extasis artistico, capaz de
erigirse al mismo tiempo tanto sobre imagenes del estado extatico del
martir, de la suprema dicha paradisiaca del justo, como sobre imagenes
de la carcajada diabolica. Cfr. en Delvig:
La inspiration no desciende a nosotros a menudo,
Y arde un breve instante en el alma;
Pero ese instante lo aprecia el favorito de las musas,
Como el martir la separation de la tierraj'.
Dentro de la tradition hagiografica, Delvig une el mal del mundo
real y la suprema dicha de elevarse por encima de el.
En los amigos, el engafio; en el amor, la perdida de la fe
Y veneno en todo lo que el corazon estima.
Inspiracion
A. A. Delvig, Poln. Sour. Stijotvorenii, Leningrado, 1959, pag. 163.
44
La compleja intersection de los motivos del arte como santidad y
del arte como pecado creaba un vasto espacio para la irruption de es-
tereotipos pictdricos en la poesia y, al mismo tiempo, enriquecia la
pintura con imagenes tomadas de la poesia. Pero el retrato como gene-
ro tenia tambien otra dominante artistica: exigia con insistencia pene-
tracidn en la vida cotidiana y parecido externo. Estas constantes po-
dian variar, sufrir diversos cambios, pero la naturaleza misma de la pin-
tura exigia con insistencia la correlacion con la realidad.
El siglo xix fue una epoca de tempestad e impetu Brotaban al
mismo tiempo las ideas de las mas utdpicas transformaciones de la
vida y las exigencias del mas concreto y realista estudio de la misma.
Del arte se exigia que deviniera la realidad, respondiera a las pre-
guntas de esta, se fundiera con la vida, pero las preguntas mismas, las
ideas que estaban tras ellas, estaban indisolublemente ligadas a la fe en
la posibilidad real del ideal. AT principio del siglo xix el decembris-
ta A. Odoevski, al salir a la plaza en que debia tener lugar una subleva-
cion, exclamo: <<Moriremos, hermanos, iah, que gloriosamente morire-
mos!>> La muerte atraia al romantico hasta mas que la victoria. Esta ul-
ti ma tenia un dejo de banalidad. No por casualidad, en todas las
numerosas revoluciones de ese siglo, en las barricadas perecian unos, y
los sillones ministeriales los cogian otros. La prosa vencia en la vida co-
tidiana; la poesia, en el dominio del pensamiento y los ideales. De ahi
que la derrota trajera consigo menos amargos desencantos que la vic-
toria. La tormenta que se desencadenaba en la vida y las mentes, en las
barricadas y en la poesia del siglo xix, se reflejaba como en un espejo
en los retratos de esa epoca.
La dinamica general del arte se desplaza por un eje en uno de cu-
yos polos se halla la libertad sin limites, que llega hasta la completa
desvinculacidn de la imagen externa respecto del objeto que es repre-
sentado, y en el otro, la maxima fijacion al objeto. En diversos perio-
dos de la evolution del arte el centro dominante se desplaza ora en
una direction, ora en otra. Muchas veces los teoricos del arte han di-
cho que consideran la correlacion de esos puntos a ellos inherente
como la unica autentica manifestation del arte, y colocan la tendencia
contraria fuera de los limites de este. A medida que se ampliaban los
recursos tecnicos del arte, a esa oposicion se anadia otra: ciertos me-
dios escogidos de copiar la realidad eran declarados artisticos al tiem-
Aqui Lotman emplea las palabras con que se traduce al ruso la expresion alemana
Sturm and Drung, nombre de un celebre movimiento de reaction contra la Ilustracion
(1767-1785).
45
po que otros eran arrojados fuera de los limites de la genuina artistici- cia en la que el hombre sigue siendo hombre o deja de serlo. Y el he-
dad. La relatividad de esas fronteras es evidente. Asi, por ejemplo, cho de que el rival de la pintura el cinematografo tambien, en re-
ahora nos es dificil imaginarnos pintadas las estatuas antiguas que se sumidas cuentas, se viera arrojado a esa orilla, dista de ser casual.
guardan en el museo contemporaneo: nuestra idea de la escultura se ve Para mi no hay nada mas emocionante que los paseos por las Ga-
plenamente satisfecha por la gama de matices creados por el juego de lles o las conversaciones con personas que vienen al encuentro casual-
la luz y el marmol. Sin embargo, la escultura antigua del periodo clasi- mente: hago preguntas, pero no me interesan mucho las respuestas: yo
co estaba pintada, y eso no perturbaba en absoluto las vivencias esteti- examino los rostros. Cuantas veces, despues de un paseo asi, me pare-
cas del espectador. cio que lo unico que uno puede hacer es ahorcarse. Pero a veces me en-
El asunto es que la obra de arte nunca existe como un objeto to- cuentro un rostro tal de nino o de anciana que to redime todo y llena
rnado separadamente, sacado del contexto: ella constituye una parte de alegria varios dias de vida. No, la humanidad todavia no esta perdi-
de la vida cotidiana, de las ideas religiosas, de la simple vida extraartis- da, y eso debe recordarnoslo constantemente el retrato.
tica y, en resumidas cuentas, de todo el complejo de las diversas pasio-
nes y aspiraciones de la realidad contemporanea de ella. No hay nada
mas monstruoso y alejado del movimiento real del arte que la practica
museal actual. En la Edad Media el criminal ejecutado era cortado en
pedazos y los pedazos eran colgados por las diferentes caller de la ciu-
dad. Algo semejante nos recuerdan los museos actuales.
Para penetrar siquiera aproximativamente en el espiritu del arte de
la Antiguedad o de cualquier otra epoca, es necesario recrear el conjun-
to del mismo, inmerso en la vida cotidiana, las costumbres, los prejui-
cios, la pureza infantil de la creencia. En esto es preciso un doble jue-
go con toda la en penanza de la historia del arte: es necesario recordar-
la y olvidarla al mismo tiempo, como recordamos y olvidamos al
mismo tiempo que el actor en escena cae muerto y, al hacerlo, sigue es-
tando vivo. El museo es un teatro, y no puede ser percibido de otro
modo. En el museo hay que jugar, y no contemplar. Y no por casuali-
dad los que mejor entienden y perciben los museos son los ninos.
El teatro y el cine contienen indudables potencialidades del alto
arte, pero la presente ola de comercialismo que invade esas artes ame-
naza con reducir a la nada esas posibilidades. En estas condiciones es
del todo oportuno recordar las perspicaces palabras de Hegel acerca de
que el avance es un regreso al principio basico. Esto nos hate volver
nuestras miradas con nueva esperanza al retrato.
Como a menudo ocurre en el arte, el retrato es el genero mas sim-
ple y, por lo onto, el mas refinado del arte. Como antano la estatua an-
tigua quitaba del marmol todo lo no obligatorio, lo secundario, el
retrato como si fuera la estatua de la Edad Moderna se libera su-
cesivamente de todo lo que se trae a el de afuera. Las numerosas tenta-
tivas de llenar el retrato con detalles que lo comentaban, todo eso, al
fin y al cabo, resulto solo un episodio. Quedo lo principal: el retrato
en el retrato. El rostro humano resulto lo mas esencial, la quintaesen-

46 - 47

La seccion aurea>> y los problemas
del dialogo intracerebral
[con NIKOIAI NIKOI.AENKO]
El problema de la seccion aurea, conocido ya por Euclides y que
desde el tiempo de los trabajos de Fechner se hallo en el centro de toda
una serie de discusiones esteticas, no pierde su actualidad.
El interes por el en nuestro tiempo es comprensible: su lado prac-
tico es condicionado por el hecho de que la practica del diseno, de la
estetica tecnica, obliga a un amplio circulo de especialistas que nunca
antes habian tocado la estetica a plantear la interrogante: ty por que ra-
zon a los objetos que se crean se les deben dar precisamente esas for-
mas y no otras? En el aspecto teorico las nuevas posibilidades tecnicas
abren ante la artemetria [iskusstvometrieij tentadoras perspectivas y obli-
gan a tratar una y otra vez de hallar leyes relativamente exactas de las
preferencias esteticas. Tentativas asi serian, por ejemplo, en el all() 1968
los experimentos de Max Bense para la creation de una .estetica infor-
macional, que no dieron, sin embargo, resultados esperanzadores. Y, a
pesar de todo, la busqueda de las leyes que permitiran <<obtener la cosa
que alegra el ojo, bellamente conformada>>, son tan actuales que los nu-
merosos fracasos en esa Benda no han podido desacreditar la necesidad
misma de nuevas tentativas.
"Zolotoe sechenie" i problemy vnutrimozgovogo dialoga>>, Dekoraiivnoe iskusstvo
SSSR, num. 9, 1983, pigs. 31-34.
48
Las investigaciones en el dominio de la asimetria funcional que re-
velan la diferencia en el trabajo de los hemisferios derecho e izquierdo
del cerebro humano y, en particular, la diferente naturaleza de la apro-
piacion del espacio por ellos, permiten plantear de una manera corn-
pletamente nueva el problema de la seccion aurea>>. Tambien adquie-
ren un nuevo sentido los experimentos en materia de preferencia este-
tica. Se pone de manifiesto el mecanismo dinamico de la conciencia,
la tension entre las tendencias en lucha de la modelizacion del espacio.
El sentido fundamental de los experimentos para revelar el papel de los
hemisferios derecho e izquierdo en las representaciones espaciales del
hombre (vease Nikolaenko, Deglin, 1983) esta en que tras ellos se des-
cubre el mecanismo dinamico de la conciencia, la tension entre las ten-
dencias en lucha de la modelizacion del espacio. La esencia de los nue-
vos metodos de estudio del problema de la <<secciOn aurea>> se reduce a
lo siguiente: las investigaciones neurofisiolOgicas actuales permiten
desconectar temporalmente con ayuda de electroshocks unilaterales
uno cualquiera de los hemisferios cerebrates. En el periodo de la depre-
sion temporal (30-60 minutos) de un hemisferio la actividad psiquica
es determinada por el otro hemisferio`. El estudio de las capacidades
intelectuales del hombre que tiene en funcionamiento solo el hemisfe-
rio derecho o el izquierdo hace posible establecer la peculiaridad del
papel de cada uno de ellos. Los hemisferios del cerebro son funcional-
mente asimetricos, es decir, desempenan un trabajo funcional diferen-
te. Como se ha establecido, al hemisferio izquierdo estan ligadas la
perception y la generation de los correspondientes testimonios clini-
cos, de los sonidos, del habla, la lectura, el calculo, la escritura, el pen-
samiento abstracto, la memoria verbal, mientras que al hemisferio de-
recho lo estan el reconocimiento de los rostros, la orientation intuiti-
ve directa en el espacio y el tiempo concretos, la identificacion de las
representaciones de objetos, la identificacion de las figuras y del color,
el pensamiento y la memoria imaginales concretos.
Sin embargo, formas complejas de la conciencia humana tales como
el <<intelecto>>, la intuition o el <<pensamiento historico>> se presentan
como el complejo resultado de los esfuerzos que realizan ambos he-
misferios en direcciones diferentes, como un peculiar dialogo entre
ellos, y no como una simple prolongation del trabajo de cualquiera de
La mctodica de estudio, su efectividad y las indicaciones esrin expuestas detalla-
damente en monografias (Balonov, Deglin, 1976) y un articulo (Deglin, 1976). Este tra-
tamiento permite luchar con graves enfermedades psiquicas y se efectua solo cuando se
dispone de his correspondientes indicaciones clinic-as.
49
ellos. En relation con esto, en los ultimos alms se manifiesta una aten-
cion particularmente intensa al papel del hemisferio derecho. Antes
se pensaba que el hemisferio izquierdo (dominante>>, <<grande>>) era el
unico portador de las funciones mas complejas y altamente organiza-
das del cerebro humano; en cambio, el papel del hemisferio derecho
(<<no dominante>>, pequeno>>) era considerado insignificante. Pero re-
suite) que el hemisferio derecho puede realizar una actividad compleja.
Desempena un papel peculiar en la percepcion y generation de las ca-
racterfsticas vocales entonacionales del habla, tiene una especial impor-
tancia en los procesos de la percepcion de los sonidos de objetos y las
melodias, en la reproduction de las melodias, pero tambien en la
orientation visual espacial. En los ultimos alms aparecio la tendencia
a comprender la actividad de los hemisferios cerebrates derecho e
izquierdo como generadores de dos diferentes estrategias cognoscitivas
y de dos diferentes modos de elaboration de la information: el hemis-
ferio izquierdo opera con sucesiones de elementos discretos, garantiza
el catheter logicamente consecuente, la categorization, domina las
concepciones, mientras que el derecho administra las imagenes y
enunciados que constituyen totalidades, puede reconstruir y guardar
en la memoria las situaciones de la experiencia sensorial con ayuda de
los signos iconicos (representativos), garantiza el analisis de los rasgos
individuales concretos del objeto y la formation de la Gestalt (imagen
que constituye un todo) que se halla en la base de la <<aprehension>>
sensorial instantanea de las impresiones concretas (vease Balonov, De-
glin, 1976). En otras palabras, el hombre posee dos modelos signicos
del mundo con ayuda de los cuales conoce la realidad circundante. En
el proceso de percepcion del mundo cada hemisferio utiliza su lengua-
je, su estrategia, y el dialogo entre ellos que transcurre de manera corn-
plicada determina la dinamica de los procesos del pensamiento.
No se pueden dejar de notar los vfnculos entre la modelizacion
del cuadro del mundo por los hemisferios derecho e izquierdo y feno-
menos bien conocidos del mundo de las artes plasticas. El alargamien-
to de las proporciones del cuerpo humano se encuentra en la escultu-
ra gotica. El marcado alargamiento de las figuras y la introduction del
escorzo de arriba hacia abajo, dados los cuales la parte de abajo de la
figura se halla como en una perspectiva alejada, fenomenos que cono-
cemos por la pintura de El Greco, pueden ser comparados con el efec-
to sinistrohemisferico. En cambio, numerosos casos de proporciones
tendentes a la .section aurea, evidentemente, reflejan tendencias
dextrohemisfericas. Semejantes acercamientos se presentan con par-
ticular claridad en el material de la arquitectura, en el cual es como si
50
la oposicion de las proporciones renacentistas y g6ticas impusiera ha-
blar de la antitesis de las modelizaciones dextro- y s:nistrohemisferica
del espacio.
Sin embargo, precisamente la facilidad con que se producen seme-
jantes acercamientos obliga a subrayar las profundas diferencias: la mo-
delizacion dextro- y sinistrohemisferica de los espacios constituye la
base neurofrsiologica de su recreation artistica, pero por si misma no
genera textos artisticos. La filosofia es imposible sin cerebro, pero el
cerebro todavfa no hace al filosofo. H. Wolfflin, al caracterizar la Ga-
leria Laurenciana creada por Miguel Angel, escribio: Comparen las
partes correspondientes de los pisos superior e inferior. Las cavidades
que recuerdan tragaluces debajo de los nichos principales, por ejem-
plo, son alargadas; las superiores, cuadradas, con un circulo inscrito
en el cuadrado. No se puede imaginar una calma mas completa>>
(Wolfflin, 1913, 58). El fenomeno senalado por Wolfflin se subordina
a cierta ley general. Tomemos edificios tan diferentes como el ayunta-
miento de Tangemund (gotico tardio, principios del siglo xv), el pa-
lacio Chiericati de Palladio en Vicenza (mediados del siglo xvi) y la
vieja bolsa de Leipzig (el ultimo tercio del siglo xvii, barroco). Escoge-
mos especialmente no obras maestras unicas, sino edificios que repre-
sentan fenomenos tipicos medios de diversos estilos. La fachada del
ayuntamiento podria ser caracterizada como una obvia expresion de
las tendencias sinistrohemisfericas. AT mismo tiempo, es caracteristico
que el alargamiento de las ventanas aumenta de la planta baja hacia
arriba. Sin embargo, toda una serie de construcciones circulares da una
transicion de las formas marcadamente estiradas (<sinistrohemisferi-
cas>>) a las neutrales (el cfrculo, desde este punto de vista, es semejante
al cuadrado). La estructura barroca da una transicion de las proporcio-
nes alargadas (2:1) de las ventanas del entresuelo a las acortadas (1:2)
del segundo piso. Y todo esto esta inscrito una vez mas en el cuadrado
neutral de la fachada. Particularmente rico es el juego de las proporcio-
nes en Paladio: las ventanas de los diferentes pisos, los alfeizares entre
las columnas, la fachada dan un complejo repertorio de formas que
realizan tendencias de diferentes hemisferios. En las obras de arte, inclu-
so cuando hay una clara orientation a algun modo unilateral de apropia-
cion del espacio (por ejemplo, el gotico), todo el tiempo esta presente
una apelacion interior a lenguajes neutrales y contrarios de modeliza-
cion. En la bolsa de Leipzig la media proporcional entre las proporcio-
nes de las ventanas inferiores y superiores da una .section aurea>> ideal,
que esta presente veladamente como fondo en las proporciones capri-
chosas del Barroco initial. En la obra de arte el automatismo fisiologico
51
 con el que uno u otro hemisferio <ve>> el mundo exterior es sustituido
por la libertad de la election artistica, que opera con lenguajes de dife-
rentes hemisferios como un medio de modelizacion artistica flexible. El
artista maneja las actividades hemisfericas como si fueran instrumentos
musicales, y la estructura dinamica de la conciencia humana, capaz de
utilizar flexiblemente el dialogo de los hemisferios, crea la base fisiologi-
ca para los complejos modelos del polifonismo artistico.
Desde esta position se hace comprensible tambien lo fatigosas que
resultan para la vista las ventanas standard en todo el espacio de las fa-
chadas de los edificios actuales. Solo el futuro mostrara cuanto le cues-
ta a la psique del hombre actual el ruido entrOpico regular del sector
edificado tipo de la segunda mitad del siglo xx, esa tendencia a las for-
mas de reducida carga informacional. No menos.vision), indicativos son los
datos sobre la influencia de los diversos tipos de hemisferica
en la representation del hombre. Como escribio WOlfflin, <<el sentido
de la reduction de las formas del estilo a las formas del cuerpo huma-
no estriba en que el cuerpo lleva reflejos directos de la vida anfmica de
la epoca dada>> (Wolfflin, 1913, 79). Esta capacidad de percibir tales o
cuales deformaciones artisticas de las proporciones del cuerpo como
vinculadas a determinados significados metaforicos, merece atenciOn.
Puesto que la <<vision>> dextrohemisferica se presenta como mas direc-
ta, impulsiva, y la sinistrohemisferica esta ligada con estratificaciones
culturales verbales, a las proporciones del cuerpo cercanas a la seccion
aurea>> (por lo menos en la tradicion europea) se les da el significado de
proporcionalidad natural. Precisamente con relation a ella las repre-
sentaciones se perciben como <<alargadas>> o << acortadas>>. Es caracteristi-
co que precisamente en este punto la <<vision>> dextrohemisferica se
funde con la bihemisferica, es decir, adquiere el caracter de lo ordina-
rio y natural. Asi, proyectadas sobre las normas del estilo romanico, las
proporciones gOticas se presentan como alargadas>>. En igual medida
asi mismo se perciben las proporciones barrocas de las figuras de El
Greco sobre el fondo de la tradiciOn renacentista. Sin embargo, en este
caso esta activa no solo una alternativa al Renacimiento: el Barroco
tiende a alargar el eje horizontal mucho mas que el vertical, y sobre ese
fondo el alargamiento vertical es percibido como particularmente sig-
nificativo. Precisamente ese es el efecto del campanario del monasterio
de Smolensk, proyectado por Rastelli. Las formas alargadas son perci-
bidas sobre el fondo de las proporciones dextrohemisfericas y son des-
cifradas en el sistema del gotico como espiritualizadas, opuestas a las
formas materiales corporales, o, tambien, como unicas, extranas, dis-
cordantes en la poetica del Barroco.
52
Pero tambien es posible lo contrario: si precisamente las formas
alargadas, sinistrohemisfericas, desempenan el papel de norma estetica,
sobre el fondo de ellas la seccion aurea>> se presenta como una anoma-
lfa. Asi ocurre, por ejemplo, con los celebres enanos de Velazquez. En
el retrato del enano de la corte Sebastian de Morra, la figura del repre-
sentado se inscribe en un rectangulo cercano a la seccion aurea. Sin
embargo, el que esta proportion, dirfase, ideal caracterice a un lisiado
con un torso robusto y piernitas de nino, obliga a la i magination del
espectador a << acabar de dibujar>> la figura normal, sacandola de los ii-
mites del rectangulo.
El cuadrado informacionalmente neutral recibe una semantica de
la serie en la que esta inserto, deviniendo uno de los polos de la estruc-
tura dinamica. Asi, al hablar de la Galeria Laurenciana, Wolfflin vio en
ella un paso del desasosiego de las formas estiradas al pleno sosiego>>.
Natasha Rostova, en Laguerray la paz, interpretaba un contraste analo-
go como un movimiento de lo inseguro y to dudoso a to seguro y la
confianza. Al comparar a Boris Trubetskoi y Pierre Bezujov, dice de
Boris: <<Es tan estrecho como un reloj de comedor... Entiende?... Es-
trecho (...)>> y de Pierre: Bezujov (...) es cuadrangular>>. Entretanto, en
el retrato del enano de Velazquez el que la figura se inscriba en un cua-
drado regular, y la parte iluminada del rostro forme otro cuadrado
menor puesto encima de el, revela el caracter anOmalamente acor-
tado de la seccion aurea>>.
Asi pues, se hace evidente la naturaleza dialOgica del trabajo de
los lenguajes espaciales hemisfericos en la creation del texto artisti-
co. Es extraordinariamente interesante la constante apariciOn en
Dostoievski que sufria, a juzgar por los testimonios de la clinica,
de una epilepsia de la sien del lado derecho de representaciones
de ventanas gOticas que llenan sus manuscritos y en modo alguno
estan ligadas directamente con el contenido de estos. El perfodo de
acercamiento del ataque, por lo visto, se acompanaba en Dostoievs-
ki de una hiperactivaciOn del hemisferio derecho, to que provocaba
una sensation de detention del tiempo y un rapido relevo de ima-
genes visuales extraordinariamente brillantes. Despues del ataque,
en cambio, comenzaban una disminuciOn de la actividad del hemis-
ferio derecho y una activation reciproca del hemisferio izquierdo,
que conducian a una agudizaciOn de la capacidad de combinar y de-
formar las i magenes que se conservan en la memoria. Las ventanas
gOticas en los manuscritos eran, posiblemente, senales subconscien-
tes de esa actividad sinistrohemisferica. Sin embargo, el proceso de
sobreexcitabilidad por turno de los hemisferios, intensificado en
53
 Dostoievski por la enfermedad, por lo visto es caracteristico de toda
creation.
Las observaciones sobre el dialogo dinamico de los lenguajes he-
misfericos que modelizan el espacio, conducen tambien a conclu-
siones mas generales. Despues de Hegel no hay un solo trabajo de
historia de los estilos mundiales y mas ampliamente de los ti-
pos de cultura que no subraye la unidad estructural de las diversas
manifestaciones de unas u otras epocas artisticas y no trate de hallar
algo comun entre las modas y la poesia, la arquitectura y la musica,
etc. Como escribid Wolfflin, <<explicar el estilo no significa lino vincu-
larlo a la historia general y demostrar que sus formas dicen con su
lenguaje lo mismo que las demas voces contemporaneas de el
(Wolfflin, 1913, 78). Y en otra parte: <<La ocupacidn predilecta de la
historia del arte es trazar paralelos entre las epocas del estilo y las
epocas de la cultura>> (Wolfflin, 1930, 10).
A la investigation de las causas socio-histdricas que determinan la
fisonomia de la cultura de tal o cual epoca se han dedicado muchos es-
fuerzos. Sin embargo, las condiciones sociales influyen en la creation
de la cultura y del arte a traves de una serie de eslabones mediadores.
La historia de la ideologia esta estudiada muy detalladamente, pero
la psicologia histdrica, sin la cual es imposible el estudio concreto de la
historia de la cultura, se halla en el estado mas embrionario, y en esto
las investigaciones de la asimetria funcional de los hemisferios cerebra-
les puede desempenar un papel esencial.
Cada fendmeno complejo de la cultura esta mediado por muchas
series de causalidades. Se puede hablar de nexos causales que vienen
de la realidad extraartistica al arte, se puede hablar de causalidades que
actuan dentro de una determinada rama del arte y determinan la dina-
mica de sus formas artisticas, pero se pueden investigar tambien los
vinculos entre las diferentes ramas del arte de una misma epoca. Resul-
ta facil descubrir los rasg )s ideoldgicos comunes del arte de la Europa
Occidental de los siglos xii-xiv (la epoca del <<gdtico>>). Podemos, sin
incurrir en una vulgarization, ver un vinculo entre la forma de las ven-
tanas gdticas y la escolastica? Pero es que precisamente las formas cla-
sificatorias verbales son caracteristicas del pensamiento sinistrohemis-
ferico. Este mismo pensamiento muestra una preferencia por las formas
alargadas, verticales, y, por consiguiente, por el gotico y la escolastica; el
vinculo resulta una comunidad natural, determinada, de base neurofi-
siologica. Desde luego, esa propia base no es la causa primera: ella no
es mas que un instrumento del que se arma la cultura de una epoca
dada. Cierta posibilidad encerrada en el mecanismo de la conciencia
54
del hombre se vuelve el modelo semi6tico al que se orienta la cultura
de una epoca dada.
Tal orientation no significa en modo alguno que la cultura piense
con <<la mitad de la cabeza>>. Al contrario. Como vemos, incluso den-
tro de los limites de textos aislados tiene lugar un dialogo de los hemis-
ferios. Cada tendencia actua sobre el fondo de la contraria, y la so-
breexcitacidn de cualquiera de las tendencias conduce regularmente a
su inhibition y a la excitation de la contraria. Tiene lugar un constan-
te intercambio de textos entre diversas estructuras semidticas de una
misma cultura.
En este cuadro halla explication otro fendmeno esencial. Si las nu-
merosas concepciones de los <<ciclos cerrados>> de las culturas parten de
que cada periodo forma dentro de si una unidad absoluta e ideal, la in-
vestigacidn real del material dibuja invariablemente un cuadro mas
abigarrado. D. S. Lijachov ha Ilamado ya la atencion sobre el caracter
inevitablemente heterogeneo de los asi llamados <<grandes estilos>> (Li-
jachov, 1969; Lijachov, 1982). Como el dialogo entre diferentes formas
del pensamiento hemisferico, la conciencia de cada periodo cultural es
dinamica y se compone de tensos dialogos. Dentro de la cultura mis-
ma tiene lugar una lucha para decidir cual de las voces competidoras
recibira (o tomara por fuerza) el derecho a testificar ante la historia so-
bre la cultura en su totalidad, y los investigadores de diferentes posicio-
nes culturales destacan en una misma epoca dominantes contrarias.
Asi piles, se puede concluir que las tentativas de estudiar cdmo
<Nen>> el mundo los hemisferios cerebrales derecho e izquierdo les dan
a los estudiosos del arte abundante pabulo para reflexiones, incursio-
nando tanto en las cuestiones teoricas de los estudios del arte como en
la esfera de la practica. En particular, una conclusion practica para el
diseno es la inutilidad de las busquedas de la forma <<bella>> abstracta:
la sensation de la belleza surge en la compleja dinamica de las tensio-
nes dextro- y sinistrohemisfericas, mediadas a traves de todo el sistema
de la experiencia cultural.
Las preferencias esteticas son una parte del proceso psicocultural
dinamico que comienza con el dialogo entre los hemisferios cerebrales
y termina con el dialogo de las formaciones semidticas fundamentales
de una cultura dada.
55
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la red. de A. L. Volynski, San Peterburgo, Griadushchnii den'.
(1930), Osnovnye poniatiia istorii iskusstv. Problema evoliutsii stilia v novom iskuss-
tve, trad. del alemin por A. A. Frankovski, Moscu-Leningrado, Academia.
56
Semiotica de la escena
En la primera escena de Romeoy julieta los criados intercambian re-
plicas: <dNos esta haciendo usted una higa, senor?., <<No, simplemen-
te estoy haciendo una higa.>> Donde esta la diferencia? El asunto estri-
ba en que en el primer caso el movimiento se halla vinculado a un sig-
nificado determinado (en este caso, al significado de injuria), y en el
Segundo, no tiene ningun significado. Los movimientos que son por-
tadores de determinados significados se denominan gestos; las combi-
naciones de fonemas vinculadas a significados fijados se Haman pala-
bras; y, en un enfoque mas general, cabe hablar de los signos, o sea, de
todos los medios de expresion portadores de significados definidos, in-
herentes a ellos. Todo trato entre personas (y no solo entre personas)
que se apoye en un sistema de signos regulados en conformidad con
determinadas reglas, puede ser definido como trato mediante un len-
guaje. Del estudio de esos sistemas y de las condiciones del trato por
medio de los mismos, se ocupa la ciencia semiotica. Esta tiene un pro-
fundo caracter social, ya que es una ciencia sobre el trato, sobre la
transmision de mensajes, sobre la comprension y la incomprensiOn de
otros seres humanos y de si mismo, y sobre las formas de codificacion
sociocultural.
El arte es siempre un medio de conocimiento y de trato. Busca la
verdad y la expresa en un lenguaje propio inherente a el. El lenguaje
del cine sonoro se distingue del lenguaje del cinematografo mudo, y
Semiotika stseny, Teatr, Moscu, num. 1, 1980, enero, pigs. 89-99. La traducciOn
de este articulo ha lido realizada conjuntamente con Rinaldo Acosta.
57
ambos hablan con el espectador de una manera diferente de como lo
hace el ballet. El lenguaje del arte no es algo exterior, superpuesto me-
canicamente a su contenido. En una conversation con Eckermann,
Goethe dijo: <<Si un contenido es interesante, lo sera tambien cuando
uno lo vea sobre un escenario: inada de eso! Lo que despierta su admi-
racion en un libro, puede que lo deje completamente indiferente cuan-
do lo vea usted sobre un escenario.>> La semiotica del arte ocupa un im-
portante lugar en la teoria general de los sistemas de signos. La semio-
tica del teatro es una parte importante, y hasta ahora poco trabajada,
de ese complejo problema.
El presente articulo no pretende realizar una investigation exhaus-
tivamente completa. Examinaremos aquf solo algunas cuestiones esen-
ciales de la semiotica de la escena.
Er. -
I EAIRO FUGRA 1)t:i. I FAIRO
Todas Ias cosas, los objetos con que se relaciona el hombre, fun-
cionan en su mundo de dos maneras: unos se emplean directamente
(el aire es necesario porque es aire; el alimento, porque es alimento),
otros son sustitutos de algo que no esta presente de manera directa.
Asf, el dinero sustituye al valor, los uniformes indican el rango y el
puesto del hombre en determinada estructura social. La ropa de fiesta
o la cotidiana indican el tipo de comportamiento que el hombre se
propone realizar y la actitud de la sociedad hacia ese tipo de compor-
tamiento. El primer empleo es directo (la ropa protege del frio); y el
segundo, signico (la ropa significa algo). Cuanto mas alta es la concen-
traciOn de los vinculos sociales en una colectividad dada, tanto mayor
es el papel que desempenan el empleo signico de los objetos, los vincu-
los sfgnicos y la psicologla signica. Cuando a un protagonista de Dos-
toievski se le gastan las suelas de los zapatos, no sufre por el frio, sino
a causa de que los que lo rodean ven en eso una demostracion de su
pobreza. Las suelas se vuelven un signo de la condition de rechazado,
del desamparo y de la humillacion, lo cual le causa al protagonista
tormentos inconmensurables con el sufrimiento fisico causado por el
frio.
Los actor de las personas (y no solo de las personas) realizados en
relation con un plan unico un programa consciente o subconscien-
te, se denominan conducta. La conducta tambien puede ser directa
(una conducta laboral, por ejemplo) y signica. Ya en los animales ob-
servamos esa division: en determinadas situaciones se realiza una con-
58
ducta que tiene un significado practico (por ejemplo, obtener el ali-
mento); en ese caso el animal efectua acciones. En otras situaciones, el
animal realiza gestos que tienen un sentido simbolico, o sea, que ex-
presan ciertos significados: mostrar los colmillos, entre los carnivoros,
o agachar la cabeza, entre los ungulados astados, significan amenaza y
disposition para la lucha; mover la cola, en los perros, significa amis-
tad y afecto. En determinadas situaciones la conducta matrimonial,
la education de los ninos, la ocupacion de la position dominante en
una manada y otras la conducta signica deviene fundamental y
constituye complejos formas de caracter ludicro.
En la vida cotidiana de todos los pueblos hasta en la de los mas
arcaicos encontramos una division entre la conducta practica y la
signica. La esfera de esta ultima es la fiesta, el juego, las celebraciones
sociales y religiosas. El empleo de vestidos y movimientos especiales,
el cambio en el tipo y el caracter del habla, la musica, los cantos, y la
rigurosa sucesion de gestos y acciones, conducen al surgimiento del
ritual.
El conocido folclorista P. G. Bogatyriov, al estudiar el traje nacio-
nal de la Eslovaquia morava, senalaba:
Una de las funciones del traje que se manifiestan con especial
claridad es la funciOn especifica del traje nuptial de fiesta, que lo dis-
tingue de la ropa cotidiana, fi ncion cuya tarea consiste en subrayar
el caracter festivo del dia. A veces esta funciOn se desarrolla en una
direction especial y se aproxima a la funciOn de la ropa que se viste
especialmente para it a la iglesia. Al igual que el sacerdote, que viste
una ropa especial para el servicio religioso, todos los feligreses estan
vestidos de un modo especial en la iglesia".
La ropa especial y la conducta especial festivo-ludicra o solem-
ne se separan formando una esfera especial en el tiempo y en el
espacio. A ellas se les asignan dias especiales del calendario y lugares es-
pecialmente reservados. Sin embargo, tan pronto las esferas de las con-
ductas practica y ritual se distinguen y separan, entre ellas se inician
complejos procesos de interaction e influencia mutua. Dentro de cada
una de las esferas aparece una jerarquIa de estilos de conducta, de ma-
tices y formas de transition, lo cual crea sistemas de comunicaciones
sociales extraordinariamente complejos y peculiares.
Bogatvriov, Vopro.ry' froth nru odno<to iskusstva, Mosel), 1971, pag. 301.
r
P. G.
59
 Una importante esfera de interaction entre la conducta practica y
la conducta ritual es el juego*. Aunque en nuestra conciencia el juego
se asocia con el descanso, el relajamiento psicologico y fisico y la dis-
traccion, su lugar en la vida y la education del individuo y en la cultu-
ra de la sociedad es extraordinariamente grande. La conducta ludicra se
observa en muchos animales y acompafia al hombre desde la cuna has-
ta la tumba, entrelazandose con numerosos procesos sociopsicologi-
cos. Lo especifico de la conducta ludicra consiste en su caracter no mo-
nosemico: el juego presupone la realization simultanea (iy no el rele-
vo consecutivo en el tiempo!) de una conducta practica y otra
convencional (signica). El que juega recuerda que no se halla en la rea-
lidad, sino en un mundo ludicro-conventional: no caza, sino que hace
como si cazara; no navega por el mar entre tormentas y aborigenes hos-
tiles, sino que hace como si viajara. Pero, simultaneamente, experimen-
ta las emociones correspondientes a una autenticidad de las circunstan-
cias imaginadas. La formula de Pushkin <por una ficcion me deshare
en lagrimas<> recrea la contradiction dual de esta situacion (Si uno sabe
que se trata de una ficcion)), .por que, entonces, <<deshacerse en lagri-
maso? La esencia de la conducta ludicra consiste en saber y no saber al
mismo tiempo, en recordar y olvidar que la situacion es ficticia. Negar-
le las lagrimas a la ficcion es una violation de la vivencia ludicra de la
misma naturaleza que llamar al cuerpo de bomberos cuando se juega
a los incendios o subir a la escena para defender a Desdemona de Ote-
lo). El arte del juego consiste precisamente en adquirir la practica del
comportamiento de dos planos. Cualquier deslizamiento hacia la se-
riedad de un solo piano donde desaparece el .como si, destruye
el juego. Asi, los ninos a menudo .se meten de lleno en el juego
y pierden el sentido de la convencionalidad de la situacion: el juego
a la guerra se convierte en una pelea <<en serioo. He aqui un episodio
de la epoca de la guerra de Pugachov, recogido por Pushkin de labios de
I. A. Krylov: unos ninos que habian empezado a <<jugar a la guerra
de Pugachov , <<se dividieron en dos bandos, el de los alguaciles y el
de los rebeldes, y las peleas fueron considerableso. Aparecio una ene-
,,
Para comprender el sentido de esta parte del texto de Lotrnan, el lector debe terser
en cuenta que en ruso --al igual que en otras lenguas curopeas los significados jue-
go", actuation (escenica) y <ejecucion (de una pieza musical) son expresados por una
misma palabra: igra (di. el ingl. to play, el fr. Jima, etc.). En el texto esta palabra ha lido
traducida ora como juego (con su correspondiente adjetivo: "ludicro), ora como "ac-
tuacion", en dependencia del contexto. (El problema de la relation del arte con el juego
es abordado en detalle en el libro de Iu. M. Lotman Gctructura del texto artistico, que cuen-
ta ya con dos ediciones en espanoi.) [N. de los T. J
60
mistad que ya no era ludicra, sino verdadera. <<Falto poco para que un
tal Anchapov se convirtiera en victima de ello.>> Uno de los que parti-
cipaban en el juego, habiendolo capturado durante una expedition,
lo colgo de un arbol con un cinturon. Lo descolgo un soldado que pa-
saba". La via opuesta de destruir la situacion ludicra consiste en la
incapacidad o la falta de deseo de oolvidarse y aceptar sus reglas con-
vencionales. Asi, en la noveleta Infancia, de L. N. Tolstoi, se muestra
como la conducta ><adulta>> y de un solo plano, seria, de Volodia des-
truye el juego:
La condescendencia de Volodia nos causaba muy poca satisfac-
cion; por el contrario, su aspecto indolente y aburrido destruia todo
el encanto del juego. Cuando nos sentabamos en la tierra e, imagi-
nando que navegabamos de pesqueria, comenzabamos a remar con
todas nuestras fuerzas, Volodia estaba sentado con los brazos cruza-
dos y en una postura que en nada se parecia a la de un pescador. Yo
le hacia notar eso, pero el respondia que con mover mucho o poco
las manos nosotros ni ganabamos ni perdiamos nada, y, con todo,
no iriamos muy lejos. Involuntariamente, yo le daba la razon. Cuan-
do, imaginandome que salia de caza, me dirigia al bosque con una
vara al hombro, Volodia, tendido de espaldas, ponia sus manos de-
tras de la cabeza y me decia que era como si el ya hubiera ido. Seme-
jantes actos y palabras, al quitarnos el entusiasmo por el juego, resul-
taban extremadamente desagradables, tanto mas cuanto que no se
podia menos que estar mentalmente de acuerdo con que Volodia
obraba razonablemente. Yo mismo sabia que con una vara no solo
no se puede matar un pajaro, sino ni siquiera disparar. Eso era un
juego. Si se razona asi, tampoco es posible viajar montado en las si-
llas... Si se juzga como es debido, no existira ningun juego. Y si no
hay juego, e: que queda entonces?
El juego crea en torno al hombre un mundo especial de posibilida-
des de muchos pianos y con ello estimula el incremento de la activi-
dad. No es casual que el juego en particular los juegos deportivos-
e j erza tal action de entrenamiento sobre la personalidad.
La naturaleza activa del juego se opone en principio a la division
en actuantes y contempladores. En el espacio ludicro no hay audito-
rio: solo hay participantes. Es sabido que la presencia de un espectador
destruye los juegos infantiles. En igual medida es evidente la capacidad
A. S. Pushkin, Polnoe sobranie sochinenu, t. IX, libro 2, Izd-vo An SSSR, Mosel), 1940,
pig. 422.
61
de los juegos para activar al auditorio y arrastrarlo al espectaculo, con-
virtiendolo en coparticipe (Jr. el comportamiento del espectador en el
estadio durante un encuentro deportivo). En este mismo sentido, es in-
dicativa la diferencia entre una estatuilla y un juguete: a la primera se
la admira, al segundo se le da vueltas en las manos; a la primera solo
se la contempla, al segundo se le asigna un papel activo, se le atribuye
cierta conducta, el que juega dialoga con el, respondiendo tanto por si
mismo como por el; la estatuilla es cierto mensaje acabado que el au-
tor dirige a un auditorio, el juguete es un factor provocador que debe
encaminar al propio auditorio hacia una activa improvisation creado-
ra. El juego es uno de los mecanismos para la production de una con-
ciencia creadora, que no sigue pasivamente algun programa dado de
antemano, sino que se orienta en un continuum de posibilidades corn-
plejo y de muchos planos.
Asf pues, en la vida que se desarrolla mas all y de los limites de la
escena existen los materiales de los que se construye el mundo teatral.
No solo el concepto de juego, sino tambien categorfas, diriase, especi-
frcamente teatrales, como las de <<rol>>, <tipo de papel>> [amplua, fr. em-
ploi] y <<libreto>>, se aplican en el estudio de la psicologia del hombre en
su vida distante de las paredes del teatro. Sin embargo, por si mismos,
estos materiales aim no crean el teatro. Para que esto suceda es preciso
que los toque el arte.
..Cuales son, pues, los mecanismos semioticos del arte teatral?
EL ESPACIO DE LA ESCENA
El arte del teatro posee su propio lenguaje especifico. Solo el domi-
nio de este lenguaje le garantiza al espectador la posibilidad de un tra-
to artistico con el autor y los actores. Un lenguaje incomprensible es
siempre un lenguaje extrano (Pushkin, en los manuscritos relativos a
Evgueni Oneguin, hablo de los <<extranos, nuevos lenguajes>>, y las perso-
nas letradas de la antigua Rusia comparaban a los que hablaban len-
guajes incomprensibles con los mudos: <<Atli mismo estan los pechora ;
este pueblo que no sabe hablar vive en el Norte, junto a los samoye-
dos.)). Cuando Leon Tolstoi, al revisar todo el edificio de la civiliza-
cion de su tiempo, rechazo el lenguaje de la opera como <<no natural)),
* N. de tos L: Pe>hera (o pecbora): tribu ugrofinesa que habitaba la cuenca del rio Pe-
chora, en cl nordcstc do la actual parte europea de la URSS.
62
('sta de inmediato se convirtio en algo sin sentido, y con razon escri-
hio: <<No puede existir ninguna duda de que no se habla en forma re-
citativa, ni de que los sentimientos no se expresan en cuarteto, parado
a determinada distancia, agitando las manos, ni de que en ninguna par-
se, salvo en el teatro, nadie anda con alabardas de papel de estano, za-
patos y en pareja, ni de que nunca nadie se enfada asi, ni se conmueve
asi, ni rie o llora asi>>". La suposicion segfin la cual un espectaculo tea-
tral tiene un lenguaje convencional propio solo si nos resulta extrano
e incomprensible, y existe <<simplemente>>, al margen de cualquier espe-
cificidad de lenguaje, si nos parece natural y comprensible, es una su-
posicion ingenua. Pues tambien el teatro kabuki o el teatro no le pare-
cen naturales y comprensibles al espectador japones, mientras que el
teatro de Shakespeare, modelo de naturalidad para siglos de cultura eu-
ropea, le parece artificial a Tolstoi. El lenguaje del teatro se forma de las
tradiciones culturales nacionales, y es natural que el hombre inmerso
en esa misma tradition cultural sienta en menor medida la especifici-
dad de ese lenguaje.
Una de Ias bases del lenguaje teatral es lo especifico del espacio ar-
tistico de la escena. Precisamente ella es la que da el tipo y la medida
de la convencionalidad teatral. En su lucha por un teatro realista, por
un teatro de la verdad de la vida, Pushkin expreso la profunda idea de
que una identification ingenua de la escena y la vida, o una mera anula-
cion de lo especifico de la primera, no solo no resuelve el problema,
sino que es practicamente imposible. En los borradores del prologo a
Boris Godunov, escribio:
Tanto los clasicos como los romanticos basaron sus reglas en la
verosimilitud; entretanto, precisamente ella es excluida por la natura-
leza misma de la obra dramatica. Dejando a un lado el tiempo y lo
demas, .que verosimilitud ni que diablos puede haber 1) en una sala
dividida en dos mitades, en una de las cuales hay dos millares de per-
sonas que parecen ser invisibles para los que se hallan sobre las ta-
blas?; 2) en el lenguaje por ejemplo, en Laharpe, Filoctetes, des-
pues de escuchar la tirada de Pirro, pronuncia en la mils pura lengua
francesa: >dAy! Escucho los dulces sonidos de la lengua helena>>, etc;
recuerdense a los antiguos: sus mascaras tragicas, sus papeles dobles:
34
L. N. Tolstoi, Po/nor sobranie soebinenii, t. 30, Moscu, pag. 31. La position de Tots
toi en este caso recuerda la actitud de Volodia hacia el juego en hfancia: en esa contra-
diccion se manifesto de modo caractcristico la vacilacion de Tolstoi entre el rigorismo
severo y la position expresada por Fedia Protasov on LI cadaver vivienle: No habia jue-
gos en nuestra vida. Y yo necesitaba distraerme. Y sin juegos uno no se distrae.
63
 tno es todo eso una inverosimilitud convencional?; 3) en el tiempo,
el lugar, etc., etc. Los verdaderos genios de la tragedia nunca se preo-
cupaban por la verosimilitud.
Es indicativo que la <<inverosimilitud convencional del lenguaje
de la escena sea separada por Pushkin de la cuestion de la autentica ver-
dad escenica, la cual el ve en el caraeter real, semejante a la vida, del de-
sarrollo de los caracteres y en la veracidad de las caracterizaciones me-
diante el habla: <<La verosimilitud de las situaciones y la veracidad del
dialogo: he ahi la verdadera regla de la tragedia.. Como un modelo de
tal veracidad consideraba a Shakespeare (a quien Tolstoi le reprochaba
el abuso de <<sucesos no naturales y maneras de hablar atin menos na-
turales, que no dimanan de la position de las personas.): <<Leed a Sha-
kespeare, el nunca teme comprometer a su protagonista [con una
transgresion de las reglas convencionales del "decoro" escenico I. L.]
y lo obliga a hablar con la mas completa desenvoltura, como en la
vida, pues esta seguro de que en el momento debido y en las circuns-
tancias debidas encontrara para el el lenguaje que corresponde a su ca-
racter.>> Es digno de atencion que Pushkin coloque precisamente la na-
turaleza del espacio escenico (la <<sala>>) en la base de la <<inverosimili-
tud convencional del lenguaje de la escena.
El espacio teatral se divide en dos partes: la escena y la sala, entre
las cuales se establecen relaciones que forman algunas de las oposicio-
nes fundamentales de la semiotica teatral. Se trata, en primer lugar, de
la oposicion existencia/inexistencia. El ser y la realidad de esas dos partes
del teatro se realizan como en dos dimensiones diferentes. Desde el
punto de vista del espectador, desde el momento en que se levanta
el telon y empieza la obra, la sala deja de existir. Todo lo que se halla
del lado de aca de las candilejas desaparece. Su realidad autentica se
hace invisible y cede el sitio a la realidad enteramente ilusoria de la ac-
tion escenica. En el teatro europeo contemporaneo, esto es subrayado
por la inmersion de la sala en la oscuridad en el momento en que se
enciende la luz en la escena, y viceversa. Si imaginamos a una persona
tan alejada de la convencionalidad teatral que, en el momento de la ac-
cion dramatica, no solo con la misma atencion, sino tambien median-
te un identico tipo de vision, observa al mismo tiempo la escena, los mo-
vimientos del apuntador en la concha, de los luminotecnicos en el pal-
co y de los espectadores en la sala, viendo en esto cierta unidad, podra
decirse, con pleno fundamento, que no conoce el arte de ser especta-
dor. La frontera de lo <<invisible>> es percibida claramente por el espec-
tador, aunque dista de ser siempre tan sencilla como en el teatro habi-
64
tual para nosotros. Asi, en el teatro japones de munecos, bunraku, los
que manejan los munecos estan tambien en la escena y son fisicamen-
te visibles para el espectador. Sin embargo, estan vestidos con ropa ne-
gra, que es un sgno de invisibilidad>>, y el publico acttia .como si>> no
los viera. Excluidos del espacio artistico de la escena, caen fuera del
campo de la vision teatral. Es interesante que, desde las posiciones de
los teoricos japoneses del bunraku, la introduction del que maneja el
muneco en la escena es valorada como un pecciot'amiento: Hubo un
tiempo en que el muneco era manejado por un solo hombre escondi-
do bajo el escenario, que lo gobernaba con sus manos de manera que
el publico solo viera al muneco. Ws tarde, la construction del mune-
co fue perfeccionandose poco a poco, y, frnalmente, el muneco es ma-
nejado sobre el escenario por tres personas (vestidos de negro de pies a
35
cabeza y por eso llamados "personas negras")
Desde el punto de vista de la escena, la sala tampoco existe: segtin
la exacta y sutil observation de Pushkin, es como si>> los espectadores
.reran invisibles para los que estan sobre las tablas>> [la cursiva es mia
I. L.]. Sin embargo, el <<como si>> de Pushkin no es casual: la invisibi-
lidad tiene aqui otro caraeter, considerablemente mas ludicro. Basta
imaginarse esta serie:
texto auditorio
action escenica espectador
libro lector
pantalla espectador,
para convencerse de que solo en el primer caso la separation del espa-
cio del espectador respecto del espacio del texto oculta la naturaleza
dialogica de las relaciones entre ambos. Solo el teatro exige un desti-
natario dado en presencia, presente en ese mismo momento, y perci-
be las senales provenientes de este (el silencio, los signos de aproba-
ciOn o de desaprobacion), variando correspondientemente el texto.
Precisamente a esta naturaleza dialogica del texto escenico esta li-
gado ese rasgo suyo que es la variatividad [variativnost J. El concepto
de ,,texto canonico>> es tan ajeno al espectaculo como el folclor, y es
sustituido por el concepto de cierta invariante que se realiza en una se-
rie de variantes.
ss Taiji Kawajiri, >>Die Puppenspielkunst in Japan., en
Puppentheater der Welt. Zeit-
genossisches Puppenspiel in Won and Bild, Berlin Henschelverlag, , 1965, pag. 45.
65
 Otra oposicion esencial es signfcativo-no significativo. El espacio es-
cenico se distingue por un alto grado de saturation signica: todo to
que entra en la escena adquiere la tendencia a saturarse de sentidos
complementarios con respecto a la funcion objetual directa de la cosa.
El movimiento se vuelve gesto, y la cosa, detalle portador de significa-
do. Precisamente a esta particularidad de la escena es a la que se referia
<o
Goethe cuando respondio a la pregunta de Eckermann: Como debe
ser una obra para ser escenica?>> Debe ser simbolica contesto
Goethe . Esto quiere decir que cada acto debe estar lleno de signifi-
cado propio y, al mismo tiempo, preparar para otro aim mas significa-
tivo. Tartufo de Moliere es, en este respecto, un gran ejemplo>> '. Para
entender la idea de Goethe hay que tener en cuenta que este emplea la
palabra simbolo con el significado con que nosotros diriamos .sig-
no., senalando que la accion, el gesto y la palabra adquieren en la es-
cena, con respecto a sus analogos en la vida cotidiana, significados
complementarios, se saturan de sentidos complejos que nos permiten
decir que devienen expresiones para un coagulo de diversos elementos
de contenido.
Para que resulte aim mas clara la profunda idea de Goethe, citare-
mos una frase de esos apuntes que viene a continuacion de las palabras
por nosotros referidas: Recuerde la primera escena: ique exposition
hay en ella! Todo, desde el principio mismo, esta lleno de significado
y suscita la expectativa de acontecimientos aim mas importantes, que
deben venir a continuacion. La plenitud de significados>> de la que
habla Goethe esta ligada a las leyes fundamentales de la escena y cons-
tituye la diferencia esencial entre las acciones y las palabras en la esce-
na y las acciones y las palabras en la vida. Un hombre que pronuncia
palabras o realiza actos en la vida, tiene en cuenta el oido y la percep-
cion de su interlocutor. La escena reproduce esa misma conducta, pero
aqui la naturaleza del destinatario se vuelve doble: el discurso se dirige
a otro personaje en la escena, pero, en realidad, no se dirige solamente
a el, sino tambien at publico. El participante de la accion puede no co-
nocer el contenido de la escena precedente, pero el publico lo conoce.
El espectador, al igual que el participante de la accion, no conoce el
curso futuro de los acontecimientos, pero, a diferencia de este, conoce
todo to precedente. Los conocimientos del espectador siempre son
mayores que los del personaje. Aquello a to que el participante de la
I. P. Eckermann, Razgovory s Guiote v posI'dnicgody ego zhizni, Moscd-I.eningra-
do, 1934, pags. 297-298.
66
accion puede no prestar atencion, es, para el espectador, un signo car-
gado de significados. Para Otelo, el panuelo de Desdemona es una
prueba de su traicion; para la platea, un simbolo de la perfidia de Yago.
En el ejemplo de Goethe, en el primer acto de la comedia de Moliere,
la senora Pernelle, madre del protagonista, tan cegada por el embuste-
ro Tartufo como su hijo, entra en discusion con toda la casa en defen-
sa del santurron. En ese momento Orgon no esta en la escena. Luego
aparece, y es como si la escena que los espectadores acaban de ver fue-
ra interpretada por segunda vez, pero ahora con la participation de Or-
gon, y no de la senora Pernelle. Solo en el tercer acto aparece en esce-
na el propio Tartufo. Para entonces los espectadores ya han recibido
una imagen completa de el y cada uno de sus gestos y palabras devie-
nen, para ellos, sintomas de mentira e hipocresia. La escena de la se-
duccion de Elmira por Tartufo tambien se repite dos veces. La prime-
ra Orgon no la ve (los espectadores si) y se niega a creer en la denun-
cia verbal de los criados. La segunda la observa desde abajo de la mesa:
Tartufo intenta seducir a Elmira creyendo que nadie los ve, y, mientras
tanto, se halla bajo una observation doble: dentro del espacio esceni-
co to acecha el esposo oculto y fuera de las candilejas estin los espec-
tadores de la Sala. Por ultimo, toda esta compleja construcciOn obtiene
su termination arquitectonica cuando Orgon relata a su madre lo que
ha visto con sus propios ojos, pero esta, apareciendo una vez mas
como su doble, se niega a creer en las palabras e incluso en los ojos de
Orgon y, en el espiritu del humor de farsa, le reprocha al hijo que no
haya esperado por testimonios mas sensibles de traicion conyugal. La
accion asi construida aparece, por una parte, como una cadena de dis-
tintos episodios (construccion sintagmatica) y, por otra, como una va-
riacion reiterada de cierta accion nuclear (construccion paradigmatica).
Es esto lo que genera la ,,plenitud de significados de la que hablaba
Goethe. El sentido de esta acciOn nuclear estriba en el choque entre la
santurroneria de un hipocrita que con habiles maims presenta lo negro
como blanco, y la credula necedad, por un lado, y el sentido comun
que desenmascara las pillerias, por otro. En la base de Ios episodios
esta el mecanismo semantico de la mentira, meticulosamente revela-
do por Moliere: Tartufo desprende las palabras de sus verdaderos
significados, cambia y retuerce arbitrariamente sus sentidos. Moliere
no hace de el un trivial embustero y picaro, sino un habit y peligroso
demagogo. Moliere somete el mecanismo de su demagogia a un desen-
mascaramiento cOmico: en la pieza, ante los ojos de los espectadores,
los signos verbales que estin ligados convencionalmente a sus con-
tenidos y que, por consiguiente, hacen posible no solo la information,
sino tambien la desinformacion y la realidad intercambian sus pues-
tos; la formula <No creo en las palabras, pues veo con los ojos>> es rem-
plazada, en el caso de OrgOn, por la paradojica <No creo en los ojos,
pues escucho las palabras. La situation del espectador es aim mas cu-
riosa: lo que para Orgon es realidad, para el espectador es espectaculo.
Ante el se despliegan dos mensajes: lo que el ve, por un lado, y lo que
a proposito de eso dice Tartufo, por otro. Al mismo tiempo oye las pa-
labras astutamente tejidas de Tartufo y las algo rudas pero veraces pala-
bras de los portadores del sentido comun (sobre todo, de la sirvienta
Dorina). El choque entre esos elementos semioticos diversos crea no
solo un intenso efecto comico, sino tambien esa saturation de sentido
que despertaba la admiration de Goethe.
La condensation signica del habla escenica con respecto al habla
de la vida cotidiana no depende de que el autor en virtud de su per-
tenencia a tal o cual orientation literaria se oriente hacia el <<lengua-
j e de los dioses>> o hacia la reproduction exacta de la conversation real.
Ella es una ley de la escena. Los ta-ra-ra-bumbia>> de Chejov o la repli-
ca sobre el calor en Africa, son provocados por la aspiration a aproxi-
mar el habla escenica al habla real, pero es del todo evidente que la sa-
turacion de sentido de los mismos supera infinitamente la que ten-
drian enunciados analogos en una situation real.
Los signos suelen ser de distintos tipos, en dependencia de lo cual
cambia su grado de convencionalidad. Los signos del tipo palabra>>
unen de modo completamente convencional cierto significado con
determinada expresion (un mismo significado tiene una expresion di-
ferente en diversas lenguas); los signos representativos (<<iconicos>>)
unen un contenido con una expresion que tiene, en determinado res-
pecto, un parecido con el: el contenido arbol>> se une con la imagen
dibujada de un arbol. Un letrero en una panaderia, escrito en alguna
lengua, es un signo convencional, comprensible solo para los que do-
minan esa lengua; la <<rosquilla de panaderia hecha de madera que <<se
ve un poquito dorada>> sobre la entrada del establecimiento, es un sig-
no iconico comprensible para todo el que haya comido rosquilla. El
grado de convencionalidad es aqui considerablemente menor, pero, de
todos modos, es indispensable determinada pericia semiotica: el visi-
tante ve una forma parecida, pero colores diferentes, un material dife-
rente y, sobre todo, una funciOn diferente. La rosquilla de madera no
sirve para comer, sino para informar. Por ultimo, el observador debe sa-
ber servirse de las figuras semanticas (la metonimia, en este caso): la
rosquilla debe <leerla>> no como un mensaje de que aqui se venden
solo rosquillas, sino como un testimonio de la posibilidad de comprar
68
cualquier producto de panaderia. Sin embargo, desde el punto de vis-
ta del grado de convencionalidad, existe todavia un tercer caso. Imagi-
nemos no un letrero, sino la vitrina de una tienda (para que resulte cla-
ro el caso, coloquemos sobre ella la inscription: .Los articulos de la vi-
trina no se venden>>). Ante nosotros estan las propias cosas autenticas;
sin embargo, no se presentan en su funciOn objetual directa, sino en
calidad de signos de si mismas. Por eso la vitrina combina tan facil-
mente representaciones fotograficas y artisticas de los objetos en yenta,
textos verbales, cifras e indices, y autenticas cosas reales: todos ellos se
presentan en una funciOn signica.
La acciOn escenica, como unidad de los actores que actuan y reali-
zan actos, los textos verbales por ellos proferidos, los decorados y los
accesorios, y la conformation Sonora y luminica, constituye un texto
de considerable complejidad, que utiliza signos de diverso tipo y diver-
so grado de convencionalidad. Sin embargo, el hecho de que el mun-
do escenico sea signico por naturaleza, le confiere un rasgo de excep-
cional importancia. El signo es, por su esencia, contradictorio: siempre
es real y siempre es ilusorio. Es real porque la naturaleza del signo es
material; para devenir signo, es decir, para convertirse en un hecho so-
cial, el significado debe ser realizado en alguna sustancia material: el
valor debe cobrar la forma de signos monetarios; el pensamiento, pre-
sentarse como union de fonemas o letras, expresarse en los colores o
en el marmol; el merito, revestir los <<signos del merito>>: las Ordenes y
los uniformes, etc. El caracter ilusorio del signo consiste en que este
siempre parece, es decir, designa algo distinto de su aspecto externo.
A ello hay que agregar que en la esfera del arte aumenta bruscamente
la polisemia del piano del contenido. La contradiction entre lo real y
lo ilusorio forma ese campo de significados semioticos en que vive
cada texto artistico. Una de las particularidades del texto escenico esta
en la diversidad de los lenguajes que utiliza.
La base de la acciOn escenica es el actor, el hombre que actua, en-
cerrado en el espacio de la escena. Aristoteles revelo con extraordinaria
profundidad la naturaleza semiotica de la acciOn escenica, al conside-
rar que <<la tragedia es imitation de una accion 37; no la propia acciOn
autentica, sino su reproduction con los medios del teatro: <<La imita-
tion de una acciOn es la historia [el termino historia (skazanie) ha sido
introducido por los traductores para transmitir un concepto funda-
37
El texto de la Poetiea es citado segun la traduccion de M. L. Gasparov en Anitotel'
anti<hnaia literatura, Moscu, 1978, p,ig. 120.
69
mental de la tragedia en Aristoteles: "la narration mediante los actos y
los sucesos"; en la terminologia tradicional el concepto mas afire es el
de "fibula" I. L.]. En realidad, llamo historia a la combination de
los acontecimientos.>> ((El principio y, diriase, el alma de la tragedia es
precisamente la historia> 38 . Sin embargo, justamente este elemento ba-
sico de la accion escenica recibe una interpretation semiotica doble
durante el espectaculo. Sobre la escena se despliega una cadena de
acontecimientos, los heroes realizan actos, las escenas se suceden. Den-
tro de si, este mundo no vive una vida signica, sino autentica: cada ac-
tor tree en la plena realidad, tanto de si mismo sobre la escena, como
de su partenaire y de la accion en su totalidad . El espectador, por su
39
parte, se halla en poder de vivencias esteticas, y no de vivencias reales:
al ver que un actor en el escenario cae muerto, y que otros actores, rea-
lizando el sujet de la pieza, efectuan las acciones naturales en tal situa-
cion acuden en ayuda, Haman a un medico, se vengan de los homi-
cidas, el espectador se conduce de otro modo: sean cuales sean sus
vivencias, permanece inmovil en la butaca. Para las personas que estan
sobre el escenario, tiene lugar un acontecimiento; para las personas
que estin en la sala, el acontecimiento es un signo de si mismo. Como
la mercancia en la vitrina, la realidad se convierte en mensaje sobre la
realidad. Pero es que el actor dialoga en dos pianos diferentes: un tra-
to manifiesto lo vincula con los demas participantes de la accion; y un
dialogo silencioso y no manifiesto, con el publico. En ambos casos, no
interviene como un objeto de observation pasivo, sino como un parti-
cipante activo de la comunicacion. Por consiguiente, su existencia so-
bre la escena es, por principio, bisemica: con igual fundamento puede
ser leida como realidad inmediata y como realidad convertida en signo
de si misma. La constante oscilacion entre estos dos extremos le comu-
nica vitalidad al espectaculo y, de receptor pasivo del mensaje, el espec-
tador se convierte en participante de ese acto colectivo de conciencia
que se consuma en el teatro.
Lo mismo cabe decir del costado verbal del espectaculo, que es, a
la vez, un discurso real, orientado hacia la conversation extrateatral,
" lbidern, pigs. 121-122.
0 Desde luego, en los casos extremos tambien es posible otra cosa: Hans Wurst en
el drama medieval aleman, las personas bulonescas introducidas en las piezas histori-
cas y biblicas del teatro ruso del siglo xvn y la aparicion del directory del autor sobre la
escena que despues do las piezas de Pirandello se ha vuelto no tan insolita en el teatro
del siglo xx- -, violin la homogeneidad escenica y pollen al descubierto la convenciona-
lidad de la ace ion.
70
no artistica, y una reproduction de ese discurso con los medios de la
convencionalidad teatral (un discurso representa un discurso). En la
epoca en que el lenguaje del texto literario se oponia por principio al
lenguaje de la vida cotidiana, por mucho que se esforzara un artista por
separar esas dos esferas de la actividad discursiva, la influencia de la se-
gunda sobre la primera resultaba fatalmente inevitable. De ello nos
convence el estudio de las rimas y del lexico de la dramaturgia de la
epoca del clasicismo. Simultaneamente, tenia lugar una influencia in-
versa del teatro sobre el habla de la vida cotidiana. Y, no obstante, por
mas que se esfuerce el artista realista por trasladar a la escena en forma
inalterada el elemento del discurso oral extraartistico, eso nunca es el
<<trasplante de un tejido>>, sino su traduccion al lenguaje de la escena.
Es interesante una anotacion de palabras de L. N. Tolstoi realizada por
A. Goldenweiser:
En una ocasion, abajo, en el comedor, tenia lugar una animada
charla entre jovenes. L. N., que estaba acostado y descansaba en la
habitation vecina, entro despues al comedor y me diio: <<Estaba Ali
acostado y escuchaba la charla de ustedes. Me interesb desde dos in-
gulos: era simplemente interesante escuchar las discusiones de los jo-
venes, y, aeemas, desde el punto de vista del drama. Escuchaba y me
decia: he aqui como hay que escribir para la escena. En la escena
uno habla y los demas escuchan. Y eso nunca sucede. Es preciso que
todos hablen [simultaneamente I. L.]`10 .
Esto es tanto mas interesante, cuanto que, a pesar de tai orienta-
tion creadora, en las piezas de Tolstoi el texto fundamental se constru-
ye dentro de la tradition de la escena, y las tentativas emprendidas por
Chejov de trasladar a la escena el alogismo y el caricter entrecortado
del discurso oral, fueron acogidas negativamente por Tolstoi, quien Les
opuso, a modo de ejemplo positivo, a Shakespeare condenado por
el propio Tolstoi. Puede servir aqui como un paralelo la correlation en-
tre el discurso oral y el escrito en la prosa artistica. El escritor no trasla-
da el discurso oral a su texto (aunque a menudo aspira a crear la ilusion
de ese traslado y el mismo puede sucumbir a ella), sino que lo traduce
al lenguaje del discurso escrito. Incluso las experiencias ultravanguar-
distas de los prosistas franceses contemporineos que renuncian a los
signos de puntuacion y destruyen conscientemente la sintaxis correcta
de la frase, no son una copia automatica del discurso oral: el discurso
ar A. Goldenweiser, 1/btrzf 7olstogo,
t. 1, Moscti, 1922, pig. 54.
71
oral, puesto sobre el papel, es decir, privado de las entonaciones, la mi-
mica y el gesto, y arrancado de la especial <<memoria comun>> obligato-
ria para los dos interlocutores, pero ausente en los lectores, en primer
lugar, se haria completamente incomprensible, y, en segundo lugar, no
sera <<exacto>> en modo alguno: no seria el discurso oral vivo, sino su
cuerpo muerto y desollado, mas alejado del modelo que su talentosa y
consciente transformation bajo la pluma del artista.
Al dejar de ser una copia y volverse signo, el habla escenica se sa-
tura de complejos significados complementarios, extraidos de la me-
moria cultural de la escena y de la sala.
Una premisa del espectaculo escenico es la conviction del especta-
dor de que, en el espacio de la escena, determinadas leyes de la reali-
dad pueden devenir objeto de un estudio ludicro, es decir, ser someti-
das a una deformation o a una abolition. Asi, el tiempo en la escena
puede transcurrir con mas rapidez que en la realidad (y en algunos ca-
sos raros, como, por ejemplo, en Maeterlinck, mas lentamente). La
misma igualacion de los tiempos escenico y real en ciertos sistemas es-
teticos (en el teatro del clasicismo, por ejemplo) tiene un caracter se-
cundario. La subordination del tiempo a las leyes de la escena hace de
el un objeto de investigation. En la escena, como en todo espacio ce-
rrado de un ritual, se acentuan las coordenadas semanticas del espacio.
.
Categorias tales como <<arriba/abajo>>, .derecha/izquierda , <<abierto/ce-
rrado>>, etc., adquieren en la escena, hasta en las soluciones mas propias
de la vida cotidiana, una elevada importancia. Asi, Goethe, en las Re-
glas para los actores, escribio:
Los actores no deben actuar, en beneficio de una naturalidad
mal entendida, como si en el teatro no hubiera espectadores. No de-
ben actuar de 'erfi1 41 , y tampoco deben volver la espalda al publico
(...) En el lado derecho siempre estdn las personas mds respetables.
Es interesante que, al subrayar la importancia modelizante de los
conceptos <<derecho/izquierdo>>, Goethe esta pensando en el punto de
vista del espectador. En el espacio interior de la escena, en su opinion,
las leyes son otras: <<Si debo tender la mano y, segun la situation, no es
preciso que sea indefectiblemente la mano derecha, entonces, con
igual resultado, se puede tender tambien la izquierda, pues sobre la es-
cena no hay ni derecha ni izquierda.>>
41Cfr. la prohibition de representar de perfil las figuras centrales, existente en una
serie de tradiciones pictoricas.
72
La naturaleza semiotica del decorado y los accesorios se nos hace
mas comprensible si la comparamos con los aspectos analogos de un
arte aparentemente afin al teatro pero, en realidad, opuesto a el
como es el cine. A pesar de que tanto en la sala teatral como en la ci-
nematografica tenemos ante nosotros un espectador (el que mira) y de
que este espectador se halla en una misma posicion fija a todo lo largo
del espectaculo, la actitud de ambos espectadores hacia la categoria es-
Ietica que en la teoria estructural del arte se denomina <<punto de vis-
ta>>, es profundamente distinta. El espectador teatral mantiene un pun-
to de vista natural hacia el espectaculo, determinado por la relation
optica de su ojo con la escena, y a to largo de todo el espectaculo esta
posicion permanece invariable. Entre el ojo del espectador del cine y
Ia representation en la pantalla, por el contrario, existe un intermedia-
rio: el objetivo de la camara dirigido por el operador. Es como si el es-
pectador le entregara su punto de vista. Pero la camara es movil: pue-
de aproximarse hasta muy cerca del objeto, alejarse a gran distancia,
mirar desde arriba y desde abajo, observar al heroe desde afuera y mi-
rar el mundo con los ojos de este. Como resultado, el piano y el ingu-
Io de toma devienen elementos activos de la expresion filmica, reali-
zando un punto de vista movil. La diferencia entre teatro y cine puede
compararse con la que existe entre el drama y la novela. El drama tarn-
bien mantiene un punto de vista <<natural> , mientras que, en la novela,
entre el lector y el acontecimiento aparece el autor-narrador, que tiene
Ia posibilidad de colocar al lector en cualquier posicion espacial, psico-
logica, etc., con respecto al acontecimiento. Como resultado, las fun-
ciones de los decorados y de las cosas (los accesorios) son diferentes en
el cine y en el teatro. En el teatro, la cosa no desempena nunca un pa-
pel independiente y no es mas que un atributo de la actuation del ac-
tor, mientras que en el cine puede ser, por igual, un simbolo, una me-
tafora o un personaje con plenos derechos. Esto, en particular, esta de-
terminado por la posibilidad de filmarla en primer piano, detener la
atencion sobre ella, aumentando e1 numero de cuadros destinados a
mostrarla, etc. 42 .
En el cine, el detalle actua; en el teatro, es utilizado [obygryvaetsia].
lambien es distinta la actitud del espectador hacia el espacio artistico.
En el cine, es como si el espacio ilusorio de la representation halara al
espectador hacia dentro de si; en el teatro, el espectador se halla inva-
42
El asunto, desdc luego, no radica en las posibilidades tecnicas (el teatro tiene la
posibilidad de destacar un detalle mcdiante la iluminacion), sino, ante todo, en la pocti-
ca del cine.
73

riablemente fuera del espacio artistico (en este respecto, por paradojico
que sea, el cine es mas afin a las representaciones espectaculares de las
ferias folcloricas, que al teatro no experimental urbano de nuestro
tiempo). De ahi que la funcion marcadora este considerablemente mas
acentuada en el decorado teatral, funcion que se manifesto del modo
mas notable en los pilares con inscripciones del Globus de Shakespea-
re. El decorado asume a menudo el papel del subtitulo en el cine o
de la acotacion del autor que precede el texto del drama. Pushkin les
puso a las escenas de Boris Godunov titulos como: <<Campo de las Don-
cellas. Monasterio de Novodevichie>>, <<llanura junto a Novgorod-Se-
verski (ano de 1604, 21 de diciembre)>> o <Taberna en la frontera litua-
na>>. Estos titulos, en igual medida que los titulos de los capitulos de
una novela (por ejemplo, de La hlja del capitan), entran en la construc-
cion poetica del texto. En la escena, sin embargo, son remplazados por
un equivalente signico isofuncional: el decorado, que define el lugar y
el tiempo de la accion. No menos importante es otra funcion del de-
corado teatral: junto con las candilejas, el marca los limites del espacio
teatral. La sensation del limite, del caracter cerrado del espacio artisti-
co, esta manifiesta con mucho mas fuerza en el teatro que en el cine, lo
que conduce a un considerable aumento de la funcion modelizante.
Mientras que el cine, en su funcion <<natural>>, tiende a ser percibido
como documento, como episodio de la realidad, y se requieren esfuer-
zos artisticos especiales para comunicarle la apariencia de un modelo de
la vida como tal, el teatro, de una manera no menos <<natural>>, es perci-
bido precisamente como encarnacion de la realidad en una forma extre-
madamente generalizada, y se requieren esfuerzos artisticos especiales
para comunicarle el aspecto de escenas de la vida>> documentales.
El filme Senso*, de Visconti, puede servir como un interesante
ejemplo del choque entre el espacio teatral y el filmico como espacios
<<modelizante>> y <<real>>. La accion del filme se desarrolla en los anos 40
del siglo xix, en los tiempos de la insurrection contra los austriacos en
el norte de Italia. Los primeros cuadros nos transportan a un teatro du-
rante la representaciOn de El trovador de Verdi. El cuadro esta construi-
do de tal modo que la escena teatral aparece como un espacio cerrado,
aislado, un espacio del traje convencional y del gesto teatral (es indica-
tive la figura del apuntador con un libro, situadofuera de ese espacio).
El mundo de la accion cinematografica (es significativo que tambien
aqui los personajes visten trajes historicos y actuan en un medio de ob-
Tambien conocido en Ia America Latina como Livia. /N. ale los TI
74
jetos y en un interior muy distinto de la vida cotidiana contempora-
nea) aparece como un mundo real, caotico y embrollado. La represen-
tacion teatral, en cambio, se presenta como un modelo ideal que pone
en orden este mundo y le sirve de codigo suigeneris.
El decorado en el teatro conserva ostensiblemente su vinculo con
Ia pintura, mientras que, en el cine, ese vinculo se enmascara al maxi-
mo. Es conocida la regla de Goethe: <<Hay que considerar la escena
como un cuadro sin figuras, en el que estas son sustituidas por acto-
res.>> Remitamonos otra vez a Senso de Visconti: el cuadro que repre-
senta a Franz sobre el fondo de un fresco que reproduce una escena
teatral (la representacion cinematografica recrea un fresco que recrea al
teatro) que representa a unos conspiradores. El contraste entre los len-
guajes artisticos", que Salta a la vista, no hace mas que subrayar que la
convencionalidad del decorado actua como una clave para el confuso
estado animico del heroe, oscuro hasta para el mismo.
EL TEX1O Y EL CC)DIGO
La relation del texto (el mensaje) con el cOdigo es uno de los prin-
cipales problemas de la semantica, puesto que para que un mensaje
pueda ser enviado y recibido, debe ser codificado y descodificado
como es debido. Esta verdad evidente se complica mucho cuando ha-
blamos del espectaculo escenico. Ante todo, se pone de manifiesto la
especificidad del concepto de texto>>. Desde luego, tenemos derecho a
hablar de tal o cual espectaculo como de un unico texto. Dicho espec-
taculo responde a los rasgos fundamentales de este concepto, puesto
que posee: 1) caracter expreso, 2) caracter delimitado y 3) un significa-
do uno. El carkter materialmente expreso se logra gracias al hecho
mismo de la puesta en escena"; y el caracter delimitado, mediante los
Son caracteristicos el dinamismo de las posturas del fresco inanimado y la in-
movilidad estatuaria de la figura del actor vivo.
as En este sentido, el concepto de texto no coincide en la dramaturgia yen el teatro:
una pieza escrita (impres) pero no puesta en escena es, desde el punto de vista de la dra-
maturgia, un texto cabal, pero, desde el punto de vista del teatro, es solamente el corn-
ponente mas importance para la creation del texto. Para el dramaturgo, la pieza puede
ser un mensaje dirigido al lector. Para el teatro, el mensaje solo puede ser la puesta en es-
cena. Desde luego, el dramaturgo puede reunir en su persona al tcatrista profesional,
para el cual la existencia del texto empieza en el momento de la puesta en escena. No se
debe olvidar, sin embargo, que ni Pushkin ni Griboedov vieron sus pincipales piezas so-
bre la escena profesional.
75
rasgos claramente manifiestos del principio y del final del mensaje en
el tiempo y de sus limites en el espacio. Por ultimo, es del todo eviden-
te que el espectaculo, que en sus niveles mas bajos de organization es
portador de toda una serie de mensajes separados, tiene tambien, al
mismo tiempo, un significado total, integrado, y cumple cierta fizn-
cion cultural global. Sin embargo, precisamente el caracter de totali-
dad del espectaculo constituye una cuestion muy compleja. En nin-
gun otro tipo de textos artisticos tienen los subtextos parciales un gra-
do tan alto de independencia y de integration simultaneamente. La
conformation artistica del espectaculo es una pane inalienable, organi-
ca, del mismo, y, al propio tiempo, en una serie de casos, puede ser
considerada como un hecho artistico independiente, poseedor de los
rasgos de un texto aislado. En realidad, el texto unico del espectaculo
se compone, por lo menos, de tres subtextos bastante independientes:
el texto verbal de la pieza, el texto de la actuation, creado por los acto-
res y el director, y el texto de la conformation pictorico-musical y lu-
minica. El que estos subtextos conformen una unidad en un nivel su-
perior no anula el hecho de que el proceso de codificacion transcurre
en ellos de distintos modos.
Otra complication consiste en que el texto del espectaculo se dis-
tingue del concepto analogo en artes como la pintura, la escultura o la
literatura. Alli estamos en presencia de una estabilidad del texto; en el
teatro, por el contrario, el texto recuerda los textos de las ejecuciones y
del folclor, por el hecho de que no se realiza en una forma unica, dada
de una vez para siempre, sino en una suma de variaciones en torno a
cierta invariante no dada directamente. Pero tampoco hay una plena
identidad con estos textos variativos. El asunto esta en que el texto es-
cenico se forma como resultado del choque de un numero extraordi-
nariamente grande de factores, y la creaciOn individual activa, que de-
sestabiliza la estructura del texto, se manifiesta en muchos niveles y
con la participation de un gran numero de personas, guiados por ob-
jetivos y principios diferentes. En cada eslabon de la creacion del tex-
to desde el autor, el director y el actor principal hasta el figurante y
el luminotecnico se realiza una conducta doble. Por un lado, esta la
falta de libertad: el autor no es libre respecto de la tradicion, ni de los
gustos del publico, ni de las ideas de la epoca; el director esta amarra-
do por el proyecto del autor, y asi sucesivamente, en linea descenden-
te. Pero, por otro lado, en cada eslabon se sobreentiende que haya no
solo ejecucion, sino tambien cooperation, cocreacion, es decir, liber-
tad. En cada eslabon no hay una realization de un programa univoca-
mente dado de antemano, sino un conflicto ludicro con un resultado
76
no enteramente predecible. Esto le confiere al texto escenico una enor-
me capacidad de carga de sentido. Estructuras muy rigidas se combi-
nan aqui con articulaciones extraordinariamente flexibles, <<flotantes>>,
y la construction rigurosa, con la improvisation. Como resultado, se
logra una union de la estabilidad de la estructura textual con la reserva
de variatividad que permite reaccionar flexiblemente tanto a los micro-
cambios dentro de la construction del espectaculo, como a la reaction
de la sala, nunca enteramente determinada. Cabe senalar que aqui en-
(ran en vigor mecanismos que recuerdan a los que determinan la esta-
bilidad de los organismos vivos.
No menos complejo y peculiar es el sistema de codigos. En pri-
mer lugar, el espectaculo se codifica reiteradamente, puesto que en
cada eslabon en que varia el texto, se complica tambien el sistema de
su codificacion. Por ultimo, entre los contornos globales del lengua-
je artistico del espectaculo y las formas habituales, comprensibles
para el espectador, es totalmente natural el conflicto que se define
con la palabra innovation>>. Mientras el espectador, diriase, esta sen-
tado pasivamente en su butaca 45 , en su conciencia tiene lugar una ge-
nuina batalla entre to acostumbrado y to desacostumbrado, lo com-
prensible y lo incomprensible, lo que suscita aprobaciOn y lo que
provoca objeciones. El proceso de transmision del mensaje desde la
escena y de descodificaciOn del mismo en la conciencia del audito-
rio, podra ser definido como las dos caras de un unico proceso de
pensamiento colectivo. El proceso de transmision-reception del
mensaje en el curso del espectaculo hay que compararlo no con un
cotejo de signos descifrados monosemicamente en una sucesiOn rigu-
rosamente prevista, sino con un combate de ideas en el que, aunque
el jefe militar ha previsto el plan general y ha ensayado muchas veces
el combate en su mente y en el mapa, estallan inevitablemente, ya
por aqui, ya por alla, inesperadas escaramuzas, que exigen prontas
reacciones improvisadas, y el resultado final nunca puede ser previs-
to. Esto significa que el sistema .escena-espectador se despliega con
arreglo al modelo ludicro.
as La ilusoria pasividad del espectador teatral, consistente en que este no cube a la es-
cena para salvar a Desdemona o a Cordelia, ha sido senalada en multiples ocasiones. So-
bre esta base, I. N. Ignatov llego incluso a la conclusion de que el teatro inculca la pasi-
vidad. En su opinion, el teatro acostumbra al hombre a contentarse con el papel de es-
pectador en todos los casos en que se necesita una intervention activa para acabar con
la desdicha humana, y, al incrementar la pasividad, inculca habitos caracterizables
con la divisa: <No me toques y no to tocare (I. N. Ignatov, Teatr i zriteli, Moscu, 1916,
pag. 27). No es necesario demostrar el caracter absurdo de esa opinion.
 Surge, sin embargo, una interrogante: ode que modo en esta canti-
dad realmente astronomica de encadenamientos de ideas, generada
por el choque entre sistemas tan complejos como el espectaculo y la
conciencia cultural del auditorio, aparece, no obstante, una situation
de comprension: de relativa coincidencia entre la emision y la recep-
tion? Este efecto se logra, por una parte, gracias a que tanto los creado-
res del espectaculo como los espectadores son personas de una misma
epoca historico-cultural e, inevitablemente, estan insertos en codigos
sociales, culturales y psicologicos comunes. Por otro lado, el teatro es
una de las artes mas antiguas y globales en la cultura mundial, y tras
milenios de existencia ha acumulado un arsenal de recursos estables
que se conservan a naves de toda clase de reformas escenicas y en las
condiciones propias de diferentes formas de la conciencia ideoartfstica.
Esta armazon semiotica estable es como un traductor universal que ga-
rantiza un minimum de reciprocidad. Y si a esto se anade que todo tex-
to genuinamente artistico es una <<maquina educadora>> suigeneris es
decir, que, al tiempo que encierra dentro de si un nuevo lenguaje artis-
tico, contiene tambien un ((manual autodidactico> de este lenguaje,
entonces el proceso de conversion del texto unto en lenguaje artistico
comun, de la exception en norma y de la creation del genio en patri-
monio cultural de toda la nation, deja de asombrarnos.
<<CONVI NCIONALIDAD>) Y ><NATURAI.IDAD>)
Existe la idea de que el concepto de naturaleza signica se extiende
solo al teatro convencional y es inaplicable al teatro realista. No es po-
sible estar de acuerdo con eso. Los conceptos de naturalidad y conven-
cionalidad de la representacion, por una parte, y el concepto de signi-
cidad, por la otra, se hallan en planos diferentes. Como ya hemos
senalado, los signos pueden construirse segue el principio de la seme-
janza con los objetos designados o ser convencionales 46 . Sin embargo,
cuando hablamos de la convencionalidad en el arte, en realidad nos re-
ferimos a algo distinto: a la orientation de tal o cual corriente artistica
hacia determinado tipo de relacion del texto con la realidad. Asi, Tols-
En rigor, la semejanza no excluye sino que presupone la convencionalidad, del
mismo modo quc las reglas de la perspectiva adoptada en la pintura realista posterior al
Renacimiento constituyen un sistema convencional de representacion de un objeto tri-
dimensional sobre la superficie bidimensional del dibujo. CE. la Filosolskaia entsiklope-
t. 5, Moscu, 1970, pags. 287-288.
78
t. < onsideraba que no se habla en forma recitativa>> y hablaba de la
1.1 la de naturalidad de esta. Pero Tolstoi, que, segue su propia confe-
%u iii, habla leido todo Rousseau, todos los veinte tomos, incluyendo
47
ii l )iceionario musical> , recordaba, desde luego, que precisamente la
loa nrt recitativa era el punto central en la lucha de Rousseau por la na-
tui,ilidad en la opera. En el Diccionario musical, Rousseau escribio que
1.1 lorma recitativa es <<la manera de cantar que mas se acerca al ha-
t Al mismo tiempo, el propio Rousseau afirmo, en el Ensayo sobre
rl orir;en de las lenguas, que la melodia es apta para la representacion na-
y que la armonia no: ><Que puede significar la armonia? ~Que
l p uedc haber de comun entre los acordes y nuestras pasiones?>>
No resulta dificil advertir que todas estas declaraciones solo co-
1 ii,in sentido en el contexto de determinados puntos de vista esteticos,
on la perspectiva de cierta tradicion, de ciertas orientaciones cultura-
les, y no por si mismas. En primer termino aqui desempena un papel
1.1 actitud hacia la experiencia artistica precedente. Cuando estamos
ante textos artisticos de una civilization distante de nosotros, enton-
< es, por un lado, nos vemos totalmente privados de la posibilidad de
decir si los mismos les parecen <<naturales>> o alejados de la naturalidad
a los portadores de la cultura que los creo, y, por otro, al trasladarlos
al contexto de nuestra cultura, habitualmente tendemos a interpretar-
los como convencionales. Asi, por ejemplo, al espectador europeo el
Icatro oriental o la escultura africana le parecen ostensivamente con-
vencionales.
Esta oposiciOn puede compararse con una oposiciOn tan funda-
mental para el arte verbal como la de poesia prosa. Se trata, igualmente,
de una oposiciOn estructural basica; igualmente, no es posible decir, al
margen de la relaciOn con la tradiciOn cultural que descodifica un tex-
to, si este debe ser incluido en la poesia o en la prosa; igualmente, esta
oposicion es neutral respecto del concepto de realismo, de verdad ar-
tistica y de cercania a la realidad. Por lo visto, se tiene en cuenta este
paralelo cuando se llama poeticos>> a los lenguajes escenicos orienta-
dos hacia la convencionalidad, con determinada dosis de metaforis-
mo, y .prosa escenica>> a los opuestos a ellos. Es evidente que ni uno
ni otro concepto deben entenderse como valorativos.
El teatro orientado hacia la teatralidad>> muestra una serie de pa-
ralelos tipolOgicos con la poesia (no por casualidad las epocas de flo-
47
Tolstoi v vospominaniiaj sour, uir/zik,>y, t. II, Moscu, 1960, pag. 154.
as J. J. Rousseau, oeuvres coaupl</>s, t. XIV, Paris, MDCCCXXV, pag. 217.
79
recimiento del uno y de la otra se inscriber, por lo regular, en un con-
texto cultural comun), y la orientacion de la escena hacia la <<antitea-
tralidad>> muestra un parecido tipologico con la prosa. Por consiguien-
te, el planteamiento mismo de la cuestion <<mejor o peors, mas cerca
a la realidad o mas lejos de ella>>, no puede hallar cabida aqui4`'. En
igual medida, la aspiration a la teatralidad o la renuncia a ella Gam-
bian el tipo de semiotica escenica, pero no elevan ni rebajan el nivel
de esta.
LA INPLUENCIA SOI3RE EL ESPEC IADOR (LA PRAGMATICA TEA7'RAL)
El acto semiotico no es solamente la transmision de cierto mensa-
je de un remitente a un receptor, y no es posible imaginarselo como el
traslado de un sobre de un buzon a otro. Este es un complejo proceso
en el curso del cual los <<buzones>' y el sobre se reestructuran, se trans-
forman e interactuan vivamente. Es un proceso vivo, pulsante, duran-
te el cual todos los componentes se hallan en un estado de comple-
jo conflicto, dando muestras de estabilidad y variabilidad, de com-
prension e incomprension. El proceso de interaction entre el texto y
el destinatario se denomina pragmatica. Es el dominio mas complejo,
y el menos estudiado, de la semiotica. En lo que respecta a la escena,
la pragmatica nos hace volver, en considerable medida, al viejo proble-
ma de si el teatro es util o danino. Por un lado, su utilidad como escue-
la social y cultural del espectador es confirmada por toda su historia;
por otro, revisando la historia del teatro mundial, vemos ante nosotros
una enorme cantidad de heroes criminales y de escenas de crueldad,
a causa de los cuales no es posible no sentirse desconcertado: tno sera
danino el teatro? A pesar de las tentativas de Aristoteles de rechazar
esa acusacion con ayuda de la teoria de la catarsis, ella se ha dejado ofr
mas de una vez en la historia de la cultura, formulada con convincen-
te elocuencia. Rousseau, que, con la osadia del genio, no temfa expre-
sar ideas que iban en contra de la tradition general, en la obra <De
J. J. Rousseau, ciudadano de Ginebra, al senor D'Alembert, afirmo
francamente la nocividad del teatro:
Desde luego, en el proceso de agudos conflictos esteticos y de ideas, a menuclo se
permitian afirmaciones que rechazaban determinados generos del arte como tales (la
poesia, el ballet, etc.) y demostraban su carkcter radicalmente opuesto a la verdad artisti
ca. En realidad, siempre resultaba que se estaba impugnando determinado tipo de poe-
sia o de ballet.
80
Dudo que un hombre al que le hayan contado sucintamente
con antelacion sobre los crimenes de Medea o de Fedra, no experi-
mente un mas intenso aborrecimiento hacia estas al inicio de la pie-
za que despues de su termination; y si esta suposicion es justa, r que
se debe pensar, entonces, sobre la famosa influencia del teatro?...
~ De que nos enteraremos por Medea? > De la clase de crimenes a que
pueden conducir los celos desenfrenados a una madre malvada y
perversa? Observad la mayoria de Ias piezas del teatro frances: en
casi todas hay heroes monstruosos y crimenes horribles, que ayu-
dan, si se quiere, a comunicarles interes a las piezas y darles ejercicio
a las virtudes, pero que, sin duda, son peligrosos yd por el hecho de
que habituan los ojos de las personas a contemplar horrores que no
deberian siquiera conocer, y crimenes que no deberian considerar
posibles en absoluto. Ni siquiera se puede decir que el asesinato y el
parricidio hayan sido siempre representados en ellas como abomina-
bles. En virtud de ciertas consideraciones se los presenta como lici-
tos o perdonables. Es dificil no perdonar a Fedra, que cometio inces-
to y derramo la sangre de una victima inocente. Sifax, que envene-
no a su esposa; Horacio, que apunalo a su hermana; Agamenon,
que ofreciO en sacrificio a su propia hija, y Orestes, que estrangulO a
su madre, siguen siendo personajes que inspiran interes' 0 .
Las mismas acusaciones que planter') Rousseau en contra del teatro
antiguo y del teatro frances, fueron dirigidas por L. N. Tolstoi en con-
11.1 de Shakespeare.
No obstante, solo en el marco de la psicologia y de la teoria de la
conducta de la Ilustracion cabe suponer que basta ver un crimen sobre
la escena para volverse criminal o la virtud sobre un lienzo para corre-
girse en el orden moral.
Las investigaciones sociopsicologicas conducen a la conclusion de
que la perpetration de un crimen debe estar precedida por un cambio
de la personalidad y de la orientacion de la conducta del hombre, y
existen todos los fundamentos para suponer que el teatro (y, mas am-
pliamente, todo arte) trabaja en una direction diametralmente opues-
ta. Hablando del modo mas general, la psicologia del crimen consiste
en la conversion de otro ser humano en objeto, es decir, en negarle el
derecho a ser un participante independiente y activo de la comunica-
cion. Tal como para el criminal nazi la aniquilacion de los prisioneros
es una medida, o sea, una actividad dirigida hacia un objeto imperso-
nal, asimismo para Raskolnikov con toda la diferencia de ideas y de
Zhan-Zhak Russo oh iskusstve, Moscu-Leningrado, 1959, pigs. 127-136.
81
circunstancias la vieja usurera es un objeto, un detalle en la cadena
de sus razonamientos, y no una persona con la cual es posible tener
trato. Incluso cuando el asesino propenso al sadismo goza con los gri-
tos y los tormentor de la victima, esta, psicologicamente, no deviene
para el un coparticipe en una comunicacion. Por el contrario, la per-
version consiste precisamente en convertir a un ser humano vivo en
un objeto. No por casualidad esto con frecuencia resulta, de la par-
te del criminal, una compensation por su propia despersonalizacion.
A pesar de la tradicion romantica, los criminales, por lo regular, no son
personalidades brillantes y fuertes, sino Beres despersonalizados que,
en el acto del crimen, aspiran a cambiar su position de objetos de las
relaciones sociales por el papel de portadores del poder que convierten
a otro en objeto. Asi, la base psicologica del crimen, en el aspecto que
nos interesa, es una destruction de la comunicaciOn. La psicologia del
espectador excluye tal situation: en virtud del dialogo constante que
tiene lugar entre la escena y la Sala, la victima del crimen representado
en la escena, al tiempo que es un objeto para el criminal de la escena,
para el espectador se presenta como un sujeto, como un participante
de una comunicacion. El espectador la incluye en su dialogo con la es-
cena, y esto excluye la formation de un complejo psicologico criminal
en su espiritu. No son las <<coletillas morales>) (expresiOn de Dobroliu-
bov), ni las replicas en el momento de bajar el telOn, en las cuales
Siempre fue castigado el vicio,
Y el bien file merecedor de una corona,
sino la inclusion del espectador en el sistema de la conciencia colecti-
va, sistema que presupone que se vea al otro como un coparticipe en la
comunicacion, un sujeto y no una cosa, lo que hate del teatro una es-
cuela de moral social.
EL <<ENSEMBlE>
> SEMIOTIC()
Una de las particularidades de la semiotica escenica consiste en la
orientaciOn hacia la constitution de un ensemble. Todo texto artistico
es, en una u otra medida, semioticamente heterogeneo, pero solo en el
teatro (y, en menor medida, en el tine) el concepto de ensemble se con-
vierte en uno de los principios constructivos fundamentales. Este con-
siste en la orientaciOn radical hacia la heterogeneidad de los recursos
de la expresividad artistica. Esto explica, en particular, por que el teatro
82
.i nliguo y el teatro popular, que mantienen nexos vivos con el ritual,
<uiscrvan hasta nuestros dias la signification de ideales artisticos para
la es( cna. La escena de la Grecia antigua, al igual que cualquier arte pu-
lulo por la tradicion popular, creO un extraordinario equilibrio entre
I< nl;uajes artisticos opuestos. La union de todas las artes conocidas en
Li nnliguedad desde la arquitectura hasta la poesia y la musica, la
mvencionalidad del lenguaje signico, llevada hasta la mascara inmo-
vil y los movimientos convertidos en un ritualizado lenguaje de gestos,
v una representatividad que produciria en el espectador actual la im-
picsion del mas burdo naturalismo; la union del texto autoral con la
nnprovisacion del actor, de la tradiciOn con su transgresiOn, del sujet
1i i 11 ologico con el genio poetico individual: todo esto hacia de la esce-
na de la Grecia antigua una peculiar encarnaciOn ideal del principio
dcl ensemble.
En la teoria del ensemble tiene una gran importancia la combina-
< iron de dos tipos distintos de sistemas signicos: los que se basan en un
sistema de signos separados, delimitados unos de otros (discretos), y
los que se basan en un sistema en el que es dificil o imposible delimi-
Iar un signo de otro (la existencia misma de un nivel de signos separa-
d( is no es evidente) y el portador del significado es el texto como tal.
I~. n este sistema (no discreto), todo el texto actua como cierto signo
r onstruido de manera compleja. La parte verbal del espectaculo tiende
a la transmisiOn discreta de los significados; la parte de actuation, ha-
( is la transmisiOn no discreta. Esta orientaciOn <<natural)) initial es so-
mctida ulteriormente a una complication: los elementos del texto ver-
bal, al entrelazarse tanto entre si como con los detalles plasticos del es-
pectaculo, pierden su caracter separado en lo que respecta a su sentido
y se funden en un todo no discreto, actuando como portadores de los
suprasignificados. Al mismo tiempo, en las formaciones textuales no
discretas del espectaculo pueden formarse coagulos de elevada signifi-
catividad. Asi, por ejemplo, el sistema de movimientos y de mimica de
los actores es, desde luego, portador de significado. Sin embargo, en e1
actual teatro no convencional, de resultas de la orientaciOn hacia la mi-
mica de la vida cotidiana 51, esos elementos pasan de un estado a otro,
sin interrupciones ni paradas. Pero tampoco pueden ser completamen-
5'
Cfr. en la carta de Chejov a O. Knipper del 2 de enero de 1900: <<Los sufrimien-
ios hay que expresarlos como se expresan en la vida, es decir, no con las piernas y las ma-
nos, sino con el tono, con la mirada; no con la gesticulation, sino con la gracia (...) Us-
ted dira: son convenciones de la escena. Ninguna convention admite la mentira.
to proscritas las mascaras mImicas, gestos y posturas tipos. Tambien la
composition escenica general se mueve en igual medida dentro del
campo de tension entre dos polos: la orientacion a la imitation de la
<< desorganizacion>> compositional de la escena real de la vida cotidiana,
y la orientacion a la imitation del catheter composicionalmente medi-
tado del lienzo pictorico (cfr. el aumento de esta tendencia en El inspec-
tor a medida que se acerca la escena muda final). Si nos volvemos ha-
cia la historia relativamente reciente del teatro, nos convenceremos de
cuan grande es la medida en que la mimica y el gesto se orientaban ha-
cia formas de expresion estables, discretas. El gesto constante con un
significado constante, los tipos estables de maquillaje y los procedi-
mientos mimicos simbolicos de expresion de los estados de animo, in-
troducian elementos discretos en la actuacion. En ese estadio, la pintu- El lenguaje teatral y la pintura
ra y la escultura resultan medios de codification de la actuacion del au-
tor. Sin embargo, el entrelazamiento de los lenguajes va aun mas lejos: (Contribution al problema
el catheter fisicamente discreto de tales o cuales elementos no siempre de la retorica iconica)
estorba a la ilusion de continuidad (cfr. el ilusorio catheter ininterrum-
pido de la action en la pantalla, que surge como resultado del rapido
movimiento de unidades discretas: los cuadros de la cinta). Asi, por El vinculo del fenomeno del arte con la duplicacion de la realidad
ejemplo, el teatro de mascaras (el de la Antiguedad, el no japones, la ha sido senalado mas de una vez por la estetica. Desde este punto de
commedia dell'arte, etc.) crea un conflicto entre la dinamica no discreta vista, las leyendas antiguas sobre el nacimiento de la rima a partir del
de los movimientos del actor y la inmovilidad de la mascara. Sin em- cco, y del dibujo a partir de la sombra contorneada, estan cargadas de
bargo, seria un error pensar que los espectadores, en este caso, siempre un profundo sentido. Al mismo tiempo, la funcion magica de objetos
estan privados de la ilusion de la mimica y que el rostro-mascara siem- tales como el espejo, que crean otro mundo, parecido al mundo que
pre mantiene para ellos un significado invariable. Recordemos los ex- es reflejado, pero que no lo es, un quasi [kak by] mundo, es tan impor-
perimentos de Kuleshov, ampliamente conocidos en la cinematogra- tante como el papel de la metafora del reflejo, de la especularidad para
fia; este monto un mismo cuadro invariable (el rostro de Mozzhujin) Id autoconciencia del arte. La posibilidad de la duplicacion es una pre-
con diferentes cuadros (un nino bailando, un ataud de nine., un plato misa ontologica de la conversion del mundo de objetos en mundo de
de sopa humeante, etc.) y obtuvo la ilusion de un cambio de la mimi- signos: la imagen reflejada de la cosa esta arrancada de los vinculos
ca del rostro del actor. La posibilidad de tal interaction de lo movil y practicos naturales para ella (espaciales, contextuales, de finalidad, etc.)
lo inmovil, de la mascara y el contexto, es la mejor ilustracion de la y por eso puede ser incluida facilmente en los vinculos modelizantes
principal propiedad del ensemble escenico: la unidad de lo diverso y de la conciencia humana. El reflejo de un rostro no puede ser incluido
la diversidad en lo uno. en vinculos naturales para el objeto que es reflejado no se lo puede
Todas las ramas del arte estan vinculadas a los problemas del teatro tocar o acariciar, pero puede incluirse plenamente en vinculos se-
artistico, es decir, a la semiotica. Pocas, sin embargo, tocan aspectos tan mioticos se lo puede ofender o utilizar para manipulaciones magi-
variados y polifaceticos de la misma: desde el maquillaje y la mimica cas. Desde este punto de vista, es del mismo tipo de las copias vaciadas
hasta las normas de conducta del espectador en la sala, desde la taqui-
Ila del teatro hasta la ritualizada <<atmosfera teatral>>, todo es semiotica
en el teatro. Teatral'nyi iazyk i zhivopis ' : (K probleme ikonicheskoi ritoriki), en Teatral'noe
Las variedades de esta son tan complejas y diversas, que con pleno prostranstvo (Materialy nauchnoi korferentsii, 1978), Moscu, 1979, pigs. 238-252. Reprodu-
fundamento cabe llamar a la escena enciclopedia de la semiotica. cido en I. M. Lotman, Izbrannye stat 'i, tomo III, Tallin, Aleksandra, 1993, pigs. 308-315.

84
y las huellas (por ejemplo, un rastro o huellas de manos). Las operacio-
nes de hechiceria que se efectuan sobre el rastro de un hombre, regis-
tradas por un material etnografico extraordinariamente amplio de di-
versas culturas, son explicadas habitualmente con el caracter difuso de
la conciencia arcaica, la cual no distinguiria las partes del todo y veria
en la impresion de una huella algo esencialmente identico al hombre
que paso corriendo. Podemos expresar, sin embargo, una suposicion
un tanto distinta: precisamente el que la huella, siendo un hombre,
al mismo tiempo evidentemente no lo es, el que ella este excluida
de toda la masa de vinculos practicos ordinarios, provoca la inclusion de
la misma en una situacion semiotica.
Sin embargo, en el hecho elemental de la duplicaciOn de un obje-
to, la situacion semiotica esta latente como posibilidad pura. Por regla,
esta permanece inadvertida para la conciencia ingenua, no orientada a
la perception signica del mundo. Se crea una situacion distinta cuan-
do tiene lugar una doble duplicacion, una duplicaciOn de una duplica-
ciOn. En estos casos interviene claramente la no correspondencia ple-
na entre el objeto y su representation, la transformation de esta ultima
en el proceso de duplicaciOn, to cual, naturalmente, llama la atenciOn
sobre el mecanismo de duplicaciOn, es decir, convierte el mecanismo se-
miotico no en espontaneo, sino en consciente. Las multiples duplica-
ciones y transformaciones de la imagen reflejada en el curso de ese pro-
ceso desempenan un papel especial en los textos plasticos. En los tex-
tos verbales el caracter convencional de la relation del contenido con
la expresion es considerablemente mas evidente. Ese hecho puede ser
puesto al descubierto con relativa facilidad, y los ulteriores esfuerzos
por crear un texto poetico estan dirigidos a superarlo: la poesia funde
los pianos de la expresion y el contenido en una compleja formation
de un nivel de organization mas alto.
Las artes plasticas (y su germen semiotico potential: el reflejo me-
canico del objeto en el piano especular) crean la ilusion de la identidad
del objeto y su imagen. Asi pues, al proceso de creation del signo (tex-
to artistico) se aiiade un eslabon mas: primeramente debe ser revelada
la naturaleza signico-convencional que se halla en la base de todo he-
cho semiotico: el texto que es percibido por la conciencia ingenua
como no convencional, debe ser percibido en su convencionalidad sig-
nica. Practicamente, esto significa que al texto no verbal en esta etapa
se le atribuyen rasgos de to verbal. Y solo en la etapa siguiente tiene lu-
gar una iconizacion secundaria del texto, to que corresponde al mo-
mento, en la poesia, en que al texto verbal se le atribuyen rasgos de lo
no-verbal (iconico).
86
Podemos mostrar cual es el papel que desempena en este proceso
(especialmente en el primer estadio del mismo) la duplicaciOn de la du-
plicaciOn, tomando como ejemplo la funcion del espejo en determina-
dos momentos del desarrollo de las artes plasticas. Podemos decir que
n lo que respecta a determinados momentos de la pintura el espejo en
el Iienzo cumplia tipologicamente el mismo papel que el juego de pala-
hras en el texto poetico: poniendo de manifiesto la convencionalidad
que se hallaba en la base del texto, hacia del lenguaje del arte el objeto
fundamental de la atenciOn del auditorio. La doble duplicaciOn, por re-
gla general, es el destino no de todo el lienzo, sino solo de una determi-
nada parte de el. En este caso en el sector de la duplicaciOn secundaria
Ilene lugar un brusco aumento del grado de convencionalidad, to cual
pone al descubierto la naturaleza signica del texto como tal.
Asi, por ejemplo, el pathos del arte renacentista estaba, en particu-
lar, en la afirmaciOn de la perspectiva natural como encarnaciOn de
cierto punto de vista constante s2 . Sin embargo, en Venus ante el espe-
jo de Velazquez la introduction del espejo permite, dentro de los
Ics del sistema de perspectiva generalmente aceptado, mostrar la figura
central (Venus) simultaneamente desde dos puntos de vista: el especta-
dor la ve de espaldas, mientras que en el espejo esta el rostro de ella. El
punto de vista se destaca como un elemento estructural independien-
le que puede ser separado del objeto dado a la contemplation ingenua,
y esta presentado en la forma de una esencia plenamente consciente e
i ndependiente.
En el cuadro Retrato del banquero Arnolfini con su esposa encontramos
un espejo en la misma funcion: en el lienzo vemos las figuras centrales
en face, mientras que en el reflejo, las vemos de espaldas. Sin embargo,
cl efecto esta complicado aqui, ante todo, por el hecho de que la ima-
gen en el espejo se da con una deformation: la superficie esferica del
espejo transforma las figuras, lo cual concentra la atenciOn en lo espe-
cifico del reflejo. Se hace evidente que todo reflejo es al mismo tiem-
po un cambio, una deformation que, por una parte, agudiza algunos
aspectos del objeto y que, por otra, pone de manifiesto la naturaleza
estructural del signo en cuyo espacio se proyecta el objeto dado. La su-
perficie esferica y circular del espejo subraya el caracter piano y rectan-
sz Vease P. A. Florenski, <Obratnaia perspektiva, Tudy po znakovym sistemam, num. 3,
Tartu, 1967 (Lichen. zap. Tart. gos. un-ta, Vyp. 198); B. A. Uspenski, Kissledovaniiu iazy-
ka zhivopisi, en L. F. Zheguin, lazyk zhivopisnogo proizvedenua, Mosel), 1970; I. Dani-
lova, Ot sredn vekov k Vozrozhdeniiu: Slozhenie judozhestvennoi cistemy kartiny mica, Mos-
cu, 1975.
l , ul.n (lcLis Iiguras del banquero y su mujer, que estan como aplicadas
.1 in (ristal piano colocado en el espacio tridimensional ilusorio de la
Bail). Clon (Ia ilusion se crea mediante el tratamiento detallado y con-
vincente de las cosas). El sistema del reflejo de las figuras en el espejo
y de la perspectiva espacial esta orientado perpendicularmente al pia-
no del cuadro y se sale de los limites de este. Se crea un efecto pareci-
do al que senalo Jan Mukaiovsky con respecto a la cinematografia, al
analizar los casos en que en el cine el espacio sonoro se sale de los li-
mites del espacio de la pantalla y posee mayor tridimensionalidad
[ob iomnost J (asi son, por ejemplo, los casos en que en la pantalla se
muestra un carruaje filmado de manera que los caballos, al situarse a lo
largo de un eje perpendicular a la pantalla, no se hallen en la tela, es
decir, fotografiado por una camara situada en el lugar de los caballos;
si se monta el sonido de manera que se reproduzca el ruido de los gol-
pes de los cascos, el eje del espacio sonoro se situara como perpendicu-
larmente al espacio de la pantalla). Precisamente el espejo y la perspec-
tiva reflejada en el revelan la contradiction entre la naturaleza plana
del cuadro y la tridimensionalidad del mundo representado en el, es
decir, la naturaleza del lenguaje de la pintura.
La combinacion del espejo y los elementos metaestructurales (en el
lienzo esta representado el artista en el momento en que el mismo esta
colocando la imagen en la superficie del lienzo, mientras que el espec-
tador puede ver reflejado en el espejo a sus espaldas el objeto de su re-
presentacion) le permitio a Velazquez en el cuadro Las meninas 53 hacer
objeto de un conocimiento patente la esencia misma del lenguaje plas-
tico, su relation con el objeto.
En todos esos casos, asi como en muchos otros (di., por ejemplo,
el espejo esferico que abre el espacio lateral del cuadro Cambista con su
esposa de Q Massys), el espejo, duplicando lo que antes habia lido du-
plicado por el pincel del artista y, al mismo tiempo, introduciendo en
el lienzo to que en virtud de lo especifico del lenguaje pictorico adop-
tado, diriase, debia hallarse fuera de sus limites, actua como si separara
de lo representado el modo de representation. El modo de representa-
cion deviene objeto de la representation. El proceso de autoconcien-
cia de la naturaleza del lenguaje que tiene lugar cuando eso ocurre, re-
cuerda vivamente fenomenos analogos en la creation verbal de la epo-
ca del Barroco.
'' M. Foucault, Les mots et Ie.s chosen, Paris, 1966, pigs. 318-319. Cfr. el texto ruso (sin
la reproduction del cuadro de Velazquez) en M. Fuko, Slova i veshchi, Moscu, 1977,
pigs. 45-60.
88
Los ejemplos aducidos conciernen a casos particulares que, en su
< unjunto, se relacionan con los problemas de la retorica del texto.
I.a retorica una de las disciplinas mas tradicionales del ciclo filo-
I6gico ha cobrado nueva vida en el presente. La necesidad de vincu-
lar los datos de la linguistica y de la poetica del texto ha generado la
ncorretorica, que en un breve periodo ha dado origen a una amplia li-
tcratura cientifica. Sin tocar en toda su plenitud los problemas que sur-
l,cn cuando esto ocurre, destacaremos un aepecto que necesitaremos
rn la exposition ulterior.
El enunciado retorico, en la terminologia que hemos adoptado, no
es un mensaje simple sobre el cual se han puesto <<ornamentos>>, al ser
quitados los cuales se conserva el sentido fundamental. En otras pala-
bras, el enunciado retorico no puede ser expresado de una manera no
retorica. La estructura retorica no esta en la esfera de la expresion, sino
en la esfera del contenido.
A diferencia del texto no retorico, llamaremos texto retorico al que
puede ser representado como una unidad estructural de dos (o varios)
subtextos cifrados con ayuda de codigos diferentes, intraducibles el
uno al otro. Estos subtextos pueden ser ordenaciones locales, y enton-
ces en diversas partes el texto debera ser leido con ayuda de diferentes
lenguajes, o pueden presentarse como diversos estratos, uniformes a
todo lo largo del texto. En este segundo caso el texto supone una do-
ble lectura, por ejemplo: una lectura propia de la vida cotidiana, y una
lectura simbolica. Entre los textos retoricos estaran incluidos todos los
casos de choque contrapuntistico de diferentes lenguajes semioticos
dentro de los limites de una unica estructura.
Es caracteristico de la retorica del texto barroco el choque, dentro
de los limites de todo un sector, de lenguajes marcados por diverso gra-
do de semioticidad. En el choque de los lenguajes, uno de ellos inter-
viene invariablemente como <<natural>> (no-lenguaje), y el otro en cali-
dad de acentuadamente artificial. En las pinturas murales barrocas de
los templos checos se puede encontrar el motivo de un angelito en un
marco. La particularidad de la pintura consiste en que el marco imita
una ventana oval, y la figurita sentada en la peana>> tiene una pierna
colgando, como si saliera del marco. La pierna que no entra en la com-
posicion es escultorica. Esta fijada al dibujo como una continuation.
Asi pues, el texto es una combinacion pictorico-escultorica; ademas, el
fondo a espaldas de la figura imita un cielo azul y parece una brecha
en el espacio del fresco. La pierna poseedora de volumen que sale, ex-
cava este espacio de otra manera y en la direction contraria. Todo el
texto esta construido sobre el juego entre el espacio real y el irreal y el
89
choque de lenguajes de las artes, uno de los cuales es presentado como
una propiedad <<natural>> del objeto mismo, y el otro, como una imita-
tion artificial del mismo.
El arte del clasicismo exigia la unidad del estilo. El relevo barroco
de ordenaciones locales parecia una barbaridad. Todo el texto en toda
su extension debia ser organizado de manera regular y codificarse de
un unico modo. Eso no significa, sin embargo, una renuncia a la es-
tructura retorica. El efecto retorico se logra con otros medios: la plura-
lidad de estratos de la estructura de lenguaje. El caso mas extendido es
aquel en que el objeto de la representation es codificado al principio
con el codigo teatral, y despues ya con un codigo poetico (lirico), his-
torico o pictorico.
En una serie de casos (esto es particularmente caracteristico de la
prosa historica, la poesia pastoral y la pintura del siglo xvitt) el texto es
una reproduction directa de la correspondiente exposition teatral o
episodio escenico. En correspondencia con el genero, tal texto-codigo
mediador puede ser una escena de una tragedia, una comedia o un ba-
llet. Asi, por ejemplo, el lienzo Psique abandonada por Amor, de Charles
Coipel, reproduce una escena de ballet en toda la convencionalidad de
un espectaculo de ese genero en la interpretation del siglo xvut. El se-
creto de tal acercamiento no debemos buscarlo en la biografia del pier
tor, que fue tambien un activo hombre de teatro, puesto que hallamos
las mismas regularidades en otros maestros de la misma epoca, inclu-
yendo a Watteau s1 .
Al hablar de la teatralizacion>> de la pintura de determinadas epo-
cas, no se debe reducir el asunto a una metafora superficial. La cues-
tion tiene profundas raices en la propia naturaleza del teatro, por una
parte, y en la esencia de la codificacion intermediao, por la otra.
Podemos distinguir los siguientes aspectos de ese problema dual.
Para todo ado de toma de conciencia semiotica es esencial la dis-
tincion de elementos significativos y no significativos en la realidad cir-
cundante. Desde el punto de vista de un sistema dado de modeliza-
cion, es como si los elementos no portadores de significado no existie-
51
A los fenomenos de la retorica pertenece tambien un trio mas sutil de recodifica-
cion reciproca dentro de diferentes generos y especies de textos pictoricos-representati-
vos. Asi, los lienzos de ese mismo Ch. Coipel a menudo son examinados a traves del
prisma no solo de la tecnica teatral, sin() tambien de la tecnica del gobelino; la pintura
de Daumier conseiva el recuerdo de su grafica. Esto podria ser comparado con la subor-
dinacion del cuadro cinematografico a la estructura de la miniatura armenia medieval en
el dime La _liar (Id granado.
90
tan. El hecho de su existencia real retrocede a un segundo piano ante
su caracter no pertinente en el sistema dado de modelizacion. Existien-
do, es como si dejaran de existir en el sistema de la cultura. La distin-
t ion en el mundo circundante de tai capa de fenomenos culturalmen-
lc pertinentes es el acto inicial y esencial de toda modelizacion semio-
iica de la cultura. Para su realization es necesaria cierta codification
primaria. Esta puede realizarse por la via de la identification de situa-
ciones de la vida con situaciones mitologicas, y de personas reales, con
hersonajes del mito o el ritual. En diferentes etapas de la cultura, ese
codigo mediador puede ser la etiqueta, el ritual (cexiste lo que tiene
equivalentes en el ritual>>) o el relato hictorico ( posee existencia auten-
lica lo que sera introducido en las tablas de la historia>>). Sin embargo,
desde este punto de vista es particularmente activo el teatro, que une
una serie de los sistemas arriba mencionados.
Una extendida consecuencia de que precisamente el teatro se halla-
ra en calidad de codigo intermedio entre el objeto de la vida y el lien-
zo pictorico fue la manera retratistica EN LA clue se vestia al modelo
con un traje teatral. Ese es el caso de los numerosos retratos de muje-
res del siglo xviii en trajes de vestales, de Dianas, de Safo, y de los re-
tratos de hombres a la Tito, Alejandro de Macedonia, Marte. Que en
calidad de mecanismo codificante interviene precisamente el teatro, y
no una masa indefinida de ideas mitologico-culturales, halla confirma-
cion en el catheter de los trajes, que reproducen los accesorios [sic, rek-
vizit] escenicos sancionados por la tradition teatral del siglo xvni
para tal o cual personaje. Tal estilizacion de los trajes significa que, para
identificarse con tai o cual caracter significativo en el sistema de una
cultura dada y gracias a eso volverse digno del pincel del artista, el
hombre real debe ser asemejado a un determinado heroe conocido de
la escena. Tal codificacion ejerce una influencia inversa sobre la con-
ducta real de las personas en las situaciones de la vida. Los ejemplos
que confirman esto son numerosos 55 . En relation con lo que nos inte-
resa, son curiosos los casos de influencia del traje convencional estili-
zado del retrato sobre la moda real. Asi, en la propagation de la vesti-
menta antigua en estilo empire, a lagrecque, en Peterburgo, desempena-
ron un papel decisivo los retratos de E.-L. Vigee-Lebrun. Resultaron
mas fuertes que las prohibiciones gubernamentales, y Maria Fiodorov-
" Veansc los articulos <<Tcatr i teatral'nost' v stroc kul'tury nachala XIX vela y Stse-
na i zhivopis' leak kodinoushchie ustroistva kul'tumogo povedeniia cheloveka uachala XIX
stoletii a en I. M. Lotman, Izlnrarmty <tat' i, t. I, Tallin, Alcksandra, 1992, pigs. 269-286, 287-
295; P. Francastel, La rralitr /i,gxrativi', Pads, Gonthier, 1965 (tercera parts).
91
na se presento en una cena intima el 11 de marzo de 1801 (Ha ultima
en la vida de Pavel I!) con un vestido antiguo>> prohibido.
Otro factor es el repertorio de sujets y la idea, ligada a ese reperto-
rio, de la tematica pictorica. Al escoger que desde el punto de vista de
tal o cual sistema cultural es digno de devenir objeto de representa-
cion, y como debe ser representado ese objeto, que aspecto o estado
del mismo son <<pictericos>>, desempena un papel esencial la codifica-
cien previa del mismo en el sistema de otro lenguaje artistico, la mayo-
ria de las veces teatral o literario.
Un elemento esencial de la distincien de la situacien pictorica es
la segmentacien del torrente temporal en que el objeto dado esta inser-
to en su existencia real. Al caracter ininterrumpido e indetenido del to-
rrente temporal en el que esta inmerso el objeto de la representacion,
se opone el caracter segmentado y detenido de la representacion. Un
instrumento psicolegico de la realizacion de esa conmutacien es a me-
nudo la previa toma de conciencia de la vida como teatro. El teatro, al
mismo tiempo que imita el caracter dinamicamente ininterrumpido
de la realidad, la divide en segmentos, escenas, desgajando asi en su to-
rrente ininterrumpido unidades discretas que constituyen totalidades.
Dentro de si, tal unidad es concebida como inmanentemente cerrada,
poseedora de una tendencia a estar detenida en el tiempo. No son ca-
suales nombres tales como .escena., cuadro>>, <<acto>>, que abarcan en
igual medida dominios tanto del teatro como de la pintura.
Entre el torrente no discreto de la vida y la distincien de momen-
lo que es caracteristico de las artes plasti-
tos detenidos>> discretos
cas, el teatro ocupa una posicion intermedia. Por una parte, se dis-
tingue del cuadro y se aproxima a la vida por el caracter ininterrum-
pido y el movimiento; por otra, se distingue de la vida y se acerca al
cuadro por la division del torrente de la accion en segmentos, cada
uno de los cuales en cada momento particular tiende a estar compo-
sicionalmente organizado dentro de todo corte sincrenico de la ac-
cion: en vez del torrente ininterrumpido de la realidad extraartistica,
tenemos como una serie de cuadros separados, inmanentemente or-
ganizados, con transiciones instantaneas de una solucien pictorica a
otra.
La posicion intermedia del teatro entre el mundo en movimiento
y no discreto de la realidad y el mundo inmovil y discreto de las artes
plasticas determine el hecho del intercambio constante de codigos,
por una parte, entre el teatro y la conducta real de la gente y, por otra,
entre el teatro y las artes plasticas. Una consecuencia de esto fue que la
vida y la pintura en toda una serie de casos tuvieran relaciones entre si
92
con la mediacien del teatro, que desempena en esto la funcien de co-
digo intermedio, de codigo-traductor.
La interaccion entre el teatro y la conducta tiene como resultado
que, junto a la tendencia, constantemente actuante en la historia del
teatro, a hacer semejante la vida escenica a la real, resulte igualmente
constante la tendencia contraria: hacer semejante la vida real (o deter-
minadas esferas de ella) al teatro. La ultima tendencia se hace particu-
larmente sensible en las cultural que producen dominios de conducta
ritualizada claramente manifiestos. Si en sus origenes la accion teatral
tiene su inicio en el ritual, en el desarrollo histerico ulterior ocurre una
toma en prestamo inversa: el ritual absorbe las normas del teatro. Asi,
por ejemplo, el ceremonial cortesano de la corte imperial creada por
Napoleon I se orientaba abiertamente no a la continuidad de las tradi-
ciones con la etiqueta cortesana real destruida por la revolucion, sino
a las normas de la representacion de la corte de los emperadores roma-
nos por el teatro fiances del siglo xvi H. En la elaboracien de la etique-
ta participe activamente Talma". El ballet irrumpia imperiosamente en
el dominio de la doctrina militar, del desfile. La espectacularidad tea-
tral se apoderaba incluso de la esfera, diriase, tan ajena a ella, de la prac-
tica de combate. Lermontov describie el sentimiento de los espectado-
res que miraban un <<choque belico>>:
Sin emocion sanguinaria, como en un ballet tragico.
Si la epoca del clasicismo delimitaba tajantemente los dominios de
las conductas ritualizada y practica, fue propia del romanticismo la pe-
netracien de las normas de conducta teatrales en la esfera de la vida co-
tidiana. Por una parte, se suprimia el dominio cerrado de la conducta
estatal <<elevada>>, y, por otra, se ritualizaban la esfera, <<media>> por su es-
tilo, de la conducta amorosa, amistosa, las situaciones del tipo <<trato
con la naturaleza>> o la soledad <<en medio del ruidoso baile>>.
El surgimiento del teatro de la conducta cotidiana>> cambiO la opi-
nion del hombre sobre si mismo. En la vida se distinguieron momen-
tos y situaciones poeticos que fueron declarados los unicos significa-
tivos y hasta los unicos existentes. En los momentos no poeticos era
como si el hombre se retirara tras los bastidores y, desde el punto de
vista de la pieza de la vida>> que se represents en escena, como si deja-
ra de existir hasta una nueva salida. Asi, por ejemplo, en la conciencia
F. Talma (1763-1826), artista Frances. [N. del
93
del romantico de la epoca de las guerras napoleonicas, la vida de corn-
bate es significativa y posee una autentica realidad (es decir, puede de-
venir el contenido de textos de diverso genero) solamente como una
cadena de escenas heroicas, sublimemente tragicas y conmovedoras.
Precisamente por eso la representation de la guerra por Stendhal o
Tolstoi producia tal impresion en Ios lectores, que estos trasladaban
la plataforma escenica tras los bastidores, afirmando que precisamen-
te alli era donde tenia lugar la autentica existencia, mientras que en
la escena se realizaba solamente una como existencia>>, una vida
i maginaria.
Poseian autentica realidad>> no solo determinadas situaciones, sino
tambien repertorios estables de emplois propios de una epoca dada.
Para existir (<<am krdf igsten existieren>>, como le escribio Lavater a Karam-
zin), el hombre debe anadir a su existencia fisica una existencia signi-
ca. Lavater se referia a una simple duplication (<<nuestro ojo no esta he-
cho de manera que se vea a si mismo sin la mediation de un espejo>>
escribio). En determinadas epocas culturales, eso se logra mediante
la identification de la propia personalidad con algun papel tipo signi-
ficativo en el sistema dado: Apropiandose de
Un entusiasmo ajeno, una tristeza ajena,
Imaginandose heroina
De sus creadores queridos,
Clarisa, Julia, Delfina,
Tatiana en la quietud de los bosques
Sola con el peligroso libro vaga.
La election del papel se acompariaba de la election del gesto. Se
destacaba el dominio de los movimientos significativos>> los ges-
tos, a diferencia de los movimientos puramente propios de la vida
cotidiana y no ligados a ningun significado 5 ''.
La critica del clasicismo como siglo de la pose>, no significa en ab-
soluto una renuncia al gesto: simplemente se desplaza el dominio de
lo significativo: la ritualizacion, el contenido semantico se traslada a
las esferas de la conducta que antes eran percibidas como completa-
mente extrasignicas. La ropa sencilla, la pose despreocupada, el movi-
miento conmovedor, la renuncia demostrativa a la signicidad, la nega-
cion subjetiva del gesto, se vuelven portadores de los significados cul-
srednij vekov k L~ozrozbdeniiu: Slozbenie jurlozbestvennoi <is/emy
Vease I. Danilova,
kartiny kvaho>bento, Moscu, 1975, gags. 50-51.
turales basicos, es decir, se convierten en gestos. En Lermontov, <<todos
Ios movimientos de la heroina estan <dlenos de expresion>> y de <<agra-
dable sencillez al mismo tiempo (la <<agradable sencillez>> es la renun-
cia a la gestualidad, pero el caracter espiritualizado de esos movimien-
tos, el que esten llenos de significado, los convierte en gestos de nuevo
tipo; esto podria ser comparado con la renuncia al sistema del gesto
elaborado para la escena por Karatyguin y el paso a los gestos <<since-
ros>> de Mochalov).
...i Otra cosa son
Los ojos de mi Olenina!
i Que genio sonador hay en ellos,
Y cuanta sencillez infantil,
Y cuantas expresiones languidas,
Y cuanta beatitud y suenos!...
Si los baja con una sonrisa de Lel':
En ellos esta el triunfo de modestas Gracias;
Si los levanta: un angel de Rafael
Asi contempla la Divinidad.
Aqui, en presencia de la afirmacion demostrativa de la sencillez
infantil>> como valor supremo, es indicativa la introduction del codigo
pictorico-teatral para la interpretation del sentido de aquello que sin el
tiene solo una existencia fisica: el <<angel de Rafael>, es una referencia a
la Madonna sixtina, que Pushkin conocia por grabados (probableTnen-
te, desempeiiaron un papel tambien las descripciones literarias), Lel '
el Amor eslavo>> (aqui, posiblemente, en general el Amor) es una
referencia a la tradition pictorica y a la del teatro y el ballet.
Se crea un triangulo la conducta real del hombre en el sistema
dado de la cultura el teatro las artes plasticas dentro del cual tie-
ne lugar un intercambio intensivo de simbologia y medios de expre-
siOn. La teatralidad penetra en la vida cotidiana e influye en la pintura,
la vida cotidiana influye en una y otra, planteando la consigna de la
<< naturalidad>>, y, por ultimo, la pintura y la escultura influyen activa-
mente en el teatro, determinando el sistema de las poses y movimien-
tos, y en la realidad extraartistica, elevandola al nivel de poseedora de
significado>>.
En esto es muy esencial que, al pasar a otra esfera, tal o cual estruc-
tura significativa conserva el vinculo con su contexto natural. Asi sur-
gen la teatralidad>> del gesto en el cuadro y en la vida, la pictoricidad>>
del teatro o de la vida misma, la <<naturalidad>> de la escena y del lien-
zo. Precisamente ese estar doblemente referido a diferentes sistemas se-
mioticos crea la situation retorica en la que se halla una poderosa fuen-
te de la production de nuevos significados.
La retorica el traslado de los principios estructurales de una esfe-
ra semiotica a otra es posible tambien en el entronque de otras artes.
En esto desempena un papel extraordinariamente grande toda la suma
de los procesos semioticos en la frontera palabra/imagen>>. Asi, por
ejemplo, el surrealismo en la pintura puede ser interpretado en cierto
sentido como el traslado de la metafora verbal y de los principios pu-
ramente verbales de la literatura fantastica a una esfera de pura repre-
sentacion visual. Sin embargo, precisamente por el hecho de que la
combination del principio verbal y la retorica parece natural, nos pa-
recio provechoso mostrar la posibilidad de una construction retorica
sin vinculo con la palabra. Los munecos en el sistema de la cultura*

Cada objeto cultural esencial, por regla general, se presenta en dos

aspectos: en su funcion directa, dando servicio a un determinado cir-
culo de necesidades sociales concretas, y en funcion metaforica>>,
cuando se trasladan rasgos suyos a un amplio circulo de hechos socia-
les, modelo de los cuales deviene.
A la palabra maquina asociamos determinadas ideas cientifico-tecni-
cas. Sin embargo, cuando leemos la frase maquina malvada>> con la que
Anna Karenina califica a su marido, o cuando decimos maquina buro-
cratica>>, nos servimos del concepto maquina como del modelo de un
amplio circulo de diversos fenomenos que, en realidad, no tienen ningu-
na relation con la maquina. Se podria distinguir toda una serie de tales
conceptos: <<casa>>, <<camino>>, <<pan>>, <<umbral, <escena>> y asi sucesivamen-
te. Cuanto mas esencial en el sistema de una cultura dada es el papel di-
recto de un concepto dado, tanto mas activo es su significado metaforico,
que puede portarse de manera extraordinariamente agresiva, deviniendo a
veces una imagen de todo lo existente. El muneco es uno de esos concep-
tos fundamentales. Para comprender <<el secreto del muneco 57 , es preci-

<Kuldy v sisteme kul ' tury'>, Dekorativne okusstvo v SSSR, num. 2, 1978, pigs. 36-37.
Reproducido en: I. M. Lotman, Izbrannye stat,, t. III, Tallin, Aleksandra, 1993, pigs. 377-380.
57
Expresion de M. E. Saltykov-Shchedrin tomada del cuento maravilloso <Igrush-
noe dela liudishki>> (M. E. Saltykov-Shchedrin, Sobr. sock., en 20 tomos, Mosul, 1974,
t. 16, libro primero, pig. 116). Para comprender nuestro tema tienen una importancia
fundamental dos trabajos: V. V. Guippius, Liudi i kukly v satire Saltykova, en V. V.
Guippius, Ot Pushkin do Bloka, Leningrado, 1966; R. O. Jakobson, Statua v poetiches-
koi mifologuii Pushkina>,, en R. O. Jakobson, Raboty po poetike, Mosc6, 1987 (el primer
trabajo aparecio en el atio 1927; el segundo, en el ario 1937).

96 97
so deslindar la idea inicial de <<el muneco como juguete>> de la idea his-
torico-cultural de <'el muneco como modelo>>.
Sobre la base de tal separation podemos abordar el concepto sin-
tetico de <<el muneco como obra de arte..
El muneco como juguete, ante todo, debe ser separado del feno-
meno diriase, de su mismo tipo de la estatuilla, de la representa-
cion escultorica tridimensional del hombre. La diferencia se reduce a
lo que expondremos a continuacion. Existen dos tipos de auditorio: el
<<adulto>>, por una parte, y el <<infantil>>, el <<folclorico>>, el <<arcaico>>, por
ss
otro. El primero se relaciona con el texto artistico como un receptor
de information: mira, escucha, lee, esti sentado en la butaca del teatro,
esta parado ante la estatua en el museo, recuerda muy bien: <<no to-
que>>, <<no rompa el silencio>> y, desde luego, <<no suba al escenario>> y
<<no se inmiscuya en la pieza.. El segundo se relaciona con el texto
como un participante de un juego: grita, toca, se inmiscuye, no mira la
estampa, sino que le da vueltas, la toca con los dedos, habla por las per-
sonas dibujadas, se inmiscuye en la pieza, haciendole indicaciones a
los actores, golpea el libro o lo besa s ". En el primer caso, reception de
information; en el segundo, production de esta en el proceso del jue-
go. Gambian correspondientemente el papel y el peso especifico de los
tres elementos basicos: el autor, el texto y el auditorio. En el primer
caso, toda la actividad esta concentrada en el autor, el texto encierra
todo lo esencial que el auditorio necesita percibir, y a este ultimo se le
asigna el papel de destinatario que percibe. En el segundo, toda la ac-
tividad esta concentrada en el destinatario, el papel del transmisor tien-
de a reducirse a un papel auxiliar y el texto es solo un motivo que pro-
voca el juego generador del sentido. AI primer caso pertenece la esta-
tua; al segundo, el muneco. La estatua hay que mirarla; el muneco es
preciso tocarlo, darle vueltas. La estatua encierra el alto mundo artisti-
co que el espectador no puede producir de manera independiente. El
muneco demanda no la contemplation de un pensamiento ajeno,
rostro se petrificara. La posibilidad de comparar con el ser viviente au-
El concepto de texto artistico es utilizado aqui en sentido amplio como coda
's
obra de arte., incluyendo Ias creaciones de las artes plasticas y escenicas.
La obra de arte cumple su funci6n social porque el texto de la misma posee una or-
ganizaci6n especial que esta determinada tanto por la realidad historica y la relacion con
otros textos, como por las regularidades internas de la construccr6n de la obra como un
todo. Actualmcnte se efectnan tentativas de examinar la obra de artc en la chive de esta
metodica.
<< En busca de claridad expositiva estamos simplificando: en la perception artistica
real estan presentes obligatoriamente ambos elementos, pero uno de ellos puede domi-
nar, y el otro, pasar a un segundo piano.
98
sino juego. Por eso le hace chino el excesivo parecido, la fidelidad al
modelo natural, to demasiado detallado del mensaje puesto en el, que
reprime la fantasia. Es sabido que los caros juguetes <<realistas>> fnatu-
ral'nyeJ que alegran a los adultos sirven menos para el juego que los es-
quematicos juguetes de fabrication casera, cuyos detalles exigen una in-
tensa imagination. La estatua es un mediador que nos transmite una
creation ajena. La estatua exige seriedad; el muneco, juego.
Esta particularidad del muneco esta ligada al hecho de que, al pasar
al mundo de los adultos, el Ileva consigo los recuerdos del mundo in-
fantil, folclorico, mitologico y ludicro. Esto hace al muneco un compo-
nente no casual, sino necesario, de cualquier civilization <<adulta>> ma-
dura. Sin embargo, tendiendo a la simplification, el muneco puede tras-
ladar a la esfera del juego y la imagination no solo elementos materiales
(los brazos o piernas arrancados, la sustitucion de la cara por un trapito,
no crean obstaculos para el juego), sino tambien elementos de conduc-
ta; no necesita hablar: el que juega habla tanto por el como por si mis-
mo; no necesita moverse: puede yacer inmOvil, y el que juega jugara a
que el camina, corre y vuela. En este sentido, el muneco que se mueve
el juguete de cuerda o el muneco teatral es cierta contradiction, un
paso del muneco-juguete a especies mis complejas de texto cultural.
El muneco que se mueve, el automata de cuerda, provoca inevita-
blemente una doble relacion: en la comparacion con el muneco inmo-
vil se activan los rasgos de la acrecentada naturalidad: es menos mune-
co y mis ser humano; pero en la comparacion con el hombre vivo` <0 se
presentan con mis fuerza la convencionalidad y la no naturalidad. El
sentimiento de la no naturalidad de Ios movimientos discontinuos y
en forma de saltos surge precisamente al mirar el muneco de cuerda o
la marioneta, mientras que el muneco inmovil, cuyo movimiento nos
figuramos, no provoca ese sentimiento. Eso es particularmente paten-
te en to que respecta a la expresion del rostro: el muneco inmovil no
nos sorprende con la inmovilidad de sus rasgos, pero tan pronto se lo
pone en movimiento mediante un mecanismo interno, es como si su
menta la apariencia muerta del muneco. Esto le da un nuevo sentido
a la antigua oposicion de to vivo y to muerto. Las ideas mitologicas de
una imagen semejante muerta que cobra vida y un ser vivo que se con-
60
En el caso del muneco inmovil, esa comparacion simplemente no surge: al mu-
neco inmovil no se lo compara con el hombre vivo, sino que se represents que es tam-
bien un hombre vivo; la identidad no es establecida segun los rasgos, sino que es pos-
tulada.
99
vierte en una imagen inmovil, son universales. La estatua, el retrato, el
reflejo en el agua y el espejo, la sombra y la huella generan diversos su-
de desplazamiento de lo vivo por lo muerto, que revelan la esencia
jets
del concepto vida en tal o cual sistema de la cultura. La aparicion en
la vida historica, a partir del Renacimiento, de la maquina como una
fuerza social nueva y extraordinariamente poderosa genero tambien
una nueva metafora de la conciencia: la maquina devino imagen de la
fuerza semejante a la vida, pero muerta en su esencia. Al final del si-
glo xviit, una pasion general por los automatas se apodero de Europa.
Los munecos de cuerda construidos por Vaucanson se volvieron una
metafora materializada de la fusion del hombre y la maquina, una ima-
gen del movimiento muerto. Puesto que ese tiempo coincidio con el
florecimiento de la estatalidad burocrdtica, la imagen se lleno de signi-
ficado metaforico-social. El muneco se hallo en el cruce del mito anti-
guo sobre la estatua que cobra vida y la nueva mitologia de la vida
muerta de la maquina. Esto determine un repentino brote de la mito-
logia del muneco en la epoca del romanticismo.
As% pues, en nuestra conciencia cultural se formaron como dos ca-
ras del muneco: una atrae al mundo acogedor de la infancia, la otra se
asocia con la pseudovida, el movimiento muerto, la muerte que se fin-
ge vida. La primera mira su propio reflejo en el mundo del folclor, del
cuento maravilloso popular, de lo primitivo; el segundo recuerda la ci-
vilizacion de las maquinas, la alienation, el fenomeno del doble.
Ese es el material de partida de la .mitologia del muneco con el
que tiene que tratar el creador del muneco como obra de arte. Ningu-
na de las asociaciones antes mencionadas predetermina automatica-
mente lo que hard con el muneco el artista. Como todo material del
arte, esa mitologia de partida puede ser desplazada, utilizada en forma
directa o completamente superada. El material nunca predetermina el
contenido de la obra, pero siempre es significativo y, al entrar en rela-
tion con toda la estructura artistica del texto, deviene un hectic, del arte.
Lo especifico del muneco como obra de arte (en el sistema de la
cultura al que estamos acostumbrados) consiste en que este es percibi-
do en relation con el hombre vivo, y el teatro de munecos, sobre el
fondo del teatro de actores vivos . Por eso, si un actor vivo desempe-
bt
En otros sistemas culturales son posibles otros vinculos. Asi, en el teatro clasico
japones el muneco-mascara y cl actor vivo estan fundidos organicamente (vease J. Naka-
mura, Nob: The Classical Theater, Nueva York-Tokio-Kioto, 1971), y las marionetas sicilia-
nas estan ligadas a la cultura de la estampa popular (A. Pasqualino, L 'opera dei pupi, pref.
de A. Buttitta, Palermo, 1978).
100
na el papel de un hombre, el mufieco en escena desempefia el papel de
un actorb". Deviene una representation de una representacion. Esta
poetica de la duplication pone al descubierto la convencionalidad,
hace objeto de representacion tambien al lenguaje mismo del arte.
Por eso el muneco en escena, por una parte, es ironico y parodico, y, por
otra, deviene facilmente una estilizacion y tiende al experimento. El
teatro de munecos pone al descubierto en el teatro la teatralidad.
Cuando el arte teatral alcanza un grado tan alto de naturalidad que tie-
ne que recordarse a si mismo y al espectador to especifico escenico, el
arte popular del teatro de munecos deviene uno de los modelos para
los actores vivos. En cambio, en los periodos en que el teatro aspira a
superar la convencionalidad y ve en ella su pecado original, el teatro de
munecos es empujado a la periferia del arte la delimitada con arre-
glo a la edad, y la estetica.
El arte de la segunda mitad del siglo xx esta dirigido en considera-
ble medida a la toma de conciencia de su propio conjunto de rasgos es-
pecificos. El arte representa el arte, tratando de alcanzar los limites de
sus propias posibilidades.
Esto hace pasar el arte del muneco al centro de la problematica ar-
tistica de nuestro tiempo, y el cruce en el de las asociaciones con el
cuento maravilloso folclorico (el mundo infantil y el popular) y los
modelos de la vida automatica, no viva, abre un espacio exceptional
para la expresion de los problemas eternamente vivos del arte actual.
Las antitesis de lo vivo/lo no vivo, lo que cobra vida/lo que queda
yerto, to espiritualizado/lo mecanico, la vida ficticia/la vida autentica,
hallan un reflejo tan amplio y diverso en los problemas del arte actual,
que se hace evidente en que medida es imprudente asignarle al teatro
de mufiecos un lugar periferico en el sistema general de la creation es-
cenica.
La munequidad [kukol'nost J
como un tipo especial de actua-
cion del actor vivo, que crea el efecto de apariencia muerta, de automa-
tis mo, ha recibido la mas amplia aplicacion en diferentes tratamientos
de direction teatral. La union de la actuation de actores vivos con mas-
Por eso el verdadero teatro de munecos no es teatro (cfr. el clasico Concierto co-
rriente de Obraztsov). El ideal del teatro de munecos infantil serfa aquel en el que el pa-
pel de los acomodadores lo descmpenaran bulldogs amaestrados, los cantineros estuvie-
ran disfrazados de cerditos o de brujas en dependcncia de Ia pieta, y Ia represeutacion
.como si fuera en el teatro comenzara desde el umbral. Un cocodrilo sentado entre los
espectadores y que empezara a refrsc a carcajadas o a anegarse en lagrimas, completaria
magnfficamente el cuadro.
101
caras y munecos, tan caracteristica de las ceremonial y del teatro popu-
lar en muchas tradiciones nacionales de este, encierra amplias posibili-
dades. En ese caso se debe tomar en cuenta que en el teatro de actores
vivos el complejo de la munequidad se compone de dos elementos:
el rostro-mascara y la discontinuidad de los movimientos que se reali-
zan a sacudidas. Esto crea la posibilidad de un conflicto interior, tam-
bien bien conocido en una serie de tradiciones nacionales del teatro
popular y el carnaval: las combinaciones del rostro-mascara y movi-
mientos vivos impetuosos, freneticos, que contrastan con su inmovi-
lidad.
El bien conocido efecto que produce el que la estatua del Comen-
dador cobre vida muestra que la conjuncion del actor vivo y la estatua-
automata (muneco) puede generar un complejo de impresiones no
solo comico o satirico, sino tambien profundamente tragico.
Sin embargo, el muneco puede llevar tambien una carga contraria
desde el punto de vista emotional, asociandose con el juego y la ale-
gria del teatro de feria popular y con la poesia del juego infantil. Por Ul-
ti mo, constituye una esfera artistica aparte y todavia no investigada
el muneco en el cine de animation, en el que la naturaleza estetica del
muneco es confrontada, por una parte, con el cine habitual, y, por
otra, con la animation no tridimensional.
Desde el primer juguete hasta la escena teatral el hombre se crea un
.segundo mundo en el que el, jugando, duplica su vida, se apropia de
ella emocionalmente, esteticamente, cognoscitivamente. En esta orien-
tacion cultural, los elementos de juego estables el muneco, la masca-
ra, el emploi desempenan un papel psicologico-social enorme. De ahi
las posibilidades extraordinariamente serias y amplias inherentes al
muneco en el sistema de la cultura.
La arquitectura en el contexto de la cultura"
El espacio arquitectonico vive una doble vida semiotica. Por una
parte, modeliza el universo: la estructura del mundo de lo construido
y habitable es trasladada al mundo en su totalidad. Por otra, es mode-
lizado por el universo: el mundo creado por el hombre reproduce su
idea de la estructura global del mundo. A esto esti ligado el elevado
simbolismo de todo lo que de uno u otro modo pertenece al espacio
de vivienda creado por el hombre.
El texto sacado del contexto es una pieza de museo: un deposito
de una informacion constante. Siempre es igual a si mismo y no es ca-
paz de generar nuevos torrentes informacionales. El texto en el contex-
to es un mecanismo funcionante que se recrea constantemente en una
fisonomia cambiante y genera nueva informacion. Sin embargo, solo
especulativamente es posible separar el texto del contexto, en primer
lugar, porque todo texto (texto de cultura) en alguna medida comple-
jo tiene la capacidad de recrear a su alrededor un aura contextual y, al
mismo tiempo, de entrar en relaciones con el contexto cultural del au-
ditorio. En segundo lugar, porque todo texto complejo puede ser con-
siderado como un sistema de subtextos para los que el actua como
contexto, cierto espacio dentro del cual tiene lugar el proceso de la for-
macion semiotica del sentido.
Desde este punto de vista, el sistema texto-contexto puede ser con-
siderado como un caso particular de los sistemas semioticos generado-
res de sentido. Todo texto complejo que entra en la cultura puede ser
presentado como un conflicto de dos tendencias. Por una parte, a me-
' Arittektura v kontckstc kul 'tury, Ardnh.cture and Society. Amteklura 1
olnhie>tno,
Sofia, 1987, pigs. 9-15.
dida que aumenta el grado de ordenacion, aumenta tambien la medi-
da de predecibilidad, tiene lugar una nivelacion estructural, es decir,
un incremento de la entropia. Por otra, se deja sentir la tendencia con-
traria: aumenta la irregularidad interna de la organization semiotica
del texto, su poliglotismo estructural, las relaciones dialogicas de las su-
bestructuras que entran en el, la situation de intenso conflicto en el es-
labon .texto-contexto . Estos mecanismos trabajan para el aumento de
.
la cabida informacional y tienen un caracter antientropico.
Lo dicho es particularmente importante para los textos arquitectoni-
cos, los cuales, por su propia naturaleza, tienden a la hiperestructurali-
dad. Es preciso senalar otra particularidad. Un importante aspecto del
dialogo interno de la cultura se forma historicamente: la tradition prece-
dente dicta una norma que tiene ya un caracter automatizado y sobre
ese fondo se desarrolla la actividad semiotica de las nuevas formas estruc-
turales. Asi pues, la productividad del conflicto se mantiene por el hecho
de que en la conciencia del perceptor los estados pasado y presente del
sistema estan presentee al mismo tiempo. En la literatura, la mtisica y la
pintura, eso lo garantiza el hecho de que las epocas culturales preteritas
no desaparecen sin dejar huella, sino que quedan en la memoria de la
cultura como extratemporales: la aparicion de Mozart no conduce a la
destruction fisica de las obras de Bach, los futuristas <<arrojan a Pushkin
de la nave de la contemporaneidad>>, pero no destruyen sus libros. En la
arquitectura, con gran frecuencia los edificios viejos son demolidos o
son restructurados por completo. El ensemble historico un dialogo en-
tre estructuras de diferentes epocas es sustituido por la .condition
arrancado del contexto. Ya en el
de objeto expuesto>> [<<eksponatnost iu>>J
'
aim 1831 el joven romantico Gogol senalo el caracter fructifero de la di-
versidad de estilos en el ensemble arquitectonico, es decir, del poliglotis-
mo del contexto arquitectonico: <<con audacia, al lado del edificio goti-
co, colocad el griego (...). El verdadero efecto esta encerrado en el agudo
contraste; la belleza nunca es tan intensa y tan visible como en el con-
traste>>. Y mas adelante: <<La ciudad debe componerse de masas diversas
si queremos que proporcione satisfaction a las miradas . Desde luego,
63
el consejo de Gogol de erigir edificios reproduciendo los estilos de dife-
rentes epocas suena ingenuo, pero la idea del dialogo entre el contexto
historico y el texto contemporaneo suena del todo actual.
Sin embargo, aim mas esencial es el dialogo interior realizado den-
tro de los limites de un solo texto mediante el choque, el conflicto, la
Polo. sohr. such., t. VIII, ed. AN SSSR, Moscu, 1952, pigs. 64 y 71.
'' N. V. Gogol,
intersection y el intercambio informacional entre diferentes tradicio-
nes, entre diversos subtextos y votes de la arquitectura: las potentes
irrupciones de tradiciones aloestilisticas, por ejemplo, la irruption de la
cultura arquitectonica arabo-mauritana en el contexto romanico y el
papel de la misma en la genesis del Renacimiento, o, tambien, la natu-
raleza dialogica y polilogica del Barroco. La cuestion se complica (y se
enriquece) por el hecho de que la arquitectura se compone no solo de
arquitectura: las construcciones estrictamente arquitectonicas se hallan
en correlation con la semiotica de la serie extraarquitectonica ritual,
de la vida cotidiana, religiosa, mitologica, con toda la suma del sim-
bolismo cultural. En esto son posibles los mas diversos desfases y com-
plejos dialogos.
Entre la modelizacion geometrica y la creation arquitectonica real
existe un eslabon mediador: la vivencia simbolica de esas formas que
se han depositado en la memoria de la cultura, en los sistemas codifi-
cantes de esta.
Hay otra via de formation de sentido en el texto. El texto raras ve-
ces es (en esto se distinguen las estructuras artisticas de las lingiiisticas)
una simple realization del codigo. Elio ocurre solo en las obras epigo-
nicas, que dejan en el espectador una penosa impresion de falta total
de vida. Con relacion al codigo, a la norma, a la tradition e incluso al
proyecto autoral, el texto siempre se presenta como algo mas casual,
sometido a desviaciones impredecibles. En relacion con esto, es opor-
tuno detenerse en el papel que desempenan los procesos casuales en el
incremento antientrOpico de la information.
Esta tiltima expresion puede parecer una paradoja, si no un obvio
error, puesto que se tiene por una verdad elemental que los procesos
casuales conducen a una nivelacion de los contrarios estructurales y a
un aumento de la entropia. Sin embargo, los propios creadores de tex-
tos artisticos saben del papel formador de sentido que desempenan los
acontecimientos casuales. No en vano Pushkin colocO el azar en la se-
rie de los caminos del genio, llamandolo <<dios inventor>>:
i Oh, cuantos descubrimientos maravillosos
Prepara el espiritu de la ilustracion
Y la Experiencia, hija de los penosos en-ores,
Y el Genio, amigo de las paradojas,
Y el Azar, dios inventor...
Pushkin, Poln. sohr. soda, t. I-XVI, ed. AN SSSR, Moscu, 1937-1949, t. III, libro pd
mero, 1948, pig. 464.
 Ain mas interesante es un episodio de Anna Karenina de L. N.
Tolstoi. El artista Mijailov no puede hallar la pose para la figura en un
cuadro, le parece que la anterior era mejor y busca el boceto que ya ha-
bia desechado.
El papel con el dibujo abandonado fue hallado, pero estaba su-
cio y con gotas de estearina. El, de todos modos, tomo el dibujo, to
puso sobre su mesa y, despues de alejarse y entornar los ojos, se puso
a mirarlo. De repente sonrio y agito los brazos con alegria:
i Asi mismo, asi mismo! dijo, y enseguida, despues de coger
un lapiz, empezo a dibujar velozmente. La mancha de estearina le
daba al hombre una nueva pose.
Es particularmente importante que el cambio casual de la estructu-
ra forma una nueva estructura, indiscutible en su nueva regularidad: en
la figura surgida <<de la mancha producida por la estearina>> <<ya no se
5
podia cambiar>> nada` .
La intuition del artista se acerca en este caso a las mas actuales
ideas cientificas. Me refiero a la conception del cientifico belga I. Pri-
gogine, laureado con el Premio Nobel por su trabajo en el dominio de
la termodinamica. Segue el sistema por el elaborado, en las estructuras
que no se hallan en condiciones de equilibrio estable, un cambio ca-
sual puede devenir el inicio de una nueva formacion de estructura.
Ademas, cambios insignificantes y casuales pueden generar consecuen-
cias enormes y ya del todo regulares' .
Sin embargo, se deben distinguir las relaciones dialogicas de las
eclecticas. Asi, por ejemplo, bubo un periodo en que, en las bus-
quedas para darle una <<forma national a la arquitectura contempo-
ranea, en las republicas asiaticas de la URSS se introducian en la
construction motivos <<orientales>> o, tambien, en que a edificios al-
tos de Moscu se les anadian torrecitas que debian asociarse con las
del Kremlin. Esos experimentos no siempre fueron exitosos, puesto
que los elementos introducidos no formaban un lenguaje unico
que entrara organicamente en una formopoyesis dialogica, sino que
representaban solamente ornamentos externos aislados y, al mismo
tiempo, no tenian el caracter de esa no premeditation que le permi-
te al elemento casual provocar la formacion impetuosa de nuevas
L. N. Tolstoi, .Sohn. sorb. z> 22 tt., t. IX, Moscu, 1982, pag. 42.
Vease I. Prigogine c I. Stengers, Poriadok iz jaosa. Novi dialog ebeloveka s prirodoi,
Moscu, Progress, 1986, cap. 67.
106
estructuras. Las relaciones dialogicas no son nunca una yuxtaposi-
cion pasiva, sino que siempre constituyen una competition de len-
guajes, un juego y un conflicto con un resultado no del todo prede-
cible.
La idea de la diversidad estructural, del poliglotismo semiotico del
espacio habitado por el hombre, desde sus unidades macroestructura-
les hasta las microestructurales, esta estrechamente ligada al movimien-
to cientifico y cultural general de la segunda mitad del siglo xx.
Choca con la tendencia contraria de la planificacion unica y omnia-
barcante, idea que en la tradition cultural secular es percibida como
rational y <<efectiva>>. Si dejamos a un lado a predecesores anteriores,
la idea del urbanismo <<regular>> se remonta al Renacimiento y las con-
cepciones utopicas por el generadas. En el siglo xv, Alberti exigia que
las calles de la ciudad fueran rectas; las casas, de identica altura, nivela-
das con regla y cordel. Los proyectos de Francesco di Giorgio Martini,
de Durero, la fantastica Sforzinda de Filarete, los proyectos de Leonar-
do da Vinci, erigian la regularidad geometrica en ideal de la sintesis de
belleza y racionalidad. Y si la encarnacion absoluta de esos principios
podia realizarse solamente en las utopias, ellos, no obstante, ejercieron
una influencia practica en la planificacion de La Valetta (en Malta),
Nancy, Peterburgo, Liana y una serie de otras ciudades. Tal ciudad <<mo-
nologica>> se distinguia por una elevada semioticidad. Por una parte,
copiaba la idea de la simetria ideal del cosmos, y, por otra, encarnaba
la victoria del pensamiento racional del hombre sobre la irracionalidad
de la Naturaleza espontanea. Ellos [los proyectos utopicos de cons-
truccion de ciudades] observa Jean Delumeau afirmaban que lle-
garia el dia en que la Naturaleza serfa completamente reorganizada y
remodelada por el hombre>> 7 . La ciudad devenia una imagen de ese
mundo creado enteramente por el hombre, de un mundo mas racio-
nal que el natural. No por casualidad el sabio de la utopica Nueva At-
lantida de Francis Bacon dijo: <<El objetivo de nuestra sociedad es el co-
nocimiento de las causas y las fuerzas ocultas de las cocas, asi como la
ampliacion del poder del hombre sobre la naturaleza, hasta que todo
se vuelva posible para el.>> Lo racional es concebido como <<antinatu-
ral>>. Asi, los frutos <<con ayuda de la ciencia>> se vuelven mas grandes
y dulces, de otro sabor, aroma, color y forma que los naturales>>, cam-
bian las dimensiones y formas de los animales, se hacen experimentos
Tara saber que se puede hacer sobre el cuerpo del hombre>>. <Y no por
1. Delumeau, La civilisation de la Renaissance, Paris, Arthaud, 1984, pag. 331.
107
casualidad se logra todo esto entre nosotros> ". La ciudad monologica
es un texto fuera de contexto.
La idea de la dialogicidad en la estructura del espacio urbano (des-
de luego, tomamos el dialogo solo como la forma minima y la mas
simple, de hecho nos referimos al polilogo: un sistema de corrientes in-
formacionales con multiples canales), que supone, en particular, la
conservation tanto del relieve natural como del resultado de la prece-
dente actividad constructiva, se halla en correspondencia con un am-
plio circulo de ideas actuales desde la ecologia hasta la semiotica.
Las utopias arquitectonicas del Renacimiento (y las posteriores) es-
taban dirigidas no solo contra la Naturaleza, sino tambien contra la
Historia. Del mismo modo que la cultura de la Ilustracion en su tota-
lidad oponia la Teoria a la Historia, ellas trataban de sustituir la ciudad
real por una construcciOn rational ideal. Por eso la destruction del vie-
jo contexto era un elemento tan obligatorio de la utopia arquitectoni-
ca como la creation de un nuevo texto. La condition de arrancado del
contexto (el minus-contexto) entraba en el calculo: el texto arquitecto-
nico debia ser concebido como un fragmento de un contexto <<marcia-
no todavia inexistente. La completa ruptura con el pasado manifesta-
ba una orientacion al futuro. De ahi la constante orientacion a los
proyectos que rebasaban las posibilidades tecnicas de la epoca (por
ejemplo, las calles de dos pisos en Leonardo da Vinci).
Por su esencia, la arquitectura esta ligada tanto a la utopia como a
la historia. Estas dos formadoras de la cultura humana constituyen pre-
cisamente el contexto de la arquitectura, tornado en el plano mas ge-
neral.
En determinado sentido, el elemento de la utopia siempre es inhe-
rente a la arquitectura, puesto que el mundo creado por las manos del
hombre siempre modeliza su idea de un universo ideal. Y la sustitu-
cion de la utopia del futuro por la utopia del pasado poco cambia en
realidad. Las apresuradas restauraciones orientadas a la nostalgia de los
turistas por el pasado que ellos conocen de los decorados teatrales-
no pueden sustituir el contexto organico. Los ortodoxos rusos del Vie-
o Ceremonial tienen un proverbio: <<La iglesia no esta en los troncos,
j
sino en las costillas>>, la tradition no esta en los detalles omamentales
estilizados, sino en el caracter ininterrumpido de la cultura. La ciudad,
como organismo cultural poseedor de unidad interna, tiene su rostro.
` s Francis Bacon, Novaia Atlantida. Olryty i nastavleniia, nrays[venn_ye i politicheskie,
Mosc6, 1954, pigs. 33 y 36.
108
A lo largo de los siglos los edificios se relevan inevitablemente unos a
otros. Se conserva el espiritu expresado en la arquitectura, es decir, el
sistema del simbolismo arquitectonico. Determinar la naturaleza de
esa semiotica historica es mas dificil que estilizar detalles arcaicos. Si
tomamos el viejo Peterburgo, la fisonomia cultural de la ciudad una
capital militar, una ciudad-utopia que debe exhibir el poder de la razon
del Estado y su victoria sobre las fuerzas espontaneas de la naturale-
za estara expresada en el mito de la lucha de la piedra y el agua, de
la tierra firme y el lodo (el agua, el pantano), de la voluntad y la resis-
tencia.
Este mito recibio una clara realization arquitectonica en la semio-
tica espacial de <<la Palmira del Norte.. La semiotica espacial siempre
tiene un catheter vectorial. Esta orientada. En particular, un rasgo tipo-
logico de ella sera la orientacion de la mirada, el punto de vista de cier-
to observador ideal, identificable, diriase, con la ciudad misma. Es in-
dicativo que la mayoria de los planos ideales de ciudades-utopias de la
epoca del Renacimiento y de las siguientes crean una ciudad que es mi-
rada desde afuera y desde arriba, como se mira un modelo. Las ciudades
fortalezas medievales con una construcciOn circular eran creadas to-
mando en cuenta la mirada desde la fortaleza central (mas tarde esto
empezo a ser asociado con la comodidad para batir las calles con la ar-
tilleria). El punto de vista al Paris de Luis XIV era el lecho del rey en
una sala de Versalles, desde el cual iluminaba la capital con el rayo de
su mirada.
El punto de vista (el vector de la orientacion espacial) de Peterbur-
go es la mirada de un peatOn que va por el medio de la calle (un sol-
dado que marcha). Ante todo, es la perspectiva directa abierta (en el si-
glo xviii las avenidas asi mismo se Ilamaban: perspectivas>>, la (<Pers-
pectiva del Neva> tropezaba con el Neva). El espacio esta orientado.
Esta limitado por los costados por masas negras de casas e iluminado
por los dos extremos por la luz de la noche blanca. Es caracteristica en
este sentido la actual avenida de Kirov en la Petrogradskaia Storona.
Esta ocupada por mansiones y casas de alquiler en estilo modern y, di-
riase, debe ser totalmente ajena al espiritu clasico de Peterburgo. Sin
embargo, la avenida se extendio con precision de oriente a occidente,
y durante las noches blancas en uno de sus extremos siempre brilla el
creptisculo, dandole a la calle una apertura cOsmica (el anterior nom-
bre de la avenida era <<La calle de los crepusculos rojos ). La avenida se
inscribe en el contexto de la ciudad. Ese mismo punto de vista deter-
mina que se mire de perfil el edificio. Esto nuevamente en union de
la especifica iluminaciOn <<peterburguesao hace de la silueta el ele-
109
mento simbolico dominante de la casa peterburguesa. AI mismo tiem-
po aumenta el simbolismo de las rejas, balcones y porticos en el escor-
zo de perfil (el escorzo de perfil se pone de manifiesto tambien en que
la columna dorica tiene un aspecto mucho mas <<peterburgues>> que la
ica . No por casualidad eran simbolos de Peterburgo el petreo rio
j on )
de la avenida del Neva y la humeda calle del Neva. Mientras que todo
Moscu se precipita hacia un centro comun el Kremlin, el centro de
los centros por encima de los centros parciales de las iglesias parroquia-
1es , todo Peterburgo esta orientado partiendo de el es el camino, <<la
ventana a Europa.. La introduction de las verticales que exigen una
mirada de abajo arriba, contradice el contexto peterburgues. Esto es
confirmado por el hecho de que las raras excepciones la torre de la
l za
forta e de Pedro y Pablo, el Almirantazgo, la catedral en el Castillo
de Ingenieria, no estan calculadas para la mirada dirigida vertical-
mente del pie del edificio hacia arriba: a ninguna de ellas se podia acer-
carse mucho, ya que la guardia detenia al peaton a una respetable dis-
tancia. La fortaleza de Pedro y Pablo y el Almirantazgo habia que mi-
rarlos desde allende el Neva o desde la Perspectiva del Neva. Para ver
bas torres rostrales al mismo tiempo y apreciar su simetria, es preci-
am
so hallarse en el agua, esto es, en la cubierta de una nave. La orienta-
n semble>> y, desde este punto de vista, resultan isomorfos al todo.
tio espacial del viejo Moscu coincidia con la mirada de un peaton
que iba por las sinuosidades de los callejones. Las iglesias y las mansio-
nes daban vueltas ante su mirada, como en un circulo teatral. No una
silueta perfilada, sino un juego de pianos. El espacio de Peterburgo,
C omo un decorado teatral, no tiene reverso; el de Moscu no tiene fa-
chada principal. El ensanchamiento y enderezamiento de las calles de
Moscu destruyo ese juego espacial. El contexto (el <<espiritu>>) de la ciu-
dad es, ante todo, su estructura general.
Desde luego, el espacio da el parametro mas profundo del contex-
to urbano, pero no el unico. Los edificios reales, si adquieren el carac-
ter de simbolos, tambien devienen elementos de este. Sin embargo, se
debe tener en cuenta que en esto es importante precisamente la fun-
cion simbolica. Eso les permite a construcciones de diferentes siglos
y epocas entrar en un contexto unico en igualdad de derechos. El
contexto no es monolitico: dentro de si tambien esta atravesado por
dialogos. En el funcionamiento cultural edificios de tiempos diversos
y a veces creados en epocas muy remotas forman unidades. La diversi-
dad de tiempos crea la diversidad, mientras que la estabilidad de los ar-
quetipos semioticos y del repertorio de funciones culturales garantiza
la unidad. En tal caso el ensemble se constituye organicamente, no
como resultado del proyecto de un constructor, sino como realization
de tendencias espontaneas de la cultura. Al igual que los contornos del
cuerpo de un organismo, los contornos que habra de alcanzar en su
desarrollo estan contenidos en el programa genetico; en los elementos
estructuropoyeticos de la cultura estan encerrados los limites de la <<ple-
nitud>> de la misma. Toda construction arquitectonica tiene la tenden-
cia a <<crecer>> hasta constituir un ensemble. Como resultado, el edificio
como realidad historico-cultural nunca ha sido una repetition exacta
del edificio-proyecto y el edificio-piano. La mayoria de los templos his-
toricos de la Europa occidental son historia en piedra: a traves del go-
tico asoma la base romanica, y sobre todo eso esta puesta la capa del
Barroco. Tanto mas se manifiesta la tendencia a la diversidad en las
construcciones circundantes. Y, desde luego, la diversidad de tiempos
no es mas que un costado del asunto.
El otro es la no homogeneidad funcional: los edificios monumen-
tales, cultuales, sacros, estatales, han sido erigidos de una manera esen-
cialmente distinta que Ios edificios de servicio, de vivienda, no sacrali-
zados, que los rodean. Y esto es una consecuencia directa de la distri-
bucion en la escala axiologica de la cultura. Al mismo tiempo, los
elementos funcionalmente no homogeneos del ensemble, por su parte,
pueden ser considerados tambien construcciones <<con caracter de en-
El espacio arquitectonico es semiotico, pero el espacio semiotico
no puede ser homogeneo: la no homogeneidad estructuro-funcional
constituye la esencia de su naturaleza. De esto se deriva que el espacio
arquitectonico es siempre un ensemble. El ensemble es un todo organico
en el que unidades diversas y autosuficientes intervienen en calidad de
elementos de una unidad de un orden mas alto; sin dejar de ser un
todo, se hacen partes; sin dejar de ser diversas, se hacen similares.
La casa (de vivienda) y el templo se oponen la una al otro, desde
cierto punto de vista, como lo profano a lo sacro. Su oposiciOn des-
de la perspectiva de la funciOn cultural es evidente y no requiere ulte-
riores razonamientos. Nibs esencial es senalar lo que tienen en comun:
la funcion semiotica de cada uno de ellos esta escalonada y aumenta a
medida que uno se acerca al lugar de su manifestation suprema (el
centro semiotico). Asi, la santidad aumenta a medida que uno se mue-
ve de la entrada al altar. Correspondientemente, se disponen de mane-
ra gradual las personas admitidas en tal o cual espacio y las acciones
por ellas realizadas. Esa misma gradualidad es propia tambien del local
de vivienda. Denominaciones tales como <<rincon rojo>> y <<rincon ne-
gro>> en la isba campesina, o como <<escalera negra>> en la casa de vivien-
da de los siglos xviit-xx, son un patente testimonio de ello. La funcion
del local de vivienda no es la santidad, sino la seguridad, aunque esas
dos funciones pueden entrecruzarse: el templo deviene asilo, lugar en
el que se busca proteccion, mientras que en la casa se separa un <<espa-
cio santo>> (el hogar, el rincon rojo, el papel defensivo que desempenan
el umbral, las paredes, etc. contra el espiritu del mal). Esta ultima cir-
cunstancia no es tan importante si no nos adentramos en el mundo de
las culturas arcaicas. Para nosotros, ahora lo esencial es que en nuestro
sentido, el contemporaneo, dentro de los limites de la cultura actual el
espacio de vivienda esta graduado: debe encerrar su sancta sanctorum, el
mundo interior del mundo interior (<<el corazon del corazon>>, segun
Shakespeare).
El espacio del que el hombre se apropia por la via cultural, com-
prendida en ella la via arquitectonica, es un elemento activo de la con- El ensemble artistico como espacio
ciencia humana. La conciencia, tanto la individual como la colectiva
(la cultura), es espacial. Se desarrolla en el espacio y piensa con las ca- de la vida cotidiana*
tegorias de este. Desvinculado de la semiosfera humana creada (en la
que entra tambien el paisaje cultural creado), el pensamiento simple-
mente no existe. Tambien la arquitectura debe ser valorada en el mar- Un proverbio antiguo dice: .Las musas andan en corro>>. Al mismo
co de la actividad cultural general del hombre. Y la cultura como tiempo que cada una de las musas tenia un nombre, su imagen, ins-
mecanismo de elaboracion de informacion, generador informacional, trumentos y oficio, los griegos veian invariablemente en el arte preci-
existe en la condicion indispensable del choque y la tension mutua de samente un corro, un ensemble de especies de actividad artistica diferen-
campos semioticos diferentes. tes, pero necesarias unas para las otras.
El estudio del arte en la Edad Modema tomo otro camino: se forma-
ron distintas disciplinas que estudiaban la creacion verbal artistica, el tea-
fro, las artes plasticas, el cine, la musica, en su desarrollo aislado. Tal enfo-
que tiene sus fundamentos: por una parte, correspondia a la tendencia
real del arte a diferenciarse, a convertirse en esferas de la actividad artisti-
ca separadas, internamente independientes (lo que constituia una tenden-
cia sensible en el desarrollo del arte despues del Renacimiento, y en par-
ticular en el siglo xix); por otra, permitia distinguir las tareas especificas
del estudio de cada dominio de la actividad artistica del hombre.
La historia de cada rama del arte saco muchisimo de ese enfoque.
El enfoque historico del arte devino para el hombre contemporaneo
mucho mas que un simple instrumento de la comprension cientifica:
se volvio una condicion de la vivenciacion estetica.
No se puede decir que la cuestion del <<estilo unico>> de tal o cual
epoca, de la unidad de los gustos artisticos de tal o cual agrupacion so-

<Judozhestvennyi ansambl' kak bytovoe prostranstvo, Dekorativnoe iskusstvo SSSR,

num. 4, 1974, pigs. 48-50. Reproducido en I. M. Lotman, lzbrannye slat'i, t. III, Tallin,
Aleksandra, 1993, pigs. 316-322.

112 113
cial, clase, estamento, no haya sido planteada en la ciencia y que sobre
esa base metodologica no se haya puesto de manifiesto lo que tienen
en comun las obras pertenecientes a diferentes ramas del arte. Al con-
trario: las investigaciones de tal genero, escritas desde diferentes posi-
ciones metodologicas, son tan numerosas que hasta la simple enume-
racion de las mismas ocuparia demasiado lugar. Precisamente desde
este punto de vista estan escritas numerosas investigaciones dedicadas,
por ejemplo, a la cultura del Renacimiento, del Barroco, etc.
Sin embargo, cuando uno lee trabajos dedicados a como el <<espi-
ritu de la epoca>>, el ><estilo de la epoca>>, se expresaba en diferentes
obras de arte (o ensayos en los que los autores se plantean el objeti-
vo de recrear sobre la base de textos y monumentos un <<retrato del
siglo>>, una fisonomia sintetica de la cultura de una epoca dada), a ve-
ces uno se siente como si estuviera en la sala de Sobakievich, en la
que todos los objetos tenian la misma apariencia y <<parecia que cada
silla dijera: "iY yo tambien soy Sobakievich!" o "Y yo tambien me
parezco mucho a Sobalcievich!">>. El cuadro de unidad asi logrado
suele no estar desprovisto de la capacidad de impresionar, pero susci-
ta una serie de dudas. Ante todo, por regla general, surge la siguiente
pregunta: no se logra la unidad al precio de olvidar todo lo que con-
tradice esa unidad? (Las perdidas suelen ser tan considerables, que,
en resumidas cuentas, nunca tenemos certeza de si estamos tratando
con la unidad del objeto que se describe o con la unidad del punto
de vista tornado de antemano).
Hay otra dificultad. El investigador que describe el <<rostro de la
epoca>> trata de advertir la unidad en las diversas formas de la vida ar-
tistica. Pero las miraba asi el contemporaneo? Y si es asi, entonces
.para que necesitaba el que la vida tomara formas diversas?
Todo esto tiene una relation directa con la teoria del interior. Pues
la organization del <<interior>, es no solo la distribution de los muebles,
adornos, cuadros y esculturas dentro de un local dado, no solo la con-
formacion artistica de las paredes, el cielo raso y el piso. La escena do-
mestica en la mansion seiiorial del siglo xvtn introducia en el interior
el arte teatral en la misma medida en que el televisor introduce en el
apartamento actual el cine. Mientras que la biblioteca introducia en
el interior el libro mas Bien como objeto del arte de la encuadernacion,
el album del ama, abierto sobre una mesita especial, diestramente or-
namentado
Por el pincel milagroso de Tolstoi
0 por la pluma de Baratynski ,
114
incluia en el interior tambien el texto poetico. (Es indiscutible que los
libros que constituyen uno de los elementos basicos lei interior actual
a proposito, en Rusia tradicionalmente en mucho mayor medida
que en el extranjero funcionan>> ya no mediante las encuadernacio-
nes, sino mediante los titulos, o sea, mediante signor verbales. Puesto
que, al estandarizarse la gestion tipografica, el libro de un titulo dado
tiene el mismo aspecto en todos los propietarios, cada visitante reco-
noce instantaneamente la composition de la biblioteca, v una biblio-
teca no profesional adquiere un caracter signico: avala al dueto.) No
menos organico es el vinculo del interior palaciego del Barroco con la
orquesta de camara; de la vida cotidiana del apartamento urbano del
siglo xix con el fortepiano; del interior actual con el magnetofono, el
tocadiscos y la mtisica reproducida con su ayuda.
La cuestion, por lo tanto, podria ser planteada asi: por que ningu-
na colectividad puede satisfacerse con un solo arte, sino que construye
invariablemente <<series>> tipicas inherentes a ella?; tpor que un hombre
casi nunca excepto en algunos casos singulares y obviamente secun-
darios <<emplea>> textos artisticos aislados, sino que tiende a los ensem-
bles que dan combinaciones de impresiones artisticas esencialmente he-
terogeneas?` 9. Y mientras que en la description del investigador-cultu-
rOlogo en los diferentes textos del ensemble resalta to que tienen en
comun, en el consumo directo, por lo visto, se activa la diferencia: en
otras palabras, por que no es posible limitarse a un solo texto?
Al hablar del ensemble del interior, es oportuno subrayar otra parti-
cularidad: en el contexto de su ensemble natural la obra de arte esta en
la vecindad no solo de obras de otros generos, sino tambien de obras
de otras epocas. Cualquiera que sea el interior cultural realmente exis-
tente que escojamos, nunca se llena de cosas y obras sincronicas por su
momento de creation. No solo la catedral europea, en la que, por re-
gla general, son claramente visibles las diferentes capas culturales (a tra-
ves de la capa barroca asoma la base gotica, y a veces islitas del Renaci-
ev Un ejemplo curioso desde estc punto de vista es el cine: inicialmente el filme en-
traba como uno de los numeros en el ensemble de las atracciones y el teatro de feria. En
is ulterior conversion del cine en un arte independiente, las condiciones tecnicas de
la exhibition (una sala oscura y una pantalla iluminada) contribuyeron a is separation y is
perception aislada del texto cinematograhco. Sin embargo, al mismo tiempo cmpezo a
aumentar is importancia del acompanamiento musical, y con is aparicion del sonido el
cine adquirio en principio un caracter sintetico, de ensemble (veansc I. I. Ioffe, Sintetiches-
koe izuehenie iskusstva i zvukovoe kind, Leningrado, 1937; Z. Lissa, Estetika kinomuzyki,
Moscu, 1970). La television complico ese ensemble, introduciendo el cine en el interior de
is vivienda actual.
115
miento o hasta del estilo romanico), sino tambien la ortodoxa, cuyo
interior se distingue por una gran unidad, llena su espacio interior de
iconos, bordados, gonfalones y pinturas murales pertenecientes a epo-
cas muy diferentes. Podriamos recordar que tampoco formaciones cul-
turales tales como, por ejemplo, la biblioteca del noble educado ruso
del principio del siglo xlx>> (sea el conjunto de los libros en los arma-
rios o el circulo de la lectura real) o el repertorio del teatro en determi-
nada epoca, se componen de textos sincronicos y de un solo tipo.
Es interesante en este sentido la description que hace Pushkin del
palacio del principe Iusupov, situado en los alrededores de Mosul:
Las bibliotecas, los idolos, los cuadros
Y los Bien trazados jardines me atestiguan
Que eres propicio a las musas en silencio...
(...) con entusiasmo aprecias
Tanto el brillo de Aliabiev como el encanto de Goncharov,
Tti, sin participar en las agitaciones mundanas,
a veces en la ventana las miras burlonamente...
Aqui esta ante nosotros todo un repertorio de la diversidad impres-
cindible para el ensemble: por el eje temporal estan reunidas diferentes
epocas (Correggio, Canova); por el espacial, todos los generos posi-
bles: la casa y el parque, el cuadro y la escultura. Es indicativo que la
belleza femenina esta incluida en este conjunto como elemento: la be-
lla figura humana en la vestimenta y la pose prescritas es un elemento
obligatorio no solo del cuadro que representa un paisaje o un interior,
sino tambien de esos ensembles culturales mismos.
Los interiores compuestos exclusivamente de objetos sincronicos y
de un solo estilo, producen una impresion triste porque estan com-
puestos de objetos cuya unidad de estilo y sincronicidad cronologica
estan demasiado manifiestas. Esto se hace particularmente perceptible
cuando algun modelo de interior es copiado con exactitud en el mobi-
liario de un local real, esto es, cuando al precio de grandes perdidas tie-
ne lugar una sustitucion simultanea de todos los objetos del interior.
(La cosa esta en que toda .composition modelo es cierto lenguaje>>,
pero cuando la convierten en un interior real, es utilizada como tex-
to>>. En el primer caso esto no es mas que la posibilidad de decir algo;
en el segundo, un mensaje real. Cuando vemos un cuarto de vivienda
amueblado en correspondencia exacta con algtin .modelo de estilo>>,
nos hallamos en la position de un hombre al que, en vez de un men-
saje que le interesa, le deslizaran una gramatica.)
116
Todo esto permite interpretar el concepto de interior de una ma-
nera un tanto mas amplia de lo que se hace habitualmente, a saber:
como el vinculo directo de diferentes cosas y obras de arte dentro de cierto es-
pacio cultural. Este vinculo directo refleja el funcionamiento real de di-
ferentes artes en tal o cual colectividad (historicamente dada). Y es ca-
racteristico que, para cada epoca y cada tipo de cultura, existen vincu-
los de la mayor estabilidad, tipicos, pero tambien incompatibilidades
especificas.
No todo espacio interior de un local puede devenir un .interior..
Uno de los rasgos esenciales de toda cultura es la delimitation del espa-
cio universal (del universo) en esferas intema cultural, <<propia>> y ex-
terna extracultural, <<ajena>>. Desde los tiempos mas antiguos la esfera
cultural <<cerrada>> es identificada con el catheter ordenado, la organiza-
cion (cosmica, religiosa, social y politica); y la externa, con el mundo del
mal, de la desorganizacion, del caos, de las fuerzas cultuales y politicas
hostiles. Es natural que los <<espacios interiores>> creados por el hombre
la cueva, la casa, la plaza de la ciudad o el espacio de la ciudad rodea-
do por un muro, o, en general, de la tierra de este lado del Linde de las
posesiones de los antepasados>> (Pushkin) se hayan vuelto objeto de viven-
cias culturales especiales. No por casualidad uno de los dioses romanos
mas venerados era Terminus dios del limite de la tierra paterna ; es
de todos conocido el papel magico y protector del umbral de la casa en
las creencias de muchos pueblos, y asi sucesivamente 70 .
70
La denomination '<exterior> tiene sentido para todos los casos de coincidencia
de una vivencia estetica con la superficie externa del espacio cultural cuando ella
modeliza un punto de vista externo sobre si misma. Asi sera el aspecto imponente y
temible del castillo caballeresco sobre la pena, calculado para que lo perciban enemi-
gos o vasallos, la fachada del palacio, que suscita admiration... Asi tambien es la natu-
raleza de la preocupacion por la vista que se abre en un puerto al acercarse a el desde
el mar, y la manera, establecida ya desde la Antiguedad, de adornar el puerto con es-
tatuas vueltas de frente hacia las naves que entran al mismo. Cuando Guirlandaio se
ofrecio a cubrir el lado externo de los muros florentinos con frescos, estaba pensando
en un gigantesco experimento que tenia como objetivo indicarle al extranjero como
debia percibir Florencia.
Asi tambien es la naturaleza de la conformation de los signs fronterizos. En este
sentido, Peterburgo fue un peculiar exterior de la Rusia imperial, vuelto hacia Europa.
Un caso un tanto especial es el piano cruciforme de las catedrales goticas, visible solo
desde la position de Dios>>, exterior para los hombres, puerto que esta position de ob-
servador externo en este caso, para el hombre de la cultura medieval, no sale de los limi-
ter de esta, sino que constituye cierto centro inaccesible a los hombres.
117
 Con la complication del mecanismo de la cultura, la simple opo-
sicion de los espacios <<cultural>> (organizado) y <<no cultural>, (no orga-
nizado) es sustituida por una jerarquia: dentro del espacio cenado se
distinguen sectores jerarquicamente mas <<altos>>. Asi, dentro de la ciu-
dad medieval protegida por una muralla se segrega un espacio cerrado
que contiene el poder sacro y el estatal (la expresion .se segrega>> tiene
aqui un sentido tipologico, y no historico; el proceso historico marcho
en la direction contraria: el kremlin no se segrego de la ciudad, sino
que se rodeo de la ciudad). Son analogos el rincon rojo en la isba cam-
pesina, la division obligatoria de la mansion senorial del siglo xvni en
habitaciones principales del primer piso y habitaciones de vivienda del
segundo piso. Las habitaciones principales estan amuebiadas de otro
modo: en este caso los locales especializados como para vivienda (por
ejemplo, los dormitorios) sirven solo para las receptions y fiestas,
mientras que para vivienda sirven realmente solo las habitaciones del
segundo piso (exactamente de la misma manera en la vida cotidiana
pequenoburguesa surge la diferencia entre la cama adorno de una ha-
bitacion principal y la cama destinada para dormir). La jerarquia de la
importancia cultural de los diferentes espacios se complementa por la
jerarquia de los grados de valor de los mismos (dependiente de la es-
tructura interna del tipo dado de cultura); asi se segregan espacios des-
tinados para la actividad estatal, la vida privada y asi sucesivamente.
Tampoco las vivencias esteticas estan, en modo alguno, distribui-
das uniformemente dentro del espacio cultural. Del mismo modo que
ya en los estadios iniciales del desarrollo historico-social se segregan pe-
riodos especiales del calendario para vivencias esteticas (por ejemplo,
para las fiestas asignadas a determinadas fechas del calendario; podria-
mos recordar tambien las prohibiciones, vigentes todavia no hace mu-
cho tiempo, de contar cuentos maravillosos folcloricos de dia, y, en al-
gunos lugares, durante el verano), tambien se esboza una asignacion
espacial del arte en deters iinados sectores del mundo cultural. Las ten-
dencias, que se repiten periodicamente en la historia de la cultura, a
ampliar en el mas alto grado la esfera espacial del arte, identificandola
con el macrocosmos cultural, o a estrecharla en el mas alto grado (cfr.
las consignas de <<sacar el arte a la calle>> o de encerrarlo en una torre
de marfil>>), son secundarias y reflejan como interpretan diferentes fuer-
zas historicas y sociales el hecho de la asignacion espacial del arte en el
mundo de la cultura.
Los tipos de intersection del espacio estetico con tales o cuales su-
bespacios aislados por una sociedad pueden ser diferentes. Asi, el lu-
gar de emociones esteticas (al mismo tiempo tambien lugar de con -
118
centracion de las obras de arte) puede coincidir con el templo, el pa-
lacio, la vivienda privada, combinandose con ideas religiosas (cfr. la
tendencia a combinar las vivencias religiosas y esteticas en la cultura
barroca de la Contrarreforma y su separation de principio en el siste-
ma del protestantismo; recordemos que, a juzgar por Relato de los anos
pasados, la belleza del templo y del servicio religioso era uno de los ar-
gumentos decisivos para los emisarios del principe Vladimir en favor
de la <<fe griega>>; para los iconoclastas, en cambio, la <<belleza>< esta li-
gada al paganismo>> y, por consiguiente, ha de ser expulsada del tern-
plo cristiano), con ideas politicas o con la prioridad de valores de una
persona aislada.
La conjunciOn de una elevada caracterizacion axio-social de un de-
terminado tipo de espacio cultural interior con una vivenciaciOn este-
tica del mismo crea condiciones para el surgimiento de un tipo espe-
cial de interior. Tambien es posible el caso en que en un sistema dado
de cultura lo estetico se eleve a un escalon tan alto, que el arte ya no
pueda convivir con nada, excepto consigo mismo. En este caso obte-
nemos algunos tipos de espacio dedicados exclusivamente a las viven-
cias esteticas: el teatro o el museo. No se debe pensar que en esto se
pone de manifiesto automaticamente lo especifico del arte teatral, que
exige un local aparte: conocemos bien casos de conjunciOn de teatro y
templo, de teatro y palacio (por ejemplo, el <>Teatro del Ermitage de
Ekaterina II), de teatro en casa (tanto en la casa senorial urbana como en
la hacienda) y, por ultimo, diversas presentaciones de aficionados y pro-
fesionales (tanto en el apartamento privado del intelectual del siglo xix,
como, ya en nuestro tiempo, por ejemplo, en el taller, el hospital y asi
sucesivamente), y en todos esos casos la presentation del artista en un
lugar que no es el teatro es caracterizada como mas valiosa que en
las condiciones teatrales habituales. La conjunciOn del museo con el
templo, el palacio, la biblioteca o el apartamento privado es trivial y
no requiere ejemplos. Las definiciones del teatro como .templo del
arte., habituales en la literatura del siglo xvni, atestiguan que en ese sis-
tema, para alcanzar la mas alta valoraciOn, el arte no necesita de una
conjunciOn con valores extranos.
La unidad de obras de arte heterogeneas dentro de cierto espacio
cultural cerrado no puede ser considerada separadamente de la con-
ducta del hombre que se incorpora a ese ensemble. Mas arriba hemos
dicho que la estructura tipica de la mansion senorial moscovita supo-
nia una division en piso inferior <<principal>> y piso superior <<de vivien-
da>>; que hasta la menos pretenciosa casa del mediano terrateniente se
dividia en mitad <<de los senores>, y mitad <<de la servidumbre>>, y que
119

en la isba campesina se distinguia el rincon rojo. Pero a la no unifor-
midad del espacio de vivienda correspondia la distincion de diversos
tipos de conducta, incluyendo el modo de andar, los gestos, la fuerza
de la voz, etc.
En la vida cotidiana de la nobleza rusa de la primera mitad del si-
glo xix, el servicio activo del joven oficial y el no menos penoso adies-
tramiento que pasaban las muchachas bajo el mando del tanzmeister,
forjaban un tipo completamente especial de movimiento, de gesto y
de postura de la figura". Se creaba la posibilidad de un estilo <<elevado>>
y un estilo bajo del gesto, el andar, la voz y la conducta y, en igual
medida, la posibilidad de la identification de uno mismo con los per-
sonajes <<elevados>> o <<bajos>> del arte, lo que suponia un determinado
tipo de actos, de pensamientos que se expresaban, un determinado es-
tilo de habla. Esto era solamente una manifestation particular de un fe-
nomeno cultural mss amplio: es sabido que diversas situaciones socia-
les del tipo del <<carnaval>>, el <<trabajo>>, el <<hallarse en formation., <<en
un desfile>>, un <<baile>>, una conversation entre amigos)), determinan
los correspondientes tipos de actos y de conducta discursiva, de gesto
y de mimica. Sin embargo, cada una de estas situaciones esta ligada a
un determinado espacio cultural y, por consiguiente, a ensembles artisti-
cos estables para una cultura dada.
Desde luego, a la vida cultural de cada epoca le es inherente cierta
unidad, a menudo reforzada por la irruption, en el tejido inmediato
del arte, de las ideas de la epoca sobre si misma, que norman las auto-
descripciones. Sin embargo, desde estas posiciones vemos solo un lado
del proceso.
La cuestion propuesta en el presente articulo tiene otro caracter:
nos interesa no que rasgos comunes permiten catalogar ciertos cua-
dros, estatuas, textos poeticos, mobiliario, ropa, entre los fenomenos
71 El cine historico actual, por regla general, no toma en cuenta eso: el actor viste un
uniforme de oficial del siglo xix, pero no sabe reproducir el correspondiente estilo
de movimientos y conducta. Esto es particularmente perceptible en los filmes historicos de
Hollywood. En calidad de ejemplo contrario se podria aducir el filme frances Grandes
maniobras, en el que la diferencia de los movimientos y postura de la figura de los oficia-
les de caballeria (que en ciertos casos es un tanto exagerada y reproduce ya )tro cliche:
la mascara de opereta del intrepido soldado de caballeria) y de los personajes civiles en-
tra en el sistema de medios expresivos. Recordaremos tambien como cambian el modo
de andar y los gestos del ratero Bartone cuando se transforma en el general de caballeria
en El general Della Rovere (Rossellini).
120
de un estilo, sino por que es propio de uno u otro estilo manifestarse
en diferentes fenomenos genericos.
Precisamente la diferencia en los principios de apropiacion del
mundo hate que las diferentes ramas del arte se necesiten mutuamen-
te. Se deben distinguir dos diferentes costados de este problema. Por
una parte, diversas artes, modelizando de manera diversa los mismos
objetos, le dan al pensamiento artistico humano la multidimensionali-
dad que este necesita, el poliglotismo artistico. Por otra parte, cada
rama del arte, para la plena toma de conciencia de su conjunto de ras-
gos especificos, necesita de la presencia de otras artes y lenguajes artis-
ticos paralelos.
Generalizando, podemos afirmar que cada propiedad de tal o cual
lenguaje artistico es determinada por la relation del mismo con ciertas
propiedades, en determinado sentido equivalentes, de los lenguajes
de otras artes (la <<equivalencia>> en este caso se define por la capacidad de
modelizar el mismo objeto)'2 . Tambien aqui resulta muy esencial el
problema de la influencia: el lenguaje de la pintura influye en el teatro;
el del cine, en la novela; el de la poesia, en el cine. Adems, la influen-
cia no se efectua solamente a traves del ojo, la mano y el cerebro del
artista. Las dificultades en la perception de especies lejanas (etnica e
historicamente) de las artes estan ligadas, por regla general, al hecho de
que tratamos de apropiarnoslas aisladamente, fuera del contexto de
la cultura que las genero. Todo cientifico literario sabe cuanto cambia
la impresion que se recibe de una obra literaria en dependencia de si la
leemos en una recopilacion de obras o en la revista en la que se publi-
co por vez primera. En un contexto, se subraya en la obra lo que la dis-
tingue de las creaciones precedentes o siguientes del mismo autor (esto
es, su puesto en la evolution creadora individual); en el otro, la corre-
lacion con obras de otros autores. <<El conde Nulin>> de Pushkin vio la
luz por primera vez bajo la misma cubierta que el poema Baffle de Ba-
ratynski. En la conciencia de los contemporaneos formaban cierta uni-
72 Al respecto es interesante sefialar algunas correlaciones estables entre diferentes ra-
mas de las artes. Como mostro la investigation de E. V. Dushechkina, era propia de los
generos narrativos del Medioevo la inmovilidad, la estabilidad espacial e ideologica del
punto de vista del narrador. Dushechkina seiialo con justeza la existencia de una rela-
cion de complementariedad entre el relato verbal y la obra pictorica: en el Medioevo la
movilidad del punto de vista del artista se complementa con la estabilidad de la posicion
del narrador, mientras que en el arte de la Edad Moderna la fijeza de la posicion del
pintor se complementa con la libertad del .punto de vista del texto de la novela del si-
glo xix. (Vease E. Dushechkina, <tJudozhestvennaia funktsiia chuzhoi rechi v Kievskom
letopisanii. Avtoreferat diss. (...) kand. filol. nauk),, Tartu, 1973).
121
dad, para nosotros ahora dificilmente perceptible, del mismo modo
que no podemos entender sin resistencia interior por que N. I. Na-
dezhdin, que sometio <<El conde Nulin>> a una critica aniquiladora,
consideraba ultrarromantico ese poema. Cuando en un mismo volu-
men de El contemporaneo de Nekrasov hallamos <<Sasha>> de Nekrasov y
Rudin>> de Turguenev, ya podemos hablar de interaction de obras de
diverso genero poema y novela en la perception del lector. Ain
mas perceptible es la correlation de diversos generos cuando correla-
cionamos obras de las sections artistica y critica de la revista.
No toda union de objetos de diversas epocas o de una misma epo-
ca es, en modo alguno, capaz de entrar en correlaciones, de formar en-
sembles. La combinabilidad y la no combinabilidad de los objetos de
arte en ciertos ensembles unicos es un problema poco estudiado, pero
muy esencial. zQue ocurre cuando se incluyen productos artisticos chi-
nos en los ensembles culturales del barroco u obras de arte del Africa en
el entorno artistico del europeo actual? Es evidente que estamos ante
textos codificados de manera diferente; en la masa cultural general se
siente una parte de ellos como <<ajena>>. Sin embargo, entre esos textos
<ajenos>> y su contexto europeo hay algo comin que permite <<leer>> los
textos exoticos desde la posicion del contexto europeo y al mismo
tiempo transformar ese mismo contexto, mirandolo como desde las
posiciones de esas inserciones exoticas. Y, por Ultimo, es posible cierto
punto de vista externo, por ejemplo: el del investigador cuya cultura
propia pertencce a otro tiempo. Desde esta posicion la diferencia entre
los elementos que componen el ensemble pasara a un segundo piano y
estos seran descritos facilmente como algo uno y no contradictorio.
Parece que lo dicho basta para fundamentar la necesidad de que,
junto con la investigation de obras y ramas aisladas de las artes, se es-
tudien las particularidades y regularidades de los ensembles reales. Las
musas andan en corro.
122
El lugar del arte cinematografico
en el mecanismo de la cultura
La cultura tiene muchos aspectos, y la definition de la misma esta
determinada, en considerable medida, por la metaposicion del investi-
gador. Desde el punto de vista semiotico se puede concebir la cultura
como un mecanismo signico complejamente organizado que asegura
la existencia de tal o cual grupo de serer humanos como persona colec-
tiva, poseedora de cierto intelecto suprapersonal comin, de una me-
moria comin, de unidad de conducta, unidad de modelizacion para si
del mundo circundante y unidad de actitud hacia ese mundo.
En este respecto, la cultura es isomorfa al mundo intelectual de la
persona aislada, como si fuera una repetition de esta en otro nivel de
organizacion estructural. Pero, al mismo tiempo, la cultura es tambien
una antitesis de la conciencia individual, un mecanismo que debe su-
primir las dificultades y Ias tragicas contradicciones del intelecto de la
persona humana aislada. Esto no excluye que, en determinadas situa-
tions historicas, el mecanismo de la cultura pueda poner dificultades
propias encima de las contradicciones del intelecto individual.
La dualidad initial en la relation entre la cultura y la persona hu-
mana (la cultura como complemento a la estructura intelectual de la
persona real y la cultura como organizacion isomorfa a la personali-
dad, pero dispuesta en otro nivel estructural) determina las dos tenden-
cias dinamicas fundamentales del mecanismo de la cultura.
,N Mesto kinoiskusstva v mejanizme kul ' tury, Semeiotike. 1 iutlp po zmdonym ii lc-
main, num. 8, Tartu, Tartu Ulikooli Toimetised, 1977, pigs. 138-150. La traduccion de
este articulo ha sido realizada conjuntamente con Rinaldo Acosta.
123

LA TENDENCIA Al, AUMENTO DE LA DIVERSIDAD
Una de las principales particularidades de la existencia de la cultu-
ra como un todo, consiste en que los vinculos externos que garantizan
su unidad se realizan mediante comunicaciones semioticas: mediante
lenguajes. En este sentido, la cultura representa un mecanismo poliglo-
ta. Por eso la cultura como cierta individualidad suprabiologica se dis-
tingue de cualquier individualidad biologica, cuyos vinculos internos
se realizan mediante comunicaciones biologicas, y no semioticas. Sin
embargo, la comunicacion semiotica (signica) es un vinculo entre dos
(o mas) unidades totalmente autonomas. Mientras que las comunica-
ciones presemioticas unen en un todo unico partes de las que ninguna
es capaz de una existencia plenamente autonoma, los sistemas de sig-
nos unen en una Bola formaciones completamente independientes, es-
tructuralmente autonomas, que pueden existir por separado y que,
solo al entrar a formar parte de una totalidad mas compleja, adquie-
ren las propiedades secundarias de partes, sin perder su autonomia en
un nivel inferior.
Puede parecer que el vinculo semiotico, desde el punto de vista del
todo, representa un sistema menos eficaz: a diferencia de los impulsos
prelinguisticos de catheter bioquimico o biofisico, los signor del len-
guaje pueden ser percibidos o no, ser falsos o verdaderos, ser compren-
didos adecuadamente o no. Las situaciones tipicamente linguisticas en
que el emisor desinforma al receptor o el receptor descifra de manera
tergiversada el mensaje, son desconocidas en lo que respecta a las co-
municaciones prelingiiisticas. En conexion con esto, el lenguaje es un
instrumento cuya utilizacion genera numerosas dificultades. Y, no obs-
tante, la aparicion de las comunicaciones semioticas marco un gigan-
tesco paso hacia la estabilidad y la supervivencia de la humanidad
como un todo. Para entender esto, habra que prestar atencion a una
particularidad que constituye una ley irrevocable para los sistemas su-
percomplejos de tipo cibernetico: la estabilidad del todo aumenta con
el aumento de la diversidad interna del sistema. La diversidad, por su
parte, esta ligada al hecho de que los elementos del sistema se especia-
lizan como partes de este y, al mismo tiempo, adquieren una autono-
mia creciente como formaciones estructurales independientes. Pero el
proceso no se detiene ahi. Los elementos autonomos .para si del sis-
tema se presentan, desde las posiciones del todo, como identicos y
completamente intercambiables. Aqui, sin embargo, entra en funcio -
124
namiento un nuevo mecanismo: la <<dispersion>> natural de las varian-
tes en la naturaleza conduce a que los elementos estructuralmente
identicos se realicen en forma de variantes. Pero hasta determinado
momento esta variatividad no se convierte en hecho estructural y, des-
de las posiciones de la estructura como tal, no existe.
En la etapa siguiente el cuadro se complica: el vinculo entre los ele-
mentos se realiza mediante la comunicacion signica, y ello estimula la
independencia de estos, lo cual, a su vez, conduce a que las diferencias
individuales se conviertan en diferencias estructurales, y los elementos
mismos, en individuos (personas).
Podemos hacer que resulte mas claro este proceso mediante el si-
guiente ejemplo. La forma mas simple de la multiplicacion biologica
es la division de los organismos unicelulares. En este caso, cada celula
aislada es completamente independiente y no necesita de otra. La si-
guiente etapa consiste en la division de la especie biologica en dos cla-
ses sexuales, con lo cual, para continuar el genero, son necesarios y su-
ficientes cualquier elemento solo de la primera clase y cualquier ele-
mento solo de la segunda. La aparicion de los sistemas zoosemioticos
obliga a considerar significativas las diferencias individuales entre los
organismos independientes e introduce un elemento de selectividad
en las relaciones matrimoniales de los animales superiores. La cultura
surge como un sistema de prohibiciones complementarias impuestas a
las acciones fisicamente posibles. La combinacion de sistemas comple-
jos de prohibiciones matrimoniales y transgresiones estructuralmente
significativas de las mismas, convierten al destinatario y al destinador
de la comunicacion matrimonial en personas. Lo dado por la Natura-
leza: <<un hombre y una mujer>>, es sustituido por lo dado por la Cultu-
ra: solo este y solo esta>>. Precisamente el ingreso de las unidades hu-
manas aisladas en las complejas formaciones de la Cultura es to que
hace de ellas, al mismo tiempo, tanto partes de un todo, como indivi-
dualidades irrepetibles cuya diferencia reciproca es portadora de deter-
minados significados sociales.
El ejemplo citado ilustra la tesis de que, a medida que se complica
el sistema, aumenta la autonomia de sus partes, y en los sistemas super-
complejos este proceso conduce a la sustitucion del concepto de
<<nudo estructural>> por el de <<persona>>. Sin embargo, es legitima una
pregunta: como influye este proceso en la eficacia del sistema?
Si examinamos el sistema de cierta colectividad como un todo po-
seedor de homeostasis y de determinadas posibilidades intelectuales,
se hara evidente que una de sus principales dificultades estribara en la
necesidad de una actividad adecuada en condiciones de posesiOn de
125
insuficiente information. La busqueda de una conducta eficaz con
una information incompleta conduce a la aspiration a compensar la
insuficiencia con la diversidad. Contando uniamente con una peque-
na parte de la informacion que precisa para una actividad eficaz, el sis-
tema esta vitalmente interesado en que esta informacion sea cualitati-
vamente heterogenea y compense la insuficiencia con el caracter este-
reoscopico.
A esto esta vinculada la propiedad de la cultura que podemos ca-
racterizar como poliglotismo de principios. Ninguna cultura puede
contentarse con un solo lenguaje. El sistema minimo lo forma un con-
junto de dos lenguajes paralelos; por ejemplo, el verbal y el representa-
tivo [izobrazitel'nogoJ. En adelante, la dinamica de toda cultura incluye
la multiplication del conjunto de las comunicaciones semioticas. Pues-
to que la imagen del mundo exterior, traducida a los textos de tal o
cual lenguaje, se somete a la action modelizante de este ultimo, el sis-
tema, como organismo unitario, pasa a tener a su disposition todo un
conjunto de modelos para cada objeto externo, con lo cual compensa
la insuficiencia de su informacion sobre el. Cuanto mas ostensible-
mente manifiesta este la especificidad de tal o cual lenguaje (un resul-
tado de ello sera la creciente dificultad para traducir sus textos a otros
lenguajes), tanto mas peculiar sera su manera de modelizar y, por con-
siguiente, tanto mas util sera para el sistema en su conjunto.
El catheter estereoscopico de la cultura se logra no solo mediante
el poliglotismo. A medida que se complica la estructura de la persona-
lidad del destinador y del destinatario, a medida que crece la individua-
lizaciOn del conjunto de codigos que constituyen el contenido de la
conciencia de la persona, la afirmacion de que el emisor y el receptor
del mensaje se sirven de un mismo lenguaje se vuelve cada vez menos
correcta. El emisor cifra el mensaje mediante cierto conjunto de codi-
gos, de los cuales solo una parte esta presente en la conciencia del des-
tinatario. Por eso, toda comprension, cuando se emplea cualquier sis-
tema semiotico desarrollado, es partial y aproximada. Es importante
subrayar, sin embargo, que determinado grado de incomprension no
puede interpretarse solo como ruido>> consecuencia nociva de una
imperfection constructiva del sistema, que esta ausente en el esquema
ideal de este. El aumento de la incomprension o de la comprension
inadecuada puede ser un testimonio de defectos tecnicos en el sistema
de comunicaciOn, pero tambien puede ser un indite de la complica-
cion de ese sistema, de su capacidad para cumplir funciones culturales
mas complejas e importantes. Si se ponen en fila, de acuerdo con el
grado de aumento de la complejidad, los sistemas de comunicaciones
126
sociales desde el lenguaje de las senates de transito hasta el lenguaje
de la poesia , se hara evidente que el aumento de la plurisemia [neod-
noznachnostiJ de la descodificacion no puede ser atribuido solamente a
fallos tecnicos del tipo dado de comunicaciOn.
Asi pues, el acto de comunicaciOn (en cualquier caso suficiente-
mente complejo y, por consiguiente, culturalmente valioso) hay que
considerarlo no como un simple traslado de cierto mensaje que sigue
coincidiendo consigo mismo, de la conciencia del destinador a la con-
ciencia del destinatario, sino como una traduccion de cierto texto del
lenguaje de mi ><yo>> al lenguaje de to <<tu. La posibilidad misma de tal
traduccion esta condicionada por el hecho de que los codigos de am-
bos participantes de la comunicaciOn, aunque no sean identicos, for-
man conjuntos que se intersecan. Pero, puesto que en este acto de tra-
duccion siempre una determinada parte del mensaje resultara amputa-
da, y el <<yo>> sufrira una transformation en el curso de la traduccion al
lenguaje del tu, to que se pierde resultara precisamente la peculiari-
dad del destinador, es decir, lo que, desde el punto de vista del todo,
constituye el mayor valor del mensaje.
La situation no tendria salida si la parte percibida del mensaje no
contuviera indicaciones de como el destinatario debe transformar su
personalidad para comprender la parte perdida del mensaje. Asi pues,
la no coincidencia de los agentes de la comunicaciOn convierte este
mismo acto, de una transmisiOn pasiva, en un juego con caracter de
conflicto, en el curso del cual cada parte aspira a restructurar el mun-
do semiOtico de la parte opuesta segun su propio modelo y, al mismo
tiempo, esta interesada en conservar la peculiaridad de su contraparte.
La aspiration a incrementar la diversidad semiOtica dentro del or-
ganismo de la cultura, conduce a que cada nudo de su organizaciOn es-
tructural poseedor de significado comience a mostrar una tendencia a
convertirse en una peculiar <<personalidad cultural>>: un mundo inma-
nente cerrado con su propia organizaciOn semiotico-estructural inter-
na, memoria propia, comportamiento individual, facultades intelec-
tuales y mecanismo de autodesarrollo. Como resultado, la cultura
como organismo integral es la combination de tales formaciones se-
miotico-estructurales, construidas segun el modelo de las personalida-
des aisladas, con el sistema de vinculos (comunicaciones) entre ellas.
El aumento de las variadas formaciones semioticas cerradas, ligado
a la esencia misma del mecanismo de la cultura, contribuye extraordi-
nariamente a la voluminosidad de la informaciOn que circula dentro
de una cultura dada y, por ende, a la eficacia de su orientation en el
mundo. Sin embargo, ese mismo crecimiento encierra la amenaza de
127
una peculiar <esquizofienia de la cultura>>, de la desintegracion de la
misma en numerosas personalidades culturales>> antagonicas; la situa-
cion de poliglotismo cultural puede transformarse en una situacion de
torre de Babel>> de la semiosis de una cultura dada.
LA TEN DENCIA AL AUMENTO DE LA UNIPORMII)AD
Para que esta amenaza no se haga realidad, en la composicion de
la cultura hay mecanismos de orientacion contraria.
Ya el sistema de los vinculos comunicativos entre los nudos estruc-
turales de la cultura y la constante necesidad de una traduccion reci-
proca crean las bases para una organizacion de otro tipo: una estructu-
ra unica que suprime>> la diversidad de las partes en nombre del carac-
ter ordenado del todo. Esta tendencia, sin embargo, encuentra su mas
plena realizacion en el ramificado sistema de las formaciones metalin-
guisticas y metatextuales, sin las cuales no es posible la existencia de
ninguna cultura.
En el momento en que una cultura dada alcanza determinada ma-
durez estructural lo que coincide con que la autonomia de los dis-
tintos mecanismos parciales de la cultura alcanza cierto punto criti-
co, surge la necesidad de una autodescripcion, de que esta cultura
cree su propio modelo.
La autodescripcion requiere el surgimiento de un metalenguaje de
la cultura dada. Sobre su base surge un metanivel en el que la cultura
construye su propio autorretrato ideal. La autodescripcion de la cultu-
ra representa una etapa regular en el desarrollo de la misma, etapa cuyo
sentido consiste, en particular, en que el hecho mismo de la descrip-
cion deforma el objeto de la descripcion confiriendole una mayor or-
ganizacion. Un lenguaje que adquiere una gramatica, se traslada asi a
un nivel mas alto de organizacion estructural con respecto a su estadio
pregramatical. Del mismo modo que la aparicion de la descripcion gra-
matical no solo es un hecho de la historia del estudio del lenguaje, sino
tambien un hecho de la historia del propio lenguaje, la apariciOn de
metadescripciones de la cultura no solo es un testimonio del progreso
del pensamiento cientIfico, sino tambien de que la propia cultura ha
alcanzado un determinado estadio (aim mas exacto seria ver tanto en
lo uno como en lo otro aspectos diferentes de un unico proceso).
La aparicion de una imagen de la cultura en un metanivel significa
una estnicturacion secundaria de esa misma cultura. Esta adquiere una
organizacion mas rigida, determinados aspectos suyos son declarados
128
no estructurales, es decir, inexistentes. De la memoria de la cultura son
borrados masivamente los textos <<incorrectos>>. Los textos restantes
son canonizados y sometidos a una rigurosa estructura jerarquica.
Este proceso trae consigo determinado empobrecimiento de la cul-
tura (esto se hace especialmente perceptible cuando los textos borrados
del canon son aniquilados realmente; en este caso el modelo de la cul-
tura pierde dinamismo, puesto que los textos extrasistemicos constitu-
yen, por lo regular, una reserva para construir los sistemas del dia de
manana, el juego entre lo sistemico y lo extrasistemico constituye la
base del mecanismo de desarrollo de la cultura). Sin embargo, en los
casos en que los textos declarados apocrifos tan solo son trasladados a
la periferia de la cultura y se vuelven como si inexistentes>>, ese empo-
brecimiento tiene un caracter relativo: en L siguiente etapa del desarro-
llo de la cultura, a la luz de nuevos metamodelos, lo apocrifo puede ser
descubierto nuevamente y pasar a ser canonico.
El metamecanismo de la cultura restablece la unidad entre las par-
tes que aspiran a la autonomia y deviene el lenguaje en que se realiza
el trato [obshchenie/interno dentro de la cultura. El contribuye a la rees-
tructuraciOn de los distintos nudos estructurales en el sentido de su
unificacion. Con su ayuda surge un isomorfismo secundario entre el
todo, la cultura, y sus partes.
El ordenamiento secundario de la cultura que aparece al mismo
tiempo sobre esta base, crea impulsos para una nueva profundizacion
de la independencia de las distintas estructuras parciales, lo que, a su
vez, conduce a un nuevo reforzamiento de las metaestructuras.
El conflicto entre las tendencias opuestas en el mecanismo de la
cultura se manifiesta tambien en otro aspecto. Los diversos subsiste-
mas de la cultura poseen diferente velocidad de conclusion de los pe-
riodos dinamicos. Basta con comparar sistemas estables, como las len-
guas naturales, y moviles, como la moda, para que esto se haga eviden-
te. Se diferencia tambien el tiempo en que las distintas artes recorren
ciclos tipologicamente parecidos. Como resultado, todo corte sincro-
nico de la cultura, nos da, en diferentes sectores, diferentes momentos
de la diacronia tipolOgica. En todo momento coexisten en la cultura
distintas epocas. En el metanivel, esta diversidad es suprimida. Mas
aim: el metamecanismo crea no solo un determinado canon del esta-
do sincronico de la cultura, sino tambien su propia version del proce-
so diacronico. Este mecanismo selecciona activamente textos no solo
del presente, sino tambien de los estados preteritos de la cultura y afir-
ma como normativo su propio modelo simplificado del movi-
miento histOrico de la cultura. Seria erroneo ver en esto solo el costa-
129
do negativo: gracias a esa simplification la cultura adquiere un lengua-
je comun para los enlaces comunicativos con las epocas historicas pa-
sadas.
Desde el punto de vista tipologico, el metamecanismo puede cons-
truirse sobre tres tipos de bases: mitologica, artistica y cientifica.
El tipo mitologico de formacion del mecanismo metalinguistico
73
presenta rasgos comunes con la formacion de mitos . Un elemento de
es tornado en todo su caracter con-
una serie objetual una <<cosa>>
creto, con toda la abundancia de rasgos individuales y nexos intimos
que obligan a denominarlo con un nombre propio, y, al subir de ran-
go en la jerarquia general de la cultura, empieza a ser percibido como
un fenomeno de un metanivel: un modelo universal del mundo. La
<<casa>>, el <<camino>>, el fuego>>, el arbol>> y el <<caballo>> devienen, en
los diversos sistemas de la cultura arcaica, imagenes universales: mo-
delos del universo. Un metasistema de este tipo, por un lado, se distin-
gue por su caracter sensorialmente concreto, y por otro, exige un <<sen-
tido del isomorfismo>> muy desarrollado. Asi, por ejemplo, cuando en
el Chjandoguia Upanishad se construye una cadena de identificaciones:
universo = fuego; Parazhdania (el principio de la tempestad, del esta-
do del tiempo) = fuego; tierra = fuego; hombre = fuego; mujer = fue-
go; al tiempo que en cada nivel se distinguen sus equivalentes para
<<combustible>>, <humo>>, <<llama>>, <<carbones>> y <<chispas>>, ante nosotros
se halla una compleja clasificacion, basada en una refinada facultad
para percibir lo diferente como uno.
Los siguientes tipos de formaciones metaculturales se construyen
sobre la base del lenguaje.
En este caso, uno de los lenguajes particulares de la cultura dada, al
subir de rango, adquiere una metafuncion. El caso mas extendido se
presenta cuando cierto texto de tipo artistico o cierto lenguaje artistico
la poesia, la pintura, la musica, el teatro devienen portadores de
metafunciones culturales. En este caso tiene lugar una impetuosa ofen-
siva de esa rama del arte en toda la esfera de la vida cultural (de la ar-
tistica, en especial). El propio arte dado desempena, dentro de los limi-
tes de esta cultura, una doble funcion: como un arte entre las demas
artes y como modelo universal de los diversos modelos culturales.
Por ultimo, la funcion metacultural puede realizarse por medio de
los metalenguajes de la ciencia.
Cfr. I. M. Lotman y B. A. Uspenski, "Mif imia - kul'tura, en Trudy po znulu)V ym
Milo,
sisemam, VI, Tartu, 1973. [Este articulo, en traduccicn al espilol y bajo el titulo
N. de los 77J
nombre y cultura, se halla incluido en el presentc volumcn.
130
Quisiera prevenir contra la identification de estas tres posibilidades
tipologicas con el proceso real de la historia de la cultura, asi como
contra la atribucion a las mismas de la calidad de tres estadios del de-
sarrollo de los mecanismos metalinguisticos, como etapas poseedoras
de una cronologia real. Esto seria muy imprudente, puesto que simpli-
frcaria demasiado nuestras ideas sobre un proceso del cual sabemos de-
masiado poco para construir esquemas tan generales, y demasiado para
que tales generalizaciones no provoquen nuestra protesta. No hay que
olvidar que en cualquier cultura de las que nos han sido dadas real-
mente, hasta en las muy arcaicas, estaremos obligados a hablar de la
compleja heterogeneidad del mecanismo metalinguistico que incluye
los tres aspectos.
Desde luego, tambien el metanivel de la cultura puede devenir ob-
jeto de autodescripcion y adquirir cierta ordenacion simplificadora adi-
cional, la cual puede canonizar alguno de esos tres aspectos, creando
metametamodelos de la cultura. Asi, por ejemplo, en la epoca del ro-
manticismo se destaca el propio metaconcepto de <<romanticismo>>,
que organza de una manera determinada los textos reales y todo el sis-
tema de la perception del mundo. Aumenta bruscamente el papel mo-
delizante de la poesia como arte de artes. No solo otras esferas de la ac-
tividad artistica, sino tambien los modelos no artisticos (cientificos) ex-
perimentan la influencia de la poesia. Ulteriormente la metaestructura
asi surgida sufre una nueva ordenacion, al ser traducida al metalengua-
je de la filosofia, la cual adquiere un papel primordial en el metasiste-
ma de la cultura europea del segundo cuarto del siglo xtx.
El renacimiento de las ideas romanticas a fines del siglo xix y prin-
cipios del xx se acompana de una nueva reformulation del metasiste-
ma: de las artes, comienza a dominar la musica, y en la base de Ias me-
taconstrucciones verbales se coloca al mito.
EL LINE Y LOS PROIILEMAS DL LOS MECANISMOS MIDALINGUISt'ICOS
DE LA CUI:I'URA
La primera mitad del siglo xx se distinguio por avances revolucio-
narios en distintos dominios de la cultura, que aumentaron brusca-
mente su especificidad. Si en el siglo xrx la expresion verbal desempe-
no el papel de sistema universal a cuyas categorias se traducia todo el
sistema artistico no verbal, y el texto verbal cumplia el papel de tex-
to de textos, ahora el sentido y la especificidad de cada arte se empie-
zan a ver precisamente en lo que nopuede ser transmitido con los medios
131
de otro arte. Es indicativo que tal tendencia al aislamiento no debilita,
sino que refuerza bruscamente la influencia que los lenguajes de las di-
ferentes artes ejercen unos sobre otros.
Simultaneamente tiene lugar la constitution de una cultura, si no
universal, por lo menos paneuropea, en la cual las distintas culturas na-
cionales y regionales entran como distintas <<personalidades culturales>>
que actuan lo mismo como partes que como mundos independientes,
valiosos ante todo por su independencia.
Al mismo tiempo, los procesos del macromundo cultural fueron
transferidos a la microesfera. La personalidad del hombre, antes indivi-
sible como el atomo, aparecio en una imagen que repetia la estructura
de la totalidad cultural. Por una parte, ella misma devino un conjun-
to de personalidades que a menudo se excluian mutuamente. Por otra,
la frontera entre el mundo culturalmente (estructuralmente) organiza-
do y la entropia caotica uno de los principales indices de toda cultu-
ra, ahora dividia no solo el universo de la cultura dada, sino tambien
la psicologia de la personalidad aislada.
Todo esto conduce a que se subrayen bruscamente las situaciones
puramente semioticas y a que se pongan de manifiesto los problemas
del lenguaje, de la traducciOn y de las dificultades en la compren-
sion del texto ajeno, como cuestiones culturales fundamentales. La se-
gunda mitad del siglo xx deviene, en el aspecto que nos interesa, la
epoca de los problemas metaculturales.
El desarrollo de un estrato metacultural en la cultura de la segunda
mitad del siglo xx actualiza todos los aspectos antes mencionados de
este mecanismo. Tiene lugar algo sobre lo cual ya se ha escrito mucho:
la regeneration de algunos rasgos del pensamiento mitologico. No me-
nos esencial es el empleo de los lenguajes artisticos para el desarrollo del
metamecanismo de la cultura. A la par que la distincion de cierto len-
guaje artistico como metalenguaje de la cultura (sobre el papel especial
del cine en este respecto se hablara mas adelante), se desarrolla otra ten-
dencia: la creation de meta-artes: la metapoesia (poesia sobre la poesia),
la metapintura (pintura que describe el lenguaje de la pintura), el meta-
teatro (teatro que analiza el lenguaje del teatro) y el metacine. El tercer
aspecto consiste en la utilization de los lenguajes de la ciencia de las
matematicas, la fisica, la linguistica como metalenguajes de la cultu-
ra. En este respecto, la aparicion de la semiotica es un fenomeno que
responde a leyes no solo en la perspectiva de la historia de la ciencia,
sino tambien como un hecho de la autoorganizacion de la cultura.
En este proceso el cine ha ocupado un lugar especial, puesto que
solo el ha podido combinar organicamente esos ties aspectos.
132
EL CINE Y FL LENGUAIE MITOLOGICO
Mucho se ha escrito acerca de la correlation entre el cine y la mi-
tologia. En la presente exposition quisieramos llamar la atencion so-
bre un solo aspecto de este problema. Si consideramos el mito no
como cierto tipo de texto, sino como un mundo especial, construido
de una manera especifica, devendra esencial esa peculiaridad suya de
la que se hablara en el ya mencionado articulo <<Mito, nombre y cul-
tura>> [cfr. nota 73].
El mito nos conduce a un mundo donde reinan los nombres pro-
pios. Roman Jakobson observo con razon que los nombres propios
<<ocupan un lugar especial en nuestro codigo linguistico>>. <<Hay mu-
chos perros llamados Fido, pero ellos no poseen ninguna propiedad
comun de fidoidad (Fidoness)><74 . El use de un nombre propio indica
no solo la unicidad del objeto por el designado: ese objeto unico debe
ser conocido directamente de quien lo nombra. Es natural que el nom-
bre <<Masha>> cobre autentico significado exclusivamente para aquellos
que conocen a la persona designada por ese nombre. Asi pues, el nom-
bre no designa algun modelo abstracto del objeto o algun concepto
acerca de el, sino a ese mismo objeto. Por eso el nombre propio no se
percibe como un signo capaz de separarse de lo designado, sino como
una inseparable propiedad suya. Un mundo donde todos los nombres
son nombres propios (y precisamente asi son el mundo del mito y el
de la conciencia infantil), es un mundo de relaciones intimas, en el que
todas las cosas son viejos y buenos conocidos, y por lazos igualmente
estrechos estan unidas las personas. No por casualidad los objetos del
mundo mitolOgico tienen, como las personas, nombres propios. En
este mundo las cualidades no se enajenan, y por eso el predicado de
una cosa es otra cosa, y la action se piensa con tal grado de caracter
concreto que, al hacer un relato, el portador de la conciencia mitolOgi-
ca o el nino prefieren no proferir un verbo, sino reproducir la action
(de ahi que la introduction de la teatralidad en el proceso narrativo no
sea una exception para la conciencia mitolOgica, sino la regla; la teatra-
lidad desaparece unicamente al traducir el texto al lenguaje de la con-
ciencia no mitolOgica).
'a Cft. R. O. Jakobson, <Shiftery, glagol'nye kategorii i russkii glagol>' , en Printsipy ti-
potoguicheshogo analiza iazykov razlichnogo stroia, Moscu, 1972 (texto en ingles: <Shifters,
Verbal Categories and the Russian Verb>, Selected Writings, II, Mouton, 1971, Ng. 131).
133
 Basta con adentrarse en las particularidades que acabamos de ca-
racterizar rapidamente, para notar en que medida todas son organicas
del cine.
Si del retrato pudiera decirse que representa <<el nombre propio del
lenguaje de las artes plasticas [izobrazitel'nyjj>2, una definition analoga
conviene en una medida todavia mayor al retrato filmico. Esto es pro-
piciado por dos circunstancias. En primer lugar, el cine no solo ofrece
invariablemente un gran numero de cuadros-retratos la posibilidad
de los primeros pianos. El primer piano en el cine se asocia involunta-
riamente con el examen a muy corta distancia en la vida real. Pero el
examen de los rostros humanos desde muy corta distancia es caracte-
ristico o del mundo infantil o bien de un mundo muy infirm. Ya con
esto el cine nos traslada a un mundo donde todos los personajes tan-
to amigos como enemigos tienen con el espectador relaciones de in-
timidad y de conocimiento de cerca y en detalle, conocimiento que in-
cluye no solo una idea de los rasgos del caracter, sino tambien una vi-
sion directa del dibujo de las venal y las arrugas del rostro. En Segundo
lugar, en el cine el espectador en una medida mucho mayor que en
el teatro ve no solo el rol, sino tambien al actor. En la pantalla no
solo observa al personaje de la cinta dada, sino tambien el rostro del
actor que el conoce bien por otros filmes y por los primeros pianos de
los mismos. Bajo un nuevo maquillaje y en un nuevo papel, reconoce
una apariencia conocida, y lo que estorba en el teatro, en el cine, por
el contrario, entra en la esencia de la percepcion. El sentimiento de fa-
miliaridad, de que esta persona es conocida nuestra, nos traslada a un
mundo donde todas las relaciones son intimas por principio: el mun-
do del mito.
Es caracteristico que los estereotipos de situaciones, la conversion
de los tipos en mascaras y la percepcion simplemente reiterada del mis-
mo texto chocan mucho menos en el cine que en otras ramas del
arte, ya que desde la position mitologica ninguna de esas propiedades
es un defecto.
Sin embargo, solo es posible contraponer el pensamiento mitolO-
gico al cientifico y al artistico si entendemos por estos ultimos las con-
ciencias cientifca y artistica en la forma en que se constituyeron en
epocas posteriores. Por si mismo el pensamiento mitologico, contrario
Un ejemplo elocuente de la vivenciacion del retrato como nombre propio es el
retrato de Pugachov que se conserva en el GIM (Museo Ilistorico Estatal dc Moscu),
pintado en el siglo XVII eo>ime del retrato de la emperatriz Catalina II, lo quc puede in-
terpretarse como un peculiar acto de redenontinaciom>.
134
a diferentes formas de enajenacion, contiene impulsos de tipo tanto
cognoscitivo como artistico. Cuando una cosa interviene en calidad de
predicado de otra, ello crea poderosas imagenes de isomorfismo, seme-
janza e identidad de to diferente, que pueden suscitar construcciones
tanto cientificas como artisticas.
El lenguaje del tine, sin embargo, incluye tambien las posibilida-
des estructurales del metalenguaje cientifico y del lenguaje del arte en
un significado posterior, postmitolOgico.
La importancia de principio del lenguaje del cine como cierto mo-
delo para los mecanismos metalinguisticos de la cultura contempora-
nea, reside en que el <<codigo general>) que el crea no se construye
como una <<supresion>> y neutralization de los textos antiteticos concre-
tos o de los sistemas particulares, sino como una inclusion de estos,
con toda su peculiaridad, en un mecanismo general. El lenguaje del
trato entre los sistemas no resulta una intersection, sino una uniOn de
sus cOdigos particulares.
Asi, el lenguaje del cine une niveles logicos extremos: desde la vi-
venciacion directa de la vision real de la cosa (la sensacion de realidad
inmediata del mundo de la pantalla) hasta la maxima i lusoriedad. Al
mismo tiempo, tiene lugar tambien una uniOn de etapas histOricas:
desde formas extraordinariamente arcaicas de la conciencia artistica
hasta las mas contemporaneas. Cuando se produce tal uniOn, los extre-
mos no desaparecen, sino que, por el contrario, se avivan en grado ma-
ximo.
Asi, por ejemplo, en el texto verbal como tambien en el tex-
to actuado teatral la ironia romantica suprime el sentido <<serio>>,
ya que pone al descubierto un alejamiento de la expresion respec-
to del contenido. Cuando en <<Teatro de feria>, /Balaganchik>1 de
A. A. Blok, el Payaso grita: <<iAuxilio! iEstoy chorreando jugo de ba-
yas rojas!>>, y la acotacion informa: <<De la cabeza le brota un chorro
de jugo de bayas rojas>> 7 , la ironia del autor se revela en el hecho de
que estabamos dispuestos a considerar como una realidad lo que
solo era su signo convencional en el sistema del lenguaje teatral. La
ingenuidad inicial de la sensaciOn del espectador es suprimida, y ya
no podemos regresar a ella. Es mas: puesto que la correlation gene-
ral entre el mundo de la escena y el cuadro del mundo en la con-
ciencia de los espectadores persiste, la ironia romantica se traslada
del arte a la vida, y se forma un mundo extraescenico en el que la
Alexandr Blok, Sobr. Soch. v 8 t/., t. IV, Moscu-Len ingrado, 1961, prig. 19.
135
sangre es una ilusion convencional que en realidad oculta al jugo de taladro Ilamado Rati>>, lo cual significa <<un taladro Ilamado Taladro 79 .
bayas rojas 77 . Del mismo modo que todo nombre comun se convierte en nombre
En el poema de Heine <Nun ist es Zeit, dass ich mit Verstand...>>, propio en el mundo del mito, las imagenes fotograficas de las cosas se
que tiene el catheter de un programa para el romanticismo, la tragedia vuelven cosas del mito en el mundo del cine. Y en el mundo mitolo-
del amor y de la muerte es suprimida de modo ironico por la decla- gico las cosas y los nombres propios poseen una paradojica naturaleza
macion teatral, y luego la ironia, a su vez, es suprimida por las palabras semiotica: en comparacion con la serie material del mundo real se pre-
acerca de que las pasiones teatrales terminan con una muerte autenti- sentan como un sistema de signos, pero, sobre el fondo de sistemas se-
ca. Independientemente de si la realidad se describe en terminos del mioticos mas desarrollados de los lenguajes iconicos y verbales
teatro o el teatro en conceptos de la realidad, el metalenguaje <<supri- muestran las propiedades no signicas de los objetos reales.
me>> determinado aspecto del objeto como carente de significado, la Son precisamente estas propiedades las que le permiten al lengua-
description anula, en cierto modo, el objeto. je del cine unir los dos polos semioticos: el nivel de las cosas semioti-
En el filme de Andrzej Wajda, Todo para vender enteramente ba- zadas y el nivel de la semiosis mas desarrollada y complicada. Sobre
sado en el problema de la correlation entre los lenguajes de la realidad esta base el cine satisface exitosamente necesidades culturales opuestas:
y del cine , vemos los rieles y la nieve manchada de sangre. Luego se la aspiracion a escapar del mundo de los signos, de la organization so-
oye una orden: <<iA repetir la toma!>>, y un asistente que pasa renueva cial excesivamente complicada y enajenada, y la aspiracion a com-
la pintura roja en la nieve, virtiendola de una lata. La conciencia de plicar y enriquecer la esfera de la semiotica social y artistica.
que sangre = pintura se suma a la primera escena, poniendo al descu- Estas mismas propiedades, pues, nos obligan a ver en el cine uno de
bierto la oposicion real/convencional, pero sin anular la primera im- los componentes importantes del metamecanismo de la cultura con-
presion, de acuerdo con la cual vimos sangre. La traduccion incorpora temporanea que se desarrolla intensivamente en nuestros tiempos`.
no cierto estrato del texto precedente, sino el texto en su integridad.
Lo mismo cabria decir de las oposiciones representativo/verbal, arcai-
co/contemporaneo, nacional/internacional y otras en la estructura
unica del lenguaje cinematografico. Esto conduce a que el metameca-
nismo empiece a tender hacia una construction que incluye, junto a
los modelos rigidamente organizados, un sistema de yuxtaposiciones y
de estructuras polifonicas 7".
La fotografia de objetos, al igual que la de rostros de personas, se
distingue en el cine por el mismo grado de irrepetidilidad individual.
Esto nos introduce en el mundo mitologico o infantil, donde las cosas
tienen nombres propios y pueden estar, con las personas, en relaciones
de amistad intima o de parentesco, asi como de enemistad. Recorde-
mos la espada de Rolando, que tenia un nombre propio (como la es-
pada de Sigfrido); la pipa de Taras Bulba, que no se podia dejar en el
campo de batalla, como a un amigo herido, o bien el pasaje del Edda
Menor donde Odin, con el nombre de Belwerk, consigue la hidromiel
de la poesia: para eso necesita perforar un penasco, y el consigue un

" Cfr. N. Ia. Berkovski, <<Esteticheskie pozitsii nemetskogo romantizma, en Litera- Mladsbaia Edda, Leningrado, 1972, prig. 104.
turnaia teorii nemetskogo romantizma, 1934, pigs. 34-35; N. Ia. Berkovski, Romantizm v "- El presente articulo ya estaba en prensa cuando aparecio un trabajo de interes para
Guermanii, Leningrado, 1973.
s nuestro problema: Ozseb Horanyi, Culture and Metasemiotics in Film , en Semiotira,
Cfr. M. M. Bajtin, Problemy poetiki Dostoievskogo, Moscu, 1972. 15:3, pigs. 265-284, Mouton, 1975.

136 137

Sobre el lenguaje de los dibujos animados
En la ya amplia literatura de semiotica del cine casi no se le presta
atencion al lenguaje de los dibujos animados. Esto, en parte, se explica
por la posicion periferica del propio dibujo animado en el sistema ge-
neral del arte cinematografico. Tal posicion, desde luego, no tiene nada
de natural y obligatoria y puede cambiar facilmente en otra etapa de la
cultura. El desarrollo de la television, al aumentar la importancia de las
cintas de corto metraje, crea, en particular, las condiciones tecnicas
para una elevation del status social de los dibujos animados.
Una condition esencial del ulterior desarrollo de la animaciOn
es que se tome conciencia de lo especifico de su lenguaje y del hecho
de que el dibujo animado no es una variedad del cine fotografico, sino
que es un arte del todo independiente con su propio lenguaje artistico,
que en muchas cosas se opone al lenguaje del cine de fiction y docu-
mental. A estos dos cines los une solamente la unidad de la tecnica de
distribution, del mismo modo que una unidad analoga une con fre-
cuencia dentro de los limites de las mismas formas organizativas los es-
pectaculos de la opera y el ballet, a pesar de la diferencia esencial entre
sus lenguajes artisticos. Esta unidad organizativa justificada administra-
tivamente no puede ser confundida con la unidad artistica.
La diferencia entre el lenguaje del cine fotografico y el del cine de
animaciOn consiste, en primer termino, en que la aplicacion del prin-
cipio fundamental la <<imagen en movimiento>> a la fotografia y el
O iazyke mul'tiplikatsionnyj filmov>>, Semeiotike. Trudy po znakovym sistemam, Tar-
tu, Tartu Riikliku Ulikooli Toimetised, num. 10, 1978, prigs. 141-144. Reproducido en
I. M. Lotman, Izbrannye proizvedeniia, t. III, Tallin, Aleksandra, 1993, pigs. 323-325.
138
dibujo conduce a resultados diametralmente opuestos. La fotografia se
presenta en nuestra conciencia cultural como un sustituto de la natu-
raleza, se le atribuye la propiedad de ser identica al objeto (tal valora-
cion determina no las propiedades realer de la fotografia, sino el pues-
to de la misma en el sistema de los signos culturales: cada cual sabe
que en el retrato de una persona allegada realizado por un buen pintor
vemos mas parecido que en cualquier fotografia, pero cuando se trata
de la exactitud documental, en el caso de la captura de un criminal o
en un reportaje periodistico, recurrimos a la fotografia). Cada foto ais-
lada puede estar bajo sospecha en lo que respecta a la exactitud, pero
la Fotografia es sinonimo de la exactitud misma.
La fotografia en movimiento continua naturalmente esa propiedad
fundamental del material de partida. Esto conduce a que la ilusion de
realidad devenga uno de los elementos principales del lenguaje del
cine fotografico: sobre el fondo de esa ilusion se hace particularmente
significativa la convencionalidad. El montaje, las tomas combinadas,
reciben una resonancia contrastante, y todo el lenguaje se dispone en
el campo de juego entre la realidad no sfgnica y la representacion sfg-
nica de la misma.
La pintura en union de la fotografia es percibida como convencio-
nal (en union de la escultura o de cualquier otro arte podria ser perci-
bida como <<productora de ilusion)) y <<natural>>, pero, al hallarse en la
pantalla, recibe como antftesis la fotografia). En la medida en que el
movimiento armoniza de manera natural con la naturaleza de la foto-
grafia <<natural>>, contradice la imagen dibujada pictorica artificial>>.
Para el hombre acostumbrado a los cuadros y dibujos, el movimiento
de los mismos debe parecer tan antinatural como el inesperado movi-
miento de las estatuas. Recordaremos que extrana impresiOn produce
en nosotros ese movimiento hasta en una representacion literaria ((El
jinete de cobre>>, <<La Venus de Ille>>) o teatral (<<Don Juan)). La intro-
duccion del movimiento no reduce, como ocurrfa con la fotografia,
sino que aumenta el grado de convencionalidad del material inicial del
que se sirve la animaciOn como arte.
Las propiedades del material nunca le imponen al arte limitaciones
fatales, pero, no obstante, influyen en la naturaleza de su lenguaje. Na-
die que conozca la historia del arte se ponds a predecir como se trans-
formari un lenguaje artistico inicial en las manos de un gran artista.
Esto no impide tratar de determinar algunas propiedades basicas del
mismo.
Una propiedad de partida del lenguaje de la animaciOn consiste
en que este opera con signos de signos: lo que pasa ante el espectador en
139
la pantalla es una representation de una representation. Ademas, si el
movimiento duplica la capacidad de producir ilusion de la fotografia,
la propia fotografia duplica la convencionalidad del cuadro dibujado.
Es caracteristico que el filme de animaciOn, por regla general, se orien-
ts al dibujo cuyo lenguaje tiene un conjunto de rasgos especificos cla-
ramente manifiesto: a la caricatura, el dibujo infantil, el fresco. Asi
pues, al espectador se le propone no una imagen cualquiera del mun-
do exterior, sino una imagen del mundo exterior en el lenguaje, por
ejemplo, del dibujo infantil en traduccion al lenguaje de la animaciOn.
La aspiration a conservar sensible la naturaleza artistica del dibujo, a
no atenuarla en favor de la poetica del cine fotografico, sino a subra-
yarla, se manifiesta, por ejemplo, en cintas tales como <<El cazador>> de
Rein Raamat (Tallinfilm), donde no solo se imita el tipo de dibujo in-
fantil, sino que tambien se introduce la discontinuidad: el paso de un
cuadro inmovil a otro se realiza mediante un salto que imita el paso fu-
gaz de las hojas con dibujos ante el espectador. Lo especifico del dibu-
jo es subrayado de una u otra manera en casi todas las cintas dibujadas
(cfr. lo especifico de la caricatura en La isla y las ilustraciones para el li-
bro infantil en Winnie-the-Pooh de E. Jitruk, los frescos y miniaturas en
La batalla de Kerzhents de I. Ivanov-Vano e I. Norshtein s0 ; presenta
un extraordinario interes desde este punto de vista El arpa de cristal, un
cuento maravilloso en el que todo el sujet dibujado esta construido so-
bre conocidas imagenes de la pintura mundial: el terrible mundo de
codicia y esclavitud en el principio de la cinta es revelado por una ca-
dena de imagenes en movimiento procedentes de cuadros de Salvador
Dali, el Bosco y otros artistas, pero, transfigurado de manera prodigio-
sa, revela en cada hombre al personaje de lienzos de maestros del Re-
nacimiento que se halla oculto en el). La tendencia senalada es confir-
mada tambien por la experiencia de la utilization de munecos para el
fil me de animaciOn. El traslado del muneco a la pantalla cambia esen-
cialmente la naturaleza del mismo con respecto a la semiOtica del tea-
tro de munecos. En el teatro de munecos la munequidad constituye
un fondo neutral (ies natural que en el teatro de munecos actuen mu-
necos!) sobre el que se presenta la semejanza entre el muneco y el
hombre. En el cine el muneco sustituye al actor vivo. Pasa a primer
piano su munequidad>>.
s0
Es interesante que en los cuadros de este filme se imita no solo el tipo de dibujo
del fresco y el icono rusos antiguos, sino tambien su presente aspecto habitual para no-
sotros: ise imitan las grietas de la pintura!
140
Tal naturaleza del lenguaje de la animation hace que esta especie
de cine sea extraordinariamente adecuada para la transmisiOn de diver-
sos matices de ironia y la creation de un texto de frccion. No por ca-
sualidad uno de los generos en los que a la cinta dibujada y a la de mu-
necos les esperaban los mayores exitos fue el cuento maravilloso para
adultos. La idea de que el cine de animaciOn esta reservado generica-
mente para el espectador de edad infantil es erronea en la misma me-
dida en que lo es que los cuentos maravillosos de Andersen sean con-
siderados libros infantiles, y el teatro de Schwartz, teatro infantil. Los
esfuerzos que realizan personas que no entienden la naturaleza y lo es-
pecifico del lenguaje del filme de animaciOn con el fin de someterlo a
las normas del lenguaje del cine fotogrifico, como si este fuera mas
<<realista>> y serio, estan basados en un malentendido y no pueden con-
ducir a resultados positivos. El lenguaje de ningun arte, por si mismo,
debe ser objeto de evaluation. No es posible decir que el lenguaje del
drama es <<mejor>> que el lenguaje de la opera y el del ballet. Cada uno
de ellos tiene su conjunto de rasgos especificos, que influye en el pues-
to que ocupa el arte dado en la jerarquia de los valores de la cultura de
tal o cual epoca. Sin embargo, ese puesto es mOvil, la situation de cada
arte esta tan sometida a cambios en el contexto cultural general como
las caracteristicas de su lenguaje. Pero, para rechazar el reproche de fal-
ta de seriedad, basta con recordar que en el marco del relato irOnico se
crearon monumentos del arte mundial tan importantes como Don
Juan de Byron, Ruslan y Liudmila, Evgueni Oneguin y Una casita en Ko-
lomna de Pushkin, cuentos maravillosos de Hoffmann, operas de Stra-
vinski y muchos otros.
El camino ulterior de la animaciOn hacia su afirmaciOn como un
arte independiente no esta en borrar las particularidades de su lenguaje,
sino en la toma de conciencia y desarrollo de las mismas. Uno de tales
caminos, segun parece, puede ser la uniOn, en una Bola totalidad artisti-
ca, de diversos tipos de lenguaje artistico y diversas medidas de conven-
cionalidad, en consonancia con el pensamiento artistico del siglo xx.
Asi, por ejemplo, cuando vemos en el filme John el Sanguinario (Tallin-
film) de E. Tuganov (texto de J. Peegel) la uniOn de un barco pirata tri-
dimensional un muneco con un mapa antiguo bidimensional, por
el que el navega, experimentamos una brusca doble agudizaciOn del
sentimiento de la signicidad y citalidad [tsitatnostij de la imagen de la
pantalla, lo que crea un efecto irOnico extraordinario por su fuerza.
Seguramente, tambien son posibles combinaciones mas estriden-
tes. En la combination de los mundos fotografico y de animaciOn se
esconden considerables posibilidades artisticas, pero precisamente a
141
condicion de que cada uno intervenga en lo que tiene de especifico. La
conjuncion de diferentes lenguajes artisticos (como, por ejemplo, en El
gato Murr de Hoffmann o en obras de Brecht o Shaw) permitira am-
pliar la gama de sentido del relato ironico desde la comicidad ligera
hasta la ironia triste, tragica o incluso melodramatica.
Lo dicho no restringe, en modo alguno, las posibilidades del cine
de animacion exclusivamente al relato ironico. El arte actual, con sus
variados <<textos sobre textos y la tendencia a la duplicacion de los sis-
temas semioticos, abre ante la animacion un amplio circulo de temas
que se hallan en los principales caminos de las busquedas artisticas de
la epoca.
La teoria no debe restablecer limites para la creacion artistica futu-
ra: ella solo puede indicarle los caminos posibles. La animacion cine- Mito, nombre y cultura
matografica es un arte historicamente joven y tiene ante si muchos ca-
minos. [con B. A. USPENSKI]

1. El mundo es materiel.
El mundo es un caballo.

Una de estas frases pertenece a un texto a ciencia cierta mitologico

(los Upanishads), mientras que la otra puede servir de ejemplo de un
texto del tipo contrario. A pesar del parecido formal externo de las
construcciones dadas, entre ellas hay una diferencia esencial:
a) una copula identica designa aqui operaciones completamen-
te diferentes en el sentido logico: en el primer caso se trata de un de-
terminado correlacionamiento (que puede ser tomado, por ejemplo,
como correlacionamiento de lo particular con lo general, inclusion en
un conjunto, etc.); en el segundo, directamente de una identificacion;
b) el predicado tambien es diferente. Desde la posicion de la con-
ciencia actual las palabras materia y caballo en las construcciones cita-
das pertenecen a diferentes niveles de la descripcion logica: la primera
tiende al nivel del metalenguaje, y la segunda, al nivel del lenguaje-ob-
jeto. En efecto, en un caso estamos ante una remision a una categoria
de metadescripcion, esto es, a cierto lenguaje abstracto de descripcion

imia kul'tura, Semeiotike. Trudy po znakovym stenum, Tartu, Tartu Kiildi-

ku Ulikooli Toimetised, 1973, num. 6, pags. 282-303. Reproducido en I. M. Lotman, lz-
hrannye state, Tallin, Aleksandra, t. I, 1992, pags. 58-75.

142 143
 (en otras palabras, a cierto constructo abstracto que no tiene significa-
do fuera de ese lenguaje de descripcion); en el otro, ante una remision
al mismo objeto, pero situado en un escalon jerarquicamente superior,
un proto-objeto, un prototipo del objeto. En el primer caso es esencial
la ausencia por principio de un isomorfismo entre el mundo que se
describe y el sistema de descripcion; en el segundo caso, por el contra-
rio, el reconocimiento por principio de tal isomorfismo. Al segundo
tipo de descripcion lo llamaremos mitologico; al primero, <<no mito-
logico (o descriptivo).
INPGRENCIA. En el primer caso (descripcion descriptiva [deskrip-
tivnoe opisanieJ) tenemos una remision a un metalenguaje (a una catego-
ric o elemento de un metalenguaje). En el segundo (descripcion mito-
logica), una remision a un metatexto, es decir, a un texto que cumple
una funcion metalinguistica con respecto a un texto dado; al mismo
tiempo, el objeto que es descrito y el metatexto que describe pertene-
cen al mismo lenguaje.
CoNSi:UINCIA. Por eso la descripcion mitologica es por princi-
pio monolinguistica: los objetos de este mundo se describen mediante
el mismo mundo, construido de la misma manera. Entretanto, la des-
cripcion no mitologica es claramente polilinguistica: la remision al me-
talenguaje es importante precisamente como remision a otro lenguaje
(da lo mismo que sea un lenguaje de constructos abstractos o una len-
gua extranjera: to importante es el proceso mismo de traduccion-inter-
pretacion). Correspondientemente, tambien la comprension en un
caso esta ligada a una traduccion (en el sentido amplio de esta palabra),
y en el otro, a un reconocimiento, una identificacion. En efecto, mientras
que en el caso de los textos descriptivos la information en general es
definida mediante una traduccion y la traduccion mediante una in-
formacion, en los textos mitologicos se trata de la transformation de
objetos, y la comprension de esos textos esta ligada, por consiguiente,
a la comprension de los procesos de esa transformation.
Asi pues, en resumidas cuentas, el asunto se puede reducir a la opo-
sicion de una conciencia por principio monolingue y una que necesi-
ta por to menos un par de lenguajes organizados de manera diferente.
A la conciencia que genera las descripciones mitologicas la llamaremos
mitologica.
Nota. Para evitar posibles malentendidos, debemos subrayar que
en el presente trabajo no nos interesara especialmente la cuestion del
mito como texto narrativo especifico y, por consiguiente, de la estruc-
tura de los sujets mitologicos (asi como tampoco el punto de vista que
considera el mito como un sistema y, en relation con esto, concentra
144
la atencion en la paradigmatica de los elementos mitologicos). Al ha-
blar del mito o el mitologismo, siempre nos referimos precisamente
al mito como fenomeno de la conciencia. (Si a veces tenemos que re-
ferirnos a algunas situaciones de sujet caracteristicas del mito como
texto, nos interesaran ante todo como fruto de la conciencia mitolo-
gica.)
2. El mundo presentado por los ojos de la conciencia mitologica
debe parecer compuesto de objetos:
1) del mismo rango (el concepto de jerarquia logica se halla en
principio fuera de la conciencia de este tipo);
2) indivisibles en rasgos (cada coca es considerada como un todo
monolitico);
3) que ocurren una sola vez (la idea de que Ias cosas ocurren mu-
chas veces supone la inclusion de las mismas en ciertos conjuntos ge-
nerates, esto es, la existencia de un nivel de metadescripcion).
Paradojicamente, el mundo mitologico es de un solo rango en el
sentido de la jerarquia logica, pero, en cambio, es jerarquico en grado
sumo en el piano axio-semantico; es indivisible en rasgos, pero, al mis-
mo tiempo, divisible en grado sumo en partes (pedazos materiales
componentes); por ultimo, el que los objetos ocurran una sola vez no
le impide a la conciencia mitologica considerar de una manera extra-
11a para nosotros como el mismo objetos completamente diferentes
desde el punto de vista de la conciencia no mitologica.
Nota. El pensamiento mitologico, desde nuestro punto de vista,
puede ser considerado como paradojico, pero en modo alguno como
primitivo, puesto que logra cumplir exitosamente complejas tareas
clasificacionales. Comparando su mecanismo con el aparato logico
al que estamos acostumbrados, podemos establecer cierto paralelis-
mo de funciones.
En efecto:
a la jerarquia de las categorias metalinguisticas corresponde en el
mito la jerarquia de los objetos mismos, en resumidas cuentas: una je-
rarquia de mundos;
a la division en rasgos diferenciales corresponde aqui la division en
partes (la <parte en el mito corresponde funcionalmente al <<rasgo del
texto descriptivo, pero se diferencia profundamente de el por el meca-
nismo, puesto que no caracteriza el todo, sino que se identifica con el);
al concepto logico de clase (conjunto de ciertos objetos) correspon-
de en el mito la idea de los objetos desde el punto de vista extrami-
tologico muchos como uno solo.
145
 3. En el mundo mitologico asi dibujado tiene lugar un tipo de se-
miosis bastante especifico que se reduce en general al proceso de nomi-
nacion: el signo en la conciencia mitologica es analogo al nombre pro-
pio. Al respecto recordaremos que el significado general del nombre
propio es, por principio, tautologico: tal o cual nombre no se caracte-
riza por rasgos diferenciales, sino que solo designa el objeto al que esta
prendido el nombre dado; el conjunto de los objetos del mismo nom-
bre no comparten necesariamente ninguna propiedad especial, excep-
to la de poseer el nombre dado".
Correspondientemente, si la frase Ivan es un hombre no pertenece
a la conciencia mitolOgica, uno de los posibles resultados de su mi-
tologizacion puede ser, por ejemplo, la frase Ivan El Hombre y pre-
cisamente en la medida en que la palabra <<hombre>, en la ultima fra-
se intervenga como un nombre propio que responde a la personifi-
cacion del objeto y no reducible al caracter humano>> (o, en general, a
tales o cuales rasgos del homo sapiens)". Cfr., por otra parte, la analo-
s Asi pues, si en los ejemplos examinados con nombres comunes en
' Cfi. en R. O. Jakobson:
Los nombres propios (...) ocupan en nuestro codigo linguistico un lugar especial:
el significado general del nombre propio no puede ser determinado sin una referenda
al codigo. En el codigo linguistico ingles, Jerry designa al hombre nombrado Jerry.
Aqui el circulo es evidence: el nombre designa a todo al que le ha sido adjudicado este
nombre. El nombre comun pup, cachorro>>, designa el perro joven; mongrel, <<cruza-
do>>, al perro de raza mezclada; hound, <perro de caza>>, galgo>>, al perro con el que se
caza, mientras que Fido designa solamente a un perro al que Raman Fido. El significa-
do general de palabras tales como pup, mongrel o hound puede ser correlacionado con
abstracciones del tipo de puppihood, cachorrez, mongrelhooel, << cruzadez o boundness,
galguitud>>, pero el significado general de la palabra Fido no puede ser descrito por esa
via. Parafraseando las palabras de Bertrand Russell, podemos decir que hay una multi-
tud de perros nombrados Fido, pero no poseen ninguna propiedad comun de fidoi-
dad /FidonessJ. (R. O. Jakobson, Shiftcry, glagol ' nyc kategorii i russkii glagol>>, Print-
sipy tipologuieheskogo analiza iazykov razliehnogo stroia, Moscu, 1972, pig. 96; Cfr. K. Ja-
kobson, Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb", Selected Writings, La
Haya-Paris, 1971, vol. 2, pig. 131.
n Al respecto, entre otras cosas, presenta determinado interes la historia de la expre-
sion evangelica esce homo (he aqui el hombre) (Juan 19: 5). Hay fundamentos para su-
poner que esta frase fue pronunciada realmente en arameo; pero entonces, por lo visto,
debio significar en el principio simplemente "helo aqui en relation con el hecho de
que la palabra que expresa el concepto hombre se empleaba en arameo en un signifi-
cado pronominal, aproximadamente de la misma manera como se emplea la palabra
man en la lengua alemana actual (esta information me the comunicada verbalmente por
A. A. Zalizniak). La ulterior reinterpretation dc esta frase esti ligada al hecho de clue la
palabra hombre (representada en la correspondiente traduccion del texto evangelic())
empezo a ser entendida, en general, de manera aniloga a un nombre propio, es decir,
tuvo lugar su mitologizacion.
146
ga correspondencia de las frases Ivan es un hercules e Ivan El Hercules;
en un caso, Hercules interviene como un nombr comun, y en el
otro, como un nombre propio, correlacionado con personajes con-
cretos pertenecientes a otra hipOstasis; en el ultimo caso tiene lugar
no una caracterizaciOn de Ivan con arreglo a algun rasgo particular
(por ejemplo, con arreglo al rasgo de la fuerza fisica), sino una carac-
terizaciOn del mismo mediante el todo integral: mediante la deno-
minaciOn. Es facil convenir en que este ejemplo tiene un caracter un
tanto artificial, puesto que nos es dificil identificar en la realidad
una persona concreta con el Hercules mitologico: para nosotros este
ultimo esta ligado a un determinado periodo historico-cultural. Pero
he aqui un ejemplo absolutamente real: en Rusia, en el siglo xviri,
los adversarios de Pedro I lo llamaban Anticristo>>. Para unos eso
era un modo de caracterizar su personalidad y actividad; otros, en
cambio, creian que Pedro en realidad era el Anticristo. Un mismo
texto, como vemos, puede funcionar de maneras esencialmente di-
ferentes.
construction predicativa tiene lugar un correlacionamiento con un
concepto abstracto, en los correspondientes ejemplos con nombres
propios tiene lugar una determinada identification (un correlaciona-
miento con un objeto isomorfo en otra hipOstasis). En las lenguas
con articulo' (semejante transformation en algunos casos, por to vis-
to, puede ser realizada mediante la determination del nombre que in-
terviene en la funciOn de predicado, con ayuda del articulo definido.
En realidad, el articulo definido convierte la palabra (mas exactamen-
te, la combination determinada) en un nombre, destacando como co-
nocido y concreto el objeto que es designado s; .
El ruso, lengua del original del presente texto, carece de articulos. Asi pues, en los
ejemplos antes mencionados por Lotman --Ivan El Hombre e Ivan El Hercules
la determination con ayuda del articulo definido es un resultado de la traduccion al es-
patiol. /N. del 7:1
s3
El vfnculo entre el nombre propio y la categorfa de determination expresada por
el articulo determinado, ha sido revelado en la tradition gramatica autoctona arabe. En
ella los nombres propios son considerados como palabras cuyo caracter determinado les
es inherente desde tiempos inmemoriales por su naturaleza semintica. Vease: G. M. Ga-
buchan, Teoriia artiklia i prohlemy arab.skogo sintaksisa, Mosul, 1972, pigs. 37 y ss. Un he-
cho caracteristico es que en la Gramatika slovenskaia de Fiodor Maksimov (San Petersbur-
go, 1723, pigs. 179-180) el signo de titlo, que indica en los textos eslavo-eclesiasticos la
sacralizacion de la palabra, es comparado por su semintica con el articulo griego: tanto
uno como el otro son portadores del significado de la unicidad.
147
 Nola. Se debe subrayar el vinculo de ciertas situaciones de sujet ti-
picas con el caracter nominacional del mundo mitologico. Ese es el
caso de las situaciones en que se <<da nombre>> a las cosas que no tienen
nombre, situaciones que son consideradas al mismo tiempo como un
acto de creacions4 ; la redenominacion en calidad de reencarnacion o
renacimiento como otro; el llegar a dominar un lenguaje (por ejemplo,
de las ayes o de los animales); el enterarse del verdadero nombre o la
ocultacion del mismo". No menos indicativos son los diversos tabues
i mpuestos sobre nombres propios; al mismo tiempo, tambien la tabui-
zacion de nombres comunes (por ejemplo, de denominaciones de ani-
males, enfermedades y asi sucesivamente) en toda una serie de casos in-
dica claramente que las correspondientes denominaciones son percibi-
das (y, correspondientemente, funcionan en el modelo mitologico del
mundo) precisamente como nombres propios".
Podemos decir que el significado general del nombre propio en su maxi-
ma abstraction se reduce al mito. Precisamente en la esfera de los nombres
propios es donde ocurre esa identificacion de la palabra y el denotado
que es tan caracteristica de las ideas mitologicas y un rasgo de la cual
es, por una parte, toda clase de tabues, y, por otra, el cambio ritual de
los nombres propios (cfr. mas abajo, la section III, punto 2).
Esa identificacion de la denominacion y lo que es denominado, a
su vez, determina la idea sobre el caracter no convencional de los nom-
bres propios, sobre la esencia ontologica de los mismos". De ahi que
desde la position del desarrollo de la semiosis la conciencia mitologi-
ca pueda ser interpretada como asemiotica.
" Cfr. V. V. Ivanov, " Drevneindiiskii mif ob ustanovlenii imion i ego parallel' v gre-
cheskoi traditsii>>, Indite v drezmosti, Moscu, 1964; I. M. Trotskii [Tronskii], " Iz istorii an-
tichnogo iazykoznaniia, Sovetskoe iazykoznanie, Leningrado, 1936, Vyp. 2, pigs. 24-26.
as Cfr. tambien la idea, caracteristica de la conciencia mitologica, del mundo como
un libro, cuando cl conocimiento es equiparado a una lectura que se basa precisamente
en el mecanismo de los desciframientos y Ias identificaciones. Vease I. M. Lotman y
B. A. Uspenski, O semioticheskom mejanizme kul ' tury", Trudy po znakovym sistemam,
Tartu, 1971, pig. 152 (Uchen. zap. Tart. gos. un-ta, Vyp. 284).
Asi, por ejemplo, el nombrar una enfermedad (en voz alta) puede ser interpreta-
do precisamente como el estar llamkndola: la enfermedad puede venir al oir su nombre
(cfr. al respecto las expresiones corrientes del tipo de "llamar una desgracia, una enferme-
dad>', etc.). Vease el rico material de este genero que ha sido reunido en la investigation
monografica: D. K. Zelenin, "Tabu slov u narodov Vostochnoi Evropy i Severnoi Azii,
Sbornik Muzeia antropologuii i etnografii, Leningrado, 1929, t. 8, pigs. 1-144 (Primera par-
te); Leningrado, 1930, t. 9, pigs. 1-166 (Segunda pane).
Cfr. al respecto la idea griega antigua de que los nombres eran corrector por natu-
raleza (vease I. M. Trotskii, ob. cit., pig. 25).
148
Asi pues, el mito y el nombre estan directamente ligados por su
naturaleza. En cierto sentido, estan interdeterminados, uno se redu-
ce al otro: el mito es personal (nominacional), el nombre es mitolo-
gico ss .
3.1. Partiendo de to dicho, podemos considerar que el sistema de
los nombres propios forma no solo la esfera categorial de la lengua na-
tural, sino tambien un estrato mitologico especial de la misma. En una
serie de situaciones linguisticas el comportamiento de los nombres
propios es tan distinto del correspondiente comportamiento de las pa-
labras de otras categorias linguisticas, que eso impulsa involuntaria-
mente a pensar que estamos ante alguna otra lengua, organizada de
otro modo, incorporada en la masa de la lengua natural.
La capa mitologica de la lengua natural no se reduce directamen-
te a los nombres propios; sin embargo, los nombres propios constitu-
yen su nucleo. Como muestra toda una serie de investigaciones lin-
guisticas especiales (en el presente S. M. y N. I. Tolstoi estan realizan-
do un trabajo en esa directi(5n), en la lengua se desgaja un estrato
lexical en general especial, que se caracteriza por una fonetica extra-
normal, pero tambien por rasgos gramaticales especificos que sobre el
fondo de la lengua dada parecen anomalos: a el pertenecen, entre
otros, la onomatopeya, las diversas formas del lexico expresivo, las lla-
madas palabras infantiles (nursery-words) s9, Ias formas de llamar y
echar los animales, etc. Ese estrato, desde el punto de vista del porta-
dor mismo de la lengua, interviene como primario, natural, no-signi-
co. Es indicativo, en particular, que los correspondientes elementos se
utilizan en la situation de conversation con ninos (las palabras infan-
tiles), con los animales (las palabras de Ramada; cfr., ademas, las deno-
" En una serie de textos se puede hallar una confirmation de que is denominacion
com6n del objeto en el mundo mitologico es tambien su nombre propio individual.
Asi, por ejemplo, en el cuento sobre como Odin (que se dio el nombre de Belverk) se
marcho a conseguir la miel de 1-a poesfa, leemos: Belverk consigue un taladro nombra-
do Rati". En una nota del editor se hace constar: .Este nombre significa precisamente
"taladro">> (Mtadshaia Edda, ed. preparada por O. A. Smirnitskaia y M. I. Steblin-Ka-
menski, Leningrado, 1970, pig. 59; Jr. sefialamientos anilogos en las pigs. 72 y 79 de
esa edition). Vease el analisis especial del lenguaje de Homero desde este punto de vista
en el libro Perezhitki rodovogo stroia v sohstvennyj imionaj u Gomera, Leningrado, 1936. Al
mismo tiempo, otra variante de la misma tendencia se manifiesta en is adjudication de
nombres propios a las espadas, caracteristica de las novelas de caballerfa: is espada de Ro-
lando es Durandel, la espada de Siegfried es Balmung.
" Nos referimos a las formas lexicales especiales que emplean los adultos cuando
conversan con los ninos.
149
minaciones de los animales segun el color del pelaje, y asi sucesiva-
mente), pero a veces tambien con extranjeros, etc. Es sintomatico que
las palabras de tal tipo puedan ser unidas, tanto por la forma como
por el empleo, con los nombres propios: asi, en la lengua rusa laspa-
labras infantiles>> se conforman con arreglo al tipo de los nombres
propios hipocoristicos (,kisa>, <<biaka,>; nova como designation del
lobo [voile]; <pctia, del gallo [petuj], etc.)*; las palabras de llamada
(<<pio-pio>>, <<misu-misu>>, mas '-mas ) actuan, en esencia, como formas
vocativas (respectivamente de <<pio, misu>> y asi sucesivamente). No
menos indicativo es lo comun con el lenguaje infantil que se pone de
manifiesto cuando eso ocurre, comunidad que se explica por el papel
especial que desempenan los nombres propios en el mundo del nino,
en el cual en general todas las palabras pueden actuar potencialmente
como nombres propios (vease especialmente mas abajo, section I,
punto 5).
4. Al mundo mitologico le es inherente una comprension mitolo-
gica especifica del espacio: este es representado no en forma de un con-
tinuum de rasgos, sino como un conjunto de distintos objetos portado-
res de nombres propios. En los intervalos entre ellos es como si el es-
pacio se interrumpiera, sin tener, por lo tanto, un rasgo, basico desde
nuestro punto de vista, como es el catheter ininterrumpido. Una con-
secuencia particular de esto es que el espacio mitologico este <hecho
de pedazos s y que el traslado de un locus a otro puede transcurrir fue-
ra del tiempo, siendo sustituido por algunas formulas estables de byli-
na, o, tambien, contraerse o alargarse arbitrariamente con respecto a la
corriente del tiempo en los locus designados con nombres propios. Por
otra parte, al hallarse en un nuevo lugar, el objeto puede perder el vin-
cula con su precedente estado y volverse otro objeto (en algunos casos
a esto puede correspondkr tambien un cambio de nombre). De ahi se
deriva la caracteristica capacidad del espacio mitologico de modelizar
otras relaciones, no espaciales (semanticas, de valores, y asi sucesiva-
mente).
El que el espacio mitologico este lleno de nombres propios le da a
sus objetos interiores un catheter finito, contable, y a el mismo, los ras-
gos del catheter delimitado. En este sentido, el espacio mitologico
Esto se hace mas evidente en los casos de nova y petia>, que coincides totalmen-
te con Nova" y >>Petia, nombres propios hipocoristicos derivados de Vladimir " y
<< Piotr>>. /N. del T/
150
siempre es pequeno y cerrado, aunque en el propio mito puede hablar-
se de escalas cosmicas90 .
Al hablar del catheter delimitado, contable, del mundo mitolo-
gico, podemos remitirnos a la circunstancia de que la presencia de
Una idea extraordinariamente tiara de la dependencia del hombre respecto del lo-
cus se halla expresada en una dc las leyendas armenias de principios del Medioevo que
Ilegaron hasta nosotros en el texto Historic do Armenia de Paystos Biuzand. En ella se
cuenta un episodio que se remonta al siglo iv, cuando Armenia estaba dividida entre Bi-
zancio y la Persia Sasanida. Puesto que en la Armenia oriental (persa) la dinastia de los
reyes armenios arsii kidas todavia siguio existiendo por cierto tiempo tiempo en el
que se hallo en dependencia de vasallaje de los reyes persas y, al mismo tiempo, conti-
la leyenda, de ma
nuo la lucha por el restablecimiento de la independencia del pals
nera extremadamente original, permancciendo en el marco de las ideas mitologicas, re-
velo las posibilidades de una conducta doble del hombre como resultado del paso de
este de un locus a otro. El rey persa Shapuj, deseando enterarse de las secrctas intencio-
nes de su vasallo, el rey armenio Arshak, ordeno cubrir la mitad del suelo de su tienda
con tierra armenia, y la otra, con tierra persa. Habiendo invitado a Arshak a is tienda, lo
tomo de la mano y empeza a pascarse con c1 de un rincon al otro.
Y cuando cllos, paseandose por la tienda, pusieron Ios pies sobre la tierra persa, CI
dijo: .Rey armcnio Arshak, Jpara que tc has vuelto mi enemigo? Yo to he querido como
a un hijo, queria dame mi hija en matrimonio y hacerte mi hijo, pero to to has Ilenado
de rabia contra mi; espontaneamente, contra mi voluntad, to hicistc mi enemigo (...)."
El rey Arshak respondio: lie pecado y soy culpable ante ti, porque, aunque les di alcan-
ce a tus enemigos y logre la victoria sobre ellos, los mate y esperaba de ti el premio de
mi vida, mis enemigos me indujeron a error, me inculcaron el miedo a ti y me hicieron
huir. Y el juramento que to hice me condujo a ti, y heme aqui ante ti. Y yo soy to sier-
vo, estoy en tus manos, procede conmigo como quieras; si quicres, m itame, porque yo,
to siervo, soy muy culpable ante ti y mereci la muerte.>> Pero e1 rey Shapuj, tomandolo
de nuevo del brazo y haciendose el ingenuo, se pasco con el y to condujo al lado en que
habia sido echada en el suelo la tierra armenia. Cuando Arshak luego a ese lugar y piso
la tierra armenia, poniendose sumamente indignado y orgulloso, cambia de tono y, em-
pezando a hablar, dijo: Alejate de mi, malvado siervo que se volvio senor sobre sus
senores. No to ruego ni a ti m a tus hijos y me vengare por mis antepasados.
Este cambio en la conducta de Arshak se repite en el texto muchas veces, a medida que
ponia 1os pies ora sobre la tierra armenia, ora sobre is persa. <Asi, desde is manana hasta la
noche, muchas veces el (Shapuj-l. L. y B. U.) lo probo, y cada vez que Arshak pisaba la tie-
rra armenia, se volvia arrogante y amenazaba, pero cuando pisaba la tierra local (persa-l. L.
y B. U.), expresaba arrepentimiento>> (vease Istoriia Armenai f aystosa Buzanda, trad. del arme-
nia antiguo y comentarios por M. A. Guevorguian, Erevan, 1953, pigs. 129-130).
Debemos subrayar que los conceptos de tierra armenia, y tierra persa aqui son
isomorfos a los conceptos Armenia y .Persia y son percibidos como una metonimia
solo por la conciencia actual (cfr. el cmpleo analogo de la expresion .la tierra rusa en
los textos medievales rusos; cuando Shaliapin en los viajes por el extranjero Ilevaba con-
sigo una maleta con tierra rusa, esta, desde luego, desempenaba para el la funciOn no de
una metafora poetica, sino de una identification mitologica). Por consiguiente, is con-
ducta de Arshak cambia en dependencia de cuil es cl nombre como parte del coal el ac-
t-6a. Senalaremos que el ingreso medieval en la condition de vasallo, acompanado por
151
unos cuantos denotados diversos en el nombre propio contradice
en principio la naturaleza de este (creando dificultades sustanciales
para la comunicacion), mientras que la presencia de diversos deno-
tados en el nombre comin es, hablando en general, un fenomeno
normal.
Nota. El sujet del mito como texto esti basado con mucha frecuen-
cia en el cruce de la frontera del espacio cerrado <<oscurou por el heroe
y el paso de este al mundo ilimitado exterior. Sin embargo, en la base
del mecanismo de generation de semejantes sujets esta precisamente la
idea de la presencia de un pequefio <<mundo de nombres propiosu. El
sujet mitologico de tal genero comienza por el paso a un mundo en el
cual la denominacion de los objetos le es desconocida al hombre. De
ahi los sujets sobre la inevitabilidad de la muerte de los heroes que sa-
len al mundo exterior sin el conocimiento del sistema no humano de
nominacion, y sobre la supervivencia del heroe que recibio de manera
maravillosa ese conocimiento. La existencia misma de un mundo
abierto <<ajeno>> en el mito supone la presencia de un mundo propiou,
dotado de los rasgos de la computabilidad y lleno de objetos porta-
dores de nombres propios.
5. La conciencia mitologica arriba caracterizada puede ser objeto
de observacion directa si nos volvemos hacia el mundo del nino de
temprana edad. La tendencia a considerar todas las palabras del len-
guaje como nombres propios 91 , la identification del conocimiento
con el proceso de nominacion, la vivenciacion especifica del espacio
y del tiempo (cfr. en el cuento <Grisha>> de Chejov: <<Hasta ahora Gri-
sha solo conocia un mundo cuadrangular, en el que en un angulo esta
su cama, en otro, el bail de la ninera, en un tercero, una silla, y en el
cuarto, arde una lamparilla) 92 y una serie de otros rasgos coincidentes
con los rasgos mas caracteristicos de la conciencia mitolOgica permi-
ten hablar de la conciencia infantil como de una conciencia tipica-
el acto simbolico de renunciar a alguna posesion y recibirla devuelta, era descifiada se-
mioticamente como un cambio del nombre de la posesion (cfr. la costumbre, extendida
en la practica del regimen ruso de servidumbre, de cambiar el nombre de una hacienda
cuando esta era comprada por un nuevo propietario).
"1
De ahi, entre otras cocas, que la forma vocativa pueda aparecer en las ,palabras in-
fantiles (nursery rnords) como forma inicial desde el punto de vista mitologi :o; por
ejemplo, hozha" o "bozia" (es decir, Bog, dios), obviamente tormada de la Canna voca-
tiva <fiozhe" (este ejemplo me fue comunicado por S. M. Tolstoi). Dc manera del todo
analoga, kisa" puede ser percibida como derivada de 4(s-kip>, etc.
'2 La cursiva en los textos citados, aqui y mis adelante, es nuestro
I. L. y B. U.
152
mente mitologica`J-3 . Por lo visto, en el mundo del nino, en un deter-
minado estadio del desarrollo, no hay una diferencia de principio en-
tre los nombres propios y los comunes, es decir, esa oposicion no es en
absoluto pertinente.
Al respecto es oportuno recordar una observacion extraordinaria-
mente esencial de R. O. Jakobson, quien senalaba que los nombres
propios son los primeros que adquiere el nino y los iiltimos que se
pierden en los trastornos afasicos del habla. Es digno de atencion que
el nino, al recibir del habla de los adultos las formas pronominales
las mas tardias, segin las observaciones del mismo autor, las utili-
za como nombres propios: <Por ejemplo, el [el nino I. L. y B. U.]
trata de monopolizar el pronombre de primera persona.: <<No to atre-
vas a llamarte "yo". Solo yo soy yo, y ti solo eres ti'.
Es interesante comparar con eso la utilization de los pronombres
(el>>, <<aquel, etc.) condicionada por tabies que se observa en diferen-
tes areas etnograficas al nombrar al diablo, al silvano, al duende de la
casa, o, por otra parte, al nombrar a la esposa o al marido (en relation
con la prohibition impuesta a los conyuges de emplear cada uno el
nombre propio del otro) cuando el pronombre funciona de hecho
como un nombre propio 95
No menos indicativa, hablando en general, es la designation de
la accion en el habla infantil. Al llegar al lugar en que el adulto em-
plearia un verbo, el nino puede pasar a la representation paralingiiis-
tica de la accion, acompanada por una creation lexical interjeccio-
nal. Podemos considerar eso precisamente como una forma de rela-
tar especifica del habla infantil. El modelo mas parecido de la
narration infantil seria un texto artificialmente compuesto en el que
la denominacion de los objetos se realizara con la ayuda de nombres
es Cfr. al respecto la caracterizacion del pensamiento complejo " del nino en L. S.
Vygotski en su libro Pensamiento y lengua_je (I,. S. Vygotski, Izhrann_ye psijologuuhe.skie lute-
Mown, 1956, pags. 168 y ss.).
" R. O. Jakobson, ob. cit., pag. 98. Cfr. al respecto las palabras de Dios en la Biblia:
Yo soy el mismo que dijo: Theme aqui!" (Is. 52: 6; cfr. Ex. 3: 14). Cfr. en los Upa-
nishads (Brijadaraniaka, 1: 4): "Al principio [todo] esto era solo Atman (...) El mire) a su
alrededor y no vio a nadie mas que a si mismo. Y ante todo dijo: " Yo soy" . Asi surgio el
nombre "Yo". Por eso hasta hoy dia el que es interrogado, responde primero: "Yo soy",
y despues nombra el otro nombre que el Ileva " (vease Brijadaraniaka upanishad, traduc-
cion, prologo y comentarios de A. I. Syrkin, Moscu, 1964, pig. 73). Debemos senalar
que la palabra Atman, puede emplearse en los Upanishads como el pronombre yo",
<<si mismo (veanse los comentarios de A. I. Syrkin en la pig. 168 de la ed. cit., y tam-
bien S. Radjakrishnan, Indiiskaia filosofiia, Moscu, 1956, t. I, [Tags. 124 y ss.).
Vease D. K. Zelenin, ob. cit., segunda parte, pigs. 88-89, 91-93, 108-109, 140.
153
 propios, y la description de las acciones, con los medios de los cua-
dros filmicos montados"'.
En tal modo de transmision de los significados verbales se manifies-
ta de manera particularmente patente el mitologismo del pensamiento,
puesto que la accion no es abstraida del objeto, sino integrada con el
portador y puede intervenir como un estado del nombre propio.
Podemos considerar que la capa mitologica ontogeneticamente
condicionada se fija en la conciencia (y en el lenguaje), haciendolo he-
terogeneo y creando en resumidas cuentas una tension entre los polos
de la perception mitologica y la no mitologica.
5.1. Es preciso subrayar que el modelo puro, es decir, totalmente
consecuente, del pensamiento mitolOgico probablemente no pueda
ser documentado ni con datos etnograficos, ni con observaciones so-
bre el nino. En ambos casos el investigador esta tratando realmente
con textos constitutivos de complejos por su organizacion y con una
conciencia mss o menos heterogenea. Esto puede explicarse, ademas
de mediante la accion perturbadora de la conciencia del observador,
con el hecho de que la etapa consecuentemente mitologica debe re-
montarse a un estadio tan temprano del desarrollo, que en principio
no puede ser observado, tanto por consideraciones cronologicas como
por la imposibilidad de principio de entrar en contacto con el, y el uni-
co instrumento de la investigation es la reconstruction. En igual medi-
da es admisible otra explicacion, segun la cual la heterogeneidad es una
propiedad inmemorial de la conciencia humana, para el mecanismo
de la cual es esencialmente necesaria la presencia de por lo menos dos
sistemas no traducibles totalmente uno al otro.
En el primer enfoque pasa a primer plano la explicacion estadial
de la esencia del mitologismo (la cual en realidad por lo comun se
vuelve valorativa); en el segundo, la interpretation del mitologismo
como fenomeno tipologicamente universal. Ambos enfoques son
mutuamente complementarios. Podemos notar que desde el punto
de vista puramente formal (que se abstrae de la esencia de la cues-
tion) el principio mismo de la localization espacial o temporal de la
conciencia mitologica (que la liga a tal o cual estadio en el desarro-
110 de la humanidad o, tambien, a tal o cual area delineada etnogra-
ficamente), hablando en general, corresponde precisamente a la
conception mitolOgica del espacio de la que hablamos arriba. Y al
contrario: el reconocimiento del mitologismo como un fenomeno
Tambien en las danzas rituales podemos observar un tipo anilogo de narration.
154
tipologicamente universal corresponde plenamente al cuadro logi-
co-convencional del mundo.
Se debe tener en cuenta, en todo caso, que los grupos etnicos que
se hallan en estadios a ciencia cierta iniciales del desarrollo cultural
y se caracterizan por un mitologismo muy manifiesto del pensamien-
to, en toda una serie de casos pueden mostrar una sorprendente capa-
cidad para construir complejas y detalladas clasificaciones de tipo logi-
co (cfr. las diversas clasificaciones de los mundos vegetal y animal con
arreglo a rasgos abstractos, observables en los aborigenes australia-
nos) 97 . Podemos decir que en este caso el pensamiento mitolOgico coe-
xiste con el logico o descriptivo. Por otra parte, en algunos casos los
elementos del pensamiento mitolOgico pueden ser hallados en la con-
ducta verbal cotidiana de la sociedad civilizada actual".
Vcase P. Worsley, <<Groote Eyland totemism and "Le totemisme aujourd'hui" , , 77tr
Strurtunal Shalt' o/ d bah anti id uusm, ed. de E. Leach, Edimburgo, 1967, pigs. 153 154. Al
caracterizar el pensamiento de los aborigenes australianos en tcrminos de L. S. Vygotski,
el autor constata: <<La clasificacion totemica examinada por nosotros se basa en el "pensa
"
'Memo complejo /komp/ebnom/ " o pensamiento en colecciones [tcrminos de I.. S. Vy
gotski, vease L. S. Vygotski, ob. cit., pig. 168 180; segdn Vygotski, la union sobre la base do
la coleccion constituye una de las variedades del pensamiento complejo I. L. y B. tJ.I,
per() no en el "pensamiento en conceptos". No quiero decir, sin embargo, que los aborige-
nes scan utcapaces de pensar en conceptos. Al contrario, la sistematizacion de la flora y la
ftuna elaborada por ellos, independientemente de la clasificacion totemica, esto es, los es
quemas etnobot3nicos y ctnozoologicos, revelan precisamente la clara capacidad do los abo-
rigenes para el pensamiento conceptual. En uno de mis trabajos enumere cientos de espe-
cies de plantar y animales que no solo son conocidas por los aborigenes, sino que tambien
estain sistematizadas por ellos con arreglo a grupos, por ejemplo, taxonomicos tales como ji-
nungresrmggbn (los animales grandes que vivo( en la Berra), ce<ur adjirfja (l)s clue vuclan, inclui-
das las ayes), autjvwlja (los peces y otros animales marinos) y asi sucesivamente; al mismo
tiempo, tales o cuales especies son unidas con arreglo a gmpos vinculados ecolOgicamente.
naturalists por su Iormacion-
Precisamente por eso, desde luego, Donald Thomson
pudo constatar que los sistemas etnobotnico-zoologicos anilogo.s entre los aborigenes de
Queensland del Norte " tienen cierto parecido con la simple clasilicacion de Linneo .
"
P. Worsley, que califica semejantes esquemas clasilicactonales de protocientificos'
(subrayando su caricter bisicamente logico), concluyc <'Asf pries, tenemos no una clasi-
ficacion, sino varias, y seria incorrect() considerar que la clasificaciOn totemica es el (mi.-
co modo de organizacion de los objetos del mundo circundante en la conciencia de los
aborigenes. ,
s Cf. las observaciones de Vygotski sobre los elementos del ,pensamiento comple-
jo, observable principalmente en los ni6os en el habla cotidiana del hombre adul-
to (I.. S. Vygotski, oh. cit., pig. 169, 172 y otras). El investigador setiala, en particular
que, al hablar, por ejemplo, do la vajilla o de la ropa, el hombre adult o no raras veces sc
reficre no tanto al correspondiente concepto abstracto, com p al repertorio de cosas con-
cretas (como es caracteristico, en general, del nino).
155
 6. De to dicho se sigue que la conciencia mitologica es por princi-
pio intraducible al piano de otra descripcion, esta cerrada en si y, por
ende, es comprensible solo desde dentro, y no desde fuera. Esto se de-
riva, en particular, ya del tipo de semiosis que es inherente a la con-
ciencia mitologica y halla un paralelo lingiiistico en la intraducibili-
dad de Ios nombres propios. A la luz de lo dicho, la posibilidad mis-
ma de una descripcion del mito por el portador de la conciencia
actual seria dudosa si no fuera por la heterogeneidad del pensamien-
to, el cual conserva dentro de si determinadas capas isomorfas al len-
guaje mitologico.
Asi pues, precisamente el caracter heterogeneo de nuestro pensa-
miento nos permite, en la construction de la conciencia mitologica,
apoyarnos en nuestra experiencia interior. En cierto sentido, la corn-
prension de la mitologia equivale a un recordar.
II
1. La importancia de los textos mitologicos para la cultura de tipo
no mitologico es confirmada, en particular, por la constancia de las
tentativas de traducirlos a lenguajes culturales de tipo no mitologico.
En el dominio de la ciencia, esto genera versiones lOgicas de los textos
mitologicos; en el dominio del arte y, en una serie de casos, tambien
al realizar una simple traduccion a una lengua natural, construcciones
metaforicas. Debemos subrayar que el mito es esencialmente distinto de
la metafora, aunque esta ultima es una traduccion natural del primero
a formas habituales de nuestra conciencia. En efecto, en el texto mito-
logico mismo la metafora como tal, hablando rigurosamente, es impo-
sible.
En una serie de casos, el texto metaforico, traducido a categorias de
la conciencia no mitologica, es percibido como simbolico. El simbolo
de tal genero" puede ser interpretado como resultado de la lectura del
mito desde las posiciones de una conciencia semiotica posterior es
decir, reinterpretado como un signo iconico o cuasi-iconico. Debemos
senalar que, aunque los signos iconicos son en cierta medida mas pa-
recidos a los textos mitologicos, ellos, al igual que los signos de tipo
conventional, son un hecho de una conciencia esencialmente nueva.
Aqui no nos referimos al signiticado especial que se le atribuye a este tennino en
la clasificacion de Ch. Peirce.
156
Al hablar del simbolo en su relation con el mito, debemos distin-
guir el simbolo como tipo de signo directamente generado por la con-
ciencia mitologica y el simbolo como tipo de signo que solo supone
una situacion mitologica. Correspondientemente, deben distinguirse
el simbolo como remision al mito como texto y el simbolo como re-
mision al mito como genero. En el ultimo caso, entre otras cosas, el
simbolo puede pretender crear una situaciOn mitologica, actuando
como principio creador.
En el caso en que el texto simbolico se correlaciona con un texto
mitologico, este ultimo interviene como metatexto con respecto al pri-
mero, y el simbolo corresponde a un elemento concreto de ese tex-
to 100 . Entretanto, en el caso en que el texto simbolico se correlaciona
con el mito como genero, es decir, una situacion mitologica indivisa,
el modelo mitolOgico del mundo, sufriendo cambios funcionales, in-
terviene como metasistema que desempena el papel de metalenguaje; co-
rrespondientemente, el simbolo se correlaciona entonces no con un
elemento del metatexto, sino con la categoria de metalenguaje. De la
definition arriba dada se sigue que el simbolo en la primera concep-
tion no se sale, hablando en general, del marco de la conciencia mi-
tologica, mientras que en el Segundo caso pertenece a la conciencia no
mitologica (es decir, a la conciencia que genera descripciones descrip-
tivas , y no ssmitologicas ).
Un ejemplo del simbolismo no correlacionado con la conciencia
mitologica pueden ser algunos textos del inicio del siglo xx, por ejem-
plo, de los <<simbolistas>> rusos. Podemos decir que en este caso los ele-
mentos de los textos mitologicos se organizan con arreglo al principio
no mitologico y, en general, hasta de una manera cienciomorfa.
2. Mientras que en los textos de la Edad Moderna los elementos
mitolOgicos pueden estar organizados racionalmente, es decir, no mi-
tolOgicamente, la situacion diametralmente opuesta puede ser observa-
da en los textos del Barroco, en los que, por el contrario, los construc-
tos abstractor se organizan con arreglo al principio mitologico: los
elementos y propiedades pueden portarse como heroes del mundo mi-
tologico. Esto se explica por el hecho de que el Barroco surgio sobre
el fondo de la cultura religiosa; entretanto, el simbolismo de la Edad
Moderna es generado sobre el fondo de la conciencia racional con
los vinculos habituales para ella.
00 .
Dcsde luego, en el sentido de ,sign-design,, y no en el de sign event" (ch . R. Car-
nap, Introduction to Semantics, Cambridge, Mass., 1946, 3).
157
 Nota. Por eso, entre otras cosas, la discusion sobre que es historica-
mente el Barroco un fenomeno de la Contrarreforma, de exaltation
del pensamiento catolico en tension, o un arte <realista, <<optimista,
del Renacimiento, en realidad, carece de objeto: la cultura barroca,
como tipo intermedio, se correlaciona al mismo tiempo tanto con una
cultura como con la otra, correlacionamiento en el cual la cultura re-
nacentista se expresa en un sistema de objetos, y la medieval, en un sis-
tema de vinculos (hablando figuradamente, la cultura renacentista de-
termina un sistema de nombres, y la medieval, un sistema de verbos).
3. En la medida en que el texto mitologico en las condiciones de
Ia conciencia no mitologica, como se dijo, genera construcciones me-
taforicas, la tendencia al mitologismo puede realizarse en un proceso
contrario por su orientacion: de realization de la metafora, de com-
prension literal de la misma (que aniquila la metaforicidad misma del
texto). El correspondiente procedimiento caracteriza el arte del surrea-
lismo. Como resultado se obtiene una imitation del mito fuera de la
conciencia mitologica.
III
1. Con toda la diversidad de sus manifestaciones concretas, el mi-
tologismo puede ser observado en uno u otro grado en las mas diver-
sas culturas y muestra en general una considerable estabilidad en la his-
toria de la cultura. Las formas correspondientes pueden ser un fenome-
no con caracter de reliquia o el resultado de una regeneration; pueden
ser inconscientes o conscientes.
Nota. Las capas y sectores mitologicos en la conciencia individual y
social que surgen espontaneamente deben ser distinguidos de las tentati-
vas conscientes, condicionadas por tales o cuales causas historicas, de
imitar la conciencia mitogena con los medios del pensamiento no mito-
logico. Los textos de tal genero pueden ser considerados mitos (o inclu-
so no distinguirse de ellos) desde la position de la conciencia no mitolo-
gica. Sin embargo, el que esten insertos organicamente en el cfrculo no
mitologico de textos y su plena traducibilidad a los lenguajes no mitolo-
gicos de la cultura atestiguan el caracter ficticio de esa coincidencia.
1.1. Desde el punto de vista semiotico, la estabilidad de los textos
mitologicos puede ser explicada por el hecho de que, siendo un fruto
de una especifica semiosis nominacional cuando los signos no son
atribuidos, sino reconocidos, y el acto mismo de la nomination es
158
identico al acto del conocimiento , el mito en el ulterior desarrollo
historico comenzo a ser percibido como una alternativa alpensamiento
signico (cfr. arriba, section I, punto 3). Puesto que la conciencia signica
acumula dentro de si relaciones sociales, la lucha con tales o cuales for-
mas del mal social en la historia de la cultura toma a menudo la forma
de una negation de distintos sistemas signicos (incluyendo hasta uno
tan omniabarcante como la lengua natural) o del principio de la signi-
cidad como tal. En tales casos la apelacion al pensamiento mitologico
(paralelamente, en una serie de casos, a la conciencia infantil) es un he-
cho bastante extendido en la historia de la cultura.
2. Desde el punto de vista tipologico, hasta tomando en cuenta la
inevitable heterogeneidad de todas las culturas realmente registradas
en textos, es util distinguir las culturas orientadas al pensamiento mito-
logico y las culturas orientadas al pensamiento no mitologico. Las pri-
meras pueden ser definidas como culturas orientadas a los nombres
propios.
Se observa cierto paralelismo, no carente de interes, entre el cark-
ter de los cambios en el <<lenguaje de los nombres propios>> y la cultu-
ra orientada a la conciencia mitologica. Ya es bastante indicativa la cir-
cunstancia de que precisamente el subsistema de los nombres propios
forme en la lengua natural la capa especial que puede ser sometida a
cambio y regulation consciente (artificial) por parte del portador de la
lengua 101 . En efecto, mientras que el movimiento semantico en la len-
gua natural tiene un caracter de desarrollo gradual de desplazamien-
tos semanticos internos , el lenguaje de los nombres propios>> se
mueve como una cadena de actos conscientes, y tajantemente delimi-
tados unos de otros, de denomination y redenominacion. A un nuevo
estado corresponde un nuevo nombre. Desde el punto de vista mito-
<<y
logico, el paso de un estado al otro se representa en la formula vi un
nuevo cielo y una nueva tierra>> (Apoc. 21: 1) y, al mismo tiempo,
como un acto de completa sustitucion de todos los nombres propios.
3. Un ejemplo de la orientacion a la conciencia mitologica en un
perfodo relativamente reciente que es asociado habitualmente a la
renuncia a las viejas ideas puede ser la comprension de sf misma que
101 Entre otras cows, los casos en que las tentativas de redenominacion se extienden
tambien a nombres comuncs aislados (por ejemplo, en Rusia cn la epoca de Pavel I) put
den atestiguar precisamente la inclusion de estos ultimos en la esfera mitologica de los
nombres propios, esto es, una detcrminada expansion de la conciencia mitologica.
159
tenia la epoca de Pedro I y la comprension de esa epoca, dictada por la
inercia creada por esta ultima, que se tenia en la Rusia del siglo xviii y
principios del siglo xix.
Si hablamos de la comprension de la epoca de Pedro por sus con-
temporaneos, salta a la vista el canon mitologico que se formo de ma-
nera extraordinariamente rapida, el cual se convirtio, no solo para las
generaciones siguientes, sino tambien en considerable medida para los
historiadores, en un medio de codificar los acontecimientos reales de
la epoca. Ante todo, debemos senalar el profundo convencimiento de
que el pais ha sufrido una plena y absoluta transformation, lo cual des-
taca naturalmente el papel magico de Pedro el demiurgo del nuevo
mundo.
El sabio no suelta de las manos los ucases de Pedro,
Con los que nos volvimos de repente un pueblo ya nuevo.
Kantemir
Pedro I interviene en el papel de creador unipersonal de ese nuevo
mundo:
iEl es Dios, el fue to Dios, Rusia!
LomonOsov
Augusto el Emperador Romano, como una grandisima alaban-
za a si mismo, al morir, profiriO: <De ladrillo, dijo, <<halle a Roma,
y de marmol la dejo. En cambio, para nuestro Preclaro Monarca se-
ria algo vano, y no alabanza, decir eso; porque en verdad se deberia
reconocer que de madera hallo a Rusia, y creo una de oro.
Feofan ProkOpovich
Esta creation de una Rusia <<nuevan y <<de oro era concebida como
una redenominacion general un completo cambio de nombres: el
cambio de nombre del Estado, el traslado de la capital y el darle a esta
una denomination extranjera, el cambio del titulo del cabeza del Es-
tado, de los nombres de los rangos e instituciones, el intercambio de
puestos de las lenguas <propia>> y <<ajena>> en la vida cotidiana 102 y la
102
El fenomeno lingiiistico senalado por Pushkin:
Y en sus labios el lenguaje natal
/No se convertiria en ajeno?
160
completa redenominaciOn del mundo como tal, ligada a eso 10 -3 . Al mis-
mo tiempo ocurre una monstruosa ampliacion de la esfera de los nom-
bres propios, puesto que la mayoria de los nombres comunes social-
es una consecuencia directa de la orientation consciente de los esfucrzos organizados.
Cir. la prescription: Presentar su necesidad de mancra agradable en palabras gratis y
corteses, como si hablaran con alguna persona extranjera" (lunosti hestnoe zertsolo, di Po-
kazanic k zhiteiskomu objozbdrniiu, sobrannoe of raznyj avtorooI pov, Anion E. I. V. Couularia
Petra Velikogo, San Petersburgo, 1767, pig. 29). Cfr. tambien lay observaciones de Tredia-
kovski en Razgovor ob or/ogratii acerca de la especial tuncion social del accnto extranjero
en la sociedad rusa de mediados del siglo xvnt. El ,hombre extranjero" le dice ahi al
mso " : ((Si se hallaran ciertas reglas para vuestros acentos, todos nosotros aprenderiamos
bicn a pronunciar vuestras palabras; pero con esa perfection perderiamos el dererbo de ex-
trartjeria, que en verdad prelero a vuestra pronunciacion correcta" (Trediakovski, Sochi-
width, San Petersburgo, 1849, t. 3, pig. 164).
La profundidad de esta orientation general en to que respecta a la cultura del perio-
do peterburgues " de la historic rusa se manifiesta tal vez con la mayor claridad en su in-
en aquellos circulos sociales cfe los que se habian apoderado a mediados del si-
glo xtx estados animicos eslavofilos. Asi, en el ano 1855, V. S. Aksikova responds a Ia
aparicion de una serie de publicaciones progresistas (en Morskii sbarnik) con un apuu
to en su diario: Se respira mis agradablemente, (-onto si uno estuviera leyendo arena de an
Estado ryeno (Dnevnik V S. Aksakovoi, 1854-1855, San Petersburgo, 1913, pig. 67. On
A. V. Kitaev, Ot frondy k ojranitel 'stvu: Iz istorii russkoi liberal 'noi mysli 50-601 godov XIX
veka, Mosel), 1972, pig. 45).
A esto esti ligada la prictica, que se establccio despues de Pedro, de redenominar
siguiendo una disposition (y no una costumbre) los toponimos tradicionales. Debemos
subrayar que no se trata de un vinculo conventional entre un punto geogrifico y su
nombre, que pennite cambiar el signo mientras que la cosa permanece invariable, sino
de la identillcacion mitologica de los mismos, puesto que el cambio de nombre es con-
cebido como aniquilacion de la cosa vieja y nacimiento, en su lugar, de una nueva, que
satisface mis las exigencias del iniciador de ese acto. Lo comunes que son semejantes ope-
raciones queda bien mostrado por un relato que hallamos en las memorias de S. I. Vitte:
en Odessa, a la cane en que el vivid, siendo estudiante", que se llamaba antes Dvoriins-
kaia, Tor decreto de Ia Duma de la ciudad se le cambio el nombre por el de calle Vitte"
(S. I. Vitte, Vospominaniia, Moscu, 1960, t. 3, pig. 484). En el ano 1908, la Duma de
la ciudad, integrada por miembros dc las centurias negras, escribe Vitte, <decidio cam-
biarle el nombre a la cane que llevaba mi nombre por el de Pedro el Grande " (ibidem,
pig. 485). Ademis del deseo de darle gusto a Nikolai II (todo decreto sobre la asignacion
del nombre de un miembro de la casa reinante a una calle, indiscutiblemente, era puesto
en conocimiento del zar, puesto que solo podia entrar en vigor despues de su decision
personal), en esto se sentia claramente la idea del vinculo del acto de cambiar de nombre
Ia calle con la aspiration a aniquilar al propio Vitte (al mismo tiempo, los miembros de
Ias centurias negras realizaron varias tentativas de atentado contra su vida; es indicativo
que el propio autor de las memorias coloca esos actos en una misma serie como actos de
un mismo significado). Entretanto, el no nota que el nombre de Vitte le file dado a la ca-
lle tambien a titulo de redenominacion. ( Despues de la revolucion, a esa calle se lc cambio
el nombre por cl de calle Komintern " , pero despues de la guerra fue restituido el nombre
de calle Pedro el Grande".) Seguidamente Vitte comunica otro hecho, no menos nota-
161
mente activos, de hecho, pasa, desde el punto de vista funcional, a la
clase de los nombres propios' 4 .
4. Se podrian citar otras manifestaciones, no menos destacadas en
su genero, de la conciencia mitologica en el polo social opuesto del si-
glo xviii. Rasgos suyos se perciben, en particular, en el movimiento de
la samozvanchestvo <`. Ya el planteamiento mismo de la pregunta cque'
nombre en el par <<Pedro III-Pugachov es el <<verdadero>>? pone de ma-
nifiesto una actitud tipicamente mitologica hacia el problem.) del
nombre (cfr. el apunte de Pushkin: <<Cuentame, le dije a D. P'ianov,
como Pugachov file to padrino de boda? El para ti es Pugachov, me
respondio enojado el anciano, pero para mi fue el gran soberano Piotr
Fiodorovich.>>) No menos caracteristicas son las historian con los caca-
reados <<signos del zar> en el cuerpo de Pugachov 105
Sin embargo, casi el mas patente ejemplo es el celebre retrato de
Pugachov, de la coleccion del Museo Historico Estatal de Moscu.
ble: despues de que durante cl rcinado de Alejandro III el general-gobernador moscovi-
ta, principe V. A. Dolgorucov, cayo en desgracia y fue relevado en su puesto por el gran
principe Sergui Alexandrovich, la Duma do la ciudad de Moscu, mostrando que cl tiem-
po de Dolgorulcov habia sido relevado por cl tiempo de Sergui, hizo un decreto desti-
nado a cambiar el nombre del callejon Dolgorulcov Len la actualidad lleva el nombre do
"calle Belinski
"
1. L. y B. U.], que pasa cerca de la casa del general-gobernador de Mos-
cu, por el de callejon del gran principe Sergui Aleks3ndrovich (ibidem, pag. 486). Cierto
es que esta redenominacion no tuvo lugar: Alejandro III escribio sobre el decreto: iQue
infamia! (ibidem, pag. 487).
104
La tendencia a la <<mitologizacion penetra tanto mas claramente la sociedad de
los tiempos de Pedro, cuanto que esta misma considera que se esta moviendo en la di-
reccion contraria: el ideal de Ia <<regularidad " suponia la construction de una maquina
estatal, enteramente ' correcta" y regular, en la que el munclo de los nombres propios es-
tuviera sustituido por ordenaciones numericas. Son indicativas las tentativas de sustituir
los nombres de las canes (Ios supuestos canales) por numeros (Las lineas en la Isla Vasi-
lievki en Peterburgo), la introduction de la ordenacion numerica en el sistema de la je-
rarquia de grados (la labia de los Rangos). La orientation al numero es tipica de la cul-
tura peterburguesa, y la distingue de la de Moscu. P. A. Viazemski anoto: '<Lord Yar-
mouth estuvo en Petersburgo al principio de los arms 20; al hablar de las cosas
agradables de su estancia en Petersburgo, senalo que estuvo a menudo en casa de una
amable dama de sexta clase, que vivia en la Linea 16 '> (P. A. Viazemski, Staraia zapisnaia
knizhka, Leningrado, 1929, pag. 200, cfr. Ng. 326).
Esta mezcla de tendencias contrarias genero un fenomeno tan contradictorio como
la burocracia estatal posterior a Pedro.
Samozvcrnchestvo, del rus. samozvdnets: impostor; en particular, epiteto de la perso-
na que se apropio del nombre del zar o de alguno de los miembros de la casa real en la
lucha por el poder politico. /N. del T l
10
' Vease K. V. Chistov, Russkienarodnyesotsial'no-utopicheskieleguendy, Mosul, 1967,
pag. 149 y ss.
162
Como se ha establecido, este retrato fue pintado por un artista anoni-
mo encima del retrato de Catalina II 106 . Si el retrato es en la pintura un
paralelo del nombre propio, el volver a pintar el retrato corresponde
plenamente al acto de dar otro nombre.
Podriamos seguir aduciendo ejemplos analogos en gran cantidad.
5. Pareceria una tarea muy seductora describir, en to que respecta a
diversas culturas, los dominios del funcionamiento real de los nom-
bres propios, el grado de actividad cultural de esa capa y su relation,
por una parte, con la masa general de la lengua, y, por otra, con su an-
tipoda polar: la esfera metalinguistica dentro de los limites de la cultu-
ra dada.
IV
1. La oposicion del lenguaje mitologico de los nombres propios
al lenguaje descriptivo de la ciencia puede, por to visto, asociarse a una
antitesis: poesia y ciencia. En la notion habitual el mito esta ligado al
discurso metaforico y, a traves de el, al arte verbal. Sin embargo, a la Luz
de lo arriba expuesto ese vinculo parece dudoso. Si suponemos la posi-
bilidad de que existan el lenguaje de los nombres propios>> y el pensa-
miento ligado a el como substrato mitogeno (tal construction, en todo
caso, puede ser considerada como un modelo de una de las tendencias
realmente existentes del lenguaje), entonces una consecuencia demos-
trable de ella sera la afirmacion de la imposibilidad de la poesia en el estadio
mitologico. La poesia y el mito aparecen como antipodas, cada uno de
los cuales solo es posible sobre la base de la negation del otro.
1.1. Recordaremos una conocida tesis de A. N. Kolmogorov, quien
define la magnitud de la informacion de todo lenguaje H mediante la
siguiente formula:
H=h,+h 2 ,
en la que h 1 es la variedad que da la posibilidad de transmitir todo el
volumen de la informaciOn semantica diferente, y h , la diversidad que
expresa la flexibilidad del lenguaje, la posibilidad de transmitir de va-
10"
Vease M. Babenclaikov, Poore/ Pugarbiona v lstori<heskom muzee, Literaturnoe nas-
ledstvo, Moscu, 19.33, t. 9-10.
163
rios modos un contenido equivalente, es decir, la entropia propiamen-
te lingiustica. A. N. Kolmogorov senalo que precisamente h 2 , esto es,
la sinonimia linguistica en sentido amplio, es la fuente de la informa-
cion poetica. Si h 2 = 0, la poesia es imposible 107 . Pero si imaginamos
un lenguaje compuesto de nombres propios (un lenguaje en el que
los nombres comunes cumplan la funcion de propios), y un mundo
de nombres propios que este tras el, se hara evidente la ausencia de un
lugar para los sinonimos en semejante universo. La identification mi-
tologica no es, en ningun caso, sinonimia. La sinonimia supone la exis-
tencia, para un mismo objeto, de varias denominaciones intercambia-
bles y, por consiguiente, una relativa libertad en su empleo. La identi-
frcacion mitologica tiene un caracter esencialmente extratextual y se
desarrolla sobre la base de la imposibilidad de separar el nombre de la
cosa. Ademas, se puede tratar no de la sustitucion de nombres equiva-
lentes, sino de la transformacion del objeto mismo. Cada nombre se
refiere a un determinado momento de la transformacion, y, por lo tan-
to, no pueden sustituirse uno al otro en el mismo contexto. Por consi-
guiente, las denominaciones que designan diferentes hipostasis de la
cosa cambiante no pueden sustituirse una a la otra, no son sinonimos,
tos
y sin sinonimos la poesia es imposible
1.2. La destruction de la conciencia mitologica se acompana de
procesos que transcurren impetuosamente: la reinterpretation de tex-
tos mitologicos como metaforicos y el desarrollo de la sinonimia a
cuenta de las expresiones perifrasticas. Esto enseguida conduce a un
brusco aumento de la <<flexibilidad del lenguaje>> y crea asi las condicio-
nes para el desarrollo de la poesia.
2. El cuadro asi dibujado, aunque es confirmado por numerosos
ejemplos de textos arcaicos, es hipotetico en una considerable medida,
puesto que descansa en reconstrucciones que recrean un periodo de
profunda lejania cronologica, no registrado directamente en ningun
107
Veanse una exposition de la conception de A. N. Kolmogorov: I. I. Revzin,
Soveshchanic v g. Gor ' kom, posviashchennoe primeneniiu maternaticheskij metodov
k izucheniiu iazyka judozhestvennoi literatury'>, Struklurno-lipologuicheskie issledovaniia,
Moscu, 1962, pigs. 288-289; A. K. Zholkovski, Soveshchanie po izucheniiu poetiches-
kogo iazyka: [Obzor doldadov] , Mashinnyi perevod i prikladnaia lingvnstika, Moscu, 1962,
vyp. 7, pigs. 93-94.
158
Mientras que la poesia esti ligada a la sinonimia, la mitologia se realiza en el fe-
nomeno linguistico opuesto: Ia homonimia Mfr. las observaciones sobre el vinculo de
principio entre cl mito y la homonimia en el libro Perezhitki rodovogo stroia v sohstvenn_19
imionaj u Gomi'ro, Leningrado, 1936, pigs. 10-11 y ss.).
164
texto. Sin embargo, podemos mirar este mismo cuadro no desde el
punto de vista diacronico, sino desde el sincronico. Entonces se pre-
sentara ante nosotros la lengua natural como una estructura organiza-
da sincronicamente, en cuyos polos semanticamente opuestos se si-
tuan los nombres propios y los grupos de palabras funcionalmente
equiparados a ellos, de los que se hablo arriba (secti(5n I, punto 3.1.),
y los pronombres, que representan la base natural para el desarrollo de
los modelos mitogenos, por una parte, y metalinguisticos, por otra t )y .
2.1. A nuestra conciencia, educada en la tradition cientifica que se
formo en Europa de Aristoteles a Descartes, le parece natural pensar
que fuera de la description biescalonada (segun el esquema <<concreto-
abstracto>>) es imposible el movimiento del pensamiento cognoscente.
Sin embargo, podemos mostrar que el lenguaje de los nombres pro-
pios, al dar servicio a las colectividades arcaicas, resulta plenamente ca-
paz de expresar conceptos correspondientes a nuestras categorias abs-
tractas. Nos limitaremos a un ejemplo extrafdo del libro Categorias de la
at/turn medieval de A. I. Gurevich. El autor habla de los fraseologismos
especificos que se encuentran en los textos escandinavos arcaicos y es-
tan construidos segun el principio de la union de un pronombre y un
nombre propio. Concordando con S. D. Katsnelson, A. I. Gurevich
considera que se trata de colectividades gentilicias estables designadas
mediante un nombre propio 110. El nombre propio signo de un
hombre aislado cumple aqui el papel de una denominacion gentili-
cia, to que para nosotros exigiria la introduction de un metatermino
de otro nivel. Podriamos aducir un ejemplo analogo, concerniente al
empleo de los escudos en la Polonia caballeresca. El escudo es por na-
1Q0
Es notable que en textos que reflejan directamente la conciencia mitologica po-
demos hallar una comprensien analoga, en esencia, de 1a poesia. Vease la definition de
la poesia en El Edda meoor:
< Que genero de lenguaje es conveniente para la poesia?
El lenguaje poetico se crea por una triple via.
Como?
Toda cosa puede ser llamada por su nombre. l.a segunda especie de expresion pot
tica es to que se llama sustitucion de nombres [se trata de la sinonimia I. L. y B. U.].
Y la ten-era especie se llama kenning. Consiste en que decimos Odin, o Tor " , o al
gun otro de los ases o e p os, y despues aiiadimos a to nombrado el nombre de un rasgo
de otro as o de cualquier action suya. Entonces toda la denominacion se refiere a este
otro, y no al que fue nombrado [se trata de un tipo especial de metalora I. L. y B. U.].
(ob. cit., pig. 60.)
10
A. I. Gurevich, Ka/Quaisrerincveko7;oikul'lury, Moscu, 1972, pigs. 73-74; cfr. S. D.
Katsnelson, Luoriko grammatirhe.skie issledovaniia, Moscu-Leningrado, 1949, pigs. 80-81
y 91-94.
165
turaleza un signo personal, puesto que solo puede ser llevado por un una zona intermedia. Al mismo tiempo debemos subrayar el caracter
solo representante vivo del linaje y se transmite por herencia solo des- sumamente convencional de las etapas distinguidas. Desde el momen-
pues de la muerte de este. Sin embargo, el escudo de un magnate, sin to del surgimiento de la cultura, el sistema de la conjunciOn en ella de
dejar de ser su signo heraldico personal, cumple al mismo tiempo la estructuras contrariamente organizadas (de la multiplicidad de canales
metafuncion de designation de grupo para la nobleza polaca que corn- de las comunicaciones sociales), por to visto, es una ley inmutable.
bate bajo sus banderas. Puede hablarse solamente de la domination de determinados modelos
2.2. La no escision de los niveles de la observation directa y la culturales o de la orientation subjetiva a ellos de la cultura como un
construccion logica, dada la cual los nombres propios (las cosas indi- todo. Desde este punto de vista, la poesia, al igual que la ciencia, ha
viduales), sin dejar de ser ellos mismos, subian de rango, sustituyen- acompaflado a la humanidad en toda su trayectoria cultural. Esto no
do nuestros conceptos abstractos, resultaba muy favorable para el contradice el que determinadas epocas del desarrollo cultural puedan
pensamiento construido sobre la modelizacion percibida directa- transcurrir <<bajo el signo>> de la semiosis de uno u otro tipo.
mente. A esto, por lo visto, estan ligados los grandiosos logros de las
culturas arcaicas en la construccion de modelos cosmologicos, la acu-
mulacion de conocimientos astronomicos, climatologicos, etc.
2.3. Al mismo tiempo que no le daban al pensamiento logico-silo-
gistico la posibilidad de desarrollarse, el <denguaje de los nombres pro-
pios>> y el pensamiento mitolOgico ligado a el estimulaban la capacidad
para establecer identificaciones, analogias y equivalencias. Por ejem-
plo, cuando el portador de la conciencia arcaica construia un modelo
tipicamente mitologico, con arreglo al cual el universo, la sociedad y el
cuerpo humano eran considerados como mundos isomorfos (el iso-
morfismo podia llegar hasta el establecimiento de una relation de se-
mejanza entre distintos planetas, minerales, plantas, funciones sociales
y partes del cuerpo humano), elaboraba asi la idea de isomorfismo
una de Ias concepciones rectoras no solo de la matematica actual,
sino de la ciencia en general.
Lo especifico del pensamiento mitolOgico esta en que la identifica-
tion de las unidades mitologicas ocurre en el nivel de los objetos mis-
mos, y no en el nivel de los nombres. Correspondientemente, la iden-
tificaciOn mitologica supone una transformation del objeto, que ocu-
rre en un espacio y un tiempo concretos. El pensamiento logico, en
cambio, opera con palabras que poseen una independencia relativa, es-
tan fuera del tiempo y del espacio. La idea del isomorfismo esta en
acto en ambos casos, pero en las condiciones del pensamiento logico
se alcanza una relativa libertad de manipulation de las unidades de
partida.

3. A la luz de to dicho, podemos cuestionar la idea traditional del

movimiento de la cultura humana de un periodo inicial mitopoetico a
un periodo logico-cientifico posterior. 'Panto desde el punto de vista
sincrOnico como desde el diacronico, el pensamiento poetico ocupa

166 167

Sobre el mecanismo semiotico de la cultura*
con B. A. USP1NSKI1
Las definiciones de la cultura son numerosas ttt La diferencia en la
carga semantica del concepto cultura en diversas epocas historicas y
en diferentes cientificos de nuestro tiempo no nos desalentar y si recor-
damos que el significado de este termino se deriva del tipo de cultura:
cada cultura historicamente dada genera un modelo de cultura deter-
minado, inherente a ella. Por eso el estudio comparativo de la seman-
tica del termino cultura a lo largo de los siglos es un material remu-
nerador para las construcciones tipologicas.
Al mismo tiempo, en toda la variedad de definiciones se puede dis-
tinguir tambien algo comun que, por lo visto, responde a ciertos ras-
gos intuitivamente atribuidos a la cultura, en cualquier interpretation
del termino. Senalareraos solo dos de ellos. En primer lugar, en la base
de todas las definiciones esta colocada la conviction de que la cultura
y
tiene rasgos. A pesar de su aparente trivialidad, esta afirmacion est do-
<< 0 semioticheskom mejanizme kul'tury, Semeiodke. Trudy po znakovym .4s/imam,
Tartu, Tartu Riikliku Ulikooli Toimetised, n6m. 6, pigs. 144-166. Reproducido en I. M.
Lotman, Izbranriye stat 'i, Tallin, Aleksandra, t. III, 1993, pigs. 326-344.
"' Veanse: A. Kroeber, C. Kluckholm, Culture: A Critical Review of Concepts and
Definitions'', Papers of Peabody Museum, Cambridge (Mass.), 1952; A. Kloskowska, Kultu-
ra masosoa, Varsovia, 1964; R. Benedict, Patterns of Culture, Cambridge (Mass.), 1934;
Comparative Research across Cultures and Nations, ed. por Rokkan, Paris-Ia Haya, 1958;
M. Mauss, Soeiologie et anthropologic, Paris, 1966; C. Levi-Strauss, Anthropologic structurale,
Paris, 1958; J. Simons, Claude Levi-Strauss ou la <<Passion de Pince.ste<<: Introduction au struc-
turallsme, Paris, 1968.
tada de un contenido que no carece de importancia: de ella se deriva
la afirmacion de que la cultura nunca es un conjunto universal, sino
solamente un subconjunto organizado de determinada manera. Esta
nunca incluye todo, y forma cierta esfera aislada de una manera espe-
cial. La cultura es concebida solamente como un sector, un dominio
cerrado sobre el fondo de la no-cultura. El caracter de la oposicion
cambiary : la no-cultura puede presentarse como el no ser participe de
determinada religion, de cierto saber, de cierto tipo de vida y conduc-
ta. Pero siempre la cultura necesitar y de tal oposicion. Y precisamente
la cultura sera la que actuar y como el miembro marcado de la oposi-
cion. En segundo lugar, todas las variadas delimitaciones de la cultura
respecto de la no-cultura, en realidad, se reducen a una: sobre el fondo
de la no-cultura la cultura se presenta como sistema signico. En particu-
lar, si vamos a hablar de rasgos de la cultura tales como la condition
de hecha>> (en antitesis a la naturalidad), la convencionalidad (en
antitesis a la naturalidad y la <<no convencionalidad), la capacidad
de condensar la experiencia humana (a diferencia del caracter pristino
natural), en todos los casos estamos tratando con diversos aspectos de
la esencia signica de la cultura.
Es indicativo que el relevo de culturas (en particular, en una epoca
de cataclismos sociales) se acompafia habitualmente de un brusco au-
mento de la semioticidad de la conducta (lo cual puede expresarse has-
ta en un cambio de nombres y denominaciones), y hasta la lucha con
los viejos rituales puede cobrar un caracter particularmente ritualizado.
Al mismo tiempo, no solo la introduction de nuevas formas de con-
ducta, sino tambien la intensification de la signicidad (simbolicidad) de
las viejos formas puede testificar un determinado cambio del tipo de
cultura. Asi, si la actividad de Pedro el Grande en Rusia se redujo en
gran medida a esa lucha con los viejos rituales y simbolos, que de hecho
se expreso en la creation de nuevos signos (por ejemplo, la ausencia de
barba devino tan obligatoria como antes su presencia, el llevar ropa de
corte extranjerott2
devino tan indispensable como antes el llevar indu-
mentaria rusa , y asi sucesivamente), la actividad de Pavel se expresO
1z Cfr, los ucases especiales de Pedro el Grande sobre la forma de la ropa que se ha-
cia obligatorio llevar. Asi, en cl an() 1700 se prescribia llevar ropa de modelo hungaro;
cn 1701, aleman; en 1702, en los Bias festivos cstaba establecido llevar cattanes trance-
ses; vease: Polnoe sohranie zakonov Ros.siiskoi Imperil, St, 1741, 1898, 1899. Correspondien-
temente, en el ano 1714, a los comerciantes do Peterburgo que habian vendido indu-
mentaria rusa de un modelo no indicado, se ordeno fustigarlos y cnviarlos a trabajos tor-
zados, mientras que en 1715 se ordeno cnviar a trabajos forzados a los que comerciaran
en una brusca intensification de la signicidad de las formas ya existen-
tes en particular, en el aumento del caracter simbolico de las mismas
(cfr. en esa epoca la pasion por la simbologia genealogica, la simbologia
de los desfiles, el lenguaje del ceremonial, etc., y, por otra parte, la lucha
con las palabras que sonaban como simbolos de otra ideologia; cfr., ade-
mas, actor tan acentuadamente simbolicos como la amonestacion a
una persona muerta, el reto de soberanos a duelo, etc.).
Una de las cuestiones mas esenciales es la relation de la cultura con
el lenguaje natural. En las precedentes ediciones de la Universidad de
Tartu (serie semiotica) los fenomenos de la serie cultural fueron defini-
dos como sistemas modelizantes secundarios. Se destacaba asi su ca-
racter derivado con respecto a las lenguas naturales. En una serie de tra-
bajos, siguiendo la hipotesis de Sapir-Whorf, se subrayaba e investiga-
ba la influencia del lenguaje sobre diferentes manifestaciones de la
cultura humana. En los ultimos tiempos E. Benveniste subrayo que
solo las lenguas naturales pueden desempeflar un papel metalinguisti-
co y, desde este punto de vista, ocupan un lugar del todo especial en el
sistema de las comunicaciones humanas ttt . Sin embargo, parece discu-
tible la propuesta que en ese articulo hace Benveniste de considerar sis-
temas propiamente semioticos solamente las lenguas naturales y defi-
nir todos los restantes modelos culturales como semanticos que no
poseen una semiosis ordenada propia y la toman de la esfera de las len-
guas naturales. Con toda la conveniencia de contraponer los sistemas
modelizantes primario y secundario (sin tal contraposition es imposi-
ble distinguir lo especifico de cada uno de ellos), seria oportuno subra-
yar que en el funcionamiento historico real los lenguajes y la cultura
son inseparables: es imposible la existencia de un lenguaje (en la acep-
cion plena de esta palabra) que no este inmerso en el contexto de una
cultura, ni de una cultura que no tenga en su centro una estructura del
tipo del lenguaje natural.
con clavos para herraduras de botas y zapatos (vease: ibidem, St. 2874 y 2929). por
otra parte, las protestas contra la indumentaria extranjera Canto en la epoca anterior a Pe-
dro como entre los adeptos del Viejo Ceremonial, quienes intervienen como portadores
de la cultura anterior a Pedro (observemos que los adeptos del Viejo Ceremonial pueden
conservar incluso hasta nuestros dias ropa de un torte anterior a Pedro, utilizandola en
el oficio divino; aun mas arcaica puede ser entre ellos la ropa de entierro - -veanse los ar-
ticulos de N. P. Grinkova sobre la ropa en el libro Bujtarminskic staroobriadtsy, Leningra-
do, 1930). No es dificil ver que el catheter mismo de la actitud hacia el signo y el nivel
general de semioticidad de la cultura antes de Pedro yen sus tiempos sigue siendo el mis-
mo en este caso.
E. Benveniste, Semiologie de la langue, Semiotica, 1969, vol. I, num. 1.
170
A titulo de abstraction cientifica es posible imaginarse el lenguaje
como un fenomeno aislado. Sin embargo, en su funcionamiento real
esta incorporado en el sistema, mas general, de la cultura, constituye
con ella un complejo todo. El trabajon fundamental de la cultura,
como trataremos de mostrar, consiste en organizar estructuralmente el
mundo que rodea al hombre. La cultura es un generador de estructu-
ralidad, y con ello crea alrededor del hombre una esfera social, que,
como la biosfera, hace posible la vida, cierto es que no la organica,
sino la social.
Pero, para desempenar ese papel, la cultura debe tener dentro de si
un dispositivo estandarizante>> estructural. Esa funcion suya es desem-
penada exactamente por el lenguaje natural. Precisamente el dota a los
miembros de la colectividad de un sentido intuitivo de la estructurali-
dad; precisamente el, con su evidente sistemicidad (por lo menos en
los niveles inferiores), con su transformation del mundo abierto de
los realia en el mundo <<cerrado de los hombres, hace a los hombres
tratar como estructuras fenomenos de tal orden, cuya estructuralidad,
en el mejor de los casos, no es evidente 114 Ademas, resulta que en toda
una serie de casos no es esencial si tal o cual principio formador de sen-
tido es una estructura en la acepcion propia. Es suficiente que los par-
ticipantes de la comunicacion lo consideren una estructura y se sirvan de
el como de una estructura, para que el mismo empiece a mostrar pro-
piedades estructuroidales. Resulta comprensible cumin importante es la
presencia, en el centro del sistema de la cultura, de una fuente tan po-
derosa de estructuralidad como es el lenguaje.
La presuncion de estructuralidad, formada como resultado del
habito del trato mediante el lenguaje, ejerce una poderosa action or-
ganizadora sobre todo el complejo de los recursos comunicativos. Asi
pues, todo el sistema de conservation y transmision de la experiencia
humana se construye como un sistema concentrico en el centro del
cual estan situadas las estructuras mas evidentes y consecuentes (por asi
decir, las mmis estructurales). Mmis cerca de la periferia se situan forma-
ciones cuya estructuralidad no es evidente o no estmi demostrada, pero
que, al ser incluidas en situaciones signico-comunicativas generales,
funcionan como estructuras. En la cultura humana semejantes cuasiestruc-
" `' Asi, por ejemplo, la estructuralidad de la historia constituye el axioma de partida
de nuestro enfoque, porque, do lo contrario, se excluye la posibilidad de acumular expe-
riencia histbrica. Sin embargo, esta idea no puede ser ni verificada ni refutada por la via
de la demostracion, pucsto que la historia mundial no esta terminada y nosotros esta-
mos sumergidos en ella.
171
 turns ocupan, por to visto, un lugar muy grande. Es mas: precisamen-
te determinada carencia de ordenacion interna, el no estar completa-
mente organizada, le garantiza a la cultura humana tanto una mayor
capacidad interna como un dinamismo desconocido por sistemas aids
armoniosos.
Entendemos la cultura como la memoria no hereditaria de una colecti-
vidad, que se expresa en determinado sistema de prohibiciones y pres-
cripciones. Esta formulation, si se esta de acuerdo con ella, supone
ciertas consecuencias.
Ante todo, de lo dicho se sigue que la cultura, por definicion, es un
fenomeno social. Esta tesis no excluye la posibilidad de una cultura in-
dividual, en el caso en que un individuo se entienda a si mismo como
representante de una colectividad, o, tambien, en todos los casos de au-
tocomunicacion, en los que una persona desempeiie en el tiempo o
en el espacio las funciones de diversos miembros de la colectividad
y de hecho forme un grupo. Sin embargo, los casos de una cultura in-
dividual son inevitablemente secundarios desde el punto de vista his-
torico.
Por otra parte, en dependencia de las limitaciones impuestas por el
investigador al material que examina, se puede hablar de cultura de
toda la humanidad en general, de cultura de tal o cual area o de tal o
cual epoca, y, por ultimo, de tal o cual socium, que puede cambiar de
dimensiones, y asi sucesivamente.
A continuation, puesto que la cultura es memoria, o, en otras pala-
bras, registro en la memoria de to ya vivido por la colectividad, esta ii-
gada inevitablemente a la experiencia historica pasada. Por consiguien-
te, en el momento de su surgimiento la cultura no puede ser constata-
da como tal, de ella se toma conciencia solo post factum. Cuando se
habla de la creation de una nueva cultura, tiene lugar una inevitable
anticipation, es decir, se sobrentiende to que (como se supone) cleven-
dra memoria desde el punto de vista del futuro que es reconstruido (es
natural que solo el futuro mismo sea capaz de mostrar la legitimidad
de tal suposicion).
Asi pues, el programa (de conducta) interviene como un sistema
orientado: el programa esta orientado al futuro desde el punto de
vista del autor del programa; la cultura esta vuelta hacia el pasado
desde el punto de vista de la realization de la conducta (del progra-
ma). De esto se sigue que la diferencia entre un programa de conducta
y una cultura es funcional: un mismo texto puede ser uno u otra, dife-
renciandose segun la funcion en el sistema general de la vida historica
de una colectividad dada.
172
En general, la definiciOn de la cultura como memoria de la colec-
tividad plantea la cuestion del sistema de las reglas semioticas con
arreglo a las cuales la experiencia de vida de la humanidad se transfor-
ma en cultura; estas ultimas, a su vez, tambien pueden ser tratadas
como un programa. La existencia misma de la cultura supone la cons-
truccion de un sistema, de reglas de traduccion de la experiencia inme-
diata at texto. Para que tal o cual acontecimiento historico sea coloca-
do en determinada casilla, ante todo debe ser percibido como existen-
te, es decir, debe ser identificado con un determinado elemento en el
lenguaje del dispositivo que guarda en la memoria. Despues debe ser
evaluado en relation con todos los vinculos jerarquicos de ese lengua-
je. Esto significa que sera registrado, es decir, devendth un elemento
del texto de la memoria, un elemento de la cultura. Asi pues, la intro-
duccion de un hecho en la memoria colectiva muestra todos los rasgos
de la traduccion de un lenguaje a otro en este caso, al <<lenguaje de
la cultura>>.
Una cuestion especifica de la cultura como mecanismo de organi-
zacion y conservation de information en la conciencia de la colectivi-
dad es la larga duracion. Esta cuestion tiene dos aspectos:
1. La larga duracion de los textos de la memoria colectiva.
2. La larga duracion del codigo de la memoria colectiva.
En determinados casos estos dos aspectos pueden no hallarse en
correspondencia directa: asi, por ejemplo, supersticiones de diverso ge-
nero pueden ser consideradas como elementos del texto de una vieja
cultura con un codigo perdido, es decir, como el caso en que el texto
sobrevive al codigo. Cfr.:
El prejuicio es un trozo
De una verdad antigua: el templo cayo,
Pero el lenguaje de sus minas
El descendiente no descifro.
E. A. Baratynski
Cada cultura crea su modelo de la duracion de su existencia, del ca-
racter ininterrumpido de su memoria. Este corresponde a la idea del
maximo de extension temporal, constituyendo practicamente la <<eter-
nidad de la cultura dada. Puesto que solo identificandose con las nor-
mas constantes de su memoria la cultura se percibe a si misma como
existente, el caracter ininterrumpido de la memoria y el caracter ininte-
rrumpido de la existencia habitualmente se identifican.
Es caracteristico que muchas estructuras en general no admiten la
posibilidad de ningun cambio esencial en to que respecta a la actuali-
173
 dad de las reglas por ellas formuladas, en otras palabras: la posibilidad
de cualquier revalorizacion de los valores. Asi, con gran frecuencia la
cultura no esta calculada para el saber sobre el futuro, y, ademas, el fu-
turo se presenta mentalmente como un tiempo que se ha detenido,
como un <ahora que se ha prolongado; esto esta directamente ligado
precisamente a la orientacion al pasado, que es la que garantiza la ne-
cesaria estabilidad, actuante como una de las condiciones de la existen-
cia de la cultura.
La larga duracion de los textos forma dentro de la cultura una je-
rarquia, habitualmente identificada con la jerarquia de Ios valores. Los
textos de una vida larga en el grado maximo desde el punto de vista de
una cultura dada y con arreglo a los raseros de ella, o textos pancroni-
cos, pueden ser considerados los mas valiosos (aunque son posibles
tambien anomalias culturales desfasadas, en las que se le atribuye el
valor mas alto al catheter momentaneo). A esto puede corresponder
una jerarquia de los materiales en que se registran los textos, y una je-
rarquia de los lugares y modos de su conservation.
La larga duracion del codigo es determinada por el catheter cons-
tante de sus elementos estructurales fundamentales y por el dinamis-
mo intemo por la capacidad de cambiar, conservando al mismo
tiempo el recuerdo de los estados precedentes y, por consiguiente, la
autoconciencia de la unidad.
Al examinar la cultura como la memoria de larga duracion de una
colectividad, podemos distinguir tres tipos de llenado de la misma.
1. El aumento cuantitativo del volumen de conocimientos. El lle-
nado de diferentes casillas del sistema jerarquico de la cultura con dife-
rentes textos.
2. La redistribution de las casillas en la estructura, de resultas de lo
cual cambian el concepto mismo de <<hecho que ha de ser recordado>>
y la evaluation jerarquica de lo registrado en la memoria. La constan-
te reorganization del sistema codificante, que, al tiempo que sigue
siendo el mismo en su propia autoconciencia y se concibe a si mismo
como ininterrumpido, reforma incesantemente los codigos particula-
res, con lo que garantiza el aumento del volumen de la memoria a
cuenta de la creacion de reservas <<inactuales, pero que pueden actua-
lizarse.
3. El olvido. La conversion de la cadena de hechos en un texto se
acompana invariablemente de una seleccion, esto es, del registro de
unos acontecimientos, que son convertidos en elementos del texto, y
el olvido de otros, que son declarados inexistentes. En este sentido,
cada texto contribuye no solo a la recordation, sino tambien al olvido.
174
Pero, puesto que la seleccion de los hechos que han de ser recordados
se realiza cada vez sobre la base de tales o cuales normas semioticas
de una cultura dada, se debe poner en guardia contra la identification de
acontecimientos de la serie de la vida y cualquier texto, por mas <<sin-
cero, <<sencillo>> o inmediato que parezca. El texto no es la realidad,
sino material para la reconstruction de la misma. Por eso el analisis se-
miotico de un documento siempre debe preceder al analisis historico.
Despues de crear las reglas de la reconstruction de la realidad con arre-
glo al texto, el investigador pods leer en el documento tambien lo que
desde el punto de vista de su creador no era un hecho, habia de ser
olvidado, pero que puede ser valorado de una manera completamente
distinta por el historiador, puesto que a la luz de su propio codigo cul-
tural se presenta como un acontecimiento que tiene importancia.
Sin embargo, el olvido se realiza tambien de otra manera: la cultu-
ra excluye constantemente de si determinados textos. La historia de
la destruction de textos, de la depuraciOn de textos de las reservas de la
memoria colectiva, marcha paralelamente a la historia de la creaciOn
de nuevos textos. Cada nueva orientacion en el arte deroga el catheter
autorizado de los textos a los que se orientaban epocas precedentes,
trasladandolos a la categoria de no-textos, de textos de otro nivel, o
destruyendolos fisicamente. La cultura, por su esencia, esta dirigida
contra el olvido. Ella lo vence, convirtiendolo en uno de los mecanis-
mos de la memoria.
Por eso se pueden suponer determinadas limitaciones en el volumen de
la memoria colectiva que condicionan semejante desplazamiento
de unos textos por otros. Pero en otros casos la inexistencia de unos
textos deviene una condition indispensable para la existencia de
otros en virtud de su incompatibilidad semantica.
A pesar de la visible semejanza, hay una profunda diferencia entre
el olvido como elemento de la memoria y el olvido como medio de
destruction de la misma. En este ultimo caso tiene lugar una desinte-
gracion de la cultura como persona colectiva unica poseedora de una
autoconciencia y una acumulacion de experiencia que tienen un carac-
ter ininterrumpido.
Se debe tener en cuenta que una de las formas mas agudas de la lu-
cha social en la esfera de la cultura es la exigencia del olvido obligato-
rio de determinados aspectos de la experiencia historica. Las epocas de
regresion historica (el mas claro ejemplo son las culturas estatales nazis-
tas en el siglo xx), al imponerle a la colectividad esquemas extremada-
mente mitologizados de la historia, exigen perentoriamente de la socie-
dad el olvido de los textos que no se dejan organizar de tal manera. Si
175
las organizaciones sociales en el periodo de auge crean modelos flexi-
bles y dinamicos, que dan amplias posibilidades para la memoria co-
lectiva y estan acomodados a la ampliacion de la misma, el ocaso so-
cial, por regla general, se acompana de un anquilosamiento del meca-
nismo de la memoria colectiva y una tendencia creciente a la
reduction del volumen de la misma.
La semiotica de la cultura consiste no solo en que la cultura funcio-
ne como un sistema signico. Es importante subrayar que la propia re-
lacion con el signo y la signicidad constituye una de las caracterizaciones
tts
tipologicas fundamentales de la cultura
Ante todo es esencial si la relaciOn entre la expresiOn y el conteni-
do es considerada como la unica posible o como arbitraria (casual,
convencional).
En el primer caso adquiere una importancia de principio, en parti-
cular, la cuestion de como se nombra tai o cual fenomeno y, correspon-
dientemente, el nombre incorrecto puede ser identificado con otro
contenido (vease mas abajo). Cfr. las busquedas medievales del nom-
bre de tales o cuales hipostasis, registradas, por citar un ejemplo entre
otros, en el ritual masonico; en este mismo piano se deben tratar tam-
bien las prohibiciones con caracter de tabu impuestas a la pronuncia-
cion de tai o cual nombre.
En el segundo caso la cuestion del nombre y, en general, de la ex-
presiOn no tiene una importancia de principio. Se puede decir que la
expresiOn se presenta en este caso como un factor complementario y,
en general, mas o menos casual con respecto al contenido.
Correspondientemente, pueden distinguirse culturas orientadas prin-
cipalmente a la expresiOn y culturas orientadas principalmente al con-
tenido. Es comprensible que ya el hecho mismo de la preponderante
orientation a la expresiOn, de la rigurosa ritualizacion de las formas de
conducta 't6, sea por lo comun una consecuencia del reconocimiento
" s Cir. las observacioncs sobre d vinculo de la evolution de la cultura con el cam-
bio de la relaciOn con el signo en M. Foucault, Lec mots et les chose.s, une archeologie du sa-
voir, Paris, 1966.
'^ Este rasgo se vuelve particularmente evidente en la situation paradejica en quc el
scguir determinadas prohibiciones y press ipciones entra en conflict() con el contenido
quc, hablando con propiedad, las condiciona. Tus cadenas beso, como a uno do los
santos, pero ayudarte no podemos escribia el cabeza de la Iglesia rusa, el metropoli-
tano Makarii, a Maxim Grek que se consumia en prision , al enviarle su bendicion
176
de una correlacion reciprocamente univoca (y no arbitraria) entre el pia-
no de la expresiOn y el plano del contenido, de su inseparabilidad de
principio (como es caracteristico, en particular, de la ideologia medieval),
o, tambien, del reconocimiento de una influencia de la expresiOn sobre
el contenido. Podemos senalar al respecto que en cierto sentido el simbo-
lo y el ritual pueden ser considerados como antipodas: si el simbolo su-
pone habitualmente una expresiOn extema y relativamente arbitra-
ria de cierto contenido, al ritual se le reconoce, por el contrario, la ca-
pacidad de conformar el contenido, de ejercer influencia sobre el. Es
comprensible, por una parte, que en las condiciones de una cultura
orientada a la expresiOn y basada en la designation correcta, en particular,
en la denomination correcta, el mundo entero pueda presentarse como
un texto que se compone de signos de diverso orden, en el cual el conte-
nido esta condicionado de antemano, y solo es necesario conocer el len-
guaje, es decir, conocer la correlacion entre los elementos de la expresion
y los del contenido; en otras palabras, el conocimiento del mundo es
equiparado a un analisis filologico' t '. Entretanto, en las condiciones de
modelos culturales tipolOgicamente distintos orientados directamente
al contenido se supone cierta libertad tanto en la election del conte-
nido como en el vinculo del mismo con la expresiOn.
(cit. seg6n A. I. Ivanov, Liieraiurnoe nasleelie Maksima Greka, Leningrado, 1969, pag. 170).
Ni siquiera la santiclad de Maxim Grek, por el reconocida, ni su sincera veneration put-
den hacerlo aliviar la suerte de este ultimo; los signos no estan bajo su donninio. (Sc debt
suponer que el cabeza de la Iglesia rusa Makarii sc refcria no a su impotencia ante algu-
nas circunstancias cxternas a el impuestas, sino a la imposibilidad interim de transgredir
la decision del concilio. El desacuerdo con el contenido de la decision no disminuia a
los ojos
1
de el el caracter autorizado de la decision como tal.)
Cfr. la idea, caracteristica de diversas culturas, ante todo del Medioevo, del libro
como simbolo del mundo (o modelo del mundo). Veanse: E. R. Curtius, Dar Buch als
Symbol , Luropui sebe Literatur and lateini.uhes Mittelalter, segunda ed., Bema, 1954; D. Ci
zcvskit, Das Buch als Symbol des Kosmos, Ads- zweyi Wdten. Beim:* zur Geschichte der
slaviseh-ra'estlichen literarisdren Beziehunyn, Gravenhage, 1956; P. N. Berkov, Kniga v poe-
zii Simeona Polotskogo", Literatura i obshchestvenmaia mysl' Drcvnei Rusi, Leningrado, 1969
(Todd, t. 24); I. M. Forman y B. A. Uspenski [Prologo], Semioticheskic issledovaniia, reco
pilacion de artfculos (se imprime en Italia). Cfr. tambien sobre el papel del alfabeto en
las ideas sobre la arquitectura del universo: F. Dornseiff, Das Alphabet in Mystik and
Magic', itotxet, 4, 1922, num. 7, pag. 33 (vease aqui, en particular, la observacion so
bre la coincidencia de las siete vocales jonicas con los siete planetas).
En relaciOn con lo dicho es caracteristico que los eunucos Raman a la Madre de Dios
libro de la vida; tal vez aqui puede verse un vinculo genetic() con la identification, ex-
tendida en la ortodoxia y poseedora de raices ya bizantinas, de la Sahicluria Suprema,
esto es, la Sofia, con la Madre de Dios (vease sobre esta identilicacion: B. A. Uspenski,
Iz i)torii russk kanonidieskij Onion, Moscu, 1969, pags. 48-49).
177
 La cultura en general puede ser presentada como un conjunto de
textos; sin embargo, desde el punto de vista del investigador es mas
exacto hablar de la cultura como de un mecanismo que crea un con-
junto de textos, y de los textos como de la realization de una cultura.
Puede considerarse un rasgo esencial de la caracterizacion tipologica de
la cultura la autovaloracion de la misma en esta cuestion. Si la idea de
si misma como de un conjunto de textos normados (Regimen de la casa*)
(puede servir de ejemplo) es propia de unas culturas, otras se modelan
a si mismas como un sistema de reglas que determinan la creacion de
textos. (En otras palabras se podria decir que en el primer caso las re-
glas se definen como la suma de los precedentes, y en el segundo, el
precedente existe solo en el caso en que sea descrito por la correspon-
diente regla.)
Es evidente que la idea de si como de un texto (conjunto de textos)
correcto es propia precisamente de las culturas que se caracterizan por
una preponderante orientation a la expresion, mientras que la idea de
si como de un sistema de reglas es propia de las culturas orientadas
principalmente al contenido. Tal o cual orientation de la cultura gene-
ra tambien el ideal de Libro y de Manual propio de ella, incluyendo la
organization extema de esos textos. Asi, si en el caso de la orientacion
a las reglas el manual tiene la apariencia de un mecanismo generador,
en las condiciones de la orientacion al texto aparece la forma caracte-
ristica de la exposition catequistica (en preguntas y respuestas), surge la
crestomatia (el libro de citas, el florilegio).
Al hablar de la oposicion entre el texto y las reglas en lo que respec-
ta a la cultura, es importante tener en cuenta, entre otras cocas, que en
determinados casos los mismos elementos de la cultura pueden inter-
venir en ambas funciones, es decir, como texto y como reglas. Asi, por
ejemplo, silos tabues que intervienen como parte constitutiva del siste-
ma general de una cultura dada, por una parte, pueden ser considera-
dos como elementos (signos) del texto que refleja la experiencia moral
de una colectividad, por otra, pueden serlo como un conjunto de re-
glas magicas que prescriber determinada conducta.
La oposicion formulada sistema de reglas vs. conjunto de tex-
tos puede ser ilustrada con material del arte, el cual interviene como
un subsistema de la cultura en su totalidad.
Un claro ejemplo de sistema explicitamente orientado a las reglas
sera el clasicismo europeo. Aunque historicamente la teoria del clasicis-
Domostror, tratado de moral y economia domestica en la Rusia antigua.
178
mo se creo como una generalization de una determinada experiencia ar-
tistica, en la autovaloracion de esa teoria el cuadro era otro: los modelos
teoricos eran concebidos como etemos y anteriores a la creation real.
Y en el arte solo se reconocian como textos, esto es, como realidad sig-
nificativa, los <<correctos>>, es decir, los correspondientes a las reglas. En
este sentido es particularmente interesante lo que, por ejemplo, Boileau
considera obras malas. Lo malo en el arte es la violacion de las reglas.
Pero tambien la violaciOn de las reglas puede ser descrita, en opinion de
Boileau, como cumplimiento de ciertas reglas <<incorrectas>>. Por eso los
textos <<malos>> pueden ser clasificados y tal o cual obra insatisfactoria se
presenta como ejemplo de tal o cual violacion tipica. No por casualidad
el mundo <<incorrecto>> del arte en Boileau esta compuesto de los mismos
elementos que el correcto, pero se distingue por un sistema especial, pro-
hibido en el <<buen>> arte, de union de esos elementos.
Otra particularidad de este tipo de cultura es que el creador de las
reglas ocupa un puesto jerarquicamente mucho mas alto que el crea-
dor de los textos. Asi, por ejemplo, el critico en el sistema del clasicis-
mo ocupa un puesto mucho mas distinguido que el escritor.
Como ejemplo del tipo contrario se puede aducir la cultura del rea-
lis mo europeo del siglo xlx. Los textos artisticos que entraban en el
cumplian una funcion social directamente, sin requerir una traducciOn
obligatoria al metalenguaje de la teoria. El teOrico erigia sus construc-
ciones siguiendo al arte. Practicamente en toda una serie de casos
por ejemplo, en la Rusia posterior a Belinski la critica desempena-
ba en grado sumo un papel activo e independiente. Pero tanto mas evi-
dente es que, al entender su propia position, Belinski, por ejemplo, le
concedia prioridad a GOgol, asignandose a si mismo el puesto de inter-
prete.
Aunque en ambos casos la presencia de reglas es una indudable
condition minima de la creaciOn de cultura, el grado en que las mis-
mas estan introducidas en la autovaloraciOn de esta sera diferente. Esto
puede ser comparado con la ensenanza del lenguaje como sistema de
t18
reglas gramaticales o como un repertorio de empleos
En correspondencia con la diferenciaciOn arriba formulada, la cul-
tura puede contraponerse tanto a la cultura como a la anticultura. Si en
A esta oposicion estan ligadas las dikrentes vias de ensenanza de la cultura, que
aqui no examinamos nods detalladamente, puesto que constituyen el terra de un articu-
lo especial nuestro. /N. del T: Se trata del articulo .El problema de la "ensenanza do la
cultura" como caracterizacion tipologica de la cultura, incluido en el volumen 11 do
la presente antologia.l
179
 las condiciones de una cultura que se caracteriza por una preponde-
rante orientation al contenido y que se presenta a si misma en forma
de un sistema de reglas, la oposicion fundamental es ordenado-no
ordenado (en un caso particular esta oposicion puede realizarse
como oposicion <<cosmos-caos>>, <<ectropia-entropia>>, cultura-natura-
leza>>, etc.), entonces en las condiciones de una cultura orientada prin-
cipalmente a la expresion y presentada en la forma de un conjunto de
textos normados, la oposicion fundamental sera <<correcto-incorrecto>>
(precisamente incorrecto, y no <<no-correcto>>: esta oposicion puede
acercarse p
4also.). asta la coincidencia a la oposicion de lo <<verdadero>> y
lo En este ultimo caso la cultura se contrapone no al caos (en-
tropia), sino al sistema con signo negativo. Resulta comprensible, en
general, que, en las condiciones de la cultura que se caracteriza por la
orientacion a la correspondencia univoca entre la expresion y el conte-
nido y por una preponderante orientacion a la expresion cuando el
mundo se presenta como texto y adquiere una importancia de princi-
pio la pregunta .como se llama>> tal o cual fenomeno, una denomi-
nacion incorrecta pueda ser identificada con otro contenido (ipero no
con ninguno!), esto es, con otra information, pero no con alteraciones
en la information. Asi, por ejemplo, la palabra angueb> [angel] pro-
nunciada incorrectamente leida (en correspondencia con la escritu-
ra que reflejaba las normas ortograficas griegas) como agguel era per-
cibida en la Rusia medieval como la designation del diablo" 9 . De ma-
nera completamente analoga, cuando, como resultado de las reformas
introducidas por Nikon en los libros del servicio religioso, el nombre
Isus [Jesus] se empezo a escribir Iisus, la nueva forma empezo a ser per-
cibida como el nombre de otro ser: no Cristo, sino el Anticristo 120 . No
menos caracteristico es que la forma alterada de la palabra Bog [ Dios]
en la palabra spasibo [gracias] (de spasi bog. [lit.: Dios, salva]) inclu-
so ahora puede ser percibida por los adeptos al Viejo Ceremonial*
como el nombre de un dios pagano, en relation con la cual la pro-
pia palabra spasibo>> se entiende como una invocation al Anticristo
(en vez de ella se emplea habitualmente spasi Gospodi>> [lit.: Senor,
19
Vease B. A. Uspenski, Arjaicheskaia sistema tserkovnoslavianskogo proiznoshenoa,
Moscu, 1968, pigs. 51-53, 78-82.
120
Vease B. A. Uspenski, Iz utorii russkij kanonicheskij imion, pig. 216.
El Viejo Ceremonial [staroobriadchestvo] era una orientacion religiosa constituida
por una sere de sectas quc surgieron como resultado de un cisma en la Iglesia ortodoxa
de la Rusia del siglo xvu y que aspiraban a mantener las viejas reglas eclesiasticas y un
modo de vida conservador.
180
salva] entre los adeptos al Viejo Ceremonial sin popes > (o <<spasiJris-
tos>> [lit.: Cristo, salva] entre los adeptos al Viejo Ceremonial con po-
pes)" >` i2i . Aqui es notable la idea de que todo lo opuesto a la cultu-
ra (en este caso: a la cultura religiosa) tambien debe tener su expresion es-
pecial, pero una expresion falsa (incorrecta). En otras palabras, la
anticultura se construye en este caso de manera isomorfa a la cultu-
ra, a semejanza de ella: tambien es concebida como un sistema sig-
nico que tiene una expresion propia. Podemos decir que es percibi-
da como la cultura con signo negativo, como si fuera una especie de
representation especular de esta (en la que los nexos no han sido
violados, sino sustituidos por los contrarios). Correspondientemen-
te, en el caso limite toda otra cultura con otra expresion y otros
nexos es percibida como anticultura desde el punto de vista de
una cultura dada.
Staroobriadets-Bespopovets: adepto a la corriente del Viejo Ceremonial que no reco-
nocia a los sacerdotes (popes) y las ceremonias religiosas. /N. del 7:J
Staroobriadets-Popovets: adepto a la corriente del Viejo Ceremonial que reconocia
los popes y las ceremonias religiosas. /N. del T l
Existe una leyenda sobre este tema, al parecer no registrada en ninguna parte, en
la que se dice que la frase Spas% Ba./ (que tiene su origen en la pronunciation doble-
mente incorrecta que convierte la o no acentuada en a o un sonido semejante a la
a') la gritaban los paganos en Kiev, dirigiendose a un idolo pagano que flotaba por el
Dnieper, al que habia sido precipitado por Vladimir el Santo. La tendencia misma a
identificar el dios pagano con el Anticristo (Satanas), esto es, de incluirlo en el sistema
de la vision cristiana del mundo, es muy caracteristica de la cultura del tipo que estamos
examinando. Cfr., por ejemplo, la identification del pagano Volos-Voles con el diablo,
mientras que en otros casos pudo identificarse con San Blas (vease Viach. Vs. Ivinov y
V. N. 'foporov, Krekonstruktsii obraza Velesa-Volosa kak protivnika gromoverzhtsa",
Tezisy dokdadov IV Letnei shkoly po vtorichnym modeliruiushchim sistemam, Tartu, 1970, pag. 48);
cfi. tambien un tanto mas abajo observaciones sobre una interpretation analoga del
Apolo helenico. Es caracteristico que el maestro de religion del Viejo Ceremonial, del si
glo xvtn, Feodosii Vasiliev, llamaba al diablo adalid maligno, corderopecador", explican-
dolo con una referenda a San Hipolito: " En todo quiere el lisonjero asemejarse al Hijo
de Dios: el leon Cristo, el leon Anticristo, si aparece el cordero Cristo, apareccri tam-
bien el cordero Anticristo ..... (vease P. S. Smirnov, Perepiska raskol'nich'ij deiatelei na-
chala XVIII v., Jrislianskoe chtenie, 1909, num. 1, pigs. 48-55).
Puesto que en el tipo medieval de cultura se da de antemano la suma de los textos
correctos y la idea de que lo correcto y lo incorrecto estan correlacionados especular
mente, los textos apocrifos se construyen a partir de los sacros como resultado de la apli-
cacion de un sistema de susiituciones antiteticas a estos. Un sorprendente ejemplo de
esto es, en los conjuror rusos, la sustitucion de la denomination correcta <<esclavo /rah/
de Dios" por la <<negra>> "vapor /purl de Dios" (lectura especular que toma en cuenta la
conversion en sorda de la sonora final). Vease A. M. Astajova, '<Zagovornoe iskusstvo na
reke Pinegue>', Kresti'anskoe iskusstvo SSSR, Leningrado, 1928, vol. 2, pigs. 52 y 68.
181
 De ahi surge la tendencia natural a tratar todas las culturas <<inco-
rrectas>> contrarias a la dada (ucorrecta ), como un unico sistema. Asi,
en La Cancion de Rolando, Marsilio resulta a la vez un pagano, un ateo,
un mahometano y un adorador de Apolo:
Marsilio el impio reina alli omnipotente,
Venera a Mahoma, glorified a Apolo'"...
En el moscovita Relato de la batalla de Mamai, Mamai recibe la si-
guiente caracterizacion: <<Heleno eres por la fe, idolatra e iconoclasta,
malvado enemigo de los cristianos" 3 . No seria dificil multiplicar los
ejemplos de ese genero.
Es indicativa en relation con lo dicho la actitud intransigente que
reinaba en la Rusia anterior a Pedro el Grande hacia las lenguas ajenas,
las cuales eran consideradas como un medio de expresion de una cul-
tura extrana. Veanse, en particular, las obras especiales contra el latin y
las formas latinomorfas, que eran identificados con el pensamiento ca-
tolico y mas ampliamente con la cultura cat6lica" 4 . Es caracte-
ristico que a Macario, el patriarca de Antioquia, que llego a Moscu a
mediados del siglo xvi, le advirtieron especialmente que <<en modo
alguno hablara en turcou. <Dios guarde declaro el zar Alexei Mijai-
lovich de que tan santo varon manche su boca y su lengua con esa
lengua impurau 1Z5 . En estas palabras de Alexei Mijailovich se deja oir
1'l
Traduccion rusa do lu. Korneev, cit. segue Piano Rolando, ed. por I. N. Golenish-
chcv-Kutuzov oak, Moscu-Lcningrado, 1964, pag. 5.
La identification de Apolo y el Diablo, caracteristica de toda una serie de textos, pue-
de ser explicada, apartc de las consideraciones genet-ales que acabamos de formular, con
la identifcacion del nombre del dios pagano y la designation de Satanas, <<Apollion, en
el Apocalipsis (9: 11).
Povesti o Kulikovskoi /hive, ed. de M. N. Tijomirov, V. F. Rzhiga y L. A. Dmitricv,
Moscu, 1953, pag. 43.
Veanse V. V. Vinograd< v, Oeherki po istorii russkogo literaturnogo iazyka XVII-XIX
vv., Moscu, 1938, pag. 9; B. A. Uspenski, <<Vliianie iazyka na religuioznoe soznanie,
Uchen. zap. tart gos. un-ta, Tartu, 1969, Vyp. 236 (Trudy po znakovym sistemam, I. 4),
pags. 164-165, y tambien Ios textos en la edition Braila Lijudy, M. Smentsovski, San Pe-
tersburgo, 1899 (apendices); N. F. Kapterev, <O greko-latinskij shkolaj v Moskve v XVII
veke do otkrytiia Slaviano-greko-latinskoi akademii, Godichnyi akt v Moskovskoi dujovnoi
akademii I-go oktiabria 1889goe!a, Moscu, 1889. IIasta el patriarca Nikon en una polemi-
ca con el metropolitano de Gaza (ortodoxo) Nisi puede exclamar en respuesta a la repli-
ca en latin de este ultimo: '<Esclavo taimado, por to boca juzgo que no eres ortodoxo,
puesto que hasta en lengua latina nos injurias lbliadoslovishi/ (N. Gibbenet, Istorieheskoe
issledovanie de/a patriarja Nikona, San Petersburgo, 1884, segunda pane, pag. 61).
JL5
Veasc P. Aleppski, Puteshestvie Antiojiiskogo patriarja Makariia v Ros.siu v polovine
XVII v., trad. del arabe de G. Murkos, Moscu, 1898, vyp. 3, pags. 20-21.
182
Ia conviction, tipica de aquel tiempo, de que es imposible recurrir a me-
dios de expresion ajenos permaneciendo dentro de los limites de la ideo-
Iogia propia (en particular, de que es imposible hablar en una lengua tan
<< no ortodoxa>> como el turco, percibido como medio de expresion del
mahometismo, o el latin, percibido como medio de expresion del cato-
licismo, y, al hacerlo, permanecer puro con respecto a la ortodoxia).
No menos indicativa, por otra parte, es la tendencia a considerar
todas las lenguas <<ortodoxasu una sola lengua. Asi, en el mismo perio-
do los conocedores rusos de los libros sagrados podian hablar de una
(mica lengua <helenoeslava>> (fue editada incluso una gramatica de esa
lengua)''`' y describir las lenguas eslavas con arreglo al modelo exacto
de la gramatica griega, viendo en esa lengua, en particular, una expre-
sion de las categorias gramaticales que solo hay en el griego.
Correspondientemente, la cultura con una preponderante orienta-
cion al contenido, contrapuesta a la entropia (el caos) y cuya oposicion
basica es la de lo <<ordenadou y lo <<no ordenadou, siempre se concibe
a si misma como un principio activo que debe propagarse, y conside-
ra a la no cultura como la esfera de su propagacion potential. Por el
contrario, en las condiciones de una cultura orientada principalmente
a la expresiOn, en la que en calidad de oposiciOn basica interviene la
oposicion de lo <correcto<> y lo <<incorrecto<>, puede no haber en abso-
luto una aspiracion a la expansion (al contrario, en estas condiciones
puede resultar mas caracteristica la aspiracion de la cultura a confrnar-
se dentro de los limites propios, a deslindarse de todo to que esta
opuesto a ella, a encerrarse en si misma, sin extenderse a lo ancho). La
no cultura es identificada aqui con la anticultura, y, de ese modo, ya
por su propia esencia no puede ser percibida como un terreno poten-
tial de propagacion de la cultura.
Un ejemplo de como la orientation a la expresion y el alto grado
de ritualizacion ligado a ella traen consigo una tendencia a encerrarse
en si mismo, puede ser la cultura de la China medieval o la idea de
Moscu, la tercera Roma>>. Es caracteristica en esos casos la aspiracion
a la conservation de su propio sistema, y no a la propagacion del mis-
mo; el esoterismo, y no la actividad misionera.
Podemos decir que, si en las condiciones de la cultura de un tipo
la propagacion del saber ocurre por la via de la expansion del mismo
en el dominio de la ignorancia, en las condiciones de la cultura del
tipo contrario la propagacion del saber solo es posible como victoria
Vease A604otrlc, Grammatika dobrogbbrgolivago ellinoslovenskago iazyka, Lvov, 1591.
12
'
183
 sobre la mentira. Es natural que el concepto de ciencia en el sentido ac-
tual de esa palabra este ligado precisamente a la cultura del primer
tipo. En las condiciones de la cultura del segundo tipo, la ciencia no
se contrapone tan claramente al arte, la religion, etc. Es caracteristico
que la oposicion de la ciencia y el arte, tipica de nuestro tiempo y que
llega a veces hasta el antagonismo, solo haya devenido posible en las
condiciones de una nueva cultura europea postrenacentista
que se habia liberado de la cosmovision medieval y que en gran me-
dida se habia opuesto a ella (recordaremos que el concepto mismo
de bellas artes>> que se contraponen a la ciencia aparece solo en
el siglo xvilt) i2 '.
No se puede dejar de recordar, en relation con lo dicho, la distin-
cion de las concepciones maniquea y agustiniana del diablo en el bri-
llante tratamiento que dio N. Wiener a ese problema t28 . Segun la corn-
prension maniquea, el diablo es un ser que posee un caracter mal in-
tencionado, es decir, que vuelve su fuerza contra el hombre de manera
consciente y con un fin claramente planteado; segun la comprension
agustiniana, el diablo es una fuerza ciega, una entropla que esta dirigi-
da contra el hombre solo objetivamente, en virtud de su debilidad e ig-
norancia (del hombre). Si entendemos con bastante amplitud al diablo
como lo que esta opuesto a la cultura (una vez mas en el sentido am-
plio de esta palabra), no es dificil ver que la diferencia entre los enfo-
ques maniqueo y agustiniano corresponde a la distincion de los dos ti-
pos de cultura de que se hablo anteriormente.
La oposicion ordenado-no ordenado>> puede manifestarse tam-
bien en la organizaciOn interna de la cultura. Como ya hemos dicho,
la estructura jerrquica de la cultura se construye como una combina-
Veanse al respecto las observaciones sobre la iniluencia de las opiniones esteticas
de Galileo sobre su actividad cientifica en el trabajo Galilei: nauka i iskusstvo (esteti-
cheskie vzgliady i nauchnaia mysl ' ), de E. Panotsky, Uistokov klrrssieleskoi nauki, Mosul,
1968, pigs. 26-28. Cfr. E. Panotsky, Galileo as a Critic of Ads, La Haya, 1954. Cfi-. las ob
servaciones sobre la importancia que tenia para Galileo la forma artistica cuando sc
exponen conclusiones cientificas, en el libro Istoriia mwehnoi literalnry na novyj iazykal; de
L. Olshki, Moscu-Leningrado, 1933, t. 3: Galilei i ego vremia, Ng. 132. (Olshki escribe
ahi, en particular, lo siguiente: Por la via de la adaptation de la expresi6n a contenido
de los pensamientos, estos 6ltinios adquieren it forma correspondiente a ell)r, necesaria
y por eso artistica. La poesia y la ciencia son, para Galileo, reinos de la conformation.
Para c1, el problema del contenido y el problema de it forma coincides.)
"s Vease N. Wiener, Kihernetika i ohsheheuvo, Moscu, 1958, pigs. 47-48.
184
cion de sistemas altamente ordenados y de sistemas tales que admiten
cn diversa medida la desorganizacion, hasta llegar al punto de que para
hallar su estructuralidad es preciso compararlos constantemente con
los primeros. Mientras que en la estructura nuclear del mecanismo de
la cultura se da el sistema semiotico ideal con nexos estructurales reali-
zados de todos los niveles (mas exactamente, el maximo acercamiento
posible a tal ideal en las condiciones histOricas dadas), las formaciones
que la rodean pueden construirse como formaciones que violan dife-
rentes eslabones de semejante estructura y necesitan de una constante
analogia con el nucleo de la cultura.
Semejante acaracter incompletamente construido>>, la incompleta
ordenaciOn de la cultura como un sistema semiOtico unico, no es un
defecto de ella, sino una condition de su funcionamiento normal. La
cosa esta en que la funciOn misma de apropiaciOn cultural del mundo
supone que se le de sistemicidad a este ultimo. En unos casos, como,
por ejemplo, en el del conocimiento cientifico del mundo, se tratara
de la revelation del sistema oculto en el objeto; en otros, como, por
ejemplo, en la pedagogia, la actividad misionera o la propaganda, de la
transmisiOn de algunos principios de organizacion al objeto no organi-
zado. Pero, para cumplir ese papel, la cultura en particular, su dispo-
sitivo codificante central debe poseer algunas propiedades obligato-
rias. Entre ellas, para nosotros, ahora, dos son esenciales.
1. Debe poseer una alta capacidad modelizante, es decir: o descri-
bir el mas amplio circulo de objetos, incluido el numero mas amplio
posible de objetos aim desconocidos esa es la exigencia optima a los
modelos cognoscitivos, o poseer la fuerza y la capacidad de declarar
inexistentes los objetos que no se pueden describir con su ayuda.
2. Su sistemicidad debe ser percibida por la colectividad que lo uti-
liza como un instrumento de dar sistema a lo amorfo. Por eso la ten-
dencia de los sistemas signicos a automatizarse es un constante enemi-
go interno de la cultura con el que esta sostiene una lucha incesante.
La contradiction entre la constante aspiration a llevar la sistemici-
dad al limite y la lucha tambien constante con el automatismo de la es-
tructura generado de resultas de eso, es internamente, organicamente
inherente a toda cultura viva.
La cuestiOn que examinamos nos conduce a un problema de pri-
mordial importancia: por que la cultura humana es un sistema dina-
mico? .Por que los sistemas semiOticos que forman la cultura humana,
a exception de algunos lenguajes artificiales manifiestamente locales y
secundarios, estan sometidos a una obligatoria ley de desarrollo? El he-
cho de la existencia de los lenguajes artificiales atestigua de manera
185
 convincente la posibilidad de la existencia y el funcionamiento exito-
so, dentro de determinados limites, de sistemas que no se desarrollan.
Pero por que puede existir un lenguaje de la senalizacion vial unico y
que no se desarrolla dentro de los limites de si mismo, mientras que la
lengua natural tiene obligatoriamente una historia, fuera de la cual es
imposible hasta su funcionamiento sincronico (real, y no teorico)? Es
sabido que la existencia misma de la diacronia no solo no entra en el
minimo de condiciones necesarias para el surgimiento de un sistema
semiotico, sino que mas bien representa un enigma teorico y una difi-
cultad practica para los investigadores.
El dinamismo de los componentes semioticos de la cultura, por to
visto, se halla vinculado al dinamismo de la vida social de la sociedad
humana. Sin embargo, este vinculo por si mismo es una coca bastan-
te compleja, puesto que es del todo posible la pregunta: <Y por que
la sociedad humana debe ser dinamica? El hombre no solo esta in-
serto en un mundo considerablemente mas movil que todo el resto
de la naturaleza, sino que tiene una actitud radicalmente distinta ha-
cia la idea misma de la movilidad. Mientras que todos los seres orga-
nicos aspiran a la estabilizacion del medio que los rodea, y toda la va-
riabilidad de los mismos es la aspiration a conservarse sin cambios en
un mundo movil en contra de sus intereses, para el hombre la movi-
lidad del medio es una condicion normal de la existencia; para el la
norma es la vida en condiciones cambiantes, el cambio de/modo de vida.
No por casualidad, desde el punto de vista de la naturaleza, el horn-
bre actua como un destructor. Pero es que precisamente la cultura, en
to interpretation amplia, distingue la sociedad humana de las no hu-
manas. Y de esto resulta que el dinamismo no es una propiedad exte-
rior para la cultura, impuesta a ella por su condicion de derivada de
ciertas causas extraflas a su estructura interna, sino una propiedad ina-
lienable de la misma.
Por otra parte, el proceso del cambio gradual de la cultura puede
no ser percibido como ininterrumpido, y, correspondientemente, di-
versas etapas de ese proceso pueden ser percibidas como diversas cul-
turas opuestas entre si. (Exactamente de la misma manera el lenguaje
cambia ininterrumpidamente, pero el caracter ininterrumpido de ese
proceso no es sentido directamente por los propios hablantes, puesto
que los cambios linguisticos ocurren no en el habla de una misma ge-
neracion, sino cuando el lenguaje es transmitido de generation en gene-
racion; asi pues, los hablantes tienden a percibir el cambio del len-
guaje mas bien como un proceso discreto; para ellos el lenguaje no
representa un continuum ininterrumpido, sino que se descompone en
186
distintos estratos, Ias diferencias entre los cuales adquieren una signifr-
dv
catividad estilistica'
La cuestion de si el dinamismo, la constante necesidad de autorre-
novacion, es una propiedad interna de la cultura o no es mas que el re-
sultado de la action perturbadora de las condiciones materiales de exis-
tencia del hombre sobre el sistema de sus representaciones ideales, no
puede resolverse unilateralmente: indudablemente, tienen lugar unos
y otros procesos.
Por una parte, los cambios en el sistema de la cultura, indiscutible-
mente, estan ligados a una ampliacion de los conocimientos de la
colectividad humana y a una insertion general en la cultura de la cien-
cia como un sistema relativamente autOnomo con una orientation
progresiva especial, inherente a ella. La ciencia se enriquece no solo
con los conocimientos positivos, sino que tambien elabora complejos
modelizantes. Y Ia tendencia a la uniformaciOn interna, que constitu-
ye una de las tendencias basicas de la cultura (de esto se tratara mas
adelante), conduce constantemente at traslado de modelos puramente
cientificos a la esfera de la ideologia general y a la aspiration a asimilar
a ellos la fisonomia de la cultura en su totalidad. Por eso el caracter pro-
gresivo orientado, dinarnico, del conocimiento, naturalmente, inlluye
en la fisonomia del modelo de la cultura.
Por otra parte, no todo en la dinamica de los sistemas signicos pue-
de ser explicado por esa via ni mucho menos. Es dificil interpretar de
esa manera la dinmica del costado fonolOgico o gramatical del len-
guaje. Mientras que la necesidad de cambio del sistema del lexico
puede ser explicada por la necesidad de reflejar en el lenguaje otra idea
del mundo, el cambio de la fonologia es una ley inmanente del siste-
ma mismo. Aduciremos otro ejemplo bastante indicativo. El sis-
tema de la moda puede ser estudiado en conexiOn con diEerentes pro-
cesos sociales que se hallan afuera: desde las leyes de la production ar-
tesanal hasta los ideales socio-esteticos. Sin embargo, al mismo tiempo,
evidentemente, es una estructura sincrOnica cerrada con una determi-
nada propiedad: la de cambiar. La moda se distingue de la norma por
el hecho de que regula el sistema, orientandolo no a cierta constancia,
sino a la variabilidad. Al mismo tiempo, la moda aspira cada vez_ a de-
venir norma, pero estos conceptos mismos son contrarios por su esen-
cia: apenas ha alcanzado una relativa estabilidad que se acerca al es-
'-' Vease B. A. Uspcnski, Semioticheskie problemy stilia v lingvisticheskom os
veshchenii, IL-hen. zap. tart. ,;o.s. un-ta, Tartu, 1969, vyp. 236 (Trudy po znakoviiu cicti
mam, t. 4), flag. 499.
1 87
 tado de norma, inmediatamente la moda aspira a salir de ella. Los
motivos del cambio de la moda, por regla general, permanecen incom-
prensibles para la colectividad que es regulada por sus reglas. Este ca-
racter inmotivado de la moda hace pensar que aqui estamos ante un
cambio en forma pura. Ademas, precisamente ese caracter inmotivado
que pone de manifiesto la inconstancia (cfr. la .moda inconstante en
Nekrasov) determina la funcion social especifica de la moda. No por
casualidad un literato ruso olvidado del siglo xvni, N. Strajov, autor
del libro Correspondencia de la moda, que contiene cartas de modas sin ma-
nos, reflexiones de atavtos inanimados, conversaciones de cojias mudas, senti-
mientos de muebles, carrozas, cuadernos de apuntes, botonesy anticuados kun-
tushi-, shlafory'' chaquetones guateados, etc. Obra moral , p critica en la que
desde un angulo veraz se revelan las costumbres, modo de vida y diversas esce-
nas comicasy serias de la vida de la moda, hizo corresponsal principal de
la Moda a la Inconstancia, y entre los Decretos de la Moda en su li-
bro leemos: <<Ordenamos que todo color de pano se halle en use no
mas de un ano' j 0. Es del todo evidente que el cambio de color del
pano no esta dictado por la aspiration a acercarse a algun ideal general
de la verdad, del bien, de la belleza o de la conveniencia. Un color
es sustituido por otro solo porque aqua era viejo y este es nuevo. En
este caso tenemos ante nosotros, en forma pura, una tendencia que de
una manera mas enmascarada se manifiesta ampliamente en la cultura
de los hombres.
Asi, por ejemplo, en la Rusia de principios del siglo xvui tiene Lu-
gar un cambio de todo el sistema de la vida cultural del estrato social
dominante, que les permite a los hombres de esa epoca llamarse a si
mismos, no sin orgullo, nuevos. Kantemir escribio sobre el heroe po-
sitivo de su epoca lo siguiente:
El sabio no suelta de las manos los ucases de Pedro,
Con los cuales devinimos de repente un pueblo ya nuevo' ;'.
En este caso, como en miles de otros, se podrian revelar muchas ra-
zones de contenido para las transformaciones, es decir, razones dicta-
das por la existencia de una correlation con otra serie estructural. Sin
Kunni.vh, antiguo cafi3n polaco y ucraniano (del hung. kontos). IN del T.J
Shlafor, antigua bata de casa (del alemin Sehlafroek). /N. del TI
10
Perepiska Mody..., Moscu, 1791, pig. 235.
11
Satiiy i druguie stijotvorcheskie sochineniia kniazia Antioja Kantemira, San Petersbur-
go, 1762, pig. 32.
188
embargo, no es menos evidente que tambien la necesidad de la nove-
dad de la mutation sistemica es un estimulo de los cambios no menos
sensible. Pero cual es la causa de esta necesidad? La interrogante po-
dria ser formulada tambien en una forma mas general: <d 3or que la hu-
manidad, a diferencia de todo el otro mundo animal, tiene historia?
Podemos pensar que la humanidad vivio un prolongado periodo pre-
historico, en el cual la extension temporal no desempeno ningun papel,
porque no habia desarrollo, y solo en determinado momento ocurrio
la explosion que genero la estructura dinamica y dio inicio a la histo-
ria de la humanidad.
En el presente la respuesta mas aceptable a esa interrogante se pre-
senta asi: en determinado momento, precisamente en aqua desde el
cual podemos hablar de cultura, la humanidad ligo su existencia a la
presencia de una memoria no hereditaria en constante ampliacion: se
hizo receptora de informacion (en el periodo prehistorico era solo portado-
ra de informacion, constante y dada geneticamente). Pero esto exigia una
actualization constante del sistema codificante, que todo el tiempo de-
bia estar presente en la conciencia del destinatario y en la del destina-
dor como un sistema desautomatizado. Esto ultimo condiciono el sur-
gimiento de un mecanismo especial que, por una parte, poseeria deter-
minadas funciones homeostaticas en una medida tal que se conservara
la unidad de la memoria y siguiera siendo el mismo, y, por otra, se re-
novaria constantemente, desautomatizandose en todos los eslabones y
aumentando asi hasta el miximo su capacidad de absorber informa-
cion. La necesidad de autorrenovacion constante, de, sin dejar de ser
uno mismo, devenir otro, constituye uno de los mecanismos de traba-
jo fundamentales de la cultura.
La tension mutua de estas tendencias hace a la cultura un objeto
cuyos modelos estatico y dinamico son corrector en igual medida,
siendo determinados por los axiomas de partida de la description.
Al lado de la oposicion de lo viejo y lo nuevo, de lo invariable y to
mOvil, en el sistema de la cultura hay otra oposiciOn raigal: la antitesis
de la unidad y la multiplicidad. Ya hemos senalado que la no homoge-
neidad de la organizaciOn interna constituye una ley de la existencia
de la cultura. La presencia de estructuras diversamente organizadas y de
diversos grados de organizaciOn es una condition necesaria para el
funcionamiento del mecanismo de la cultura. No podemos mencionar
ni una sola cultura historicamente real cuyos niveles y subsistemas to-
dos estuvieran organizados sobre una base estructural rigurosamente
identica y sincronizados en su dinamica historica. A la necesidad de la
diversidad estructural, por lo visto, esta ligado el hecho de que cada
189
 cultura, ademas del Tondo extracultural situado por debajo de su nivel,
segrega esferas especiales organizadas de otro modo, que desde el punto
de vista axiologico son valoradas muy altamente, aunque estan fuera
del sistema general de organization. Esferas asi son el monasterio en
el mundo medieval, la poesia en la concepcion del romanticismo, el
mundo de los gitanos o los bastidores teatrales en la cultura peterbur-
guesa del siglo xix y muchos otros ejemplos de islitas de <<otra>> organi-
zacion en el macizo cultural general, el objetivo de las cuales es el au-
mento de la magnitud de la diversidad estructural, la superacion de la
entropia del automatismo estructural. Fenomenos asi son Ias visitas
temporales de un miembro de una colectividad cultural a otra estruc-
tura social de funcionarios al medio artistico, de terratenientes a
Moscu para pasar alli el invierno, de habitantes de la ciudad al campo
para pasar alli el verano, de nobles rusos a Paris o Karlsbad. Esa misma,
como mostro M. M. Bajtin, era la funcion del carnaval en la vida coti-
diana medieval, altamente normada' 32 .
Y, no obstante, la cultura tiene necesidad de unidad. Para realizar
su funcion social, debe intervenir en calidad de una estructura someti-
da a principios constructivos unicos. Esta unidad surge de la manera si-
guiente: en determinada etapa del desarrollo comienza para la cultura
un momento de autoconciencia: crea su propio modelo. Este modelo
determina una fisonomia uniformada, artificialmente esquematizada,
elevada al nivel de unidad estructural. Superpuesto a la realidad de tal
o cual cultura, ejerce sobre ella una poderosa action ordenadora, orga-
nizando su construction, introduciendo armoniosidad y eliminando
contradicciones. Un error de numerosas historias de la literatura esta
en que los modelos autointerpretativos de las culturas del tipo de la
concepcion del clasicismo en los trabajos de Ios teoricos de los si-
glos xvn-xVni>> o .la concepcion del romanticismo en los trabajos de
Ios romanticos>>, que forman un nivel aparte en el sistema de la evolu-
cion de la cultura, son estudiados en el mismo piano que los hechos
de la creation de tales o cuales escritores, lo que representa un error
desde el punto de vista de la logica.
Las afirmaciones <<Todo es diferente y no puede ser descrito con
ningun esquema general>> y Todo es uno y solo nos encontramos
con infinitas variaciones dentro de los limites de un modelo invarian-
te>> se repiten constantemente en diversas formas en la historia de la
Vease M. M. Bajtin, Tvorcbestvo Fransua Rablr i narorinaia kul 'tura srednev ek.ov'ia i
Renessansa. Moscu, 1965.
cultura desde el Eclesiastes y los dialecticos antiguos hasta nuestros
dias. Y eso no es casual: ellas describen diversos aspectos de un meca-
nismo unico de la cultura y son inseparables en su tension mutua de
la esencia de esta.
Esos, al parecer, son los rasgos basicos del complejo sistema semio-
tico que definimos como cultura. Su funcion es la memoria; el rasgo
fundamental, la autoacumulacion. En la aurora de la civilization euro-
<<A
pea Heraclito escribio: la psique le es inherente el logos que crece
por si mismo 133
. Sefialo asi la propiedad fundamental de la cultura.
Podemos generalizar algunas observaciones de la manera siguien-
te: la estructura en los sistemas no semioticos (que se hallan fuera del
complejo <<sociedad-comunicacion-cultura.) se construye como la pre-
sencia de un principio constructivo de nexo entre los elementos. La
realization de ese principio permite hablar de la presencia de un fe-
nomeno estructural dado. Por eso, tan pronto tal o cual fenomeno ya
existe, para el no hay alternativa dentro de los limites de su determi-
nacion cualitativa. Puede tener una estructura dada, esto es, ser el
mismo, o no tenerla no ser el mismo. No tiene otras posibilidades.
A esto esta ligado el que la estructura en los sistemas no semioticos
pueda ser solamente una portadora de una cantidad constante de in-
formacion.
El mecanismo semiotico de la cultura creado por la humanidad
esta organizado de una manera esencialmente distinta: se introducen
principios estructurales contrarios y mutuamente alternativos. Sus rela-
ciones, la disposition de tales o cuales elementos en el campo estructu-
ral que surge cuando eso ocurre, crean la ordenacion estructural que
permite hater del sistema un medio de guardar information. Es esen-
cial que esten realmente dadas de antemano no tales o cuales alterna-
tivas determinadas, cuya cantidad siempre seria finita y, para un siste-
ma dado, constante, sino el propio principio de alternatividad, para el
cual todas las oposiciones concretas de una estructura dada no son aids
que interpretaciones en un determinado nivel. Como resultado, cual-
quier pareja de elementos, de ordenaciones locales, de estructuras par-
ciales o generates o de sistemas semioticos enteros adquiere el signifi-
cado de una alternativa y forma un campo estructural que puede lle-
narse de information. Asi pues, surge un sistema con un aumento de
las posibilidades informacionales parecido a una avalancha.
is Cit. seg6n Ameba 6loso Svide/el'stva, frapnea ty, teksty, comp. A. A. Avitisian,
Kiev, 1955, pag. 27.
 El parecido de la cultura a una avalancha no excluye que distintos lenguaje; al dirigirse a un sistema de lenguaje, genera fenomenos de
componentes de esta, a veces muy esenciales, puedan presentarse como metalenguaje. Asi, el siglo xx genero no solo metalenguajes cientificos,
estabilizados. Asi, por ejemplo, la dinamica de las lenguas naturales es sino tambien metaliteratura, metapintura (pintura acerca de la pintura)
en tal medida mas lenta que el tiempo de desarrollo de los restantes sis- y, por lo visto, se mueve hacia la creation de una metacultura: un
temas semioticos, que al lado de cualquiera de estos ellas se presentan sistema omniabarcante de metalenguaje de segunda fila. Del mismo
como sistemas sincronicamente estabilizados. Pero tambien de eso la modo que el metalenguaje cientifico no esta dedicado por su conteni-
cultura <<saca>> informacion, creando la pareja estructural <inmovil di do a la solution de los problemas de una ciencia dada y tiene objetivos
namico>>. propios, la <<metanovela>>, la <<metapintura>> y el <<m tacine>> actuales se
La semejanza de la cultura a una avalancha le creo a la humanidad situan desde el punto de vista logico en otro nivel jerarquico que los
ventajas ante todas las otras poblaciones vivientes, existentes en las correspondientes fenomenos de la primera fila, y persiguen otros obje-
condiciones de un volumen estable de informacion. Sin embargo, este tivos. Considerados en una misma fila, tienen, en efecto, un aspecto
proceso tiene tambien un lado sombrio: la cultura consume recursos tan extrano como una tarea logica en una serie de soluciones de inge-
con la misma avidez que la production, y del mismo modo destruye nieria.
el medio ambiente. La velocidad de su desarrollo dista de ser dictada La posibilidad de autoduplicacion de las formaciones de metalen-
siempre por las necesidades realer del hombre: entra en juego la logica guaje de un numero ilimitado de niveles forma, junto con la continua
interna del relevo acelerado de los mecanismos de informacion funcio- atracciOn de nuevos objetos a la esfera de la comunicaciOn, la reserva
nantes. Al mismo tiempo, en toda una serie de dominios (la informa- informacional de la cultura.
tica cientifica, el arte, la informacion masiva) surgen fenomenos de cri-
sis, que a veces conducen esferas enteras conquistadas por la cultura al
borde de caer completamente fuera del sistema de la memoria social.
El <<autocrecimiento del logos>, suscitaba siempre solo una valora-
cion positiva. Ahora se hate evidente que en esto surge inevitablemen-
te un mecanismo que con su complejidad y tiempo de crecimiento
puede aplastar ese mismo logos.
En la cultura, indiscutiblemente, hay aim muchas reservas. Pero
para utilizarlas es indispensable una idea mucho mas clara del mecanis-
mo interno de la cultura que la notion de que disponemos por ahora.
Como ya hemos senalado, aunque el lenguaje cumple determina-
da funcion comunicativa dentro de los Iimites de la cual puede ser es-
tudiado como un sistema que funciona aisladamente, en el sistema de
la cultura se le asigna un papel mis: armar a la colectividad con la pre-
suncion de comunicabilidad.
La estructura de lenguaje se abstrae del material de lenguaje, ad-
quiere independencia y se traslada a todo un circulo creciente de feno-
menos que en el sistema de Ias comunicaciones empiezan a portarse
como lenguajes y devienen asi elementos de la cultura. Toda realidad
que es arrastrada a la esfera de la cultura empieza a funcionar como rea-
lidad signica. Pero si ya tenia caracter signico (porque cualquier seme-
jante cuasisigno desde el punto de vista social es una realidad indiscu-
tible), entonces deviene signo de un signo. La presuncion de un len-
guaje, cuando esta dirigida a un material amorfo, lo convierte en un

192 193

Sobre la dinamica de la cultura*
Uno de Ios principales supuestos de la semiotica es el de que exis-
te un espacio pre- o extrasemiotico, por antitesis con el cual se definen
los conceptos fiandamentales de la semiotica. Tal enfoque esta entera-
mente justificado desde el punto de vista heuristico. El error no esta en
el, sino en la mezcla de principios: comenzamos a percibir una con-
vencion logica como una realidad empirica.
Una de semejantes convenciones es la suposicion de que en los
promos dinamicos existe un punto inicial, un cero convencional: se
establece un <<estado cero>> que nunca nos es dado en la realidad empi-
rica. Asi, construimos cl modelo de la dinamica de la cultura a partir
del punto del .cero semiotico>>, cuyo lugar coincide con el mundo ani-
mal (esto ultimo a pesar de Ios datos de la ya muy desarrollada zoose-
miotica). Del dominio de la convention heuristica, el <<cero>> se trasla-
da a nuestras ideas de la realidad: el .cero conventional>, entrana una
mitologia del principio. Cuando el autor de anales dice: <<y los drevlia-
nos vivian como bestias, viviendo a la manera del ganado, se mataban
unos a otros, comian todo lo impuro y entre ellos no existia el matri-
monio>>, introduce un <<punto cero>> inicial: se declara carente de rasgos
(aqui: el rasgo de la ordenacion) el estado de partida. Lo posterior se
presenta como un proceso de organizacion. Ese mismo punto de vis-
ta, en realidad mitologico, es impuesto por la hipotesis de 12 oposicion
entre lengua y habla.
O dinamike kul'tuiy>, Semeiotik<. Trudy I>o zndkovon sidemam, Tartu, Tartu
pap.
Ulikooli Toimctiscd, num. 25, 1992, 5-22.
194
El proceso historico real puede ser descrito de una manera diame-
tralmente opuesta: en ese caso los estadios mas tempranos tendran el
aspecto de estadios que se caracterizan por una organizacion mas rigi-
da, y en este contexto la actitud hasta ahora extendida hacia la zoose-
miotica puede ser comparada con las opiniones ya abandonadas sobre
Ia conducta de los <salvajes>>. En un tiempo historicamente no lejano
esta ultima era pintada como una conducta libre de toda clase de limi-
taciones: no organizada por nada, excepto por la practica <<animal>> di-
recta; y el desarrollo posterior, como la introduction de un sistema de
<<regularidades>> en ese caos de miras individuales; por ejemplo, como
la sustitucion de la promiscuidad por un sistema de reglas.
El estudio de la conducta de los animales superiores nos dibuja el
cuadro diametralmente opuesto de una organizacion rigida. Los prin-
cipales momentos de la vida: los matrimonios, la education de las
crias, la caza, en general toda valoracion de una situation y la election
de la action a ella correspondiente, se presentan como rigurosamente
ritualizadas. Sin embargo, es esencial subrayar que el fenomeno mis-
mo del ritual tiene un catheter peculiar. En el ritual desempena un pa-
pel fundamental la organizacion de la memoria, y el propio ritual es un
mecanismo para hacer participe al individuo de la memoria del grupo.
Por eso, fuera del mundo humano el ritual crea un sistema de organi-
zacion constante que no deja espacio para la evolution o la limita con
mucha fuerza. Le quita al individuo aislado la posibilidad de una con-
ducta individual y hate que esta ultima sea rigurosamente predecible.
En este sentido son caracteristicos los casos en que el animal se ve apar-
tado de las condiciones normales de su conducta (asi es, por ejem-
plo, el carnivoro que perdio la manada o que fue sacado de las condi-
ciones naturales normales para el). De tal carnivoro los cazadores dicen
que es especialmente peligroso, ya que su conducta es impredecible
((se porta como frenetico). Pero semejante conducta inmotivada, pe-
ligrosa para los circundantes, puede ser descrita tambien desde otro
punto de vista: siendo una degradation desde la position del ritual, se
caracteriza, sin embargo, por un brusco aumento de la impredecibili-
dad y puede ser descrita como el momento dinamico del aumento se-
mejante a una explosion que experimenta el papel de la conducta indi-
vidual.
El paso de la repetition ciclica de la conducta colectiva protegida
por una rigida estructura signica al desorden de la conducta impredeci-
ble (posible resultado de una catastrofe que cambio bruscamente toda
la estructura de la situation de la especie), puede ser considerado como
el momento en que el desarrollo ciclico es relevado por el historico
195
 (aqui el concepto de <<momento, desde luego, es convencional: se tra-
ta de un proceso de enorme extension cronologica).
El proceso histOrico que vino a relevar al cfclico condujo a la for-
macion de un constante conflicto entre la repetition y la dinamica in-
tema de las formas de la conducta. Los procesos dinamicos adquirie-
ron en determinados puntos criticos un caracter impredecible, pero los
procesos de estabilizacion que los relevaron conservaron una alta pre-
decibilidad 134 y, es mas, un repertorio extremadamente limitado de va-
riantes de posibilidades. Este doble caracter del proceso dinamico con-
duce a que, en dependencia de la election del lenguaje de description,
la historia humana pueda presentarse lo mismo como repetidora de
unas mismas estructuras que como impredecible. Asi pues, tiene
sentido distinguir las formas ciclica y orientada de la dinamica, al tiem-
po que esta tiltima puede, a su vez, ser dividida en dinamica retardada,
que se realiza con arreglo a leyes fijas y, por ende, se distingue por una
alta predecibilidad, y dinamica catastrofica, con un nivel de predecibi-
lidad bruscamente reducido. Desde el punto de vista de las dos ultimas
formas de desarrollo, la dinamica de las repeticiones regulares es viven-
ciada como estatica. Precisamente como estatico describio Platon el es-
tado del relevo organizado de formas estables, tomando como ejem-
plo una imagen estilizada de Egipto.
La complejidad se hace mas profunda por el hecho de que en el
proceso histOrico real nunca tenemos un relevo regular, consecutivo,
ritmico, de la etapa de desarrollo dinamica (catastrofica) y las siguien-
tes etapas <<normadas>>. En la historia real estan presentes conjuntamen-
te muchos procesos dinamicos, pero no sincronizados, poseedores de
diverso tiempo de desarrollo y no ligados entre si, pero tambien proce-
sos que experimentan un periodo de estabilidad, cronologicamente si-
multaneos con los primeros, en otras esferas de desarrollo. Asi, por
ejemplo, el impetuoso desarrollo y las explosiones en tal o cual esfera
de la ciencia pueden no estar ligados cronologica y causalmente a los
correspondientes movimientos explosivos en diversas esferas de la vida
cotidiana. Un estado de explosion en el arte puede ser sincronico con
una estabilizacion en la esfera politica. Sin embargo, en los casos en
que perfodos de explosion particulares transcurren de manera especial-
mente impetuosa, estos pueden imponer su lenguaje a otros procesos
dinamicos, y, tendencialmente, a todos. Asi, el impetuoso transcurrir
"4
Cfr. Ia conception de los puntos de bifurcation en los procesos dinamicos (I. Pri-
gogine).
196
de la explosion socio-politica en la epoca de la Gran Revolution Fran-
cesa del siglo xviiI condujo a que los procesos de explosion en las mas
diferentes esferas fueran descritos en terminos de revoluciones socio-
politicas. Al mismo tiempo, la denominacion de los procesos ejerce
una influencia inversa sobre el caracter del transcurso de los mismos.
La autodenominacion, al igual que toda denominacion, determina
a menudo tanto el tipo de conducta que se escoge, como el destino
histOrico de la misma. Asi, por ejemplo, los terminos <<bolcheviques>> y
mencheviques deben su surgimiento a una distribution relativamen-
te casual de los votos en uno de los primeros congresos (el segundo) de
la socialdemocracia rusa, pero ulteriormente determinaron en conside-
rable medida el destino histOrico real de esos partidos. El termino <<bol-
cheviques>> creaba una imagen de masividad y fuerza e impresionaba a
amplios circulos obreros; el termino <<mencheviques>> entranaba una
semantica de abnegation y caracter de elegidos, lo que de manera eviden-
te impresionaba a la intelectualidad.
Eso es lo que fundamenta psicologicamente, en particular, la ma-
gia de las denominaciones desde la expresiOn latina nomina suntome-
na hasta el destino del Bashmachkin gogoliano. Akaki Akakievich reci-
be, junto con su nombre, un doble destino: por el significado griego
de la palabra (.sin maldad) y por su etimologia popular rusa. Gogol,
al subrayar que no se logro hallar otro nombre para el heroe, acentuO
su caracter determinante del destino del mismo.
Ejemplos anilogos a este ultimo tambien se suelen incluir en la
magia de las denominaciones; sin embargo, tienen un sentido conside-
rablemente mas profundo, pues revelan una irruption real de la deno-
minaciOn en la practica. La denominaciOn de la realidad cambia la
esencia de esta y el caracter de la conducta.
De lo dicho se sigue que los procesos histOricos reales tienen mu-
chos pianos y son polifuncionales, y, por ende, pueden ser descritos de
manera diversa desde diferentes puntos de vista. Sin embargo, en ade-
lante, en favor de la simplicidad de la exposition, examinaremos solo
la secuencia del desarrollo de las estructuras dominantes de tal o cual
proceso, haciendo de antemano la reserva de que en el movimiento
histOrico real todas ellas reciben invariablemente una coloration de las
diferentes explosiones de segundo orden y <<ondas explosivas de los
estadios precedentes.
Como ya se senalo, en la cultura prehumana (en este caso, la cul-
tura de los animales superiores) domina la memoria de la especie. La
conducta conventional es una forma de conservar, en la vida de la es-
197
pecie o del grupo, una determinada experiencia conveniente y se repi-
te regularmente en las formas establecidas. Cuando el esquema ciclico
del movimiento fue relevado por la dinamica lineal, tuvo lugar una
brusca ampliacion del repertorio de los tipos posibles de conducta.
Desde el punto de vista de los otros animales, esto deberia haber sido
percibido como que el ser vivo que era una forma temprana del hom-
bre, era un ser demente>>. El animal <mormal>> no podia predecir su
conducta, como es imposible predecir la conducta del loco, cuya con-
ciencia anula la mayorfa de las prohibiciones del hombre sano 135 La si-
tuacion que estamos describiendo recuerda uno de los conflictos pre-
sentes en El Oro de la selva de R. Kipling. La conducta organizada, <<ra-
cional>>, de los animales convertidos en heroes los personajes del
libro esta contrapuesta en el a las acciones sin sentido e impredeci-
bles de los Bandar-log (monos) con su ficticia organization. Podemos
suponer que precisamente ese es el aspecto que debio tener la conduc-
ta del hombre del periodo inicial desde las posiciones de los animales
que se encontraban por primera vez con el. Esa impredecibilidad, es
decir, el que el hombre dispusiera de una cantidad mucho mayor de
grados de libertad que sus adversarios, obligados a limitarse a un reper-
torio pequeno y predecible de comportamientos (gestos), colocaba al
hombre en una posicion preeminente, que compensaba con creces el
que estuviera relativamente desarmado, en comparacion con los ani-
males. Kipling penetro con extraordinaria sutileza en el mundo de los
animales que observan al <<pre-hombre>>: este ultimo les parece no solo
demente, sino tambien inmoral, empeflado en una .guerra sin reglas..
Semejante situation se repetira: el hombre del Renacimiento, des-
de la posicion de los hombres de la Edad Media, mas rigidamente or-
ganizada (menos dinamica), parecera que viola las reglas y que alcanza
la victoria con medios prohibidos, que se porta <<no como las perso-
nas. El relajamiento de las normas de conducta una condition ne-
cesaria del progreso es vivenciada subjetivamente por la colectividad
inmersa en el estadio precedente del proceso lineal no solo como de-
mencia, sino tambien como degradation moral. Esto explica la afirma-
cion, que se ha presentado muchas veces en la historia de la cultura, de
que los animales son mas morales que los hombres. La penetration en
Algo analogo, aunque cu un grado muchisimo mcnor, se utanifiesta cuando el
animal cat In una situation may anomaly pare ci por ejemplo, una cat.istrole geolo-
gica. Pero en ese trio la conducta estable del animal cntra en conflicto con el mundo
quc ha cambiado; en estc, la conducta quc ha cambiado bruscamente amplia los conflic-
tos con el mundo estable.
198
sistemas de reglas nuevos, mas amplios, es vivenciada como un paso
de un mundo de reglas a un dominio de libertad ilirnitada. Ese ser
<<loco>> desde el punto de vista del mundo animal el hombre resul-
to extraordinariamente productivo por sus resultados desde su propio
punto de vista. Puesto que sus enemigos del mundo de los animales no
podian predecir su conducta, la resistencia de los mismos perdio brus-
camente su efectividad 13C
Sin embargo, estas nuevas posibilidades tenian necesidad de ser
consolidadas, y en esto se hizo evidente que el que la conducta saliera
del anterior dominio de la predecibilidad condujo no a posibilidades
ili mitadas es decir, al caos, sino a una construction nueva, organi-
zada, es decir, poseedora de sus lfmites ensanchados. Puesto que era
preciso introducir esa nueva experiencia en la transmision al efectuar-
se el relevo de generaciones, ella adquirio rapidamente un caracter con-
vencional, por to visto, gestual. La conducta no hereditaria adecuada
se fue fijando en un sistema de movimientos estables para la colectivi-
dad. Esta conducta efectiva, adecuada, era fijada y transmitida gracias
a la conversion de la misma en pre-ritual. A pesar de una extendida
opinion, el hombre en ese estadio debio ser no un ><sah aje>> que hacia
<< cualquier cosa>>, sino un ser con una conducta extremadamente <<ri-
tualizada>>.
Asi pues, en el inicio de la cultura humana se hallo una grandiose
explosion, tal vez de naturaleza catastrofica. Despues comenzo una
etapa de fijacion de lo que se habia conquistado en el momento de la
explosion.
Un rasgo distintivo bien marcado de la nueva dinamica de la con-
ducta fue que ella, aunque se superponia a la memoria biologica y es-
taba ligada por eso a la etapa prehumana de la evolution, al mismo
tiempo se caracterizaba por un constante incremento del papel de la
experiencia individual. En el mundo animal, se hallan introducidos en
la memoria de la especie periodos de acciones ritualizadas. La conduc-
ta <<libre>>, es decir, individual, abarca momentos secundarios de la vida
y no es registrada por la memoria de la especie. Lo util esta fijado en la
colectividad; to casual y lo individual han de ser olvidados. En la socie-
dad humana cambio la disposition de lo regular y to casual: a la con-
" La dinamica de la conducta del hombre, a su vez, reorganizaba bruscameute la
conducta de los animales. Es erroneo pensar quc los animales de la Edad de Picdra se
portaban como sus descendientes (1os contemporancos de nosotros). Eran mucho mas
indetensos. 1 ambien a ellos la conducta actual de los animales les pareceria loca,>, pries-
to que muchos rasgos de la misma han sido dictados por los contactos con el hombre.
199
ducta impredecible le fue asignado el importante papel de generador
de nuevas posibilidades. Este generador estaba ligado a los actos indi-
viduales, y a el correspondia una ampliacion de los grados de libertad.
El mecanismo de orientation opuesta colectivo por su naturaleza-
evaluaba e incluia uno de ellos en la memoria de la conducta general,
borrando los otros.
En los momentos de bifurcation la relajacion de las limitaciones
conduce a la explosion de nuevas formas de conducta. De entre estas
ultimas, en el periodo de desarrollo retardado se efectua una seleccion
y fijacion de las que resultan adecuadamente justificadas.
Asi pues, los accesos casuales se convierten en conducta. De los ac-
tos surgidos en el periodo de explosion, la seleccion fija e incluye en lo
que se transmite a las siguientes generaciones los que reciben una de-
terminada motivation.
La tarea de conservar la experiencia individual exigia nuevas fun
ciones de la memoria, considerablemente aids complejas. De toda la
variedad de tipos de conducta, a menudo casuales, la conveniencia es-
cogia, y la memoria conservaba y transmitia una lista relativamente
limitada de lo que tenia sentido. Asi se formo una secuencia de dos
etapas: el impredecible aumento de las nuevas posibilidades de la con-
ducta en los momentos de bifurcation y la seleccion posterior (en pe-
riodos de desarrollo retardado) de las variantes mas adecuadas. De esto
ultimo se deriva una conclusion esencial: en la etapa inicial la election
de las formas de conducta no tenia un caracter creador, es decir, se
efectuaba segun determinadas reglas (el papel de la casualidad se veia
limitado consecuentemente). La fijacion de los gestos y actos adecua-
dos seleccionados tambien requeria una ritualizacion: el sistema con-
vencional de movimientos, de gritos y aullidos musicales emitidos, ser-
via para recordar. La nccesidad de transmitir las acciones adecuadas no
hereditarias requeria el acercamiento de esa transmision a determina-
das formas de pre-arte.
La idea de que la actividad del hombre en los estadios iniciales de
su desarrollo era practica en nuestro sentido de la palabra es decir,
era esencialmente contraria al principio emocionalmente artistico
no es apoyada ni por el material que tenemos a nuestra disposition, ni
por consideraciones teoricas. Precisamente en esa etapa la cuestion de
la fijacion de la experiencia exigia mecanismos de la memoria que el
hombre no poseia. La exigencia completamente nueva de conservar la
reserva continuamente creciente de informaciones no hereditarias ge-
nero un aparato de recordar, artistico por su naturaleza. Esto no fue
un invento del hombre: podriamos remitirnos al celebre ejemplo de
200
como la abeja transmite la informacion no hereditaria traduciendola al
lenguaje conventional de la danza. Desde luego, la relativa estabili-
dad de las informaciones transmitidas por las abejas permite limitarse
al sistema hereditario y relativamente limitado de la danza, mientras
que el caracter abierto de la informacion humana exigia un mecanis-
mo considerablemente mas rico y dinamico.
Asi pues, ya en las mas tempranas etapas de la conducta humana,
sobre las que podemos juzgar solo especulativamente (como es sabido,
todo lo que se pudo observar incluso en los pueblos alas Trimitivos>>,
o pertenece a un periodo considerablemente posterior, o es un resulta-
do de una simplification secundaria), podemos distinguir hipotetica-
mente dos tendencias de orientation contraria, que tienen, sin embar-
go, una estructura semejante. La primera es la ampliacion de las posi-
bilidades de la conducta gestual y la creation de nuevos tipos de
ritualizaciOn; la segunda es la limitation y selecciOn, la fijaciOn en la
memoria colectiva, lo que esta ligado a un estrechamiento del ritual.
En ambos casos, sin embargo, el ritual no esta separado de la actividad
practica y no es contrario a ella, sino que es un lenguaje en el cual el
acto practico adquiere la funciOn de una conducta social. Por eso el sis-
tema de las acciones dotadas de sentido en la epoca arcaica era consi-
derablemente mis rigido que en etapas posteriores. Del mismo modo
que los hombres en los estadios iniciales de la cultura escrita no pue-
den permitirse utilizar la escritura en vano y le asignan al mismo tiem-
po una funciOn sacra, un ritual y una injerencia practica directa en la
vida, tampoco el hombre para el que la conducta en su conjunto (ges-
to, exclamation y asi sucesivamente) adquiriO sentido podia permitir-
se servirse en vano de esos medios. Estos eran al mismo tiempo acciOn,
memoria y mito.
La etapa siguiente estuvo ligada a la separation de las esferas prac-
tica y mitolOgica de la vida. La esfera practica recibia una libertad con-
siderablemente mayor, esto es, era traducida a un lenguaje con una
cantidad considerablemente mayor de elementos y de posibilidades de
combinarlos, un lenguaje a tal punto mas diferente que subjetivamen-
te podia ser vivenciado como no-lenguaje, es decir, como una esfera no
organizada. En cambio, el dominio del lenguaje mitolOgico se estre-
chaba y adquiria una acentuada estructuralidad. En esta etapa, la atri-
bucion de sentido /osmyslenieJ semiOtica y la conducta practica todavia
se identificaban o estaban estrechamente fusionadas. Sin embargo,
dentro de ese sistema ya se esboza un deslinde de las acciones que tie-
nen significado y los significados correlacionados con la acciOn: del
acto que significa algo y el significado que se realiza como acto.
201
 prenderlas (cfr. el sujet folclorico sobre el tonto que llora en el banque-
La diferencia entre esos aspectos recibio ulteriormente un sentido
te y se rie en el entierro 137 : aqui el tonto>> es un hombre que no domi-
profundo. El acto se hizo Puente de la perception de determinadas for-
na el lenguaje comun de la conducta). Tiene lugar tambien una am-
mas de la conducta cultural como portadoras de deterrninada semanti-
pliacion del dominio de la expresiOn: la comida puede ser sustituida
ca. Sobre esa base surgio, por ejemplo, la separation del comer practi-
por un simbolo de la comida; la sangrienta ingestion de came, por una
co y el corner sacro, la desritualizacion de uno y la acentuada ritualiza-
de vegetal. Se desarrolla un complejo y muy variado sistema de susti-
cion del otro. Sin embargo, en ambos casos el corner conservaba un
tuciones, en el curso de las cuales el contenido de dyer se convierte en
catheter que no era simbolico, sino gastronomico. Es mas: la vivencia
fisiologica de la comida constitufa una parte inalienable tambien del expresiOn, signo.
Asi tiene lugar la sustituciOn del sacrificio del sacerdote u otro per-
comer ritual. El comer debia acompafiarse del gozo de la completa sa-
sonaje sacro por el de su sustituto temporal otro hombre, por ejem-
tisfaccion fisiologica del hambre. La reception de un alimento mas
plo: un miembro de otra tribu, un esclavo, en general un <<ajeno>>.
rico, graso, sabroso, en enorme cantidad, estaba ligada a una indisolu-
ble fusion de la funcion magica y la satisfaccion fisiologica. Exacta- Y puesto que el ajeno es percibido como <mo del todo hombre>, (cfi.
en muchas lenguas la sinonimia de la palabra ><hombre>, y la autodeno-
mente de la misma manera los gestos, los aullidos, las exclamaciones,
minaciOn tribal), el paso siguiente es la sustituciOn del hombre ofreci-
la risa, que subrayaban el gozo y la abundancia, tenian tambien un ca-
do en sacrificio por un animal sacralizado. Cuando esto ocurre, se pro-
theter magico, pero no eran actuation. Los colmaban emociones since-
duce una complication de la semiosis: el sacerdote que es matado y
ras, inmediatas, lo cual, para un observador externo, le daria al cuadro
en el ritual extremadamente completo comido significa el dios, el
un aspecto ilusoriamente caotico. Al mismo tiempo, el propio lado fi-
esclavo que lo sustituye significa el sacerdote (y, por ende, tambien el
siologico del corner adquiria un catheter ritual secundario, generando
dios), el animal ritual que es comido tambien significa inicialmente el
gradualmente el sistema de fisiologia ritual que fue descrito por M. Baj-
dios. Solo ulteriormente la victima como el dios es sustituida por la vuti-
tin y toda una serie de etnografos. Bajtin interpretaba ese sistema como
ma para el dios. Sin embargo, es constante el mecanismo mismo de sus-
una irruption de la libertad en la esfera de la sujecion ritual a restriccio-
nes, pero el mismo mostro que esa misma libertad> se realiza en for- tituciOn, hasta la misma comunion cristiana: al principio una Santa
Cena ( Y cuando comieron, Jesus, tomando el pan, lo bendijo, lo
mas rituales. Asi pues, la desritualizacion subjetiva conduce a una du-
partio, les dio, y dijo: tomad, corned; este es mi cuerpo. Y tomando el
plicacion del ritual. El ulterior aumento de la funcion magica del co-
caliz y dando gracias, les dio: y todos bebieron de el. Y les dijo: esta es
rner, asi como tambien de otros procesos fisiologicos, conducia a un
mi sangre>> Mateo 14: 22-24), y despues la eucaristfa con una corn-
serio traslado de los acentos.
pieta sustituciOn de la victima por vino y pan (hostia). Entretanto, la
Si, como se ha sefialado, al principio (en el sentido logico, porque
Santa Cena no es simplemente una prediction de la muerte, como, ra-
es dificil hablar de una sucesion historica real) el comer era el contenido
cionalizando, la interpreta la conciencia posterior, sino to mismo que la
de un ritual aun no desarrollado, ulteriormente se convirtiO en signo,
crucifixion, solo que en otro lenguaje.
en forma ritual. Por una parte, esto conducia a una ampliacion de la es-
fera del contenido. No solo la satisfaccion del hambre, sino tambien La dificultad para entender este tipo de sustituciOn para la concien-
cia de los periodos posteriores conducia al surgimiento de sujets que
todo un complejo de emociones y significados positivos (la conclusion
veian un juego de palabras allf donde desde el principio mismo existia
de la paz, toda una suma de rituales matrimoniales, etc.) podia confor-
la designation de una misma cosa en diversos sistemas de simbolismo.
marsecomo una ingestion ritual de alimento. El banquete se vuelve
El pensamiento racionalista posterior se inclina a simplificar esta uni-
una forma universal de un ritual que tiene un amplio significado posi-
dad mitologica. Asi, por ejemplo, es conocido el testimonio sobre la
tivo. Al mismo tiempo resulta una expresiOn ritualizada lista para los
costumbre de engafiar a los dioses en la practica romana. A la divi-
mas diferentes contenidos. Adquieren un catheter fijo hasta las emo-
ciones, cuya base fisiologica se ritualiza cada vez mas sfgnicamente. Asi
ocurre con los gestos rituales de alegrfa en el banquete, que le confie- " 7 Se deben separar do lo dicho los casos de no correspondencia ritualizada do la
ren a toda la conducta un catheter signico. Surge la necesidad de apren- conducta a su interpretation, por ejemplo, la risa ritual en los entierros y cn las comidas
de cxcquias o cl p anto ritual de la novia Cl) la ccrcmonia nuptial.
der la conducta alegre o tragica y la habilidad de distinguirlas y corn-

203
202
 nidad se le promete cierta cantidad de cabezas (se sobreentiende que
el dios supone la reception de cabezas de ganado), pero despues de la
exitosa conclusion de la gestion se le obsequian cabezas de girasol. La
percepcion del episodio como un juego de palabras y un engafio, des-
de luego, es una interpretation posterior de la temprana distincion mi-
tologica entre el sacrificio signico y el intercambio comercial de valo-
res iguales. Aqui el pensamiento juridico del romano traduce la mito-
logia a su lenguaje.
Con lo dicho se podria comparar la correlation de lo fisiologico y
lo semiotico en la percepcion de la relacion sexual. Esta percepcion ex-
perimentaba una evolution no menos compleja. En ciertos estadios de
la misma la relacion sexual no se separaba semioticamente del comer, en-
trando en la imagen general de la abundancia y en situaciones de tra-
ducibilidad a un lenguaje mas general (la limitation de las prohibicio-
nes hasta su completa abolition). En otros momentos historicos pudo
surgir una extrema semiotizacion del lado fisiologico de la relacion se-
xual. Asi, el ritual del amor caballeresco incluia tal grado de oposicion
entre los aspectos signico y de la vida cotidiana, que en principio ex-
cluia la posibilidad de la relacion sexual (la adoration de la Santa Vir-
gen como objeto de amor caballeresco). Al mismo tiempo el acto fisio-
logico, por ejemplo, la violation de una aldeana por un caballero, en
principio no se traducia al lenguaje del amor. Como un sistema de
conducta contrario en el mas alto grado podemos considerar la con-
ducta de la juventud de la segunda mitad de nuestro siglo, que tradu-
ce la relacion sexual a la esfera de lo <<habitual>>, lo <<cotidiano>>, y la se-
para de la conducta amorosa y familiar.
La etapa en que el acto era al mismo tiempo habla es relevada por
la tendencia a la separation de los mismos.
Una etapa esencialmente nueva en el devenir de la cultura estuvo
ligada a la aparicion de los signos convencionales, completamente se-
parados del objeto designado por ellos. Esta grandisima revolution
creo el habla en nuestro sentido de la palabra. Desde luego, el hablar
con palabras surgio mucho antes, pero la palabra, cuando no podia ser
separada de lo que designaba, desempefiaba aproximadamente el mis-
mo papel que desempefia el gesto en el trato actual: el papel de acorn-
pafiamiento, de reforzador del significado, de portador del matiz; la se-
mantica basica, en cambio, quedaba con el objeto designado o el ges-
to. La posibilidad de tal lenguaje con un caracter paradojico de la
verdad fue mostrada por Swift, cuando describio una de las lenguas de
Laputa, que consistia en que los habitantes llevaban consigo un gran
numero de objetos y se los mostraban unos a otros en vez de palabras.
204
En este caso el objeto era expresion, y la palabra, su contenido. Este
lenguaje, con sus evidentes incomodidades, poseia una indiscutible
ventaja: excluia la posibilidad de la mentira, puesto que la expresion y
el contenido eran inseparables. La separation de la palabra de la cosa
tuvo incalculables consecuencias: la mas inmediata file la posibilidad
de la mentira; una remota, la aparicion de la poesia.
La ulterior historia de la humanidad se convierte en historia del
use de las palabras. Si antes de eso el papel dominante de la semiotica
en la cultura estaba enmascarado por la practica, ahora la semiotica (la
funcion y el papel del habla) deviene el mecanismo dominante de la
historia. La relaciOn de la cultura con la palabra deviene una de las
cuestiones fundamentales de la primera. Aqui la complejidad se vuel-
ve mas profunda por la siguiente circunstancia: la filosofia tradicional
de la historia parte del supuesto de que la aparicion de una nueva eta-
pa esta ligada a la completa aniquilaciOn de la precedente. Sin embar-
go, del mismo modo que en la evolution biolOgica las primeras formas
de vida solo se extinguen parcialmente y evolucionan en considerable
medida, adaptandose a las nuevas condiciones, en la historia y la cul-
tura humanas la aparicion de nuevas dominantes en modo alguno
conduce a la desapariciOn de las precedentes. Asi, la aparicion de civi-
lizaciones mas nuevas no condujo a la desapariciOn ni de la posesion
de esclavos, ni de otras formas economicas anteriores. En igual me-
dida los sistemas arcaicos de costumbres y formas de conducta se re-
pliegan a la periferia, pero, por regla general, coexisten con estructuras
posteriores. Por ejemplo, las posibilidades del doble funcionamien-
to del combate armado tanto en la esfera directamente practica,
como en la esfera semiotico-conventional se entrelazan constante-
mente en la practica historica. A medida que se van estableciendo las
normal eticas feudales, la herida causada por un adversario recibe una
doble valoraciOn: al lado del significado practico se hace cada vez mas
perceptible el simbolico. El recibir una herida como signo de valentia
se vuelve deseable (esta tradition se mantendra hasta los tiempos mas
recientes; es conocida, por ejemplo, la manera que tienen los Bursche'`
en las universidades alemanas de inferir heridas en el rostro y, al curar-
las, darles de manera artificial un catheter visible horroroso: la herida
actua como signo de honor). La semiotica del honor transforma las
ideas de la vida cotidiana, convirtiendo lo indeseable en deseable. Al
"- Bursehe: miembros de corporaciones estudiantiles alemanas, conocidas por sus
francachelas, duelos, etc. [N. del T 7
205
 mismo tiempo tiene lugar una sustitucion de la action real por su re-
presentacion signica. Asi, al armar caballero a alguien, el derramamien-
to real de sangre es sustituido paulatinamente por un signico golpe de
espada. Al mismo tiempo, surge el concepto de <<herida honrosa>> he-
rida que aumenta la dignidad y de herida humillante. Entre las pri-
meras se catalogan las heridas causadas por delante y peligrosas; entre
las segundas, las heridas causadas por detras y no con un arma. La
irruption de las valoraciones semiotico-convencionales en las practicas
se reflejo, por ejemplo, en que en una redaction ulterior de La verdad
rusa texto juridico del periodo inicial del medioevo ruso los gol-
pes que daiian el honor (los golpes con la superficie plana de la espa-
da, con la empuiiadura y el reverso de la mano) traen consigo una
compensation mix alta al que los sufrio que las heridas fisicamente
graves.
En un enfoque teorico podemos disponer los elementos de la se-
miotica cultural con arreglo al grado de su complication en el proceso
de la evolution. Sin embargo, las estructuras semioticas realmente di-
ferentes, desde las mas primitivas p asta las mas complejas, coexisten al
mismo tempo, entrelazindose unas con otras. Asi, por ejemplo, el
duelo como determinada estructura semiotica forma intersecciones, en
realidad, de diferentes mecanismos. Ya la relation del mismo con el
choque fisico (la rina) no es tan univoca. Cierto duelista F. 1. Tolstoi
(el Americano), segun el testimonio de Viazemski, aprovecho asi la
relation del duelo con el golpear con las manor:
El principe le debia a Tolstoi por un pagare una suma bastante
considerable. El plazo de pago habia pasado hacia tiempo, y Tolstoi
le habia dado varias prorrogas, pero el principe no le pagaba el dine-
ro. Finalmente, Tolstoi, habiendo perdido la paciencia, le escribio:
.Si para el dia tal Usted no paga su deuda completa, no ire a pedir
justicia en los tribunales, sino que me dirigire directamente a la per-
sona [o la cal-al" de su Ilustrisima'".
Aqui tenemos ante nosotros un retruecano multiescalonado. 0t-
nestis' klitsu>> expresion del lenguaje burocratico con el significado
<<entregar una queja directa a los jefes designa al mismo tiempo en
Tolstoi una ofensa gestual-convencional que acompanaba el reto a un
En la expresion Otnrsus ' priarno k biro la palabra <di/sir puede leerse en sus dos
principales acepciones: .persona' y cara. /N. del T./
'sa P. Viazemski, Staraia zapisnaia Irnizhka, Lenmgrado, 1929, pag. 70.
206
duelo (la bofetada como signo de ofensa, sustituida en la practica real,
por regla general, por un signo de la bofetada: un gesto amenazador, el
arrojar un guante o una ofensa verbal)' ' 9 . Tolstoi el Americano, sin em-
bargo, tambien amenaza al ofensor con otra cosa: con que el esca-
pandose de la esfera de la semiotica al dominio de la conducta practi-
ca si mplemente lo golpeara: le darn en la jeta>>. (La expresion dar
en la jeta>> es una renuncia ritual al ritual. No por casualidad el Maes-
tro, en la novela de M. Bulgakov, exige, desde el punto de vista no ri-
tual del <<demente ", aclarar desde el principio si su ofensor tiene cara
o jeta>>. En el lenguaje de la conducta, dar por la jeta y dar una bo-
fetada " no son sinonimos, sino antonimos.) Asi pues, el fraseologismo
con retruecano de F. Tolstoi, obratit 'sia k litsu>>, pertenece al mismo
tiempo al lenguaje burocratico, al gesto ritual y a la practica anti-ritual.
El duelo crea una situacion diametralmente opuesta a la ritia. La
amenaza del dolor fisico es suprimida en general y sustituida por dife-
rentes correlaciones de elementos: vida-"muerte " , agraviar "- desa-
gravian>, es decir, el dano material es sustituido por la semiotica del ho-
nor. El primer resultado de esto es la exigencia de igualdad. El duelo
solo es posible entre adversarios iguales. Iguales deben ser la edad o la
posicion social: las insolentes palabras que Pushkin dirigio a M. Orlov
en Kishiniov no podian conducir a un duelo no solo por la magnani-
midad de este ultimo, sino tambien porque la posicion de un general,
comandante de division, que habia derramado su sangre en la guerra y
habia sido condecorado con ordenes, y la de un poeta principiante
desterrado eran demasiado diferentes. Orlov podia renunciar a una sa-
tisfaccion, y eso no hubiera menoscabado en absoluto su dignidad. Un
caso parecido es la negativa de Bulgarin a batirse en duelo con Delvig.
Bulgarin se limitO a una frase aguda: Digale al baron que yo he visto
mas sangre que el tinta. " Pushkin anoto eso como un ejemplo de frase
aguda e ingeniosa, y no de cobarde evasion del peligro. El duelo entre
el ex-oficial napoleonico y el poeta peterburgues que sufrfa de miopfa
podia ser rechazado sin perjuicio para el honor por aquel que tenia
una clara superioridad. En igual medida era imposible el duelo entre
'j El guante o cl naipc podian ser arrojados a la cara, y ello era el signo de una bole-
tada, o al piso, como sign() de un signo. O. Mandelshtam, al roar a duclo a A. N. Tolstoi,
si mplemente torn con la palma de la mano su mejilla. Stenich (.segun informa E. M. Ta-
guer), que describio este episodio, vio en eI solo una no correspondencia comica entre
el aspecto de Mandelshtam y la situacion caballeresca. Probablemente no tiene razon,
y la conducta de Mandelshtam realizaba una forma extremadamente reflnada de ofen-
sa: el parecido con la rina, tan compressible y natural para A. N. Tolstoi, fide completa-
mentc clinainado y sustituido por el gcsto ofcnsivo de bear la cara.
207
 un noble y un raznochinets'. En eso esta, por ejemplo, la comicidad
grotesca del duelo de Bazarov con Pavel Petrovich Kirsanov. Es sabido
que el poeta Voiture era un empedernido duelista precisamente por-
que sufria del complejo de inferioridad del raznochinets. A Voltaire su
ofensor le nego el duelo y ordeno a sus lacayos simplemente apalear al
joven raznochinets insolente.
Asi pues, el duelo une la amenaza de muerte con la afirmacion de
la igualdad social de los adversarios e introduce asi al ofendido en el es-
pacio de la semiotica de la nobleza. Cfr. los epitetos en <<preparar una
honrosa tumba a una noble distancia>> (Evgueni Oneguin). El lado mate-
rial del duelo siempre esta ligado a una determinada jerarquia de senti-
dos, convencionales por naturaleza. El duelo es una ceremonia de de-
sagravio y restauracion del honor. Basta con destruir la semiotica de
esos dos fenomenos para que el duelo se convierta en asesinato. El ca-
rider convencional del duelo determina tambien la convencionalidad
semiotica de la compensation. Si una persona competente en cuestio-
nes de honor reconoce que la ofensa no tiene un catheter que exija la
muerte, entonces el elemento de combate real puede disminuir por
etapas, y al mismo tiempo aumentara la jerarquia de la semiotica con-
vencional. Puede llegar a ser restauracion del honor el derramamiento
convencional de sangre (siquiera una insignificante gota de ella), el in-
tercambio de disparos. Este ultimo tambien tiene un caracter ritual: in-
cluso en ausencia de intenciones sanguinarias, el espiritu de paz se pue-
de demostrar solo en determinadas formas. Aqui desempena un papel
la semiotica del gesto. Asi, por ejemplo, el disparo al aire no debe ha-
cerse de manera demostrativa (particularmente delicada desde este
punto de vista es la position del que primero dispara, puesto que, al
disparar al aire, es como si le impusiera al adversario una conducta
tambien moderada, privandolo de la libertad de election). El disparo
demostrativo al aire, y con mayor razon cuando es hecho por el que
primero dispara, puede ser percibido como un gesto ofensivo de des-
precio. Precisamente un disparo asi fue lo que puso rabioso a Mar-
tynov y provoco su conducta sanguinaria durante el duelo con Ler-
montov. El limite maximo de la convencionalidad era la sustitucion
del duelo por gestos en una situation convencional, el intercambio de
formulas convencionales de reconciliation o de formas igualmente
convencionales de conducta pendenciera. Asi, por ejemplo, el duelo
'' Raznocfiinet>: En el siglo xtx, en Rusia, intelectual de la burguesia liberal y demo-
crata, no perteneciente a la nobleza, procedente del clero, el estrato de los empleados pu-
blicos, la pequetia burgtesia o el campesinado. IN. del TI
208
entre Griboedov y Iakubovich no tenia ninguna causa real: ninguno
de los adversarios habia sido ofendido ni tenia absolutamente ningun
fundamento para desear un derramamiento de sangre. Debieron inter-
cambiar disparos solo como participantes de un celebre duelo de cua-
tro, en el que ellos participaban como padrinos. Sin embargo, precisa-
mente en este caso la irruption de las emociones directas (el agravio, el
estar enfurecido) en el ritual condujo a que el duelo por poco termina-
ra tragicamente.
La estructura del aspecto semiotico de la cultura es contradictoria.
Una tendencia esta ligada a la multiplication de lenguajes diversos. El
caracter dinamico del proceso determina el surgimiento constante de
sistemas signicos nuevos y el traslado de sus dominantes. Los gestos, el
canto, la danza, las diferentes ramas del arte se turnan en el papel de
conductores del proceso semiotico. Este proceso nunca es monoes-
tructural. Solo en el piano de la simplification investigativa podemos
figurarnos una historia aislada de la literatura, de la pintura o de cual-
quier otra especie de semiotica. En realidad, el movimiento se realiza
como un intercambio constante: una perception de sistemas ajenos
que se acomparia de una traduccion de los mismos al lenguaje propio.
A titulo de comparaciOn, esto puede ser confrontado con la interac-
cion de las partes de diferentes instrumentos en la orquesta sinfOnica.
Escribir aisladamente una historia de cualquier lenguaje por ejem-
plo, del lenguaje de la poesia fuera del contexto que lo rodea es
aproximadamente lo mismo que sacar de una orquesta la parte de un
instrumento y considerarla como una obra integra l'''. De hecho, en
esas mismas ideas se basaba I. N. Tynianov en su conception del papel
dominante de las orientaciones literarias de segundo orden y el cons-
tante relevo de la primera y segunda filas de la literatura. La idea de
Tynianov la alta poesia no es generada por la alta poesia, sino que
procede de las filas de la rechazada (cfr. en A. Ajmatova: <<Si supieran
ustedes de que basura // crecen los versos, sin sentir vergiienza)--
puede ser parafraseada como la idea de que una nueva etapa, por ejem-
plo, de la literatura no nace de la etapa precedente sin la influencia do-
minante de lineas laterales.
Este lenomeno, sin embargo, es doble desde el principio mismo. Del mismo mod()
que la persona humana aislada es taut() una parte de una colectividad como un elite se-
mejante a esa colectividad como un todo /> o [selodn7%mpodohiem/, Li historia aislada do
la literatura o de cualquier otro dominio del arts, o del arte en su totalidad, puede ser
considerada lo mismo como una parte del macizo cultural, que como algo parecido a
ese macizo cultural como un todo.
209

La tendencia opuesta esta ligada a la aspiration de cada una de las
diversas tendencias a apoderarse de la posicion dominante e imponer
su lenguaje a la epoca en su totalidad. Asi, en la cultura rusa y mas
ampliamente
europea de la segunda mitad del siglo xix, la novela
ocupo una posicion dominante e impuso su lenguaje a todos los gene-
ros del arte (seria interesante estudiar tambien la influencia de la nove-
la rusa sobre la filosofia rusa y europea, y tambien sobre la conducta de
la vida cotidiana y el caracter de la lucha politica de la epoca). En igual
medida, el periodo del romanticismo estuvo ligado a una irruption ex-
traordinariamente amplia del poema en pensamiento politico y la vida
cotidiana de los hombres de ese tiempo. Se podria senalar tambien la
irruption del pensamiento militar, napoleonico, en diferentes esferas de
la conciencia europea desde la politica hasta el arte (cfr. cuan persisten-
temente senalaban los contemporaneos el parecido con Napoleon en el
rostro y figura de Pestel y de Muraviov-Apostol. Estos ultimos no se pa-
recian uno al otro, y el hecho de que en ambos veian rasgos del empe-
rador fiances atestigua que el papel politico dictaba la perception de la
apariencia, y no a la inversa). Para el principe Andrei Bolkonski en La
guerray la paz, la expresion mi Toulon>, deviene un signo de todo un
programa de vida, y el contenido de ese signo es la conquista de un pa-
pel historico, lo que Lermontov expresara con las palabras:
Yo he nacido para que todo el mundo sea espectador
De mi victoria o mi muerte.
La funcion radicalmente nueva del lenguaje estaba ligada a un avan-
zado proceso de extranamiento. El hecho de que el lenguaje se separara
del acto redujo la actividad a un gesto. Si en los origenes el hablar era in-
separable de la accion y constituia una pane de ella, ahora el hablar se
hizo autosuficiente, y la palabra y el gesto (el acto) pudieron separarse
uno del otro. Esto reforzo bruscamente la independencia de la semanti-
ca de la palabra. El otro lado del proceso es la separation del signo res-
pecto de la accion y la posibilidad de la aparicion de signos autosuficien-
tes. Una expresion de la liberation de la palabra fue la posibilidad de
un discurso falso. Esto devino una brillante demostracion de que el len-
guaje habia recibido un grado de libertad absolutamente nuevo.
La tendencia del habla a las formas estables, a petrificarse en textos
que no han de variar, por una parte, y la ampliacion de la libertad de
combination de los elementos del habia, por otra, constituyen dos
tendencias de orientation opuesta, cuyo conflicto dinamico esta en la
base de todo el proceso.
210
Podemos suponer que la funcion inicial del hablar estaba ligada,
por una parte, a la magia, y, por otra, a la fijacion de gestos repetidos
en momentos capitales de la conducta. Semejante genero de hablar de-
bia tender a la estabilidad, a las formulas repetidas. Era conservador y,
en el caso ideal, estaba orientado a la petrification y la sacralizacion.
I)e manera opuesta se desarrollaba la periferia discursiva. Estando liga-
da al ritual, conservo, al mismo tiempo, una gran libertad. Los absur-
dos Bandar-log de Kipling (a diferencia de los heroes positivos ani-
males cuya habla es ritual) parlotean>>, es decir, pronuncian palabras
li bremente ligadas al sentido. Semejante parloteo>> podia reinar tam-
bien fuera de los limites del ritual. Y precisamente alli, fuera de los li-
mites del ritual, la palabra recibio el grado de libertad que le permitio
Iormarse al arte verbal. La poesia no-sacra exigio un grado tal de liber-
tad del habla, que solo podia surgir en el juego tipo de conducta
esencialmente opuesto al sacro.
Esta estructura nueva, considerablemente mas dinamica, al irrunr
pir en el mundo sacro desde afuera desde el mundo del juego y las
borracheras, en el que todo esta permitido (vease en Bajtin un profun-
do analisis de este aspecto de la historia) , al alcanzar el apogeo, se sa-
cralizO a su vez. Asi, Dioniso, rodeado por una multitud de compa-
neros y companeras de viaje arrebatados por una locura sagrada,
irrumpiO en el mundo ordenado de los dioses griegos, entrando en
competencia con Apolo. Tenemos ante nosotros un ciclo completo: la
estructura, antisacra por su naturaleza y situada en la periferia de la cul-
tura, entra en un combate con su centro sacralizado para ulteriormen-
te desalojarlo y ocupar su lugar. Podemos comparar con esto la epo-
ca del Renacimiento, cuando dentro de los limites de los estados cato-
licos tuvo lugar una desacralizaciOn de la cultura, que provocO despues
un dramatico dialogo entre las formas sacras y no sacras de la cultura
y el arte. Diriase que este dialogo concluyo con la victoria global de las
formas profanas de la cultura, que asumieron las funciones sacras. Un
ejemplo caracteristico fue la literatura rusa, la cual, a partir del siglo vi l[
y hasta Gogol, Dostoievski y L. Tolstoi asumiO una funcion que en la
cultura medieval tenia un caracter sacro. El arte (en primer termino la
literatura) se apropiO de una funciOn etico-religiosa que no le pertene-
cia. Se extendiO en igual medida en las esferas de la filosofia (condicio-
<
nando to especifico de la escuela filosofica rusa) y la publicistica , asu-
miO la funcion universal de lenguaje general de la cultura.
En ruso: publit<isuka, literatura periodistica y ensavistica sobre cuestiones soaopo
iltieas de actualidad. / N. del T./
211
 Si antes la accion que tiene significado>> era sustituida por el <<sig- mulado tambien concepciones ciclicas que veian la dominante en el
nificado expresado a traves de la accion, con el paso a la dominante relevo de estructuras que se repite. Esta cuestion podria ser resuelta se-
verbal el significado expresa otro significado, es decir, todo significado nalado que las repeticiones pertenecen a la lengua de la cultura, y la di-
puede hacerse expresion para algun significado, que, a su vez, puede versidad dinamica, a su habla. Sin embargo, arriba ya hemos subraya-
devenir expresion para un contenido de tercer, cuarto y n-grado. Ya la do que la oposicion de lengua y habla solo es absoluta en el proceso
mistica medieval mostro cuan lejos puede extenderse el arte de un sim- convencional de la descripcion. En la realidad ellas intercambian cons-
bolismo de muchos niveles. La estructura semiotica acabada se forma tantemente sus puestos. -Tanto los procesos ciclicos como los dinami-
como tension de dos tendencias de orientacion contraria, introduc- cos son reales por igual. Los diversos tipos de descripcion solo alum-
cion continua de nuevos lenguajes, ampliacion cuantitativa de los bran diversos tipos de realidad.
mismos y estabilizacion de su numero dentro de los limites de una
lista limitada. Asi, por ejemplo, a finales del siglo xtx y principios del
siglo xx se desarrollaba activamente la actividad de la semiotica artisti-
ca en esferas que hasta entonces no habian sido ni artisticas ni semio-
ticas. Como artes con plenos derechos comenzaron a ser percibidos el
teatro de feria, el circo, la feria popular con todo el complejo de estruc-
turas que entran en ella, los pregones de los mercaderes callejeros y asi
sucesivamente. El resultado mas sobresaliente de ese proceso file la reha-
bilitacion del cine. Sin embargo, en el otro extremo del mundo cultural
tenia lugar la petrificacion de formas tradicionales del arte, que en
general eran colocadas fuera de los limites de lo artisticamente activo.
Al mismo tiempo transcurria otro proceso: la antitesis del habla y
la lengua como la realidad empirica y su modelo convencional ence-
rraba potencialmente dos posibilidades. Desde un punto de vista se
podia considerar la lista numerosa y variada de los textos creados por
las artes como la realidad, y la lengua construida en el proceso de enu-
meracion, como el modelo convencional. Sin embargo, en la historia
de la cultura encontramos tambien la opinion contraria, desde el pun-
to de vista de la cual precisamente el catheter extremadamente genera-
Iizado abre el camino hacia la realidad, y lo individual conduce al
dominio de lo casual y lo aparente. Esta dualidad real del mecanis-
mo semiotico hallo reflejo en el debate medieval entre nominalistas y
realistas.
La dualidad de la naturaleza de la cultura humana esta ligada a la
esencia profunda de la misma: la combinacion conflictual de su orien-
tacion lineal y la repeticion ciclica. La doble naturaleza de la cultura
humana es la base real de los dos enfoques semioticos de su historia.
La cultura puede ser considerada en su dinamica lineal como un cons-
tante relevo de las viejas estructuras por nuevas, como se hace en la
ciencia historica tradicional. Tal modo de ver alumbrara la ininterrum-
pida formacion de nuevas formas que relevan y echan a un lado las vie-
jas. Sin embargo, en la historia de la cultura muchas veces se han for-

212 213
 Indice general
para una lectura cronologica

A fin de hater mas facil toda lectura interesada en la evolution o, si se prefie-

re, en la diacronia o el proceso historico de las ideas teoricas de Lotman desde sus
primeros textos semioticos p asta su muerte, ofrecemos a continuation un indite
que senala la fecha de la primera publication del original ruso de los 46 trabajos
incluidos en los tres tomos de la presente antologia.
Se indica entre parentesis el numero del tomo de la presente edition en
que puede hallarse cada articulo.

1968

1. Sobre el metalenguaje de las descripciones tipologicas de la cultura. (II)

2. La semantica del numero y el tipo de cultura. (II)
3. El texto y la funcion. [Con A. M. Piatigorski] (II)

1970

4. La convencionalidad en el arte. [Con B. A. Uspenski] (II)

1971

5. Sobre el mecanismo semidtico de la cultura. [Con B. A. Uspenski] (III)

6. El problema de la aensenanza de la cultura como caracterizacion tipolo-
gica de la cultura. (II)

1973

7. Observaciones sobre la estructura del texto narrativo. (III)

215
 8. El arte canonico como paradoja informational. (I)
9. Mito, nombre y cultura. [Con B. A. Uspenski] (III)
10. Sobre los dos modelos de la comunicacion en el sistema de la cultura. (II) 1983
11. Sobre el contenido y la estructura del concepto de aliteratura artistica. (I)
12. El origen del sujet a una luz tipologica. (II) 29. Asimetria y dialogo. (I)
30. La section aurea y los problemas del dialogo intracerebral. [Con N. Ni-
kolaenko] (III)
1974 31. Para la construction de una teoria de la interaction de las culturas (el as-
pecto semiotico). (I)
13. Un modelo dinamico del sistema semiotico. (II)
14. Sobre la reduction y el desenvolvimiento de los sistemas signicos (Sobre
el problema freudismo y culturologia semiotica). (11) 1984
15. El ensemble artistico como espacio de vida cotidiana. (III)
32. Acerca de la semiosfera. (I)
1977

16. El lugar del arte cinematografico en el mecanismo de la cultura. (III) 1985

17. El texto y la estructura del auditorio. (I)
1978
18. Los munecos en el sistema de la cultura. (III)
19. Sobre el lenguaje de los dibujos animados. (III)
20. La lengua hablada en la perspectiva historicocultural. (II)
21. El fenomeno de la cultura. (II)
1979
22. El lenguaje teatral y la pintura (Contribution al problema de la retorica
nica). (111)
1980
33. La memoria a la luz de la culturologia. (I)
1986
34. La biografia literaria en el contexto historico-cultural (Sobre la correlation
tipologica entre el texto y la personalidad del autor). (II)
35. La naturaleza muerta en la perspectiva de la semiotica. (III)
36. La memoria de la cultura. (II)
1987
ico-
37. Algunas ideas sobre la tipologia de las culturas. (II)
38. El simbolo en el sistema de la cultura. (I)
39. La arquitectura en el contexto de la cultura. (III)

23. Semiotica de la escena. (III)

1988

1981 40. Clio en la encrucijada. (II)

41. El progreso tecnico como problema culturologico. (I)
24. Literatura y mitologia. [Con Zara G. Mints] (I)
25. Cerebro - texto cultura inteligencia artificial. (II)
26. La retorica. (I) 1989
27. La semiotica de la cultura y el concepto de texto. (I)
28. El texto en el texto. (I) 42. La cultura como sujeto y objeto para si misma. (II)

216 217
 43. Sobre el papel de los factores casuales en la historia de la cultura. (I, en ale-
man en 1988)

1992

44. Sobre la dinamica de la cultura. (III)

45. El texto y el poliglotismo de Id cultura. (I)

1993

46. El retrato. (III)

Bibliografia (1949-1998)
Poi MANUFt. CACFRI S Y LIUBOV N. KlscLtOVA

N )TA PRBVIA

El presente repertorio bibliografico es, sin duda, el mas completo que se ha

publicado hasta el momento de (y sobre) la obra de Iuri Lotman. La antologia
que Desiderio Navarro ha editado en estos tres tomos con el titulo La semios-
/era merecia una Bibliografia final que no se limitara a una actualization de mis
trabajos anteriores, como anuncie al final del primer tomo (pag. 265, nota),
sino que fuera realmente (en la medida en que esto se puede conseguir) una bi-
bliografia completa de Lotman. Para que esto haya lido posible (o se aproxi-
mara a ese objetivo) he contado con la colaboracion de Liubov Kiseliova, ca-
tedratica de Literatura Rusa de la Universidad de Tartu y discipula de Lotman.
Sus trabajos bibliograficos (exhaustivos en to que se refiere a Id obra publicada
en ruso y a las traducciones a otras lenguas eslavas) et-an complementarios a los
mios, que se han centrado en las traducciones al ingles, trances, aleman, italia-
no, portugues y espaiiol (y no solo de Lotman, sino de los que pueden ser con-
siderados como integrantes de la Escuela Semiotica de Tartu-Moscu), asi como
en los estudios criticos sobre su obra (y sobre los de la Escuela) en esas lenguas.
Mi propuesta de unir en un solo trabajo la information bibliografica de la que
disponiamos (para csta ocasion, exclusivamente la que se renew a Iuri Lotman)
tuvo una generosa respuesta por parse de la profesora Kiseliova.
Consta esta bihliografia de dos partes: en la primera, se recogen las publi-
caciones del profesor Lotman; en la segunda, se ofrece una amplisima muestra
de estudios dedicados a su obra asi como de trabajos en los que se pone de re-
lieve el lugar central que ocupa en los estudios literarios, semioticos y de la cul-
tura de este siglo.
La mitad de las 1.106 entradas de que consta la primera parse corres-
ponden a publicaciones en lengua rusa, mientras que casi todas las restantes
son traducciones de sus trabajos a otras lenguas, que, ordenadas por el nu-

218 219
 mero de entradas, son las siguientes: estonio (mas de den), italiano (casi un
centenar), ingles, espanol, aleman (con casi ochenta entradas cada una), pola-
co (una treintena), fiances, hungaro (con mds de veinte cada una de ellas), y,
ya con una cantidad menor, japones, checo, esloveno, eslovaco, sueco, portu-
gues, bulgaro, rumano, fines, serbocroata, lituano, griego, chino y coreano.
Las entradas estan ordenadas por ant) de publicacion, apareciendo en pri-
mer Lugar las que se publican en lengua rasa (siguiendo el orden alfabetico ci-
rilico, aunque aqui aparecen transliteradas al alfabeto latino) y a continuation
en las demis lenguas (siguiendo el orden alfabetico latino). Cada publicacion
tiene una entrada, excepto en el caso de que un trabajo haya aparecido en el
mismo ano y en la misma lengua, figurando entonces eras ediciones en una
sola entrada (es el caso, por ejemplo, de las entradas 229, 341, 353, 359, 380, 861).
Entre barras / / figuran los autores con los que firma Lotman los trabajos o,
en algunos casos, se hate constar que el trabajo aparecio sin firmar. Los corche-
tes con numeros [ ] remiten a la edition original o a publicaciones posteriores.
La segunda parte de esta bibliografia consta de mas de doscientas entradas.
Aqui se recogen exclusivamente los trabajos aparecidos en ingles, fiances, ale-
man, italiano, portugues y espanol. Algunos de elks no se refieren de mane-
ra directa y exclusiva a la obra de Lotman, sino a la Escuela Semiotica de Tar-
tu-Moscu o, de modo todavia mas amplio, a la semiotica sovietica. En otros,
se trata de estudios en los que su magisterio es notorio. En cualquiera de los
casos, es indudable el papel central que ocupa la figura y la obra de Iuri Lot-
man.
Agradezco a Desiderio Navarro la detallada revision de este trabajo, sobre
todo en lo que se refiere a las transliteraciones, y las informaciones que me ha
hecho llegar en estos anos.
p
I. Biii io ;i IA DE IURI LOTMAN
1949
1. << "Kratkie nastavleniia russkim rytsariam". M. A. Dmitreva-Mamonova
(Neizvestnyi pamiatnik aguitatsionnoi publitsistiki rannego dekabriz-
ma)'>, Vestnik Leningradskogo universiteta 7, pigs. 133-147.
1950
2. Iz istorii literaturno-obshchestvennoi bor'by 80-j godov XVIII veka:
A. N. Radishchev i A. M. Kutuzov'>, Radishchev: Stat'i i materialy, Le-
ningrado, pigs. 81-128.
3. Kangelane astub ellu [Resena de: A. Barto, Stijl detiam, Moscu, 1950],
Ohtuleht, 15 de junio.
220
1951
4. N. Radishchev v bor'be s obshchestvenno politicheskimi vozzreniiami i dvo-
rianskoi estetikoi Karamzina [Resumen de la tesis de candidatura al doc-
torado en Filologia], Tartu, 18 pigs.
1952
5. [Comentario sobre el poema '> Molitva ], A. N. Radishcheva, Izbrann_ye
sochineniia, Moscu, pigs. 631-632.
6. << O nekotoryj voprosaj estetiki A. N. Radishcheva>', Nauchnye trudy,
posviashchennye 150-letiiu Tartuskogo universiteta: 1802-1952, Tallinn,
pigs. 158-192.
7. N. Radists"evi (1749-1802) 150. Surma-aastapaevaks , Rahva Haul, 24 de
septiembre.
8. '<Positiivse kangelase probleemist A. N. Radistsevi esteetikas,>, Looming, 9,
pigs. 1038-1045.
9. <' Revolutsioonilis-demokraatliku motte rajaja Venemaal>>, Rahva Haai,
16 de agosto.
10. Suur vene satiirik: D. N. Fonvizini 160. Surma-aastapaevaks (1745-
1792) >>, Rahva Held, 12 de diciembre. "
11. <"Vedomosti Moskovskogo Gossudarstva ja XVIII. Sajandi vene ajakir-
jandus>>, Looming 12, pigs. 1379-1383.
1953
12. Suur revolutsionaar-demokraat [En el 125 aniversario del nacirniento
de N. G. Chernishevski], Rahva Hddl, 24 de julio.
13. Tsernosevski ja tema ajastu vene demokraatlik kirjandus>>, Looming 7,
pigs. 865-881.
14. Uusi uurimusi Puskini, Lermontovi ja Gogoli kirjandusliku parandi
kohta, Looming 2, pigs. 252-254.
1954
15. Bezgramotnyi kommentator , Pravda, 28 de noviembre. /Sin firma.
Con B. F. Egorov/.
16. S. Gribojedovi koht kirjanduses: kirjaniku hukkumise 125. Aastapaeva
puhul,,, Looming 2, pigs. 231-241.
17. Vene kirjanikud ja Eesti: Eesti ja vene rahva kultuurisidemete siigava
uurimise eest>>, Edasi, 28 de diciembre. /Con B. F. Egorov/.
221

1955
18. <<Tartu Ulikooli professor A. S. Kaissarov", Edasi, 15 de enero.
19. << Uusi materjale dekabristide voitlusest balti aadli vastu: Dekabristide
ulestousu 130. Aastapaevaks<' , Edasi, 25 de diciembre.
1956
20. <<Byl li A. N. Radishchev dvorianskm revoliutsionerom? " , Voprosy frlo-
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21. '<Stijotvorenie Andreia Turgueneva "K Otechestvu" i ego rechi v
"Druzheskom literaturnom obshchestve", Literaturnoe nasledstvo,
Moscu, t. 60: Dekabristi-literatori, 2, 1, pigs. 323-338. [1033]
1957
22. Izuchenie russkoi revoliutsionnoi literatury XIX veka v sovetskoi nau-
ke", Teaduclik sessioon, puhendatud Suure Sots. Oktoobrirevolutsiooni
40.-ndale cutstr pdevoalc: Ettekannete teesid, Tartu, pigs. 24-26. /Con B. F. Ego-
rov/.
23. Neizvestnii tekst stijotvoreniia A. I. Polezhaeva "Guenii", Voprosy lite-
ratury 2, pigs. 165-172. [1033]
24. [Pub]. y comentario del pocma " Guenii " ], Polezhaev A. I., Stijotvoreniia
i poemi, Leningrado, pigs. 42-45 y 426-427.
25. Evoliutsiia mirovozzreniia Karamzina (1789-1803)", Uchenye zapiski
Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 51 (Trudy istoridheskogo,/lologui-
cheskogo frkulteta), pigs. 122-166. [1065]
1958
26. Andrei Sergrteevich Kaisarov i literaturno-obshehestvennaia bor'ba cgo mime-
ni, Ut-benye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 63, 192 pigs.
[1065]
27. <<N. Radishchev i russkaia voennaia mysl ' v XVIII v.", Uchenye zapiski
Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 67 (Trudy po Flosofzi), pigs. 194-207.
28. " Dva slova postoronnego " neizvestnaia stat ' ia P. A. Viazemskcogo '<,
Voprosy izucheniia russkoi literatury XI-XX vekov, Moscu-Leningrado,
pigs. 301-305. [1067]
29. <<K voprosu o tom, kakimi iazykami vladel M. V. Lomonosov", XVIII
vek, vol. 3, Moscu-Leningrado, pigs. 460-462.
30. K jarakteristike mirovozreniia V. G. Anastasevicha: (Iz istorii obsh-
chestvennoi mysli pervoi chetverti XIX v.)'<, Uchenye zapiski Tartuskogo
gosudarstvennogo universiteta 65 (Trudy po russkoi i slavianskoi filologuii 1),
pigs. 17-27.
31. Merzliakov A. F., Stijotvoreniia [ Art. introd., compd., red. y notas], Le-
ningrado, 327 pigs. [897, 1033]
32. '<0 slove "paporzi" v Slove o polka Igoreve", Trudy Otd. Drevnerusskoi lite-
ratury 14, pigs. 37-40. [1067]
33. O tretei chasti " Pochty dujov" I. A. Krylova'<, XVIII vek, vol. 3, Moscu-
Leningrado, pigs. 511-512.
34. Radishchev i Mabli", XVIII vek, vol. 3, Moscir-Leningrado, pigs. 276-
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' '
35. Rukopis ' A. Kaisarova Sravnitel nyi slovar slavianski narechu'< [ Art. in-
trod. y publ.], Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 65
(Trudy po russkoi i slavianskoifilologuii 1), pigs. 191-203.
1959
36. <<K biografii I. P. Kozel ' skogo", Vopro.syfilosojii 8, pigs. 97-99. [883]
37. '<Matvei Aleksandrovich Dmitriev-Mamonov: poet, publitsist i obsh
chestvennii deiatel', Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universi-
teta 78 (Trudy po russkoi i slavianskoi filologuii 2), pigs. 19-92. [897, 1067]
38. << Novye izdaniia poetov XVIII veka [ Resena de: A. D. Kantemir, A. P.
Sumarokov e I. F. Bogdanovich en la Gran Serie '<Biblioteka poeta ' !,
XVIII vek, vol. 4, Moscu-Leningrado, pigs. 456-466. [1033]
39. ' Pisatel', kritik i perevodchik I. A. Galinkovskn< ' , XVIII vek, vol. 4, Mos-
cu-Leningrado, pigs. 230-256. [1067]
40. [ Resena sobre Uchenye zapiski Saratovskogo gosudarstvennogo universiteta 6],
Izvestiia AN SSSR. Seriia literatury i iazyka 18 (6), pigs. 539-542. /Con B.
F. Egorov/.
41. '< Romanticheskii spektakl' v postanovke molodyj zheleznodorozhni-
kov'<, Molodezh' Estonii, 21 de marzo.
42. <Neue Materialien uber die Anfinge der Beschaftigung mit Schiller in
der russischen Literatur", Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst Moritz
Arndt-Universitiit Grei/S wild 8 (1958-1959), pigs. 419-434.
43. <<Hea algatus", Edasi, 6 de marzo.
1960
44. <<Zapssi narodnyj prichitanii XIX veka iz arjiva G. R. Derzhavina'<, Russ-
kaia literatura 3, pigs. 145-150.
45. <<Istoriko-literatumye zametki: 1. Bednaia Liza Karamzina v pereskaze
krest'ianina; 2. 0 tak nazyvaemoi "Rechi" D. V. Davidova pri vstuple-
 nii v "Arzamas"; 3. Zhukovskii-mason; 4. Neizvestnii otziv o litseiskom
tvorchestve Pushkina; 5. Pushkin chitatel' Sen-Zhiusta; 6. Pushkin i
Rivarol'>>, Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 98
(Trudy po russkoi i slavianskoi filologuii 3), pigs. 310-314. [1014]
46. <<K evoliutsii postroeniia jarakterov v romane Evguenii Oneguin>', Push-
kin: Issledovaniia i materialy, t. 3, Moscu-Leningrado, pigs. 131-173.
47. Kniga o poezii Lermontova [Resena sobre D. I. Maksimov, Poeziia
Lermontova, Leningrado, 1959], Voprosy literatury 11, pigs. 232-235.
[1033]
48. "Novonaidennaia povest' XVIII v. Istoriia o portugal'skoi koroleve Anne i
gishpanskom koroleviche Aleksandre " [Publ. y art. introd.], Trudy Otd. drev-
nerusskoi literatury 16, pigs. 490-505. /Con L. A. Dmitriev/.
49. "Osnovnye etapy razvitiia russkogo realizma>>, Uchenye zapiski Tartusko-
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zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 181 (Trudy po znakovym
sistemam 2) , pigs. 22-37. [176, 214, 219, 426]
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modeliruiushchim sistemam, 16-26 avg. 1966 g., Tartu, pigs. 69-74. [214,
227, 257, 340, 344, 361, 371, 374, 379, 414, 494, 724, 857, 1023]
<<0
118. postroenii tipologuii kul'tury>>, Tezisy dokladov vo vtoroi Letnei shkole
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piski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 358 (Trudy po russkoi i sla-
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Bompiani, pigs. 251-269. [100]
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Bompiani, pigs. 145-181. [148]
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(ed. R. Faccani y M. Marzaduri, pref. R. Faccani), Milan, Bompiani,
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pref. R. Faccani), Milan, Bompiani, pigs. 25-35. [193]
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241
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Milan, Bompiani, 299 pigs. /Con B. A. Uspenski/. [100, 117, 133, 148,
149, 188, 193, 205, 241, 243, 250, 340, 775, 1023]
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366. < Chto diet semioticheskii podjod?<', Voprosy literatury 11, pigs. 67-70.
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686. "La storia del capitano Kopejkin. La ricostruzione del progetto e la sua
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tuskogo gosudarstvennogo universiteta 683 (Trudy po russkoi i slavianskoi jilo-
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