Steiner sugiere una separacin radical entre la verdadera tragedia y la tragedia shakespeareana.

Las otras obras trgicas

maduras de Shakespeare contienen unas fuertes y casi decisivas contracorrientes de reparacin, de esplendor humano, de
reconstruccin pblica y comunal.
Racine o Buchner optan por dar forma dramtica a una visin estrictamente negativa, desesperanzada, de la presencia del
hombre en el mundo.
La inclinacin de Shakespeare no era innatamente trgica. Al ser tan abarcadora, tan receptiva a la pluralidad y
simultaneidad de diversos rdenes de la experiencia, la visin shakespeareana es la de la tragicomedia. Los dramas de Shakespeare
no son un renacimiento o una variante humanista del modelo trgico absoluto. Antes bien, son un rechazo de este modelo a la luz
de unos criterios tragicmicos y realistas. Es en Racine donde el ideal trgico tiene un papel decisivo, y con una fuerza rotunda.
En Racine no hacen falta tempestades csmicas ni bosques peregrinos para llegar al corazn de la desolacin. Al contrario del
ruidoso y prdigo escenario de Shakespeare.
Racine impuso las formas de la razn sobre la negrura arcaica de su tema, una brutal leyenda sobre la locura del
amor. Todo lo que ocurre, ocurre en el lenguaje. En esto consiste la especial estrechez y grandeza de la manera clsica francesa.
Como nada del contenido de la obra es exterior al lenguaje, las palabras se acercan mucho a la condicin de la msica, donde
contenido y forma son idnticos. La violencia se encuentra toda en la poesa. Su despliegue y refrenamiento son tan completos
que la economa de Racine ha parecido a algunos ms convincente que la liberalidad de Shakespeare.

I
Por qu la tragedia no se desarroll como gnero teatral a lo largo del siglo XX? Si con shakespeare y Racine la tragedia pareca al
alcance de los poetas, desde entonces la voz trgica se empea en callar en el teatro. La intencin del libro es, pues, determinar las
causas de dicho silencio.

II
Steiner comienza con las primeras definiciones posclsicas, todava en la edad media, donde la tragedia se entiende como un tipo
de relato no necesariamente asociado al teatro. Desde su punto de vista, el Renacimiento desarrolla su gusto por la tragedia a
travs de la herencia Senequiana, pero desecha sus preceptos y se abandona a ella con lujuria y brillantez debido a las exigencias
del pblico. Es en el Neoclsico que se establecen los preceptos rgidos y se trata de socavar la grandeza de Shakespeare y otros
isabelinos. A partir del s. XVII se asocia la escritura dramtica con la reflexin crtica (Dryden, Lessing, Racine, Diderot, etc.).
Steiner establece que desde entonces la dramaturgia posee un rasgo de conciencia de su propio quehacer que ha perdido toda
inocencia y se convierte en parte de un proyecto preceptivo o ideolgico que llega hasta nuestros das.

III
El ltimo gran esplendor de la tragedia (el neoclasicismo francs) plantea tambin uno de los problemas ms arduos de la historia
literaria. Si la lectura de Phedre hace retroceder ante aquel juicio de Coleridge, segn el cual la superioridad de shakespeare sobre
Racine es un hecho obvio, habr en cambio que conceder valor a la aseveracin de Dryden, para quien ninguna pieza traducida
del teatro francs ha tenido o puede tener xito en el teatro ingls, y posiblemente tampoco en el resto del mundo. Si Cornielle
es un maestro de la tragedia poltica, y Racine lo es en el campo de la poesa trgica, en su conocimiento de las pasiones humanas
y en el arte de la tensin calculada, habr que reconocer que su influencia escasamente ha trascendido las fronteras de Francia.
Steiner afirma que La accin total de una tragedia neoclsica se da dentro del lenguaje. Los elementos escnicos estn reducidos
a la ms escueta necesidad. Pero son precisamente los elementos sensoriales del teatro los que mejor se trasladan, pues
corresponde al idioma universal de la vista y el cuerpo, y no a una determinada lengua nacional. Cuando la palabra tiene que
comunicar el efecto perseguido en su totalidad, hacen falta milagros de traduccin o, mejor, de recreacin. en el caso de los
clsicos franceses no se los ha visto.

IV
Ahora bien, por qu se ha perdido la dimensin trgica del teatro? Si consideramos 2500 aos desde el surgimiento de la tragedia
griega, nos quedar la impresin de que hay poca tradicin o continuidad explcita de este gnero. slo en ciertos momentos se
renen elementos de lenguaje, circunstancias materiales y talento individual para producir un puado de obras teatrales
importantes.
 El romanticismo intent retomar el sentido trgico de shakespeare, pues consideraba que la vitalidad del teatro era
inseparable de la salud del cuerpo poltico. Sin embargo, en este periodo asistimos a una deformacin de la tragedia pues las
formas que la industria teatral ha adoptado en los albores del XIX llevan al pblico a sentir un hambre de novedad y la nica
manera de satisfacer esta apetencia es con la escritura de melodramas.
Lo que hallamos en la mayor parte de los dramas romnticos, as como en la pera wagneriana, no es tragedia. Los dramas de
remordimiento no pueden, en ltima instancia, ser trgicos. La frmula que siguen es la de la casi tragedia. Cuatro actos de
violencia trgica y culpabilidad son sucedidos por un quinto acto de redencin e inocencia recuperada. Casi tragedia es
precisamente la transaccin propia de una poca que no crea en el carcter definitivo del mal. Representa el deseo de los
romnticos de gozar los privilegios de grandeza y sentimiento intenso asociados con el teatro trgico sin pagar por ellos todo el
precio. As, pues, casi tragedia es otra forma de decir melodrama. En ese tenor, mientras el Fausto de Marlowe es una tragedia,
el de Goethe es un melodrama sublime.

V
El romanticismo francs ha corrido la misma suerte. si bien con un gran sentido de lo teatral Vctor Hugo sorprende por lo
insustancial de sus dramas. Pues cuando se otorga a lo teatral un completo dominio sobre lo dramtico lo que se obtiene es el
melodrama (la tragedia por efecto y no por signo). Eso es lo que son las tragedias romnticas: melodramas en gran escala.
Pero volviendo a Goethe, las carencias de ste en el terreno de la tragedia son archiconocidas. En sus frecuentes meditaciones
sobre el artista de Weimar, Thomas Mann propuso la idea de que haba en su genio olmpico un aburguesamiento decisivo... En la
tragedia hay un desenfreno y una opcin a contrapelo de la sensibilidad de clase media. La tragedia surge del espritu
escandalizado, protesta ante las condiciones de vida... Es un deliberado adelantarse hasta el borde de la vida, donde el espritu
debe contemplar la negrura por ms que corra el riesgo del vrtigo... Pero todos sabemos que Goethe, evidentemente, detestaba el
desorden. l estaba decidido a seguir hacia arriba y por eso mantuvo los ojos vueltos hacia la luz... Ahora bien, hay en su ideal de
crecimiento y educacin una negativa implcita de la tragedia. Es cierto que tragedias como Edipo rey y Lear muestran una especie
de progreso hacia el conocimiento de s mismos. Pero se trata del conocimiento alcanzado al precio del desastre. En Goethe,
hasta la encarnacin del mal, Mefistfeles, tiene una especie de siniestra alegra.
Por su parte, Schiller fue al mismo tiempo poeta y crtico. As, pues, en l el dramaturgo responda especficamente a los
desafos que le lanzaba el crtico. En sus mejores momentos se advierte la presin del sentimentalismo romntico contra el ideal
de la objetividad dramtica. El propio Schiller lo vio con tanta claridad que trat de desarrollar un modo especial de lo trgico. A
varias piezas suyas las denomin tragedias de reconciliacin, tratando de encontrar un equivalente moderno para ese trnsito
del desastre al perdn que se da al final de la Orestiada y en Edipo en Colono.
En sntesis, con Schiller se inici una bsqueda explcita de formas trgicas adecuadas para el nimo racionalista, optimista y
sentimental del hombre postpascaliano.

VI
Lessing fue el primero que intent plantear el teatro como un fenmeno de identidad nacional y para ello se vio obligado a
analizar todas las obras que por entonces (1760) predominaban en los teatros alemanes, fundamentalmente las tragedias francesas
posteriores a Racine. Con ellas descubri que el neoclasicismo no era un nuevo clacisismo, sino un falso clacisismo. Evidenci
con su anlisis que el genio de la tragedia griega no radicaba en la convencin de las tres unidades, en el uso de argumentos
mitolgicos o en el empleo del coro. De golpe y porrazo, Lessing sala al paso de supuestos que haban dominado 200 aos de
teora potica. El neoclasicismo no era una continuacin de la tradicin tica, sino un remedo de ella.
Pensando en las formas actuales, tal vez Lessing coincidira con Goethe, para quien en el teatro del futuro deberan unirse la
concepcin griega del destino trgico y la visin shakespereana de la voluntad trgica.
Quines fueron los poetas romnticos que intentaron una nueva forma de tragedia, alejada del cors neoclsico, pero
marcando una sana distancia del modelo isabelino? Byron, Keats, Bchner, Hlderlin intentaron un teatro trgico y potico, con
desiguales resultados. El propio Byron afirmara, refirindose a sus obras que stas eran muy poco parecidas a Shakespeare, y
tanto mejor, en un sentido, pues considero que l constituye el peor de los modelos, si bien es el ms extraordinario autor. Lo
que Byron intentaba era apartar al teatro ingls de Shakespeare y de su enorme sombra... Pero al darse cuenta que su teatro no
podra alcanzar el xito en los escenarios de la poca, se refugi en lo que l llamaba un teatro mental.
VII
Al hablar de la relacin del teatro y su forma hablada, Steiner afirma que la tragedia griega estuvo siempre ligada al verso: surgida
de arcaicos rituales de celebracin y lamentacin, le era inseparable el empleo del lenguaje en forma lrica. El teatro tico
representa una convergencia de la palabra, la msica y la danza. En las tres, el ritmo es el centro vital, y cuando el lenguaje est en
un estado de ritmo es verso. En la Orestiada, acaso la ltima gran hazaa de la imaginacin trgica de Grecia, la accin teatral y la
experiencia moral de los personajes aparecen cabalmente unidas a la forma mtrica. La tragedia griega canta, danza y declama. en
ella no hay lugar para la prosa. En sus palabras, los mundos del mito potico, como los de la geometra no-euclidiana, son
convincentes en tanto se sujetan a sus propias premisas imaginativas. La prosa es, en cambio, matemtica aplicada Las casas
descritas en prosa deben tener slidos cimientos.
Es cierto que la literatura moderna ha desarrollado el concepto de prosa potica, una prosa liberada de la lgica concretada
en la sintaxis comn, pero incluso el teatro potico del siglo XX muestra una y otra vez la incapacidad para distinguir entre el uso
apropiado y el inapropiado de la forma potica. El teatro de T.S. Elliot es una clara muestra de lo que ocurre cuando se pide al
verso blanco que desempee funciones domsticas: se rebela.
Paralelamente, desde la literatura medieval va emergiendo una perspectiva cmica relacionada con los divertimentos populares:
la mmica, la juglara y, por supuesto, la Commedia dellArte se nutren de la prosa verncula hasta dar el salto a los textos teatrales,
tal como ocurre a partir de La Celestina (1499) de Rojas, y de La Mandrgora (1522) de Maquiavelo. Existe pues una asociacin
tradicional entre el gnero cmico y la prosa.
El tema del empleo alternado de verso y prosa en Shakespeare es, para Steiner, un ejemplo fascinante, a pesar de que muchas
veces ha dependido ms de los caprichos del impresor y del libertinaje de la puntuacin isabelina que de las intenciones del
poeta. Un caso paradigmtico se presenta en Julio Csar, cuando Bruto y Marco Antonio ofrecen sus respectivas oraciones
fnebres; mientras el primero habla en prosa, el segundo toma la palabra para desarrollar en verso una retrica de incomparable
astucia. Es evidente la intencin de que nosotros advirtamos el contraste.
La concepcin de una tragedia en prosa fue desarrollada por primera vez en Francia a principios del XVIII cuando Fontenelle
y La Motte protestaron contra la tirana del verso. Poco antes haba puesto Moliere los fundamentos con el estreno de su Don
Juan (1665). Esta pieza no es una tragedia, ni Moliere es un autor trgico, pero la maestra de la obra radica en su capacidad para
deleitar y desasosegar a un mismo tiempo gracias a este leve distorsin de la perspectiva. Hay en Don Juan un vigor sombro
que se debe, en buena medida, al uso que Moliere da a la prosa. Hay en todo momento un delicado equilibrio entre lo feroz y l o
frvolo que sin duda tendra otro derrotero en manos de un poeta. Por algo el propio Stendhal afirmar siglo y medio despus que
la tragedia slo sobrevivir si se le escribe en prosa.
El propio Goethe da un paso ms hacia una prosa dramtica al incluir dos escenas en prosa desde su versin preliminar del
Fausto. En cambio, Steiner destaca el accidente llamado Buchner, quien, de no haber muerto tan prematuramente, podra haber
cambiado la historia del teatro europeo. Todo en la obra de este autor es al mismo tiempo logro y experimento. La muerte de
Dantn renueva las posibilidades del teatro poltico; Leoncio y Lena es teatro onrico, una fusin de irona y arrebato del corazn
que sigue adelantndose al teatro moderno; Woyszeck es no slo la fuente histrica del expresionismo: plantea en forma nueva
todo el problema de la tragedia moderna; Lenz lleva los procedimientos narrativos hasta el borde del surrealismo, pero lo que
ms destaca es su categrica ampliacin del campo de la tragedia a travs de su prosa. De haberse reconocido a tiempo su
maestra habran Ibsen y Strindeberg seguido adelante con sus pesados dramas histricos?
Woyzeck es la primera tragedia autntica de las vidas humildes. Repudia el supuesto implcito en el teatro griego, neoclsico e
isabelino de que el padecimiento trgico es el sombro privilegio de quienes ocupan los sitios ms elevados.

VIII
Un elemento que a partir del XIX irrumpe en el ideal clsico es la msica, anteriormente un componente marginal y, a partir de
la pera, un pretendido portador de los valores clsicos. Sin embargo, a decir de Steiner, slo rara vez la pera ha alcanzado
dicho ideal. Si Gluck y Mozart lograron una articulacin completa del sentimiento dramtico a travs de elementos musicales,
pocos (acaso Verdi y Wagner) han podido cristalizar esta aspiracin en los siglos posteriores.
El caso de Wagner es sin duda paradigmtico: l saba que ni siquiera la hipnsis musical podra resucitar la cosmovisin
orgnica de la tragedia sofocleana y shakespereana, as que se dedic a erigir una nueva mitologa. Con la msica pretenda
reconstruir los puentes entre el intelecto y la fe derribados por la superficial vehemencia del racionaismo postnewtoniano.
Como Nietzche, Wagner crea que la tragedia haba nacido de la msica y la danza; el teatro hablado fue un largo desvo, de tal
forma, el teatro trgico volvera a su autntica naturaleza. Sin embargo, concluye, Wagner era en realidad un diestro inventor de
melodramas al que Nietzche otrora su gran admirador termin acusando de charlatn, ms preocupado por exaltar las
emociones que por dirigirse a las virtudes o a la inteligencia. Si acaso Tristn e Isolda se aproxima cabalmente a la tragedia.
Un nuevo captulo se abre, a fines del XIX, con la aparicin de Ibsen, Strindberg y Chejov, ajenos los tres a la tradicin clsica.
De hecho, a partir de Ibsen la historia del teatro vuelve a empezar. Si algo tiene de revolucionario este autor es la orientacin de
los recursos dramticos hacia problemas sociales graves y urgentes. Nunca teatro alguno ha tenido tras de si tan poderoso
impulso de la voluntad y tan explcita filosofa social. Pero resultar claro que estas piezas panfletarias no son tragedias; en la
tragedia no hay remedios temporales.
A pesar de todo, la mayor aportacin del autor noruego ha sido tal vez la menos comprendida; a partir de obras como
Romsmerholm, Hedda Gabler o La dama del mar Ibsen consigue lo que nadie desde Shakespeare: crear una nueva mitologa y las
convenciones teatrales necesarias para expresarla. Tena que crear para sus piezas un contexto de significado ideolgico (una
mitologa eficaz) y tena que idear los smbolos y las convenciones teatrales que permitieran transmitir su significado a un pblico
corrompido por las fciles virtudes del teatro realista. Estaba en la situacin de un autor que inventa un nuevo idioma y debe
ensearlo a sus lectores.
Es con sus ltimas obras, tan permeadas por el tema de la muerte y la resurreccin, cuando Ibsen est ms cerca de la tragedia,
pero se trata de una tragedia de un orden limitado, a pesar de que en cierto sentido rebasan a la tragedia y a la vida misma.
Mientras para Agamenn y Hamlet no hay salidas posibles, en las sombras resoluciones de Ibsen permanece intacto el ncleo de
esperanza militante.
La irona en relacin con la trascendencia de Ibsen es para Steiner que el dramaturgo hizo su trabajo demasiado bien; al
atacar las hipocresas de su poca logr reformas sociales que, en cierta medida, han oscurecido la grandeza del poeta.
En cuanto a Strindberg, Steiner considera que jams hubo un dramaturgo que hiciera de una forma tan pblica como el drama
una expresin ms privada. Junto con Kleist y Wedekind, constituye ese borde excntrico en el que el teatro no es una imitacin
de la vida, sino ms bien un espejo del alma individual.
En cambio Chejov tiene la premisa contraria: exteriorizar, hacer perceptible a los sentidos, determinadas crisis de la vida interior.
Su dificultad escnica radica en que sus medios se asemejan a los de la msica; un dilogo chejoviano es una partitura musical
arreglada para la voz que habla.
No obstante su dimensin, Chejov acta como un mdico que conoce el sufrimiento e incluso la desesperacin, mas no
concibe la tragedia sino a travs de la comedia.

IX
Mientras Ibsen elabor formas dramticas adecuadas a la falta de una mitologa central, Chejov explor los espacios interiores y
encontr una zona de turbulencia social y psicolgica a medio camino entre los antiguos polos de lo trgico y lo cmico; ambos
demostraron que las agonas de la razn no exigen palacios ni plazas pblicas, pues tienen lugar en los cuartos de la casas de
familia.
Sin embargo, al entrar al siglo XX las viejas sombras vuelven a acosarnos con una aspiracin viciada y falta de coraje hacia la
tragedia; numerosos poetas europeos y norteamericanos intentan recuperar el verso y lo nico que logran son ejercicios
arqueolgicos.
No queda ms que reconocer que si en el Renacimiento y el Neoclsico el dramaturgo era la figura simblica de la literatura, y en
el Romanticismo este puesto correspondi al poeta lrico, desde la poca de la Revolucin Industrial, el autor que simboliza los
hechos cotidianos es el novelista.
Sin embargo, a raz de acontecimientos tan estremecedores como el presenciado durante la Segunda Guerra Mundial, Steiner se
pregunta si habr una obra de arte que pueda ofrecer una expresin adecuada del momento. Se pueden rescatar acaso testimonios
despojados de ficcin del tipo Diario de Ana Frank, pero lo cierto es que una mitologa cristaliza sedimentos acumulados en
grandes extensiones de tiempo. Ello obliga a que en los tiempos actuales el artista debe ser arquitecto de su propia mitologa; el
tiempo est contra l. No puede vivir lo suficiente para imponer su visin especfica; por ello la cosmovisin personal slo se
mantiene mediante el talento del poeta, quien atrae a los dems a su mundo.
Hay un caso especfico de mitologa creada en un momento especficos por un grupo de hombres e impuesta a las vidas de
millones. Se trata del mito de la condicin humana y de las metas de la historia al que llamamos marxismo. El marxismo es la
tercera de las grandes mitologas que arraigan en la conciencia occidental.
No obstante, tanto la metafsica del cristianismo como del marxismo son antitrgicas; he ah el dilema de la tragedia moderna.
Todava ms explicitamente que la cosmovisin cristiana, la marxista admite el error, la angustia y la derrota momentnea, ms no
la tragedia ltima. La desesperacin es un pecado mortal. Por ello Lunacharsky, el primer comisario sovitico de instruccin
pblica, proclam la ausencia de teatro trgico en el socialismo.
La concepcin marxista de historia es una commedia secular. La humanidad marcha hacia la justicia, la igualdad y la
comodidad de la sociedad sin clases.
Para Steiner resulta notable que una mitologa tan barata e ingenua se haya prestado para los propsitos de un dramaturgo de
la talla de Brecht, un virtuoso de los estilos teatrales, quien rara vez aprovech el gnero trgico para su juego revolucionario.
El nico caso importante en que lo hizo, en Madre Coraje, su visin no dist mucho de la de un poeta cristiano. Brecht quera
que denostramos a la vieja arpa por su afn de ganancia, quera que aprendiramos que las prdidas no son nobles ni trgicas,
sino sencillamente intiles; he aqu el sentido fundamental de su historia: Madre Coraje no ha aprendido nada para que el
auditorio pueda aprender algo. Fin de la historia. En descargo de Brecht hay que decir que cuando el tiempo nos libre de la
pesadez y esquematismo de su visin poltica, sus seres imaginarios seguirn conservando la misma terca vitalidad y Madre Coraje
seguir tirando de su carreta a travs de la noche de invierno.

X
Eludiendo el anlisis de autores demasiado cercanos en el tiempo para l (Camus, Sartre, Beckett), Steiner cierra su ensayo
afirmando que no hay conclusiones categricas y que acaso se puedan esgrimir tres posibilidades respecto al tema; esto es, que la
tragedia est, de verdad, muerta; que se prolonga en su tradicin, pese a los cambios de forma o tcnica, o, por ltimo; que el
teatro trgico podra renacer.
Em el primer caso, si la tragedia es la forma de arte que exige la intolerable carga de la presencia de Dios, ahora est muerta porque su
sombra ya no cae sobre nosotros como caa sobre Agamenn o Macbeth. No hay ms que decir.
Pero tambin es probable que se haya limitado a cambiar de estilo y convenciones, con lo cual entramos en la segunda
hiptesis: Steiner cuenta su experiencia al ver a Helen Weigel interpretar Madre Coraje: En la escena en que los soldados traen
ante ella el cadver de su hijo para que lo reconozca, ella se limita a menear la cabeza, en muda negacin. Los soldados la obligan
a mirar nuevamente, y ella nuevamente niega con su mirada muerta. Luego, mientras sacan el cuerpo, ella mira para otro lado y,
como desgarrndose, abre su boca lo ms grande posible; la forma del gesto es la del caballo que lanza un alarido en el Guernica
de Picasso. El sonido que emite es tan terrible y primitivo que supera toda descripcin. Pero en realidad no hay tal sonido; el
sonido es el que chilla imaginariamente por toda la sala, de tal forma que el pblico tiene que agachar la vista como ante una
rfaga de viento. All est la coneccin con la vieja imaginacin trgica; la misma lamentacin salvaje y primitiva que nos lleva a
pensar que no se ha quebrado del todo la curva de la tragedia.