- Conhecendo a Famlia das Cordas

- Breve histria

- O violino - A viola - O violoncelo

- Principais partes do instrumento

de arco moderno

- A Espaleira

- Cordas - Arco - Breu

- Ajustes e cuidados

- Arcadas - Golpes de arco

- Conscincia Corporal - Postura

1 Ciclo

1 Edio

Julho-2016
Prefcio

Nos ltimos anos, tem-se usado uma srie de combinaes dos mais variados mtodos para
o ensino prtico dos instrumentos, favorecendo e sugerindo uma aprendizagem mais
individualista, de um modo geral, uma vez que cada instrutor fica livre para utilizar os
mtodos que melhor lhe convier em suas aulas e avanar de acordo com o progresso
individual de cada aluno, o que, por conseguinte, pode resultar num corpo musical instvel
com pensamentos individualistas. Por isso a essncia deste trabalho, padronizar a
metodologia de ensino e o material didtico utilizado pelos instrutores com o foco principal
no hinrio, j que, apesar de boa parte dos exerccios serem elaborados com base nos
principais mtodos tradicionais da literatura musical de cada instrumento, outra boa parte
dos exerccios ser, tambm, extrada dos prprios hinos, favorecendo e propondo uma
aprendizagem coletiva, uma vez que o avano depender do progresso do grupo de alunos, e
que, por consequncia, semeia desde o incio, j nas primeiras lies, um pensamento
coletivo, uma das qualidades indispensveis a qualquer bom corpo musical.
Sumrio

Prefcio ............................................................................................................................. 1

Introduo ........................................................................................................................ 3

Conhecendo um pouco sobre as Famlias das Cordas...................................................... 4

Breve histria .................................................................................................................... 5

O violino ............................................................................................................................ 8

A viola ............................................................................................................................... 9

O violoncelo .................................................................................................................... 10

Principais partes de um instrumento de arco moderno ................................................ 11

Produo sonora nos instrumentos de arco modernos ................................................. 12

Relao de medidas dos instrumentos de arco modernos ............................................ 13

Espaleira.......................................................................................................................... 15

Cordas ............................................................................................................................. 16

O Breu ............................................................................................................................. 17

Ajustes e cuidados .......................................................................................................... 19

O arco.............................................................................................................................. 21

Produo sonora: arcadas e golpes de arco articulao ............................................. 24

Conscincia corporal e seus benefcios .......................................................................... 26

Postura: posicionamento do violino e viola ................................................................... 28

Posicionamento do violoncelo ....................................................................................... 31

Empunhadura do arco de violino e viola ........................................................................ 32

Empunhadura do arco de violoncelo.............................................................................. 35

EXERCCIO 01 - RITMOS .................................................................................................. 37

EXERCCIO 02 MOTIVOS RTMICOS.............................................................................. 38

EXERCCIO 03 MOTIVOS RTMICOS.............................................................................. 40

Bibliografia ...................................................................................................................... 46
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Introduo

Estas Bases para o Estudo Prtico dos Instrumentos de Arco, no visa formar msicos
profissionais, mas sim proporcionar o desenvolvimento da tcnica bsica, para a execuo de
hinos com perfeio, atravs da conscientizao corporal num contexto geral, como tambm
da musculatura e articulaes envolvidas diretamente no processo de tocar (estudar) um
instrumento de arco, correlacionando-a diretamente com as prticas mais comuns do nosso
dia-a-dia, facilitando, assim, a compreenso e aplicao dos exerccios necessrios para o
desenvolvimento dessa tcnica.

Busca, tambm, despertar a curiosidade para que os alunos continuem pesquisando, alm de
incentivar a apreciao de obras do repertrio especfico do instrumento, camerstico e
sinfnico, (gnero intimamente relacionado ao estilo sacro) essencial para a boa formao
musical de qualquer msico, visando apurar os sentidos, principalmente o auditivo, para que
se desenvolva uma sensibilidade musical e senso autocrtico necessrios como referncia
(estmulo) para que se busque a melhor e mais natural execuo musical, atravs de boa
postura, produzindo o melhor som e afinao.
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Conhecendo um pouco sobre as Famlias das Cordas

Com o passar dos tempos, a crescente evoluo dos instrumentos levou ao surgimento de
novos instrumentos, o que resultou em instrumentos que possuam certo nmero de
caractersticas em comum como, por exemplo, o formato semelhante, o mtodo de produo
do som, entre outras, havendo, assim, a necessidade de separ-los em famlias. A classificao
mais simples divide-os em instrumentos de percusso, de sopros e de cordas, porm essa
classificao imprecisa em certos casos como, por exemplo, o do piano que um
instrumento de percusso e tambm de cordas. Em 1914, Erich von Hornbostel e Curt Sachs
divulgaram um sistema de classificao que procura evitar essas ambiguidades. Nesse
sistema, os instrumentos so classificados, de acordo com o que realmente produz o som, em
aerofones (sopros em geral), idiofones (percusso sem pele em geral), membranofones
(percusso com pele em geral) e cordofones (cordas em geral), que engloba os instrumentos
que sero apresentados a seguir e se divide nas seguintes subcategorias:

- Instrumentos de cordas Pinadas (Harpa, Violo, Alade, Cravo);

- Instrumentos de cordas Percutidas (Piano, Piano forte, Berimbau);

- Instrumentos de cordas Sopradas (Harpa Elica);

- Instrumentos de cordas Friccionadas, ou famlia do violino, ou instrumentos de arco (Violino,

Viola, Violoncelo, Contrabaixo);

Nos instrumentos de cordas pinadas, o som produzido no momento em que a corda

tangida com os dedos, unhas ou plectros (um tipo de unha, geralmente de plstico, que
conhecemos hoje em dia como palheta, usada por quem toca violo ou guitarra eltrica, entre
outros);

J nos instrumentos de cordas percutidas o som produzido quando a corda percutida por
um martelo (feito de l de carneiro, como o que utilizado no Piano), por uma baqueta, ou
com o prprio arco.

Sobre os instrumentos de cordas sopradas, o som produzido com a corrente de ar.

Nos instrumentos de cordas friccionadas, a emisso de som acontece, quando as cerdas

(geralmente crina de cavalo) do arco desliza sobre a corda. interessante ressaltar que as
cerdas so alinhadas em filamentos e, para ficarem mais aderente a corda, precisam ser
revestidas por uma resina chamada breu, que ser apresentada logo mais neste trabalho.

Neste livro sero apresentados os instrumentos de cordas friccionadas, que trataremos por
instrumentos de arco e o foco de estudo deste trabalho.
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Breve histria

O nome violino surge como diminutivo da palavra viola derivada do Espanhol vihuela, do
antigo Provenal viol e do latim medieval vitula que tem relao com o verbo vitulari estar
em festa, exultar, regozijar-se que tambm originou a palavra, em ingls, fiddle, usada nos
pases anglo-saxnicos para identificar, genericamente, todos os antecessores do moderno
violino. O termo ainda usado atualmente para designar o violino no contexto da msica
popular e folclrica. J na Frana, a vielle foi o nome genrico de todos os antecessores do
violino, trata-se de um instrumento de cordas friccionadas por arco que surgiu juntamente
com a rebec na Europa medieval entre os scs. VIII e IX, e ambos foram matrizes donde
derivariam a lira da braccio, um dos principais ancestrais do violino.

Fig. 1 - Vihuela

Fig. 2 - Vielle
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Fig. 4 Rebec

Fig. 3 - Viol

Fig. 5 Lira da Braccio

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A palavra viola tambm foi usada, antes do sc. XVI, para identificar, genericamente, qualquer
instrumento de arco e, at fins do sc. XVI, haviam mais de dez instrumentos com o nome de
viola, entre eles: viola soprano, viola tenor, viola lira ou bastarda, viola baixo ou da gamba
(antecessora do violoncelo), division viol (viola baixo de tamanho menor) e a viola contrabaixo
ou violone (antecessora do contrabaixo) formando a famlia da viola, que se desenvolveu
antes da atual famlia do violino, e por esta foi amplamente substituda a partir do sc. XVII;
alm das violas damore e da braccio, tambm chamada lira da braccio (da qual resultaram o
violino e a viola modernos). Posteriormente, os italianos adicionaram o sufixo diminutivo cello
palavra violone (aumentativo de viola) originando o nome violoncello que significa pequeno
violone.

Fig. 6 - Famlia da viola

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O violino

Instrumento que corresponde ao soprano da famlia do violino. Os primeiros foram feitos na

Itlia em meados do sculo XVI, evoluindo de antecessores como a rebec, a vielle e a lira da
braccio. A arte de fabricar violinos de primeira classe foi, por 200 anos, atribuda a trs famlias
de Cremona os Amati, Guarnieri e Stradivari (de que a latinizao deu Stradivarius). O violino
se manteve inalterado por 400 anos, com exceo da utilizao de cordas mais finas e de um
cavalete mais alto no sculo XIX.

Fig. 7 - Stradivarius

Tem longa histria na execuo da msica folclrica, que vem desde seus antecessores (como
a vielle). Durante o sculo XVII, substituiu a viola soprano na msica de cmara, e tornou-se o
fundamento da orquestra. Na orquestra moderna, os violinos so divididos em duas sees
primeiros e segundos violinos , as quais se distinguem, em certa medida, pelo fato os
primeiros tocarem as partes mais agudas e os segundos, as mais graves. O repertrio de
msica escrita para o violino enorme, e cresceu ainda mais depois que Paganini revelou
todas as suas possibilidades virtuossticas. Inclui concertos de Bach, Vivaldi, Beethoven,
Brahms, Tchaikovsky, Mendelssohn, Bruch, Berg e Paganini.
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A viola

A viola, como a conhecemos hoje (tambm conhecida por viola de arco, viola clssica ou
sinfnica, alto em italiano, bratsche em alemo, entre outros nomes), teve suas bases do
modelo moderno estabelecidas a partir de meados do sc. XVII pelas famlias Amati, Guarneri
e Stradivari. o instrumento intermedirio entre o violoncelo e o violino na famlia dos
instrumentos de arco, e a este ltimo se assemelha visualmente (cerca de 7,5cm mais
comprida) e na maneira de se tocar, entretanto tem um timbre caracteristicamente mais
encorpado, doce, menos estridente e mais grave, alm de possuir notvel poder expressivo
de acento mais suave, recolhido e melanclico; qualidades extremamente emotivas bastante
apreciadas por grandes compositores que escreveram obras muito importantes, tais como o
concerto em sol maior de G. P. Telemann, o concerto de C. Stamitz, as sonatas com piano de
J. Brahms, as sutes para viola solo de M. Reger, os concertos de P. Hindemith, W. Walton e
B. Bartok, entre outras.

Fig. 8 - Comparao entre o violino (acima) e a viola (abaixo)

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O violoncelo

Instrumento que corresponde ao baixo da famlia do violino, normalmente, abreviado como

cello. Datando do final do sc. XVI, o tamanho do instrumento variou bastante durante os
scs. XVI e XVII; grande parte dos modelos era consideravelmente maior que o tamanho
padro moderno fixado por Stradivari c.1710. Foi Stradivari quem estabeleceu no final do sc.
XVII as bases do modelo utilizado hoje em dia. Por volta dessa data o termo violoncelo passou
a ser adotado universalmente. Antes disso era conhecido por violoncino, violone, bass
de violin, bass violin.

O instrumento mais antigo que sobrevive at hoje foi obra de Andrea Amati (1572), sendo
parte de uma encomenda de vrios instrumentos para Charles IX, rei da Frana (1560-1574).

Pequenas alteraes tm sido feitas at o presente. Um dos feitos mais importantes foi, sem
dvida, a inveno do espigo por Adrien Servais (1845). Isso possibilitou uma maior
estabilidade das mudanas de posio e tambm ofereceu maior liberdade para a mo
esquerda e proporcionou maior confiana ao executante e, portanto, uma sonoridade mais
plena.

Durante o sc. XVIII se destacaram grandes compositores que escreveram para o instrumento:
Bocherini escreveu sonatas e concertos, Haydn escreveu concertos, dos quais dois se
conservam, e Beethoven um concerto trplice com violino e piano, alm de importantes
sontatas, no que foi seguido por Mendelssohn, Chopin, Brahms, entre outros. Bach escreveu
msica para violoncelo sem acompanhamento em suas seis sutes; mas esse meio de
expresso s viria a encontrar novos adeptos no sc. XX com Roger e Kodaly. O repertrio
romntico de concertos para violoncelo consiste de trs obras importantes, de Schumann,
Dvorak e Elgar; entre os compositores mais recentes que produziram obras para violoncelo e
orquestra destacam-se Prokofiev, Shostakovich e Britten.

Fig. 9 - Violoncelo
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Principais partes de um instrumento de arco moderno

O tampo e o fundo, geralmente so construdos com a juno de duas partes simtricas

(mesma largura) de madeira coladas uma na outra, e podemos observar essa juno atravs
de uma linha central em ambos; um pouco menos comum, mas no raro, tambm
encontrarmos fundos construdos em peas inteiras.

Em seu interior encontramos dois blocos em madeira macia, um na parte superior para
fortalecer o assentamento do brao, e o outro na parte inferior para segurar o boto que
sustenta o rabicho. H tambm outros quatro blocos nas laterais na regio dos CsC, onde
as madeiras se juntam, que fortalecem essas partes do instrumento. Tambm podemos
observar: a barra harmnica - uma ripa de madeira (geralmente a mesma utilizada na
construo do tampo) em forma de arco colada por baixo no tampo, do lado esquerdo (lado
das cordas graves), embaixo do p do cavalete e orientada no sentido das cordas; e a alma -
um cilindro de madeira encaixado verticalmente entre o tampo e o fundo, no lado direito
(lado das cordas agudas) e tambm na direo, do p do cavalete, porm posicionada um
pouco mais para trs.

Externamente, alm das partes apresentadas na figura abaixo, tambm temos as cordas, o
cavalete, o estandarte, o rabicho, o apoio do queixo (tambm conhecido como queixeira), no
caso dos violinos e violas e o espigo, no caso dos violoncelos e contrabaixos.

Fig. 10 - Partes de um instrumento de arco

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Produo sonora nos instrumentos de arco modernos

possvel se produzir sons pinando as cordas com os dedos, ou at mesmo percutindo-as

com a vareta do arco, mas a maneira mais comum atravs da frico do arco sobre as cordas
que ficam tensionadas e apoiadas sobre o cavalete (ponte) que, por sua vez, capta as
vibraes emitidas e as transmite para o interior da caixa acstica onde a barra harmnica,
que alm de fornecer suporte mecnico estrutura do instrumento, harmoniza essas
vibraes e faz vibrar o tampo harmnico (superior), como se fosse uma membrana (assim
como acontece nos autofalantes) e, por fim, a alma, que alm de ligar mecnica e
acusticamente os dois tampos, suportar a fora exercida pelas cordas sobre o tampo superior
e distribuir parte desse esforo ao tampo inferior, transmite essas vibraes para o tampo
inferior (que mais rgido), resultando na vibrao de todo o corpo do instrumento de modo
que o som ressoe para fora, sendo que boa parte sai pelos Efesf.

Fig. 11 - Cavalete, barra-harmnica e alma Fig. 12 - "Efes", ps do cavalete e alma

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Relao de medidas dos instrumentos de arco modernos

Com a crescente popularizao desses instrumentos, principalmente aps a Revoluo

Industrial, onde a mecanizao tornou possvel a produo em larga escala de todos os
instrumentos, h a necessidade de se ter instrumentos menores que os normais em virtude
das diversas estaturas das pessoas, principalmente quando se trata de crianas. A seguir, uma
tabela comparativa com as medidas mais usuais dos instrumentos e arcos.

VIOLINO
Tamanho Comprimento da caixa de Ressonncia / CM Comprimento do Arco / CM
1/4 27,0 a 28,0 55
1/2 30,0 a 32,0 63
3/4 33,0 a 34,0 69
4/4 35,0 a 36,0 74,5

VIOLA
Tamanho Comprimento da caixa de Ressonncia / CM Comprimento do Arco / CM
3/4 35,6 74
4/4 38,0 a 42,0 74

VIOLONCELO
Tamanho Comprimento da caixa de Ressonncia / CM Comprimento do Arco / CM
1/4 58 59
1/2 65 63
3/4 69 67
4/4 75,5 71,5

Fig. 13 - Tamanhos de Violinos

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Fig. 14 - Tamanhos de violas

Fig. 15 - Estilos e tamanhos padro do Violoncelo

 15

Espaleira

um acessrio feito de material macio, normalmente uma espuma mais consistente, colado
numa outra parte que pode ser de plstico, madeira, metal, fibra de carbono, entre outros
materiais, e, geralmente, possui formato anatmico, tendo, em suas extremidades, hastes
com regulagem de altura que se encaixam nas bordas inferiores do fundo do instrumento.
usada pela grande maioria dos msicos violinistas e violistas e serve para apoiar o instrumento
no ombro e diminuir a distncia entre o mesmo e o queixo do msico, afim de aliviar a tenso,
no ombro e no pescoo, causada pela necessidade de pressionar a cabea e levantar o ombro
contra o instrumento para mant-lo na posio de tocar.

A escolha da espaleira bastante pessoal e no existe a melhor ou a pior, mas sim aquela que
proporcione o mximo de conforto na hora de tocar. Atualmente h vrios modelos de
espaleiras disponveis no mercado, as mais tradicionais so: a Wolf (Alem) e a Kun
(Canadense).

Espaleira Kun (Canadense) Espaleira Wolf (Alem)

Fig. 16 - Tipos de espaleiras
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Cordas

H uma grande variedade de cordas, que podem ser feitas de fibra vegetal (sisal, cnhamo,
cascas de plantas, tiras de bambu), de fibra animal (cerda, tripa, pele), ou do reino mineral
(bronze, ao, lato, ferro), podendo ainda assumir formas mistas (tripa revestida de prata,
ao forrado com seda e revestido a prata), sendo que estas ltimas, as mistas e as do reino
mineral, so as mais comuns usadas hoje em dia nos instrumentos modernos.

O equilbrio timbrstico do instrumento depende tambm da qualidade das cordas, caso uma
se rompa, se for substituda somente a que se rompeu, no haver grande aproveitamento
da corda nova com as cordas mais antigas.

Uma boa corda apresenta bons resultados em instrumentos de qualidade mais elevadas,
porm em instrumentos mais simples, esses resultados no so to perceptveis.

Fig. 17 - Imagem de microscopia eletrnica de uma corda R ampliada 90x (esq.) e uma corda L quebrada
ampliada 200x (dir.). Podemos observar a natureza composta das cordas L e R do violino, com uma corda
central e um bordo em forma de fita enrolado por cima. Este artifcio utilizado para aumentar a densidade
linear de massa, sem, no entanto, perder flexibilidade nas cordas destinadas a produzir sons graves. As
imagens foram obtidas num equipamento Zeiss do Laboratrio de Microscopia Eletrnica, IFSC, USP.
 17

O Breu

O breu , basicamente, um composto de uma resina extrada de rvores, e serve para gerar
aderncia entre a crina do arco e as cordas, ajudando no manuseio do arco e produzindo
assim o som. Alguns compostos contm mais lcool que outros, resultando em breus negro,
intermedirio e amarelo. H quem diga que breus mais escuros no produzem tanto p e so
mais indicados para cordas de ao, que no precisam de um poder de aderncia muito forte,
e breus mais claros so mais indicados para cordas sintticas que exigem uma aderncia
maior.
Existem vrios tipos de breu e sua escolha, alm de muito pessoal, deve considerar aspectos
importantes como, por exemplo, o tipo de corda (alumnio, ao, perlon ou tripa), o tipo da
crina do arco (animal ou sinttica), o clima onde se toca e at mesmo questes alrgicas.

Fig. 18 - Extrao da resina

Fig. 19 - Fabricao do breu

 18

Fig. 20 - Breu claro (amarelo)

Fig. 21 - Breu intermedirio (marrom)

Fig. 22 - Breu escuro (negro)

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Ajustes e cuidados

Atualmente muitos instrumentos so produzidos em fbricas, em larga escala, com o uso de

mquinas, o que resulta, em sua grande maioria, instrumentos com sonoridade
desequilibrada e por isso precisam ser ajustados. Para isso necessrio realizar a sonorizao
do instrumento, que consiste no ajuste de dois itens essenciais, alma e cavalete (na maioria
dos casos costumam ser trocados), e mais trs que, eventualmente, tambm costumam ser
trocados: pestana e cravelhas em bano e, mais raramente, a barra harmnica. Levando-se a
um profissional da rea (conhecido como luthier ou liutaio) possvel realizar esses ajustes.

O encordoamento do instrumento, bem como a crina do arco devem ser trocados

periodicamente; a escolha das cordas deve ser algo consciente, sendo que a preferncia
timbrstica do msico tem grande importncia. J a troca da crina do arco deve ser feita por
um profissional da rea, o archetier.

Uma pequena observao quanto aos cuidados com o arco: jamais deve ser guardado dentro
de sacos plsticos e, para o mesmo no perder a rigidez estrutural, a crina deve ser afrouxada
toda vez que no estiver em uso.

A crina, assim como nosso cabelo, composta de vrias escamas (invisveis a olho nu) que,
em contato (atrito) com as cordas a fazem vibrar, por isso, para uma boa utilizao do breu,
recomenda-se apertar o arco at o ponto em que a crina no toque na madeira e ento passar
o arco sobre o breu (e no o breu sobre o arco), fazendo um movimento, no muito rpido,
de velocidade constante, partindo do talo em direo a ponta do arco e no o contrrio.
Assim haver uma melhor absoro do breu pelas escamas da crina, e o mesmo ser
distribudo por igual em todo o arco.

No existe uma quantidade padro, pois isso varia de msico para msico e h quem diga que
de 5 a 10 passadas j so suficientes, porm o excesso de breu pode resultar num som
arenoso e com apitos. importante alertar, tambm, sobre a importncia de girar o breu
regularmente a cada passada, afim de evitar que a crina passe sempre no mesmo lugar e abra
uma vala no breu, reduzindo, assim, sua vida til.

importante conservar o instrumento sempre limpo, e a limpeza consiste em retirar com uma
flanela macia, seca e limpa, as marcas de dedo, resduos e o p do breu que ficam espalhados
pelo instrumento, nas cordas e no arco, sempre antes de guardar o instrumento, j que esse
p se derrete com o calor e cria uma crosta que mancha o instrumento e dificulta a limpeza
posteriormente.

Deixar o instrumento sujo de breu, sinnimo de falta de higiene, isso sem esquecer que o
p do breu queima o verniz do instrumento, que tem como funo proteger e garantir a
qualidade e vida til da madeira. Alm disso, o acmulo de resduos de breu e a sujeira
 20

resultam impurezas, provavelmente, gerando fungos, alm de oxidar as cordas reduzindo o

tempo de vida til da mesma.
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O arco

Para um estudo consciente e fundamentado precisamos compreender aspectos importantes:

sua origem e seu funcionamento. Ao pesquisar sobre sua origem surge a pergunta: Por que
Arco? Encontramos a resposta na antiguidade, onde msicos faziam uso de um artefato para
produzir som que muito se assemelhava ao arco que era utilizado para arremessar flechas.

Com o passar dos anos o arco sofreu diversas modificaes. A grande e revolucionria foi feita
no final do sc. XVIII por Franois-Xavier Tourte (1747-1835) archetier fabricante de arcos,
que, para chegar na atual curvatura do arco moderno, tirou proveito das caractersticas nicas
(densidade, robustez, elasticidade) do pau-brasil, hoje universalmente utilizado e conhecido,
tambm, por pau-pernambuco (este ltimo, nome do estado brasileiro que se supe ter sido
o lugar onde foi primeiramente encontrado).

Ele curvou a madeira no sentido contrrio ao que se usava at ento, convexamente, com a
curvatura em direo a crina, gerando, assim, maior tenso e nervura (flexibilidade), e,
consequentemente, multiplicando as possibilidades tcnicas dos instrumentos de arco.
Paganini nunca teria desfrutado um to grande sucesso sem a madeira de pernambuco,
assegura Edwin Clment Archetier francs.

Fig. 23 - Evoluo do arco

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Fig. 24 - Estilos de arcos

Fig. 25 - De cima para baixo: arco de violino, viola, cello, contrabaixo francs e contrabaixo alemo

Fig. 26 - Partes do arco moderno

Fig. 27 - Fio da crina de um arco ampliado 1000x

 23

Desde ento, h uma intensa busca por outras madeiras e materiais que tambm possam ser
usados na construo de arcos, entre eles, atualmente, a fibra de carbono, mas os resultados
no so to significativos quanto os apresentados pelo pau-brasil, que est cada vez mais
escasso.

O arco tem fundamental importncia para os instrumentos de cordas, uma vez que grande
parte da execuo musical feita com o arco. Os msicos mais experientes o consideram
como uma extenso natural do brao direito. Cada detalhe importante, entre eles, a posio
dos dedos e a funo que cada um exerce para um bom controle e domnio das tcnicas
bsicas de arco. Entender esses detalhes faz parte da conscientizao do msico que busca
uma qualidade mais apurada de som.

O msico que toca um instrumento de arco, pode fazer analogia a um arteso que, quando
faz um vaso, dentre os recursos que se utiliza, tem o barro como matria prima e a roda, que
ele utiliza para trabalhar e dar formas ao barro; de modo semelhante acontece com esse
msico, o som a sua matria prima e o arco o elemento fundamental que ele ir utilizar
para dar formas aos sons que produz.

No tocante produo sonora com o arco, importante conhecermos a distino de dois

termos importantes: Arcadas e Golpes de Arco.
 24

Produo sonora: arcadas e golpes de arco articulao

O princpio bsico para se produzir som no instrumento, se resume no movimento do arco

sobre as cordas ao se executar arcadas e golpes de arco.

Arcadas: Sinais grficos que indicam a direo do movimento do arco.

Golpes de Arco: Diferentes combinaes de pontos de contato com movimentos verticais

(peso/presso) e horizontais (velocidade) realizados com o arco ao se tocar uma ou mais
notas. Cada tipo de som resultante dessas combinaes representa um tipo especfico de
articulao.

Ponto de Contato: Lugar onde a crina encontra-se com a corda. Esse contato pode acontecer
entre o cavalete e o espelho, podendo ser mais prximo ao cavalete ou mais distante
dependendo do tipo de som e articulao pretendidos.

Peso/presso: a energia que aplicamos sobre as cordas atravs do peso do brao sobre o
arco.

Velocidade: Em fsica a relao entre um espao percorrido e o tempo gasto para percorr-
lo. No caso dos instrumentos de cordas friccionadas, refere-se a rapidez com que o arco
movimentado sobre as cordas.

Inicialmente, para uma produo sonora ideal, deve-se praticar a combinao destes trs
fundamentos sem cessar, buscando sempre manter toda a crina em contato com a corda afim
de se ter uma boa aderncia e, alcanando essa boa aderncia, descobrir qual o peso e
velocidade ideal para se conseguir um som limpo e constante.

Articulao: o ato de articular que significa separar, dividir, pronunciar distintamente. Em

msica refere-se s diferentes maneiras de se falar (tocar, interpretar) com clareza e nitidez
um discurso musical. Cada famlia de instrumentos usa recursos distintos para criar as
articulaes, os instrumentos de arco o fazem atravs dos golpes de arco.

Os golpes de arco so identificados por sinais grficos e possuem nomenclaturas como Legato,
Dtach, Staccato, Martel, entre outras, mas estas aqui mencionadas devero ser tratadas
com muita rigorosidade em sua execuo:

Legato: Golpe que requer movimento uniforme do arco. Duas notas ou uma serie de notas
so executadas sem interrupo de som em um mesmo movimento, independente da sua
arcada - direo do movimento.

Dtach simples: Golpe que requer movimento uniforme do arco, porm com sutil
interrupo do som nas mudanas de direes. Peso e velocidade continua so suas
caractersticas bsicas.
 25

Staccato: Golpe de arco curto que reduz, aproximadamente, a metade do valor de uma nota.

Martel: decididamente um golpe de arco percussivo, executado na corda, separado por

pausas onde cada nota precedida por um grande acento inicial.

importante salientar que existem variaes destes golpes de arco como, por exemplo,
Dtach longo, dtach curto, dtach acentuado, staccato longo, staccato curto, que sero
abordadas futuramente.
 26

Conscincia corporal e seus benefcios

Conscincia corporal, como o prprio termo j diz, significa tomar conscincia do corpo,
reconhecer e identificar os processos e movimentos corporais, internos e externos.

Comunicamo-nos com o mundo externo atravs dos cinco sentidos (viso, audio, olfato,
paladar e tato) recebendo estmulos e processando-os na mente. A comunicao com o
mundo interno no muito diferente, tambm recebemos estmulos que so feitos atravs
das terminaes nervosas presentes em msculos, articulaes e rgos.

Quando h algo errado com nosso corpo ele costuma nos enviar sinais de alerta, nos quais
muitas vezes no prestamos ateno simplesmente porque no tomamos conhecimento de
como nosso prprio corpo funciona.

Assim, pequenos problemas podem ir se acumulando at nos sentirmos fadigados, sem

energia para realizar at as mais simples tarefas. Da a importncia de termos conscincia
corporal, nos proporcionando mais energia e sade para nossas vidas e, consequentemente,
mais qualidade de vida.

Os movimentos que o corpo executa tm objetivos bem definidos. Se tomarmos conscincia

e nos concentrarmos nestes movimentos, eles se tornam mais corretos, ou seja, como se
ns fizssemos o corpo chegar mais rpido aos seus objetivos sem desperdiar energia.
Prestar ateno ao funcionamento e ao comportamento do prprio corpo a ideia bsica da
conscincia corporal. uma espcie de autoconhecimento, ou seja, entender o que o corpo
capaz de fazer, bem como suas limitaes.

Muitas doenas surgem do fato de levarmos o corpo alm do que ele capaz de suportar ou
realizar e de maneira brusca.

Conhecer e respeitar os limites de seu corpo pode no apenas evitar doenas, mas tambm
mostrar que talvez a modalidade de exerccios fsicos escolhida por voc no seja a melhor
opo para o seu organismo.

De qualquer maneira, para o corpo, o sedentarismo no uma escolha natural. Msculos e

articulaes foram projetados para se movimentarem: os msculos foram projetados para
fazer fora, suportar cargas, assim como as articulaes foram feitas para serem articuladas
fazendo com que os membros se movimentem. Basta reparar como se esticar num
alongamento pela manh, depois de permanecer aproximadamente oito horas sem quase se
movimentar, traz mais disposio e fora ao corpo para enfrentar o dia.

Tomando conscincia do corpo, despertamos ferramentas internas para o combate de males

e para o desenvolvimento de posturas e atitudes que melhoram nossa qualidade de vida e
at mesmo nosso relacionamento interpessoal.
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Ao nos concentrarmos exclusivamente no corpo e nos seus processos, somos capazes de

perceber as conexes entre a mente e o fsico. Portanto, ter conscincia corporal pode ser
uma arma poderosa para percebermos inimigos como tenses, preocupaes e estresses que
causam, silenciosamente, mal a nosso corpo e, assim, tomar medidas de relaxamento para
evitar doenas.
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Postura: posicionamento do violino e viola

O ponto inicial a naturalidade do nosso corpo, desde os movimentos ao posicionamento,

em si, do instrumento junto ao corpo, que deve ser de maneira racional, buscando respeitar
a fisiologia humana, que pode mudar de uma pessoa para outra, alm de considerar o
princpio de que o instrumento deve ficar livre para soar. de extrema importncia buscar os
benefcios que se ter conscincia corporal nos proporciona, e se valer desse conhecimento
para sempre evitar, ao mximo, ao posicionar o instrumento e empunhar o arco, realizar
esforos desnecessrios. Portanto, com base na Conscincia Corporal vamos colocar em
prtica a forma correta de posicionar o instrumento e o arco atravs de imagens ilustrativas.
As imagens a seguir seguem uma ordem, como um passo a passo e as orientaes aqui dadas
devem ser colocadas em prtica sempre com auxlio do instrutor.

Em relao ao violino e a viola, em ambos os casos o instrumento deve ser apoiado sobre a
clavcula e o ombro esquerdo, formando um ngulo de, aproximadamente, 45 graus em
relao ao corpo, tanto em p, como sentado, e, na medida do possvel, estar paralelo ao
cho. O instrumento deve ser apoiado de maneira a ser possvel movimentar livremente o
brao, cotovelo e, consequentemente, o antebrao e a mo por toda a extenso do brao e
espelho do instrumento, sem tensionar, principalmente o polegar, alm do pescoo e do
ombro, para assim, contribuir automaticamente, para uma frma de mo com o mnimo de
tenso, facilitando o estudo da afinao e, posteriormente, de mudanas de posio e do
vibrato. Atentar para a necessidade, ou no, do uso da espaleira.
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O punho deve formar uma linha reta com o antebrao que, independente do ngulo de viso
que se tenha dela, sempre deve ser reta.
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Para que seja possvel manter essa linha sempre reta, deve se ter em mente que o cotovelo
do brao esquerdo tambm tem posies especificas para cada corda conforme pode se
observar nas imagens abaixo da esquerda para direita, onde os dedos esto sobre a 1 corda,
2 corda, 3 corda e 4 corda.
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Posicionamento do violoncelo

J no caso dos violoncelos, importante que os ps sejam posicionados de maneira que se

consiga levantar sem move-los do lugar. prefervel um assento que tenha a altura dos
joelhos, deve se sentar prximo a borda da cadeira com o tronco alinhado e equilibrado sobre
os squios e os ps e calcanhares devem estar bem apoiados no cho. O posicionamento do
instrumento deve ser deslocado mais para o lado esquerdo do corpo e apoiado em trs
pontos: o lado esquerdo do trax, a perna esquerda e o espigo, desse modo no necessrio
manter o contato da perna direita na lateral do instrumento, h uma amplitude muito maior
de movimentos do instrumento com o arco, o alcance do brao direito ampliado tornando
sua movimentao imediatamente mais leve, elimina-se a necessidade de se torcer o tronco
para o alcance das cordas l e d, uma vez que essa toro no naturalmente acompanhada
pelo quadril pelo fato de se estar sentado, tambm elimina a necessidade de se realizar um
esforo extra para atingir a ponta do arco e, por fim, elimina a necessidade de se deslocar o
cotovelo para trs da linha do corpo ao se tocar a corda d na regio superior do arco.
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Empunhadura do arco de violino e viola

O arco a parte mais importante dos instrumentos de cordas friccionadas, ele responsvel
pela produo sonora, uma vez que a posio do arco est incorreta na mo, o som ser
o primeiro a ser prejudicado.

Para um estudo consciente e prtico aconselhvel que o primeiro contato para prtica da
empunhadura do arco seja feito com um lpis, com o propsito de compreender o
posicionamento dos dedos sobre o arco e a mnima presso que se deve aplicar para segur-
lo, afim, apenas, de impedir que caia no cho. Aps este treino haver preparo para empunhar
o arco de forma correta.

Deve-se buscar uma frma bem arredondada, ligeiramente inclinada em direo ponta do
arco, com dedos naturalmente espaados e bem encaixados no arco e o mais confortvel
possvel para que se consiga um maior controle do arco, procurando sempre sentir a sensao
dos dedos e arco pendurados, proporcionando, assim, o relaxamento da mo.
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importante atentar ao fato de que, assim como na mo esquerda onde o cotovelo oscila em
posies especficas para cada corda, na mo direita o brao tambm tem alturas especficas
para cada corda conforme pode se observar nas imagens abaixo, onde o arco est,
respectivamente, sobre a 1 corda, 2 corda, 3 corda e 4 corda.
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Empunhadura do arco de violoncelo

Assim como para o violino e viola, no violoncelo tambm existe altura especfica para cada
corda, portanto importante se manter o cotovelo em ngulo especifico para cada corda
conforme pode se observar nas imagens abaixo, onde o arco est, respectivamente, sobre a
1 corda, 2 corda, 3 corda e 4 corda.
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A importncia de ter uma postura consciente e uma empunhadura correta simplesmente

para obtermos Qualidade Sonora. E mais, uma forma de prevenir doenas ligadas a
movimentos repetitivos.
Neste material foram abordados, simultaneamente, assuntos comuns aos trs instrumentos
de arco modernos (violino, viola e violoncelo), assim como tambm ter os exerccios
elaborados com base no hinrio com as pautas dos trs instrumentos em forma de grade, pois
trata-se do material destinado aos responsveis pela orquestra, que o usaro para a prtica
de conjunto.
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EXERCCIO 01 - RITMOS

A articulao sempre em tenuto o incio e o fim da nota preciso.

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EXERCCIO 02 MOTIVOS RTMICOS

As mudanas de cordas devem ser realizadas com o arco controlado mantendo a pureza do
som.
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EXERCCIO 03 MOTIVOS RTMICOS

Instrues
Estes exerccios so para: Controle e distribuio de arco, articulao, mtrica, e produo
sonora. Para os exerccios terem o efeito esperado o aluno deve estar em dia com o chek list:

*Os exerccios devem ser estudados na parte inferior, no meio e na parte superior do arco.

*Alinhamento do arco (nas dimenses que consta no material de apoio).

*Articulao (deve ser precisa tanto no incio como no fim das notas).

*Controle e distribuio de arco.

*Fluncia ao tocar (Mtrica).

*Qualidade sonora.

*Relaxamento fsico.

*Postura geral.
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Obs.: Os exerccios ou variaes podem ser tocados simultaneamente uns com os outros,
devendo ser tocados no mximo a 4 vozes, contando com o soprano, a qual o instrutor poder
tocar. Caso haja mais pessoas tocando, usar dobramento de vozes, ou seja, mais de uma
pessoa realizando a mesma voz. Essa pratica deve ser realizada aps o aluno atender o chek
list mencionado anteriormente.

No tema o aluno precisa tocar cada compasso com as variadas distribuies de arco sugeridas
pelo instrutor, respeitando os sinais de dinmicas e respiraes.
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Bibliografia

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