Vincenzo Trione
ICONOS DEL SILENCIO
Aprendia los colores pero no los comprendla
Derek Jarman, Chroma
Berlin
Vista desde lo ato, la ciudad no tiene confines. Geometrias de edifcios se suceden
y dibujan esquinas El cielo es plomizo, poblado de angeles invsibles a los hombres.
Su mirada se posa sobre calles y plazas. Oscilamos entre espacios lejancs, Entre el
reino de lo inefable y la realidad, Por una parte, los angeles, condenados al blanco
y negro. Por otra las personas, que viven entre colores.
Pasan las imagenes de El cela sobre Berlin de Wim Wenders, Ali estén Damiel y
(Cassel. Vagabundean, como fidneurs. Junto a ellos, entramos en la Staatsbibliothek:
nos metemos bajo la carpa del circo Alekan, donde se exhibe la bella trapecista
Marion; llegamos a la Anhalterbanhof la "estacién donde acaba la estacién'; acudimos
al Palacio de Congresos y la Gedichtniskirche; subimos hasta aleanzar el ange! de
mérmol de la Siegessatl; nos perdemos en la Potsdamerplatz, antiguamente viva
y dindmica, ahora abandonada, como un inmenso charco desierto,
Berlin no sdlo es escenario, sino también personaje. Es sitesis de todas las fracturas,
‘metifora de lo que estd dividido. Ofendido por la historia y abandonado por Dios,
5 topos del cruce nunca resuelto entre memoria y presente, Por doquier,cicatrices
que hablan de destruccién, de muerte.
Un trénsito, Enamorado de Marion, Damiel confiesa a Cassel su intolerancia ante su
Propia condicién de ser eterno. Quiere ser mortal, tocar de verdad la vida, sentir el
peso del cuerpo, concretar sus conocimientos, dejar vagar su mirada sin tiempo.
“Basta con el mundo detrés de! mundo’, dice. Luego, un ruido sordo. Damiel esté
ten el suelo, ange! caldo. Se gira.Y ve la ciudad, No reconoce nada. Nota un dolor
repentino, Se toca la cabeza; observa la sangre que se le ha quedado en la mano.
{Es de color roj?, pregunta a un transetnte /Y de qué color son los tubos que
lo rodean? Amarillos.;Y esas molduras primitivas resquebrajadas del Muro? De un
aris azulado. Alrededor, otros elementos, Naranja, ocre.
E
Cada cosa, un tono diferente, Sus ojos se lenan de un caleidoscopio infrito. Damiel-“#
—ahora— se encuentra en medio de las inquietudes de fo contingente, deo
Ms. fenoménico. Se enfrentard a dolores, esperanzas, deseos. Como nosotros. Es feliz
Enseguida comprende que, sin colores, la realidad no podria exist
Pinturas: la linea analitiea
El color —y Damiel lo sabe bien — estd en todas partes. Sin 6, el mundo seria
impensable. Cala en las sensaciones, en la cotidianidad, Penetra en los suefios
Ni siquiera la noche consigue detenerlo. Es un evento misterioso, cuyos secretos es
dificil sondear Es origen y destino. Naturaleza y analogla. Indica una dimensién que
5 dionisfaca y apolinea. Es inaprensible. Una trama que no es posible atrapar del
‘todo. Una embriaguez libre de ataduras, Autosuficiente, puede incluso despegarse
de la superficie de los materiales que cubre; se oftece como presencia libre de todo.
vincule. Se parece —podrfamos decir remitiéndonos a una imagen de Klee— a una
‘casa en la cima de una colina para alcanzarla, deberfamos ascender por las laderas,
de la colina recorriendo simulténeamente cada camino: pero no es posible, No
podemos encerrar en las palabras esta "explosién” que, al mismo tiempo, es voz
y Slencio, emocién y fenémeno fisico,simbolo alquimico y proceso quimico.
Y.sin embargo, en todo artista, es fuerte el deseo de inscribir el arrebato cromitico
‘en una arquitectura exacta, gobernada por normas y equilbrio, Para hablar, el color
debe ser dominado, controlado. Hay que penetrar en sus leyes; someterlo a la disci-
plina de la linea y el dibujo, encauzarlo, contenerio, repartirlo en geometrias dureas
El color —se podria decir con JUnger— es la vocal que representa el elemento
‘caduco de la palabra, mientras que a la consonante se le confla el dibyjo!” En elo
reside el signo de la creacién,
"Ni tan siquiera el artista puede transcribir lo que ve; sélo puede traducirlo en los
‘términos propios del medio a su disposicién. E| también esté estrechamente vincu-
lado a la paleta de tonalidades que su medio le permite”, ha observado Gombrich,
Palabras que nos conducen a las habitaciones del siglo XX —al tiempo del color—,
En una época en la que el arte ya no quiere ser una representacin, sino que se
bre a una inédita libertad visual
Un importante avance se produce en la segunda mitad del siglo XIX con las investi-
_aciones de los impresionistas los puntilstas y simbolistas, quienes, aUn quedando
anclados en la tradicién, manifiestan una fuerte sensibildad por los efectos cromé-
ticos."Cualquier intento que se observe —escribia von Seidltz—, destaca en el
siglo XIX constanterente un decidido empefio por conseguir una plenitud de los
colores", hacia un arte que quiere desprenderse cada vez més de la representacién,
capaz de exaltar las formas de una anarquia perceptiva inscrta en los confines de
tna sintaxis basada en la independencia de los tonos,
44 PLATA.
Hoe Motse
{Ati oug. ses Moulesue
[etal o,syles Mourwa 1211
(io fen, 18 1218,1 em
The Museum of Mace, Numa York
Ns. Simon Guggentetn Furd
ig Desde este relieve podemes partir para atravesar la accidentada cartografla de la
linea analtica del arte del siglo XX, Un vasto archipiélago, desprovisto de confines
exactos, denso de contrastes y conflictos, abitado por diferentes personalidades que
uieren desestructurar el cédigo de la representacién, reduciendo —como obser
vaba Filiberto Menna— la construccién de una obra en unidad de base carente de
significados denotativos y connotativos, en una serie ce “datos” elementales fnitos y
cconstantes, para transformar el arte en un sistema formal exacto, Se despoja a la
pintura de todo velo, a excepcién de lo que constituye su alma profundat el color
Los “analtcos" piensan la prictca artistica esencialmente como peinture. Se miden
con el lienzo, para afirmar la autonomia estructural del lenguaje, determinando una
neta rotura epistemoligica. Aspiran a poner de relieve las reglas de la organizacién
sintctica de la obra; reducen la dimensién fica, para llegar a la desmaterialzacién,
Deconstruyen el cann de la pintura —regido por el principio de semejanza—,
para exaltar los procedimientos que presiden la formacién del arte, El objetivo es.
comprender el grado cero de la pintura”
Esta “postura anaitica” la anticipa Matisse, el primer artista de la modernidad que
situa sus propia fantaslas en la fsicidad del color, en el cual se absorbe todo sentido.
© referencia, “que no sea el color mismo”. El fauve reduce el lenguaje 2 sus elementos
necesarios —la superficie, las tonalidades, los perfles—. Deja al cuadro su indudable
presencia documental. Pero también sostiene los derechos de la pintura camo,
sistema auténomo de signos, “Consegui—cuenta Matisse— estudiar por separado
cada uno de los elementos de la construccién: el dibujo, el color, os valores de la
composicién...Traté de descubrirla manera de reunir todos los elementos figurativos
fen un nico conjunto donde se expresa en toda su plenitud la cualidad innata de
‘ada une. Dicha de otra forma: poria atencién a la pureza de los medios.
A diferencia de los expresioistas, cubist, Sricosy futurists, an atados ala esfera
de fos contenidos, una “escrituaajustada alas impresiones mundianas, Matisse
concentra su propia avertura en elsignificante, Concibe el color no como medio de
‘expresién, sino como sustanca incispensable para el nacimiento de la forma, Se pre-
agunta sobre el funcionariento de la gramatica de la pintura Viol las instituciones de
latradicién para detectar “palabras” ya plenamente abstracts. Esta tensién aflora, en
‘especial, de los “interiores”realizados en 1908 - 191, en los cuales el valor cromético
prevalece sobre el “referente' se vulneran los motives anecdético-descrptvos.
Ambientes domésticos son invadidos por colores Gnicos, que envuelven cada detal
E! color interesa como “cualdad' yest vincuado a criterios compositvos internos,
formulados con varaciones minimas. El artita —es lo que ocurre en LAtelier Rouge,
de 191 |— lo ve todo de la misma forma, segin un procedimienta de “post-imagen"
que, por lo general se produce en el campo, cuando el verde intenso del jardin nun-
dado de sol, hace que los interires se hagan rojizs en la sombra.
PLATA 145 Mondian
Canpsion in Bar Yew
[compen an ayaa, 1928
(often, 52x52 em
seu Bons van Beuingen, tedem
Pégica opuesta:
Donald Juda
Untied [Sin thule}, 1978-1978
Aurinio ceplaco, seis unidades
122 x 302 x 35,5 em
Total instalac: 122 x 302 x 390 cm
Anthony Grant, Inc, Nuova York
Matisse le da un rostro al color pintando un relémpago milagroso que estalla en el oj,
el cual, 2 su vez, crea lo complementario como imagen marginal. En un testimonio
posterior el fauve afirrard sentir con los colores, que estén provistos de una belleza
propia, Son como una nota musical, que se organiza y precisa.” Tienen su poder y
elocuencia sélo si se utilizan en su estado puro, cuando el esmatte y la pureza no se
alteran, debiltados por mezclas contrarias a su naturalezal™”
La intuicién matsana se leva @ sus resultados mis extremes por Malevich, el cual
quiere recoger las estructuras esenciaes del discurso artstico, no para representa
sino para ofrecer instartes de una sensibilidad pura. El Cuacro negro sobre fondo
blanco indica este elemento primario. La pintura se investiga a sf misma —se entrega
como conocimiento de sy de su verdad—. No expresa universos extrafios."Noso-
‘ros encontramos en ella, no la idea de algo sino sélo la idea del arte mismo", en
un impuiso hacia “el fundamento de la construccién del mundo camoaccién pura!”
Malevich abandona el dominio de lo sensible para sumergirse en una zona secreta Ya
1no se adriten mezclas. El color mismo, en su variedad, desaparece. Le sucede
del blanco y negro, generada por formas cuadradas del negro y del blanco, a las que
se afiade después como color el rojo!® Estos tonos se extienden en el ienzo con
soluciones al over, juntos, se encierran en los confines de las lneas de un cuadrado,
la forma ms sencila,basada en la muttipiacién de la misma medida, mis alli de
cualquier referencia de tipo naturalist Se trata de una geometria que hay que
considerar ya"en el plano de una estructura minimalsta™, que sive para que nuestra
mente se interrogue sobre la naturaleza del arte, mds alli de todo sirnbalimo.
fase
Estamos en las fronteras de la “cultura retiniana” de cubistas y futuristas, que hablan
llevado a cabo un exhaustive analisis de la fsonomia de las cosas, que se resquebrajan
desde dentro. También se ha superado la barrera de lo espirtual de Kandinsky autor
de composiciones rozadas por ecos interiores, Malevich pinta un mundo sin cosas; se
sirve de un signe que disuelve presencias de vida, No asistimos al aiscurir entre sujeto
y objeto. Se pinta el mundo de la forma, libre de la fuerza evocadora del logos. En
CCuadrado negro, el color se impone a la Yodiada forma de las cosas" Todo horizante
se anula. La obra sdlo es una superficie pintada, tomada en su independencia de los,
procedimientos representatives y reflexivos libre de toda ficcién perspectva."Un
plano pictérico, suspendido sobre el abismo del lienzo blanco, properciona a la
conciencia una sensacion del espacio inmediata y fortisima”, de los infinitos érdendia®
del espacio.” Ei color pierde todo acento sugerente; deja de transmit el “contenido”
de las cosas; no estd impregnado de sugestiones afectiyas. No simula profundidades,
desfondamientos. Deja de entregarse al arabesco de las sombras y los clarosc
‘Cualquier plano de la pintura es mds vivo que un rostro en el que destgcan dos ojos
¥¥ Una sonrisa”"” escribe Malevich, quien concibe sus obras como "tablas*ee silencio,
aparentemente estdtcas e inmévilesy sin embargo cruzadas por corrientes dinémicas,
PLATA laT 48 PLATA Pigna opuest
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or una red césmica de ordenes posibles. La dialéctica entre el blanco y el negro
‘—exacerbada en las escansiones del Cuadrada blanco sobre fondo blanca— atin
parece aludi;en efecto, a un primer plano y a un dorso; remite a una profundidad:
‘bre un concierto ausente de acciones, de gestos. La superfcie-plano suprematista
ha observado Cacciari— es Ordhung, orden, No Ortung, no Nomos terraneo.”™
Igual dinamismo cromatico puede reconocerse en el trabajo de los artistas neo-plést-
cos, empefiados en instituir un nuevo cédigo de la pintura. Contrariamente a las supre-
‘matistas, ellos no quieren llegar al génesis del acto creativo; aspiran a remontar a la
estructura linglistica del arte recurriendo 2 reglas l6gicas de un alfabeto. Realizan un
anélisis con la finaidad de sacar la obra del subjetivisme de impronta impresionista,
para reconduciria al seno de criterios objetivos. La vista adquiere el valor de un acto
completo, para fjar el "valor de la percepcién”, y hacer el arte “exacto en s{ mismo.
La obra se configura como una estructura marcada por conjuntos organizados segiin
dependencias interiores, por sintagmas que deben disponerse sintécticamente. La rela-
cién con la realidad se reduce a invariantes, a unidades elementals El lienzo es "signo-
dde-nadi'". No se acmiten curvas, ni elipsis. Se rechazan las combinaciones crométicas.
El cuadro nace de lineas rectas y colores puros; se construye come tablero de ajedrer,
para posteriores articulaciones en oposicién. Las lineas se articulan en verticals,
horizentales y diagonales; el color se define por analogias y diferencias, en una combi-
rracién matemétice."Asi la pintura ha llegaco a expresarse mediante un medio pléstico
‘que es puramente pictérico, 0 sea 0 vravés del color puro, extendico horizontalmente
sobre ef plano. La pintura se convierte en un arte que crea a la manera del arte,”
a
Andlogamente 2 cuanto ocurre en las composiiones de Malevich, también en las de
Mondrian se verifcan desizamientos, esplazarientos equilbrio sempre estd ame-
rnazado,a veces superaco Elementos diferentes parecen anularse recfprocamente, El
cestatimo “euciciano” de la obra se resuelve a un ritmo imprevisto, que evoca ls dis-
tonlas del jazz y el c20s de ls calles de las metrépolis contemporéneas. Los términos
se inverten. equiibro se converte en la movldad de las oposiciones; a ubicuidad
del punto de vista desemboca en un no-ugarel todo invade una articuacién de ele-
mentos equivalents." Esta movidad se refleja en el uso de las tonalidades propuesto
por Mondrian, el cual partiendo de la creencia goethiana segin la cual el color es
"luz enturbiadainfluenciado por larejla de colores primarios de Schoenmekers cy
(ojo, amarito, azul), se coloca fuera de todo tipo de sugestin naturalsta, Dispone los
colores puros sobre el plano rectangular encerréndolos dentro de lineas ortogonales.
Denielve la emocisn sosegada de lo universal La protandizacién del color en 3,
mismo como color abstracto es simuténea a aquela de la Vnea recta y de la recta en
Lun conjunto de rectas ortogonales, como expresién pura de relaciones equibradas'””
Mondrian, de este modo —ha afrmado Argan— da vida a una pintura cuanttativa,
todavia tonal. Alarga 0 reduce los campos, dosifcando de forma meticulosa. Cuando
PLATA 149 establece un dislogo exacto entre la extensiGn de las zonas coloreadas, el grosor de
los recténgulos y la intensidad de las tonalidades, inevitablemente se produce "un valor
‘nuevo y unitario, a no modificable, puramente cualitativo!
Y.sin embargo, la construccin de la obra nunca esté cerrada, ni acabada. Esté hecha
de niicleos, de piezas dispuestas en una danza. La armonla surge de un continuum de
Partes infntesimales, auténomas en su finitud. La simetria es fruto de singul
Unidas. Se trata de “voces” que siguen trazados,
‘segin ley’ se acompafian secuencias arbitrarias.
jones inéditas.A las secuencias
‘ythmos se superpone al arythmos.
Mondrian supera la fguraci6n; no quiere iusionar La obra, para él,no es metafora ni
alusién, Sin embargo, él se queda a la escucha de lo real Siempre parte de la compa-
racién con la realidad, para transfigurarta. Simula, an, la perspectiva,alude al espacio
tridimensional. Nunca llega @ una anulacién absoluta, No tiene predileccién por las
figuras geométricas simétricas; nunca repite las lineas y los tonos idénticos a si mismas,
;ovimiento", con las re
table, mientras lo mutable se expresa a través del “canto” de los colores y ls linea.
Dibuja una “quietuc-en.
tas y os planos que narran lo inmu-
EI “desfondamiento” de la perspectiva lo reaiza Moholy-Nagy quien intreduce en la
Bauhaus una ment
idad fuertemer
analtica, concibiendo el arte como un ejercicio
‘ve tiene muchas consonancias con la ciencia Elabora una rigurosa teor‘a de la visin,
Jor Recondice el lenguaje de la
pintura a formas geométricas sencillas y colores inicos y planos, aproximados gracias a
contrastes netos. La superficie esté surcada por superposiciones y transparencias, con
seguidas mediante técnicas de collage y acuarela. Las reminiscencias naturales han sido
abandonadas, a favor de un estancamiento absolute. “Advertia la exigencia de trabajar
ccon nada mds que las caracteristicas especiicas del color y de las relacion
para concentrarse, en especial, en la superficie y el
ras (de
color). Elegf las formas sencillas de la geometria come el principio de una semejante
objetividac™”, escribe Moholy-Nagy, que en esta via de simplifeacién conoce a Albers,
con el cual comparte una postura de “criticism!” Ambos consideran que la prictica
del arte debe acercarse a los procedimientos de las ciencias para convertirse en una
discipina auténoma.
Partiendo de esta idea, Albers reduce la pintura a pocos elementos defnidos, més all
de cualquier tentacién fabuladora, Trabaja la objetividad de la forma y sus elementos
constitutives. firma la absolutafsicidad, atribuyendo caricter resolutiva a los “datos
del lenguaje;renuncia a los “significados secundarias";rechaza asociaciones y aplaza-
mientos; considera la geometria en s{ misma, no como tramite de otra realidad, Basa
su obra en la construccién —no ilusoria— del espacia pictérico. Para proporcionar
volumetria al color, suprime la tercera dimensién, Mide la distancia entre zonas pibres
en tonalidades, definiendo tensiones entre diferentes extensiones, den
Cada color, en su masa, se ve como material fico que se identifica con el soporte,
ida, absorcién.
PLATA Cart Ande transformado en un plano provsto de integridad plistica. Esta reduccién habia sido
‘lumii Cloud {Nube de alumni}, 200 anticipada por Rodchenko, quien, en 192, en la exposicién 5 x 5 = 25 presents un
ranean’ a pequeto lienzo totalmente roo. "Es una pared clega, inexpreiva, sn voz’, opinaria
ee ee ud, Glarus Suiza Taraboukin™ No existen contrases. Esl citimo cuadro, a obra extrema
“Todo se ha acabado, e color debe ser puro y la superficie nada més que superice,
que deberd pintarse de un solo color y sobre el cual no deberd haber figuras",
anota Rodchenko. Una profeca Es el aio 1935
Es la via que conduce alos terrtorios de la Nueva Pinta estadounidense, habtados
por artistas que, siguiendo un procedimiento matemético, se iteresan en especial por
los soportes fscos de a obra. Con abjeto de cerrar cualquier paso al iusionimo ellos,
quieren radicar su investgacién en un fundamento conereto, Lejos de todo “espiritu
de metéfora" desmenuzan la mimesis, prefriendo la “contextuaidad sintéctca
El color para ellas es el elemento central, el corazén de la creacién, un velo que
cenvuelve cualquier otro dato, La obra estd herméticamente cerrada en si misma,
‘en una “auto-signficacién” que se libra de todo comentario, No hay ritmo lineal,
ri cromético, No existen planos. El cuadro se aplasta, para convertirse en un objeto
rmudo, sin alusianes, ni simbolos. Nada es casual. La amplitud y la direccién de las
pinceladas estén determinadas por la cimensién de los soportes, por la rela
estructural y por la“duracién’ de los colores.”
{A diferencia de los action painters, cuya gestualidad tiende a establecer un feed-back
entre la corporeidad y el soporte de la obra, los "nuevos pintores” quieren simple-
mente hacer pntura, asumiendo una conciencia meta-lngUstica de los instrumentos
utlizados, Lo que cuenta es la realizacin material yfsica de la obra. Toda “incursion”
eterna debe ser evitada Es lo que hace Johns, con susbanderas blancas", donde
se lleva a cabo un proceso de reduccién a los datos ingisticos bésicos.Y luego
Reinhard, quien somete la pintura a un proceso de descarnado para llegar a una
“percepcién no percibida™, iberando la forma de cualquier desecho emotive hasta
hacera impersonal, expresion de sf risma, gracias ala técnica del al over El, como
emerge de sus monocromos azules rojos y negros, desplaza el mite suprematsta,
basado en el contraste entre bianco y negro intervniendo sobre la forma arquetipica
el cuadrado. Super la"invasién” de las figuras y de la forma, lega a la reduccién del
color para pintar el tnio cuadko posible. El arte es tautologi:no representa nada”
fuera de sf mismo."La Crica regla del arte es su unidad y su elevaciin, su exactitud
1 abstraccién y evanescencia!™
pureza, su abi y evanescencia #
En este visje hacia la nada también encontramos a Noland, Stel, Kelly, Ryman, los
cuales han creado una via de formalzaciin, con objeto de disolver In maga en la
rigidez de las lineas y en la “dura evidencia del color"La forma de mi pintura es el
contenido. Mi trabajo consta de paneles sencilos 0 miltples: rectangulares. curvados
152. PLATA negra espe}
2 piezes, 250
154 PLATA ‘© cuadrados. Me interesan menos las marcas en los paneles que la presencia" de los
paneles en sf mismos. En Red, Yellow, Blue, los paneles cuadrados presentan el color
Se hizo para existir para siempre en el presente, es una idea y puede repetirse en
cualquier momento en el futuro”, observa Kelly quien enfatiza el perimetro del
lienzo desintegrando las geometrias constructvstas, para actuar sobre variaciones
cde medidas y contrastes, Estas osclaciones desaparecen en los monocromos de
Ryman, que rechaza las “invasiones" del dibujo y los cortrastes tonales, utlizando
extensiones de un Unico color atento, no al sujeto sino a las maneras de pintar
yal grosor del pincel utiizado.
A diferencia de los europeos, los pratagoristas de la Nueva Pintura se proponen sola-
mente pinta utilizar el color, extendiéndolo en finas capassobre la superfiie."Querfa
que el color fuera el origen del cuacro. Trataba de neutralizr la disposicién [.] la
composicién, para poder legar al color, dice Noland, quien recurre a formas
neutras (rayas, médulos) faltas de carga emocional, para atribuir a los tonos una total
libertad. Los colores estan saturados, yuxtapuestos en asonancias y disonancias.
Ena misma direccién va Stella, en cuya opinién “el pintor no necesita ningin material
‘especial’: se eliminan gestos, figuras, materias, en cuadros —como los Black Paintings
(expuestos en |959-60)— semejantes a planos gigantescos surcados por lineas
blancas dispuestas geométricamente, deourados de todo énfasis subjetivsta. Es el
mismo horizonte en que se sitJan Judd, con repisas minimalistas de hierro y aluminio,
ccaracterizadas por estructuras modulares:y luego, Kapoor, hibil en hacer visible lo
invisible del color
‘Ante nosotros se abre el paisaje de un arte que —retomando una idea desarrollada
por Batchelor— podriamos definir“‘craméfeb', a menudo basada en colores de
‘brica, muy brilantes. Se prefiere una pintura “de bote" se emplean tintes-luz
artificiles resplandecientes.” Un viaje que ha llevado al universo de jos cristales
liquids, ingpirades en los piles televisivas, a muchos artistas de las ltimas genera-
ciones, quienes, paulatinamente, se han distanciado del cleo —de la “habitacién del
pintor’— y de la realidad material de los pigmentos industriales tan apreciados por
la quimica y la pintura de! siglo XX"
Escritos: la linea pragmatica tes
El silo XX.0 sea, el tiempo del color Una época de paso fundamental en una larga
vicsitud de cosas que ha sido reconstrida puntualmérte por john Gage en un #u-
dio monumental Color cultura. Un recorride, marcado por cunvasy trénstos, que
se abre con la reflexion de os atiquosgriagos —los primeros tedricos del color—
para alcanzar los esfuerzos de sistematizacidn de Platén, Avistételes'V Pitic. egar
hasta el Renacimiento.y lego, a Newton, Goethe, Schozenhaver Extrayendo de una
PLATA 155 Rakaico Naito
Untied [Sin tuto}, 2001
Tela metlicay aluminio,
914x914x7.em
Coleccién del artista
156 PLATA “
Lo que ves es lo que ves. F
amplia recopiiacién de fuentes y documentos, Gage traza una goografla articulada de
‘uestiones y problemas que transcurre de forma lineal, revelando conquistas y solucio-
1s inéditas en un estrecho didlogo entre arte y clencia La historia de los materiales,
los pigmentos y cada uno de los tintes se entrelaza indisolublemente con el discurse
sobre las relaciones cromaticas, sobre las oposiciones, sobre las transparencias, sobre
las iradiaciones y sobre los juegos complementarios. El pérrafo final del libro de Gage
—dedicado a la situacién del siglo XX, con una atencién especial al arte abstracto—
adopta una perspectiva historiogréfica inédita, que refuta mitos y leyendas.”
Nos encortramos ante un momento clave que planes interrogantes determinando
una netainterrupcién. Arte abstract yfutuismo, De Sil y Bauhaus, metafica y
constructivism, minimaisme y pop art, conceptualmo y Body Art La sensbiidad por
la cuestién del color pasa l igual que un ho rojo por las podticas de fas vanguarcias
y neo-anguartias
'Nos preguntamos a menudo sobre la composicin del “rbol” cromitico con objeto
de defnic un programa artsico preciso, que sepa "prever” cualuier solucién.Y, sin
embargo a pesar dels investigaciones de Kandinsy de Jawlensk as especua-
ciones de Prevatiy De Chirico, Bocconi y Mondrian as relexiones detten y Bense,
las indagaciones de Klee y Malevich as incursiones de Albers y Fontana ls fascia
Ciones de Klein y Manzoni improvsaciones de Stela de Nolen as desiaciones
de Nitsch y Rauschenberg, el siglo XX ha sido. propenso al empirsmo, a menudo
marcado, aunque por caminos secretos, por el uso de formas imprevisbles de
exoterismo y missin
*
La teoria del color en el arte contemporéneo —desde la teosofa de Mondrian hasta
la pedagogia deIten— se ha caracterizado por un acercamiento pragmatco. La
ciencia hainsprado al pinta yl escultura: pero, a diferencia defo curio en
silos anteriores, no ha establcido los eiterios iternos y las rormas siticticas
Por otra parte, en la préctca artista siempre hay algo de “estocéstico", nab
casual impreisible. Una dmensién inaprensbe, que se escapa en cada instante”.
Y sin embargo, mucho se escribe y se ciscute sabre ls colores Piénsese en lo que
ccurre en los ambiente de De Sti cuyos protagristas,nteresados en redefrire
aspecto del cojunto cromitico primar, siuiendo las Huelas dels doctinas de
Munsell Ostwald y Schoenmekeres,ivitan alos artistas a ir ms ald de la sensi
‘dad, 2 abandonar todo instrumento emptico de medicién cromitica, recuperandof®
los argumentos de una apreximacién matemstca ala psicologi del color As de
variadas resutan ls diferencias en el grupo holds nfuenciado por Ostwald,
Mondrian advierte el papel crucial del verde: Rietveld detect en el rojo, el amo.
y el az a base de a percepcén visual del color; Vantongeroo se remiteal"espee-
tro" de Newion. Obseraciones que demuesran hasta qué punto l'cignide los
neo-plésicos raceaba en el subjlvsma, cuos postuados gendscosréstan, muy
a menudo, ftos de fundamen riguroso"”
PLATA IST Liste Waly Nagy
Tbsp tpn publesd on ea Berd:
Feangn od hedendegsce schideans,
Foti Len. Bases
Unevtenasscopp, NV, 1885,
158 PLATA.
EI mismo eclecticismo se puede observar en los protagonistas de la Bauhaus —de
btten a Kandinsky, de Klee a Moholy-Nagy— que no paseen conecimientos especff-
05 de las teorias cientficas; no tienen ninguna preparacién sélida sobre las bases
quimicas del color: En sus escritos no oftecen indicacianes técnicas sobre pigmentos
y materias;a menudo se entregan a un “aparato” de sugestiones que, a veces, se
desborda en dsertaciones que no siempre estan apoyadas en una coherencia meto-
dolégica, En el ambito de la Bauhaus se abren ciferentes frentes. ten —inventa una
estrella cromatica de 12 puntas— quiere remontarse al origen mistico-psicolbgico de
la espirtualidad individual, en un dllogo entre signos fisonémicos y expresiones
‘cromaticas. Kandinskij establece un didlogo entre color y sonido, animando @ los
pintores a extender las “capas’, respetando no sdlo la fsica y la fisiologla, sino también
las ciencias ocultas,con el fin de lograr experiencias suprasensoriales. Moholy-Nagy
se deja seducir por las sugestiones mecénicas artifclales de la psicologia de la vision
Y por algunos de sus autornatismos 0 estimulos perceptivos. Albers, por ultimo, esta
blece una comparacién entre conformacién fisca y significado lntimo, en una trama
de formas, magnitudes. repeticiones. Posiciones diferentes, que confirman un eviderte
dualismo “anadialéctico": el color como sensacién y como sustancia.”
‘Tras estas posturas es posible reconacer; a menudo, conocimientos indefinidos de
‘raza espiritualista. Estamos ante reflexiones poco sistematicas. Contrariamente a lo
que habia acurrido en siglos anteriores, los artistas no se dedican constantemente al
estudio de los tratados de quimica. Si lo hacen, parten de una éptica més psicoldgico-
impresionista, resolviendo sus conocimientos en aproximaciones, a menudo, lrcas.
No reconstruyen las relaciones jerdrquicas y compositivas entre las tonalidades, ni la
"dimensién’ de los toques. Descubren los diferentes efectos cromiticos de forma, a
veces, fortuita, casi casual, en el curso de la creacién. Definen metodologias bastante
inciertas,faltas de credibilidad cientfica.Incluso se puede llegar a afirmar —como ha
hecho Gage— que, tal vez, precisamente el empirismo ha sido la caracterstca prin-
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