La..r orienfacione..r fcnica..

r de la educacin
mu..rlcal actual

por Cora Bindhoff de Sigren

El mundo contemporneo est efectuando una vertiginosa transformacin

de sus moldes de vida, convivencia falI1iliar y social, empleo de las heras de
trabajo, recreacin y reposo.
Simultneo a los estudios humansticos cada da ms exigentes y a la-
bores tcnicas altamente especializadas, el da y la semana de traba jo se re-
duce y las horas libres van en aumento, planteando una seria intelTogante
sobre el uso que de ellas har el hombre de maana. La msica, cuyo estu-
dio hasta hace poco pareca estar reservado exclusivamente a los dotados o
a los meros aficionados, se abre camino en estos momentos y sale en primera
instancia al encuentro de los nios -posean stos o n- condiciones mani-
fiestas para ella.
La nm;va orientacin de la educacin musical proporciona un vasto y
variado campo de actividades, todas atrayentes y estimulantes, en el que el
educando puede explayar sus energias vitales y sus facultades creadoras; rea-
lizar sus anhelos expresivos y deleitarse escuchando el lenguaje musical de
todos los pueblos de la tierra y las grandes obras de la msica culta de todos
los tiempos. Nuevas formas de vivencia musical, generadoras de hondas ex-
periencias, llenan de renovadas inquietudes y alegras muchas horas libres
cuyo buen empleo reclama el espritu insatisfecho del hombre actual. Crear
belleza y alegra son dos necesidades anmicas que no deben ignorarse por-
que ayudan a construir un mundo mejor; la msica adquiere ante ellas una
nueva dimensin en jerarqua e importancia.
La era de la ciencia y de la tcnica ha invadido todos los terrenos y nive-
les desplazando las reas de la cultura artstica en el planeamiento de la
educacin general.
El cultivo de las bellas artes, nicas formadoras de la sensibilidad esttica
y emocional del nio, ha sido descuidado en los programas de estudios es-
colares funcionales. Su prctica est enmaraada por frmulas y preceptos
tericos basados en la copia o la regla de clculo, en la repeticin y la me-
morizacin de mal absorbidas definiciones que, lejos de activar el procesC'
de la creacin y libre expresin del mgico mundo interior del nio, lo inhibe
y, finalmente, lo obstruye. Por otro lado, tenemos los cursos para adultos
que ofrecen los Institutos Culturales de las Comunas, en los que se dictan
clases de: apreciacin musical, instrumental y vocal, danza, pintura, gra-
bado, cermica, modelaje, esmaltado, etc., aparte de ofrecer audiciones mu-
sicales y conferencias, exposiciones de pintura y escultura, decoracin inte
rior y muchas otras, actividad que llena una manifiesta necesidad cultural
del ambiente.

7 *
Revilta Muo.icaa Chilena I Cora Bindhoff de Sigren

Podr argumentarse que el programa escolar no pennite tanta actividad

artstica debido a la limitacin del horario y que las exigencias del mundo
actual impulsan hacia un mayor nfasis de lo cientfico y tcnico. Olvida-
mos el hecho comprobado de que los primerqs aos de fonnacin del edu-
cando son tambin los aos ms plsticos de su desarrollo integral y que es
durante ese perodo que se cimenta su futuro desenvolvimiento? Por qu,
entonces, no se imparte en la escuela una educacin artistica actualizada
y funcional a todos los nios, brindndoles la oportunidad de realizar las
expresiones anmicas que les son tan necesarias y que a temprana edad per-
mitiran descubrir talentos, vocaciones y aptitudes para s\1 adecuada orien-
tacin? La asimilacin propia a los aos juveniles no se recupera fcilmente
sobre ttxlo cuando la pericia tcnica es necesaria para no delimitar la ex-
presin de un arte acabado, como es el caso del instrumentista, el bailarn,
el escultor, etc.; perfeccin que slo se adquiere si se la ejercita desde la
infancia.
La educacin musical en nuestros paises americanos oscila entre dos ex-
tremos: la fonnacin altamente especializada que brindan los conservatorios
y la educacin musical general que figura en los programas escolares con
carcter obligatorio, pero que no se cumple por mltiples razones ya anali-
zadas en un trabajo anterior, (Revista Musical Chilena, Nq 91). Las causas
primordiales son: la falta de preparacin idnea del profesorado que im-
parte la enseanza musical en las escuelas y el enfoque errado de la asig-
natura debido a su denso contenido, en el que predomina el aprendizaje
terico' de la materia enteramente desconectado de la experiencia viva del
hacer musical, desvirtuando as su verdadero significado. En apoyo de esta
afinnacin citaremos las palabras textuales del distinguido musiclogo ar-
gentino, don Carlos Vega: "La msica es hoy como ayer un juego intangi-
ble de vibraciones. La notacin, objetivacin de las invisibles fnnulas sono-
ras, no es nada ms que el instrumento grfico auxiliar. La msica no es
precisamente objeto de enseanza, sino de educaci6n -es decir, de desarro-
llo guiado- y su teora y escritura son complementos no musicales en si
mismos" '.
No es posible, por supuesto, abordar ambas fonnas de la educacin mu-
sical -conservatorio y escuela- con un mismo criterio; sus finalidades di-
fieren fundamenta:1mente y debemos planteamos con claridad ss objetivos
para poder enfocar la interrogante fonnulada por el eminente pedagogo y
msico norteamericano James L. Mursell: "vamos a ensear una materia,
o vamos a fonnar a nios?"
Es evidente que el Conservatorio tiene que exigir el aprendizaje a nivel
universitario de la materia; se trata de una escuela especializada para msi-
cosdotados cuyas vidas seguirn las huellas de la Musa inspiradora.

1 "La Lectura y Notacin de la Msica", Carlos Vega (FA Ateneo, 1961).

8
Las orientaoiones tcnicas de la ed ucai6n ... I Revi.ta Musical Chilena

En cambio, la educacin musical en las escuelas llena una necesidad dife-

rente: debe salir al encuentro y llevar la msica a todos los nios sin distin-
cin de condiciones especficas, como medio de enriquecer y recrear sus
vidas capacitndolas para participar, en la medida de sus posibilidades, en
las diferentes actividades musicales que incluyen la audicin inteligente de
la msica culta, con comprensin de su lenguaje estilstico y formal; el can-
to coral, la actividad instrumental y dancstica y la libre expresin creadora
a travs del movimiento, palabra y sonido musical. Experiencias de tanta
categoria deben ofrecerse a todos los nios como uno de los mejores aportes
que la vida puede brindarles a travs de una educacin bien orientada, la
que "pasar a enriquecer las profundas reservas espirituales que fundarn
maana la categora sensorial del aficionado o del artista", citando nueva-
mente la autorizada palabra del profesor Carlos Vega. Ya no se trata de li-
mitar la educacin mjlsical al canto escolar, principal actividad, ms no la
nica, sino que a travs de la cancin llegar a la experiencia musical integral.

La Rosa de la Cancin
'Fuen.. d. mltipleS obserVQclones"

ti. COlA aINDHOf'

APREOACION MUSICAl:
(!ltOtlca Intelectual- histrica .. -roaIim en... prn.nlacln)
~: MELODIA y LETRA:
- Orlgon - MOVimiento
- U.o - Sontldo y
.. Concordancia

~:.:::~~~~ ;::--:::r]~~~~~~O:-----~;t
,,; MATICES:
- Dln';;;:-
- Agglca
( fxpro.,n muolc'" )

CONOCIMIENTOS TEORICOS:
(VIlloros-duracln do not...
-menor y."onelos)

'NTERVALOS'
(GnIpoo ton"'.. donlro do 1.. octllVCl)

La lectura music.al:

Uno de los objetivos importantes de la educacin musical es poner al nio

en contacto con una lectura funcional de la grfica del pentagrama a fin de
independizarlo del aprendizaje por imitacin. Este es uno de los problemas
candentes y de resultado ms insatisfactorio que hemos debido enfrentar has-
ta la fecha.

9
Revista MuoicoJ Chilena / Cora Bindhoff de Sigren

Nada se gana con que e! nio sepa nombrar las notas y determine su
ubicacin en e! pentagrama si no conoce el sonido de las mismas y sabe en-
tonarlas en su relacin intervlica con otras notas. Para lograr una lectura
entonada y slidamente andada es preciso proceder con mtodo, cautela, len-
titud y paciencia. Es necesario, en primera instancia, que e! educando logre
soltura cantando y percutiendo ciertos grupos tonales y frmulas rtmicas que
constituyen las "clulas madre" del lenguaje musical que se presentan en for-
ma recurrente en la cancin infantil tradicional Tambin aqu se debe pro-
ceder en forma progresiva y muy paulatina, agrandando e! mbito tonal de
dos a cinco notas para llegar a la pentfona, y slo mucho ms adelante, lle-
gar a siete notas hasta formar la escala diatnica. El mtodo pentatnico ale-
mn, al cual adhieren eminentes educadores de los pases de cultura musical
avanzada, y principalmente e! mtodo de! clebre compositor y profesor hn-
garo Zoltn Kodaly, son, a nuestro parecer, los ms musicales y psicolgica-
mente ms acertados.

Mtodo Kodaly:

Kodaly no se pierde en juegos intiles; para l la muslca es cosa seria

y debe abordarse con determinacin y buen sentido. Su repertorio se basa
en e! riqusimo folldore de su pas, e! que ha sabido clasificar y graduar con
criterio de msico y de maestro. Los nios pequeitos comienzan "jugando
msica" en e! jardn infantil; con cantos que se mueven en e! restringido
mbito de la tercera menor (Ej. Sol-Mi E.1 ~ Con estas dos notas in-
ventan. sus cantos para hacer caminar e! caballito, marchar por e! patio y
poner a dormir sus muecos, variando el orden de los sonidos, su agrupa-
cin y duracin, sus tempi y sus matices expresivos (aggica y dinmica).
La limitacin del mbito .tonal los lleva a la variacin de las mismas posi-
bilidades y es as como toman conciencia de las exigencias expresivas de una
marcha o una cancin de cuna. Un aspecto de esta formacin es e! uso de
movimientos manuales que el nio, al cantar, realiza conjuntamente, indi-
E.1 _
cando la diferencia de altura tonal entre e! Sol y el Mi, 1 _;--~t--
\lSI!.ndo la fononimia de Tnica Do. Cuando el gesto se ha hecho automtico
para indicar la altura, asociada al nombre de la nota, sta se fijar en e!
pizarrn con la ayuda de dos lneas horizontales trazadas libremente por e!
profesor sin indicacin de clave y los nios determinarn donde han de
ubicar e! Sol y donde el Mi, cuya posicin ya qued grabada mentalmente
mediante el automatismo de gesto y sonido simultneo. Se produce as un
juego de reflejos condicionados con sonido, nombre, altura y grfica que
conducen en forma insensible a la lectura entonada de dichas dos notas. Los
valores duracin de stas variarn de acuerdo con el juego de palabras o
nombres que surgen en esta actividad; as por ejemplo:

* 10 *
Las orientaciones tcnicas de la educaci6n ... / Revista Musical Chilena

Ej.2

5et J D
M - ni - ca.
D J
~ t~.
Pe - dro. Mer - go - Juen.
-
,~ ~ ~ ~
Te la li - ti te ti - 11 - ti - ti te

y con ello quedan introducidas dos duraciones diferentes del sonido: largo
y corto, ("clulas madre" las que componen las frmulas rtmicas funda-
mentales). Durante muchos aos el nio no necesitar otras herramientas
para aprender a expresarse musicalmente ya que, moviendo estas duraciones
en diferentes "tempi", conocer prcticamente su divisin, su suma y agru-
pamiento, prolongando y acortando los sonidos que usar. De su propia ob-
servacin nacer la necesidad de graficar la experiencia y es all donde e!
profesor proceder a orientar al nio hacia la correcta ortografa musical.
Cuando ya ha quedado establecida firmemente la lectura entonada de Sol-Mi
se introduce, en forma casual, un nuevo sonido, el La. El nio deber descu-
brirlo y determinar su ubicacin convencional (si se encuentra "ms arriba"
de! Solo "ms abajo" del Mi) Y en seguida asignarle su lugar en el esquema
de las dos lneas. La cancin tradicional hispnica "Que llueva, que llueva"
ilustrar en forma acertada la entrada triunfal de un tercer sonido-nota y
con ello el mbito tonal triple. Los grupos tonales siguientes incluyen el Re y
luego el Do, con los cuales se completa la escala pentfona, tan incorporada
a la msica autctona de nuestro continente; escala de una arcaica belleza
y sobriedad que insta a la improvisacin modulando sin trabas del modo ma-
yor al menor. El enlace con la escala diatnica se produce espontneo y sin
ayuda en la Escuela Bsica cuando e! nio descubre por s solo los dos tonos
que faltan para completarla (Fa-Si), y junto con ello el educando entra a
la disciplina tonal, al dominio de la grfica del pentagrama completo, las
claves, alteraciones, etc. El procedimiento aqu descrito abarca los dos aos
que corresponden a la educacin pre-escolar base en Hungra, de manera
que cuando el nio ingresa a la Escuela Bsica Comn lleva a ella una in-
tensiva prctica expresiva con los grupos tonales referidos y un conocimiento
visual de su objetivacin, adems de saber diferenciar entre sonidos largos y
cortos. Su variado y extenso repertorio de canciones (vocabulario musical)
no ha sido limitado a los mbitos tonales restringidos de una actividad musi-
cal especfica y sistematizada que enfoca la lectura entonada como su meta
principal. Este aspecto de la educacin cuenta con el complemento de instru-
mentos musicales de afinacin determinada e indeterminada y se mueve prin-
cipalmente en el rea de la creacin de ritmos, melodas, rimas y textos que
ilustran el mundo infantil.

* 11 *
Revista Muaicai Chilena / Cora Bindhoff de Sigren

Orlf: Ritmo e lmprovisaci6n:

La palabra, con su dinmica expresiva, es la clula generadora por exce-
lencia del ritmo, segn los postulados de Carl Orif. Las infleXiones natura-
les que genera la prosodia del lenguaje sumadas a la proyeccin -imagen
que evoca la palabra- crean un "pattern" (patrn) de movimiento orde-
nado que se desplaza progresivamente hacia la expresin sonora en altura
tonal cristalizndose en ritmo musical. Para Orlf, el cuerpo humano es el
primero y principal instrumento de percusin capaz de producir una gran
variedad de efectos timbristicos. Para eHo hace un amplio uso de los pies,
manos, dedos y golpes en muslos, configuraciones que ostentan ciertas danzas
regionales de Europa Central. As, por ejemplo, se marca el pulso acentuado
de un comps de 4 con un golpe de pie, percute el pulso 2 con palmadas en
los muslos, el 3 con ambas manos juntas en variadas posturas y el 4 con cas-
t~eteo de los dedos. Si la frmulrtmica del comps de 4 es la siguiente
r el r r
EJ . 3 el pulso 29 se percutir con dos golpes cortos alternados en
los muslos, etc. Estos golpes pueden variar dentro de una gama infinita de
sonoridad segn sea el carcter expresivo requerido y as proporcionar un in-
centivo especial para su ejecucin. El ritmo de la palabra con su onomatope-
ya se presta para recitados percutidos corporalmente en forma de dilogos
(preguntas y respuestas) o juegos de eco (imitacin exacta), como tambin
en variados instrumentos de percusin, completando as el ciolo rtmico de
la actividad musical. Palabra, movimiento, ritmo y sonido forman un TODO
indivisible de gran atraccin para el nio. El ritmo elemental de las pequeas
formas se toma familiar y genera nuevas frmulas espontneas al producirse
la superposicin de dos, tres y cuatro motivos en un mismo periodo musical.
El resultado es un fascinante aspecto de poliritmia objetiva.

El.4
;P} cresc. poco apoco

F1au - ta dul- c., flau-ta dul - 1, flau- lo dul- 1, flau- ta dul- 1,

6

12 *
Laa onentwonea t6cnlcas de la ed1J(lloCi6!l / Rmm MuticaI ChlIena

Gerhard Lenssen, el notable msico-actor orffiano que visitara Chile el ao

pasado, nos dej6 un impresionante recuerdo del famoso Schulwerk Orff y
de lo que se puede lograr como resultado artstico a travs de este mtodo.
"La obra didctica que Cad Orff elabor6 junto a Gunild Keetman es una
demostraci6n de potica y lingstica musical. No es una mera enumeraci6n
de materias de teorla de la msica, ni una descripci6n de hechos hist6ricos.
En el contacto activo con los elementos musicales, el nio, con sus propias
manos capta la msica como algo vivo, algo que est producindose conti-
nuamente y luego se desvanece en el tiempo y el espacio. Msica y movimien-
to nacen de una misma raz y son las primeras formas expresivas del nio.
Por lo tanto, la educaci6n musical deberla estar, desde un principio, en
relaci6n con una educaci6n del movimiento. La palabra en su estructura
rltmica, su magia sonora y su realidad de arquetipo; la f6rmula del texto
y la rima son los puntos de cristalizaci6n de la actividad creadora indivi-
dual. Palabra, movimiento y msica: de la unidad de estos tres factores
nacen los esca:l.ones elementales de un trabajo educativo que vigoriza la
fantasia, confirmando y concentrando al nio en su propio mundo. Canto
y baile son acompaados de instrumentos elementales que articulan figuras
mtricas, dan impulsos rltmicos y tejen un fundamento sonoro que estimu-
la el habla, el canto y el baile.
"Los instrumentos han de ser fciles de tocar y deben ilustrar 6ptica-
mente al nio el fen6meno acstico. Es evidente que de la improvisaci6n
nace el deseo de aprender a escribir y a leer lo escrito en notaci6n. Aclara-
ciones sobre forma, tcnica de redacci6n y teorla siguen al ejercicio prctico
y vivencial. De estas consideraciones resulta que la educaci6n musical debe-
rla iniciarse a ms tardar cuando el nio comienza a ir a la escuela y si
es posible, antes. Esta temprana edad est singularmente predestinada para
conseguir jugando un contacto real con la msica, contacto que marcar
toda su vida posterior. Formas de canciones de dos y tres partes, juegos de
eco, variaciones y rond6s se preparan por medio de estudios y ejemplos en
los que el material sonoro }" la limitaci6n formal estn determinados. Mo-
vimiento, lenguaje, sonido y ritmo actan como impulso inspirador. La
obra didctica de Orff descubri6 para la pedagogia musical una serie de
propiedades estilsticas que son hechos hist6ricos y tienen para los msicos
1Obr. didstica de Carl Orf{. Adaptacin. castellana para .Latinoamr.ca realizada por
GuilJenno Gr_r. T. l.

* 13 *
 Revista Mu"C3!l Chilena / COla Bindhoff de Sigren

educadores una importancia especial como elementos de improvisacin: bor-

dn, falso bordn, organum, alternativa de sonido, discantus, ostinatos, va-
riacin de las terceras, etc. En una soberana creadora se utilizan tcnicas
desarrolladas histricamente, gneros y principios formales.
"Aunque nuestro tiempo se inclina hacia la imagen, hacia la ilustracin,
hacia el consumo masivo de impresiones pticas, esta super oferta de imge-
nes exteriores trae consigo una disminucin de la fuerza humana para ver
y conservar imgenes internas. Muchas piezas de la obra didctica tienen
gran fuerza imaginativa; del texto, de la msica, del movimiento y del esti-
lo surgen episodios que, como imgenes equilibradas, cerradas en s, caen
en el alma del ser joven y quedan all mucho tiempo dando su fruto. Es as
como la obra didctica contribuye a desarrdllar en el hombre de nuestros
das fuerzas anmicas y humanitarias que lo forta:lecen y preservan en un
mundo que acenta lo intelectual, dialctico y mecnico".
El Schulwerk de Carl Orff -obra didctica en cinco volmenes--- fue
terminado en 1954 y ha sido impreso en ediciones norteamericana, ingles'!,
sueca, holandesa, portuguesa y japonesa. Otras tantas ediciones se hallan en
imprenta actua!lmente en diversos pases del orbe. Adems, se han impreso
folletos -inspirados en la orientacin Orff- de cantos y bailes del Canad,
Francia, Dinamarca, Grecia, Brasil y Argentina, como tambin una adapta-
cin latinoamericana de su obra didctica. Orff ha originado un movimien-
to e indicado un camino que est alcanzando repercusin mundial porque
logr orientar la inspiracin musical y su expresin liberada, hacia las fuen-
tes mismas.

El mtodo Ward:

El mtodo de Justine Ward (Estados Unidos) est logrando una difu-

sin notoria en nuestro continente. Se dirige al profesor de curso con el fin
de capacitarlo, en forma sencilla, para impartir una educacin musical fun-
cional al escolar. Basa su enseanza en una intensiva formacin audio-vocal
cuya meta principal es la produccin de una voz "de cabeza" clara, timbra-
da, pursima y de sostenida afinacin, procedimiento que merece el inters
y detenido anlisis por parte de 'os estudiosos del canto coral infantil.
Ningn mtodo que conozcamos ha abordado en forma tan exhaustiva
el problema de la voz del nio asociada estrechamente al desarrollo de una
perfecta afinacin y sto a travs de todas las etapas de su desenvolvimiento
fisiolgico. La enseanza, reforzada por ejercicios y variados recursos audio-
visuales, incluye improvisaciones y dictados melo-rtmicos y se inicia en el
primer ao escolar hasta dejar al adolescente con su voz adulta afianzada
y sin que el varn haya debido excluirse de la actividad coral durante el
perodo de mutacin.
El aprendizaje se proyecta a la vez a la lectura entonada de los interva-
los y grupos tonales ms usuales extrados del repertorio coral, que sirven

* 14 *
 I Revista Mu.ica1 Chilena

como ejercitacin vocar, incluyendo simultneamente valiosas sugerencias y

ejercicios para los nios desafinados o montonos, cuyos progresos son ms
lentos, pero positivos, si se les dedica una atencin especial. Su pronta inte-
gracin al grupo de los cantantes espontneos es slo cuestin de tiempo.
No pretende el mtodo Ward trabajar el odo absoluto, pero si lograr un
oido relativo y una audicin interna altamente desarrollados. Justine Ward
y su inteligente cdlaboradora Sister Rose Vincent S. L. afirman 10 mismo
que hemQS sostenido con insistencia, basndonos en nuestra larga experien-
cia: que el nio sin odo musical es una rareza y constituye la excepcin
que confIrma la regla contraria. En la mayora de los casos aparentemente
negativos el obstculo reside en el rgano reproductor del sonido (la gar-
ganta), problemas de foniatra, defectuosa coordinacin de las cuerdas voca-
les, resonadores, columna de aire, etc., o en una falta de atencin auditiva di-
rigida a determinada altura tonal, cuando no median defectos fsicos parciales
que obstruyen el proceso educativo del odo musical del nio. Ayudas fono-
nimicas suplen en un comienzo la lectura pentagramal entonada que se in-
troduce en forma gradual. El repertorio coral abarca todas las pocas y esti-
los, pero se detiene con preferencia en el canto gregoriano cuyo estudio y
prctica constituyen una parte esencial de! mtodo Ward.

El mtodo Martenot:

El mtodo Martenot (Francia) insiste en una educacin musical que parte

de la atencin auditiva del silencio, generador de un estado de esparcimiento
y receptividad que debera regir todo proceso educativo y en especial el de
la educacin esttica. Comprende la memorizacin en forma silenciosa, de-
sarrollando la audicin interna y su continuidad j la imaginacin musical to-
nal, timbrstica y coloristica a travs de disciplinas que abarcan la atencin,
concentracin y observacin y, por consiguiente, la formacin de auditores
particularmente sensibles a la calidad musical.
La actividad musical preparatoria se desarrolla en un mbito dinmico
restringido para permitir la audicin de sus posibilidades expresivas, cuida-
dosamente registradas. Al mismo tiempo la orientacin Martenot fomenta el
amor por la msica y su vivencia total como condicin previa a su com-
prensin intelectual y estudio terico. , '
La prctica de frmulas rtmicas, "clulas rtmicas elementales", para el
desarrollo de un sentido de ritmo musical vivo y su reproduccin precisa
( eco) por parte del educando, tiende a formar el hbito de una reaccin
instantnea, un acondicionamiento psico-fsico al movimiento ordenado, re-
gido por la dinmica alternante de la pulsacin que late en la msica de
occidente y "desarrollar e! instinto rtmico de! nio a condicin de que la
medicin de! mismo no intervenga sino ms adelante", citando las palabras
textuales del profesor Martenot. Las frmulas rtmicas elementales que Car-
los Vega denomina "clulas madre" del ritmo musical, visualizadas, percuti-

* 15 *
Revista MutiClll! Chilena / eora Bindhoff de Sigren

das, memorizadas en silencio y luego reconocidas en las frases musicales del

repertorio coral, forman parte de la metodologa moderna de la lectura
melo-rtmica, mejor conocida como solfeo entonado.
En resumen, el mtodo Martenot pone marcado nfasis en la formacin
previa de todas las condiciones naturales del nio conducentes a la audicin
interna, sentido esttico, atencin, concentracin, discriminacin, sensibilidad
a timbres, planos sonoros, calidad tonal, etc., antes de ponerlo en contacto
con el aspecto intelectual del lenguaje musical y su complejo contenido te-
rico.
Juegos musicales creados por el profesor Martenot, como ser el Loto Rt-
mico, las barajas con intervalos, claves, modos, tonaHdades y acordes, el
Juego del Pentagrama y el Domin de los valores-duracin, constituyen atra-
yentes auxiliares para el aprendizaje de la teora y el solfeo entonado que,
bajo la direccin del maestro o un simple aficionado con algunos conocimien-
tos musicales, se convierte en un juego ameno y de resultados inmediatos
para nios y adultos.

Shinichi Suzuki:

"El maestro Shinichi Suzuki ha desarrollado en Japn un sistema de Edu-

cacin del Talento que traspasa los lmites del mtodo para convertirse en
una filosofa de la enseanza musical y que est llamado a promover la
atencin mundial de 'OS educadores. Su inters se manifiesta en la enseanza
colectiva del violn a nios muy pequeos que, sin medicin previa de sus
condiciones, aptitudes y coeficientes intelectuales, logran en sus estudios un
promedio de progresos musicales realmente sorprendentes. Suzuki sostiene que
"todos los seres humanos nacen con grandes potencialidades y una capaci-
dad individual para su desarrollo a alto nivel". La educaCin del individuo
se inicia el mismo da de su nacimiento. Debemos reconocer el manifiesto
poder de absorcin del infante que cada da incrementa sus conocimientos.
Si no se le presta atencin al nio en su primera infancia cmo podr
desarrollar su potencial original? Es necesario investigar desde temprana
edad las condiciones que permiten un efectivo crecimiento del ser humano.
La sensibHidad cultural no se hereda, pero puede desarrollarse desde la
infancia. Es un error suponer que los talentos especificos en msica, lite-
ratura u otras formas expresivas y creadoras son heredados en su mayor
parte. En todo el mundo los nios demuestran excelente capacidad para
hablar y comprender su lengua materna, revelando as su potencial mental.
En el mtodo de aprendizaje de la "lengua madre" no estar la clave del
desarrollo del ser humano? "Debemos esta clara introduccin al mundo
musical de Suzuki al profesor John W. Kendall, su adaptador a la men-
talidad occidental. "Educacin del Talento ensea la msica a travs del
mismo mtodo. No se pretende, por cierto, que todos los nios alcancen
un mismo nivel de eficiencia. No obstante, cada individuo puede aspirar

* 16 *
Las orientacioneo. t&:nicas de la educaci6n ... / Revista Mutical Chi:\ena

a un nivel equivalente a la destreza con que hace uso de su lengua materna,

transponindolo a otros campos de actividad. Debemos investigar mtodos
operantes a travs de los cuales todos los nios puedan desarrollar sus va-
riados talentos".
El principal enunciado de Suzuki es "aprender escuchando". La intro-
duccin a la lectura musical se producir ms adelante y depender de la
edad y madurez del nio ejecutante. Se hace, en cambio, uso extenso de
ayudas audio-visuales consistentes en grficos, reproducciones y grabacio-
nes que acompaan las explicaciones impartidas en un lenguaje senciI10 y
sin tecnicismos.
El objetivo primordial de esta enseanza colectiva reside en una atenta
audicin, correcta postura y patrones de movimientos esenciales ejecutados
hasta lograr su automatismo. Una sala de clase despejada de atriles y sillas
facilita el procedimiento del aprendizaje y concentra la atencin en la au-
dicin.
El nfasis est puesto en el manejo del arco y en la produccin de un so-
nido claro y preciso desde un comienzo; se inicia con el uso de dos cuerdas
y tres dedos en determinadas posturas que, ms adelante, se ampliar a
las cuerdas de RE y SOL, al uso de glissandos, empleo del cuarto dedo y la
prctica de un arco sostenido y prolongado. Cada una de estas nuevas ex-
periencias es agregada a los fundamentos ya establecidos paso a paso.
La labor del profesor no se limita al alumno sino que atrae tambin
a los padres de familia cuya ayuda comprensiva enrola para estimular el
estudio musical del nio en el hogar.
La ejecucin de sencillas melodas cuyas variaciones exigen nuevos co-
nocimientos tcnico-musicales ofrecen amenas formas de repeticin que afian-
zan las tcnicas adquiridas, los ritmos y motivos meldicos ejecutados' y
brindan destreza, confianza y seguridad a la par con una creciente actitud
interior a corregir y mejorar lo realizado. Cada nio deber comparar cons-
tantemente su ejecucin del momento con la anterior y as medir y juzgar
su propio progreso con vigilante autocritica, ayudado por el maestro y sus
padres.
El principio "aprender escuchando" basado en la imitacin de modelos
musicales, se ampla a una segunda etapa "escuchar y ejecutar", reforzada
con audiciones hogareas de grabaciones especiales y la constante repeticin,
sobre todo, de las variaciones ritmicas para la soltura del arco, de! material
musical absorbido desde e! comienzo de esta enseanza colectiva, tan apta
para principiantes cuya edad flucta entre los 3 y los 10 aos.
El claro y preciso control del arco en las pasadas breves (detach) y de
los golpes de arco rpidos en liviano staccato constituyen e! vocabulario esen-
cial bsico para tocar e! violn.
Suzuki y Kendal1 opinan que el esfuerzo de hacer comprender a los padres
e! significado de que el nio aprenda a "escuchar" desde temprana edad y

* 17 *
Revista Mu&icaD. Chilena / Cora Bindhoff de Sigren

de hacer msica sin recurrir an a la lectura formal, bien vale la pena. Este
mtodo basado en "escuchar y ejecutar" desarrolla los recursos de audicin
interna del nio hasta que adquiere una tcnica para expresarse y realizarse
musicalmente.

Proyecto de Msica Contempornea de la Fundacin Ford para

Humanidades y las Artes.

No podramos terminar la presente informacin sobre nuevas tcnicas de

trabajo sin referirnos al latente problema de la msica contempornea en
las escuelas y a la manera de poner al nio en contacto directo con el len-
guaje musical culto de su poca.
El interesante Proyecto de Msica Contempornea auspiciado por la Fun-
dacin Ford para Humanidades y las Artes (1958), que naci del ensayo
de ubicar jvenes compositores residentes en determinadas escuelas de los
EE. uu. recibi, en 1963, un refuerzo de dicha Fundacin para su proyec-
cin hacia las escuelas de primera y segunda enseanza y el profesorado de
educacin musical correspondiente. Esta nueva fase del programa fue enco-
mendado al Music Edllcators National Conference (MENe) para su realiza-
cin en el llllPso de seis aos a partir de dicha fecha. El aotual proyecto que
otorga continuidad a la labor de los jvenes compositores residentes se am-
pla a: seminarios y talleres de trabajo de educacin musical en coopera-
cin con las escuelas universitarias y desarrollo de "proyectos-piloto" en es-
cuelas primarias y secundarias para el estudio de los mtodos adecuados de
como presentar la msica contempornea e incitar la realizacin total de
talentos musicales a travs de la experiencia creadora, la improvisacin y la
composicin.
Pese al hecho de que en muchas escuelas se subraya actualmente la acti-
vidad creadora y de improvisacin musical a travs de cantos, danzas, rt-
mica e instrumentos de percusin, sta no se elCpresa an en el lenguaje de
la poca. Dos razones bsicas parecen ser la causa: el enfoque de la ense-
anza cronolgica de la asignatura y la limitada experiencia del profesor
frente a la msica contempornea.
Desde 1964 se han desarrollado, gracias al Contemporary Music Project,
tres proyectos piloto diferentes en tres ciudades norteamericanas: Baltimore,
Md.; San Diego, Cal. y Farmingdale N. Y., de carcter exploratorio y ex-
perimental, abarcando estudiantes de diversas edades; seminarios para edu-
cadores en servicio, en combinacin con clases piloto para los diferentes
grados y niveles de las escuelas pblicas. Los seminarios realizados una vez
por semana durante un semestre fueron dirigidos por un compositor-consul-
tor e incluyeron el estudio y anlisis de msica contempornea y prctica de
la composicin usando tcnicas aotuales. Las clases piloto ofrecidas por pro-
fesores participantes sirvieron para la experimentacin de tcnicas y mate-
riales presentados en los seminarios.

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La6 orientaoion", t6cnlcas de la edueacin ... / R~a Mu.ica1 Chi1ena

Los proyectos fueron ms bien elaborados con el fin de explorar la forma

de como introducir la msica contempornea y no el desarrollo propiamente
de secuencias para el curriculum. La improvisacin en clase ha sido hasta
la fecha escasamente considerada en el programa escolar de educacin mu-
sical y se prevee su introduccin como medio para identificar y fomentar el
talento musical creador. Los objetivos del seminario para educadores mu-
sicales del Proyecto Baltimore que pasamos a comentar, son:
a) Estudiar y analizar msica contempornea escuchando, cantando, eje-
cutando instrumentos y movimientos, componiendo e improvisando.
b) Desarrollar la habilidad aud~tiva y de comprensin del profesor fren-
te a la msica actual.
c) Determinar cules seran los medios para poner al nio de la escuela
primaria en contacto directo con la msica de su poca a travs de la com-
prensin de ritmo, meloda, armona y forma.
d) Reconocer composiciones determinadas mediante su audicin y eje-
cucin a fin de contribuir a una consecuente comprensin sonora de la
msica contempornea.
Para las demostraciones de clases piloto se seleccionaron cuatro escuelas
de variados niveles socio-econmicos, ubicadas en d~intos barrios de las
ciudades, sin previa seleccin del alumnado.
He aqu algunas de las experiencias recogidas en cursos de Kindergarten
(Jardn Infantil) y 1er. ao escolar: los nios, a travs del movimiento
corporal, respondieron a la msica contempornea. Proyectos de clases inclu-
yeron: la composicin de varios pequeos cantos; experimentos con ritmos
y compases irregulares realizados con instrumentos de percusin; interpreta-
tacin de cantos sencillos escritos en el idioma contemporneo y a:lgunas
improvisaciones. La mejor y ms original contribucin de los pequeos fue-
ron las ilustraciones de cuentos con efectos sonoros.
Los Primeros y Segundos Aos contribuyeron con el movimiento rtmico
creador y danzas, y tuvieron amplia oportunidad para experimentar con
msica concreta.
Los alumnos de los Terceros aos -cuya edad media era de 8 aos--
llamaron la atencin por su extraordinaria comprensin de la msica del si-
glo xx. Con evidente deleite experimentaron con msica concreta y elecu-
taron sus propias composiciones con instrumentos de golpe haciendo uso de
los variados objetos sonoros que descubrieron en sus casas. La elCploracin
serial de 12 tonos tuvo para este grupo de nios especial fascinacin al punto
que pronto manifestaron sus preferencias seriales.
Los Quintos y Sextos aos escolares fueron una fuente de inspiracin para
los maestros asociados al Proyecto. Estos grupos de educandos compusieron
melodas usando los modos eclesisticos y aprendieron a diferenciarlos de las
escalas mayores y menores. Su habilidad y .conocimiento de la teora musical
-obtenidos de la prctica instrumental colectiva en clase- les permiti

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Revista Musicaa Chilena / CO<"a Bindhoff de Sigren

annonizar canciones populares en fonna bi-tonal con considerable soltura.

Todo su afn resida en que se les diese la oportunidad de improvisar. El
tmbajo experimental con series tonales evidenci, a corto plazo, que para
algunos de los nios stas constituan un estilo de composicin musical de-
masiado restringido. La culminacin del Proyecto Baltimore se realiz en un
Festival de Msica, al finalizar el semestre, en el que participaron cursos de
12 escuelas primarias frente a una concurrencia de 1900 nios de 29 escue-
las de primera enseanza.
El programa del Festival incluy: composiciones origina:Ies; interpretacio-
nes de creaciones rtmicas de obras contemporneas; danzas originales e im-
provisaciones. Los medios de demostracin usados fueron: el canto; el mo-
vimiento y la ejecucin con instrumentos de percusin, autoarpas, campanas
y xilfonos.
Los resultados obtenidos a travs de estas experiencias demostraron clara-
mente el inters que logr despertar un planteamiento bien orientado a
base de msica contempornea tanto en los escolares como en su padres y
maestros.
Las investigaciones realizadas sugieren que es un hecho que los nios son
ms receptivos a los nuevos sonidos y sonoridades antes de los 8 aos y
que, por lo tanto, deben familiarizarse con ellos antes de que su conocimiento
se convierta en un proceso intelectual. Esto no quiere decir, por supuesto,
que deba suprimirse la msica tradicional en esta etapa del desarrollo, am-
bientando al nio nicamente hacia la expresin musical de su poca.
La aplicacin en clase de la escala pentatnica a la lectura e improvisa-
cin es una afortunada experiencia musical y experimentar con el uso de
instrumentos de percusin de todo tipo para obtener colorido timbrstico y
sonoridades nuevas y para ilustrar propsitos rtmicos, crea un nuevo incen-
tivo musical a profesores y alumnos.
Se hace indispensable un mayor repertorio de composiciones cortas y de
sencilla estructura para incorporarlas al actual repertorio de msica contem-
pornea al alcance de escolares de la educacin bsica, como tambin bellas
y simples canciones que se expresen en prosa rtmica y en lneas meldicas
que contengan la intervlica moderna en fonna atrayente y realizable para
el nio que se inicia en el conocimiento de la msica de su poca.
Dado el hecho de que en -los EE. UU., como en todos nuestros pases, el
profesor de curso es el responsable de la aplicacin en Primaria del progra-
ma de educacin musical, puesto que el profesor especializado es slo un
gua y consultor, fue necesario, a raz de las experiencias mencionadas, for-
mular metas y medios posibles que amplen en fonna satisfactoria el Pro-
yecto comentado a fin de hacerlo extensivo, en el futuro, a un mayor nmero
de escuelas.
Este infonne ha sido extrado de la publicacin "Experiments in Music
Creativity" editado por el Contemporary Music Project-Music Educators
National Conference, Washington DC, 1966.

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La. orientacione6 tcnicas de la educacin .. / Revista Musical Chilena

Lamentamos no poder informar sobre los restantes proyectos realizados

en San Diego y Farmingdale tambin de enorme inters. Cada uno de ellos
tuvo un objetivo doble porque fue dirigido a la vez a educadores musicales
y estudiantes y merecen n detenido estudio porque encierran enfoques es-
pecficos.
Al informar sobre algunas de las nuevas tcnicas de trabajo en uso hemos
procurado orientar al lector hacia los diferentes aspectos que engloba la
educacin musical actual, indicando los modernos mtodos didcticos que
algunos abordan dentro de una mayor especializacin; Improvisacin vocal
y corporal con el uso de instrumentos musicales de fcil manejo (Orff);
Lectura Entonada con solmizacin relativa y ayudas fononmicas (Kodaly);
Desarrollo de la Audicin Interna con el uso de frmulas melo-rtmicas
( Martenot); Educacin Vocal del nio (W ard); Educacin y Prctica Ins-
trumental Colectiva en la escuela de la primera enseanza (Suzuki-Kendall)
y la introduccin experimental de la Msica Contempornea en la Educa-
cin Primaria (Contemporary Music Projet, Ford Foundation).
No debemos olvidar, empero, que los mejores mtodos y tcnicas de tra-
bajo son, en el mejor de los casos, slo "medios" para lograr un fin determi-
nado: cumplir los objetivos especficos de la educacin; son "muletilIas"
atrayentes en las que, tanto el profesor como el alumno, se apoyarn con
detencin si no saben descartarlas a tiempo para dar paso al desarrollo en
profundidad del sentido musical y su autntica expresin.
Es indispensable proporcionar una amplia oportunidad a los nios para
familiarizarse con instrumentos musicales de todo orden. As mismo debern
los Conservatorios y Escuelas de Msica propiciar la exploracin sonora y
tcnica de los medios instrumentales como una forma de orientar al nio
hacia la eleccin de un instrumento musical adecuado a sus aptitudes y
condiciones naturales. La falta de equipo instrumental para una temprana
experiencia es causa de lamentables limitaciones para l y deber ser abor-
dada con determinacin por parte de nuestras autoridades educacionales por
las evidentes consecuencias que su inexistencia proyecta en nuestras esferas
musicales.
De todas las experiencias realizadas y mtodos enunciados se desprende
una verdad comn a todos: la necesidad de iniciar la educacin artstica
creadora del nio a temprana edad -durante los aos ms plsticos y de
mayor receptividad- antes de que el intelecto intervenga inhibiendo el
vuelo de su magnfica fantasa y coartando los medios de su libre expresin.
Slo entonces el ser humano hallar su equilibrio y una persona[idad bien
integrada frente al mundo de las ciencias, la mecnica y las tcnicas.

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