Williams.

Raymond Lectura y crtica / Raymond Williams ; adapta-

do por Mariana Calcagno. - la ed. - Buenos Aires: EGodot Argen-
tina, 2013. 160 p. ; 21x15 cm. ISBN 978-987-1489-54-11. Ensayo.
Prefacio
1.Calcagno, Mariana , adapto CDD 301

ste libro est diseado para el lector comn, para

E ayudarlo en la lectura y el anlisis crtico literario.

Siempre que sea posible, se limitar la discusin
terica y se har foco en la lectura prctica. Habr. anlisis
de poesa, fragmentos de prosa y se realizar el anlisis de
una obra completa, El corazn de las tinieblas, de Joseph
Conrad. Se ofrece una serie de ejercicios prcticos de cr-
tica, un breve programa de estudios y una lista de lecturas
complementarias.
Lectura y crtica Asimismo, se presentan discusiones sobre los actua-
Raymond Williams les hbitos de lectura, sobre la tarea del crtico y la crtica
literaria, el contexto literario de los textos dramticos, y al-
Foto de Tapa gunos aspectos de la relacin entre literatura y sociedad.
Aleah Michele El libro fue escrito teniendo en cuenta al lector
comn, pero se espera que sea de utilidad como manual
Traduccin
de lectura en las clases de literatura, ya sea para cursos de
Mariana Ins Calcagno
nivel universitario como para otro tipo de clases menos
formales de la educacin para adultos.
Correccin Las ideas y mtodos desde los cuales se escribe este
Gimena Riveros libro no pretenden presentarse como nuevas (con la excep-
cin de algunos comentarios sobre el Teatro). Pero cual-
Diseo de tapa e interiores quier valor que se le pueda asignar al libro estar relaciona-
Vctor Malumin do a la lectura prctica y la crtica; y an, de acuerdo a mis
conocimientos, todos los anlisis son originales. El mtodo
diciones Godot y la estructura del libro estn basados en parte a la expe-
www.edicionesgodot.com.ar
riencia en tutoras y otras clases para adultos. Agradezco al
info@edicionesgodot.com.ar Comit de clases de Tutora de la Universidad de Oxford
cebook.comjEdicionesGodot por la oportunidad de experimentar con este trabajo.
Twitter.comjEdicionesGodot
Mis deudas con el trabajo de muchos crticos son
Buenos Aires, Argentina, 2013 evidentes. Reconozco particularmente el trabajo de Mr. T.
S. Eliot, Mr. J. M. Murry, Mr. 1. A. Richards, Mr. William

Raymond Williams I3

- ---
 Empson, and Mr. L. C. Knights. Mr. F. R. Leavis ha sido el esposa, quien tambin ley el manuscrito y propuso mejo-
gran responsable por el inteligente desarrollo del anlisis ras. Me gustara tambin reconocer una deuda de muchos
crtico como disciplina en el mbito educativo y por eso aos con el Sr. A. L. Ralphs.
estoy en deuda con su trabajo y con Scrutiny', Es posi- En el captulo 9 recurr a material publicado en
ble que estos reconocimientos (especialmente el ltimo) "La controversia literaria sovitica'", y a otros materiales
hagan que este libro sea etiquetado como partidista" y publicados en The Critic, Politics and letters y Focas', El
lo nombren como parte de su escuela". No vale la pena captulo 8 es una condensacin de los captulos introduc-
discutir esta cuestin, aunque sera mejor decir que este torios de Drama from Ibsen to Eliot [Estudios sobre teatro
tipo de reaccin sobre "posicionarnientos" suelen ser un moderno: de Ibsen a Eliot]:
subterfugio, y agregar que por mi parte nunca he pertene-
cido consciente o formalmente a ninguna "escuela de cr-
tica literaria". Como estudiante independiente me pareci
valioso el trabajo de estos crticos porque consideraban al RAYMOND WILLIAMS
texto como punto de partida de la crtica". OXFORD, OCTUBRE DE 1948
Ahora bien, que se haga este reconocimiento de no
implica que acepte todos los juicios de estos crticos, que
verdaderamente difieren entre s y que de ninguna manera
conforman un grupo. Su nivel de xito en los objetivos
que ellos mismos se fijaron ha variado tambin. Pero, en
general, el tipo de lectura que ofrecen es el tipo de lectura
que, desde mi punto de vista, es la que resulta ideal para el
lector comn y corriente.
Me gustara reconocer una deuda personal con el
Sr. Clifford Collins, quien colabor en el armado de este
libro desde su etapa inicial y con quien he discutido mu-
chas de las cuestiones que aqu se tratan. Me gustara agra-
decer tambin la colaboracin de A. K. Hudson, quien me
proporcion el primer texto del Apndice, de Mr. Wolf
2. "Soviet Literary Controversy in Retrospect" es un artculo de
Mankowitz y de Mr. Denys Thompson, que ley el ma-
Raymond Williams escrito en 1947. [N. del T.)
nuscrito y sugiri algunos cambios para mejorado. A Mr.
3. Son publicaciones especializadas sobre literatura. [N. del T.]
Edmund Poole, con quien discut la idea de este libro por
primera vez, de Mr. E. Penning-Rowsell, quien tuvo que 4. En los casos de libros citados por el autor que tengan traduc-
cin al castellano, se usar esa traduccin y se aclarar entre
lidiar con algunos problemas de derechos de autor, y a mi
corchetes la primera vez que aparezca; cuando se citen ttulos de
1. Scrutinyfue una revista de crtica literaria fundada en 1932, libros que no hayan sido traducidos, el ttulo ser traduccin del
cuyo editor fue F. R. Leavis, quien se convirti en una gran influen- traductor, y tambin ser indicado entre corchetes la primera vez
cia para la crtica del siglo xx.
[N. del T.) que aparezca. [N. del E.]

4 I Lectu ra y crtica Raymond Williams I5

 M )f;
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t'.Iu .u,;./i't. ,. ~
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Captulo 1 ~. ~WjM

- tJ~'b
~a1.~
~!\ ~~$
Introduccin - N~\!.V........
~d.);.
'I-~f~

E
l propsito de este libro es ofrecer sugerencias y
material para el desarrollo de una lectura sensible e
inteligente de la literatura. De hecho, sera ms ade-
cuado describirlo como introduccin a la lectura, ms que
como una introduccin a la literatura.
Las circunstancias materiales desde las cuales debo
comenzar son familiares. Desde la introduccin de la edu-
cacin libre y obligatoria, en los ltimos 80 aos ha apa-
recido un inmenso nuevo pblico lector. El ocio tambin
ha aumentado, lo que resulta en una enorme cantidad po-
tencial de nuevos lectores de literatura seria, mucho ms
grande que lo que nunca ha sido. Poco a poco, con el creci-
miento del alfabetismo y la educacin, sin embargo, se han
fabricado nuevos espacios de actividades de ocio y tiempo
libre: diarios y revistas con tiradas conjuntas mayores a
la poblacin; el cine, visitado por veinticinco millones de
espectadores cada semana en Gran Bretaa; la radio, con
audiencias de entre quince y veinte millones de espectado-
res en algunos programas. Sera necesario hacer un anlisis
sociolgico para analizar esta situacin adecuadamente y
considerar todas sus implicancias. Para este libro tendre-
mos en cuenta sus caractersticas principales sin ahondar
en los detalles del fenmeno. Cualquier investigacin acer-
ca de la lectura o sobre la situacin actual de cualquiera de
las ramas del arte, resultara no menos que parcial, a menos
que se reconociera en dicha discusin la atmsfera cultural
como conjunto, teniendo en cuenta a todas las artes.
Esas instituciones masivas como el diario, el cine,
la radiodifusin fueron posibles gracias al desarrollo de la

Raymond Williams I7
_______ ...,.p cJ ~ cUlfd2. l/I.h. efL ~ft;:1~.
<;;. 'he.... pre.~ ~.r::~ ~.
6l"1. '-
,~~~~~ -~~cC~!I~4't-~~:t~~foI.
~~1 ~.J1t~ - ~r. "". ",~" - G.d., ~~
tecnologa. Del mismo modo, SImilares avances tecnolgi-
cos permitieron que se logre una mayor distribucin edi-
torial y ms barata. Si quisiramos calcular la situacin de
la literatura en trminos cuantitativos, dejando aparte la li-
teratura contempornea, existe una buena e impresionante
cantidad de evidencia al respecto. Obras clsicas pueden
ser compradas fcilmente y a precios bajos; ediciones de
importantes obras de hasta una generacin atrs se venden
ampliamente. Podramos citar esta evidencia como prueba
de avance cultural: la mayora de las referencias polticas a
la cultura confan en estos hechos para auto complacerse.
y si bien es atractivo,en un punto es necesario detenerse y
darse cuenta de que lo nico que estamos queriendo decir
es que casi todas las personas en Gran Bretaa, aun cuando
su ingreso sea modesto, pueden tener en su casa una bi-
blioteca de un tamao promedio. Pero ese no es e! punto.
Si dijramos que los libros se han constituido
como objetos-fetiche en la sociedad moderna, estaramos,
probablemente, exagerando. Desde luego que este tipo de
comportamiento puede exhibirse en e! enfoque sobre la
lectura que ha recibido e! ttulo de "El placer en los li-
bros". Ese enfoque a menudo se muestra como ejemplo
de mera indulgencia y 10 que es ms importante, ~lta..u,n
r~ de la crtica como una actividad "molesta s le.....
dedicada a la bsqueda de ermres", diseada para quitarle ~-.
e! placer a uno. La consecuencia de esto es que e! estudio..;~~
de la literatura deber estar siempre 1imitaG0"axun~!!gra.de- ,, .
'J ..
~t:t0+@C-).aOClmlento. \Jt Un.!) 1.1M. 11,......'-\
n ~AlrA
~
Lo incorrecto de este enfoque es que perseguir el fA 1(..
placer como unji.,.Il-.Vr:l~ mismo, generalment?fesulta~~-
tPt1'cri'V'0~a~I-~~-i:g.iJa{l1 y se constituye como una asti- -
viciad limiraate. Afirmar que es posible obtener placer de
todos los libros va tan en contra de cualquier experiencia
madura de lectura, que resulta no tener sentido alguno. De
hecho, una vez realizada la distincin entre los diferentes
libros, entramos, sin discusin en el mbito de la crtica.
8 I Lectu ra y crtica
~ a.
OVn(
La "absorcin ingenua de esti.J:u..ulantes"a la que llamamos
"Placer en los libros" es una ne.gacitl d.eJas...cualidadg.s..-de /
llllillgelcia=y..c0:ti~.a..cru.-.ti,f,l.en ..lQ$~libIos-en,.si-Jls-
'c.:...~ ~-''''~
mos. Afirmaciones como esta son tergiversadas para apa-
rentar condescendencia o melancola intencional. I
Resulta siempre fcil levantar un prejuicio en con-
tra de los "intelectuales que no pueden ver que la mayora
de nosotros leemos para ser entretenidos". Sin embargo,
cuando se analiza e! tema con detenimiento, es fcil darse
cuenta que el criterio de "placer" no tiene ningn senti-
do. Su consecuencia lgica es e! instrumento creado por
los americanos, el Lazarsfeld-Stanton Programme Analy- I
ser [Analizador de programas Lazarsfeld-Stantonj, con el
que se prueba un programa de radio con un pblico de
muestra. Cada oyente tiene dos botones para presionar
con los cuales puede expresar gusto o desagrado, mien-
tras que la decisin de no apretar ningn botn registrara
duda o desconocimiento. El resultado le permite al pro-
ductor saber qu partes de! programa tienen ms "valor
de entretenimiento". El prximo paso sera la esclusin
de aquellos segmentos que puedan provocar sentimenta-
lismos o esfuerzos mentales pet;.1;\H4:,adores,y es a travs
de este p~l.;::d~~l14Si)1 ql!,~,pro:;B:era el entrereni-, l_
. .. 1 HM'~ cA' " &.tt-tl ~-
miento CQ 'a . " y.CJ:.t' J""~ ~() "'i ~J~~~.i't~
La crtica se relaciona con la evaluacin, la com-
paracin y los estndares; se trata de una lectura ;9 ra.
Sabemos que es posible leer con diversos grados de aten-
,~
cin e inteligencia y aprendimos que la altaJiteratura, para
poder apreciarla, necesita de una IGC.tJ.l.r:4.,.in~lhg~nte y una
(..<'~\~ respuesta siempre c~nte. Esta clase de'Tectura es lo
que se denomina lectura crtica; la crtica no es ms que un
conjunto de respuestas obtenidas a travs de dicha lectura,
construidas d~ fo,rm,~r~adae if],te~ble.
Sin embargo, la crtica es todava ampliamente
agraviada, y la hostilidad que provoca es tan intensa que
es evidente que hay enormes fuerzas emocionales involu-
Raymond Williams I9
 Cw~ ~ tDv" ~ r:/ te. ~~
tZ. (J,., r.
(yl~ ~ ~ Cfi,t~'~
~{I k) Z ti ~ e-lf\ &-.J$, ~.f1)<~,:}
cradas. Es difcil comprender por qu'e su(;ed~ esto. Pero e~ r~
un hecho que mucha gente siente que la adopcin de una
lectura crtica puede destruir su propia lectura, y arr~inar
/ el placer que les provoca esta actividad. Tamblen es CIerto
que la crtica tambin trabaja sobre textos mediocres o sin
valor. Pero somos afortunados por nuestro p~t.cimonio; si t.. 1I
hablamos de literatura britnica no hay necesidad de per- 1"
der tiempo en obras sin valor. Tenemos demasiada riqueza
y variedad para satisfacer todo nuestro inters literario y
nuestra reaccin frente a lo que es bueno puede ser solo
profundizada y extendida mediante una lectura que sea in-
teligente y crtica, en todo el sentido de la paLabra.
Por otra parte, ese pregonado ca.toJ"icismodel gLts-
t.<i' que permite otorgarle similares devoluciones al traba-
jo de Jane Austen que a la de la ltima novelista conocida
resulta de algn modo cuestionable. Este tipO de crtica
~ implica una niv.elacinhacia abajo que tiende a reducir-el
valor-de leer las.ebras msimportaDte,S~y_alejat.ral-lGtQF<ae
su propia e:x;p.er,@llGiaGon ellas. Y esto es algo que ni una
enorme distribucin de ejemplares baratos de los libros de
Austen podra superar.
E1Lcua~te--ala-lectbll'a.deJiteratu:m contemI2..0~a,
la...f.aJ.t;.a..de-GF-
tic.iLti~.ll. efe,cJo~t:ea,l.m..]:lt~.tF-.i.ste.
D esd e el
mbito de los estudios crticos hasta el de la biografa y los
chismes nos han querido llamar la atencin sobre la obra
de los grandes escritores de nuestro pasado. Actualmente
debemos enfrentarnos a una desconcertante cantidad de
libros entre los cuales elegir. A menos que nos preocupen
los estndares de la crtica y nos interese intentar discernir
cundo se est hablando equivocadamente sobre un libro
en particular, estaremos condenados al oscuro proceso de
la circulacin literaria de las bibliotecas, haciendo un pedi-
do semanal igual al otro, leyendo por ninguna otra razn
que la de adiccin a la lectura.
A pesar del casi universal alfabetismo, el pblico de
la literatura seria sigue mantenindose escaso. Y mientras
10 I Lectura y crtica
r
efJ .le.t- m.~1t\Ot1h ~~~~ ~~i<JJ!!-
N.~~ J;L ~
-
eIJ# ~C,A;;y'l~
: ~ 1>.
es posible argumentar que el tamao de ese pblico siem-
pre ser pequeo, parece dudoso que el pblico lector in-
teligente britnico haya adquirido en la actualidad el mxi-
mo nivel al que podra aspirar. No es necesario rendirse a
sentimentalismo s populares en esta materia pero tampoco
resulta aceptable su inverso aristocrtico. Existiran algu-
nas razones que explicaran el escaso nmero de lectores
'lserios.le."m.1}?bvi.2..g.~_~s.ta..,razones es la,.tl\~6Qjia'11..de.,
l.os.h~i.d1~v:oLecida~f>or,-la-influencia-d5:10s_pe-
ridicos.y .etros-tipos-de-peblicacioaes. Lord N orthcliffe"
se encargaba l mismo de recordarles a sus empleados 'que
su pblico lector tena una edad promedio de 14 aos y ,
un famoso director de cine declaraba que sus espectadores~lJt. (SI..,
tenan alrededor de 13 aos. Ninguno de estos casos est 4-
justificado con estadsticas aunque puede casi confirmarse
por la experiencia diaria. La-cQ.tls.ecue-ncia.-es_que_hay_W::-
llones.de ..p.crsoIlcas-l-y(ma.0,...m,i.rando_y:
..e~J,lch~nJlO'-k_sas
q.ue..elln..1Jl-1!y'.po(,~debajo.desus.capac-iaases. De todas las
actividades posibles esto es lo que m~l:ft~<Y, y lo que me-
nos conduce a ejercitar la inteligencia. Sl- embargo, es tan
~o que resulta imposible escaparse de l: la mayora
~e nosotros hemos adquirido nuestros hbitos de lectura
mediante este tipo de actividades. Al mismo tiempo exis-
ten algunos ~j.uicQ,s-y-~;@eeFl:6eptos extendidos sobre la
naturaleza de la lisssasura, que frecuentemente distorsio-
nan enfoques amables e inteligentes. Relacionado con esto
est la falta-i,l'l:t-egtm-d~1*l{!'ttllei0n, prctica y gua en la
lectura de Literatura.
Pero si existieran solo estos factores negativos, se-
ra imposible la supervivencia de la literatura. Hay tam-
bin factores positivos. 'Iodo- escriter-.,v.erdad@Famell!~
<;.wa.t+~..ha.r--ftOTecery->r-eformularun~ deterrninada po r-
s. AlfredCharles William Harmsworth, luego nombrado como
Lord Northcliffe, fue un famoso empresario del mundo editorial
en Gran Bretaa. Junto a su hermano fundaron en 1896 el peridi-
co Daily MOI% en Londres. [N. del T.]
Raymond Williams I 11 .
 f.k.6~JI b s, ri j<. e,..~-h'4
.i,@
. t.LqeLle.nguaje. El trabajo para perseguir este fin existe,
solo que es escasamente distribuido. Del mismo modo, los
pl<et.uicios y preconceptos mencionados se encuentran en
continua ezaluacin por los mismos czricos literarios, que
v' insisten en que la crtica se realiza para buscar concordan-
cias con nuestra experiencia real con la literatura. Entonces,
~~~ 1 ~~.~g.m-et(}FFlEls-a-\'H'Hl-aGu.mulaciIL.de,abstrac,cio-
-~
tles,J-a~CFtica .nos-prependr.Ja=eRG0FleFa,r:-un_mtodo de.dis-
cnsin.celevante-sobre as-o bsas l. ue.ncs.interesan. Adems,
1/.) el sistema.educativo en expansin, para nios, adolescentes
{)rl. y adultos, imponen en nuestra comunidad un entusiasmo
~ generalizado y buena.voluntad. Constantemente se estn
~P-,
lA abriendo nuevas oportunidades para trabajos de gran valor.
~ "}wd 0, Sin embargo, sera en vano negar que los factores
, "ftnegativos son mucho ms cercanos que los positivos. El
> adulto promedio, ya sea un hombre o una mujer de este
pas, que no ha recibido una formacin especial o no ha
tenido la oportunidad de desarrollar un hbito de lectura
literaria, heredar todos los factores negativos: la-l':utiPa
deJe.Gm,r-a-s-IDe.c.aDjzadas.,Jo.s...pJ.~c_oncep.tQ~.y _P!"~j!Ijfios,la
falt.a-de...g.ua,-sJUIladG-a-Je-s-efeetes-alienan te--s-cle-t~s-;~t~---
aJ,e~'e6U1,t=~ter'1'l-a,.tiv.Q.s. Mientras que las influencias
positivas casi no los alcanzaran. No ser un hbito para l
la lectura de literatura seria, particularmente, la lectura de
las grandes obras de la literatura contempornea. Tendr
apenas algn contacto, si es que lo tiene, con la crtica li-
teraria. La educacin, a pesar de todo, estar muy lejos de
ser tan accesible para l como podra estado. La pregunta
es, entonces, qu se puede hacer?
Es un lugar comn decir que nuestra capacidad
para leer literatura fue "arruinada en la escuela". Sin em-
bargo, aunque no es mi intencin defender los mtodos
de enseanza de Literatura en la escuela primaria y secun-
11 daria, ~e..t:..Q.ll.e:2a..;:;ap-aei(hr-te-ctl~.f-;La!!],lnaEla-en
la...e&eb1e...J..a~(}r.a
una excusa. El casi olvidado maestro de
escuela, ordenando la lectura de Home Thoughts, from
12 I Lectura y crtica
Abroad [Pensamientos sobre casa, desde el extranjero} ( ~
mo una imposicin, es usualmente un Gh~i.ato~L
. , aunque no dudo que pueda existir su c;ntraparte e~fIU>f!rkr4.i
a realidad. Esto no quiere decir que todos los esfuerzosl,,;..,_
actuales por mejorar la enseanza de la Literatura en las.?<i'''''':f ...
)
cuelas es innecesario, pero incluso si esta disciplina fuera
bien enseada en todas las escuelas del pas (y esto incluye
tambin al mbito universitario, que en s significa un pro-
blema mucho mayor), en el mbito educativo en general
tambin habra mucho por hacer. Porque inevitablemen-
te gLa.u_-..pat.t~a,.J:~te:;atur-a....se;.ia..tF-a:baja~ootl._ex.periejlcias
"Z~as y no puede esperarse que un chico de~ .
escuela, aunque est bien educado, responda siempre bien&~
a esa lectura. Aqu es donde los libros y las @~~s de crh>.Qf;'~_ I
cica encuentran su lugar y es aqu tambin donde debemos ~4'
remarcar la responsabilidad de la educacin superior. Pero
la educacin superior, por varias razones, alcanza solo a
una porcin de la poblacin (aunque debemos recordar
que un aumento del pblico lector en el nmero de es-
tudiantes que anualmente asisten a clases -unos 100.000-
revolucionara la situacin material actual de la literatura).
Parecera haber una necesidad ..de.libros ms accesibles que
ofrecieran una gua para el lector privado que asumiera
una falta de entrenamiento de lectura. Este libro intenta
cumplir esa funcin. Pero existen dos objeciones a tener
en cuenta sobre su uso.
En primer lugar, un libro de este tipo involucra y
abarca muchos ms cuestionamientos de los que responde.
Se espera que funcione como el intento de una introduccin
a la crtica para el lector privado, sabiendo que en todos los
aspectos amerita estudios posteriores y mayor gua. Este
libro no est recomendado como reemplazo de un curso
dictado por alguno de los profesores calificados disponibles
en la educacin formal, sino como una introduccin a una
clase como de ese tipo o como ayuda durante la cursada.
En segundo lugar, es necesario remarcar que no
Raymond Williams I 13
 -:; "" . _e
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Oc~{' ; ~~t)ov)
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4Z'17>'? ~J;,
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VV'{J .. -',
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..

existen atajos en el estudio de la literatura. Para compe-
tir por la atencin de los alumnos encontramos algunas
l~ atracciones como los volmenes ilustrados de Las grandes
( ~:o figuras literarias, Nuestra herencia literaria o Guas de li-
~li~teratura inglesa en 24 lecciones, escritas por "autores fa-
Ito~)mosos". De la misma manera, podemos acceder a las apa-
(Q,/S
..RtJJen~emente ser!as . "1 ntro ducci
uC~IOnes a 1a L'lter~tura 1ng 1esa " ,
u.. realizadas por figuras conocidas y subvencionadas por la
L~rensa de la universidad. Ahora bien, las desventajas de
-'!j---; Jstos materiales y cursos es el inconveniente que tienen
J en comn todos los cursos de literatura formulados por
entidades educativas, y es que resultan ser clases.sobre.la ./
hi~t..oriade la literatura y no 'sobre-iiteretura.en.s.rnisma. Y de las grandes novelas y obras de teatro, va a encontrar
no importa demasiado si las opiniones que all se exponen
son la de aquellas personas de alguna u otra manera han
adquirido una reputacin en su rea: las opiniones de los
mayores exponentes del mbito literario son de poca ayu-
da para el lector comn que trata de desarrollar su propia
opinin sobre los textos. Tampoco le es til conocer los
nombres y las fechas correspondientes a los autores ms
reconocidos, ni las escuelas a las que pertenecieron, a me-
nos que estn preparados para leer a esos autores por su
cuenta. Esto parece obvio, pero el hecho de que muy po-
cas personas lo acepten como tal se desprende del xito
que tienen los libros y los cursos que ofrecen no ms que
nombres, fechas, aventuras.amorosas de los autores, una .}{...-
lista de sus obras, dos o tres comentarios crticos que estn p.v.
por debajo de la dignidad del escritor, y una afirmacin
al final que dice que "al fin y al cabo el gusto es relativo". j'
Sin embargo, los d.eseos que explotan ese tipo
de materiales son muy comunes. Un comentario que se
escucha una y otra vez en las clases con adultos es "No
pude leer mucho cuando era joven y ahora quiero y ten-
go la oportunidad de retomar la lectura". Es un deseo
absolutamente natural y respetable que lleva a la ofer-
ta de libros y cursos que trabajan con veinte autores al
N~ cr':'C-G:)
mismo tiempo. Est el famoso curso de 24 conferencias
que comenzaba con Chaucer y terminaba con Sitwells,
pasando por Shakespeare, Milton, Pope, Wordsworth,
los Romnticos, Wells, Bennett y Galsworthy, Shaw,
scar Wilde, y James Joyce (Literatura y Psicoanlisis),
analizando tambin autores extranjeros como Rabelais,
ervantes, Goethe, Ibsen, y Strindberg. El mtodo no
es excepcional: es defendido como un mtodo interme-
dio entre la falsa oposicin entre lectura "extensiva" e
"intensiva". Ahora, si una persona est segura de que
quiere estudiar la historia de la literatura o la biografa
de los autores, o de que su deseo es realizar resmenes
una cantidad vergonzosa de materiales para satisfacer su ,,),
necesidad. P.J.:,@-s.i-s:u~mt-nci6nes leer--liter.atur:a-eomo
eLr.e.giSJLo-d@-ufl,a...exp.erie.ncie..hYIB..~!la,nad a.de..esto le
s,e.r~~nte. Para poder leer literatura seria se nece-
sita entr.e.namiento. El "don de lector" es un concepto!"
tan irreal como el del "don de escritor": no existen esas .;r.s
personas. Este libro, siguiendo los resultados de expe- ,$"",~;.)
rimentos en la enseanza sobre lectura en los ltimos
veinticinco aos, descansa en la idea de que ~J..:;,.tQdo
ms...s~eg;\,W6-f>.a,;.a~r.-R.a~-l--eettl1'>3.-es-6s-1;udiaJ.:
.una dis-
cip~lUk.~~,nJ1iG~41es, utilizando los mto-
dos que ms adel~nt;ms'-a desarrollar.
Pero debemos recordar una vez ms que no hay ata-
jos para llegar a la meta. Perseguir "juicios verdaderos" es
un camino interminable y en el Hue encontraremos muchas
diistracciones.
. Es t.traves/ de una'1 eClJ..lQ,atenta, presentacio-
.
.qs-0roena4as de discusiones lvadas a cabo por J;!xptlrtos, y
mediante ~fererreias>~,loS'-jgmplos de los que consideramos
buena crtica, que se lograr un progreso. As, al menos tendre-
mos la satisfaccin de que durante todo el camino estuvimos
en contacto con literatura real en lugar de con un conjunto de
abstracciones, y de saber que el ejercicio de hacer valoraciones
propias es un fin en s mismo de una enorme importancia.

14 I Lectu ra y crtica Raymond Williams I 15

 Captulo 2
I modo en que leemos hoy

'!-I!t
S
e estima que la mayora de la gente, en un pas como
Gran Bretaa, lee por lo menos un milln de palabras*:-
por ao. Sin embargo, ms bien menos de la mitad de ..J;tf
la poblacin adulta lee libros. El volumen de nuestra lec:-;;-
tura est compuesto por peridicos, revistas, publicidades, ~,Q
notas, circulares y ocasionales materiales similares. SI1S
Cuntos de nosotros somos lo que Aldous Huxley~l,
llam" adictos a la lectura" es algo aun ms difcil de deter- I
minar. Huxley escribi: L.eemos la mazoca.del.tiempo ...~
porque leer es uno de nuestros malos hbitos, porque su-~
frimos cuando nos queda tiempo libre y no hay material5:'f-
impreso con el que tapar el vaco. Privados de sus peridi--
,/ cos o novelas, los adictos a la lectura recurrimos a libros de
cocina, a la literatura con la que se envuelven las botellas
de las medicinas sin receta, a las instrucciones para man-
tener la frescura de los cereales que encontramos en sus
cajas. A todc!( , A4C4f1t)~
Es probable que para una gran cantidad de gente
el abastecimiento de material impreso se haya convertido
en algo tan necesario como la comida o el combustible. El
suministro se cumple y la distribucin se organiza casi del
mismo modo.
Parecera que la evidencia sobre la forma en la que
leemos el material impreso fuera muy personal y limita-
da. Pero esto es ignorar la evidencia ms valiosa. ~-
~eIllQ..s..,.d~irJa-.G.:ma,{m"Ja-qu&lee.dJ@0tor promedio,

6. "Writers and readers" ["Escritores y lectores"), en Tne Olive

Tree (El rbol de olivosl1936, traduccin propia. [N. del T.]

Raymond Williams 117

 p.gdemQs.l1a(;eLlo_sLalizarnQS_Cm9_escr:ibe_eI-_~sc-r:it0:F_'-'

r
(Confirman visual)
P!Q..Qledio.En muchos sentidos, y por muchas razones'_el
'RCULO DEL BUEN GUSTO
escritor.seriQ..d~.S_te_siglo_.est_ms_s~par.adQde sus lecto-
MARCA DEL T
res en comparacin con los siglos anteriores. Pero el gran_
volumen de nuestra material de lectura no est fabricado
Los puntos entre los cuales se mueve el mensa-
por escritores serios, sino por periodistas, redactores pu-
je son BUEN T Y "MARCA DEL T". Esta es la in-
/ blicirarios, activistas polticos, y una clase de escritores a
tencin del redactor y al mismo tiempo la impresin del
' quienes podramos describir como "populares profesiona-
lector. En el medio aparecen dos o tres afirmaciones inte-
les". Todas estas personas tienen la obligacin de escribir
resantes. Ahora debemos asumir, como se ha dicho ante-
en el modo en el que los lectores estn acostumbrados a
riormente que esta ha sido una publicidad exitosa y que
leer. Lo.s-h-b-j.t0s-ch:-eseFi{'ufa-ffiasi-'ia_sD~,~0~i tos
mucha gente se ha sentido satisfecha o convencida al leer-
I deJe.ctJJJ:.-~siva, por 10 que un estudio sobre esa clase
lo. Pero lemoslo en detalle. Cul es el crculo de color
escritura puede proveemos de valiosa evidencia sobre el
claro que dice aparecer alrededor de la taza de un buen
modo en el muchos de nosotros leemos en gran parte de
nuestra vida. t? Con un poco de reflexin nos damos cuenta de que
se trata del reflejo de la vajilla en el lquido oscuro que
Podemos comenzar con un ejemplo simple de una
contiene. En cualquier taza normal se reflejara la luz de
publicidad contempornea exitosa. (Podemos saber que
forma circular (porque la forma de la tazas es normalmen-
ha sido exitosa por la cat:\.tidad.Q~t.i~po en la que ha apa-
te circular) sobre cualquier lquido oscuro. Ya sea un t de
recido, no por nada los publicistas tienen departamentos
buena, mediana o mala calidad, un caf, una cerveza, un
de investigacin). Se trata de la publicidad de una famosa
vino de diente de len', o agua sucia. Su-aparicin.no.es.de
marca de t, que resulta ser adems un buen t. No debe- p. nmgun~mo d @'Utl"lnl,HGaH0F-
'l'l~"l'U\.-., . J' J d @....b uena-sa lid 1 a d . del-centeni
iei-eentera-
mos confundir, sin embargo, al producto con las palabras 0rsift.o-ffis-b.jen...d.~1-a-ca:h-dad
de-la.va jilla.utilizada. Pero
que se usan para venderlo, que es lo que aqu nos interesa.
La publicidad dice: esto no es todo. El crculo de luz es~o como un
crculo de buen gusto. En un sentido, e~lo amplifica
la primera afirmacin: un buen t, por definicin tendr
UN BUEN T TIENE UN CRCULO DE COLOR CLARO
un buen gusto. Pero "crculo" y "buen gusto" tienen otras
ALREDEDOR DE SU BORDE.
MIRE EL CRCULO DEL BUEN GUSTO.
,I asociaciones. Hahlamos ..de.mozernos.en.Ios.rnejores .~.cfr.-
culos": nuestra capacidad de discernimiento en materias
(Se observa un dibujo, una taza de t con el crculo de color claro
tan variadas como el arte y el comportamiento es referido
en el borde, marcado con una flecha).
e normalmente como "buea.gasto". El t, entonces, no es .
) ofrecido solo como algo bueno para beber, sino como una
T (NOMBRE DE LA MARCA)
marca de distffi.ei:6f}-i~d.ua4-secial, sobre la cual, por
El proceso de lectura de esta publidad parecera ser:
supuesto, tamp0e04-aemo...s_pr,;ueb.as=d.e_ql}.e~sea cierto. El
BUEN T 7. Es un preparado antiguo, digestivo y depurativo que se prepa-
CRCULO DE COLOR CLARO EN EL BORDE raba con unas pequeas flores amarillas llamadas comnmente
"dientes de len". [N. del T.]
18 I Lectura y crtica
Raymond Williams I 19
 resultado no es otra cosa que un conjunto de afirmacio-
nes y asociaciones capciosas. y sin embargo, cuntas ve-
ces ha sido ledo de esta manera? Debe haber sido as, no
habra sido rentable invertir tanto dinero en su continua
publicacin, en esta como en cientos de otras publicida-
des similares. De hecho, si el publicista hubiera tenido que
considerar a un pblico que estuviera acostumbrado aJe@.}:-
dYm{lllera~cQnsc::iente,no habra sido escrito de ninguna
forma. El truco es 10 suficientemente eficaz para atraer a
los lectores a los que les alcanza Con simples imp.r;esiones,
I !: tiene suficiente habilidad para llama.r..s.clo..la..Gantida,d_de
at.gH&10fi~<1U@'f>r-et;e:Flcle_s0stener.
De esta manera, parecera probable que ~u-
~ I chos-l-a-J-e6t;u.J:a-es..tra-as06ia.d~c..o~bso-!:.fi!LC;k una
~ see--d-..i.r.:t:lf>:f<@<si0Iles~gefleLal~s.,_q.vuara1
vece~,se _Eelacio-,
nan Con un~p,leloil're~vis-ti1-desdeo.la ..intelig:en!l, d juicio
o-ya.lor. Vamos a analizar otro fragmento, esta vez, de un
peridico:
EMPEZANDO DE NUEVO
El Parlamento abre nuevamente sus puertas. Se trata de
un hito digno de mencin. Durante ms de un ao los so-
cialistas nos han dado rdenes a su voluntad. Todo est por
comenzar de nuevo.
Qu tendrn guardado para sorprendemos esta
vez? Qu ser controlado y qu ser nacionalizado cuan-
do se reanuden las sesiones parlamentarias? Hay preguntas
para las que sera bueno tener respuestas. La industria se
sentira menos inhibida si supiera dnde quiere poner el
gobierno sus manos pegajosas.
Pero, como dice Matthew Arnold en su soneto a
Shakespeare: "Nosotros preguntamos sin pausa mientras
t sonres quieto en tu retrato "8. Mientras que el discurso
8. Soneto "Shakespeare", de Matthew Arnold, traduccin propia.
En el original, "We ask and ask: thou smilest and art sti"". [N. del T.]
20 I lectura y crtica
puede arrojar algo de luz sobre la oscuridad, la gente quiz
pueda hacer suposiciones sobre lo que puede esperar de los
ministros durante los prximos meses, considerando los he-
,has registrados hasta la fecha.
Por cualquier cosa que necesiten, pueden contar
n la lengua azucarada del ex-alumno de la Eton College,
tl Sr. Dalton, que se encarga de dejar secos a los ricos. Lo
hace en parte porque necesita el dinero y en parte para
provocar a sus colegas, pero sobre todo porque lo considera
una forma segura de ganar votos y aplausos. El asalto a
Los ricos es, para el ministro de Economa lo que para los
malos comediantes son las burlas sobre la suegra. La nica
diferencia es que mientras las suegras existirn por siempre,
muy pronto dejar de haber gente rica.
El Sr. Shinwell no nos dar ms carbn porque no
puede ni nos dar ms petrleo porque no quiere. Sera l-
gico esperar ms comida del Sr. Stracbey, pero a juzgar por
Loshechos pasados, es bastante improbable que suceda. Lo
nico que le ha dado al pas desde que comenz su mandato
fueron un racionamiento del pan y un alud de estadsticas.
Los britnicos solo estn seguros de una cosa. Otra
gran avalancha legislativa se sumar a la incertidumbre
de las nacionalizaciones con las que amenazan pero que
nunca implementan y quizs nunca lleguen a implementar,
y un alud de rdenes del Consejo terminar socavando la
autoridad del
Parlamento'.
Nuestro trabajo no debe detenerse en el aspecto
poltico. Es fcil desestimar el trabajo de un periodista
cuando uno no concuerda con su postura ideolgica, aun-
que aprobaramos un texto con caractersticas similares
que defendiera las causas propias. De cualquier modo, no
9. Evellillg Standard. 12 de noviembre de 1946. El Evellillg
Standora es. un peridico londinense que an se sigue publicando.
[N. del T]
Raymond Williams I 21
podramos considerar este tipo de escritura como argu-
mento poltico. Es simplemente una hazaa (o al menos
un intento) de la misma naturaleza que lo analizado en la
publicidad del t.
En principio, debemos sealar aspectos generales
del texto como la cQ,t=.ta-lon~d-l-&s4r-ases y la ~
dad-de-los prrafos. El primer prrafo es un ejemplo de
una prctica habitual en el periodismo. El tpno (la acti-
tud que muestra el autor hacia el lector), es casi difcil de
diferenciar del de una publicidad o una pwp.aganda. El
primer punto sobre el que vamos a detenemos en detalle
est en la ltima frase del segundo prrafo, especicamen-
te en las palabras "inhibida" y "pegajosas"!", "Inhibido"
ha sido un trmino muy utilizado en la escritura popular
de los ltimos veinticinco aos!' aunque pocos conozcan
su verdadero significado. Se ha convertido en un W.
'Pegajosas', en cambio no tienen ni siquiera esta excusa.
La imagen del gobierno apoyando sus manos sobre la in-
dustria es interesante, pero la descripcin de esas manos
como pegajosas es insoportable. Es imposible extraer al-
gn significado relevante de este adjetivo y es utilizado,
claramente, .QQ-pa,.F-a..,a,~r~ga,r-s!lJido,-sillG-;>ar:a
G~u,saX...Yna
im;>Fesin:la impresin de algo desagradable, hasta quizs
repugnante. Esto es un ejemplo claro de manipulacin de
la-irracio nalidad.
En el tercer prrafo, la referencia al poema de Ar-
nold es un buen ejemplo de cita de autoridad, muy fre-
cuente en esta clase de escritura. 4-d.a-l:Hi-a-~Fe-C\J.ltural,
!!~a-.de...a.ntig;uQ-y-v-e.:dad-ero. No es necesario que el
lector conozca o el poema o al poeta al que fue dedicado.
10. En el original se usan las palabras del ingls inhibitedy clammy.
Los comentarios son sobre los trminos en el texto original. [N. del T.]
11. Cf "Una mirada de intenso alivio mezclado con asombro pasa-
ron por el rostro de Florencia. Sus inhibiciones la haban aban-
donado. Dijo, jadeando: 'i Oh, sl'": Christie, Agatha, Body in the
library [Un cuerpo en la biblioteca].
22 I Lectura y crtica
I)c hecho, Guanta_m_s4Fl-f-er-maGin-tuv.--;a,eUt;<;tor-sobre
.La, cita,..ms"d.is.mmui;i.a-@l-efecw-clda-oita,ya-que Ja--fra-
que sigue .es.:~utl_GGnGGi-mient0-sllp..r~mo",una cualidad
[uc dudo que el escritor periodista quiere atribuirle a los
lcialistas, "arrojar algo de luz sobre la oscuridad", con
es tambin un ~,
1 reminiscem:ia-\';>I.71ica pero tiene
('\ mismo propsito que la cita al poema. "La gente quiz
pLteda hacer": Aqu aparece un ~C.QmIl-dtrl-a-palabra
l. '\11.tC-que...si mpre...funG-i0nacomo_el_peeGto_disfrazAl-1
e
periodista; "quizs pueda" muestra un gesto de reticencia
sirve a su vez para reafirmarle el tono al lector. La lgica
Id cuarto prrafo merece especial atencin; es un ejemplo
perfecto de total in~uencia, sostenido por algunos re-
ursos lingsticos como las expresiones "lengua azucara-
da", "dejar secos a los ricos" y los conectores "en parte ... en
parte ... pero sobre todo". y as hasta llegar a la afirmacin
final. Una vez ms, "la gente de Gran Bretaa" es invocada
omo coartada mientras por otro lado, mediante las posibi-
lidades figurativas de la lengua, se genera la imp.r~-~~un
gubie.t:.n-G-v4Glentoa travs de trminos como cc avalancha",
"alud", "amenazar", "incontrolable" Y "socavado".
I Sin embargo, no es el periodista quien debe
preocupamos, sino el lector ya que este texto es un ejem-
plo tpico de una gran parte de nuestro material de lectura
diaria, y las costumbres inducidas por este tipo de escritu-
ra tienden a ser permanentes. Lu.ltimo_que.alient.a,de-esta
W"-D.~r.a..es~tilla=ate1'lGiBn-coJls~i.ente_y~dis~!plinada
ajas pa~
l-a_k.r:as_que~GGNlp.oM[l e.stas_afirm~.H;iones.Su esencia radica
en una serie de asocia.ci.ones e impresiones vehiculizadas
por palabras o frases eqw.tivas y relacionadas en sintagmas
Icuyos ritmos familiares o impresionantes (pQJ.IlPosos) im-
! plican conseJ1Dl.ento. La~scritur;a_autGmtica.se~p..Qya
eRlaJec-tw;a.,automtica. Nada de esto tiene que ver con la
literatura o el lenguaje como medio de comunicacin.
Es posible afirmar que la escritura automtica se
encuentra solo en las ms efmeras producciones: los dia-
Raymond Williams I 23
 - rios, los carteles, las publicidades. Examinaremos a conti-
nuacin un fragmento literario de un tipo de ficcin que
ha alcanzado altos niveles de popularidad en este siglo:
Pendock ni siquiera la vio. Bajaba las escaleras de a
tres escalones, luchando Con la cerradura de la gran puerta
de entrada, saltando y corriendo para salir hacia el jardn
iluminado por la luz de la luna, enfermo del miedo. Bun-
sen cruz el csped para enc;ontrarse con l, plido y con los
ojos sobresaltados. "Por aqu seor, abajo, junto a la tran-
quera. Dios, seor, es aterrador: ella, su cabeza ... ".
Estaba tendida en una zanja que corra entre la ca-
lle y un pequeo arroyo, poda verla claramente con la luz
de la luna, sus piernas en un ngulo aterrador, los brazos
doblados debajo de su cuerpo, su cabeza; su cabeza haba
sido desprendida de su cuerpo y luego adosada a su cuello
nuevamente. Y encima de la cabeza colgante y ya sin san-
gre estaba clavado, con todo lo absurdo que eso pueda sig-
nificar, el nuevo sombrero de Fran. Un vaho de sangre pas
delante de sus ojos; los cerr para terminar con el horror
por un momento, y finalmente cayendo de rodillas, gate
hacia la horrible figu~a, acercndose,. y arroj a un lado
ese obscenamente alegre sombrero; luego le corri el oscuro
pelo que le tapaba la cara empapado de sangre y se tendi
al costado de la zanja jadeando y vomitando hasta que el
mundo se qued quieto otra vez.
Pero no era el adorable rostro de Francesca la que
lo miraba con malicia, oscura y deformada, desde la mara-
a de pelo empapado; el cuerpo en la zanja, la cabeza arn-
putada, la cara debajo de ese pequeo y valiente sombrero,
pertenecan a Grace Morland'sI2.
Se trata de una pieza de escritura seria, dedicada a
12. Brand, Christianna, Heads yoo lose (Si sale caro. pierdes]
duccin propia. [N. del T.J
24 I lectura y crtica
un fin pblicamente bien recibido. No falta ninguna opor-
tunidadpara la exposicin. Pendock no solo descubre el
cuerpo, sino que tambin "lucha", "salta", "gatea", "cae Ik~
de rodillas", "se acerca", "tambalea", "jadea" y "vomita".
Pendock, adems, est "enfermo de miedo", los ojos de su
mayordomo sobresalen. El cadver en s mismo llega all-
mire. Las piernas (cmo?) estn en un "ngulo aterrador".
L a ea b eza esta amputa da"
cc
a y "da osa d"E
a . _Sl~.y_~_~Q,~ill-~Jt.'"
cc
"~.y~".-c"o
g.t:e
__ 1 1- , "
"1 gante;".-p.ero-e-p-e-ne-gro-esta._.empapa-o
d de'~ .e"
sangre". Hasta el "adorable" rostro parece haber "mirado
con malicia". El sobrero tambin hizo su parte. Es alter-
nadamente "absurdo", "alegre", "valiente" y (un adjetivo
latamente sugestivo) "obsceno". Aunque podramos pen-
sar que hay suficiente sangre sobre el cadver, Pendock
siente un "vaho de sangre". Adems de las palabras, se uti-
lizan recursos rtmicos para lograr similares efectos. Est
el muy caracterstico" ella-su cabeza ... " donde los puntos
suspensivos cumplen con su funcin sugestiva. Ms ade-
lante se lee "su cabeza-su cabeza". Por ltimo, en cuanto a
la organizacin del texto, es notable que el horror se narre
dos veces: al principio mediante una cuidas a anticipacin
y luego en la descripcin del objeto.
Este tipo de cm4eza tiene su o1>w-e~g..i.tH;.l:lietante
atractivo. Un gran nmero de lectores lo encuentran inte-
resante. Y vale la pena observar que este tipo de escritura
reemplaza la negativa a la que se enfrentan las historias
policiales por sus racionalizaciones, tomadas como "ej er-
cicios intelectuales", como un juego de ingenio. Si esto
fuera as, el objeto del misterio podra ser cualquier cosa,
sin embargo en la gran mayora de los casos se trata de
un cadver. Asimismo, si la historia policial se presentara
como un acertijo, el cuerpo no sera ms que un elemento,
mencionado y dado por sentado. En casi todas estas histo-
rias, por el contrario, la apariencia del cadver es des cripta
tra- con devocin. Puede ser horrorfico, como en este caso, o
si est de alguna manera presentable, reservado para su ex-
Raymond Williams I 25

humacin (como en Inspector Freneh and the Starvel Tra-
debajo de la superficie de sus mentes -la superficie cru-
gedy de Freeman Wills Croft). Hay, por supuesto, diferen-
jiente en la que explotaban las bromas por lo absurdo
tes niveles de delicadeza. En el libro de Agatha Christie,
de sus vidas - en algn lugar en las cavidades profundas
Body in the Library, por ejemplo, el descubrimiento del
cadver (que, desafortunadamente no se me ha permitido
citar) es acompaado por una serie de ingeniosas reflexio-
nes. No hay sangre pero se describen las pestaas maqui-
lladas y los labios como una herida. El color de las uas
son de "un color rojo profundo, como el de la sangre".
Por otro lado, estas descripciones se materializan en ora-
l ciones repletas de consonantes fuertes como sb, se, ek, k,
que tienen su propia eficacia.
Pero quizs las historias de crmenes sean simple-
mente efmeras (aunque podemos pensar en la reputacin
literaria de la seorita Dorothy Sayers). En caso de que
esto sea cierto, debemos examinar un fragmento de un li-
bro escrito por un hombre al que podemos describir como
el 'novelista ~Sio' ms globalmente conocido que escribe
11',(}f en Inglaterr~l'tJna mujer gorda de mediana edad, inade-
",1'( cuadamente vestida y decada, junto a un bufn anciano
y pintado, gritando y gesticulando, contndose a los gri-
tos y con ordinarios acentos, sus viejos y rancios chistes,
vulgarizando sus instintos sexuales sin gracia ni ingenio.
I Boquiabiertos frente a esta pequea escena, estn los mi-
les de trabajadores de todas las edades que miran y se co-
dean, gritando y rindose a carcajadas, emitiendo sonidos
aparentemente animales que ningn animal haya emitido
jams, exhibiendo sus ojos y sus odos sin mente, sus gran-
des y ruidosas bocas y sus manos aplaudiendo. Una escena
tan extraa como deplorable.
Sin embargo, se respiraba un aire de alivio y fe-
licidad inocente, algo as como una bondad en pugna;
una promesa misteriosa no mencionada ni intentada, ni
siquiera comprendida aunque presente, de la ltima vo-
luntad y la libertad del hombre, un rumor de 'regreso
al hogar' entre las estrellas. Nadie all era consciente de
26 I Lectu ra y crtica
sto y sin embargo casi todos los que estaban all, por
compartidas, en el oscuro ro de su ser, pudieron sentir-
n13
lo, se renovaron Y restableciero .
A primera vista esta se muestra como una pieza de
escritura impactante, las ideas que maneja son "serias". y
sin embargo un dejo de falsedad se evidencia por todos
lados. Los trminos utilizados en la descripcin inicial se
encuentran en la rcis-ma-lnea...r-eiter..ativade la serie citada
de la historia policial: "alegre", "valiente", y "absurdo".
"Inadecuadamente vestida y decada" es una frase engao-
sa y sin sentido, aunque crea una rpida impresin. A par-
tir de all, la serie es bastante clara: "bufn", "gritando",
"ordinario", "rancio", "vulgarizando", "boquiabiertos",
"rindose a carcajadas", "animal", "ruidosas". No tiene
sentido defender lo ordinario de una descripcin ernpa- /
rentndola con lo ordinario del objeto descripto; eso es
una simple falacia, similar a pensar que para describir la
histeria se necesita que el escritor sea histrico. En este
caso, la intencin del autor es q;e.ar-u.g,a-se..r.ie",dt?impresio-);<.~~
nes_de VJJlgaridad __ sobre las _Guales_~se~p_u{ldetl~su-p{l.:;ponerp.Pl1tl
la-s-suh~iigui.enteLafirmac,i.ones de..profundiflad. La false-J'oI~'
dad del segundo prrafo es tambin evidente. El ritmo ini-
cial y la intencionada estructura para crear impxesin esta-
blecen el tono para las asoci.aG-j,@J4e-s
.v;agas de las oraciones
que siguen: "algo as como una bondad en p\igna"; "una
promesa misteriosa", "la ltima voluntad", "un rumor de
'regreso al hogar' entre las estrellas"; todo atravesado por
el firme ritmo de la sUfl'!;\!L0sidad:"no mencionada ni in-
tentada, ni siquiera comprendida aunque presente". Desde
all hay un solo paso hacia" en algn lugar en las cavidades
profundas compartidas", cc en el oscuro ro de su ser" . 't-
13. PriestleYJ J. B'J Daylight on Saturday Sbado a lo luz del da]
Raymond Williams I 27
 t-i; ~ ~ ~ ~~\:v_ ~'-Ch-.
~1IV1iA. ~ .~~~u:L1-~(7'~~~
Se consuruye co~n tlpO de escntura que los
lectores, acostumbrados al estilo pomposo y los ritmos
mecanizados de los periodistas y redactores publicitarios,
estn dispuestos a aceptar de manera' inmediata. Esa "su-
perficie crujiente?"; "en la que explotaban las bromas".
"Lo absurdo de sus vidas". Hay una diferencia entre la re-
putacin literaria de un escritor del Evening Standard, un
escritor de historias policiales y j.B. Priestley, diferencias
que un lector privado del conocimiento adecuado no sera
capaz de discernir.
T~..e.~_q.ue-'~Gualq.lJ.i.gr-d@-sa.:r:o.llo_v.;i
t..aLdeLle..nguaj.e_es_aL.mism.o_tiemp.o~e.s.arrollo -del-sen-
) .." .. ". .
tlilllento.-_._Y_pa;eGena_que-sou Idea inversa. sena-lgtlaLde
/'
:cierta ....
El Ienguaje-ordinarie-e-vage-Ies ri tmos'PQIllJ;1osos
IY_ID.e~.nicosque. hemos encontrado en estos jragrnentos
subsisren.s-no hay otra explieaei6nvp0sible-~0n-lo~or;,di-
nario.,e, impreciso, del sentimieatc--Este tipo de escritura
es rentable, lo que ha sido ampliamente probado por las
economas de las editoriales de best-sellers. Y para que esto
siga siendo aS, deben ser difundidos extensamente los mis-
mos hbitos de lectura. Se podra decir por lo menos, con
t
-l. 1guna seguridad, que mucha_de.-nuest.r:aJectuX<Lh_~.liiPo
~isociada .de.las.experiencias que.nos.son jjnpqrjantes. En
una sociedad en la que la lectura se conforma' como un
hbito universal y constante, no nos podemos dar el lujo
de dejar pasar esta situacin sin enfrentarla.
No solamente en la literatura es que encontramos
estos mtodos. El cine ha ganado su gran popularidad gra-
cias a la explotacin de la vulgaridad frecuentemente ms
poderosa. Lo mismo sucede con la msica popular:
Yo creo, creo
Creo en los pozos de los deseos,
Y tambin creo en muchas otras cosas
Que las margaritas cuentan.
28 I Lectura y crtica
'"
Yo creo, creo
ue un trbol de cuatro hojas trae
M ucha buena suerte, mucha alegra y felicidad,
reo en todo eso.
y cuando es navidad creo en Santa Claus.
Por qu creo?]
upongo que creo porque
Creo, creo,
creo que los sueos se hacen realidad.
i le pides un deseo al pozo de los deseos,
- N o se lo cuentes a nadie, o no se cumplir.
Puede sonar nave
Pero es en lo que creol4.
Canciones como estas se escuchan todo el tiempo
en la radio, de modo que en todas nuestras instituciones
populares -diarios, publicidades, novelas policiales, ro-
mnticas, "ficcin literaria", el cine, la radio- encontramos
las mismas tendencias operativas. El resultado puede verse
en la reciente novela de un escritor que ltimamente ha
estado recibiendo mucha atencin:
"Vamos al cine", dije. William Powell y Myrna Loy,
Doble Boda. Buena pelcula, la disfrutamos mucho. Despus
fuimos a cenar y la acompa a su casa. Estaba anochecien-
do, ese momento de la tarde donde todo parece destacarse,
los colores, las casas y los rboles, como en una foto.
14. Traduccin propia, en el original pueden apreciarse las rimas:
I believe, I believe/ I believe in wishing-wells,/ And I also believe
in a lot of things/ That the daisy tells/ / I believe, I believe,/that
a flour-Ieave clover bring5,/ lots of luck, lots of jov, tots of happi-
nes5,/ I believe those thing5'/ And when its Christmas I believe
in Santa Claus./ Why do I believe?/ I guess.that I believe because/
I believe, I believe/ I believe that dreams come true.! If you wish
for a wish at a wishing-well/ don't te 11 the wish or you'lI break the
spell,/ this may sound na'ive/ but that's what I believe.
Raymond Williams I 29
 "Ha sido un da encantador", dijo Sukie. "La verdad es
que la pasamos bien juntos".
"S, no?", dije. Estbamos parados junto a su puerta. "Nos
vemos el mircoles".
"S, y cuida tu mano. No dejes que se ensucie".
"Te lo prometo". Hablar de suciedad me hizo acordar a
la maana del lunes: Sucko y las reporteras, y el lder de
la banda que Heliotropo consideraba un estpido. Suspir.
"Buenas noches".
"Buenas noches, querido", dijo Sukie. Me salud con la
mano y entr. Camin tranquilo hasta mi casa. Las luces
de las casas comenzaban a encenderse y desde una de ellas
se escuchaba la radio pasando En la quietud de la noche.
M e detuve a escucharla, es una de mis canciones favoritas.
"Como la luna creciente tenue,
En el borde de la colina
En lafra
quietud de la noche".
y entonces supe que estaba enamorado de -u:.
Pareciera que la intencin fuera sati-zar, sin em-
bargo, el contexto y las evidencias internas nos indican
que esto no es as. La escritura de este fragmento, con sus
oracio.A.es...:y...p..o:aJ:eS-GOI-tOS
y sus asoc~R@S..Casuales es
del tipo ms popular. El nico valor que tiene esta pieza,
aunque sin quererlo, es la manifestacin de todos los cli-
chis que venimos estudiando.
Este breve anlisis se ha realizado bajo la creencia
de que es imposible llevar a cabo un anlisis de la literatura
sin una previa reflexin acerca de nuestros hbitos de lec-
tura. Si llevamos estos hbitos a las obras de la denominada
15. Maclaren-Ross, J., O/Iove ond ht.mger Sobre amor y hombre!
30 I Lectura y crtica
"literatura seria" -y qu otros hbitos llevaramos a me-
nos que estuviramos entrenados para resistir a ellosr- no
vamos a ser capaces de ofrecer una correcta atencin ni de
btener la "escrupulesa-consciencia de lo que realmente
dicea-las.palabras", de la que depende la lectura de las bue-
nas novelas, los poemas y las obras de teatro. Hay, adems,
tras factores a tener en cuenta: .!ii-e-x-i-ste,per-ej-emp-le-ttna
~IrelaGi,Q.Q...emF-1e-s-h4b-it-Gs- de leGttl-f-a-m.eenica,hrs-acITo-
nes-ffieeafl.j..2i-acl-a-s-clehl'aba
je,-si la-po breza.y-el-aislamien to
de.los sentimientos.s e-pueden relac10u-ar-GGu-lll-giga-:fl-te-es-
l:met-u-r-a-i-m-persena-l-de-l-asociedad--iud-astrial,y si nuestra
lengua actual, al ser usada en la vida cotidiana, es capaz de
obtener la riqueza de la que depende la literatura sin la es-
tilizacin que restringira las vas de comunicacin. Algu-
nas de estas preguntas han sido trabajadas en los libros que
recomendamos abajo", La evidencia que presentan debe
ser examinada con atencin y posteriormente investigarse.
Se encuentran disponibles numerosas oportunidades para
hacer trabajos de campo sobre estas cuestiones. Hasta que
ese trabajo no se haya hecho, no podr ser apreciado com-
pletamente su sentido. Y cuando se hace de forma indi-
vidual, se est llevando a cabo un examen de su propio
hbito de la lectura, un requisito previo indispensable para
leer literatura.
16. 1. A. Richards, "Principies ofLlterary cr/ac/sm" ("Principias de
crtica literaria"l en: F_R. Leavis y D. Thompson, Culture ano En-
wrooment (Cultura y ambiente! Algunos otros artculos han sido
publicados en Scrutinyy en Politcs and Letters. Ver especialmente
Po/itics ana tetters, Verano, 1947.
Raymond Williams I 31
Captulo 3
Los crticos y la crtica

_n..una..sQ.Cied.Q.~nla..que.el.arte parece estas alejn-

E .dose-deLenteFldimient-0--g'(}Fleral, la importancia de
la funcin de los crticos apenas necesita ser des-
tacada. l es el m~or entre el. artista y el pblico lec-
tor; e-l-FesHJta@0-deo,su~GrtiGa-esla-aftiGulaeinentre-una
ev.aJ.;lJa(;-.iN~,Ga.l.i.fic-ada._y_llna-
respueste-adeeuada. Pero es
probable que, teniendo en cuenta los hechos actuales que
rodean a la lectura masiva, se encuentre preocupado por el
crecimiento del pblico lector serio, con la expansin del
alfabetismo en todos sus sentidos. Es hacia la crtica y los
crticos donde debemos ir cuando necesitamos una gua
si aceptamos los hbitos de lectura masiva que tenemos
incorporados y deseamos mejorarlos.
Aunque decir esto es quizs no decir nada, porque
quines son los crticos?; qu es la crtica? Yo tengo mis
favoritos, usted tiene los suyos. La opinin de un hombre
es tan vlida como la de otro.
Pero existe esta anarqua de hecho? Es innegable
que los crticos son una legin; la crtica se ha convertido
en la ltima esperanza profesional de los hijos rebeldes. ~
Hay algunas seales que indican que los crticos se estn
yendo para darles el lugar a los expertos) aunque se trata
meramente de un cambio de ttulo. Resulta verdaderamen-
te confuso que el Sr. Eliot y el crtico de cine de N ews 01
tbe world [Noticias del mundo] sean llamados con el mis-
mo nombre. Sin embargo tales distancias son fcilmente
distinguibles. Distinciones ms delicadas son las que de-
beran preocuparnos, donde verdaderamente comienzan a
aparecer las anarquas.

Raymond Williams I 33
 En la medida en que la literatura es puesta en duda,
y omisin. Es realmente sorprendente, sin embargo, que
el conocimiento del lector comn empezar en los peque-
frases trilladas tales como un nuevo y destacable talento
os fragm~t-GS-G:.iticos que encuentra en las prom0eiones
una novela de extraordinario poder y habilidad, o un
edito,r:.iales. Sera injusto suponer que todos los crticos
libro perturbador se encomienden an a los deseos de los
pueden ser juzgados adecuadamente por frases que algu-
crticos, los editores y los libreros. Palabras como creativo,
nos editores pudieron haber moldeado a su gusto; pero-si
genio, intensidad, delicadeza, pasin, etc., han dejado de
valdna
l:l-IlO-qu.isier-a--flt@-Hc:kr-q-l1e-@-s--le>-q-tte-nvt's-la_crfti-c~;
usarse y en muchos contextos hasta han perdido significa-
la-p@-Fl-a-haGe-.t:-H-Fl-a-pev.i.s-ien-d-e--es-t-es-a-a,uflet0s'1"fe>rrro-cinna_
do. Escribir crticas se ha convertido en un negocio enru-s>
les. Mirando las columnasJiterarias sobre un tema al azar
mecido, pero la realidad es que gran parte de ellas no son
en un peridico semanal, leemos: perspicacia y habilidad ...
otra cosa que vatoraei-lftes-pe0--Gen-sideradas;-refrli-zadas
una intensidad poco habitual en ficcin ... una obra de arte
tras-una apresurada lectura y @-xprgsaGeen-ti:,n:llne,H:lich.
hbil e impasible distinguible por su estilo incisivo. .. un li-
Si uno le dedicara una mirada amplia a los anuncios de no-
bro perturbador, porque el autor escribe con una intensidad
vedades de los diarios y a las columnas de crtica literaria,
,veloz, un contacto cercano ... un libro que se encomienda
encontrara de igual manera: un libro impresionantemente
a los conocedores... un nuevo y destacable talento... una
perturbador o una novela de extraordinario poder y habi-
'novela de extraordinario poder y habilidad ... su obra se ve
lidad. Con un poco de atencin, y particularmente con la
como siempre distinguida por un toque de verdadera ima-
mirada puesta en las obras a las que estas frases se refieren,
Iginacin creativa. " el mpetu apasionado de su escritura ...
podram(')s--evalHar~eLtr:abajo.del.cr-tico como el acto de un
Esta es su quinta novela, claramente la mejor, una obra de
hu.f.n'-'Gar:-ut-de-c-ualq-uieF-nive-1de -importancia crtica.
arte de la literatura que no solo es poco comn sino que es
Sin embargo, para el lector ...gn-ral, estos trabajos que no-
extraordinariamente buena un libro que solo puede ser
sotros descartamos son "la crtica" y estas personas, "los
descripto como "suntuoso" este libro es rico, y la prueba
crticos". Es ms, estos textos y estas personas son las que
de su riqueza es que resulta difcil decir de qu se trata. ''''
normalmente det-e-r>fflinanlas valeeaciones generales de la
Para que no se me acuse de malicia, me abstengo de
literatura contempornea. Es probable que este tipo de
citar los nombres que firmaron estos fragmentos de opi-
selecciones y omisiones de los encargados de publicar las
nin: son lo suficientemente importantes como para reci- o
reseas, persistan por ms de una generacin.
bir un ataque de este tipo, considerado como subversivo. y )
Hace algunos aos, una novela de Elias Canetti fue
tambin es cierto que los editores pueden haber manipula-
traducida al ingls como Auto-da-fe. Siendo considerado,
do el contenido de las reseas, seleccionando solo aquellas
voy a colocar este libro en una pequea lista -solo hay cin-
frases que podran ayudarlas a vender libros. Es entendi-
co o seis nombres en ella- de las mejores novelas publica-
ble que los editores elijan reseas positivas; la novela a la
das en ingls desde 1918. N o vaya defender mi postura
que se refiere la tercera y la cuarta frase ha sido descripta
aqui pero lo expongo porque es un caso interesante como
en otras partes como trillada, ordinaria y aburrida, con lo .fi-
ejemplo de lo que le puede pasarl~na gran obra literaria
que concuerdo. Como en la crtica es referida alternati-
bajo el tratamiento de los crticos. Le una resea en la
vamente como ntima e impasible, la diversidad pareciera
que, dentro de su escuela, se ofreca una evaluacin crtica.
no ser importante, pero uno puede advertir la seleccin
En ella se citaba un fragmento de la obra se analizaba la
34 I Lectu ra y crtica
Raymond Williams I 35
 tcnica. Habiendo luego demostrado qu era lo "nuevo"
y "destacable", recomendaba su lectura. Me pareci una
crtica honesta. Pero en otras encontr el proceso usual.
Por ejemplo: Una obra magnfica y demente que no so-
mos capaces de soportar, y que quizs haramos bien en
no aceptar, pero cuyo genio y justificacin no nos atreve-
ramos a negar.
El significado de esta frase es algo que an no pue-
do comprender. Si uno no se atreve a negar la justificacin
de la obra, es curioso que uno no sea capaz de soportarla o
aceptarla. La relacin entre demente y magnfico tampo-
co es entendible, excepto corno una aliteracin producto
y ojo en sus bigrafos ms que en los textos.
del arrebatamiento. Esta oracin, aunque ofrecida como
un juicio de valor, no es ms que un chisme vehemente. y
luego: Si creemos que la funcin de todo arte es "armoni-
zar la tristeza del mundo"; entonces podemos atrevernos a
decir que aunque Auto-da-Fe es una novela de un terrible
poder, no es una obra de arte.
Esto parece y es ms razonable; "nos atrevemos"
en lugar de "no nos atrevemos"; aunque debemos observar
que oculta una suposicin que resulta al menos cuestiona-
ble y no precisamente relevante. E~imp0sici...tl--d.e-
) es.tnda-r..es-.de-v
..aJot:aci~~k-Gtitica--p.r:o..\[QCa
ms....dao.Puede ser posible distinguir entre una novela
de extraordinario poder y una obra de arte, pero es una
distincin que debera ser explicada, no arrojada al pasar.
El tercer fragmento es aun ms confuso: Sera irrelevante
juzgar a Auto-da-Fe corno una obra de arte, puesto que
tal intencin ya est marcada en cada una de sus lneas. La
intensificacin de las obsesiones no tiene nada en comn
con el proceso mediante el cual el arte intensifica la vida
real. El propsito es la denuncia y es logrado de forma
triunfante e inquietante.
La primera frase, aun considerando cierto nivel de
exageracin con fines retricas, no tiene ningn sentido.
La novela es ofrecida como una obra de arte. Si falla en su
36 I Lectura y crtica
intencin, debe ser demostrado. En cambio lo que hace
el escritor es ofrecer una especie de epigrama que cumple
ms una funcin rtmica que de sentido, y concluye con
una frase que nuevamente esconde un en~uesto
sobre la literatura que no debera establecerse si no va a
ser demostrado.
Este tipo de pronunciamientos sobre la naturaleza
del arte deberan ser siempre cuestionados en estos con-
textos. Uno tiene la sensacin de que los crticos, que en
general son novelistas menores, a menudo escriben con un
y despus de estos espect~l~les, el ha-
bitual G-~-sid.u.os de la crtica: Auto-da-Fe es una
obra de arte perturbadora, una novela sin precedentes.
Cualquiera que sean sus defectos, Auto-da-Fe es el resul-
tado de un talento extraordinario.
Ninguno de estos fragmentos puede ser conside-
rado como crtica, aunque los peridicos que he estado
citando incluyen The New Statement and Nation, The
Spectator, The Listener, Time and Tide, Horizon, The Ob-
seruer, y The Sunday Times. Se considera que todos ellos
normalmente ofrecen reseas serias y que mantienen altos
estndares crticos. En la evidencia, la cual creo que se en-
cuentra en su necesariamente pequea escala representati-
va, uno no siempre puede percibir esto. En la mayora de
los otros peridicos Auto-da-Fe ni siquiera es reseado.
Ahora bien, esta anarqua de la que hablamos ha
sido previamente notada. Virginia Woolf escribi en The
Common Reader:
Tenemos muchos hombres que escriben reseas,
pero no crticos literarios; un milln de competentes e inco-/
rruptibles policas, pero ningn juez.
En un sentido es cierto, aunque en su conjunto es
una formulacin engaosa. El problema radica en compe-
Raymond Williams I 37
 tentes e incorruptibles. La corrupcin en su sentido mS(lA
juicios, aunque puedan resultar tiles para otras reas de
bsico es poco comn y sera necesaria una larga expo- VI sil
onocimiento. De hecho, es comn que intereses tericos ./
sicin sobre poltica literaria inglesa para sugerir formas ~
de este tipo lograron distraer la atencin de la literatura.
ms sutiles de corrupcin. Pero el punto se encuentra en
las lneas de Humbert Wolfe: No quiero decir con esto que toda la teora literaria es una
distraccin. Sin embargo, en mi experiencia, no.es.esre.tipo
de-teeria---<k-la--q-u-e--~.ecte:r:-g.~>-s.iu.o_d.e-.Y.na
No puedes esperar sobornar o torcer
c.l.ara...y~Q!!~_JHlci~~e lectura. Creo que las
(Gracias a Dios!) al periodista britnico.
funciones negativas de la teora -el desplazamiento de las
Pero al-ver, lo que elhJ)mbr-e.-huee':5irLS~O
consignas literarias- son las ms importantes aqu y ahora.
Y~entido.hacerlo. ({O
U no desea leer adecuadamente, y p.oner en relacin
la lectura del texto con la experiencia personal y la expe-
La competencia de un crtico es un tema difcil.
riencia de la cultura a la que uno pertenece. Los principios
Las universidades otorgan ttulos de estudios sobre litera-
bsicos que uno busca son aquellos valores tradicionales
tura, y uno podra asumir, si la experiencia tanto del siste-
que han sido recreados en la experiencia directa de cada
ma como de la variedad de sus productos no estuviera tan
uno. Una exposicin cientfica sobre los fundamentos del
mezclada, que dichos graduados seran crticos calificados.
gusto traera consigo muchas dificultades, al igual que una
Pero todos los crticos se autoproclaman como tales, al
sobre sensibilidad o inteligencia. Aun en un equilibrio
igual que los escritores. S~ra_.ridicul.o~i.t:l-v-enta.r_UR_(}sq.lJe_
constantemente recreado entre la experiencia tradicional
m:Ld e-califica.ciJLpr:ofes.iG.naLe.n_e-I-s-entido o ]<d~nari.Q.;.
la
y personal, uno siempre es consciente de la existencia de
liteFatlJ..ra....cu.b.t:e-de.masiadGs,ime-FeS-s-huma.nos--.Wffi-G-Para
~-a-p-Qsible. .61~ (,vv4 e-\J ~\~ est~s fuerzas. Todos esos cuestionamientos que surgen
cuando se discute seriamente sobre literatura involucran
La crtica, sin embargo, se somete ella misma a la
serias y permanentes dificultades. Las diferencias de pers-
evaluacin. Si es posible desarrollar una valoracin de pri-
pectivas representan a su vez, diferentes actitudes para con /
mera mano sobre la literatura, tambin es posible hacerlo
el ser humano y la sociedad. Sin embargo, en contraste con
sobre la crtica. La capacidad de lectura le asegura a uno la
estas divisiones de opinin, podemos encontrar un alto ni-
capacidad de reconocer las ms groseras irrelevancias y las
vel de concordancia. Esto sucede porque es posible llegar
falsedades ms obvias. La pregunta: Es Fulano un crtico
a conclusiones provisorias sobre la experiencia y evaluar
confiable? No va a ofrecer demasiada ayuda tampoco. Po-
nuevas experiencias desde ese lugar. Estos procesos esta-
demos examinar ejemplos de su crtica y juzgados desde
nuestros propios estndares. rn sujetos a os parmetros de procedimiento intelectual
que tienen validez tradicional.
Hemos regresado al punto de partida y debemos
A las preguntas " Cules son los valores de la li-
preguntamos una vez ms: Cules son los estndares?
teratura?" y " Cules son los principios de la literatura?"
Podramos recurrir a la teorfa para responder esta pre-
solo podemos responder: "son la literatura en s misma".
gunta, pero la preocupacin por las teoras sobre el juicio
Utilizando la inteligencia y la sensibilidad (en funcin de
y la valoracin de la literatura son poco relevantes en re-
las cuales, aunque no hay normas estrictas, existe al menos
lacin con la forma en la que realmente se realizan estos
un estndar tradicional efectivo) uno realiza e\f~es
38 I Lectura y crtica
Raymond Williams I 39
 especicas, para luego transformadas en val-9ffi-ef.e.ft~
~les que siempre se tratarn de p.y.li.r.Buscamos des-
cribir nuestra propia experiencia con la literatura e inspi-
I ramos en los mtodos y trminos de quienes han intentado
desarrollar descripciones similares en el pasado. Cuando
dichos trminos y mtodos no parezcan adecuados -por-
que debemos recordar que la literatura est siendo cons-
tantemente recreada y por lo tanto, como un organismo,
va cambiando- debemos intentar modificados hacia las
formas que nuestra propia experiencia nos indique.
El Sr. George Orwell es demasiado honesto para
ser engaado por los actuales procesos de la poltica litera-
ria, y por eso escribi hace poco:
A menudo tengo la sensacin de que en el mejor de
su casos la crtica literaria es fraudulenta, ya que al no exis-
tir ningn tipo aceptado de estndares -cualquier referencia
externa que le pueda dar sentido a la afirmacin de que un
libro sea malo o bueno- todos los juicios literarios consisten
en inventar un conjunto de normas para justificar una pre-
ferencia instintiva. La reaccin de una persona frente a un
libro, si es que se tiene alguna, es "Me gusta este libro" o "No
me gusta" y todo lo que le sigue es racionalizacion".
Pero una referencia significativa de valor literario
no puede ser externa. Los estndares no son reglas tradas
desde afuera e impuestas sobre cada obra. Ellas-sw:g@.}:l.,-en
ca,mbie;-d@-tln~g.l:Qpo d@",.Qbs.ewa(;iQn~s._y
...Gl~G.isionecs~ar:..
ticulares; son formuladas por el desarrollo mismo de la
literatura. Dichos estndares sern, por supuesto, insepa-
rables de los valores generales de la cultura, que podrn
no ser necesariamente absolutos. Pero, como un juicio no
es absoluto en trminos extremos, esto no significa que
17. Orwell, George, Writers ond Leviothon. Polites ond Letters.
ILos escritores y Leviatn. Poltico y cortos} 1948.
40 I Lectu ra y crtica
carezca de sentido. Y el hecho de que los juicios de valor
sean difciles de realizar o no sean cientficos no es excusa
para llamados fraudz.dentos.
Considero que la preferencia instintiva del Sr.
Orwell es de una magnitud cuestionable. Difcilmente ser
instintiva. La preferencia instintiva del Sr. Orwell es dife-
rente de la que puede tener una lectora satisfecha de Ethel
M. Dell, porque O:twell, cuales sean los cambios que su
experiencia lo ha forzado a hacer, ha heredado un sistema
de valores y juicios crticos de la literatura que no sera
fcil de formular, pero que definitivamente no debera ser
considerado como ~l invento de un conjunto de normas.
D. H. Lawrence estaba tan irritado con la crtica
fraudulenta como el Sr. Orwell, con la diferencia de que l
no lo redujo todo a una racionalizacin: La crtica literaria
puede ser no ms que una explicacin razonada del senti-
miento que le produce al crtico el libro que est criticando.
La crtica jams puede ser una ciencia: en primer lugar por-
que es demasiado personal, y en segundo lugar, porque se
desarrolla con valor-es que la ciencia desconoce."El punto de
referencia es la emocin, no la razn. Juzgamos una obra de
arte por elefecto que produce en nuestra ms sincera y vital
emocin, y por nada ms. Todas las estupideces de la crtica
sobre el estilo y la. forma, toda esa clasificacin y anlisis
pseudo-cientficos de los libros, imitando a la botnica, es ~I
pura insolencia y sobre todo, aburrido argot profesional. !.I~<i
U n_Gr.GQ._d@be-f.a..senti.;....@l-imflaeteyde
una-o bra \
l4f.a.--hac-ert~l
d.e...a.r.te...~n_~.d.asu...f..ue-J'.ba-y-GQmplejidad.
misffier--d.-ebe-ser-tt-n_llO.rul2.r.vie'fuerz-aycomplej idad, lo
que no es muy comn entre los hombres de la crtica. Un
hombre de una mezquina e insolente naturaleza no escri-
bir otra cosa que mezquinas e insolentes crticas. y un
hombre que es educado emocionalmente es tan extrao
como un fnix ... Generalmente, cuanto ms formado aca-
dmicamente .est 1un hombre, ms se convertir en un ig-t.,.Jl.V'-
norante emOClOn;:t. '! .
~'7
Raymond Wlliams I 41
 f)QplJ~/) de. e. c'(-htA. (lr. )
y un juicio de valor- que necesitan del sentimiento, de las
Es ms, aun un hombre educado artstica y emo-
cualidades de flexihilidad y buena fe que D. H Lawrence
cionalmente debe ser un hombre de ~. Debe tener
el-eoraje-ds.admitie-le-que sien te-y-la- fle*ih.iJidad..G-s-aber describi. Pero los criterios de valor, para que adquieran
qu-es-le-qee-siente ... Un crtico debe estar emocional- significado, deben ser sometidos a un acuerdo con ms
personas: ..v..alo.r:.es...q\.es(}an-.ntu-iGiones-enJa
..culmra. d~_l!!l,.
mente vivo en cada una de sus fibras, hbil para la lgica y
sociedad. La doctri:tJ.a de la autosuficiencia en el gusto per-
moralmente honesto.
Creo que uD-bllen_ct:tico_tambi-n-cl'ebera-clme a sona~ es hostil pa:~ la crtica ~or .l~ nisma razn ~ue es v ..
hostil la autosufiCI~ncia de un individuo para la SOCIedad. '-'
su.lecteF-aJ.gHft"os-p-ar--mtr..e-s-pa.1"a.seguir.
Puede cambiarlos
Es significativo qu~ la doctrina del gusto personal como el
en cada uno de sus intentos crticos, mientras mantenga su
ltimo recurso de la crtica ha tenido tanta adherencia en
buena fe. Pero est igual de bien decir: <CEstosy estos son
nuestro siglo, en el que muchas instituciones Y principios ./
los criterios segn los cuales emitimos nuestros juicios?".
se han perdidos o Q..estruidos. La anarqua en la crtica vino
Hay mucho aqu que no me es fcil aceptar de ma-
detrs de una,.exp.<\n.si,O...d@-1-p.bliG0-1ector,-que_l1_Q...Suregi

nera categrica, pero hay tambin una bien recibida insis-

aG@.mf>-aead0~pk}re_~1_GF~Flere--de-a:g-ropa:ei011@-s-sociales
tencia en la naturaleza esencial de la actividad crtica. Por-
adecuada parared~finir los principios en una era diferente,
que el establecimiento...d~criterios no es un proceso ni ca-
mientras se intent'tban conservar las experiencias valiosas
sual ni fraudulento, pero s un-iaeerrto-de-ehrrir-un C?entw-al
del pasado. EFl--@-S'~~esta.dil-d~d.es@quililn--i0,el-I'emedio~noV
q.u@...nuesIJ;:a-pr:opia~p@-@-neia.leha-dada-significado.
esJa-iflu-lg-e-Flei--a-<4_la-FlGs<t:algia.
El desarrollo que desea-
Pero qu tendr que ver esto con los lectores, po-
mos es el creeinri~ntcrde-es.tas-agU1f>il:ciones, que puedan
dr preguntarse. No se espera que se conviertan en crticos,
preservar la continuidad de los principios de la crtica a
ni siquiera es eso lo que ellos quieren en la mayora de los
la vez que, en COl)tactO con la vida contempornea, con-
casos. Aqu vuelvo a una de las creencias desde las cuales
viertan lo que en otra situacin podran haber sido solo
se escribe este libro: 1a..a.Gti-v.i.dad-4e-hr-criti:ca~s-en-gr-aFl-me-
un conjunto de r~glas en un sistema de evaluacin org-
G \Idid-a-l-a--aet1'\'-ikd
" -
d.eJa~u-8Bi1-1eet"l:wa:-El-critieo-d-b@-defi.nir
nico y contempOtneo. Hay seales de que estoS grupos
su-svaluaein-msdiante.la escritura.y.eso requiere-de-otros
ya se encuentran en formacin, pero en concordancia con
nalsntes- Gornpleta consciencia intelectual-y' emocional
los mtodos de nuestra sociedad, parecen carecer de todo
"flexibilidad de....sab.e.J:.-~EHtlt@-s-ieflte..'..:.,-.buena fe eS-
se~lidad; tienden a ser imp.crsonales, cons-
tas son las cualidades que necesita tanto el crtico como el
truidos en base a \nnimo coatacto, lo que se encuentra por
lector. Si ests interesado en la literatura puede que no te
fuera de las forIl),as convenci~nales de interaccin social.
interese la crtica, pero es necesario trazar una lnea clara, y
Gran parte de la irresponsabilidad que se ve en la crtica
rehusarse a desviarse hacia esas actividades marginales de
contempornea J)arece ser debido a las condiciones fsicas
la chusma literaria que durante mucho tiempo se ha inclui-
de irresponsabilidad en la que es practicada. Los criterios
do dentro de la crtica.
adecuados no S~rn creados ni sostenidos a menos que
La crtica, podemos concluir, es esencialmente una
surjan de agrupa~iones que todos aceptemos y con las que
t/ activided-seeial. Comienza con una respuesta individual
....
- todos contribuY'tmos. La capacidad de crear estos grupos,
como centros a los cuales los individuos son arrastrados
18. Lawrence, D. H., Scrutinies (Escrutiniosl1928.
Raymond Williams I 43
42 I Lectura y crtica
 ('4> t4 ~'~"'-
por su capacidad de respuesta individual y en los cuales (Af"'; "eo~~."
<P~ <~.'J-v. f1~
dichas respuestas puedan convertirse en una responsabi-
lidad crtica definida, puede o no quizs estar presente en
nuestra comunidad. Est fuera de mi alcance discutir su
Captulo 4 ,'~k!<,,'.?

crecimiento, pero debemos trabajar pensando en que pue- Qu es el anlisis?

den ser formados y que mediante ellos, "la continuidad
en el cambio" estar asegurada. Entre otras formas, la ex-
pansin de la buena lectura, que es una preocupacin in-
la
E
,dividual, puede lograrse mediante los procesos de anlisis- ste libro se propone confirmar hiptesis de que
en-.gmPf-'kbate, para 10 cual entender el anlisis crtico existen valores discernibles en la literatura, y que su
normal es un requisito previo. 11,'0 ..(," distincin puede ser demostrada por algo ms que
una "corazonada" o una racionalizacin. Asume la exis-
tencia de una disciplina de anlisis, que ha sido desarro-
llada por hombres con experiencia crtica, lo que colabora
desarrollar, a su vez, una lectura ms satisfactoria. Pero
cul? Disciplina, anlisis, estas son palabras peligrosas.
Qu sucede con la descripcin de D.H. Lawrence de esta
"moda de imitar a la botnica" como la exposicin de un
"argot profesional aburrido"? En este punto sera igual de
interesante tener el comentario convincente del Sr. F. R.
Leavis.icon quien el Dr. Richards ha hecho ms por el de-
sarrollo de la crtica y el anlisis como una disciplina edu-
cativa que cualquier otro crtico: El.anlisis es.el.preeeso
media'fl:1:~1-Gy-aJJ~usGamQs".a1canza.r~uf,la-.GomFJ:eta-leetu-
r;a,..deLp.Q.ema~-kGt;:y.t:a....qY-@-Se-a:eeFJ.u@-lQ_ms_PQs-ible a
lale-ctur:a-j:HN.4@&1;a::-No-h-a;",-nada-,ell.-ello_que-se_asemeje a
"nlata.r_~..-dis~~9-x.: yJ~.sugerenciade.que. todo. pue-
de-,s,eLan.aliz.adQ..a~tra.v:s,,dlrfRtoGo~d.e.JJ.Q.lab.,oJ.J:Qr!9-,,no
l0....J:.ef>-r;eseD..ta~d..s:~J)..ng.una-111anga;a.
Podemos tener el poe-
ma solo mediante una f~f..Eii,~~pg~s,i~ est
"all" para el anlisis, solo en a medida en la que estemos
respondiendo apropiadamente a las ~~gina.
Al apuntar hacia ellas (y no hay otro lugar hacia donde
hacerlo) lo que estamos haciendo es e~l"'"ft-t"'daffl:ente,
al mismo tiempo, ~;~ aquel otro detalle, coyuntura
o relacin, en.Jll.l.e~ esra.glcbal. .. El anlisis no es
una diseccin de algo ya est all, pasivo, esperndonos.
44 I lectura y crtica
Raymond Williams I 45
 ~ 1;M...~ / .~
~.uvc~ cf.J"
Lo que llamamos anlisis es un~so--EeE-~Ei..v-~
~o. Es la conclusin ms intencionada de ese proceso
de creacin en respuesta a las palabras del poeta que es la
lectura. Es una re~cin, en la que mediante una con-
siderada atencin,garantizamos una fi.Qili.dady p~tud
1 ft~..a~n19. ---
El desarrollo de esos hbitos de la mente que esti-
mula el anlisis es mucho ms que el desarrollo de la pro-
pia capacidad de lectura. Y es justamente el desarrollo de
la lectura lo que nos preocupa en este libro.
En el captulo 2 examinamos algunos fragmentos
de prosa. Ahora debemos emprender un trabajo ms pro-
fundo de anlisis y comparacin. Aqu tenemos dos estro-
fas que podramos comparar brevemente.
Pero morir, sin saber a dnde vamos
Yacer en fra extincin y pudrirse
Este sensato y vivo movimiento para terminar
Siendo un trozo de tierra sin nombre; y el espritu asustado
Baarse en mares ardientes o vencerse
En la lejana regin de hielo espeso".
Pero morir, sin saber a dnde vamos
Yacer en el fro encierro y pudrirse
Este sensato y tibio movimiento para terminar f!/{)~
Siendo un trozo de tierra amasado; y el espritu ~e
Baarse en mares ardientes o habitar
En la excitante regin de hielo espeso",
Valdra la pena que el lector hiciera una pausa aqu
19. Leavis, F. R., Educoban ond University (Llterory Studies) [Edu-
cacin y Universidad (Estudios literarios)]
20. La traduccin es propia. [N. del T.]
21. Shakespeare, Meosure/or Meosure /Medido por medido}
traduccin es propia. [N. del T.]
46 I Lectura y crtica
4..
~ P
que antes de continuar intentara determinar cul de las
los estrofas es superior. Al examinadas lograremos ver,
le una manera que generalmente no se lleva a cabo en la
lectura normal, la importancia del uso de ciertas palabras
'11 un cierto orden.
Las lneas son pocas y bien podra decirse que las
liferencias no son de mucha importancia. El original es el
segundo en posicin, aunque es evidentemente superior.
as alteraciones que se le han hecho, si bien a simple vista
pueden parecer inofensivas, en realidad destruyen el signi-
ficado exacto y particular, mientras que el sentido general
de la estrofa se mantiene. "Extincin" parece ir perfecto
on el tema de la muerte, pero es un trmino relativamente
entumecido; el efecto imponente que produce" encierro",
torgando una imagen casi fsica de la sensacin dentro de
una tumba, se pierde por completo. De la misma mane-
ra, "vivo" carga con una pequea porcin del significado
de "tibio", pero su sustitucin rompe la organizacin que
descansaba en la oposicin entre "fro encierro" y "tibio
movimiento" (habindose perdido ya la anttesis entre
"encierro" y "movimiento" con el reemplazo de "encie-
rro" -por "extincin"). "El trozo de tierra sin nombre" es
el tipo de frase que forma parte del conjunto de lugares
comunes de la poesa muerta. De nuevo, si bien porta una
porcin del significado original, es una pattica sustitu-
cin del magnfico y 'poderoso "amasado". Este trmino
carga con el sentido de absorcin del cuerpo en la masa
que conforma la tierra y se relaciona con el "encierro" y
el "movimiento". "Asustado" es una vulgar sustitucin
para "encantado", lo que ha sido objeto de varios cues-
tionamientos. Tanto "asustado" como "lejano", que lue-
go ser reemplazado por "excitante", se ajustan al tema
en cuestin, pero tambin contribuyen a la prdida de
sentido. "Encantado" y "excitante" (ambos trminos que
se han ido degenerando hacia el uso comn) transmiten
La las dos sensaciones extremas que se temen en la muerte,
Raymond Wlliams I 47
 y que estn particularmente conducidas por los trminos
"ardiente" y "hielo". El reemplazo de "excitante" por "le-
jano" destruye la armona de sonidos en la ltima lnea22
"Vencerse" en el lugar que ocupa "habitar" es, nuevamen-
te, un lugar comn. El uso de "habitar" transmite (lo que
"vencerse" ignora) la duracin de las sensaciones extremas
frente a la muerte.
Este es un simple ejercicio, mientras los comen-
tarios se reduzcan a la mera comparacin, pero del que
podemos aprender que !aJ..e.ctura de liteiltur:a debe iHW)-
lu,c.t:a~q.u.e..u.JJ.a...Ga-&l:ta-l abser-c-i0n-dels.ig~ado
ge..f.l~je. No podemos estar recordndonos todo
el tiempo que una de las grandes verdades de la literatura
es "esas palabras y en ese orden".
Resulta til recomendar a esta altura un ejercicio si-
milar que se puede enCOntrar en el libro de Graves y Hodge:
Un lector sobre tu hombro. Es un ejercicio que compara un
fragmento de prosa de T. S. Elior con una" copia corregida"
realizada por los autores. En mi opinin, es un ejemplo si-
milar aunque ms sutil, de desfiguracin del original.
Analizaremos dos fragmentos ms, uno en prosa y
Otro en verso:
En ese momento, la llovizna se agolpaba brumosa
nuevamente y el bombardeo creca y se
haca ms regular y
.penetrante. Haba varios refugios de cemento a lo largo de
la trinchera, y no era dificil ver que los hombres despose-
dos que las construyeron estaban determinados a hacerla.
Nuestro mdico, un irlands llamado Gatchell, quien pare-
ca despreciar absolutamente las molestias de Krupp, sali a
buscar una muy discutida botella de whisky que haba de-
jado en el puesto mdico. Cuando regres, con la botella en
la mano dijo: "Ahora, ustedes, sinvergenzas" y un ruido
22. En el original el trmino "thril/ing"~a con "thick-ribbed".
~ITJ ~n~
48 I Lectu ra y crtica
. '
nsordecedor lo hizo callar. Se cay, mudo, blanco, con la
ubeza hacia abajo y la botella an en su mano; "Ginger"
Letuis, el inmutable asistente se volvi tan blanco como el
tloctor y se desvaneci; el Coronel, temblando y sostenien-
do la mirada, pas por delante de m mientras yo me dete-
na para sacar al mdico, y se tambaleaba por la trinchera
in saber hacia dnde iba, lo no era sorprendente. En mi
puesto, en la entrada, el disparo haba provocado un corte
obre el cemento y todo estaba lleno de pedazos y de polvo.
il proyectil haba pasado por sobre mi cabeza y supuse que
ra un 5.9. Pero habamos escapado y afuera, ahuyenta-
dos por la destruccin de algn rincn, varios ratones de
campo daban vueltas y nos miraban tan atnitos como
nosotros ... El sargento Ashford vino a decirme que nuestro
tcnico telefonista haba logrado contactarnos con el Royal
Sussex 13 a nuestra derecha y que el asistente de ese bata-
lln quera hablar conmigo. Bartlett, un hombre simptico
y corts; Bartlett, el hombre de cabello brillante me llamaba
por mi nombre -todava escucho su autocontrol en esaspala-
bras- y me dijo lo que hizo que nuestro evento no valiera la
pena mencionarse. Su cuartel general haba sido perforado
por un gran proyectil, dejando ms de 30 muertos y heridos.
"Una trinchera- Van Heule Farrn", La conoca por el mapa.
Qu podamos hacer para ayudar? No mucho; llamamos
al Cuerpo Mdico de la Armada Real para que enviara un
rescate al lugar, y ms tarde escuch que un conductor de
ambulancias logr llegar por la destruida y erosionada calle
SanJulin. La tragedia del batalln 13 regres conmigo ms
que todo el resto, y desde esa llamada telefnica mi poder de
resistencia yace soiocado".
Al medioda del da fatal
Nuestra trinchera y la de la muerte se ven irrumpi-
das de repente
[N.
23. Blunden, Edmund, Undertones o/war /Los murmullos de /0 Guerra]
Raymond Williams I 49
 por gigantes y demoledores bombardeos, el barro .
danza
En fuentes de tierra alrededor de losfuertes de cemento,
Donde el cerebro logra inventar una ltima armadura
Para salvar los pobres miembros.
La ira que se acerca
Nos encuentra a cuatro de nosotros juntos en un fortn,
Bordeando el abismo de la locura con frases livianas,
Blancos, pestaeando, fingiendo sonrisas.
El demonio se sonre, esperando ver el juego, un mo-
mento
Pasa y -todava los tambores resuenan en mi cerebro en
un zumbido vaco- y por el hueco enorme sobre m
la luz entra helada y de repente, y la lluvia
gotea horriblemente. Doctor, hable, hable! Si est
muerto
o aturdido, no lo s; el polvo de cemento hediondo y
el olor cido de las bombas me descomponen; mi pelo
lleno
del cemento destrozado. Vaya arrastrarlos, amigos,
fuera del sepulcro hacia la luz del da!
y mientras piso y balbuceo sobre ustedes,
Miren, desde los escombros, una veintena de ratones giles,
Dciles y curiosos que los miran; (ellos
Me calmaron y de ellos dependa mi salvacin).
All viene mi sargento, y con todas sus fuerzas,
El cable est esperando conectarnos con el batalln
derecho,
y puedo hablar -pero primero escucho otra voz
Una voz conocida que ahora alcanza la locura
Ymenombra.
Por dios, manden ayuda,
Aqu en la trinchera, todo el cuartel desapareci,
Cuarenta o ms, el proyectil nos atraves,
Brazos y piernas salpicados por todos lados, y yo
50 I Lectura y crtica
El nico ni muerto ni herido.
Los mandarn -Dios los bendiga!" El ms mons-
truoso destino
Persigue a nuestra sombra, la mente se desvanece
doblemente en llamas,
Por millas y millas nuestra angustia gime y sangra,
Un campo entero masacrado por asesinatos;
Cada momento convertido en un ao de muerte
La lluvia an llora, las armas rugen,
Todava aterrizando sobre la cinaga de carne y sangre,
Todos hundidos en la monotona de la anti-creacin,
y todo pensamiento reducido a un quejido, Alivio!
Pero quin, con esa orden, podr liberar
A los hombres muertos, de ese caos, o a mi almas?',
Estos dos fragmentos nos ofrecen la posibilidad
de hacer una interesante comparacin y abarcan mucho
ms de lo que podemos tratar aqu. Su principal atractivo
radica en que ambos pasajes fueron escritos por el mismo
escritor y narran la misma experiencia. Poseeri importan-
tes similitudes y diferencias.
El fragmento en prosa es una buena pieza de escri-
tura en algunos aspectos. El autor ha colocado en.orden
los elementos de su intensa experiencia. La ds;.se-ri;gcinde
la muerte del doctor es precisa y muy poco sensaciona-
lista, a pesar de la extraordinaria naturaleza del incidente.
Las reacciones del otro hombre, y las propias reacciones
del escritor son des criptas con una dfscreta X-<Ktituden
los detalles que demuestran conviccin. El tono general
est marcado por el tono del Coronel que y se tambaleaba
por la trinchera sin saber hacia dnde iba, lo que no era
sorprendente. Los ratones, tan atnitos como nosotros mis- ,
mas, son descriptos con el mismo nivel de COR-h'olyexacti-
24. Blunden, Edmund, Undertones o/ Wor (Poeticallnterpreta-
tions) (Los murmullos de /a Guerra (Interpretaciones poticos)}
Raymond Williams I 51
 tud. Un similar y analtico alejamiento est tambin repre-
sentado en todava escucho su autocontrol en esas palabras.
Es posible que el punto de comparacin ms conveniente
aparezca aqu, desde el autocontrol en las palabras del asis-
tente, la informacin transmitida tranquilamente, al infor-
me que se ofrece en el poema. El aumento en el nmero de
muertos de treinta en el fragmento en prosa a cuarenta o
ms en el poema ya es una muestra de ello. En el poema el
incidente se trabaja con ms deul..k, con la inclusin de de-
talles como Brazos y piernas salpicados por todos lados y la
abundancia de palabras como gemir, sangrar, destrozados,
horriblemente, gotear, abismo, miembros, hediondo, an-
gustia, asesinato, cinaga, sangre. El poema representa una
postura ccuda, una exageracin que al final termina por
entorpecer nuestra respuesta hacia l. Frases como nuestra
trinchera y la de la muerte, esta ira que se acerca, gotea
horriblemente, las inv;~cticas en los versos la
lluvia an llora, las armas rugen, todava aterrizando so-
bre la cinaga de carne y sangre25; la pe.rmnificacin del
demonio: todos estos son recursos para generar impacto
y transmiten una sobrecarga de elementos sobre la expe-
riencia real. Solo en las frases como el comentario sobre
los ratones -ellos me calmaron, de ellos dependa mi sal-
V vacin- nos retrotraen a un alejamiento que 10 emparenta
con el fragmento en prosa. Pero no es solo una cuestin de
comparar el tono entre estos dos textos. Volviendo al frag-
mento de la novela, uno puede ver all algunos errores que
se cometern en el poema: la llovizna se agolpaba brumo-
sa nuevamente, y se tambaleaba, y un ruido ensordecedor
lo hizo callar, la destruida y erosionada calle San Julin.
Estas frases tienen el mismo nivel de exageracin que lo
analizamos antes. El desesperado final con mi alma, la-pre-
25. En la lengua original la sintaxis invertida se ve con ms claridad
y tiene un efecto potico evidente. En espaol ese efecto no se
logra porque es una lengua ms flexible en cuanto al orden de las
palabras y estos versos no son lo suficientemente largos. [N. del T.]
52 I Lectu ra y crtica
~~~~~~
,unta...t:.e.trica
con la que remata el poema, no se diferencia
demasiado del poder de resistencia que yace sofocado. El
scritor es claramente propenso a desarrollar este tipo de
mala escritura, aunque cuenta con una gran capacidad de
descripcin y anlisis. En el fragmento en prosa, esta lti-
ma tiene su oportunidad de lucirse; en el poema, la tradi-
cin en la que escribi siendo lo que era, se acentan sus
defectos. La poesa es descripta como una "interpretacin
potica", como si la cruda experiencia estuviera siendo
puesta una forma literaria. Pero es justamente el elemento
literario lo que destruye el poema y lo que daa la prosa.
El mismo tipo de "preocupacin literaria" en la lectura es
lo que lleva a errores de juicio.
Los siguientes dos fragmentos que examinar per-
tenecen a dos novelas diferentes:
La calle empedrada, el viento amargo del noreste y
la oscuridad- y en el medio de ello una tierna mujer echada
de la casa de su marido en un delgado vestido de noche, el
viento spero cortando sus pies desnudos, alejando su largo
pelo del pecho semi-vestido, donde el corazn se destroza
con angustia y desesperacin.
El hombre que se ahoga, urgido por la suprema
agona, revive en un instante todo su pasado, feliz e infeliz:
cuando ya ha cado en la oscura inundacin, la memoria
ve pasar la tragedia vivida una y otra vez. Y aun en las
crisis tempranas, que no son otra cosa que diferentes formas
de la muerte -cuando nos sacan abruptamente de la vida
tal como la conocemos, cuando ya no podemos esperar que
maana se parezca al da de ayer, y nos encontramos de
repente en los confines de lo desconocido- haya menudo la
misma clase de rfaga luminosa que atraviesa los oscuros y
poco transitados espacios de la memoria.
Cuando Janet se sent temblando en la piedra de
la entrada, con la puerta de su pasado cerrada detrs y el
futuro negro e indefinido como la noche delante de ella, las
Raymond Williams I 53
escenas de su infancia, su juventud y su dolorosa adultez
volvieron apresuradas a su conciencia y formaron juntas
una sola imagen en su presente desolacin. La nia mima-
da llevando su nuevo juguete a la cama; lajoven, orgullosa
de su fuerza y su belleza, soando que la vida es algo fcil
y que es de una penosa debilidad ser infeliz; la novia, ca-
minando desde el atrio hacia el santuario interno de la vida
de una mujer; la esposa, comenzando su camino hacia la
pena, herida, resentida aunque esperanzada y comprensi-
va; la pobre mujer golpeada, buscando con ojos cansados el
nico refugio de la desesperacin: el olvido; Janet se sinti
todas ellas en el mismo momento en el que era conscien-
te de estar sentada en una piedra con el asombro de una
nueva miseria. Toda su antigua felicidad, sus esperanzas e
ilusiones, sus dones de belleza y afecto, sirvieron solo para
oscurecer el enigma de su vida; eran las promesas traicio-
neras de un destino cruel que haban trado esos dulces ca-
pullos, solo que los vientos y las tormentas haran un gran
trabajo con la desolacin, que la haban criado como a un
pequeo ciervo con ternura y cariosas expectativas, solo
que sentira un terror profundo en las garras de la pantera.
Su madre le haba dicho algunas veces que los problemas
eran enviados para hacemos mejor personas y llevamos
ms cerca de Dios. Qu estupidez le pareca esto a [anet":
La Luna luca alta y esplndida en aquella noche
de agosto. La seora Morel, ardiente de pasin, tembl al
encontrarse all afuera) bajo esa increble luz blanca que
caa fra sobre ella y le daba un shock a su alma en lla-
mas. Se qued por unos instantes observando intilmente
las brillantes y estupendas hojas de ruibarbo cerca de la
puerta. Luego llen de aire su pecho. Baj por el caminito
del jardn, temblando, con la nia hirviendo dentro de ella.
26. Eliot, George, Scenes 0./ clericol l/le (./onets repentonce)
nas de la vida clerical (El arrepentimiento de Janet)].
54 I Lectura y crtica
Por un momento no pudo controlar su conciencia; mecni-
camente volva a la ltima escena, una y otra vez, ciertas
frases, ciertos momentos que caan como un fierro al rojo
vivo sobre su alma; y en cada una de las veces que reviva
de nuevo la ltima hora, cada vez el fierro caa sobre los
mismos lugares, hasta que la marca quedaba impresa y el
dolor desapareca, hasta que finalmente volvi en s. Debi
haber estado ms de media hora en esta estado de delirio
y luego la noche se le hizo presente. Mir a su alrededor
con miedo. Haba vagado por el jardn lateral, caminando
hacia arriba y hacia abajo por el camino de arbustos que
recorren la pared. El jardn era una franja angosta, deli-
mitada desde la calle, que corta transversalmente entre los
bloques por un seto de espinas delgadas.
Se apur a salirpor la puerta hacia elfrente, donde
pudo pararse como si estuviera en un abismo de luz, la luna
ondeando alta en su cara, su luz erguida desde las colinas
delante de ella y llenando los valles, casi cegadoramente.
All, jadeando y llorando, murmur para s misma una y
otra vez: qu fastidio!, qu fastidio! ...
... La seora M arel se asom por la puerta del jar-
dn, mir hacia afuera, y se perdi por un momento. No
saba qu pensaba"27.
Estas citas, ambas de escritores importantes, repre-
sentan una interesante diferencia de mtodo que podemos
sacar a la luz mediante anlisis, aunque como siempre en
fragmentos extrados de obras largas, resultan demasiado
cortos. Se darn cuenta de que cada uno de ellos est descri-
biendo una experiencia, que aunque no sea la misma, pre-
senta algunas similitudes. Ambas cuentan el sentimiento de
una mujer que acaba de ser echada de la casa por su esposo.
El mtodo del primer fragmento descansa en un
curioso paralelismo. La descripcin de la primera frase
[Esce-
27. Lawrence, D.H., Sons and lovers (Hijos y omontes]
Raymond Wlliams I 55
 es de alguna manera prxima; pero su crudeza, la terpe-y
exagerada--a-ttt.ttesis (empedrada, amargo, noreste, spero:
tierno, delgado, desnudos) pecho semi-vestido) hacen de
la angustia y desesperacin cosas que quizs no podemos
negar aunque tampoco comprobar en la lectura. Lo poco
que el autor parece conocer la experiencia que describe se
demuestra en el inmediato traspaso a la ilustracin de la
escena en otros trminos. La referencia a la agona supre-
ma de un hombre ahogndose; la aclaracin sobre las crisis
tempranas) que no son otra cosa que diferentes formas de
la muerte) la retrica de la misma clase de rfaga lumi-
nosa que atraviesa los oscuros y poco transitados espacios
de la memoria: todas ellas, que quizs nos irritan porque
provienen de una generacin anterior y diferente, son la
evidencia de lo indirecto, lo que es preocupante. La enu-
meracin de los incidentes del pasado de una mujer se pa-
rece demasiado a algo e~ado, pai'g~.m.(?e-nica.Todo es
descripto en un clich: orgullosa de su fuerza y su belleza,
caminando desde el atrio hacia el santuario interno de la
vida) la pobre mujer golpeada. Nos recuerda la misma sen-
sacin de proximidad que se sent temblando en la piedra
de la entrada. Pero toda su ... sus.... sus ... : es nuevamente
una escena preparada. Tan poco es lo obtenido a travs de
las palabras que las comparaciones efectivas son necesarias
para expresar la emocin abstracta. Los dulces capullos que
son sacados para la desolacin por los vientos y las tor-
mentas, el pequeo ciervo que es criado para las garras de
la pantera: todos ellos funcionan como aparatos que nos
proveen de la ilusin de la iluminacin, pero que no hacen
otra COsaque agregar emociones irrelevantes.
Si la abstraccin es el mtodo del primer fragmen-
to, la proximidad es el de la segunda. La puesta en escena
no es ofrecida emotivamente, del mismo modo que calle
empedrada y viento noreste en el anterior analizado. La
experiencia se describe a continuacin no es un paralelis-
mo y no necesita instruccin. Es el confuso impacto de la
56 I Lectura y crtica
ltima experiencia expuesta: no pudo controlar su concien-
cia: (contrastamos esto con la conciencia de la otra mujer,
que se desarrolla como los ttulos de los diferentes cap-
tulos de una biografa). La intensidad de la experiencia es
expresada en trminos de calor-fro: ardiente, en llamas,
hirviendo, al rojo vivo: fro, tembl. La tensin y la impo-
tencia que el aire alivia es su cedida por el delirio: las marcas
reiterativas de ciertas frases y ciertos momentos. Ella vuelve
en s y se conecta con su alrededor, se apresura hacia la luz
de la luna cegadora. All, cuando reacciona, su pensamien-
to no se ocupa con ciervos y panteras: qu fastidio! [qu
fastidio! La frase representa el triunfo del control natural,
que confirma la autenticidad del fragmento entero.
No-significa que prefiramos el naturalismo del se-
gundo caso por sobre lo indirecto del primero. Estos seran
trminos inadecuados para definir nuestra devolucin. El
xito del segundo fragmento es que por su proximidadje
ext-iendg..nuest.r-a-pr-ep-i.a-GGmpr.ensin-dcda.-si1;uaGi.R-t:l-&u-
toralidad (un aspecto que sera mejor visto si se leyera el
contexto de la novela); se trata siempre de un mtodo so-
bre la conciencia. En el primer fragmento, por otro lado,
nos saca de la situacin preparada. Si se nos ofreciera, ade-
ms, cualquier otra cosa aparte de este deSVO,la acepta-
ramos. Pero no es extensin lo que ocurre, sino ms bien
distraccin. Porque no pasa nada. En lugar de la experien-
cia recibimos una mecnica enumeracin.
No hemos dicho todo lo que poda decirse de estos
textos, pero sera til analizar dos fragmentos ms, uno de
cada uno de los autores anteriores.
La seora Transome haba estado en su plenitud
antes de que comenzara este siglo, y en los largos y dolo-
rosos aos que le siguieron) lo que alguna vez se le haba
reconocido, como su conocimiento y sus logros) haban per-
dido valor como antiguos adornos de estuco, cuya esencia
nunca haba tenido importancia y cuya forma ya no era del
Raymond Williams I 57
agrado de ningn mortal. Las cruces, las humillaciones, las
preocupaciones por el dinero, el sentimiento de culpa ha-
ban cambiado el aspecto del mundo para ella: haba ansie-
dad en la luz del sol de la maana; haba un triunfo cruel o
lstima en la mirada de desaprobacin de los vecinos: haba
una edad avanzada, y menos expectativas en los cambios
de estaciones que iban y venan. Y qu podan, entonces,
endulzar los das de un ser hambriento y tan exigente como
la seora Transome? Frente a una enfermedad prolongada
cualquier criatura viviente va a encontrar algo que lo ali-
vie, y aun cuando la vida parece estar tejida de dolor, va a
convertir la puntada ms dbil en deseo. La seora Transo-
me, cuya imperiosa voluntad haba aprovechado poco para
evitar los grandes males de su vida, encontr la droga para
su descontento en el ejercicio de su voluntad hacia las cosas
pequeas. No era cruel y no podra disfrutar lo que ella lla-
maba "el placer de la mujer anciana por atormentar a los
dems"; pero le gustaba cualquier pequeo signo de poder
que su terreno le haba dejado. Le gustaba que un inquili-
no tuviera que pararse con la cabeza descubierta debajo de
ella mientras montaba su caballo. Le gustaba insistir con
que el trabajo realizado bajo otras rdenes que no fueran
las suyas .debia ser deshecho de principio a fin. Le gusta-
ba que toda la congregacin se inclinara frente a ella en
una reverencia al encontrarla en la puerta de la iglesia. Le
gustaba cambiar la medicina de un trabajador prescripta
por un mdico por una receta suya. Si hubiera sido un poco
ms ojerosa y menos majestuosa todos los que haban visto
algn atisbo de su vida exterior habran dicho que era una
tirana bruja quejosa, con la lengua afilada como una nava-
ja. Nadie dijo exactamente eso. Nunca dijeron toda la ver-
dad sobre ella, ni descubrieron lo que haba debajo de esa
vida exterior: una aguda sensibilidad femenina y temor,
que yacan ocultas detrs de todos esos hbitos mezquinos
y nociones estrechas, del mismo modo que algo tembloroso,
con ojos y un corazn vibrante se esconde agachado detrs
58 I Lectura y crtica
de la basura rancia. La sensibilidad y el miedo haban pal-
pitado a su mximo poder en vistas al regreso de su hijo; y
ahora que lo haba visto, se dijo a s misma, amargamente:
"Es una anguila afortunada la que escapa de ser desollada.
La felicidad ms grande que vaya conocer es la de escapar
de la peor miseria "28.
l se haba convertido en teniente primero y se ha-
ba quedado en frica. Ella supo nada de l por ms de dos
aos. A menudo sus pensamientos se dirigan hacia l. Pa-
reca el brillante amanecer, amarillo, radiante, de un largo
da gris y ceniciento. El recuerdo de l era como pensar en
las primeras horas radiantes de la maana. y all estaba el
gris ceniza del resto del da. Ah, si solo se hubiera quedado
fiel a su lado, ella podra haber conocido la luz del sol, sin
todo este esfuerzo, dolor y degradacin de un da perdido.
l habra sido su ngel. l tena las llaves de la luz. To-
dava las tena. l podra haber abierto por ella las puer-
tas de la preciada libertad y el placer. No, si se hubiera
quedado a su lado, l habra sido esa puerta para ella,
hacia un cielo de felicidad sin lmites y muy profundo,
una libertad inagotable que era el paraso de su alma. Ah,
el gran espacio que l habra abierto para ella, el infinito
espacio para la autorrealizacin Y el placer eterno.
Lo nico en lo que crea era en el amor que le tena.
Se mantena brillante y completo, algo para rememorar".
Es un ejercicio interesante, si no demasiado difcil,
presentar estos fragmentos como un par. En el segundo
caso, podemos ver el mismo tipo de evasin arrebatada
que analizamos en el primer caso de la serie anterior. Pa-
reca el brillante amanecer, amarillo, radiante, de un largo
da gris y ceniciento. Aceptamos la comparacin pero un
28. Eliot, G., Felix Holt.
29. Lawrence, D. H., The Roinbow (El orcorisJ
Raymond Williams I 59
 poco reacios, es igual de trillado que el anterior caminando
desde el atrio hacia el santuario interno de la vida. Este
fragmento tambin circula dentro de lo que podramos
llamar mecnico, pero no en forma de enumeracin sino
de reiteracin. El punto que parece quedar claro y hasta
resulta obvio en la oracin citada, es explicado cuidadosa-
mente en las siguientes dos frases: El recuerdo... maana;
y all. .. da. El potico Ah es completamente adecuado a
la progresin trillada de la oposicin luz del da, da gris.
Su ngel ... l tena las llaves de la luz Todava ... podra
haber abierto por ella laspuertas ... No l habra sido esa
puerta para ella, hacia un cielo de felicidad sin lmites ...
Ah, el gran espacio que l habra abierto para ella, el infi-
nito espacio... eterno.
Brillante y completo;un cielodefelicidad sin lmites y
muy profundo, una libertad inagotable que era elparaso de
su alma: esto representa el xtasis en la ficcin de las revistas. J ~
Me recuerda el comentario del seor Edmund Wllson sobre (eo,
Bennet y Galsworthy, de quienes dijo que en su peor versin
se parecan al franco y deplorable escritor popular.
El primero de los fragmentos de esta serie, el ms
largo, requiere de mayor atencin. En caso de que uno
comience a dudar de todas las formas comparativas, debo
decir que la figura de comparacin utilizada en la primera
frase debe ser valorada. Es simple, pero permite realizar
una definicin precisa, lo que sugiere que la inteligencia
del escritor est totalmente involucrada. La distancia y la
irona controlada del anlisis se revelan en la seleccin de
ciertas palabras como en su plenitud, cruces, sentimiento
de culpa. Eses-es..critura-aeee-la-indicidualidad gu~ mar-
:.;J ca--l::Hl--I:>'l:lffi-G0H.ta(;.tG-Go.nJ.a...J:X.R.~iencia.
La oracin que
comienza con La seora Transome, cuya imperiosa... es
un buen ejemplo de un buen anlisis y un adecuado uso
del lenguaje. La ilustracin de la situacin que le sigue
convence en todo momento; hay una seguridad en los de-
talles en la imagen de cualquier pequeo signo de poder,
60 I Lectu ra y crtica
como muestra de conciencia. Le gustaba... le gustaba ...
le gustaba ... le gustaba ... no es una lista mecanizada, sino
la demostracin de una propuesta arraigada a la observa-
cin de los detalles. La irona termina de revelarse en el
clmax perfectamente articulado: (habran dicho que era)
una tirana bruja quejosa, con la lengua afilada como una
navaja. Nadie dijo exactamente eso. Precisamente porque
la actitud es genuina, el cambio de tono en aguda sensibi-
lidad femenina y temor, no desentona, sino que sostiene
el control. El comentario amargamente, al final del prra-
fo, al estar incluido en el anlisis del personaje -ella dice
amargamente- confirma nuestra conviccin de que nos
encontramos frente a una buena pieza de escritura.
Probablemente ya se habr notado que los dos
fragmentos que hemos considerado buenos no son del
mismo escritor, sino que pertenecen uno a cada uno de los
autores citados. Los primeros fragmentos de cada serie son
de D.H Lawrence y los segundos, de George Eliot. Parece
razonable afirmar que tenemos aqu ejemplos de buenas
y malas piezas de escritura de ambos artistas. Ahora bien,
sabemos que la calidad del trabajo de los autores vara,
pero no es esto motivo suficiente para que desconfiemos
del anlisis? Puede el anlisis de un pequeo fragmento
confundimos y permitir que descartemos a un autor al que
sin duda deberamos leer?
En su definicin sobre el anlisis, que hemos cita-
do al principi de este captulo, el seor Leavis utilizaba
continuamente la palabra poema. Sin embargo hemos es-
tado analizando mayormente fragmentos en prosa. Este
punto ser analizado en el captulo 5. Por el momento ser
suficiente hacemos recordar que cuando emitimos un jui-
cio en el anlisis, nos comprometemos a evaluar solamente
esa pieza en particular. No podemos pensar que el anlisis
de un pequeo fragmento de una novela es suficiente para
evaluar todo el trabajo de un autor.
Sin embargo, las dudas no desaparecen. Un m-
Raymond Williams I 61

todo que puede engaamos de esa manera necesita ms
evaluacin. y seguramente, el anlisis literario, a menos
que est controlado por el sentido general de relevancia y
de escrpulos que le hemos exigido a [a critica, no podr
hacer mucho para mejorar nuestra lectura.
Es justo en este punto donde empezamos a des-
confiar del anlisis, porque se encuentran diferentes resul-
tados para los mismos autores, y podramos usar la ma-
yora de ellos. De hecho, los ejemplos analizados fueron
seleccionados por esta razn. Porque, en cada caso, 10 ne-
gativo que encontrbamos en los "malos" fragmentos est
estrechamente relacionado Con el mrito de los "buenos",
y solo mediante el anlisis es que podeJ1loSpercibir esto.
El segundo fragmento de Lawrence, con su pro-
fusin de adjetivos, firmes, afectivos, tiene mucho ms en
comn con la excelente proximidad del primer fragmento.
La increble luz blanca, las brillantes y estupendas hojas de
ruibarbo, un abismo de luz: estas frases, sobre las que no
hice comentarios en la primera parte del anlisis estn estre-
chamente vinculadas en el mtodo al amanecer amarillo y
radiante y al da gris y ceniciento del segundo. El fragmento
que resulta perdedor entre los dos, representa una exagera-
cin en la proximidad nica que LawreJ'lce logra en otros
pasajes hasta un punto en que resulta irrelevante. Escribien-
do mecnicamente, intenta imitarse a s mismo y fracasa.
El segundo pasaje de George EJiot tiene algunas
de las fallas que notamos en el primer y poco exitoso frag-
mento ledo. La primera mitad de la segtlnda frase fue se-
alada como buena, pero el resto -babia msiedad en la luz
del sol de la maana, etc. - parece pura recitacin abstrac-
ta. El tono Contina siendo inquieto aun en la pregunta
retrica que sigue y luego aparece el11luy caracterstico
"comentario culto", tal como notamos en el prrafo que
valoramos negativamente. El punto no es el si el contenido
del comentario es o no correcto, que pareciera serlo, sino
el hecho de que no logra integrarse en el cuerpo del texto
62 I lectu ra y crtica
O:tJ ~. Y4 '-~ *,\Vf'~~. '!l. .
"'-r+:
cIrt DV
~~U;Jt>{t"") ~'1
~J
iomo una unidad. Desde aqu en adelante, la escritura pre-
ntada es de una gran calidad, tal como afirmamos previa-
mente. Pero, de nuevo, al final del texto, encontramos un
tspecto que nos recuerda al texto menos eficaz. La sensi-
bilidad y el temor, que yacan ocultas detrs de todos esos
bitos mezquinos y nociones estrechas, encuentra su pare-
ja en Janet haba encontrado sus dulces capullos, su ciervo
y su pantera: como algo tembloroso, con ojos y un corazn
vibrante se esconde agachado detrs de la basura rancia.
Lo mejor que podramos decir de esto es que se trata me-
ramente de una ilustracin de algo que se ha afirmado pre-
viamente de forma adecuada. Aunque deberamos decir,
adems, que debe ser condenada la introduccin de emo-
ciones irrelevantes como la crudeza de una enfermedad en
un contexto que nada tiene que ver.
El anlisis nos llevar a evaluar piezas literarias
especficas y nos ayudar a desarrollar nuestra capacidad
lecto ra. A-paJ:tir...de_algllns."de-.-stQs-j.uicios~e-s-E1ue-pu-d-re-
mos.const ..l::r_Ge.t:tas-idea-s-generales-s'(:)l,l'e....J.
..a-leG-tu...ra,_de
mo.d.o-..q,y~u_con.taGto.-c.on_Jas-Q.b:as-completa.s,>-nu.e..&ra
respues.t.a.....sJ::.a:...rns_co..nscie.tlt~Gn.trolada.Este es el uso
del anlisis para la lectura. Su uso para la crtica puede ser
recomendado para el examen de los pasajes de Lawrence y
Eliot que no han sido demasiado desarrollados. Mediante
el anlisis de casos representativos de xitos y fracasos, se
puede de a poco construir, y en la crtica escrita demostrar,
la evaluacin total de una obra o de un autor, para evitar el
uso de generalidades e indicar algunos hechos acerca de la
escritura de un escritor particular. Desde las evaluaciones
que realizamos de estos fragmentos de Lawrence y Eliot
podramos continuar analizando hasta llegar a una evalua-
cin general de cada uno de ellos. Pero en lo que concierne
a este libro, quiz hemos ido demasiado lejos o no lo sufi-
ciente. Ser mejor volver a analizar ms ejemplos tanto de
prosa como de poesa.
Raymond Williams I 63
 Captulo 5
I Lectura en prctIca: verso

I
ntentaruna introduccin a la lectura de toda la poesa
inglesa en tan poco espacio disponible sera un error.
Lo que propongo es que se discutan brevemente algu-
nas cuestiones generales y que las dificultades que suelen
surgir en la lectura y evaluacin de la poesa sean examina-
das en el contexto del anlisis de tres poemas en particular.
El punto ms importante sobre el cual el lector co-
mn debe asentar sus ideas respecto a este tema, es la re-
lacin compleja que existe generalmente entre las palabras
poesa y potico. La mejor discusin sobre esto que co-
nozco -que tambin resulta ser la mejor introduccin a la
lectura de la poesa moderna que conozco- se encuentra en
los captulos introductorios del libro Nuevas orientacionedo: M,c:
sobre poesa inglesa, de F. R. Leavis. Para los crticos po- 'rpff<
dra parecer que las cuestiones establecidas por Leavis en~
ese libro estn completamente aceptadas por todos. Pero~~1
en lo que respecta al lector comn esto no es para nada as.' t-'l
Pero el lector comn lee poesa? Probablemente sea cier-
to que cuando hablamos de que la poesa es poco leda nos
estemos refiriendo a la nueva poesa. Lo que s es cierto
que el nmero de personas que lee poesa antigua es mayor
al del nmero de lectores que tiene un poema nuevo del se-
or Eliot en sl/trimer{1res aos de publicacin. Una vez
ms, lo que podemos deducir de la evidencia (aunque se
trate de evidencia personal es lo sorprendentemente con(~ tJt.,t~-
sistente) es que los autores ms ledos son los romnticos,~~,
algunos victorianos y los georgianos. Fue el nuevo acento ~.\'
puesto en la naturaleza de los mtodos poticos de algunos .
dramaturgos isabelinos y jacobinos -un acento que ha to-

Raymond Williams I 65
 mado ms fortaleza crtica en la segunda y tercera dcada
de este siglo- lo que compens el foco que estaba puesto
en el Romanticismo y que le permiti ver a los lectores que
la poesa, especialmente la poesa inglesa, no era algo que
se poda identificar simplemente con las actitudes poticas
ms generales de los romnticos. Sin embargo, esta com-
pensacin, establecida como tal en la prctica de la crtica
respetable, es casi desconocida por el lector general. La
(';\ lID niebla, el misterio, el ruiseor y la glorieta siguen suman-
-fr'''~I~do a la poesa. El poeta es todava un soador, lejos del
rlq~ontacto
J
.<W()"OJ()
con el mundo exterior, en lugar de un individuo
,," 1 receptivo, conectado y con la capacidad de expresar la sen-
sibilidad de su edad.
Roy Campbell expuso un aspecto de esta cuestin
de la siguiente manera:
La ignominia comparativa de la mayora de las
ideas y emociones expresadas en la poesa moderna, por
ejemplo, los pensamientos hogareos de los georgianos sobre
el rugby, el amor y la cerveza: sus conversaciones con perros,
sus insulsas aprobaciones a la virtud, la moderacin y la dig-
nidad intelectual; su deseo por perder/su identidad en una
completa fusin con la naturaleza; su empata con la vida
vegetal; el placer de la primavera, su sentimiento fraternal
por las vacas, ovejas, perros y conejos; sus arrebatamientos
de turistas y trotamundos, se deben todas a una baja en la
calidad de tnda'". ~ De las palabras y el sentido. La poesa no importa.
S
Pero estos elementos familiares son "la poesa" y
la actitud-Reees-a-r-i-a-del-lect0:f-f-Rl-nt.e-.a.-.es.tQJ:sJ.a.
..de.una, si-
1m&0sa-reverencia-;--en elms extremo de los.casos-de un
.)'g,esm-a-yo. Cuando el lector comn lee poesa, lo hace e~
antologas y en cuanto a las antologas ... Vamos de nuevo'
a Campbell:
30. Campbell, R., Scrutinies [Escrutinios!
66 I Lectu ra y crtica
Ha estado alguna vez en una visita guiada?
Sufre usted de "elefantiasis del alma"?
Se hace amigo fcilmente con animales, aves, etc.?
Se emociona fcilmente con los elementos de la naturaleza?
Vive en un lugar soando con estar en otro?
Sabe usted escribir con mtrica y rima?
Cualquiera de estas caractersticas, combinadas
con el sexto elemento mencionado, es un pasaporte seguro
a media docena de antologias". Je.--
Cuando leemos a Campbell imaginamos que exa-
gera, pero cuando consultamos las antologas encontra-
mos rpidamente que se confirma su postura. ELefecto
g{me:alizado_.de..una ..masa-de poemas de -estetipo consti-
mye--l1na-atm.sfera extremadamente hQ.s.ti-tpar:a.la lectura
i,w:.elig..e.nte...y_la-v:-alOl::acin-Gr,ftica.En un caso de alguna
manera relacionado, se han escuchado expresiones furio-
sas de desaprobacin frente a la transicin de Eliot en East
Coker, cuando despus de un fragmento lrico que en su
propio terreno supera en excelencia un gran nmero de
poemas similares de los ltimos cien aos, el poeta escribe:
Fue una forma de uerlo, no muy satisfactoria:
Un estudio perifrstico en una moda potica gastada,
Dejndolo a uno aun con la lucha intolerable
Es necesario insistir en el hecho de que gr.an-~f.te
de-la....p.o.gsams importante de la tradicin inglesa sf
b,astante inc.omJ?.E!1sjhle-sde_d"e.volcv~mos.,h::bitQ~.Qe~res-
plles.t--...q..ue--..han-sidQ
..desar..x:.ollades,bajo.l:as. concepciones
iIlg~l.!-~ d~."la po~sa.como~sue0 ..o~C;ilX.ilacin.Podemos
sentimos muy cmodos leyendo:
31. lb.
Raymond Williams I 67
 El tiempo revolotea lejos, revolotea lejos, seorita;
Ay! No el tiempo, nosotros,
Cuyas infantiles piernas alguna vez brincaron como las
hadas
Y an son libres para bailar32.
o:
Cuando traen el t a las 5 en punto
y las cortinas se corren con cuidado,
El gatito negro con sus brillantes ojos verdes
Aparece de repente ronroneando all{J3.
. L-
(Por nombrar dos ejemplos 'del Oxford Book of Mo-
dern Verse), pero estartamos poco preparados para
versos como los que siguen:
Pero el valor no habita en la voluntad particular;
Sostiene su estimacin y dignidad
Tanto donde es precioso en si mismo
Como en cuando es valuado: es loca idolatra
Para hacer al servicio superior al dios;
y la voluntad envejece, lo que es atributivo
De lo que afectct'-infecciosamente
Sin una imagen clara de lo afectad034
o:
Despus de ese conocimiento, qu perdn?
32. Sturge Moore, T, Variations oo Ronsard Variaciones sobre
Ronsardj
33. Monroe, H., Milkfor the car fLeche para el gatoj
34. Shakespeare, w., Troill/s and Oess/aa /Troilo y Crsidaj
68 I lectu ra y crtica
ahora
La Historia tiene pasajes astutos, pasillos artificiales,
y problemas, engaa con ambiciones que susurran,
Nos gua con vanidades. Piensa ahora
Ella nos da cuando distraemos nuestra atencin
y lo que da, lo hace con tanta confusin
Que termina matando de hambre al antojo".
Sin embargo, se trata de dos fragmentos de Shakes-
peare y T. S. Eliot. No tiene sentido desviar el argumento
n la afirmacin de que las respuestas poticas de cada uno
e sostienen para toda la poesa excepto para la poesa mo-
derna, que solo le caben (para citar al Manchester Guardian
sobre The Waste Land) a los antroplogos y letrados".
CC ,/
Es sin duda placentero suspirar con el poeta mientras
murmura:
Oh, Dios! Ver las ramas agitarse
sobre la luna en Grantcbester":
p,~ encontrar lo ~g}!ces permanenternente.salio- ..
o en .la.pcesfa-es -necesa-fia-h~lectur,a-ms_intensamente
consciente, y por esto ne-quiero decir necesariamente una
conciencia-intelectual, que de hecho estara fuera de lugar
en la lectura de una gran parte de la poesa ms importante.
Lo que s quiero decir es que es necesaria una receprisidad
que sea tan amplia como las facultades lo permitan, pero
en donde la capacidad.ezalaativa de cada uno est opera-
Piensa tivamente psesente todo el tiempo, de modo que la perso-
nalidad lectora se encuentre en su punto ms alto y slido.
En anlisis escrito es diferente, porque interviene
una actividad nueva. A modo de ejemplo, examinaremos
35. Eliot, T. S., Gerontion.
36. Brooke, R., Grantchester.
Raymond Williams I 69
 tres poemas. Aqu el primero de ellos:
Lgrimas, indolentes lgrimas, no s qu significan,
Lgrimas que-desde lo profundo de de alguna divina
desesperacin,
Se alzan en el corazn y se renen en los ojos,
Al contemplar los felices campos de otoo,
y pensando en los das que ya nunca sern.
Frescas corno el primer destello de luz brillando en una
vela,
Convocando a nuestros amigos desde el inframundo,
Tristes corno la ltima que nos enrojece.
Que se hunde en el abismo con todo lo que amamos;
Tan tristes, tan frescas, los das que ya nunca sern.
Ch, tristes y extraas corno los oscuros amaneceres de
verano
Los primeros sonidos de los pjaros recin despiertos
En los odos que mueren, hacia los ojos que mueren
La ventana deja crecer lentamente un cuadrado lumi-
noso;
Tan tristes, tan extraos, los das que no volvern.
Amados corno el recuerdo de los besos tras la muerte,
y dulces corno la indiferente y fingida fantasa
Sobre los labios que sern para otros; profundas corno
el amor,
Profundas corno el primer amor y salvajes con todo el
remordimiento.
Oh, Muerte en Vida, los das que ya nunca sern.
Este poema ha sido elegido a propsito por su fa-
miliaridad. Es uno de los cuales la mayora de los lectores
acostumbra a evaluar favorablemente. El "tema" del poe-
ma, los das que ya nunca sern y los pensamientos que
70 I Lectura y crtica
evocan en el poeta conforman, quizs, una emocin com-
partida. Sin embargo, lo que es importante es poder distin-
guir la propia respuesta de las palabras usadas.
La primera frase es tan conocida que es difcil
considerarla objetivamente. El significado particular de
"indolente"}? no es inmediatamente aparente, pero el sen-
tido se recupera en la cuidadosa no s qu significan, de
modo que las lgrimas son indolentes porque el poeta no
conoce su significado. La repeticin de la palabra "lgri-
mas" es un recurso comn en este tipo de poesa. El poeta
contina definiendo el origen de las lgrimas y aceptamos
frases del tipo desde lo profundo de alguna divina desespe-
racin por tratarse de potica congencional, aunque luego
fijamos nuestra atencin en la palabra" divina". Podramos
pensar que se trata de una suposicin demasiado grande.
En qu sentido, aparte de las asociaciones vagamente
emotivas de "divina" debemos entender "desesperacin"?
Esta descripcin de la desesperacin relacionada con Dios
casi equivale a lo que Campbell describa como elefantiasis 1st
del alma. Sin demasiada aprobacin, uno acepta la figura
de las lgrimas subiendo al corazn y pasando a los felices
campos del otoo. Inicialmente podemos aceptar la escena
otoal, pero luego no podemos evitar regresar a los felices.
Por qu este particular adjetivo? El otoo tendr ciertas
asociaciones figurativas con la edad pero son estas asocia-
ciones, sumadas a la desesperacin que dicen hacer surgir,
consistentes con el sentido de felicidad? El remordimiento
parece surgir a travs del contraste de la presente felicidad
conlos das que ya nunca sern, aunque no nos convenza I
y no comprendamos fcilmente por qu debera ser as.
Todo el poema hace aparecer una serie de preguntas impo-
sibles de responder: las lgrimas no son entendidas, tam-
poco su origen ni su atribucin divina (y ah nuevamen-
te, dice alguna desesperacin, como si hubiera de donde
37. En el original, la palabra es id/e. [N. del T.]
Raymond Williams I 71
 elegir). Luego la atencin del poeta se centra en los das
que ya nunca sern (una frase que necesitara una reflexin
en s misma). Son frescos/as. Y cul es la imagen? Es un
barco que aparece desde el horizonte, un barco que carga
con nuestros amigos, y el sol brillando en la vela. Qu
es fresco? El primer destello, presumiblemente, con todas
sus asociaciones yuxtapuestas. Sin embargo en dichas aso-
ciaciones no hay frescura, aunque su calidad emotiva sea
evidente. Uno termina dudando de la capacidad del poeta
para controlar el material, cuando ha elegido una palabra
tan extraa como inframundo. No podra haber conocido
1-- sus asociaciones desafortunadas con el mundo de lo crimi-
nal. Pero la palabra pudo haber sido familiar para l como
un trmino similar a infierno, lo que hace imposible imagi-
nar la frescura en ese contexto. Es muy descuidado de su
I parte permitir asociaciones tan destructivas y es un descui-
do que demuestra fundamentalmente una falta de inters
en el poema como expresin de emotividad. Fresca como
la primera; triste como la ltima. Al menos est ordenado,
y la tristeza de esta imagen es entendible. La ltima lnea,
como prolijo resumen, nos provee de una aparente satis-
faccin, pero, de nuevo, cuando nos preguntamos en qu
han contribuido las ilustraciones presentadas para definir,
no encontramos mnguna respuesta.
Lo triste contina, para reunirse con lo extrao. La
tercera estrofa plantea mayor proximidad, aunque la in-
clusin de palabras poticas convencionales. La repeticin
de que mueren tiene la misma y simple funcin que la de
lgrimas. Pero la tristeza, en este caso, aunque tal vez no la
extraeza, puede ser vista de algn modo como relevante.
Frescas, tristes, extraas, y ahora amadas. La am-
bigedad probablemente no intencional de primera lnea
(los besos pertenecen a una persona muerta recordados
por una viva, asumimos, en lugar de besos recordados por
alguien muerto) es confusa. Y dulce. A este punto nos pre-
guntamos si el poeta no ha olvidado el tema original del
72 I Lectura y crtica
poema. La asociacin evidente que hacemos con los ama-
dos y muertos besos 'es quizs la dulzura de indiferente
y fingida fantasa. Adems resulta difcil ver cmo estos
I besos, que nunca han ocurrido, pueden ser ilustrativos de
los das que han sido pero que ya no son ni sern. Las aso-
ciaciones parecen al azar una y otra vez. Profundo como el
amor. De nuevo, cul es la referencia con los das? Pro-
fundo como el primer amor? Y salvajes con todo el remor-
dimiento? A esta altura no quedan dudas de que el lector
debera estar perdido e incluso la convencional profundi-
dad de muerte en vida podra hacerlo regresar atrs.
Se podr objetar que el anlisis del poema de esta
manera es irrelevante. Debo leer la poesa siempre de esta
forma? No es el anlisis algo muy cercano a la queja? Por
supuesto que no siempre vamos a leer continuamente ex-
trayendo fragmentos y reflexionando sobre ellos. Es un
signo de deformacin profesional cuando uno empieza a
leer "lapicera en mano". Leemos, o deberamos hacerlo
atentamente y el poema nos va a inspirar algn tipo de
respuesta. En este caso, mi propia respuesta en la lectura
normal fue de intranquilidad. L).ud.Ue.la-sineer.idad-clel
~y.-.sentLq.ue-su"estruc1:uFa---mQGiQnal-era_demasia-
do.meenica-pera-tornar -al-peerna-ssriamente. Reconside-
rando esta impresin, decid examinarlo detalladamente y
de esta forma' y en este caso, mis impresiones terminaron
confirmndose. Arnenudo.nos.easean que la apreciacin
de lln_p..o.ema. se trata de un. tipo de respuesta incuestio-
nable., s~guida por. un anlisis-de-la-mtriea-Ia- rirrra-;--fur-
les_ill--SCUlinoso-femenines.cpausas-y-elerns. E3te-t;i.pe, e
(i) \examen.esimponante, pero-solamente cuando.estn-eon-
twIadas pOLuna. preocupacin .glQbal-p.or.eLpo~Q...mo
lexp.-resi6.n.dela-ex:peFiencia.h:um.a-na.Podramos dibujar un
grfico sobre Lgrimas, indolentes lgrimas (como hacen
algunos crticos) pero esto no constituira un inters vivo
por la poesa a menos que se haya hecho previamente una
evaluacin general del poema. El inters mecoico por.Ia
Raymond Williams I 73
 fj) tcnic-e~s-1lna-aG-tivid-ad...a.Ja-que
nermalmente -se recurre
cuando se-carece de la ~~l1exibilidadpara conocer- le-que.
uno.senre por el poema", o cuando la propia-respuesta.es
inconsistente o siente la necesidad de una actividad_cc~J:=
gura.:'. Si esperamos de la poesa una sucesin de seales
para la liberacin de emociones privadas y heterogneas,
entonces podemos considerar este poema como valioso. Si
entendemos que la poesa es capaz de expresar la experien-
cia humana, concluira que Lgrimas, indolentes lgrimas
no es un poema exitoso.
Vamos al siguiente poema:
No es pas para viejos. Los jvenes
Se abrazan; las aves sobre los rboles,
-esas generaciones agonizantes- en su cancin,
La cada del salmn, los mares llenos de caballa,
Pez, persona o ave, todos elogian en verano
A lo que es engendrado, nace y muere.
Presos de esa sensual msica abandonan
los monumentos del intelecto sin edad.
Un hombre viejo es algo insignificante,
Un saco harapiento sobre un bastn, a menos
Que el alma aplauda y cante, cante aun ms fuerte
Por cada harapo en su traje mortal,
No existen las escuelas de canto, solo los estudiosos
Monumentos de su propia magnificencia;
y por eso he navegado los mares y he venido
A la sagrada ciudad de Bizancio.
Oh sabios en el fuego sagrado de dios
Como los mosaicos dorados sobre el muro.
Vengan desde el fuego santo, dancen en espiral,
y sean los maestros de canto de mi alma.
Consuman mi corazn; enfermo de deseo
Y atado a un animal agonizante
74 I Lectura y crtica
~. ~- ~ --- ..-.--=-::-. . --=-. ---
Que desconoce ya quin es; llvenme
A los artificios de la eternidad.
Fuera ya de este mundo nunca ms tomar
La forma corprea de nada natural,
Sino de aquella que un orfebre griego
Hace de oro forjado y de esmalte;
Que mantenga despierto a un Emperador dormido
O puesto sobre una rama dorada a cantar
A los caballeros y damas de Bizancio
Sobre lo que ha pasado, pasa, o pasard",
Se puede percibir que este poema est basado en
algunas oposiciones; como punto de partida podemos to-
mar la oposicin de la primera lnea: viejo-joven. That is
no country for old men: es el pas que el poeta ha dejado.
La naturaleza del poema que constituye uno de los lados
de la oposicin se define en series: los amantes, los pjaros,
la magnificencia evocativa de la cada de los salmones y los
mares repletos de caballas. Lo que caracteriza al pas es su
energa natural y su fertilidad; la estacin es el verano y
lo que se elogia es todo aquello que es engendrado, nace y
muere, es decir, todo lo que es natural: el pez, el ave o la
persona. No es un pas para gente vieja porque un hom-
bre viejo no es otra cosa que algo insignificante ... a menos
que el alma aplauda y cante. Cantar, sin embargo, necesita
una escuela de canto cuando es una pregunta (en oposi-
cin a las aves) del alma. Pero en este pas natural, donde
los pjaros cantan naturalmente sin estudiar, presos de esa
sensual msica hay un abandono de los monumentos del
intelecto sin edad, monumentos de su propia magnificencia,
estudiando lo que el alma podra hacer sola. Como todo
lo que es mortal se desintegra en harapos, llega la necesi-
dad de visitar los monumentos y por eso, el poeta viaja a
Z-
38. Yeats, w. B., SO/ling lo By.fontium (Novegando a Bizancioj
Raymond Williams I 75
 Bizancio. All, donde todo es fuego y oro, el alma debe
reiniciarse. El fuego va a consumir el corazn del animal
moribundo (el pez, el ave o la persona ... todo aquello que
es engendrado, nace y muere) que ha perdido la conciencia
de s (que desconoce ya quin es) en el abandono. Pero el
fuego que consume a la naturaleza es a la vez el oro del
artificio. El artificio no tiene edad, es la eternidad. Una vez
fuera de este mundo, incluso se renunciar a las formas na-
turales, el cuerpo ser esculpido por el artificio, de modo
que trascienda la progresin de ser engendrado, nacer y
morir y podr cantar simultneamente sobre lo que es y
ser, podr cantar la eternidad.
La oposicin es clara, centrada en las palabras clave
naturaleza yartificio; y la realizacin de esta oposicin en
un modo tan vvido e inmediato es admirable por donde se
la mire. El control de dicha oposicin es magnfico, pero
el poema es an ms complejo. No hay slo contrastes,
sino un tipo de conciliacin. Hay una conciliacin con la
naturaleza en las primeras frases, con generaciones agoni-
zantes, con su controlada sugerencia sobre el ciclo de la
vida. Pero las personas y las criaturas de la primera estro-
fa son transformadas y de algn modo conciliadas con las
personas artificiales de la ltima. La forma que esculpe el
orfebre griego es un pjaro, que ahora se posar en una
rama dorada. Los jvenes abrazados que rechazaban los
monumentos sin edad!concilian con los seores y seoras
bizantinos que ahora escuchan el canto de las almas. El
mosaico dorado no es una pieza de metal fija sino el objeto
viviente del fuego sagrado de Dios. El artificio del paisaje
de Bizancio, celebra la naturaleza del pas joven y vivaz.
Lo engendrado, nacido y por morir del principio se rela-
ciona con lo que ha pasado, pasa, o pasar.
Una exposicin de este tipo es quizs innecesaria
para demostrar el significado del poema, pero muestra lo que
es inmediatamente relevante: la...~~ma_compkjid.~<L dela
a.~Q_cia~in.,q'Ue es precisamente controladg, ..P5>r..el. gran tra-
76 I Lectu ra y crtica
ho.,jodeLpo~t.a--GG-IL.elrnat~ial.La em.0.6n que dio origen al
poema puede ser la transmutacin de esa msiea-sensual que
representa la vida natural, en el canto, que siendo un artificio
termina transformado en una eterna poesa. Pero aqu no-se
ha lle-vado_a_cab.o_una_celebracin.azarosa,sino una controla-
da comprensin de_una..e:X:}3@rienGa particular, que es tambin
una .exp@riencia.deuna-inusual intensidad y_profundidad. El
movimiento es definido desde la situacin inicial de un hom-
bre viejo que mira hacia ese pas (el demostrativo ese le otor-
ga un tono dramtico). El nivel de superioridad que vemos
aqu por sobre las azarosas y poco originales reflexiones del
anterior poema analizado no necesita argumentacin. Todas
las palabras importan en las declaraciones en desarrollo y la
organizacin rtmica refuerza la comunicacin emocional.
Aqu el tercer poema:
Sombra es esta noche:
y, aunque estamos vivos, sabemos
Qu siniestra amenaza nos acecha.
Arrastrando estos miembros angustiados, slo sabemos
Que este maldito camino envenado se abre en el campamento
A un breve sueo a salvo.
Pero escuchen! Alegra, alegra -extraa alegra.
Miren! En lo alto de la noche resuenan las invisibles alondras:
La msica lloviendo sobre nuestras inclinadas cabezas oyentes.
La muerte podra caer desde la oscuridad
Tan fcilmente como la cancin-
Pero slo la msica goteaba, ) ,/
Como los sueos de un hombre ciego en la arena
Junto a la peligrosa marea:
Como el cabello negro de una nia para que suee que la
ruina no yace all
Raymond Williams I 77
o sus besos, el escondite de la serpiente".
Este poema presenta algunas dificultades al inicio,
y es posible considerarlo rpidamente como un simple y
conmovedor relato de un instante en la guerra. Si insisti-
mos, reconsideramos y regresamos a la lectura, comenza-
rn a aparecer algunas faltas y veremos cierta "rudeza" y
una tendencia a la oscuridad. Es importante no caer en este
tipo de preconcepto. El poema, si nos detenemos a leerlo
cuidadosamente, parece ser ms que un poema de guerra y
la expresin de una clase permanente e inclusiva de expe-
riencia humana. El punto desde el cual podemos comenzar
el anlisis es a imagen que ilustran las lneas finales.
La muerte podra caer desde la oscuridad
Tan fcilmente como la cancin.
Pero solo la msica goteaba,
Como ...
Rpidamente podemos percibir que como no se re-
fiere a la msica que gotea, sino al cielo ambiguo desde el
cual puede caer tanto la msica como la muerte. El punto es
simple y sin embargo este poema ha sido mal ledo muchas
veces. La imaginera de las lneas finales contina definien-
do la ambigedad esencial que proviene de la ambigedad
particular de este momento de la experiencia en el cual se
puede esperar desde el cielo la msica de las alondras o la
muerte del enemigo .. El oscuro cabello de la nia contiene
la ruina, al igual que la belleza y la vida. Sus besos son actos
de amor pero tambin el veneno de la serpiente (la muer-
te). (Podramos interpretar que se refiere a la serpiente que
tent a Eva hacia la sexualidad y la muerte, pero esto no es
necesario para el poema, que logra construir el sentimiento
39. Rosenberg, l., RetllminlZ we hear the larks [Al represac omos
las alondras!
78 I Lectura y crtica
le forma clara). La hermosa y efectiva imagen de:
omo los sueos de un hombre ciego en la arena
/ unto a la peligrosa marea.
parece ms compleja. Adems hacen surgir algunos cues-
Lionamientos sobre las metforas que no podran ser discu-
udos adecuadamente aqu. Es suficiente decir en trminos
generales que es un ejemplo de una metfora no visual-para
, la mayora de la gente las imgenes son solo visuales- y lo
refieren al lector a las discusiones disponibles sobre la me-
tfora. (Ver especialmente: Middleton.Murry, El problema
del estilo; algn libro de 1. A. Richards, especialmente La
filosofa de la retrica; y el captulo "Estudios Literarios" de
La educacin y la Universidad, de F. R. Leavis).
Los sueos se relacionan con la ceguera esencial de
la nia: ella suea que no hay ruina all. Ms precisamente,
definidos por la situacin del poema, los sueos sugieren
las dbiles imgenes de muerte que tiene el hombre, a las
que todos son ciegos. Estas imgenes son producidas en la
realidad final (en las arenas de la muerte, donde el flujo y
el reflujo de la vida se funden indistintamente) por las ma-
reas peligrosas. (Toda la situacin representa un peligro).
Desde esta exploracin inicial es posible regresar
atrs a travs del poema y descubrir cmo toda la estructu-
ra est centrada en este propsito clave. El viaje de vuelta
al campamento es, en trminos particulares, slo eso; pero
tambin es el viaje de un hombre hacia la muerte. Esta ex-
tensin de la vida en la muerte yace a lo largo del camino
envenenado: y el veneno son los desechos de la guerra y el
idntico veneno de la serpiente que se esconden tras los be-
sos. De manera similar, como el veneno se esconde tras los
besos de la nia, la amenaza siniestra acecha en la noche.
La amenaza siniestra es el efecto de las mareas peligrosas,
que se abren en el campamento como en la arena, en un
breve sueo a salvo, como la muerte. En el cabello oscu
Raymond Willlams I"
 de la noche hay ruina, pero tambin estn los cantos de las
alondras. En este momento de intensidad la msica y la
ruina coexisten y hasta en un punto se fusionan. Captulo 6 <,

La parfrasis es esencialmente incmoda, y lo que

Lectura en prctica: prosa
se ha dicho sobre este poema hace de ella un proceso dema-
siado intelectual y manipulado. Pero mientras exploramos
el patrn de la trama de asociaciones y percibimos la estruc-
tura nica del texto, nos damos cuenta de que estamos com-

N
o tiene mucho sentido crtico intentar definir la
prometidos con la conciencia de una compleja organizacin
prosa. Generalmente la reconocemos cuando la
de la experiencia, ya la vez, con una poesa simple. El poeta
vemos, y aunque han surgido en este siglo pro-
Isaac Rosenberg dio una definicin relevante:
blemas particulares con lo que aparentemente sera una
conquista de la prosa de algunas de las funciones del ver-
La poesa simple, esto es, cuando una complejidad
so, estos problemas no son suficientes para ceder ante el
interesante del pensamiento se mantiene en el tono y en el
intento de una definicin.
valor justo de la idea dominante, de modo que sea enten-
El lector comn tendr en mente algunas ideas
dible e inasible. \\~ rtI" .9>
sobre lo que "la prosa no puede hacer" y lo que presu-
/ ~ ()~\,'I\
miblemente la poesa s. Algunos lectores supondrn que
Este poema -sus rieos serios, autnticos con- la prosa es simplemente "escritura prctica, funcional",
trolando una presin verbal llltensa- es un poema de ese
opuesta al "estilo especial y potico" del verso. A su vez
tipo de simplicidad. La simplicidad es definitivamente un
tendr ideas sobre la naturaleza de una buena e imaginati-
triunfo tcnico, lo que es un triunfo de la experiencia.
va prosa, ideas que cristalizar mediante frases como "her-
Los breves anlisis que se han expuesto sobre los mosa pieza de escritura" o "estilo refinado". Estas frases
poemas han podido, quizs, mostrar el tipo de atencin ne- resultarn familiares para quien haya participado de discu-
cesaria que debemos aplicar si deseamos leer, adecuadamen-
d"o_par.a, 1eer-poesa.que
' siones crticas sobre literatura. Puede ser probable desde
(i /te, 1a a1ta poesia'l\.T. .l~:RJ.w
~ 1...__ ",
__meto
la experiencia comn que en la mayora de los casos sean
\ p;,,@Q.a-ser-60mUflicad0,-p~nl.s_e_p.u.ed_~tEll_mediante_
simplemente frases, cuando funcionan como respuestas
I@j@mp10s,~quejl1YolucraIawnlsp'l:lest;a~@y.aluativ-a de-un p~
I a pedidos de anlisis o comprobacin, de estudiantes in-
.mil":"" La poesa implica una organizacin tan cO.Q~ntrada de
V capaces de comentar sobre un fragmento literario sobre
palabras que la lectura despreocupada es absolutamente in- otros puntos que no sean su~JJl.tTca. Esta ltima y ex-
til. Pero la recompensa que obtenemos mediante esa con-
tendida preocupacin se debe probablemente a los mto-
centracin es correspondientemente maravillosa.
dos mediante los cuales se sigue estudiando la prosa en
las escuelas, donde el ejercicio principal es la escritura de
"composiciones" y donde ciertos h-k>.itQ.s-FI'J:eelllicos
de
"buena escritura" (usualmente los hbitos de escritura que
pertenecieron a escritores de.una-e-ss-geaeraciooes-arrs)
son aprendidos como una rutina. El foco en la claridad, el
80 I Lectura y crtica
Raymond Williams I 81
orden y la precisin son virtudes admirables en cualquier
texto; pero que solo pueden sostenerse atendiendo a la
prosa como una forma viviente (que incluye a toda la pro-
sa de una tradicin y sus innovaciones contemporneas).
La dominacin de ciertas formas rtmicas (en estos das,
las de Lamb, Stevenson o Chesterton) pueden colaborar a
destruir nuestra capacidad de lectura del conjunto general
de prosa inglesa, y en particular, de contaminar nuestras
respuestas a aquella prosa que es la expresin de una sen-
sibilidad artstica o~nal. "Hermosa pieza de escritura"
es un tipo de comentario que usualmente se refiere a algn
fragmento como este:
La marea de color ha bajado desde el cielo. En el
oeste el mar de fuego hundido retrocede; las estrellas se ade-
lantan y tiemblan, y se retiran antes de que avance la Luna,
que desliza un tren plateado de nube sobre su hombro y con
el pie sobre la punta de los pinos contempla el cielo.
"Lucy, alguna vez soaste con encontrarte conrni-
go?".
CCOh,Richard, claro; porque te recordaba".
"Lucy! Y alguna vez rezaste por encontrarme?".
"Claro que s".
Joven como cuando contemplaba a los amantes
en el paraso, las bellas e inmortales travesas por delante,
Frente a ella, no es de noche, solo es un da cubierto por un
velo. La mitad del cielo enrojecido No hay oscuridad: no es
de da; solo las nupcias de los dos.
"[Mio, mo para siempre! Te comprometes a m?
Susurr.a!".
l escucha la deliciosa meloda.
" y t eres ma?".
Una luz suave viaja a travs de las copas de los pi-
nos donde se hallan sentados, y como respuesta tiene sus
ojos: se da vuelta hacia l por un instante, tmidamente re-
voloteando hacia las profundidades de los suyos, y luego
82 I Lectu ra y crtica
mira hacia el suelo, porque a travs de sus ojos, su alma
est desnuda.
"[Lucy, mi novia, mi vida!"
La zumaya hace bailar su oscura monotona en la
rama del pino. El suave destello los envuelve y escucha sus
corazones. Sus labios estn sellados",
Lo que dice el pasaje es lo suficientemente claro
a su modo, aunque ciertos efectos son tan espectaculares J
que no siempre es posible estar seguros de qu est suce- r
diendo en realidad. No es de noche, solo es un da cubierto .
por un velo es una frase tpJJ;lada-J?Q..r...mucho~<--~~es
para
expresar el atardecer. No es fcil determinar qu perodo
de tiempo es cubierto por las lneas de dilogo pero es, en
todo caso, considerable. En un intento por fijar el orden
de los eventos, quizs fijemos nuestra atencin en el mar
de fuego hundido. Es' esto -nos preguntamos- la luz roji-
za del Sol hundindose en el mar, retirndose en la puesta
del Sol? O es el mar de fuego hundido solo el cielo cuan-
do atardece? El ltimo es el ms probable, pero solo con
esfuerzo la pregunta parece relevante. Pretende el escritor
que veamos un atardecer, o que sintamos la impresin que
le causa a l? O su intencin es simplemente ~truir
~r:io_p.ax:a--l~itua.ci6n" que prepara? Observan-
do el impresionante comportamiento de las estrellas que
avanzan y tiemblan podramos sospechar que se trata de
la ltima opcin. La naturaleza tiene que ser al menos un
escenario. Pero qu sucede con la Luna que avanza, des-
nudndose? En el cine sera "una introduccin con poten-
cial". La Luna contemplando el cielo al mismo tiempo en
que Richard est presumiblemente contemplando a Lucy:
esto sugiere algo ms activo que solo la ilustracin de una
escena. y cuando notamos a los amantes en el paraso, el
enrojecimiento, la descripcin del cielo como las nupcias
40. Meredith, G., Rchard Feverel.
. Raymond Williams I 83
 de dos, la impresin de que el escritor intenta relatar, usan-
do a la Luna y el cielo, el encuentro entre dos personas se
I confirma. Esto explicara la vaguedad de la imagen, que no
~9' r es descripta poa-~ien. Pero por qu utiliza este
t). ,;., mtodo indirecto para ilustrarla? Buscamos algn tipo de
..
~~ gua para los intercambios hablados, que no nos dicen mu-
~vl~ho. Casi parecera que los amados no tienen mucho para
fi decirse entre ellos (lo que a uno le recuerda sus propias ex-
periencias), y lo que es peor, que el escritor no tiene tam-
poco mucho para decir de ellos. l hace bailar su oscura
monotona y la ofrece como deliciosa meloda. No ser
ese vaco signo de una "ret~ncia d~ente"? Nuevamente
nos preguntamos. Estn los ojos... tmidamente revolo-
teando, pero el modo particular de desvestirse de la Luna,
/ las nupcias, y la desnudez peculiar del alma de Lucy sugie-
ren otra Cosa. El efecto en el lector, desde todo punto de
vista, sigue siendo el de una fal.a.c.ia..pattica.Si sus propias
sospechas no han sido despertadas an, es poco probable
que el suave destello que escucha sus corazones provoque
el merecido desprecio, o que sientan insultados por el t:z:i.".
lJ.adoJiH.al de los labios ... sellados. Pero si esto se trata de
una "hermosa pieza de escritura" pa:r@e-iera_s@.f_q-uUolo
podra s@f~dfr.1itad.a-si_a,(lul.raU:lQsfl.HSt-F>-&-~CO_
( puerta y las estriles espinas. Su alma se estremeca lenta-
I:lJ.ct4LY-llH.ettajn.telige.Hcia..x..n.os;rmdi@.ra-m.o.s-ent-e~mente
: a~bella indyI.g.e..ncia. ~yo...
. Uno podra continuar diciendo que el escritor sim-
plemente se equivoc al intentar lidiar en la prosa con algo
que verdaderamente es un "tema" potico; pero al mismo
tiempo parece quedar abierta la duda de si lo que el autor te-
I na para decir poda ser manejado respetablemente en cual-
quiera de las dos formas. Sera relevante examinar un frag-
mento de otro escritor que maneja diferentes materiales en
lo que aparentemente sera un modo similar a este ltimo:
Nunca se haba sentido l mismo delante de una
mujer, pero saba que un sentimiento como ese deba ser
84 I Lectura y crtica
amor. Las lgrimas se reunan densamente en sus ojos y en la
oscuridad parcial imaginaba que vea la forma de una joven
mujer parada bajo un rbol empapado. Otras formas esta-
ban cerca. Su alma se haba acercado a aquella regin en la
que habitan las vastas huestes de los muertos. Era consciente,
aunque sin poder detener/a, de su caprichosa e intermitente
existencia. Su propia identidad se estaba desvaneciendo en
un mundo impalpable y gris: el slido mundo en s mismo,
que estos muertos haban alguna vez levantaron y habita-
ron, se estaba disolviendo y consumiendo.
Unos suaves golpecitos sobre el vidrio lo hicieron
girar hacia la ventana. Haba comenzado a nevar de nue-
vo. Mir adormecido los copos, plateados y oscuros, cayen-
do oblicuamente sobre la luz de la lmpara. Haba llegado
el momento de emprender su viaje hacia el oeste. S, los
diarios tenan razn: la nieve cubra toda Irlanda. Caa
sobre toda la oscura superficie de la llanura central, sobre
las colinas desiertas, suavemente sobre el pantano de Allen
y hacia el oeste, sobre las rebeldes olas de Shannon. Caa
tambin sobre el solitario cementerio donde estaba ente-
rrado Michael Furey. Yaca espesa y amontonada sobre las
cruces torcidas y las lpidas, sobre las lanzas de la pequea
mente, mientras oa la nieve caer ligeramente sobre el uni-
verso, ligeramente cayendo, como el descenso final sobre
todo lo vivo y lo muerto".
Est claro que en este fragmento el escritor est
trabajando con una experiencia ms complicada que en el
caso anterior. Si tuviramos que hacer una comparacin a
esta altura, tomando el gusto como criterio, seramos acu-
sados de torcer la balanza. Parece certero afirmar que la
experiencia descripta por el segundo autor es la ms im-
portante y signific~tiva de las dos ("importante" y "signi-
41. Joyce, J., "The dead" ["Los muertos"], en Dub/iners [Dub/inesesj
Raymond Williams I 85
 ~ ~ ~
:::::::..
U/\d\. y!t . ~1>!. oA1
ficativo" son dos trminos que podran ser objetados por
su vaguedad y carga emotiva, pero considero que contie-
nen el significado suficiente para una descripcin general
y que, excepto mediante anlisis, resultan difcilmente
reemplazables). Sin embargo siempre debemos estar alerta
/ en la lectura de literatura, para no caer en una evaluacin
mecnica de contenido. Una novela de tres tomos "sobre
muerte y resurreccin" puede ser considerada menos se-
ria como trabajo literario que un poema "sobre una ma-
---4/
c~~,,'U~,
H
. ~S
sa, desvaneciendo, consumiendo, se manifiesta como una
marca de una resolucin nerviosa considerable. Y an la es-
;ritura tiene la suficiente energa para absorber y sostener
lo que pareceran ser reminisce.nciasliterarias: las vastas
huestes de los muertos; y particularmente, el slido mundo
n s mismo (s, el gran globo) se disuelve. El prrafo tiene
distincin, aunque exhibe trazos menores de inmadurez.
El segundo prrafo es complejo, de una escritura altamen-
te calculada; es lcido, sorprendentemente discreto en sus
ritmos trabajados en la proximidad, y en su mayor parte,

ripos a". E1-cmueniG-G-d.eJIDA--piezaJ!te-F-'H:ia-J.:l.u..fl:eft--es-el

.dib c.QJ).tenido_a.b.s-t-Fa-fOal'q ue'P0dernosJ1a.ffi'l-r-:t.em~sitlt
m e4-QUter!io~aLdeJas-palab..x:as. Demasiados trabajos de
mala calidad nos son impuestos como grandes obras de
arte por el "peso" o la "belleza" de su "mensaje". Por un
lado, es cierto que "ninguna obra maravillosa fue escrita
por un hombre de mente inferior"; pero l<1-gr-d.eza...de-la
meate d.@-.y.Fl.-a1't-istaJitet:ar.iQ,.cl:e.at.LY.Q...se-h.~...ap.at:.er,),1;-e1.'l.-1a
/ misma-tesetura ...de-su.trabajo. Si esta textura resulta inferior
segn los criterios de la literatura (es decir, si la escritura es
imprecisa, inadecuada o pretenciosa) no habr tema sufi-
ciente "dentro de los lmites" que lo compense.
El segundo autor est escribiendo una experiencia
en la que se produce la disolucin del mundo palpable y
la aprensin de lo impalpable, que es entendida como la
muerte. Se podra pensar que est describiendo un mo-
mento de muerte. En el primer prrafo citado lo manifies-
ta de manera directa. La escritura es tensa y se esfuerza por
llegar a una definicin. " cin (como en un poema, en el que primero exploramos,
Ya en la primera frase descubrimos que el. escritor
no est dedicado a la evocacin de emociones tpicas en
sus tpicos contextos. La forma de... empapado funciona
como una prueba inicial' precisa. La frase Era consciente,
aunque sin poder detenerla, en su pequea escala, nos dice
que se trata de un escritor que usa.las-palabras.comqsi
la...@-s.cr.itur..a--fll(}m-,l.~vct.Q...-de~y.brimiem01n-s--qu--de
iQ..t;~. La dis~isin de capricho-
86 I Lectura y crtica
carece de trazos de esa tan exagerada, algo desaliada for-
ma que se ha dado en llamar "estilo". El momento de la
muerte, que es tambin la recapitulacin de la vida (del
mismo modo en que el prrafo es el resumen de la expe-
riencia de la obra en la que aparece) es externalizado en la
cada de la nieve: Haba llegado el momento ... El proceso
hasta este mtodo es gradual. El simple y casi coloquial
ritmo de las primeras dos oraciones, con la pausa y el giro
provistos por la frase corta, es sucedido sin tensin por la
fusin minuciosamente trazada entre la nieve y el sueo
del hombre. Esta tercera frase est repleta de las tpicas
marcas de estilo de manual, en particular de la aliteracin y
la asonancia. Pero como mtodo de lectura, uno siente que
)~~gnis.mQ$ ...d.e_eser,itll-;a-y-hacer_abst-r-aeciones
sobI'-e_ellos1"q.uit.i,Ild1~...bs~Htd0s.signifiC<l.dos par-
ticulares .que-transmiten,_es~i:ajnjusticia ...
para-el- escritor.
L.a..ha.bim.alp.r.e..o.cupaci.n_p.oLlos-mecanismos de abstrac-
luego examinamos las rimas y la asonancia y finalmente
hacemos el grfico del proceso) usualmw,te_t:es.ult<Ulo-d,es-
vo..d@.-la..re-s'P1:l'est-a-.Gr,@-acl-a-;>Q?"la"'e-s'tit:tl-ra"misfl'fa~
La cuarta oracin, con su am~g..edad de sentido
tan controlada, se presenta sin tensiones por el control rt-
mico global. La quinta frase, con su c~quial "S, los dia-
rios tenan razn ", es una variacin ms, pero es integral
porque el ritmo fundamental de todo el pasaje es el ritmo
Raymond Williams I 87
de un discursa.hablado. (Este es,adems, el contraste ms
importante con el escritor del fragmento analizado pre-
viamente). Caa ... caa ... caa: la palabra funciona como'
hilo conductor del prrafo y como tema al mismo tiem-
po. La experiencia involucrada en "el descenso final sobre
todo lo vivo y lo muerto" est continuamente presente en
la descripcin de la nieve cayendo, pero no es una alego-
ra ni una ilustracin. Mediante un orden especfico de las
palabras, el autor est invocando una experiencia precisa,
que corresponde a un momento de muerte. Sus fenmenos
objetivos -la nieve y el mar de Irlanda- existen para este
fin. Hay una seleccin deliberada: en la descripcin del
cementerio, por ejemplo, los detalles aislados para la des-
cripcin son particularmente contundentes. Pero aun as,
en una instancia de descripcin objetiva exacta e indivi-
dual, se maneja otro tipo de experiencia: cruces ... lanzas ...
espinas; el momento de otra muerte. La preocupacin y el
trabajo del escritor se enfocan en la experiencia general,
ms que en el tema. La ltima frase, con sus inversiones y
pausas, produce casi de manera fsica, mediante un mode-
lado y articulacin del cuerpo de las palabras, la experien-
cia que el autor quiere comunicar.
Ahora bien: una pieza de escritura como esta por
J ames J oyce es' comprensiblemente extraa, una como el
fragmento anterior por George Meredith, muy comn.
Sin embargo, ambos pasajes, por ms inseguros que este-
mos nosotros sobre las cualidades de una buena e imagi-
nativa prosa, podran encontrarse con ,respuestas iniciales
similares. El lector es convocado a volver sobre los frag-
mentos y los comentarios necesariamente breves y crudos
acerca de ellos, y recordar las preguntas a partir de las cua-
les se desarroll este captulo. Debera ser posible decir
al menos: "este prrafo est bien escrito", "este est mal"
y comprender lo que implica dicha distincin. La evalua-
cin literaria surge de un entramado qiIl' de evaluaciones
particulares que va creciendo en grado de complejidad. El
88 I Lectura y crtica
acercamiento a la evaluacin definitiva resulta fructfero
solo cuando involucra respuestas iniciales reales a cons-
trucciones de palabras particulares, y los intentos por de-
finir dichas respuestas. Un simple experimento permitira
demostrar que l<l-s..g,W.eLalieacionesque normalmente se
utilizan sobre lo que se considera buena escritura o estilo
Il.Q...S.O.ll-.mp.t:e..a.t.i.na,das.
Asimismo, demostrar que c~a
flueva_0b');a~r.eq:uier.e~una,..fluv.'Mw.a.h1-a:t-rn-yUn"nu'eV:Q..a.fl'
-
lisis,-Gl e__g:wdG-.qJJ.Lcl-jlli~i.cd~tr.acip_r.@-sulta...iFrfini to. La-
mentar esto es sentimental. Jbs-f>-F@Gisa-men1:e-s.t:e-h4@~de I
la--l.itex:a.tura~o..q.u-e0mpoJfe-su-val()r-tlnico. Sin embargo,
uno_p:ued.e_es.tableG&r-Gierto~eJ:derencia, que se-
rn tiles para emprender un canHQ.",I?.r.:..0pio.
Cualquier intento por establecer una crtica gene-
ral de la prosa en ingls dentro del espacio provisto por
este libro sera impertinente. Los juicios de valor apresu-
rados sobre un campo tan extenso y variado como es el
de la literatura son propensos al error. Cualquier tipo de
introduccin a la literatura resultar perjudicial si preten-
de imponer criterios de valor generales. En este trabajo,
el compromiso principal es con la lectura prctica. Los
juicios establecidos son presentados como vlidos solo
para los fragmentos especficos que se analizaron. La elec-
cin de Meredith como chivo expiatorio.no fue accidental
(como podr notar un lector sofisticado), sino claramente
intencionada, aunque sin animosidad en contra de Mere-
dith. La crtica, como todo inters en la literatura, surge,
si es saludable, de las obras contemporneas, aunque esto
no implica que la mejor literatura sea la contempornea;
dichos trminos carecen de sentido en los juicios litera-
rios de la historia. Significa simplemente que si-H-no_e,s.t
interesado en la liter.atllla.-coJUO_actYjdad humanacnno
_st-_ine-vjtablemeJ1te_int:ill$aclo~nJa_-bra-quc-eS-.pw.duc-
tG-del_pero~2-y.J~..;.j)_cie.daden los que_v..iv:e.Si uno vive
en un perodo afortunado, las circunstancias lo proveern
de criterios literarios aceptads que ayudarn a permitirle
Raymond Williams I 89
reconocer lo que es genuino y rechazar lo que es falso.
No vivimos actualmente en un perodo tal. Existe una or-
todoxia en la valoracin de la prosa, que en mi opinin
parce excluir las mejores obras de nuestro tiempo. Dicha
ortodoxia descansa en un tipo particular de prosa de la que
Meredith es un ejemplo.
Consideremos ahora los prximos fragmentos; el
primero, de un reconocido escritor de las primeras dca-
das de este siglo, los otros, de un valorado escritor de la
presente dcada:
Era una de esasfras y vacas tardes del comienzo
del invierno, cuando la luz del da es plateada, no dora-
da, peltre, ms que de plata. Si resultaba deprimente en
cientos de lgubres oficinas y enormes vestidores, ms lo
era sobre las orillas la costa plana de Essex, donde la mo-
notona era ms que inhumana, interrumpida tras largos
intervalos por postes de luz que lucan menos civilizados
que un rbol, o un rbol que se vea aun ms feo que un
poste de luz. Una ligera capa de nieve se haba derretido
formando algunas tiras que tambin lucan de un color
plomizo, ms que plateado, mientras el sello de la escar-
cha las volva a armar; no haba cado nieve nueva, pero
una cinta de la antigua corra a lo largo de a costa, para-
lelamente a la plida fila de espuma. La orilla del ocano
pareca congelada con toda la intensidad de su azul-vio-
lceo, como la vena de un dedo congelado".
Haba algo ms en el trabajo que la influencia de
de una tarde tibia como la sangre. l haba prevalecido
sobre s mismo no por el exorcizante vuelco de las olas o
los mudos sonidos de la ciudad humana, como el murmu-
llo de las cuerdas de un chelo, las luces que ondean en la
noche semi-tropical. No era un hombre que ceda ante el
42. Chesterton, G. K., The God of the gongs (El dos de los gongsj
90 I Lectura y crtica
nimo. N o perdera el sentido de la proporcin al ver la
Luz de la Luna en el rostro de una mujer. Esto era mucho
ms significativo ...
I Es posible caminar por un pequeo bosque de no-
gales en noviembre y sentir los rboles muertos con sus ra-
mas crujiendo entre la escarchay la luz de la luna. Enton-
ces, a medida que el caminante gira, la tensin se reduce,
los corazones de madera laten dudosos, porque ha habido
un cambio de rumbo en el viento y hay un recuerdo del ve-
rano en la escarchada noche. Las estrellas brillantes donde
antes haban sido solo puntos cortantes, la luz de la Luna,
solidificndose en las pequeas y agitadas ramas. Era de-
masiado tarde para que Anna entendiera que deba dejar
tranquilo a Pierre. Haba decidido olvidar todo lo que pu-
diera haberle dicho cuando estaba borracho; y entonces no
podra haber habido ningn cambio en el viento que traje-
ra ptalos nocturnos a las ramas desnudas",
La cualidad comn de estos fragmentos, que en al-
gunos aspectos difieren en su intencionalidad -el primero
"ingenioso", retirado, casi casual; el segundo "vibrante",
comprometido y ansioso- es que ambos estn dictados por
un ritmo prosaico particular que tiene una amplia apro-
bacin literaria y al que los incautos responden autom-
ricamente con pregones de "estilo". El primero de estos
fragmentos tiene casi el ttulo para ser casual: es la clsica
puesta en escena del prrafo inicial de un cuento corto. El
contexto demostrar que lo que dice no tiene importan-
cia en relacin con la esencia de la historia, aunque po-
damos construida. Sera ms bien "un poco de estilo por
si acaso". La palabra clave es "civilizado" porque la mera
consideracin de algn tipo de xito literario en el pasaje
descansa en dicho concepto. El ritmo de la segunda mitad
de la primera frase es un ritmo tpico de "epigrama reh-
43. Newby, P. H., Agents ond,witnesses (Agentes y testigos}
Raymond Williams I 91
 ~ ~ ~ ~~
,~..hWf 4 v't. .0
nado"; y aunque la oracin es un lugar comn, es superfi-
cialmente impresionante. Es el escritor el que introduce el
oro como una comparacin con la luz, y podramos pensar
que la sustitucin del dorado por "plateado" y luego por
"peltre" al considerarlas ms adecuadas, aunque se traten
de procesos de escritura normales y valiosos, son mejores
en una instancia anterior al compromiso del papel. El re-
curso de hacer pblica la seleccin de palabras puede ser
usado para fines vlidos, para agregar algo que la palabra
elegida finalmente no podra transmitir. Como con todos
estos recursos, uno juzga por el resultado y las intenciones
reveladas, pero hacerle eso a este escritor sera una here-
ja. Lo importante es el ritual de imprecisin intencionada
dirigida a una definicin, un ritual sostenido en un ritmo
conocido. El tono es como si el escritor estuviera dicien-
do: "Soy un escritor excelente aun cuando estoy cansado
y aunque por el momento, pensando en el asunto que est
por venir, est un poco aburrido, mi estilo es refinado y
elegante, como podrn ver".
El uso de "enorme" como descripcin de un ves-
tidor tiene cierto sentido, pero uno se queda con la sensa-
cin de que la razn principal de dicha eleccin es que en
el ritmo propuesto, el escritor casi no puede elegir poner
un sustantivo que no est previamente adjetivado'". Este
estilo es un marcado vicio de lo que es conocido como
"buen ingls" (que normalmente quiere decir: "lenguaje
que ha sido decorado sin aparente relevancia a su fun-
)
cin"). El poste de luz es "civilizado", aunque solo sea por
defecto. La descripcin resulta notable por el contraste.en-
tre k>-imp-:r.esi~~e_slhestile--y-l-a-pr'eGa-ria-o-b-se-FV-acin
qug...q~a imagen de la "cinta", por crite-
rios propios del contexto, es lcida y poco pretenciosa.
Sin embargo, una restriccin de este tipo es una traicin
a "la amante exigente, Sra. Estilo". El escritor, en un nue-
44. En el original, el adjetivo es "vawning", [N. del T.]
92 I Lectu ra y crtica
t~~
r va aliento, se arriesga a una "reveladora y sorprendente
comparacin" y lo logra. La vena de un dedo congelado es
una "reveladora y sorprendente comparacin". Como un
recurso de estilo o solo como un recurso, de todos modos
funciona, no importa. La elegancia se ha ido, y sus modos
ya pueden ser olvidados. Ahora solo resta encontrar su ca-
dver, y quin volver atrs para reclamar?
Si la palabra clave para el fragmento del libro de
Chesterton, The God of tbe gongs [El dios de los gongs} es
"civilizado", acompaada por aquellos sonidos que nor-
malmente suelen evocar ideas tpicas asociadas a la con-
ducta civilizada, la palabra clave para la primera parte del
segundo par es "significativo". El fragmento se queda en
un punto .en el que la trascendencia de la situacin solo
puede establecerse en referencia al contexto de la novela en
la que aparece. Pero dentro de l podemos ver algunos de
los mecanismos usados por Chesterton y otros escritores,
que por as decirlo, montan la escena para la trascendencia.
El aspecto ms interesante es el uso de adjetivos y frases ad-
jetivas: "tibia como la sangre", "mudos", "semi-tropical",
las cuales en ciertas circunstancias podran ser aceptadas.
Pero y "el exorcizante vuelco de las olas"? "La ciudad
humana"? Ambos casos son difciles de justificar: el pri-
mero, hasta que no est ms definido (lo que no suceder)
es simplemente pretencioso; el segundo, redundante. Pero
humana y exorcizante, junto con "tibia como la sangre"
y "mudos", cargan con matices que se relacionan con la
experiencia. Ahora bien, en este fragmento no son usados
para definir la experiencia, sino como una aparente des-
cripcin casi pictrica. EunciQp.Jill...C-oJll,.o_u.ru.p.a.r:ato-:.:.in-
flacionar;o"~par_a.aumentar.a px-esin~emo(;ienal. Con su
indirecta complejidad se transforman en elementos estric-
tamente superficiales e inadmisibles. Si miramos de cerca
(y solo si miramos de cerca) nos damos cuenta de que la
atmsfera fsica de la puesta en escena es rechazada como
un componente de la experiencia del hombre: l haba
Raymond Williams I 93
prevalecido sobre s mismo no por el. .. etctera, etcte-
ra". Sin embargo los etcteras se desarrollan hbilmente
de manera tal que transforman lo negativo en elementos de
importancia pseudo-positivos. Son extendidos porque son
los elementos tpicos de una puesta en escena. La aparente
sofisticacin que rechaza el paisaje como un elemento de
experiencia es solo un truco. Tenemos la luz de la Luna y
la falta de ella. Se trata de un recurso muy usado en la fic-
cin comercial que se lee como si fuera literatura.
El otro pasaje es ms ortodoxo: Anna y Pierre son
ac los descendientes literarios Lucy y Richard. La natura-
leza exhibe un virtuosismo similar: las ramas crujiendo ...
luz de la Luna; los corazones de madera laten dudosos; la
luz de la Luna se solidifica (entre todos los elementos del
paisaje) en las agitadas ramas; cuando el viento cambia de
rumbo los rboles se llenan de ptalos nocturnos. Todo esto
es de un gusto al nivel de las nupcias en el cielo y el mar del
dedo congelado. Querramos creer que sera ampliamente
aceptado como absurdo, pretencioso, y minuciosamente
mal escrito, si no fuera porque los tpicos ritmos de para
causar impresin crearan una clase de silencio aterrado
del lector, en el que una pregunta resultara tan irrelevante
como despus de un sermn. Es posible caminar aunque
el caminante pueda girar; la ltima y larga frase con su
falso equilibrio en las ramas desnudas: todo esto es estilo,
pero un estilo que ya no soporta una evaluacin inteligen-
te. Si aceptamos el pasaje de Sons and Lovers del captulo 3
como un criterio estndar local, la incompetencia de estos
fragmentos termina confirmndose.
Todas las reglas que aprendemos sobre forma y es-
tilo en la prosa estn destinadas a ser abstractas. Lo que
es importante, entonces, es ordenar las lecturas que cada
uno hace de cada obra, no solo en cuanto ala receptividad
y capacidad de apreciacin, sino cca.Ia.conciencia emoe.,
cio llaLe-inteLe.ctua.1-qtte-,uQOJIa-apr-(?lls-is.e--a.-ej
r-Gi-ta':"".Il_
otros -mbitos, ms all...de la lectura. N o se necesita ni una
94 I Lectu ra y crtica
sumisin dcil ni, obviamente, hostilidad. Si se tiene en
claro la existencia del palabrera y las consideraciones so-
bre el prestigio, es posible hacer una lectura capaz, siempre
considerando que uno quiere leer literatura como tal, y no
solo para halagarse, mimarse, engaarse o distraerse. Pro-
bablemente sea cierto que esto ltimo es el punto ms im-
portante: que leemos de manera poco inteligente porque,
de otra manera, muchos de los placeres que obtenemos de
la literatura nos seran prohibidos.
Es preciso que examinemos brevemente un tipo
ms de prosa contempornea. Podramos describir tres de
los fragmentos analizados hasta el momento como" emo-
cionales" y tratar de limitar la expresin de emociones, y
desear una prosa que "no regale nada", lo que de hecho
es muy comn. Se despliega un gran esfuerzo por lograr
una actitud casual en torno a la experiencia narrada (un
ejemplo claro es el fragmento de de Maclaren Ross citado
en el primer captulo). La prosa" endurecida" a la manera
de Hemingway est siendo escrita incluso por escritores
amateurs, y junto con esta tendencia existe un movimiento
hacia el "realismo" que se ha conocido en Inglaterra como
"nueva escritura". No podemos ejecutar un juicio defini-
tivo al respecto, pero como prosa, un fragmento como el
que sigue despierta ms de un inters representativo:
En cuanto a Arch, el sbado era un completo fra-
caso. Las fotos haban salido bien y a Lille haban gustado
los dulces. Era una linda noche, y pens que sera buena
idea salir a caminar. Anduvieron por un rato, y en un mo-
mento, al pasar por un pub, l dijo de forma casual: "Me
vendra bien un trago. Entramos?"45.
No es necesario citar miles de palabras de este
tipo de escritura para mostrar su caracterstica principal:
45. Haward, L.,Arch Anderson.
Raymond Williams I 95
 la monotona. La frase clave es de forma casual. Todo en
esta forma de escribir es estrictamente casual: descansa en
una enumeracin mecnica de elementos o atributos con
la mera intencin de construir una atmsfera. El resultado
es que produce en el lector una confusin sobre la expe-
riencia con la que empezaron, con la esperanza de que algo
valioso haya aparecido en el camino. El "realismo" de esta
clase se preocupa por evitar las actitudes "romnticas"; no
hay una Luna que se desliza su tren plateado sobre su hom-
bro y sin embargo ~-ufl-t-ipo de escrituFa-t-an-sent;i-m-ntal
o0H:JQJas..que-pal"ec&:an..ser SllLGp_uesJ:as.Escribir es' un
acto de conciencia, pero rendirse a la recitacin mecnica
de una atmsfera cruda es excluir la conciencia, es dejar
suspendidas aquellas cualidades de inteligencia y sensatez
que hace a la creatividad de la literatura. En niveles ms
simples, tal escritura, mientras haga algo de bien, tampoco
daar demasiado. Pero hay otros niveles:
En la tierra de los rascacielos, las escaleras de pie-
dra, y las alarmas sonando desde temprano, uno era cons-
ciente del miedo y el odio, una especie de anarqua donde
las crueldades ms atroces podan practicarse sin titubear;
uno se encontraba por primera vez con personajes, jve-
nes o adultos, que llevaban consigo la cualidad misma de
la maldad. Estaba Collifax, que practicaba torturas con
compases de punta; el Sr. Cranden, con tres mentones som-
bros, un atuendo polvoriento y un tipo de sensualidad casi
demonaca; desde estas alturas, la maldad descendi hasta
Parlow, cuyo escritorio estaba repleto de fotografas dimi-
nutas: anuncios sobre fotografas artisticas, El infierno los
haba atacado en su infancia.
All yacan el horror y la fascinacin. Uno poda
escaparse a escondidas por una hora; desconocido para los
guardias, uno se paraba en el lado incorrecto de la lnea mi-
rando para atrs; debera haber estado escuchando a Man-
delsobn, pero en lugar de eso, escuchaba al conejo pastando
96 [Lectura y crtica
in descanso cerca de los aros de croquet. Era una hora de
Livio y tambin de oracin. Uno era consciente de la pre-
sencia de Dios -el tiempo quedaba suspendido- la msica
n el aire; todo poda pasar antes de que fuera necesario
unirse a la multitud del otro lado. No haba nada inevi-
table en ningn lado ... la fe era casi lo suficientemente in-
creble como pmoa mover montaas ... los grandes edificios
se mecan en la oscuridad.
y as la fe caa sobre uno; sin forma, sin dogma,
una presencia en un campo de croquet, algo relacionado
con la violencia, la crueldad por todos lados. Uno empeza-
ba a creer en el cielo porque crea en el infierno, aunque por
un largo tiempo, lo nico que poda percibirse con cierta
intimidad era el infierno: los tabiques de pino en los dor-
mitorios donde nadie estaba quieto al mismo tiempo; los
baos sin cerrojo: "All, por el gran nmero de condenados,
los prisioneros son amontonados en su horrible prisin ... ";
caminatas en pareja hacia las rutas suburbanas; sin ningn
momento de soledad, nunca. La Iglesia Anglicana no poda
reemplazar los ntimos smbolos del cielo, solo un guila
gigante de lata, un rgano, "Seor, djanos ir con tu ben-
dicin", el silencioso campo de croquet donde uno no tena
nada que hacer, el conejo, la msica distante.
Esos eran los smbolos primarios; la vida luego los
fue alterando; en una ciudad del centro, tomando tranvas
en el invierno pasando el Hotel Gtico, el cine, la oscura
oficina de correos donde trabajaba durante la noche, pa-
sando delante de la nica prostituta tratando de mantener
la circulacin bajo la piel azul y pulverizada, uno empeza-
ba lentamente, con dolor y rechazo, a poblar el paraiso":
"Brillante y profundo al mismo tiempo": este es
el tipo de escritura que representa un gran logro frente a
la ortodoxia literaria contempornea. Su relacin con el
46. Greene, G., Los cominos sin ley.
Raymond Williams I 97
inocente listado de celascosas como vienen" del fragmen-
to anterior solo puede notarse con una mirada demasia-
do cercana, pero es inconfundible. Porque palabras como
cielo, infierno, maldad, oracin se usan a menudo para
dar la impresin de una experiencia importante, pero este
pasaje es un buen ejemplo del hecho de que en literatu-
ra no es suficiente traer "dentro de las fronteras" de una
obra, ideas importantes, o experiencias de gran relevancia
a nivel personal. Lo que aqu se ha anulado es la habilidad
fundamental de definicin y comunicacin. Este logro ha
sido reemplazado por una recitacin mecnica de una at-
msfera creada para entusiasmar al lector para obtener su
consentimiento. Tenemos, por un lado, el cielo, y por el
otro, el infierno; el escritor se imagina en la frontera. Pero
esto constituye el contenido solamente a nivel temtico.
El contenido de las palabras es otro: De un lado tenemos
aros de croquet, un conejo, fe, Dios, tiempo, msica, un
guila de metal, un voluntario, un conejo, un campo de
croquet, msica de nuevo. Del otro lado hay rascacielos,
escaleras de piedra, alarmas, compases, mentones sombros,
un atuendo polvoriento, fotos artsticas, tabiques de ma-
dera, baos sin cerrojos, infierno, condenados, caminatas
hacia las rutas suburbanas. Es evidente que la tcnica es
el establecimiento de una serie arbitraria de recuerdos im-
portantes en la memoria del escritor, con la esperanza de
que el remolino de asociaciones que plantea envuelva de
alguna manera al lector y le sugiera ciertos hechos. Se pue-
de decir que el escritor est describiendo una experiencia
adolescente, que estos smbolos primarios sern reempla-
zados por unos ms conscientes y maduros. Excluyendo
la falacia de este argumento, nos vemos forzados a notar
que los smbolos secundarios son del mismo orden. Uno
empezaba lentamente, con dolor y rechazo a poblar el pa-
raso, con una lista de cosas que se pueden ver casualmen-
te desde una ventana. El ritmo es compulsivo: preserva
la confusin y sugiere validez al desprevenido. Pero este
98 I Lectura y crtica
tipo de ceimpresionismo cercano" encuentra sus races en
el mismo sentimentalismo que la escritura ms romntica:
su textura misma es la limi.t.a-i.Q,a..d.~-1a...GQf1ciencia.
Se sugiere que el anlisis de ciertos fragmentos re-
presentativos de la prosa es una introduccin vlida en la
lectura competente. Los pasajes analizados aqu nos han
llevado a consideraciones generales que pueden resultar
tiles en una lectura aun ms completa. Pero no hay pe-
ligro de que la lectura de estos fragmentos se convierta en
un fin en s mismo? No es posible que los mtodos de
anlisis local limiten la capacidad de evaluar trabajos com-
pletos, teniendo en cuenta que entran en juego otro tipo de
consideraciones en obras ms largas?
El anlisis de extractos cortos es un mtodo pedag-
gico diseado para generar una lectura atenta y considerada
dentro del alcance que un lector no especializado puede te-
ner al comienzo de sus estudios. Es, adems, crtica literaria,
aunque en una escala limitada. Lo que es importante desta-
car es que una obra no puede ser descartada por el anlisis
de una de sus partes. Q. D. Leavis plante en Fiction and the
Reading public [La ficcin y el pblico lector} que muchos
novelistas buenos, incluso los considerados ms grandes
novelistas, tienen varios lapsus en los que escriben tan mal
como un "escritorzuelo de bajo rango". La sugerencia de
que una gran novela puede contener este tipo de lapsus se
confirma en la propia experiencia de lectura. Significa esto
que la tcnica de anlisis de fragmentos es invlida?
El anlisis de fragmentos seleccionados no es una
actividad mecnica. Tal vez la actividad crtica ms impor-
tante se realice antes del anlisis en s, porque el mtodo
parece ser invlido cuando la seleccin es mala. En una
obra de una longitud considerable, es decir, en la mayora
de los textos prosaicos, un lector entrenado estar aten-
to a la textura de la escritura a lo largo de todo el texto,
del mismo modo que a la estructura que se desprende de
L Por estructura no necesariamente quiero decir trama u
Raymond Williams I 99
otro trmino formal organizativo. La estructura o el pa- cia de una evaluacin crtica de toda la obra. Estos son
trn de un texto son mucho ms que el texto mismo; es el seleccionados para reproducir, mientras sea posible, la res-
texto y la respuesta que provoca. No es necesario aclarar puesta crtica que uno ha hecho sobre la obra como un
que dicha respuesta debe ser siempre real y con elementos todo. Como mtodo de entrenamiento de lectura, median-
justificables desde el texto. Y es cierto que la estructura te el anlisis de dichos pasajes, uno se prepara para eva-
de una obra est siempre ntimamente relacionada con el luaciones ms grandes, que son las marcas de una buena y
detalle ms pequeo. De este modo, la estructura de una normal experiencia de lectura.
obra puede inspirar una evaluacin favorable, pero nunca
deben ser pasados por alto los lapsus (como vimos en el
captulo 4) porque rara vez son irrelevantes a la naturaleza
nica de los xitos del escritor. El xito de E. M. Forster
en la comedia, por ejemplo, se evala mejor no solo en
sus logros en esta materia, sino en sus peculiares fracasos
en la descripcin de emociones sexuales individuales. Los
peores sentimentalismos de George Eliot son altamente
relevantes a la naturaleza de su xito deliberado. Las limi-
taciones del gran novelista Conrad deben ser percibidas en
piezas de escritura maduras de prosa descriptiva. El traba-
jo de un escritor es integral.
Un crtico evaluando el trabajo de un escritor en-
contrar que su primera tarea ser la de percibir este pa-
trn fundamental, y luego buscar los extractos adecuados
que lo transmitan en una longitud que sea susceptible de
ser analizado. En los fragmentos citados en este captulo,
las obras de Meredith, J oyce, Chesterton, P.H. N ewby,
Halward y Graham Greene han sido evaluadas por partes.
No se pretende que lo dicho sobre cada uno de los pasa-
jes sea una crtica adecuada sobre la obra en su totalidad,
sino que cada fragmento es representativo de la parte ms
importante de la organizacin distintiva de cada escritor.
En el caso de Graham Greene me arriesgo a decir que el
mtodo del fragmento citado (que aparece en un libro de
viajes) es el mtodo bsico de toda su obra, por lo que se
sostiene o (desde mi punto de vista) se derrumba.
Por lo tanto, uno selecciona para el anlisis los
fragmentos que encuentra representativos, como eviden-

100 I Lectu ra y crtica Raymond Williams I 101

 Captulo 7
I Anlisis de un trabajo completo

mtodos de anlisis (o ms bien los diferentes

L
OS
enfoques sobre el mtodo que existen) fueron de-
sarrollados en su mayora en torno a la poesa. En
la poesa, por su diferencia de escala, es posible lidiar con
una obra completa -el poema- como algo normal. En pro-
sa, en cambio, esto es raro. Se han realizado trabajos so-
bre cuentos, un campo que ofrece muchas oportunidades
para seguir explorando en el futuro. En el mbito de la
crtica formal, por supuesto que encontraremos algunos
ejemplos de anlisis completos de prosa entre los mejores
exponentes, pero en general, este trabajo ha sido realizado
sobre fragmentos. Teniendo en cuenta que aparecen algu-
nos problemas especficos en el anlisis de una obra com-
pleta, resulta necesario hacer un intento en este libro. Asu-
mimos que quien est dispuesto a leer el anlisis habr ledo
antes la obra sobre la que trabaja. El libro elegido es Heart
o/ darkness [El corazn de las tinieblas], de Joseph Conrad,
escrito en 1902 y publicado por primera vez en un volumen
titulado: Youth-A narrative; and two other stories [juoen-
tud-Una narracin; y otras dos historias]. Actualmente es
posible encontrarlo en las obras completas de Conrad, en
las que aparece en un volumen con Youtb ljuventud]y The
end o/ the tether [El final de la cuerda]. Otra historia que
puede leerse junto con El corazn de las tinieblas antes de
leer el anlisis es "An outpost of progress" [ClA la avanzada
del progreso"], en Tales o/ tbe unrest [Cuentos de la inquie-
tud] (1898). El corazn de las tinieblas es una obra de 40.000
palabras dividida en tres partes.
La historia central del libro est narrada a bordo

Raymond Williams I 103


de una embarcacin a vela cerca de la boca del T mesis.
Comienza y termina en este tranquilo canal que se dirige
hacia el extremo final de la Tierra, el mismo canal que al
final del libro se dirige hacia el corazn de una inmensa
oscuridad. Esto es dicho por un marinero, Marlow, a cua-
tro de sus amigos. Al principio nos enteramos algo sobre
Marlow, que al mismo tiempo funciona como "prefacio"
de la obra. Efectivamente, nos dice cmo debemos leer el
libro desde ah en adelante.
Las historias de los marineros tienen una franca
sencillez, todo el sentido se encierra dentro de una csca-
ra de nuez. Pero Marlow no era el tpico hombre de mar
(exceptuando su gusto por contar historias); para l, la im-
portancia de cada episodio no estaba dentro de la nuez,
sino afuera, envolviendo la ancdota de la que surgi del
mismo modo que el resplandor lo hace con la luz, similar
a uno de esos halos borrosos que a veces se vislumbra por
la iluminacin espectral de la Luna.
La figura es quizs difcil de aprehender al princi-
pio, pero luego podemos ver la relevancia que tiene en re-
lacin con el mtodo que usa Conrad en sus mejores obras
y con un importante tipo de ficcin en prosa. La historia
no es una alegora, que necesita ser" descubierta" para en-
contrar el "sentido". La importancia de una historia como
esta es inmanente y est iluminada por la aguda realizacin
de la historia real, que cuando sea "escuchada, sentida y
vista" cargar con su propio significado.
El nfasis inicial, mientras el barco espera por el
cambio de la marea, est puesto en la luz. La atencin se
dirige hacia el faro, la luz brotando a lo largo de la orilla, el
resplandor de la gran ciudad detrs.
... Las luces de los barcos se movan en el ro, un gran re-
vuelo de luces suba y bajaba.
"Y tambin este", dijo Ma,rlow de repente, "ha sido uno de
los lugares oscuros de la Tierra".
104 I Lectura y crtica
Es la primera declaracin de una oposicin que con
In q"' Conrad trabaja a lo largo de toda su obra: la opa si-
;in convencional entre luz y oscuridad que ser definida
de fofma precisa y particular en su obra como un todo. La
luz sali de este ro ... pero la oscuridad estaba aqu ayer.
Marlow imagina a los romanos llegando al T mesis
cuando era el misrrdsimo final del mundo, y dice de ellos:
Eran lo suficientemente hombres como para en-
frentar la oscuridad.
por qu esta insistencia en estas palabras clave,
que en estos frag",entos aparecen sin duda casi c",das?
Dentro de la obra, dicha objecin sobre la crudeza desapa-
rece; el foco visual Y prctico en la escritura de Conrad se
o",-ipade "o. Pero qu es lo q"e est haciendo, entone,,?
Es evidente que est estableciendo un tema general, una
idea que puede resltar extraa para los lectores que se han
alimentado de novelistas populares que dicen a no saber el
final de la novela cando la comienzan a escribir" , sino que
solo se dedican a "crear un personaje Y seguirlo por donde
los gue". La idea de un "tema general, una idea" -no un
tema especfico, sino un tpico literario que existe en cier-
tas disposiciones de palabras- es lo que primero debemos
acep"'" en el trabajo de Conrad. Una vez. intmducido este
tpica, emplea "n mtodo que nos recuerda la pantomima
que se realizaba afltes de alpmas obras de teatro isabelinas,
ofreciendo un pronstico de la accin. Marlow nos descri-
joven y decente ciudadano usando una toga llegando
be ,,n
a11mesis primitivo:
Una tierrct cubierta de pantanos, marchas a travs
de los bosques, en algn lugar adentro la sensacin de que
el salvajismo, el salvajismO extremo, lo haba rodeado ...
toda esa vida misteriosa de la naturaleza que se agita en
el bosque, en las selvas, en los corazones de los hombres
Raymond Williams I 105
salvajes. No hay iniciacin para tales misterios. Tiene que
vivir en medio de lo incomprensible, que tambin es detes-
table. Y hay en ello una fascinacin que comienza a apare-
cer en l. La fascinacin de lo abominable: ustedes saben,
pueden imaginar el dolor que crece, el deseo de escapar, la
impotente repugnancia, el odio.
La relevancia de esto en relacin con el destino de
Kurtz se har evidente ms adelante. La narracin de Mar-
low comienza a apoderarse de la obra, y el lector podr
preguntarse por qu se utiliza el recurso de la narracin
interior. Para Conrad, este mecanismo no es una simple
convencin. Es un mtodo que permite emitir comenta-
rios manteniendo impersonalidad. Marlow, por ejemplo,
puede decir: La conquista de la Tierra, que por lo gene-
ral consiste en robrsela a quienes tienen un color de piel
distinto o narices ligeramente ms chatas que las nuestras,
no es nada agradable cuando se observa con atencin. Lo
nico que la redime es la idea. Una idea en la que descansa:
no un pretexto sentimental sino una idea; y una creencia
no egosta de esa idea, en algo que se puede erigir, ante lo
que uno puede inclinarse y ofrecerse en sacrificio ...
y esto no se trata solo de un autor poniendo sus
dedos en la balanza, en un intento didctico. Es un recurso
dramtico, como podremos ver cuando ponderemos la na-
turaleza de esta idea, relacionndola con la Idea de Kurtz,
y el significado particular de inclinarse y ofrecerse en sacri-
ficio. Marlow no es nicamente un vehculo para hacer co-
mentarios. Al poder salirse de s mismo, el autor se entrega
como si fuera una compra adicional en su material, un re-
finamiento adicional del punto de vista. Entonces Marlow
comienza su historia, y vemos una razn ms que justifica
el mtodo. "Era este viaje hacia el ro", dice: "Era el pun-
to ms lejano de navegacin y el punto culminante de mi
experiencia. Pareca, sin embargo, arrojar algo de luz ... ".
106 I Lectura y crtica
Esto es retornado ms adelante, cuando Marlow
interrumpe su relato para decir:
Por supuesto que ustedes, mis amigos, pueden ver
mucho ms de lo que yo poda ver entonces. M e ven a m,
a quien ustedes conocen.
Marlow no es solo el narrador de la experiencia,
es tambin su producto. Al ser un personaje de la narra-
cin, podemos apartamos de l e inspeccionarlo. Es esta
profundidad y variedad de ngulos lo que hace que consi-
deremos a la prosa de Conrad como dramtica, en su sen-
tido ms puro, del mismo modo que Cumbres borrascosas
(como seal Clifford Collins) es mejor entendida cuando
su construccin es comprendida como dramtica.
Pareca, sin embargo, arrojar algo de luz. Hay un
viaje hacia arriba, sobre un gran ro (la referencia biogrfi-
ca ser obvia pero no relevante ahora). El rea de dicho ro
ha sido para el Marlow nio un espacio en blanco con un
delicioso misterio, un parche blanco en un mapa. Desde ese
momento se ha trazado y experimentado una fantstica
invasin; se ha convertido en un espacio de oscuridad. La
asociacin obvia es con Darkest Africa [frica Oscurar,
y el ro es claramente el Congo. Pero la implicancia de la
frase frica Oscura ser explcitamente dejada de lado. El
rea no es vista como un espacio de oscuridad salvaje a la
cual se le lleva la luz, sino que, por el contrario, en pala-
bras de Marlow, se ha convertido en un lugar de oscuridad.
Cuando Marlow recibe las instrucciones en la oficina cen-
tral de la gran compaa comercial, su excelente ta le dice
que l sera algo as como un emisario de la luz, alguien de
una clase algo inferior a un apstol.
Pero las viejas tejedoras de lana negra en la oficina
47. Darkest Africa fue una serie estadounidense de 1936 conside-
rada la secuela de The t.ost Jungle [La jungla perdida], de 1934.
[Nota del traductor]
Raymond Williams I 107
 de la compaa cuidan las puertas de la oscuridad cuando
cuidan las puertas de la compaa. Marlow no se inclina
ante esta Idea de luz, ms bien la trata con irona, como
cuando habla de invadir las casas de sus amigos en el barco,
como si tuviera la misin celestial de civilizar/os.
0, de nuevo, cuando se refiere a la desaparicin de
las gallinas de los nativos:
Debo pensar que la causa del progreso las tom.
En el barco, llegando a la primera estacin, habla
de su srdida farsa, la alegre danza de muerte y comercio,
y ms tarde, cuando ve Expedicin de Exploradores El do-
rado, comenta:
Su conversacin, sin embargo, era una conversa-
cin de srdidos piratas. Era temeraria pero sin valenta,
codiciosa pero sin audacia, cruel sin coraje. No haba en
todo ese grupo de gente un tomo de previsin ni de inten-
cin seria, y ni siquiera parecan ser conscientes de que esas
cosas son requeridas para trabajar en el mundo.
Pero no es cuestin de hacer una denuncia abstrac-
ta; (en contraste con esto se puede comparar Una avanza-
da del progreso, que es didctico en tal medida que resulta
poco exitoso). "Mi objetivo es, antes que nada, hacerlos
or, hacerlos sentir, hacerlos ver". Uno ve el destrozo la-
mentable de los tubos de drenaje importados (y recuerda
"La eficiencia es lo que nos salva"),
el absurdo y pequeo barco de guerra en la vaca
inmensidad de la tierra, el cielo y el agua. " incomprensi-
ble, disparaba contra el continente. Pum! ...
108 I Lectu ra y crtica
y la explosin sin sentido en la cantera.
Uno puede ver ... sombras negras de enfermedad y
hambre, que yacan confusamente en la penumbra verdosa.
Trados de todos los lugares del interior, contratados legal-
mente, perdidos en esos alrededores poco amigables, alimen-
tados con una comida que no les era familiar, enfermaban,
se volvan intiles, y luego obtenan permiso para arras-
trarse y descansar ... Bajando la vista, vi un rostro cerca de
mis manos. Los huesos negros reposaban a lo largo, con un
hombro apoyado en el rbol, y lentamente los prpados se
levantaron, los ojos hundidos me miraron, enormes y vacos,
una especie de llama ciega y blanca en las profundidades
de sus rbitas, que moran despacio... Llevaba un pedazo
de estambre blanco atado alrededor del cuello. Por qu?
Dnde lo haba conseguido? Era una insignia, un adorno,
un amuleto, un acto propiciatorio? Haba all alguna idea
asociada? Luca asombroso alrededor de su cuello, ese trozo
de hilo blanco llegado de ms all de los mares.
Esto no es precisamente una escritura particu-
larmente magnfica, pero est precisamente dispuesta en
cuanto a la obra como una unidad. El pedazo de estambre
es al menos una de las ideas que se erigen, ante las que nos
inclinamos y nos ofrecemos en sacrificio.
Las palabras que empiezan a dominar la escena
tierra adentro es "sin sentido", con sus variantes, "fants-
tico" y "de ensueo". Para los negros encadenados, la ley
que los ha hecho criminales es un misterio indescifrable
proveniente de los mares. Y recordemos que no hay inicia-
cin para tales misterios. Tienes que ser lo suficientemente
hombre como para enfrentar esa oscuridad. Tanto la lega-
lidad de los contratos temporarios para hombres que no
tenan nocin del tiempo, como todo lo que resulta inco-
rrecto respecto de esta fantstica invasin, es lo que ms
horroriza. Un ejemplo perfecto de esto es el hombre blan-
Raymond Williams I 109
co que Marlow conoce en la orilla tropical:
Vi un cuello alto y almidonado, puos blancos, una
chaqueta liviana de alpaca, pantalones blanqusimos, una
corbata clara y botas impecables. No llevaba sombrero. El
pelo estaba dividido, cepillado, aceitado, bajo un parasol
a rayas verdes sostenido por una mano blanca. Luca in-
creble y llevaba un portaplumas en la oreja ... Amaba sus
libros, a los que guardaba en perfecto orden. Todo lo dems
en el campamento era un desastre.
Cuando un agente invlido es acostado en su ofi-
cina, comenta:
Los quejidos de este enfermo distraen mi atencin.
Sin concentracin es extremadamente fcil cometer errores.
Es fcil notar sobre esta escena que a pesar de su
extrema "practicidad", no hay rastros de "naturalismo",
del mismo modo que la narracin de Marlow, que debe
ser de ms o menos treinta y cinco mil palabras sin pausa
real, no es naturalista. En lugar de someterse a una "verdad
objetiva" (no existente?), Conrad selecciona y organiza
de tal manera que asciende hasta la exageracin y la distor-
sin, ambas caractersticas del mtodo dramtico.
Los personajes, asimismo, no son grotescos aisla-
dos, ni siquiera "personas reales", sino agentes comuni-
cativos de una experiencia particular y controlada, cuya
expresin mxima es la organizacin global de las palabras
que conforma la obra. El anlisis que hace del director en
la estacin comercial tierra adentro, por ejemplo, es bri-
llante y convincente, pero est siempre relacionado con
el tema literario general. Veamos esto explcitamente (tan
conveniente para nuestro propsito):
Una vez ... se le oy decir: "Los hombres que vie-
,
110 I Lectu ra y crtica
nen aqu deberan carecer de entraas". Sell la afirma-
ion con esa tpica sonrisa suya, como si fuera una puerta
abrindose en la oscuridad que l ocultaba. Uno deseaba
ver algo ... pero el sello estaba encima.
Los otros agentes, con sus absurdas y largas tablas,
son vistos como peregrinos, y Marlow observa:
La palabra "marfil" sonaba en el aire, era susurrada,
suspirada. Poda imaginar que hasta le dedicaban plegarias.
Esta es otra de las Ideas. Y de nuevo, lo inaplicable,
como cuando durante el incendio:
... el corpulento hombre de bigotes lleg al ro con
un balde de metal en la mano y me asegur que todos "se
estaban portando esplndidamente, e$plndidamente".
Llen casi un cuarto de balde con agua y se fue de nuevo.
Pude ver que haba un agujero en el fondo de su balde.
y ahora llegamos a la definicin ms completa, la
de Kurtz. Dice Marlow:
Para m era apenas un nombre. Y me era imposible
ver en el nombre a la persona que debe ser para ustedes.
Lo ven? Ven la historia? Ven algo? Me parece que es-
toy tratando de contarles un sueo ... que estoy haciendo
un vano esfuerzo, porque ningn relato de un sueo puede
transmitir la sensacin del sueo mismo, esa mezcla de ab-
surdo, de sorpresa y desconcierto en un rumor de revuelta
y rechazo, esa nocin de estar siendo capturados por lo in-
creble, que es la misma esencia de los sueos ... No, es im-
posible; es imposible transmitir la sensacin de vida de una
poca determinada de la propia existencia, lo que hace a su
verdad, su sentido, su sutil y penetrante esencia.
El foco recurrente en el sueo es importante. El
Raymond Williams I 111
acercamiento a Kurtz, el camino hacia el corazn de las ti-
nieblas que es la selva, se hace realidad en sus propios tr-
minos. Pero el significado, la importancia de esta historia
proviene de su misma claridad. La exploracin del corazn
de las tinieblas tiene una clara referencia espiritual: Vivimos,
como soamos, solos. El descubrimiento de los que repre-
senta Kurtz tiene inclusive algo de aquel antiguo formato li-
terario, la aventura medieval, aunque definir esta obra como
tal sera un error. Sin embargo, la referencia existe:
El acercamiento a aquel Kurtz, escarbando en bus-
ca de marfil en la maldita selva, estaba rodeado de tantos
peligros como sifuera una princesa encantada, durmiendo
en un fabuloso castillo.
El acercamiento es ro arriba. Un gesto del to del
director:
Parea sellar con un gesto deshonroso,ante la ilumi-
nada faz de la tierra,un pacto traidor con la muerte al acecho,
el mal escondido,lasprofundas tinieblas de su corazn.
y luego:
Subir aquel ro era como volver a los inicios de la
creacin... uno se senta como hechizado, muy lejos de
todas las cosas conocidas alguna vez ... en alguna parte ...
muy lejos... tal vez en otra existencia. El pasado volva a
aparecer, pero en forma de un sueo inquieto y ruidoso ...
rboles, rboles, millones de rboles, en masa, inmensos,
elevndose hacia las alturas; y a sus pies,abrazando la
orilla contra la corriente, se deslizaba aquel sucio vapor,
como se arrastra un escarabajo perezoso sobre el suelo de
un alto prtico ...
Los tramos se abran ante nosotros y se cerraban
nuevamente, como si la selva hubiera pisado relajadamen-
112 I Lectu ra y crtica
te el agua para bloqueamos el camino de regreso. Pene-
tramos ms y ms adentro en el corazn de las tinieblas.
Estaba todo muy calmo all.
-,
Lo suficientemente hombre para enfrentar las ti-
nieblas, para emprender la exploracin. La humanidad
de los negros que bailaban y saltaban en la orilla es una
verdad despojada de su capa de tiempo. Dejemos que los
estpidos se sorprendan y se estremezcan ... El hombre sabe
y puede mirar eso sin pestaear. Pero tiene que ser por lo
menos tan hombre como aquellos de la orilla. Debe con-
frontar esa verdad con su propia y verdadera esencia... con
su propia fuerza innata. Los principios no son suficientes.
Adquisiciones, vestidos, lindos trapos... trapos que volaran
a la primera buena sacudida. No, lo que queras era una
creencia deliberada.
La exploracin se dirige hacia esa deliberada creen-
cia, hacia aquella humanidad (que es un concepto diferen-
te a muchas ideas de la masculinidad, como los conceptos
de luz y oscuridad de Conrad son distintos de las ideas
aceptadas sobre la iluminacin).
La realidad; la realidad, digo, se desvanece.
y ms adelante aparece el que ha realizado la ex-
ploracin: Kurtz.
El punto era que se trataba de una criatura con
muchos talentos, y que de entre todos ellos, el que se des-
tacaba... era su capacidad para hablar, sus palabras, el ta-
lento de la expresin, su poder de apabullar, de iluminar al
ms exaltado y al ms depreciable, su palpitante corriente
de luz, o aquel falso fluir que surga del corazn de una
impenetrable oscuridad.
Raymond Williams I 113
 La luz y la oscuridad aqu estn ms relacionada
que opuestas. La instancia particular de su realizacin es el
mismo Kurtz.
Todo le perteneca ... pero eso no era lo importante.
El punto era saber a quin perteneca l, cuntos poderes
de las tinieblas lo haban reclamado como suyos ... Pueden
imaginar a qu regin particular de los primeros tiempos
pueden conducir los pies de un hombre libre en el camino
de la soledad, de la soledad extrema ... Por supuesto que
uno puede ser demasiado estpido para equivocarse ... de-
masiado torpe para comprender que lo han asaltado los po-
deres de las tinieblas.
Pero Kurtz era Un hombre talentoso. SU voz! SU
"panfleto"! Su argumentacin era magnfica, aunque dif-
cil de recordar. Me dio la idea de una inmensidad extica
gobernada por una augusta Benevolencia48
Esta era la "luz", pero luego de las apelaciones pa-
tticas, olvidadas por el escritor, apreci una nota garaba-
teada, como un relmpago. Exterminen a esos brbaros!
No hay dudas de que Kurtz, fuera lo que fuera ...
no era un hombre comn. l haba realizado la explora-
cin,
pero haba algo que le faltaba... La jungla ya lo
haba encontrado y le haba dedicado una venganza por la
fantstica invasin ... le haba susurrado cosas sobre l mis-
mo que ni l conoca, cosas de las que no tena idea hasta que
se dej aconsejar por esa enorme soledad .. y aquel susurro
haba resultado irresistiblemente fascinante. Reson fuerte-
mente en su interior porque tena el corazn vaco ...
48. Es necesario aclarar, a modo de limitacin, que este ejemplo
de sentencia retrica, usada aqu de manera irnica, plantea in-
quietantes ecos de muchas de las obras de Conrad, incluyendo
algunas partes de El corazn de las tinieblas. [Nota del autor}
114 I Lectura y crtica
Aqu se puede notar la organizacin verbal conteni-
da, huyendo de las tendencias predominantes: fantstica in-
vasin ... soledad ... fascinacin. Todo el contexto de la defini-
in'rnoral por la que se preocupa la obra es recreada en cada
parte por esta misma organizacin. Kurtz era una mentira:
Ustedes saben que odio, detesto, no soporto la men-
tira ... Hay un tinte de muerte, un sabor a mortalidad en la
mentira ... me hace sentir miserable y enfermo, como mor-
der algo podrido.
Corno ser anunciado por las inolvidables palabras
del sirviente,
Seor Kurtz -l, muerto.
Lo que Kurtz haba hecho est definido, pero a
nivel prctico no importa demasiado. Los ataques, las ce-
remonias, las orgas, no eran ms que smbolos de la selva
que haba cautivado su alma hasta ms all de los lmites
de las aspiraciones permitidas.
Se haba dejado ir de la Tierra ... Haba golpeado
la Tierra hasta romperla en pedazos.
Se trata, al mismo tiempo, de una desintegracin
moral general y particular. Aquel viaje primitivo, que ha-
ba sido necesario enfrentar, aquella fantstica invasin al
sonido de las palabras escuchadas en los sueos, frases di-
chas en las pesadillas, haban sido demasiado para Kurtz.
Su alma ... haba enloquecido, a pesar de que su inteligencia
permaneca perfectamente intacta. 'No haba conocido ni
represiones, ni fe, ni miedo.
Una noche, entrando con una vela, me sorprenda
al orle decir con voz trmula: "Estoy acostado aqu en la
Raymond Williams I 115
 oscuridad esperando la muerte". La luz estaba a menos de hacia el corazn de una inmensa oscuridad. h (ha e:s:pl-
un pie de sus ojos... Me qued a su lado, como paraliza- li . pleto , .'y no he eh mas , es-
E ste ana ISISno es CO]Jl O
do ... Grit en un susurro a alguna imagen, a alguna visin, . I I ., ,l\.Tecesltana rnUC .,
CIta a eva uacion que sugIere. >" "d cificaclOn
grit dos veces, un grito que no era ms que un suspiro: .\ ' definir la 1 en ~A'
paclO que el que poseo aqUl para , o de >V.Lar-
"[Ab, el horror! El horror!". . . entre el destlll
extrema d amente sutil que eXIste
La suya era una oscuridad impenetrable. Yo lo mi-
low con el de Kurtz:
raba como se mira, hacia abajo, a un hombre tendido al fi- , ue nunca
nal de un precipicio, al que nunca llegan los rayos del Sol. .. v: ," K z .estaba escr" 4 di
.1 o no traicione a urt , lIla pesa l-:
Era un hombre extraordinario ... Desde el momento en ' , , b "le debla ser ea a
1o traictonarta- esta a escrito q'"
que me asom al borde, comprend mejor el sentido de su
lla que haba elegido.
mirada, que no poda ver la llama de la vela, pero que era n mIsmo
lo suficientemente amplia como para abrazar el universo ," treo de v
Pero este "sobre-enftICO ras .llle jpaltnente
entero, lo sJ/-ficientemente penetrante como para introdu- , d b ro que es pr '
orgamza-
I
tema e era servir a su propOSI ,
cirse en todos los corazones que laten en la oscuridad ... Es '1
1 ustrar
1 o que queremos deci
eCI! co n estructura u h
Jo se aga
cierto que l haba dado el ltimo paso, pasando el borde . 'E 1
non. stos e ementos, corno se.
podr ver cuan
1 trama. a
L
mientras que a m me haba sido permitido volver sobre una relectura de la obra, no so!1lo rmsrno q~e a el concep-
mis pasos inseguros. Quizs esa sea toda la diferencia; tal trama es un aspecto de la estructura, camada elS crtica por
vez toda la sabidura, toda la verdad, toda la sinceridad . ' , general e a . d
to d e personaje. La preocupacIon . 10 limIta a
estn comprimidas en ese inapreciable instante en el qu; . duna concepClO
l a trama y el personaje se trata e . cipahl1ente
lll
atravesamos el umbral de lo invisible. que representa un fracaso en la lectura. Es pr entoS solo
un fracaso de la abstraccin, porque arnbos e e~entras que
Lo que entra en juego, entonces, es su propia fuer- pueden ser analizados desde lo abstracto, rru queramos
o
za innata. No hay iniciacin para tales misterios. El fracaso la organizacin, la estructura o el tema, COI rn ~labras. El
esencial en la moral de Kurtz, la mentira a su corazn, no
,, Ide as p"
llamarlo, existe en la organizaClon rea . l &ente muy
se define como el estudio de una personalidad. La inten- corazon, dee las ti iebl.as eS una obra partlCU ar ( una inte-
as tinte .
cin de El corazn de las tinieblas es moral, en el sentido unida, su declaracin moral est contr~lada r;;o todas las
de que toda gran obra de arte proviene de un centro moral. " isa d
rre Iacin preCIsa e os rrrrur'1 ' 'os definIdos.
, bJ, pero to-
Kurtz abri SU boca vorazmente grandes novelas tienen el mismo patron ver Je revelarse
e
dos tienen una estructura esencial que sol? ptJ .ui proceso
como si quisiera devorar toda la tierra, y a todos o medIante v .
con una lectura atenta y cercalla, ~ necesano
los hombres. explcito de anlisis. Del misr00 modo que er un poema
atender a "estas palabras y e!1este orden:' en lJ. una obra
Su prometida (una sombra figura que ocupa la o un fragmento de prosa, lo podem~s aph~r ia mayores
parte menos satisfactoria de la novela) es salvada por su completa. La misma disciplina se extIende ~c ms fiel y
madura capacidad para la lealtad. Pero la oscuridad domi- ,
areas dee escri
escntura para asegura r una lectura o
nante de Kurtz nos gua hacia el final extremo de la tierra, completa posible.
Rayrn 1d v'lillialTlS 1117
o
116 1 Lectura y crtica
'
 Captulo 8
Notas genera/es sobre e/ teatro

E
l estudio del drama no es considerado a menudo
como una tarea de la crtica literaria. De esta ma-
nera, mientras que el "drama" es identificado con
la actuacin (de modo que una sociedad dramtica es una
sociedad "que acta", los crticos hablan de performance y
las reputaciones dramticas suelen ser teatrales), el hecho
de que una obra de teatro es un~ forma literaria, sujeta a
la misma condicin de existencia en una organizacin de-
terminada de palabras, es pasado por alto. Estas suposicio-
nes aceptadas pblicamente, adems, estn normalmente
reforzadas por las prcticas teatrales y educativas actuales.
Es necesario, entonces, comenzar un estudio sobre el dra-
ma con un examen de principios.
El texto dramtico, como forma literaria, es una
disposicin particular de las palabras destinadas a ser di-
chas. No es la nica forma de este tipo, y posee caracte-
rsticas especficas que, al distinguirIas, requieren de una
demostracin para su correcta definicin. Frente a la pre-
gunta qu es el Drama? hay mltiples respuestas posibles
de acuerdo a diferentes niveles de crtica. Todos hemos es-
cuchado alguna vez que "la tragedia es carcter en accin",
que "la esencia del gnero dramtico es el conflicto", que
"el propsito del drama es la revelacin del carcter", pero
es cuestionable que repitindolas estemos diciendo algo
relevante. Si examinan una cierta variedad de obras -una
tragedia de Sfocles, un auto-sacramental de Caldern,
una obra de misterio inglesa, una moralista holandesa, una
de la tradicin japonesa de Noh, una tragedia de MarIowe,
Shakespeare y Racine, una tragedia domstica de Lillo

,\ Raymond Williams I 119

 y un melodrama de Lytton, Peer Gynt, Fantasmasy, Al
despertar de nuestra muerte, de Ibsen, Les Avaris, de
Brieux, La seorita Julia y La Sonata de los fantasmas de
Strindberg, Las tres hermanas de Chejov, El calvario de
WB. Yeats y Sweeney Agonista y La reunin familiar de
T.S. Eliot, por no decir nada sobre la farsa del West End,
las "obras de discusin"49 y "el peridico viviente"So_; si
con una mente abierta, deciden realizar un examen super-
ficial de las formas dramticas, los mtodos y propsitos
que les provee esta lista, parecera improbable que se sin-
tieran satisfechos, porque se van a encontrar con tragedias
sin carcter, dramas sin conflictos, buenas obras donde
los personajes son marionetas y malas obras donde los
personajes son "personas de la vida real". El nico factor
que tienen en comn es la adaptacin de las palabras al
discurso hablado; y por discurso hablado me refiero a re-
presentacin, pero evito la palabra porque en su uso con-
temporneo tiene un significado poco representativo, par-
ticular y dramtico. El discurso hablado, desde la liturgia
hasta la declamacin, pasando por la representacin de la
conversacin, y hasta en ciertos casos el canto, es el nico
factor comn dramtico de importancia. Es necesario li-
mitar de esta manera la explicacin porque hay una especie
particular de representacin y de obra que ha asumido, en
nuestro tiempo, supremaca. Es conveniente que llamemos
a este tipo de representacin y de obra "naturalista", un
trmino que ser preciso definir. La concepcin extrema
del naturalismo en el drama es que el propsito debe ser
la "imitacin de la vida". Pero esa es una frase demasiado
49. Las obras de discusin (discussion plays) son aquellas en las
que el debate social se torna un elemento fundamental, por sobre
el argumento y los personajes. Algunas de las obras de Bernard
Shaw pertenecen a este gnero.
50. Elperidico viviente [The living newspaperj era una forma
teatral en la que se presentaban hechos de actualidad frente a
una gran audiencia.
120 I Lectura y crtica
general, que incluir a la mayora de las obras. Lo que los
naturalistas quieren decir puede ser visto en los trminos
que ellos mismos utilizan en alabanzas y condenas: una
buena obra, para ellos, es "exactamente como la vida", tie-
ne "personajes finamente observados", parece "ms como
una experiencia que uno realmente est viviendo mediante
una ilusin meramente dramtica". Por otro lado, una mala
obra es "antinatural, forzada, exagerada, retrica"; sus "per-
sonajes son de madera" o "simples tteres del autor, sin vida
propia"; es "algo que nunca veras suceder en la vida real".
A esta altura no es necesario insistir en el hecho de que es-
tas declaraciones de gusto y desagrado y las concepciones
de las que surgen se hallan ampliamente extendidas: son las
tpicas opiniones del pblico y los crticos. Tampoco son
demasiado nuevas; muchas de ellas pueden ser encontradas
en los ms tempranas ejemplos de la crtica inglesa. Quie-
re decir, entonces, que uno es un excntrico al rehusarse a
aceptarlas como criterio adecuado?
Los trminos y las concepciones crticas son in-
adecuados cuando son negados por la propia experiencia
de lectura, por la descripcin y el anlisis de la experiencia
a travs de la cual existen. Si leemos The herne's egg [El
huevo de la garza} de Yeats no encontraremos nada "pa-
recido a la vida", en la moralidad Everyman no veremos
"personajes finamente observados", y en la Sonata de los
fantasmas de Strindberg no dejaremos de notar que esta-
mas frente a "una ilusin meramente dramtica", nada pa-
recido a la "vida real". Si cualquier hombre hablara en la
vida real como lo hacen Macbeth, Fausto o Vindice en las
obras de Shakespeare, Marlowe y Tourneur, sus palabras
sonaran definitivamente "antinaturales, forzadas, exage-
radas y retricas". Si una persona se comportara como
Irene en Al despertar de nuestra muerte, podramos decir
que es "de madera" y resultara difcil no considerar a los
personajes de El camino a Damasco "simples tteres del
autor, sin vida propia". Sin embargo, todas las obras men-
Raymond Williams I 121
cionadas son, en diferentes niveles de excelencia, exponen-
tes serios e importantes del gnero dramtico.
Si sucumbimos ante las muletillas y concepciones
actuales, nos privamos de una gran e importante cantidad
de obras, y sin embargo, es muy difcil no hacerla. Lo cier-
to es que la gran mayora de las obras que vemos en nues-
tros teatros son naturalistas: obras que se presentan para
sostener la ilusin de realidad representando la vida en los
trminos de una visin general51 Dentro de este rango ha-
br obras de escritores importantes como Chjov, Ibsen y
Synge, junto con otras que son simplemente el trabajo de
"operarios del teatro", sin inters literario y normalmen-
te, sin ni siquiera pretensiones literarias. De esta masa de
obras, con diferentes niveles de xito, ser casi inevitable
extraer nuestras ideas iniciales sobre el mtodo dramtico.
Pero lo que se podr decir de una obra de Chjov ser
poco relevante frente a una obra de Webster, donde el m-
todo dramtico es tan distinto que hasta parece otra cosa.
(A esta altura es innecesario argumentar sobre sus respec-
tivos mritos, esto es solo para marcar la diferencia).
Sin embargo, sucede que tarde o temprano nos
encontramos frente a una lectura o representacin de una
obra de otra clase. Modifica esta experiencia nuestra con-
cepcin sobre el mtodo naturalista como el nico mtodo
dramtico? En teora, por supuesto, y en la prctica sucede
a veces; de lo contrario, la concepcin de la universalidad
del naturalismo jams sera desafiada. Pero las circuns-
tancias indican que muchos de nosotros nos acercaremos
o seremos acercados a las obras no naturalistas desde el
punto de vista de la prctica naturalista. Por ejemplo, una
tragedia griega era altamente convencional en su represen-
tacin, y fue escrita obviamente para la declamacin y no
para la pseudo-conversacin; sin embargo, la representa-
51. Ntese que el trmino "naturalista" usado por Strindberg en
el prefacio a Lo seorita Julia carga con un nfasis distinto al de la
prctica comn y a esta definicin. [Nota del autor]
122 I Lectura y crtica
in promedio de estas obras sacar de los actores este tipo
de conve~sacin a la que estn acostumbrados a utilizar y
para la que estn entrenados, para transformarla en una
pieza de representacin moderna.
Adems, este tipo de representaciones sern estro-
peadas por otros recursos de la actuacin naturalista, como
el sollozo silencioso durante el duelo, o el jadeo en la exci-
tacin. Comparemos estas lneas de LapisLazuli, de Yeats:
y sin embargo ellos, aun en la ltima escena,
el gran teln a punto de caer,
si son dignos de sus roles protagnicos,
no interrumpirn sus lneas para llorar.
0, para hablar de una forma dramtica mucho ms
cercana a los mtodos modernos que ms conocemos, po-
demos tomar una obra shakespeareana. En su represen-
tacin isabelina, extrada de la evidencia que nos proveen
los acadmicos y las obras mismas, se hace evidente que
hay un alto nivel de convencin en la representacin: la
mayora de los personajes hablan en verso, los papeles de
las mujeres son representados por hombres disfrazados,
los elementos y efectos escenogrficos son mnimos, los
actores emplean habitualmente los gestos tpicos de la re-
trica que se ensean en las escuelas para enfatizar algu-
na declaracin. Estos pocos factores sirven para indicar
la imposibilidad de creer que una pieza de Shakespeare,
ms all de lo importante y fundamental de su experiencia,
haya sido creada para lucir o sonar" como la vida misma".
Sin embargo, muchos de los libros sobre Shakespeare y el
resto de los autores isabelinos, cuando nos detenemos a
explorar sus planteas, son escritos bajo la creencia de que
los mtodos dramticos de Shakespeare y Middleton son
similares a los de Sir James Barrie o Shaw.
Esta falsa concepcin es reafirmada por las pro-
ducciones actuales. Hay varios ejemplos que podramos
Raymond Williams I 123
citar, desde una "adaptacin" reciente de Romeo y Julieta
en Stratford, hasta una representacin en Cambridge de
El Mercader de Venecia (descripta por Norman Marshall
en su libro El otro teatro con una aprobacin que horro-
riza), en la que, entre otras cosas, la actriz que representa
a Porcia es obligada a bostezar durante el famoso discurso
de "la virtud de la misericordia" porque "resultara abu-
rrido para cualquiera de todos modos", mientras el juez
manifiesta su aburrimiento jugando con un yo-yo. Tam-
bin existe otro pequeo pero significativo ejemplo de una
representacin de la BBC de KingJohn. En el acto IV, ter-
cera escena, Huberto dice:
Yo har laspaces entre tu alma y t.
El joven Arturo est vivo: esta mano ma
es an doncella e inocente.
Esto fue presentado de la siguiente manera:
H uberto: El joven Arturo est vivo.
Rey (interrumpiendo emocionado): Vivo!
Huberto: Esta mano ... (etc.)
La interrupcin, pensada sin duda para agregar co-
lor y excitacin (equivalente a los apretones de manos y
saltos de alegra en el escenario), resulta un completo fra-
caso para entender la naturaleza del discurso hablado en
una obra isabelina. Ocurre esto porque el productor y el
actor asumen que la intencin y el mtodo de Shakespeare
eran los mismos que los de un dramaturgo contempor-
neo. En una tpica obra naturalista, una situacin como
la mencionada, probablemente habra sido escrita como la
represent la BBC. El punto ms importante de nuestro
argumento, recordando que siuno se molesta en buscar,
encontrar ejemplos similares en casi todas las produccio-
nes que vea o escuche, es que incluso aquellas obras que no
124 I Lectura y crtica
estn escritas desde un punto de vista naturalista, raramen-
te nos lleguen sin haber pasado por un filtro de esta clase
de mtodo. Una vez ms, a menos que estemos atentos,
seremos inducidos a pensar que se trata de un mtodo dra-
mtico universal y permanente.
Cul es la diferencia en el mtodo dramtico en
el ejemplo de KingJohn? Es simplemente la diferencia en-
tre la afirmacin de un mtodo y su representacin. En la
vida real, si uno pudiera discutir en esos trminos por un
momento, sera muy probable que el rey interfiriera como
lo hace el actor en dicha representacin. Si uno quisiera
representar, como escritor, una situacin similar para crear
la ilusin de una experiencia ocurriendo realmente en el
escenario, hara que el rey interrumpiera de esa manera.
Pero Shakespeare no estaba preocupado por eso en la re-
presentacin que l pensaba. La disposicin de sus pala-
bras ignora la posible realidad en favor de la coherencia
que le confiere su forma convencional. No tendr a sus
actores "interrumpiendo sus lneas para llorar". Es un m-
todo dramtico de abstraccin, concentracin y reestruc-
turacin: y por qu no habra de serlo?
Estudiar la evolucin de la obra naturalista es un
ejercicio fascinante y en ciertas ocasiones laborioso. Es
probable que el antecedente literario del naturalismo tal
como lo conocemos sea la novela. El efecto de la prcti-
ca ficcional y el mtodo, que resultara muy diferente a
los anteriores mtodos dramticos, fue abrumador a fi-
nales del siglo XIX. Cuando las obras naturalistas apare-
cieron por primera vez impresas, sus textos parecan, de
hecho, novelas. El texto comenzaba (y lo sigue haciendo)
con una descripcin del espacio, a menudo muy detalla-
da, superando las expectativas de las tpicas didascalias (en
Juno y el pavo real, de Sean O'Casey, leemos que sobre
una mesa hay un paquete en cuyo interior encontraremos
sndwiches de carne; pero dicho paquete no tiene nin-
guna importancia para la accin de la obra, est simple-
Raymond Williams I 125
 mente para describir la atmsfera). Luego se presentaban
descripciones de los personajes por orden de aparicin,
y estas descripciones eran ms que simples instruccionc
para los actores; (en La luna en el Ro Amarillo, de Denis
]ohnston, vemos en el umbral. .. un hombre con un ges-
to placentero ... (con) cabello corto y grisceo, ojos azules
y firmes... tienen una cicatriz en una de sus mejillas; sin
embargo nadie creera que un productor molestara a las
agencias de casting hasta encontrar un actor con dichas
caractersticas). Adems se incluan descripciones sobre el
modo en que deban decirse y entenderse los parlamentos:
sin aliento, con desdn, somnoliento, con conviccin, etc. El
punto importante de una obra naturalista est en la porcin
del texto que nunca aparece en la representacin, y el modo
en que se produce la adaptacin de las palabras al discurso
hablado, dependientes de numerosos factores externos. De
hecho, en la representacin, los productores, actores y es-
cengrafos ignoran estos "rellenos ficcionales" a un nivel
considerable: alteran el color de ojos, los contenidos de los
paquetes y hasta elementos ms importantes sin remordi-
miento, porque est aceptado que poseen ciertos derechos
"interpretativos". Ahora bien, la cuestin de la interpreta-
cin es bastante compleja, especialmente en relacin con los
textos que no fueron pensados para parecer novelas, pero
que simplemente Son adaptaciones al discurso hablado. De-
beramos citar algunas discusiones ms completas sobre el
tema en estudios ms detallados52 al respecto. Tal vez po-
dramos afirmar simplemente que el texto como una unidad
de palabras ordenadas de un modo determinado debe ser
52. Este tema es discutido en el ensayo de T. S Eliot "Four Elizabe-
than Dramatists" ["Cuatro dramaturgos isabelinos"J y en "Drama as
Literature" ["El teatro como Iiteratura"J, incluido en mi libro Studies
in modern drama: Ibsen to Eliot [Estudios sobre teatro moderno: de
Ibsen a E/iot]. Para ver un punto de vista diferente, sugiero "Corn-
panion to Shakespeare studies" ["Complemento para estudios so-
bre Shakespeare"J, de H. Granville Barker. [Nota del autor]
126 I Lectura y crtica
-,
respetado si es que consideramos que la literatura debe ser
spetada en todas sus formas. Si alguien juzgara de insatis-
factorias las decisiones de un autor, est invitado a producir
su propio trabajo, al que probablemente considerar ms
atisfactorio, o simplemente a leer una obra de otro escritor.
Cortar y desfigurar cualquier texto establecido es claramen-
te un acto indefendible, y sin embargo cotidiano.
El nivel de control que un autor es capaz de re-
tener en la entrega de sus palabras y los mtodos de que
tiene disponibles para hacerla; el grado en que la represen-
tacin de las secuencias de palabras est subordinada a las
variedades de espectculo y los efectos visuales o mecni-
cos; la funcin del gran artista interpretativo: todas estas
cuestiones necesitan una especial atencin.
Es casi completamente cierto que el lenguaje no es
el elemento primordial en el drama contemporneo. De
hecho, el teatro estndar, incluso el teatro ms inteligente,
no espera del autor una obra de arte auto suficiente (como
texto, aun como "texto para ser actuado", para un drama-
turgo isabelino es autosuficiente), sino ms bien una "es-
tructura de dilogos e ideas" sobre la que los productores,
actores y escengrafos puedan construir. Lo que resulta
difcil de determinar es si esta situacin sucede porque el
teatro y sus estndares se fortalecieron o si la obra como
pieza literaria decay. Pareciera que la predominancia de
lo teatral junto con la decadencia de lo literario son am-
bos sntomas de un cambio de mayor alcance. Pero inde-
pendientemente de cmo haya sucedido, lo cierto es que
se ha producido una situacin en la que es posible creer
que una obra de teatro puede ser buena aun sin ser buena
literatura. Es probable que para la mayora de nosotros
resulte familiar la desilusin que se siente al leer el texto de
una obra que ha sido exitosa en el teatro. Mientras leemos,
aplicando los criterios que resultan naturales para nuestras
otras lecturas, nos preguntamos cmo pudimos ser tan
engaados. La decepcin es un proceso complicado. Por
Raymond Williams I 127
 un lado, depende del hecho de que la debilidad de la ac-
tuacin contempornea se corresponde casi exactamente
con la debilidad literaria. Por otro lado, la decepcin tiene
que ver simplemente con una "ilusin de personalidad".
Hemos evaluado no tanto las palabras, sino los elementos
visuales que se exponen y particularmente el modo en que
se muestra la personalidad de los actores. (Est claro cmo
esto se relaciona con la prctica de la obra que se construye
alrededor del actor estrella, de la obra que se escribe para
el actor estrella, y con el inters de realizar una produccin
basada en sus actores principales, lo que se ha convertido
en una regla casi absoluta en el cine comercial, siguiendo a
la prctica teatral). Cuando una obra de teatro es una obra
de arte auto-suficiente los que la representan, si es que son
artistas, subordinarn sus personalidades, emociones y
expresiones correspondientes, al hecho primordial que se
quiere comunicar. Este hecho primordial no es otra cosa
que la obra entendida como una disposicin particular de
palabras para el discurso hablado, una disposicin que in-
cluye una direccin definida sobre cuestiones tales como
nfasis, pausa, contexto visual, gestos y movimientos, que
son necesarios, segn la tradicin vigente, para la realiza-
cin pblica de la obra.
Lo nico que podemos hacer como lectores es
desechar la ilusin de que una obra de teatro puede ser
buena si es mediocre o mala segn criterios literarios. Las
prcticas fundamentales de anlisis literario son completa-
mente aplicables al texto dramtico. Por e:llugar especial
que Ocupa el drama contemporneo, esta ltima afirma-
cin ha sido utilizada tanto en discusiones tericas como
en anlisis prctico. Solo es posible hacer algunos comen-
tarios. El modo ms comn de escribir sobre una obra es
en los trminos de su argumento y sus personajes. Se hace
una abstraccin de 10 que llamamos "la historia" que cuen-
ta la obra y luego se juzga por su nivel de inters. Como
regla, resulta bastante primitiva, ya que en muchas obras
128 I Lectura y crtica
importantes los eventos representados forman un diseo
particular, que cuando son comunicados al lector o espec-
tador mediante los parlamentos de las personas (en sus
palabras y no en otras); generan una respuesta emocional,
que es lo que el autor pretende comunicar. La historia no
es comunicada en su propio beneficio, aunque puede tener
su propio inters. Es comunicada mediante una nica y
singular disposicin de palabras que se constituye como
el nico modo desde la cual debe ser observado su prop-
sito. Yeats describi el proceso de escritura de La conde-
sa Cathleen como el examen de una cuestin moral; pero
cuando la obra termina, la cuestin moral es casi inaudi-
ble; surge del impacto general que producen las palabras.
y cuando esto sucede, contina, la obra parece una simple
historia para el lector apresurado.
"El personaje" tambin es un trmino difcil de
definir. En una obra literaria el personaje nunca es una
"persona de la vida real", a pesar de los crticos. El per-
sonaje de una obra teatral (como en una novela) es parte
de un diseo general, es un agente de comunicacin par-
ticular. Existe solo en las palabras, las que son provistas
por el autor como parte de una comunicacin global. Pero
cuando estas palabras tienen tras l, en la representacin,
a un actor de carne y hueso, parece demasiado fcil pen-
sar que los personajes tienen una especie de vida indepen-
diente de la obra. Esto parece suceder bajo las condiciones
de actuacin modernas, donde el actor se siente libre de
agregarle lo que quiera para consolidar el retrato. Aun as,
obviamente, los personajes solo existen en las palabras de
la obra; y toda la discusin que se suceda a su alrededor,
deber estar relacionada y justificada en ellas.
Ahora bien, un autor podr adoptar, de acuerdo
con el tipo de emocin que desea transmitir, diversos gra-
dos de adaptacin estilstica a la vida real en sus personajes.
Es posible que logre crear figuras que nos recuerden a la
vida real en casi todas sus formas, pero, por otro lado, sus
Raymond Williams I 129
 criaturas podran ser diferentes a cualquier persona viva.
Lo importante es recordar que estas grados de acerca-
miento a la realidad" no puede ser tomado como un me-
dio de evaluacin mecnico; pero debe ser relacionado con
la naturaleza y la intencin general de la obra en el modo
en el que 10 indican sus palabras. El riesgo existe de que le
agreguemos a 10 que vemos en el escenario atributos que
salen de nuestra propia experiencia, que identifiquemos
algn personaje con un amigo o conocido, o que dotemos
a esa figura de los caracteres reales de nuestro amigo. En
las obras modernas es posible distinguir inducciones a este
tipo de comportamiento (como ejemplo para la discusin,
presento el caso de Saint joau"). Cuando una obra hace
gala de su naturalidad, los casos en los que se observen
caracterizaciones mecnicas deben establecerse claramente
como un error. Hace casi 60 aos Strindberg escribi:
Un "personaje" en el escenario llega para repre-
sentar a un hombre completo y previamente creado: un
hombre que invariablemente llega a escena borracho,
bromeando o entristecido. Nada le fue solicitado para la
caracterizacin, excepto por algn defecto fsico: una de-
formidad en el pie, una pata de palo, una nariz roja; o que
simplemente repitiera frases como "Eso es primordial",
"Barkis est dispuesto ", o algo similar.
Es un ejercicio interesante examinar obras moder-
nas como ejemplos de esta tcnica: podemos empezar con
Un enemigo del pueblo de Ibsen; El jardn de los cerezos de
Chjov; El arado y las estrellas de O' Casey.
Otro elemento a tener en cuenta es el "dilogo rea-
lista". Analicemos las implicancias de la frase que aparece
en un intercambio en Waste, la obra de Granville-Barker:
53. Aunque no presenta mayores aclaraciones, sugiero que se
refiere a la obra de Bernard Shaw sobre la vida y el juicio a Juana
de Arco, basada en documentos reales. [N. del T.I
130 I Lectu ra y crtica
- Terminamos esta conversacin en prosa?
- Cul es la prosapara Dios?
y luego, la evaluacin de Yeats:
La obra sobre la gente moderna y educada ... tiene
una enfermedad mortal. No puede convertirse en apasio-
nada, vital, sin parecer efusivo o sentimental.
Podramos observar el final de Cndida con esto
en mente; y luego Llegaron a una ciudad de Priestley y
Por los servicios prestados de Maugham.
Toda la cuestin del dilogo conversacional opues-
to al convencional es muy compleja. La pregunta impor-
tante que debemos hacer sobre cualquier obra escrita en
"pseudo-conversaciones" es si intenta manejar emociones
que, con simples recursos conversacionales, no pueden ser
indicadas de una manera adecuada, controlada y precisa.
Si la obra intenta transmitir dichas emociones mediante
pseudo-conversaciones, resulta vago y sentimental. Incluso
conversaciones que seran adecuadas en una novela, podran
ser inadecuadas para una obra, porque en la novela el autor
tiene otros recursos, sobre todo aquellos con los que hace
sus propios comentarios, por lo que no hay equivalente al
drama moderno en prosa. (El uso de soliloquios, apartes,
coros y el discurso en verso convencional para introducir
comentarios deberan ser examinados y comparados). Con
esto en mente, es til comparar la obra La viudez de la Sra.
Holroyd con el cuento Olor a crisantemos, ambos de D.H.
Lawrence. Los dos trabajan con un material similar, pero
en un punto determinado (en la pgina 307 del cuento edi-
tado por Secker del volumen El oficial prusiano) Lawrence
puede introducir una experiencia dentro de la historia que
pareca que no era posible de hacer en su forma dramtica.
Podramos examinar, adems, mtodos alternativos para in-
Raymond Williams I 131
 troducir comentarios y afirmaciones, y en el caso del drama
moderno, particularmente, el cc simbolismo". Las obras re
levantes para esta cuestin seran El pato salvaje de Ibsen y
La gaviota de Chjov (que adems podran ser comparadas
productivamente). Parecera que estos recursos emotivos,
aunque muy poderosos, son considerablemente menos pre-
cisos que las declaraciones controladas que provee el dis-
curso hablado convencional.
Finalmente, los experimentos recientes en teatro
en verso tambin deberan ser examinados con todas estas
cuestiones en mente. Una pregunta relevante es si la funcin
del verso en estas obras es la declaracin o la representacin.
Se pueden COntrastar Asesinato en la catedral, de Eliot, con
El viejo de las montaas, de Nicholson. Pero en todos estos
temas, solo se puede evaluar el xito y distinguir las dificul-
tades si se reafirman las consideraciones literarias que han
estado notablemente ausentes en las discusiones clsicas so-
bre el drama, y en contra de 10 que militan activamente las
actuales concepciones sobre el teatro comercial y sobre los
mtodos clsicos de la crtica y la enseanza.
132 I Lectura y crtica
Captulo 9
Literatura y sociedad
L
a mejor evidencia de que hay algo que falta resol-
ver respecto al contexto social de la literatura es la
frecuencia con la que se hace la pregunta y se dis-
cute la relacin entre la literatura y la sociedad. El cues-
tionamiento tiene muchas variantes. Los escritores profe-
sionales tienden a considerar su posicin en relacin con
la poltica, la que se ha encargado de hacer cada vez ms
solicitudes y reclamos. Otros, naturalmente, estn preocu-
pados por el curioso cambio que se observa en el poder de
negociacin y regateo, que ha hecho casi imposible que
un escritor pueda vivir solo de lo que escribe, lo que lo
fuerza a desarrollar ocupaciones secundarias que a veces lo
distraen de su actividad principal. Otros tienen en cuenta
el impacto del poder estatal centralizado que opera sobre
el artista individual e intentan definir cules son los bene-
ficios del patrocinio del Estado y al mismo tiempo esti-
mar los peligros y la probabilidad de su control y censura.
Ambas son cuestiones importantes y requieren ser exami-
nadas en detalle, en cualquier discusin seria y completa
sobre el tema. Mi objetivo, sin embargo, es simplemente
hacer algunas observaciones sobre la relacin literatura-
sociedad a la luz de lo que se ha dicho sobre la lectura.
El primer punto es el de la literatura como eviden-
cia. Fue Beatrice Webb, al investigar la Historia Social del
siglo XIX, quien observ que para la mayor parte de las
evidencias que necesit para su trabajo, sobre todo aque-
llas sobre el modo de vida de los individuos, los nicos
documentos abiertos y transparentes fueron las obras de
los grandes novelistas de mediados de la poca victoria-
Raymond Williams I 133
nao Otros historiadores sociales, anteriores y posteriores
a Webb, afirmaron lo mismo. A esta altura es casi una
convencin en esa disciplina adjuntar prrafos, captulos
o anexos literarios en la seccin de Arte y Literatura del
perodo investigado, al igual que es muy comn la inter-
pretacin del arte en trminos histricos. La mayora de
las personas reconoce que las artes tienen una estrecha re-
lacin con la sociedad, que la consideracin de cuestiones
artsticas llevar rpidamente a la consideracin de cues-
tiones sociales y morales, y que en gran medida el arte solo
puede ser comprendido dentro del contexto social en el
que fue producido. Del mismo modo, en el mbito edu-
cativo en todos sus niveles, aunque quizs ms que nada
en algunas universidades y dems espacios de educacin
para adultos, la correlacin entre los estudios artsticos
y sociales ha sido ampliamente impulsada e intentada. El
programa de trabajo diseado por F. R. Leavis en Educa-
tion and University, es al mismo tiempo el plan ms audaz
y convincente que se haya ofrecido, aunque an contine
siendo solo un proyecto. Varios libros, cursos y conferen-
cias han hecho el intento de establecer dicha correlacin, y
aunque se hayan cometido errores y se haya sentido, como
es habitual, que sera mejor dejar las cosas como estn, pa-
rece probable que estemos acumulando la experiencia ne-
cesaria para llegar a desarrollar este gran esfuerzo.
Desde el punto de vista literario, hay algunas co-
sas que a menudo no se dicen, aunque deberan decirse.
La literatura, como sabemos, nos provee habitualmente de
evidencia social. Pero aquellos que buscan estas evidencias
y las anuncian, son personas cuya formacin, en general,
ha sido meramente sociolgica y que en mayor o menor
medida no estn entrenadas para la lectura de escritura
creativa. El historiador se acerca a la literatura con ciertos
conceptos en su mente. Ya ha llegado a algunas conclusio-
nes sobre el efecto que causaron los encierros de finales
de siglo XVIII y comienzos del XIX; ha definido el con-
134 I Lectura y crtica
cepto de industrialismo en relacin con el crecimiento de
las nuevas ciudades e industrias; ha registrado el espritu
de la revuelta social y libertaria. Para l, el trabajo duro
ya ha terminado. Sin embargo, la literatura de Inglaterra
entre los aos 1760 Y 1832 tiene figuras muy importantes.
El historiador ir a consultarlos y saldr con algunas citas:
,
Dios cre el campo y el hombre la ciudad
Podemos ahorramos
El esplendor de tus lmparas; ellas sino eclipsan
A nuestro ms suave satlite.
O:
Mal le va, vctima de imperiosos males, a la tierra
donde la riqueza se acumula y los hombres decaen
... Un audaz campesinado, el orgullo de su pas,
Una vez destruido ya no puede reemplazarse ...
... Pero los tiempos cambiaron; el duro tren del comercio
usurpa la tierra y despoja a los enamorados.
O:
Vivir una -vida simple con un pensamiento elevado ya no
funciona.
O:
En materia comercial, el error del holands
es dar poco y pedir demasiado.
Lo que la Literatura le provee a la gran mayora de
los historiadores sociales no es ms que una batera de ci-
tas como estas, que recuperan hbilmente para embellecer
sus textos, Pero debera decirse que este tipo de evidencia
-que de hecho no est disponible en otro lado- es accesi-
Raymond Williams I 135

ble nicamente si la Literatura es tomada como tal. Debe
hacerse una evaluacin escrupulosa y desprejuiciada de la
realidad del texto; y la literatura que debe tenerse en cuen-
ta tiene que ser seleccionada por sus mritos literarios y no
por su relacin con los ms importantes movimientos de
la historia. Esto parece increblemente evidente y, sin em-
bargo, no es para nada habitual en la prctica, mientras que
la indisciplina abunda. Cuando la literatura es leda como
un registro consciente y articulado de una determinada
experiencia individual dentro de una cultura de la cual no
poseemos ms que registros abstractos, esta seguramente
servir para proveer importante evidencia. Ahora bien, no
es suficiente, por ejemplo, para calcular el impacto de la
superpoblacin de las ciudades y la injusticia social, citar
la superioridad idlica de Cowper o la protesta consciente
de The song of the shirt [La cancin de la camisa]. Un jui-
cio como el que sigue tambin debera tenerse en cuenta:
En el grito de cada hombre,
en el llanto de miedo de cada nio,
en cada voz, en cada prohibicin,
oigo las cadenas forjadas por la mente.
y todo el conocimiento establecido por Blake en sus Songs
of experience [Canciones de la experiencia]. Es de igual im-
portancia presentar en contra de la posible multitud de ci-
tas libertarias que pueden aparecer, los sentimentalismos
obvios de la poesa romntica, para expresar:
... una alta doncella
en la torre de un palacio
que alivia su alma
con penas de amor secretamente
con melodas tan dulces como el amor,
derramndose en su alcoba,
codo a codo con Prometeo.
136 I Lectu ra y crtica
.....
~I
El conocimiento que produjeron los romances I\\
histricos de Scott es tan importante como el que produ- I
jeron las denuncias sociales de Dickens; la estructura de
una novela de Jane Austen es tan relevante como la pu-
blicacin de Lyrical Ballads [Baladas Lricas}; los ritmos
de Hazlitt probablemente lo sean mucho ms, en tanto
se constituyen como evidencia inquietante y peculiar, en I~I
comparacin con sus reflexiones sobre la vida y la libertad.
No es que la relacin entre la literatura y la so-
ciedad deba ser ignorada, sino simplemente que es mucho II'UI
ms complicada que los beneficios que trae a fines orga-
nizativos. La crtica literaria y los anlisis tienen una can-
tidad enorme de ejemplos casi ignorados para presentar
en contra de las interpretaciones histricas habituales. Ig-
norar estas evidencias en un afn desmedido por obtener
imgenes apropiadas demuestra una indiferencia insana I!
hacia los hechos. El lector comn deber estar constante-
mente atento para detectar estas malas prcticas y tomarse
el trabajo de dejar de lado sus simplificaciones. Tampoco
deber sucumbir a preconceptos en su propia lectura.
Es menos probable que deformemos la Literatura
como evidencia si tenemos un sentido vvido de la literatura
como hecho. Han existido muchas teoras modernas sobre
literatura, desde su desestimacin en manos de ordinarios
psicoanalistas que la entienden como fantasa y compensa-
cin, hasta aquellas ideas asociadas a los marxistas, que la
consideran "una esclava ... una funcin del hombre social,
que est atado indisolublemente a su entorno". Estas teo-
ras generan toda clase de comentarios "pseudo-crticos"
sobre obras literarias, y, asociadas a antiguas concepciones
sobre la literatura como portadora de "dulzura e ilumina-
cin" o "el poeta como legislador" , llevan a desestimar un
l'
trabajo como Waste Land de Eliot, diciendo que "excepto
para antroplogos y letrados, es un desperdicio de papel",
o sobre la prosa de J oyce, "la iridiscencia del agua estanca-
da". Lascivo, pesimista, subversivo, escapista, reaccionario,
Raymond Williams I 137
 derrotista, rojo, indecente son algunas de las descripciones mente de los jvenes, responder sus preguntas, inspirar a
que podemos encontrar para referirse a otras obras. No la gente con coraje, fe en la causa y determinacin para
es que la literatura no responda a fuerzas extra-literarias. vencer los obstculos ... reflejar la imagen del hombre so-
La mala lectura puede deberse en alguna medida a que se vitico, criado por el partido Bolchevique, templado en el
manifiesta un menor grado de conciencia por parte de los fuego de la lucha patritica ... representar los ms precia-
lectores en sus respuestas a la literatura que en su expe- dos aspectos y cualidades de la humanidad sovitica.
riencia directa a nivel personal y social. Pero una obra lite-
Muchas obras, incluyendo muchos trabajos de la li-
raria es tambin una organizacin precisa y consciente de
experiencia, y debe ser siempre tratada como tal. Toda crf- teratura occidental moderna, han sido desestimadas por ser:
tica, todo intento de correlacin, debe comenzar desde la
M rbida introspeccin; una admiracin enferma
obra como un hecho de la realidad. Es absolutamente po-
sible creer que Wuthering Heights [Cumbres borrascosas} por la miseria y el sufrimiento; pesimismo y decadencia,
es una declaracin sobre la emergente conciencia de clase superficialidad y misticismo; el gusto orientado a la alego-
y que Heathcliff representa al proletariado (como he vis- ra .. , complejidad exagerada... insignificantes sentimien-
to argumentado recientemente en una publicacin). Pero tos personales; hurgamiento en pequeas almas.
no es posible concluir lo mismo de una novela de Emily
Sera fcil desacreditar estas posturas como tota-
Bront. Es igualmente probable que la evidencia social y
litarias" y murmurar afirmaciones complacientes sobre el
moral de Death oi a hero [La muerte de un hroe} tenga
"espritu creativo". La actitud de los soviticos, ciertamente
algo de importancia, pero limitada al grado (un alto grado)
deplorable, est lejos de ser la nica deformacin de mate-
de mala organizacin, imprecisin e ineficiencia que eva-
rialliterario que resulta de la mala lectura. En la civilizacin
luamos en la novela. Esta disciplina tiene una importancia
occidental, y particularmente en Inglaterra Y Estados Uni-
literaria fundamental; pero quizs no se muy extravagan-
dos, el estado de situacin de la literatura ha sido transfor-
te afirmar que tiene una importancia que va ms all de
mado por las instituciones asociadas a la lectura masiva y
la literatura. Las burdas teoras psicoanalticas, polticas
las prcticas errneas o limitadas de evaluacin y juicio. La
e histricas sobre la literatura representan, en ltima ins-
ficcin se ha convertido en un negocio (al menos dos escri-
tancia, fracasos en el proceso de lectura, razn por la cual
tores son fbricas y muchos otros se estn asociando), y su
son mencionadas en este libro. Si la lectura se realizara sa-
distribucin es manejada del mismo modo mecnico en el
tisfactoriamente, en las formas que han sido descriptas, la
que se distribuye cualquier otro producto. La literatura po-
correlacin de la literatura con otras ramas de la actividad
pular se ha vuelto una copia rancia, en lugar de un modelo,
humana se hara no solo deseable, sino urgente.
del periodismo burdo y el mundo del entretenimiento. La
Por un lado, se puede ver la deformacin material
demanda del consumidor ha sido cuestionada y manipulada
que ha causado una de las teoras. Las autoridades soviti-
por las editoriales, los gremios de la ficcin y los grupos de
cas han definido el propsito de la literatura de la siguiente
lectores que, estructuradas como una empresa comercial, ha
manera:
llevado a una precarizacin en los estndares del gusto. La
publicidad masiva ha ingresado en el mundo del libro, ern-
... ayudar en la educacin de las personas, especial-

Raymond Williams I 139

138 I Lectu ra y crtica

I -
 pleando sus tcnicas de explotacin de la irracionalidad y
debilidad humanas. Como reaccin a esta situacin, hemos
visto una reairmacin de estndares sociales minoritarios
como equivalentes a los estndares de la literatura minori-
taria, una apelacin al privilegio, tan mezquina como irrele-
vante. El famoso eslogan" con nosotros o contra nosotros"
ha sido tantas veces proclamado que, por un lado, se ha re-
fugiado en el valor del subproducto -culrura minoritaria-,
ignorando el proceso comercial que lo sostiene, de modo
que una cultura existente crece enferma en el aislamiento.
Por otro lado, las ramas ms ingenuas de la literatura "de-
mocrtica" han recibido cierto nivel de estatus literario, por
razones que no tienen nada que ver con la literatura en s
misma. Es difcil afirmar que no es necesario entregarse a
ninguna de estas falsas posturas para argumentar que no es
necesario separar a la literatura de la sociedad en la que apa-
rece, ni razonable establecer la "literatura social" como la
nica clase aceptable.
La "literatura social", a esta altura, es una frase
poco precisa. En ocasiones se refiere a la posibilidad de un
autor, como lo ha hecho Dickens, de describir y analizar
las condiciones de su sociedad, (incluso obteniendo como
un resultado no literario el hostigamiento a sus lectores
sobre la necesidad de un cambio). Pero la descripcin de
la sociedad es una prctica ampliamente extendida en la
1iteratura, y si leemos cada una de las obras en donde esto
sucede, veremos que la categora es demasiado inclusiva.
El Dickens de Hard Times [Tiempos difciles}, el George
Eliot de Middlemarch, el Conrad de The secret agent [El
agente secreto} son todos, en algn sentido, realistas socia-
les. Pero el rasgo distintivo del nivel de sus obras es que
estn basadas en algunas ideas morales que surgen de ex-
periencias humanas reales, valores que prueban y se ponen
a prueba por los hechos recin observados. Esto es muy
diferente de aquellas obras en las que el nfasis est puesto
en un remedio exclusivamente social: en estos ltimos la
.....
140 I Lectu ra y crtica
falta de inters por la moralidad individual y la experiencia
tienden, o hacia la evaluacin de eventos sociales en los
trminos de una hipottica y futura "buena sociedad" (que
como no puede ser experimentada no sirve como criterio),
o, alternativamente, la obra -sin emitir un juicio de valor-
existe solo como un informe. No es sorpresivo que mucho
del "realismo socialista" aparezca en trminos literarios,
por un lado, como una fantasa socialista (una versin ba-
rata deja literatura de visin) o, por otro, como un volu-
men encuadernado de informes periodsticos.
Estrechamente relacionado con el realismo social
en el sentido de Middlemarch (una novela que es mucho
ms que eso), es un tipo especial de obra en el que el es-
critor parece utilizar un hecho social, de la suya o de otras
sociedades, para la realizacin de una experiencia determi-
nada. (Este puede ser a menudo un problema de moralidad
social-individual en s mismo, como la autoridad o la res-
ponsabilidad). La experiencia del escritor puede ser pro-
yectada en un fragmento seleccionado de historia social,
que lo har ms inmediato y tangible. Las obras sobre la
historia de Roma y de Inglaterra de Shakespeare (como
ejemplo, pero entendiendo sus diferentes niveles de ma-
durez) son mejor entendidas de esta manera, del mismo
modo que las de Strindberg y algunas de las obras "so-
ciales" de Ibsen. En Kongsemnerne (The Pretenders) de
Ibsen, el autor usa una situacin histrica medieval de No-
ruega -la vocacin por el reinado de Hakon y Skule- con la
intencin de comunicar su propia experiencia vocacional
y sus demandas, una experiencia que se origina en circuns-
tancias personales y en una sociedad diferente. Esta obra
no es una interpretacin de la historia medieval, y no debe
ser juzgada como tal. Es una declaracin sobre la expe-
riencia individual tan clara como lo es una obra contem-
pornea como Hedda Gabler. Volviendo al tema anterior
de la literatura como evidencia, la evidencia que revela el
anlisis en esta obra es principalmente individual, pero tie-
Raymond Williams I 141
 ")

ne una relevancia social a la cuestin sobre la vocacin -el

lugar del artista en la comunidad- en la sociedad norue- de exploracin, la profundidad de la respuesta. Y am-
ga de finales del siglo XIX, aunque es con esta referencia bos, como existen principalmente en palabras, deben
ser medidos a travs de anlisis literario. La escala es el
con la que los historiadores sociales encuentran las citas,
lenguaje. Las implicaciones polticas o filosficas, que
ms preocupados por sus ilustraciones que por dar una
respuesta a la obra como un todo. solo pueden ser un aspecto del efecto total que causa la
obra sobre el lector, debe ser evaluado bsicamente en
De nuevo: las condiciones sociales pueden ser vis-
tas por el escritor como una extensin (y a veces como trminos literarios. Cuando este trabajo ya est hecho,
el resultado puede colocarse junto a las conclusiones
una proyeccin) de las condiciones individuales (como en
las cadenas forjadas por la mente de los versos de Blake provenientes de otras disciplinas, y realizar un intento
de puesta en relacin. La literatura es plausible de ser
citados ms arriba). En este tipo de escritura el control es
considerada como evidencia valiosa en proporcin, si la
la experiencia, aunque expresada de manera simblica, de
entendemos como un hecho en s mismo.
un individuo en contacto con fuerzas que son diferentes
Qu es lo que representa la literatura que hace
a los hechos normales y las relaciones de la vida en socie-
referencia a nuestras necesidades sociales? Principal-
dad. Bajo esta descripcin encontramos mucha literatura
mente, es valiosa como registro de una experiencia in-
y crtica sociales valiosas, como por ejemplo las obras de
Dostoievsky, D. H. Lawrence y Baude1aire. dividual detallada que ha sido coherentemente estable-
cida y valorada. Puede ser el comentario de una mente
Luego est la alegora, que normalmente tiene
inteligente -informada, objetiva, consciente emocional-
una referencia social. Donde la alegora adquiera esta-
mente- en la sociedad y cultura de su tiempo. O pue-
tus literario, se ver que el control es individual (aun-
de ser la declaracin articulada de una percepcin de
que esto pueda ser una cultura expresada en un indivi-
ciertas relaciones sociales que establecen los patrones
duo). La recreacin personal, parece, es lograda en los
de una cultura. O puede ser la evaluacin coherente de
trminos de una respuesta a una experiencia social aso-
las relaciones personales ms ntimas, o la exposicin
ciada. La existencia de estos controles que son direc-
de una experiencia individual intensa.
tamente experienciales y no mecnicamente asumidos
La literatura es comunicacin en lenguaje escri-
determina la distincin entre la literatura alegrica, por
to. Para la lengua de un pueblo, lo que quiz sea la tex-
un lado, y la fantasa poltica o analoga, por el otro.
tura fundamental de su vida, la literatura es sumamente
(Entre, digamos, Gulliver's travels [Los viajes de Gulli-
importante como agente de descubrimiento y anlisis.
ver] por un lado, y Wild goose chase [La caz a del ganso
U na tradicin literaria es el registro de una enorme
salvaje] de Rex Warner o Animal Farm [Rebelin en la
granja] de George Orwell, por el otro). cantidad de importantes elecciones. De esta manera nos
provee de profundas experiencias a las que podemos
En todas las formas de la literatura la prueba re-
acercar nuestras propias decisiones en nuestro propio
currente es la profundidad de la respuesta. La presencia
tiempo. Es incalculable la importancia de una lengua
de una creencia del escritor en una "ideologa no ne-
rica, vital y constantemente renovada, para el desarro-
cesariamente excluye esa profundidad. Lo que es esen-
llo de nuestras vidas. La literatura puede proteger su
cial no es ni la ideologa ni su exactitud, sino el rango
propia lengua, pero es tambin importante que custo-
....
142 I Lectura y crtica
Raymond Williams I 143

die toda la lengua de un pueblo, ya que esta lengua vi
vi ente, "las palabras que SOportan el sabor de la boca d,
los hombres", es la verdadera base de la literatura. L
literatura es comunicacin, y depende tanto de los es
critores como de sus lectores. Todo deterioro de la es
critura daa la lengua, del mismo modo que sucede COI1
la lectura. Cada progreso en la lectura -el aumento en
la conciencia, la flexibilidad y la honestidad- representa
un avance similar, aunque en menor grado, al avanc
logrado por el trabajo de un artista creativo, porque la
lectura, asimismo, extiende los lmites de la conciencia
humana y crea nuevamente los valores humanos ms
permanentes. Es por eso que se constituye como una
importante tarea en s misma, del mismo modo en que
la literatura es importante por su propio bien. No es
una importancia que necesite apologa, pero s lealtad
y aplicacin.
julio, 1948
I B. Yeats, o T. S. Eliot o Rosenberg. Cualquier parte de
144 I Lectu ra y crtica
1:1
Lecturas complementarias
H
e considerado incluir aqu un detallado "Curso
de lectura", pero eventualmente decid que los
riesgos de dicha lista, a menos que fuera tan larga
que desequilibrara el libro, eran demasiado serios. Quera
recomendar obras literarias verdaderas, pero todas las re-
comendaciones que consider eran, o demasiado amplias
como para no ser ningn progreso en el ndice de una bi-
blioteca razonable, o demasiado selectiva, por lo que los
juicios de valor estaran impuestos de un modo indeseable.
Todas las listas que intent, luego de un proceso de re-
flexin, parecan ser susceptibles de pertenecer a cualquie-
ra de estas dos categoras.
Si todas las "Introducciones a la Literatura" hi-
cieran bien su trabajo, ofreceran listas de autores y obras
que ayudaran a los lectores a planear sus lecturas. Un libro
como Short introduction to English Literature [Breve intro-
duccin a la literatura inglesa} (Mulgan and Davin, Oxford
University Press) contiene algunos de estos nombres, pero
al mismo tiempo le otorga "etiquetas crticas" a cada uno
de ellos, que usualmente resultan trilladas u obtusas. Si se
ignoran estas etiquetas, las listas pueden ser tiles, pero aun
as, las listas de los autores modernos son inadecuadas (ni T.
F. Powys ni L. H. Myers son mencionados entre los nove-
listas, aunque s estn Priesdey y Waugh).
Con ciertas dudas, entonces, debo limitar mis re-
comendaciones a una nota general y a una breve lista de
libros de crtica. La nota general es que se debera empe-
zar por los fragmentos analizados en este libro y leer la
obra completa de algunos autores: Conrad, por ejemplo,
o George Eliot, o J ames J oyce, o D. H. Lawrence, o W.
Raymond Williams I 145
 Structure oi tbe Novel [Estructura de la novela}, E.
este programa sera una empresa suficientemente grande,
y tal vez lleve al lector a un punto en el cual aparezcan Muir
otros intereses. Los estudiantes que utilicen este libro en Fiction and the Reading Public [La ficcin y el public

conexin con sus clases obtendrn una gua de lectura de lector], Q. D. Leavis
sus .profesores; este tipo de instruccin directa es la que Points oi View [Puntos de vista}, T. S. Eliot, ed. J.
normalmente resulta ms satisfactoria.

Hayward
La lista se adjunta a continuacin. Si estos textos Principles oi Literary Criticism [Principios de crtica
son ledos con el inters correcto -como una gua para
literaria}, 1. A. Richards
leer determinadas obras literarias-, arrojarn las sugeren-
Practical Criticism [Crtica prctica], 1. A. Richards
cias necesarias para satisfacer a la mayora de los lectores.
Lives oi the Poets [La vida de los poetas], Dr. Johnson
Sin embargo, sera un error considerada un sustituto de la
lectura de las obras literarias. En la mayora de los casos, Nonesuch Coleridge (ed. Srephen Potter) [Coleridge

cuando un estudiante se dirige a una obra literaria por re- inigualable}
comendacin de un comentario crtico, debera volver a Essays in Criticism [Ensayos de crtica], M. Arnold
esa crtica y juzgada, una vez que haya ledo el texto lite-
Axel's Castle [El Castillo de Axel], E. Wilson
rario completo. Un inters en la crtica como un elemento
The Great Tradition [La gran tradicin], E R. Leavis
abstracto pocas veces resulta valioso.

Breve lista de textos crticos

Revaluation [Revalorizacin}, ER. Leavis
Aspects o/ Literature [Aspectos de la Literatura}, J. M.
Murry
Selected Essays [Ensayos seleccionados}, T.S. Eliot
The problem o/ Style [El problema del estilo}, J. M.
Murry
The Common Reader [El lector comn}, V. Woolf
Explorations [Exploraciones}, L.e. Knights
New Bearings in English Poetry [Nuevas orientaciones
sobre poesa inglesa}, E R. Leavis
Notes on Novelists [Notas sobre novelistas}, H. James
Aspects o/ tbe Novel [Aspectos de la novela}, E. M.
Forster

Raymond Williams I 147

146 I Lectu ra y crtica

Apndice A
Fragmentos para analizar1
Los siguientes fragmentos de verso y prosa han sido dis-
puestos junto con ejercicios que, dentro de lo posible, se
presentan progresivamente segn su grado de dificultad.
Se le aconseja al lector privado que concentre su anli-
sis en la escritura. Esto aumentar su conciencia en la respuesta
y le dar valor al ejercicio, aun cuando no le sea posible compa-
rar sus descubrimientos con los de otros lectores.
El mejor mtodo para seguir estos ejercicios es,
por supuesto, en debates grupales bajo la supervisin de
un mediador calificado. Las consignas podrn ser subdi-
vididas y adaptadas como crea conveniente el profesor a
cargo.
He debatido conmigo mismo sobre la utilidad de
incluir un cuestionario especfico para guiar la lectura al
principio de cada ejercicio. Sin demasiada certeza decid
que son preferibles consignas ms bien generales y breves.
El hecho de que algunas consignas sean poco especficas
puede hacer que algunos lectores las consideren intiles.
Pero hacer lo contrario podra dar la impresin de que se
quiere imponer (aunque sutilmente) un juicio previo, y
esto destruira el propsito de los ejercicios.
Al final del libro se encuentra la lista de fuentes.
Los nombres de los autores estn omitidos en los
ejercicios porque se ha comprobado que conocer previa-
mente el origen de los textos produce respuestas irrele-
vantes. El propsito es que se juzgue la pieza nada ms
que por la forma en la que est escrita. Por lo tanto, se les
aconseja a los estudiantes no mirar la lista de fuentes has-
1. Todas las traducciones son propias. En el caso de los poemas, se
prioriz la traduccin del contenido. [N. del T.]
148 I Lectura y crtica
ta que hayan completado los ejercicios. De ser ignorada
esta recomendacin, los ejercicios carecern de utilidad en
gran medida.
a) Analice este fragmento, relacionando su mtodo
con su intencin:
1. El libro del que est hablando todo el mundo
KITfY
-la chica de las calles que entreg su cabellera de rizos co-
lorados a la sangre ms azul de Inglaterra.
_y obtuvo lo que quera.
Nunca ms hubo otra como Kitty -con su piel se-
dosa, su carne abrasadora, su trmula boca. Kitry, con su
pequeo cuerpo de gato monts- la lengua de un camione-
ro-la codicia de una chica de la calle. Kitty -la pcara pros-
tituta de Half MoonAlley que se convirti en la Duquesa
de la que hablaba toda Inglaterra.
Acepte este best-seller GRATIS, a modo de pre-
sentacin del mundo del ahorro y los beneficios de ser
miembro del Fiction Book Club. Descubra por qu Ho-
llywood ha seleccionado "Kitty " como el libro del ao,
para transformarla en una de sus ms esplndidas pel-
culas, protagonizada por sensacionales estrellas, Paulette
Goddard y Ray Milland.
Enve el cupn por correo ahora y siga las incre-
bles aventuras de Kitty, en el camino desde un miserable
camastro en un pueblo asolado por la pobreza hacia los
cobertores de seda y raso de la exclusiva alta sociedad. Vi-
van con Kitry el da memorable en el que posa para el c-
lebre pintor, su famoso retrato "Blue boy" ["Nio azul"],
el rostro ms cautivador que jams hubiera visto y por el
que no encontrara la paz hasta encontrar al adulto "nio
Raymond Williams I 149
 azul" en persona.
Cules eran los escndalos secretos que impe-
dan a Ki tty casarse con "el nio azul" de sus sueos.
Escndalos que empezaron cuando el elegante y caballe-
roso Sir Hugh March llev a una ruda y andrajosa Kitty
a la casa de su ta, Lady Susano JUntos fueron puliendo a
Kitty, le ensearon a vestirse, a hablar, a actuar como una
dama y la ayudaron a lanzar una carrera que sera el tema
de conversacin de la Inglaterra del siglo XVIII. "Una
chica como t puede obtener todo 10 que se proponga",
murmur su temerario y excitante amante Hugh. y Kitty
tom su consejo.
b) Analice y evale los siguientes fragmentos, definien-
do sus respectivos mtodos e intenciones valorando la
calidad de su escritura:
2. Es la obligacin de todo oficial no solo devolver los sa-
ludos, sino tambin asegurarse de ser bien saludado por
quienes deberan hacerla. Los errores en el saludo se de-
ben normalmente a timidez, o provienen de un hombre
que piensa que nadie lo est viendo. Un oficial que saluda
a otros, que confa en ser saludado, y que se propone res-
ponder a los saludos correctamente, raramente encontrar
necesario revisar a un hombre.
Los comentarios realizados ms arriba hacen refe-
rencia al desarrollo de lo que llamamos "espritu de equi-
po", por ejemplo. En este aspecto, el espritu de equipo no
se diferencia demasiado del espritu de buena disciplina, y
para su directo desarrollo no hay mtodo ms seguro que
el encanto de un entrenamiento constante. En este Contex-
to, cuando decimos "entrenamiento" no nos referimos a
los tediosos movimientos tpicos de desfile realizados de
manera mecnica, sino a la satisfaccin fsica que se produ-
ce tras hundir la propia individualidad en el ritmo perfecto
de un movimiento masivo, en el que todos los individuos
150 I Lectura y crtica
estn excitados a su mximo nivel de tensin. De esta ma-
nera, este modo disciplinar es algo ms que una forma cie-
ga e incuestionable de obediencia de rdenes: es el avance
rtmico y automtico del espritu cohesivo de un grupo
de hombres en momentos de crisis, de modo que todos
puedan utilizar el caudal comn de coraje y resistencia.
3. Mis queridas y pequeas rarezas anglosajonas, cel-
tberas, y teutonas. Ha llegado el momento de expresar,
transmitir y hacerles saber las conclusiones espantosas y
predicciones horribles que vienen, se suceden, se deducen,
se derivan y se trazan de las condiciones verdaderamen-
te abominables del medio social en el cual tanto ustedes
como yo y todos los otros pobres diablos estamos fatal-
mente atados para prolongar nuestra miserable existencia.
N aten que digo "existencia" y no "existencias".
Por qu digo "existencia" en lugar de "existencias? Por
qu, teniendo un perfecto y hermoso plural al alcance de
la mano, los molesto y los apago, por as decirlo, con un
pequeo y trivial singular, no apropiado para un tipo de la
grfica medio muerto de hambre, y mucho menos para un
vegetariano hecho y derecho, intelectual instruido y abs-
temio que escribe reseas? Eh? Por qu digo "exis-
tencia"? hablando de muchas, diversas y varias personas
como si tuvieran solo una personalidad mstica, combina-
da y corporativa como Rousseau (Me importa un comino
el ginebrino!) retrat en su Contrato Social (que nunca han
ledo) o como Hobbes en su Leviatn (que algunos de us-
tedes habrn odo nombrar alguna vez) debera haber esta-
blecido como premisa pero no lo hizo, teniendo la opinin
de un dbil, dubitativo y mal-provisto relojero, y que una
plaga caiga sobre l!
4. Fue entonces que la realidad, ese enemigo de la alegra,
hizo sus valijas y se fue, y la caprichosa mente del hombre,
Raymond Williams I 151
que ama sus gracias y escuchara cualquier cosa con tal de
que se hable tontamente, jugueteaba con su propia som-
bra, la que imita a la sustancia, y sonrea frente a las labores
inconscientes del da.
En el Angel Inn la fbula del "nuevo nacimiento"
tena sus creyentes, porque, de hecho, en el saln del Sr.
Bunce la gente se volva recin nacida y usaba ropa de co-
lores diferentes, las viejas botas del Sr. Grunter tomaron
otro tinte y hasta pareca humano el barro impregnado en
ella. La mano que sostena la taza en los labios gruesos
estaba cambiada. Ya no era la mano agobiada por el tra-
bajo, que haba estado cavando con la pala durante todas
las horas del da; la mano tena otro destino ahora, serva
en una fiesta. El terrible impulso del trabajo duro siempre
recurrente fue dejado de lado esta vez -porque todo ese
esfuerzo en el hombre comn y corriente de este mundo
de rivalidades haca ms amarga la sangre- y una araa ne-
gra, dormida en el techo, recordaba la compaa honesta
de aquellos monstruos sabios, los dioses, que 'reflexionan
pero nunca se agitan, que nunca se permanecen inmviles
y permiten que la luz del sollos caliente y las fras estrellas
los refresque, por toda la eternidad.
Y ahora que este da de noviembre se desliza hacia
su tumba, Thomas Bunce prende un fsforo y enciende
el hogar de la recepcin. Y nosotros; nosotros no tendre-
mos ms luz del Sol brillante en nuestra historia, solo una
larga tarde que nos prepare para la ltima y eterna noche.
e) Analice y compare estos poemas:
5. Ni el terror ni la esperanza
asisten al animal que agoniza;
un hombre aguarda su final
temiendo y esperando todo;
tantas veces muri,
tantas veces fue rosa otra vez.
152 I Lectu ra y crtica
Un gran hombre, por orgullo
enfrentando a sus asesinos
arroja burlas superando su aliento;
conoce a la muerte como nadie
el hombre ha creado a la muerte.
6. Pero morir, sin saber adnde vamos
yacer en el fro encierro y pudrirse
este sensible y tibio movimiento de terminar
siendo un trozo de tierra amasado; y el espritu alegre
baarse en mares ardientes o habitar
en la excitante regin de hielo espeso;
estar encarcelados en los vientos ciegos,
y ser arrastrado con una violencia incesante
dando vueltas por el mundo colgante; o ser peor que lo
peor de aquellos que pensamientos inciertos y sin ley
imaginan gritando. Es demasiado terrible!
La ms agotada y detestada mundana vida
que la edad, el dolor, la penuria y el encierro
puedan yacer sobre la naturaleza es un paraso
al que tememos en la muerte.
7. Y quin nos dir qu tiene la vergonzosa muerte
guardado para nosotros; qu miserables miedos
an para los mejores de nosotros; qu luchas por el aliento;
qu llantos; qu ruegos; qu lgrimas furiosas;
qu impotencias del alma frente a las desesperanzas
que bloquean la razn? El tembloroso ltimo pensamiento
de cada pobre cerebro, en la cercana de su disolucin
no sobre la vida perdida, o del cielo comprado,
o la gloria ganada. No es el pensamiento de dolor;
de amigos abandonados; de corazones enamorados que
sangran;
esposas, hermanas, nios que lloran a nuestro alrededor.
Raymond Williams I 153
 Solo una loca desesperacin por el alivio
del dolor del cuerpo,Ja necesidad inoportuna de la Natu-
raleza;
la bsqueda de un vientre que nos saque lentamente
del mundo, para escondernos, quizs para dormir,
8.Oh
Mi Dios!
Ser posible que deba
morir tan pronto? Demasiado joven para irme
bajo la oscura, fra y podrida tierra rodeada de gusanos:
para ser clavada en un lugar estrecho;
para no ver la dulce luz del sol nunca ms; no escuchar
la alegre voz de las cosas vivas; no ms cavilacin
ni pensamientos familiares, triste an as perdido.
Qu aterrador ser nada! O ser...
Qu? Dnde estoy? [No me dejen enloquecer!
Dulce Paraso, perdona mis dbiles pensamientos! Si no
existiera
ni Dios, ni Paraso ni Tierra en el vaco mundo;
[el ancho, gris, oscuro, profundo y vaci mundo!
d) Analice y compare estos fragmentos:
9. "Maana", dijo finalmente. Maana dara de verdad el
primer paso. Se frot las manos y ri mientras pensaba
llegando a casa, en los ltimos detalles que su imaginacin
multiplicaba.
"[Quiera, basta, suficiente!" le grit a su dividida y loca
mente, "ya est hecho".
y las sombras eran demasiado Oscuras a su alrede-
dor. Dobl para l1egar a casa.
Entonces la inmortalidad se le hizo presente de
un modo extrao. Pareca como si su ardiente y confina-
154 I Lectura y crtica
da alma estuviera estallando de su estrecho cerebro y bri-
llando maravillosamente. Las luces llovan a su alrededor,
rayos celestiales salan de una rosa y se escuch un terrible
trueno. El cielo se abri en un fuego blanco y vio cosas ini-
maginables. Se enrosc, se puso las manos en su cabeza he-
rida y cay pesadamente en un charco de su propia sangre.
y e! Anticipador, terriblemente aterrorizado, co-
rri calle abajo.
10. Por un momento los dos hombres lucharon. Pero, de re-
pente, con un tirn violento, Horrocks lo torci y se solt.
Quiso agarrarse de Horrocks, pero le err. Sus pies retro-
cedieron al vaco, a mitad de camino se encogi y su cara, e!
hombro y la rodilla se dieron contra e! cono ardiente.
Se agarr de la cadena de la que colgaba el cono,
y descendi imperceptiblemente mientras la tomaba. Un 1;111
rojo crculo resplandeciente apareci a su alrededor, y una
lengua de fuego se liber del caos y parpade hacia l. Un
dolor intenso lo asalt en las rodillas y pudo percibir e!
olor de sus manos chamuscndose. Se puso de pie, y trat
de trepar por la cadena; entonces algo le golpe la cabeza.
N egra y brillante a la luz de la luna, la garganta de! horno
se levant ante sus ojos.
Vio a Horrocks parado, arriba de l, junto a un
camin de combustible. Su cuerpo, gesticulando, se vea
blanco y brillante bajo la luz de la Luna, gritando:
-Murete, maldito! Murete, cazador de muje-
res! Perro de sangre caliente! [Hierve, hierve, hierve!
11. -Ven aqu -dijo con un tono peculiar que bien podra
haber sido de brutalidad pero que la Sra. Verloc, ntima-
. mente, reconoci como un gesto de atraccin.
Avanz de inmediato, como si an fuese la mu-
jer leal atada a ese hombre por un contrato inviolable. Su
mano derecha apenas roz la punta de la mesa y cuando
haba terminado de pasar hacia el sof, el cuchillo de carne
Raymond Williams I 155
se haba desvanecido del borde del plato sin el ms mnim
sonido. El Sr. Verloc oy el crujido de las tablas del piso y
se alegr. Esper. Su esposa se acercaba. Como si el alma
sin hogar de Stevie hubiese volado para defender el cora-
zn de su hermana, guardiana y protectora, el parecido de
su cara con la de su hermano creca a cada paso, incluso
en la cada del labio inferior, y en el leve estrabismo de los
ojos. Pero e! Sr. Verloc no vea nada de eso. Recostado de
espaldas, miraba hacia arriba. Parte sobre la pared y parte
sobre el techo, vio la sombra mvil de un brazo que em-
puaba un cuchillo de carne. Se mova de arriba a abajo.
Sus movimientos eran pausados, lo suficientemente pausa-
dos como para que Verloc reconociera el brazo y e! arma;
tan pausados como para que l comprendiera e! sentido
completo de! presagio y probara el sabor de la muerte su-
biendo por su garganta. Su mujer se haba vuelto una loca
delirante ... una loca asesina. Eran tan pausados como para
que e! primer efecto paralizador de ese descubrimiento pa-
sara de largo frente a la determinacin de salir victorioso
de la lucha espantosa con esa luntica armada. Tan pau-
sados como para que Verloc pudiera elaborar un plan de
defensa que involucraba una corrida hacia abajo la mesa y
la cada de la mujer al suelo con una pesada silla de madera.
Pero no fueron lo suficientemente lentos como para darle
tiempo de mover ni las manos ni los pies. El cuchillo ya
estaba clavado en su pecho. N o encontr resistencia en su
camino. El azar tiene ese tipo de precisiones.
e) Analice y evale este poema:
12. PENA
Por qu este fino hilo gris
saliendo del olvidado
cigarrillo entre mis dedos,
me perturba?
156 I Lectura y crtica
Ah, ustedes sabrn entender
cuando cargu a mi madre por las escaleras,
solo algunas veces, al principio
de su enfermedad del pie,
debera encontrar, como reprimenda
para mi alegra, algunos largos cabellos grises
en el cuello de mi saco; y uno a uno
miradas flotar hacia la chimenea.
f) Analice y considere este pasaje:
13. l haba contribuido decisivamente en la promocin
de las tres personas previamente mencionadas, en favor
del rey, y les tena de verdad tanta estima que en ocasio-
nes, estando en alguna conferencia juntos, se apartaba de
sus propias opiniones e inclinaciones Y se acercaba a las de
ellos; y muy pocos hombres de acciones tan grandes en casi
todas las ocasiones, son tan aconsejables como l; de modo
que raramente se encuentra en peligro de cometer grandes
errores al comunicar y someter todos sus pensamientos a
disquisicin. Pero su naturaleza no es inquebrantable, so-
bre todo si se trata de comunicar aquellas cosas que con-
sidera difciles. Pero su debilidad fatal es que a menudo
considera fciles a las cosas difciles; y no tiene en cuenta
posibles consecuencias cuando la propuesta se aplica de
alguna manera que resulta una delicia para su imaginacin,
y al llevar a cabo la persecucin de lo que imagina, cose-
char alguna gloria para s mismo, de la que es desmesura-
damente ambicioso. De modo que, si la consulta es sobre
cualquier accin a realizarse, no hay hombre que ingrese
en el debate con ms incondicionalidad, o que se resigne
tan alegremente a sus propias concepciones frente a una
determinacin colectiva: pero una vez que est resulto
afirmativamente, (ms all de que pueda reservarse alguna
circunstancia impertinente, como l piensa, de lo cual la
Raymond Williams 1157
comunicacin podra alterar la naturaleza de la cosa), si frunce sus ptalos, para que, aqu y ahora,
su imaginacin sugiere algo en particular que l pudiera los roces, hasta que yo sea consciente
realizar en dicha accin, sobre la imaginacin de que todos de tu deseo, y estalle, abrindome.
lo aprobaran si se los expusiera, prefiere hacerla antes que
comunicar que obtendr un aparte para s mismo, sobre la El beso de la abeja, ahora!
cual nadie podr reclamar nada. Y por culpa de este mal Bsame como si entraras alegre
temperamento es que se vio involucrado varias veces en a mi corazn algn medioda
intentos fallidos. un capullo que no se atreve a rechazar
el pedido; entonces todo se entrega,
g) Analice y compare estos poemas: y pasivamente, su destrozado cliz,
sobre tu cabeza me inclino para dormir.
14. S muy bien que la belleza no puede perdurar;
ni la rosa que brota pero luego levemente decae 16. Oh rosa, ests enferma,
como la hoja de un lirio que se desvanece, el gusano invisible,
como la primavera a mitad de mayo; que vuela, en la noche,
s que el paso del tiempo todo lo vence, en el aullido de la tormenta,
y que los capullos se caen como las flores.
descubri tu lecho
La famosa dama, la hermosa Helena, perdi su tez de alegra carmes,
cuando la marchita edad arrug sus mejillas, y su amor oscuro y secreto
su adorable imagen se volvi repugnante, tu vida destruye.
lo A per se de todos los griegos,
y todos los que fueron tan bellos como ella, 17. Un gusano devor el corazn de Corintio,
y aun as Helena fue tan hermosa como se puede serlo. de Babilonia y Roma;
Todo eso no importa, yo aprecio la luz de tu belleza, no fue Paris quien viol a la alta Helena
si te encuentro firme en tu bondad. sino este gusano incestuoso
aunque haya pocos que disfruten en la edad que atrajo su intensa belleza
yo era tu amigo y sigo sindolo, a su sueo amorfo de gusano.
ningn cambio de imagen podr engendrar un cambio en Inglaterra! Tan famosa como Helena
mi amor, se canta tu compromIso
ni el deseo de belleza eliminar mis intenciones. al que no tiene sombra,
ms amoroso que Salomn.
15. El beso de la polilla, primero!
Bsame como si fingieras h) Compare estos dos fragmentos en verso, uno de los
que no ests seguro, esta tarde, cuales es una reescritura del anterior, de un poeta dife-
cmo mi rostro, tu flor, rente. Exponga su preferencia.

Raymond Williams I 159

158 I Lectu ra y crtica

18. Seor, aunque es cierto que odio (y por eso agradezco
a Dios)
enteramente a este pueblo, an hay un estado
tan excelente en todas las cosas
que odiadas solo engendra pena haciaJas otras.
Aunque la poesa sea verdaderamente un pecado semejan-
te,
como creo, que atrae a la escasez y a los espaoles:
aunque, como la peste y el amor anticuado,
atrapa misteriosamente a los hombres, pero nunca
desaparece hasta que se consume; y sin embargo su estado
es pobre, desarmado, como los papistas, no valen la pena
el odio.
19. [S, gracias a mis estrellas! Tan pronto como conoc
este pueblo, la sensacin de odiado tambin tuve:
Pero aqu, como incluso en el infierno, debe haber an
un vicio gigante, tan excelentemente enfermo,
que hace a uno sentir pena por el resto, no aborrecedo:
Como quien conoce a Safo, sonre a otras prostitutas.
Admito que la poesa es un verdadero pecado:
Trajo (no hay duda) a la Aduana y a la Armada:
Atrapada como la peste, o el amor, Dios sabe cmo,
solo que la cura muere desapareciendo est.
Como el estado del papista es el estado del poeta,
pobre y desarmado, apenas merecedor de tu odio.
i) Analice y compare estos dos fragmentos:
20 .... El revuelo de imgenes aumentaba. Invadan su ser y
encendan luces en sepulcros inesperados. La orquesta co-
menzaba en aquella casa de los suburbios, donde tuvo que
pararse a un costado para que la sirvienta pudiera entrar
con el almuerzo. La msica flua junto a l como un ro.
Se detuvo frente a los manantiales de la creacin y oy la
160 I Lectu ra y crtica
monotona primitiva. Luego un instrumento oscuro erru-
ti una pequea frase. El ro continu desatendindolo. La
frase se repeta, y el oyente poda reconocer que se trataba
de un fragmento de "Tune of tunes" ["Meloda de cancio-
nes"]. Los instrumentos ms nobles la aceptaron, el clarine-
te la protega, los de metal la animaban, y la meloda suba
a la superficie con el susurro de los violines. En completa
sincrona naca el Amor, haciendo bajar el agua del ro deba-
jo suyo y la nieve virgen desde arriba. Sus alas eran infinitas,
su juventud, eterna; el Sol era una joya en su dedo al pa-
sado sobre el mundo como una bendicin. La creacin, ya
no montona, lo aclamaba, en una meloda creciente, con
resplandores ms brillantes. Era el Amor una columna de
fuego? Era un torrente de cancin? Era l ms grande que
ambos, el roce de un hombre sobre una mujer?
21. A quin concierne el Amor ms que al amado y al
amante? Sin embargo, su impacto inunda cien orillas. No
hay duda de que el disturbio es el verdadero espritu de las
generaciones, recibiendo a las nuevas y luchando contra el
mximo Destino, que sostiene a todos los mares en la pal-
ma de sus manos. Pero el Amor no puede entender esto.
No puede comprender otra infinitud; solo es consciente
de la suya; el rayo de Sol que flota, la rosa marchita, la
piedra que espera por una zambullida calma bajo la inte-
raccin inquieta entre espacio y tiempo ...
Margaret haba estado esperado y no estaba irritada
por eso. Para ser una mujer sensible, tena un temperamen-
to firme, y poda soportar lo incongruente y lo grotesco;
adems no haba nada excesivo en su aventura amorosa.
El buen humor era el factor dominante de su relacin con
el Sr. W.... o, como debera llamado ahora, Henry. Henry
no haba alentado el romance, y ella no era una mujer que
se inquietara por eso. Un conocido se haba convertido en
amante, poda convertirse en esposo, pero mantendra todo
lo que haba estado en la etapa inicial; y el amor de conir-
Raymond Williams I 161
 mar una vieja relacin ms que revelar una nueva. " El amor
era tan diferente a lo que decan los libros ... estn latentes en cada uno de sus rincones;
No dudo de mi infinitud, ni de la infinitud de los universos,
(j) Analice y compare estos poemas: en vano intento pensar cun ilimitados son;
No dudo de que las orbes y sus sistemas
22. Desde mi infancia que no he sido juegan veloces en el aire adrede,
como otros eran -no he visto y de que alguna vez ser elegido para hacer lo mismo,
como otros vean- no pude traer y ms;
mis pasiones desde una simple primavera. No dudo de que los asuntos pasajeros continuarn por aos
De la misma fuente no he tomado Y aos;
mi pena, no pude despertar No dudo de que lo interior tenga su interior, y lo exterior 1

mi corazn a la alegra Con el mismo tono; su propio exterior, de que la vista I

y todo lo que am, lo am solo. posea otra vista y el odo, otro odo, 'Y la voz,
Entonces -en mi infancia- en el amanecer
de una vida ms tempestuosa, se sac
otra voz;
No dudo de que las muertes de los hombres jvenes llorados
Il"
de cada profundidad de lo bueno y lo malo con pasin
el misterio que an me ata: Son provistas, como las muertes de las mujeres j-
del torrente, o de la fuente, venes
desde el rojo precipicio de la montaa, y la de los nios lo son.
del sol que a mi alrededor giraba (Pensaste que la vida nos era provista, mas no as la Muerte,
en su otoo teido de oro, el sentido de todas las vidas?)
del rayo en el cielo No dudo de que los naufragios en altamar, sin importar
cuando pasaba volando cerca de m, los horrores
del trueno y la tormenta, que puedan implicar, sin importar las esposa de
y la nube que tom la forma quin, el hijo, el marido, el padre,
(cuando el resto del Cielo era azul) el amante de quin, se vaya con l, todos nos son
de un demonio ante mis ojos. provistos hasta en
sus ms mnimos detalles;
23. No necesito certezas. Soy un hombre preocupado por No tengo dudas de que todo lo que pueda llegar a suceder,
su propia Alma; en cualquier momento,
No dudo de que bajo mis pies y ms all de las manos y en cualquier lugar, nos es provisto, en la inherencia
el rostro de las cosas;
Del que soy consciente, hay ahora otros rostros No creo que la Vida se ofrezca para todos, ni el Tiempo
que miran y el Espacio, pero s creo que la Muerte Celestial nos es
sin que yo lo sepa, calmas y reales; provista a todos.
Yo no dudo pero la majestuosidad y la belleza del mundo
24. Soy! Aunque lo que soy quin sabe y a quin le irn-
162 I Lectu ra y crtica
Raymond Williams I 163
porta?
Mis amigos me abandonaron, como un recuerdo olvidado.
Soy el consumidor de mis propias congojas;
Que surgen y se van, sin ms, ejrcito distrado
Sombras de la vida, cuya alma vaga perdida.
y aun as soy -existo- aunque desechado.
En la nada del desprecio y el ruido
En el mar inquieto de los sueos despiertos,
Donde no hay percepcin de la vida ni de las alegras
Solo el terrible gran naufragio de mi auto estima
y de todo lo amado. Aun de aquello que ms am
Son ahora extraos; no, an ms extraos que el resto.
Anhelo escenarios jams pisados por el hombre,
lugares en los que jams haya llorado o sonredo una mujer,
Para all quedar a solas con Dios, mi Creador,
y dormir dulcemente, como lo haca en la infancia,
Repleto de pensamientos, imperturbado. Djenme descansar;
La hierba, debajo. Arriba, el cielo abovedado.
25. Ms all de la noche que me cubre,
Negra como el abismo impenetrable,
Agradezco a los dioses que pudieran existir
Por mi alma invicta.
Cado en las garras de la circunstancia
Nadie me ha visto llorar ni pestaear.
Bajo los golpes del destino
Mi cabeza sangra pero sigue erguida.
Ms all de este lugar de ira y lgrimas
Yacen nada ms que los horrores de la sombra,
Pero aun as la amenaza de los aos
Me encuentra, y me encontrar, sin miedo.
164 I Lectu ra y crtica
No importa cun estrecha sea la puerta,
Cun cargada de castigo la sentencia.
Soy el dueo de mi destino;
Soy el capitn de mi alma.
26. Golpe el tablero, y grit, "No ms;
Me ir lejos.
Qu? Alguna vez suspirar y me abatir?
Mis versos y mi vida son libres; libres como el camino,
Suelto como el viento, tan grande como la provisin.
Estar todava vestido?
No tengo cosecha, solo una espina
Que me deja sangrar y no recuperarme
Qu he perdido con el fruto cordial?
Seguro que haba vino,
Antes de que mis suspiros lo secaran: haba maz
Antes de que mis lgrimas lo ahogaran.
Est el ao solo perdido para m?
No tengo laureles para coronarlo?
Ni flores, ni alegres guirnaldas? Todo condenado?
Todo perdido?
No tanto, mi corazn: pero hay fruta,
Y t tienes
Recupera todo el suspiro echado de la edad
En placeres dobles: termina con tu fra disputa
De lo que sirve y no, abandona tu prisin,
La soga de arenas,
Que tus pensamientos mezquinos han fabricado y te han
hecho a ti
Buen cable, para hacer cumplir y establecer
Y ser tu ley,
Mientras no parpadearas ni vieras.
Vete; hazme caso!:
Me ir lejos.
Deja entrar a tus calaveras all: acaba con tuS miedos.
El que se contiene
Raymond Williams 1165

Para convenir y satisfacer su necesidad,
Se merece su carga".
Pero como yo rabiaba y me haca cada vez ms salvaje y feroz,
Con cada palabra,
Cre escuchar a alguien que deca, "Hijo":
y yo respond, "Dios Mo".
(k) Los siguientes fragmentos de prosa ofrecen la opor-
tunidad de realizar un anlisis directo y una compara-
cin. Un ejercicio adicional podra ser intentar relacio-
narlos con su perodo.
27. "Te vas a ir de nuevo pronto, Walter?".
"Muy pronto".
Ella se sent mirndolo por un momento; luego
tmidamente puso su mano temblorosa en la de l.
"Si me tomaras como esposa, Walter, te amara
muchsimo; si me dejaras ir contigo, Walter, ira hasta el
fin del mundo sin miedo. Puedo renunciar a nada por vos,
no tengo nada que resignar ni a nadie a quien abandonar.
Todo mi amor y mi vida estaran dedicados a ti, y con mi
ltimo aliento, dir tu nombre a Dios si an me quedara
razn y memoria".
l la tom hacia su pecho, y apoy la mejilla de
ella sobre la suya, y ahora, sin ms rechazos, sin ms deso-
lacin, llor en el pecho de su querido amante.
Benditas sean las campanas del domingo, sonando
serenas en sus embelesados odos! [Benditas sean la paz y
la tranquilidad del domingo, que armonizan con la calma
de sus almas, emanando aire sagrado a su alrededor! Ben-
dito el crepsculo, escabullndose, otorgndole una som-
bra suave y profunda mientras se queda dormida, como un
nio silencioso, sobre el pecho al que se ha aferrado.
Ay! Toneladas de amor y confianza yacen alegre-
mente all. S, baja la vista hacia esos ojos cerrados, Walter,
. y mralos con una mirada tierna y orgullosa; porque de
166 I Lectu ra y crtica
todo el mundo lo nico que quieren es a ti, solo a ti.
28. Frente a la puerta que lo llevara al desierto, vieron sus
dos caballos esperando. Uno de ellos era blanco como la
escarcha; el otro, negro como el pecado. El blanco estaba a
la sombra y el negro, iluminado por un rayo de sol.
_Cul de los dos eliges? -pregunt Vernica son-
riendo maliciosamente; Y luego dijo, respondindose a s
misma: -Lo s: el pecado! Se parece al diablo este caballo,
no es cierto?
y mientras hablaba, pasaba su mano por el morro
del caballo.
-Con qu gracia me recuerdas tu promesa de re-
petir hoy nuestro pecado! -le dijo el conde en voz baja.
Vernica pareci un poco molesta por un momento.
_Por qu insistes en llamar este extrao y violen-
to tipo de amor de esa manera?
Para m, al contrario, es como una tormenta feroz
que cae del cielo, la lluvia dorada de Dnae.
-Qu deseo ms digno de ser embellecido, chrie!
-dijo el conde, perturbado a su vez por la decisin tomada
de llevar a cabo el plan que haba despertado en su mente.
_Qu necesidad tienen ustedes, los latinos, tan
estetas, de afear todo aquello que pertenezca al extrao
universo del deseo? Acaso importa la puerta por la que
entramos, mientras conduzca al paraso de la carne? Por
qu se empean en ver al demonio en todas las cosas?
-Porque el demonio existe! -respondi Grandsai-
lles mientras montaba el caballo negro y 10 haca retroce-
der con un fuerte golpe.
29. Nada de 10 que me haba sucedido hasta ese momento
en mi vida se me hundi tan profundamente en el corazn
como esta despedida. Le reproch mil veces en mis pensa-
mientos que me abandonara, porque me habra ido con l
por todo el mundo aunque hubiera tenido que mendigar
Raymond Williams I 167
 Me gustara dar otra vuelta. El seor Perry an no se ha
por rru pan ...
ido. _y despus de dar algunos pasos agreg:
Ca en un violento ataque de llanto y por mamen
_Lo he interrumpido groseramente hace unos ins-
tos lo llamaba por su nombre, que era James. "Oh,Jemy"
tantes, y temo haberlo ofendido ... Pero si tuviera algn
-exclamaba-, "vuelve, vuelve! Te dar todo lo que tengo,
deseo de hablar abiertamente c.onmigo como amiga, o pe-
pedir limosna, morir de hambre contigo". Y de ese mod
dirme la opinin sobre cualqUler cosa que tenga usted en
caminaba desesperada por la habitacin, de a ratos me sen-
mente ... como amiga estoy a su disposicin. Escuchar todo
taba y luego volva a caminar pidiendo a gritos que regresa-
lo que quiera decirme. y le dir exactamente lo que pienso.
ra, cayendo nuevamente en llanto. As me pas toda la tarde
-Como amiga ... -repiti- ... temo que es una pala-
hasta casi las siete, cuando, a punto de oscurecer -pues est-
bra ... No, no tengo nin?n deseo.:. S... q.udese ... por qu
bamos en agosto- y ante mi tremenda sorpresa, l volvi a
debera dudar? Ya he ido demasiado leJOS para ocultarlo
la pensin, y vino directamente a mi habitacin ...
ahora ... Emma, acepto su ofrecimiento ... Por extrao que
Apenas entr, corri hacia m, me tom en sus bra-
pueda parecerle, lo acepto y le hablo como amiga ... D-
zos fuertemente y casi me dej sin aliento con sus besos,
game ... Tengo alguna oportunidad? Se interrumpi para
pero sin decir una palabra. Finalmente, yo dije: "Amor
darle nfasis a la pregunta, mientras con su mirada la do-
mo, cmo pudiste irte sin m?", para lo cual no tuvo una
respuesta porque le era imposible hablar. minaba completamente.
-Mi querida -continu-, porque querida ser usted
Cuando superamos apenas nuestro xtasis, me dijo
siempre para m, pase lo que pase en esta hora de conver-
que haba recorrido unas quince millas, pero que no haba
sacin, mi querida, mi amada Ernma ... dgame ahora. Diga
sido capaz de ir ms lejos sin verme de nuevo y despedirse
"no" si es lo que tiene para decir.
una vez ms. Ella no poda emitir sonido. -Est callada!-, excla-
Le explique de qu manera haba pasado mi tiem-
m excitado. _Completamente muda. Por ahora no pre-
po y cmo lo haba llamado para que volviera. Me dijo que
me haba odo claramente cuando pasaba por el bosque de gunto ms-o
Delamere, a unas doce millas de distancia.
31. Sus grandes ojos se volvieron por completo hacia los
mos, como si buscaran algo all que era difcil de descu-
30. Ella no poda soportar la idea de haberle hecho dao. brir. Me encontr sonriendo, casi divertida frente a la sor-
l estara deseando hacerle una confidencia ... tal vez una
presiva seriedad de su expresin. El oficial hizo Un comen-
consulta ...; costara lo que costara, lo escuchara. Poda tario sobre el que ninguno de los dos opin. "Cmo te
ayudarlo a resolver o a confirmarle su postura. Poda limi-
sienta la vida de casada?", pregunt.
tarse a elogiar a su amiga o, recordndole su independen- Estir sus piernas para adelante, con las palmas de
cia, aliviado de ese estado de indecisin que deba ser ms las manos sobre los muslos. "Eh ... bien", dijo, "mientras
doloroso que cualquier alternativa para un espritu como pueda tener a mis muchachos". Estaba sonriendo despa-
el suyo. Haban llegado a la casa.
cio, y me la imagin como un ~ato ~norme, est~rando pe-
-Entrar, supongo -dijo l. rezoSO sus patas al sol. Levanto la Vista, no hacia m, sino
-N o -respondi ella, segura ya al descubrir el hacia el oficial, cuyo rostro luca una expresin de ansie-
modo abatido en el que l le hablaba-o

Raymond Williams I 169

168 I Lectu ra y crtica

dad casi estpida. "Ve y trenos cigarrillos", le dijo, y l
rpidamente abandon la habitacin.
Cuando el oficial ya se haba ido nos quedamos al-
gunos instantes en silencio. Pos mi mirada sobre el dibujo
de la alfombra, una figura de serpientes entrelazadas entre
hojas de hiedra, y por alguna razn mis pensamientos vol-
vieron al momento en el que haba estado sentado en la
cama con la madre de Bess y examin cuidadosamente el
estampado de su cubrecama. Senta all la misma intensi-
dad en la atmsfera entre los dos, la certeza de que alguna
palabra o accin de extraordinaria importancia estaba por
venir, pero esta vez yo era dueo de m mismo y mir a
Eustasia de reojo, ya que no senta la necesidad de realizar
el primer movimiento. Ella estaba sentada con la cabeza
ligeramente hacia adelante y su rostro ancho y resuelto
portaba una mirada tan suave que me haba dejado ano-
nadado; como si toda la tenacidad, autodeterminacin y el
estrs hubieran desaparecido de su cara, dejndola con una
extraa pureza, como la de un cielo de abril, como de otro
mundo, un espritu cuya completa esencia era la compa-
sin. Sin embargo poda sentir el divn hundido bajo sus
pesadas piernas y vi la sangre bombeando en una pequea
vena sobre una de sus mejillas.
32. N o estaba en la naturaleza de Miltoun respetar las for-
malidades de un ataque. Si hubiera tenido que luchar en
un duelo no habra habido preliminares, solo una mirada,
una inclinacin y las espadas cruzadas. As era este primer
compromiso con el alma de una mujer!
No se sent ni se lo permiti a ella; pero permane-
ci mirando atentamente su rostro. Y dijo:
-Te quiero.
Ahora que haba sucedido, con esa desconcer-
tante rapidez, ella estaba extraamente tranquila y sin
vergenza. La euforia de saber con certeza que era ama-
da fue como una varita que espantara todoslos temores,
170 I Lectura y crtica
1111111
aplacndolos con dulzura. Como nada poda arrebatarle
este pensamiento, pareca como si ya nunca ms podra ser
completamente infeliz. Entonces tambin, en su naturale-
za, tan profunda e irrazonablemente incapaz de percibir
la importancia de ningn otro principio que no fuera el
amor, haba un secreto sentimiento de seguridad, de triun-
fo. l la quera! Y ella a l! Bien! Y de pronto, como ate-
rrorizada por la posibilidad de que se retractara, se puso la
mano en el pecho y dijo:
_y yo te quiero a ti.
La sensacin de sus brazos alrededor de ella, la
fuerza y la pasin de ese instante, fueron tan terriblemente
dulces que sinti que mora, al levantar la vista hacia l, con
los labios abiertos y los ojos oscurecidos por la profundi-
dad de un amor que jams hubiera imaginado. La locura
de sus propios sentimientos lo mantuVO en silencio. Y all
se quedaron, tan inmersos el uno en el otro que no saban
ni les importaba nada de cualquier otra cosa mortaL Todo
estaba tranquilo en la habitacin; las rosas y los claveles en
el jarrn, aparentando saber que su duea estaba atrapa-
da en el cielo, haban exhalado su perfume ocupando cada
uno de los rincones de la atmsfera; una abeja, tambin,
que volaba alrededor de las cabezas de los enamorados,
pareci derramar la miel en sus corazones.
33. En unos momentoS ya estaban en la calle.
_Qu demonios quieres decir? -pregunt, con
una furia negra. Ella caminaba a su lado, callada, neutral.
-Ese cerdo -agreg.
Luego caminaron un largo tiempo sin hablar por la
desierta y helada oscuridad de la ciudad. Ella sinti que no po-
da estar adentro de una casa. Se estaban acercando a la suya.
-No quiero ir a casa -exclam ella de repente, con
angustia y afliccin-o No quiero ir a casa.
l la mir.
-Por qu no? -pregunt.
Raymond Williams 1171
 -No quiero ir a casa. -Era lo nico que poda decir
entre lgrimas.
l oy que alguien se acercaba. -Est bien, pode-
mos caminar un poco ms -dijo. Ella volvi a callarse. Sa-
lieron de la ciudad hacia el campo. l la tomaba del brazo;
no podan hablar.
-Qu pasa? -pregunt finalmente, desconcertado.
Ella comenz a llorar de nuevo. Entonces l la abraz para cal-
marla. Ella lloraba solitaria, casi inconsciente de su presencia.
-l)ime qu es lo que pasa, Elsie -dijo-o Dime qu
pasa, querida, dmelo ...
l le bes el rostro hmedo y la acarici. Ella no
reaccion. Estaba confundido, dolorido y miserable. Fi-
nalmente ella se tranquiliz. Entonces la bes y ella lo
abraz y se aferr a l fuertemente, como si tuviera miedo
y angustia. La mantuvo en sus brazos, desconcertado.
-Ted! -susurr ella agitada- Ted!
-Qu, mi amor? -contest, temeroso.
-S bueno conmigo -exciam-. No seas cruel.
-No, mi cachorrito -dijo l, asombrado y dolido.
-Oh, s bueno conmigo -dijo llorando.
Entonces la abraz fuerte; tena el corazn al rojo
vivo de amor por ella. Su cabeza alucinaba. Solo poda
aprerarla contra su pecho, al rojo vivo de amor y fe en ella.
y as termin recuperndose finalmente.
34. Pero, qu clase de pasin es esa?, uno se podra pre-
guntar. Y la respuesta tiene dos caras, como el Amor. Por-
que el Amor; pero dejando a un lado el Amor, el verdadero
hecho es el siguiente:
Cuando la Archiduquesa Enriqueta Griselda se
agach para ajustarse la hebilla, Orlando oy, brusca e
inexplicablemente, el lejano movimiento de las alas del
Amor. La agitacin distante de ese suave plumaje despert
en l miles de recuerdos, de aguas que fluyen, de la belleza
de la nieve y de la deslealtad de la crecida; y el sonido se
172 I Lectura y crtica
acercaba y l se sonroj y tembl; y se conmovi como
crea que nunca volvera a conmoverse; y estaba por le-
vantar sus brazos y dejar que el ave de la belleza se posara
sobre los hombros, cuando -jhorror!- un crujido similar
al que hacen los cuervos cuando tropiezan con los rboles
comenz a reverberar; el aire pareci oscurecerse con ne-
gras y speras alas; graznaron voces; pajas, hojas y plumas
cayeron; y la ms pesada y asquerosa de las aves se clav
en sus hombros, el buitre. Entonces sali de la habitacin
y orden al criado que acompaara a la Archiduquesa En-
riqueta hasta su carruaje.
Porque el Amor, al que podemos regresar ahora,
tiene dos caras: una blanca, otra negra; dos cuerpos: uno
liso, otro peludo. Tiene dos manos, dos pies, dos colas,
dos de cada miembro en realidad, y cada uno es el opuesto
exacto del otro. Sin embargo estn unidos tan estrecha-
mente, que no es posible separados. En este caso, el amor
de Orlando emprendi su vuelo hacia l con su cara blan-
ca al descubierto y su liso y adorable cuerpo a la vista de
todos. Cada vez se acercaba ms y ms ante sus aires de
pura delicia. De repente, (al ver a la Archiduquesa, presu-
miblemente) dio una vuelta hacia el otro lado, se mostr
negro, peludo, brutal; y fue Lujuria, no Amor, no el Ave
del Paraso, el que alete repugnante y asqueroso sobre
sus hombros. Por eso huy, por eso fue a buscar al criado.
Pero no es tan fcil ahuyentar a la harpa.
35. Ahora que estaba frente a ella, puso sus manos sobre
sus hombros hmedos. Ella levant la mirada por encima 1'11
de la toalla, inclinando su cabeza hacia delante, y se qued
quieta. Su nariz estaba a casi un pie de distancia de la de
l. Vio, como ya lo haba hecho cientos de veces, todos los
detalles de su rostro grande, bello y al mismo tiempo de-
teriorado por el tiempo, todos los cabellos de su impresio-
nante bigote, todas las sombras derretidas del color de sus
ojos oscuros. Tena un encanto tosco, pero era muy hbil y
Raymond Williams 1173
 haba lgo en su estilo experimentado, erosionado, casi de-
pravado que la excitaba. Le gustaba sentirse joven y feme-
nina cuando estaba con l; le gustaba sentirse as slo con
l, su modestia no serva de nada. Ella estaba comenzando
a descubrir el poder que ejerca sobre l y su extensin ...
... Ella ya estaba disconforme con su matrimonio.
En medio del calor de sus deseos sexuales poda distinguir
claramente el comienzo de la flojera: ya no miraba a su
marido como una figura romntica y enigmtica; ya haba
explorado y descubierto su alma, pero no todas sus virtu-
des podan compensar su carcter terrenal. Se preguntaba
COn gravedad en qu lugar y bajo qu circunstancias haba
adquirido las habilidades que la haban conquistado y que
todava la cautivaban. Vio delante de ella una imagen de los
das y los aos en los que el aburrimiento probablemente
aumentara y la diversin disminuira. Entonces movi sus
hombros hacia atrs, desafiante, y pens: "Bueno, de todas
maneras sigo aqu. Lo quera y ahora 10 tengo. Lo que
tenga que SOportar lo Soportar!".
36. Y luego, envuelta en una OScura capa de terciopelo, to-
dava en su vestido de noche, con las piedras brillantes y
relucientes alrededor de su preciosa garganta, clida y ma-
ravillosa, radiante y audaz, Mary sali de entre las sombras
y se acerc hacia m.
"Querido", susurr, jadeando y retirndose ape-
nas de nuestro primer y apasionado abrazo. "Oh, queri-
do ... rname, Stephen, rnarne, mi amor. mame como si
no fueras a amar nunca ms. Soy hermosa, mi querido?
Soy hermosa a la luz de la luna? Dime!".
"Quizs esta sea la noche de nuestras vidas, queri-
da. Tal vez nunca volvamos a ser felices!' ..".
"Pero, y la magia, querido, la belleza? Ya no
existen? Pareciera como si nada se mantuviera en pie, sli-
do y seco, como si todo estuviera flotando".
'Todos en todas partes se han ido a dormir y nos
174 I Lectura y crtica
han dejado el mundo a nosotros. Ven. Ven por aqu. .. ".
All estaba su precioso rostro cerca del mo, suave
bajo la suave luz de la luna, y su aliento dulce se mezclaba
con los aromas de la noche ....
Esa fue verdaderamente la noche ms hermosa de
mi vida, una noche de luna, de aromas frescos y de atrevida
excitacin. Nos habamos transportado fuera de este mun-
do de sucias limitaciones; fue como si por aquellas horas
la maldicin del hombre hubiera desaparecido. Nadie nos
descubri, nada malo se nos acerc. Por un largo tiempo
nos mantuvimos abrazados sobre una colina. Nuestras ca-
IIII
bezas se apoyaban juntas, sus pestaas rozaban mis mejillas,
conversamos poco y en susurros suaves, mientras nuestros
corazones latan y latan. ramos tan solemnes como las
grandes montaas y tan inocentes como un nio dormido.
Nuestros besos eran besos de luna. Y tuve la sensacin de
que nada que hubiera pasado antes o pudiera pasar despus
tendra alguna importancia contra esta felicidad.
37. "Bueno," dijo Ivor mientras la apretaba contra sus bra-
zos, "ests atrapada ahora, Anne".
Ella hizo un esfuerzo por soltarse.
"No soy Anne, soy Mary".
Ivor larg una gran carcajada. "Es cierto!", excla-
m. "Pareciera que hoy no puedo hacer otra cosa que co-
meter errores. Ya me pas hoy con Jenny". Se ri de nue-
vo, y haba algo tan divertido en su risa que Mary no pudo
evitar contagiarse. Sin embargo, l no quitaba el brazo que
la sostena, y de alguna manera todo era tan divertido y
natural que Mary no hizo ningn intento por escaparse.
Caminaron por uno de los lados de la piscina, entrelaza-
dos. Mary era demasiado bajita para que l fuera capaz,
con cierta comodidad, de apoyar su cabeza en el hombro
de ella. Entonces frotaba su mejilla, acariciando su gruesa
y lisa masa de cabello. En un momento comenz a cantar
de nuevo; la noche temblaba amorosamente al sonido de
Raymond Williams I 175
su voz. Cuando termin de cantar la bes. Anne o Mary; vestido; pero yo la apart violentamente de m. Se me ha-
Mary o Anne. No pareca hacer ninguna diferencia cul de ba acabado la paciencia por sus locuras.
las dos era. Haba algunas diferencias en los detalles, por
supuesto, pero lo ms importante era el efecto general. (1) Analice y compare los siguientes poemas (son todos
38. "Ya veo, Nelly, que me ves como una egosta despre- poemas completos excepto el ltimo)
ciable, pero nunca se te ocurri que si Heathcliff y yo nos
casramos viviramos como unos mendigos? En cambio, si 39.Bien, Mundo: has mantenido nuestro acuerdo,
me caso con Linton, puedo ayudar a Heathcliff a levantar- nuestro acuerdo;
se y librarse de la opresin de mi hermano." Sobre todo has demostrado ser
" Con el dinero de su esposo, Catherine?" pre- todo lo que decas ser.
gunt. "No le va a ser tan fcil como usted piensa, y aun-
que lejos estoy de ser un juez, me parece que ese es el peor Desde que era nio sola recostarme
motivo de todos los que ha dado para explicar su casa- en el prado y mirar el cielo,
miento con el joven Linton". nunca esper, lo confieso,
"No", respondi ella. "Es el mejor!". Los otros que fuera la vida del todo justa.
tenan que ver con la satisfaccin de mis caprichos; y por
el bien de Edgar, para complacerlo ... No puedo expresarlo Era entonces cuando t decas,
bien, pero seguramente t y todos sostienen la idea de que y desde entonces repetas
haya debera haber otra vida despus de esta. Cul habra muchas veces repetas
sido la funcin de mi creacin, si estuviera solo conteni- con esa misteriosa voz que derramabas
desde las nubes, desde las colinas a tu alre-
da aqu? Mis grandes miserias en este mundo han sido las
miserias de Heathcliff, y las he seguido y sentido a cada dedor:
una de ellas desde el principio: el solo pensar en l llena mi "Muchos me han amado desesperadamente,
vida. Si todo desapareciera menos l, yo seguira vivien- muchos con tranquila serenidad.
do; pero si todo lo dems continuara sin l, el universo Mientras otros han mostrado su desprecio
se volvera extrao para m y yo no podra ser parte de hasta su descenso bajo tierra".
l. Mi amor por Linton es como las hojas de los rboles,
el tiempo lo cambiar; lo s, igual que el invierno cambia "No te prometo demasiado,
los rboles. Mi amor por Heathcliff es como las rocas que muchacho, no demasiado.
yacen debajo de la tierra, una fuente de placer poco visible, Solo sucesos similares, intrascendentes",
pero necesano. le dijiste a mentes como la ma.
"Nelly, yo soy Heathcliff l est siempre, siempre Sabia advertencia que te honra
en mi mente; no siempre como una cosa placentera, no ms y a la que no obedec ni una vez,
de lo puedo encontrar algo placentero en m misma. Por y as podran surgir el dolor y la tensin
eso, no hables ms de nuestra separacin, es imposible; y". que cada ao requera.
Call y escondi la cabeza en los pliegues de mi

Raymond Williams 1177

176 1 Lectu ra y crtica

40. Demasiado frgil la canasta para tantos huevos.
Tejido flojo: Gansos? Cisnes? Risa o llanto?
O est en su mxima expresin entre las heces?
Lo real ms real a punto de dormirse?
Cada cunto es presa de la duda y el temor,
Del sombro abatimiento, de la ansiedad desnuda;
Apasionado por lo que no est ni aqu ni ahora,
Un Orfeo desmayndose por Eurdice;
No inerte an, pero con el pecho atormentado
Al borde de este oscuro abismo, su ltimo adis;
Suspirando por la paz, las certezas, la pausa y el descanso,
y sin embargo esclavo de lo que ama, las palabras que
nunca dijo;
Un tonto y carioso anciano, con la hora de su sueo
apremIante,
An junto a la ventana de occidente
Para ganar un efmero alivio del cielo,
Que poco puede soportar cuando sale el Sol.
41. Hace mucho un nio, todava nio, cuando los aos
Haban pintado la hombra en mis mejillas ...
y sin embargo viv como quien no ha nacido para morirse;
U n derrochador prdigo de sonrisas y lgrimas,
Jams necesit esperanzas, ni conoc el temor.
Pero el sueo, aun el ms dulce, es solo un sueo, y despertar,
Despert para siempre. En un instante estuve,
a la vanguardia de mis tiempos, con todas las deudas del deber
sobre mis espaldas. Ni nio, ni hombre,
ni joven, ni sabio, descubro mi pelo gris,
porque he perdido la carrera que nunca corr:
Un diciembre impaciente deteriora mi lenta primavera,
y sigo siendo un nio aunque sea un anciano,
El tiempo me debe los aos ya perdidos.
178 1 Lectura y crtica
1~:I
42. Felices aquellos lejanos das, cuando
Brillaba en mi infancia angelical!
Antes de llegar a comprender este lugar
Fui asignado para mi segunda carrera,
Le ense a mi alma a no querer nada,
Salvo un pensamiento blanco y celestial;
Cuando no haba caminado an ms
De una milla o dos desde mi primer Amor,
y mirando hacia atrs, a ese corto espacio,
Pude ver algo de su rostro brillante;
Cuando en alguna nube o flor dorada
Mi alma contemplativa se detena una hora,
y en aquellas glorias ms dbiles espiaba'
Algunas sombras de la eternidad;
Antes de ensearle a mi lengua a herir
Mi conciencia con un sonido inmoral,
O de poseer el don macabro de repartir
El pecado a cada uno de los sentidos,
Pero sentir a travs de este traje carnal
Radiantes brotes de perpetuidad.
Oh!, Cmo anhelo poder volver atrs
y pisar de nuevo ese antiguo sendero!
Poder una vez ms alcanzar esa llanura
Donde alguna vez dej mi glorioso tren,
Desde donde el espritu iluminado ve
Esa turbia ciudad de palmeras.
Pero, Ah, mi alma tan sostenida
Est ebria y se tambalea!
Algunos hombres prefieren avanzar,
Pero yo me muevo pasos hacia atrs
y cuando este polvo caiga dentro de la urna,
En ese estado volver.
43. Qu es envejecer?
Es perder la gloria de la forma,
Raymond Williams 1179
 El encanto de los ojos?
,Escuchar al mundo aplaudir al fantasma hueco
Es la renuncia de la Belleza a su corona?
Que culpaba al hombre vivo.
S!, pero no nicamente.

44. Soportar lo que da Dios en la vida y no pedir ni un

Es poder sentir la propia fuerza;
palmo ms;
N o slo el rubor, sino la fuerza misma decaer?
Dejar de recordar los placeres de la juventud, hombre an-
Es sentir cada uno de los miembros
ciano cansado
Volverse cada vez ms tiesos, cada funcin menos precisa
De viajar;
Cada nervio ms dbilmente sostenido?
El placer se convierte en deseo de muerte si todo lo dems
es vano anhelo.
S!, Esto y ms; pero no,
Ah, no es 10 que pensbamos en la juventud:
Incluso as, de ese placer, la memoria atesora
N o es tener la vida
Muerte, desesperacin, divisin de familias; todos los en-
Apacible y suavizada como bajo el sol del atardecer,
redos
Al final de un da dorado.
De la humanidad crecen,
Como saben ese viejo mendigo que vaga y estos nios
No es como ver el mundo
odiados por Dios.
Desde las alturas, con ojos profticos y extasiados
y el corazn totalmente revuelto;
En la calle larga y resonante los bailarines risueos se
y llorar, y sentir la plenitud del pasado,
amontonan
Los das que ya no volvern.
La novia es cargada hasta la habitacin del novio
Entre luces de antorchas y canciones tumultuosas
Es ver pasar largos das
Celebro el beso silencioso que termina una vida corta o
y nunca sentir que alguna vez fuimos jvenes; larga.
Es sumar mes tras mes con un dolor desgastante
a la encerrada y ardiente prisin del presente.
Lo mejor es no haber vivido jams, dicen los antiguos
escntores;
Es sufrir de esta manera
No haber inhalado jams el aliento vital, nunca haber
y sentir dbilmente la mitad de 10 que sentamos:
mirado en
En lo profundo de nuestro corazn oculto
Los ojos del da;
Se pudre el tonto recuerdo de un cambio,
Lo segundo mejor es una buena y alegre noche, y luego
Pero ninguna emocin, ni una.
irse lejos, rpidamente.
Es la ltima etapa de todas
Congelados por dentro,
Hasta el espectro de nosotros mismos

180 I Lectu ra y crtica

Raymond Williams I 181
 Lista de fuentes utilizadas para el Apndice A. 21. Howard's End [Regreso a Howard's End}, E. M. Forster
No se debe consultar esta lista hasta haber com-
pletado los ejercicios. 22. "Alone" ["Solo"], Edgar Allan Poe
23. "Assurances" ["Garantas"], Walt Whitman
1. Publicidad
24. "1 am" ["Yo soy"], John Clare
2. The 0lficer and Fighting Elficiency [El oficial y su efi-
ciencia en la batalla] 25. "lnvictus" ["Invicto"], W. E. Henley
26. "The Collar" ["El collar"], George Herbert
3. On the Approach 01 an Awlul Doom [Hacia una horri-
ble condena}, H. Belloc 27. Dombey and Son [Dombey e hijo}, Charles Dickens

4. Mr. Weston 's Good Wine [El buen vino del seor Wes- 28. Hidden Faces [Rostros ocultos}, Salvador Dal
ton}, T. F. Powys
29. Mol! Flanders, Daniel Defoe
5. W B. Yeats
30. Emma, Jane Austen (3 pronombres para los nombres)
6. William Shakespeare (ver captulo 4) 31. The Aerodrome [El aerdromo], Rex Warner
7.
"The Mockery of Life" ["La burla de la vida"], W S. Blunt
32. The Patrician [El patricio}, John Galsworthy
8. P. B. Shelley
33. The White Stocking [La media blanca}, D. H. Lawrence
9.
The Anticipator [El anticipador}, Morley Roberts
34. Orlando, V Woolf
10. The Cone [El cono}, H. G. Wells
35. Hilda Lessways, Arnold Bennett
11.
The Secret Agent [El agente secreto}, J. Conrad
36. The Passionate Friends, [Amigos apasionados}, H. G. Wells
12. D. H. Lawrence
37. Chrome Yellow [Amarillo cromo], Aldous Huxley
13.
History 01the Rebellion [Historia de la rebelin}, Clarendon
38. Wuthering Heights [Cumbres borrascosas}, Emily Bront
14. George Tuberville
39. "On his eighty-sixth birthday" ["En su cumpleaos
15.
"In a Gondola" ["En una gndola"], Robert Browning nmero ochenta y seis"], Thomas Hardy
16. "A portrait" ["Retrato"], Walter de la Mare
"The Sick Rose" ["La rosa enferma"], William Blake 40.
17. lsaac Rosenberg 41. Hartley Coleridge
18. JohnDonne "The Retreat" ["El retiro"], Henry Vaughan
42.
19. Alexander Pope 43. "Growing Old" ["Envejecer"], Matthew Arnold
20. 44. "Oedipus at Coloneus" ["Edipo en Colono"], W B. Yeats
The Longestlourney [El ms largo viaje}, E. M. Forster

182 I Lectu ra y crtica

Raymond Williams I 183
 Agradecimientos pectivarnente. A la esposa
Co. Ltd. por tres poemas:
de W. B. Yeats y Macmillan &
"Sailing to Byzantium" ["Na-
vegando hacia Bizancio"], "Death" ["La muerte"], "Co-
Me gustara agradecer particularmente a quienes me per-
lonus' Praise" ["Elogio de Colono"], extrados de Collec-
mitieron el uso de los fragmentos sin costo alguno o bajo
ted Poems [Antologa potica}. A los mismos editores y
condiciones realmente accesibles, considerando el valor
administradores del patrimonio de Hardy por el poema
educativo del libro. Se agradece a los siguientes autores por
"On his eighty-sixth birthday" ["En su cumpleaos n-
su autorizacin para reimprimir extractos de sus obras:
mero ochenta y seis"] de Collected Poems ofThomas Har-
dy [Antologa potica de Thomas Hardy}. A Macmillan
Al Seor E. M. Forster y a los Sres. Edward Arnold &
& Co. Ltd. y a los albaceas de Wilfrid Scawen Blunt por
Co. por los fragmentos de The Longest Journey [El ms
"The Mockery of Life" ["La burla de la vida"]. A la Sra.
largo viaje} y Howard's End [Regreso a Howard's End},
G. P. Wells por las citas a The Passionate Friends [Amigos
respectivamente; a los Sres. Faber & Faber, Ltd. Y a los
apasionados}, The Cone [El cono}, de H. G. Wells. Al Sr.
autores, Walter de la Mare y T. S. Eliot por "A portrair"
Hilaire Belloc y a Methuen & Co. Ltd por la cita a On
["Retrato"] y "Gerontion", respectivamente. A Cassell &
the Approach of an Awful Doom [Hacia una horrible con-
Co. Ltd por la cita de G. K. Chesterton de The Wisdom of
dena}. A los mismos editores y administradores del pa-
Father Brown [La sabidura del Padre Brown]; a Chatto y
trimonio de Arnold Bennett por el fragmento de Hilda
Windus y a los autores, T. F. Powys, Aldous Huxley y F.
Lessways; a los administradores del ltimo patrimonio de
R. Leavis, por Mr. Weston's Good Wine [El buen vino del
Morley Roberts por The Anticipator [El anticipadorJ. A
seor Weston}, Chrome Yellow [Amarillo cromo} y Edu-
la Sra. Freida Lawrence y a William Heinemann Ltd. por
cation in tbe University [La educacin en la Universidad},
el poema "Sorrow" ["Pena"] y por las citas de Sons and
respectivamente; a los mismos editores y albaceas de Isaac
Lovers [Hijos y amantes}, The Rainbow [El arcoris},[obn
Rosenberg por dos de sus poemas. A Constable & Co.
Galsworthy, y The White Stocking [La media blanca}, de
Ltd. Ya los administradores de George Meredith por la
D. H. Lawrence. A Graham Greene y Longman Green &
cita de Richard Feverel. A J. M. Denr & Sons, Ltd. y a
Co. por un fragmento de The Lawless Roads [Los caminos
los albaceas del patrimonio de Joseph Conrad, junto con
sin ley}. Al Sr. J. Maclaren-Ross y a Allan Wingate Ltd. por
Methuen & Co. Ltd. por el pasaje de The Secret Agent [El
un pasaje de Of Love and Hunger [De amor y de hambre}.
agente secreto} y con William Blackwood por los fragmen-
A The Hogarth Press Ltd, por el fragmento de Orlando,
tos de Heart of Darkness [El corazn de las tinieblas}. A
de Virginia Woolf; a Salvador Dal y al Dial Press, de Nue-
William Heinemann, Ltd. por un pasaje de The Patrician
va York, por Hidden faces [Rostros ocultosJ.
[El patricio}, de John Galsworthy; a los mismos editores
ya J. B Priestley por Daylight on Saturday [Amanecer de
Ha sido de una gran dificultad, en ocasiones, de-
sbado]. A The Bodley Head Ltd. ya los autores Rex War-
terminar si estaban o no en juego los derechos de autor, y
ner, Edmund Blunden y Christianna Brand, por The Ae-
si es que se ha cometido algn error al respecto, lo lamento
rodrome [El aerdromo},Undertones of war [Murmullos
sinceramente.
de la guerra} y Heads you lose [Si sale cara, pierdes], res-
184 I Lectura y crtica
Raymond Williams I 185

Apndice B
Ejemplo de plan de estudios
S
e incluye en este libro un breve plan de estudios como
referencia. Si se tratara de un seminario real o el pro-
grama de cualquier tipo de clase, por supuesto que
sera expandido con fragmentos explicativos de cada uno
de los captulos. La bibliografa, que estar limitada en su
mayora a textos, ha sido omitida.
Este programa ha sido utilizado por muchos tipos
de cursos, con estudiantes de nivel de estudio desde ele-
mental hasta avanzado, y ser de gran ayuda para calcu-
lar, basado en esta experiencia, la cantidad de material que
puede ser trabajado adecuadamente en el tiempo disponi-
ble+Se ofrece un programa previsto para cuatro aos. Para
cursos de 12 clases o menos, se puede trabajar una versin
recortada del curso del primer ao. Si se considera el pri-
mer ao como una preparatoria, los tres aos que le siguen
sern suficientes para las clases tutoriales subsiguientes.
PRIMER AO: UNA INTRODUCCI6N A LA LECTURA
A. Anlisis iniciales: se analizan fragmentos de peri-
dicos y peridicos enteros (de modo que puedan estudiar-
se los efectos que produce el diseo, la organizacin de las
palabras y la tipografa); publicidades (en cintas de pelcu-
las y diapositivas); letras de canciones; libros de pelculas;
1. Para aquellos que estn interesados en leer el registro detallado
de los resultados de los experimentos desarrollados en esos cursos,
recomiendo el artculo publicado en Rewley House Papers, 1948.
186 I Lectura y crtica
etc. Los estudiantes proveern ejemplos, como un modo
preliminar de trabajo escrito.
B. Anlisis de fragmentos seleccionados de prosa y
verso: Se tomarn como ejemplos los fragmentos del anexo
A. Los estudiantes traern los suyos y escribirn anlisis
personales de fragmentos dados, en forma de nota. Anli-
sis de uno o dos cuentos cortos completos. Ejemplos:
J. Joyce: "Grace" ["A mayor gracia de Dios"]: "The
Dead" ["Los muertos"] (Libro: Dubliners [Dublineses])
D. H. Lawrence: "Odour of Chrysanthemus" ["Olor a
cristantemos"]; "The White Stocking" [CCLamedia blanca"] (Li-
bro: The Prussian Officer, [El oficial prusiano])
George Eliot: "The Lifted Veil" ["El velo descubier-
to"]'
T. F. Powys: "Lie Thee Down Oddity! "[" Acustate,
rareza!"]; "The Better Gift"["El mejor regalo"] (Libro: God's
Eyes A-Twinkle [Los ojos de Dios, un guio])
c. Anlisis de una o dos obras largas. Ejemplos:
E. Bront: Wuthering Heights [Cumbres borrascosas]
J. Conrad: Heart of Darkness [El corazn de las tinie-
blas]
G. Eliot: Middlemarch
C. Dickens: Bleak House [La casa desolada]
J. Austen: Persuasion [Persuasin]
E. M. Forster: A passageto India [Un pasaje a la India]
D. H. Lawrence: Sons and Laven [Hijos y amantes}
H. Melville: Moby Dick
SEGUNDO AO: LECTURA EN PRCTICA: (a) Literatura Modema
A. Anlisis de fragmentos seleccionados.
Raymond Williams I 187
 B. Lectura de poemas:
G. M. Hopkins: "The Windhover" ["El halcn"], "To
Christ our Lord" ["A Cristo Nuestro Seor"], "The Starlit
Night" ["La noche estrellada"]
W B. Yeats: "Sailing to Byzantium" ["Navegando hacia
Bizancio"]; "Among Schoolchildren" ["Entre escolares"]
1. Rosenberg: "Daughters of War" ["Las hijas de la
Guerra"]; "Returning We Hear the Larks" ["Al regresar, omos
las alondras"]
T. S. Eliot: "Gerontion"2; "Marina"; "The dry Salvages"3
C. Lectura profunda de una o dos novelas. Ejemplos:
J. Conrad: Chance [Chance]
H. James: The Europeans [Los europeos]
T. Hardy:Jude the Obscure [Jude, el oscuro]
V Woolf: To tbe Lighthouse [Al faro]
T. F. Powys: Mr. Weston's Good Wine [El buen vino
del seor Weston]
D. H. Lawrence: Women in Love [Mujeres enamoradas]
L. H. Myers: The Near and the Far [Lo cercano y lo lejano]
D. Lectura de una o dos obras de teatro. Ejemplos:
H. Ibsen: Peer Gynt [Peer Gynt]
A. Strindberg: Road to Damascus [Camino a Damasco]
J. M. Synge: Playboy of the Western World [El playboy
del mundo occidental]
W. B. Yeats: On Baile 's Strand [En las playas de Baile]
1: S. Eliot: Death in the Cathedral [Muerte en la Catedral]
2. No tiene traduccin porque es una palabra que no existe en la
lengua inglesa moderna. Podramos traducirlo como "geronto". En
las traducciones al espaol consultadas, se mantiene el ttulo Con
la palabra en idioma original. [N. del T.]
3. No tiene traduccin porque se trata de Un grupo de rocas de
una isla en la costa de Massachusetts. [N. del T.]
188 I Lectu ra y crtica
TERCER AO: LECTURA EN PRCTICA: (b) Uteatura General
A. Anlisis de fragmentos seleccionados.
B. Lectura de dos obras de teatro:
Una de Shakespeare
Una de otro autor isabelino a elegir entre:
Marlowe: Dr. Faustus [Dr. Fausto]
Webster: Duchess of Malfy [La duquesa de Malfi]
Middleton: A Game at Chess [Una partida de ajedrez]
Chapman: Bussy D'Ambois
Tourneur: Reuenger's Tragedy [La tragedia del vengador]
Jonson: Volpone [El zorro].
C. Lectura de una o dos novelas. (Probablemente a
elegir entre las omitidas aos anteriores)
D. Lectura de ocho a doce poemas seleccionados de:
Shakespeare, Donne, Herbert, Vaughan, Carew, Mar-
vell, Milton, Dryden, Pope, Blake, Wordsworth, Shelley,
Byron, Keats, Tennyson, Swinburne.
CUARTO AO: ESTUDIO ESPECIALIZADO
A elegir entre:
- Un perodo literario especfico (ejemplos: prosa y
poesa isabelinas, poesa metafsica, teatro isabelino, prosa
del siglo XVIII, la novela victoriana, la poesa a partir de
Hopkins, el teatro desde Ibsen hasta Eliot, la novela a par-
tir de Henry James, etc.).
- Estudio de un gnero especfico en ms de un perodo.
- Estudio de la correlacin entre literatura y una
historia social de un perodo determinado. Esto ha sido
intentado para la literatura y la sociedad entre 1789 y 1832.
Raymond Williams I 189
 ndice
Prefacio / 3

Captulo 1 / Introduccin / 7
Captulo 2 / El modo en que leemos hoy / 17
Captulo 3 / Los crticos y la crtica / 33
Captulo 4 / Ou es el anlisis? / 45
Captulo 5/ Lectura en prctica: verso / 65
Captulo 6 / Lectura en prctica: prosa / 81
Captulo 7 / Anlisis de un trabajo completo / 103
Captulo 8 / Notas generales sobre el teatro / 119
Captulo 9 / Literatura y sociedad / 133

Lecturas complementarias / 145

Apndice A / 148
Lista de fuentes utilizadas para el Apndice A / 182
Agradecimientos / 184
Apndice B / 186