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COLLAGEN I COLLAGES:'
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.HERAUSGEGEBEN VON f EDITED BY.>

ISBN 978-3-86335-157--1 ~

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9 783863 351571

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Mit Texten von I with texts by

SYLVERE LOTRINGER, CARLO I McCORMICK, JONAS MEKAS,
SUSANNE PFEFFER, JACK SARGEANT, NICK ZEDD

Herausgegeben von I edited by

SUSANNE PFEFFER
Visuelles Konzept & Collagen von I visual concept & collages

by
LEONARD LSD'
,
.
KW INSTITUTE FOR CONTEMPORARY ART, BERLIN

KOENIG. BOOKS

Susanne Pfeffer 6
YOU KILLED HE FIBST. THE CINEMA OF TBARSGBESSION

Nick Zedd 10
THE CINEMA OF TRANSGRESSION KANIFESTO

Jack Sargeant _.18

SPITTING WITH A MOUTH FULL OF BUCK STONES
.

Carlo McCormick 34
CINEMA OF TRANSGRESSION: REPRISAL IN lUNIND

THE FILMS

DllTB VJ.LLEY '69 42

Richard Kern



POLIOE STATE 48

., ... Nick Zedd

NlKPBOMANIA 54
Tessa Hughes-Freeland & Holly Adams

FINGBBED .58
Richard Kern

BAT TRAP 64
Tommy Turner & Tessa Hughes-Freeland

X IS Y 68
Richard Kern

THE MANHATTAN LOVE SUIOIDES: STBAY DOGS 74

Richard Kern
THE MANHATTAN LOVE .SUICIDES: VOMAN AT mE \lBEBL 78
Richard Kern
THE MANHATTAN LOVE SUICIDES: TBllUST IN ME 82
Richard Kern & Nick Zedd
THE MANHATTAN LOVE SUICIDES: I BATE YOU NOV 88
Richard Kern

BABY DOLL 92
Tessa Hughes-Freeland

98 Sl1.BKIT TO ME NOV
Richard Kern

104 SDfONI.AND
Tommy Turner

110 BOROSCOPE
_.
Richard Kern

114 WEBE EVIL DWLts

David Wojnarowicz & Tommy Turner

120 YOU KILtED ME FIRST

Richard Kern

124 THE SEWING CmCtE

Richard Kern

128 A FIRE IN MY BELLY EXCERPr

David Wojnarowicz

1 34 GO TO BEI.L
Nick Zedd, Casandra Stark & David Rutsala-

1 38 FEAR OF DISOLOBUBE: .
PSYCBO- SOCIAl. IMPLICATIONS OF BIV BEVEUTION
David Wojnarowicz & Phil Zwickler

142 THE BOGUS MAN
Nick Zedd

148 Sylvere Lotringer

RUSHES FROM DEATH. ON DAVID \lOJNAROWICZ

162 Jonas Mekas

NOTES ON THE \IOU OF NIOlt ZEDD

166 BIo-FILMOGRAFIEN I BIO- FILMOGRAPHIES

172 AUS\lABLBIBLIOGRAFIE I SELECTED BIBLIOGRAPHY

174 IMPRESSUM I IMPRINT

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- - 1
I

I

IEin Kino der Grenzuberschreitung. Die FiLme des Cinema of

Transgression formulierten jeder aufihre ganz eigene Weise
aggressive Statements gegenUber der amerikanischen Gesellschaft.
Selbst am Existenzminimum lebend, umgeben von Gewalt und'Armut,

Verrohung und gesellschaftlicher Gleichgtiltigkeit, bildeten die

Filmemacher das Leben in der Lower East Side ungeschont und in
seiner rohen Brutalitat abo Wahrend sich die Reagan~'Regierung
vornehmlich darauf konzentrierte, dem Verfall traditioneller

'familiarer Werte entgegenzuwirken, waren die Filme vor allem

lauch eine radikale Abrechnung - YOU KILLED ME FIRST - mit
tiberkommenen gesellschaftlichen Werten und verlogener -
Doppelmoral, konventionalisierten Geschlechterrollen, hauslicher
Gewalt sowie der Ignoranz gegenUber Armut, Drogenkonsum und HIV.
'Mit seinem "Cinema of Trangression Manifesto ll gab Nick Zedd 1985
leiner losen Gruppe von Filmschaffenden einen Namen. Karen
I Finley, Tessa Hughes-Freeland, Richard Kern, Lung Leg, Lydia
Lunch, Kembra Pfahler, Casandra Stark, Tommy Turner, David
Wojnarowicz und Nick Zedd bildeten den Kern dieser Bewegung, die

von einem bedingungslosen Willen getrieben war, Filme zu machen

und dabei aIle asthetischen und moralischen Grenzen zu
tiberschreiten. Beinah ganzlich ohne finanzielle Mittel, mit
geliehenem oder gestohlenem Equipment, waren aIle Filmemacher -
trotz kUnstlerischer Differenzen oder heftiger personlicher ..
Dispute - auf die gegenseitige Unterstutzung angewiesen. So
agierten aIle Protagonisten der Bewegung in wec~selnden Rollen,
mal als Regisseur oder Drehbuchautor, dann wieder als .
Schauspieler, als Location Scout oder als Verantwortliche fUr
Kamera, Licht oder Ton. Musik von Lower East Side Bands wie
Sonic Youth, Swans oder Foetus wurde entweder eigens ftir die
Filme komponiert, oder die Filme entstanden anlasslich von
Live-Konzerten und als Musikvideos. FiLmscreenings, Performances
und Konzerte fanden oft an den gleichen Orten nacheinander oder
zeitgleich statt. Eine ganze Generation in der Lower East Side
schien sich als KUnstler zu begreifen: Man schrieb, drehte

Filme, machte Performances, spielte oder sang in einer Band.

Kunst war Hauptbestandteil des Lebens und das Leben war
Hauptbestandteil der Kunst. .
- -
'Wahrend die Ikonografie des Cinema of Transgression in den
1990er Jahren in Kino und Werbung vom Mainstream unkritisch

adaptiert wurde, verloren die Themen leider kaum an Aktualitat

und Brisanz. Die bewusst auf Schock, Provokation und
Konfrontation angelegten FiLme des Cinema 'of Transgression
zeugen von einer auBergewohnliche~ Radikalitat, die bis heute
schockiert, verstort und gesellschaftliche Paradigmen

reflektieren und hinterfragen lasst. Bis heute jenseits der

Gesellschaft und auch der Kunst verortet, blieb die Bewegung
'bisher weitestgehend ungezeigt: Doch kursierten die Filme an
Kunstakademien und Filmhochschulen und beeinflussten maBgeblich
nachfolgende KUnstlergenerationen. YOU KILLED ME FIRST

prasentiert als erste Ausstellung die Bewegung einer groBeren

Offentlichkeit. Wenngleich sich die gesellschaftlichen Probleme

verandert haben: Auf sie zu reagieren bleibt, wie das Cinema of
Transgression zeigt, unverzichtbar.

.I "Basically, in one sentence, give us the definition of the

,Cinema of Transgression'." Nick Zedd: "Fuck you."

-
YOU ltILLED ME FIBST
I THE CINEMA OF TRANSGRESSION .

SUSANNE PFEFFER I

-
A CINEMA OF TRANSGRESSION. THE FILMS ASSOCIATED WITH THE CINEMA
, OF TRANSGRESSION EACH IN ITS VERY OWN WAY FORMULATED AGGRESSIVE
STATEMENTS ON US SOCIETY. EVEN WHEN LEADING A SUBSISTENCE
I EXISTENCE, SURROUNDED BY VIOLENCE AND POVERTY, BRUTALIZATION
AND INDIFFERENCE, TaE FILMMAKERS WERE UTTERLY HONEST IN 'IRE
ACCOUNT THEY GAVE OF THE COARSE BRUTALITY OF LIFE ON THE LOWER .

EAST SIDE. WHILE THE REAGAN ADMINISTRATION MAINLY FOCUSED ON

COUNTERING THE DECLINE IN FAMILY VALUES, THE FILMS WERE
PRIMARILY A RADICAL RESPONSE - You Killed Me First - TO
OUTDATED SOCIAL VALUES AND HYPOCRITICAL DOUBLE STANDARDS, TO
-
CONVENTIONALIZED GENDER ROLES, DOMESTIC VIOLENCE AS WELL AS AN
IGNORANT VIEW OF POVERTY,
, DRUG CONSUMPTION AND HIV/AIDS. WITH
.
HIS "CINEMA OF TRANGRESSION MANIFESTO" IN 1985, NICK ZEDD FOUND

A NAME FOR A LOOSE GROUP OF FILMMAKERS. KAREN FINLEY, TESSA

HUGHES- FREELAND, RICHARD KERN, LUNG LEG, LYDIA LUNCH, KEMBRA

\ PFAHLER, CASANDRA STARK, TOMMY TURNER, DAVID WOJNAROWICZ AND
NICK ZEDD FORMED THE CORE OF A MOVEMENT DRIVEN BY AN
UNCONDITIONAL WISH TO MAKE FILMS AND THEREBY TO TRANSGRESS ALL

AESTHETIC AND MORAL BOUNDARIES. ALMOST ENTIRELY WITHOUT

FINANCING, USING BORROWED OR STOLEN EQUIPMENT, FOR ALL THEIR
ARTISTIC DIFFERENCES OR FIERCE PERSONAL DISPUTES ALL THESE
FILMMAKERS WERE DEPENDENT ON MUTUAL ASSISTANCE. THUS, ALL THE
PROTAGONISTS OF THE MOVEMENT WERE ACTIVE IN CHANGING ROLES, ONE
MOMENT AS DIRECTORS OR SCRIPTWRITERS, THE NEXT AS ACTORS,

LOCATION SCOUTS OR WERE HANDLING THE CAMERA, LIGHTING OR SOUND.

MUSIC FROM LOWER EAST SIDE BANDS SUCH AS SONIC YOUTH,. SWANS OR
FOETUS WAS EITHER COMPOSED SPECIALLY FOR THE FILMS, OR THE
FILMS AROSE ON THE OCCASION OF LIVE CONCERTS AND AS MUSIC

VIDEOS. FILM SCREENINGS, PERFORMANCES AND'CONCERTS OFTEN

HAPPENED AT ONE AND THE SAME PLACE, EITHER ONE AFTER THE OTHER,
OR AT THE SAME TIME. AN ENTIRE GENERATION OF LOWER EAST SIDERS

SEEMS TO HAVE SEEN THEMSELVES AS ARTISTS: WRITING,. SHOOTING

FILMS, PERFORMING, PLAYING OR SINGING IN A BAND. ART WAS THE
,MAIN ELEMENT IN LIFE AND LIFE WAS THE MAIN ELEMENT OF ART .

WHILE THE ICONOGRAPHY OF THE CINEMA OF TRANSGRESSION WAS

UNCRITICALLY ADAPTED BY MAINSTREAM CINEMA AND ADVERTISING IN

THE 1990S, THE THEMES ALSO SADLY HARDLY BECAME LESS TOPICAL.
THE CINEMA OF TRANSGRESSION FILMS CONSCIOUSLY SET OUT TO SHOCK,
PROVOKE, AND CONFRONT, ATTEST TO AN EXTRAORDINARILY RADICAL

THRUST THAT TO THIS VERY DAY REMAINS SHOCKING, DISTURBING,

WHILE REFLECTING AND CHALLENGING SOCIAL PARADIGMS. LOCATED

TO THIS DAY OUTSIDE SOCIETY AND ART, THE MOVEMENT'S OUTPUT

HAS LARGELY GONE UNSCREENED, ALTHOUGH THE FILMS CHANGED .

. HANDS AT ART ACADEMIES AND FILM COLLEGES, WHERE THEY

STRONGLY INFLUENCED SUBSEQUENT GENERATIONS OF ARTISTS. You

Killed Me First IS THE FIRST EXHIBITION TO PRESEN~THE
MOVEMENT TO THE BROADER GENERAL PUBLIC. EVEN IF THE SOCIAL
lpROBLEMS HAVE CHANGED, IT IS AS THE OINEMA OF TRANSGRESSION,
,SHOWS, IMPERATIVE TO RESPOND TO THEM. . '
,
,. .

,"BASICALLY, IN ONE SENTENCE, GIVE US THE DEFINITION OF THE

'CINEMA OF TRANSGRESSION'." NICK ZEDD: "FUCK YOU."

9
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11
 Wir distanzieren uns entschieden und offentlich
vom etablierten akademischen Snobismus, welcher der Faulheit ein
Denkmal errichtet hat,
..
das sich als Strukturalismus einen Namen
machte, und kontinuierlich jene Filmemacher ausgegrenzt hat, die die
Klarsicht besafien, diese Farce zu durchschauen.
Wir lehnen den vereinfachenden Umgang mit filmischer Kreativit~t ab,
eine Herangehensweise, die den Undergroundfilm der 1960er Jahre, als
sich das fibel in Gestalt von Filmhochschulen ausbreitete, zerstort

hat. Mit ihrer Legitimierung jeder geistlosen Manifestation

schlampiger Filmemacherei, die von einer Generation fehlgeleiteter
Filmstudenten hervorgebracht wurde, haben desolate Medienzentren und
altersschwache Filmkritiker die hervorragenden Leistungen aus
unseren Reihen vollig ignoriert - nAmlich solche unsichtbaren GraBen
aus der Undergroundbewegung wie Zedd, Kern, Turner, Klemann,
,
DeLanda, Eros and Mare und OirectArt Ltd., einer neuen Generation
von Filmemachern, die es gewagt haben, sich aus der Zwangsjacke der
Filmtheorie zu befreien und jedes gel~ufige Wertesystem unmittelbar
anzugreifen.

,die Fehler hochgradig unwtirdiger Nichttalente nacheifernder

...

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13


Alles muss
hinterfragt und neu bewertet werden, urn unseren Geist von der
Traditionsglaubigkeit zu befreien. Intellektuelle Entwicklung
erfordert, dass Risiken eingegangen werden und Veranderungen unserer
politischen, sexuellen und asthetischen Ausrichtungen stattfinden,
unabhangig davon, wem das missfallt. Wir beabsichtigen, dass alle
Grenzen Uberschritten werden, die uns von Geschmack, Moral oder
irgendeinem anderen herkommlichen Wertesystem diktiert werden und

den Geist der Menschheit in Fesseln legen. Wir Uberschreiten und

libertreten Grenzen in Form von Millimetern, Leinwanden und

Projektoren und streben nach einem erweiterten Kino .

Wir widersetzen uns dem Gebot und der Ma8gabe, das Publikurn durch
Rituale der Umschreibung zu Tode zu langweilen und pladieren dafur,
alle Tabus unserer zeit zu brechen

14

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DAS CINEMA OF TRANSGRESSION MANIFESTO' ~rde

1985 von . -

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unter dem Pseudonym Orion Jeriko verfasst und erstmals in seinem Fanzine
THE UNDERGROUND FILM BULLETIN veroffentlicht.

16
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THE CINEMA OF TRANSGRESSION MANIFESTO

NICK ZEDD

We who have violated the laws, commands and duties of the

avant-garde; i.e., to bore, tranquilize and obfuscate through a
fluke process dictated by practical convenience stand guilty as
charged. We openly renounce and reject the entrenched academic
snobbery which erected a monument to laziness known as
Ustructuralism" and proceeded to lock out those filmmakers who
possessed the vision to see through this charade.
We refuse to take thei~ easy approach to cinematic creativity; an
approach which ruined the underground of the Sixties when the
scourge of the film school took over. Legitimizing every mindless
manifestation of sloppy movie making undertaken by a generation of
misled film students emulating the failures of profoundly
undeserving non-talents, the dreary media arts centers and
geriatric cinema critics have totally ignored the exhilarating
accomplishments of those in our rank - such underground invisibles
as Zedd, Kern, Turner, Klemann, DeLanda, Eros & Mare, and DirectArt
Ltd., a new generation of filmmakers daring to rip out of the
stifling straightjackets of film theory in a direct attack on every
value system known to man. .
We propose that all frlm schools be blown up and all boring films
never be made again. We propose that a sense of humor is an
essential element discarded by the doddering academics and further,
that any film which doesn't shock, isn't worth looking at. All
values must be challenged. Nothing is sacred. Everything must be
questioned and reassessed in order to free our minds from the faith
of tradition. Intellectual growth demands that risks be taken and
changes occur in political, sexual and aesthetic alignments no
matter who disapproves. We propose to go beyond all limits set or
prescribed by taste, morality or any other traditional value system
shackling the minds of men. We pass beyond and go over boundaries
of millimeters, screens and projectors to a state of expanded
cinema. 4
We violate the command and law that we bore audiences to death in
rituals of circumlocution and propose to break all the taboos of
our age by sinning as much as possible. There will be blood, shame,
pain and ecstasy, the likes of which no one has yet imagined. None
shall emerge unscathed. Since there is no afterlife, the only hell
is the hell of praying, obeying laws, and debasing yourself before
authority figures, the only heaven is the heaven of sin, being
rebellious, having fun, fucking, learning new things and breaking
as many rules as you can. This act of courage is known as
transgression. We propose transformation through transgression - to
convert, transfigure and transmute into a higher plane of existence
in order to approach freedom in a world full of unknowing slaves.

THE CINEMA OF TRANSGRESSION MANIFESTO was written in 1985 by Nick

Zedd, under the name Orion Jeriko, and first appeared in his
fanzine, THE UNDERGROUND FILM BULLETIN.

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18

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"It felt like this city was the end
of the world." Lydia Lunch
I 1.
Mitte der 19?Oer Jahre hatte der New
Yorker Times Square, der eigentliche
, Rotlichtbezirk der Stadt, 'einen Ruf,
, den Shows von Peep land oder Exotic
lder nicht mehr zu verderben war. Die
I
dicht gedrangte Bebauung, die
Manhattans bertichtigten Mittelpunkt
I bildete - eine abenteuerliche
Mischung aus Laden, die
ausschlieBlich Erwachsenen
vorbehalten waren, Stripclubs und
Grindhouse-Kinos(1) -, war von
Menschen bevolkert, die den
Nervenkitzel suchten und solchen,
I! die ihn verkauften. Die StraBen
, waren als Schauplatze fUr
Kleinkriminalitat und Drogenhandel
bekannt. Es war die BIUtezeit der
Exploitationfilmeund des
..
II' Porno-Chics - eine Ara, in der in Al I
Goldsteins wochentlich erscheinendem;
Sexklatschblatt SCREW Interviews mit
Pornostars zu lesen waren, Stripbars
und Sexclubs gepriesen, Pornofilme
I besprochen und Ausschweifungen
jeglicher Obszonitat gentisslich
ausgebreitet wurden, wahrend man in
den redaktionellen Beitragen mit
scharfer Munition auf die
I notorischen Moralapostel schoss,
sich verzweifelt um die "Sauberung"
der Stadt bemUhten.
Die Kinos entlang des Times Square
und dar 42. StraBe zeigten aIle
moglichen Filme, von brutalen
Hardcorestreifen mit krassen Sex-
und Gewaltszenen bis zu grausigen
I italienischen Blutspritzschockern,
I von blutrUnstigen Horrorfilmen bis
zu Post-Mondo-Schockdokus und jedem
nur vorstellbaren Subgenre von
Exploitationfilmen - "die Deuce
Grindhouses waren AuffUhrungsorte
I
der wildesten und extremsten Filme ,
der Kinogeschichte .. ~". (2)
Neben Exploitationfilmen war
Rardcorepornografie frei verftigbar,
die Muschi-Endlosschleifen der
,
1960er'Jahre hatte man durch jene
mit Schwanzlutsch- und Fickszenen
ersetzt. Zu den drastischsten
Rardcoredarstellungen gehorten die
spermatriefenden Produktionen, die
,
als Futter fUr die Peep-Loopings in
_.
Circus liefen. Kurzfilme,
. in denen
so ziemlich die ganze Palette
sexueller Exzesse zu sehen war, von
explizitem Geschlechtsverkehr bis zu
Bondage, SM und Sodomie. In anderen,
meist ausverkauften Hausern wie dem
World Theatre in der 49. StraBe
wurden dagegen Pornofilme in
narrativem Gewand gezeigt. 197~ war
hier DEEP THROAT uraufgeflihrt worden
und hatte die Mode des sogenannten
Vorstadt-Porno-Chic ausgelost. Die
Leute liebten es, Sexfilme auf der
groBen Leinwand zu sehen. Obwohl man
die Freiheit genoss, fUr die
,
insbesondere die Undergroundszene
der 1960er Jahre gekampft hatte,
I standen die Porno- und
"
Exploitationfilme.doch in vielerlei
Hinsicht im Gegensatz zu eben diesem
,
Underground. Es handelte sich tim
Filme, die vor allem ~Ur den
finanziellen Profit produziert und
vermarktet wurden.
Jack Smith, einer der bedeutendsten
transgressiven Filmemacher des
Undergrounds der 1960er Jahre und
Regisseur des einflussreichen
Schwulenfilms FLAMING CREATURES
(1963) wurde Opfer mehrerer Razzien
,
der Polizei. Sein Film wurde
daraufhin in New York verboten.
Smith, dar befUrchtete,
instrumentalisiert zu werden und die
KontrolleUber seine Filme zu
verlieren, inszenierte fortan
ausschlieBlich
Live-Film-Performances. Er drehte
nie w~eder eineri vollstandigen Film.
George und Mike Kuchar, die
Hollywood-B-Movies in ihrer eigenen
No-Budget-lsthetik neu bearbei~eten,
produzierten zwar weiterhin Filme,
verbrachten jedoch immer mehr Zeit
19
 an der Westktiste.
In der Zwischenzeit hatte sieh Andy
Warhol, dessen THE CHELSEA GIRLS
(1966) als erster UndergroundfiLm
zum Mainstream geworden war,
weitgehend aus dem Gesehaft
zurUekgezogen. Inzwischen fUhrte
Paul Morrissey die Regie bei FiLmen,
I fUr die der Pop-Art-Ktinstler seinen
I
I Namen als Produzent zur Verftigung
stellte. Morrisseys FLESH FOR
FRANKENSTEIN (auch bekannt als ANDY
WARHOL'S FRANKENSTEIN, 1973) und
BLOOD FOR DRACULA (1974) waren
zuganglicher als Warhols
UndergroundfiLme und zahlten denn
auch eher zu den sogenannten
"Midnight Movies". Midnight Movies
wurden mit dem voranschreitenden'
Jahrzehnt immer popularer, weil sie
mit dem UndergroundfiLm zwar eine
gewisse Asthetik und den kreativen
Nervenkitzel gemein hatten, dureh
ihre narrative Erzahlstruktur aber
ftir das Publikum leichter zu
verdauen waren als kurze
UndergroundfiLme und deshalb von den
Kinos eher ins Programm aufgenommen
wurden. . Status eines Kultregisseurs.
Der Underground der 1960er Jahre
inspirierte nicht wenige der
jtingeren Regisseure, die im Rahmen
der Mitternachtsvorstellungen ihre
Arbeiten zeigten. So ftihrte in San
Francisco der Filmemacher Curt
McDowell ftir den transgressiven FiLm
THUNDERCRACK (1975) Regie.
THUNDERCRACK - geschrieben von
George Kuchar, der McDowell das
erste Mal begegnet war, als er
selbst am San Francisco Art
Institute lehrte - war ein
Horror-Pornofilm tiber Bisexualitat,
in dem verschiedene Formen
expliziter polysexueller Begegnungen
gezeigt wurden. Die Sexexzesse im
FiLm - sowohl Masturbationsszenen
von Mannern und Frauen bis hin zu
pseudosodomitischen Sequenz en -
entspraehen dem Zeitgeist, die
fiLmischen Verweise und das
unglaublich.komisehe Camp-Drehbueh
erinnerten jedoch eher an Kuchars
FiLme im vorangegangenen Jahrzehnt.
THUNDERCRACK war mit seiner frohlich
uberdrehten Melodramatik und dem
liberspitzten Spukhaushorror greller
I Camp, Komodie und Porno zugleich.
Obwohl die sexuellen Exzesse und die
~.
Low-Budget-Qualitat damals viele
. Zuschauer abschreckten, sollte
THUNDERCRACK spater Kultstatus
erlangen.
Der Filmemaeher, dem der Schritt vom
I UndergroundfiLm.zum Midnight Movie
besonders gut gelang, war John
I
Waters. Seine Trilogie PINK
FLAMINGOS (1972), FEMALE TROUBLE
(1974) und DESPERATE LIVING (1977)
brachte die
Low-Budget-Camp-Stilistik des
'Undergrounds, eine dem Punk
,vorweggenommene Veraehtung des
,Mainstream und die
Showmaster-Begabungen der besten
,Exploitationregisseure zusammen.
Walters Filme feierten transgressive
Sexualitat, Kriminalitat und
Rebellion und bescherten ihm den
1970 waren die Anthology FiLm
Archives eroffnet worden. Der
Schwerpunkt der Sammlung lag vor
allem auf ExperimentalfiLmen und
begrtindete einen neuen Kanon auf
Kosten ~nderer FiLme. Die FiLme, die
das Programm pragten, waren als
"Klassiker" ausgewahlt worden. Da
der Hauptsponsor jedoch plotzlich
verstarb, endete die Auswahl ftir die
grundlegende Sammlung der im
Anthology Film Archive verwahrten
Filme etwa 1973 oder 1974. Auch
erschien vie len Vertretern der
jtingeren Generation die Atmosphare
der FiLmvorftihrungen zu akademisch
und steril, zu theorielastig und zu
wenig leidenschaftlich. In den
geschaftigen StraBen New Yorks
braut~ sleh unterdessen etwas ganz
anderes zusammen.
 2.
1975 befand sich New York City am
Rande des Bankrotts, die
Bundesregierung der Vereinigten
Staaten war jedoch nicht bereit,
der Stadt zu helfen. Die DAILY NEWS
betitelte die wirtschaftliche Krise
des Big Apple mit der schlichten
Uberschrift "Ford To City: Drop
Dead" (dt. "Ford zur Stadt: Scher
dich zum Teufel"). (3) 1m Laufe der
1970er Jahre war die Einwohnerzahl
des Stadtteils Alphabet City an der
I Lower East Side um vierzig Prozent
zuru~kgegangen, wahrend leer
stehende Grundstticke und verlassene
Gebaude die stadtische Landschaft
wie Krater durchzogen. Eingezwangt
zwischen den Geschaftshochbausern
der Wall Street und Midtown,
ahnelte das Stadtbild.des East
Village, vor allem in der Gegend
von Loisaida, den ausgebombten
Innenstadten mancher europaischer
Stadte nach dem Ende des Zweiten
Weltkrieges. (4)
Die niedrigen Mieten und die
I
sichtliche VerfUgbarkeit der leer
stehenden Gebaude, die auf ihre
Besetzung zu warten schienen,
bildeten den Hintergrund fur eine
I auBerordentlich dynamische
kulturelle Entwicklung in Downtown.
Ktinstler, Musiker und Filmemacher
zog es von nun an zur Lower East
Side und zur Bowery. Die geballte
Kreativitat setzte einen kurzen
rebellischen Ausbruch der
Punkbewegung in Gang, um im No Wave
des Post Funk zu enden. Der Punk
verlieh dem Rock 'n' Roll zwar
wieder etwas Gefahrliches, beruhte
jedoch nach wie vor auf erkennbar
etablierten Strukturen in der
Musik. Die Bewegung des No Wave
hingegen (sie dauerte ungefahr von
1977 bis 1979) lehnte aIle
wiedererkennbaren Klangstrukturen
der Rockmusik ab und setzte sich
aus unterschiedlichsten Elementen
wie Free Jazz, experimenteller .
Noise-Musik und dissonantem Funk
zusammen. Auch der Undergroundfilm
erfuhr vor dem Hintergrund dieser
kuiturellen Dynamik eine
Neubelebung. Es galt, die Grenzen,
die ibm durch abgehobene
Kunsttheorie und Strukturalismus
gesetzt worde~ war.en, zu
Uberschreiten und zur Vielfalt der
Ursprtinge zurUckzukehren - ob nun
I als Camp-Variationen oder mit
narrativen, explosiven und
provokativen Inhalten.
Filmemacher wie Amos Poe, Vivienne
Dick, Eric Mitchell, James Nares,
Beth und Scott B. sowie John Lurie
begannen, beeinflusst durch die
I Do-It-Yourself-Asthetik des Punk
und den libertaren Charakter des No
Wave, Filme zu produzieren, die
sich einem vordergrtindigen
Experimentieren widersetzten und zu
einem personlicheren und
erzahlenden Kino zurlickkehrten. Die
Filme dieser Regi~seure reichten
von Lebensabschnittsgeschichten im
Stile des Cine~a Verite bis zu
, schragen Komodien, Betrachtungen
psychischer Dissoziationen bis zu
brutalen Machtdarstellungen. Ihnen
gemeinsam war der Sinn fUr
personliche Geschichten, die in
dieser Form sonst nich~ erzahlt
oder dargestellt wurden. 1hre
I Wirkung hatte auch damit zu tun,
dass den Filmen - haufig auf Super
8, mit einem vergleichsweise
niedrigen BUdget und innerhalb
weniger Tage gedreht - eine
besondere Unmittelbarkeit und ein
anderes Tempo zu eigen war. Die
Rollen wurden meistens mit
, No-Wave-Musikern, KUnstlern aus
I Downtown; Schauspielern oder
.anderen Filmemachern besetzt und
fUr den Sound sorgten verschiedene
Post-Funk-Bands, was das Geftihl von
Zusammengehorigkeit noch
verstarkte. Die so produzierten
Filme wurden vor einem begeisterten
Publikum in Nachtclubs und als
21
 I Beiprogramm von Konzerten und
Performances gezeigt.
1978 grtindeten die Filmemacher
Eric Mitchell und James Nares das
New Cinema am St. Mark's Place 12.
Es entstand ein alternativer
VorfUhrungsort flir
No-Wave-Filmemacher, die von der
etablierten Avantgarde ignoriert
wurden. Mitchell erklarte: "Wir
dachten, es sei gut, einen anderen
art als das sonst fUr diese Zwecke
, genutzte Anthology Film Archive zu
haben, an dem wir unsere Arbeiten
zeigen konnen, denn schlieSlich
I war man dort ja der Meinung, dass
I seit '72 oder so keine
Independentfilme mehr gemacht
wurden."(5)
Das Kino mit der kleinen
Ladenfassade hatte nichts mit der
formlichen und oftmals sterilen
Atmosphare der etablierten
Avantgardekinos zu tun und machte
I ein Kinoerlebnis moglich, das sich
Mitternachtsvorstellungen und
I seiner Nahe zum Grindhouse-Kino
verdankte: "Die Vorstellungen 1m
New Cinema waren toll. Man konnte
Bier trinken, irgendwas rauchen,
mit der Leinwand reden; es war
genau diese Art von VorfUhrung,
die die alte
Strukturalistenavantgarde wie die
Pest mied."(6)
Das New Cinema gab es noch nicht
einmal ein Jahr, aber wahrend es
geoffnet war, bot es Filmemachern
die Moglichkeit, ihre Werke an
einem art zu zeigen, der nicht von
der alten Avantgarde kontrolliert
wurde und deshalb neue
Perspektiven erschloss.
3.
Vor diesem Hintergrund produzierte .
Nick Zedd (unter dem Pseudonym
Nick Zodiak) seinen DebUtfilm THEY
EAT SCUM (1979), der zuerst im o-p
Screen(7) und in den Clubs Max's
Kansas City und Club 57 in
22
Downtown gez&igt wurde. THEY EAT
SCUM, auf Super 8 gedreht, war
eine abenteuerliche Mischung aus
, Familienzerfall, Kannibalismus,
larmendem Punk, sexueller Devianz
und monsterhaften Mutationen,
gepaart mit der punkigen Attittide
von gentisslichem Zorn und
J.
hochgespielter Aggression. Zedds
., DebUtwerk war von John Waters und
dem Underground inspiriert, aber
auch von der Punkszene in
Downtown, klassischen
tlberschreitungen jugendlicher
Rebellion und Exploitationfilmen.
Punk war fUr Zedd genauso eine
Angriffsflache wie alles andere,
und die Angriffe hatten dabei nur
sich selbst zum Zweck.
In einer Rezension der
amerikanischen Filmkritikerin Amy
Taubin wird der Bruch mit dem Kino
des No Wave sehr deutlich: nDie
Asthetik, die hier zum Tragen
kommt, ist die der Transgre~sion,
sowohl was das Erzahlerische als
auch was die formale Gestaltung
des Films betrifft,"(8) FUr Taubin
markierte THEY EAT SCUM einen
entscheidenden Wendepunkt und
einen nGenerationskonflikt, den
ich bei den Filmen von Vivienne
Dick nicht sehe". (9) Dieser
Konflikt zwischen den Filmemachern
des Cinema of Trangression und der
etabl1erten Avantgarde spielte I
offensichtlich eine groSe Rolle,
, denn die Ausstrahlung der Filme
wurde nicht nur von einigen Kinos
abgelehnt, sondern auch die
I alteren Kri~iker wollten von ihnen
nichts wissen.
In den frfthen 1980er Jahren
arbeiteten viele der
No-Wave-Filmemacher mit groSeren
BUdgets oder hatten sich ganz aus
Idem Filmgeschaft zurUckgezogen.
I
Die neue Generation kam mit der
gleichen Energie zum Film, war
aber wesentlich provokativer in
der Haltung. Richard Kern und

I Tommy Turner, die zuvor
nihilistische Kunst-Fanzines
herausgegeben hatten und als
Performer aufgetreten waren,
lernten Nick Zedd in den frUben
1980ern kennen. Mit anderen
Filmemachern und KUnstlern wie
David Wojnarowicz und Lydia Lunch
begrtindeten sie die neue Szene.
Frustriert von der Borniertheit der
Kinos und der fehlenden Wtirdigung
I durch die Pre sse gab Nick Zedd ab
Beitr~ge von Jeriko, in denen er
I 1984 das UNDERGROUND FILM BULLETIN
heraus. Zu dieser Zeit hatte er
bereits die Super-8-Kurzfilme THE
BOG~S MAN (1980), THE WILD WORLD OF
LYDIA LUNCH (1983) sowie GEEK
MAGGOT BINGO (1983) gedreht. Er
veroffentlichte darin unter
verschiedenen Pseudonymen wie Orion
Jeriko, Rufus Jacoby und Ernie
Birk. Das fotokopierte und
geklammerte "Bl~ttchen" druckte
ausschlieBlich hymnische Ergtisse
auf die Arbeiten der radikalen
Filmemacher des neuen Undergrounds
und verspottete jene, die nicht als
deren Untersttitzer auftraten. Dam~t
I markierte es einen radikalen Bruch
mit eingespielten Regeln der
Kritik, indem es Aie Bedeutung
I
dieser jungen aufstrebenden
Regisseure in den Vordergrund
stellte. Die Portr~ts auf dem C9ver
der Publikation wurden von Zedd
I liebevoll illustriert (gelegentlich
sogar von Hand koloriert), im
Inneren fanden sich Artikel tiber
Richard Kern, Tommy Turner,
Casandra Stark und Manuel DeLanda,
die Regisseure des Post Punk,
ebenso wie tiber die sogenannten
"Para Punks" Beth und Scott B. und
eine Handvoll Filmemacher der alten , und es po'stulierte den Regelbruch
Generation, die man noch flir
interessant genug befand: .Jack
Smith, George und Mike Kuchar oder
Nietzsches "Umwertung der Werte":
die Wiener Aktionisten. Die
Filmemacher waren aber nicht nur
Gegenstand der Artikel, sondern
auch ihre Autoren.
Das UNDERGROUND FILM BULLETIN hatte
ein einfaches Ziel: "die Zensur in
Form von Unterlassung zu
untergraben N (10) und die Filmszene
des Post Punk, die sich aus den
. .
verschiedenen
Ktinstlergemeinschaften der Lower
East Side herausgebildet hatte, ins
I
Zentrum der Aufmerksamkeit zu
rUcken. Neben Interviews und
Artikeln enthielt das Blatt
Kritiker oder Kinos, die nicht an
einer Au~strahlung der Filme
interessiert waren, scharf
kritisierte. In der gesamten Zeit
ihres Erscheines definierte sich
die Publikation Uber eine Asthetik
der. Konfrontation und beschwor den
Aufstieg des neuen radikalen
Undergroundkinos, zu dem sie,
abgesehen von den regelm~igen
Mitautoren wie Lydia Lunch, die
Filmemacher Richard Kern, Tommy
Turner, Tessa Hughes-Freeland,
Casandra Stark, .Lung Leg, Jeri Cain
Rossi, Ela Troyano, John Spencer,
Bradley Eros, Aline Mare, Jon
Moritsugu und Manuel DeLanda
z~hlte. (11)
In der vierten Ausgabe des
UNDERGROUND FILM BULLETIN (sie
erschien ungef~hr im Herbst 1985)
annoncierte Nick Zedd unter seinem
Pseudonym Orio~ Jeriko das Cinema
!
of Trangression. Sein Manifest
hatte eine strategische Aufgabe: Es
best~tigte die Abspaltung dieser
Underground-Filmemacher von jenen
des strukturalistischen und
akademischen Kinos. Es pl~dierte
fUr ein Kino, das Humor und Schock
der stoischen Kontemplation vorzog,
und die unverstellte Affirmation
der Trangression im Sinne von
Wir widersetzen uns dem Gebot und
"
der MaBgabe, das Publikum durch
Rituale der Umschreibung zu Tode zu
langweilen und pl~dieren daftir,
23

aIle Tabus unserer Zeit zu brechen
und so viel wie moglich zu sUndigen.
Dabei wird auf eine bislang kaum
vorstellbare Weise Blut, Scham,
Schmerz und Ekstase zu sehen sein.
Niemand solI das Kino unberUhrt
verlassen. Da es kein Leben nach dem
Tod gibt, ist die einzige Holle die
Holle des Betens, das Befolgen von
Gesetzen und die Erniedrigung vor
der Autoritat, der einzige Himmel
ist der Himmel der SUnde, daher
mUssen wir aufbegehren, SpaB haben,
ficken, neue Dinge lernen und so
viele Regeln wie moglich brechen.
Diesen mutigen Akt bezeichnen wir
als Transgression. Wir pladieren fUr
die Transformation durch
I Transgression - fUr das UberfUhren,
Verwandeln und Umgestalten, um eine
hohere Daseinsebene zu erreichen,
auf der wir endlich frei sind in
dieser Welt-voller ahnungsloser
Sklaven. U (12)
Das Manifest war das perfekte
Mittel, um eine Gruppe von lose
zusammengewtirfelten Leuten in einer
-
Bewegung zu vereinen, die schon bald
einen schlechten Ruf haben so lIte.
Die Filmemacher und Ktinstler, die
mit der Gruppe in Verbindung
gebracht wurden - ob nun aufgrund
direkter BeZiehungen, ihrer
Erwahnung im Manifest, im
UNDERGROUND FILM BULLETIN oder in
spateren historischen Analysen -,
hatten keine sie verbindende
filmische Idee und aIle ihre ganz
personlichen Vorstellungen. Was sie
verband, war das Verstandnis fUr die
I Bedeutung des Konfrontativen in
ihren Filmen, die haufig Uber die
Darstellung psychischer Spaltungen,
von SM-Sex und Gewalt sichtbar
gemacht wurde. Sie bejahten ihre
kompromisslose kUnstlerische
Kreativitat gegen aIle Widerstande
und stellten sehr personl~che
Geschichten in den Mittelpunkt ihrer
Arbeit. - Das Intuitive dieser Filme hatte
Diese Filmemacher waren sich jedoch
auch der Notwendigkeit ihrer
24
I
Kooperation .. bewusst, sie arbeiteten
an den Filmen der Kollegen mit und
stellten haufig gemeinsam aus. 1984
grUndeten Tessa Hughes-Freeland und
Ela Troyano gemeinsam das jahrlich
stattfindende New York Film Festival
Downtown, das nicht nur ein Programm
von Filmen vieler Regisseure des
Cinema of Transgression und anderer
Independent-Filmemacher der Lower
East Side prasentierte, sondern auch
Performances und
Live-Film-Screenings.
Die Filmemacher teilten ein
Interesse an der Intensitat gelebter
Erfahrung. Die betont grausamen, auf
den Instinkt gerichteten
Performances wurden nicht nur auf
der Leinwand demonstriert, sondern
auch live vor Publikum. Solche
Performances gehorten zur kreativen
Praxis von Richard Kern, Nick Zedd
und Tommy Turner, wie die BLOOD
I BOY-Performances von Kern und Brian
i Moran oder Nick Zedds theatralische
Werke ME MINUS YOU und MY SLAVE -
"Filme, die live aufgefUhrt
wurden"(13) - zeigen.
I Das eigene Begeh~en und der
.
Todestrieb sind das Thema in Richard
Kerns SUBMIT TO ME (1985) und SUBMIT
TO ME NOW (1987), in denen Ornamente
von Sex, Gewalt und Tod geradezu aus
dem Unbewussten der Darsteller zu
kriechen scheinen. Das Gleiche lasst
, sich von Tommy Turners und Tessa
Hughes-Freelands grauenvoll
naturalistischer Darstellung einer
Drogensucht in RAT TRAP (1986)
sagen, ebenso von Lung Legs Film
WORM MOVIE (1985), der die
: Schauspielerin beim Spiel mit einem
! groBen Wurm zeigt, bevor sie sich
diesen in ihren grinsenden Mund
I stopft, oder von Casandra Starks
traumartigem Film DEAD ON MY ARM
(1985) mit seiner schragen
Beschreibung korperlicher und
psychischer Dissoziationen.
nicht nur ganz allgemein mit dem
gemeinsamen Interesse am
 Exploitationfilm zu tun, sondern
auch mit der Nahe zur 42. StraBe und
den Vorstellungen von klassischen
, Exploitationfilmen, die Rick
Sullivan, der das Fanzine GORE
GAZETTE herausgab, im Club 57 am St.
Mark's Place organisierte. Dort
wurden zahlreiche andere Filmemacher
I des Cinema of Transgression gezeigt.
Richard Kerns Kurzfilm GOODBYE 42~
STREET (1983) bestand aus
Filmmaterial, das im Deuce
Grindhouse aufgenommen worden war,
zusammengeschnitten mit gefakten
Sex~ und Gewaltszenen und Phantasien
dartiber, was an Geschichten aus den
Sextheatern und Pornokinos sickerte.
Andere Arbeiten wie STRAY DOGS
(1985) aus THE MANHATTAN LOVE
SUICIDES (1985) hatten etwas von
heiterem Blutvergieaen, wie es Fans
des Grindhouse-Kinos bereits
kannten, mit unglaublich komischen,
tibertriebenen Szenen, in denen ein
sexuell frustrierter Mann
buchstablich auseinanderfallt, als
das Objekt seiner Begierde ihn
kaltschnauzig abserviert.
Kerns bekannteste Arbeit FINGERED
(1986) ist ein reiner
Exploitationfilm, er beginnt mit
einer Warnung an das Publikum:
"Dieser Film ist der VERSUCH,
KAPITAL aus einer EXPLOITATION zu
schlagen, die mancher Zuschauer als
unnotig GRAUSAM, SEXISTISCH und
ABSTOSSEND empfinden mag. Wir legen
dem Zuschauer daher nahe, Vorsicht
und Verschwiegenheit WALTEN ZU
LASSEN. Obwohl es nicht unsere
alleinige Absicht ist, zu
SCBOCKIEREN, zu BELEIDIGEN oder zu
IRRITIEREN, sind Sie gewarnt, dass
wir es als Teil einer SEXUELLEN
MINDERHEIT ausschliealich auf unsere
eigenen Vorlieben abgesehe~ haben."
Der Film ist mit seinen krassen
Fuck-you-Dialogen und Darstellungen
von Analsex, Pistol Fucking und
Vergewaltigung einem extremen
Hardcore-Pornostreifen vergleichbar.
Gleichzeitig verbanden Kern und
seine Mitstreiterin Lydia Lunch die
Darstellung in FINGERED mit
pechschwarzem Humor, was den. Film
ftir viele Zuschauer zur Provokation
werden liea.
Wahrend Kern den Nervenkitzel von
Sex und Gewalt der Exploitationfilme
benutzte, arbeitete Tessa
J.
Hughes-Freeland, die zu den
experim~ntellsten Filmemacherinnen
des Cinema of Transgression zahlt,
mit dem Zelluloid selbst. Gemeinsam
mit Ela Troyano veranstaltete
Hughes-Freeland Filmvorftihrungen,
bei denen sie gefundenes
Filmmaterial in neue Kontexte setzte
und tiber mehrere Projektoren
ausstrahlte. Sie verwendete
Bildmaterial von
Super~8-Hardcoreschleifen, die
II weggeworfen . worden waren, als das
Video zum Medium der Pornografie
,
wurde. In Arbeiten wie
beispielsweise PLAY BOY (1984)
erhielten abgefilmte pornografische
Sequenz en eine neue Bedeutung, indem
der Prozess des Betrachtens und
Analysierens des Films ins Zentrum
der Rekontextua1isierung rtickte.
Auch Nick Zedds experimente11e
Doppelprojektions-Fickorgie
I
I WHOREGASM (1988) geht mit
I
spielerisch arrangiertem.gefundenen
und selbst gedrehten Material zum
visue1len Angriff tiber. Wie in
Hughes-Freelands Filmen radiert
I Zedds WHOREGASM komplexe Geschichten
in sich wiederho1enden Zyklen von
Sexbildern aus, Pornoloops ftir eine
gedachtnislose Generation.
Obwohl viele der einst lose
verbundenen Vertreter dieser
Bewegung bereits in den frtihen
1990er Jahre nichts mehr miteinander
zu tun hatten, so lIte die Wirkung
ihrer gemeinsamen Filme nicht
unterschatzt werden. Die Filmemacher
und Ktinst1er haben durch ihre Filme
sich selbst in Frage geste1lt und
das Pub1ikum herausgefordert. Die.
Verbindung aus provozierendem
Verhalten und halsstarriger
25
 Akklamation ihrer kreativen
Individualitat ftihrte fUr einige von
ihnen zu nicht unerheblichen
Konflikten: Kinos lehnten
Vorftihrungen ab, Kritiker verrissen
die Filme, es wurden
Ausstrahlungsverbote verhangt,
Vorftihrungen scharf verurteilt oder
gar sabotiert. Den Anfechtungen zum
Trotz machten die Filmemacher
I unerschrocken weiter und sehufen
Werke, die zum Spiegel jener Ara
geworden und relevant geblieben
sind. Die Verbindung von
Punk-LebensgefUhl, Verstandnis fUr
den Underground und Wertsehatzung
fUr den Exploitationfilm ermogliehte
ihnen, eine moribunde
Avantgardefilm- und
Undergroundkultur wiederzubeleben,
die im akademisehen Diskurs
versandete und von Gefahr, Risiko
oder Genuss niehts wissen wollte. In
den Jahren, die auf die
Veroffentliehung des
Cinema-of-Trangression-Manifests
folgten und in denen die Filme von
Zedd, Kern, Turner, Stark und .
anderen durch die neuen
Homevideo-Teehnologien Verbreitung
erfuhren, erlebte der Underground
eine Renaissan~e. In den 1990er
Jahren waren zunehmend transgressive
Filme zu sehen, und es entstanden
Festivals aussehlieBlieh fUr diese
Filme.
(1) Als Grindhouses wurden Kinos in
den Vereinigten Staaten der 1960er
und vor allem 1970er Jahre
I bezeiehnet, in denen
I Exploitationf'ilme und B- Movies
I
gezeigt und gleichzeitig
erotisch-burleske Tanze und
Striptease geboten wurden.
(2) Bill Landis und Michelle
Clifford, SLEAZOID EXPRESS, New York
2002, S. 3 ..
(3) Titel der DAILY NEWS, 30.
Oktober 1975 . Jack Sargeant ist Autor zahlreicher
(4) Christopher Mele, SELLING THE
I
LOWER EAST SIDE: CULTURE, REAL . . Exploitationfilme und den New Yorker
26
I
ESTATE, AND.RESISTANCE IN NEW YORK
CITY, Minneapolis 2000, S. 195 und
I
S. 212
I (5) Eric Mitchell, zitiert in: Zaek
I Carlson und Bryan Connolly, DESTROY
ALL MOVIES!!! THE 'COMPLETE GUID~ TO
PUNKS ON FILM, Seattle 2010, S. 410
(6) Gary Indiana zitiert in:
. .... Marc
Masters, NO WAVE, London 2007, S.
142
(7) Der AUfftihrungsort O-P Screen
wurde von Rafie Azzouni ab der Mitte
I der 1970er Jahre betrieben und fUr
Vorstellungen der Filme von
I No-Wave-Filmemachern und auch
Regisseuren wie Jack Smith genutzt.
Gelegentlich zeigte Rafic auch alte
Woehenschauen und klassische
Avantgardefilme. .
(8) Amy Taubin zitiert in: Jack
Sargeant, DEATHTRIPPING: THE EXTREME
UNDERGROUND, New York 2007 (zuerst
veroffentlieht als DEATHTRIPPING:
THE CINEMA OF. TRANSGRESSION, London
1995), S. 27
(9) Ebd.
(10) Nick Zedd zitiert in: Ebd.,
S72 ..
(11) Diese Liste stammt aus dem
Manifest und Cricket Delembards THE
, CINEMA OF TRANSGRESSION. WHERE ARE
I THEY NOW?, veroffentlicht in:
Clayton Patterson, CAPTURED: A FILM
AND VIDEO HISTORY OF THE LOWER EAST
I SIDE, New'York 2005. Viele auf der
Liste haben sieh mit Zedd
I tiberworfen, und wiederum andere
wtirden sieh selbst nieht als
Vertreter begreifen. Die Liste
sollte insofern als Versuch von Zedd
aufgefasst werden, die Bewegung zu
definierenund ihre Position zu
bestimmen.
(12) VgI. THE CI~ OF
TRANSG~SSION MANIFESTO in diesem
~atalog
(13) Nick Zedd zitiert in: J.
Sargeant, a.a.O., S. 68
I
I
BUcher und Essays Uber
Underground. Er lebt in Australien.
 I SPITTING WITH A MOUTH FUI.L OF BLAOK
STONES
JACK SARGEANT
"IT FELT LIKE THIS CITY WAS THE END
OF THE WORLD." LYDIA LUNCH
,
I
1.
IN THE MID-SEVENTIES NEW YORK'S
I TIMES SQUARE, DE FACTO THE CITY'S
RED-LIGHT DISTRICT, WAS AT ITS
SLEAZY PEAK. THE OROWDED ~IRONS
THAT FORMED MANHATTAN'S SHABBY
I CENTER - A HEADY MIX OF ADULT SHOPS,
, STRIP CLUBS AND GRINDHOUSE CINEMAS -,
I WERE POPULATED WITH PEOPLE SEARCHING
I FOR THRILLS AND PEOPLE SELLING THEM;
THE STREETS WERE'KNOWN FOR PETTY
CRIME AND DRUGS. IT WAS THE HEYDAY
OF THE EXPLOITATION MOVIE AND PORNO
CHIC. AN ERA IN WHICH AL GOLDSTE1N'S
'I. WEEKLY SEX TABLOID Screw WOULD ,
I INTERVIEY PORN STARS, CELEBRATE THE
STRIP BARS AND SEX CLUBS, REVIEW
PORNO MOVIES AND SALACIOUSLY DECLAIM
THE CITY'S DEBAUCHERY THAT EXISTED
IN THIS ZONE OF OBSCENITY, ALL THE
WHILE'OFFERING SCATHING EDIT9RIALS
TARGETING THE EVER-PRESENT MORALISTS
ANXIOUS TO CLEAN UP THE OITY.
THE CINEMAS THAT SPREAD FROM TI~S
. SQUARE ALONG 4211D STREET SCREENED ALL
I J
MANNER OF MOVIES, FROM BRUTAL
SEX AND VIOLENCE TO RELENTLESSLY
CRUEL ITALIAN GORE SHOOKERS, FROM
,
BLOODY HORROR MOVIES TO POST-MONDO
I SHOCKUMENTARIES, NOT TO MENTION
I EVERY SUBGENRE OF EXPLOITATION
I MOVIES IRAGINABLE, .. THE DEUCE
, GRINDHOUSES WERE SHOWCASES FOR THE
, WILDEST AND MOST EXTREME FILMS IN
I CINEMAT IC HISTORY... ". (1) .
I ALONGSIDE EXPLOITATION MOVIES,
HARDCORE PORNOGRAPHY WAS READILY
AVAILABLE, THE BEAVER LOOP~ OF THE
SIXTIES REPLACED WITH SUCKING AND
,
FUCKING. SOME OF THE MOST NOTORIOUS
HARDCORE FORMED THE CUM- SPLATTERED
FODDER FOR THE ENDLESS LOOPS PLAYING
AT 'PEEPS' AT vENuEs SUCH AS
PEEPLAND AND. EXOTIC CIRCUS. SHORT
FILMS" THAT FEATURED EVERYTHING FROM ,
EXPLICIT SEXUAL COUPLINGS TO WORKS
AIMED FOR THE ~PECIALIZED TASTE:
FROM BONDAGE TO SM AND EVEN
BESTIALITY. ELSEWHERE PORNO
I NARRATIVE FEATURES PLAYED TO PACKED
HOUSES AT CINEMAS SUCH AS THE WORLD
THEATRE ON WEST. 491:;, ST, WHERE IN
1972 Deep Throat PREMIERED AND THE'
, FAD FOR SUBURBANITES GOING TO SEE
SEX FILMS ON THE BIG SCREEN WAS
BORN. ALTHOUGH THEY ENJOYED THE
FREEDOMS FOUGHT FOR IN MANY CASES BY
THE UNDERGROUND OF THE SIXTIES,
PORNO AND EXPLOITATION MOVIES WERE
IN MANY WAYS ANTITHETICAL TO THE
UNDERGROUND. THESE WERE MOVIES
DESIGNED AND MARKETED PRIMARILY IN
ORDER TO MAKE MONEY.
THE SIXTIES UNDERGROUND'S MOST
/' INFLUENTIAL TRANSGRESSIVE
FI , JACK SMITH, DIRECTOR OF
THE HIGHLY INFLUENTIAL , QUEER
'CELEBRATION Flaming Creature~
I
(1963), HAD HIS FILM BANNED IN NEW
!
YORK ~OLLOWING NUMEROUS BUSTS.
SUBSEQUENTLY WARY OF BEING EXPLOITED
AND LOSING CONTROL OF. HIS. FILMS,
,
SMITH BECAME INVOLVED IN STAGING
EXPANDED CINEMA PERFORMANCES AND WAS
, NEVER AGAIN TO COMPLETE AN ENTIRE
I
FILM. GEORGE AND MIKE KUCHAR, WHO
, REWORKED HOLLYWOOD B-MOVIES IN LIGHT
OF THEIR OWN NO- BUDGET AESTHETICS,
CONTINUED PRODUCING MOVIES, BUT
DEVOTED INQREASING AMOUNTS OF TIME
TO THE WEST COAST.
MEANWHILE, ,ANDY WARHOL, WHOSE .
FEATURE The Chelsea Girls (1966) HAD
BEEN THE FIRST UNDERGROUND FILM TO
CROSSOVER AND REACH THE FRINGES OF
THE MAINSTREAM, HAD LARGELY
WITHDRAWN FROM FILMMAKING AND PAUL
MORRISSEY WAS DIRECTING MOVIES WI~H
THE POP ARTIST LENDING HIS NAME AS
PRODUCER. MORE READILY ACCESSIBLE
THAN WARHOL'S UNDERGROUND WORKS,
MORRISSEY'S Flesh For Frankenstein
(AKA Andy Warhol's Frankenstein,
1973) AND Blood For Dracula (1974)
FOUND A HOME IN THE EMERGENT
MIDNIGHT MOVIE CIRCUIT. GAINING IN
27
 I POPULARITY AS THE DECADE ADVANCED,
MIDNIGHT MOVIES HAD SOME OF THE
, AESTHETIC EDGE AND CREATIVE FRISSON
OF THE UNDERGROUND, BUT THEY WERE
NARRATIVE FEATURE FILMS MORE READILY
BOOKED INTO CINEMAS AND PERHAPS
EASIER FOR AUDIENCES TO ENGAGE WITH
THAN WERE THE SHORT UNDERGROUND
I
FILMS.
THE SIX~IES UNDERGROUND INSPIRED
I
SOME OF THE YOUNGER DIRECTORS WHO
EXHIBITED ON THE MIDNIGHT CIRCUIT;
IN SAN FRANCISCO FI CURT
MCDOWELL DIRECTED THE TRANSGRESSIVE
FEATURE Thundercrack (1975). WRITTEN
BY UNDERGROUND FILMMAKER GEORGE
KUCHAR, WHO FIRST MET MCDOWELL WHILE I
TEACHING AT THE SAN FRANCISCO ART
INSTITUTE, Thundercrack WAS A
BISEXUAL HORROR PORN MOVIE THAT
I FEATURED MULTIPLE AND EXPLICIT
POLYSEXUAL LIAISONS. THE EXCESSES OF
I SEX PRESENTED IN THE FILM FROM BOTH
I MALE AND FEMALE MASTURBATION THROUGH
TO FAKE BESTIALITY WAS OF THE ERA,
BUT THE CINEMATIC REFERENCES AND
I HILARIOUSLY CAMP SCRIPT ECHOED
I KUCHAR'S FILMS OF THE PREVIOUS
DECADE. WITH ITS GLEEFULLY
OVERWROUGHT MELODRAMA AND ITS
EXAGGERATED HAUNTED HOUSE HORRORS,
I Thundercrack WAS RESOUNDINGLY CAMP,
AND COMBINED COMEDY AND PORN. WHILE
ITS PORNO EXCESS AND LOW-BUDGET
STYLE PUT SOME AUDIENCES OFF,
Thundercrack WAS NEVERTHELESS TO
GAIN A CULT FOLLOWING.
THE FILMMAKER WHO MOST SUCCESSFULLY
NAVIGATED THE MOVE FROM UNDERGROUND
TO MIDNIGHT MOVIE WAS JOHN WATERS.
HIS TRILOGY Pink Flamingos (1972),
Female Trouble (1974), AND Desperat~
Living (1977) MELDED THE LOW-BUDGET
CAMP OF THE UNDERGROUND WITH A
PRE- PUNK PUNK CONTEMPT FOR THE
MAINSTREAM, ALL OF IT PRESENTED WITH
THE SHOWMANSHIP OF THE BEST . SETTING FOR A DOWNTOWN CULTURAL
EXPLOITATION DIRECTORS. WATERS'
FILMS CELEBRATED TRANSGRESSIVE
SEXUALITY, CRIMINALITY AND
REBELLION, AND ESTABLISHED WATERS'
POSITION AS A CULT DIRECTOR.
28
MEANWHILE THE ANTHOLOGY FILM
ARCHIVES OPENED IN 1970, WITH A
PROGRAM OF FILMS THAT EMPHASIZED
EXPERIMENTATION, AND CREATING A
CANON AT THE EXPENSE OF OTHER
TITLES. THE FILMS THAT DOMINATED
THESE PROGRAMS WERE SELECTED AS
'CLASSICS,' BUT DUE TO THE DEATH OF
.~.
THEIR PRIMARY SPONSOR THE WORK
PRESERVED IN THE ANTHOLOGY FILM
ARCHIVES' ESSENTIAL COLLECTION ENDED
IN 1973/74, AND WHILE THE COLLECTION
IS APTLY NAMED, IT ALSO SUGGESTS THE
FINITUDE OF CLOSURE. FOR MANY OF THE
YOUNGER GENERATION THE SCREENING
ATMOSPHERE FELT INCREASINGLY
ACADEMIC AND STERILE, THE EMPHASIS
, SEEMED TO BE ON COGITATION RATHER
THAN ENTHUSIASTIC ENGAGEMENT. BUT IN
THE FERTILE STREETS OF DOWNTOWN NEW
YORK SOMETHING ELSE WAS FERMENTING.
2.
IN 1975 NEW YORK CITY WAS ON THE
EDGE AND ON THE VERGE OF BANKRUPTCY,
. WITH THE FEDERAL GOVERNMENT REFUSING
TO ASSIST THE CITY. THE DAILY NEWS
SUMMARIZED THE ECONOMIC CRISIS
FACING THE BIG APPLE WITH THE SIMPLE
HEADLINE II FORD TO CITY: DROP
DEAD. "(2) DURING THE SEVENTIES THE
I POPULATION OF THE LOWER EAST SIDE'S
! ALPHABET CITY DECLINED 40 PERCENT(3)
WILE THE LANDSCAPE WAS POCKMARKED
BY EMPTY LOTS AND ABANDONED
BUILDINGS: SANDWICHED BETWEEN THE
CORPORATE SKYSCRAPERS OF WALL STREET
AND MIDTOWN, THE EAST VILLAGE
LANDSCAPE, PARTICULARLY IN SECTIONS
OF LOISAIDA, RESEMBLED TaE
BOMBED-OUT HEARTS OF MANY A EUROPEAN
CITY AT THE CLOSE OF WORLD WAR
II. (4)
THE CHEAP RENTS AND READY
AVAILABILITY OF EMPTY BUILDINGS
WAITING TO BE SQUATTED FORMED THE
EXPLOSION. ARTISTS, MUSICIANS AND
FILMMAKERS GRAVITATED TO THE LOWER
EAST SIDE AND BOWERY. THE ENSUING
OUTPOUR OF CREATIVITY LAUNCHED THE
BRIEFLY REBELLIOUS PUNK EXPLOSION
 I
AND THE POST- PUNK' NO WAVE MUSIC
SCENE. WHILE PUNK REINTRODUCED AN
ELEMENT OF DANGER TO ROCK 'N' ROLL,
IT WAS STILL DEALING WITH A
RECOGNIZABLE FORM WITH ESTABLISHED
MUSICAL STRUCTURES. IN SHARP
CONTRAST NO WAVE (WHICH EXISTED FROM
ROUGHLY 1977-79) NEGATED
RECOGNIZABLE ROCK MUSIC STRUCTURE IN
FAVOUR OF ELEMENTS DRAWN FROM
SOURCES AS DIVERSE AS FREE JAZZ,
EXPERIMENTAL NOISE AND DISSONANT
FUNK. THE CREATIVE OUTPOURING ALSO
REGENERATED UNDERGROUND FILM,
FORCING IT INTO NEW SPACES AWAY FROM
THE CONFINES OF HIGH- BROW ART THEORY
AND STRUCTURALISM, RETURNING IT TO
ITS MULTIPLE ROOTS, WHETHER CAMP,
NARRATIVE, EXPLOSIVE OR
CONFRONTATIONAL.
INFLUENCED IN PART BY THE
DO-IT-YOURSELF AESTHETIC OF PUNK AND
ESPECIALLY THE MORE LIBERATED NATURE
OF NO WAVE FILMMAKERS SUCH AS AMOS
POE, VIVIENNE DICK, ERIC MITCHELL,
JAMES NARES, BETH AND SCOTT B AND
JOHN LURIE STARTED TO PRODUCE WORKS
THAT REJECTED THE FOREGROUNDING OF
EXPERIMENTATION AND RETURNED TO A
MORE PERSONAL, NARRATIVE CINEMA. THE
FILMS THESE DIRECTORS MADE VARIED
FROM VERITE SLICE-OF-LIFE TALES
THROUGH TO OBLIQUE COMEDIES, FROM
EXAMINATIONS OF PSYCHOLOGICAL
FRAGMENTATION TO BRUTAL DEPICTIONS
OF POWER; AND THEY SHARED A SENSE OF
PERSONAL STORY THAT WAS NEITHER TOLD
NOR DEPICTED ELSEWHERE. OFTEN SHOT
ON SYNC- SOUND SUPER 8, WHICH ENABLED
FILMMAKERS TO PRODUCE WORKS FOR
COMPARATIVELY LOW BUDGETS AND TURN
AROUND A FILM IN A MATTER OF DAYS,
THESE FILMS HAD AN IMMEDIACY AND
VELOCITY THAT ADDED TO THEIR POWER.
FILMS WERE COMMONLY CAST WITH NO
WAVE MUSICIANS, DOWNTOWN ARTISTS,
ACTORS AND OTHER FILMMAKERS, AND
FREQUENTLY FEATURED MUSIC BY VARIOUS
POST-PUNK BANDS, FURTHER CEMENTING
THE SENSE OF COLLABORATION. THE
WORKS PRODUCED WOULD BE SCREENED AT
NIGHTCLUBS ALONGSIDE BANDS AND
PERFORMERS TO ENTHUSIASTIC
AUD!ENCES. .
IN 1978 FILMMAKERS ERIC MITCHELL AND
JAMES NARES FOUNDED THE NEW CINEMA
I AT 12 ST. MARK'S PLACE, CREATING AN
ALTERNATIVE VIEWING SPACE FOR NO
WAVE FILMMAKERS WHO WERE OTHERWISE
IGNORED BY THE ESTABLISHED ~.
AVANT-GARDE. MITCHELL WOULD SUGGEST:
"WE THOUGHT IT WOULD BE GOOD TO HAVE
A VENUE TO SHOW OUR WORK OUTSIDE OF
THE STANDARD VENUE, WHICH WAS THE
ANTHOLOGY FILM ARCHIVE, BECAUSE THEY
I HAD DECIDED THAT INDEPENDENT
FILMMAKING HAD ENDED IN '72 OR
SOMETHING LIKE THAT. "(5)
THE SMALL STOREFRONT CINEMA LACKED
THE FORMAL AND OFTEN CLINICAL
I ATMOSPHERE OF THE ESTABLISHED
AVANT- GARDE SCREENING SPACES,
INSTEAD ENABLING A DIFFERENT CINEMA
EXPERIENCE THAT OWED MORE TO
I MIDNIGHT SCREENINGS AND GRINDHOUSE
, CINEMAS:
I
.. SCREENINGS AT THE' NEW CINEMA WERE
FUN. YOU COULD DRINK BEER, SMOKE
WHATEVER, TALK BACK TO THE SCREEN;
IT WAS THE KIND OF VIEWING SITUATION
THE OLD, STRUCTURALIST AVANT-GARDE
AVOIDED LIKE LEPROSy. n (6)
THE NEW CINEMA DID NOT LAST THE
YEAR, BUT DURING THE PERIOD IT WAS
OPEN IT OFFERED AN OPPORTUNITY FOR
FILMMAKERS TO SHOWCASE THEIR WORK IN
A SPACE THAT WAS NOT DOMINATED BY
I
THE OLD AVANT-GARDE, ONE THAT HINTED
AT NEW POSSIBILITIES.
I
3.
IT WAS AGAINST THIS BACKGROUND THAT
NICK ZEDD (UNDER THE ALIAS NICK
ZODIAK) PRODUCED HIS DEBUT FEATURE
They Eat Scum (1979), THE FILM
SCREENED AT 0- P SCREEN(7) AND THE
DOWNTOWN CLUBS MAX'S KANSAS CITY AND
CLUB 57. SHOT ON SUPER 8 FILM They
Eat Scum OFFERED AUDIENCES A HEADY
MIX OF FAMILIAL BREAKDOWN,
CANNIBALISM, PUNK NOISE, SEXUAL
I DEVIANCE' AND NUCLEAR MUTANTS ALL
PRESENTED WITH A SENSE OF GLEEFUL
OUTRAGE AND EXAGGERATED PUNK
29

AGGRESSION. ZEDD'S DEBUT FEATURE
WAS INFLUENCED BY JOHN WATERS AND
THE UNDERGROUND, BUT ALSO BY THE
DOWNTOWN PUNK SCENE, CLASSIC
JUVENILE DELINQUENCY FILMS AND
EXPLOITATION MOVIES. FOR ZEDD PUNK
WAS JUST AS MUCH OF A TARGET AS
ANYTHING ELSE AND OFFENSE EXISTED
SIMPLY FOR ITS OWN PURPOSE.
THE BREAK WITH EVEN THE NO WAVE
FILMMAKERS WAS MOST CLEARLY
ARTICULATED IN AMY TAUBIN'S REVIEW,
.. THE AESTHETIC OPERATIVE HERE IS
TRANSGRESSION, BOTH IN THE TERMS OF
THE NARRATIVE, AND IN FORMAL
FILMMAKING TERMS. "(8) FOR
.
.
TAUBIN IT
PROVED TO BE A DECISIVE MOMENT,
ltWITH They Eat Scum I HAVE A SENSE
OF GENERATION GAP THAT I DON'T HAVE
WITH THE FILMS OF VIVIENNE
DICK. "(9) THIS GAP WOULD ALSO BE
FELT BETWEEN THE FI S'
ASSOCIATED WITH THE CINEMA OF
TRANSGRESSION AND VARIOUS ASPECTS
OF THE ESTABLISHED AVANT-GARDE,
WITH SOME VENUES REFUSING TO SCREEN
WORKS AND OLDER CRITICS GIVING THE
FILMMAKERS LITTLE ATTENTION.
BY THE EARLY 1980S MANY OF THE NO
WAVE FIL HAD MOVED ON TO
LARGER BUDGETS OR RETREATED FROM
FILMMAKING. BUT A NEW GENERATION
WERE PICKING UP CAMERAS, EMPLOYING
MUCH OF THE SAME ENERGY BUT WITH A
FAR MORE CONFRONTATIONAL ATTITUDE.
EMERGING FROM THE WORLD OF
NIHILISTIC ART FANZINES AND
! PERFORMANCE, RICHARD KERN AND TOMMY
TURNER BECAME ACQUAINTED WITH NICK
ZEDD IN THE EARLY EIGHTIES, AND,
ALONGSIDE OTHER FILMMAKERS AND
ARTISTS SUCH AS DAVID WOJNAROWICZ
AND LYDIA LUNCH, A NEW SCENE OF
FILMMAKERS EMERGED.
IN 1984, HAVING DIRECTED THE SUPER
8 S~ORTS The Bogus Man (1980) AND
The Wild World of Lydia Lunch
(1983), AS WELL AS THE FEATURE Geek
Maggot Bingo (1983), AND FRUSTRATED
BY THE CLOSED-MINDEDNESS OF
SCREENING SPACES AND LACk OF PRESS
NICK ZEDD BEGAN PUBLISHING The
30
,
I Underground FiLm Bulletin. WRITING
FOR THE PUBL!CATION UNDER A
MULTIPLICITY OF PSEUDO NAMES
INCLUDING O~ION JERIKO, RUFUS
JACOBY AND ERNIE BIRK, THE
PHOTOCOPIED AND STAPLED' CRUDZINE'
LAUDED THE WORK OF THE RADICAL
UNDERGROUND FILMMAKERS WHILE
DERIDING THOSE WHO WERE DEEMED
UNSUPPORTIVE, DRAWING A CLEAR BREAK
WITH ASPECTS OF THE PAST AND
ANNOUNCING THE IMPORTANCE OF
EMERGENT DIRECTORS. BEHIND PORTRAIT
COVERS LOVINGLY ILLUSTRATED (AND
OCCASIONALLY EVEN HAND-COLORED) BY
ZEDD THE PUBLICATION FEATURED
ARTICLES ON THE NEW GENERATION OF
POST-PUNK FILMMAKERS INCLUDING
RICHARD KERN, TOMMY TURNER,
CASANDRA STARK AND MANUEL DELANDA
AMONGST OTHERS, AS WELL AS
PARA-PUNKS BETH AND SCOTT B AND THE
HANDFUL OF FILMMAKERS FROM THE
PREVIOUS GENERATION STILL DEEMED TO
BE INTERESTING: JACK SMITH, GEORGE
AND MIKE KUCHAR AND THE VIENNA
AKTIONISTS. FIL WERE OFTEN
BOTH THE SUBJECTS OF AND
CONTRIBUTORS TO THE PUBLICATION.
THE AIM OF The Underground FiLm
Bulletin WAS SIMPLE; TO ltSUBVERT
THE CENSORSHIP OF OMISSION"(10) AND
DRAW ATTENTION TO THE POST-PUNK
FILM SCENE THAT WAS EMERGING FROM
THE HETEROGENEOUS ARTISTIC
COMMUNITIES OF THE LOWER EAST SIDE.
ALONGSIDE INTERVIEWS AND ARTICLES
THE 'ZINE' FEATURED SCREEDS BY
JERIKO CONDEMNING CRITICS OR VENUES
THAT WERE NOT INTERESTED IN
SCREENING FILMS. OVER THE COURSE OF
ITS EXISTENCE IT WOULD COME TO
DEFINE AN AESTHETICS THAT DEMANDED
CONFRONTATION AND CHARTED THE RISE
OF A NEW RADICAL UNDERGROUND CINEMA
THAT WOULD COME TO INCLUDE
FI S SUCH AS RICHARD KERN,
TOMMY TURNER, TESSA
I HUGHES- FREELAND, CASANDRA STARK,
I LUNG LEG, JERI CAIN ROSSI, ELA
TROYANO, JOHN SPENCER, BRADLEY
EROS, ALINE MARE, JON MORITSUGU AND

MANUEL DELANDA IN ADDITION TO
REGULAR COLLABORATORS SUCH AS LYDIA
LUNCH. (11)
IT WAS IN THE FOURTH ISSUE OF The
, Underground Film Bulletin (PUBLISHED
APPROX. IN THE FALL OF 1985) THAT
NICK ZEDD, WRITING AS ORION JERIKO,
WOULD FORMALLY ANNOUNCE THE CINEMA
I OF TRANSGRESSION. THE MANIFESTO WAS
. A STRATEGIC EXERCISE; IT DREW . AND VIOLENCE. AS ARTISTS THEY
ATTENTION TO THE SEPARATION OF THE
NEW GENERATION OF UNDERGROUND
FILMMAKERS FROM THE STRUCTURALIST
I FILMMAKERS AND ACADEMICS, PROPOSING
INSTEAD A CINEMA IN WHICH HUMOR AND
I SHOCK WOULD BE LAUDED RATHER THAN
STOIC CONTEMPLATION. MOREOVER, IN
ITS DEMAND THAT RULES BE BROKEN AND
ITS CALL FOR RAW AFFIRMATION OF
TRANSGRESSION IT POSITS A
NIETZSCHEAN TRANSVALUATION OF ALL
VALUES: "WE VIOLATE THE COMMAND AND
LAW THAT WE BORE AUDIENCES TO DEATH
I IN RITUALS OF CIRCUMLOCUTION AND
I PROPOSE TO BREAK ALL THE TABOOS OF
OUR AGE BY SINNING AS MUCH AS
POSSIBLE. THERE WILL BE BLOOD,
SHAME, PAIN AND ECSTASY, THE LIKES
OF WHICH NO ONE HAS YET IMAGINED.
NONE SHALL EMERGE UNSCATHED. SINCE
THERE IS NO AFTERLIFE, THE ONLY HELL
IS THE HELL OF PRAYING, OBEYING
LAWS, AND DEBASING YOURSELF BEFORE
AUTHORITY FIGURES, THE ONLY HEAVEN
IS THE HEAVEN OF SIN, BEING
REBELLIOUS, HAVING FUN, FUCKING,
LEARNING NEW THINGS AND BREAKING AS
MANY RULES AS YOU CAN. THIS ACT OF
COURAGE' IS KNOWN AS TRANSGRESSION.
WE PROPOSE TRANSFORMATION THROUGH
TRANSGRESSION - TO CONVERT,
TRANSFIGURE AND TRANSMUTE INTO A
,
HIGHER PLANE OF EXISTENCE IN ORDER
TO APPROACH FREEDOM IN A WORLD FULL
OF UNKNOWING SLAVES. "(12)
THE MANIFESTO FUNCTIONED AS THE
PERFECT WAY TO CREATE A LOOSE-KNIT
MOVEMENT THAT WOULD SUBSEQUENTLY
GAIN A DEGREE OF NOTORIETY. THE
FILMMAKERS AND ARTISTS ASSOCIATED
WITH THE GROUP, BE IT THROUGH
LITERAL AFFILIATION, INCLUSION IN
THE ~IFESTO OR The Underground
Film Bulletin OR SUBSEQUENT .
HISTORICAL ANALYSIS, HAD LITTLE
COMMON CINEMATIC GROUND, AND ALL
PURSUED PERSONAL VISIONS. WHAT THEY
SHARED WAS AN UNDERSTANDING OF THE
IMPORTANCE OF CONFRONTATION, OFTEN
MANIFESTED THROUGH DEPICTIONS OF
PSYOHOLOGICAL DISLOCATION, SM SEX
AFFIRMED THEIR OWN UNCOMPROMISED
CREATIVITY AGAINST ALL ODDS AND
PLACED PERSONAL NARRATIVE CONCERNS
AT THE CENTER OF THE WORK.
THESE FILMMAKERS ALSO UNDERSTOOD THE
IMPORTANCE OF COLLABORATION AND THEY
IN FACT WORKED ON EACH OTHER'S FILMS
AND FREQUENTLY EXHIBITED TOGETHER.
IN 1984 TESSA HUGHES- FREELAND AND
ELA TROYANO BEGAN CO-PRODUCING THE
l ANNUAL NEW YORK FILM FESTIVAL
DOWNTOWN, WHICH SHOWOASED FILMS,
PERFORMANCES AND EXPANDED SCREENING
EVENTS BY NUMEROUS CINEMA OF
I TRANSGRESSION DIRECTORS AS WELL AS
OTHER LOWER EAST SIDE INDEPENDENT
FILMMAKERS. .
AS FILMMAKERS THEY SHARED A COMMON
I INTEREST IN THE INTENSITY OF LIVED
EXPERIENCE. THIS WAS OFTEN
I UNDERSCORED BY THE FEROCITY OF
VISCERAL PERFORMANCES BOTH IN
ONSCREEN PERFORMANCES AND AS LIVE
ART. RICHARD KERN, NICK ZEDD AND
TOMMY TURNER ALL ENGAGED IN
PERFORMANCE AS PART OF THEIR WIDER
I CREATIVE PRACTICE, KERN COLLABORATED
I WITH BRIAN MORAN ON Blood Boy
PERFORMANCES, WHILE NICK ZEDD'S
THEATRICAL Me Minus You AND My Slave
FUNCTIONED AS "MOVIES WHICH WERE
PERFORMED LIVE. "(13) THE CINEMATIC
EXPLORATION OF PERSONAL DESIRE AND
THE DEATH DRIVE CAN BE SEEN IN
RICHARD KERN'S Submit To Me (1985)
"AND Submit To Me Now (1987) IN WHICH
THE SEX/VIOLENCE/DEATH VIGNETTES
ENACTED CRAWLED FROM THE UNCONSCIOUS
OF THE PARTICIPANTS, IN TOMMY TURNER
AND TESSA HUGHES-FREELAND'S
, HARROWING NATURALISTIC DEPICTION OF
DRUG ADDICTION Rat Trap (1986), IN
 LUNG LEG'S Worm Movie (1985) WHICH , SCENES OF ANAL SEX, PISTOL FUCKING
DOCUMENTS THE ACTRESS PLAYING WITH A AND RAPE IT APPEARS EXTREME, BUT

LARGE WORM BEFORE PUSHING IT INTO
HER GRINNING MOUTH, AND IN CASANDRA
STARK'S DREAMLIKE Dead On My Arm
(1985) WITH ITS SKEWED DEPICTION OF CONFRONTATIONAL EXPERIENCE FOR MANY
, PHYSICAL AND PSYCHOLOGICAL
DISLOCATION.
THE VISCERAL NATURE OF THE FILMS WAS
ALSO DUE IN PART TO A SHARED
KERN AND COLLABORATOR LYDIA LUNCH
LACE Fingered WITH PITCH-BLACK
HUMOR, MAKING THE MOVIE A TRULY
I AUDIENCES.
I IF KERN TOOK THE SEX AND. THRILL
~.
OF
VIOLENCE FROM EXPLOITATION MOVIES,
TESSA HUGHES- F~ELAND (ONE OF THE

INTEREST IN EXPLOITATION CINEMA, MOST EXPERIMENTAL OF THE FILMMAKERS

T~S IN PART TO THE PROXIMITY OF ASSOCIATED WITH THE CINEMA OF
,

42D STREET BUT ALSO DUE TO TRANSGRESSION) TOOK THE CELLULOID

SCREENINGS OF CLASSIC EXPLOITATION ITSELF. WORKING WITH FOUND FOOTAGE
MOVIES ORGANIZED BY RICK SULLIVAN OF HUGHES-FREELAND AND COLLABORATOR ELA
THE FANZlNE Gore Gazette AT CLUB 57 , TROYANO CREATED EXPANDED CINEMA
,

ON ST. MARK'S PLACE, A VENUE WHERE EVENTS IN WHICH MULTIPLE PROJECTORS ,

I VARIOUS CINEMA OF TRANSGRESSION SCREENED RE-CONTEXTUALIZED FOOTAGE,

t FILMMAKERS WOULD ALSO SCREEN. I INCLUDING IMAGES FROM SUPER 8
,

, RICHARD KERN'S SHORT Goodbye 42 00 I HARDCORE LOOPS CONDEMNED AS TRASH

Street (1983) CONSISTED OF FOO~AGE I WHEN VIDEO STARTED TO DOMINATE
. . . THE
I
SHOT OF THE DEUCE INTERCUT WITH EXHIBITION OF PORNO. IN WORKS SUCH
I
FAKED SCENES OF SEX AND VIOLENCE, AS HUGHES-FREELAND'S Play Boy (1984)
FANTASIES OF WHAT WAS TRANSPIRING IN I RE-PHOTOGRAPHED PORNO LOOPS TAKE ON
I , THE PORNO THEATRES AND CINEMAS.

NEW MEANINGS, RE-CONTEXTUALIZED INTO
OTHER WORKS SUCH AS THE Stray Dogs EXAMINATIONS OF THE PROCESS OF
I
, (1985) 'SEGMENT OF The Manhattan Love , WATCHING AND READING FILM. FINALLY,
Suicides (1985) HAD SOMETHING OF THE I NICK ZEDD'S EXPERIMENTAL
I GLEEFUL GORE FAMILIAR TO FANS OF
.
, DOUBLE-PROJECTION
'

,, GRINDHOUSE MOVIES, WITH ITS
,I HILARIOUSLY EXAGGERATED SCENES IN
I WHICH A SEXUALLY FRUSTRATED MAN
I
, LITERALLY FALLS APART AS THE OBJECT
OF HIS DESIRE CALLOUSLY IGNORES HIM.
KERN'S BEST KNOWN WORK Fingered
(1986) FUNCTIONS AS PURE ' CYCLE OF SEX IMAGES, THE PORNO LOOPS
EXPLOITATION, STARTING WITH A
STATEMENT/DISCLAIMER WHICH WARNS
AUDIENCES: "THIS FILM IS AN EXERCISE
I IN THE CAPITALIZATION OF AN
EXPLOITATION THAT SOME MAY FIND
UNNECESSARILY VIOLENT, SEXIST, AND
, DISGUSTING. WE THEREFORE SUGGEST THE
VIEWER EXECUTE CAUTION AND
DISCRETION. ALTHOUGH IT IS NOT OUR
SOLE INTENTION TO SHOCK, INSULT OR
IRRITATE, YOU HAVE BEEN WARNED THAT
WE ARE CATERING ONLY TO OUR OWN
PREFERENCE AS MEMBERS OF THE SEXUAL
FUCKFEST Whoregasm
(1988) ALSO PLAYS WITH HARDCORE,
DANCING THROUGH BOTH HOME-MADE AND
FOUND PORNOGRAPHY AN ALL-OUT VISUAL
ASSAULT. LIKE HUGHES- FREELAND,
ZEDD'S Whoregasm OBLITERATES COMPLEX
NARRATIVE IN FAVOR OF A REPETITIVE
FOR A BLANK GENERATION.
WHILE MANY OF THE AFFILIATES OF THE
LOOSE-KNIT MOVEMENT WOULD DRIFT
I APART BY THE EARLY NINETIES THE
. POWER OF THEIR FILMS IS NOT TO BE
I UNDERESTIMATED. THROUGH THEIR WORK
THESE FILMMAKERS AND ARTISTS
CHALLENGED BOTH 'THEMSELVES AND THE
AUDIENCES. THE COMBINATION OF
CONFRONTATIONAL ATTITUDE AND THE
, AFFIRMATION OF THE CREATIVITY OF THE
, INDIVIDUAL ABOVE ALL ELSE LED SOME
\
OF THESE FILMMAKERS INTO CONFLICTS:

MINORITY." , SOME VENUES REJECTED THE FILMS,

THE MOVIE PLAYS LIKE A ROUGHIE, WITH CRITICS DENOUNCED MOVIES, FILMS WERE
ITS HARDBOILED FUCK-YOU DIALOGUE AND BANNED, SCREENINGS CONDEMNED AND
32
 -
I EVEN ATTACKED. THROUGHOUT ALL OF
THIS THE FILMMAKERS CONTINUED
UNFLINCHING, CREATING A BODY OF WORK
THAT REFLECTS THE ERA AND STILL
REMAINS RELEVANT. THROUGH COMBINING
THE ATTITUDE OF PUNK, AN
UNDERSTANDING OF THE UNDERGROUND AND
AN APPRECIATION FOR EXPLOITATION
MOVIES, THESE FILMMAKERS
RE-INVIGORATED A MORIBUND
AVANT-GARDE FILM CULTURE AND AN
THE MANIFESTO AND CRICKET
, UNDERGROUND THAT HAD BECOME BEHOLDEN
TO ACADEMIC ANALYSIS RATHER THAN
DANGER, RISK AND PLEASURE. IN THE
YEARS FOLLOWING THE YUBLICATION OF
THE CINEMA OF TRANSGRESSION
MANIFESTO AND THE WIDESPREAD
DISSEMINATION OF FILMS BY ZEDD,
KERN, TURNER, STARK, AND OTHERS, VIA
HOME VIDEO TECHNOLOGIES AND
SCREENING TOURS THE UNDERGROUND WAS
REVITALIZED, AND THE NINETIES SAW A
RAPID GROWTH IN TRANSGRESSIVE FILMS
AND FESTIVALS THAT WOULD SCREEN
THEM.
(1) BILL LANDIS AND MICHELLE
CLIFFORD, Sleazoid Express, (NEW
YORK, 2002), P. 3
(2) Daily News HEADLINE, OCTOBER
30 TH , 1975
(3) CHRISTOPHER MELE, Selling The
Lower East Side: Culture, Real
Estate, and Resistance in New York
City, (MINNEAPOLIS, 2000), P.. 195
(4) IBID., P. 212
(5) ERIC MITCHELL, QUOTED IN ZACK
CARLSON AND BRYAN CONNOLLY, Destroy
All Movies!!! The Complete Guide To
Punks On Film, (SEATTLE, 2010), P.
410
(6) GARY INDIANA QUOTED IN MARC
MASTERS, No Wave, (LONDON, 2007), P.
142
(8) ~ TAUBIN CITED IN JACK
SARGEANT, Deathtripping: The Extreme
Underground, (NEW YORK, 2007; FIRST
PUBLISHED AS Deathtripping: The
Cinema of Transgression, LONDON,
1995), P. 27
(9) IBID.
(10) NICK ZEDD QUOTED IN IBID., P.
-.
72
(11) TH~S LIST IS DRAWN FROM BOTH
DELEMBARD'S The Cinema of
Transgression Where Are They Now?
PUBLISHED IN CLAYTON PATTERSON'S
Captured: A Film and Video History
of the Lower East Side (NEW YORK
2005). MANY ON THIS LIST WOULD
FALL-OUT WITH ZEDD WHILE OTHERS MAY
NOT PERCEIVE THEMSELVES AS MEMBERS
AND THE LIST IS BEST READ AS A
CALCULATED MOVE BY ZEDD TO DEFINE .
AND POSITION THE MOVEMENT.
(12) SEE The Cinema Of Transgression
IN THIS CATALOGUE.
(13) NICK ZEDD QUOTED IN SARGEANT,
P. 68 '
JACK SARGEANT IS THE AUTHOR OF
NUMEROUS BOOKS AND ESSAYS ON
EXPLOITATION FILM AND THE NEW YORK
UNDERGROUND. HE LIVES IN AUSTRALIA.

(7) THE SCREENING SPACE 0- P WAS RUN

BY RAFIC AZZOUNI, FROM THE

MID-SEVENTIES ONWARDS, USED FOR

SCREENINGS BY THE NO WAVE FILMMAKERS

AS WELL AS FILMMAKERS SUCH AS JACK
SMITH. ON OCCASION RAFIC WOULD ALSO
SCREEN OLD NEWSREELS AND CLASSIC
AVANT-GARDE MOVIES.
33
34
 I Es ware wohl unmoglich, einen Mainstreamfilm tiber das Cinema of
Transgression zu drehen. Kein Studio, Regisseur, Star oder Sponsor
wtirde ein solches Projekt wagen - und dies nicht etwa des

expliziten Inhalts wegen, sondern weil ein solcher Film nicht

glaubhaft ware. Aus der Rtickschau betrachtet, drei Jahrzehnte nach
den Geschehnissen, halten es selbst die seinerzeit Beteiligten
kaum ftir moglich, einstmals so desillusioniert, entwurzelt und
wtitend gewesen zu sein. Seither hat sich viel ver~de~~, und in

New York City herrscht einfach nicht mehr dieses wunderbare Chaos
wie in den 1980er Jahre~ ..
Obschon das Cinema of Transgression ein bestechender Ausdruck
ungeztigelter Energien der Jugend war, muss es vor allem im Kontext
der Zeit und des Ortes seiner Entstehung verstanden werden. So
unkonventionell und unangepasst di~se Filme im Vergleich zur
ktinstlerischen Arbeit ihrer Zeitgenossen auch sind, sie bleiben
dennoch Teil eines groBeren Diskurses und reprasentieren eine
Gruppendynamik, welche die Szene im weitesten Sinne kennzeichnete:
Die einstige Enklave der Ktinstlerboheme im East Village von
Downtown Manhattan war topografisch in einer Gegend mit
baufalligen und billigen Mietshausern sowie mangelnder
offentlicher Infrastruktur verortet, die sich Lower East Side
nannte - tiber ein Jahrhundert lang fanden hier Generationen von
armen Einwanderern ihren ersten Unterschlupf in der Neuen Welt.
Das offenkundige Desinteresse an einer Karriere, der asthetische
Nihilismus, der kulturelle Widerstand, das bewusst Amateurha~te,
das Hemmungslose und durch und durch Groteske machten 4as Cinema

of Transgression zweifellos zum reinsten Destillat kollektiver

Schmerzen und Passionen Passionen seiner Bewohner. 1m Rtickblick
begannen und nahrten viele eiridrucksvolle Figuren der Kultur- und
Kunstszene ihre Karrieren in der Bltitezeit des East Village, das
I sich tiber Nacht von einem verbotenen und vernachlassigten
I Problembezirk zum hippen Viertel verwandelte, dessen ehemalige
Ladenzeilen in Glanzzeiten nahezu hundert Galerien und Kunstraume
i
I beherbergten.

Dennoch ging es den Akteuren des Cinema of Transgression nie um

Karriereplanung, sondern um brandstiftende Angriffe auf den Status
quo. Ftir das East Village war bezeichnend, dass die hier
herrschende soziale Nahe und Durchlassigkeit eine fruchtbare

Mischung aus Musikern, Ktinstlern, Filmemachern, Schriftstellern,

, Designern und Performancektinstlern im gleichen Raum hervorbrachte,

in dem dann Ideen und Strategien jenseits der herkqmmlichen

Grenzen des jeweiligen Mediums kommuniziert werden konnten. Dies

ermoglichte nicht nur einen andauernden Dial~g, in dem man sich
tiber die Disziplinen hinweg inspirierte, austauschte und

gegenseitig bereicher~e, sondern hinterlieB tiberdies innovative

ktinstlerische Praktiken, ftir welche die Virtuositat weit weniger

entscheidend war als die Fahigkeit, sich einer groBtmoglichen

Ausdrucksftille zu bedienen.
Auch muss die Einzigartigkeit der Situation bedacht werden, in der

35


die Arbeiten entstanden sind: Als Teil des inneren Zirkels

wurde man unmittelbar Zeuge der Kreativitat als Prozess anstatt
eines vorbestimmten Fait accompli. Es gingdabei weniger um
Prasentationen oder AuffUhrungen fUr andere als um den
produktiven Austausch von Gleichgesinnten. Das Cinema of
Transgression war der bewusste Versuch, dieses
GemeinschaftsgefUhl wiederzugewinnen und etwas fUr den
offentlichen Konsum vollig Ungenie.Bbares hervorzubringen, ~'das
nur diejenigen verstehen und wertschatzen konnten, die selbst
I ' .
Teil davon waren. Diese Filme entstanden nicht fUr ein breites
Kunstpublikum, sondern fUr eine ausgewahlte Subkultur, die in
den dunkelsten Ecken des Post Punk und der.Drogenkultur zu
I Hause war.
Das East Village war eine gefahrliche Zone, die vollkommen
ausblutete, als die Einwanderer der ersten und zweiten
Generation in den Nachkriegsjahren aus der Stadt flohen und in
die Vororte Ubersiedelten. Es war eines der arms ten Viertel,
hier sah es am schlimmsten aus. Auch wahrend der kurzen Phase,
I als die Jugendkultur der 1960er Jahre mit Rockclubs wie dem

I Fillmore East der Gegend den glorreichen Anschein einer

I Hippieutopie verlieh, storten Verbrechen, Drogen und

gewalttatige Banden immer wieder die Atmosphare von Love und

Peace. Fortan ging es steil bergab. Als die ersten
Klinstlerpioniere den Stadtteil zurUckzuerobern begannen, war
das East Village nur noch eine a~sgebrannte HUlle, die eher den
zerbombten Stadten im Nachkriegseuropa als einer amerikanischen
Metropole glich.
.

Wie auf einem Drogenmarkt unter freiem Himmel ~rde an bei~ahe

jeder Ecke lautstark Heroin verhokert. Das mag erklaren, warum
Drogensucht so sehr Teil dieser Szene war und eine Zeit lang

auch die prominentesten Vertreter des Cinema of Transgression
unmittelbar in Mitleidenschaft zog. Die Erschwinglichkeit und
der leichte Zugang zu Heroin waren jedoch lediglich das Ventil

fUr eine tiefergreifende Storung.

Auch wenn das explizit Degenerative und die betaubende



Preisgabe der Seele an die flUchtige Verlockung ekstatischen
Erlebens den Geist pragten, mit dem diese Filme konzipiert und
gedreht wurden, sind sie nicht aIle in mit diesen Attributen zu
I beschreiben. Wahrend es seinerzeit vollig unhaltbar gewesen
ware, das Cinema of Transgression als politische Kunst zu
bezeichnen, so war es genau das. Es stellte eine Kunstform dar,
die sich als Reaktion verstand - sowohl auf soziale Missstande
als auch auf die vorherrschenden Interessen der etablierten
Kunstwelt. Dies trifft umso mehr zu, wann man sich das

dramatische Versagen der politischen Linken zu jener Zeit vor
Augen flihrt. Weit entfernt davon, die Aufktindigung des
Politischen oder den politischen Rechtsruck zu forcieren, gab

I
das Cinema of Transgression
.
dem frustrierten, antiautoritaren
Blick radikal eine neue Richtung vor. Das eigentliche Problem

36


der alten Linken war es, dass sie die Politik der StraBe
ignorierte, mit der diese neue Generation von KUnstlern sich
tagtaglich auseinanderzusetzen hatte - zum Beispiel die
Hausbesetzerszene, die langsam FuB zu fassen begann. Doch dann kam
- .
das Jahr 1984 mit seinen Orwellschen VerheiBungen, und ein Jahr
spater machten sich die Filmemacher, die gemeinsam das Cinema of
Transgression erfunden hatten, durch ihr erklarendes ,Manifest einen

Namen unter diesem Begriff. __

I Yann immer die Avantgarde zu blasiert und selbstgefallig wird und

in der Orthodoxie erstarrt, entsteht eine vielleicht weniger
I
bedeutsame und gleichzeitig ebenso lebendige Gegenbewegung dazu.
Diese Dynamik reprasentierten das East Village im Yesentlichen und
das Cinema of Transgression in der Praxis. Die Filmemacher
arbeiteten mit dem langst aus der Mode gekommenen, geradezu

obsoleten Medium des Super-8-Films, sie drehten vermeintlich

ungeschickte Kurzfilme, die sich ganz bewusst vom akademischen
Formalismus und von der Politik abwandten. Stattdessen lieBen sie
I
sich von entwerteten Low-Budget-Exploitationfilmen und
bluttriefenden B-Movies inspirieren und kosteten die auf
Ursprlinglichkeit und Intensitat ausgerichtete
Do-it-yourself-AttitUde primitiver Unprofessionalitat aus.
Das offensichtliche Defizit an Methodik und Bedeutung, das fUr
diese gesamte Kunstszene so bezeichnend ist, war mehr als bloB die
Ablehnung der Avantgarde und ihrer Praktiken, denn heute wissen
wir, dass sich die ein ganzes Jahrhundert voranschreitende Moderne
zu jenem Zeitpunkt abgeschliffen hatte. Das Zeitalter der "Ismen"
war vorbei und ein eher richtungsloser Pluralismus breitete sich
aus. Diese Verschmelzung von Ursache und Yirkung sollte alsbald ein
respektables Fundament erhalten, als die Kunstwelt sich kurz darauf
I an den Ideen der Postmoderne orientierte. Dies trifft sowohl auf
das Cinema of Transgression mit seinen referenziellen Strategien,
gebrochenen Narrativen und der freien Verwendung von gefundenem
Filmmaterial oder raubkopierten Soundtracks zu, als auch auf das
allgegenwartige Potpourri aus Appropriation und Infantilismus in
I den Galerien des East Village.

Ein vergleichbar signifikantes und leichter nachvollziehbares

Attribut dessen, was im East Village vor sich ging, war das
Aufkommen einer neuen Sexualpolitik. Als in den beliebtesten
Nightclubs der Szene wie dem Club 57, The Pyramid, 8 BC, Limbo
,
Lounge und Chandelier, in denen regelmaBig Filme des Cinema of
Transgression gezeigt wurden, die skandalosesten Punk-Drag-Acts mit
I John Sex, Tanya Ransom, Ethyl Eichelberger, R~aul und Lady Bunny
, auf die Btihne kamen, wurde die Drag-Extravaganza mit Namen
nYigstock" zum greBten Festival der Gegend. Dies markie~te den
Beginn der Queer Culture, . die enormen Einfluss auf die gesamte
Kunstszene, insbesondere auf die Performanceklinstler, nahm. Viele
von ihnen, unter anderem Karen Finl~y, Kembra Pfahler, David
!I Yojnarowicz und. Joe Coleman, sollten im Laufe der Zeit zu
Mitstreitern des Cinema of Transgression werden. Offerierte die
Postmoderne die Zersplitterung von Bedeutung, so spielte die Queer
~
I,
37


Culture mit der Auflosung sexueller Identitat.

Das Cinema of Transgression war die psychische Manifestation
des East Village, man konnte auch sagen die'Summe seines
verheerenden Zerfalls. Es waren die Ktinstler, die im East

Village lebten, als der Qrt noch etwas Besonderes war, und die
anschlieBend mit der heraufziehenden Katastrophe fertig werden
I mussten. In ihren Arbeiten ist nichts von dem'optimistischen
Hoch, das sonst den Aufschwung einer Szene charakterisierte, zu
sptiren. Vielmehr hinterlassen sie den bitteren.NaChgesc~ack
des Zusammenbruchs und der Spaltung des Viertels durch d~e
polarisierenden Zwange von Gentrifizierung und Obdachlosigkeit.
In diesem Moment, als eine kollektive Amnesie von Amerika
ll
Besitz ergriff,' als die propagierten "Familienwerte , "Sag
einfach Nein"-Plattittiden und'lISchtitzt die
I Kin~er"-Zensurbestimmungen auf verbltiffende Weise
Gleichgtiltigkeit und Intoleranz gegentiber Differenz

institutionalisierten, erblickte das Cinema of Transgression

das Licht der Welt - wie der kl~ine Bastard in Artauds Theater
der Grausamkeit..

I
Carlo McCormick ist Kunstkritiker in New York, Autor

zahlreicher Bticher und Chefredakteur des PAPER MAGAZINE.
I
OmEMA OF TRANSGRESSION: REPRISAL IN RBW'IRD




."
CARLO McCORMICK

I IT WOULD BE IMPOSSIBLE TO MAKE A MAINSTREAM MOVIE ABOUT THE

CINEMA OF TRANSGRESSION. NO STUDIO, PRODUCER, DIRECTOR, STAR OR
I BACKER WOULD TOUCH IT - AND HARDLY BECAU~E OF THE EXPLICIT

CONTENT, BUTBECAVSE NO ONE WOULD BELIEVE IT. THINKING BACK ON

IT TODAY, THREE DECADES AFTER THE FACT, IT IS INDEED HARD FOR
THOSE WHO WERE THERE TO FIND IT ALL THAT PLAUSIBLE. IT'S
DIFFICULT TO IMAGINE EVER BEING THAT DISILLUSIONED, ALIENATED

AND ANGRY. SO MUCH HAS CHANGED SINCE THEN, AND CERTAINLY THE
NEW YOBK CITY OF TODAY BARELY RESEMBLES THE GLORIOUS SRAMBLES

IT WAS IN THE EIGHTIES: . . .

ALTHOUGH IN MANY WAYS AN EXPLICIT MANIFESTATION OF THE UNRULY

ENERGIES OF YOUTH, THE CINEMA OF TRANSGRESSION MUST BE

UNDERSTOOD PRIMARILY IN THE CONTEXT OF ITS TIME AND PLACE.
OUTRE AS THESE FILMS MAY BE, AND THEIR GESTURES WERE OFTEN AT
ODDS WITH THE WORK OF THEIR CONTEMPORARIES, THEY WERE

NEVERTHELESS ALWAYS UNDERSTOOD AS PART OF THE WIDER DISCOURSE

AND AN IMPORTANT FACTOR OF THE GROUP DYNAMIC WHICH' DEFINED THE

SCENE IN ITS BROADEST TERMS: THE ONCE BOiIEMIAN ARTIST ENCLAVES

OF THE EAST VILLAGE OF DOWNTOWN MANHATTAN ARE

PART OF A LARGER
TOPOGRAPHY OF LOW-RE~ DILAPIDATED TENEMENT 'HOUSING AND
,

NEGLIGIBLE PUBLIC SERVICES CALLED THE. LOWER EAST SIDE (IT HAD
FOR OVER A CENTURY

PROVIDED'THE

FIRST ENTRY-LEVEL

FOOTHOLD IN
THE NEW WORLD FOR GENERATIONS OF POOR IMMIGRANTS).
I THERE WAS SOMETHING IN THE BLATANT LACK OF CAREER ASPIRATIONS,
,

38
 ,

AESTHETIC NIHILISM, CULTURAL ANTAGONISM, DELIBERATE AMATEURISM,

SELF-INDULGENCE AND VISCERAL LEVEL OF GROTESQUE EMBODIED BY THE
CINEMA OF TRANSGRESSION THAT MADE IT UNDENIABLY THE PUREST
DISTILLATION OF THE COLLECTIVE PAIN AND PASSION OF THE EAST

, VILLAGE. IN RETROSPECT MANY FORMIDABLE CULTURAL FIGURES STARTED AND

NURTURED THEIR CAREERS DURING THE HEYDAY OF THE EAST VILLAGE ART
SCENE, WHICH WENT SEEMINGLY OVERNIGHT FROM A FORBIDDEN AND
, NEGLECTED NO- GO ZONE TO A HUB OF HIPNESS THAT AT ITS 'PEAK HAD '
NEARLY A HUNDRED GALLERIES AND ART-SPACES CROWDED INTO ITS SPRAWL

, OF STOREFRONTS. '
HOWEVER, THE CINEMA OF TRANSGRESSION WAS NOTABLY NEVER ABOUT
LAUNCHING CAREERS AS MUCH AS ABOUT INCENDIARY ASSAULTS ON THE
,

, STATUS QUO BY A CLEAR IN~GROUP. ONE OF THE PREVAILI~G

,

CHARACTERISTICS OF THE EAST VILLAGE IS THAT SOCIAL PROXIMITY AND

FLUIDITY ALWAYS PUT A POTENT MIX OF MUSICIANS, ARTISTS, FILMMAKERS,
, WRITERS, DESIGNERS AND PERFORMANCE ARTISTS IN THE SAME ROOM WHERE
; IDEAS AND STRATEGIES' WERE EXCHANGED ACROSS THE USUAL BOUNDARIES OF
, INDIVIDUAL MEDIUMS. NOT ONLY DID THIS CREATE AN ONGOING DIALOGUE IN
WHICH DIFFERENT DISCIPLINES COULD INSPIRE, INFORM AND ENRICH ONE
I ANOTHER, IT LEFT A LEGACY OF MIGRATORY PRACTICES WHERE VIRTUOSITY
WAS FAR LESS PARAMOUNT THAN THE CAPACITY TO EMBRACE THE FULLEST
,

, POSSIBLE ARRAY OF EXPRESSIONS.

IT IS NECESSARY TO NAIL DOWN WHAT WAS SO UNIQUE ABOUT THE SITqATION
ALL ,THE WORK WAS CREATED IN: HERE THE IN- GROUP COULD WITNESS
, ,

CREATIVITY AS A PROCESS INSTEAD OF A PREORDAINED FAIT ACCOMPLI.

, NOTHING WAS DISPLAYED OR PERFORMED FOR OTHERS SO MUCH" AS SHARED,
WITH A COMMUNITY. THE CINEMA OF TRANSGRESSION WAS A DELIBERATE
} ATTEMPT TO REGAIN THAT ESSENCE OF COMMUNITY, TO CREATE SOMETHING IN
EVERY WAY UNPALATABLE FOR BROADER PUBLIC CONSUMPTION, SOMETHING
THAT COULD ONLY BE UNDERSTOOD AND APPRECIATED TO THOSE WHO WERE IN
, SOME WAY A PART OF IT. THESE FILMS WERE NOT MADE WITH THE ENTIRETY
OF THE ARTS IN MIND BUT FOR AFAR MORE SELECTIVE SUBCULTURE, ONE
THAT INHABITED THE DARKEST MARGINS OF POST-PUNK MUSIC AND DRUG
CULTURE.
. ."

THE EAST VILLAGE WAS A PERILOUS ZONE THAT HAD BEEN PHYSICALLY
GUTTED IN THE WORST WAY BY THE G~AT WHITE FLIGHT FROM THE CITY
THAT BEGAN IN TaE POST-WAR YEARS AS FIRST AND SECOND GENERATION
IMMIGRANTS MOVED TO THE SUBURBS. AS ONE OF THE POOREST
,

NEIGHBORHOODS THE EAST VILLAGE GOT THE WORST OF IT. EV~ IN ITS
,
I BRIEF MOMENT OF YOUTH CULTURE GLORY DURING THE SIXTIES, WHEN ROCK
I
CLUBS LIKE THE FILLMORE EAST GAVE THE VILLAGE A PATINA OF HIPPIE
UTOPIANISM, CRIME, DRUGS AND GANG VIOLENCE CONSTANTLY SCARRED THE
LOVE-VIBE IN THE MOST PUBLICLY TABLOID OF WAYS. FROM THEN ON,
THINGS REALLY WENT DOWNHILL. BY THE TIME THE FIRST PIONEERING
ARTISTS BEGAN TO RE-COLONIZE THE EAST VILLAGE IT WAS A BURNT-OUT
SHELL, ONE -THAT LOQKED MORE LIKE THE BOMBED OUT CITIES OF POST-WAR
II EUROPE THAN AN AMERICAN METROPOLIS.
. .
THE EAST VILLAGE FEATURED AN OPEN AIR DRUG MARKET WHERE HEROIN WAS
LOUDLY HAWKED ON SEEMINGLY EVERY STREET CORNER. THIS IN PART
EXPLAINS WHY DRUG ADDICTION WAS SO MUCH A PART OF THE SCENE,

39
 DIRECTLY AFFECTING FOR A TIME A NUMBER OF THE MOST PROMINENT FIGURES
IN THE CINEMA OF TRANSGRESSION, BUT THE EASY AVAILABILITY AND
AFFORDABILITY OF HEROIN WAS ONLY AN OUTLET FOR A DEEPER DISEASE.
,

IF THE EXPLICIT DEGENERACY AND PSYCHOLOGICALLY NUMBED ABANDONMENT TO

THE ELUSIVE LURE OF ECSTATIC EXPERIENCE CHARACTERIZES MUCH OF THE
SPIRIT IN WHICH THESE MOVIES WERE CONCEIVED AND MADE, IT DOES NOT
COME CLOSE TO A FULL DESCRIPTION OF THEIR TOTALITY. ALTHOUGH IT
WOULD HAVE BEEN EXTREMELY UNTENABLE AT THE TIME TO CONSIDER T-HE
CINEMA OF. TRANSGRESSION AS POLITICAL ART, IT WAS PRECISELY THAT. IT

I WAS A REACTIONARY GENRE, REACTING AS MUCH AGAINST THE SOCIAL ILLS

AROUND IT AS TO THE PREVAILING INTERESTS OF THE ART WORLD
ESTABLISHMENT. THIS IS ESPECIALLY TRUE IF WE RECALL JUST HOW

DRAMATIC THE FAILURE OF THE LEFT WAS AT THAT TIME. FAR FROM
REPRESENTING AN APOLITICAL RETRENCHMENT OR A TURN TO THE RIGHT THE
I
CINEMA OF TRANSGRESSION WAS ESSENTIALLY A RADICAL REDIRECTION OF THE
. ,

DISSATISFIED, ANTI-AUTHORITARIAN GAZE. FOR THE PROBLEM ENDEMIC TO

THE OLD LEFT WAS THAT IT IGNORED THE STREET LEVEL POLITICS BEING
I WORKED OUT ON A DAILY BASIS BY THIS NEW GENERATION OF ARTISTS WHERE
I MAJOR DEVELOPMENTS LIKE THE SQUATTERS MOVEMENT WERE BEGINNING TO
TAKE HOLD. THIS DISJUNCTION HAD LONG BEEN FESTERING, BUT THEN 1984

HAPPENED WITH ALL ITS ORWELLIAN PROMISE, A YEAR BEFORE THE

PI THAT WOULD COLLECTIVELY MAKE UP THE 'ClNEMA OF

TRANSGRESSION WOULD

TAKE THEIR NAME FROM THEIR ONLY TRULY
SELF-PROMOTIONAL MEMBER'S DECLARATORY MANIFESTO.
WHENEVER THE AVANT-GARDE GETS SMUG, COMPLACENT AND OVERLY OSSIFIED
IN ITS ORTHODOXIES IT WILL INVOKE A LESSER BUT EQUALLY VITAL
CORRECTIVE MOVEMENT. THIS IN ESSENCE IS WHAT THE EAST VILLAGE WAS,
, AND IN PRACTICE WHAT THE CINEMA OF TRANSGRESSION MOST GLORIOUSLY
"
REPRESENTED. THE FILMMAKERS WORKED IN THE ABANDONED AND NEARLY
OBSOLETE MEDIUM OF HOME MOVIES, SUPER 8MM FILM, ,FASHIONING SEEMINGLY

CRAFT-LESS SHORTS THAT DELIBERATELY TURNED AWAY FROM ACADEMIC

FORMALISMS AND POLITICS. INDEED, THE CINEMA OF TRANSG~SSION TOOK
ITS CUES FROM THE MOST DEBASED HISTORY OF LOW-BUDGET EXPLOITATION
AND GORE B MOVIES, WALLOWING IN A PRIMITIVE DIY AMATEURISHNESS THAT(
WAS ALL ABOUT PRIMACY AND INTENSITY.

THE APPARENT LACK OF METHODOLOGY AND MEANING SO SYMPTOMATIC OF THIS

ART SCENE AS A WHOLE MUST BE ATTRIBUTED TO MORE THAN MERELY A
REJECTION OF AVANT-GARDE PRACTICES, FOR WE CAN SEE NOW THAT IN FACT
TRE WHOLE CENTURY-LONG PROGRESS OF MODERNISM HAD BY THEN COME TO A
GRINDING HALT. THE AGE OF ISMS' HAD PASSED AND A MORE DlRECTIONLESS
MIASMA OF PLURALISMS TOOK OVER. SOON THIS SLIPPAGE OF CAUSE AND
EFFECT WOULD GAIN MORE RESPECTABLE FOOTING AS THE ART WORLD ATTACHED
ITSELF TO THE IDEAS OF POST-MODERNISM. THIS IS AS TRUE OF THE
"

ADOPTIVELY REFERENTIAL STRATEGIES, BROKEN-DOWN NARRATIVES AND FREE

I
USE OF FOUND FOOTAGE OR PlRATE~ SOUNDTRACKS TYPICAL TO THE CINEMA OF
TRANSGRESSION AS IT IS TO THE PASTICHE OF APPROPRIATIONS AND
INFANTILISMS THAT RAN R.AM:PANT THROUGH THE EAST VILLAGE GALLERIES.
ANOTHER EQUALLY SIGNIFICANT ATTRIBUTE OF 'WHAT WAS GOING ON IN THE
EAST VILLAGE THAT IS" EASIER TO UNDERSTAND IS THE RISE OF A NEW KIND
OF SEXUAL POLITICS. "JUST AS THE MOST POPULAR NIGHTCLUBS OF THE SCENE

40


LIKE CLUB 57, THE PYRAMID, 8 BC, LIMBO LOUNGE AND CHANDELIER (ALL OF
walCH WERE REGULAR VENUES FOR CINEMA OF TRANSGRESSION SCREENINGS)
PROMINENTLY FEATURED THE MOST OUTRAGEOUS KINDS OF PUNK-INFUSED DRAG
ACTS LIKE JOHN SEX, TANYA RANSOM, ETHYL EICHELBERGER, RuPAUL AND
LADY BUNNY, THE BIGGEST NEIGHBORHOOD FESTIVAL WAS A'DRAGEXTRAVAGANZA
CALLED WIGSTOCK. THIS WAS THE BEGINNING OF QUEER CULTURE, AND ITS
INFLUENCE ON THE ENTIRE ART SCENE (PARTICULARLY THE PERFORMANCE
ARTISTS) WAS MONUMENTAL - MANY OF WHOM (INCLUDING KAREN FINLEY,
KEMBRA PFAHLER, DAVID WOJNAROWICZ AND JOE COLEMAN) WOULD BECOME
,

INVOLVED WITH THE CINEMA OF TRANSGRESSION AS 'COLLABORATORS OVER

TIME. MUCH AS POST-MODERNISM WOULD PROFFER A SPLINTERING OF MEANING,

SO TOO WOULD QUEER CULTURE INVOKE A SIMILAR OBVIATION OF SEXUAL
IDENTITY.
THE CINEMA OF TRANSGRESSION WAS THE PSYCHIC MANIFESTATION OF ALL THE
MYRIAD WAYS TRE COMMUNITY WAS REACTING, A SUM OF THAT DEVASTATING
SPLINTERING. IT WAS THE ARTISTS WHO WERE THERE WHEN THE EAST VILLAGE
REALLY WAS SOME PLACE SPECIAL, COMING TO TERMS WITH THE DISASTER IT
WAS FAST BECOMING. IN THEIR WORK YOU DO NOT FEEL THE OPTIMISTIC HIGH
THAT CHARACTERIZES THE BEGINNING OF A SCENE, YOU TASTE THE BITTER
BACKWASH OF ITS COLLAPSE AS THE POLARIZING FORCES OF GENTRIFICATION


AND HOMELESSNESS TORE APART THE FABRIC OF THE NEIGHBORHOOD. AT THAT
MOMENT WHEN A COLLECTIVE AMNESIA SWEPT AMERICA, WHEN FAMILY VALUES,
I
JUST-SAY-NO PLATITUDES AND PROTECT-TRE-KIDS CENSORSHIPS RATIONALIZED
A STUNNING INSTITUTIONALIZING OF INDIFFERENCE AND INTOLERANCE

TOWARDS DIFFERENCE, THE CINEMA OF TRANSGRESSION WAS, BORN ~IKE THE

BASTARD CHILD OF ARTAUD'S THEATER OF CRUELTY. .

CARLO McCORMICK IS AN ART CRITIC BASED IN NEW YORK. THE AUTHOR OF

NUMEROUS BOOKS, RE IS SENIOR EDITOR OF Paper Magazine.
,

41

42
Super 8, Video auf DVD konvertiert I Super-8, video transferred to DVD;
Farbe I color; Ton I sound; 6:20 min; mit I with Kim Gordon, Lung Leg,
Lydia Lunch, Tommy Turner; Musik von I music by Sonic Youth, Lydia Lunch

43


- .

a~
"':::. .'". . . .
J;/ _
I

- .
44
DEATH VALLEY '69 (1986)
Das Musikvideo DEATH VALLEY '69
zum gleichnamigen Song von Sonic
Youth und Lydia Lunch aus dem Jahr
1984 ist eine Collage aufeinander
prasselnder Bilder: Die
Bandmitglieder springen von einem
Pickup Truck und fuchteln wild mit
Schusswaffen herum. In einem
Landhaus liegen sie schlieBlich
erschossen und mit
herausquellenden Eingeweiden auf
dem blutliberstromten Boden.
Aufnahmen exaltierter
Blihnenauftritte von Sonic Youth
und Lydia Lunch und Bilder einer
Punkerin. die voller A~~ression
durch die StraBen New Yorks lauft,
werden gegeneinander geschnitten.
Dann Szenen einer Demonstration
gegen Vietnam und vom Flug einer
militarischen Rakete.
Ton und Bild von DEATH VALLEY '69
kreisen thematisch um die
unerflillten Hoffnungen der
1968er-Generation. Wahrend
Thurston Moore und Lydia Lunch aus
dem Off von Frustration und Gewalt
singen, verprtigeln Polizisten
Demonstrante~und Akteure des
Cinema of Transgression wie Lung
Leg und Tommy Turner lassen ihren
Aggression freien Lauf. AB
45


, . ~

46

- .
THE MUSIC VIDEO Death Valley '69
THAT ACCOMPANIED SONIC YOUTH AND
LYDIA LUNCH'S EPONYMOUS 1984 SONG
IS A COLLAGE MADE UP OF RAPIDLY
CHANGING IMAGES: THE BAND MEMBERS
JUMP OFF A PICKUP TRUCK BRANDISHING
THEIR WEAPONS. AT THE END, THEY LIE
DEAD ON THE BLOODIED FLOOR OF A
COUNTRY HOUSE WITH THEIR GUTS
HANGING OUT. SHOTS FROM EXALTED
STAGE PERFORMANCES BY SONIC YOUTH
AND LYDIA LUNCH ARE INTERCUT WITH
IMAGES OF A FEMALE
AGGRESSION-FILLED PUNK RUNNING
THROUGH THE STREETS OF NEW YORK.
I
I
FOLLOWED BY SCENES OF A PROTEST
MARCH AGAINST THE VIETNAM WAR AND
THE FLIGHT OF A MILITARY MISSILE.
THE AUDIO-VISUAL THEME OF Death
Valley '69 REVOLVES AROUND THE
DISAPPOINTED DESIRES OF THE
STUDENT-PROTEST GENERATION. AS
THURSTON MOORE AND LYDIA LUNCH SING
OF FRUSTRATION AND VIOLENCE
OFF-SCREEN, WE SEE POLICE BEAT UP
DEMONSTRATORS, AND PROTAGONISTS
FROM THE CINEMA OF TRANSGRESSION,
SUCH AS LUNG LEG AND TOMMY TURNER,
INDULGE THEIR AGGRESSION. AB
47
48
 POLICE STATE (1987)
POLICE STATE ist ein
sozialpolitisches Statement, eine
kinematografische Anklage gegen
die brutalen Ausschreitungen
staatlicher Gewalt im Kontext
der Gentrifizierung der
Lower East Side. Ein
junger Mann (Nick-
Zedd) wird in einer
dunklen StraBenecke
von einem
Streifenpolizisten
aufgesptirt. Zunachst
als Junkie, dann als
Drogendealer
verdachtigt, ist er auf
dem Polizeirevier
wehrlos der korperlichen
Gewalt zweier Beamter
ausgesetzt, die abwechselnd

den karg moblierten

Vernehmungsraum betreten,
hemmungslos auf ihn einprtigeln, ihn
drangsalieren und schikanieren. Nachdem der
erste Kriminalpolizist, dessen Pistolenholster
sich tiber seinen drallen Wanst spannt und dem alle
vier Schneidezahne fehlen, gerade noch eine Zigarette
in seinem Ohr ausgedrtickt hatte, prtigelt der
Hauptkommissar mit einem Stuhl auf den am Boden liegenden
Gefangenen ein. Die polizeiliche Barbarei kulminiert
schlieBlich in der Entmannung des Verdachtigten, woraufhin
dieser nach der Dienstwaffe greift und schieBt. LR
t
Police State IS A SOCIO-POLITICAL STATEMENT, A CINEMATOGRAPHIC
ACCUSATION OF THE BRUTAL ACTS OF STATE VIOLENCE IN THE CONTEXT OF THE
GENTRIFICATION ON NEW YORK'S LOWER EAST SIDE. A YOUNG MAN (NICK ZEDD) IS
PICKED UP IN A DARK STREET CORNER BY A PATROLMAN. AT FIRST SUSPECTED TO
BE A JUNKIE, LATER A DRUG DEALER, HE IS SUBJECTED TO THE PHYSICAL
VIOLENCE AND ABUSE OF TWO DETECTIVES AT THE STATION, WHO TAKE
TURNS IN ENTERING THE SCARCELY FURNISHED ROOM, MERCILESSLY
BEATING, BULLYING AND HARASSING HIM. JUST AFTER THE FIRST
DETECTIVE, WHOSE GUN HOLSTER STRETCHES TIGHT ACROSS HIS
FAT BELLY AND WHOSE FOUR FRONT TEETH ARE MISSING, HAS
STUBBED OUT A CIGARETTE IN THE MAN'S EAR, THE CHIEF
INSPECTOR BEATS THE PRISONER, WHO IS LYING ON THE
FLOOR, WITH A CHAIR. THE BARBARIC POLICE
BRUTALITY FINALLY CULMINATES IN THE
EMASCULATION OF THE SUSPECT, WHO SNATCHES
UP THE SERVICE WEAPON AND FIRES. LR

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 I

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59
 ---

Super 8 auf DVD konvertiert I Super-8 transferred to Dvn Schwarz-weiS I

black and white; Ton I sound; 25:50 min; mit I with Emilio Cubeiro, Pete
Baskel, Lung Leg, Lydia Lunch, Jet, Marty Nations; Kusik von I music by
Lydia Lunch, Clint Ruin, J.G. Thirlwell, Norman ~estberg

60
FINGERED (1986)
Eine Telefonsexarbeiterin trifft einen Kunden. Nach hartem Sex brechen
die beiden im Chevrolet zu einer Spritztour auf, die zu einem
Horrortrip unmotivierter Brutalitat gerat: Einem Fremden wird, weil er
die Frau belastigt, kurzum die Kehle durchgeschnitten, einem Freund,
an dem die Frau Gefallen findet, ein Messer ins Bein gerammt, sie
selbst vergewaltigt und eine hilfesuchende junge Anhalterin
misshandelt. Die Zuschauer werden in aller Explizitat Zeugen dieses
Geschehens.
FINGERED ftihrt zwischenmenschliche Beziehungen im AIIgemeinen und
Sexualitat im Besonderen als Konstellationen von Macht vor. Die
Positionen bleiben nicht stabil besetzt und werden weder an bestimmte
Personen noch an das Geschlecht gekoppelt. Tater- und Opferrollen
werden stattdessen immer neu ausgehandelt und changieren, aIle in die
Dichotomie von Macht und Ohnmacht hat Bestand. Am Ende gebietet dem
Paar eine Megafonstimme Einhalt: Die Polizeigewalt kommt ins Spiel,
und die Karten werden neu gemischt... NT

A PHONE SEX OPERATOR MEETS ONE OF HER CLIENTS. FOLLOWING HARD,

VIGOROUS SEX THE TWO OF THEM TAKE OFF FOR A RIDE IN HIS CHEVROLET,
WHICH TURNS INTO A HORROR TRIP OF UNMOTIVATED BRUTALITY: A STRANGER
GETS HIS THROAT SLASHED FOR MOLESTING THE WOMAN, A. FRIEND GETS A KNIFE
PUSHED INTO HIS LEG BECAUSE THE WOMAN TAKES A SHINE TO HIM, THE WOMAN
HERSELF IS RAPED AND A YOUNG HITCHHIKER LOOKING FOR HELP IS ABUSED.
THE SPECTATORS WITNESS THE SCENES UNFOLDING BEFORE THEM IN ALL THEIR
EXPLICITNESS.
Fingered DISPLAYS INTERPERSONAL RELATIONSHIPS IN GENERAL AND SEXUALITY
IN PARTICULAR AS CONSTELLATIONS OF POWER. THE CASTING OF POSITIONS IS
NOT FIXED; THEY ARE ASSOCIATED NEITHER WITH PARTICULAR PERSONS NOR
WITH THEIR GENDER. INSTEAD, THE ROLES OF OFFENDER AND VICTIM ARE
CONSTANTLY RENEGOTIATED AND KEEP OSCILLATING AS A RESULT, THE
DICHOTOMY OF POWER AND POWERLfSSNESS REMAINING THE ONLY CONSTANT. IN
THE END, THE COUPLE IS ARRESTED BY A VOICE FROM A MEGAPHONE: POLICE
POWER COMES INTO PLAY, AND THE CARDS ARE RESHUFFLED... NT

61
 ---_.. -

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65
 Super 8 auf DVD konvertiert I Super-8 transferred to DVD; Schwarz-weiB,
Farbe I black and white, color; Ton I sound; 11 min; mit I with Billy
Maurson; Musik von I music by Jimi Hendrix

66
RAT TRAP (1986)
In RAT TRAP werden die grausame Totung einer Ratte und
der Herointrip eines Mannes gegeneinander geschnitten.
Eine Ratte wird in einem Glas ertrankt. Ein Mann
kocht seinen nachsten Schuss Heroin. Die Ratte
stirbt langsam und qualvoll, weil schwarze Hande
sie in unregelmaBigen Abstanden wieder an die THE FILM Rat Trap
Luft zerren. Der Fixer versucht sich seinen INTERCUTS A RAT'S
Schuss in eine Ader am Arm zu geben, was ihm CRUEL KILLING WITH A
erst nach mehreren misslungenen Einstichen MAN'S HEROIN TRIP. A
gelingt. Die schwarzen Hande schneiden den RAT IS BEING DROWNED IN A
Bauch der Ratte sttimperhaft mit einem GLASS. A MAN IS COOKING UP
Klappmesser auf und reiBen ihr die HIS NEXT SHOT OF HEROIN.
Eingeweide aus dem Leib. Der Mann THE RAT DIES A SLOW AND
deriliert 1m Drogenrausch. Die Ratte PAINFUL DEATH BECAUSE BLACK
mit ihren heraushangenden Gedarmen HANDS KEEP PULLING IT OUT OF
wird so oft auf eine Anordnung von THE WATER EVERY NOW AND THEN. THE
Mausefalleri geworfen, bis alle an JUNKIE TRIES TO SHOOT UP IN A VEIN
dem verunstalteten Korper ON HIS ARM BUT ONLY SUCCEEDS AFTER
festschnappen. Wie Abfall SEVERAL UNSUCCESSFUL ATTEMPTS. THE
bleibt sie auf einer Art BLACK RANDS CLUMSILY CUT OPEN THE
Vanitas-Arrangement mit RAT'S STOMACH WITH A JACKKNIFE AND TEAR
Tierschadel liegen. Der OUT ITS GUTS. THE MAN IS DELIRIOUS FROM
Junkie tibergibt sich in THE DRUGS. THE RAT WITH ITS GUTS HANGING
einen Mtilleimer. AB OUT IS REPEATEDLY THROWN INTO AN ARRAY OF
MOUSETRAPS UNTIL THEY ALL SNAP SHUT ON THE
MUTILATED BODY. JUST LIKE TRASH IT IS LEFT
LYING ON A KIND OF VANITAS ARRANGEMENT FEATURING
AN ANIMAL SKULL. THE JUNKIE THROWS UP IN A
TRASHCAN. AB
67
- . __.- --- ._.. - _._-
 X IS Y (1990)
Frauen mit Schminkutensilien, mit
Leopardenmantel, in Abendkleidern,
im bauchfreien Tanktop oder
Neglige, viel nackte Haut, schones
Haar, laszive Bewegungen und ein
"hysterischer Anfall": X IS Y
inszeniert einen Reigen weiblicher
Ikonografie und zitiert erotische
Phantasmen. In immer neuen
Wendungen schlagt die Verftihrung
dabei um in angedeutete Gewalt: Auf
dem Schminktisch liegen
PatronenhUlsen, auf dem entbloBten
Oberschenkel ein Maschinengewehr.
Die aufreizend in Szene" gesetzten
Frauen zUcken di~ verschiedensten
Sehusswaffen, richten sie auf den

Betrachter und blicken ihm dabei
provozierend in die Augen.
X IS Y lautet der Titel dieses Films
von Richard Kern programmatisch: Die
Frauen eignen sieh phallische Waf fen
an und damit symbolisch die Macht .

I

Zugleich enthalt der Titel einen

ironisehen Unterton, der im Film
visuell ausbuchstabiert wird: Die
aneinandergereihten Klisehees fUhren
"
nicht nur vor, dass Sexualitat,
Gewalt und Herrsehaft eng
miteinander verzahnt sind, sondern
vor allem sieh selbst ad absurdum.
In der Schlusssequenz kulminiert das
humorvolle Spiel mit Codes von
Weiblichkeit und phalliseher Potenz
in einer Allegorie von Staatsgewalt:
WollUstig wird den Betrachtern eine
auf dem Star-Spangled Banner
drapierte Knarre prasentiert.
"

X IS Y wirft ex post auch einen

spottisehen Schatten auf eine Reihe
von Actionheldinnen, die 1m
Malnstreamkino der Nullerjahre
sexuelle Verftihrung und raehende
Gewalt gleiehermaBen verkorperten und
damit eine neue Ara weiblicher
Autonomie einzulauten vorgaben.

NT
,
68
 WOMEN WITH BEAUTY CASES,
LEOPARD-PRINT COATS, EVENING
GOWNS, BARE-BELLY TANK TOPS OR
NEGLIGEES, MUCH NAKED SKIN,
GORGEOUS HAIR, LASCIVIOUS
MOVEMENTS AND A "HYSTERICAL FIT":
X is Y DISPLAYS FEMALE ICONOGRAPHY
AND CITES EROTIC PHANTASMS.
TAKING EVER NEW TWISTS, THE
SEDUCTION GRADUALLY TRANSFORMS
INTO IMPLIED VIOLENCE: BULLET
CASINGS ON THE DRESSING TABLE, A
MACHINE GUN PERCHED ON A NAKED
THIGH. THE WOMEN, TANTALIZINGLY
DOLLED UP, PULL OUT A RANGE OF
DIFFERENT WEAPONS, POINT THEM AT
THE BEHOLDER, PROVOCATIVELY
GAZING INTO HIS EYES.
X is Y IS THE PROGRAMMATIC TITLE
OF THIS FILM BY RICHARD KERN: THE
WOMEN TAKE POSSESSION OF PHALLIC
WEAPONS IN A SYMBOLIC ACT OF
SEIZING POWER. AT THE SAME TIME,
THE TITLE HAS IRONIC UNDERTONES
THAT ARE MADE EXPLICITLY
VISIBLE IN THE FILM. THE SERIES
OF CLICHES NOT ONLY
DEMONSTRATES THE CLOSE
RELATIONSHIP BETWEEN SEXUALITY,
VIOLENCE AND DOMINATION, BUT
ABOVE ALL IT TAKES THE WHOLE
THING TO THE POINT OF ABSURDITY.

IN THE FINAL SEQUENCE THE

HUMOROUS GAME WITH CODES OF
FEMININITY AND PHALLIC POTENCY
CULMINATES IN AN ALLEGORICAL
TAKE ON STATE AUTHORITY: A WOMAN
VOLOPTUOUSLY PRESENTS A PISTOL
RESTING ON THE STARS AND STRIPES.

EX POST X is Y CASTS A MOCKING

SHADOW ON A SERIES OF ACTION
HEROINES, TOO, WHO IN NOUGHTIES
MAINSTREAM CINEMA PRETENDED TO
HERALD A NEW ERA OF FEMALE
AUTONOMY BY EQUALLY EMBODYING
SEXUAL SEDUCTIVENESS AND AVENGING
VIOLENCE. NT

69
Super 8 auf DVD konvertiert I Super-8 transferred to DVD; Farbe I color; Ton I
sound; 4 min; mit I with Christina,

Jack! 0, Linda Serby, Casandra Stark,
Tomoys; Musik von I music by Cop Shoot Cop

70
71
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73


THE MANHATTAN LOVE SUIOIDES: STRAY DOGS

(1985)
STRAY DOGS erzahlt die Geschichte eines
von einem Ktinstler besessenen Stalkers
(David Wojnarowicz), der das Objekt
seiner Begierde durch die Stra8en New
Yorks bis in dessen Wohnung verfolgt.
Seine Avancen werden vom Ktinstler nur
mtide belachelt oder ignoriert, bis
seine unerwiderte Begierde und sein
sehnstichtiges Ringen um Aufmerksamkeit
in selbstzerstorerische Frustration
umschlagen. Erst als ihm der Arm
abfallt und das Blut aus seinen Venen
spritzt, ergotzt sich der Ktinstler am
Anblick des zum monstrosen Wesen
mutierenden Geisteskranken und
skizziert schmunzelnd das
splatterfilmartige Schauspiel.
STRAY DOGS ist ein Portrat tiber die
irrsinnige Liebe eines Fans zu seinem
Idol, die Wojnarowicz durch seine
spastische Mimik und Gestik expressiv
verkorpert und die sich in den
repetitiven, stahlernen Sounds von J.G. I
Thirlwell akustisch verdichtet. LR

Stray Dogs TELLS THE STORY OF A STALKER

(DAVID WOJNAROWICZ) WHO IS OBSESSED
WITH AN ARTIST. THE STALKER FOLLOWS THE
OBJECT OF HIS DESIRE THROUGH THE
STREETS OF NEW YORK AND EVEN INTO HIS
APARTMENT. THE ARTIST SNEERS AT THE

ADVANCES OR SIMPLY IGNORES THEM, UNTIl
THE STALKER'S UNREQUITED DESIRE AND I
BURNING STRUGGLE FOR ATTENTION TURN TO
SELF-DESTRUCTIVE FRUSTRATION. IT IS NOT
UNTIL THE STALKER'S ARM FALLS OFF AND
BLOOD GUSHED FROM HIS VEINS THAT THE
ARTIST FINDS PLEASURE IN THE IMAGE OF
HIS MENTALLY DISTURBED ADMIRER WHO IS
MORPHING INTO A MONSTROUS CREATURE, AND
BEGINS TO SKETCH THE SPLATTER-FILM
SCENE UNFOLDING BEFORE HIM, SMILING.
Stray Dogs IS A PORTRAIT OF A FAN'S
INSANE LOVE FOR HIS IDOL, WHICH
WOJNAROWICZ EMPHATICALLY EPITOMIZES
WITH HIS CONVULSIVE GESTURES AND FACIAL
EXPRESSIONS. J.G. THIRLWELL'S
REPETITIVE, STEELY SOUNDTRACK
INTENSIFIES THIS ACOUSTICALLY. LR

74
 THE HA~TAN LOVE SUICIDES:

75
 I

Super 8 auf DVD konvertiert I Super-8 transferred to DVD;

Schwarz-weiS I black and white; Ton I sound; 10 min; mit I with
Montanna Houston, Robin Renzi, William Rice, David ~ojnarowicz;
Musik von I music by J.G. Thirlwell

76
--- -- ----

77
THE MANRATTAB LOVE SUICIDES: \lOMAN AT mE WHEEL (1985)
WOMAN AT THE WHEEL ist ein Film tiber die gescheiterte Emanzipation einer
Frau. Um eine kleine Spritztour zu machen, holt sie einen jungen Mann (Nick
Zedd) mit ihrem ansehnlichen weiBen Chevrolet abo Dieser reiBt jedoch
sogleich das Steuer an sich und verweist sie chauvinistisch auf ihre
"weibliche Rolle" der Beifahrerin. Nach einem hitzigen Streit stoBt sie ihn
auf einem Parkplatz auBerhalb der Stadt aus dem Wagen und rast davon. In
der nachsten Szene holt die Frau - nun in einem konservativeren schwarzen
Kosttim und mit Perlenkette - einen zweiten, wesentlich alteren Freund ab,
der sich ebenfalls ganz selbstverstandlich auf dem Fahrersitz niederlasst.
Wieder kommt es wahrend der Fahrt zu einem turbulenten Wortgefecht mit
rtiden gegenseitigen Beschimpfungen. Nach einem gemeinsamen Restaurantbesuch

78
THE MANHATTAN LOVE SUICIDES:

in Chelsea schlagt sie den Mann auf einem Btirgersteig nieder und lasst ihn
verletzt zurtick. Erwartet man in der nachsten Szene eine triumphierende und
selbstbewusste Fahrerin, so wird man enttauscht: In einer abgelegenen
Gegend kommt ihr eine Gang pobelnder junger Manner entgegen, die sie
anfahrt, Sekunden spater jedoch nackt auf ihrer Ktihlerhaube beim Gruppensex
mit einer Frau halluziniert. In volliger Verwirrung und Hilflosigkeit rast
sie schlieBlich kreischend gegen eine Steinmauer. LR

Super 8 auf DVD konvertiert I Super-8 transferred to DVD; Schwarz-weiB I

black and white; Ton I sound; 7:50 min; mit I with Adrienne Altenhaus, Dee
Finley, John McGuire, Brian Moran, Gary Ray, Tommy Turner, Nick Zedd; Musik
von I music by Wiseblood

79
 I

Woman at the Wheel IS A FILM ABOUT A WOMAN'S FAILED ATTEMPT TO EMANCIPATE

HERSELF. SHE PICKS UP A YOUNG MAN (NICK ZEDD) TO GO FOR A SPIN IN HER
FANCY WHITE CHEVROLET. HE SNATCHES THE STEERING WHEEL FROM HER IMMEDIATELY
AND TELLS HER IN A CHAUVINIST MANNER THAT A WOMAN'S ROLE" IS THAT OF A
U

PASSENGER. AFTER A HEATED ARGUMENT SHE KICKS HIM OUT OF THE CAR AT A
CARPARK OUTSIDE THE CITY AND SPEEDS OFF. IN THE NEXT SCENE THE WOMAN, NOW
DRESSED IN A CONSERVATIVE BLACK SUIT AND PEARL NECKLACE, PICKS UP A SECOND
FRIEND, WHO IS CONSIDERABLY OLDER THAN HER, AND HE TOO NATURALLY SITS DOWN
IN THE DRIVER'S SEAT. AS BEFORE, A FURIOUS EXCHANGE OF ABUSIVE INSULTS
80
ENSUES DURING THE RIDE. AFTER VISITING A CHELSEA RESTAURANT SHE KNOCKS
THE MAN DOWN ON THE SIDEWALK AND LEAVES HIM BEHIND INJURED. THOSE
EXPECTING A TRIUMPHANT AND SELF-CONFIDENT ~OMAN DRIVER IN THE NEXT SCENE
~ILL BE IN FOR A DISAPPOINTMENT: IN AN ISOLATED LOCATION WE SEE A GANG OF
YOUNG LADS YELLING ABUSE AS THEY ~ALK TO~ARDS HER; SHE KNOCKS THEM OVER,
ONLY TO HALLUCINATE JUST SECONDS LATER HOW THEY HAVE GROUP SEX WITH A
NAKED ~OMAN ON THE HOOD OF HER CAR. IN UTTER CONFUSION AND HELPLESSNESS
SHE FINALLY DRIVES HEAD-ON INTO A STONE ~ALL, SCREAMING. LR

81
 Super 8 auf DVD konvertiert I Super-8 transferred to DVD; Schwarz-weiB I
black and white; Ton I sound; 8:30 min; mit I with Margo Day, Dee Finley,
Don Houston, Nick Zedd; Musik von I music by The Dream Syndicate
82
----1
83


THE MANHATTAN LOVE SUICIDES: THRUST IN ME (1985)

"By the time I made this America had gone so far down the drain I was ready
to kill myself but changed my mind when Kern offered me the chance to act it
out in a film." - In THRUST IN ME setzte Nick Zedd seine personlichen
Selbstmordphantasien in filmische Realitat um. Eine Parallelmontage stellt
zwei Handlungsstrange gegentiber, in denen Zedd beide Hauptrollen besetzt: In
lassigem Trenchcoat und mit verspiegelter Sonnenbrille stiefelt er in der
Rolle eines jungen Mannes durch die verdreckten StraBen der Lower East Side;
in Frauenkleidern, geschminkt und mit Perticke verkorpert er dessen Freundin,
die lebensmtide durch ihre gemeinsame verwahrloste Wohnung taumelt. Wahrend
sie lethargisch in Btichern wie "How to Be Your Own Best Friend" und
"Suicide" blattert, baut ihr Freund auf der StraBe seine Aggressionen ab,
indem er gegen Mtillberge tritt oder twa ein streitendes Paar auseinander
stoat. Inzwischen reiat seine Freundin ein Jesuskonterfei aus ihrem
Gebetsbuch, klebt es an die Badezimmerwand, steigt nackt in die Wanne und
schneidet sich mit einem Klappmesser die Pulsadern auf. Als ihr Freund das
Badezimmer betritt, entdeckt er die Leiche erst, nachdem er sich seinen
Hintern mit dem Jesusbild abgewischt hat. Vollig unbertihrt entbloat er
seinen Penis und penetriert damit den geoffneten Mund der Toten. Auf ihr
Gesicht spritzt in Zeitlupe eine exorbitante Menge Sperma aus seinem
erigierten Glied.
Die Selbstaufgabe der vom Leben enttauschten Frau entfesselt eine unerwartet
selbstbehauptende Reaktion ihres Freundes, der durch seinen "transgressiven
Akt der Leichenschandung" (Nick Zedd) der ihm aUfgeblirdeten Schuld begegnet.
nEXIST EXIST EXIST" oder nEXIT EXIT EXIT" - Wie es auf einem StraBenplakat
im Film zu lesen ist, werden hier zwei antagonistische Wahrnehmungen einer
gemeinsamen Lebensrealitat gegentibergestellt: Religiose Heilversprechen,
Lebensratgeber oder Selbstmordgedanken flihren im Film zur Realitatsflucht
und in den TOd, wahrend die Uberschreitung aller moralischen und ethischen
Grenzen als existenzielle Losung prasentiert wird. LR
84
 -

"BY THE TIME I MADE THIS AMERICA HAD GONE SO FAR DOWN THE DRAIN I WAS READY
TO KILL MYSELF BUT CHANGED MY MIND WHEN KERN OFFERED ME THE CHANCE TO ACT
IT OUT IN A FILM." - IN Thrust In Me NICK ZEDD TRANSLATED HIS PERSONAL
SUICIDE FANTASIES INTO CINEMATIC REALITY. USING THE TECHNIQUE OF PARALLEL
MONTAGE TWO DIFFERENT PLOTS ARE JUXTAPOSED, WITH ZEDD PLAYING THE LEAD IN
BOTH: DONNING A CASUAL TRENCHCOAT AND MIRROR SUNGLASSES, HE TAKES ON THE
ROLE OF A YOUNG MAN WALKING THROUGH THE DIRTY STREETS OF NEW YORK'S LOWER
EAST SIDE; DRESSED IN WOMEN'S CLOTHES, WEARING MAKE-UP AND A WIG, HE
EMBODIES THE MAN'S GIRLFRIEND, WHO IS STAGGERING THROUGH THEIR NEGLECTED
APARTMENT \lEARY OF LIFE. AS SHE LETHARGICALLY FLICKS THROUGH THE LIKES OF
BOOKS SUCH AS "HOW TO BE YOUR OWN BEST FRIEND" AND "SUICIDE", HER BOYFRIEND
IS LETTING HIS AGGRESSION RUN RAMPANT IN THE STREET, KICKING TRASH HEAPS OR
VIOLENTLY SEPARATING A FIGHTING COUPLE. MEANWHILE, HIS GIRLFRIEND TEARS A

PICTURE OF JESUS FROM HER PRAYER BOOK AND ATTACHES IT TO THE BATHROOM WALL
BEFORE SHE GETS INTO THE BATHTUB NAKED AND SLITS HER WRISTS WITH A
JACKKNIFE. WHEN HER BOYFRIEND ENTERS THE BATHROOM HE ONLY DISCOVERS THE
BODY AFTER HE HAS WIPED HIS ASS WITH THE JESUS IMAGE. TOTALLY UNFAZED HE
EXPOSES HIS PENIS AND PENETRATES THE OPEN MOUTH OF HIS DEAD GIRLFRIEND. AN
EXORBITANT AMOUNT OF SPERM SPLASHES UPON HER FACE FROM HIS ERECT COCK IN
SLOW MOTION.
THE SELF-ABANDON OF THE WOMAN DISILLUSIONED WITH LIFE UNLEASHES AN
UNEXPECTED REACTION OF SELF-ASSERTION ON THE PART OF HER BOYFRIEND, WHO
ADDRESSES THE GUILT THAT HAS BEEN THRUST UPON HIM THROUGH HIS
"TRANSGRESSIVE ACT OF NECROPHILIA" (NICK ZEDD).
"EXIST EXIST EXIST" OR "EXIT EXIT EXIT" - AS SUGGESTED BY THE WRITING ON A
BILLBOARD, WHICH THE YOUNG MAN PASSES, THE FILM CONTRASTS TWO ANTAGONISTIC
PERCEPTIONS OF A SHARED REALITY OF LIFE: RELIGIOUS PROMISES OF SALVATION,
SELF-HELP BOOKS OR SUICIDAL THOUGHTS CAUSE ESCAPISM AND DEATH, WHILE THE
TRANSGRESSION OF ALL MORAL AND ETHICAL BOUNDARIES IS PRESENTED AS AN
EXISTENTIAL SOLUTION. LR
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Super 8 auf DVD konvertiert I Super-8 transferred to DVD; Schwarz-weia I black

and white; ton I sound; 10 min; mit I with Bob, Amy Turner, tommy turner; Husik
von I music by Wise blood, SPK

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THE MANHATTAN LOVE SUICIDES:

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THE KANHATTAN tOVE SUICIDES: I HATE YOU NO\{ (1985)

Wahrend die stereotypische Geschlechterrollenverteilung in den
vorherigen Episoden von THE MANHATTAN LOVE SUICIDES todliches
Konfliktpotenzial barg, scheint sich das Liebespaar im letzten Teil des
Films bestens damit zu arrangieren. Nach wildem Sex zu Beginn des Films
macht die Frau das Frtihsttick, wahrend der Mann Gewichte stemmt; sie
btigelt seine Wasche, wahrend er seine Geschafte als Drogendealer
erledigt. Doch schon bald bekommt die Geschichte eine dramatische
Wendung. Denn die rechte Gesichtshalfte des Dealers, der in den ersten
Minuten des Films nur im Halbprofil zu sehen war, ist grausam
entstellt.
Allein in der Wohnung fasst die Frau nach einem bewundernden Blick auf
das Foto ihres verunstalteten Geliebt~ einen fatalen Entschluss: Sie
greift zum Btigeleisen und verbrennt sich damit selbst die rechte
Gesichtshalfte. Ais ihr Freund nach Hause zurtickkehrt, fallt sie ibm in
der Hoffnung auf Anerkennung ihrer solidarischen Opferbereitschaft um
den Hals. Doch in seiner Verzweiflung tiber ihre physische Verkrtippelung
erdrosselt er sich mit seiner Hantelstange, woraufhin sie in einer
Bratpfanne ein Feuer entztindet und sich mit den lodernden Flammen in
Brand setzt. LR

WHILE THE CONVENTIONAL DISTRIBUTION OF GENDER ROLES IN THE PREVIOUS

EPISODES OF The Manhattan Love Suicides HARBORED A POTENTIAL FOR DEADLY
CONFLICT, THE LOVERS IN THE LAST PART OF THE FILM SEEM TO EMBRACE IT
JUST FINE. THE FILM KICKS OFF WITH A WILD SEX SCENE, AFTER WHICH THE
WOMAN PREPARES THE BREAKFAST, WHILE THE MAN PUMPS IRON; SHE IRONS HIS
CLOTHES WHILE HE GOES ABOUT HIS BUSINESS AS A DRUG DEALER. BUT SOON THE
STORY TAKES A DRAMATIC TURN: THE RIGHT HALF OF THE DEALER'S FACE, WHICH
WAS TURNED AWAY FROM VIEW DURING THE FIRST FEW MINUTES OF THE FILM, IS
HORRIBLY DISFIGURED.
90
ALONE IN THE APARTMENT, THE WOMAN TAKES A FATAL DECISION AFTER GAZING AT
THE PHOTO OF HER DISFIGURED BOYFRIEND IN LOVING ADMIRATION: SHE REACHES
FOR THE IRON AND BURNS THE RIGHT SIDE OF HER FACE. WHEN HER LOVER RETURNS,
SHE THROWS HER ARMS AROUND HIM IN THE HOPE THAT HE WILL ADMIRE HER FOR HER
SELF-SACRIFICING ACT OF SOLIDARITY. BUT IN HIS DISTRESS AT HER PHYSICAL
DEFORMITY HE THROTTLES HIMSELF WITH THE DUMBBELL BAR AND IN RESPONSE SHE
SETS THE FRYING PAN ON FIRE AND BURNS HERSELF TO DEATH. LR

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.






'.








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 - -.

..

TESSA HUGHES-FREELAND

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 BABY DOLL (1982) .
In BABY DOLL begleitet Tessa Hughes-Freeland zwei Frauen bei den
Vorbereitungen fUr ihre Arbeit als Table-Tanzerinnen und lasst sie zur
Rezeption ihres Berufes durch die amerikanische Offentlichkeit zu Wort
kommen. BABY DOLL orientiert sich stilistisch am Genre des
Dokumentarfilms. Die zwei Frauen werden dabei gezeigt, wie sie sich vor
einem Spiegel umziehen und schminken, wahrend aus dem Orf Ausschnitte
ihrer anklagenden Kommentare zu horen sind. Ab und zu werden diese
Aufnahmen durch Close-ups ihrer tanzenden Beine unterbrochen. In der
letzten Sequenz des Films tanzen beide schlieBlich gemeinsam frei vor dem
Spiegel.
BABY DOLL wirft Licht auf Frauen, von denen aufgrund ihres Berufes
angenommen wird, dass sie allgemein verfUgbar sind oder schlecht
behandelt werden dUrfen - oder wie es die beiden im Film angesichts ihrer
allabendlichen Erfahrungen ausdrUcken: "They wanna see it so badly, and
you're giving them exactly what they want, but once you do, they turn it
around and throw it back in your face." AB

16 mm-Film auf DVD konvertiert I 16 mm film transferred to DVD;

Schwarz-weiB I black and white; Ton I sound; 3:20 min; mit I with Ferne,
Irene

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 IN Baby Doll TESSA HUGHES-FREELAND SHOWS TWO WOMEN GETTING READY FOR
THEIR JOBS AS TABLE DANCERS AND PROMPTS THEM TO SPEAK ABOUT HOW THEIR
PROFESSION IS PERCEIVED BY THE AMERICAN PUBLIC. IN TERMS OF STYLE, Baby
Doll TAKES ITS CUE FROM THE DOCUMENTARY GENRE. WE SEE THE TWO WOMEN
PUTTING ON THEIR COSTUMES AND MAKE- UP IN FRONT OF A MIRROR AND HEAR THEIR
ACCUSATORY VOICES OFF-SCREEN. OCCASIONALLY THESE SCENES ARE INTERRUPTED
BY CLOSE-UPS OF THEIR DANCING LEGS. IN THE FILM'S LAST SEQUENCE, THE TWO
OF THEM DANCE FREELY IN FRONT OF THE MIRROR.
Baby Doll DRAWS ATTENTION TO WOMEN WHOSE PROFESSION MAKES PEOPLE THINK
THEY WILL HAVE SEX WITH ANYONE OR CAN BE TREATED BADLY - OR, AS THE
I PROTAGONISTS IN THE FILM PUT IT BASED ON WAT THEY EXPERIENCE EVERY
NIGHT: "THEY WANNA SEE IT SO BADLY, AND YOU'RE GIVING THEM EXACTLY WHAT
THEY WANT, BUT ONCE YOU DO, THEY TURN IT AROUND AND THROW IT BACK IN YOUR
FACE." AB
-

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 SIMONLAND (1984)
In SIMONLAND dient das amerikanische Kinderspiel "Simon says" als Parabel
auf ein Volk, das - im Konsum gefangen - kollektiv Gehorsam leistet. Das
eigentliche Ziel des Spiels ist es, die Anzahl der Teilnehmer durch eine
einfache Regel soweit zu reduzieren, bis ein Gewinner tibrig bleibt. Daftir
werden von einem Spielleiter in schneller Abfolge Randlungsanweisungen
gegeben, die von den Spielern nur dann befolgt werden dtirfen, wenn sie mit
den Worten "Simon says" eingeleitet wurden.
In SIMONLAND wird "Simon says' via Fernsehtibertragung gespielt. Der
charismatische Moderator dieser "Live-Show" wird von seiner Zuschauermenge
vor dem Bildschirm und hinter den Kulissen wie ein Prediger mit
Demutsbekundungen begrUBt. Seine ausschlieBlich mit den Worten "Simon
says" eingeleiteten Handlungsanweisungen entpuppen sich jedoch als
Anleitung zur Massenhypnose. Die Teilnehmer des "Spiels" folgen dem
Moderator wie im Trancezustand. Sie bellen wie Runde, imitieren in einem
absurden Kauderwelsch ein Gebet und zeigen abwechselnd das .. Peace"- oder
"Fuck-you"-Zeichen. Lediglich ein Zuschauer echauffiert sich laut tiber die
Veranstaltung, bis zwei an SS-Manner erinnernde Polizisten seine Wohnung
sttirmen und ihn zWingen, den Anweisungen des Moderators zu folgen. Als er
Widerstand leistet, exekutieren sie ihn mit den Worten: lINimm's nicht
personlich!" SIMONLAND endet damit, dass die "Gefolgschaft des Moderators
lt

auf seine Anweisung hin Selbstmord begeht. AB

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IN Simonland THE US CHILDREN'S GAME "SIMON SAYS" WORKS AS A PARABLE FOR A
NATION THAT, TRAPPED BY CONSUMERISM, PRACTICES COLLECTIVE OBEDIENCE. THE
ACTUAL OBJECTIVE OF THE GAME IS TO KEEP REDUCING THE NUMBER OF PLAYERS BY
APPLYING A SIMPLE RULE UNTIL ONLY ONE WINNER REMAINS. TO THIS END, THE
GAME MASTER CALLS OUT INSTRUCTIONS IN QUICK SUCCESSION. BUT ONLY THOSE

INTRODUCED WITH THE WORDS "SIMQN"J

SAYS" MAY BE ACTED OUT.
IN Simonland "SIMON SAYS" IS PLAYED BY TV BROADCAST. THE CHARISMATIC GAME
MASTER OF THE "LIVE SHOW" IS GREETED BY HIS DEVOTED AUDIENCE IN FRONT OF
THE TV SCREENS AND BACKSTAGE LIKE A PREACHER. YET HIS INSTRUCTIONS, ALL OF
WHICH ARE INTRODUCED WITH THE WORDS "SIMON SAYS", TURN OUT TO BE MASS
HYPNOSIS. THE PARTICIPANTS OF THE "GAME" FOLLOW THEIR MASTER AS IF IN
TRANCE. THEY BARK LIKE DOGS, IMITATE A PRAYER BLABBERING ABSURD
MUMBO- JUMBO AND SWITCH BETWEEN MAKING THE "PEACE" AND THE II FUCK YOU" SIGN.
ONLY ONE SPECTATOR GETS ALL WORKED UP ABOUT THE PROGRAM. HE COMPLAINS
LOUDLY UNTIL TWO NAZI-LIKE POLICEMEN ENTER HIS APARTMENT AND TRY TO FORCE
HIM TO FOLLOW THE GAME MASTER'S INSTRUCTIONS. BUT HE RESISTS, SO THEY
EXECUTE HIM WITH THE WORDS: "DON'T TAKE IT PERSONALLY!" Simonland ENDS
WITH THE GAME MASTER INSTRUCTING HIS FOLLOWERS TO COMMIT SUICIDE, WHICH
THEY DO. AB

Super 8 auf DVD konvertiert I Super-8 transferred to DVD; Farbe I color;

Ton I sound; 11:10 min; mit I with Ray Barry, Tommy Turner, Nick Zedd

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Super 8 auf DVD konvertiert I Super-8 transferred to DVD; Farbe I
color; Ton I sound; '5:30 min; mit I with Holly Adams, Bob Drywall,
Squeak Wilentz; Musik von I music by Joe -Budenholzer

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-_._------------*---

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 BOROSCOPE (1991)
HOROSCOPE ist
eine Parabel auf
die
spie.Bbiirgerliche
Alltagsflucht. Eine
attraktive Sekretarin
sitzt gelangweilt an
ihrem Arbeitsplatz und
zahlt die Minuten bis
zum Feierabend, was der
monotone Soundtrack des
Films betont. 1m Horoskop des
Tages liest sie, dass eine
aufregende neue Bekanntschaft
ihre Haltung zum eigenen Dasein
verandern werde. Da der Mond
giinstig stehe, seien ihrer
Imagination, Kreativitat und
Originalitat keine Grenzen
gesetzt. Zu Hause angekommen,
setzt sich die Frau im Bademantel
vor den Fernseher. Eine
Dating-Show lauft, in der ein
attraktiver Mann von Frauen
umworben wird. Angeregt davon
phantasiert sie einen Dschinn,
der ihr einen Wunsch erfiillt:
Ein nackter Mann erscheint, mit
dem sie lasziv zu tanzen
beginnt. Der erotische Reigen
endet, als die Frau in ihrem
Fernsehsessel aufwacht und
feststellen muss, dass alles
nur ein Traum war. Am
folgenden Tag gibt sie auf
dem Weg zur Arbeit einem
obdachlosen jungen
Mann, der die Ziige
des Dschinns
tragt, eine
Spende in seinen
Becher. Kaum
angekommen,
fahrt sie
fort, im
Horoskop
zu
blattern.
AB

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Horoscope IS A PARABLE ON THE PHILISTINE'S
ESCAPE FROM EVERYDAY TEDIUM. WE SEE AN
ATTRACTIVE SECRETARY BORED AT WORK,
COUNTING THE MINUTES UNTIL SHE CAN
FINALLY GO HOME. THE FILM'S MONOTONOUS
SOUNDTRACK ADDS TO THIS MOOD. IN HER
DAILY HOROSCOPE SHE READS THAT A NEW
AND EXCITING ACQUAINTANCE WILL CHANGE
THE WAY SHE SEES HER OWN LIFE. THE
PERFECT POSITION OF THE MOON WILL
GIVE HER UNLIMITED IMAGINATION,
CREATIVITY AND WIT. AT HOME, THE
WOMAN SITS DOWN IN FRONT OF THE
TV IN HER DRESSING GOWN AND
WATCHES A DATING SHOW. A
BUNCH OF WOMEN ARE
WOOING AN ATTRACTIVE
MAN. INSPIRED BY
THIS, SHE BEGINS
FANTASIZING ABOUT
A-GENIE WHO WILL
GRANT HER A FREE
WISH: A NAKED MAN
APPEARS AND THEY
ENGAGE IN
LASCIVIOUS
DANCING. THE
EROTIC
PAS-DE-DEUX ENDS
AS THE WOMAN
WAKES UP ON THE
SOFA, REALIZING
THAT IT'S ALL JUST
BEEN A DREAM. THE
NEXT DAY, ON HER
WAY TO WORK SHE
GIVES SOME
MONEY TO A
HOMELESS MAN
WHOSE FEATURES
REMIND HER OF
THE GENIE.
SHORTLY AFTER
SHE'S ARRIVED
AT THE OFFICE
SHE STARTS
ONCE AGAIN
FLICKING
THROUGH HER
HOROSCOPE. AB

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 Su er 8 auf D'D konvert:ert I Super-8 ransferred 0
DVD; Schwarz-weiR I black and white; Ton I sound;
31 ;10 min; mit I with Joe Coleman, Devil Doodie,
Baby Gregor, Richard Klemann, Lung Leg, Jack Nantz,
Rockets Redglare Tommy Turner, Charlotte Webb,
Scott Werner, David Wojnarowicz; Musik von I
by AC/DC, J.G. Thirlwell & Wiseblood

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 ,
WHERE EVIL DWELLS (1985)
Ausgangspunkt des Filmsist ein Gewaltakt, der 1984 die amerikanische
Offentlichkeit erregte: .Ricky Kasso, Anfuhrer einer Gang von "Satan
Teens" in Northport, Long Island, ermordete einen Freund mit siebzehn
Messerstichen in Kopf und Nacken und zwang ihn dabei, "I love Satan"
zu sagen. Tommy Turner und David Wojnarowicz planten, auf die
Medienhysterie, die Satanismus und Heavy-Metal-Bands zur neuen
sozialen Bedrohung der Vorstadte stilisierte, mit einem Spielfilm zu
reagieren. Das Filmmaterial wurde jedoch bei einem Brand in Tommy
Turners Wohnung zum GroBteil zerstart. WHERE EVIL DWELLS ist ein
"Trailer", so der Untertitel des Films, aus den erhaltenen
8- mm- Bandern.
Neben Ricky Kasso (Tommy Turner) sind die zentralen Figuren der Teufel
im Priestergewand (Joe Coleman), eine Howdy-Doody-Bauchrednerpuppe und
Jesus (Rockets Redglare). Die Schauplatze sind neben Vorortsiedlung,
Highway und Park entsprechend Himmel und Halle. Auf abstruse Weise
dekliniert WHERE EVIL DWELLS das Alphabet des kulturell Imaginaren
durch und konfrontiert es mit der Gegenwart: Mythologisch-christliche
und mediale Narrative, Hoch- und Popularkultur durchdringen sich. Die
Sequenz en sind mit einer eklektizistischen Soundcollage unterlegt:
Tracks von ACIDC oder Wiseblood verschmelzen mit Orgelklangen,
Tonspuren von Voice-over mit Musik. WHERE EVIL DWELLS setzt der
stringenten Erzahlung vom netten Jugendlichen aus dem Suburb, der in
die falschen Kreise gerat, dort gewaltverherrlichende Musik hart und
deshalb zwangslaufig zum Marder mutiert, referenziellen, visuellen und
akustischen Overkill entgegen. NT

THIS FILM WAS INSPIRED BY AN ACT OF VIOLENCE THAT SHOCKED THE AMERICAN
NATION IN 1984: RICKY KASSO, LEADER OF A GANG OF "SATAN TEENS" IN
NORTHPORT, LONG ISLAND, KILLED A FRIEND BY STABBING HIS HEAD AND NECK
WITH A KNIFE 17 TIMES AND FORCING HIM TO SAY "I LOVE SATAN" DURING THE
KILLING. TOMMY TURNER AND DAVID WOJNAROWICZ RESPONDED TO THE MEDIA
FRENZY THAT CONDEMNED SATANISM AND REAVY- METAL BANDS AS THE NEW
SUBURBAN THREAT TO SOCIETY BY ~ING A MOVIE. HOWEVER, MOST OF THE
MATERIAL WAS DESTROYED IN A FIRE IN TOMMY TURNER'S APARTMENT.
ACCORDING TO THE FILM'S SUBHEADING, Where Evil Dwells IS A "TRAILER"
COMPOSED OF THE 8MM TAPES THAT COULD BE SAVED.
THE FILM'S CENTRAL CHARACTERS STARRING ALONGSIDE RICKY KASSO (TOMMY
TURNER) ARE THE DEVIL CLAD IN A PRIEST'S VESTMENT (JOE COLEMAN), A
HOWDY-DOODY VENTRILOQUIST DOLL, AND JESUS (ROCKETS REDGLARE).
CONSEQUENTLY, THE LOCATIONS IN ADDITION TO THE SUBURBAN RESIDENTIAL
ESTATE, HIGHWAY AND PARK ARE HEAVEN AND HELL. IN AN ABSTRUSE FASHION
Where Evil Dwells TAKES US THROUGH THE A TO Z OF CULTURAL IMAGINARY
AND CONFRONTS IT WITH THE PRESENT: MYTHOLOGICAL-CHRISTIAN AND
MEDIA-BASED NARRATIVES, HIGH AND POPULAR CULTURE INTERFUSE. THE
SEQUENCES ARE BACKED BY AN ECLECTIC SOUND COLLAGE: TRACKS BY ACIDC OR
WISEBLOOD MELD WITH ORGAN SOUNDS, VOICE-OVER AUDIO TRACKS BLEND WITH
MUSIC. Where Evil Dwells COUNTERACTS THE STRINGENT NARRATIVE OF THE
NICE SUBURBAN KID, WHO WINDS UP WITH THE WRONG GROUP OF FRIENDS AND,
ON BEING EXPOSED TO MUSIC THAT GLORIFIES VIOLENCE, CANNOT HELP BUT
TURN INTO A KILLER, WITH REFERENTIAL, VISUAL AND ACOUSTIC OVERKILL. NT
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Super 8 auf DVD konvertiert I Super-8 transferred to DVD; Farbe I

color; Ton I sound; 7 min; mit I with Carrie Coakley, Kembra Pfahler,
Lisa Resurrection

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THE SEWING CIRCLE (1992)

Ein Nahkranzchen in der ,..Lower East Side Anfang der 1990er: Kembra,
Carrie und Lisa treffen'sich in einem kargen Wohnraum, wo Lisa und
Carrie mit Nadel und Faden die auBeren Schamlippen von Kembra
zusammennahen. Statt OP-Strlimpfen tragt Kembra Spitze mit Strapsen,
hoperiert" wird auf dem mit Kopfkissen gepolsterten Esstisch. Die
Kamera zoomt an die Vagina heran und erspart den Betrachtern keinen
Nadelstich. Am Ende freuen sich die drei tiber das Ergebnis: hThat's
beautiful. You are a genius. Thank you, thank you', bedankt sich die
Vernahte bei ihren Freundinnen.
Nach dem Abspann nennen die drei Schauspielerinnen deutlich ihre Namen
sowie ihr Alter und halten dabei ihre Ausweise neben das Gesicht.
Dieser pornografischen Filmen entlehnte Gestus, der darauf zielt, die
Legalitat des Gefilmten zu belegen, wird hier umfunktioniert. Er
beglaubigt einen dezidiert femininen Stunt, der in der Tradition
feministischer "Body Art" steht: Mit weiblicher Handwerkskunst
arbeiten sich die Akteurinnen buchstablich am von Freud unterstellten
"Penisneid" abo Sie rticken ihr vermeintlich unsichtbares Geschlecht
ins Scheinwerferlicht und verleihen ihm eine eigenstandige Prasenz.
Die Vulva erscheint nicht mehr als lebensspendende "L'Origine du
monde" (Gustave Courbet), sondern als verziertes Schmucksttick - ein
Akt der Selbstbehauptung und der Reproduktionsverweigerung. NT

A SEWING CIRCLE ON NEW YORK'S LOWER EAST SIDE IN THE EARLY 1990S:
KEMBRA, CARRIE AND LISA MEET IN A SPARSELY FURNISHED LIVING ROOM. LISA
AND CARRIE STICH UP KEMBRA I S OUTER LABIA WITH NEEDLE AND THREAD.
INSTEAD OF SURGICAL STOCKINGS KEMBRA IS WEARING LACEY HOSE AND
GARTERS; THE IIPROCEDURE" TAKES PLACE ON THE DINING TABLE THAT IS
PADDED WITH PILLOWS. THE CAMERA ZOOMS IN ON THE VAGINA, DOCUMENTING
EACH SINGLE STICH FOR THE SPECTATORS. IN THE END THE TRIO IS HAPPy
WITH THE RESULT: 'THAT'S BEAUTIFUL. YOU ARE A GENIUS. THANK YOU, THANK
YOU," THE STITCHED- UP WOMAN SAYS TO HER FRIENDS.

AFTER THE CREDITS THE THREE AC1RESSES STATE THEIR NAMES AND THEIR AGE,
HOLDING UP THEIR PASSPORTS NEXT TO THEIR FACES. THIS PLOY, WHICH TAKES
ITS CUE FROM PORN MOVIES AND IS 'MEANT TO PROVE THE LEGALITY OF THE
FILMED MATERIAL, IS GIVEN A DIFFERENT FUNCTION HERE IN THAT IT
TESTIFIES TO A DECIDEDLY FEMININE STUNT, WHICH STANDS IN THE TRADITION
OF FEMINIST "BODY ART": BY WAY OF FEMALE HANDICRAFT THE PROTAGONISTS
ARE LITERALLY WORKING THROUGH FREUD'S ALLEGED "PENIS ENVY" BY
SPOTLIGHTING THEIR SUPPOSEDLY INVISIBLE SEX ORGAN AND THUS GIVING IT A
PRESENCE OF ITS OWN. ACCORDINGLY, THE VULVA NO LONGER APPEARS AS A
CHILD- BEARING ilL' ORIGlNE DU MONDE" " _(GUSTAVE COURBET) . ,
BUT AS AN ORNAMENTED ITEM OF JEWELRY - AN ACT OF SELF-ASSERTION AND
REFUSAL OF REPRODUCTION. NT

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17;()
 A FIRE IN MY BELLY EXCERPT (1986/87)
Del' fragmentarische Bildessay A FIRE IN MY BELLY EXCERPT
variiert die Motive von Tod und Erlosung auf verstorende Weise.
Aufnahmen von S~nbolen des mexikanischen Totenkults,
geschlachtetem Vieh, versehrten Korpern, existenzbedrohender
Armut und Gewalt werden gegeneinander geschnitten und ilberlagern
sich mit dem Bildvokabular des MaIers und Fotografen
Wojnarowicz: Ein Ameisenschwarm krabbelt libel' Milnzen odeI' ein im
Schotter liegendes Kruzifix. Ein geteilter Brotieib wird mit dem
gleichen roten Bindfaden zusa~nengenaht wie ein mannlicher Mund,
Rinnsaale von Blut laufen dabei libel' das Kinn. Ein Mann. dessen

Gesicht nicht zu sehen ist, masturbiert: Ein Augapfel und ein

Globus brennen. Wojnarowiczs dichte Bildwelt eroffnet
vielschichtige Assoziationen .und erscheint in ihrer poetischen
Eigenlogik zugleich hermetisch. Katholische Vorstellungen von
l'1artyI'iuJJ1, Sublimierung, Transsubstantiation und Slinde Herden
neu interpretiert. Bilder von Ze~storung, Gewalt und Verfall in
Natur und Kultur greifen ineinander und erzeugen ein Kaleidoskop
tiefen Scrunerzes. NT

THE FRAGMENTED PHOTO ESSAY A Fire in My Belly Excerpt INTERSECTS

THE THEMES OF DEATH AND SALVATION IN A DISTURBING FASHION.
IMAGES OF MEXICAN DEATH CULT SYMBOLS, SLAUGHTERED CATTLE, MAIMED
BODIES. LIFE-THREATENING POVERTY AND VIOLENCE ARE INTERCUT AND
I SUPERIMPOSED WITH THE VISUAL IDIOM OF PAINTER AND PHOTOGRAPHER
DAVID WOJNAROWICZ: AN Aill1Y OF ANTS IS SEEN HJL~CHING OVER COINS
OR A CRUCIFIX LYING ON GRAVEL. A BREAD LOAF CUT IN HALF IS SEWN
BACK TOGETHER WITH THE SAME RED STRING AS IS USED FOR STITCHING
UP A MAN'S MOUIH, BLOOD TRICKLING DO~~ HIS CHIN. ANOTHER Mft~,

,. -'-

\.JHOSE FACE REMAINS INVISIBLE. IS 11ASTURBATING. AN EYEBALL AND A

GLOBE ARE ON FIRE. WOJNAROWICZ'S CONCENTRATED VISUAL WORLD

CONJURES UP A MYRIAD OF ASSOCIATIONS BUT AT THE SAME TIME
APPEARS HERMETICALLY SEALED OFF IN ITS INNATE POETIC LOGIC.
CATHOLIC CONCEPTS OF j'lARTYRDOf1, SUBLIl1AIION,
TRANS-SUBSTANTIATION ~~D SIN ARE REINTERPRETED. IMAGES OF
DESTRUCTION, VIOLENCE AND DECAY IN NATURE AND CULTURE INTERWEAVE
AND PRODUCE A KALEIDOSCOPE OF DEEP AND UTTER PAIN. NT

Super 8 auf DVD konvertiert I Super-8 transferred to DVD',

Schwarz-HeiB, Farbe I black and white, color; 7:10 min -

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 Super 8 auf DVD konvertiert I Super-8 transferred to DVD; SChwarz-weiB
I black and white; Ton I sound; 7 min; mit I with David Rutsala,
Casandra Stark, Nick Zedd; Musik von I music by Swans

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-------_.

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GO TO BELL (1986)
GO TO HELL gleicht einem schlechten
Trip durch die StraBen der New
Yorker Lower East Side. Ein Mann
(David Rutsala) erwacht im
Rinnstein und kotzt auf die StreBe.
Er torkelt im Delirium durch die
heruntergekommene Gegend, vorbei an
einem Fixer, der sich gerade einen
Schuss setzt. Eine Frau (Casandra
Stark) gleitet in einem weiBen
Kleid engelsgleich an ihm vorbei
und schenkt ihm einen gefundenen
Stein. Sie wird von eben diesem
Mann mit einem Ziegel erschlagen,
als sie vertraumt tiber ein paar
Glasscherben innehalt. Ein anderer
Mann (Nick Zedd) erscheint als
Erloser und ktisst die tote Frau
leidenschaftlich, bis sie erwacht.
Gemeinsam blicken sie lachelnd in
den sich verdunkelnden Himmel, an
dem sich langsam ein Atompilz
bildet. Der dtistere Soundtrack des
Films stammt von der New Yorker
Band Swans. AB
I Go to Hell EPITOMIZES A BAD TRIP
. THROUGH THE STREETS OF NEW YORK'S
LOWER EAST SIDE. A MAN (DAVID
RUTSALA) AWAKES IN THE GUTTER AND
BARFS IN THE STREET. HE STAGGERS
DELIRIOUSLY THROUGH THE RUN~DOWN
QUARTER, PAST A JUNKIE WHO IS ABOUT
TO SHOOT UP. A WOMAN (CASANDRA
STARK.-r.) IN A WHITE DRESS FLOATS
PAST HIM LIKE AN ANGEL AND GIVES
HIM A STONE THAT SHE HAS FOUND. THE
SAME MAN KILLS HER WITH A BRICK AS
SHE STOPS TO MUSE OVER SOME PIECES
OF GLASS. THEN ANOTHER MAN (NICK
ZEDD) APPEARS AS THE SAVIOR AND
PASSIONATELY KISSES THE WOMEN UNTIL
SHE AWAKENS AGAIN. TOGETHER THEY
GAZE UP SMILING AT THE DARKENING
SKY, IN WHICH A MUSHROOM CLOUD
BEGINS TO FORM. THE NEW YORK BAND
SWANS DID THE MOROSE SOUNDTRACK FOR
THIS MOVIE. AB
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I I

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- 'f

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"Let's make a movie where we would imagine an incredible

world after death, a movie that would be so wild, so sexy, so
beautiful and provocative that it would make everybody wanna
rush to their, death." David Wojnarowicz. .
I

Die Arbeit eines Filmemachers vorzustellen, der niemals einen

Film fertiggestellt hat, ist ein paradoxes Unterfangen, vor
allem dann, wenn sich seine Auffassung von filmischer
Uberschreitung wesentlich von dem unterscheidet, was die
anderen Underground-Filmemacher der 1980er Jahre als "Kino
der Uberschreitung" bezeichneten. David Wojnarowicz war im
Grunde vielmehr ein KUnstler als ein Filmemacher. Erst 1985,
als die lebendige Ktinstlerboheme, zu der er gehorte, und die
I New Yorker Kunstszene als solche in den Mittelpunkt e~ner
I Sensationsgier rUckten, die seine ktinstlerischen Impulse

lahmte, wandte er sich dem Film zu. 1m Gegensatz zu Tommy

Turner und Richard Kern, mit denen er einige Jahre

zusammenarbeitete und fUr die er gelegentlich auch als
Schauspieler agierte,. war David Wojnarowiczs Inspiration eher
poetisch und kosmisch.als cartoonartig. Dartiber hinaus war er
'viel zu politisch, um sich allzu lange mit geistlosen
Provokationen aufzuhalten. Sein Vorbild war nicht etwa John
Waters, sondern Arthur Rimbaud: So entstand in dieser Zeit
eine bewegende Fotoserie, die ihn selbst - das Gesieht
Rimbauds als Maske tragend - auf den StraBen und in der
Subway von New York oder masturbierend auf seinem Bett zeigt.
, Sein Verhaltnis zur Gruppe jener FiLmemacher, die sieh
programmatisch dem "Proto-Punk-Eat-Seum" verpflichtet sahen,
erinnert mich eher an Antonin Artauds kurze Stippvisite bei
den Surrealisten. Artaud gehorte nicht wirklich zu ihnen,
denn er war so oder so ein wahrhafter Surrealist, aber das
"
Zusammensein mit den Surrealisten gab .ihm genug .

Selbstvertrauen, um seine VerrUcktheit in eine groBartige

kulturelle Behauptung zu verwandeln. Vojnarowicz teilte die
dUsteren Triebe seiner Freunde aus dem East Village,
Verbrechen, Horror, Tod und Abscheulichkeiten zogen ihn auf

unbestimmte Weise an, doch er empfand viel zu intensiv, als
dass er den Skandal um seiner selbst willen provoziert hatte.
Er versuchte, auf dem schmalen Grat Tritt zu fassen, welchen
die anderen unbektimmert tiberschritten. Es ging ihm wenigerum
das MaE als um die Seele. Er naherte sich den Fragen von
Gewalt und Tod von innen heraus', wahrend seine Freunde tiber

dieStrange schlugen, weil ihnen nichts anderes einfiel.

In seiner be~en VORREDE ZUR UBERSCHREITUNG, einer Hommage
an Georges Bataille, unternimmt Foucault eine klare -
Unterscheidung zwischen negativer und positiver
Uberschreitung. Die negative erschopft sich allein in der
Uberschreitung der Grenze, wahrend die positive
Uberschreitung die Unbegrenztheit, in die sie hineinspringt,
bejaht. "Die Uberschreitung setzt nicht eines dem andern

149


entgegen, sie will nichts dem Spott ausliefern, sie sucht nicht
die Festigkeit der Grundlagen zu erschtittern; (... j im
Innersten der Grenze ermiBt sie die unermeBliche Distanz, die
sich in ihr auftut."(1)

Diese "nicht-affirmative Bejahung", wie Foucault sie nennt,

verneint nicht alles in einer nihilistischen Geste, sie ist
vielmehr eine Bejahung, die NICHTS bejaht und sich deshalb~'
radikal von Gegensatzen wie Schwarz und WeiB, Gut und Schlecht,

Erlaubtem und Unerlaubtem unt~rscheidet. Nach-dem Tod Gottes

findet die tlberschreitung ihre Souveranitat im Riss und zieht
"als Gesetz die Grenzen (... j, die sie tiberschreitet". (?) Das,
1
r was sich die Schriftsteller der 1930er und 1940er Jahre wie
Georges Bataille, Maurice Blanchot oder Antonin Artaud
vornabmen, war die nicht-negative Erneuerung der ganzen
Dimension dieser symbolischen Kraft durch Rituale und Opfer.
Es ware aberwitzig, die kleine Gruppierung des Undergrounds in
New York als neonietzscheanische Bewegung zu bezeichnen, wie
das einige Kritiker getan haben, oder ihr Gebaren mit den

qualenden Strategien ihrer Vorganger in der Moderne zu

vergleichen. Mit achtzehn Jahren spielten Bataille und Artaud

mit dem Gedanken, Priester zu werden. Nie ~st es ihnen
gelungen, sich von Gott abzuwenden. Bis zuletzt lehnte Artaud
das Gericht Gottes abo Aber es war das Gottesurteil, gegen das
er sich wendete, nicht Gott selbst. Ftinfzig Jahre und einen
Kontinent entfernt, bleibt die Religion ein permanenter< .
Fixpunkt Amerikas, das umso intoleranter wird, je
oberflachlicher es ist, und dessen ursprtingliche Werte von
I allen Seiten von einem billigen Konsumdenken unterwandert
werden. Das Christentum hat es offenbar nicht vermocht, einer
: vom Zynismus des Kapitalismus korrumpierten Gesellschaft ein
tragfahiges moralisches Fundament zu geben. Obwohl die Familie
<

als letztes Bollwerk gegen das weltliche Verderben gepriesen

wird, ist sie immer ofter Ort des Missbrauchs, des Inzests und
der Gewalt in allen denkbaren Formen. Jedes Jahr
... laufen in den
USA mehr als eine Million Kinder von Zuhause weg, eines von
sieben ist dabei jtinger als zehn Jahre alt. Wojnarowicz
I
schreibt: "Eigentlich mtlssten wir furchtbar schnell rennen
lernen, um weit genug vor dem entfliehen zukonnen, was uns .
I angreift,denn die wirtschaftlichen Bedingungen erlauben es uns'
nicht, uns Zugang zu Raketen und Raumschiffen zu verschaffen."
Zweifellos ist er schnell genug gerannt, um seiner eigenen
zerrtltteten Familie zu entkommen.

David wojnarowicz wurde 1954 in Red Bank, New Jersey, geboren.

I Sein Vater, ein Matrose auf. Transatlantiklinern, war geschieden
, und ein Alkoholi~er,. der ihn immer wieder schlug und mit Waffen
, bedrohte. Das einzige, was ibm als Kind blieb, war die Nahe zur

Natur, die in seinem Leben und in seiner Arbeit eine groBe

Rolle spielen sollte. Ais Wojnarowicz acht Jahre alt war, wurde
er seiner Mutter in Manhattan tibergeben. Er besuchte die

1~O
 , ,

'LaGuardia High School of Music and Art neben dem Lincoln

Center(3) und begann, sich auf der Str,aBe herumzutreiben und
1ge1egentlich auf den Strich zu gehen. Mit sechzehn Jahren wurde
die StraBe sein Zuhause. Er fand sich immer wieder in
gefahrlichen und desolaten Situationen wieder, ohne je
emotionalen Beistand zu erhalten. .

,

Wahrend eines einjahrigen Aufenthalts in ~an Francisco konnte

, ,

Wojnarowicz erstmals offen seine Homosexualitat leben. Ende der

1970er Jahre kam er zurtick nach New York, bediente in Bars der
aufstrebenden Punkszene Downtown Manhattans und spielte in der
Band Three Teens Kill Four, deren Name sich der Headline einer
,Boulevardzeitung verdankt. Gleichzeitig entstanden die ersten
, ktinstlerischen Arbeiten mit Schablonen auf Galeriewanden in SoHo
'

, - Keith Haring und Jean-Michel Basquiat arbeiteten damals

,
jahnlich. Auch die Filme, die David Vojnarowicz mit Tommy Turner
,
lund Richard Kern drehte, 'beruhten auf Geschichten aus den
I ,
I Boulevardzeitungen - Berichten'Uber bigotte Familien, die von
ihren eigenen missbrauchten Kindern ermordet wurden, oder tiber
sinnlose Amoklaufe delinquente~ Jugendlicher. Seine Freunde im
lEast Village hatten zum Teil die gleichen schrecklichen
'Kindheitserfahrungen in der Familie gemacht und tauchten fUr die
DrehbUcher in diese Geschichten ein. Beispiele dafUr sind Richard
Kerns Film yqu KILLED ME FIRST (1985), in dem eine Tochter auf
,den Tisch ihrer Eltern steigt und ihre Familie gnadenlos totet,
oder WHERE EVIL DWELLS (1985) von Wojnarowicz und Turner, in dem
satanische Teenager sich gegenseitig umbringen und Selbstmord
begehen.
Richard Kern gab spater zu, dass seine Filme und die maBlosen und
abstoBenden Darstellungen, die sie alle kultivierten, eigentlich
,einem Geftihl von Langeweile und der Unfahigkeit, etwas zu
empfinden, entsprungen
. seien. nEs ist leichter, etwas zu fUhlen ,
wenn .an sich ekelt oder hasst .. , erklarte er. Bataille und seine
Freunde hatten ihm'diesbezUglich wohl zugestimmt, obwohl ihre
Langeweile ganz andere HintergrUnde hatte. Langeweile,' so
I
,

Bataille, habe mit der Ausgrenzung von Schuld zu tun, mit der
'volligen Trennung zwischen Christentum und der Welt der SUnde.
:Die Religion hat ihre Fahigkeit verloren, intensive Erfahrungen
Ivon Schuld zum Ausdruck zu bringen. Bataille aber schrieb, er
!nehme den Schmerz au, wo andere sich gegen den ihren wehrten. Er
,
,
behauptete sogar, innere Erfahrungen wie Schuld und Angst seien
I
die Schwelle zur Ekstase. (4) So hielt er immer, wieder tiber den
!Fotografien des jungen chinesischen Konigsmorders inne, der
linmitten

einer Menge in StUcke

geschnitten wird, (5) was in
Bataille. eine Ergriffenheit erzeugte, von der er sich bis an den
Rand der Bewusstlosigkeit geschwacht ftihlte. Das war keine
,

voyeuristische oder sadistische Erfahrung, vielmehr eine

radikalere Ar.t und Veise, sich seiner selbst zu entledigen. In
Amerika dagegen hat die Langeweile nicht nur jeden transzendenten
Wert verloren, sondern ist zur Bedingung von Hysterie geworden -

151



Grand Guignol als individuelle Katharsis. Indem das Cinema of
Transgression den Einsatz auf die amerikanische Kultur noch
einmal erhohte, hat es diese Tendenz am Ende nur bestatigt.
So erklart es sich von selbst, dass David Wojnarowicz im Cinema
of Transgression eine Randfigur geblieben ist. YOU KILLED ME

FIRST, einer der besten Filme von Richard Kern, wurde zunachst
als Installation konzipiert, die der Ktinstler 1985 in der
kleinen Galerie Ground Zero von James Romberger und Marguerite
Van Cook im East Village arrangierte. Mit ihr hatte sich ihm
die Moglichkeit geboten, drei menschliche Skelette
auszustellen, die sich in seinem Besitz befanden. Das Projekt

lag ihm sehr am Herzen. Es inszenierte ein typisches
Thanksgiving-Dinner im Kreis der Familie: Rechts hinter dem
Vater an der Wand hing ein Kreuz, alles war mit Blut und

Spaghettis verkleistert, die Wande, die Tischdecke, die Teller,
die Totenschadel - eine Parodie auf das letzte Abendmahl, die
heilige Familie, die Zahne gebleckt, erschossen auf ihren
Sttihlen. Es war ein schockierender Anblick, und umso
furchterregender, als es in der Galerie dunkel war, und man die
I schauderhafte Szene nur durch ein Fenster in einer
Backsteinmauer sehen konnte, wahrend man zwischen Laub und
Hundeschei8e stand. Es glich einem Peep-Show-Massaker, einem
richtigen amerikanischen Familienspektakel mit den schrillenden
Sirenen der City im Hintergrund. In der linken Ecke befand sich
ein kleiner Fernseher, in dem der gleichnamige Film von Richard
Kern zu sehen war. Dieser war in zwei Tagen gedreht worden.
Wojnarowicz mit seinem Pferdegesicht spielte den Vater und
Karen Finley die Mutter mit ihren beiden Tochtern, der guten
und der bosen. Wahrend des traditionellen Trut~ahnessens
I verhohnt der Vater ununterbrochen die bose Tochter und

vergleicht sie mit der guten Schwester, bis die Tochter

ausrastet und die Familie im Blutrausch ermordet. Das Drehbuch
basiert deutlich auf Wojnarowiczs eigener Lebensgeschichte - es
war sein Vater, der mit einem Gewehr ins Esszimmer kam, es der
Mutter an den Kopf hielt und dabei hysterisch lachte.

Mit Tommy Turner hat David Wojnarowicz dartiber hinaus WHERE

I EVIL DWELLS gedreht, einen wesentlich ehrgeizigeren,
stilistisch jedoch ahnlichen Film. Beide schrieben das Drehbuch
zusammen. Der Film entstand in Caven Point, Long Island, auf
dem Gelande eines verlassenen Industriehafens. Die Geschichte,
die sie in der DAILY MAIL gefunden hatten, erzahlt von Ricky
Kasso, der von seinem Vater, einem Footballcoach, immer wieder
verprtigelt und effentlich gedemtitigt wird. Um dervaterlichen
Macht Einhalt gebieten zu kennen, geht Ricky einen Pakt mit dem
Teufel ein, der dann tatsach~ich auf der Leinwand in
Erscheinung tritt: als General, als Professor, als Priester

'oder als Polizist. Sie aIle stellen dem hilflosen Teenager die
eigenen Waffen zur Verftigung. Unter Rickys Ftihrung gerat eine
Gruppe Jugendlicher schlieBlich in die Fange des Satanismus.

152


Als einer von ihnen getotet wird, begeht Ricky Selbstmord.

Nach eineinhalb Jahren Drehzeit un~ obwohl achteinhalb
Stunden Filmmaterial entstanden waren, konnte das Projekt
noch immer nicht abgeschlossen werden, sodass sich die beiden
Regisseure entschieden, zunachst einen Trailer fUr ihre
Freunde zu produzieren. Dieser 35 Minuten lange
Zusammenschnitt war am Ende jedoch alles, was v~n~dem Film
blieb, da ein Brand ~en Rest des Materials zerstorte. Nunmehr
war nicht mehr zu leugnen, dass die Situation zunehmend auEer
Kontrolle geriet. Sowohl Tommy Turner als auch Richard Kern

waren inzwischen schwer heroinabhangig, und Wojnarowicz blieb

I nichts anderes Ubrig, als sich von ihnen zu trennen. Seine
I Geftihle gegenUber dem Film blieben ambivalent, und er begann,
sich emotional von diesen bosen wei8en Buben zu distanzieren.
Wojnarowicz mochte vor allem die schnelle Schnittfolge der
letzten Szenen, die wohl dem am nachsten kommt, wie er den
ganzen Film geschnitten hatte, ware ihm das moglich gewesen.
A FIRE IN MY BELLY (1986/87), ein kurzer Videofilm im Stile ,

von Luis Bunuels EIN ANDALUSISCHER HUND, an dem Wojnarowicz

nach seinem Bruch mit Tommy Turner in Mexiko arbeitete,

scheint diese Annahme zu bestatigen. Das Video besteht vor
I
allem aus Bildern von nackter Gewalt und himmelschreiendem
Elend - einer bandagierten Hand, Stierkampfen, Htihnern, die
sich gegenseitig attackieren, und beinlosen Bettlern.
Seltsamerweise waren es aber die vier kurzen Sequenz~n mit

Ameisen, die tiber ein kleines Kruzifix krabbeln, die fUr
moralische EntrUstung sorgten. (6) ,

-
Ratte David Wojnarowicz im Medium Film seinen Weg noch zu
finden, so war er in der Kunst langst angekommen. Als er am
22. Juli 1992 im Alter von 38 Jahren an Aids starb,
hinterlieB er ein eindrucksvolles auvre - dazu zahlten
Gemalde, Skulpturen, Fotografien, Performances und Texte. Die
Videos, die er, den Tod vor Augen, in seinen letzten Jahren
drehte, sol~ten ein Neubeginn sein. Sie waren nicht nur der
kUhne Versuch, der Kr~nkheit mit aller Energie und
Vorstellungskraft zuvorzukommen, sondern auch die kreative
Reaktion darauf. Selbst den Tod wollte er in eine
leidenschaftliche Bejahung des Lebens verwandeln.
Die Erotik sei die Bejahung des Lebens bis in den Tod,
schrieb Bataille. Ftir Wojnarowicz hingegen war die Sexualitat
wie die Natur eine Welt des Wunders und der Aussohnung. Es
machte ihn wtitend, zu sehen, wie frommelnde Fanatiker sie fUr
ihre politische Agenda instrumentalisierten. Seine Kunst
hatte oft etwas Extremes, maBlos war sienie. Wojnarowicz
suchte sich diese Haltung nicht aus, er sah sich vielmehr
gezwungen, auf die allgegenwartige Scheinheiligkeit und

Intoleranz mit der Gewalt des'Eindeutigen zu antworten.

Wie aIle groBen Vertreter der Moderne empiand David Kunst und
Leben immer als Einheit. Obwohl er in den frtihen 1980er

153


'Jahren, als die Neoexpressionisten sich durchzusetzen

begannen, kUnstlerisch aktiv wurde, war sein Furor anderen
Ursprungs. Er lieB sich niemals in schmucke klinstlerische
Kategorien pressen, ganz zu schweigen von der
vorschablonierten Welt" amerikanischer Kunst. Sein Anliegen
"war lyrischer, weiter gefasst, seine Absicht intensive
Analepsie. DieKultur, in der er lebte, empfand er als'
spirituell tot, stattdessen bediente er sich der Mythologie

und Popularkultur, um sie wiederzubeleben.

David Wojnarowicz konnte auf das zweifelhafte Privileg
verzichten, in den Kreis der Auserwahlten von Frohnmayers
National Endowment for the Arts (NEA) aufgenommen zu werden
oder die Legitimation durch reaktionare Christen zu erfahren,
um Anerkennung fur seine Arbeit zu finden oder sein Image als
bedeutender Ktinstler zu festigen. Wenngleich er eine klare
Vision hatte und seiner Emporung offentlich und in sehr
personlicher Weise Ausdruck zu verleihen vermochte, war er
I darauf bedacht, sich nicht in die Ecke der
Selbstgerechtigkeit drangen zu lassen. auch nicht in die des

Rebellen aus gutem Grund. Als die Auseinandersetzung mit der

NEA(?) ihn das erste Mal auf die Titelseite der NEW YORK
TIMES beforderte, machte er den Skandal nicht wie andere zum
, Markenzeichen. Er war in allem, was er tat, politisch, ohne
es so nennen zu mtissen.. Als Schwuler flibl te er sich. der .
Gay-Community verpflichtet und untersttitzte entschlossen die

Bewegung ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power), um' die

I Offentlichkeit auf die Krankheit, an der er selbst litt,
aufmerksam zu machen. Mit Phil Zwickler drehte er 1990 mit

I FEAR OF DISCLOSURE einen Film, der die psychosozialen

I Konsequenzen des Bekenntnisses zu Aids reflektierte. Doch es
,I sollte die sinnliche und kontemplative Szene sein, die er mit
Marion Scemama drehte und in der er mit dem Mund tiber den
Korper eines anderen Mannes (Paul Smith) fahrt, die in

I Erinnerung blieb. Es war nicht der Zorn, der ihn in der
Stunde seines Todes erftillte, sondern die ergreifende
Schonheit zweier nackter Korper, die das Leben genieBen.
-- -
_.
(1) Michel Foucault. VORREDE
.
ZUR
- UBERSCHREI TUNG , in: Michel
Foucault. VON DER SUBVERSION DES WISSENS, hrsg. von Walter
Seitter, Frankfurt am Main 1991, S. 32 f.

(2) Ebd., s. 43
(3) AUfgrund all der Stars, die dort studiert haQen, wurde
sie auch "Fame High School" genannt. Wojnarowicz betonte
, jedoch stets. er habe keinen ktinstlerischen Hintergrund
gehabt, und kultivierte damit den Mythos, er sei Ktinstler aus
eigener Kraft .

(4) Siehe meine Einfuhrung zu Georges. Bataille, ON NIETZSCHE,

New York 1992, S. xiii

(5) Es handelt sich um die sogenannten Lingchi-Fotografien,

154


die Bataille 1934 im dritten Band des NOUVEAU TRAITE DE

PSYCHOLOGIE des franzosischen Psychologen Georges Dumas

gefunden hatte. Lingchi bezeichnet eine bis 1905 in China

angewandte Methode des Zu-Tode-Folterns, bei der nachein~nder
Teile der Brust und der Oberschenkel herausgeschnitten und
anschlieEend die Arme, Beine und zuletzt der Kopf vom Rumpf
getrennt wurden. . __
(6) Aufgrund des Drucks, den konservative Gruppierungen
. ausgetibt hatten, wurde 2010 ein Auszug.von David Wojnarowiczs
dreizehnmintitigem Video aus der Ausstellung "Hide/Seek:
I
D~fference and Desire in American Portraiture" in der
Smithsonian National Portrait Gallery in Washington, D.C.
entfernt. Die Zensur fUhrte zu einer weltweiten kontroversen
Diskussion seiner Arbeit. .
(7) David Wojnarowicz gehorte zu einer Gruppe von vier
Ktinstlern, denen der republikanische Senator Jesse Helms Anfang
der 1990er Jahre vorwarf, dass sie mit ihren Werken die
I offentliche Ordnung gefahrdeten. Die staatliche Stiftung
National Endowment for the Arts zog daraufhin bereits zugesagte
Stipendien zurUck. Es kam zu einer ger~chtlichen
Auseinandersetzung vor dem Supreme Court.
I Sylvere Lotringer wurde 1938 in Paris geboren. Er ist .
Literaturkritiker und Kulturtheoretiker und seit 2007 Inhaber


des Jean-Baudrillard-Lehrstuhls an der European Graduate School

in Saas-Fee, Schweiz.

RUSHES FROM DEATH. ON DAVID \lOJNAROWIOZ

SYLVERE LOTRINGER

"LET'S MAKE A MOVIE \oIHERE WE WOULD IMAGINE AN INCREDIBLE WORLD

. AFTER DEATH, A MOVIE THAT WOULD BE SO WILD, SO SEXY, SO
BEAUTIFUL AND PROVOCATIVE THAT IT WOULD MAKE EVERYBODY WANNA
RUSH TO THEIR DEATH." DAVID WOJNAROWICZ

-
PRESENTING THE WORK OF A FILMMAKER WHO NEVER FINISHED A FILM IS
A PARADOXICAL PROJECT, ESPECIALLY WHEN THIS FILMMAKER'S IDEA OF
TRANSGRESSION IS QUITE AT A VARIANCE FROM WHAT THE OTHER
MID-EIGHTIES UNDERGROUND FILMMAKERS CALLED "THE CINEMA OF
TRANSGRESSION." IN REALITY, DAVID WOJNAROWICZ WAS FAR MORE OF
AN ARTIST THAN A FILMMAKER, AND HE ONLY TURNED TO FILM IN 1985
'WHEN THE VIBRANT BOHEMIAN ART SCENE TO WHICH HE BELONGED AND
THE NEW YORK ART WORLD IN GENERAL SUDDENLY BECAME TOO

SENSATIONALIZED TO FEED HIS OWN ARTISTIC IMPULSE. UNLIKE TOMMY

TURNER AND RICHARD KERN (WITH WHOM HE WORKED FOR A FEW YEARS
AND OCCASIONALLY ACTED FOR), DAVID WOJNAROWICZ'S INSPIRATION
WAS MORE POET~C AND COSMIC THAN CARTOONISH, ALSO MORE
INSTINCTIVELY POLITICAL THAN TO INDULGE FOR TOO LONG IN
MINDLESS PROVOCATION. UNLIKE THEM, HIS EARLY MODEL WASN'T JOHN

155

 I WATERS, BUT ARTHUR RIMBAUD - HE MADE A HAUNTING SERIES OF
PHOTOGRAPHS OF HIMSELF WEARING RIMBAUD'S FACE. LIKE A MASK IN THE
I STREETS AND SUBWAYS OF NEW' YORK, OR LYING ON HIS BED
MASTURBATING. HIS RELATION TO THE PROTO-PUNK GROUP OF FILMMAKERS
AROUND THE EAT SCUM MANIFESTO REMINDS ME MORE OF ANTONIN
ARTAUD'S FULGURANT PASSAGE THROUGH THE SURREALIST GROUP. ARTAUD
DIDN'T QUITE BELONG TO THEM EITHER, AS HE WAS THE REAL THING";
BUT BEING WITH THEM GAVE HIM ENOUGH CONFIDENCE TO TURN HIS
I MADNESS INTO A STUNNING CULTURAL STATEMENT. WOJNAROWICZ EMBRACED
THE SAME DARK IMPULSES THAT HIS EAST VILLAGE FRIENDS DID: HE WAS
OBSCURELY ATTRACTED TO CRIME, HORROR, DEATH, ABJECTION, BUT HE
FELT EVERYTHING TOO INTENSELY TO EVER CULTIVATE SCANDAL FOR ITS
I OWN SAKE. HE KEPT TREADING THE THIN LINE THAT THE OTHERS KEPT
I CROSSING RECKLESSLY. IT WASN'T A MATTER OF DEGREES, BUT OF SOUL.
I HE ADDRESSED VIOLENCE AND DEATH FROM THE INSIDE WHILE HIS
FRIENDS KEPT GOING OVER THE TOP FOR LACK OF ANY OTHER PLACE TO
. GO. _._-----
I IN HIS FAMOUS Preface to Transgression, AN HOMMAGE TO GEORGES
BATAILLE, FOUCAULT MADE A CLEAR DISTINCTION BETWEEN NEGATIVE AND
POSITIVE TRANSGRESSION. THE NEGATIVE EXHAUSTS ITS NATURE WHEN IT
CROSSES THE LIMIT, AND THE POSITIVE AFFIRMS THE LIMITLESSNESS
INTO WHICH IT LEAPS. "TRANSGRESSION DOES NOT SEEK TO OPPOSE ONE
THING TO ANOTHER, NOR DOES IT ACHIEVE ITS PURPOSE THROUGH
MOCKERY OR BY UPSETTING THE SOLIDITY OF FOUNDATIONS_ ITS ROLE IS
I TO MEASURE THE EXCESSIVE DISTANCE THAT IT OPENS AT THE HEART OF

THE LIMIT. "(1) THIS "NON-POSITIVE AFFIRMATION," AS FOUCAULT

, CALLED IT, DOESN'T DENY EVERYTHING IN SOME KIND OF NIHILisTIC"

GESTURE; IT IS AN AFFIRMATION WHICH AFFIRMS nothing, RADICALLY
DIFFERENT FROM OPPOSING THE BLACK TO THE WHITE, THE GOOD TO THE
1 BAD, OR THE PROHIBITED TO THE LAWFUL. AFTER THE DEATH OF GOD,
TRANSGRESSION ESTABLISHED ITS SOVEREIGNTY IN THE VOID AND
"INCESSANTLY SETS UP AS THE LAW THE LIMITS IT TRANSGRESSES. "(2)
I THE TASK THAT WRITERS IN THE THIRTIES AND FORTIES SUCH AS
GEORGES BATAILLE, MAURICE BLANCHOT OR ANTONIN ARTAUD ASSIGNED
THEMSELVES WAS TO RESTORE IN NON-NEGATIVE WAYS, THROUGH RITUALS
AND SACRIFICE, THE FULL RANGE OF THIS SYMBOLIC POWER.
IT WOULD BE LUDICROUS, AS SOME CRITICS DID, TO PORTRAY THE SMALL
UNDERGROUND GROUP AS A NEO-NIETZSCHEAN MOVEMENT AND MEASURE UP

THEIR POSTURING TO THE AGONIZING STRATEGIES OF THEIR MODERNIST
PREDECESSORS. AT THE AGE OF 18 BOTH BATAILLE AND ARTAUD THOUGHT
,
OF BECOMING PRIESTS, AND THEY NEVER MANAGED TO BRUSH GOD'S ASHES
OFF THEIR SLEEVES. UNTIL THE VERY END, ARTAUD REJEC~ED THE
JUDGMENT OF GOD. BUT IT WAS THE JUDGMENT, NOT GOD HIMSELF, THAT
HE FIERCELY FOUGHT. FIFTY YEARS AND A CONT!NENT AWAY, RELIGION
REMAINS A PERMANENT FIXTURE IN AMERICA, WHICH IS ALL THE MORE
INTOLERANT FOR BEING SHALLOW, ITS ORIGINAL VALUES UNDERMINED
FROM~ALL SIDES BY CHEAP CONSUMERISM. CHRISTIANITY PROVED
INCAPABLE OF PROVIDING ANY REAL MORAL FOUNDATIONS FOR A SOCIETY

THOROUGHLY CORRUPTED BY CAPITALIST CYNICISM. ALTHOUGH HELD UP AS
THE LAST RAMPART AGAINST WORLDLY PERDITION, THE FAMILY HAS

156


INCREASINGLY FALLEN PREY TO ABUSE, INCEST AND VIOLENCE OF ALL

KINDS. EVERY YEAR IN THE UNITED STATES MORE THAN ONE MILLION
CHILDREN RUN AWAY FROM HOME, ONE IN SEVEN AS YOUNG AS TEN. AS
WOJNAROWICZ WROTE, "SINCE ECONOMIC CONDITIONS PREVENT US FROM
GAINING ACCESS TO ROCKETS OR SPACESHIPS WE WOULD HAVE TO
LEARN TO RUN AWFULLY FAST TO ACHIEVE ESCAPE FROM WHERE WE ARE
ALL HEADING_" HE CERTAINLY RAN FAST ENOUGH HIMSELF TO ESCAPE
FROM HIS OWN DYSFUNCTIONAL FAMILY. . ~.

DAVID WOJNAROWICZ WAS BORN IN RED BANK,. NEW JERSEY IN 1954.

HIS FATHER, A SAILOR ON ATLANTIC LINERS, WAS DIVORCED AND
SUBJECTED HIM TO BOUTS OF DRUNKENNESS THAT OFTEN ENDED UP
WITH GUN THREATS AND VIOLENT BEATINGS. THE ONLY RELIEF THAT
HE HAD AS A CHILD WAS HIS PROXIMITY TO NATURE, WHICH PLAYED A
GREAT PART IN HIS LIFE AND IN HIS WORK. AT THE AGE OF 8, HE
WAS FINALLY HANDED OVER TO HIS MOTHER IN MANHATTAN AND
STARTED HIS STREET LIFE, TURNING OCCASIONAL TRICKS WITH
STRANGERS WHILE GOING TO THE LaGUARDIA HIGH SCHOOL OF MUSIC
,AND ART NEXT TO THE LINCOLN CENTER. (3) AT 16, HE BEGAN LIVING
FULL-TIME ON THE STREETS, OFTEN FINDING HIMSELF IN PRECARIOUS
I OR DEVASTATING SITUATIONS, WITH NO ONE TO LEAN ON
EMOTIONALLY. IN SAN FRANCISCO FOR A YEAR, HE WAS ABLE FOR THE
FIRST TIME TO LIVE OPENLY AS A GAY. BACK TO MANHATTAN IN THE
LATE SEVENTIES, HE BECAME A BUSBOY IN THE BUDDING DOWNTOWN
PUNK SCENE AND STARTED PLAYING IN A BAND CALLED "THREE TEENS
KILL FOUR" (TAKEN FROM A TABLOID HEADLINE), WHILE STENCILING
HIS FIRST ARTWORKS ON GALLERY WALLS IN SOHO, AS KEITH HARING
AND JEAN-MICHEL BASQUIAT WERE LIKEWISE DOING AT THE TIME. THE
FILMS DAVID WOJNAROWICZ MADE WITH TOMMY TURNER AND RICHARD
KERN WERE ALSO BASED ON TABLOID STORIES OF HYPOCRITICAL OR
ABUSIVE FAMILIES SLAUGHTERED BY THEIR OWN CHILDREN, OR OF
DELINQUENT TEENS ON A MINDLESS RAMPAGE. HIS EAST VILLAGE
FRIENDS IN SOME WAYS SHARED DAVID'S HARROWING FAMILY
EXPERIENCE AND THEY ALL TAPPED INTO THEIR OWN CHILDHOOD
STORIES FOR THE SCRIPTS OF RICHARD KERN'S You Killed Me First
(1985), IN WHICH A DAUGHTER TURNS THE TABLE ON HER PARENTS
AND KILLS THEM MERCILESSLY, OR FOR WOJNAROWICZ AND TURNER'S
Where Evil Dwells, 1985, WHERE SATANIC TEENS KILL EACH OTHER
AND COMMIT SUICIDE.
RICHARD KERN ADMITTED LATER ON THAT THE FILMS HE MADE, THE
EXCESSIVE AND REPULSIVE SITUATIONS THAT T~ ALL CULTIVATED,
HAD COME OUT OF BOREDOM, AND OF HIS OWN INABILITY TO FEEL
ANYTHING. "IT IS EASIER," HE SAID, "TO FEEL SOMETHING WITH
DISGUST AND HATE." BATAILLE AND HIS FRIENDS WOULD HAVE AGREED
- .
I ON THIS ACCOUNT, ALTHOUGH THEIR OWN BOREDOM CAME FROM AN
I ENTIRELY DIFFERENT PLACE. "BOREDOM," BATAILLE WROTE, HAS TO
DO "WITH THE EXCLUSION OF GUILT, WITH THE COMPLETE SEPARATION
BETWEEN CHRISTIANITY AND THE WORLD OF SIN." RELIGION LOST THE
CAPACITY .TO EXPRESS INTENSE EXPERIENCES OF GUILT. AND YET,
BATAILLE PERVERSELY WROTE, WHERE "OTHERS RESIST THEIR

157


ANGUISH- I ACCEPT IT," AND HE CLAIMED GUILT AND ANGST AS AN

INNER EXPERIENCE, AS A THRESHOLD TO ECSTASY. (4) THE TWO
PHOTOGRAPHS HE KEPT LOOKING AT OF THE YOUNG CHINESE REGICIDE
CARVED OUT OF LIFE IN THE MIDDLE OF A CROWD(5) MADE HIM FEEL
WEAK AND LOSE CONSCIOUSNESS. IT WASN'T A VOYEURISTIC OR
SADISTIC EXPERIENCE, JUST THE MOST RADICAL WAY OF GETTING
RID OF HIMSELF. IN AMERICA, ON THE CONTRARY, BOREDOM -HAS--
LOST ANY TRANSCENDENT VALUE AND MERELY TRIGGERS AN
HYSTERICAL RELEASE - GRAND GUIGNOL AS INDIVIDUAL CATHARSIS.
UPPING THE ANTE ON AMERICAN CULTURE, THE CINEMA OF
TRANSGRESSION ENDED UP REINFORCING"IT.

I IT IS FITTING THAT DAVID WOJNAROWICZ WOULD HAVE REMAINED A

I MARGINAL FIGURE IN THE CINEMA OF T~SGRESSION. You Killed
Me First, ONE OF KERN'S BEST FILMS, WAS FIRST CONCEIVED AS
AN INSTALLATION THAT THE ARTIST MADE AT JAMES ROMBERGER AND
MARGUERITE VAN COOK'S GROUND ZERO, A SMALL EAST VILLAGE
GALLERY, IN 1985. IT WAS AN OPPORTUNITY TO DISPLAY THREE
HUMAN SKELETONS THAT HE HAD IN HIS POSSESSION. THE PROJECT
WAS CLOSE TO HIS HEART. IT STAGED A TYPICAL FAMILY'S
THANKSGIVING DINNER, A CROSS HUNG ON THE WALL RIGHT BEHIND
THE FATHER, BLOOD AND SPAGHETTI PLASTERED EVERYWHERE, ON THE
WALLS, ON THE TABLE CLOTH, ON THE PLATES, ON THEIR SKULLS -
A PARODY OF CHRIST'S LAST SUPPER WITH THE HOLY FAMILY SHOT
I ON THEIR CHAIRS, TEETH SHOWING. IT WAS A DEVASTATING SIGHT
AND ALL THE MORE SCARY THAT THE GALLERY WAS DARK AND YOU
COULD ONLY SEE THE GORY SCENE FROM BEHIND
-
A WINDOW IN" -A -
'.
BRICK WALL WITH LEAVES AND DOG SHIT ON THE FLOOR. IT WAS
LIKE A PEEP SHOW MASSACRE, A REAL AMERICAN FAMILY SPECIAL
WITH SIRENS OF THE BIG CITY SHRIEKING IN THE BACKGROUND. IN
THE LEFT CORNER WAS A SMALL TV IN WHICH THE EPONYMOUS FILM
OF RICHARD KERN'S MOVIE COULD BE SEEN. IT HAD BEEN SHOT IN
TWO DAYS WITH WOJNAROWICZ'S HORSE-FACE PLAYING THE FATHER

AND KAREN FINLEY THE MOTHER, WITH THEIR TWO DAUGHTERS, THE
GOOD AND THE BAD. DURING THE TRADITIONAL TURKEY DINNER THE
FATHER KEEPS TAUNTING THE BAD DAUGHTER, COMPARING HER TO THE
GOOD SIBLING UNTIL HER SISTER BLOWS UP, AND KILLS THEM IN A
FURY OF BLOOD. THE SCRIPT RELIES HEAVILY ON WOJNAROWICZ'S
OWN LIFE STORY - HIS FATHER WALKING INTO THE DINING ROOM
WITH A GUN, PUTTING IT TO THE MOTHER'S HEAD, LAUGHING
HYSTERICALLY.
DAVID WOJNAROWICZ MADE ANOTHER -FILM WITH TOMMY. TURNER (Where
Evil Dwells) FAR MORE AMBITIOUS IN SCOPE, BUT IN A SIMILAR
VEIN.~THEY WROTE THE SCRIPT TOGETHER AND IT WAS SHOT ON
I LOCATION IN CAVEN POINT, LONG ISLAND, A WASTED INDUSTRIAL
PORT. THE STORY THEY HAD PICKED IN THE Daily Mail WAS ABOUT
RICKY KASSO, A TEENAGER WHO KEPT B~ING BEATEN UP AND
HUMILIATED PUBLICLY BY HIS FATHER, A FOOTBALL COACH. TO
-
COUNTER HIS POWER, RICKY ENLISTS THE DEVIL ON HIS SIDE, AND
THE DEVIL INDEED APPEARS IN VARIOUS GUISES ON THE TV SCREEN:
AS A GENERAL, A PROFESSOR, A PRIEST, AND A COP, ALL

158


PROVIDING THE HELPLESS TEENAGER WITH SOME WEAPONS OF THEIR

OWN. FOLLOWING RICKY'S LEAD, A GROUP OF TEENS BECOME ADEPTS
OF SATANISM. EVENTUALLY ONE OF THEM IS KILLED AND RICKY
COMMITS SUICIDE.

AFTER ONE YEAR AND A HALF OF SHOOTING AND EIGHT AND A HALF
HOURS OF FILM, THE PROJECT WAS STILL UNFINISHED, AND THE TWO
CO-DIRECTORS DECIDED TO EDIT A 35-MlNUTE FILM TRAILER FOR ALL
THEIR FRIENDS TO SEE. IT ENDED UP-BEING THE ONLY PORTION OF

THE FILM THAT SURVIVED A FIRE WICH DESTROYED THE REST OF THE
FOOTAGE. IT WAS A CLEAR SIGN THAT THE SITUATION WAS GETTING
OUT OF HAND. BOTH TOMMY TURNER AND RICHARD KERN HAD BECOME
HEAVILY ADDICTED TO HEROIN AND WOJNAROWICZ HAD TO CUT THEM

OFF. IN ANY CASE, HE WAS HAVING MIXED FEELINGS ABOUT THE FILM
AND LIMiTED HIS EMOTIONAL INVESTMENT' IN THESE VICIOUS WHITE
KIDS. WOJNAROWICZ ESPECIALLY LIKED THE FAST EDITING OF THE

: FINAL SCENES, WICH MAY WELL HAVE BEEN THE CLOSEST THING IN .
Where Evil Dwells THAT HE WOULD HAVE DONE WITH THE ENTIRE
FILM HAD HE HAD TaE CHANCE TO EDIT IT HIMSELF. ONE CAN ASSUME
THIS MUCH SIMPLY BY WATCHING A Fire in my Belly, 1986/87, THE
SHORT VIDEO SHOT IN THE VEIN OF LUIS Bu&uEL'S An Andalusian
Dog THAT WOJNAROWICZ WAS WORKING ON AFTER BREAKING UP WITH

TOMMY TURNER IN MEXICO. THE VIDEO IS PACKED WITH RAW IMAGES
OF VIOLENCE AND MISERY (BANDAGED HAND, BULLFIGHTS, CHICKEN
PECKING AT EACH OTHER, LEGLESS BEGGARS) WHICH KEEP CRYING TO
THE SKY. STRANGELY ENOUGH IT WAS THE FOUR BRIEF SHOTS OF ANTS

CRAWLING OVER A SMALL CRUCIFIX

THAT CAUSED THE MORAL

OUTRAGE. (6)
DAVID WOJNAROWICZ WAS NEW TO FILM, BUT HE WAS HARDLY NEW TO
MAKING ART. WHEN HE DIED OF AIDS IN JULY 22, 1992 AT AGE 38,
HE HAD AN IMPRESSIVE BODY OF WORK BEHIND HIM, WHICH INCLUDES
PAINTINGS, SCULPTURES, PHOTOGRAPHS; PE~FORMANCES AND WRITING.

CONCEIVED IN THE RUSH OF HIS DEATH, THE LATEST VIDEOS HE MADE

DURING THE LAST PART OF HIS LIFE WERE A NEW DEPARTURE. THEY
ALSO REACTED CREATIVELY TO HIS DISEASE. THEY WERE A BOLD
I ATTEMPT TO PRE-EMFT IT WITH ALL THE ENERGY AND IMAGINATION OF
i WHICH HE WAS CAPABLE. TURNING DEATH, LIKE EVERYTHING HE DID,
, INTO A PASSIONATE AFFIRMATION OF LIFE.
,GEORGES BATAILLE WROTE OF EROTICISM THAT IT IS ASSENTING TO
LIFE UP TO THE POINT OF DEATH. FOR WOJNAROWICZ, ON THE
CONTRARY, SEXUALITY LIKE NATURE WAS A WORLD OF WONDER AND
..
RECONCILIATION AND IT SIMPLY ENRAGED HIM TO SEE IT USED BY
,BIGOTS AND ZEALOTS TO FULFILL A POLITICAL AGENDA. IF HIS ART
I
WAS OFTEN EXTREME, IT WAS NEVER EXCESSIVE. HE DIDN'T CHOOSE
IT TO BE THAT WAY, JUST FELT COMPELLED TO RESPOND WITH THE

VIOLENCE OF CLARITY TO THE HYPOCRISY AND INTOLERANCE THAT HE

COULD SEE CREEPING UP EVERYWHERE.

LIKE ALL GREAT MODERNISTS, DAVID NEVER SAW ART AS SEPARATE

FROM LIFE. ALTHOUGH HE STARTED DOING WORK IN THE EARLY
EIGHTIES, WHEN NEO-EXPRESSIONISM WAS BECOMING THE RAGE, HIS
OWN RAGE CAME FROM ANOTHER PLACE AND DIDN'T FIT INTO NEAT

159



I ARTISTIC CATEGORIES, LET ALONE THE "PRE-INVENTED WORLD" OF

AMERICAN ART. HIS CONCERNS WERE MORE LYRICAL, LARGER IN
SCOPE, HIS PURPOSE MORE INTENSELY RESTORATIVE. LIVING IN A
CULTURE WHICH HE CONSIDERED SPIRITUALLY DEAD, HE DREW FREELY
ON MYTHOLOGY AND POPULAR CULTURE TO MAKE IT COME ALIVE.
FOR THOSE WHO ADMIRE HIS WORK, DAVID WO~AROWICZ DIDN'T NEED _.
THE DUBIOUS PRIVILEGE OF BEING SINGLED OUT BY FROHNMAYER'S
NATIONAL ENDOWMENT FOR THE ARTS AND THE CHRISTIAN

! EXTREME-RIGHT TO ESTABLISH HIS REPUTATION AS A MAJOR ARTIST.

ALTHOUGH HE HAD A POWERFUL VISION AND WAS CAPABLE OF

I CONVEYING HIS OUTRAGE PUBLI~LY AND IN THE MOST PERSONAL WAY,
HE WAS ALSO CAREFUL NOT TO BE PIGEONHOLED FOR A RIGHTEOUS
~

ROLE, EVEN THAT OF AN OUTCAST WITH A CAUSE. WHEN THE

CONTROVERSY WITH THE NEA(7) FIRST PROPELLED HIM ONTO THE
FRONT PAGE OF The New York Times, HE DIDN'T TURN THE SCANDAL
INTO HIS TRADEMARK, SOMETHING. OTHERS DID. HE WAS POLITICAL IN
EVERYTHING HE DID, WITHOUT HAVING TO CALL IT THAT WAY. BEING
GAY, HE WAS DEEPLY COMMITTED TO THE GAY COMMUNITY AND GAVE
HIS UNFLINCHING SUPPORT TO ACT UP (AIDS COALITION TO UNLEASH
. .

,POWER), DOING EVERYTHING IN HIS POWER TO ALERT THE PUBLIC TO

THE DISEASE THAT HE HIMSELF EMBODIED. IN 1990, HE EVEN MADE A
FILM WITH PHIL ZWICKLER, Fear of Disclosure, ON THE
PSYCHO-SOCIAL IMPLICATIONS OF HI~ REVELATION. BUT IT WAS THE
SENSUAL AND CONTEMPLATIVE SCENE THAT HE SHOT WITH MARION .
SCEMAMA, A SERIES OF CLOSE-UPS OF DAVID WO~AROWICZ'S MOUTH
,

MOVING ON THE BODY. OF ANOTHER MAN (PAUL SMITH)'THAT WILL ACT

AS HIS OWN TESTAMENT. IT WASN'T RAGE THAT FILLED HIM AT THE

HOUR OF DEATH,' BUT THE POIGNANT BEAUTY OF TWO NAKED BODIES
,I CELEBRATING LIFE.
.-- -----_...
~-

(1) MICHEL FOUCAULT, Preface to Transgression', 1963, IN

Language, Counter-memory, Practice, ED. BY DONALD F. BOUCHARD
AND SHERRY SIMON, (ITHACA/NY, 1977), P. 35
I (2) IBID., P. 50 '
I (3) IT WAS KNOWN AS THE "FAME HIGH SCHOOL" FOR ALL THE STARS
WHO STUDIED THERE. WOJNAROWICZ THOUGH, CULTIVATED A MYTH OF
HIS OWN MAKING, AND MADE A POINT OF SAYING THAT HE HAD NO ART
BACKGROUND. ,
(4) SEE MY INTRODUCTION'TO GEORGES BATAILLE, On Nietzsche,
(NEW YORK, 1992), P. XIII
( 5) THIS RELATES TO THE SO- CALLED LINGCHI PHOTOGRAPHS THAT
BATAILLE CAME ACROSS IN 1934 IN THE THIRD VOLUME OF Nouveau
trai te de psychologie BY FRENCH PSYCHOLOGIST GEORGES DUMAS.
I LINGeHI REFERS TO A METHOD USED IN CHINA UNTIL 1905 OF TORTURING
I PEOPLE TO DEATH BY CUTTING SLICES OFF THEIR CHEST AND THIGHS
OFF, BIT BY BIT, AND THEN SEVERING THE ARMS, LEGS AND LASTLY
THE HEAD FROM THE TORSO.
(6) THE REMOVAL FROM THE SMITHSONIAN'S EXHIBITION "HIDE/SEEK:
. -
DIFFERENCE AND DESIRE IN AMERICAN PORTRAITURE" IN WASHINGTON,
D.C. IN 2010 OF AN EXCERPT FROM DAVID WOJNAROWICZ'S 13-MlNUTE

160


VIDEO, WITH THE MUSEUM BOWING TO THE PRESSURE OF CONSERVATIVE

GROUPS, REIGNITED THE CONTROVERSY OVERHIS WORK WORLDWIDE.
(7) DAVID WOJNAROWICZ WAS ONE OF A GROUP OF FOUR ARTISTS WHOM
REPULICAN SENATOR JESSE HELMS ACCUSED IN THE EARLY 1990S OF'
I THREATENING PUBLIC ORDER WITH THEIR WORKS., THE GOVERNMENT
I NATIONAL ENDOWMENT FOR THE ARTS THEREUPON WITHDREW T~, GRANTS
THAT HAD BEEN AWARDED TO THE FOUR - AN ISSUE THAT "THEN WENT AS
FAR AS THE SUPREME COURT.


I

SYLVERE LOTRINGER, BORN 1938 IN PARIS, IS A LITERARY CRITIC AND

CULTURAL THEORIST. SINCE 2007 HE HOLDS THE JEAN BAUDRILLARD
CHAIR AT EUROPEAN GRADUATE SCHOOL IN SAAS-FEE, SWITZERLAND.

161


,.

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... -

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. .
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ft

162
 Ich verfolge Nick Zedds Arbeit schon seit vielen Jahren - seine
schlagfertigen, fundierten und knallharten Drehbticher, seine
Zusammenarbeit mit Richard Kern und spater seine eigenen Filme,
mit denen er vollig ungehemmt und respektlos bestehende Wert-
und Moralvorstellungen, tlberzeugungen und TaQus ignorierte. Ich
empfand das haufig als Herausforderung. Auf der einen Seite ist
er wie ich: Er kennt den Avantgardefilm der Gegenwart wie
ansonsten keiner seiner Zeitgenossen, und er hat seine ganz
eigene Form der Fi~itik entwickelt, wie ich es auch wa~end
meiner VILLAGE-VOrCE-Zeit getan habe. Auf der anderen Seite hat
er alles, was ich mit meiner puritanischen und ordentlichen
Erziehung immer als verboten, vielleicht sogar bose, pervers und
gottlos empfunden habe. Senf, scharfe Peperoni, verbotene .
Gewtirze, Opium, dunkle Gassen.
Ich hatte immer das Geftihl, auch jetzt noeh, dass Nick Zedd die
Spiritualitat gegen das Fleisch eingetauscht hat, Liebe gegen
Hass und Wut. Vielleicht ist das so, vielleicht aber auch nicht.
Vielleicht liegt es an den Unterschieden zwischen den
Generationen oder Kulturen. Es ist ein Aspekt von Nick Zedd, den
ich immer noch zu verstehen versuche. Werke von Ktinstlern - und
ich betrachte Nick' Zedd als KUnstler - enthalten ve~borgene
Entwtirfe, verborgene Schriften.

I Es war, glaube ich, Amy Taubin, die Nick Zedds Arbeiten als

Cinema of Transgression bezeichnete. Ich dachte eigentlich

immer, Cinema of Genitalia ware wohl die passendere Bezeichnung

gewesen, da die tlberschreitungen doch selten oder niemals tiber
diesen Bereich hinausgehen. Trotzdem bin ieh mir tiber die
Bedeutung des Ganzen immer noeh nicht fm Klaren. Irgendwie ist
etwas Wahres daran, aber ich weiB nicht, welche Bedeutung es in
dieser yom Wandel gepragten, sehr intensiven und verwirrenden
Periode in unserer verkommenen und verkommenden Gesellschaft
hat. Ich glaube fest an den ultimativen Wert der Liebe, des
I Geistes und der Seeie. Was die Funktion dieser genitalen
Revolution betrifft, habe ich meine Zweifel. Um das Phanomen
besser verstehen und einordnen zu konnen, wtirde ieh jedem
KUnstler, der etwas auf sich halt, raten, einmal AVilaJ Assisi
, und Benares zu besuchen und sich mit Traditionen, Mysterien und
Gottern zu befassen. Ieh hoffe, dass Nick Zedd das auch eines
Tages tun wird, er ist imme~hin komplex, besessen und
I unberechenbar genug, Dinge zu tun, auch wenn sie sonst keiner
tut. Ich setze diesbeztiglich groBe Hoffnungen in ihn. Vielleicht
wird er im Chaos der ganzen Launen und Moden der Gesellschaft
der Gegenwart versinken, oder- er lasst die Genitalien
. und den
Hass hinter sich und kommt auf der anderen Seite wieder heraus.
Seine Arbeiten, all seine Filme zeichnet eine ungeheure Energie,

eine ungezUgelte und ungehemmte Fantasie aus, bereit zum Flug
der Freiheit. Im Moment scheint er seine Arbeit als eine Art
Kampfansage an die Gesellschaftzu betrachten. Das finde ich
beschrankt und UberflUssig. Die Gesellschaft solI in Ruhe ihren
traurigen Tod sterben, warum damit Zeit verschwenden!

163
,

,

Ich sehe eine groBe Traurigkeit in Nick Zedds Arbeit. Frustration

und Traurigkeit. Diese ganzen Penisse, wogenden Brliste, diese
ganzen trtibsinnigen und etwas ungepflegten Protagonisten, der
Abschaum und der Glanz dieser Welt, alles, was seine ~ilme
bevelkert, atmet Traurigkeit. Angesichts dieser wogenden Brtiste und
Penisse gibt es keine Freude, keine Ekstase. Nichts als
Frustration, Traurigkeit. Ja, ich wlirde sogar so weit gehen und
sagen, dass sie nach Liebe zu verlangen scheinen, nach Mitgeflihl,
dass sie Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies haben. Eine
ziemlich hoffnungslose Leidenschaft, nehme ich an, in Anbetracht
der Welt, w~e sie ist... Gestern Abend habe ich im Fernsehen eine
kurdische Mutter gesehen, die ein sterbendes Kind in ihren Armen
hielt und so herzzerreiBend weinte, dass ich mich fragte, warum die
Welt an diesem Schmerz nicht zerbricht. Doch nichts ist passiert.
Ich weiB nicht, wo die wahren Grenzen des Schmerzes liegen. Es
scheint keine zu geben. Also wlinsche-ich dir einen frischen Wind,
Nick, mogen die Getter des Olymp dein Schiff an die Ktiste der
Bestimmung geleiten!
,
,

,
-
Jonas Mekas verfasste diesen Text ca. 1995 anlasslich eines
,

Filmscreenings von Nick Zedd in den Anthology Film Archives.

Mekas, geboren 1922 in Litauen,, ist Filmemacher, Autor und Kurator.
,
Er lebt in New York.
,
I
,
, NOTES ON THE \lORK: OF NICK ,ZEDD
i JONAS MEKAS

I HAVE BEEN FOLLOWING NICK ZEDD'S WORK FOR A GOOD NUMBER OF YEARS -
HIS PUNCHY, VERY INFORMED, HARD-HITTING FILM WRITING, HIS
COLLABORATIONS WITH RICHARD KERN, AND LATER HIS OWN WORK, TOTALLY
,

UNINHIBITED, TOTALLY DISRESPECTFUL OF ANY ESTABLISHED VALUES,

BELIEFS, TABOOS, OR MORALITY. ESSENTIALLY ,HE HAS BEEN A CHALLENGE
, OF SORTS TO ME. IN ONE WAY, HE IS JUST LIKE ME: HE KNOWS THE
. CONTEMPORARY AVANT-GARDE FILM BETTER THAN ANYONE ELSE OF HIS
I GENERATION; HE HAS B~EN PRACTICING HIS OWN, VERY PERSONAL BRAND OF

I
FILM CRITICISM,
,
AS DID I, DURING MY TIME AT THE Village Voice. ON
THE OTHER HAND, HE ENGAGES IN ALL THAT I, WITH MY PURITANICAL,
i STRAIGHT UPBRINGING HAVE ALWAYS CONSIDERED FORBIDDEN, PERHAPS EVEN
II'EVIL, PERVERTED, UNGODLY. THE MUSTARD, THE HOT PEPPER, THE
I FORBIDDEN SPICES, THE OPIUM, DARK ALLEYS.
I HAVE ALWAYS FELT AND I STILL DO THAT NICK ZEDn HAS SWAPPED
SPIRITUALITY FOR FLESH, LOVE FOR HATE AND ANGER. WHICH MAY OR MAY
NOT BE THE CASE. IT MAY BE A DIFFERENCE OF GENERATIONS, OR
CULTURES. IT'S AN ASPECT OF NICK ZEDD I AM 'STILL TRYING TO
UNDERSTAND. WORKS OF ARTISTS (AND I CONSIDER NICK ZEDD AN ARTIST)
ARCANE SECRET FORECASTS" SECRET WRITINGS.
IT WAS I THINK AMY TAUBIN WHO DESCRIBED NICK ZEDD'S WORK AS THE

,
CINEMA OF TRANSGRESSION. WHEREAS I HAVE ALWAYS THOUGHT THAT A MORE
,
,

CORRECT DESCRIPTION OF IT WOULD BE CINEMA OF GENITALIA - SINCE THE

TRANSGRESSIONS OF THAT CINEMA SELDOM, OR EVER GO ANY FURTHER. YET
AGAIN, I DON'T KNOW WHAT IT ALL MEANS. I KNOW IT'S TRUE, BUT I
164


DON'T KNOW WHAT IT ALL MEANS IN THIS VERY TRANSITIONAL, VERY

INTENSE AND VERY CONFUSED PERIOD OF OUR ROTTEN AND ROTTING
CIVILIZATION. I AM VERY SURE OF THE ULTIMATE VALIDITY OF LOVE AND
SPIRIT AND THE SOUL. BUT I AM NOT SURE ABOUT THE FUNCTION OF THE
GENITALIAN REVOLUTION, ETC. MY SUGGESTION, IF ANY, IS, WHEN IT
COMES TO GAINING SOME INSIGHT OR PERSPECTIVE INTO IT ALL, THAT ANY
ARTIST WORTH HIS OR HER SALT SHOULD AT LEAST ONCE IN THEIR
-, LIVES
VISIT" AVILA, ASSISI AND BENARES, AND CONNECT TO THE TRADITIONS,
MYSTERIES, GODS. AND I ROPE THAT NICK ZEDD WILL DO THAT ONE DAY;
HE'S COMPLEX AND OBSESSED AND UNPREDICTABLE ENOUGH TO DO THAT,
EVEN IF NO ONE ELSE DOES. I HAVE GREAT FAITH IN. HIM. HE MAY SIMPLY

GO UNDER IN A CHAOS OF MIXED-UP CONTEMPORARY SOCIETY FADS, OR HE

WILL TRANSCEND THE GENITALIA AND HATE AND EMERGE ON THE OTHER

SIDE. THERE IS A TREMENDOUS ENERGY NOT TO SAY AN UNBOUNDED,

UNINHIBITED IMAGINATION AT WORK I~ ALL HIS FILMS; READY TO GET
,
FREE AND FLY. RIG~T NOW, HE SEEMS TO CONSIDER ALL HIS WORK AS SOME
KIND OF CHALLENGE TO SOCIETY. WHICH I FIND LIMITED AND USELESS.
SOCIETY SHOULD BE LEFT ALONE TO DIE ITS SAD DEATH, WHY WASTE TIME
ON IT!
I DISCERN A GREAT SADNESS IN ZEDD'S WORK. FRUSTRATION AND SADNESS.
,

ALL THOSE PENISES, SHAKING BREASTS, ALL THOSE SAD, BEDRAGGLED

PROTAGONISTS, THE DREGS OR THE GLORIES OF THAT WORLD WHICH
POPULATE HIS FILMS, THEY ALL EXUDE SADNESS. THERE IS NO ECSTASY IN
THOSE SHAKING BREASTS AND PENISES, NO JOY. NOTHING BUT
FRUSTRATION, SADNESS. YES, I WOULD EVEN GO AS FAR' A.S TO SAY THAT
THEY EXUDE A LONGING FOR LOVE, COMPASSION: LONGING FOR A LOST
PARADISE. A PRETTY HOPELESS PASSION, I PRESUME, THE WORLD BEING AS
IT IS.. LAST NIGHT ON TV I SAW A KURDISH MOTHER HOLDING A DYING
CHILD IN HER ARMS AND CRYING SO HEARTBREAKINGLY THAT I WAS AMAZED
, THAT THE WORLD WASN'T SPLIT ASUNDER BY HER PAIN. BUT IT WASN'T. SO
I I DON'T KNOW WHERE THE REAL BOUNDARIES OF PAIN ARE. THERE SEEM TO

BE NO LIMITS TO IT. SO - GOOD WIND, NICK - MAY THE GODS OF OLYMPUS

LEAD YOUR SHIP TO THE SHORES OF DESTINY!
-
IJONAS MEKAS WROTE THIS TEXT AROUND 1995 ON THE OCCASION OF A
SREENING OF NICK ZEDD'S FILMS AT THE ANTHOLOGY FILM ARCHIVES.
MEKAS, BORN 1922 IN LITHUANIA, IS A NEW YORK- BASED FILM- MAKER,
WRITER AND CURATOR.

165


KABEN FINLEY

*1956 in Chicago/IL/USA

I Karen Finley ist Kilnstlerin, Musikerin und Schri!tstellerin. Nach ihrem

Masterstudium am San Francisco Art Institute 1982 zog sie 1984 nach
.
New ~

York, wo sie schnell Teil .der dortigen Kunstszene wurde und mit
Ktinstlern wie David Wojnarowicz und Musikerinnen wie Sinead O'Connor

(Jump in the River, 1990) zusammenarbeitete. In dieser Zeit entstanden

mehrere Performances und Plattenaufnahmen, so TALES OF TABOO (1985).
Ihre Performances zu Genderfragen und Themen wie sexuelle~ Unterdrtickung
und Diskriminierung wurden im amerikanischen Kongress debattiert, .
nachdem der'republikanische Senator Jesse He~s Finley der gefahrdung
der offentlichen Ordnung bezichtigt hatte. Finley spielte in mehreren

Independentfilmen mit und verkorperte die Arztin von Tom Hanks im Film
I PHILADELPHIA (1993). Sie ist Autorin und Herausgeberin von acht BUchern,
zuletzt erschien ein WerkUberblick der letzten zehn Jahre: THE REALITY
SHOWS (2011). 2009-11 arbeitete die KUnstlerin an einem Denkmal im KZ
Gusen in Osterreich. OPEN HEART, so der Titel der Installation, erinnert
an 420 jUdische Kinder, die kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs durch
eine tedliche Injektion ins Herz ermordet wurden. Finleys Werke werden
international in zahlreichen Sammlungen und Huseen gezeigt, darunter im

Centre Pompidou in Paris und im MOCA, Los Angeles. Karen Finley ist

Professorin an der Tisch School of the Arts, die zur New York Uni~ersity
gehert.

I KAREN FINLEY IS AN ARTIST, PERFORMING ARTIST, MUSICIAN AND WRITER. AFTER

,COMPLETING HER MASTER'S DEGREE AT THE SAN F'RANCISCO ART INSTITUTE IN
1982, FINLEY MOVED TO NEW YORK IN 1984, ~ SHE QUICKLY BECAME PART OF
THE CITY'S ART SCENE. SHE CREATED PERFORMANCES AS WELL AS DANCE MUSIC
IRECORDINGS SUCH AS Tales o! Taboo'(1985), AND COLLABORATED~WITH ARTISTS
SUCH AS DAVID WOJNAROWICZ OR MUSICIANS LIKE SINEAD 0' CONNOR (JUMP IN THE
RIVER, 1990). HER PERFORMANCES ON SUBJECTS SUCH AS GENDER,
VICTIMIZATION, OR SEXUAL OPPRESS~ON, WERE DEBATED IN CONGRESS AFTER
REPUBLICAN SENATOR JESSE HELMS ACCUSED FINLEY OF BEING A THREAT TO
PUBLIC ORDER. FINLEY HAS APPEARED IN MANY INDEPENDENT FILMS AND PLAYED

TOM HANKS' DOCTOR IN THE MOVIE Philadelphia (1993). SHE HAS AUTHORED OR
EDITED EIGHT BOOKS AND MOST RECENTLY PUBLISHED The Reality Shows (2011),
;A SURVEY OF HER WORK DURING THE PREVIOUS DECADE. CURRENTLY, SHE HAS
INSTALLED A PUBLIC MEMORIAL AT GUSEN CONCENTRATION CAMP IN AUSTRIA
ENTITLED Open Heart IN MEMORY OF 420 JEWISH CHILDREN KILLED BY LETHAL

INJECTION TO THE HEART AT KZ GUSEN IN 1945. HER WORKS ARE FEATURED IN
NUMEROUS INTERNATIONAL COLLECTIONS AND MUSEUMS, INCLUDING THE CENTRE
POMPIDOU IN PARIS AND THE MOCA, LOS ANGELES. KAREN FINLEY IS A PROFESSOR

AT THE TISCH SCHOOL OF THE. ARTS AT NEW YORK UNIVERSITY.

166
 I TESSA HUGHES- FREEI.AND

*1957 in Amersham, Buckinghamshire/GB

, Tessa Hughes-Freeland ist Filmemacherin, Kuratorin und Autorin.
Ihre Filme, von denen einige zu den wichtigsten Werken des' Cinema
of Transgression gehoren, 'wurden weltweit auf Festivals sowie in
Museen und Galerien gezeigt, unter anderem im MoMA, .im Whitney
Museum und im New Museum in New York sowie im MOCA, t'os Angeles .

Sie arbeitete mit Musikern wie John Zorn und J.G. Thirlwell
, ,

zusammen und veroffentlichte zahlreiche'Artikel in Buchern und

Zeitschriften wie PAPER MAGAZINE, FILMMAKER MAGAZINE, GO und FILM
,
THREAT. 1984 grundete sie mit Ela Troyano das New York Film
Festival Downtown und war drei Jahre lang Vorsitzende des
Vorstands der Film-Makers' Cooperative. Tessa Hughes-Freeland lebt
und arbeitet in New York.

TESSA HUGHES-FREELAND IS A FILMMAKER, CURATOR AND WRITER. SOME OF

HER FILMS ARE AMONG THE MOST SIGNIFICANT WORKS OF THE CINEMA OF
I TRANSGRESSION AND HAVE BEEN SCREENED INTERNATIONALLY AT FESTIVALS

I AS WELL AS IN SUCH MUSEUMS AND GALLERIES AS THE MoMA, WHITNEY

, MUSEuM AND NEW MUSEuM
. IN NEW YORK AND THE MOCA IN LOS ANGELES. SHE
I HAS COLLABORATED WITH MUSICIANS INCLUDING JOHN ZORN AND J. G.

THIRLWELL, HAS BEEN A JUROR FOR VARIOUS FILM FESTIVALS AND HAS
PUBLISHED NUMEROUS ARTICLES IN BOOKS AND MAGAZINES SUCH AS Paper
Magazine, Filmmaker Magazine, gq AND Film Threat. IN '1984 SHE
i CO- FOUNDED THE NEW YORK FILM FESTIVAL DOWNTOWN WITH ELA TROYANO .

AND WAS PRESIDENT OF THE BOARD OF DIRECTORS FOR THE FILM- MAKE.RS'
COOPERATIVE FOR THREE YEARS. TESSA HUGHES-FREELAND LIVES AND WORKS
IN NEW YORK.

II RIOlURDIEBN
I *1954 Roanoke Rapids/NC/USA

; Richard Kern ist ein New Yorker Autor, Filmemacher und Fotograf.
, Unter dem Titel THE HEROIN ADDICT ,(spater THE VALIUM ADDICT) gab
Kern Anfang der 1980er Jahre eine Serie von handkopierten
Underground-nZines" zur Kunst, Poesie und Fotografie des East
'Village heraus, bevor er als einer der Hauptakteure des Cinema of
. Transgression bekannt wurde. 1983 begann er, neben eigenen Filmen
auch Musikvideos zu drehen, unter anderem fUr Sonic Youth, King
Missile und Marilyn Manson. In den letzten Jahren hatte Kern
dartiber hinaus groBen Erfolg mit Fotografien junger Aktmodelle undo
Portrats bertihmter KUnstler, Schauspieler uad Rockstars. Kern
fotografiert regelmaBig fur Zeitsc~riften wie VICE MAGAZINE,
PURPLE, GO und PLAYBOY.
-

RICHARD KERN IS- A FILMMAKER, WRITER AND PHOTOGRAPHER BASED IN NEW

YORK. IN THE EARLY 1980S KERN PR{)DUCED A SERIES OF RAND- COPIED

UNDERGROUND. MAGAZINES ON ART, POETRY AND PHOTOGRAPHY FROM NEW YORK
CITY'S EAST VILLAGE ENTITLED The Heroin Addict (LATER The Valium

167


Addict), BEFORE GAINING RENOWN AS ONE OF THE PROTAGONISTS OF

THE CINEMA OF TRANSGRESSION. IN 1983 HE STARTED DIRECTING
FILMS AND MUSIC VIDEOS, FOR EXAMPLE FOR SONIC YOUTH, KING
MISSILE AND MARILYN MANSON. IN RECENT YEARS KERN HAS ALSO
ENJOYED GREAT SUCCESS WITH HIS PHOTOGRAPHS OF YOUNG NUDE
MODELS AND PORTRAITS OR FAMOUS ARTISTS, ACTORS AND ROCK STARS.
KERN REGULARLY PHOTOGRAPHS FOR SUCH MAGAZINES AS Vice -.
Magazine, Purple, gq AND Playboy.

LUNG LEG
1963 in Minneapolis/MN/USA

Die Schauspielerin Lung Leg wurde Mitte der 1980er Jahre von
Richard Kern entdeckt und spielte in einigen seiner Filme und
Musikvideos mit. Bekannt wurde sie als Covergirl ftir das Sonic
Youth-Album EVOL.

ACTRESS LUNG LEG WAS DISCOVERED BY RICHARD KERN IN THE

MID-1980S AND APPEARED AS AN ACTRESS IN SEVERAL OF HIS FILMS
AND MUSIC VIDEOS. SHE GAINED FAME FOR APPEARING ON THE COVER
OF THE SONIC YOUTH ALBUM Evol.

~YDIA LUNCH
1959 in RochesterlNY/USA

Lydia Lunch ist Rockmusikerin, Schriftstellerin, Filmemacherin

und Schauspielerin. 1m Alter von 13 Jahren zag sie nach New
York und grtindete ihre erste Band Teenage Jesus and the Jerks
mit James Chance. Ende der 1970er Jahre begann sie, in Filmen
von Vivienne Dick, Beth und Scott B. mitzuspielen ~nd eigene
Drehbticher zu schreiben sowie selbst Filme zu drehen, einige
davon in Zusammenarbeit mit Richard Kern und Nick Zedd. Als
Musikerin arbeitete Lunch mit Marc Almond, Nick Cave und J.G.
IThirlwell (unter anderem als The Immaculate Consumptive), Kim
Gordon und Thurston Moore (Sonic Youth), Steven Severin,
Robert Quine, Sadie Mae, Michael Gira und Omar Rodriguez-L6pez
Bowie Oxbow, Einsttirzende Neubauten und Die Haut zusammen.
2004 erschien ihr Album SMOKE IN THE SHADOWS. Mit James
Johnston und Terry Edwards grtindete sie 2009 die Band Sexy
Noise. Lydia Lunch lebt und arbeitet in Barcelona, Spanien.

LYDIA LUNCH IS A ROCK MUSICIAN, WRITER, DIRECTOR, AND ACTRESS.

SHE MOVED TO NEW YORK CITY AT THE AGE OF 13 AND FOUNDED HER
FIRST BAND, TEENAGE JESUS AND THE JERKS, WITH JAMES CHANCE.
FROM THE LATE 1970S SHE APPEARED IN A NUMBER OF FILMS BY
VIVIENNE DICK, BETH B. AND SCOTT B. AND ALSO'STARTED WRITING

AND DIRECTING HER OWN FILMS, SOMETIMES IN COLLABORATION WITH

RICHARD KERN AND NICK ZEDD. LUNCH'S CAREER AS A MUSICIAN SAW

COLLABORATIONS WITH MARC ALMOND, NICK CAVE AND J.G. THIRLWELL
(AS THE IMMACULATE CONSUMPTIVE, AMONG OTHERS), KIM GORDON AND

168
 THURSTON MOORE (SONIC YOUTH), STEVEN SEVERIN, ROBERT QUINE, SADIE
MAE, MICHAEL GIRA AND OHAR RODRIGUEZ-LOPEZ PLUS OXBOW,
EINSTtrRZENDE NEUBAUTEN AND DIE HAUT. SHE RELEASED HER ALBUM Smoke
in the Shadows IN 2004 AND FORMED THE BAND SEXY NOISE IN 2009 WITH
JAMES JOHNSTON AND TERRY EDWARDS. LYDIA LUNCH LIVES AND WORKS IN
BARCELONA, SPAIN.
_.
KEMBRA PFAm.ER OR MISTRESS ltEKBRA
*1961 in Hermosa Beach/CAjUSA

Kembra Pfahler ist Performanceklinstlerin, Rockmusikerin und

Schauspielerin. Bereits als Kind fasziniert von Horrorfilmen,
spielte sie nach ihrer Ubersiedlung ins New Yorker East Village in
den 1980er Jahren in Horror- und Softpornofilmen mit. Dort lernte
sie ihren spateren Ehemann kennen, den als Drag Queen namhaft
gewordenen japanischen Rockabilly-Gitarristen Samoa Moriki. Mit
ihm drehte sie Super-8-Horrorfilme, bevor beide 1990 die
Punkrockband The Voluptuous Horror of Karen Black grUndeten. 2008

nahm Kembra Pfahler mit ihrer Band an der Whitney Biennale in New
York teil. Sie lebt und arbeitet in New York.

KEMBRA PFAHLER IS A PERFORMANCE ARTIST, ROCK MUSICIAN AND ACTRESS .

FASCINATED BY HORROR MOVIES AS A CHILD, SHE MOVED TO NEW YORK'S

EAST VILLAGE IN THE 1980S AND STARTED ACTING IN HORROR Al{D
SOFTCORE PORN FILMS. IT WAS THERE THAT SHE MET HER LATER HUSBAND
SAMOA MORIKI, A JAPANESE ROCKABILLY GUITARIST WHO HAD MADE A NAME
FOR HIMSELF AS A DRAG QUEEN. THE COUPLE MADE SUPER- 8 HORROR FILMS
I .
TOGETHER BEFORE FORMING THEIR PUNK ROCK BAND, THE VOLUPTUOUS
HORROR OF KAREN BLACK, IN 1990. IN 2008 KEMBRA PFAHLER AND HER
BAND TOOK PART IN THE WHITNEY BIENNIAL IN NEW YORK. SHE LIVES AND
WORKS IN NEW YORK.

OASANDRA STARlt
*1964 in New Haven/OT/USA

Casandra Stark gehort zu den Ikonen des Cinema of Transgression.

Sie ist Autorin und Ktinstlerin, Filmemacherin und Schauspielerin.
In den 1980er Jahren begann sie Filme zu drehen und war Sangerin
der,Band Menace Dement. Sie arbeitete viele Jahre mit geistig
Beh~nderten und chronisch psychisch Kranken in der Lower East
Side. Heute lehrt Casandra Stark an einer High School in New York.

CASANDRA STARK IS AN ICON OF THE CINEMA OF TRANSGRESSION. SHE IS A

WRITER AND ARTIST AS YELL AS A FILMMAKER AND ACTRESS. SHE BEGAN
MAKING FILMS IN THE 1980S AND WAS THE VOCALIST IN THE BAND MENACE
DEMENT. SHE WORKED WITH PEOPLE WITH MENTAL DISABILITIES AND
CHRONIC MENTAL ILLNESS FOR MANY YEARS ON THE LOYER EAST SIDE,
TODAY CASANDRA STARK IS A HIGH SCHOOL TEACHER IN NEW YORK.

169
 o

TOMMY TU'BNEB
*1959 in New York City/NY/USA

I Der Ur-New Yorker Tommy Turner begann in den spaten 1970er

Jahren die Stadt fotografisch zU,dokumentieren. Seine Beitrage
erschienen in Zeitschriften wie THE VALIUM ADDICT von Richard
Kern und dem von ibm selbst herausgegebenen Magazin REDRUM. In
den 1980er Jahren spielte Turner in Filmen von Richard Kern und
David ~ojnarowicz mit und begann~ eigene Filme zu drehen. '
,

Dartiber hinaus entstanden Skulpturen und Texte. Seine Arbeiten

wurd~n unter anderem im Whitney Museum und im MoMA in New York

ausgestellt, wo Tommy Turner lebt und arbeitet.

A NATIVE OF NEW YORK CITY, TOMMY TURNER BEGAN PHOTOGRAPHICALLY ,

DOCUMENTING THE CITY IN

,
THE LATE 1970S. HIS PHOTOS WERE
PUBLISHED IN MAGAZINES SUCH AS RICHARD KERN'S The Valium Addict
AND Redrum, HIS OWN MAGAZINE. IN THE 1980S TURNER WENT ON TO
ACT IN FILMS BY RICHARD KERN AND DAVID WOJNAROWICZ AND STARTED
I MAKING HIS OWN FILMS. HE ALSO PRODUCED SCULPTURES AND WROTE
ESSAYS. HIS WORK HAS BEEN 'EXHIBITED AT INSTITUTIONS INCLUDING
THE WHITNEY MUSEUM AND MoMA IN NEW YORK, WHERE TOMMY TURNER
LIVES AND 'YORKS.
o
'
,

,
DAVID VOJNAROWICZ o
o
,
*1954 in Red Bank/NJ/USA ,

,
-
,
o

,
..
I David Wojnarowicz war Maler und Fotograf, Performancektinstler
0

und Filmemacher, Autor und politischer Aktivist. Er wurde

I
bekannt als Chronist des von Aids gezeichneten New Yorks. Von
I 1970 bis 1973, nachdem er die High School of Music and Art in
Manhattan abgebrochen hatte, lebte Wojnarowicz einige Zeit auf
der StraBe. In den 1970er und 1980er Jahren drehte er

Super-8-Filme, arbeitete an einer Serie von Fotografien tiber
Arthur Rimbaud und war Mitglied in der Band Three Teens Kill
Four. 1985 nahm er an der sogenannten "Graffiti Show" der

Whitney Biennale teil. Seine Arbeiten wurden in Museen und

Galerien auf der ganzen Welt gezeigt, unter anderemoin der Tate
Modern London, dem Museum Ludwig Koln, der Reina Sofia in
Madrid sowie im MoMA PS1, im Whitney Museum und im New Museum
in New York. Bedeutende Ktinstler jener Jahre wie Nan Goldin,
Peter Hujar, Luis Frangella, Karen Finley, Kiki Smith, John
Fekner, Richard Kern, James Romberger, Ben Neill und,Phil
Zwickler arbeiteten mit David Wojnarowicz zusammen. Wojnarowicz
starb am 22. Juli 1992 an den Folgen von Aids. '
,

DAVID WOJNAROWICZ WAS A PAINTER AND PHOTOGRAPHER,

,
PERFORMANCE .
ARTIST AND FILMMAKER, WRITER AND POLITICAL ACTIVIST WHO BECAME
KNOWN FOR OHRONICLING A NEW YORK RAVAGED BY AIDS. FROM 1970
UNTIL 1973, AFTER DROPPING OUT OF THE HIGH SCHOOL OF MUSIC AND

170


,
ART IN MANHATTAN, HE LIVED ON THE STREETS OF NEW YORK CITY.
DURING THE 1970S AND 1980S HE MADE" SUPER- 8 FILMS, WORKED ON
A SERIES OF PHOTOGRAPHS ON ARTHUR RIMBAUD AND WAS A MEMBER
OF THE BAND THREE TEENS KILL FOUR. IN 198'5 HE TOOK PART IN
THE WHITNEY BIENNIAL'S SO-CALLED "GRAFFITI SHOW". HIS WORKS
WERE SHOWN IN MUSEUMS AND GALLERIES WORLDWIDE, -AMONG THEM ~.

THE TATE MODERN LONDON, MUSEUM LUDWIG IN COLOGNE, REINA

SOFIA IN MADRID AND, THE MoMA PS1, WHITNEY MUSEUM. AND NEW'
MUSEUM IN NEW' YORK. WOJNAROWICZ COLLABORATED WITH MANY OTHER
RENOWNED ARTISTS OF THE TIME, INCLUDING NAN GOLDIN, PETER
HUJAR, LUIS FRANGELLA, KAREN FINLEY, KIKI SMITH, JOHN
FEKNER, RICHARD KERN, JAMES ROMBERGER, BEN NEILL AND PHIL
ZWICKLER. HE DIED OF AIDS-RELATED COMPLICATIONS ON JULY 22,
1992.
--- -- - -
I NIOK ZEDD ,

1958 in Baltimore/MD/USA

I
Nick Zedd ist Autor,
'
Filmemacher, Schauspieler und
Namensgeber des Cinema of Transgression (1985). Zedd kam in
den spaten 1970er Jahren nach New York und begann
Super-8-Filme tiber sein soziales Umfeld in Downtown
j Manhattan zu drehen. Von 1984 bis 1990 pUblizierte er unter
verschiedenen Pseudonymen das UNDERGROUND FILM BULLETIN, in

dem auch das von ihm verfass~ Manifest des Cinema of

Transgression erschien. Zedd ist Autor und Regisseur der
Fernsehserie ELECTRA ELF (2004-08) und war Kameramann ftir
die Serie CHOP CHOP (2007). Nach der Retrospektive seiner
Filme, Videos, Grafiken und Illustrationen in der Microscope
Gallery in Bushwick, Brooklyn, Anfang 2011 siedelte Nick
IZedd im Marz nach Delegacion Cuauhtemoc, Mexiko, tiber.

NICK ZEDD IS A WRITER, FI AND ACTOR WHO COINED THE

TERM "CINEMA OF TRANSGRESSION" IN 1985. IN THE LATE 1970S
ZEDD MOVED TO NEW YORK AND BEGAN MAKING SUPER-8 FILMS ABOUT
HIS SOCIAL ENVIRONMENT IN DOWNTOWN MANHATTAN. USING MULTIPLE
PSEUDONYMS, HE PUBLISHED The Underground Film Bulletin FROM
1984 TO 1990, IN WHICH HE ALSO PUBLISHED HIS CINEMA OF
TRANSGRESSION MANIFESTO. ZEDD WRITES AND DIRECTS THE
TELEVISION SERIES Electra Elf (2004-08) AND WAS A C ~~~~L
FOR THE SERIES Chop Chop (2007). FOLLOWING THE RETROSPECTIVE
OF HIS FILMS, VIDEOS, DRAWINGS AND ILLUSTRATIONS AT THE
.
MICROSCOPE GALLERY IN BUSHWICK, BROOKLYN IN EARLY 2011, IN .
, ,

MARCH NICK ZEDD RELOCATED TO DELEGACION CUAUHTEMOC, MEXICO.

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-

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AngtHique Bosio, LLIK YOUR IDOLS, Frankreich I France,. 2007,
70 min
Celine Danhier, BLANK CITY, USA, 2010, 94'min

-
-

173
 Diese Publikation erscheint anl~sslich der J.USSTELLUNG I DBIBITION
Ausstellung I This book is published on Kuratorin I curator
the occasion of the exhibition SUSANNE PFEFFER
Assistentin der Kuratorin I assistant to
YOU KILLED ME rIllST the curator'
The Oinema of Transgression LEONIE RAnINE
KW Institute for Contemporar,y Art, Berlin Projektleitung I project manager
19. Februar - 9. April 2012 I Februar,y 19 NINA TABASSOMI
- April 9, 2012 Ausstellungsassistenz I exhibition
assistant ,

Kuratiert von I curated by ANNE BREI11AIER

SUSANNE PFEFFER Praktikanten I 'interns
ANNE BITTERYOLF, TOBIAS BRENSCHEIDT, MARIA
U:U.LOG I OJ.TJ.LOQtJE DANNECKER, CAROLIN G

Herausgeberin I editor Aufbauleitung I installation manager

SUSANNE PFEFFER
Visuelles Konzept & Collagen I visual
concept & collages
LEONARD LSD (www.lsd-berlin.de)
Koordination und Lektorat I co-ordination
and copy-editing
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Kurztexte I short texts
ANNE BREI11AIER, LEONIE RADlNE,
NINA TABASSOMI
Kurzbiografien I short biographies
UTA GRUNDMANN
Ubersetzungen I translations
HALF LUCKE
Aufbauteam I installation team
Familie Kartenrecht & Friends
I.\l INSTITUTE rOR OOBTlHPOlWiY ART
Direktorin I director
GABRIELE HORN
Chefkuratorin I chief curator
SUSANNE PFEFFER
Gesch~ftsfUhrender Vorstand I executive
board of directors Kunst-Yerke Berlin e.V.
1. Vorsitzender I chairman
ElKE BECKER ,
,

JEREMY GAINES, PETRA GAINES 2. Vorsitzender I vice chairman

Englische Redaktion I english editing EBERHARD MAYNTZ
JEREMY GAINES Schatzmeisterin I treasurer
Korrektorat I proofreading KATE MERKLE
ANNE BREI11AIER, LEONIE RADlNE Erweiterter Vorstand I advisor,y board of
Screenshots directors Kunst-Yerke Berlin e.V.
TOBIAS BRENSCHEIDT Kuratorischer Berater I curatorial advisor
Bildnachweis I photocredits KLAUS BIESENBACH
~ DIE KONSTLER I THE ARTISTS Kuratorische Beraterin I curatorial
advisor
Trotz sorgf~ltiger Nachforschung konnten ALANNA HEISS
die Rechteinhaber des Bildmaterials nicht KUnstlerische Beraterin I artistic advisor
in allen F~llen ermittelt werden. Es wird KATHABINA SIEVERDING -- ,

gegebenenfalls um Mitteilung gebeten. I Beraterin I advisor
Despite intensive research we have not ANTJE VOLLMER
been able to establish all the Kuratorium I trustees Kunst-Yerke
rightsholders to the images. Please inform Berlin e. V.
us if your rights are concerned. MARINA ABRAMOVIC
,
LAYTON Y. FITT

Druck I Print EGIDIO MARZONA .

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ROSA & GILBERTO SANDRETTO

JULIA STOSCHEK

ANGELIKA TASCHEN
DIANA YIDMAIER PICASSO
,

174
 Unser besonderer Dank gilt t with special
thanks to:
ANGELIQUE BOSIO, JOE COLEMAN, KAREN
FINLEY, ANNETTE FRICK, WILHELM HEIN, TESSA
HUGHES- FREELAND, NINA HOLLENSTEINER,
VERONICA IBARRA, RICHARD KERN; LUNG LEG,
SYLVERE LOTRINGER, LYDIA LUNCH, CARLO
McCORMICK, JONAS MEKAS, KEMBRA PFAHLER,
ERIK PIlL, TOM RAUFFENBAR!, JACK SARGEANT,
CASANDRA STARK, TOMMY TURNER, GOTZ VALIEN,
DAVID WOJNAROWICZ, NICK ZEDD
Die Ausstellung wird gefordert durch den
Hauptstadtkulturfonds, Berlin I The
exhibition is funded by the Capital
Cultur~l Fund, Berlin
HAUPT
STADT
KULlUR
fONDS
Mit freundlicher UnterstUtzung von I with
kind support by.WVW:UV-ELEMENTS.DE
Das Programm der XV Institute for
Contemporary Art wird durch die
UnterstUtzung des Regierenden
BUrgermeisters von Berlin - Senatskanzlei
- Kulturelle Angelegenheiten ermoglicht. I
The cultural programs of KW Institute for
Contemporary Art are mad~ possible thanks
to the support of the Governing Mayor of
Berlin - Senate Chancellery - Cultural
Affairs.
EBB BII I PUBLISHED BY
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At the Serpentine Gallery
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o 2012 die KUnstler und Autoren I the
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