Pedagogias da Experiência: Uma Abordagem Teatral na Formação Docente

Este livro foi feito a partir de pesquisa realizada pela
Associao dos Artistas Amigos da Praa (Adaap) na

preparao, formatao e experincia prtica de um
curso de formao com uso da linguagem teatral para
professores do Centro Paula Souza, percorrendo 15
polos no Estado de So Paulo.
A pesquisa centrou seus estudos a partir da metodologia
e pressupostos pedaggicos trabalhados na SP Escola
de Teatro Centro de Formao das Artes do Palco os
quais so pautados na experincia como caminhos
para o saber e suas conexes.
Organizao e edio: Associao dos Artistas Amigos
da Praa (Adaap)
Artistas colaboradores: Beth Lopes, Cris Lozano, Elen
Londero, Gustavo Sol, Ivam Cabral, Joaquim Csar
Moreira Gama, Kenia Dias, Luciano Gentile, Mrcio
Aquiles, Nelson Peres, Robson Catalunha e Rodolfo
Garca Vzquez.
Projeto grfico e Ilustraes: Carolina Campos
Fotos: Acervo da Associao dos Artistas Amigos da
Praa (Adaap)
Reviso Ortogrfica: Jorge Emil
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do
Livro (Fundao Biblioteca Nacional)
Lopes, Beth (org.), Dias, Kenia (org.),

Gentile, Luciano (org.), Lozano, Cris (org.),
Londero, Elen (org.). Projeto Estao SP:
Pedagogias da Experincia. So Paulo.
ADAAP, 2016
1. Teatro. 2. Artes cnicas. 3. Teatro na educao

4. Mtodo de projeto no ensino.
ISBN: 978-85-63450-02-9 CDD 700
Direitos resevados
Associao dos Artistas Amigos da Praa (Adaap)
Praa Franklin Roosevetl, 210 Centro
03647-020 So Paulo/SP
55 11 3775 8600
selecao@adaap.org.br
www.adaap.org.br
Introduo .......... 6
(Luclia Guerra)
Apresentao .......... 10
(Ivam Cabral)
1. A Partida .......... 14
(Beth Lopes)
Parag em I ....... 19
2. A escrita de ns-em-obra,
ou em processo de formao .......... 26
(Kenia Dias)
Paragem II ....... 37
3. Experincias compartilhadas: o teatro,

a formao artstico-cidad e libertadora .......... 52
(Beth Lopes)
4. Performatividade como pedagogia .......... 60

(Beth Lopes)
5. Relacional .......... 66
(Beth Lopes)
6. Performatividade .......... 70
(Beth Lopes)
Paragem III ....... 75
7. A Escrita de Si e Arthur Bispo do Rosrio .......... 78

(Nelson Peres)
8. Voc em jogo .......... 90

(Luciano Gentile)
9. Bagagens .......... 118

(Ivam Cabral e Rodolfo Garca Vzquez)
Percursos. Trajetos/Bibliografia .......... 134

(Cris Lozano)
Luclia Guerra
Arte-Educadora, especialista em Fundamentos da Cultura e das Artes pela UNESP, docente do
Centro Paula Souza para o Ensino Mdio, Tcnico e da Educao de Jovens e Adultos, organizou
capacitao para professores de artes, foi diretora da Escola Tcnica de Artes, elaborou e
coordenou equipes de elaborao de mais de 20 currculos para a educao profissional no Eixo
Tecnolgico Produo Cultural e Design e atualmente diretora do Centro de Capacitao Tcnica
Pedaggica e de Gesto do Centro Paula Souza, que capacita docentes, equipe administrativa e
gestores da Instituio.
INTRODUO
Luclia Guerra
6
Centro Paula Souza uma autarquia do Governo do Estado de So
Paulo que oferece, alm do Ensino Mdio, Educao Profissional
Tcnica e Tecnolgica. As modalidades disponveis so educao
profissional tcnica de nvel mdio de forma concomitante, subsequente e
integrada ao Ensino Mdio, alm da formao superior tecnolgica. A rede
composta por mais de 200 Escolas Tcnicas e mais de 60 Faculdades de
Tecnologia. Para garantir a formao de todos os que se candidatam s vagas
da Instituio, atualmente a rede dispe de cerca de 15 mil professores.
Neste cenrio, encontra-se o desafio de melhorar a capacidade tcnica desses

docentes e agregar conhecimentos sobre metodologias diferenciadas que tm a
finalidade de buscar, cada vez mais, o aluno onde ele estiver, com o repertrio
que este construiu ao longo de sua formao, suas referncias e seus interesses.
Privilegiar o protagonismo do aluno uma tarefa rdua para uma gerao de

docentes que foi educada em modelos bastante hierrquicos e cartesianos, em
que o professor era o detentor do conhecimento, a fonte do saber. Ao aluno,
entretanto, em muitos casos, cabia a escuta atenta, a resposta certeira, a fixao
do contedo, entre outras aes, devidamente planejadas. Este no um
defeito, um modelo didtico. Observa-se a importncia de que o professor
tenha sua disposio vrios modelos para trabalhar, com os muitos perfis
de alunos, de capacidades de aprendizagem e poder, diante de cada situao,
lanar mo de estratgias diferentes que visem ao principal objetivo: atender
ao aluno da melhor forma, de modo que este tenha sucesso na construo de
seus conhecimentos e em sua trajetria educacional.
No contexto das metodologias de ensino, o Centro Paula Souza vem

desenvolvendo vrios projetos relacionados s Metodologias Ativas, que
sinalizam a intensa atividade do aluno nos projetos educativos, em que ele
o centro do processo e o professor um tutor, um mediador generoso que
sinaliza caminhos para que, em sua autonomia, o estudante crie possibilidades,
estude e proponha solues para problemas e consiga ampliar seu horizonte de
contribuies para si e para a sociedade.
O campo da experimentao dialoga com o inusitado, onde o aluno se deparar

com elementos que reconhecer, que fazem parte do seu repertrio e com elementos
que desconhecer e que lhe provocar estranhamento, entretanto estabelecer uma
relao dele com sua capacidade de descoberta, curiosidade e criatividade.
7
H muita subjetividade em toda esta dinmica, pois as relaes partem
da bagagem cultural de cada aluno, de cada professor e de como eles se
relacionaro com os contedos, situaes, sensaes, expectativas e, ainda,
de que forma transformaro todos estes elementos em conhecimento
fundamentado e experimentado. Uma vez o desafio vencido, um caminho se
traou e outros podero percorr-lo e se apropriar dele de outra forma, criando
outras trajetrias em um sem-fim de possibilidades.
Nestes rizomas de vida e de conhecimento, percebeu-se que as linguagens

artsticas possuem um papel estratgico, pois preveem justamente a construo
de pontes entre a teoria e a experimentao, o sensvel e o concreto e assim
podem contribuir para que o aluno compreenda quais caminhos pode criar
para si, de modo a encontrar e construir seu portflio.
O Centro Paula Souza, por meio do Centro de Capacitao Tcnica, Pedaggica

e de Gesto, vinculado Unidade do Ensino Mdio e Tcnico, para melhorar a
capacidade dos professores quanto s metodologias ativas, de modo a atender
s necessidades dos alunos em relao autonomia, ao protagonismo e a uma
aprendizagem dialogada, buscou, na Linguagem Teatral, um caminho para alcanar
seus objetivos e encontrou na SP Escola de Teatro um parceiro de excelncia e que,
em sua comprovadssima expertise em projetos educacionais, com abordagens
experienciais, mostrou estar altura da envergadura desta ousada proposta.
Com base na experincia deste parceiro de excelncia e na imensa necessidade

de avanar-se nas questes metodolgicas, foi criado o projeto Metodologias
Ativas com Uso da Linguagem Teatral e Dinmicas Ldicas, para atender
docentes de todos os cursos da Educao Profissional e da Educao Bsica.
O aspecto transversal da Linguagem Teatral possibilitou esta oferta

democrtica, pois o Teatro tem uma habilidade muito significativa para os
processos de aprendizagem, que a capacidade diagnstica em relao ao ser
humano e ao mundo que o cerca.
Apropriando-se desta habilidade, o trabalho com os docentes do Centro Paula Souza

foi organizado em vrias etapas, com perfis diferentes de trabalho e ainda utilizando
algumas ferramentas oferecidas pela linguagem em relao a como se utilizar a
expressividade, a habilidade comunicacional e a observao do entorno para que o
estudante consiga perceber sua importncia na transformao da sociedade.
8
Os encontros presenciais em vrias regies do Estado de So Paulo, quando
docentes, alunos e a comunidade puderam interagir de forma ldica e que
mobilizou cerca de mil pessoas em um trabalho de diagnstico e interveno,
foi, portanto, muito relevante.
O encontro de lanamento da capacitao a distncia foi importante e contou

com a presena do Secretrio de Estado da Cultura, alm de autoridades do
Centro Paula Souza e da SP Escola de Teatro. Este evento foi proposto com a
inteno de levar as questes de educao e metodologia para o debate com
autoridades do Teatro e da Educao, para discutirem como o Teatro pode ser
um agente facilitador dos processos educativos e quanto pode contribuir para
a eficcia desses processos.
Os materiais produzidos pela talentosa equipe da SP Escola de Teatro para o

ambiente a distncia trouxeram a experimentao deles com seus aprendizes,
como mostra das eficientes abordagens que realizam e como o aprendizado
significativo, com pertinncia e respeito aos repertrios de alunos e de
professores pode ser decisivo para a formao de profissionais bem ajustados,
preparados para a soluo de problemas e, evidentemente, para a melhor
formao de cidados que tem, por meio de tcnicas teatrais e de dinmicas
ldicas, a ampliao de sua capacidade de reflexo e interveno positiva na
sociedade que os cerca.
Este livro contm registros sobre este trabalho e a sua formatao foi um modo
de compartilhar as experincias ocorridas no decorrer das aes do projeto e as
contribuies advindas desta trajetria, alm de subsidiar os participantes para novas
aes. Certamente contribuir para que os docentes que acessarem este material
tenham elementos de construo para novos saberes e sintam a versatilidade e
acessibilidade da linguagem teatral para a criao de projetos e solues.
com gratido que expresso meu desejo de que este trabalho possa inspirar
muitas pessoas e que profcuos encontros surjam e sejam to significativos
quanto o encontro da SP Escola de Teatro com o Centro Paula Souza.
Boa experincia a todos.
Luclia Guerra
9
Ivam Cabral
Doutorando em Pedagogia Teatral (ECA/USP), com Mestrado em Prtica Teatral, tambm pela
ECA/USP (2004); graduado em Artes Cnicas pela PUC/PR (1988), ator, diretor, dramaturgo e
cofundador, ao lado de Rodolfo Garca Vzquez, da Cia. de Teatro Os Satyros (1989). Como ator,
participou do elenco de vrios espetculos, recebeu inmeros prmios e atuou em diversos pases.
Autor das publicaes Cartazes do Teatro Paranaense (Fundao Cultural de Curitiba, 2000); O
Teatro de Ivam Cabral Quatro Textos para um Teatro Veloz (Imprensa Oficial de So Paulo, 2006);
Cinco Biografias do Teatro Paranaense (Fundao Cultural de Curitiba, 2008), entre outras. Como
dramaturgo, escreveu dezenas de textos, tendo sido traduzido para o espanhol e para o alemo.
Em 2010, foi indicado ao Prmio Jabuti, categoria Livro de Arte, pela organizao da Coleo
Primeiras Obras, onde, ao lado de uma dezena de autores, teve um exemplar dedicado sua
obra. Tambm escreve para cinema e televiso, onde assinou o roteiro do telefilme A Noiva e da
minissrie Alm do Horizonte, ambos para a TV Cultura. Atualmente, acumula, ainda, o cargo de
Diretor Executivo da SP Escola de Teatro Centro de Formao das Artes do Palco, instituio que,
ao lado de outros artistas e coletivos, sonhou e idealizou.
Apresentao
Ivam Cabral
10
sistema de ensino e aprendizado criado pela Associao dos Artistas
Amigos da Praa (Adaap), posteriormente utilizado para fundamentar
os processos artsticos da SP Escola de Teatro Centro de Formao
das Artes do Palco, tem sido debatido e apropriado por diversas instituies
internacionais ao longo dos ltimos anos. Trata-se de uma metodologia
bastante prtica, baseada no simples e eficaz conceito de aprender ao fazer,
mas fundamentada nas mais sofisticadas propostas pedaggicas surgidas nas
ltimas dcadas.
Parece-nos notrio que a educao contempornea precisa estar alinhada

tanto s novas tecnologias quanto aos mais inovadores meios de aprender e
ensinar. O estudante-aprendiz passivo, moldado pelo professor-tutor senhorial,
infelizmente um anacronismo preservado revelia na maior parte das escolas
brasileiras. O desestmulo dos alunos evidente, haja vista que este tipo de
conhecimento acumulativo pode ser facilmente adquirido pela internet, por
exemplo. O que propomos, todavia, um sistema em que aprendiz e formador
aprendam e compreendam juntos, lado a lado, assim como a prpria avaliao
do contedo feita pela via da mo dupla.
O mais interessante de tudo que o carter malevel do modelo artstico-

pedaggico criado por ns para uma escola de teatro pode ser facilmente
estendido para qualquer instituio, uma vez que se trata de um mtodo
fundamentado por meio de projetos, o que permite o estudo simultneo de
componentes oriundos dos mais diversos campos do conhecimento. Foi
o que fizemos com o projeto Estao SP, por meio do compartilhamento de
vivncias e saberes, utilizando, sim, o teatro como veculo e como experincia,
mas, acima de tudo, apropriando-nos dele para compreender fenmenos de
naturezas distintas, sejam eles sociais, culturais, artsticos ou cientficos.
A partida, de Beth Lopes, faz uma belssima introduo sobre como um processo
de investigao e debate promovido por pedagogos e artistas levou criao de
um sistema que transpe o modelo pedaggico da Adaap para o ensino das
artes nas Etecs. Sob seu olhar criativo e suas provocaes estticas, Cristina
Lozano, Elen Londero, Gustavo Sol, Kenia Dias, Luciano Gentile, Nelson Peres
e Robson Catalunha desenvolveram e implementaram o projeto da Estao SP.
Em seus outros textos, distribudos ao longo desta edio, Beth Lopes reflete,
11
ainda, sobre a experincia do teatro e o aprendizado na escola, deslindando,
alm disso, o conceito de performatividade, uma concepo cuja nomenclatura
e procedimento ainda carecem de esclarecimento quando aplicados ao teatro.
Por sua vez, o artigo A escrita de ns-em-obra, ou em processo de formao, de

Kenia Dias, constri uma narrativa de dirio pessoal conduzida pela perspectiva
de um contexto criativo relacional, que conecta os tpicos Operador (a escrita
de si) e Artista-pedagogo (Bispo do Rosrio). Sob o eixo da performatividade,
esses elementos foram eleitos como pilares para enfrentar a complexidade das
relaes entre arte-vida-teatro-ensino que a Estao SP demandava.
J o texto escrito por Nelson Peres, A escrita de si e Arthur Bispo do Rosrio,

segue o caminho do questionamento e da ponderao. De uma maneira
bastante potica, coloca ao leitor as suas indagaes a respeito de nossas
capacidades sensoriais e racionais. A sua pergunta fundamental parece ser:
Como construmos o conhecimento?
Luciano Gentile, por outro lado, emula os procedimentos de leitura fragmentria

criados pelo escritor argentino Julio Cortzar em O jogo da amarelinha. Em seu
artigo Metodologia: a escrita de si, ou tecer caminhos, realizar/criar opes, o
autor narra seus caminhos mentais e fsicos em busca de uma pedagogia em
construo. Coloca-se, sem receio, dentro de uma perspectiva performativa,
ao seguir duas espectadoras que caminhavam pela praa Roosevelt enquanto
discutiam sobre qual seria a verdadeira mensagem que o espetculo ao qual
haviam acabado de assistir transmitia, ou ao observar de perto o devaneio
filosfico de uma atriz e arte-pedagoga formada enquanto esta servia uma mesa
numa lanchonete no centro de So Paulo, durante seu bico como garonete.
Perpassam esses artigos as sees denominadas Paragens, intervenes poticas

que refletem o modus operandi das aes performativas que contaminam
esttica e conceitualmente o objeto livro. Alm disso, comentrios, reflexes e
referncias adicionais pululam como pop-ups no trajeto de leitura da obra. Este
volume deriva, assim, no apenas dos processos de criao coletiva propostos
por esse grupo, mas tambm da prpria organizao estrutural do pensamento
dos realizadores desse sistema.
12
Finalmente, o captulo que encerra este livro uma adaptao de um artigo escrito
por mim e por Rodolfo Garca Vzquez, a pedido dos editores do peridico
britnico Theatre, Dance and Performance Training Journal, interessados em
conhecer mais a fundo um modelo pedaggico j compartilhado por algumas
instituies de ponta na Europa, como a Universidade das Artes de Estocolmo
e a Academia de Teatro de Helsinque. O texto sintetiza de modo didtico a
histria e as principais proposies elaboradas pela Adaap para sistematizar o
modelo pedaggico da SP Escola de Teatro.
Este volume apenas uma das grandes realizaes que o projeto Estao SP
foi capaz de alcanar. Os textos aqui apresentados revelam o nosso maior
tesouro, que o projeto poltico-pedaggico que desenvolvemos para valorizar
a acessibilidade e o conhecimento horizontal, necessidades que os desafios da
contemporaneidade nos impem. A era dos protagonismos individuais ficou
no passado. Nosso maior desejo difundir e compartilhar a nossa viso sobre
aquilo que j pode ser considerado como o futuro da educao.
13
Beth Lopes
Licenciada em Artes Cnicas pela Universidade Federal
de Santa Maria (1979), Mestrado em Artes Cnicas
pela Universidade de So Paulo (1992), orientao de
Renata Pallotini; Doutorado em Artes Cnicas pela
USP (2001), orientao de Jac Guinsburg; Ps-doc no
programa de Lingustica da UFSM na linha de pesquisa
de Anlise do Discurso, sobre a memria do ator (2006),
superviso de Amanda Scherer e um segundo Ps-doc
sobre performance na Tisch School of the Arts, na New
York University (2009-2010), superviso de Richard
Schechner. professora de Atuao na Graduao e
do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, da
Escola de Comunicaes e Artes, na USP. Atualmente
coordenadora do Programa de Ps-Graduao em
Artes Cnicas e Vice-diretora do TUSP. associada
e membro da diretoria do Hemispheric Institute
of Performance and Politics. Como encenadora
desenvolve, desde o final dos anos 80, a sua pesquisa
artstica com a Companhia de Teatro em Quadrinhos,
como convidada de grupos teatrais e com os alunos
do Curso de Artes Cnicas. Sua pesquisa cientfica e
produo artstica e pedaggica est direcionada para
os seguintes temas: bufo, ator-performer, treinamento
(corpo e voz), memria e performance.
A Partida
Beth Lopes
(...) uma relao
necessria entre o
dizer e as condies de
produo desse dizer.
(Orlandi, 1986)1
nosso desejo com esse livro descrever um processo de reflexes e

construes de pensamentos, a partir de um projeto proposto a um
grupo de artistas-formadores: Cristina Lozano, Gustavo Sol, Kenia
Dias, Luciano Gentile, Nelson Peres e Robson Catalunha, com a coordenao de
Beth Lopes. Convidado pela Associao dos Artistas Amigos da Praa (Adaap),
esse grupo Estao SP teve o privilgio de reunir-se durante cinco meses
intensivos, para o desenvolvimento do projeto, cuja premissa principal era
repensar e realizar uma proposta sobre o teatro na educao e, de modo direto,
promover uma colaborao entre o Projeto Poltico Pedaggico da SP Escola de
Teatro2 com o ensino das artes nas Etecs, do Estado de So Paulo.
Foi para ns uma espcie de viagem, cuja Estao SP como projeto e espao
fsico tornou-se nosso lugar de reflexes com partidas, paragens, passagens
e atravessamento de fronteiras das linguagens da arte e da incluso de ideias
que cruzam outras paisagens na formao do aprendiz do ensino bsico.
Os diferentes tempos e espaos da memria que visitamos levam-nos agora
para este livro. O terminal da viagem, entretanto, ainda um lugar em que
esperamos pelos encontros, pelo compartilhar das experincias.
1
ORLANDI, Eni Pulcineli. O que lingustica. So Paulo: Editora Brasiliense, 1986.
2
O Projeto da SP Escola de Teatro est descrito, desde as suas origens, no texto de Ivam Cabral e
Rodolfo Garca Vsquez intitulado Uma perspectiva pedaggica para as artes cnicas no mundo
contemporneo.
16
A concepo e o desenvolvimento desse projeto revelaram-nos questes sociais,
polticas, filosficas e estticas muito potentes para a compreenso das atividades
pedaggicas que envolvem o teatro no ensino mdio. O compartilhamento do
Projeto Poltico-Pedaggico desenvolvido pela Associao dos Artistas Amigos
da Praa para a SP Escola de Teatro foi pensado e colocado em prtica em 15
polos das Etecs situadas em So Paulo e interior, cujo alvo era propor um ensino
em dilogo permanente com o seu entorno e a sociedade. O cotidiano imersivo
de trabalho com os artistas-formadores do projeto permitiu desenvolver uma
direo e uma prtica pedaggica, a partir da reflexo sobre o teatro e o papel
da escola na contemporaneidade. O desenvolvimento do projeto trouxe e traz
em seu corpo complexas consideraes que buscaremos refletir e compartilhar
nesta introduo.
Primeiramente, achamos necessrio refletir sobre o lugar do teatro nos dias de

hoje, considerando que, entre seus desdobramentos artsticos, abriga formas de
representao que vo das inmeras possibilidades de fazer teatro, dana, circo,
bufonarias, mscaras, teatros de/na rua, ao amplo espectro de manifestaes e
aes performativas. Em segundo lugar, o fato de que o teatro dinmico e
passa por constantes mudanas e importante compreend-las. O teatro no
serve apenas para desinibir o aluno contido ou para estimular protagonismos
entre os mais extrovertidos, mas para estimular encontros consigo e com os
outros, e, assim, poder colaborar na formao intelectual, cognitiva e esttica
envolvida no futuro profissional do estudante, com valores mais humanistas,
independentemente da escolha do seu caminho na vida.
Em nosso processo de estudos adotamos um dirio-em-rede, via Google

Docs, forma encontrada para registrar o nosso percurso pedaggico e
artstico, ao mesmo tempo que uma forma de criao coletiva e performativa
de encaminhamento das propostas entre ns. Esse modo de escrita gerou
um material valioso, do qual fazemos questo de incluir alguns trechos
neste livro, a fim de ampliar as possibilidades do pensar, criar e escrever
performativos. E, tambm, uma valorizao dos processos, que, muitas vezes,
so mais preciosos que os prprios resultados que formulam os pensamentos
em movimento, diferentemente da percepo de algo que vira norma, fixa e
imutvel. uma forma de tornar latente um modo de pensar a relao homem
e mundo em movimento, em processo, ligado ao indeterminado e noo de
17
acontecimento, como defende o filsofo francs Jacques Derrida3. Para ele,
esse o modo como um texto faz/diz a sua verdade. O acontecimento, em
nossos procedimentos, est associado ao modo potico que as ferramentas
virtuais e tecnolgicas permitem preservar e legitimao do texto situado
entre a fico e a realidade, por meio da possibilidade de repetio, citao,
transferncia e traduo, configurando a sua dimenso performativa. Dessa
forma, estreitamos definitivamente a relao corpo/mente recusando as formas
convencionais cristalizadas de pensar a educao com uma estabilizao,
propondo, ao contrrio, pensar em/na educao como um pensamento que
pulsa como a vida.
O material escolhido como gerador do percurso artstico-pedaggico deste

Projeto surgiu e foi sendo modificado aps longas discusses sobre o Projeto
Poltico-Pedaggico desenvolvido pela Adaap, que foram registradas em fluxos
de escrita copiados e colados abaixo, sempre destacados pela cor azul e inseridos
como Paragens desta viagem, os quais demonstram o modo como operamos
em busca de uma metodologia de ensino-aprendizagem fluida que lana mo
do teatro como linguagem e como um modo de olhar para o conhecimento.
Alm de enfatizar a fora do coletivo e as potncias criativas individuais.
Muitos estudos valiosos constituram o nosso caminho, mas foi na referncia

dada por Michel Foucault, especificamente sobre a escrita de si4 , que capturamos
o mote para orientar nossas propostas. Com a misso de desenvolver o projeto
poltico-pedaggico e artstico criado pela Adaap nas Etecs e, depois de longos
debates em busca das afinaes aos gostos, ideias e ideologias entre todos os
participantes, buscamos as fontes necessrias para empreender um projeto
artstico-pedaggico singular. Assim, depois de longos debates e atendendo aos
pressupostos metodolgicos da SP Escola de Teatro, chegamos a um consenso:
Eixo: performatividade Artista-pedagogo: Bispo do Rosrio
Operador: a escrita de si Material: Tadeusz Kantor
3
Derrida, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo, Perspectiva, 2009.
3
Derrida, Jacques. Gramatologia. So Paulo, Perspectiva, 2008.
3
Derrida, Jacques. Margens da Filosofia. So Paulo, Papirus, 1997.
4
Foucault, Michel. A Escrita de Si. Ditos e Escritos. vol. 5.
18
19
paragens
Dirio - Estao SP
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100% Normal textM yriad1 0 A
A partir de tera-feira (25/08), escrita a quatro

mos, ao mesmo tempo, em uma mesma folha...
Hoje vamos inaugurar uma escrita inventiva, divertida
e diferente para mim. Escrever ao mesmo tempo a quatro
mos sobre uma mesma situao, um mesmo estudo, uma mesma
discusso, um mesmo caf!
Incio do trabalho da semana: apresentao das caixas;
Caixa-Cris-tempo
Caixa-Lu-dobras-urbano
Mas e se vc fosse convidado para fora do planeta Terra?
O que vc levaria? Que roupas, que comida? E que mala ou
caixa vc levaria? Talvez possamos perguntar: como ver o
visvel no invisvel?
Caixa-Kenia-mudana
Caixa-Robson-arquivo
Caixa-Gustavo-Bio-vivo
Caixa-Nelson-foto
Caixa-Beth-contrastes
Sobre a memria: estou contando um fato da vida e
estou transformando isso em material. interessante
a narrativa de cada, mas como vamos oferecer a outras
pessoas?
Quando a materialidade fala por si? E quando a
materialidade de tornar um cone que abre janelas,
histrias, memrias, criao?
Mas no h dois movimentos? Talvez um primeiro ato seja
o clich de uma composio; em seguida, a alterao da
materialidade. Como promover esse segundo ato? possvel
que os professores levem suas CAIXAS-MEMRIAS-CAVERNA e
que isso crie uma expectativa sobre o que ser feito com
20
Dirio - Estao SP
esses objetos. Trabalhar em um segundo somente sobre as

materialidades, como objetos (re)significados.
O que a gente traz cria expectativas de algo.
Recapitulando:
Lygia: performatividade e relacional.
Kantor: memria e linguagem teatral.
Bispo: precariedade luxuosa.
Relacional, performatividade, memria, criao, trabalho
de grupo,
linguagem teatral.
E se pensarmos em uma memria do futuro?
Lanar na chamao uma pergunta e no encontro presencial
construir algo material. Qual a pergunta-problema?
Qual o entendimento do esttico? Queremos que o encontro
da memria com o esttico deslanche em trabalho.
Qual e como a virada para o criativo?
A memria confidencial.
A memria mundo.
A memria irresponsvel.
A memria pblica.
O que promove movimento na CHAMAO? Qual a pergunta
que detonaria esse movimento?
Proposio de uma pergunta:
Como transformar algo VIVO em ARTE?
Como transformar VIDA em ARTE?
possvel um dilogo entre Kantor e a pergunta VIDA e
ARTE???
Como olhar para os movimentos gerados em cada um dos
participantes?
Adjetivando o objeto.
21
Dirio - Estao SP
>> Registro de
ao realizada
durante encontro
presencial entre
professores e
alunos na ETEC
22
Dirio - Estao SP
objeto-vida,
objeto-morte,
objeto-reflexo,
objeto-fracasso,
objeto-sorte,
objeto-movimento,
objeto-interrupo,
objeto-sonho,
objeto-pblico,
objeto-transio,
objeto-vazio,
objeto-sntese.
Como transformar coisas vivas em arte?
O que vc faz quando inventa o invisvel?
O que vc faz para inventar o invisvel?
Como transformar vida em arte?
Como transformar vida em materialidade artstica?
Estamos partindo para uma experincia relacional a partir
da relao consigo, da relao ntima e solitria de vc
com o mundo,
com a rua,
com a casa;
objeto-eu-para-objeto-outro-para-objeto-nosso.
Chegamos aqui!!!!!!!!!!!!!!
Aqui! Aqui! Aqui! Aqui!!!!! Aqui!Aqui! Aqui!!!!!!!!!!!!
Huhuhhuhu!!!!!!
Eixo: performatividade
Operador: Como transformar vida em arte?
Artista-pedagogo: Kantor
Material: caixa
23
Dirio - Estao SP
Sobre a chamao:
1 - Carta: endereada, selada. Com a pergunta: se vc
fosse convidado a viajar para fora do planeta Terra, o
que vc levaria?
Roupas, comida, objetos E o texto sobre a experincia
do Larrosa.
Precisamos j enviar as referncias? No seria
interessante algo no verbal que provocasse movimento?
Essa carta pode disparar uma srie de outras mdias
(transmdia).
Com o caf da manh podemos constituir uma dramaturgia.
Pode ser a primeira abordagem sobre como transformar a
vida em arte. A dramaturgia pode ser um jogo. Podemos
colocar pequenos textos da Larrosa, da Lygia
Pensar na carta em transmdia.
Sobre a ideia de construir um quadro, uma moldura no
levaramos para a representao?
Na carta pode ter uma escrita potica e no zapzap, dois
dias, ou um dia antes, por exemplo, receber o programa de
ao sobre a caixa.
Afinal, o que vai dentro da carta?
Cidades invisveis, quando Marco Polo explica por gestos,
ao e objetos o que viu e experenciou.
Carto-postal pode ser uma possibilidade de brincadeira/
jogo para estar na chamao.
Carto-postal para continuidade do processo.
Cidades invisveis
invisveis
invisveis
invisveis
24
Dirio - Estao SP
para
contar
o primeiro
gesto
o primeiro
objeto
aquela cidade
gestos
saltos
gritos
engenhoso estrangeiro
25
Knia Dias
Doutoranda em Comunicao e Semitica na PUC/
SP. Mestre em Arte pela UnB - Universidade de Braslia
e Bacharel em Interpretao Teatral pela mesma
instituio. Foi professora de teoria e prtica teatral
do Departamento de Artes Cnicas da UnB e da ps-
graduao da Faculdade de Artes Dulcina de Moraes.
Coordena o EstudiofitacrepeSP Ateli de som e
movimento, um espao dedicado pesquisa e criao
em arte sonora e arte da cena envolvendo atividades
de formao e experimentao. Atua como diretora e
professora de artes cnicas e performer. Atua como
diretora de movimento e provocadora criativa em
processos de criao de dana e de teatro com o
Grupo Galpo /BH e Teatro da Vertigem/SP, ambos
em 2015. artista-residente no curso de atuao da
SP Escola de Teatro. Em Belo Horizonte, ministrou
aulas de dana e de teatro no curso livre do Galpo
Cine Horto e, no curso profissionalizante de dana e
de teatro do Cefar-Palcio das Artes.
A escrita de
ns-em-obra
ou em processo
de formao
Kenia Dias
venturar-se na escrita de um dirio coletivo como procedimento
artstico-pedaggico foi um dos desafios do projeto Estao SP. O ato
da escrita de si, do outro, de ns pode ser uma experincia pessoal,
mas nem por isso solitria. Ao longo do projeto, coletivamente, estabelecemos
simultaneamente o duplo registro/experincia, no qual registrvamos nossas
discusses e reflexes sobre arte, teatro, pedagogia, processos criativos e
formativos em sala de aula e fora dela, enquanto enfatizvamos a vida humana
e a experincia como geradora de sentido.
O dirio, aqui, assume uma perspectiva processual, dinmica, mvel e que est
para alm de um armazenamento de informaes, mas inserido na complexa
relao e mobilidade entre o trajeto potico e o projeto pedaggico1.
Refinar o desejo.
Criar ZONAS para proporcionar a experincia,
ou CONTATO.
Onde se provoca o LUGAR da pesquisa?
Como desenvolver uma atitude INVESTIGATIVA
diante da coisa?
Vamos fazer uma PROPOSTA que envolva a 22
EXPERINCIA.
O que fazer com a DIFERENA?
Qual o modo de lidar com a diferena?
Muda o MUNDO, Raimundo!
(06/08/15)2
Pode, portanto, o dirio ser a manifestao de uma materialidade sensvel,

potica que torna visvel uma experincia, simultaneamente, ntima e relacional.
No projeto Estao SP, o dirio tornou-se um lugar de escrita pessoal, mas em
uma perspectiva e um contexto criativo relacionais. Seria, em certa medida, o
dirio uma escritura de si3 , mas, tambm, uma escritura de ns.
1
SALLES, Cecilia. Redes de Criao: Construo da Obra de Arte. Vinhedo: Editora Horizonte, 2014.
2
Anotaes do Ns-em-obra: dirio de uma estao em desloucamento. Esse dirio foi escrito pela equipe
de formadores do projeto Estao SP no perodo de agosto a dezembro de 2015. Todos os trechos citados
no decorrer do presente texto referem-se a esse dirio.
3
FOUCAULT, Michel. tica, Sexualidade, Poltica. Rio de Janeiro: Forense Editora.
28
Em que escola voc gostaria de estudar?
Podemos refletir sobre a descoberta do DESEJO.
Podemos dar um presente para os professores,
presentes-caixas, encomendas, pacotes, CARTAS,
bilhetes.
Pensei na caixa-miniatura com lupa.
Trocar OBJETOS com a equipe.
Compartilhar.
CARTOGRAFIA sentimental Suely Rolnik.
importante pensarmos na COMUNIDADE: quem o
violeiro? A BORDADEIRA do pano de prato?
(05/08/15)
H uma diferena abismal entre a perspectiva pessoal e o ensimesmamento

de uma experincia quando essa contada (e torna-se a prpria experincia),
seja pela escrita de dirios, ensaios, ou pela obra de arte. Larrosa, em seu
texto A Operao Ensaio: sobre o ensaiar e o ensaiar-se no pensamento, na
escrita e na vida, nos refora que nesse contexto ...a primeira pessoa no
est presente necessariamente como tema, mas como ponto de vista, como
olhar, como posio discursiva, como posio pensante. Com a nossa
perspectiva de vida e de mundo, reinventvamos estratgias e possibilidades
de permanecermos constantemente em-obra, elaborando planos, fomentando
ideias, questionando e articulando pensamentos, revendo nossas trajetrias e
traando projetos poticos e pedaggicos que pudessem alcanar, por meio de
um plano de trabalho conciso e coerente, a complexidade das relaes entre
arte-vida-teatro-ensino.
A EXPERINCIA abrir FRESTAS na rotina

e nos convoca a ir alm da superfcie da
CARNE, fazendo-nos criar uma tessitura por
vezes CATICA, outras vezes silenciosa, de
ATRAVESSAMENTOS do meu no seu CORPO, do meu
no seu TEMPO, do meu no seu ESPAO, da minha
na sua MEMRIA.
(06/08/15)
29
Para darmos conta dessa complexidade, o artista Bispo do Rosrio tornou-se
uma das referncias fundamentais em nosso trajeto de pesquisa. Nosso interesse
se fortalece na medida em que objetos ordinrios e marginais so ressignificados
poeticamente em sua obra, onde h a perspectiva pessoal e no ensimesmada da
memria e da vida.
Bispo se esforou em catalogar e ordenar os espaos, evidenciando uma nova

apropriao dos objetos por meio do acmulo. Ele foi um catalogador; fez
um catlogo da existncia humana, um inventrio do universo4.Realizando
essa catalogao a partir de si mesmo, ele inventariou a existncia, ele se
presentificou de maneira marcante, triunfando sobre o esquecimento5.
Enquanto essa catalogao e essa sistematizao trazem contornos apolneos,
ao mesmo tempo a fora da inveno e da imagem produzida em sua obra
traz uma perspectiva dionisaca. Em Bispo, o dionisaco e o apolneo se
entrelaam em uma dana transloucada de realidades, sentidos e negociaes.
Citando Borriaud6, a arte tem por finalidade reduzir a parte mecnica em
ns..., estabelecendo um espao de negociao entre as realidades daquele que
faz e daquele que recebe e percebe a obra. Um espao de negociao onde se
compactua com a loucura e com o fazer de conta.
Um dia, eu simplesmente apareci.

(Arthur Bispo do Rosrio)
4
Essa citao de uma verso adaptada do texto Le Cataloguer, originalmente publicado em LOMMEL,
Madeleine; AQUINO, Ricardo; LOMMEL, Daniel; ROUX, Guy e SINGER, Juliette. LAracine et LArt Brut. Paris: G.
Michon, 2004, pp. 115-123.
5
Idem.
6
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins, 2009. P. 113.
30
31
De modo particular, isso demonstra de onde vem a sua enorme genialidade.
Bispo do Rosrio nos envolve numa dana em desloucamento que move sua
escritura de si, tanto por uma realidade concreta, visvel e cotidiana, quanto
por uma realidade inventada, metafrica e subjetiva experenciada em seus
Objetos-Obra.
No manto bordado ao longo da vida, repleto de nomes de pessoas, trechos

poticos e mensagens, Bispo do Rosrio projeta a sua morte em vida,
reinventando identidades com essa veste criada, especialmente, para o
derradeiro final. Para ele, a palavra tinha um status extraordinrio, ...eu preciso
destas palavras escritas!. A questo do
exerccio de escrita pessoal que salta na obra A memria
do Bispo nos leva a relacion-la com o que confidencial.
Michel Foucault chama de escrita de si, e A memria mundo.
que, segundo ele, constitui uma experincia A memria
e uma espcie de pedra de toque: revelando irresponsvel.
os movimentos do pensamento (...). Assim A memria pblica.
que situamos o exerccio de escrita pessoal (25/08/15)
em nossa proposta, servindo-nos dela como
matria-prima para a criao artstica.
Vimos que a originalidade e os contrastes

entre o til-objeto-intil em sua obra nos Objeto-vida,
oferecia, ao mesmo tempo, risco e necessidade objeto-morte,
de avanarmos em nosso planejamento objeto-reflexo,
potico/pedaggico, no qual assuntos objeto-fracasso,
como memria, cotidiano, corpo, micro, objeto-sorte,
imaginrio, identidade, rua e precariedade objeto-movimento,
regiam a nossa lgica interna: traar um objeto-interrupo,
processo de conhecimento no linear, mas objeto-sonho,
em rede, no qual detalhes desapercebidos objeto-pblico,
esto interligados. Esses detalhes se referem a objeto-transio,
pequenos acontecimentos da vida cotidiana, objeto-vazio,
de histrias vividas e imaginadas percebidas objeto-sntese.
em nosso exerccio dirio de tecer uma rede (09/2015)
de relaes e conexes entre corpo, objeto,
32
performatividade, composio, rua, QUANDO O PASSADO NO
memria, criao e compartilhamento. PASSA.
QUANDO O QUE EST POR VIR
Partimos, ento, a uma experincia da ESCAPA.
escritura de si feita de palavras, imagens QUANDO O AGORA BRINCA DE
e objetos, reunindo em seu tecido os ESCONDE-ESCONDE.
fragmentos de nossas memrias. (09/15)
A indicao dada por Beth Lopes, coordenadora do projeto Estao SP, foi
para que cada um trouxesse objetos pessoais-performticos-mitolgicos
que tivessem uma fora biogrfica, simblica, memorial e afetiva. Objetos
guardados que nos acompanham em nossas andanas.
A prtica j comea quando o enunciado se faz. O primeiro passo experenciar

o processo de lembrar, procurar e recolher tais objetos movimentando o terreno
do afeto e da biografia pessoal. O segundo compartilh-los apresentando-os
aos colegas. Em nossa experincia, objetos como tecidos, fotos, sapatinhos,
caixas vazias e cheias, cartas, colares, anis, cartes-postais, bandeiras, bilhetes,
brinquedos vieram tona, por vezes, por meio de histrias contadas; outras
vezes, apenas pelo ver, perceber e entender tais objetos. O terceiro passo
incluir esses objetos em uma experincia inventiva e performtica.
Para isso, praticamos exerccios realizados em dupla que sensibilizavam o corpo,

o espao, a escuta. Por exemplo, a pessoa que guia est de olhos abertos e a pessoa
que guiada est de olhos fechados. Os olhos fechados ampliam a sensibilidade
e a percepo, possibilitando entrega e confiana no parceiro que guia. Aps
essa sensibilizao, gradativamente, as pessoas que estavam de olhos abertos
estudavam formas com o corpo de seus parceiros que, aos poucos, formavam
pequenas composies de corpos, gestos e aes no espao. importante
ressaltar que, nesse momento, no interessa o excesso de formas e relaes, mas a
pacincia em observar e contemplar o que cada forma cria em matria de imagem
e potica. Em seguida, comeamos a incluir os objetos biogrficos, mitolgicos e
afetivos nessa experincia. Nesse momento, o objeto ressignificado ampliando
seu sentido, sua histria e sua funo, alm de, tambm, ampliar as possibilidades
expressivas do corpo e da composio que se faz no instante, no aqui e agora,
conceitos esses (corporalidade e composio) to caros arte do ator.
33
O que nos interessou aqui foi pensar: como Construir/habitar: so
escritos, histrias e objetos pessoais, somados palavras que, na etimologia
performatividade, podem estar conectados do alemo, tm um nico
sentido. O autor diz que
a processos de formao de formadores e a palavra buan (no alto-
aprendizes em que se consideram a vida alemo) era usada para
humana e a possibilidade de transformao a dizer construir, que, por
partir da prpria experincia. sua vez, significa habitar,
permanecer, morar. O
significado do verbo bauen
Em uma experincia de criao, o corpo do como habitar foi perdido
ator/aprendiz torna visvel a composio, no decorrer do tempo
enquanto a composio mobiliza o corpo para e, com ele, a concepo
a atuao do que se apresenta. Amplia-se a originria das palavras em
concretude da composio e da evidenciao que construir significava
habitar. Na palavra bauen
do corpo do aprendiz. Para tanto, compor (construir) encontra-se a
organizar algo desconhecido, ou no palavra bin, cuja conjugao
adivinhvel, ampliando o prprio conceito ich bin, du bist quer dizer
para alm do ator, que organiza materiais, eu sou, tu s. O que diz
para dar materialidade a uma ausncia. Uma ento: eu sou?... significa:
eu habito, tu habitas. A
experincia criativa por meio da linguagem maneira como tu s e eu
teatral um estado permanente e simbitico sou, o modo segundo o qual
de construir/habitar corpos7, imagens, somos homens sobre essa
ideias, presenas, ausncias. Essa a natureza terra o buan, o habitar.
Ser homem diz: ser como um
do trabalho do ator.
mortal sobre essa terra.
Diz: habitar. Heidegger
E a linguagem teatral como prtica pedaggica, nos provoca ao dizer que
por ser de natureza heterognea, fortalece o ... o homem medida
espao do encontro e da expanso de diferentes que habita... e que o
construir j em si mesmo
possibilidades de existncia, comunicao e
um habitar. Construir/
convivncia. O terreno o do movimento, da habitar no so apenas
instabilidade, do trnsito e do relacional. relaes de meios e fins,
em que se habita porque
Tanto o formador quanto o aprendiz participam se constri, ou se constri
porque se habita, mas
de um mesmo processo investigativo, porm
eu habito construindo e
com perspectivas diferenciadas. E, com isso, construo habitando.
7
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e Conferncias. Petrpolis, R.J: Vozes, 2001. P. 125.
34
percepes diversas e aguadas de um mesmo trajeto pedaggico e criativo.
Assim, aprofundamos, tambm, em processos que envolvem a relao que se
estabelece entre o que olha e o que olhado, o que conduz e o que conduzido, o
que prope e o que cria: Qual o ponto de encontro entre o formador e o aprendiz?
Como o formador acessa o aprendiz? Como o aprendiz torna-se acessvel ao
formador? Qual o ponto de encontro entre processo pedaggico e sociedade?
importante traar um dilogo constante e dinmico entre as precrias certezas e
a constante instabilidade da lgica interna de um processo pedaggico.
possvel abrir viso, abrir paisagem,

onde os pequenos detalhes do instante se
atravessam e se potencializam?
possvel encontrar uma pedagogia do
encontro, do instante?
possvel transmitir pedagogicamente a
experincia do sensvel entre o meu mundo
inventado e o seu, sendo tal experincia
to ntima, sutil e, ao mesmo tempo,
avassaladora?
(08/2015)
Desse modo, podemos ampliar as reflexes sobre o que move um processo

pedaggico e suas tendncias e desafios e, ainda, quais as relaes entre o projeto
potico e o projeto pedaggico. E, principalmente, estabelecer nexos e terminologias
a partir da concepo de que o processo pedaggico est inserido no pensamento
de rede: assumindo o conceito de rede... abrange-se a simultaneidade de aes e a
ausncia de hierarquia, e intenso estabelecimento de nexos.8
Dessa forma, a escrita de si, ou de ns, seja nos dirios ou na experincia dos
objetos mitolgicos que se transformam em experincia teatral, nos coloca em
deslocamento como formadores e aprendizes a partir de questes fundamentais:
Quais as minhas bases? Onde estou? O que pretendo ser? Qual a importncia da
minha histria como pilar de minha prtica pedaggica? O que quero ser? Como
a histria do outro me modifica?
8
Idem. P. 27.
35
36
paragens II
37
Dirio - Estao SP
27/08/2015
Dia frio, chuvoso. Vendo as rvores de cima, elas parecem
mais verdes do que o normal. A SP Escola de Teatro uma
escola das rvores. rvores com NOMES...
BABA-RELATO
Agendar com as Etecs uma ida exposio do Kantor.
O roteiro realizado ontem para o encontro presencial de 8
horas um roteiro que serve para qualquer processo? Se sim,
isso favorece nosso projeto artstico? Se no, qual seria
a singularidade desse roteiro que particulariza o nosso
projeto-pedaggico-em-obra?
Surgiu uma necessidade de recortar a experincia presencial.
No momento da apreciao podemos delinear um recorte que se
estender no mdulo virtual. De certa forma, a exposio do
Kantor expe, escancara recortes de investigao, de olhar
Demora alguns minutos, instantes para retomarmos Comeamos
relatando, mas parece que nada d conta dos momentos vividos
ontem Questo para a VIDA...
No caf da manh queremos instalar uma experincia de
encontro entre pessoas e objetos. Corpo-objeto-corpo-casa-
corpo-rua-corpo-corpo-corpo-vivo-corpo-morto.
A projeo do quadro que fizemos ontem. A partir da, as
dvidas so levantadas.
Pensar nos detalhes da carta.
O rizoma1 est no contato dos alunos-professores com o
material, eixo, artista-pedagogo, operador.
Antes de nossa chegada eles j recebem as referncias
Deleuze, Gilles & Guattari, Flix. Mil Plats, Capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro,
1
Editora 34, 1994, vol. 1.
38
Dirio - Estao SP
(Lygia, Bispo, etc.);

Em um ATO, como construir a horizontalidade. Se nos
lembrarmos do MESTRE IGNORANTE, como construir o lugar da
IGUALDADE DAS INTELIGNCIAS;
Qual o espao/tempo para a CONSTRUO de um SABER?
Eterna renovao de si mesmo.
Precisamos detalhar o passo a passo Que exerccio
leva a outro, conduz a outro? Quais sero nossas funes
durante a aula presencial?
Recolher fragmentos de textos: a relao entre ARTE e
VIDA trechos do livro sobre o Kantor;
Um encaminhamento: podemos dividir os captulos do livro,
depois trocar nossas impresses?
Estamos em um processo formativo, onde se entrelaam os
vetores da encenao para a pedagogia e vice-versa.
O que est em jogo o atrito das partes da metodologia
da SP Escola de Teatro.
PROPOSTA:
Vamos pensar rizomaticamente Quais so os recortes a
partir das referncias que ns j levantamos?
O trabalho sobre o ATRITO, o ENTRE...
CARTA-CORPO
CORPO-DEVORAO
PERGUNTA-INSTRUO
Vdeos2:
2
bit.ly/InfluenciasScovino 3
bit.ly/CristianaTolentino
39
Dirio - Estao SP
Felipe Scovino: A arte participativa da Lygia

Paulo Srgio Duarte: A obra a servio do indivduo e
terapia para o ser inteiro
Baba antropofgica
guas e conchas, objetos relacionais
Texto: Objeto da Cristina Tolentino3
Vdeo de Kantor: Wielopole, Wielopole: 27 a 33
Pensar uma pergunta a partir do Kantor que aborde a
mitologia pessoal
QUANDO O PASSADO NO PASSA.
QUANDO O QUE EST POR VIR ESCAPA.
QUANDO O AGORA BRINCA DE ESCONDE-ESCONDE.
O que intil no campo utilitrio til no campo da
arte. possvel, a partir dessa frase, elaborarmos a
PERGUNTA para CHAMAO.
O que INTIL na VIDA e pode ser TIL na ARTE?
Desdobramentos: Que objetos? Que roupas?
O que se pode fazer, o que no se pode fazer Onde est
o entre?
A partir de uma demanda do Paula Souza.
Encontrar dentro do teatro disparadores, possibilidades
para o campo das exatas.
Como dialogar com aquele professor japons de
matemtica? rsrs...
Quais exerccios, possibilidades teramos para integrar?
Ter em um momento do trabalho algumas questes bsicas:
um exerccio de respirao, um vocal, de forma que
pudssemos dar conta de questes das exatas. Pensar em um
procedimento para cada rea.
Arte, Cidadania e Educao Quais procedimentos? Como
40
Dirio - Estao SP
despertar o eu preciso desse procedimento?

Talvez um procedimento para cada rea (fsica, qumica,
biologia etc.);
Beth: o cuidado que temos de ter encontrar um jeito de
que a arte no seja um recurso, ou uma ferramenta.
Encontrar o que articulador entre o artista e as outras
reas de trabalho.
Uma perspectiva artstica-pedaggica, iniciar j com o
experimento;
Aquilo que parece dissonante pode dar uma perspectiva de
trabalho, e caminho
O que ns teramos no teatro que poderia salvar a
humanidade?
A questo do pertencimento: como construir o
PERTENCIMENTO?
Conquistar ser/estar:
Pertencimento/pertencido
Territorialidade/territrio
Presena/presentificado
Comunidade/comunitrio
SER/ESTAR ESTAR/SER
Seria possvel criarmos materiais, organismos que mostrem
que no estamos to distantes da arte.
41
Dirio - Estao SP
28/08/2015
Objeto o qu?
O objeto para Kantor4
Kantor formulou a pergunta: Pode Orfeu retornar? a qual
traz em si o problema da erupo do inferno da matria de
seu eu interior sobre o mundo visvel dos objetos.
Kantor rejeitava a opo que reconhecia o objeto por
sua prpria representao e, ao mesmo tempo, achava que
repetir o gesto de Duchamp de transferncia de um objeto
de seu ambiente natural para a arte seria se valer de
uma soluo j desgastada. Para alm disso, pensava que
essa soluo no seria adequada para seus objetivos
de restaurar a objetividade do objeto, seu obverso
no utilitrio, no direcionado. Uma coisa pode ser
vista pelo seu lado invisvel? Esse lado existe?
Invisibilidade. O no visto. Tornar algo no visvel!
Escond-lo! Embrulh-lo!!!
INTIL-OBJETO-TIL
Como transformar a vida em arte?
til-Intil
til significa tudo aquilo que tem um fim no outro e no
4
Informaes tiradas do Programa e da Mostra sobre Tadeuz Kantor, realizada no Sesc
Consolao, em 2015.
CINTRA, Wagner. No limiar do desconhecido: reflexes acerca do objeto no

teatro de Tadeusz Kantor. So Paulo: Editora Unesp, 2012. ISBN 9788539303830
Disponvel em: bit.ly/LimiarDoDesconhecido
42
Dirio - Estao SP
em si mesmo. O til sempre instrumento, sempre meio,

intermedirio, e vale por tudo aquilo a que se dirige:
no vale por si. O carter de til se prende ideia de
criao, de uma criao renovada, de um mudar constante,
de um dirigir-se sempre na escalada do progresso. O
fim torna-se meio, porque produzimos por produzir sem
saber para que fim. A angstia surge, porque a ideia de
produzir perdeu o sentido ao no se saber o que produzir.
Intil significa o que no tem um fim no outro, porque
no possui finalidade alguma, porque possui um fim
em si mesmo. O intil caracteriza-se pela perfeio
e pela liberdade. A existncia ldica, a esttica e a
especulao intelectual desinteressada chegam a ser uma
necessidade, visto serem um desligamento dos aspectos
prticos da vida.
Diante disso, propomos um encontro. Nele so necessrios
alguns elementos para que possamos criar um campo de
convvio. Antes de sair para o encontro, observe seu
entorno, sua casa, seu trabalho. Pare e pense: INTIL-
OBJETO-TIL.
Quais objetos tem vontade de levar para o encontro?
. o intil-roupa
. o intil-comida
. o intil-mvel
. o intil-demolio
E, em seguida, se pergunte: O intil da vida pode ser
til na arte?
Texto, ator, objeto, espao e espectador: um conjunto,
onde todos so igualmente importantes. O objeto ocupa
posio importante em seu trabalho onde trata sempre
43
Dirio - Estao SP
>> ORegistro de prticas performativas realizadas entre artistas orientadores

durante a preparao do projeto Estao SP
44
Dirio - Estao SP
da relao ator-objeto. E o que se usa um objeto

qualquer, apenas recuperado para significados artsticos
e emocionais. Quanto menos importante for ele, maiores
possibilidades revela. O objeto , para Kantor, uma
espcie de prtese do ator. Cada personagem tem o seu
prprio objeto que, ligado a seu corpo, forma com ele um
s ser. Na cena esses objetos vo mudando de significado.
ngulos e linhas que se modificam no contexto da cena.
A manipulao do objeto e suas relaes com o personagem
conferem ao objeto aspectos mgicos e inesperados.
Objeto-vida,
objeto-morte,
objeto-reflexo,
objeto-fracasso,
objeto-sorte,
objeto-movimento,
objeto-interrupo,
objeto-sonho,
objeto-pblico,
objeto-transio,
objeto-vazio,
objeto-sntese,
objeto-medo,
objeto-presente.
Como, com o objeto sem uso, se pode criar outra
realidade.
Nos expondo, nos colocando, refletindo, praticando,
revendo nossas posies diante do mundo. O que nos
norteia, ou norteava? O que foram nossas trajetrias at
aqui? O que /era teatro para ns a partir desse encontro?
45
Dirio - Estao SP
Nesse movimento de deslocamentos de ideias, conceitos e

modos de agir nos deparamos com a precria condio e,
no por isso, de menor valor, de inventores inventados de
planos-estratgias-coisas-situaes. Estamos debruados
no inevitvel das questes: O que diferencia a informao
da experincia? O que significa a palavra formao em
meados de 2015? possvel transformarmos a capacitao
em experincia?
Segundo Larrosa,
a experincia o que nos passa, o que nos acontece, o
que nos toca...
Do ponto de vista da experincia, o importante no nem
a posio (nossa maneira de pormos), nem a o-posio
(nossa maneira de opormos), nem a im-posio (nossa
maneira de impormos), nem a pro-posio (nossa maneira
de propormos), mas a ex-posio, nossa maneira de
expormos, com tudo o que isso tem de vulnerabilidade e de
risco.
nessa vulnerabilidade e nesse risco que nos movemos
a cada encontro para alm de ns mesmos. esse o nosso
convite: Nos EXPORMOS para ALM DE NS! Mas como?
Partimos de um artista que, de certa forma, se exps para
alm de si, para o encontro do outro: Tadeusz Kantor.
(O precrio aqui se faz pela potncia do resto, do
equvoco, do esquecido, do guardado, do escondido. O
precrio aqui (des)organiza, (re)une, (des)mistifica, (des)
liga, (re)conecta diferentes modos de tornar visvel. Pode
a precariedade tornar visvel o invisvel na arte/vida?
Tornar visvel reconhecer, pertencer, um horizonte
visto, ou a se ver, um horizonte exposto. Possibilidades de
46
Dirio - Estao SP
tessitura, de ligao, de conexo, entre aquilo que vejo,

toco e percebo e aquele que, tambm, me v, toca e percebe.
E esse tocar, esse perceber o outro, seus e os nossos
movimentos desde o incio no aconteceram/acontecero
somente conosco Sabamos desde o incio que iriam/iro
para alm de ns: alm de todos, esse talvez o principal
desafio. Dado isso, foi inevitvel nos debruarmos sobre
outras questes)
Sugesto/Provocao SP:
A questo da pergunta como operador: estamos separando
arte da vida?
E se colocssemos o Bispo como Operador + isso no
elimina a definio de uma pergunta;
A arte dentro da linguagem, a arte no como um meio + a
pergunta vida/arte pode nos colocar em um lugar comum;
O Bispo e a escrita de si + O quanto a escrita de si d a
perspectiva cnica? Qual ser a nossa metodologia?
Lygia Clark como nosso horizonte metodolgico??? Uma
possibilidade
A escrita de si como potica da expressividade + A
tcnica de si;
Escritura.
Inscritura.
Escritura cnica de si.
47
Dirio - Estao SP
29/08/2015
Retomada dos trabalhos.
A busca por vdeos/documentrios/palestras em nossas
postagens e no site da SP + Le Thtre de Tadeusz Kantor
(minutagem: 23:48 - 24:39 + 24:45 - 25:23 - 42:37);
A animao realizada por Gustavo sobre a metodologia est
na fase inicial.
Cris sobre o til-intil: propor uma realidade cnica.
Bispo do Rosrio
Escritura de si reinventar identidades personagens
relmpagos
PROCESSUALIDADE = peregrinar por vrias igrejas como um
enviado de Deus.
Julgar os vivos e os mortos.
ITINERNCIA Memrias
Material de trabalho Caixas Estandarte (miniaturas).
Eu preciso destas palavras escritas.
Bordados repletos de nomes de pessoas, trechos poticos,
mensagens.
Passou a vida bordando o manto.
A marinha embarcaes de madeira com mastros, escadas,
boias, botes salva-vidas e bandeirolas.
Assemblages:
Definio O termo incorporado s artes em 1953,
cunhado pelo pintor e gravador francs Jean Dubuffet
(1901-1985) para fazer referncia a trabalhos que, segundo
ele, vo alm das colagens. O princpio que orienta a
feitura de assemblages a esttica da acumulao: todo
e qualquer tipo de material pode ser incorporado obra
de arte. O trabalho artstico visa romper definitivamente
48
Dirio - Estao SP
as fronteiras entre arte e vida cotidiana, ruptura j

ensaiada pelo dadasmo, sobretudo pelo ready-made de
Marcel Duchamp (1887-1968) e pela obra Merz (1919), de
Kurt Schwitters (1887-1948). A ideia forte que ancora as
assemblages diz respeito concepo de que os objetos
dspares reunidos na obra, ainda que produzam um novo
conjunto, no perdem o sentido original. Menos que
sntese, trata-se de justaposio de elementos, em que
possvel identificar cada pea no interior do conjunto
mais amplo.
Pop-art: Definio Na dcada de 1960, os artistas
defendem uma arte popular (pop) que se comunique
diretamente com o pblico por meio de signos e smbolos
retirados do imaginrio que cerca a cultura de massa e a
vida cotidiana. A defesa do popular traduz uma atitude
artstica contrria ao hermetismo da arte moderna. Nesse
sentido, a arte pop se coloca na cena artstica que tem
lugar em fins da dcada de 1950 como um dos movimentos
que recusam a separao arte/vida. E o faz eis um
de seus traos caractersticos pela incorporao das
histrias em quadrinhos, da publicidade, das imagens
televisivas e do cinema.
Eixo: Performatividade
Operador: Arthur Bispo do Rosrio
Um dia eu simplesmente apareci
Material: Caixa
Artista-pedagogo: Tadeusz Kantor
Esta realidade bruta, no elaborada artisticamente,
arrancada vida mesma, o objeto real, que tomou o
lugar do objeto artstico.
49
Dirio - Estao SP

Se pergunte: O intil da vida pode ser til na arte?

Texto, ator, objeto, espao e espectador: um conjunto,
onde todos so igualmente importantes. O objeto ocupa
posio importante em seu trabalho onde trata sempre
da relao ator-objeto. E o que se usa um objeto
qualquer, apenas recuperado para significados artsticos
e emocionais. Quanto menos importante for ele, maiores
possibilidades revela. O objeto , para Kantor, uma
espcie de prtese do ator. Cada personagem tem o seu
prprio objeto que, ligado a seu corpo, forma com ele um
s ser. Na cena esses objetos vo mudando de significado.
ngulos e linhas que se modificam no contexto da cena.
A manipulao do objeto e suas relaes com o personagem
conferem ao objeto aspectos mgicos e inesperados.
Objeto-vida,
objeto-morte,
objeto-reflexo,
objeto-fracasso,
objeto-sorte,
objeto-movimento,
objeto-interrupo,
objeto-sonho,
objeto-pblico,
objeto-transio,
objeto-vazio,
objeto-sntese,
50
Dirio - Estao SP
objeto-medo,
objeto-presente.
(Como o objeto sem uso pode criar outra realidade.)
(Partimos de um artista que, de certa forma, se exps para
alm de si, para o encontro com o outro: Tadeusz Kantor.
Talvez um dos artistas que mais foi fiel e infiel a si
prprio, ao mesmo tempo, paradoxalmente. Nossos mergulhos
no universo desse artista polons nos possibilitaram
vislumbrar caminhos e procedimentos: Nesse percurso
atravs da informe e gaguejante matria, (...) chega-se
ao lado inverso do objeto, onde no existe mais nenhuma
diviso entre arte e realidade. Esta realidade bruta,
no elaborada artisticamente, arrancada vida mesma,
o objeto real, que tomou o lugar do objeto artstico.)
51
Experincias
compartilhadas
o teatro, a formao
artstico-cidad e libertadora
Beth Lopes
Eu gosto da palavra experincia porque a palavra
experincia soa como mais prxima da palavra vida, ou
seja, a vida no uma prtica, como o amor no uma
prtica, como a viagem no uma prtica, como a leitura
no uma prtica, mas, no entanto, o amor, a viagem, a
vida e essas coisas, sim, que so experincias. A palavra
experincia remete vida, soa como existncia.
Ento, parece-me importante recuperar essa ideia que a
pedagogia tem a ver com a vida.
(Jorge Larossa Bonda)
orna-se oportuno recordar que o grande educador brasileiro Paulo Freire

falava de autonomia, nos idos anos 60-70, com a tese de uma prtica
educacional libertadora. Pensar em uma direo pedaggica libertadora
significa o reconhecimento dessa instncia da linguagem criativa que o discurso, a
qual inclui no apenas os aspectos lingusticos e os extralingusticos que constituem
a malha das significaes, mas o estreitamento das condies entre o dizer e o fazer.
Significa incluir o processo histrico-social no qual estamos inseridos. preciso
compreender o conhecimento como algo inerente ao indivduo em formao.
Quer dizer que o indivduo possui um conhecimento genuno que precisa ser
compartilhado e somado aos esforos do aprendizado. O papel do professor,
dessa forma, o de criar estratgias e estmulos que tragam tona esses saberes.
preciso ainda, ter a capacidade de instaurar um ambiente favorvel criao,
como um meio de alcanar um cabedal de conhecimentos a partir dos desejos e
das necessidades de cada um.
Constitudos, em nossa contemporaneidade, pelas exploses das linguagens

e dos recursos tecnolgicos, o lugar da escola o lugar da multiplicao desses
conhecimentos e comportamentos, colocando os seus professores como mediadores
dos conflitos e facilitadores nas compreenses que envolvem as interaes entre os
indivduos. preciso formular uma pergunta que nos interessa: o que faz com que
um aprendiz tenha vontade de participar das propostas em aula? Devendo ser um
lugar que integra e discute as manifestaes de si e dos outros, a escola um lugar
54
Outros: O que pode ser feito
da (des)construo dos discursos prontos e da
para ampliar a relao
ativao da linguagem com tudo que envolve entre arte e educao?
o seu pertencimento, o ambiente que o rodeia (boletim da UFMG)
e o contexto de que, de quem e para quem se A relao da educao
fala. A escola , portanto, um lugar de plantar com a arte, desde os
gregos, constitutiva.
ideias, ideias que mobilizam os estudantes e
Educao inconcebvel
os professores. preciso reforar uma velha e fora da cultura de seu
vlida premissa: a da via de mo dupla. No tempo. Alm disso, os
h um s lugar de conhecimento do professor processos educacionais
que no tenha que atravessar os lugares dos so pensados como arte,
e no como tcnica.
estudantes, e, para isso, se faz necessrio Portanto, a pergunta sobre
reforar a ideia de trocas, de encontros. como relacionar arte e
educao, na essncia, no
O sistema de aprendizagem precisa despertar tem sentido. Mas hoje a
o desejo de criar, e nesse panorama do contexto questo ganhou significado
porque essa relao no
contemporneo, em tempo das mais variadas mais to clara. O cinema,
crises que no tangem apenas as questes por exemplo, faz parte da
da linguagem, requer um deslocamento dos cultura de nosso tempo.
contedos programticos especficos de cada Seria impensvel, pois,
disciplina em direo a uma experincia viva uma teoria educativa que
no considere a stima
que desperte os afetos e os perceptos de cada arte como algo importante.
um. Um deslocamento que, preciso deixar Educao, em resumo,
bem claro, pode ser feito dentro do prprio precisa se relacionar com
contedo da disciplina, mas encontrando um a cultura do presente. Do
estmulo possvel de instaurar o processo do contrrio, transforma-
se em prtica de
fazer, conhecer e encontrar-se com os outros. adestramento. (Larrosa)
Assim, com a produo de variadas formas de

visibilidade, as artes da cena rompem com as
mediaes convencionais entre a arte e a vida,
entre o real e o ficcional, entre a cultura clssica
e a popular, entre o pblico e o privado, entre
a esttica e a tica. Essas constantes mudanas
provocam, principalmente, um jogo sem
1
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel - esttica e poltica. Rio de Janeiro: Editora 34, 2005.
55
mediaes entre artistas e espectadores, que o filsofo Jacques Rancire1 diz gerar a
partilha do sensvel. O autor define essa noo como uma proposta a certa esttica
da poltica voltada para as configuraes da experincia que ensejam novos modos
de sentir e induzem novas formas da subjetividade poltica.
Torna-se interessante apontar o que Rancire diz ser fatal nessa batalha suscitada
pelas vanguardas na fuso da arte com a vida: a transformao da crise da arte em
discurso. Tais discursos, em sua multiplicidade, diz Rancire, podem embaralhar
o papel da esttica e da tica nas artes. Por outro lado, a tica de tais discursos,
compreendidos como uma ideologia histrica, pode refazer os nossos discursos
artsticos e educacionais. A busca pela emancipao do sujeito contemporneo
implica na troca de experincias, a qual orienta as artes na formao educacional,
ampliando o projeto do sujeito contemporneo.
Desse modo, a proposta de Rancire faz com que se possa pensar que a tarefa das
artes, dos artistas e das novas posies do espectador esteja no compartilhamento
crtico das experincias poticas, do mesmo modo que abre possibilidades de
aderncia dessas ideias ao ensino fundamental, como um modo de ver a formao
educacional do jovem brasileiro.
56
57
Performatividade
como pedagogia
Beth Lopes
Desejo sugerir que temos vivido nas duas
ltimas dcadas uma intensa fase de compresso
do tempo e espao que tem tido um impacto
desorientado e disruptivo sobre as prticas
poltico-econmicas, sobre o equilbrio do poder
de classe, bem como sobre a vida social e cultural.
(David Harvey)1
Algo: O significado coincide

ensamos, como condio de com o ato do proferimento.
um percurso terico, sobre a Eu aceito essa mulher
performatividade, em que os como minha esposa ou Eu
nomeio este navio de Queen
conceitos e as prticas artsticas expandidas
Elizabeth. L. Austin,
de teatro e de outras artes contemporneas John. Cmo hacer cosas
transitam; articulando-se em torno das con palavras. Bercelona,
noes de experincia, de teatralidade e da Palabras y acciones, 1998.
esttica relacional , que, como consequncia,
elevam o aspecto vivo e presente das artes,
tensionando a nossa noo espao-temporal.
Mas o que significa performatividade? A

origem dessa noo aparece na lingustica,
nos anos 60, especificamente na Filosofia
da Linguagem, com John L. Austin e
desenvolvida por J. R. Searle, com a teoria
dos atos de fala, para quem performatividade
significa executar uma ao e dizer fazer
algo. Desse modo, a linguagem se liga s
1
Harvey, David. Condio ps-moderna. 2014, p. 257.
2
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica relacional. So Paulo: Martins, 2009.
62
situaes da prpria vida. A ideia de performatividade, em sua amplitude, foi
incorporada pelos movimentos da vanguarda artstica dessa mesma poca, como
um modo de confrontar realidades e desconstruir categorias de saber e poder.
De forma sinttica, a performatividade vista como um substantivo que implica
em fazer algo, ao mesmo tempo que um adjetivo, apontando para o modo de ser
de algo integral ou um recorte da vida real. A performatividade est, portanto,
diretamente ligada noo de ser e fazer. Desse modo, performar, cujo significado
em ingls e portugus (menos usado por aqui) tambm significa atuar, resume o
papel da ao na linguagem teatral, e faz com que a noo de performatividade
esteja diretamente ligada noo de teatralidade. Significa pensar que a
teatralidade deriva do teatro, mas no se limita a ele. Assim, teatralidade pode
ser um modo de representao, um estilo de comportamento histrinico, um
ato, uma atitude, uma prtica, um modelo de interpretao para descrever
identidades psicolgicas, cerimnias sociais, festas, mas tambm um conceito
terico conectado com o performar, ou seja, o ato que deixa entrever a vida no
teatro e o teatro na vida. Nesse contexto, cabe ainda ressaltar que o surgimento
da noo de performance como linguagem se liga noo de performatividade/
teatralidade (quase sinnimos) da vida e da arte.
So muitas as controvrsias e as investigaes sobre esse tema. Teatralidade

seria um modo de expresso ou um modo de percepo? Segundo a sociloga
norte-americana Elizabeth Burns3, a teatralidade precede o desenvolvimento
do conceito de teatro determinado histrica e culturalmente. A teatralidade
no pode ser definida como um particular modo de comportamento ou
expresso, mas determinada por um ponto de vista, ou seja, como um
modo de percepo. Assim, a autora prope uma histria do teatro que
pode ser compreendida como a histria da percepo e sua condio social
e cultural. O tambm norte-americano, diretor teatral, professor e editor
Richard Schechner bastante conhecido nesse assunto, por aproximar seus
estudos de performance das cincias sociais. Com o antroplogo Victor
Turner4, o desdobramento dessa parceria trouxe uma ampla discusso
3
Burns, Elizabeth. Theatricality. A study of a convention in the theatre and in the social life. London,
Longman, 1972.
4
TURNER, Victor. The anthropology of performance. In: The Anthropology of performance. Nova York:
PAJ Publications, 1987.
63
sobre as relaes estreitas entre teatro, performance, performatividade e
teatralidade, arte e vida5.
O performativo, portanto, o que coloca em jogo as diferentes realidades, o

que toca na intersubjetividade do performer e do pblico, nos dilogos dos
corpos e dos gestos, colocando assim todo o processo de criao em jogo.
O performativo, diz ainda a professora norte-americana Diana Taylor, pode
funcionar, mais ainda, como um operador que permite transmitir e gerar
conhecimento por meio do corpo, da ao e do comportamento.
5
Schechner, Richard. Performance Studies: An Introduction. New York & London, Routledge, 2007.
64
65
Relacional
Beth Lopes
Vivemos: Assim, o universo
uscamos as ideias que impactaram o das artes da cena e sua
nosso universo teatral. Encontramos relao com a experincia
em Nicolas Borriaud, o filsofo francs, de tempo e espao
uma leitura das artes na contemporaneidade, contemporneos no podem
com a proposta da Esttica relacional, em que ele ser pontuados sem a
noo do filsofo italiano
argumenta que as propostas artsticas se do mais Giorgio Agambem, que diz
como encontros do que como obras prontas. De que verdadeiramente
outro lado, a pesquisadora de teatro alem Erika contemporneo aquele que
Fischer-Lichte1, afinando-se com essas ideias, no coincide perfeitamente
com este, nem est
considera que o teatro experimentou um desvio
adequado s suas
performativo nos anos 60, transformando em pretenses e portanto,
evento a obra acabada, o que significa que o nesse sentido, inatual;
mais importante, para os dois, so as relaes mas exatamente por isso,
que se constituem entre os indivduos que dela exatamente atravs
desse deslocamento e
participam, tanto artistas quanto pblico. Isso
desse anacronismo, ele
extremamente significativo para compreender o capaz, mais do que os
teatro hoje e mesmo para dimensionar o papel outros, de perceber e
dele na educao. Desse modo, os dois trazem apreender o seu tempo. 2
outra faceta implicada nas relaes produzidas
entre os indivduos, numa prtica artstica, que
a experincia, questo que tem permeado
todos os campos de conhecimento como uma
possibilidade de valorizar os procedimentos da
produo artstica e, por que no, pedaggica.
Assim, citando mais uma vez Fisher-Lichter,
mais importante passar pela experincia do
que interpret-la, essa tarefa clssica do teatro.
Desse ponto de vista, entre os espectadores e
artistas existe uma tentativa de alinhamento
dos que partilham das experincias estticas,
linguagens e culturas hbridas, comportando-se
ao ritmo das constantes renovaes da vida e da
influncia da cultura de massa predominante na
sociedade de consumo em que vivemos.
1
FISCHER-LICHTE, Erika. The transformative power of performance. London and New York, Routledge, 2008.
2
AGAMBEN, Giorgio. O que contemporneo? E outros ensaios. Chapec, Editora da Unochapec, 2009,
pg. 58.
68
A questo, portanto, gira em torno das relaes, sejam estticas e/ou polticas,
tornando-se central para a compreenso do espao a que pertencem os corpos
que interagem fsica e emocionalmente em direo construo de um futuro
mais humano.
69
Performatividade
Beth Lopes
Durante estes 30 anos no mudei
minha atitude, mas sim as formas,
porque no se pode ser imutvel. O
mundo muda a nossa volta e temos a
obrigao de caminhar ao seu lado..
(Tadeusz Kantor)
esta etapa, outra pergunta deve ser formulada: qual a razo de

tratar da performatividade na educao? A performatividade aqui
revisitada para refletir sobre a influncia de um tempo de velocidades,
simultaneidades, instantaneidade, descartabilidade, volatilidade, efemeridade
e a sensao de que tudo que slido desmancha no ar1; e nas mudanas
operadas com esses conceitos na vida contempornea. Em situao de processo
educacional e artstico, pode-se pensar na performance no apenas como uma
linguagem, mas tambm como um paradigma metodolgico, pedaggico e
artstico.
Nesse sentido, pode-se pensar que os conceitos e as prticas artsticas

expandidas, em torno das quais o teatro contemporneo transita, articulam-se
com as noes de experincias, as quais, relidas pelas noes de teatralidade
e performatividade, elevam o seu aspecto vivo e relacional. Portanto, trata-se
de pensar na possibilidade efetiva de coexistncia, provocada pela frico das
experincias vividas pelo estudante e pelo professor, ficcionais e/ou reais, que
convocam seus corpos para mais alm da diverso de espectadores e tornam-se
polo de percepo da alteridade, seja na esfera ilimitada do eu e do outro,
seja como um projeto de educao e cidadania.
1
BERMAN, Marshall. Tudo que Slido Desmancha no Ar - as aventuras da
modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1986.
72
Significa que o ato pedaggico pode ser performativo, porque, sendo corporal,
presencial, relacional, expressivo, perceptivo, se coloca em relao ao sujeito da
aprendizagem, inserindo-se nesse campo representacional sem representao
que se compreende como performatividade.
Pensar na pedagogia tendo a performatividade como um operador significa

pensar em pedagogias capazes de dar conta no de um fato isolado, mas
da multiplicidade de caminhos que buscam um estado de percepo mais
profundo e mais apurado, bem como uma sensibilidade crtica sobre o tempo
em que vivemos e como podemos nos enderear para um futuro, questo
fundamental no processo de formao.
A par disso tudo, propomos uma experincia artstica e pedaggica que

permita que o estudante e o professor, numa relao indissocivel, reconheam
o ambiente em que vivem, a que pertencem e como podem, com essas reflexes,
colaborar com a melhoria da qualidade de nossa vida em sociedade.
73
74
paragens III
75
Dirio - Estao SP
Bispo do Rosrio
escritura de si reinventar identidades personagens
relmpagos.
PROCESSUALIDADE = peregrinar por vrias igrejas como um
enviado de Deus.
Julgar os vivos e os mortos.
ITINERNCIA Memrias.
Material de trabalho Caixas Estandarte (miniaturas).
Eu preciso destas palavras escritas.
Bordados repletos de nomes de pessoas, trechos poticos,
mensagens.
Passou a vida bordando o manto.
A marinha embarcaes de madeira com mastros, escadas,
boias, botes salva-vidas e bandeirolas.
76
Dirio
Dirio--Estao
EstaoSP
SP
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yriad1 00 AA
>> Arthur
Bispo do
Rosrio
77
Nelson Peres
Ator, diretor e dramaturgo, desde o incio dos anos 80,
junto a importantes grupos teatrais da cidade de So
Paulo: como ator, junto ao Grupo Necas (1982/1999),
ao Grupo Cemitrio de Automveis (desde 2002),
a um Grupo de Estudos sobre o Teatro Fsico
(1990/1995), e, como diretor, junto ao Grupo Caixa
de Imagens (teatro de bonecos 1998, 2001/2005).
Alm da SP Escola de Teatro, trabalhou como artista
pedagogo/orientador no Projeto Ademar Guerra do
Estado de So Paulo, Sesc, Casa de Cultura Tendal
da Lapa, Escola Paulo Freire, Cooperativa de Teatro
e Educao (Teatro Aliana Francesa do Butant),
Cultura Inglesa, Teatro Cemitrio de Automveis,
entre outros. Ao longo destes anos atuou em cerca
de quarenta peas teatrais, diversos curtas e longas
metragens, alm de algumas novelas de TV, tendo
sido premiado como ator em duas oportunidades no
teatro e uma no cinema com o curta-metragem Clube
dos Suicidas.
A ESCRITA DE SI
E ARTHUR BISPO
DO ROSRIO
Nelson Peres
lhe para o espelho: o que voc v? Qual o primeiro trao que percebe?
Os olhos, a boca, o nariz? Marcas, riscos, pintas, cicatrizes, covas,
sulcos na pele?
Olhos avistam, bocas se nutrem e distinguem sabores, o nariz a porta dos cheiros.
O nariz, os olhos, a boca tambm te identificam fisicamente com muitas das tribos
de homens e mulheres que percorreram o mundo antes de voc aparecer por aqui.
Qual a primeira coisa que te chama a ateno quando olha para algum? Os
olhos, a boca, o nariz, os cabelos? Ou como esse algum estampa sorrisos com
extrema facilidade? Como esse algum olha para as coisas?
Voc busca perceber a pessoa fisicamente ou gestualmente? O que te chama a

ateno a maneira como ela fala e se expressa ou o que est contido e oculto
em suas falas e gestos, no seu discurso?
Que traos comuns voc tem com as pessoas com as quais convive h muito
tempo? Quando voc reclama de algo, usa as mesmas entonaes dos seus pais?
Atende o telefone da mesma forma que o seu irmo atende?
Como aprendeu a construir frases, como buscou construir conhecimento?
Passe a se lembrar dos amigos de infncia e os porqus que justificavam andar

com esse ou aquele grupo. Lembre-se da rua em que cresceu. Lembre-se dos
cantos e esconderijos, dos perigos, dos pomares, das distncias, dos espaos
possveis para chutar bola, dos brinquedos, dos barulhos produzidos pelos
vizinhos, dos cachorros, dos gatos...
Tudo isso, todas essas memrias, todas as vezes que parou pra se olhar no
espelho, todos os olhares e gestos das pessoas que te encantaram ou que te
provocaram dor, todos os brinquedos que teve na infncia, todas as vezes que
entrou no mar ou em algum rio, as horas passadas em uma carteira de escola, as
horas passadas nos ptios das escolas que frequentou, os almoos de domingo,
as falas do seu av, as risadas da sua av, os livros, revistas e jornais que leu, as
roupas que os professores vestiam, as broncas que recebeu dos pais, dos avs,
80
dos tios, do irmo mais velho, dos namorados, das esposas, dos filhos... Deve
agradecer ou vilipendiar?
Unamo-nos cordialmente aos pensamentos do outro e saibamos faz-los

nossos, visando cem elementos diversos tal como a adio faz de nmeros
isolados, um nmero nico.
O papel da escrita constituir, com tudo que a leitura constitui, um corpo

(...) E preciso compreender esse corpo no como um corpo de doutrina, mas
sim seguindo a metfora da digesto, to frequentemente evocada como
o prprio corpo daquele que, transcrevendo suas leituras, delas se apropriou e
fez sua a verdade delas: a escrita transforma a coisa vista ou ouvida em foras e
em sangue (...). Ela se torna no prprio escritor um princpio de ao racional.
A digesto necessria entre o que leio e o de que me aproprio. Do que vejo, do

que partilho, do que vivo, do que assisto, do que escuto.
O que leio e verdadeiramente digiro, o que se torna parte de mim efetivamente,

o que se dissolve em mim?
Do que voc se constitui hoje? Quais as marcas que te identificam? As histrias

das pessoas que passaram pela sua vida? Todas as coisas que voc aprendeu de
maneira racional? Todas as coisas que voc apreendeu de maneira inconsciente?
A memria de todas as suas histrias de amor? O que, daquilo que voc guarda
em sua gaveta de tranqueiras, est presente no seu dia a dia: na forma como
voc cumprimenta o cobrador de nibus, nas brigas de trnsito, no momento
em que voc decide qual o prximo livro, filme ou pea para assistir? Onde e o
que vai comer no almoo de hoje?
A sua vida d um filme?
Para quem voc enviaria uma carta de agradecimento pela pessoa que voc hoje?
O que escreveria para essa pessoa se tivesse apenas cinco minutos para faz-lo?
1
FOUCAULT, Michel. A escrita de si. In: O que um autor?. Lisboa: Passagens. 1992. pp.129-160.
81
Para quem voc enviaria uma carta de improprios pela pessoa que voc hoje?
Se voc tivesse cinco minutos para produzir um filme sobre a sua vida com uma
cmera do celular, qual seria o nome desse filme, quais cenas escolheria para
fazer parte dele?
Esse filme poderia ser considerado uma obra de arte? A quem caberia definir
se o filme da sua vida poderia ser considerado uma obra de arte, ou se no
passaria de um drama digno de uma novela mexicana de televiso?
Quais histrias pessoais voc consegue enxergar no meio da vasta obra de

Bispo do Rosrio?
Como o mundo exposto nessa obra se mistura trajetria de vida do prprio

Bispo? possvel identificar sua cor de pele, suas viagens como marinheiro, os
tempos em que trabalhou na Light, as lutas de boxe que lutou, ou o diagnstico
de um quadro de esquizofrenia?
Onde est o ponto exato de inflexo entre a sua vida pessoal e a potica da
narrativa criada a partir da precariedade dos elementos e objetos a que teve
acesso ao longo de uma vida inteira como paciente de uma colnia para
alienados (Colnia Juliano Moreira)?
Sabemos que o Bispo do Rosrio passou sete anos de sua vida fechado em um
quarto, atendendo a um pedido cochichado por Deus em seus ouvidos. A voz
dizia: meu filho, tranque-se num quarto e comece a reconstruir o mundo.
Construiu uma arca de No de papelo e pano para a salvao do mundo.

Colagens, quadros, tapearia, casacos bordados, estandartes repletos de suas
memrias, uma extensa obra admirada pelo mundo. Pura arte. Se no fosse por
uma srie de conjunes e coincidncias, toda essa obra poderia ter passado
despercebida, poderia ter se acabado em algum aterro sanitrio ou lixo do
Estado do Rio de Janeiro. Todas as histrias de que ele se lembrava. Um mundo
inteiro para olhar. Uma obra no apenas voltada para o mundo em que viveu,
mas tambm para depois da sua morte.
82
Arthur Bispo do Rosrio nunca quis sair da colnia.
A partir de uma matria realizada na dcada de 80 pelo programa Fantstico, da

Rede Globo, sobre a enorme precariedade das condies de vida dos internos
das instituies psiquitricas, o crtico de arte Frederico Morais enxergou a
beleza da obra do Bispo do Rosrio.
O que de voc est nos outros?
O que dos outros est em voc?
O que de voc efetivamente comunicado aos outros?
A cor da pele, o formato do nariz, o sotaque, a profisso, o gosto musical, a

preferncia sexual, o posicionamento poltico, o jeito como se veste...
Em uma sala de aula, o que os alunos passam para o professor? Que mundo
existe naqueles olhares que te miram no decorrer da aula? O que o professor
passa para os seus alunos que est muito alm do seu contedo programtico?
Podemos dizer que a educao est irremediavelmente atada vida?
Sobre o Bispo do Rosrio:
bit.ly/BispoDoRosaio
83
84
85
86
paragens IV
87
Dirio - Estao SP
>> Registro de ao
realizada durante
encontro presencial
entre professores e
alunos na ETEC
88
Dirio - Estao SP
Metodologia
bit.ly/MetodologiaSP
89
Luciano Gentile
Bacharel em Artes Cnicas, formado pelo Instituto
de Artes da UNICAMP. Alm da formao acadmica,
realizou cursos de aperfeioamento sobre tcnicas
especficas para o trabalho do ator, sobre produo
teatral e sobre msica para a cena. J atuou como
encenador no Programa Fbricas de Cultura da
Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo. Atuou
tambm no Projeto Letras de Luz da Fundao Victor
Civita/Abril Cultural como capacitador teatral; e em
oficinas culturais, tanto desenvolvidas pela iniciativa
pblica quanto privada. Recentemente faz parte da
Residncia Artstica Amarelinho, no bairro paulistano
da Luz, como encenador do grupo Zona de Operao.
Atualmente trabalha como coordenador artstico-
pedaggico de equipe do Programa Vocacional, da
Secretaria Municipal de Cultura da Cidade de So
Paulo, e como artista convidado na SP Escola de
Teatro - Centro de Formao das Artes do Palco.
voc em jogo
Luciano Gentile
METODOLOGIA: a Escrita de Si, ou Tecer Caminhos, Realizar/Criar Opes.TABULEIRO
DE DIREO, um jogo DE amarelinha...
claro que podemos ler do incio ao fim como j estamos acostumados,

do incio desta pgina at o fim dela, do incio da prxima ao fim dela, e
assim sucessivamente. Pode-se ler esta METODOLOGIA dessa forma,
sem problemas, sem perda de interesse, sem que se apague a possibilidade de
construir SABERES. Mas, ao mesmo tempo, no h somente esse vis! Como
toda instigante metodologia, h pelo menos dois caminhos, alm dos outros
TODOS A SEREM EXPLORADOS, que tambm ns NO conhecemos! No
final das contas, tudo parece ser uma questo de escolha, e de como ABSORVER
as consequncias de cada escolha feita.
Enfim...
Se a opo for a leitura na forma corrente, sucessiva, numrica e crescente,

ento sugerimos percorrer com seus olhos da hashtag 1 10, e a finalizar seu
trabalho; sem que isso acarrete algum tipo de perda, sem que isso acarrete o
fim do incentivo criatividade, imaginao. Mas tambm h a sugesto de
iniciar a leitura a partir da #hashtag 11, e da seguir a uma espcie de roteiro.
Vide na pgina ao lado.
No final das contas, TUDO PARECE SER UMA QUESTO DE ESCOLHA

MESMO, e de como ARTICULAR as consequncias de cada escolha feita. E de
como INVESTIGAR outros roteiros possveis, talvez COMPAR-LOS, porque
eles sempre so e sero possveis, inconstantes e mutveis; afinal, como disse
Julio Cortzar em seu O jogo da amarelinha, ...mas quem nos curar do fogo
surdo, do fogo sem cor que corre...?
ATENO:
Para quem optar por seguir o roteiro ao lado, ao final de cada hashtag h uma
indicao para o prximo passo.)
92
Roteiro
INCIO
13
11 16
1 7
#
2 15
21 6
19 17
4 9
8 12
20 10
3 18 5 14
93
#1 SempreHumINCIOquandoVOLTAMOSsORIGENS
Naquele momento era somente eu assinar ou no aquele contrato, somente isso!

No assinar... poderia significar o FIM de uma possibilidade de TRANSFORMAR
tudo aquilo de que eu discordava, tudo aquilo que me era dito como algo dado. J
assinar... significaria dar vazo a uma LUTA CONSTANTE entre tudo aquilo que
DEVE SER FEITO, aquilo que SE OBRIGADO A FAZER, e TUDO AQUILO
QUE NECESSITA SER ELABORADO, CONSTRUDO. Assinar significaria dar
vazo ao DISCERNIMENTO posto como AO, e VICE-VERSA.
Diante do contrato, precisei ganhar tempo, precisei pedir tempo... Sa da sala,

fingi usar o celular. Lembrei que na noite passada dormira com um exemplar
de Hamlet sobre minhas pernas. Faz tempo tenho pensado que a funo da
dvida apenas marcar um incio que, de fato, sempre comea antes...
Que mais nobre para o esprito: sofrer os dardos e setas de ultrajante fardo,
ou tomar armas contra um mar de calamidades para pr-lhes fim, resistindo?
Diante do contrato novamente, um ltimo pensar e uma ltima referncia

movimentaram minha mente, ou mo: h um descompasso eterno entre a mente e a
mo; agora j um fato: correm os meus dedos longos, como diria Ceclia Meireles
(Partiu #2)
#2 COMOaEXPERINCIApodeGERARaNECESSIDADE?
OuCOMOaNECESSIDADEpodeGERARaEXPERINCIA?
Nos dias anteriores ao incio das aulas, alguns preparos... esses, despretensiosos,
os melhores! Mas antes abri uma garrafa de vinho, uva merlot, pois me propus a
estudar na internet. O cansao de um dia cheio era grande...
Passaram-se 25 minutos e 32 segundos. Durante esse perodo, aquele meu corpo

estatelado na cadeira era outro. Percebi que sentava na ponta da cadeira. E as
vezes em que meus lbios tocaram a taa de vinho diminuram gradativamente,
sem que eu percebesse na hora. Caberia a mim, mesmo dias depois, voltar queles
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estudos despretensiosos para tentar compreender o porqu
do movimento de meu corpo, o porqu de a uva merlot ter
sido posta de lado por instantes cada vez mais longos.
Foram muitas as voltas quele momento de minha relao

com o tal vdeo/postagem. Mas tambm preciso dizer
bit.ly/DesafiosDaEducacao que foram muitas as minhas fugas daquele momento de
minha relao com o tal vdeo/postagem. Acho que pela primeira vez me vi
como EU MESTRE e, ao mesmo tempo, EU APRENDIZ!
(Partiu #21)
#3 BreveLEITURA/ESTMULO,umaEPGRAFEouUmEPLOGO:
No se sabe se Kublai Khan acredita em tudo o que diz Marco Polo quando este lhe
descreve as cidades visitadas em suas misses diplomticas, mas o imperador dos
trtaros certamente continua a ouvir o jovem veneziano com maior curiosidade e
ateno do que a qualquer outro de seus enviados ou exploradores (...) quando o
relatrio era feito pelo jovem veneziano, entre o imperador e ele estabelecia-se uma
comunicao diferente. Recm-chegado e ignorando completamente as lnguas do
Levante, Marco Polo no podia se exprimir de outra maneira seno com gestos,
saltos, gritos de maravilha e de horror, latidos e vozes de animais, ou com objetos
que ia extraindo dos alforjes: plumas de avestruz, zarabatanas e quartzos que
dispunha diante de si como peas de xadrez. (...) uma cidade era assinalada pelo
salto de um peixe que escapava do bico de um cormoro para cair numa rede, outra
cidade por um homem nu que atravessa o fogo sem se queimar, uma terceira por
um crnio que mordia entre os dentes verdes de mofo uma prola alva e redonda
(trecho de As cidades invisveis, de Italo Calvino).
Quantas vezes me senti como o Marco Polo de Calvino diante dos aprendizes?
Quantas vezes precisei construir uma linguagem, um vocabulrio especfico
que, na maioria das vezes, no dialogava diretamente com os contedos
programticos dos quais eu tinha de dar conta? Afinal, ignorava as lnguas deles,
assim como eles a minha. Mas as experincias estavam l, as minhas e as deles,
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sempre estiveram, presentes em nossos corpos, bastava olhar, olharmo-nos. Era
minha a responsabilidade de criar o espao/tempo saudvel para a troca mtua
de olhares. E assim a tomei para mim: criei PROBLEMAS e DESAFIOS, fiz
perguntas. Somos exigidos a dar respostas a todo instante, mas nos perdemos
sempre quando necessrio delinearmos qual o problema. Eis o paradoxo:
temos de dar resposta a um problema que no sabemos qual ! No entanto, o
curioso que, a partir do momento em que vislumbramos qual o desafio, qual
o problema, naturalmente nosso corpo/ser responde a ele, sem a resposta pronta,
mas por meio de movimento, de interesse. Ento, passei a ser um formulador
de PROBLEMAS MUITO BEM DELINEADOS, tanto de minhas experincias
quanto de minhas necessidades, e vice-versa.
(Partiu #18)
#4 OlharSELETIVO/REFLEXIVOouQUALoCONTEXTO?
QUALseuENTORNO?
Amanheceu o dia na escola, ainda muito cedo, ainda no comearam as aulas,

embora muitos dos aprendizes e dos mestres j tenham sado de suas casas
para chegarem a tempo. uma cidade com um sistema de transporte precrio,
sem planejamento, sem previso, sem preciso. J chegamos cansados, ns
mestres, ns aprendizes, mas imaginem o cansao de quem chega para abrir
os portes da escola, imaginem o cansao para quem tem de deixar tudo limpo
antes de todos chegarem, para quem tem de deixar as garrafas de caf quente
em cada uma das salas antes de ns todos chegarmos... E, ainda assim, com um
sistema de transporte precrio, sem planejamento, sem previso, sem preciso,
a culpa ainda sempre do SUJEITO! ele que sempre FOI e o INEFICAZ
da histria, IRONICAMENTE, ser sempre o sujeito o ineficaz da histria, pelo
menos por enquanto!
Em um nibus, no se sabe dizer se era aprendiz ou se era mestre, ou se ambos,

estudava-se para o que iria acontecer, ou se lia para deixar fresco aquilo que iria
conduzir. No nibus, o livro Esttica relacional, de Nicolas Bourriaud, estava aberto
na pgina 63, foi o que pde notar o cobrador, apenas o nmero 63... nada mais:
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Hoje no se procura mais avanar por meio
de posies conflitantes, e sim com a inveno
de novas montagens, de relaes possveis entre
unidades distintas, de construes de alianas
entre diferentes parceiros. Os contratos estticos,
tal como os contratos sociais, so tomados pelo
que so: ningum mais pretende instaurar a idade
de ouro na terra, e ficaremos contentes em criar
modi vivendi que permitam relaes sociais mais
justas, modos de vida mais densos, combinaes
de existncia mltiplas e fecundas. Da mesma
forma, a arte no tenta mais imaginar utopias, e
sim construir espaos concretos.
(Nicolas Bourriaud)
Esse nibus para, tem que parar. A avenida est interditada por mais uma
manifestao. Aquele que l se pergunta, seja ele mestre, seja aprendiz: como
incluir tal entorno no processo de aprendizado? Dentro do nibus, a parada
forada revela posicionamentos antagnicos, muitas vezes polarizados, quase
sempre polarizados (a quem interessa a nuance de algo?). A nuance, nos
tempos em que vivemos, nunca algo bem visto, nunca foi algo bem visto. O
cobrador pediu que todos se acalmassem. Aquele que lia teve que fechar o livro
de Bourriaud. Sua relao com aquele livro agora se fazia diante de si! O que
era, o que poderia ser construir as tais alianas entre diferentes parceiros?
PARECE QUE QUALQUER EXPERINCIA SE PROCESSA DE FORMA
DIFUSA, como uma lmpada de filamento sem lente.
O nibus ainda permaneceu parado naquele incio de manh por muito tempo.
(Partiu #8)
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#5 EseEnsaissemosANTES,DURANTEeDEPOIS???
No jornal aberto de uma pessoa que mora perto de onde trabalha havia a nota
de que manifestaes estavam previstas para o dia de hoje... Estamos em uma
lanchonete nos arredores da Praa Franklin Roosevelt (cidade de So Paulo),
gente falando ao mesmo tempo, muita gente falando ao mesmo tempo. Uma
garonete, que na verdade ATRIZ e ARTE-PEDAGOGA formada, e que
ensaiara at tarde da noite anterior, diante de uma conversa em uma das mesas,
anotava aquilo que ouvia em um guardanapo de papel, enquanto servia pes na
chapa, fromage e jamn...
Foucault: E essa escrita constitui uma experincia e uma espcie de pedra

de toque: revelando os movimentos do pensamento, ela dissipa a sombra interior
onde se tecem as tramas do inimigo. Parece no importar se uma caderneta de
notas, se uma correspondncia...
Depois de certo silncio, comentou Larrosa, logo aps Foucault dizer que tomaria
seu caf sem acar, pois j no se sentia to bem.
Larrosa: Penso na relao entre essa ESCRITA DE SI e um ENSAIO,
poder-se-ia dizer, talvez, que o ensaio o modo experimental do pensamento,

o modo experimental de uma escrita
que ainda pretende ser uma escrita pensante, pensativa,
que ainda se produz como uma escrita que d o que pensar;
o modo experimental, por ltimo, da vida,
de uma forma de vida
que no renuncia a uma constante reflexo sobre si mesma,
uma permanente metamorfose.
Aps o ltimo gole de caf sem acar...
Foucault: E imagine se esse ENSAIO no se limitar apenas palavra escrita

em um papel. Quando penso nisso, no sei se dar tempo de dizer tudo que
preciso dizer.
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Larrosa: Nunca d, nunca d! Isso um falso problema, desde sempre foi.
NATACHA, VAI TRABALHAR HOJE OU NO?! Mesa 7 pediu po de

queijo e suco de laranja faz 15 minutos!, gritou o dono da lanchonete para a
GARONETE/ATRIZ/ARTE-PEDAGOGA.
(Partiu #14)
#6 PLANEJAMENTOouAsPERSPECTIVASdeUmENCONTRO
Ele acordou um tanto quanto assustado! No era uma questo de sonhos

obscuros, tenebrosos, o ponto era a expectativa do que poderia ser o
ENCONTRO entre o EU MESTRE e o EU APRENDIZ. Era aquela a
madrugada de domingo para segunda, e o encontro se daria somente
na quinta-feira. Havia ainda a segunda inteira, a tera, a quarta, e, com
muita sorte, a quinta-feira pela manh para todo o planejamento daquele
encontro tarde. Ele j havia pensado muito sobre isso: por mais que
houvesse planejamento, o tal encontro sempre h de conter em si o tal
IMPONDERVEL, o tal INCONTROLVEL, o tal IMPREVISVEL. Logo,
o ponto fundante daquelas INSNIAS, daquele ACORDAR ASSUSTADO,
no era a necessidade de previso e de preciso do que iria acontecer,
mas era a organizao necessria para que seu corpo/mente/ser estivesse
LIVRE o suficiente para o AQUI/AGORA de todo ENCONTRO, para
aquela NATUREZA de todo encontro. (Pausa. Fez ele uma pausa antes de
continuar.) Talvez o PLANEJAMENTO DE UMA AULA seja SOMENTE
PARA SI, talvez o planejamento de uma aula seja somente uma forma de
organizar sua prpria LIBERDADE de OLHAR AQUILO QUE O OUTRO
PRODUZ, E O QUE TAL PRODUO DO OUTRO MOBILIZA PARA
SI, EM SI. Optar pelo SIMPLES expor toda a COMPLEXIDADE sem nela
PARALISAR! Eis uma possvel mobilizao!!! O PLANEJAMENTO COMO
ESTIMULADOR/PROVOCADOR DA LIBERDADE DO OLHAR, DO
ESCUTAR, DO PERCEBER!!!
(Partiu #15)
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#7 QueATITUDEPrecisoCONSTRUIRfrentea
UmPROCESSOdeAPRENDIZADO?
Parece que preciso ter claro que, para qualquer movimento humano, no
ser possvel QUALQUER DICOTOMIA! Parece que preciso ter claro que,
para qualquer movimento humano, no ser possvel dissociar FORMA de
CONTEDO, TEORIA de PRTICA, NECESSIDADE de PROBLEMA...
e tudo VICE-VERSA! Corri para escrever em meu dicionrio pessoal tal
reflexo, tal inquietao...
(Partiu #16)
#8 ApenasUmBrao:OinevitvelFOCOdeINTERESSE
Um fragmento de DIRIO... OU minha INVASO proposital, pedaggica,

CURIOSA!
Naquela manh, quando cheguei escola, havia um aprendiz sentado em uma

das mesas do saguo. Chamou-me a ateno o seu empenho em escrever assim
logo cedo. Poucas vezes observei tal empenho. Portanto, no quis interromper o
que eu contemplava, embora a curiosidade tenha feito com que eu elaborasse uma
estratgia para me aproximar sem ser visto. TAREFA RDUA ESTA DE QUASE
TODO PEDAGOGO: SE APROXIMAR SEM SER VISTO! Os caminhos so
vrios! TALVEZ essa paleta de possibilidades que faz de TODO ARTISTA UM
PEDAGOGO, e de TODO PEDAGOGO, UM ARTISTA. Pude observar que
aquele aprendiz lia um artigo.
Mas o que pude reter em minha MEMRIA/CRIAO foi somente que esse
aprendiz tinha um brao, e que tinha tambm uma mo, e nessa mo uma caneta
marcadora. E que esta ltima percorria uma folha j escrita, e que esta ltima fazia
um grifo...
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Os aprendizes tm trajetrias individuais na Escola, e no uma trajetria nica para uma
classe ou grupo; o ensino, portanto, um percurso que ser percorrido individualmente.
Assim sendo, no trabalhamos com conhecimentos prvios que seriam requisitos sine qua
non... O que importa no aquilo que j se acumulou em matria de conhecimento (...),
mas como o aprendiz (...) enfrenta o desafio proposto (...), quais as ESTRATGIAS que
ele desenvolve para assimilar contedos e saberes.
Pude ler o tal grifo, posicionei-me para isso. Contorci-me para tanto.
Em seguida, observei o TNUS daquele aprendiz. Parou de ler aps o grifo.

Seu rosto ficou imvel, mas vivo. Seus olhos, estticos, embora pulsantes.
Algo parece ter-lhe acontecido. Toda uma vivncia dentro de um SISTEMA
EDUCACIONAL parecia agora em REVOLTA. Da para a frente, e isso
somente uma interpretao minha, no daria mais para ser um aprendiz REFM
DE AULAS. Da para a frente no importava mais...
(Partiu #20)
OutroDia,naPOrtAdeUmBAnhEIrOdeUmaESCOLA,umaFRASE
#9 chamouaATENOdeTODOS,tantodosEUsMESTRES
quantodosEUsAPRENDIZES:
Melhor que PASSAR o Teorema de

Pitgoras seria EXPOR o problema
com que ele SE deparou.
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Acontece que a tal frase, naquela singela porta de banheiro, naquele objeto de
abrir e fechar, naquele singelo objeto intil que de fato poderia ser lido como
o objeto fundamental a separar aquilo que pblico daquilo que privado,
fez com que tanto EUs MESTRES quanto EUs APRENDIZES deparassem
com as INSTITUIES: o que significa essa frase no contexto desta escola?
No contexto de nossa educao? De nosso Estado? De nosso pas? E assim
to displicente, to rebelde, to nociva quanto bvia, quanto inocente, quanto
precria, escrita em uma porta de banheiro, essa frase levou cada um que
tomou contato com ela inevitvel questo: QUEM A ESCREVEU? Fora
mestre ou aprendiz?!
Mas no foi somente isso! O pior no eram os olhares desconfiados e tambm

os olhares orgulhosos ao imaginar, quase tendo certeza, quem a escrevera.
Esses olhares cruzados eram somente a superfcie que tanto nos orienta todos
os dias, as especulaes e os no ditos que tanto nos orientam. Tambm no
era o pior se aquela tal atitude poderia significar um questionamento, uma
crtica, sobre a proposta pedaggica da escola, ou se poderia significar um
lampejo de algum que em sua intimidade, aquela que acontece do lado
privado da porta, afirmava a proposta pedaggica da escola como inusitada,
como inovadora, e que nada deveria mudar. De fato, o pior era que
aquela frase EXPUNHA cada um dos EUs MESTRES e cada um dos EUs
APRENDIZES COMO INSTITUIES. As tais instituies estavam em
cada um dos ali presentes! Isso era o fato!!!
A tal frase fez com que tanto EUs MESTRES quanto EUs APRENDIZES
deparassem consigo prprios! E o que viram foi que o si prprio tambm
se articulava com a devida MEDIAO, com o devido JULGAMENTO,
prprios de uma INSTITUIO.
J tarde da noite, o pessoal da limpeza esfregava a INTIL-PORTA-TIL

com um esforo para alm do humano.
(Partiu #17)
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#10 TalvezEstaMETODOLOGIAsejamuitomais
umESTMULOqueumaCARTILHA
Talvez estejamos mais MUSCULADOS para OBSERVAR/PERCEBER os

MACROMOVIMENTOS, e no os MICROMOVIMENTOS. E mais... Talvez
estejamos pouco HABITUADOS a OBSERVAR/PERCEBER e PROCESSAR
tudo aquilo que se processa como um MACRO e um MICRO ao mesmo tempo.
(Partiu #12)
#11 Oestrangeiro
Logo no incio de As cidades invisveis, h uma afirmao no mnimo
perturbadora: ...o imperador aquele que estrangeiro para cada um de seus
sditos e somente por meio de olhos e ouvidos estrangeiros o imprio podia
manifestar a sua existncia. Dentro de uma sala de aula esse imperador/professor/
formador parece ser EM SI uma ineficcia. Assim, a TROCA, a necessidade do
outro como prolongamento de si, parece fato. Para uma atitude investigativa,
talvez precisemos ser ESTRANGEIROS A TODO INSTANTE, a cada mincia.
Aquele que perambula por outro pas ao mesmo tempo contempla sua origem e
realiza sua fragmentao, realiza a sua parcialidade, realiza sua perspectiva de um
sujeito exposto que v naquele aprendiz, ou naquele mestre, suas prprias mazelas
e suas prprias conquistas. Eis a beleza, eis a IGUALDADE de inteligncias,
j que o problema e ser O MESMO para ambos, o mestre e o aprendiz. Ao
final... como ser um mestre/aprendiz de si... um ESTRANGEIRO DE SI?... Que
o texto de Foucault, A ESCRITA DE SI, se/nos ILUMINE!!! Nunca em nada
nos adiantou a diviso por disciplinas, aquele passar algum conhecimento,
qualquer que fosse, aquela atitude de quem no mais tem SURPRESAS
diante de nada, e diante de tudo... A minha VONTADE de eu mestre, de eu
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aprendiz, sempre ser surpreendido pelo outro, pelo todo de meu entorno.
Afinal, quais so as diferenas entre o CONHECIMENTO ADQUIRIDO
e o SABER CONSTRUDO/COMPARTILHADO? Talvez possa aquele
ESTRANGEIRO nos RESPONDER. Nunca os dados concretos e objetivos nos
deram REALIDADES PALPVEIS. Sempre as tentativas de investigao, os
tais MOVIMENTOS INVESTIGATIVOS, advindos de problemas instigantes,
foram mais mobilizadores, independentemente de se perceber a plenitude de tais
problemas. Ns somos e seremos capazes de compreender os movimentos de
cada aprendiz em cada uma das turmas que nos deparamos? E seremos capazes
de nos compreender/perceber enquanto aprendizes do entorno, de ns mesmos,
e de outros, daqueles ao nosso redor?
(Partiu #1)
#12 AEXPERINCIAcomoPERSPECTIVAPEDAGGICA...
Jamais se poder prever quando e onde se dar uma experincia. Porque a
experincia pode ser vista como uma SUSPENSO de nossos referenciais,
simplesmente isso; ela pode ser vista como aquele momento em que aquilo
que tnhamos por certo, aquela nossa viso construda de mundo, passa a
no ter mais sentido e, ao mesmo tempo, ter todo um outro sentido mvel,
flutuante, momentneo, em que nada mais continua assentado e em que
todos os nossos referenciais passam a se ver e ser vistos em total dilogo entre
si. Logo, quem de ns poder dizer, ou de ns mesmos ou do outro, quais as
nossas prprias referncias e quais os referenciais dos outros, e quais todas as
relaes possveis entre tantos referenciais para SUSPEND-LOS? Vejam...
no h como prever o ACONTECIMENTO/EXPERINCIA!
No entanto, h um fato no momento em que percebemos quando uma experincia

est acontecendo: so perceptveis a EXPOSIO e a VULNERABILIDADE
dos corpos/seres, sem que haja algum tipo de invaso; basta OLHAR, basta
VER, basta PERCEBER, tanto o eu mestre quanto o eu aprendiz... sobre
104
esse instante que poderemos agir, digo de forma geral. De uma forma mais
especfica, ser preparar tanto o EU MESTRE quanto o EU APRENDIZ para
estarem disponveis, estarem mais sensveis a todas as coisas do mundo do
entorno... Segundo o professor ESPANHOL Jorge Larrosa Bonda...
Do ponto de vista da experincia, o importante no nem a posio (nossa

maneira de pormos), nem a o-posio (nossa maneira de opormos), nem a im-
posio (nossa maneira de impormos), nem a pro-posio (nossa maneira de
propormos), mas a ex-posio, nossa maneira de ex-pormos, com tudo o que
isso tem de vulnerabilidade e de risco. Por isso incapaz de experincia aquele
que se pe, ou se ope, ou se impe, ou se prope, mas no se ex-pe. incapaz
de experincia aquele a quem nada lhe passa, a quem nada lhe acontece, a
quem nada lhe sucede, a quem nada lhe toca, nada lhe chega, nada o afeta, a
quem nada o ameaa, a quem nada ocorre.
E, ainda, seguindo esses mesmos caminhos IBRICOS...
A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o que
acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porm, ao mesmo
tempo, quase nada nos acontece.
Ante um mundo em que nada mais AFETA e em que nada mais AFETADO,
ou, ainda, ante um mundo em que o que no pode ser comercializado est
fadado a desaparecer, segundo a Esttica relacional, de Nicolas Borriaud,
ser nosso desafio, como EUs MESTREs, trabalharmos sobre os corpos/
seres dos EUs APRENDIZes, para a construo de CORPOS/POROSOS,
trabalharmos para a construo coletiva de CORPOS/SERES ANTENAS
PARABLICAS! Essa a nossa perspectiva PEDAGGICA!!! Assim... a
perspectiva de trabalho vai para muito alm do contedo programtico,
vai para a construo daquilo que pode ser uma atitude diante de um
mundo PERCEBIDO e as formas de PERCEPO sobre esse mesmo
mundo. Eis nosso DESAFIO!!! Tal perspectiva PEDAGGICA se
manifesta por tal vis!
(Partiu #9)
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#13 SobrePLANEJAMENTODEAULA,
encontroentreMESTREeAPRENDIZES...
Um incio para MEUS/NOSSOS primeiros MOVIMENTOS... Ento,

PLANEJAR uma AULA no tem nenhuma serventia, j que o que vocs dizem
justamente algo sobre como eu devo dialogar com o AQUI/AGORA, com
aquele IMPONDERVEL, aquele indefinvel prprio de cada encontro entre
o EU MESTRE e o EU APRENDIZ, certo? Ento, de que me vale planejar
algo para esse impondervel do encontro? Ora, responderam aqueles que
permanecem em movimento: PLANEJA-SE, PLANEJA-SE, PLANEJA-
SE para que se possa ser LIVRE, para que se possa dar conta da tenebrosa
LIBERDADE advinda de qualquer encontro. Sendo assim, nada mais o
planejamento que um voltar-se para si, sem que tal movimento signifique a volta
daquele ENSIMESMADO PROFESSOR QUE NECESSITA TRANSMITIR
ALGO A ALGUM. Como ser possvel diferenciar aos EUs Aprendizes o
que , ou pode ser, um CONHECIMENTO transmitido, e o que , ou pode
ser, um SABER no encontro construdo? Desculpem-me a minha insistncia.
PLANEJE-SE, PARA QUE VOC POSSA SER LIVRE!!! Para que voc, para
que ns possamos olhar para os mnimos processos de cada um dos envolvidos
no ato criativo do SABER, para que cada um de ns possa ter PARMETROS,
CRIAR AES... E continuaram caminhando com bexigas, caixas, e objetos
estranhos nas mos...
(Partiu #novosroteirosdeleituraestudo)
#14 DeCOMOosOBSTCULOSsoPROPOSITALMENTEconstrudos
Mas como tais obstculos podem ser MOTES de uma ATITUDE CRIATIVA,
quando os obstculos se fazem como perspectivas artstico-pedaggicas?
Julio Cortzar nos coloca naquele segundo incio proposto, naquele captulo 73 de
seu O jogo da amarelinha...
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Sim, mas quem nos curar do fogo surdo, do fogo sem cor que corre, ao anoitecer, pela
rue la Huchette, saindo dos portais carcomidos, dos pequenos vestbulos, do fogo sem
imagem que lambe as pedras e ataca os vos das portas, como faremos para nos lavar da
sua queimadura doce que persiste, que insiste em durar, aliada ao tempo e recordao,
s substncias pegajosas que nos retm deste lado, e que nos queimar docemente at
nos calcinar?
Quando esse tal fogo surdo se manifesta, no h necessidade de defini-lo, nem de

conhecermos sua causa. E por mais que nossa vontade talvez seja dissip-lo, em nosso
corpo/ser ele ir perdurar; pois ele est associado indissoluvelmente a uma experincia
vivida. possvel ento descrev-lo. E se assim for, descrev-lo expor nossos saberes
construdos a partir das experincias que temos a cada instante. Mas esse exerccio
de descrio no fcil, em si um obstculo. Porque tal descrio exige uma parada
no fluxo pragmtico da vida, no fluxo utilitrio da vida. Ser preciso observar-se at
ento, e tambm se observar nesse prprio ato de observao, simultaneamente.
UM EXERCCIO RDUO, SEM DVIDA! um OBSTCULO!
Mas vejam...
um obstculo porque suspende tudo aquilo que se tem de fixo e certo. Ento,
esse obstculo pode ser lido como sendo uma experincia, j que suspende nossa
viso de mundo. Ante esse obstculo, ser necessrio rever o que se tinha at
ento, revisar experincias anteriores e recri-las, j que esse obstculo novo.
Assim, um OBSTCULO CONSTRUDO pode se TRANSFORMAR em
uma EXPERINCIA NOVA, que tem a capacidade de expor EXPERINCIAS
ANTIGAS, que tem a capacidade de provocar novas relaes entre experincias
antigas, de produzir NOVOS SABERES a partir de outras relaes.
Para uma breve OBSERVAO: talvez o ato pedaggico seja forjar, no melhor
sentido do termo/verbo, um ato prprio de vida, natural da vida, que logo se
manifesta em todos os seus movimentos como a prpria vida sendo vivida em si.
aquele maravilhoso momento em que no h distino entre os movimentos
prprios da vida e os movimentos prprios pedaggicos, aqueles momentos em que
a aprendizagem se faz como vida.
(Partiu #10)
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#15 COMOumMOVIMENTOpodeGERARSABER?
O Eu Mestre e o Eu Aprendiz comearam aquela aula de forma diferente.
J em casa, um pai perguntava ao seu filho, o Eu Aprendiz:
Mas o que foi to diferente assim na aula para voc no parar de pular
at agora?
E aquele filho Eu Aprendiz, diante do pai, enquanto pulava, gritava:
Eu encontrei o ESTRANGEIRO! Eu encontrei o estrangeiro!!! Hoje fui eu o

ESTRANGEIRO! HOJE, fui eu o estrangeiro!!!
(Partiu #7)
#16 SeprecisarPASSARumaMENSAGEM,
melhorUSARoSMS,NOoTEATRO
Do saguo da escola possvel observar a rua, pessoas passam a todo instante.
Foi quando duas mulheres que passavam disseram que gostaram do que
viram, daquele espetculo.
Pareciam amigas de escola, mas de profisses diferentes. Eu ouvi. Comecei a

persegui-las, pus-me em movimento, precisava saber por que gostaram, do
que gostaram. Mas estava eu a andar sem que elas me percebessem, algumas
coisas, algumas falas de fato eu perdia. Intil meu empenho em no deixar
que as duas me percebessem: elas jamais me perceberiam, tamanho era seu
empenho na conversa. Mesmo assim, mantive certa distncia. E meu exerccio
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foi juntar frases para construir uma dramaturgia, criar algum sentido para
aquilo tudo que ouvia.
Pelo apanhado de frases ou de restos de frases que pude absorver, o ponto era sobre
a mensagem que o espetculo havia passado para cada uma. Ambas concordavam
que o espetculo era bom. Nisso ambas estavam afetadas, mexidas, alteradas,
animadas. Talvez ambas nunca tivessem tido tal experincia esttica diante de algo,
talvez nunca tivessem sido refletidas em si e para si mesmas. Tanto para uma quanto
para outra aquela noite, ante aqueles atores e atrizes, ante as relaes entre aquela
luz e aquele cenrio, aquele som, aquelas msicas... nada mais seria igual. Tanto
para uma quanto para a outra, aquela noite tinha tudo para se tornar um divisor de
guas. Olhar para o mundo seria diferente a partir dali, para ambas. Confesso que
senti inveja delas; enquanto corria e ralentava meu passo para manter distncia das
duas, fui invadido por um sentimento saudosista: saudade de quando o teatro movia
meu corpo dessa forma, como os delas foram movidos. Senti saudade e vontade de
tudo rever, pr tudo abaixo e recomear. Lembrei-me da descoberta de que era
possvel TEATRO para alm do palco, e que o palco era qualquer descoberta de
ao e de mobilizao coletivas. Assim, foi forte a fora de novamente pr tudo
abaixo, ou de suspender todo e qualquer saber que vivenciei/criei... acho que nesse
momento comecei a andar rpido por demais, quase entre elas. E assim compreendi
que elas estavam tentando dar conta do que no se tem necessidade de dar conta:
a EXPERINCIA ESTTICA. Pois elas discordavam sobre algo, mas s foram
perceber isso depois. Quando entraram nesse terreno rido da mensagem, uma
das amigas proferiu animada sua mensagem recebida daquele espetculo... a outra
recebeu em silncio primeiramente; depois, incisivamente, exps outra mensagem,
muito diferente daquela de sua amiga. Este era o motivo da briga: COMO UM
MESMO ESPETCULO PODE TER DUAS MENSAGENS TO COERENTES,
TO INCISIVAS, TO CONTUNDENTES? No pude andar mais... cansado,
sentei em um banco de praa prximo. Um grupo de teatro ensaiava, lia um texto
em voz alta naquela praa, umas crianas brincavam, um homem passava fita
crepe no coreto frente, um policial se aproximava, outros movimentos em minha
mente, minha frente...
(Partiu #13)
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#17 QuandoOsREFERENCIAISseFRICCIONAM
Nossos REFERENCIAIS no aparecem um aps o outro, no so fenmenos
sucessivos, no so fenmenos lineares. Pelo contrrio, h simultaneidade na
expresso deles. E se em um primeiro olhar tal perspectiva pode parecer catica,
em um segundo olhar possvel perceber que, ento, gerar ou criar o espao/tempo
da experincia est intrinsecamente ligado a gerar ou criar desafios (necessidades),
problemas bem delineados a serem esmiuados, problemas que ATIARO esses
nossos referenciais. a que a SIMULTANEIDADE de nossos referenciais se
expe, diante de um problema concreto! Assim, dentro de um processo pedaggico,
parece que a frico de nossos prprios referenciais entre si e a frico de nossos
prprios referenciais com os prprios referenciais dos outros a consequncia ante
uma necessidade. Faz parte da NATUREZA dessa pedagogia FRICCIONAR tudo
e todos. Como gerar necessidade? Como estimular a curiosidade?
Ao chegar a uma nova cidade, o viajante reencontra um passado que

no lembrava existir: a surpresa daquilo que voc deixou de ser ou
deixou de possuir revela-se nos lugares estranhos, no nos conhecidos
(trecho de As cidades invisveis, de Italo Calvino).
Nessa trajetria de curiosidades e surpresas, cabe a ns diferenciar o CULTO

AO ENSIMESMADO e o CUIDADO DE SI. Este ltimo parece no levar
em considerao a dicotomia entre IDENTIDADE/ALTERIDADE. A
retroalimentao entre dois ou mais elementos, pode apontar para uma possvel
concepo de um todo, muito mais sereno e, ao mesmo tempo, INSTIGANTE.
(Partiu #6)
#18 AVigliaCONSTANTE
A percepo parece ser sempre SAGAZ quando precisa SER, geralmente diante
de um PROBLEMA DELINEADO, VISLUMBRADO, EXPOSTO. Pois foi essa
110
PERCEPO SAGAZ que transformou aquele dia em uma noite, fcil assim. Os
bares agora esto quase todos lotados, no sobra mais espao para as lanchonetes,
ou as padarias. H um moo, um ator e arte-pedagogo, que deixou de ir ao ensaio
do grupo de que faz parte porque precisava trabalhar. Abriu-se uma possibilidade
naquela escala semanal do bar e ele teve que aproveitar. O dinheiro que entraria faria
pelo menos um tero do aluguel daquele ms. Muitas vezes a nossa PERCEPO
se faz como uma HIPNOSE... aquele ator/garom pensou/lembrou/criou o que
havia lido naquela tarde, antes de ir para a Praa Franklin Roosevelt...
O trecho lido por ele, naquela tarde, antes do trabalho, como se aquela leitura j no
tivesse sido em si seu trabalho... era parte das SUSPENSES DA PERCEPO
ATENO, ESPETCULO E CULTURA MODERNA, do professor
estadunidense Jonathan Crary, era um trecho... Era aquele mesmo PROFESSOR
que havia escrito o perturbador 24/7 CAPITALISMO TARDIO E OS FINS
DO SONO:
A hipnose tambm mostrava com clareza que os estados atentos podiam ser descritos
em termos de absoro, dissociao e sugestionabilidade. A ligao entre a ateno
e a dissociao em particular significativa porque permite entender a ateno, nas
palavras de um pesquisador contemporneo, como uma questo de separao mental
de componentes da experincia que de outra forma seriam processados juntos. Isso
pode levar suposio de vrios tipos de descontinuidades entre experincias motoras,
sensoriais e psicolgicas.
Aquele ATOR/ARTE-PEDAGOGO, aquele GAROM deste nosso

momento de descrio, riu de sua prpria surpresa, de sua lembrana, de sua
compreenso. Talvez a EXPERINCIA que se faz como diretriz nada mais seja
que REVIRAR-SE e, ao mesmo tempo, um SE REVIRAR-SE a cada momento
que se perceba ou se sinta vivo. Aquele Garom/Arte-Pedagogo/Ator, naquele
momento, esboava um grande sorriso como h tempos no fazia. Enquanto
servia uma Coca-Cola Zero com gelo e sem limo, ele ria como se tudo que
houvesse feito at ali tivesse agora um SENTIDO PLENO, ILESO, COESO. De
certa forma, ele estava ENSAIANDO naquela noite! Nunca ele havia recebido
tanta gorjeta! Todos os seus clientes elogiavam seu sorriso sem que nunca
soubessem que ele, de fato, nunca estivera ali... Seguia a noite sem fim...
(Partiu #5)
111
#19 OCansaoCOMOmoteparaCRIAO
Perguntou-se ao fim daquele domingo, aps mais de 12 horas de leituras/
estudos, apenas com uma pausa para um rpido almoo, qual era o momento
para o IMPONDERVEL, aquilo que jamais poderia ser controlado. O
INCONTROLVEL aparecia-lhe como um fato, ou resultado de tanto
trabalho! Todo planejamento continha em si um IMPREVISTO! Os anos
a fio de planejamento, de REVISITAS e de REVISTAS sobre tudo que fora
anotado, tanto de experincias previstas, forjadas, surpreendentes, inesperadas,
etc., jamais deram a mnima perspectiva para ele sobre isso, uma resposta para
ele sobre isso: sobre como lidar com aquilo NO-SUSPEITO. Era como se
a prpria vida se articulasse entre sentenas e lacunas. Era como se o tempo
das sentenas tivesse mais espao que o das lacunas, embora a quantidade de
sentenas fosse infinitamente menor que a quantidade de lacunas.
Assim foi dormir, tentou. Perto das quatro horas da madrugada, lembrou-se
de uma conversa com um professor de biologia. Falavam sobre os movimentos
simpticos e os parassimpticos. Naquela lembrana/sonho, os movimentos
parassimpticos fizeram mais sentido para ele. Ento, em SONHO, ele leu
aleatoriamente ao professor de biologia um trecho de O mestre ignorante, de
Jacques Rancire. Em sonho, ele pegou o livro e o abriu aleatoriamente em
frente ao professor de biologia... Quer ver s?!... e comeou a ler em voz alta:
Improvisar , como se sabe, um dos exerccios cannicos do Ensino Universal.

Mas , antes ainda, o exerccio da virtude primeira de nossa inteligncia: a
virtude potica. A impossibilidade que a nossa de dizer a verdade, mesmo
quando a sentimos, nos faz falar como poetas, narrar as aventuras de nosso
esprito e verificar se so compreendidas por outros aventureiros, comunicar nosso
sentimento e v-lo partilhado por outros seres sencientes.
Bateu no livro do francs com fora extrema. Fechou o livro do francs com
fora extrema. Disse veementemente, em sonho, para aquele inquieto professor
de biologia, que Milton Santos, negro e brasileiro, j havia falado sobre isso
desde o incio: POESIA, POESIA COMO PRTICA PEDAGGICA!!!
possvel dizer que esse impondervel, esse incontrolvel, esse imprevisto, esse
112
no suspeito, essa lacuna, essa nebulosa, FAZ PARTE DO MOVIMENTO, DE
QUALQUER MOVIMENTO! E terminou, cansado como estava: Sei que no
possvel agir diretamente sobre esse movimento PARASSIMPTICO, no
entanto parece-me possvel INDUZI-LO!!!
No dia seguinte, desde a manh at a noite, tentou lembrar aquele ocorrido em

sonho.
(Partiu #4)
#19 EntreaCRIAOeaMEMRIA,EntreaMEMRIAeaCRIAO
Ontem noite revi um filme, fazia tempo queria rev-lo: Hiroshima mon amour,
de Alain Resnais. Ento, logo depois dele, a insnia j forte, pensei em um ato
irresponsvel, ou, de certa forma, um ato ensastico: fui ler, fui escrever. Segundo
Jorge Larrosa Bonda, em seu texto/palestra A OPERAO ENSAIO, ...
no ensaio no se trata do presente como realidade, mas como experincia. No
ensaio trata-se de dar forma a uma experincia do presente. essa experincia
do presente a que d o que pensar, a que deve ser pensada. Foi um ENSAIO
AQUELES primeiros 16 minutos do filme, antes dos amantes pararem!
Para mim, esse filme fala de MEMRIA e de INVENO. Quanto h de

memria e quanto h de inveno quando olhamos tanto para nossas experincias
passadas quanto para nossas experincias presentes?
Pausa LONGA na leitura/escrita.
113
Mas claro que tal pergunta um falso dilema, um falso problema! O que
importa aquilo que foi lembrado ou aquilo que foi criado? A experincia
presente do contar e do viver j se faz como AQUI/AGORA, com as invenes
e as lembranas mescladas. Talvez seja por isso que no filme citado, durante a
narrao e os breves dilogos entre os dois amantes, entre uma sequncia de
imagens antigas de uma Hiroshima que j no existe mais, ou que talvez nunca
tenha existido, belamente surgem imagens dos corpos dos amantes entrelaados,
como flashes (ou os flashes so as imagens de Hiroshima). Tudo est acontecendo
no presente daquele ato entre os amantes. Todas as memrias e todas as criaes
esto no presente daquele ato dos amantes.
Trechos de falas de Hiroshima mon amour:
...as reconstituies, na falta de outra coisa. Fotografias, reconstituies, na falta

de outra coisa. E explicaes, na falta de outra coisa (...) eu observava as pessoas,
observava a mim mesma...
As reconstituies foram feitas o mais seriamente possvel. Os filmes foram feitos o

mais seriamente possvel. simples, a iluso to perfeita... que os turistas choram.
Pode-se zombar, mas o que mais um turista pode fazer?
114
Dilogo entre os dois amantes enquanto seguem as imagens de Hiroshima...
Ela: Eu no inventei nada.
Ele: Voc inventou tudo.
Ela: Nada. Assim como essa iluso existe no amor, a iluso de poder nunca
esquecer... eu tive, diante de Hiroshima, a iluso de jamais esquecer, como no
amor.
(...)
Ela: Oua-me. Como voc, eu conheo o esquecimento.
Ele: No, voc no conhece o esquecimento.
Ela: Como voc, eu tenho memria, conheo o esquecimento.
Ele: No, voc no tem memria.
Ela: Como voc, tambm tentei lutar com todas as foras contra o esquecimento
Como voc, eu esqueci. Como voc, desejei ter uma memria inconsolvel, uma
memria de sombras, de pedra.Lutei por conta prpria, com todas as foras...
contra o horror de no entender o porqu dessa lembrana. Como voc, eu
esqueci.
(...)
Ela: Por que negar a evidente necessidade da memria?
Acho que, cansado de tanto copiar ou criar, sumiu a insnia... e deitei sem saber...
e dormi, sem saber que dormia. Afinal, j era hora de ACORDAR!
(Partiu #3)
115
116
117
Rodolfo Garca Vzquez
Formado em Administrao de Empresas pela
Fundao Getlio Vargas (FGV) e ps-graduado
em Sociologia da Arte pela Universidade de So
Paulo (USP). Diretor e dramaturgo, fundou em 1989,
juntamente com Ivam Cabral, a Cia. de Teatro Os
Satyros. Recebeu os mais importantes prmios do
teatro brasileiro, como Shell, APCA e Qualidade Brasil.
Dirigiu trabalhos em vrios pases europeus. De 1997
a 2005, foi o diretor artstico do projeto Instant Acts,
da instituio alem Interkunst. Escreveu os textos
Transex, Kaspar ou a Triste Histria do Pequeno Rei
do Infinito Arrancado de sua Casca de Noz e Pessoas
Perfeitas (em parceria com Ivam Cabral), entre outros.
frente de Os Satyros, teve atuao fundamental
na revitalizao da Praa Roosevelt, no centro de
So Paulo. Junto com a Cia idealizou a maratona
cultural Satyrianas, o evento que, durante 78 horas
ininterruptas, oferece inmeras atividades teatrais
de acesso livre aos moradores da cidade, e passou, a
partir de 2009, a integrar o calendrio oficial do Estado
de So Paulo. No cinema dirigiu os longas Hipteses
para o Amor e a Verdade e A Filosofia na Alcova.
Atualmente exerce o cargo de coordenador do Curso
Regular de Direo da SP Escola de Teatro.
Bagagens
Ivam Cabral e Rodolfo Garca Vzquez
Uma nova perspectiva
pedaggica para o ensino
das artes no sculo XXI
ORIGENS
Os Satyros um grupo de teatro brasileiro de investigao teatral e interveno

urbana. Fundado em 1989, passou vrios anos na Europa (1992-1999) e
voltou para So Paulo em 2000, instalando-se na Praa Roosevelt, considerada
na poca uma das regies mais violentas da cidade, devido altssima
criminalidade, ao trfico de drogas e prostituio. A companhia desenvolveu
performances teatrais e intervenes urbanas com a comunidade local,
trabalhando diretamente com os traficantes, travestis e michs. Desse modo,
contribuiu para uma transformao radical da regio.
Simultaneamente transformao urbanstica da Praa Roosevelt, o grupo tambm

desenvolvia outras atividades teatrais com enfoque social. Por meio de oficinas de
atuao gratuitas para jovens de regies carentes da periferia, o coletivo entrou em
contato com o difcil mundo dos jovens entre 18 e 21 anos em situao de risco.
Recm-sados do ensino mdio, eles tinham dificuldades de insero no mercado
de trabalho e acabavam sendo seduzidos para o trfico de drogas. Pensando em
aes diante dessa realidade, Os Satyros passaram a oferecer a alguns desses jovens
em situao de risco treinamentos para exercer funes tcnicas do teatro, como
operador de som e luz. A maior parte deles se profissionalizou e o grupo percebeu
o potencial de transformao social dessas iniciativas.
Durante os anos 1990 e 2000, com o marcante desenvolvimento econmico e

social do Brasil, a cena teatral paulistana se expandiu fortemente. O aumento
do nmero de teatros, companhias, polticas culturais e demanda cultural gerou
um crescimento notvel na oferta teatral. No entanto, sem escolas especficas de
formao teatral, com exceo de escolas dedicadas atuao, os profissionais
tcnicos de teatro eram poucos e, na maior parte das vezes, autodidatas. Foi diante
desse panorama que Os Satyros perceberam, a partir de 2006, a necessidade de
desenvolver o projeto de uma escola de teatro que oferecesse formao continuada
com um vis social, de acessibilidade a jovens carentes.
120
Para esse fim, a companhia convidou um grupo de artistas destacados da cena
teatral para pensar e propor o projeto de uma escola de teatro original. Esses artistas
vinham de alguns dos principais coletivos teatrais da cidade e se uniram para fundar
uma associao que se props a pensar um projeto de uma escola de teatro dos
sonhos. Os fundadores da associao foram: Alberto Guzik, Clo De Pris, Ivam
Cabral e Rodolfo Garca Vzquez (da Cia. de Teatro Os Satyros), Hugo Possolo
e Raul Barretto (dos Parlapates, Patifes & Paspalhes), Guilherme Bonfanti (do
Teatro da Vertigem), Marici Salomo (da Dramticas em Cena), J. C. Serroni (do
Espao Cenogrfico) e Raul Teixeira (do Centro de Pesquisa Teatral do Sesc/SP).
Durante mais de trs anos, a partir de uma questo: Como seria a escola em
que voc gostaria de ter aprendido teatro?, esse grupo de artistas se reunia
semanalmente, elaborando aquilo que seria o seu ideal para uma escola de
teatro. Esses encontros foram frutferos e, em 2009, a Associao dos Artistas
Amigos da Praa foi qualificada pelo governo do Estado de So Paulo como
organizao social e passou a financiar o projeto com verbas pblicas.
Assim nasceu a SP Escola de Teatro Centro de Formao das Artes do Palco,

uma Instituio que atende anualmente 2.000 alunos em duas sedes no centro
da capital paulista. Nos cursos regulares, com aulas dirias, a Escola conta
com 400 aprendizes em cursos de Atuao, Humor, Direo, Dramaturgia,
Cenografia e Figurino, Iluminao, Sonoplastia e Tcnicas de Palco. Outros
1.600 aprendizes frequentam cursos de extenso e qualificao profissional, nas
vrias reas do fazer teatral.
FUNDAMENTOS TERICOS
A Associao dos Artistas Amigos da Praa (Adaap) construiu seu sistema

pedaggico usando como suporte os seguintes fundamentos tericos:
A Pedagogia da Autonomia
Este conceito do pedagogo brasileiro Paulo Freire (1921-1997) a base do

projeto da Escola. Ensinar um artista autnomo e consciente de seu papel social
um de nossos principais objetivos. Assim, a Escola tem o desafio de treinar
121
artistas que, por meio de seu trabalho, possam perceber sua manifestao no
mundo como agentes sociais e estticos.
O conceito de Territrio
Partindo das pesquisas do gegrafo brasileiro Milton Santos (1926-2001),

trabalhamos com o conceito de territrio e sua aplicao no processo teatral
e na percepo da relao da SP Escola de Teatro com o seu entorno. Para
o estudioso, o territrio no apenas o resultado da superposio de um
conjunto de sistemas naturais e um conjunto de sistemas de coisas criadas pelo
homem. O territrio o cho e mais a populao, isto , uma identidade, o fato
e o sentimento de pertencer quilo que nos pertence. O territrio a base do
trabalho, da residncia, das trocas1.
A consequncia desse princpio que a escola no deve ser vista como um

castelo medieval, fechado em si mesmo e inconsciente do que acontece em seus
arredores. Ao contrrio, deve ser um espao aberto e democrtico, capaz de
integrar a comunidade, na medida em que entende a si mesma como parte
desse territrio vivo, com problemas e desafios, sendo tambm um agente ativo
na relao dialtica contnua com o espao urbano.
A Teoria Sistmica
Do fsico e ambientalista suo Fritjof Capra, foi-se buscar as noes de que

num sistema vivo e comunitrio h relaes de interdependncia entre seus
componentes. Deve haver, portanto, cooperao generalizada, reciclagem da
matria, sempre em busca de um equilbrio. De acordo com Capra:
Os sistemas so totalidades integradas, cujas propriedades no podem ser reduzidas

s de unidades menores. Em vez de se concentrar nos elementos ou substncias
bsicas, a abordagem sistmica enfatiza princpios bsicos de organizao2 .
1
SANTOS, Milton. Por uma outra globalizao. Rio de Janeiro: Record, 2010, p. 96.
2
CAPRA, Fritjof. O ponto de mutao. So Paulo: Cultrix, 2006, p. 260.
122
Como corolrio do pensamento desses trs tericos, o modelo pedaggico foi
estruturado e implementado, com vistas a atender os seguintes ideais:
No h um conhecimento prvio que deva ser oferecido aos aprendizes antes

da prtica. O conhecimento construdo, ao contrrio, a partir de experincias
concretas, de projetos de trabalho que so escolhidos semestralmente e
lanados como desafios para os aprendizes;
O conhecimento transmitido de vrias formas, de formadores para aprendizes,

entre os aprendizes e tambm dos aprendizes para os formadores;
A Escola um ser vivo, em dilogo permanente com o seu entorno e a

sociedade de forma geral. Ela faz parte da teia de relaes sociais construda
em um determinado espao e participa de suas interaes de forma contnua
e dinmica;
Os formadores e os aprendizes so instigados pelas mesmas questes. No h

saberes ou tcnicas especializadas a serem ensinadas a priori. Todos devem
estar conectados ao modelo pedaggico proposto pela escola;
Os aprendizes devem vivenciar todo o processo de aprendizado como parte de

um sistema articulado de pensamento e ao. Eles so to importantes para a
escola como um todo como os formadores. Isso significa que eles so chamados
para serem responsveis por esse sistema tambm.
O sistema pedaggico modular busca quebrar a ideia de ensino acumulativo.

fundado na prtica como base do processo formativo e est voltado s
reas tcnicas, dialogando com a realidade de trabalho dos profissionais
do teatro. A Escola entende que o conhecimento no se d por meio de
mecanismos de acumulao, mas de expanso, desdobramento natural de
janelas do fazer artstico.
A compreenso global do artista e do ser humano cria uma dinmica de mo

dupla entre o formador e o aprendiz. Confluem aptides, autobiografias e
vises de mundo em prol de uma formao contnua e polar. Para Capra,
na viso sistmica, compreendemos que os prprios objetos so redes de
123
relaes embutidas em redes maiores3 . O esforo pelo intercmbio de
saberes tericos, formais e sensibilizadores na esteira das histrias pessoal e
coletiva e passa ao largo do regime de subordinao, herana das pedagogias
tradicionais. O conhecimento avana na escala dos trabalhos prtico e reflexivo,
concomitante ao ritmo conjugado por aprendizes e formadores, ressalvando-se
sempre a criticidade e o respeito mtuo. Assimilados na esfera da cultura e da
arte do teatro, esses vetores constroem polissemia, ajudam a perceber o lugar
como o espao vivido e dotado de outras camadas.
A SP Escola de Teatro pondera o papel social das artes cnicas em mdulos que
valorizam a autonomia criativa, o pensamento crtico e a confluncia absoluta
de talentos e poticas em detrimento da nfase na relao hierrquica e do
pendor acumulativo temporal que costumam minar as bases educacionais. A
autonomia, assim, deve ser entendida na perspectiva de um projeto coletivo, e
no em termos de opes pessoais.
PRESSUPOSTOS PEDAGGICOS
Como consequncia dos fundamentos tericos, pensou-se a Instituio como

um ser vivo, fluido, poroso, em constante reconstruo e reconhecimento. Os
formadores no executam funes mecnicas, mas vivem processos relacionais
com seus aprendizes, cujo objetivo final a formao destes como cidados e
como artistas. Enfim, a Escola somos todos ns, que vivemos atravs dela.
A especificidade da prpria estrutura da SP Escola de Teatro, ao abrigar oito

cursos distintos que atendem a diferentes artes do palco, fez da escola um
espao singular tambm para a experimentao pedaggica. Ao propor a
estrutura matricial em experimentos realizados por ncleos de trabalho em
processo colaborativo, a escola tambm passou a enfrentar uma questo que
normalmente passaria ao largo de outros modelos institucionais.
3
CAPRA, Fritjof. A teia da vida. So Paulo: Cultrix, 2006, p. 47.
124
Isso faz com que os aprendizes da SP Escola de Teatro no sejam treinados
apenas para desenvolver as habilidades tcnicas especficas de sua arte, mas
tambm aprendam como se desenvolver em um processo de grupo, colocando-
se como artistas em um processo colaborativo.
Uma Escola para todos
A Adaap idealizou a SP Escola de Teatro como uma Instituio que deve

buscar, em seu limite, oferecer a acessibilidade a todos os interessados nas artes
do palco. Uma srie de iniciativas da Escola pensa em como atingir o mximo
de pessoas possvel, democratizando a arte teatral e tornando a Instituio
um agente social poroso e dinmico. Desse forma, o perfil sociocultural dos
aprendizes da Instituio torna-se rico e representativo.
Tambm como consequncia deste pressuposto, a Adaap tomou a deciso,

indita no Pas, de realizar um projeto de acessibilidade a travestis e transexuais
em situao de risco, oferecendo oportunidades profissionais para esse grupo
social. Todas as recepcionistas da SP Escola de Teatro so travestis e transexuais
que trabalhavam na prostituio e que foram convidadas a trabalhar na Escola.
Aps os cinco anos de existncia do projeto, alguns desses travestis e transexuais
j se formaram em cursos superiores e passaram a ocupar outros cargos dentro
da burocracia da Escola. Novas perspectivas profissionais foram oferecidas a eles.
Artistas que ensinam artistas
Entre os nossos pressupostos, pensamos que a transmisso do conhecimento

artstico idealmente se faz entre artistas. As investigaes, as descobertas e o
domnio de tcnicas so possveis em uma relao viva entre artistas, mestres
e aprendizes.
Ensino no hierrquico
A escola evita o modelo disciplinar de organizao hierrquica no qual existiria

uma ordem de prioridades de ensino de saberes para se chegar ao fazer teatral.
Est abolido o regime de subordinao, herana das pedagogias tradicionais. A
ideia de no hierarquia refere-se aos contedos programticos e no relao
125
entre formador e aprendiz. Tantos os aprendizes quanto os formadores so
responsveis pela construo da pedagogia da Escola. O que h uma diferena
nas funes que exercem dentro dessa estrutura dinmica. Por outro lado, a
escola no trabalha, por exemplo, com componentes como Histria do Teatro
I, II e III nos respectivos semestres, como se um conhecimento fosse necessrio
para se chegar ao outro.
O princpio bsico de que, tanto no fazer teatral quanto no seu ensino, no

necessrio conhecer os gregos clssicos para se poder compor Tchkhov,
por exemplo. Cada mdulo autnomo e o conhecimento e o fazer teatral
realizados nele so a referncia em si. O princpio no hierrquico tambm
aplicado na relao entre formadores e aprendizes. Ambos so considerados
artistas com diferentes funes no processo de aprendizado, mas isso no
implica stricto sensu em uma relao de submisso/hierarquia. Como parte do
organismo vivo denominado escola, ambos so responsveis pela construo
da pedagogia.
Uma das consequncias do pensamento hierrquico no ensino das artes que as

vagas de desistentes nos primeiros anos de estudo no podem ser preenchidas
por novos alunos, uma vez que eles no contam com informaes prvias e
necessrias. No modelo desenvolvido pela Adaap, qualquer vaga aberta por
desistncia imediatamente preenchida no mdulo posterior. O entendimento
que todos ento em condies de igualdade para estudar. Assim no temos
um dos problemas mais graves do ensino brasileiro, notadamente nos cursos
superiores de artes cnicas: o da evaso.
Ensino no acumulativo
A acumulao supe que h uma necessidade de ordenao cronolgica para a

apreenso do conhecimento e dos saberes pelo aprendiz. A Adaap, no entanto,
entende que a assimilao de conhecimento feita como na construo de
um grande mosaico que se compe, em um processo contnuo de vai e vem,
pela experincia prtica dos aprendizes, de acordo com suas subjetividades.
Os aprendizes tm trajetrias individuais na SP Escola de Teatro, e no uma
trajetria nica para uma classe ou grupo; o ensino, portanto, um percurso
que ser percorrido individualmente. Assim sendo, no trabalhamos com
126
conhecimentos prvios que seriam requisitos sine qua non para frequentar
um determinado mdulo. O que importa no aquilo que j se acumulou
em matria de conhecimento teatral, mas como o aprendiz, novo ou velho,
enfrenta o desafio proposto por determinado mdulo e quais as estratgias que
ele desenvolve para assimilar contedos e saberes.
Ensino modular
O mdulo uma unidade independente de aprendizado, com durao de

quatro meses com aulas dirias. Assim sendo, a Escola no trabalha com a
ideia de numerao hierrquica dos mdulos (primeiro ano, segundo ano,
etc.). A cada mdulo atribuda uma cor (verde, amarelo, azul, vermelho),
com um eixo temtico pr-definido (personagem e conflito, narratividade,
performatividade e autonomia, respectivamente). O aprendiz poder entrar na
escola em qualquer um dos mdulos. A concluso do seu curso se dar no
momento em que ele tiver completado as quatro cores.
ESTRUTURA DOS CURSOS REGULARES
So oito reas interdependentes que formam os cursos regulares da Escola.

Anualmente, 400 aprendizes contam com um ensino regular correspondente
ao nvel mdio profissionalizante, com quatro horas dirias de encontros, em
oito cursos: Atuao, Cenografia e Figurino, Direo, Dramaturgia, Humor,
Iluminao, Sonoplastia e Tcnicas de Palco.
Mdulo
Equivalente ao semestre na estrutura tradicional. Um perodo de quatro meses

de ensino com 4 horas dirias de aula (manh ou tarde) no qual coexistem
um eixo temtico, operador, material e artista pedagogo que unificam todos
os cursos, permitindo a interao e o trabalho conjunto. Os mdulos
verde, amarelo, azul e vermelho no possuem uma hierarquia entre si e os
aprendizes podem iniciar na escola em qualquer um deles. Em cada mdulo
127
temos vagas para 25 aprendizes por curso (Atuao, Dramaturgia, Cenografia e
Figurino, Humor, Iluminao, Sonoplastia, Tcnicas de Palco) e 20 aprendizes
no curso de Direo, totalizando 195 aprendizes por mdulo.
Matriz
Equivalente grade curricular na estrutura tradicional, o modo de organizao e

de distribuio dos diversos contedos, em atividades especficas dentro dos cursos,
atividades em encontros de cursos e ncleos de experimento. A matriz pressupe
o ensino atravs de mltiplos agentes de ensino, em uma estrutura matricial. A
disposio matricial favorece paralelos, entrecruzamentos de percepes lanadas
por artistas-formadores e aprendizes vindos de trajetrias as mais distintas. O
movimento todo gerado a partir da. Em vrios momentos, h aulas conjuntas
entre os diversos cursos, o que facilita a integrao sistmica dos artistas-aprendizes.
Componente
Unidade de 4 horas de atividade pedaggica. Assemelha-se ao que

tradicionalmente se chama curso, com estrutura coerente de contedos que se
conecta a uma relao matricial de interdependncia com outros contedos,
dentro do contexto dos elementos bsicos. No so oferecidos cursos
acumulativos ou autocentrados. Eles so experincias de aprendizado vividas
em torno dos pilares propostos pela pedagogia.
Cada mdulo tem uma estrutura compartilhada entre todos os oito cursos,
com os seguintes vetores:
Eixo temtico: O eixo a partir do qual se estruturam o conhecimento e as

tcnicas a serem transmitidas naquele mdulo. Na Escola, eles so sempre fixos
e mantm-se os mesmos desde a fundao. Os eixos temticos so:
* A personagem e o conflito, no mdulo verde;

* Narratividade, no modulo amarelo;
* Performatividade, no mdulo azul;
* Autonomia, no mdulo vermelho.
128
Operador: a forma como vamos abordar os materiais, o olhar crtico que ser
lanado sobre o nosso objeto de pesquisa. Em geral, trata-se de um pensador
contemporneo de reas como a filosofia, a sociologia, a antropologia, o
urbanismo, a psicanlise, a histria, a economia, etc., que contribui para o
desenvolvimento de um olhar crtico dos artistas-aprendizes e dos artistas-
formadores sobre o material e a produo artstica que se prope a realizar.
O operador sempre se altera a cada mdulo. Entre os operadores que a Escola
trabalhou nos ltimos anos, figuram: Thomas Piketty, Michel Foucault, Gilles
Lipovetsky, Elizabeth Jung-Bruhel, entre outros;
Material: Elementos concretos que daro origem e inspirao pesquisa cnica.

Esses elementos podem ser: entrevistas, pesquisas biogrficas, momentos
histricos, depoimentos de aprendizes, livros, fotografias, obras de arte,
observao in loco, etc. Em geral, buscam-se temas contemporneos, trazendo
questes que despertem interesse da comunidade da Escola. J foram tratados
os seguintes temas: criancismo (childism), famlia ps-moderna, violncia na
cidade grande, a vida e obra do cartunista brasileiro transexual Laerte, entre
outros.
Artista pedagogo: Artista cnico que, de alguma forma, pode inspirar os

processos de criao dos artistas-aprendizes mediante procedimentos, temas
e recursos estticos. Esse artista pode ser um dramaturgo, um cengrafo,
um iluminador, um diretor, um ator, etc. Por meio do estudo de sua obra,
os aprendizes podem desenvolver modos prprios de produo. Alguns dos
artistas pedagogos que inspiraram pesquisas na Instituio: Rimini Protokoll,
Robert Lepage, Nicky Silver e Forced Entertainment.
Etapas do mdulo
Dentro do mdulo, a aprendizagem desenvolvida cumprindo-se duas etapas

que tm objetivos especficos com seus respectivos procedimentos:
Estdio: compreendido como territrio da assimilao de contedos,

instrumentalizao e produo artstica e est presente em todos os mdulos.
Refere-se diretamente ao fazer. Como os eixos temticos e os operadores dos
129
mdulos so idnticos em todos os cursos, isso permite que haja a porosidade
e a permeabilidade presumidas. O estdio dividido em duas fases:
Processo: perodo no qual os contedos e a instrumentalizao tcnica

relativos ao eixo temtico, operador, material e artista pedagogo so
trabalhados dentro do curso em sala de aula. Em cada curso, temos a presena
de 25 aprendizes por mdulo;
Experimento: perodo no qual os aprendizes deixam o seu curso de origem

e se dirigem a ncleos de trabalho (oito, no total), que integram aprendizes
de cursos distintos na realizao de um experimento cnico especfico. Cada
ncleo conta com um orientador, em geral um artista, que desempenhar
a funo de mediador da produo artstica do ncleo. Os formadores iro
perambular pelos ncleos de experimento, resolvendo questes pontuais. No
entanto, o fundamental que os aprendizes tero total liberdade de escolha e
criao, dentro dos parmetros definidos pela Escola. Ao final do perodo, os
oito experimentos cnicos so apresentados em uma grande mostra aberta a
todos os aprendizes e formadores da Escola.
Formao: etapa de avaliao dos resultados obtidos e prospeco dos

contedos e procedimentos ainda a serem trabalhados. A formao tem como
objetivos realizar a avaliao do estdio, especialmente do experimento, e
sistematizar os conhecimentos vivenciados na prtica, alm de ampliar o
repertrio terico e tcnico.
Essas trs etapas so repetidas trs vezes durante o mdulo, criando um

crculo continuado de estudos. Uma preocupao do nosso departamento
pedaggico evitar a busca de um resultado final fechado, mas de pensar
sempre o fazer artstico como um processo contnuo de criao e reflexo.
A AVALIAO
O pacto proposto pela Escola ao aprendiz que, em dois anos, ele deve
cursar os quatro mdulos. A avaliao multifocal. No s o formador avalia
130
o aprendiz, mas tambm o aprendiz avalia os colegas, os formadores, e os
orientadores, criando um entendimento multifocal da dinmica da prpria
Escola. Esse procedimento deriva dos ideais sistmicos do projeto e do
princpio no hierrquico. A Escola um corpo em que todas as partes esto
interconectadas. A sade desse organismo depende dessas ligaes. Diferentes
pontos de vista sobre o desenvolvimento desse corpo (dessa Escola) so
levados em considerao nas escolhas pedaggicas. Isso no significa que os
aprendizes iro decidir quais sero as prximas etapas do ensino, embora
eles desempenhem um papel essencial no desenvolvimento da Escola. Em
termos de exequibilidade, por motivos bvios, no foi fcil implementar
esse processo de avaliao com mltiplas perspectivas. Alguns formadores
resistiram ideia de ouvir o que os aprendizes teriam a dizer sobre seus
prprios trabalhos, como se isso pudesse expor algumas fraquezas por parte
deles. Por outro lado, os aprendizes tinham dificuldades em compreender
que, quando eles avaliam a escola, eles deveriam ser cuidadosos, tanto
quanto responsveis pelas observaes e proposies que poderiam fazer. A
despeito de alguns problemas que ainda temos, possvel dizer agora que esse
procedimento tem sido aceito pela comunidade escolar como algo vital para
o seu prprio desenvolvimento.
A avaliao final do aprendiz feita em conjunto entre o aprendiz, o formador

e o coordenador do curso, com as possibilidades de meno de aprovado ou
refazer no ltimo caso, isso implica refazer o mdulo inteiro. Existem
vrios critrios para se solicitar o refazer o mdulo, tais como: a carncia
de assimilao de contedos, excesso de faltas, inexperincia, etc. A prpria
biografia do aprendiz tambm levada em conta nessa avaliao. Como
realizada tambm pelo aprendiz, a dinmica da avaliao propicia uma maior
conscientizao do aprendiz em relao a seu prprio desenvolvimento artstico.
No apenas um olhar externo que observa o seu desenvolvimento artstico.
O aprendiz tambm deve olhar para si mesmo e entender-se nesse processo.
Isso leva a Escola a uma singularidade pedaggica. Surpreendentemente, do
ponto de vista dos sistemas pedaggicos tradicionais, j tivemos vrios casos
de aprendizes que, aps realizar as quatro cores e portanto estar aptos para
encerrar seu processo de aprendizado, solicitaram refazer um mdulo, pois
consideravam que ainda lhes faltavam segurana e conhecimentos suficientes
para o exerccio profissional.
131
DEPARTAMENTO KAIRS
A escola tem um princpio desde a sua fundao, de oferecer acessibilidade

formao profissional nas artes do palco para jovens de regies carentes
da cidade de So Paulo. Alis, a prpria origem do projeto surgiu da ao
socioeducacional dos Satyros na regio da comunidade carente do Pantanal,
zona leste extrema de So Paulo, ao oferecer ensino tcnico para jovens recm-
formados no ensino pblico mdio.
Assim, mediante um grande esforo poltico, a SP Escola de Teatro, alm de

oferecer todos os seus cursos gratuitamente, disponibiliza tambm 150 bolsas
de estudo no valor de R$ 622,00 (valor prximo ao salrio mnimo brasileiro)
para os aprendizes que comprovadamente tenham situaes de risco econmico
no ambiente familiar. Essa poltica de acessibilidade social transforma a Escola
em um potente melting pot, dinmico e cheio de contradies econmico-
sociais. Entre nossos estudantes, contamos com aprendizes de um amplo
leque social, desde doutores formados em grandes universidades europeias a
jovens de favelas com acesso restrito educao formal, todos em busca de
uma formao profissional. Essa caracterstica da Escola tambm provoca o
encontro e o aprendizado cultural por meio das diferenas intradiscentes. Os
aprendizes passam a perceber a sociedade brasileira de forma mais complexa,
em todas as contradies que um pas com uma desigualdade social to brutal
traz em sua prpria dinmica.
Por outro lado, o Departamento Kairs tambm responsvel pelos

intercmbios nacionais e internacionais da Escola. Desde o incio, a Adaap tem
estabelecido parcerias com universidades e instituies de ensino de vrios
pases, tais como a Universidade das Artes de Estocolmo, o Instituto Superior
de Artes de Havana, a Universidade de Nova York, o Ministrio da Cultura
da Colmbia e o Centro Cultural do Mindelo, de Cabo Verde, entre outros.
Esses intercmbios tm facilitado a ida e a vinda de aprendizes e formadores
brasileiros e estrangeiros, enriquecendo os nossos processos pedaggicos. Para
um pas gigante e autocentrado, com uma histria e formao teatral ainda to
jovens como o Brasil, a oportunidade de conhecer tradies teatrais de outros
pases fundamental.
132
CURSOS DE EXTENSO CULTURAL
Dentro da perspectiva do conceito de Milton Santos sobre territrio, onde

a SP Escola de Teatro ocupa um espao de fomento e desenvolvimento das
potencialidades das artes do palco, foi criado o Departamento de Extenso
Cultural. Tal Departamento responsvel por 60 cursos de 64 horas de
formao presencial. Aberto a profissionais, iniciantes e aprendizes da SP
Escola de Teatro, atende 1.600 alunos anualmente. Os cursos oferecem
formao gratuita em reas especficas das artes do palco, contribuindo assim
para o aperfeioamento e democratizao dos saberes teatrais.
Os cursos abrangem reas como: canto lrico, teatro musical, tecnologia de

iluminao e de sonoplastia para a cena, mtodos de atuao, etc. Muitos dos
intercmbios internacionais realizados pela Escola contam com profissionais
estrangeiros que tambm ofereceram cursos nessa rea, como Eliot Shrimpton
(professor e coordenador de estudos acadmicos da Guildhall School of Music
and Drama), Ulrika Malmgren (atriz e professora da Universidade das Artes
de Estocolmo), Reinaldo Montero (dramaturgo cubano), Suzanne Osten
(dramaturga, diretora e cineasta sueca), entre outros.
Os aprendizes dos cursos regulares tm a oportunidade, por meio dos cursos

de extenso, de ampliar seus conhecimentos durante os dois anos de sua
formao, ao escolher e frequentar os cursos de extenso que lhe despertem
maior interesse.
REFERNCIAS
CAPRA, F. O ponto de mutao. So Paulo: Cultrix, 2006.
CAPRA, F. A teia da vida. So Paulo: Cultrix, 2006.
FREIRE, P. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica educativa. So Paulo: Paz e Terra, 2011.
SANTOS, M. Por uma outra globalizao. Rio de Janeiro: Record, 2010.
133
Percursos.
Trajetos
/Bibliografia
Cris Lozano
Atriz, diretora e professora. Realizou parceria como atriz nas companhias de teatro Balagan, Cia
Livre, Bendita Trupe, Teatro da Vertigem, Boi Voador; Fundadora da Cia La Leche onde realizou
pesquisa e direo do espetculo Luna Clara & Apolo11 (APCA) e Tempo de Voo (em produo);
Diretora parceira da Barraco Cultural onde realizou Caixa Mgica (APCA e COCA-COLA/FEMSA
de direo), As Roupas do Rei (APCA e PANAMCO de espetculo); Atualmente coordenadora e
mestre na Escola Livre de Teatro de Santo Andr e professora de atuao da SP Escola de Teatro;
Professora assistente no Ncleo Experimental de Artes Cnicas do SESI coordenado por Maria
Thas (2010/2012); coordenadora de equipe no Projeto Ademar Guerra coordenado por Abilio
Tavares (2010/2011); coordenadora de equipe e artista orientadora do Projeto Teatro Vocacional
(2002/2009).
Ivam Cabral e Rodolfo Garca Vzquez
134
LIVROS
Rancire, Jacques. O mestre ignorante cinco lies sobre a

emancipao intelectual. Autntica Editora (2007).
A obra utiliza uma linguagem que est ancorada na cultura social e filosfica.
Apresenta uma importante reflexo sobre a emancipao intelectual dos
indivduos, por meio da relao entre a educao e a pedagogia. um livro
que trata de questes fundamentais do ensino, com proeminncia do mtodo
panecastic, ou educao universal, desenvolvido pelo pedagogo Joseph
Jacotot. Pode ser considerado como um dos clssicos do pensamento poltico
do sculo XIX, um manifesto poltico da poca. A publicao est dividida
em cinco captulos, intitulados respectivamente: Uma aventura intelectual,
A lio do ignorante, A razo dos iguais, A sociedade do desprezo e O
emancipador e suas imitaes.
O captulo 1 Uma aventura intelectual evidenciauma faanha

intelectual do mestre francs Joseph Jacotot no sculo XIX, quando foi
convidado a ministrar francs a um grupo de estudantes que falavam somente
o holands e Jacotot, por sua vez, ignorava totalmente essa lngua. Partindo
dessa premissa, ele encontrou como sada a utilizao do livro intitulado
Telmaco (uma espcie de dicionrio bilngue francs-holands) para que
os alunos pudessem ler e, em seguida, discutir com o mestre. Ficou surpreso
ao perceber que, mesmo no tendo dado a seus alunos nenhuma explicao
sobre os primeiros elementos da lngua francesa, eles conseguiram superar as
suas expectativas, no sentido da apreenso do contedo de forma significativa.
Nesse sentido, ele concluiu que era necessrio inverter a lgica do sistema
explicador, desenvolvendo, assim, um novo mtodo de ensino e aprendizagem
no mais baseado na explicao, mas sim na emancipao, que se pode tornar
efetiva pela vontade e pelo prprio desejo de aprender. Essa nova forma de
conceber o saber foi denominada de Ensino Universal, uma vez que preconiza
uma aprendizagem sem o mestre explicador, cujo princpio reside em aprender
e saber aplicar esse conhecimento em outros contextos, estabelecendo relaes
e conexes com conhecimentos anteriores, mediante os seguintes princpios:
seleo, progresso e incompletude.
135
No captulo 2 A lio do ignorante o autor procura sintetizar as
consideraes de Jacotot em face dos resultados das atividades desenvolvidas
pelos alunos, no mbito das quais apresenta trs princpios para desenvolver
seu mtodo de ensino e aprendizagem, nomeadamente: todos os homens tm
igual inteligncia;cada homem recebeu de Deus a capacidade de instruir-se;
tudo est em tudo. Jacotot fala do pressuposto de que no h hierarquia na
capacidade intelectual, indicador necessrio para fomentar a emancipao. Sob
essa perspectiva, Jacotot desenvolveu seu prprio mtodo, que comea pelo
texto e no pela gramtica, considerando que o mtodo que comea pelas letras
dirige os alunos segundo o princpio da desigualdade intelectual e, sobretudo,
da inferioridade intelectual das crianas.
No captulo 3 A razo dos iguais questiona o conceito de opinio.

Embora considerando que as opinies no devam ser encaradas como verdade,
elas podem, contudo, despertar para o conhecimento. A partir da observao,
verifica que a aprendizagem individual sem orientao de um mestre possvel.
O que o autor pretende no provar que todas as inteligncias so iguais.
ver o que se pode fazer a partir dessa suposio. a vontade de aprender e
de procurar incessantemente, por iniciativa prpria, que confere significado s
coisas. Essa racionalidade, guiada pela vontade, gera a verdade. A improvisao
o caminho fundamental para a emancipao e constitui o exerccio fundamental
para o homem se manifestar, se conhecer e se comunicar na e por meio de sua
cultura. Assim, a virtude da nossa inteligncia est mais em fazer do que em
saber. E, como esse fazer , fundamentalmente, um ato de comunicao, pela
palavra que o saber prolifera: os pensamentos voam de um esprito a outro nas
asas da palavra, diz o mestre; todo saber fazer um querer dizer.
No captulo 4 A sociedade do desprezo Rancire estabelece uma

dicotomia entre a inteligncia individual e o contexto social. S numa lgica
individual, na qual cada indivduo recorre sua vontade razovel, se pode
conduzir adequadamente a inteligncia. O tecido social arbitrrio, pois
depende do conjunto da vontade livre dos membros que a constituem. E a
dificuldade de harmonizao das vontades e razes do conjunto social o que
explica a sua arbitrariedade, ou seja, a sua desrazo. A emancipao intelectual
proposta por Rancire funciona no mbito de uma lgica individual, que no
repercute necessariamente na ordem social. O que ele prope no uma verdade
136
inegvel, mas uma aventura de esprito. A igualdade das inteligncias no
constitui um dado cientfico que se impe reconhecer, nem algo a ser alcanado.
Constitui uma proposta de transformao da normalidade vigente, uma
forma de instituir um princpio de iguais possibilidades de reconhecimento e
de realizao para todos.
No captulo 5 O emancipador e suas imitaes , explica que Jacotot

acreditava que um pai de famlia pobre e ignorante poderia ser o mestre de seu
filho e instru-lo. Ou seja, poderia ensinar aquilo que ignora, partindo de algo,
e a esse algo relacionar todo o resto. Esse seria o princpio de aprendizagem.
A proposta de Jacotot no construir sbios, mas sim trazer, aos que vivem
na ignorncia, um caminho de compreenso do mundo, entendendo-o e
participando dele como sujeito. O mtodo emancipador de Jacotot difunde
a ideia de que todos os homens possuem igual inteligncia e somente um
homem pode emancipar outro homem. A igualdade como princpio, a
emancipao como mtodo: quem ainda hoje ousaria negar a radicalidade de
sua proposio?
A operao ensaio: sobre o ensaiar e o ensaiar-se no pensamento, na

escrita e na vida, de Jorge Larrosa Bonda; artigo.
bit.ly/OperacaoEnsaio
Foucault qualificou seu pensamento como ensaio. Assim, o tema desse

artigo ver de que maneira Foucault inventa o ensaio, questionando alguns
dos pressupostos que o constituem como um dos gneros fundamentais da
modernidade. Fazemos essa operao considerando a questo do presente
(o ensaio como um pensamento no presente e para o presente); a questo
da autoria (o ensaio como um pensamento na primeira pessoa); a questo
da crtica (o ensaio como um pensamento que parte de um distanciamento
crtico) e a questo da escrita (o ensaio como um pensamento consciente da sua
prpria condio de escrita).
137
Bourriaud, Nicolas. Esttica relacional. Martins Fontes, editora.
Quais so os verdadeiros interesses da arte contempornea, suas relaes com

a sociedade, a histria, a cultura? Hoje, a primeira questo que nos surge
como interpretar as novas abordagens da arte com relao sua forma. Como
entender essas produes inapreensveis em um primeiro olhar sem, porm, nos
basearmos na arte dos anos 1960? Com as relaes humanas estabelecidas dentro
de espaos de controle, espaos mercantis que acabam por decompor o vnculo
social, a prtica artstica aparece como um campo frtil de experimentaes
sociais. Bourriaud investiga a sensibilidade coletiva em que se inscrevem
essas novas formas da arte. E detm-se na vertente convivial e interativa dessa
revoluo, procurando saber por que os artistas passaram a produzir modelos de
socialidade e a se situar dentro da esfera inter-humana. Esttica relacional traz ao
leitor essas novas formas de atividade artstica, indo de Maurizio Cattelan, com
ratos alimentados com queijo, passando por Bel Paese, at chegar a Noritoshi
Hirakawa e seu pequeno classificado procura de uma jovem que quisesse
participar de sua exposio. So as realizaes do cotidiano humano, por meio
da prtica artstica e da arte, para abrir algumas passagens, que efetuam ligaes
e colocam em contato diferentes nveis de realidade.
Fral, Josette. Performance e teatralidade: o sujeito desmistificado.

In: Alm dos limites. So Paulo, Perspectiva, 2014.
A performance considerada uma forma de arte situada no cruzamento

de outras diferentes linguagens e prticas significantes to diversificadas
como a dana, a msica, a pintura, a arquitetura, a escultura. A performance
parece invocar: teatro do corpo e de suas pulses; teatro do deslocamento e
da disrupo; teatro no narrativo e no representacional. Trata-se, de um
lado, da manipulao qual a performance submete o corpo do performer,
elemento fundador e indispensvel de todo ato performativo, e, de outro, da
manipulao do espao que o performador esvazia para decup-lo e habit-
lo, em suas menores ondulaes e recantos. Alm disso, trata da relao que a
performance institui entre o artista e os espectadores, o espectador e a obra de
arte, a obra de arte e o artista.
138
Manipulao do corpo em primeiro lugar.
Manipulao do corpo em primeiro lugar e manipulao do espao, em seguida.
A relao do artista com sua prpria performance.
Bonda, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber de

experincia.
bit.ly/NotasSobreAExperiencia
Traduzir em palavras nossas prprias experincias com a arte, a poltica e

a educao, para que cada um que as escute com ateno contraste essas
experincias com suas prprias experincias. Isso justamente o que significa
pensar em pblico ou falar em pblico para o autor. A arte no est nem no
artista, nem na obra, nem no espectador, mas na experincia, ou seja, no que
acontece entre a obra e o espectador ou entre o espectador e a obra. Tudo
acontece nesse entre.
Fischer-Lichte, Erika. Realidade e fico no teatro contemporneo.

In: revista Sala preta. Traduo: Marcus Borja.
bit.ly/RealidadeEFiccao
139
Em breve histrico, esse artigo visa ilustrar o fato de que uma representao teatral
sempre o lugar de um encontro entre o real e o ficcional, ainda que, na maior
parte do tempo, as fronteiras entre os dois no sejam claramente definidas, mas,
ao contrrio, turvas. Erika tenta examinar a relao no que diz respeito ao corpo
dos atores e aos espaos cnicos. Em cada um dos casos, parte de dois exemplos
que analisa sob o ngulo da funo particular que a tenso entre real e ficcional
pode, eventualmente, desempenhar. inevitvel que, em um dado momento,
seja produzido um deslocamento: a ordem de representao perturbada e
surge outra ordem, mesmo que temporria. O corpo do ator percebido em sua
fenomenalidade, naquilo que constitui o seu estar-no-mundo particular. Essa
acepo induz a um certo nmero de associaes, lembranas e fantasias que, na
maioria dos casos, no tm relao direta com o elemento percebido. Quando essa
ordem de percepo se estabiliza, o processo de percepo e de produo do sentido
torna-se absolutamente imprevisvel e, portanto, catico. Nunca se podem prever
quais significados sero produzidos pela associao; nunca se pode antever qual
significado vai orientar a percepo na direo de um elemento teatral particular. A
estabilidade da ordem, nesse caso, significa o mais alto grau de imprevisibilidade. O
processo de percepo revela-se um processo inteiramente emergente sobre o qual
o sujeito perceptor no tem nenhum controle.
Foucault, Michel. A escrita de si. Livro: Ditos e escritos V tica,

sexualidade, poltica.
bit.ly/AEscritaDeSi
Apresenta a importncia da escrita das aes e dos pensamentos como um

elemento indispensvel da vida e dos movimentos da nossa alma, relao
mtua de se dar a conhecer. A escrita de si mesmo aparece aqui, claramente,
na sua relao de complementaridade: atenuar os perigos da solido; dar
o que se viu ou pensou a um olhar possvel; o fato de se obrigar a escrever
desempenha o papel de um companheiro, ao suscitar o respeito humano e a
140
vergonha. Podemos propor uma primeira analogia: aquilo que os outros so
para os ascetas numa comunidade, o caderno de notas ser para o solitrio.
Mas, simultaneamente, uma segunda analogia se coloca, referente prtica da
ascese como trabalho no apenas sobre os atos, mas, mais precisamente, sobre
o pensamento: o constrangimento que a presena alheia exerce sobre a ordem
da conduta, a escrita exercer na ordem dos movimentos internos da alma.
Cintra, Wagner. In: No limiar do desconhecido reflexes acerca do

objeto no teatro de Tadeusz Kantor.
bit.ly/NoLimiarDoDesconhecido
Tadeusz Kantor (Polnia, 1915-1990) foi um dos mais importantes homens de

teatro do sculo XX, e seu trabalho, fortemente influenciado pelas artes plsticas,
principalmente pelas vanguardas do incio do sculo passado (Construtivismo,
Bauhaus, Dadasmo, Surrealismo, Expressionismo). Seu teatro marcado
pela ocorrncia de imagens fortes e perturbadoras, principalmente a partir da
encenao de A classe morta (1975). Entre os vrios elementos de sustentao,
os objetos (sejam reais, cotidianos ou construdos exclusivamente para
finalidade cnica) transpassam toda a sua obra. No entanto, Kantor nunca
explicou satisfatoriamente essa ocorrncia em seu teatro. Nesse sentido, esse
livro trata da reflexo sobre o objeto no teatro de Kantor, tendo como tema
central a demonstrao do objeto como elemento responsvel pela criao de
outra realidade de tempo e espao onde seus espetculos se realizam.
Calvino, Italo. As cidades invisveis.
Italo Calvino, um dos escritores mais importantes e instigantes da segunda metade

do sculo XX, conta a histria do famoso viajante Marco Polo, que descreve para
141
Kublai Khan as incontveis cidades do imenso imprio do conquistador mongol.
Nesse livro, a cidade deixa de ser um conceito geogrfico para se tornar o smbolo
complexo e inesgotvel da existncia humana.
Fral, Josette. Por uma potica da performatividade:

o teatro performativo.
O teatro se beneficiou das aquisies da performance ao adotar alguns dos elementos

fundadores que abalaram o gnero: transformao do ator em performer, descrio
dos acontecimentos da ao cnica em detrimento da representao ou de um jogo
de iluso, espetculo centrado na imagem e na ao e no mais no texto, apelo
a uma receptividade do espectador de natureza essencialmente especular ou aos
modos das percepes prprias da tecnologia... Todos esses elementos inscrevem
uma performatividade cnica.
O interesse da evocao de dois eixos (performance como arte e performance como

experincia e competncia) vem do fato de que emerge, no cruzamento deles, uma
grande parte do teatro atual, um teatro cuja diversidade de caractersticas atuais
Hans-Thies Lehmann analisou com preciso e definiu como ps-dramtico, mas
para o qual Fral prope a denominao teatro performativo, que parece mais
exata e mais de acordo com as questes atuais.
FILMES E DOCUMENTRIOS SOBRE EDUCAO
Quando sinto que j sei
bit.ly/QuandoSinto
142
Custeado por meio de financiamento coletivo, o filme registra prticas inovadoras
na educao brasileira. Os diretores investigaram iniciativas em oito cidades
brasileiras e colheram depoimentos de pais, alunos, educadores e profissionais.
Durao: 78 minutos
Ano de lanamento: 2014 (Brasil)
Direo: Antonio Sagrado, Raul Perez e Anderson Lima
A educao proibida
bit.ly/QuandoSinto
Gravado em oito pases da Amrica Latina, o documentrio problematiza a escola

moderna e apresenta alternativas educacionais em mais de 90 entrevistas com
educadores. O filme, independente, foi financiado de forma coletiva.
Durao: 145 minutos

Ano de lanamento: 2012 (Argentina)
Direo: German Doin e Vernica Guzzo
Pro dia nascer feliz
bit.ly/ProDia1 bit.ly/ProDia2 bit.ly/ProDia3
143
O filme mostra o cotidiano, permeado de desigualdade e violncia, de jovens de
quatro escolas pblicas brasileiras em Pernambuco, So Paulo, Duque de Caxias e
Rio de Janeiro.
Durao: 89 minutos
Ano de Lanamento: 2006 (Brasil)
Direo: Joo Jardim
Alm da sala de aula
bit.ly/AlemDaSalaDeAula
Baseado em fatos, o filme narra a trajetria e os desafios enfrentados por uma

professora recm-formada em uma escola temporria para pessoas sem-teto nos
Estados Unidos.
Durao: 95 minutos
Ano de lanamento: 2011 (EUA)
Direo: Jeff Bleckner
Sementes do nosso quintal
bit.ly/SementesDoNossoQuintal
144
A infncia o tema central do documentrio focado no cotidiano da Te-Arte,
uma escola infantil que inova no estmulo criatividade infantil, e na trajetria da
idealizadora Thereza Soares Pagani.
Durao: 115 minutos

Direo: Fernanda Heinz Figueiredo
Quando tudo comea
bit.ly/CaCommence
Em meio misria e indiferena do governo francs, um professor de uma escola

pblica se envolve com as situaes vividas pelas famlias das crianas e protesta
contra as polticas sociais do pas.
Durao: 117 minutos

Ano de lanamento: 1999 (Frana)
Direo: Bertrand Tavernier
Paulo Freire contemporneo
bit.ly/TrailerTarjaBranca
145
Entrevistas com familiares, pedagogos e com o prprio Paulo Freire
apresentam o pensamento e a atemporalidade do mtodo de alfabetizao
do educador.
Durao: 52 minutos
Direo: Toni Venturi
Tarja branca
bit.ly/TrailerTarjaBranca
Tratado com seriedade, o direito de brincar o tema desse documentrio

que aborda o conceito de esprito ldico e convida para uma reflexo sobre o
desenvolvimento do homem adulto.
Durao: 80 minutos
Direo: Cacau Rhoden
Entre os muros da escola
bit.ly/EntreOsMurosDaEscola
146
Uma sala de aula na periferia de Paris simboliza o choque cultural presente na
Frana contempornea: Franois Marin, um professor francs, busca formas de
se aproximar de seus estudantes asiticos, africanos, rabes e franceses. O longa
baseado no livro homnimo de Franois Bgaudeau, protagonista da narrativa.
Durao: 130 minutos

Direo: Laurent Cantet
Mit
bit.ly/DocumentarioMita
Educao, espiritualidade, tradio e cultura da criana se misturam na

narrativa, inspirada pelos pensamentos de Fernando Pessoa, Agostinho da
Silva e Lydia Hortlio.
Durao: 52 minutos
Direo: Lia Mattos e Alexandre Basso
Guarani Povo da mata e da universidade
bit.ly/GuaraniPovoDaMata
147
O minidocumentrio acompanha o dia de Karay Tataendy, cacique da
aldeia Mymba Rok e aluno do curso de Licenciatura Intercultural Indgena
do Sul da Mata Atlntica, na UFSC (Universidade Federal de Santa
Catarina). O curso pretende formar professores indgenas capacitados a
compreender questes relacionadas territorialidade e ao bioma da mata
atlntica, alm de ressaltar a importncia da manuteno das tradies e da
lngua indgena.
Karay Tataendy um dos cem indgenas dos Estados de Santa Catarina, Paran,
Rio Grande do Sul, So Paulo, Esprito Santo e Rio de Janeiro que participam
da iniciativa.
Durao: 14 minutos
Direo: Marcia Paraiso
bit.ly/SociedadeDosPoetasMortos
Sociedade dos poetas mortos
O longa-metragem norte-americano conta a histria de um professor de poesia

que dribla os valores tradicionais e conservadores da escola onde trabalha e motiva
seus alunos a contestarem e serem livres-pensadores.
Durao: 128 minutos

Direo: Peter Weir
148
Corrida para lugar nenhum
bit.ly/RaceToNowhereTheatrical
Documentrio que mostra como a presso da escola e da famlia para que os

jovens sejam bem-sucedidos traz traumas psicolgicos irreversveis. O filme
faz uma crtica cultura da competitividade e da alta performance vigente na
educao dos Estados Unidos.
Durao: 82minutos
Direo: Vicky Abeles
Escritores da liberdade
bit.ly/FreedomWritersTrailer
Em um contexto social problemtico e violento, uma jovem professora que trabalha

em um bairro perifrico nos Estados Unidos transmite a seus alunos valores como
a tolerncia e a disciplina, promovendo uma reforma educacional na comunidade.
Durao: 103 minutos

Direo: Richard La Gravenese
149
A onda
bit.ly/AOnda
Esse filme alemo conta a histria de um professor do Ensino Mdio que, ao

assumir um curso sobre autocracia, decide proporcionar uma experincia
prtica que explique os mecanismos do fascismo e do poder. No decorrer do
enredo, o longa-metragem aborda o contexto de uma juventude desmotivada e
descrente em um futuro diferenciado.
Durao: 108 minutos

Ano de lanamento: 2008 (Alemanha)
Direo: Dennis Gansel
Ser e ter
bit.ly/SerETer
O documentrio mostra a rotina de uma escola no interior da Frana em que

crianas de vrias idades dividem a mesma sala de aula, modelo educativo
comum na regio. Alm de ressaltar a influncia do educador na formao dos
alunos, Ser e ter abre a mente para as diversas possibilidades de educao.
Durao: 104 minutos

Direo: Nicholas Philibert
150
The wall
bit.ly/TheWall1982
Com roteiro de Roger Waters, ex-Pink Floyd, The wall faz uma crtica ao
ensino voltado somente para a acumulao de contedo, sem relacion-lo
com a rotina dos alunos, e tambm opresso muitas vezes exercida por
professores autoritrios.
Durao: 104 minutos

Ano de lanamento: 1982 (Inglaterra)
Direo: Alan Parker
Waiting for Superman
bit.ly/EsperandoPeloSuperHomem
A crise da educao pblica nos Estados Unidos o tema central do

documentrio, que apresenta ainda a busca incessante dos educadores por
uma sada dentro de um sistema problemtico.
Durao: 111 minutos

Direo: Davis Guggenheim
151
Big data
bit.ly/TraverseMe
Exposio celebra o centenrio do diretor teatral e artista plstico

Tadeusz Kantor
bit.ly/ExposicaoTadeuszKantor
Emlio Garcia Wehbi. Diretor teatral, performer, ator, artista visual.

Criador do grupo El Periferico de Objetos. Argentino
bit.ly/EmilioGarcia
Ana Mendieta
bit.ly/AnaMendieta
152
Artista cubano-americana. Realizou cerca de 80 vdeos em super 8 e diversas
fotografias registrando suas performances. Trabalhou com performance, body
art, desenho, escultura e site-specific. Desenvolveu seu prprio gnero artstico,
a earth-body-art ou earth-body-sculpture, algo que fica no trnsito entre body
art, site specific e land art.
Instituto Hemisfrico de Performance e Poltica
bit.ly/InstitutoHemisferico
O Instituto Hemisfrico de Performance e Poltica uma rede multilngue

e interdisciplinar de instituies, artistas, acadmicos e ativistas polticos de
todas as partes das Amricas. Trabalhando na interseo entre a academia,
a expresso artstica e a poltica, a organizao explora as prticas do corpo
a performance como veculo para a criao de novos significados e a
transmisso de valores culturais, de memria e de identidade. Ancorado em seu
foco geogrfico nas Amricas (e por isso hemisfrico) e nos seus trs idiomas
de trabalho (ingls, espanhol e portugus), o Instituto fomenta a interao e
a colaborao acadmica, artstica e pedaggica entre pessoas interessadas na
relao entre performance e poltica no hemisfrio. Artista- afiliado: Guillermo
Gomz-Pea.
O que o Ato de Criao? Gilles Deleuze
bit.ly/GillesDeleuze
153
Sonhos em movimento Pina Bausch
bit.ly/SonhosEmMovimento
A caverna dos sonhos esquecidos de Werner Herzog

(documentrio, 2011)
bit.ly/ACavernaDosSonhosEsquecidos
O diretor alemo resolveu no apenas conhecer como tambm filmar a caverna

de Chauvet, uma verdadeira relquia arqueolgica. Descoberta em 1994 e
localizada no sul da Frana, a caverna foi lacrada pela prpria natureza. O acaso
criou nela um ambiente raro, que permitiu a conservao de seu interior por
dezenas de milhares de anos. A geologia do local j seria por si s motivo de
estudo, mas havia mais: pinturas rupestres, feitas em perodos variados, e ossos
de animais h muito extintos. A caverna de Chauvet um retrato, muito bem
conservado, do que foi a vida do homem pr-histrico.
Documentrio gravado na Bienal de So Paulo (2012)
bit.ly/ArthurBispoDoRosario
154
Documentrio de Fernando Gabeira
bit.ly/BispoDoRosaio
Procedimentos Lygia Clark
bit.ly/ProcedimentosLygiaClark
Baba antropofgica Lygia Clark
bit.ly/LygiaClarkBabaAntropofagica
Joseph Beuys todo homem um artista (documentrio espanhol)
bit.ly/TodoHomemEUmArtista
155
Slinkachu. Dont panic
bit.ly/SlinkachuDontPanic
Slinkachu. Little people: the global model village
bit.ly/SlinkachuLittlePeople
Frederico Morais. Domingos de criao (MAM, RJ, 2010)
bit.ly/UmDomingoNoMAM
Forced entertainment. Quizoola (24). Barbican Londres (2013)
bit.ly/Quizoola24-2013
156
Forced entertainment. The last adventures colaborao com o artista
libans Tarek Atoui
bit.ly/TheLastAdventures
O teatro de Tadeusz Kantor
bit.ly/LeTheatreDeTadeuszKantor
Tadeusz Kantor Wielopole, Wielopole
bit.ly/WielopoleTadeuszKantor
Instituto Hemisfrico. Jardim de polvos (1992,1996)
http://bit.ly/JardinDePulpos
157
Instituto Hemisfrico. Testemunha das runas (2007)
bit.ly/TestigoDeLasRuinas
Olivier de Sagazan (2008) Performance
bit.ly/TransfigurationOliverDeSagazan
Estop Balaio A cidade dos rios invisveis
bit.ly/ACidadeDosRiosInvisiveis
grupos de teatro
Os Satyros (SP)
satyros.com.br
158
A Companhia de Teatro Os Satyros foi fundada em So Paulo, em 1989, por
Ivam Cabral e Rodolfo Garca Vzquez. J no primeiro trabalho, Aventuras de
Arlequim, Ivam Cabral recebeu o Prmio APCA de melhor ator e Rosemeri
Ciupak, o de atriz coadjuvante, alm da indicao ao Prmio Mambembe de
melhor texto (Ivam Cabral e Rodolfo Garca Vzquez). Mas foi em 1990, a partir
da montagem Sades ou noites com os professores imorais, que a companhia
se tornou nacionalmente conhecida. Na poca, o grupo assumiu a direo do
Teatro Bela Vista e realizou diversas iniciativas culturais. Data desse perodo a
organizao do Folias Teatrais, evento em homenagem primavera, que deixou
o Teatro Bela Vista aberto ininterruptamente durante quatro dias e quatro
noites e, assim, pontuou a resistncia da cultura naquele difcil momento.
Durante o evento, a companhia recebeu artistas de diversos lugares do Pas,
das reas de artes plsticas, teatro, dana, msica, jornalismo e literatura. Com
a estreia de Sal, Salom, em 1991, Os Satyros comeam a definir uma linha
prpria de pesquisa. Depois de um ano em cartaz em So Paulo, o espetculo foi
convidado a representar o Brasil em alguns festivais de teatro europeus: o Fitei,
em Portugal, e o Festival Castillo de Niebla, na Espanha. Dessa forma nasceu a
sede portuguesa do grupo. Instalados em Lisboa, Os Satyros produziram vrios
espetculos e se apresentaram em importantes teatros na Europa. A partir de
1994, a companhia comeou a trabalhar novamente no Brasil e elegeu Curitiba
para abrigar sua sede brasileira. Nessa fase, o grupo trabalhou intensamente
entre Brasil e Portugal. Em 1997, enquanto trabalhavam no eixo Curitiba-
Lisboa-Berlim, Os Satyros foram convidados a desenvolver trabalhos para a
instituio alem Interkunst. Em 2000, com a inaugurao da sede paulistana
da companhia na Praa Roosevelt, Os Satyros fecharam as portas de seu
brao portugus. Entre os anos de 2000 e 2005, quando deixaram a direo
do Interkunst, Os Satyros trabalharam em Curitiba, So Paulo e em diversas
cidades europeias, pois o trabalho da instituio alem no se limita apenas s
cidades alems. Principais responsveis pela revitalizao da Praa Roosevelt
ao chegarem ali, o local era considerado um dos mais perigosos do centro
da cidade , Os Satyros tm realizado importante trabalho social. Desde a sua
chegada Praa Roosevelt, o grupo realiza, no incio da primavera, a maratona
cultural Satyrianas. O evento, que durante 78 horas ininterruptas oferece
inmeras atividades teatrais de acesso livre aos moradores da cidade, passou, a
partir de 2009, a integrar o calendrio oficial do Estado de So Paulo. Em sua
159
ltima edio, a Satyrianas contou com a participao de mais de mil artistas,
ofereceu 300 atraes e atingiu um pblico de cerca de 40 mil espectadores. Em
seu curriculum, Os Satyros produziram 77 espetculos, se apresentaram em
17 pases e, das mais de 100 nomeaes, receberam 46 prmios incluindo
os maiores do teatro brasileiro, como APCA, Shell, Mambembe, Apetesp e
Governador do Estado do Paran.
Parlapates (SP)
parlapatoes.com.br
Grupo paulistano, que emprega tcnicas circenses e de clowns, voltado

stira, ao deboche, s origens da comicidade e do riso. O grupo formado,
em 1991, quando Alexandre Roit e Hugo Possolo conhecem-se na Escola de
Circo de Santo Andr. No ano seguinte, Jairo Mattos e Arthur Leopoldo Silva
somam-se temporariamente equipe, realizando algumas participaes. Mas
somente em 1994 que o grupo estabelece seu trio central, com a entrada de
Raul Barretto, formao essa que se estende por mais de dez anos e que contar
ainda, continuamente, com a colaborao de artistas contratados, conforme as
necessidades de cada montagem. A produo do grupo, desenvolvida ao longo
desses primeiros anos de atividade, privilegia a rua como espao cnico e as
tcnicas circenses aliadas ao clown. Bem debaixo do seu nariz, em 1991, a
primeira realizao assinada pelo grupo, seguida de Nada de novo, tambm
uma criao coletiva, ainda no mesmo ano, e Parlapates, patifes e paspalhes,
de Hugo Possolo, em 1992, cujo sucesso acaba por batizar a equipe. Em 1993,
estreia Sardanapalo, texto tambm de Hugo Possolo, montagem que ser
retomada e reformulada sete anos depois e que tem direo de Carla Candiotto,
eventual colaboradora do grupo. Em 1995, Zri escrito e dirigido por
Hugo, um espetculo de rua, de maior porte, e que narra a histria de um
z-ningum em busca da sua v heroicidade. U fabuli, de 1996, baseado em
quadros medievais e renascentistas, traz cena o humor pcaro, direto e cheio
de irreverncia, tpico da farsa. No ano seguinte, o grupo dedica-se a Piolim,
uma homenagem ao grande palhao paulista do comeo do sculo XX. Em
160
1998, o grupo tem grande xito com a encenao de Emlio Di Biasi para ppp@
WllmShkspr.br, uma adaptao de Jess Borgeson, Adam Long e Daniel Singer
de diversas obras de William Shakespeare, com destaque para os intermezzos
cmicos. No escrevi isso, nova criao de Hugo Possolo, fecha uma trilogia
dedicada aos temas histricos, em 1998. No mesmo ano, entra em cena De
l pra c, de c pra l, espetculo de malabares dirigido por Carla Candiotto.
Iniciam o projeto Pantagruel, baseado no escritor renascentista Franois
Rabelais, apresentando alguns espetculos breves, nascidos de improvisos,
que so: Os man, Poemas fesceninos, Mistrios gulosos e gua fora da bacia,
todos em 1999; e Um chopes, dois pastel e uma poro de bobagem, de 2000.
A estreia da pea Pantagruel, de Mrio Viana, ocorre apenas em 2001 e marca
o aniversrio de dez anos de existncia do grupo. Sobre a realizao, comenta
a jornalista Luciana Pareja: Pantagruel um gigante, prncipe-herdeiro do
reino de Utopia. Aps a invaso de sua terra pelo exrcito racionalista da
Sorbonne, v-se obrigado a empreender uma viagem em busca de um modo
de reaver seu pas. Para isso, tem de encontrar a ilha da Quintessncia e, l,
a Divina Botelha, para adquirir a frmula da sabedoria. [...] A montagem
continua trazendo os mesmos elementos caractersticos do grupo as
piadas escancaradas, a liberdade de vocabulrio, o improviso a algumas
engenhosidades vindas da pesquisa: msica ao vivo, bonecos de espuma que
perdem a cabea, composio cenogrfica com tecidos costurados e tingidos
e um Pantagruel gigante, nada mais que um enorme boneco carregado por
seu intrprete Raul Barreto. Na abertura do livro que traa um histrico
informal do grupo, Danilo Santos de Miranda, o diretor do Departamento
Regional do Sesc So Paulo, traa um pequeno perfil: Apresentar a histria
de um grupo que h dez anos est presente nas ruas, nos picadeiros e nas
mais tradicionais salas de espetculos trazendo em sua essncia o riso e o
humor crtico ao mesmo tempo um desafio e um orgulho. Desafio porque
junto com o riso h a irreverncia, a ironia e muito improviso. Portanto
necessrio desfazer-se de cerimnias e deixar a espontaneidade conduzir o
texto. Orgulho, porque sempre pudemos acolher esses jovens visionrios, fiis
a sua arte: Os Parlapates, Patifes e Paspalhes. Nascidos na rua, tendo por
palco a praa disponvel e por pblico os transeuntes que, espontaneamente,
circundavam esses jovens que divertiam com nmeros circenses e passavam o
chapu, os Parlapates atingiram a maturidade e carregaram para as salas de
espetculos a magia do circo, o mistrio do teatro, uma dramaturgia prpria e
a relao direta com o pblico.
161
Grupo Galpo (MG)
grupogalpao.com.br
O Grupo Galpo uma das companhias mais importantes do cenrio teatral

brasileiro, cuja origem est ligada tradio do teatro popular e de rua. Criado
em 1982, o grupo desenvolve um teatro que alia rigor, pesquisa e busca de
linguagem, com montagens que possuem grande poder de comunicao com
o pblico.
Grupo Sobrevento (SP)
sobrevento.com.br
O Sobrevento um grupo de teatro brasileiro que se dedica pesquisa

da linguagem teatral. Considerado, internacionalmente, um dos maiores
expoentes brasileiros do teatro de animao, desenvolve, desde 1986, um
trabalho contnuo que envolve a apresentao de espetculos, realizao e
curadoria de festivais e eventos, alm de diferentes atividades de formao e
difuso do teatro de bonecos.
Lume (Campinas-SP)
lumeteatro.com.br
162
O Lume um coletivo de sete atores que se tornou referncia internacional para
artistas e pesquisadores no redimensionamento tcnico e tico do ofcio de ator.
Um espao de multiplicidade de vises que refletem as diferenas, impulsos e
sonhos de cada ator. Ao longo de quase 30 anos, tornou-se conhecido em mais
de 26 pases, tendo atravessado quatro continentes, desenvolvendo parcerias
especiais com mestres da cena artstica mundial. Criou mais de 20 espetculos
e mantm 14 em repertrio, com os quais atinge pblicos diversos de maneira
no convencional. Com sede em Baro Geraldo, distrito de Campinas (SP), o
grupo difunde sua arte e metodologia por meio de oficinas, demonstraes
tcnicas, intercmbios de trabalho, trocas culturais, assessorias, reflexes
tericas e projetos itinerantes, que celebram o teatro como a arte do encontro.
Teatro Oficina Uzyna Uzona (SP)
teatroficina.com.br
O Teatro Oficina tem mais de 50 anos de atividades artsticas e sociais. Surgido

em 1958, na Faculdade de Direito do Largo de So Francisco, o grupo passou por
diversas fases. A profissionalizao a partir de 1961, os anos dourados at o fim
da dcada de 60, quando foram encenadas obras que revolucionaram a moderna
dramaturgia brasileira, como Pequenos burgueses de Gorki e O rei da vela de
Oswald de Andrade, o exlio durante os anos de chumbo da ditadura militar,
entre 1974 e 1979, trabalhando em Portugal, Moambique, Frana e Inglaterra, e
a produo de obras cinematogrficas como o 25, que narra a libertao de pas
africano, e O parto, sobre a Revoluo dos Cravos.
A partir da abertura lenta e gradual no Brasil, o grupo voltou a se reunir em So

Paulo e durante dez anos trabalhou para levantar o novo teatro, com projeto
arquitetnico de Lina Bo Bardi, finalmente aberto em 1993, inaugurando uma nova
fase em que obras clssicas da dramaturgia mundial como Hamlet de Shakespeare
e As bacantes de Eurpides foram realizadas moda de peras de carnaval
163
eletrocandomblaicas, modernos musicais brasileiros com elenco coral numeroso e
banda ao vivo, conquistando um pblico jovem em So Paulo e pelo Brasil.
Armazm Companhia de Teatro (RJ)
armazemciadeteatro.com.br
A Armazm Companhia de Teatro foi formada em 1987, em Londrina, em meio

efervescncia cultural vivida pela cidade paranaense na dcada de 80 de onde
saram nomes importantes no teatro, na msica e na poesia. Liderados pelo diretor
Paulo de Moraes, o senso de ousadia daqueles jovens buscando seu lugar no palco
impregnaria para sempre os passos do grupo: a necessidade de selar um jogo
com o espectador, a imerso num mundo paralelo, recriado sobretudo pela ao
do corpo, da palavra, do tempo e do espao. Com sede no Rio de Janeiro desde
1998, a companhia completa agora 25 anos. Sempre baseando seus espetculos em
pesquisas temticas (com a criao de uma dramaturgia prpria com nfase nas
relaes do tempo narrativo) e formais (que se refletem na utilizao do espao, na
construo da cenografia, ou nas tcnicas utilizadas pelos atores para conviver com
o risco de encenar em cima de um telhado, atravessando uma fina trave de madeira
ou imersos na gua), a questo determinante para a companhia segue sendo a
arte do ator. Busca-se para o ator uma dinmica de corpo, voz e pensamento que
d conta das mltiplas questes que seus espetculos propem. E a encenao
caminha no mesmo sentido, j que o corpo total do ator que a determina.
Grupo Espanca (MG)
espanca.com
164
No dia 17 de setembro de 2004 uma pequena cena pariu o grupo Espanca!. Nos
ltimos 11 anos, a companhia criou sete peas de teatro, um conjunto de obras
que revela sua pesquisa sobre a encenao de dramaturgias contemporneas,
propondo discusses sobre os cdigos do fenmeno teatral e a escrita do que
chamamos de potica da violncia. H cinco anos, o grupo ainda mantm um
espao cultural no hipercentro de Belo Horizonte, aberto a propostas artsticas
de diversas linguagens. Estima-se que os projetos da companhia j alcanaram
cerca de 130.000 pessoas.
Pia Fraus (SP)
piafraus.com.br
Da diversidade de formao de seus componentes (teatro, dana, teatro

dbonecos e de mscaras, circo e artes plsticas) surgiu a linha de trabalho
da companhia: desenvolver uma linguagem que aprimorasse dramaticamente
cada uma dessas reas e as integrasse, consolidando um repertrio com
caractersticas muito particulares, buscando o aprofundamento, pesquisa e
a integrao dos recursos do teatro de animao aos de outras linguagens.
A no linearidade, o pouco uso da palavra, a fora nas imagens, a relao
boneco-ator so os elementos que caracterizam os trabalhos da companhia.
Nos seus 30 anos de existncia, a Pia Fraus produziu dezenas de espetculos,
apresentando-se em 21 pases diferentes nos principais festivais nacionais e
internacionais de teatro.
Teatro Vila Velha (BA)
teatrovilavelha.com.br
165
Teatro. isso que fazemos h 50 anos. Sem parar. Nem pra reforma. Enquanto
era reconstrudo, entre 1994 e 98, pelo projeto Novo Vila, o Teatro Vila Velha
(TVV) continuava produzindo e apresentando seus espetculos. Entre tijolos e
sacos de concreto, os atores, o pblico: o teatro. L atrs, em 1964, foi tambm
fazendo teatro que a Companhia Teatro dos Novos conseguiu erguer o TVV. At
nos anos 80, quando recorreu ao teatro porn de companhias paulistas, foi com
o teatro que o Vila tentou sair da crise que ameaava fechar suas portas.Viver
de teatro por meio sculo , para ns, uma honra imensa. Sobretudo quando o
teatro que se faz um teatro vila velha. Em minsculas, pois teatro vila velha
tambm uma forma de fazer teatro, um tipo de teatro que carrega consigo o
que foi construdo por todos que passaram por aqui. Fazer teatro vila velha
fazer um teatro conectado com as questes da cidade, do mundo. defender os
direitos da populao, propor mudanas, reagir ao que est errado.
Grupo Clowns de Shakespeare (RN)
clowns.com.br
Criado em 1993 em Natal, Rio Grande do Norte, o Grupo de Teatro Clowns

de Shakespeare vem, desde ento, desenvolvendo uma investigao com foco
na construo da presena cnica do ator, a musicalidade da cena e do corpo,
teatro popular e comdia, sempre sob uma perspectiva colaborativa. Mesmo
sem trabalhar diretamente com palhaos, a tcnica do clown est presente na
sua esttica, seja na lgica subvertida do mundo, na relao direta e verdadeira
com a plateia ou no lirismo que compe o universo desses seres. Alm, claro,
de toda a sua carga cmica. As comdias shakespearianas vieram a contribuir
para essa pesquisa. Sem adotar uma atitude museolgica sobre o bardo, no
entanto sem desrespeitar a sua genialidade, o desafio tem sido encontrar, na
universalidade da obra do dramaturgo, o que faz sentido para o grupo.
166
Grupo Piollin (PB)
piollingrupodeteatro.com
O Piollin Grupo de Teatro uma companhia paraibana que tem buscado

desenvolver uma linguagem teatral prpria e experimental por meio de pesquisa
nas diversas manifestaes artsticas e de constante dilogo com seu pblico.
A histria do Piollin comea em 1977, quando um grupo de atores ocupou

salas abandonadas do convento Santo Antnio, na cidade de Joo Pessoa,
conquistando um lugar para o desenvolvimento de atividades de estudo e de
produo de teatro. Iniciava-se, assim, a Escola Piollin, fundada por Luiz Carlos
Vasconcelos, Everaldo Pontes e Buda Lira, um ncleo de atores que, alm da
preocupao com a pesquisa e experimentao cnicas, atuou incisivamente no
campo da formao de crianas e adolescentes, tornando a escola um ponto de
convergncia da chamada produo cultural alternativa, entre o final da dcada
de 1970 e o incio da dcada seguinte.
Em 1979, o Governo do Estado anuncia o projeto de restaurao de todo

o complexo arquitetnico que era ento ocupado pela Escola Piollin, e,
consequentemente, o despejo da escola. Diante da ameaa, houve uma
grande mobilizao nacional pela permanncia da Escola Piollin com a
adeso de diversos setores da arte e da cultura de diversos Estados brasileiros,
como escolas de teatro e sindicatos, e, na rea federal, do Iphan e do MEC
, resultando na assinatura de um comodato de cesso de uso de imveis de
um remanescente engenho de cana-de-acar por indicao do Iphan. Trata-
se de uma ampla rea verde o antigo Horto Simes Lopes onde ainda
se encontram a antiga casa-grande da fazenda e as instalaes da fbrica de
rapadura, alm de um conjunto de salas construdas mais recentemente. Esse
perodo, compreendido entre a permanncia nas dependncias do Convento
e a chegada rea do Horto (1977/1983), foi de intensa pesquisa cnica, com
167
a realizao dos quinze Experimentos Dramticos aes que ocorriam
em reas urbanas (experimentos externos) e na sala de espetculos da escola
(experimentos internos) e que investigavam, prioritariamente, a relao ator/
espectador e a utilizao dos espaos cnicos; a realizao dos cinco Encontros
Estaduais de Grupos Jovens de Teatro, reunindo crianas e jovens que faziam
teatro no interior do Estado e de onde saram as montagens emblemticas de A
viagem de um barquinho, de Silvia Orthoff, espetculo de rua, e Os pirralhos,
com texto improvisado sobre roteiro de Luiz Carlos. Aps uma estada na
Dinamarca onde fez oficinas com o Odin Teatret , Luiz Carlos Vasconcelos
dirigiu, em 1992, o espetculo Vau da Sarapalha, cuja repercusso projetou o
trabalho do grupo nacional e internacionalmente, impulsionando um processo
de organizao que resultou, nos anos seguintes, na autonomia jurdica do
ncleo teatral o Piollin Grupo de Teatro.
Desde ento, o Piollin Grupo de Teatro tem se dedicado cada vez mais
intensamente atividade artstica.
Circo Teatro Udi Grudi (DF)
circoudigrudi.com.br
O Circo Teatro Udi Grudi foi fundado em Braslia em 1982. um dos mais antigos
grupos de circo-teatro contemporneo do Brasil. O grupo norteia seu trabalho pela
investigao e criao de espetculos originais. Ao longo dos anos, o grupo tem
desenvolvido uma linguagem prpria baseada no clown, no teatro experimental
e na msica. Os clowns tocam e cantam, os cenrios viram instrumentos, e a
dramaturgia baseada na imagem e na sonosfera. Materiais reciclados e inusitados
so usados como matria-prima na criao de instrumentos musicais originais. Os
espetculos j levaram o Udi Grudi para a Alemanha, Argentina, Blgica, Bolvia,
Canad, China, Cuba, Dinamarca, Esccia, Espanha, Estados Unidos, Irlanda,
Itlia, Mxico e Sua, alm de 16 Estados brasileiros.
168
Hierofante Companhia de Teatro (DF)
hierofanteciadeteatro.blogspot.com.br
A Hierofante Companhia de Teatro uma entidade de estudo, pesquisa,

montagem, apresentao de peas teatrais e treinamento de palhao, com sede
em Ceilndia/DF. Desde 1995, vem se dedicando realizao de trabalhos
culturais por meio de oficinas e apresentao de espetculos no Distrito
Federal, em 13 Estados brasileiros, em So Tom e Prncipe, na frica e nos
Estados Unidos (2009, 2010, 2011 e 2012). Com espetculos tambm de cunho
social, tem contribudo para a conscientizao da populao no que se refere
preservao do patrimnio pblico e do meio ambiente e prtica do sexo
seguro. Em vinte anos de atividades, a Hierofante Cia. de Teatro montou 26
trabalhos e recebeu 11 prmios, tendo sido vista por aproximadamente 850
mil pessoas.
Grupo de Teatro Celeiro das Antas (DF)
celeirodasantas.blogspot.com.br
Fundado na primavera de 1991, o Grupo de Teatro Celeiro das Antas

uma entidade de estudo, pesquisa, montagem e apresentao de peas
teatrais.Seu objetivo o desenvolvimento de trabalhos voltados pesquisa
e experimentao de linguagens artsticas, dando especial ateno
linguagem cmica, arte da bobagem e do palhao. Desde sua fundao,
o Celeiro das Antas dialoga, entre outras referncias, com as tradies da
cultura popular. Posteriormente, o gnero cmico ganhou destaque na
trajetria do grupo. A companhia tem participado de festivais no Brasil e
no exterior.
169
Companhia dos Atores (RJ)
bit.ly/CiaDosAtores
A companhia alia a linguagem autoral do diretor Enrique Daz a uma

equipe permanente de atores qual se rene eventualmente um dramaturgo,
produzindo espetculos em que a qualidade sustenta a experimentao. Grupo
carioca que est no rol dos mais criativos a partir da dcada de 1990.
Formada atualmente pelo diretor Enrique Daz e pelos atores Csar Augusto,
Marcelo Olinto (figurinista da companhia), Marcelo Valle, Gustavo Gasparini,
Bel Garcia, Suzana Ribeiro e Drica Moraes, a Cia. dos Atores tem, a cada novo
projeto, participaes de profissionais convidados. O embrio da companhia
foi o espetculo Rua Cordelier, tempo e morte de Jean Paul Marat, de 1988,
uma colagem de textos com A morte de Danton, de Georg Bchner; Mauser,
de Heiner Mller; e Marat-Sade, de Peter Weiss. Dirigido por Enrique Daz, foi
encenado em um espao no comercial, voltado para iniciativas experimentais.
Teatro do Pequeno Gesto (RJ)
pequenogesto.com.br
O Teatro do Pequeno Gesto, coordenado por Antonio Guedes e Ftima Saadi, foi
criado em 1991 por ocasio da estreia de Quando ns os mortos despertarmos.
uma companhia teatral sediada no Rio de Janeiro, mas com atuao em todo o
Pas. Suas principais linhas de trabalho so: a encenao de espetculos, a formao
profissional por meio de cursos e oficinas ministrados em diversas cidades do Brasil
e a edio de uma revista de ensaios sobre teatro, o Folhetim, que uma referncia
para os profissionais e estudantes de teatro de todo o Brasil, tendo sido indicada,
170
em 2011, ao Prmio Questo de Crtica e ao Prmio Shell na categoria especial.
Desde 1994, a companhia viaja pelo pas, tendo levado espetculos a mais de 40
cidades e oficinas a mais de 70 cidades. Participou de mais de 20 festivais nacionais
e internacionais e de importantes projetos de circulao nacional, como o Funarte
nas Cidades (1999), Caravana Funarte (2005) e Palco Giratrio (1999, 2004 e 2007).
O saldo dessa jornada, que j soma 20 anos, foi a realizao de 19 espetculos e oito
indicaes a prmios em diversas categorias.
Companhia Brasileira de Teatro (PR)
companhiabrasileira.art.br
O que eu digo te interessa? Como dizer algo a algum? Como despertar o interesse
do outro? Como estabelecer um dilogo? Como sensibilizar, emocionar, refletir
juntos? Estas so as questes, os desafios da companhia brasileira de teatro: criar
oportunidade de troca, de contato sincero com o outro.
Buscamos a inspirao e a fora das palavras poticas de Cortzar, Gonalo M.

Tavares, Leminski e Pommerat, entre muitos outros; usamos a fala cotidiana e
prosaica de Minyana; dissemos o que no se pode dizer com as palavras mudas
e reveladoras de Lagarce; confessamos e ouvimos confidncias de desconhecidos
em viagens nicas; voltamos nossos olhos e ouvidos para ns mesmos e
oferecemos a seus generosos olhos e ouvidos tentativas, silncios.
Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz (RS)
oinoisaquitraveiz.com.br
171
A Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz surgiu em 1978, e durante mais de
trs dcadas construiu uma trajetria que marcou definitivamente a paisagem
cultural do Brasil. Com a iniciativa de subverter a estrutura das salas de
espetculos e o mpeto de levar o teatro para a rua, abriu novas perspectivas
na tradicional performance cnica do sul do Pas. A determinao em
experimentar novas linguagens a fez seguir caminhos nunca trilhados por
aqui. Com base nos preceitos de Antonin Artaud e do teatro revolucionrio,
investiga com rigor todas as possibilidades da encenao. Na busca de
uma identidade, desenvolveu uma esttica prpria, fundada na pesquisa
dramatrgica, musical, plstica, no estudo da histria e da cultura e na
experimentao dos recursos teatrais a partir do trabalho autoral do ator,
estabelecendo um novo modo de atuao. Seu centro de produo, a Terreira
da Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz, ocupa lugar de destaque entre
os espaos culturais do Estado, sendo igualmente apontada como uma
referncia de mbito nacional. Funciona como escola de formao de atores
e, principalmente, como ponto de aglutinao de pessoas e profissionais dos
mais diversos segmentos, fomentando a criao artstica em diferentes reas.
A organizao da Tribo baseada no trabalho coletivo, tanto na produo das
atividades teatrais como na manuteno do espao. Para a Tribo de Atuadores
i Nis Aqui Traveiz o teatro instrumento de desvelamento e anlise da
realidade; sua funo social: contribuir para o conhecimento dos homens e
o aprimoramento da sua condio. Num mundo marcado pela excluso, pela
marginalizao, pela homogeneizao, pelo pensamento nico, enfim, pela
desumanizao e pela barbrie, cada vez mais vital e necessrio denunciar
a injustia, as vendas de opinio, o autoritarismo, a mediocridade e a falta
de memria. Essa a defesa que o i Nis faz: o teatro como resistncia
e manuteno de valores fundamentais que diferenciam uns de outros:
a solidariedade, a honestidade pessoal e a liberdade. Fazendo um teatro a
servio da arte e da poltica, que no se enquadra nos padres da tica e da
esttica de mercado. O teatro como um modo de vida e veculo de ideias: um
teatro que no comenta a vida, mas participa dela.
172
Centro de Pesquisa Teatral Grupo de Teatro Macunama (SP)
bit.ly/CentroDePesquisaTeatral
Em 1982, em face da seriedade da proposta do Grupo de Teatro Macunama,

sob o comando de Antunes Filho, o Sesc criou o CPT Centro de Pesquisa
Teatral, promovendo a continuidade tanto das pesquisas estticas do Grupo
Macunama quanto das suas atividades no campo da formao de atores, de
tcnicos e de outros criadores cnicos. Centenas de jovens atores estagiaram no
CPT, desde ento, aprendendo novas tcnicas interpretativas e contribuindo
para a pesquisa de meios que, sistematizados, resultam agora em um novo
mtodo para o ator. Tambm cenografia, figurino, iluminao e design sonoro
tm no CPT ncleos, que unem a pesquisa de meios e de materiais formao
de artistas e tcnicos dessas reas. A dramaturgia , igualmente, objeto de
pesquisas e estudos no CPT. O repertrio do Grupo de Teatro Macunama
(que mantm sua autonomia de empresa), constitudo a partir de 1982, foi
totalmente elaborado a partir das pesquisas efetivadas no CPT do Sesc.
Teatro da Vertigem (SP)
teatrodavertigem.com.br
O Teatro da Vertigem iniciou seus trabalhos com experimentos baseados na

Mecnica Clssica aplicados ao movimento expressivo do ator. Essa pesquisa gerou
um repertrio de treinamento que foi concretizado esttica e artisticamente com
173
O paraso perdido primeiro espetculo da companhia , que estreou um ano
aps o incio das pesquisas na Igreja Santa Ifignia, em So Paulo, e permaneceu
em cartaz por oito meses consecutivos, participando, ainda, de festivais nacionais.
Buscando desenvolver a ocupao de espaos no convencionais, o grupo iniciou
seu segundo projeto, O livro de J, aprofundando-se nas possibilidades cnicas do
espao e na explorao e utilizao de objetos e materiais do local, que influenciaram
diretamente todas as outras reas de criao. O espetculo estreou em 1995, no
Hospital Humberto Primo, em So Paulo, e seguiu carreira apresentando-se em
Curitiba, Porto Alegre, Rio de Janeiro e tambm em Bogot, na Colmbia, e em
rhus, na Dinamarca. Em 1998, O livro de J foi o primeiro espetculo brasileiro
a representar o Pas no III Festival Internacional de Teatro Anton Tchkhov, em
Moscou, em razo das comemoraes do centenrio do Teatro de Arte de Moscou.
Nesse mesmo perodo, o Teatro da Vertigem iniciou os trabalhos de pesquisa do
espetculo seguinte, Apocalipse 1,11, solidificando o processo colaborativo como
modo de criao do grupo. Tal espetculo estreou oficialmente, em janeiro de
2000, no antigo Presdio do Hipdromo, em So Paulo. Apresentou-se tambm
em Curitiba, no Rio de Janeiro (no prdio do antigo Dops) e no Festival Nacional
de Londrina. Viajou, ainda, para Lisboa, em Portugal, e para os festivais nacionais
de Caracas, na Venezuela, de Colnia, na Alemanha, e de Wroclaw, na Polnia.
Essas trs obras criadas configuraram a denominada Trilogia Bblica, apresentada
na ntegra em 2002 em So Paulo, na comemorao dos 10 anos de existncia do
grupo, e ainda no Festival de So Jos do Rio Preto e no FIT, em Belo Horizonte.
Amok Teatro (RJ)
amokteatro.com.br
Dirigido por Ana Teixeira e Stephane Brodt, o Amok Teatro se dedica a uma
pesquisa contnua do trabalho do ator e das possibilidades de encenao.
Desde sua fundao em 1998, o grupo tem recebido por seus espetculos os
mais importantes prmios de teatro brasileiro e um grande reconhecimento
174
da crtica e do pblico. Alm dos espetculos, o Amok Teatro desenvolve uma
intensa atividade pedaggica, com nfase na formao de atores, e mantm
em sua sede, a Casa do Amok, projetos de pesquisa, formao e intercmbio,
apoiando o trabalho de grupos e artistas de diferentes segmentos. O trabalho
do Amok se caracteriza pela busca de rigor formal e por uma intensidade que
se afirma no corpo do ator, como sendo o lugar em que o teatro acontece. Cada
novo projeto impulsiona o grupo a procurar diferentes caminhos de pesquisa
e de treinamento a partir do dilogo com diferentes tradies e culturas. Os
espetculos do Amok tratam de temas contemporneos sem perder de vista
a busca de uma linguagem potica e a afirmao da cena como um espao
cerimonial. Cada projeto do Amok um campo aberto pesquisa de
linguagem cnica, busca de novos caminhos para o ator e ao dilogo com
questes fundamentais de nossa poca. Criao e formao esto estreitamente
relacionadas nos trabalhos do Amok. Com a abertura da sede em 2004, o grupo
recebe em suas oficinas atores vindos de diversas regies do Pas. A Casa do
Amok se configurou como um espao de criao e de treinamento, onde a vida
da companhia e a formao dos atores esto profundamente ligadas.
Barraco Teatro (Campinas SP)
barracaoteatro.com.br
Formado em 1998 como espao de investigao e criao cnica, por Esio

Magalhes e Tiche Vianna, integrou em sua trajetria vrios artistas no
desenvolvimento de seus projetos. Dedica-se pesquisa da linguagem
da mscara, do palhao, da commedia dellarte, da improvisao e do
aprofundamento do trabalho do ator como veculo da expresso teatral. Conta
atualmente com diversos espetculos em seu repertrio, com os quais circula
por diversas regies do Brasil.
Anualmente realiza trs cursos intensivos: O ator e a mscara, A commedia

dellarte e Mergulho na menor mscara do mundo: o palhao, sempre no ms
de fevereiro, com alunos de diversas regies do Brasil e de outros pases.
175
Cia. Carona de Teatro (SC)
ciacarona.com.br
A Cia. Carona um grupo estvel de teatro com sede em Blumenau/SC. Desde

sua fundao, em 1995, a companhia esfora-se para trabalhar exclusivamente
com teatro, dedicando-se investigao acerca do trabalho do ator.
A partir do ano 2000, opera-se uma mudana qualitativa quanto imerso

dos integrantes na pesquisa teatral, com um aumento no nmero de horas
de ensaios e a articulao de intercmbios com outros grupos. O resultado
desse avano metodolgico foi a sistematizao de seu trabalho e a reflexo
permanente sobre o fazer teatral contemporneo. Essa pesquisa continuada,
desenvolvida pela Cia. Carona, visa ampliar as suas possibilidades tcnicas
e criativas, quebrando as resistncias psicofsicas e encontrando o sentido
em suas aes: trabalhar sobre si mesmo, usando um termo de Constantin
Stanislavski, explorando, simultaneamente, outras vertentes do fazer teatral,
como o treinamento vocal, dramaturgia do ator, esttica, plasticidade e
musicalidade de maneira grupal e colaborativa.
Cia. So Jorge de Variedades (SP)
facebook/ciasaojorge
Projeto coletivo, criado em 1998, com integrantes da Escola de Arte Dramtica

EAD e da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
ECA/USP. O grupo visa estabelecer, por meio de investigaes permanentes, um
processo de lapidao da cena bruta, se utilizando de artifcios e procedimentos
simples e artesanais. A base esttica da companhia se apoia em manifestaes
ritualsticas de canto e dana, mantendo como referncia paralela as religies
176
afro-brasileiras. A dramaturgia tem como tema principal a discusso de
questes ticas inerentes diversidade e os paradoxos da cultura brasileira,
desde sua formao, da colonizao contemporaneidade.
Cia. Hiato (SP)
ciahiato.com.br
Ao rever a breve mas potente trajetria do grupo, talvez possamos apontar os

caminhos que guiam esses jovens artistas por um caminho coerente que teve
incio com a diferena e o autismo, passou pelo estudo da memria e chega
agora a um espao sobre a igualdade, o duplo e a geminilidade (tema de seu
prximo espetculo).
O prprio nome escolhido pelo grupo Hiato j nos d pistas de suas escolhas
artsticas e justifica a continuidade da investigao de novas dramaturgias e
formas cnicas que suscitem questionamentos sobre a diferena, as formas
de percepo da realidade, as lacunas entre a experincia e a linguagem e a
multiplicidade de perspectivas que constituem nossa conscincia, isto , nossa
inveno de um eu singular e coeso.
Os espetculos criados pelo grupo nascem de questionamentos muito

pessoais: qual a distncia entre o que eu digo e o que voc entende/quer
entender, do que eu disse? Qual o tamanho da lacuna que existe entre a
minha experincia e a linguagem? O que eu consigo expressar da minha
experincia? E, para responder a essas perguntas, preciso considerar que
existem outras formas de perceber o mundo alm da norma. E isso nos faz
voltar ainda mais e perguntar: como percepes de mundo, comportamentos
e formas de pensamento podem ser considerados adequados ou inadequados,
se so nicos? A Companhia Hiato acredita que transformar essas perguntas
em processo criativo uma forma de, mais do que responder, compartilhar
tais incertezas.
177
Cia. Livre (SP)
O evento Estudo Pblico das Tragdias Cariocas de Nelson Rodrigues,

coordenado pela diretora Cibele Forjaz, o embrio da Cia. Livre, fundada
em 2000. Nos trs ltimos meses de 1999, a obra do autor de Vestido de noiva
abordada em encontros dos quais participam o escritor Ruy Castro, a atriz
Snia Oiticica, o cineasta Arnaldo Jabor e o crtico Sbato Magaldi. Alm
de depoimentos, palestras e debates, sete peas ganharam leitura cnica sob
a batuta de diretores como Jos Celso Martinez Corra, do Teatro Oficina, e
Marco Antonio Braz, do Crculo dos Comediantes. Fruto dessa experincia de
instaurao de um territrio cultural espao de trnsito, formao e criao
para artistas e espectadores , nasce a Cia. Livre. A diretora Cibele Forjaz, a
cengrafa e figurinista Simone Mina, a iluminadora Alessandra Domingues e
os atores/diretores Vadim Nikitin, Gustavo Machado e Edgar Castro, este um
dos fundadores da Companhia do Lato, esto entre os integrantes da primeira
formao. Organizam-se no em torno de um encenador ou sede, mas a partir
do mote pessoas valem mais do que coisas. A identidade da Cia. Livre
definida desde o incio pelo modo de atuao que une pedagogia e criao em
processos abertos ao pblico, prtica mantida ao longo de toda a sua trajetria.
Esses artistas integram o projeto de residncia da Oficina Cultural Oswald de

Andrade, em janeiro de 2000. Ali agregam dezenas de estagirios na preparao
de duas montagens: Toda nudez ser castigada, dirigida por Cibele Forjaz, em
julho de 2000, e Os sete gatinhos, com direo de Vadim Nikitin, em novembro
do mesmo ano.
La Pocha Nostra
pochanostra.com
La Pocha Nostra uma organizao de artes transdisciplinares em constante

transformao, fundada em 1993 por Guillermo Gmez-Pea, Roberto Sifuentes
178
e Nola Mariano na Califrnia. O objetivo era conceitualizar formalmente as
colaboraes de Gmez-Pea com outros artistas performticos. Fornece uma
base (e frum) para uma rede solta de artistas rebeldes de vrias disciplinas,
geraes e antecedentes tnicos cujo denominador comum o desejo de
atravessar e apagar as fronteiras perigosas entre a arte e a poltica, a prtica
e a teoria, o artista e o espectador. A partir de junho de 2006, incluem-se
como integrantes os artistas performticos Guillermo Gmez-Pea, Violeta
Luna, Michelle Ceballos e Roberto Sifuentes; os curadores Gabriela Salgado e
Orlando Britto; e mais de trinta associados em todo o mundo, em pases como
Mxico, Espanha, Reino Unido e Austrlia. Os projetos variam de performances
solo e duetos at instalaes performticas em larga escala, incluindo vdeo,
fotografia, udio e cyber-art. La Pocha colabora atravs de fronteiras nacionais,
raa, gnero e geraes. Seu modelo de colaborao funciona como um ato
de diplomacia cidad e como um meio de criar comunidades efmeras de
rebeldes com a mesma mentalidade. A premissa bsica dessas colaboraes
est fundada sobre um ideal: se aprendermos a atravessar fronteiras no palco,
poderemos aprender a faz-lo em esferas sociais muito maiores. La Pocha luta
para erradicar mitos de pureza e dissolver fronteiras que circundam a cultura,
a etnicidade, o gnero, a lngua e o mtier. Esses so atos radicais.
Forced Entertainment
forcedentertainment.com
O trabalho que fazemos tenta explorar o que o teatro e a performance

podem significar na vida contempornea; sempre um tipo de conversao
ou negociao, algo que precisa ser ao vivo. Estamos interessados em fazer
performances que excitam, desafiam, perguntam e entretm. Estamos
interessados na confuso e no riso. Comeamos a trabalhar juntos em 1984;
nos muitos projetos que criamos desde ento, fizemos jogos, jargo falado,
permanecemos em silncio, fizemos baguna, vestidos despojadamente,
confessamos tudo, realizamos truques de mgica, contamos piadas, palhaadas
179
ao redor, jogamos morto, ficamos bbados, contamos histrias executadas em
seis, doze e at 24 horas. Temos trabalhado com textos, danamos e mudamos,
improvisamos. Fizemos um trabalho srio que acabou por ser cmico, e um
trabalho cmico que acabou por ser muito srio, buscando profundamente o
teatro e a performance, pensando o que essas coisas poderiam ser para ns e
que tipo de dilogo se poderia abrir com o pblico contemporneo.
Cia. do Lato
companhiadolatao.com.br
A Companhia do Lato um grupo teatral de So Paulo, Brasil, interessado

na reflexo crtica sobre a sociedade atual. Seu trabalho inclui espetculos,
atividades pedaggicas e edies, bem como uma srie de experimentos
artsticos. Dirigida desde sua origem por Srgio de Carvalho, o grupo tornou-
se uma referncia para o teatro de So Paulo no que se refere pesquisa esttica
avanada e politizao da cena. A origem do grupo est ligada montagem
do espetculo Ensaio para Danton (1996), livre adaptao do texto A morte
de Danton, de Georg Bchner, com direo de Srgio de Carvalho. No ano
seguinte, o diretor rene uma equipe em torno de um projeto chamado
Pesquisa em Teatro Dialtico, para a ocupao do Teatro de Arena Eugnio
Kusnet, em So Paulo, momento em que se forma efetivamente o grupo de
pesquisa teatral, que passa a ser codirigido por Mrcio Marciano. Nos dois anos
de residncia naquele espao se realiza um estudo da obra terica de Bertolt
Brecht como modelo para o teatro pico-dialtico no Brasil. A abertura pblica
do projeto ocorre com a leitura do texto Santa Joana dos matadouros, de Brecht,
seguida de uma palestra de Roberto Schwarz, em 3 de julho de 1997. Nos meses
seguintes, o grupo trabalha sobre o conjunto de escritos tericos de A compra
do lato, procurando confrontar a teoria de Brecht com observaes realizadas
nas ruas de So Paulo.
180
181
GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO SP ESCOLA DE TEATRO CENTRO DE
FORMAO DAS ARTES DO PALCO
Geraldo Alckmin
Governador do Estado Ivam Cabral
Diretor Executivo
Jos Roberto Sadek
Secretrio de Estado da Cultura Clo De Pris
Coordenadora do Programa Kairs
Joaquim Gama
ASSOCIAO DOS ARTISTAS AMIGOS Coordenador Pedaggico
DA PRAA (ADAAP)
Elen Londero
Conselho de Administrao Coordenadora de Projetos Especiais
Lauro Csar Muniz Hugo Possolo
Presidente Coordenador - Atuao
Leandro Knopfholz J.C. Serroni
Vice-Presidente Coordenador - Cenografia e Figurino e
Aderbal Freire-Filho Tcnicas de Palco
Angela Coelho da Fonseca Rodolfo Garca Vzquez

Coordenador - Direo
Clo de Pris
Marici Salomo
Contardo Calligaris Coordenadora - Dramaturgia
Rachel Rocha Raul Barretto
Coordenador - Humor
Hubert Alqueres
Guilherme Bonfanti
Wagner Brunini
Coordenador - Iluminao
Raul Teixeira
Conselho Fiscal Coordenador - Sonoplastia
Mauricio Antonio Ribeiro Lopes
Presidente
Maristela Mafei
Vicente de Freitas
GOVERNO DO ESTADO DE SO PAULO
Geraldo Alckmin
Governador do Estado
Centro Estadual de Educao

Tecnolgica Paula Souza
Laura Lagan
Diretora Superintendente
Csar Silva
Vice-Diretor Superintendente
Luiz Carlos Quadrelli
Chefe de Gabinete da Superintendencia
Almrio Melquades de Arajo
Coordenador do Ensino Mdio e Tcnico
Luclia Guerra
Responsvel pelo Centro de Capacitao
Tcnica, Pedaggica e de Gesto Cetec
Capacitaes
Vera Vicchiarelli
Organizadora
184

Pedagogias da Experiência: Uma Abordagem Teatral na Formação Docente

Caricato da

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Pedagogias da Experiência: Uma Abordagem Teatral na Formação Docente

Caricato da

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Este livro foi feito a partir de pesquisa realizada pela

Associao dos Artistas Amigos da Praa (Adaap) na

Lopes, Beth (org.), Dias, Kenia (org.),

1. Teatro. 2. Artes cnicas. 3. Teatro na educao

ISBN: 978-85-63450-02-9 CDD 700

3. Experincias compartilhadas: o teatro,

4. Performatividade como pedagogia .......... 60

Paragem III ....... 75

7. A Escrita de Si e Arthur Bispo do Rosrio .......... 78

8. Voc em jogo .......... 90

9. Bagagens .......... 118

Percursos. Trajetos/Bibliografia .......... 134

Neste cenrio, encontra-se o desafio de melhorar a capacidade tcnica desses

Privilegiar o protagonismo do aluno uma tarefa rdua para uma gerao de

No contexto das metodologias de ensino, o Centro Paula Souza vem

O campo da experimentao dialoga com o inusitado, onde o aluno se deparar

Nestes rizomas de vida e de conhecimento, percebeu-se que as linguagens

O Centro Paula Souza, por meio do Centro de Capacitao Tcnica, Pedaggica

Com base na experincia deste parceiro de excelncia e na imensa necessidade

O aspecto transversal da Linguagem Teatral possibilitou esta oferta

Apropriando-se desta habilidade, o trabalho com os docentes do Centro Paula Souza

O encontro de lanamento da capacitao a distncia foi importante e contou

Os materiais produzidos pela talentosa equipe da SP Escola de Teatro para o

Boa experincia a todos.

Parece-nos notrio que a educao contempornea precisa estar alinhada

O mais interessante de tudo que o carter malevel do modelo artstico-

Por sua vez, o artigo A escrita de ns-em-obra, ou em processo de formao, de

J o texto escrito por Nelson Peres, A escrita de si e Arthur Bispo do Rosrio,

Luciano Gentile, por outro lado, emula os procedimentos de leitura fragmentria

Perpassam esses artigos as sees denominadas Paragens, intervenes poticas

nosso desejo com esse livro descrever um processo de reflexes e

Primeiramente, achamos necessrio refletir sobre o lugar do teatro nos dias de

Em nosso processo de estudos adotamos um dirio-em-rede, via Google

O material escolhido como gerador do percurso artstico-pedaggico deste

Muitos estudos valiosos constituram o nosso caminho, mas foi na referncia

Eixo: performatividade Artista-pedagogo: Bispo do Rosrio

Operador: a escrita de si Material: Tadeusz Kantor

100% Normal textM yriad1 0 A

A partir de tera-feira (25/08), escrita a quatro

100% Normal textM yriad1 0 A

esses objetos. Trabalhar em um segundo somente sobre as

100% Normal textM yriad1 0 A

100% Normal textM yriad1 0 A

100% Normal textM yriad1 0 A

100% Normal textM yriad1 0 A

Pode, portanto, o dirio ser a manifestao de uma materialidade sensvel,

H uma diferena abismal entre a perspectiva pessoal e o ensimesmamento

A EXPERINCIA abrir FRESTAS na rotina

Bispo se esforou em catalogar e ordenar os espaos, evidenciando uma nova

Um dia, eu simplesmente apareci.

No manto bordado ao longo da vida, repleto de nomes de pessoas, trechos

Vimos que a originalidade e os contrastes

A prtica j comea quando o enunciado se faz. O primeiro passo experenciar

Para isso, praticamos exerccios realizados em dupla que sensibilizavam o corpo,

possvel abrir viso, abrir paisagem,

Desse modo, podemos ampliar as reflexes sobre o que move um processo

100% Normal textM yriad1 0 A

Editora 34, 1994, vol. 1.

100% Normal textM yriad1 0 A

(Lygia, Bispo, etc.);

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Felipe Scovino: A arte participativa da Lygia

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