Mendelssohn (1809-1847)

Situacin poltica y social

Introduccin familiar de los Mendelssohn
Di Benedetto dijo de l que pareci mayor que sus colegas contemporneos habiendo vivido menos
(Schumann deca que los davidsbndler eran Mendelssohn, Chopin, Berlioz, Liszt y l mismo).
Mendelssohn es nuestro Mozart (Schumann en revista) Mendelssohn vio las contradicciones que
existen en nuestra poca y las uni en un arte perfecto. Su estilo madur ms rpido (antes de 1830
ya formado) porque se educacin empez a los 4 aos en Berln. Influencias mltiples, Mozart le dijo
a su padre sabes de mi habilidad para imitar cualquier estilo, Mendelssohn tambin es de imitar-
asimilar. La carrera de Mendelssohn como compositor es la que despus se repite en todo: la imitacin
de estilos previos y su asimilacin, es el primero en estudiar metdicamente los estilos previos
(caractersticas del romanticismo, Schubert, Mozart y Beethoven imitaban inmediatamente lo previo
y lo contemporneo).
Los grandes compositores judos de la historia son:

Mendelssohn
Mahler
Schenberg
stos se encuentran en momentos cruciales de cambios estilsticos. Tienen un distanciamiento de la
cultura adems de una pertenencia.
La familia de Mendelssohn era la ms aristocrtica de todas las familias judas alemanas. Durante el
reinado de Federico el Grande, el padre de su abuela materna fue el contador de la corte (para el
aristcrata el acto de contar plata era una vergenza, porque el noble haba sido ungido por Dios
mismo, los bienes terrenales eran una cosa de ltima categora).

El problema judo en occidente era un problema serio. Se fue armando el sistema de prstamo. En la
edad Media no haba derecho a la propiedad pero s a la moneda, entonces cuando el valor de la
moneda subi con la revolucin industrial, de golpe surge un nuevo sector rico de la nada que es
contratado para esa tarea humillante de contar que ningn noble quera hacer y que los no-nobles
alemanes o franceses no podan hacer al no tener la instruccin suficiente. El rabinato reciba la
instruccin de la sinagoga, entonces los judos reciban siempre educacin y particularmente la de
los idiomas para poder ir de un lugar a otro debido al xodo, eran poliglotas. Eran contratados por
nobles para encargarse de sus cuentas, as un banquero familiar de Mendelssohn gan la ciudadana
y el ttulo de nobleza. Tambin eran contratados para traducir textos filosficos. Este Mendelssohn
de asocia a uno de sus hermanos y crea la Banca de prstamos dejando la forma de vida hebrea por
la tradicin alemana, deciden pertenecer a una nacin, decisin tipo exilio. La ciudadana juda en
Alemania no era hereditaria (se la daba el emperador a uno pero a sus hijos no), al morir algunos
Mendelssohn en la poca de la revolucin francesa seis de sus hijos migran a Francia, en Francia el
padre de Mendelssohn se haba hecho masn.
Su padre decidi ir a trabajar al banco con su to. La madre de Mendelssohn, Lea y su padre se
instalaron en Paris, pero cuando Napolen invade Alemania ellos sintieron cierto patriotismo y
volvieron. Es aberrante lo que los alemanes se hicieron a ellos mismos por un problema que ellos
mismos crearon porque los aristcratas no vamos a tocar el dinero. Napolen para evitar que
Inglaterra salve a Europa de la invasin total hizo el bloqueo continental (Hamburgo es un pueblo),
entonces Mendelssohn padre dice nos vamos a Berln, que el banco siga operando usando a
Napolen, pero el dinero lo invertimos toda en el ejrcito de resistencia. En 1812 Rusia vence a
Napolen con una retirada humillante. Como fue un triunfo colosal, los benefactores econmicos de
las armas que se le compraban a Suecia e Inglaterra fueron beneficiados por la pensin vitalicia
Prusiana, lo que elev el ingreso de los Mendelssohn al cielo, el padre fue nombrado concejal vitalicio
de Berln, hroe porque se jug a bancar el ejrcito, porque colabor. El emperador de Prusia nombro
a un to de Mendelssohn cnsul prusiano en Roma (Roma haba sido capital del reino de Italia de
Napolen, donde ocurre Tosca, entonces Prusia se apura al nombrar un cnsul prusiano ya en
campaa desde ahora para ser una nacin respetada y el papa apruebe un cnsul de una nacin
luterana. El to se hizo una casa en Plaza Espaa (esta hoy, casa Bartholdy) y como fantico del arte
le dijo al emperador yo acepto el puesto pero dale beca a los pintores de Alemania, los pintores
nazarenos que pintaron toda la historia de Jos (transforma a las espigas y ganado en duquesa) y
el Faran como simblicos. Otra ta (Dorotea) se cas con Schlegel.
Grupo de Schubert eran anti sistema de Restauracin.

La mujer y sus salones

La mujer juda en el romanticismo va a subir de categora, no poda tener poder poltico pero si tena
el poder del saln; como estaban en estado de sitio la mujer armaba un te/fiesta, invitaba a
intelectuales y las ideas modernas se discutan bajo la proteccin de que la mujer de la casa era
honorable entonces ningn polica iba a entrar a su casa a inspeccionar. En gran parte las mujeres
judas ms poderosas de Europa fueron las ms liberales (invitaban a pensadores opuestos a discutir
sobre poltica en su casa), casas compradas como nuevos ricos por sus padres banqueros, pero sin
la presin de ser aristcrata de familia con un nombre, eran ttulos nobiliarios que haban conseguido.
Mujeres que todas haban salido del gueto se sentan libres y optimismo femenino en estos salones
de una nueva capacidad social de la mujer (en gueto imposible). Como mujeres tenan educacin
(padres priorizaron la misma educacin, no as el trabajo, para hombres y mujeres). Saln donde se
lea lo ms moderno y sin pudor. Saln de Madame de Stael en Paris. Polica nunca sospechaba de
una mujer. Libertad total de expresin de ideas liberales de cualquier esttica.

Los amigos de Schubert eran as (l no porque estudi en un colegio del estado) y Mendelssohn era
uno de ellos. En el saln se encontr con Weber, Schlegel, Tieck (tik), Schopenhauer y Hegel (nico
que no fue al saln Mendelssohn fue Beethoven que ya era grande y no viajaba).
En el saln de Lea Mendelssohn pas de todo, estticamente coincidan dos ideas:

el ultra-neoclasicismo del arquitecto y pintor Schinkel (constructor de la ciudad que fue Berln.
En 1799 hizo una puesta modlica de la Flauta mgica: muy romntica pero muy geomtrica)
que invent una especie de romanticismo neoclsico (especie de panten griego rodeado de la
boscosidad de Berln medio en ruinas es una idea romntica). Esta idea del clasicismo que
vimos en Schubert en los lieder que hablaban de mitos griegos pero que hablan de una
persona. El mundo que rodea a Mendelssohn esta romantizado por la imagen: la ruina, pero
inventada, como la Glorieta frente a la embajada de EEUU.
Por otra parte, estaba lo contrario (el romanticismo es la unin de las fuerzas antagnicas, lo
humorstico y lo cerebral): Schlegel (que termin siendo to de Mendelssohn).

Protoestilo (8-14 aos)

Muy anterior a cualquier persona (salvo Mozart y Prokofiev pero que elimin obras que compuso a
los nueve aos, compona pera ya). Schubert, Rossini, Saint-Saens tambin fueron precoces pero la
infancia musical de Mendelssohn y de Mozart se conserv porque murieron jvenes. Tuvo como
profesor a Zelter (compositor mediocre, director de la biblioteca de archivos musicales de Prusia,
alumno de un alumno de Bach) en contrapunto de especies (tradicin italiana), imitativo y trocado.
Tratado de armona de Berger (mezcla de Bach y Rameau). Zelter sorprendido por la velocidad de
asimilacin no saba qu hacer, entonces lo lleva a Weimar a someterlo al juicio de Goethe (amigo)
(mismos padres no queran que se dedicara tanto a la msica) conoc a Mozart a la misma edad que
ese nene y la msica para Mozart era ms como un juego, Mendelssohn es ms serio, me sorprende,
quisiera verlo una vez por ao entonces pas siempre un mes por ao estudiando literatura y filosofa
con Goethe hasta sus veintids aos.
Composicin ordenada y metdica:

fugas
piezas para violn y piano
a los once aos empieza a manejar la forma sonata (con el modelo de Haydn, es decir la sonata
monotemtica)
luego sinfona (modelo de Mozart, no de Beethoven quien Zelter consideraba peligroso y malo)
Estudi a Bach, Haendel, Mozart, Carl Phillip Emanuel Bach, Haydn, compositores de la escuela de
Alemania del norte, etc pero cre un estilo propio porque se matricul a los nueve aos en la Sing
academie (academia de canto de Berln, l y la hermana fueron los primeros judos aceptados en la
sociedad de canto de Berln, no por antisemitismo sino porque no eran ciudadanos con documentos,
era nacionalista el sistema, pero ellos tenan papeles y talento) al coro de la high cuyo director era
Zelter.

Rpidamente Mendelssohn hace una mixtura entre el estilo polifnico-vocal, el de Mozart y el

instrumental de Bach para armar las doce sinfonas para cuerda que escribe entre 1820 y
1823 a los once aos. Las compuso para cuerdas porque desde lo que dijo Goethe, el padre le
contrat una orquesta de cuerdas, Feliz tena la posibilidad de oir el resultado sonoro de su
escritura. Hoy en da se tocan pero fueron recin publicadas en 1961, el autor no quera
hacerlo porque las consideraba como obras de juventud. La n13 es un esbozo de su primer
sinfona en Do menor. En esas doce sinfona se ve bien el paso de algo realmente acadmico
al estilo de Beethoven.
Seis conciertos para diversos instrumentos y orquesta de cmara
piezas para piano
tres cuartetos con piano
un cuarteto de cuerdas
una sonata para violn
Del proto-estilo no le quedar casi nada (solo tcnica, ni forma de trabajar msica porque an hay
formas establecidas con expo, desarrollo, segundo tema, puente, muy marcados que luego
Mendelssohn lo borra mucho).

Concierto para violn y cuerdas en Re menor de 1822 (compuesto a los 13 aos)

Estilo como el de sinfona. El violn era el instrumento judo por naturaleza (los echan de lugar
en lugar y fcil de transportar). Forma mozartiana. No hay segundo tema sino idea de segundo
tema, dialogo entre cuerdas. El violn, como en Mozart, entra con otro tema. Ya se ve un poco
de Rossini, modula hacia el III. Coda brillante. Aparece la personalidad meldica.
Concierto doble para piano, violn y cuerdas en Re menor de 1823 (compuesto a los 14 aos)
Puente mozartiano. Segundo tema parecido a un primer Beethoven debido a su cuadratura.
Como en Mozart el piano entra con un tema nuevo y con cadenza. Sorprendente la emotividad
de la meloda para su edad y que la forma no se le vaya de las manos. Virtuosismo ms brillante
que Beethoven, ligereza, tipo de concierto donde la orquesta est de fondo (aunque con un
poco de tema). Se nota que Mendelssohn, de joven, cuando el estilo romntico irrumpe en su
obra(clima), lo temtico decae (mismo problema que Schubert pero Mendelssohn tena una
seguridad tcnica formidable y no imitativa, no imita exactamente tal obra como Schubert sino
que es una mezcla de muchas cosas que da un estilo acadmico), como que el clima est antes
 que lo temtico (lo temtico en Mendelssohn fue lo ltimo en llegar, el clima, la
orquestacin, la tcnica, todo lleg antes que su estilo meldico)

Perodo de transicin: 1824 (15 aos)

En Schubert la transicin en el lied no existi pero s en la msica instrumental donde adems, fue
lenta. Schubert, Mendelssohn y Mozart en la adolescencia compusieron obras que estn hoy en el
repertorio como Margarita en la rueca compuesta a los diecisiete aos por Schubert, la primer obra
romntica, o como Mozart con su sinfona en do menor. Pero Mendelssohn tena un ao menos que
es muchsimo.

En cada pieza hace un cambio, en cada pieza va aportado tres influencias fundamentales: Beethoven
(ya vena de antes), Schubert y Weber. Cuando se solidifica esto, nace su estilo. La apropiacin fue
rapidsima porque su profesor se lo negaba (si imitas a tal est mal) y Goethe mismo se llevaba mal
con Beethoven. Influjo de Beethoven (no en la orquestacin) sobretodo en algunas obras como la
sinfona n1 orquestada para orquesta completa (mejor que las primeras seis de Schubert), el cuarteto
con piano en Si menor Op. 3, la Sonata para clarinete, la sonata para viola, algunas peras como las
Bodas de Cmacho (fracaso, lo hizo salir de la pera pero, como a Schubert, componer pera lo
enfrent a la gran orquesta) que fue muy fantasiosa orquestalmente porque sigue a Weber, Rossini y
a Mozart en su lnea orquestal, Beethoven en la orquestacin de Mendelssohn es fingido).
En ese ao haba compuesto obras importantes:

El onceto para vientos (experimentar con maderas, modelo Rossini, Weber y Mozart)
Nocturno/obertura Op. 24 (porque despus la reviso para banda, peor que original)
La sinfona n1 op. 11 es la verdadera obra de transicin donde tambin se ve que lo formal,
rtmico, orquestal y climtico fue ms personal que lo temtico. Lnea de violines sin
duplicacin. Imaginacin tmbrica superior a la de un Schubert juvenil. Pedales divergentes
(Flauta con oboe, cello con contrabajo de pedal y la disonancia en viola y segundo violn). Coda
final de Movimiento: usa el primer armnico de corno (prohibido en todo tratado de
orquestacin no sirve para nada) para que no quede un hueco entre secciones (le pasa
mucho a Schumann el seccionamiento), ni se oye pero hay un murmullo atrs, si bien lo
aprendi de Weber (tenia gestos as en su orquesta) pero Mendelssohn lo us
estructuralmente. Trompeta separada de timbales, divide gestos que tradicionalmente se
encuentran unidos. Uso Trompeta y cuerdas. Tiene una nota en las trompetas en unsono (ni
en 8va) que levanta a toda la orquesta, ms fuerte que la madera entera junta, nota que el
orgnico de Mannheim ya no iba ms (los instrumentos de madera haban mejorado pero
tambin la trompeta, instrumento predilecto. Esto y la marcha nupcial de Mendelssohn es lo
mismo). La trompeta puede sostener mucho la forma por su sonoridad, coda llevadera por la
sonoridad porque aunque este repitiendo no es como el sonido de Beethoven que es
aglomerado.
Minuetto. En 6/4 con hemiolas y sincopas (despus elimin de su estilo a las sincopas), nico
minueto que escribi para orquesta. Mezcla entre Bach y el Beethoven de la quinta sinfona.
Heine dijo Mendelssohn tiene una frialdad apasionada (mientras ms fro ms pasional). Esta
sinfona es seria, tajante.

La orquestacin de Mendessohn
Tiene influjos de Weber, Rossini y Mozart (no Beethoven). Lleva la orquesta a registros mximos
para el forte y centrales para los pianos, no duplica mucho. Sus efectos orquestales ya son
romnticos, por ejemplo, usa el pedal en instrumentos divergentes, usa el primer armnico del corno
para evitar el seccionamiento. Mendelssohn es un divisor como orquestador (usa timbales sin
trompeta), mientras Berlioz aglomera con grupos; Mendelssohn y Schumann son lo mismo
(Mendelssohn en conjunto instrumentos y Schumann en el piano). Fue el primer compositor en
comprender a la trompeta (una sola ya era un tumulto). Tpico de Mendelssohn el fervor, vigor y
velocidad rtmica

Estilo: 1825
Los viajes a Pars y a Weimar que le dan seguridad
Su familia adinerada se opuso a que fuera compositor, consideraba que era un peligro que se
dedique a eso.

Compuso una opereta llamada los dos sobrinos, cuando escribi las sinfonas y el cuarteto op. 3
(casi de madurez, es la obra previa al octeto). Su padre deba hacer un viaje a Paris y lo llev para
someterlo al juicio de Cherubini (director del conservatorio de Paris, el ms respetado por Beethoven
y autor del moderno tratado de contrapunto de 1812) todos me dicen que es capaz pero me lo tiene
que decir el mejor. Cherubini hizo encontrones un juicio, en forma de una carta de presentacin: el
muchacho tiene mucha tela, pero usa demasiado para su traje. Yo le voy a ensear a usarlo bien, ya
lo hace bien pero malgasta demasiado su capacidad. Padre comprende. Vuelta de Paris pasan por
Weimar (donde vive Goethe, gran ducado de turismo, es otro reino que no es Prusia ni Sajonia aunque
se encuentra cerca) y visitan a Goethe por cuarta vez. Mendelssohn le dedic a Goethe el cuarteto de
piano op. 3 y Goethe le escribi un poema sobre l y la msica (Padre impresionado). Al volver a
Berln, Mendelssohn se sinti muy seguro: se compar con los compositores ms grandes en Paris
(con el pequeo Liszt de 13 aos mucho dedos y muy poco cerebro dijo Mendelssohn, Cherubini es
como un volcn pero que esta extinguido, Rossini lo que ms le interesa es hacer muecas delante
de las mujeres y poner esa cara de italiano interesante para que las mujeres mueran por el). La
gente cree que Bach es una peluca llena de ciencia y que la nueva sinfona de Beethoven es la
segunda (Mendelssohn) parece que Ghoete y Cherubini le dieron una enorme seguridad. Comenz a
tener un grupo de amigos el club del jardn (en verano) y el club de la nieve y el t donde hablaban
de msica, lean poesas y juego de adolescentes de la poca (tambin en Schubert ej. toma y amigos
representaban a Adn y Eva) como jugar a hacer representaciones de obras de teatro.
A los 16 ya tiene una obra en repertorio: el octeto para arcos en Mib mayor.

Fundo en 1843 el primer conservatorio alemn. Tuvo un nombramiento de emperador de Prusia que
no quiso.

El primer estilo de madurez 1825-1834

Tiene tres periodos en su estilo maduro:

Viajes
casamiento (obras modelo)
obras (se sintetizan los 2 periodos) Por rebelda al padre sali del estilo acadmico a su propio
estilo. Ambos periodos tienen obras equiparables en calidad, la gestualidad de Mendelssohn
se ve clara en ambos (con alguna intensificacin de algn aspecto que otro).

Aparicin del romanticismo en la obra de Mendelssohn. Consolidacin del estilo. Plantea nuevos
formatos. Obras ms originales; originalidad tmbrica-discursiva. Intensifica el aspecto del impacto
sonoro.

El perodo de obras fundacionales: octubre 1825 a octubre 1827

Inters fuerte en literatura y pintura romntica, influencia de Adolf Marx (primo de Carl, ntimo de
los Mendelssohn, muy amigos con Mendelssohn porque fue compaero de estudio con Zelter, creador
del termino forma sonata) en la idea de una potica musical tendiente ms a lo general que a lo
particular en trazos musicales de una cierta duracin (el pictoricismo de Schubert y Chopin era ms
tendiente a cada parte con un tipo de expresin, Mendelssohn empez a optar por esto).
Modelos musicales:
Beethoven tardo (y medio)
Weber (orquestacin y asociacin timbre-espacio-sonido)
Schubert (si bien no vivi en Berln, Schubert empez a trabajar con un editor hacia 1825 que
public sus obras, hay diarios de la poca con crticas de algunas sonatas y ejecuciones de
lieder alisos etc). Mendelssohn debi conocer la relacin lied-instrumental por obras de
Schubert; es la nica explicacin posible al inters de Mendelssohn de unir el mundo
potico del lied, la forma ms moderna de la poca, con la msica instrumental.
Influencias de Beethoven tardo, Bach y compositores del norte de Alemania
Weber con pera romntica represent un cambio de estilo en la msica instrumental que
surga de esta relacin con el lied schubertiano
Mientras en Schubert se vio un gesto expansivo del lied dentro de una obra, en Mendelssohn
ese gesto se vio atomizado hacia la misma frase meldica generadora de toda la obra, pero eso
no pudo haber ocurrido sin la idea esttica presente en escritos de la revista alemana El
semanario de msica alemana, que dentro de corresponsales del publicador esta Adolf B.
Marx que tena una columna que lo influye en esa idea que dice que la msica para ser
moderna deba tener un influjo ms visual que puramente literario, que la literatura era
solamente un clima (concepto que se toma 30 o 50 aos despus en Wagner aunque no se
entienda la letra de lo que se est diciendo la msica impresiona con lo que se est viendo y
se entiende que pasa a diferencia de la pera italiana donde la letra se entiende por cada gesto).
Se diferencia de Chopin cuya gestualidad meldica es muy particular (florituras, adornos,
contrapunto lineal, etc. derivados de esttica de Bellini). Obras fundacionales de Chopin en
1829 son los diez estudios op. 10, las cuatro mazurcas op. 6, los tres nocturnos op. 9, el
concierto n1 para piano, nunca cambia su estilo).
Una influencia trascendental fue Hegel. Adolf Marx lo influye tambin. Influencia de alguien
cercano es mayor (ac Marx, en Schubert amigos poetas, Schumann su padre, Chopin
operistas).
Mendelssohn le fue sacando la topos clsicos a la sinfona y a la msica instrumental por influjo
de agarrar un lied y en lugar de hacerlo vocal hacerlo como una pieza.

La imagen en la msica de Mendelssohn

La msica debe ser reflejo de una imagen (no de un texto). Con un sonido, la imagen visual de algo
debe aparecer sola. Imagen-sonido (no letra-sonido). Plasmacin de serie de topografas tmbricas.
Sin tema, por la sonoridad sola se genera el clima. Mendelssohn es un paisajista de primer orden
(Wagner). 1800-1870: ligereza, proyectar imagen de una msica. Del Lied con texto surge la
topografa (continuidad de atmosfera), letra no va palabra por palabra.

Obras fundacionales del estilo Mendelssohn:

Si bien la primera que aparece configurada es el Octeto para arcos op. 20, no es la nica.
Sonata para piano op. 6 en Mi mayor
cuarteto para cuerdas en La menor op.13
Obertura Sueo de una noche de verano op. 21
motete coral t eres pedro publicado post-mortem op. 111
Dos cuadernos de lieder op. 8 y 9

Todas ellas poseen algunos rasgos del estilo Mendelssohniano que, a diferencia del de Schubert o
Chopin, es ms verstil (no es una sola cosa), si bien tienen rasgos comunes, se asocia
directamente al gnero para el cual est componiendo. Nunca pone su estilo adelante del
gnero, por ejemplo en un motete usa contrapunto, en una sonata no esquiva a Beethoven, lo
enfrenta, si es una obra orquestal (ej. sueo de una noche de verano) que no tiene precedente no
esquiva la forma sonata, la transforma o enrarece pero sabe que una obra para orquesta tiene esa
forma.

Es un compositor cuyo estilo es difcil de definir (como Liszt, aunque es su antpoda musical) porque
su estilo se basa en la tradicin del gnero (caracterstico desde la juventud; en Schubert ms
dificultoso porque eso sus obras fundacionales estn desperdigadas, primero hizo lieder, unos aos
despus msica para piano, despus msica de cmara y por ultimo msica sinfnica y coral; En
Mendelssohn se hace todo de golpe en dos aos).

Los lieder
La poesa romntica estaba en toda la cultura de los aos 1820-30. El gnero ms moderno de la
poca no era la sonata o la sinfona, sino el lied (genero ms moderno, el nico que surgi en el
romanticismo con muy poco precedentes).
El lied cambia el discurso meldico de cada poca, por lo menos en la cultura sinfnica y operstica
alemana, sin lied no existira Mahler.

El lied es la clave de la esencia de la importancia de Mendelssohn como compositor en la historia de

la msica. Su produccin de lieder es modesta en comparacin con la de Schubert, Mendelssohn slo
tiene dos libros de ellos. Ocup el lugar que dejo vaco Schubert en 1828, pero en 1840 en el gnero
canto y piano aparece Schumann que revoluciona la estructura del lied.
Los aos en los que Mendelssohn trabaj estas obras fundacionales se basan en obras que no lo
hicieron famosos (lieder) que son la llave para entender su estilo porque poco tiempo despus de sus
lieder Op. 8 y 9 donde us como modelo a Schubert, Mendelssohn decide transcribirlo a canciones
sin palabras, es decir, hace una pieza para piano a imagen y semejanza de un lied para crear la
pieza breve para piano solo con la misma elevacin esttica que una sonata o fuga.
Mientras, Chopin hace lo mismo basndose en una danza: mazurca o basndose en la pera italiana:
con sus nocturnos.
Bach hace lo mismo con el preludio.
Mendelssohn se basa en el lied de Schubert pero tiene un proceso de asimilacin que lo hace diferente
a l: a Mendelssohn le import muy poco el problema formal del lied (durchkomponiert, estrfico
o estrfico variado, estrfico de escena o escena dentro de durchkomponiert), recibe influencias de
Marx, entonces lo que le import del poema fue que fuera de alta elevacin esttica, breve y con
pocas imgenes (que sean imgenes poticas resumidas en pocas palabras significativas a las cuales
se les pueda poner una msica toda igual, sosteniendo durante ms tiempo una textura).
Mendelssohn es el estilizador del romanticismo, estilizar es topificar: cre topos muy fijos
para cada msica (como toda topografa surge a partir de un marco literario). La topografa clsica
surge de la pera buffa, de la pera seria Glukiana y de los estilos pre-clsicos). El libro de Adolf Marx
se basaba en un escrito de Mendelssohn de 1842 no quera explicar mucho exactamente el contenido
de su msica porque la palabra era confusa, si se pona una explicacin en palabras sobre una idea
general, esta se embarraba. En 1842 comenzaba a surgir fuertemente la msica programtica de
Liszt, Berlioz y luego de Strauss. Mendelssohn como haba escrito palabra en sus canciones sin
palabras se vio obligado a dar una explicacin no voy a decir nunca que significan, pero significan
algo, yo lo s y el pblico tambin; si pona una palabra el pblico iba a sentir una decepcin de que
no es exactamente lo que siente aunque si espiritualmente. Por ejemplo si pone cacera a lo que una
persona siente como estampida a caballo (similar), no agrega nada, la msica sola va a dar un espritu
similar y solo se genera una discusin idiota entre personas sobre que significa.
Cuando escribi sugerencias (sus obras sinfnicas llevan nombre basadas siempre en algn imagen
literaria y visual siempre unida) est siguiendo la idea de Beethoven (en 6ta sinfona ms expresin
de sentimientos que descripcin). Mendelssohn es estilizador de previos compositores y de l mismo,
estilizar es recortar algo y repetirlo tanto que termina siendo un topos, una imagen que quiere
decir eso. Por ejemplo en las Hebridas tom como modelo al sonido nrdico utilizando quintas vacas
como tpico de lo no civilizado, lo agreste, y si es piano entonces representa lo lejano.

Mendelssohn y la invencin de la modalidad Ossianica (x mito de Ossian, articulo en revista que

se encuentra en la facultad Nineteenth century music)

Fue inventando tpicos (quizs a partir de otros pre-existentes pero) que por repeticin y sutilezas
tmbricas los hizo carne en todas las obras del siglo XIX y el siguiente (en Debussy las quintas vacas
en La Catedral Sumergida).
Rosen dice Haba una cantidad de topos desperdigados en frases musicales breves en: obras largas
(Beethoven), peras (Weber), partes de lieder (Schubert) que toma Mendelssohn con pericia hasta
hacerlas propias (por ejemplo el Impromptu n3 de Schubert , el ave mara para piano solo, parece
una romanza sin palabras porque Mendelssohn tom ideas de Beethoven, Weber y Schubert), lo hizo
tantas veces y con tantas variables que termina siendo un gesto mendelssohniano.
En los cuadernos de lieder Op. 8 y op. 9 se ven topificaciones de textos romnticos que estn como
en un cuadro. No se ve cada palabra personificada en la cancin, sino la poesa en general y si tocas
la msica sola parece un Cuadro viviente (genero romntico donde se hacan las escenas de una
pera hechas dibujos).

Lieder Op. 8
1. Tiene una sola escritura (primer intento y xito de mantener una atmosfera potica nica para
toda la pieza, ejemplo extremo: habanera de Carmen de Bizet donde no importa que no se
entienda la letra, es una pieza cerrada, no es un aria de pera, con una sola atmosfera y as
todas las arias de esa pera excepto la de Jos). La pera italiana no es as (arias de Lucia,
Norma etc. empiezan de a una pero despus explotan, tipo nocturnos de Chopin tranquilos,
luego agitados y finalmente cerrados serenamente)
De Beethoven y de Schubert se llega a este logro por la estilizacin de Mendelssohn de las letras sin
buscar palabra por palabra. En Mendelssohn se mantiene la atmosfera, opt por una repeticin
rtmica excesiva, repeticin tmbrica insistente y una armona tremendamente contenida segn de lo
que quiere hablar (ej. cancin de amor en Mayo, cancin antigua, otra cancin de mayo, diferente
a la primera, pregunta, advertencia, despedida), para cada uno de los textos elevados (donde
quizs Schumann o Schubert hubieran hecho acordes por cada palabra, Mendelssohn parece pintar
un cuadro general. Romantizar era hacer un pintura nica y sostenerla la mayor cantidad de
compases. Cancin de amor en Mayo: Usa este ritmo (usado por Schubert) pero agregndole un
contorno meldico menos exuberante, utiliza el 6/8 del folclore que da efecto coral.
La atmosfera rtmica se romantiza por la armona (como deca Schlegel). Hay una tergiversacin
entre meloda y armona: la meloda se comporta siempre con un mismo ritmo y tonalidad pero
sus momentos ms expresivos estn coloreados con una armona romntica (el enlace previo al
acorde genera una expresin ms anhelante que la de un lied folclrico de Schubert) Mendelssohn
no tuvo ni la espontaneidad (es folklrico derecho, est topificando una atmosfera romntico-
pastoral-primaveral en un 6/8 y no va cambiando cuando el pastor con su canto dice cosas diferentes)
de Schubert ni la sofisticacin de Schumann (en lied)

Hace V + (v/iv) sobre la tnica. Invencin propia de priorizar lo plagal por sobre lo diatnico que
es la base del arreglo coral. Por eso es el primer gran autor coral despus de Lasso porque esquiva
conduccin la armona predecible y banal de V-I es Mendelssohn.
Romanza sin palabras n27
Alude a un texto que quiere tener algn aspecto cercano a lo folclrico pero con cierto aspecto
amoroso. El tipo de ritmo repetido en 6 o 9/8 a mediana velocidad con esa mezcla folclrica y armona
algo romantizada significa amor.

Valquiria- Cancin de primavera de Sigmund (el mismo Wagner al tener que topificar la llegada de la
primavera por amor de Sigmundo y Siglinda opta por la topificacin general Mendelssohniana, no la
particular se Schubert que opera segn cada palabra).

Lieder Op. 47

N3 cancion de primavera: la naturaleza exaltada

Tpico primaveral (lo trabajo miles de veces en el op. 8 tranquila, ac ms apasionada). Este
acompaamiento queda como modelo para la exaltacin (ej. Valquiria- despedida Brunilda-Siglinda
en Wagner). Quedando gestualidad de la sinfonas italiana.
Mendelssohn estiliza gestos banales de repeticin mediante una buena marcha armnica y
textura. La figura rtmica de la meloda para estirar esta atmosfera tiene una gran inteligencia, el
estiramiento de la misma figura con un armona siempre cambiante es la que permita que la
atmosfera surgida de un poema (no importa que palabra tenga) se convierte en la atmosfera general
de la msica, que, finalmente es ms bien visual que literaria por palabras (ej. alegra/exaltacin).
Mendelssohn plasmaba la alegra que para l simboliza la primavera (tranquila o exaltada). Une la
primavera al amor y a lo mstico.

Cancin de la cosecha op. 8 "Es un segador que se llama la muerte" (Viejo himno). Andante con moto,
La menor. Arcico.
Dice que la muerte es como un cegador que pasa por el campo y corta la espiga y la flor ms bella,
escchalo cuando pase, pasa como una cancin. Arcasmo musical tomado de la tradicin de las
sinagogas y la luterana (une dos tradiciones de la Alemania nrdica: mundo judo y el luterano, pero
tambin el catlico; cuando va a lo antiguo mezcla de todo: Bach, Palestrina, sinagoga, etc no hay
una sola cosa).
Insiste con relacin armnica I III est en La menor y va a Do mayor haciendo VI=IV pero el IV est
sensibilizado hacia el VII como si fuera un frigio (en el detalle est su genio), cadencias anti
convencionales al tpico V - I.

El arcasmo en Mendelssohn se dio todo el tiempo, despus lo lleva a su obra coral Hora est.
Junto con Tu es Petro son las dos primeras obras coral importantes de Mendelssohn porque le
impresiona lo general de la letra. Arcasmo muy presente en Octeto para cuerdas en Mib mayor en el
andante en Do menor: comienza con quintas sin tercera, dicen que Mendelssohn ac se bas en la
parte de Fausto donde Margarita reza y viene el diablo y la acosa. Hace bordadura de tnica con
un napolitano. 6/8 es folclrico, pasado a menor con una armona as es arcaico. No solamente
asocia el acorde a un enlace sino tambin lo cambia por texturas (quemen a Debussy).

Amor nuevo op. 19 n4 y otra cancin de Mayo: el topos fantstico

Delicado
Inventado por l prcticamente, se caracteriza por el uso de una armona modal, armona lo ms
extraa al sistema tonal surge aqu. Encontr un mundo que lo fascin de hadas, gnomos y elfos
que haba en la mitologa alemana. En estos cuadernos hay dos canciones emblemticas con este
topos: un poema de Holtie (del que Schubert tom mucho) Otra cancin de mayo y otro de Heine:
Amor nuevo Op. 19 n4 (Mendelssohn lo conoci y se llevaron mal pero su poesa lo influenci): crea
la misma msica que hay debajo del sueo de una noche de verano o del scherzo del famoso octeto.
Nuevamente aparece la quinta vaca como algo que no pertenece a lo tonal (como en el holands
errante). Este estilo termina en la Danza macabra de Saint Saens.

Invento: toma un ritmo tpico de pera bufa rossiniana y lo hace piansimo en una textura de
Beethoven (el ritmo en Beethoven era grandioso), tergiversa el estilo que termina en el cascanueces.
Nuevamente aparece la modalidad para evitar el V-I. Los dems romnticos (Schumann, Chopin) no
evitan la cadencia autentica de la tonalidad. Mendelssohn la evita porque es menos cromtico que
ellos y ms modal. La estructura de acordes hechos por terceras (no cromticas ni enarmnicas)
es un invento de Mendelssohn. Estilizador, en situaciones similares se comporta de formas
similares y su frmula para el xito se debe en gran parte por su extensin meldica en compases
que estn fuera de la cuadratura (aunque lo parece por la repeticin).
El final de desaparicin es el gusto suyo por el mundo fantstico y la plasmacin del fragmento
no solamente como pieza corta sino como el fragmento incluso tmbrico. Final tpico de
Mendelssohn, la terminacin en la nada, la fragmentacin (da imagen que se evapor, se fue).
Salvaje y macabro
Tambin tiene el fantstico salvaje y macabro que usa por ejemplo en el finale de la sinfona escocesa.
Lo fantstico lfico (raro, extrao) y lo fantstico dramtico, diablico (le gust mucho como a su
compositor gemelo-contrario Berlioz. Chopin y Liszt son gemelos-contrarios). Otra forma de hacer lo
fantstico o sobrenatural: ir muy rpido y gestos caractersticas, juegos tmbricos en agudos y graves.
Caracterizado tambin por tradas modales.
Esto se ve en otra cancin de mayo op. 8, en Valpurgis Nacht.
Debussy dijo Mendelssohn es como un burcrata, agarra pone sellito, lo pone, ac, all, lo repite, ya
sabe que hacer

Cancin del viaje Op. 34 n6 (Heine): tpico de cabalgata

Texto narrativo trabajado de forma continua. Usa modalidad Mi menor-sol Mayor. No modula, pasa
directo a otra tonalidad por yuxtaposicin. Est en re menor y despus en el III por (v/iv). Da cadencia
final dentro de la relativa, en la tnica (no como una cadencia rota) es decir aparece el V
inmediatamente despus del VI (hace VI V y no vuelve a tnica fa# sino que sigue en rem) tonulacin
de Mendelssohn.
Desdibuj los firmes contornos Beethovenianos (Wagner). Acompaamiento genial. Tpico de
cabalgata. Tpico de erotismo con cromatismos. Final tpico de Mendelssohn, la terminacin en la
nada, la fragmentacin (da imagen que se evapor, se fue). Mundo de lo fantstico. Se corresponde
con su romanza n17.

Cuando Wagner es meldico est copiando esta topografa de Mendelssohn de cabalgata o a

Schumann.

Random
N1 cancin de amor de Heine (tresillos en mayor tomados en preludios de Chopin, Schubert lo
tena pero Mendelssohn lo mantiene. Correspondencia con Fausto de Gun),
N2 (cancin del paisaje, IV I V menor, staccatisimo, bandolina)

N5 (la Italia sonriente al tomar tarantela, ritmo que Schubert pone en la inconclusa pero
Mendelssohn se emperro en que un movimiento completo de sinfona sea todo as, ese fue su logro,
que apenas cambie entre el primer y segundo tema como en su Sinfona Italiana.

N20 el lugar amado(Msica romntica mezclado con lo angelical que le permiti componer mucha
msica sacra: la creacin de la estampita en msica segn Wagner. Est en Sol mayor y modula al
III mayor .Las que se parecen ms a las romanzas sin palabras son las que tienen la topos del amor,
del amor lejano (a diferencia de Schubert, la mantiene)

N8 en alas de canto de Heine (tipo romanzas) vemos meldica Mendelssohn cuando topos de amor,
el arpa Mendelssohniana; agua y barcarola asociado siempre al amor, hundirse en ese amor etc.
Manera modal de ir al V es usando el II/V e intercambio modal para salir del V, es decir, usando el V
menor

N12 op. 8 "Suleika y Hatem: En el borde de la fuente" : tambin de amor, misma arpegiacin pero
en m, modulacin Mim-SolM enseguida. Como su detalle personal (no estructural tipo Chopin):
unin tnica-relativo. Usar el V menor es una modalidad.
Armnicamente Mendelssohn es igual de moderno que Schumann, pero se manej en la modernidad
de la modalidad. Tergivers la antigua dinmica de los acordes. Por ejemplo, un acorde disminuido
en fortsimo suena como un estruendo, pero llevado al arpegio en piansimo es completamente
diferente (Rosen). La ausencia de dominantes es netamente sinagogal (como en el final de las
variaciones serias donde termina por repeticin y descenso del I supliendo con la cadencia V-I). Los
cromatismos no los usa como Wagner o Chopin, sino para modalizar.

Topos de Mendelssohn
Pasado (Imagen sacra/imagen paisaje)
Exaltacin de la primavera
Amor (carcter netamente ertico, aunque menos que Schumann pero cambio de concepto de
amor clsico. Ej. cromatismo piansimo y lirico. Rattalino)
Mundo fantstico (macabro: juegos tmbricos rapidsimo en registros agudos o graves/elfico
sobrenatural: textura en muy agudos, piansimo permanente como en sueo de una noche de
verano. Primero en liederpiezas para pianopiezas orquestales.)
Nrdico (paisaje/mito)
Sur (pasional/antiguo/exaltado) El norte y el sur eran los dos extremos tpicos del
romanticismo, idealizados como lugares exticos donde el alma romntica se poda expresar
fuera de los lugares civilizados.

Mendelssohn realiz un aporte importante a la topografa romntica (tambin tendremos en

Schumann, al hombre salvado por la mujer, la mscara, el juego de palabras. En Wagner la redencin
por el amor, el erotismo del superhombre). Tena la capacidad de evocar (traer algo que est lejos) de
lo que sea.

La melancola y la repeticin
La sinfona escocesa (V menor es una modalidad o sea ruina, castillo, norte. Nunca V-I) representa
este lugar lejano. Las hbridas tiene lugares similares pero menos picos. La sinfona italiana (3er
movimiento boscoso, alpino, caballeresco). Cuando evoca melancola nunca es excesivamente triste
como en el Sol de los insomnios (luna) de Lord Byron (gran poeta britnico) que muestra un
romanticismo ms bien aristocrtico como lo era l, la repeticin marcial es el brillo del resplandor
lunar que repite hasta al hartazgo al terminar cancin (igual que en introduccin). Eleccin tonal: mi
menor, repeticin salmodica por cierta influencia del canto hebreo. Cuando expresa tristeza profunda
la hace a la manera de como estn relatados los salmos de David de tristeza, angustia, oracin
(Todd). Repeticin insistente (es despus la de Debussy), cantos en sinagoga, sobretodo en expresin
melanclica (en lo melanclico suele surgir la repeticin como por ejemplo en las Hbridas). Repeticin
hebraica, sinagogal. Tonalidad predilecta de Mendelssohn Mi menor. Lo tpicamente judo: el lamento
(como en el concierto de violn), tiene un llanto que no hay en otros. Ausencia de dominantes es
netamente sinagogal (est en muchas romanzas) en obras melanclicas.
N6 la despedida de los pjaros
Es uno de sus ltimos lieder. Melanclico. Mendelssohn tuvo una relacin muy nica con toda su
familia (como toda familia juda y que escalo socialmente) y cuando fue perdiendo su familia, se
amarg (ac ya estaban muertos sus padres), de hecho muri a los 38 de un ataque de apopleja
cuando haba muerto su hermana seis meses antes, angustiado, no le importaron ni sus hijos, si
bien es cierto que tena ACV congnito con algo psicolgico tambin. Piano es un do.

Toda la melancola de Mendelssohn se basa en una prdida (no tanto del ser amado sino como una
prdida de lo infantil). Los elementos inmensos que vemos en sus sinfonas romnticas debemos
buscarlos en el lied para piano solo, todo lo dems es pasado a la orquesta.

Pequea transicin hacia un estilo no muy divergente al anterior.

Perodo de segunda madurez: de 1834 hasta 1847 (muerte)

Perodo de sntesis de rasgos estilsticos previos suyos con algunas inquietudes de unin con los
grandes gneros clsicos (soluciones menos dependientes de soluciones Beethovenianas, gneros
como cuarteto, sinfonas y oratorio dependen menos de modelos barrocos/clsicos en su forma
exterior, se hacen ms personales, pero tambin ocurre que trabaja gneros nuevos que l haba
inventado con menos inters que en el periodo previo). Usa ms formatos clsicos pero con manera
de tratamiento ms alejada a la de Bach y Beethoven. Pierde dependencia en cuanto a procedimientos
ms que nada. Obras modlicas. Originalidad formal totalmente romntica en cuanto al trabajo de
formas clsicas. No se pierde el impacto sonoro pero impresiona ms lo discursivo y formal (muy
novedoso).

Obras con orquesta

La obertura orquestal
Creacin de la obertura caracterstica de concierto. Pieza orquestal dividida en una o dos partes pero
que suele estar unida en un movimiento. Puede tener algn cambio de tempo pero es bsicamente
un movimiento sinfnico basado en un contenido extra musical potico, literario, visual o
programtico. Fue un gran aporte histrico el invento de este gnero (obertura poemtica, como la
obertura fantasa de Romeo y Julieta de Tchaikovski).
En su primer y segunda madurez compone:

"Sueo de una noche de verano" op. 21 de 1826

Las Hebridas en Si menor op. 26 de 1830
Mar calmo y prspero viaje op. 27 en Re mayor de 1928
La bella Melusina en Fa mayor op. 32 de 1834
"Ruy Blas op. 95 de 1939
La obertura trompeta en Do mayor op. 101 de 1826 (experimento)
Mendelssohn casi nunca las llamaba oberturas, sino que lo haca por sus nombres. Pieza heredera
de las oberturas Beethovenianas para obras de teatro como por ejemplo Prometeo.
Si bien se basaba en ese esquema externo (que sea en un movimiento) le puso obertura (le pareci
conveniente que se toque primero en los conciertos pero ms que nada porque no saba cmo ponerle).
Aunque tena caracterizacin expresiva de alguna historia, se ubicaba antes de un concierto, no era
previa a una obra teatral. Tampoco era msica de escena para una pera o ballet.
Es importante saber que la obertura no naci para ser una obra orquestal, naci del leer o ver algo
que agrada o interesa e inspirarse con ello para hacer una obra. Es decir, estas oberturas de
Mendelssohn son poemas sinfnicos pero escritos con una calidad ms potica que narrativa. El foco
no se encuentra tanto en qu pasa sino en lo que lo motiva. Son los pre-poemas sinfnicos.

En 1848 (aos post muerte Mendelssohn) Liszt le pone poema sinfnico a una obra llamada Lo
que se oye en la montaa parecida a lo que es una obertura. Las oberturas de Mendelssohn se
encuentran en el repertorio, las de los dems no tanto (Liszt le pone el nombre poema sinfnico para
derrocar a la sinfona, pero no fueron capaces de mantenerse como rocas en repertorio).
No es como una obertura teatral, no se le pone nombre para que el oyente pinte sin conocer la
historia (salvo mar calmo y prspero viaje).
Este es un avance trascendente en la historia de la msica orquestal porque es la pieza previa a:

Estepas de Asia central de Borodin

El moldavar de Smetana
Preludio de la siesta de un fauno de Debussy
Preludios de Liszt
Saratustra de Strauss
Danza macabra de Camille Saint Saens
El aprendiz de brujo de Dukas
Paso extraordinario hacia sacarle a la sinfona la primaca de nica obra orquestal profunda e
importante. No fue planteado como una forma que tena que suplantar a la sinfona. El poema
sinfnico (narrativo) si bien sigui, no suplanto a la sinfona como Liszt deca que lo hara.
Mendelssohn no quiso suplantarla.

Dems, la obertura, aport una solucin formal a dos graves problemas existentes: el concierto y la
sinfona porque imitar al modelo constructivo sinfnico de Beethoven era ir al fracaso debido a la
filosofa musical romntica (Dahlhaus). Aunque Mendelssohn aspira a lo mismo en todas estas obras
(obra continua, que exprese una sola cosa) nunca repite en otra obra un proceso formal que ya us
(esto lo toma de Beethoven. No pasa ni en Schumann ni en Brahms). Para mantener una msica
realmente romntica (un solo clima durante todo un movimiento) se requiri pericia contrapuntstica,
orquestal y formal. No poda simplemente ser msica romntica puesta dentro de un formato clsico
con partes.

Obertura Mar calmo y Feliz viaje en Re mayor

Basado en dos poemas de Goethe que son como dos cuadros (Schubert tiene lieder y Beethoven una
cantata para coro y orquesta sobre Mar calmo). Trabajo de cuerdas muy expandida y dividida, pedal
de Clarinete graves. Tema est en lieder despedida/partida de Mendelssohn, en contrabajos (est
lejos de ser un bajo, sin duplicacin, es una lnea propia, es un sonido). Nota re de violn que se
mantiene.
Feliz viaje (bravura) trabaj en el mf de maderas igual de agil que cuerda, en pp si tiene que tocar
rpido porque la madera se oye ms. Viento hecho por maderas a 1 (como en Beethoven).

Ac est uno de los primeros casos de duplicacin heterofnica real (Mendelssohn y Berlioz
desarrollan al mismo tiempo este efecto orquestal que ser usado despus en Wagner): un mismo
acorde pero con ritmos, figuras y melodas diferentes en cada familia.
Por ejemplo masas en tresillos de negras en clarinete, corno y fagot, mientras las cuerdas estn en 4
(quilombo que suple al fortsimo Beethoveniano). La duplicacin heterofnica es muy comn en
Debussy, tambin en Wagner. Este efecto es difcil de usar en la sinfona porque no tiene entidad
temtica, es sonido, por eso sus oberturas tienen la msica ms fantasiosa orquestal porque no
hay una obligacin de usar una forma determinada.

Obertura La bella Melucina

Cuento de Franz Grillparzer (poeta alemn del crculo de Schubert). Cre una figura para
representar al ro (usado despus por Wagner en el Oro en el Rin, mucho ms lento y rpido segn
la seccin de leitmotiv).

Henry Lang (musiclogo del siglo XIX, aparte de Schumann) esta obertura demostr que todas las
familias podan llegar a hacer algn material meldico-contrapuntstico. Incluso el contrabajo
llega a hacer esta figura que usa Mendelssohn (allegretto) que era posible de superponer en cualquier
lugar (hace la misma figura al mismo tiempo en movimiento directo y contrario) y se arma quilombo.
Esto servir de modelo para Wagner (cabalgata de valquirias). Este trabajo es similar al trabajo formal
de las baladas de Chopin: los planteos son temticos pero a la vez poticos (no sometidos a un
desarrollo formal de destruccin de motivos como en la sonata), el contrapunto se transforma en
poesa por el tipo de orquestacin y el ritmo empleado. La mezcla de dos temas con una
justificacin temtica que no es la sonatstica a travs del contrapunto (la coloracin tmbrica
hace que te olvides del academicismo).
Toda la obra se basa en tres temas o colores diferentes topogrficamente:

Fa mayor: agua, mundo donde vive Melucina con sus ninfas. Pequea piecita. Hace acompaar
a esta meloda con el ncipit como si fuera una fuga. Especie de gran barcarola que cierra
Fa menor: de distinto carcter, cacera o cabalgata. Vemos ausencia de necesidad de
contrabajo y cello como vigor orquestal, la viola da la polenta y el contrabajo y el cello
contestan, ritmo rpido en las figuraciones dramticas del cello y contrabajo que en realidad
parecen que dan vigor pero no
La bemol mayor: tema romntico. Real segundo tema dentro de la forma pero es breve como si
esto fuese una fantasa dentro de la exposicin pero no lo es porque reaparece en desarrollo,
en la re exposicin y cierra la obra. El primer tema son dos grupos, porque no modul,
topogrfica y tmbricamente son contrarios, de diferente carcter.
Desarrollo: una parte corresponde a la parte en Fa M, otra a fa menor y otra a Lab mayor. Re expone:
tema de Fa mayor, el fa menor y el tema de amor en fa mayor pero la coda vuelve a ser lab mayor.
Cada tonalidad tiene su tema (esta manera de trabajar la forma es totalmente libre). Se dice que las
cinco oberturas de Mendelssohn tienen forma de sonata libre (como ser el poema sinfnico). Cierre
de obra con la primera seccin con una especie de fantasa orquestal. No es nada casual que para
una armar obra poemtica se tomen topografas, tanto en lo tmbrico como rtmico, bastante
inmviles.

Estos aportes fueron tomados por otros compositores despus traspuesto a otras tonalidades pero la
adecuacin de estos mismos mtodos a otra tonalidad y a un pequeo cambio tmbrico no suena
igual sino un poco ms pesado. Pocos lograron hacer el mismo efecto y por pocos compases.
Final de extincin tpico de Mendelssohn. Tambin calma un poco el final del desarrollo previo a la re
exposicin y re expone en 64, bajo re expone tarde.

Mendelssohn se concentr en lo formal, en una pieza unitaria que tenga el peso de una sinfona
por lo menos en expresin. Esta bsqueda se da igualmente en Chopin en las baladas para
piano (tambin obra potica narrativa aunque no tenga texto) donde tambin se ve la reunin
de elementos poticos y al mismo tiempo formal en un movimiento.
Trama:
Cazador en edad media va al bosque y encuentra a mujer bella bandose a orillas de un arroyo.
Historia de amor. Melucina renuncia a vida terrenal y vuelve a su mundo de ninfas. Cromatismo
seal de algo ertico (viene de lied).

Las sinfonas
N 1 en do menor, Op. 11 (1824)
N 2 (Lobgesang), sinfona-cantata en si bemol mayor, Op. 52 (1840)
N 3 (Escocesa) en la menor, Op. 56 (1830-42)
N 4 (ltaliana) en la mayor, Op. 90 (1833)
N 5 (Reforma) en re menor, Op. 107 (1830-32).

N 5 (Reforma) en re menor, Op. 107 (1830-32)

Sinfona poemtica: tiene tres nombres (duda caractersticas del romanticismo): sinfona alemana,
sinfona de la juventud o sinfona de la reforma. Conmemora la reforma religiosa luterana (confesin
de Guterber, cuando Lutero traduce biblia del latn al alemn).
Se encuentra el elemento sacro dentro de la sinfona (que nada que ver) por primera vez.
Segn algunos, cuando comenz a tener ms conciencia de su judasmo, not que no sera nada
buena que una sinfona hable de una guerra religiosa (reforma contra catlicos) y empez a sentir
pudor (que naci luego de casarse con su mujer que era calvinista y l luterano).

Tiene motivos que marcan el conflicto de la obra como si fuera una real obra programtica. Tiene
partes de polifona palestriniana (catlico) mientras que en otras tiene marchas (coral luterano),
cuando est terminando este primer movimiento lento aparece el coral de Dresden (que aparece en
la pera Parsifal 1883), idea programtica de que el coral es el santo grial (tesoro por el cual las dos
religiones iban a luchar). Este allegro es dramtico y con muchos detalles formales (la re exposicin
est a la mitad de la velocidad de la exposicin). Sigue una danza aldeana (muestra lo alemn), una
meditacin religiosa (muestra lo catlico) y al final un coral de Lutero en Petersburgo. El final muestra
el triunfo de la reforma sobre el catolicismo.
Compuesta antes de viajar a Italia. Mendelssohn luego detect y empez a ser mucho ms tolerante
viendo el mundo, la rechaz (sobre todo despus de su ltima ejecucin en 1838) probablemente tuvo
que ver el sentido ideolgico demasiado pesado que tena la obra (fue prohibida en Francia). As, tardo
ms tiempo en imponerse pero muerto Mendelssohn se la edit y qued como una obra importante
del repertorio.
Tiene una idea programtica (es una historia, seria, paralela a la sinfona fantstica) y es la primera
que mezcla el elemento sacro en lo sinfnico (que recin con Bruckner, Brahms y Mahler vuelve a
aparecer). La unin de la sinfona (genero cvico, publico, burgus y de sala de concierto) con la
msica sacra es trascendental. Su orquesta es igual a la de Wagner, violines en divisi arriba que
suben. Lo sacro le permiti ser grandioso en la orquesta (supli la grandiosidad militar/civil de
Beethoven con la sacra y eso le qued a Bruckner y a Brahms).
Nos plantea la sinfona programtica (necesariamente necesita la topografa para poder comprenderla)
sin ella no existiran la cuarta y quinta sinfonas de Tchaikovski. Divisi en cellos, trompeta y compaa
se logra espritu de sonoridad sacra. en trminos de Beethoven, inadmisible que una obra tenga
elementos religiosos, teatrales, narrativos, guerra (Rosen). El romanticismo es una mezcla tal que
no se la puede describir (Shlegel), como la obra es programtica permite que se cambie de atmosfera.

Introduccin
Contrapunto de especies. Problema formal armado por la tmbrica (lo catlico en contrapunto de
especies frente a lo luterano, una especie de rgano inventado en la orquesta). El contrapunto
bachiano indica lo alemn. Contrapunto versus lo germnico caballeresco luchan en la introduccin
que ya no es como las de Beethoven, sino que es programtica. Resuelve con la tmbrica (que nunca
fue parte de la sinfona) un problema que en la sinfona era temtico. Cada Movimiento tiene
un timbre. Formalmente muestra ciclismo.

Allegro, primer movimiento

La batalla donde se ve ms la impronta de Beethoven, a pesar de influencia se nota la orquesta por
divisi de Mendelssohn. Segundo tema usado luego, ciclismo (que tambin se encuentra en el concierto
n1 para piano donde todos los temas estn citados en el ltimo movimiento. Como en el Viajero de
Schubert). Desarrollo tergiversado de la idea Beethoveniana de desarrollo (momento misterioso,
parece algo teatral no un desarrollo motvico). Al final del desarrollo aparece en piansimo el coral
de Dresde (coral catlico tradicional animal). Re expone en el meno mosso (re expone en la mitad de
velocidad!!)

Segundo movimiento
Allegro (especie de danza paisana, uno de los pocos valses que escribi). Orquesta dividida. Anticipa
al trio siguiente. Este es el nico scherzo de Mendelssohn de madurez que tiene la forma natural de
scherzo, trio, scherzo (que no es un scherzo) sino un Allegro.

Despus de esto: Andante/Adagio religioso es la meditacin catlica. En ese entonces claramente

distinguible la topografa alemana de la italiana: la orquesta de cuerdas en ese entonces era ms
cercana a un Vivaldi que a un Bach; la meloda larga era lo italiano, un Pergolesi, el barroco italiano.
Cita adagio de sonata Op. 110 de Beethoven. Escribe para cuerdas solas pero al dividirlas parece una
orquesta enorme. Despus entra madera como un rgano de parroquia. Recitativo instrumental (lo
toma de Beethoven pero lo hace ms largo, lo estira). Re exposicin est hecha en canon, o sea que
no re expone. Flauta grave (no es invento de Debussy) para que parezca rgano. Luego cita el segundo
tema del primer movimiento. Une el segundo movimiento al tercero con un pedal de corno y
cello.

Tercer movimiento Andante

Tiene tres partes: adagio (es el coral), allegro y el allegro de sonata. En flauta sola anuncio de triunfo
luteranismo en el coro Una gran fortaleza en nuestro Dios. Imitacin del rgano en la orquesta.
Empaste por divisin. Modalidad. Notable en su orquesta como la madera flota arriba de las cuerdas
sin taparlas. El tema del segundo movimiento se transforma. Desarrollo: agarra pedazos del coral y
de la introduccin.

Las sinfonas poticas

Detect que cualquier situacin pica llevaba irremediablemente a Beethoven, que la sinfona de la
reforma se encontraba an muy cerca de l, pero que en cambio, con lo que vena del mundo
fantstico poda armar una obra sinfnica potica mucho ms convincente.

Entonces decidi iniciar al mismo tiempo la composicin de dos sinfonas poemticas (no
programticas):

la italiana: la compuso en dos aos. Es ms rtmica que la escocesa.

N3 La escocesa la menor op. 56

Escribi el primer tema, lo dej y hasta 1842 no la termin. Dedicada a la Reina de Inglaterra. Tiene
como mximo xito la utilizacin de la forma sonata continua que en la Reforma an no est. Tambin
tiene la idea cclica que surge de las primeras notas de la obra, ncipit en introduccin, trabajadas
como himno o cancin antigua escocesa que en el Allegro de sonata esta expandido y variado,
bordeada. En el Scherzo est pasado a Fa mayor armndose el sonido de gaita, idem en los dems
movimientos que se producen con el truco de la variacin: formula que pudo haber tomado de la suite
bachiana.
Lo ms trascendental: obra est en La menor y el allegro de sonata mantiene un sentido de cabalgata
pero el segundo tema aparente aparece justo antes de la barra de repeticin de la expo: sol la si, sol
la si tipo cancin de cuna brahmsiana luego de la cual hay una escena de tormenta orquestal
puramente tmbrica. Esta meloda de cuna y la tormenta orquestal estn antes del desarrollo, la
meloda de cancin de cuna aparece luego del desarrollo y en la re exposicin la tormenta aparece
como coda. Cul es el segundo tema de la obra y cual desarrolla? El segundo tema de la obra en Mi
menor es un recitativo en el clarinete que como tema clsico de sonata tiene menos entidad, es la
nada misma para lo que se considera un segundo tema de sinfona despus de las de Beethoven,
casi que es imposible de orquestar, la sinfona est basada en temas liedersticos y piansticos,
esto es insalvable(Dahlhaus que dice que Mendelssohn se da cuenta de que la sinfona no tiene
dos temas, o sea lo pone a la estatura del creador de la forma sinfona con un solo tema, como
a Haydn).

Mendelssohn detectaba que era verso esta bitematicidad. Solucin formal: agarra el ncipit que
haba expandido y variado en el Allegro y en lugar de ponerlo como el tema al cual desarrollar,
lo pone como el acompaamiento del segundo tema en trocado estricto y lo tiene desarrollado
y recortado dentro de la exposicin. Entonces cuando hace el segundo tema en Mi menor no
pone el verdadero segundo tema, porque saba que la sinfona le peda que si l pona un
segundo tema lo tena que desarrollar en el desarrollo arruinando la esencia potica de la obra,
le iba a quedar igual a Beethoven, Schubert busc otra forma ms sencilla.
Hizo una atmosfera y cuando la tena que hacer ya la hizo en trocado a la atmosfera para despus
desmenuzar el trocado, que nunca cambie el tema y con eso darlo vuelta y con mucha divisin de la
orquesta no tener que desarrollar y que sean modulaciones pero que no sea nunca igual porque al
ser trocado triple se da vuelta una cosa que aparenta ser meldica pero que finalmente es un
trocado.

Introduccin
Es la introduccin y el epilogo porque cierra la obra. Empaste inicial violas + cello + cornos + clarinete
+ oboe (impresionante cuando entra el contrabajo), el bajo es el fagot. Empaste dividido. Recin
despus entre el violn (recitativo simulando improvisacin para orquesta) acompaamiento por2fl+cl.
Despus 2fg+2cornos hacen el recitativo. El pizzicato lo fingen vientos. Flautas 1 y 2 contra toda todo
el orgnico y se oye (herencia mozartiana).

Allegro
Forma S, todo melanclico que pasa de algo guerrero a algo grandioso pero nunca a algo alegre.
Comienza con empaste Cl1 con toda la cuerda (no se oye pero le da nitidez y suavidad). Hay
aceleracin por timbre.

La meloda inicial tiene topografa nrdica (armona que siendo levemente cromtica es modal). Luego
de una marcha, viene el segundo tema y el desarrollo hace un par de modulaciones y nunca va a
tocar el tema que ya estaba toqueteado para formar este complot. Truco trascendental de que con un
tercer tema (cancin de cuna) hace el verdadero segundo tema meldicamente que nunca se lo toca:
al final del desarrollo viene el piansimo, murmullo y el efecto ultramoderno de la obra venga del lugar
no formal (donde nadie le puede decir nada, hace lo que quiera). Adems evita la re exposicin
haciendo que la meloda surgida de la cancin de cuna contine la lnea de cello sobre toda la cuerda
y quede superpuesta sobre el primer tema.

El verdadero segundo tema est en lugar de la coda. Desarrollo comienza con msica de tormenta
con la armona ms moderna de la poca (enlace de 3ra enarmnicos). NO se desarrolla (parece
desarrollo por el trocado y las modulaciones) sino que sigue el clima de exposicin. Cancin de cuna
atomiza toda la orquesta (horror en pieza sinfnica). Mutacin oboe-cello genial. Cuando re expone
no hubo segundo tema porque fue como una parte del desarrollo, no lo percibimos. Gaita piansimo
y coda: acorde ms moderno del mundo, genial orquesta, tormenta marina. Cita introduccin (jams
antes en sinfonas) como cierre potico.

Scherzo
Mendelssohn inventa el scherzo en forma S (en 2 tiempos, imita a la gaita, en forma S desarrollando
con movimiento contrapuntstico la figura. Cambiar tmbricamente, salir de un timbre a otro: gran
problema de Schumann. Desarrollo contrapuntsticamente. Nota que si el ritmo se lo pasaba a
cualquier instrumento se poda fingir la monotona rtmica del romanticismo porque un clima
solamente lo poda mantener un ritmo (en orquesta sinfonas de Beethoven/Mozart ritmo
cambiaba), entonces pasa lo ms posible el ritmo entre instrumentos y sorprende armnicamente
para mantener la atmsfera de la obra (elemento liederstico llevado a la orquesta gracias al
contrapunto). Pericia en las notas pedales, la misma nota que termina el scherzo inicia el adagio.

Adagio
Los pizzicatos imitan al arpa de Ossian. Esta es la orquesta de Puccini. Motivo de marcha en Cl en
un registro tirante con fagot. Pizzicato est en otro lado. Violn toma el recitativo del primer
movimiento y cuando viene la romanza sin palabras que es este movimiento esta hecho como tal,
una meloda con la misma figura estirada, acompaan corno + cl + fagot de a una nota: dura un poco
y se va, y vuelve etc. Es un ERROR dejar el colchn siempre. La aparicin de temas se da por
variacin, aumentacin, aceleracin del acompaamiento (no de la meloda que no la toca ni
aunque lo maten). El segundo tema es un himno y nos hace recordar el primer movimiento. Mini
desarrollo entre variaciones (Haydn). Su orquesta nunca va por bloques. Reaparece recitativo del
primer movimiento.

Allegro vivacissimo: finale

Ritmo de danza de Haydn escocs. Segundo tema: lo nrdico lo invent l (estableci que era lo
nrdico para los mismos nrdicos: Grieg en su obra ms famosa La muerte de Aase lo usa).

Trata a sus orgnicos por obra. Orquesta sin trombn porque le hubiera quitado pastosidad. Uso
de corno y trompeta tan colosal que no necesita trombon. Trb (pobre, peligroso) til para lo
solemne/misterioso. Brahms tambin es ms austero con su uso. Mendelssohn usa flauta (ej
duplicando todo) y trompeta (en Re ac a propsito). 4 cornos divididos con sonido de cacera.

Esta sinfona est en La menor (tonalidad que suela mal en la orquesta, mi menor tambin es
peligrosa, hay solo dos sinfonas importantes en la menor: esta y la sexta de Mahler, trombn le dara
mugre en Lam) a diferencia de La mayor (corno tiene el do# que suena).
Como obra romntica, no le importa tanto como es el allegro de sonata del finale porque en un gesto
de un romanticismo salvaje busca la coda, como en italiana que no tiene re exposicin (hace expo,
desarrollo y otra cosa). Hace ritmo de Haydn, lo une con otra cancin (segundo tema tiene dos
sectores: Do mayor atresillado y la meloda folk) y arma un contrapunto (de todo) y toma una meloda
en la figura del primer movimiento. Est en La menor y articula como si fuera a ir a Do menor (x su
V7) pero no.

N4 La italiana 1833 en la mayor op. 90

Obra contempornea a la obertura Melucina. Al igual que la escocesa, es el reflejo de las oberturas
pasado a un formato grande, son obras surgidas de la poesa, paisaje, de la potica que generan
los paisajes divergentes (nrdico y mediterrneo) pasado a sinfona. No tuvieron sucesoras
porque es tan perfecto el logro que el siglo XIX decidi seguir una senda un poco ms sencilla donde
haba ms ejemplos: sinfonas de Beethoven como modelo (no porque ms sencillas) porque muchas
ms piezas derivadas de otras (Haydn, Mozart. Schubert y Schumann seguan esta lnea); mientras
que el modelo de Mendelssohn es demasiado delicado, poco grandioso/sinfonas en su estructura
temtica, tena una estructura para solucionar el gravsimo problema de no imitar a Beethoven
(Dahlhaus); lo logra en estas dos obras, tarda en componerlas para ser piezas de 30-40 minutos (no
tan l*argas). Solucin formal exitosa (en estas dos piezas que son las que menos influencian a la
posteridad, las otras si influencian ms porque fueron ms parecidas a los otros).

N2 El himno a la alabanza Logbesang en sib mayor op. 52 1840

Obra contempornea a la obertura Ruy Blas. Sigue la tradicin de la sinfona coral beethoveniana
(tiene un coro final enorme, grandioso, donde toma como modelo a la cantata haendeliana para
terminarla entonces la llamo sinfona-cantata). Obra que se hace ms como oratorio que sinfona
porque la solucin formal fue ,en vez de imitar la novena con un final coral, ( como sinfona Fausto
de Liszt), puso una cantata mezclada con la sinfona entonces quedo una sinfona orquestal de
veintids minutos con una cantata de una hora. Parece ms bien una introduccin lo instrumental
solo. Motivos de la sinfona aparecen todos juntos dentro de la cantata despus. La compuso el mismo
ao que Berlioz hizo su sinfona Romeo y Julieta (sinfona dramtica que hace la continuacin de
la novena de Beethoven a partir de colocar en la sinfona escenas opersticas; es decir, son cuatro
movimientos orquestales rodeados de ataccos, mezzos, prlogos, arias, duetos, ballet, etc.
Dificilsima, en general se hace, se extracta de la sinfona, el scherzo y la escena de amor.)

Estos fueron los dos primeros intentos de seguir la novena (inters en ambos compositores). Solucin
del teatro coral de Berlioz quizs es adelantamiento a lo que hizo Berio con la sinfona. Pero sinfona
con cantata Mahler tiene, entonces esta fue la obra ms criticada y famosa de Mendelssohn porque
fue dedicada al emperador Prusiano, la hizo en homenaje a la invencin de la imprenta. nica
sinfona-coral decente antes de las de Liszt, Mahler, etc. Tiene menos personalidad que otras
porque es tan grandiosa que la poesa mendelssohniana se vio medio constreida (el allegro no tiene
contenido extra musical potico, tipo cuarta de Beethoven que uno no dice: es esto). Pero si
encuentra una solucin formal a la msica coral asociada con la sinfona gracias a la idea cclica
(toda la sinfona unida) con un motivo que est en todos los movimientos.

Conclusin sobre las sinfonas

Este orden de composicin se debe a que Mendelssohn no estaba satisfecho del todo con la
orquestacin de la Italiana y la forma de la Reforma y continu revisando el aspecto tmbrico y
formal respectivamente. Fue un compositor ultramoderno, escuchaba sus obras y las correga. No
se editaron (publicar sinfona costaba mucha plata, se publicaban por partes y luego de muchos
aos triunfaban). Tuvieron xito casi todo pero l no qued nunca convencido. Otros compositores
que compusieron simultneamente sinfonas son: Spohr, Weber, Paganini, Chopin, etc.
Mendelssohn muere en 1847, en ese momento componiendo una sinfona en Do mayor. Aunque las
sinfonas deben cumplir con la forma expo, desarrollo, re expo, hace de todo para que no parezca
Beethoven. Por ejemplo hizo re expo con un tema arriba, o cortada, o desarrollo con un final
distinto. Mendelssohn jams intent ser acadmico en alguna obra. Admita que un trio, sonata,
cuarteto o sinfona deba tener una gran carga intelectual de trabajo motvico, pero no lo quiso
hacer como Beethoven.

Conciertos:
Tiene tres:

Concierto para piano n1 1831

Concierto para piano n2 1837
Concierto para violn en Mi menor de 1845
Not que no poda haber msica sinfonica larga y moderna sin soluciones a problemas que la hacan
parecida en lo estructural y en su formato a Beethoven. Se top con el problema de que el concierto
clsico tena la doble exposicin que el mismo elimin.

Solucin formal: elimina la introduccin orquestal creando un concierto con movimientos

unidos donde los instrumentos y la orquesta dialogan todo el tiempo (en la expresin de
material temtico) y donde el virtuosismo est imbricado como materia potica y no como
bravura nada ms.

La bravura se encuentra unida al material temtico y potico, se trata de que el virtuosismo

sea una especie de murmullo y aparezca por momentos (no que todo el tiempo se est
acompaando a la bravura). Esto, en el violn fue muy eficaz porque le permiti hacer figuras de
bravura mucho ms meldicas que en el piano. Tambin pasa lo mismo en varios movimientos de la
sinfona escocesa, lobgesang y reforma. Esto dio una gran influencia histrica: nuevo tipo de
concierto que expone directamente al solista y con una solucin formal ms azarosa que la del
concierto mozartiano. Siguen a Mozart: Beethoven, Chopin, Dvorak, Brahms. Siguen a
Mendelssohn: Schumann, Rachmaninov, Liszt, Grieg, Sibelius, Ravel.

Msica incidental

Sueo de una noche de verano Op. 61 de 1843

Msica de escena. Por encargo. No tiene nada que ver con la obertura. Se mont la obra de teatro y
le pidieron que escriba las partes restantes que armaron una suite orquestal que tiene dos nmeros
corales bellsimos con partes de pantomima. Suite ejecutada con o sin la obertura. En este periodo
escribi varias obras de escena.

Como orquesta Mendelssohn

El aporte tmbrico de Mendelssohn: orquestador formidable que sigue la lnea Mozartiana de
divisin de orquesta pero la divisin de Mendelssohn se genera con el empaste dividido en si
(no divisi en las cuerdas, divisi en los metales, divisi en la percusin), crea un empaste propio. En
la escocesa: violas (div a 2) + Cello (div a 2) + 2Clarinetes + Corno (son 4, div en 3). Su empaste
siempre es distintivo sonoramente y muy particular. El empaste est dividido (no masifica).

Su msica orquestal, camerstica y coral (sinfnico/solo) es lo ms trascendente de su obra. No tuvo

rival en ese momento (ni Berlioz en lo orquesta porque si bien fue ms moderno y audaz
orquestalmente, formalmente no haba resolucin. Como timbre inventa cosas trascendentales para
post romanticismo).
Colorista, usa el orgnico convencional segn la poca, como por ejemplo, usa percusin y arpa solo
en obras corales o msica incidental, por lo general no en msica sinfnica pura. Instrumentos ms
extremos como el piccolo o el contrafagot estn presentes en obras para algn efecto especial.

No le intereso explotar instrumentos que crea que tenan poca capacidad, se neg a usar
instrumentos de metal con vlvulas (pero sus aportes fueron importantes para cuando la orquesta
tuvo una mecnica ms pareja en todos los instrumentos: cornos y trompetas con pistones pero con
sonido homogneo, ampliacin con corno ingls, piccolo, contrafagot, clarinete bajo habitual pero con
misma calidad que su familiar). Se siguieron usando sus aportes en el siglo XIX en Tchaikovsky o
Verdi que usan estas prcticas pero aplicadas a orgnicos ms grandes.
Mendelssohn fue un nexo importante entre Mozart y Ravel, es manitico. Berlioz tiene mucha ms
imaginacin de lo novedoso pero Mendelssohn sutiliza la prctica comn ya a un nivel de mana (tiene
que estar en esta tonalidad para que tal nota en tal instrumento suene as).

En el piansimo
Usa el piansimo para empastes (regla: p a pp donde toda imbricacin es posible). Trabajo el
ubicarse exactamente en cada instrumento las notas que pueden hacer en esa dinmica (viene de la
orquestacin operstica de Weber). Este trabajo le intereso porque saba que l necesitaba una
orquesta mvil, capaz de hacer algo lento o rpido, en todas las familias.

Este aporte del estudio de los instrumentos no solo fue importante por el buscar ese sonido suave
sino porque fue creando atrs del discurso meldico-rtmico-contrapuntstico un grupo de
pedales casi inaudibles en la orquesta, mximo logro, tipo enorme delay en la orquesta (si lo ves
en partitura parece muy superficial, su partitura es muy blanca a diferencia de Beethoven) tiene
sectores amplios de pocos instrumentos tocando en notas especificas; permite la continuidad
de un discurso, gente que sostiene con sonidos que, en todos estos casos, es impersonal (como de
rgano, apenas timbrado, timbre se homogeniza en esos sectores de notas). Fondos detrs de la
msica que permiten que la msica se maneje con libertad. No hay orquestacin fija (es aparente):
enlaza timbres distintos con misma dinmica y distinta tmbrica. No cambia la orquestacin
por cambio armnico sino por timbre. Empaste usado, adems de para ideas meldicas
ortmicas, para el colchn orquestal (colchn armnico y cuerdas podan hacer cosas muy
quebradas disimuladas de este eco lejano. Muchas veces el eco eran pocas notas, no es que usaba
todo el acorde). Quera colchn con mismo matiz en cada instrumento, cosa difcil porque cada
instrumento cambia de matiz cada dos notas.

Esto lo usa en Sueo de una noche de verano (msica de escena) en el nocturno donde hay dos
cornos (suenan con la robustez de la sinfona escocesa entonces suenan como cuatro). Principio
fagotes parecen cornos porque encapsulados entre cornos y que en ese registro pierden personalidad.

Vientos capaces de suplantar pedal pianstico pero NO tienen sustain entonces iba cambiando
en cada acorde la disposicin del empaste. Not que el fagot cuanto ms avanzaba en el registro
medio y grave aumentaba de volumen, excepto en las muy graves.
Us cuerdas en p y pp por divisin y estudiando cada instrumento por separado, de a una (niega
la idea de que la cuerda es homognea; es homognea cuando hay vibrato, en lo lento pero
cuando tiene que ser rpido se da cuenta que no hay tiempo de vibrato y debe elegir). Muchas
veces us el cello en parte aguda por encima de la viola para hacer los cantbiles. La viola en el
registro ms grave o ms tirante (por la misma razn) y violn muchas veces por divisi de a 2.
En l es comn la divisin de a dos en todas las cuerdas salvo en el contrabajo que no lo us.

En el mezzoforte
Maderas se igualan en agilidad a cuerdas (mientras que en pp sobre todo en figuras rpidas se oye
ms a la maderas que a las cuerdas) y se oye todo igual.

En el fortsimo
Heredero de Mozart, Weber, Rossini, perfeccionado. Muy pensado por tonalidades. Cuerdas NO
duplicadas y usadas en lugares ms brillantes. Liber a la cuerda de su rol de hacer acordes, se
presenta muy gil, lugares ms notables cuerdas abandonan su viejo rol de meloda, el Vlin1,
Vla+Vlin2 hacen la armona, Cello+cb hacen el bajo. Ya que le dio ese rol a las maderas y adems de
ser bastante inaudible cuando esto ocurre.

Vientos tambin en los lugares ms notables, inaugura sector dominante de oboe para el fortsimo
por ejemplo en Ruy Blas tiene empaste muy rico: oboe+ trb + cornos, sonoridad muy hiriente donde
oboe domina y despersonaliza a trombones y cornos. Oboe tan punzante en f-ff que puede sostener
a cornos y trombones solos (tomado despus por Cesar Frank).

Orquestacin entubada: usada en el forte, que es menos forte, es hacer todo en octavas en vientos.
Maderas hacen antiguo rol armnico de cuerdas. Por otra parte, si quiere que el protagonista sea
una madera tampoco hace lo del Solo de instrumento, generalmente combinacin del solo de
madera con alguno de la cuerda.

En el segundo tema de la sinfona italiana: 2 cello+1fl. Despus usa violines al unsono (es impersonal.
Solo, sin duplicacin es ms expresivo) con dos flautas (donde matiz intermedio, aguantan a toda la
cuerda). Oboe (sostiene mucho ms ser acompaado por toda la masa) con cuerdas.
El uso de la flauta y la trompeta
En el Scherzo de Sueo de una noche de verano: ritmo y sonido de este scherzo esta usado tambin
en la cuerda sola (o sea que no es solo como orcas madera) luego de que estuvo en madera y suena
igual porque elige cada cuerda de cada instrumento. Cuando termina Scherzo hay un pasaje genial:
gran solo de flauta (cuando termina agotada toman los dos clarinetes) que es la nica que puede
recorrer todo el registro; gran fiato y pp y cuando llega adonde ya sonara fuerte est tan agotada
que suena pp (truco genial). Segundo tema del scherzo: cellos (en registro donde podra estar violn)
tirantes en agudos, segunda vez unsono Cello + violines + viola.
Uso de trompeta en pp y ff en orquesta dividida (permita una aliteracin de la textura y a la vez
colorista). Orquesta dividida pasa de su orquesta al piano de Schumann y Chopin. Tomado en
Posromanticismo.

Su armona y meloda
El movimiento armnico en Mendelssohn es relativamente lento. Su armona es expresiva, sin
la meloda no es nada (a diferencia de Wagner que sin meloda, la armona ya es algo). Mendelssohn
es tan particular que no escuchamos lo que ocurre armnicamente, pero es mucho. Si bien abri la
llave (vimos lo de la tmbrica), sigui usando en las ideas meldicas una armona que enfatice la
expresividad, su meloda sola es hermosa y con la armona lo es ms. En Mendelssohn tardo
(sintetiza Mendelssohn primero y medio): tiene tanto meloda larga como meloda fragmentaria,
mezcla lo fragmentario y lo lineal. Cometi un logro mximo en el alargamiento meldico
permitiendo una sola atmosfera.

Msica de cmara
Logr romantizar al cuarteto de cuerdas con el timbre. Trabaj la forma cclica (vimos en sinfona
escocesa y reforma).

Obra ms importante de cmara: seis cuartetos para cuerda Op. 12 donde prima lo meldico
que une toda la pieza (lied llevado al mundo de cuarteto porque podras seguir toda la obra por
la meloda a diferencia de Beethoven).
Lo op. 12, 13 y 80 son los cuartetos ms experimentales. Los tres cuartetos Op. 44 son una sntesis
entre lo clsico y romntico como vimos en el trio en re menor).

Cuartetos Op. 12 n1 1829-30 (es el segundo aunque se numera como 1ro)

Muestra la tendencia en Mendelssohn de textura (no dialogada) que sigue a Beethoven en cuanto a
una tendencia a separarse del grupo, pero por influencia del lied suaviza los contornos rspidos de
Beethoven.
Adagio de introduccin: es como una romanza sin palabras de estilo coral pasada al cuarteto

Allegro: no tiene forma S, sino la misma que Melucina pero dada vuelta: tema1, tema2, tema3, donde
el tercer tema acta como desarrollo pero en realidad es una meloda
Canzonetta: se encuentra en el lugar del scherzo, o sea modelo para cuartetos rusos
Adagio: de carcter similar al primero. Adagio que Schumann y Mendelssohn heredan de Beethoven:
cada nota con un acorde. Se tiende al detalle, el color de cada parte, ms que lo general.
Finale: est en Do menor cuando la obra est en Mib mayor: raro, indica que hay nocin de que
la forma se iba comprimiendo en una sola, en un solo movimiento, re expondr en Mib mayor
recin a doce compases del final de obra. El primer tema es como una especie de tarantela, re
exposicin de coda del primer movimiento, ciclismo.
Cuartetos Op. 44 n4 Mi menor
La forma es como la del trio en re menor. Lnea larga como base de la obra (otras melodas son por
fragmentos, no hay regla). Los op. 44 son ms dialogados. Este es considerado como el mejor.
Tpico de Mendelssohn medio: como en el final de la escocesa, ir a una dominante que al final es otra,
no hay V-I en enlace del primer tema y segundo entonces segundo tema parece en tonalidad rara.
Desarrollo: la lnea tan linda que la aumenta y alguna otra cosita y ya, no desarrolla. Segundo tema
es igual al primero en ritmo: es el anti clasicismo en persona (el contraste se da por la armona)
Scherzo: frases de 11 compases. Caractersticas tergiversar la seriedad del contrapunto en una risa.
Tercer movimiento: romanza pasada a cuarteto (o sea el lied pasado a cuarteto). Es el otro tipo de
adagio de Mendelssohn (el himno o la romanza sin palabras)

En ambos soluciona un problema formal grave: que se parezca a Beethoven. Schubert estaba muy
cerca de Beethoven en las formas de su msica de cmara (no en contenido pero si en forma).
Manierismo Mendelssohn colosal: cuarteto mantiene sus ideas meldicas dentro de una
rtmica, igual que en Melucina o la escocesa. Mantener un color nico. Para que no sea un embole
hace tcnica de analoga (vimos en trio re menor) antes de re exponer.
Cuando hablamos de lo potico se refiere a ahora cada enlace armnico es lo infinito Schlegel.

Msica para piano

Mendelssohn luego trabaj la variacin y la fuga con gran xito (en piano y rgano), neobarroco.

Romanzas sin palabras

Importante porque en esas 40 o 50 piezas pas el lied a una forma novedosa de meloda y
acompaamiento donde se prioriza el estilo potico de cada pieza y se ve claramente a las
melodas inspiradas por mdulos iguales y mantiene la misma atmosfera.

Sonatas
Tambin desarroll un tipo de sonata similar al cuarteto op. 12, es decir, son obras ms de fragmentos
que mezclan la fantasa y la sonata: sonatas op. 6, op. 106, op. 28 (sonata o fantasa escocesa).
Tiende ms al fragmento. No intent la obra de atmosfera continua (romanzas, lieder) en el piano
porque el instrumento carece de fantasa textural suficiente para sostener el timbre. Es diferente
mantener en el piano una continuidad tan grande donde hay un solo aliento en un movimiento, lo
lograron solo Chopin sonata n2 y Schumann en sonata n2 y despus recin Rachmaninoff. El
Mendelssohn medio siempre tiende al fragmento, al recitativo, a la grandiosidad
Beethoveniana.

Msica coral

Profano
Die Erste Walpurgisnacht (la primeraa noche de Walpurgis, balada de Goethe) 1832
Retocada en 1843 porque deca de sus obras ms modernas cuidado con lo nuevo, no vaya a ser que
el pueblo se asuste. Es una especie de gran cantata, pero a diferencia de la cantata, es narrativa
(la cantata no es tan narrativa). Trata de unos barbaros alemanes que se transforman al cristianismo
(le interesaban estos textos por propia identificacin), druidas van a cima de montaa en invierno
para prepararse a hacer sacrificios humanos y asustar a los cristianos que estn en un campamento,
entonces arman disfraces en el monte Hartz de Alemania, la fiesta de la santa walpurgis, arman una
ronda.
Primera parte: El mal tiempo. Tiene forma de rond sonata. Fila de contrabajo difcil (tumulto). Otros
nmeros: tonalmente es un recitativo hecho lied. Staccatisimo corales. Cadencia final II-I.
Es el modelo de obra romntica segn Berlioz porque tiene todos los elementos: lo sacro, lo mstico,
lo paisajstico, lo caracterstico, el grotesco, el fantstico. Muchas obras de Mendelssohn y Berlioz
son similares: Walpurgis con Sinfona fantstica.

Among Mendelssohn's most impressive works is the secular cantata Die erste Walpurgisnacht (1832),
on a poem by Goethe that treats the springtime pagan rituals of the Druids on the Brocken. Goethe
himself probably encouraged Mendelssohn to attempt the work during their last meeting in 1830.
The poem was intended to symbolize the suppression of old customs by new ideas, in this case, the
persecution of the Druids by Christian zealots. Through-composed, the cantata begins with an
energetic overture that depicts the end of winter and coming of spring (a topic previously treated by
Haydn in the overture to The Seasons; Mendelssohn's transition to spring, in turn, inspired a passage
in the first movement of Brahms's Second Symphony). There follow nine connected movements; the
climax is reached in nos.5 and 6, in which the Druid guards disguise themselves as devilish figures
in order to deflect the assault by the Christians. Here Mendelssohn fortified the orchestra with
cymbals and bass drum and experimented with abrupt metrical shifts to achieve that musical
confusion so prized by Berlioz when he heard the work in 1843.

Msica de escena
Antgona, msica incidental, Op. 55 (1841)
Die erste Walpurgisnacht, Op. 60 (1842)
Sueo de una noche de verano, Op. 61 (1843)
Athalia, Op. 74 (1843)
Oedipus in Kolonos, Op. 93 (1845).

Msica sacra
Reaviv la msica sacra en el siglo XIX, Mendelssohn hace l come back de todos estos gneros
olvidados como el oratorio, la cantata, el motete, el himno, los cantos de vsperas entre otros.

Obras
A capella en alemn (ciclos Op. 23, 69, 78 y 79) Kirchenuisk, motetes, salmos, proverbios.
En latn:

Op. 23 n2 Ave Mara (kirchemusik)

Op. 39 n3
Motetes, Op. 121
Responsorios:
Et himus
Hora est
Cantatas:
Lauda Sion Op. 73 de 1846
Tu es Petrus Op. 111 de 1827
Para orquesta:

5 salmos Op. 43, 46, 51

2 oratorios: Elias, Paulus
Oratorios:

Paulus op. 36 de 1836

Elias op. 70 de 1846
Christus, inacadado, op. 97 de 1847
Elas y Walpurgis son los oratorios ms importantes.
Generalidades
Cuando la obra no es dramtica (ej. salmos, que es una poesa, el ave Mara) no ve la obligacin de
narrar, se detiene (en el oratorio debe avanzar, es de tipo diferente a la obertura/sinfona).

Trascendental porque es la refundacin de la historia coral, antes intentos pobres. Muchas obras
laicas y seculares.
El romanticismo tiene una valoracin del misticismo desde lo personal, como cada uno lo siente. La
simbologa catlica luterana resulta atractiva para Mendelssohn y para Liszt (que son antpodas).
Mendelssohn ms bien pinta imgenes con el coro usando tcnicas contrapuntsticas antiguas
(tcnica palestriniana: contrapunto de especies. Contrapunto de Bach: contrapunto imitativo, msica
inglesa del siglo XVI y XVII que le da una transparencia en la divisin de partes, escena veneciana de
Gabrielli con la policoralidad) retocadas con un envase armnico moderno, romantizadas por la
armona y la meloda, usadas segn el texto. Fingiendo ser neo barroca o neo gtica. Simbiosis.
En el nico gnero en el que no fue un creador fue en la misa, en la que segua al clasicismo.

Todas sus obras corales sacras tienen una forma diferente y lo ms trascendental es su textura.
Toda obra sacra tiene un color a Bach/ Haendel/ Palestrina/ Rquiem de Mozart, no hay manera
(si no lo tiene la obra no es creble, paso con Cristus de Liszt o con el Te deum de Berlioz), tiene que
tener un arcasmo (sino no se une a lo ms arcaico de la poca: iglesia catlica-luterana), deba
tener modalidad, polifona y contrapunto pero fingido porque si no es una mera copia.

El lenguaje de Mendelssohn en lo sacro:

dilogo estilstico: se mezclan los estilos segn la ocasin, gesto muy romntico casi
postmoderno, mezcla entre el mundo fantstico con lo tmbrico y lo rtmico (imgenes lejanas)
y usaba meloda de lied que despus se trabaja como contrapunto.
En momentos de situacin dramtica: era muy dramtico agarrando modelos como la
Pasin de Bach o Haendel porque si no pareca una pera con texto sacro (como le pasaba a
Berlioz, Rossini, Liszt). Renovacin del lenguaje barroco.
Para momentos liricos: romanza sin palabras, o sea un lied, una meloda de carcter o pieza
con un solo estilo con mucho contrapunto de arreglo para que suene.
Mendelssohn como sonido: en todas estas piezas hay logros. Inventa un sonido celestial y
continuo cantable pero de una meloda hecha de manera contrapuntstica y trucos texturales
(que volvemos a encontr en peras como Lohengrin, Aida, Tosca). Este compositor fue importante
para la existencia de Bruckner, Faur, Tchaikovski.

Rosen explica. Es medio lo que vimos en su sinfona la Reforma asociada a Parsifal. Mendelssohn
invent la asociacin de una msica a lo sacro sin que te lo diga, sino por solo escuchar el sonido.
Es como el inicio de lo gtico en la msica sacra (no creado en poca gtica pero quisiera traerlo, ej.
cuando se hizo catedral de Nueva York).

Este estilo de Mendelssohn se ve desde 1830 en op. 23 Kirchenmusik ciclo para coro a capella (con
rgano) de tres canciones (dos en alemn y la n2 Ave Mara en latn).
Le cost mucho llegar a la grandsima forma y lo logra con el oratorio Paulus 1834-1836.
Mendelssohn reaviv el gnero del oratorio (en forma no son novedosos). Comprendi que la forma
deba ser moderna sin romper el gnero pero tena que tener algn cambio (como el prlogo de Elas)

Oratorio Elas 1846

No es lineal sino que son escenas de la vida del profeta. No us libretista si no que arm el libreto
solo (antecede a Wagner), usa texto de la biblia pura (mal visto porque eso, Bach usaba libretista
para arias y evangelista era un recitativo, Haendel es una parfrasis de la biblia).
ltima obra de Mendelssohn terminada para el gnero oratorio (especie de gran pera sin actuacin,
obra narrada). Modelos: Mesas de Haendel y la Pasin segn San mateo. Muchas novedades ac,
establece el modelo de oratorio moderno para Camille Saint Sans. El arreglo coral de
Mendelssohn y tambin el arreglo orquestal.

Prlogo
Comienza con un prlogo. Ms moderno que peras, que tenan o preludios u obertura. No hay
precedente de prologo. Leitmotiv de Elas es el de muerte y la doncella de Schubert con un trocado
de los acordes (misma tonalidad y ritmo), la amenaza son los tritonos Wagnerianos de Botan y el color
vocal est tomado de la Gran pera francesa.

Obertura
Luego viene una especie de numero orquestal que l llama obertura y que es la tpica fuga de
Mendelssohn hecha por aceleracin (contra sujeto siempre en vientos y es un ritmo; su sujeto es una
mezcla entre Haendel y Bach), el motivo es una manipulacin del motivo del oboe en el prlogo y
representa al pueblo judo huyendo buscando agua. Hay dos contra sujetos. Invento: cambio de
articulacin en el sujeto. Cada vez ms trucos y complicacin para que avance ms hasta que el
globo explota (fuga clsica no era as). Modernidad por aceleracin, tmbrica y armnica (todo el
tiempo tensin tritono). Efecto romntico: se busca conmover aunque no seas creyente. Arcasmo
musical: est en Rem y se oye mucho la quinta re-la por como orquesta. Estilo de la poca de ir
a lo gtico (estilo frecuente en la literatura); la literatura de cementerio presente en todos
los compositores, tpico del romanticismo.

Fugato
Fugato (lo que corresponde en oratorio, no es fuga) mezclado con sector coral homfono que da
tensin, caracterstica del romanticismo. La mezcolanza de gneros es lo romntico. Arcasmo en
el recitativo coral. No hay narrador evangelista como en un oratorio antiguo. Cre el aria de lied
sacra. Stretta coral. Cancin sacra masiva (tipo Sonata Dante de Liszt). Quilombo tipo Requiem de
Mozart. Insistencia en motivo: do, fa#, sol, do#. Tiene en la orquestacin una especie de doble
discurso.
Otra escena. Arreglo coral es un 8teto (doble cuarteto) masa coral cannica.

ngel. Mezcla lo modal con quintas aumentadas. SolM, SiM, LaM. peras como Aida en los momentos
corales son de tipo oratorio.

Segunda parte
En vez de obertura: aria de advertencia (aria grande en dos partes como la cavatina y caballeta). La
manera de recitar de Elas es muy Wagneriana. Influencia oratoria (de Elas Mendelssohn) en pera
posterior: forma de fragmentar para dialogar una parte muy dramtica entre coro y un personaje
(no pasaba en la pera de Donizetti o Meyerbeer pero si en Meyerbeer tardo, Wagner y Verdi).
El efecto sacro logrado es impresionante (de aqu sale todo el rquiem de Faur).

Hora est MWV B 18 1828

Para coro a capella en latn. Se comporta medio neo romano, va, en su composicin hacia el estilo de
Victoria mezclado con el suyo. Obra para 16 voces reales. Policoralidad (Venecia). Respeto a Gesualdo
y a Palestrina.

Nunc dimittis (Lord, Now Lettest Thou Thy Servant Depart in Peace) op. 69 n1
Motete laico. Meloda tan suya aunque contrapunto estricto es diferente al de Haendel o de Palestrina.
Acordes de 9na y 7ma por retardos de 4ta especie. IV-I (no hay V-I). Dos contra sujetos mientras el
sujeto an no termina (Haendel, pero Haendel no hizo msica coral a capella entonces mezcla con
todo).
Msica secular
Son lieder donde lo importante es el invento del arreglo coral, no tanto lo meldico.
Mendelssohn tena una imagen fingida de lo que era el coro antiguo de que siempre era una especie
de capilla. Quizs la invencin del sonido coral sea lo ms romntico de su obra.

Por ejemplo su op. 59 n4 tiene ecos, el retumbe lo quera aunque no se generase solo por el recinto,
porque le gustaba que quedara como un efecto mstico. Su meloda era comn y la haca fingir rara,
rica. Al pasar una meloda de piano al coro siempre hay que procurar que ninguna lnea sea
homorrtmica porque eso hace que el coro suene torpe, aburrido y predecible. Es impresionante su
manera de trabajar el espacio coral creando la cmara que no se da naturalmente si no se est
en una iglesia. Toma al coro como una pequea orquesta pero con mucha simpleza, efectos
sorprendentes con simpleza, como en sus canciones Op. 59 n4. Usa las especies del contrapunto
para sustain. Genera efecto de espacialidad.
Corales luteranos (hechos con melodas ajenas) pero ah la armona es lo importante.
Adems de obras seculares para coro tiene obras seculares para orquesta y coro que son como
cantatas.

Mendelssohn fue demasiado fino para componer una pera debido a su excesiva elevacin estilstica
(toda pera necesita guarrada), en ese sentido fue menos romntico que Chopin. Careci del gusto
por lo morboso o lo sdico y toda pera romntica tiene algn momento de erotismo o asesinato o
cosas as. Hasta lo fantstico pas de moda rpido (El cazador furtivo Weber) y se tendi a algo muy
visceral y para lograr que lo visceral fuera creble, se necesita bajar un poco estilsticamente
(Habanera de Carmen). Mendelssohn ni Schubert tuvieron la capacidad de bajar su estilo en casos
necesario (a diferencia de Mozart). Schubert siendo inmenso melodista no triunf en la pera porque
la pera requiere bajeza. Wagner en Tristn nunca baj el estilo porque encontr uno nuevo: el
romance. En el primer romanticismo el teatro romntico tuvo xito en Italia y Francia. En Alemania
tard ms porque ese estilo tiende a lo elevado, a lo poemtico, lo sublime.

Conclusin
Dej mucha influencia en la msica del siglo XIX. Fue un estilizador (sabe qu hacer para tal
situacin). Re transform los estilos pasados. En el cuarteto, la orquesta y el coro es en donde ms
tuvo influencia en el futuro; porque en el piano fue seguido por Schumann que tom su influencia y
la ampli en un estilo que aparece en compositores posteriores como una mezcla Schumann-
Mendelssohn (en Brahms y Faur no se distingue si siguen a Mendelssohn o a Schumann, sino
mezcla). Clasicista dentro de los romnticos porque le dio importancia a lo formal. Importante autor
de piezas cortas de piano. Mendelssohn gana una monumentalidad que no iba a ganar en cercana
de Beethoven, a quien evitaba, sino que su tipo de grandiosidad es heredera de un acoplamiento del
estilo de oratorio de Bach y Haendel.
Influencias que dej:

meldico a Francia
orquestacin a Francia, Rusia e Italia
en lo formal qued en la nada: fue visto como diferente a Beethoven, muy dependiente del
elemento potico que sin l no daba una cosa elegante y frgil, quienes trataron de imitarla
encontraron falta de imaginacin meldica para ese tipo de forma. Por eso su influjo formal
fue ms bien en lo general como el del cuarteto op. 12 (una obra cclica)
influye a Francia en el tipo de desarrollo del primer movimiento de sonata. (Obra cclica,
desarrollo basado en analogas temticas y no se corte-pegue, no la obras experimentales,
pero si obras como la escocesa, trio en re menor, etc modlicas de primeros movimientos
 que suplieron a los de Beethoven). Todos los compositores que tomaron esa manera de
componer directamente como Camille Saint Sans o Faur son considerados menores, a pesar
de ser elegantes y frgiles.

Lo importante en su influencia es la caracterizacin de cada cosa que logr (contrario a

Beethoven que tiene dos o tres cosas para hacer, tiene pocos caracteres) gracias a su imaginacin
visual-tmbrica. Cada cosa que se escucha de Mendelssohn cobra vida, se la puede ver o tocar. Todas
sus texturas se volvieron recetas que fueron imitadas tantas veces que lleg a parecer que el modelo
era dbil con las copias de Tchaikovski, Ravel, etc.