MAURICIO LISSOVSKY

A FOTOGRAFIA E A
PEQUENA HISTRIA DE
WALTER BENJAMIN

Dissertao de Mestrado em
Comunicao apresentada Coordenao
dos Cursos de Ps-Graduao da Escola
de Comunicao da Universidade Federal
do Rio de Janeiro.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO - ESCOLA DE COMUNICAO

ORIENTAO: PROFESSOR DOUTOR MRCIO TAVARES D'AMARAL

RIO DE JANEIRO - 1995

1
 Pgina de Aprovao

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Centro de Filosofia e Cincias Humanas
Escola de Comunicao

ORIENTADOR ________________________________
Professor Doutor Mrcio Tavares D'Amaral

BANCA EXAMINADORA ________________________________

Professora Doutora Beatriz Jaguaribe

________________________________
Professor Doutor Henrique Antoun

Rio de Janeiro, 1995

2
 "Passeia teus olhos pelo meu traado, e vers
uma escrita onde a tinta ar.
Aquele que me escreveu se parece comigo em duas coisas:
em termos corpo, mas perdemos o corao."

Ibn Hatima

3
AGRADECIMENTOS

Ao CNPQ, pela bolsa.

Escola de Comunicao da UFRJ, por sua acolhida, e pelo incentivo e amizade

de seu corpo docente.

A meus colegas de curso, particularmente Fernanda Bruno e Paulo Blank, por

reviverem em mim a agradvel camaradagem dos bancos escolares.

A meus confrades do Programa IDEA - Andr Martins, Lus Alberto Oliveira,

Paulo Vaz e Rosa Pedro -, por isto em que me enredam e pelo que ali se engendra.

A J Gondar, Henrique Antoun e Auterives Maciel, por sua amizade e pelo

desvlo em manter acesa a tnue chama do pensamento durante meu longo
inverno rtico.

A Nadja Pellegrino, por ter "encomendado" um workshop sobre a "Pequena

Histria", h alguns anos, e por cultivar em mim o gosto de falar sobre fotografia.

A Ana Maria Galano e Ligia Segalla, pelo cacife de afeto com que bancaram as
primeiras apostas neste trabalho.

A meus colegas no ISER, por relevar gentilmente minha presena matinal

sonolenta aps seguidas madrugadas redigindo este trabalho.

Ao Prof. Mrcio Tavares d'Amaral, por sua confiana herica - muito alm do
dever - nos esforos deste seu orientando, pelo inestimvel apoio e pela delicadeza
com que constri um ambiente saudavelmente acadmico junto a si.

A minha filha, Clarice, por seu brilho em minha vida.

A minha irm, Elisabeth, paciente e gentil revisora deste texto, e a meus pais, por
sua dignidade e amor pelas coisas belas.

4
 Sumrio

Pag.

Abreviaturas ................................................................................... 6

Introduo ...................................................................................... 7

Cap. 1 - A Pequena histria e o fragmento cintilante ....................... 12

Cap. 2 - Benjamin e a vanguarda fotogrfica alem ........................ 30

Cap. 3 - Fotografia e aura ............................................................... 46

Cap. 4 - Utilidade e desvantagem da fotografia

(para a histria e para a vida) ............................. 62

Cap. 5 - A Mnada fotogrfica ........................................................ 87

Concluso - A Quase-fbula do tigre e da lontra ............................. 110

Bibliografia ..................................................................................... 120

Resumo .......................................................................................... 126

Abstract ........................................................................................ 127

5
Abreviaturas

Foram utilizadas as seguintes abreviaturas para indicar os textos de Walter

Benjamin mais frequentemente citados neste estudo:

ACP - O Autor como Produtor

AIP - A Imagem de Proust
CM - A Capacidade Mimtica
DS - A Doutrina das Semelhanas
IB - Infncia em Berlim por volta de 1900
IP - Imagens do Pensamento
OAR - A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica
ODB - Origem do Drama Barroco Alemo
PCS - Paris, Capital do Sculo XIX
PHF - Pequena Histria da Fotografia
SCH - Sobre o Conceito de Histria
SLG - Sobre a Linguagem em Geral e sobre a Linguagem Humana
STB - Sobre Alguns Temas em Baudelaire

6
INTRODUO

7
 A "Pequena Histria da Fotografia" no , de fato, um texto grande. So
menos de sete mil palavras, dezessete pginas na edio brasileira. H cerca de
seis anos, a equipe da Funarte que organizava a VIII Semana Nacional de
Fotografia convidou-me a coordenar uma oficina sobre ele. Preparei um roteiro
para 12 horas de aula. Pareceram-me insuficientes, na poca. E, no entanto,
lembro-me bem da reao espantada de um colega: "como que voce conseguiu
tirar uma semana de curso disto?"

Tendo retornado a este tema, por ocasio do estudo que aqui introduzo,
ainda no estou certo se as pouco mais de uma centena de pginas que as
dezessete de Benjamin desdobraram em mim j so afinal suficientes. Se Michel
Lwy tem razo em apontar a "irredutibilidade" do filsofo alemo s matrizes
sociolgicas que apreendem seus contemporneos - sendo, deste ponto de vista,
"estritamente inclassificvel" e situando-se "no cruzamento de todos os
caminhos"1 - ento eu talvez no exagere em postular que a "Pequena Histria" foi
escrita no lugar preciso desta encruzilhada.

Passagens importantes deste ensaio foram reutilizadas, literalmente ou

pouco modificadas, em textos posteriores: "A Obra de Arte na Era de sua
Reprodutibilidade tcnica", "Franz Kafka. A Propsito do Dcimo Aniversrio de
sua Morte", "A Doutrina das Semelhanas", "Sobre o Conceito de Histria", entre
outros. Est igualmente atravessada pelos principais investimentos de Benjamin
nos anos vinte: a "histria filosfica" e a "mnada" de Origem do Drama Barroco
Alemo, a traduo de Em Busca do Tempo Perdido, e as primeiras investigaes
sobre a Paris de Baudelaire.

Este estudo, portanto, assume-se neste cruzamento, e desde a desdobra

dois movimentos: um deles encharca a "Pequena Histria" com os temas
fundamentais do pensamento de Benjamin que ela evoca; o outro persegue as
ranhuras por onde, no conjunto da obra, a fotografia se infiltra. No ,

1 LWY, Michel. Redeno e Utopia. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 85.
8
seguramente, exaustivo em nenhuma das duas direes. Mas pode servir a pelo
menos dois objetivos: contribuir para uma compreenso mais fina daquilo que
Benjamin espera pensar diante de uma fotografia e a natureza do olhar que ela
mobiliza nele; e valer-se da fotografia para iluminar suas expectativas quanto
natureza da histria e seu objeto.

O resultado deste estudo est exposto em cinco captulos, cuja perspectiva

de conjunto pode ser resumida pelo esquema abaixo:

Cap. 2
Cap. 1

Cap. 3

Cap. 5
Cap. 4

O captulo 3 - "Fotografia e Aura" - funciona como a encruzilhada

propriamente dita. Sem dvida, o tema da aura celebrizou a reflexo de Benjamin
sobre a fotografia e bastante conveniente coloc-lo no centro da exposio deste
estudo. Esta posio confere-lhe ainda um papel especfico frente aos demais
captulos: serve de passagem para as linhas que conectam os captulos 1 ao 5 e 2
ao 4. Os captulos 1 e 5 concentram-se no fazer histrico, enfocando,
respectivamente, o tema do fragmento - "A Pequena Histria e o Fragmento
Cintilante" - e o tema da mnada - "A Mnada fotogrfica". J os captulos 2 e 4
enfatizam as questes suscitadas diretamente pela fotografia. No captulo 2 -
"Benjamin e a Vanguarda Fotogrfica Alem" - as preocupaes do filsofo so
situadas em face do debate acerca da fotografia moderna; que se traduzem, no
captulo 4 - "Utilidade e Desvantagem da Fotografia" -, em um programa
benjaminiano para a imagem tcnica diante de seus limites e das propostas que
formula para sua superao. Do ponto de vista desta encruzilhada, portanto,
histria e fotografia so projetadas uma sobre a outra e transfiguradas pelo crivo
da aura: monadizao do fragmento, literalizao da imagem.

9
 Mas se a perspectiva acima exposta descreve o modo pelo qual este estudo
se desdobra, convm ainda apontar como ele se desenvolve.

No captulo 1, busca-se caracterizar a especificidade do fazer histrico de

Benjamin, sublinhando o modo particular de descontinuidade que exprime.
Confrontam-se os distintos modos de pensar por partes: os modelos
reconstitutivos e reconstrutivos, referidos respectivamente s reparties dos
detalhes e dos fragmentos. Procura-se observar, com um pouco mais de ateno, a
natureza do fragmento em Benjamin - a centelha - e, face a isto, distingu-lo tanto
das partes que resultam da anlise bem como daquelas que se produzem por
desmontagem ou desconstruo.

No captulo 2, o olhar de Benjamin sobre a histria da fotografia

retomado; e o debate entre intelectuais, artistas e fotgrafos alemes nos anos
vinte acerca da fotografia moderna organizado segundo conceitos desenvolvidos
pelo autor da "Pequena Histria" - particularmente a distino entre as recepes
visual e ttil. Assume-se como premissa que as reflexes de Benjamin acerca da
imagem tcnica so elaboradas a partir deste debate e procuram assinalar os
impasses que a Nova Fotografia no havia logrado transpor.

No captulo 3, o conceito de aura discutido, enfatizando-se as

preocupaes de Benjamin quanto s possibilidades de sua recuperao,
reencontro e experincia, principalmente em relao fotografia. So investigadas
as noes de perceptibilidade e receptividade como indicadores aurticos nas
palavras e nas coisas.

O captulo 4 realiza o percurso inverso do captulo 2. Enquanto naquele

procura-se ler o campo da fotografia luz de Benjamin, agora importa identificar
com preciso seu "programa" para a imagem tcnica, seus juzos e critrios de
valorao e, principalmente, os recursos pelos quais imaginava ser possvel de
superar tanto o debate intelectual descrito no captulo 2 como os limites que
encontrava em seu prprio "programa".

O captulo 5 procura investigar o conceito de mnada como operador de

ligao entre as preocupaes de Benjamin com a fotografia e com a histria.

10
Ressaltando-se, em particular, o papel crucial desempenhado pelo "dom" de
perceber e engendrar semelhanas na formao de imagens nestes dois domnios.

A Concluso - "Quase Fbula do Tigre e da Lontra" - recolhe alguns

resultados alcanados nos cinco captulos deste estudo com vistas a sugerir uma
chave de entendimento para as elaboraes tericas de Benjamin acerca da
fotografia: as exigncias da composio de imagens numa "histria filosfica".
Resumem-se ento os principais aspectos da recepo paradoxal de Benjamin
diante do aparecer da imagem tcnica.

Assim desdobrado e desenvolvido, nada resta a introduzir, e tudo mais

ainda por dizer.

11
 1

A PEQUENA HISTRIA E O FRAGMENTO

CINTILANTE

12
 As teses "Sobre o Conceito da Histria", de Walter Benjamin, so dezoito -
e mais dois apndices. As epgrafes so seis: Hegel, Brecht, Scholem, Nietzsche,
Dietzgen, Kraus. As dobras so quatro: de Nietzsche sobre Marx, de Fourier sobre
Blanqui, da teologia sobre o materialismo histrico, do passado sobre o presente.
Os heris so trs: o ano, o anjo e o Messias. Os inimigos so dois: Foustel de
Coulanges e o Anticristo. O tempo o do Juzo, sob o signo do Tigre.

A epgrafe retirada de Nietzsche : "Precisamos da histria, mas no como

precisam dela os ociosos que passeiam no jardim da cincia." 2 Acabo de me
surpreender com isto, neste instante em que releio o texto. Nas notas que tomei
sobre ele, h alguns anos, estava escrito:

"Epgrafe das 'teses': 'De fato, est mais do que no tempo de

avanar contra os descaminhos do sentido histrico, contra o
desmedido gosto pelo processo em detrimento do ser e da vida'
(Nietzsche)".

Ambas as frases so extradas da "segunda intempestiva" (1874), uma das

inspiraes profundas das "teses", e que Benjamin faz a coabitar com a "Crtica
ao Programa de Gotha", redigida por Marx em maio de 1875.3 O engano trai e
traduz, pois a "minha" epgrafe - a epgrafe que poderia ter sido - corresponde,
ainda com mais preciso, "filosofia da histria" que anima as "teses".

"Sobre o Conceito de Histria" um texto de revelao, e por isso a

linguagem teolgica no lhe estranha. Aquilo que se revela um ano feio e
corcunda, manipulando ocultamente os movimentos de um autmato enxadrista
que disputa um jogo que a prpria histria.4 Se na histria h um "processo"
2 BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito de Histria. In: Obras Escolhidas, v. 1. So Paulo: Brasiliense,
1985. pp. 222-32.
3 NIETZSCHE, Friedrich. Da Utilidade e Desvantagem da Histria para a Vida. In: Obras Incompletas
(Os Pensadores). So Paulo, 1983. pp. 58-70.
4 Eis o pargrafo que abre as "teses":
"Conhecemos a histria de um autmato construdo de tal modo que podia responder a
cada lance de um jogador de xadrez com um contralance, que lhe assegurava a vitria.
Um fantoche vestido turca, com um narguil na boca, sentava-se diante de um
tabuleiro, colocado numa grande mesa. Um sistema de espelhos criava a iluso de que a

13
(dialtico, mecnico) - o autmato -, ela se define a cada lance. Aquele que se
ope ao processo - no mesmo movimento que lhe garante a vitria -, o ano, o
acontecimento. Dar conta do acontecimento igualmente vital para a poltica e
para a histria. Que tipo de histria - pequena histria - surge do acontecimento?
Que tipo de histria nos conta o ano? No a crnica, que supe o tempo como
um continuum (e os acontecimentos como uma infinitesimal sucesso), certamente
no o processo, como uma reconstituio abstrata do continuum (sua mise-en-
scne simblica). Mas aquela que faz "saltar pelos ares o continuum da histria".5

Descontinuidade, portanto. Mas no a das estruturas, dos cortes. A

descontinuidade de um salto agora, que ora visa uma coisa, ora outra: "um salto
de tigre em direo ao passado... sob o livre cu da histria."6 Salto que no um
movimento unidirecional at a presa. O tigre sente-se igualmente visado por ela.
Ele tambm foi escolhido. Tigre e presa so, no salto, um s movimento. Ento, j
estamos bem longe de uma causalidade que institui o acontecimento histrico
(causado por quem? causador de qu?). E ainda mais afastados das formas
vulgares do subjetivismo. Se o "curso da histria" fosse "uma procisso em
movimento", dizia E. H. Carr em uma de suas famosas conferncias na
Universidade de Cambridge, em 1961, ento:

"O historiador nada mais do que um figurante caminhando com

dificuldade no meio da procisso. E medida que a procisso
serpenteia, desviando-se ora para a direita, ora para a esquerda,
algumas vezes dobrando-se sobre si mesma, as posies relativas
das diferentes partes da procisso esto constantemente mudando ...
O historiador parte da histria. O ponto da procisso em que ele
se encontra determina seu ngulo de viso sobre o passado".7

mesa era totalmente visvel, em todos os seus pormenores. Na realidade, um ano

corcunda se escondia nela, um mestre de xadrez, que dirigia com cordis a mo do
fantoche. Podemos imaginar uma contrapartida filosfica desse mecanismo. O fantoche
chamado 'materialismo histrico' ganhar sempre. Ele pode enfrentar qualquer desafio,
desde que tome a seu servio a teologia. Hoje, ela reconhecidamente pequena e feia e
no ousa mostrar-se." [BENJAMIN, W. SCH, p. 222]
A explicao - falsa - sobre o funcionamento deste famoso autmato, Benjamin toma provavelmente de
Edgar Allan Poe. De fato, em 1836, quando Poe testemunhou em Richmond a exibio do "autmato
enxadrista", ele era pilotado pelo exmio mestre alsaciano Wilhelm Schlumberger, que no era ano. [cf.
LOSANO, Mario. Histrias de Autmatos. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, pp. 88-98] Como
Rouanet observa, o mesmo autmato havia sido mencionado em um conto de Hoffmann.
5 BENJAMIN, W. SCH, p. 231.
6 Idem, p. 230.
7 CARR, Edward Hallet. Que Histria? Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976, p. 35.

14
 Mas o tigre no tem apenas um "ngulo de viso"; seus olhos so os do
"anjo da histria": "Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma
catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a
nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos.
Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora
que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para
o futuro..."8 No salto, o tigre no destaca um acontecimento da cadeia, mas faz
dele a pedra de fecho de uma "catstrofe nica". O lugar de onde salta o presente
- que sempre um agora "no qual se infiltram estilhaos do messinico".9

O tigre com olhos de anjo que explode o continuum da histria junta cacos
e recolhe estilhaos. De modo algum, uma coisa aps a outra. Explode quando
junta, faz saltar pelos ares quando recolhe. O tigre com olhos de anjo faz o parto
da pequena histria.

, portanto, de cacos e estilhaos que primeiramente se trata.. E um modo

adequado de principiar considerar aquilo a que cacos, estilhaos, vestgios,
costumam ser primordialmente associados: a idia de parte.

Omar Calabrese considera que a tradio crtica nos legou dois modos de
pensar a parte em sua relao com o todo - uma vez que os termos so
interdefinidos.10 A natureza desta relao primariamente uma diviso. Pode ser
um corte, ento a parte um detalhe, ou pode ser uma ruptura, e a parte um
fragmento. No primeiro caso, o todo precede a parte e pressupe um sujeito que
corta o objeto, detalhando-o. No fragmento, o todo est in absentia, o objeto se
rompe, e o fragmento "se oferece assim como , vista do observador, e no como
fruto da ao de um sujeito". Em resumo, e em termos atuais, diz-se que o corte
do detalhe obedece a uma "geometria plana", enquanto o fragmento, rompe-se em
sua prpria geometria, fractalmente.

Detalhe e fragmento correspondem a estratgias diferentes de aproximao

do sistema de pertinncia da parte, remetendo a distintos modos de investigao,

8 BENJAMIN, SCH, p. 226.

9 Idem, p. 232
10 CALABRESE, Omar. La Era Neo Barroca. Madrid, Ctedra, 1989. pp. 84-92

15
descrio e explicao dos fenmenos. Aquilo que reconstituio no detalhe,
torna-se reconstruo no fragmento. Segundo Calabrese, a anlise detalhada dos
fenmenos tem carter hipottico-dedutivo, permitindo sempre reler o "sistema
global" luz do detalhe que dele se extraiu provisoriamente. J o fragmento
sustentaria uma investigao de tipo indutivo, obedecendo a um "modelo
conjectural", nos termos de Ginzburg, uma vez que o sistema considerado como
hiptese est ausente.

A clareza do esquema proposto por Calabrese pode nos levar a ultrapassar

muito rapidamente alguns dos problemas afeitos s relaes entre fragmento e
detalhe na reconstituio/reconstruo de seus respectivos inteiros. Ele obscurece,
por exemplo, que detalhe e fragmento podem frequentemente revezar-se no
mesmo objeto quando se referem a inteiros distintos. Esta dupla remisso, em
Calabrese, parece ocorrer apenas em casos como o da connoisseurship, quando
esta "considera a obra momentaneamente annima como fragmento de um sistema
do qual h que reconstruir o conjunto que falta", ou quando, mais precisamente,
um "detalhe" de uma obra manifesta melhor que a obra completa o "pertencimento
a um autor ou a um estilo ou a uma poca."11 Em ambos os casos, no entanto, a
transformao do detalhe em fragmento se faz por meio de uma ampliao do
inteiro: de uma obra em particular, para o conjunto da obra de um autor, estilo ou
poca. Tal transformao seria causada apenas pela mudana de escala, que acaba
por reduzir o inteiro anteriormente considerado a fragmento cujo pertencimento a
um outro inteiro que o subsume , de fato, a hiptese a ser verificada.

Calabrese ir apontar outro tipo de transformao na tendncia -

contempornea - de "perda da totalidade", na qual os detalhes se tornam "cada vez
mais autnomos" em relao ao "inteiro de referncia". O exemplo citado
bastante conhecido. Em Blow up, de Antonioni, um detalhe de uma imagem
fotogrfica - vrias vezes ampliado - indica a ocorrncia de um crime, "com a
moral conclusiva da impossibilidade de remontar ao conjunto".12 Mas em Blow up
- apesar do que sugere o ttulo - no o processo de ampliao do minsculo que
leva fragmentao, transformao do detalhe em fragmento. A cada nova
ampliao - corte, afinal - o detalhe segue sendo detalhe, se no da imagem, a

11 Idem, p. 92.
12 Idem, p. 99

16
cena fotografada, da granulao que constitui a imagem fotogrfica. Podendo
portanto, remeter sempre a uma mesma totalidade, ou seja, fotografia. Prevalece
aqui o mesmo engano de atribuir mudana de escala a propriedade exclusiva de
transformar a natureza da parte. Mas, o que obviamente est acontecendo em Blow
up, que o detalhe em questo, independente da ampliao e desde o incio do
processo, teria sido sempre fragmento. No da imagem fotogrfica - ou da cena -,
mas de um crime que se supe ter acontecido.

A confuso de Calabrese acentua-se quando compara - a ttulo de

corroborao - o filme de Antonioni com seu clone de Brian de Palma, Blow out.
Teria sido mais proveitoso se houvesse tomado outra replicao da mesma
situao: Blade Runner, de Ridley Scott. Neste, a mesma estratgia de ampliao
do detalhe de uma imagem fotogrfica utilizada. Mas desta vez, o detalhe do
incio - um reflexo no espelho - torna-se outro detalhe no final - a cobra tatuada no
brao de uma andride. Detalhe de uma outra totalidade. O verdadeiro fragmento,
no entanto, uma escama artificial de cobra encontrada na banheira. Ter podido
distinguir claramente detalhe e fragmento pode afinal explicar porque a
"investigao" de Ridley Scott foi bem-sucedida onde a de Antonioni fracassou.

Os problemas do fragmento e do detalhe no se restringem queles

suscitados por uma esttica de base semitica. No mbito da crtica de arte mais
antiga, a questo do detalhe esteve constantemente referida a uma tica da
representao, pelo menos, desde Leonardo da Vinci em suas polmicas com
Miguelngelo, mas, principalmente, por meio de Diderot. No seu vituprio contra
o maneirismo e a deformao do objeto "segundo as regras do gosto", o filsofo
proclama a natureza causa suficiente de todas as formas: "A natureza no faz nada
incorreto. Toda forma, bela ou feia, tem sua causa, e, de todos os seres que
existem, no h um que no seja como deve ser."13

A tica do detalhe, em Diderot, essencialmente uma tica das relaes

com o todo, com o todo ltimo - a natureza - que a obra de arte deve
verdadeiramente "imitar". Se no rosto h um "detalhe" - as rbitas vazadas na face
de uma mulher que perdeu os olhos na juventude - a imitao deve fidelidade, no
exclusivamente a este detalhe, mas ao rosto todo: "a alterao afetou todas as

13 DIDEROT, Denis. Ensaios sobre a Pintura. So Paulo, Papirus/Editora da Unicamp, 1993, p. 31.

17
partes do rosto, segundo sua distncia ou proximidade do lugar central do
acidente." E no apenas ao rosto: "julgais que o pescoo foi totalmente
preservado? E os ombros ou o colo?" Alteraes, algumas imperceptveis aos
nossos olhos, podem ter-se passado em todas as partes do corpo. Mas natureza,
nada escapa. Diante destas partes, ela dir: " o pescoo, so os ombros, a
garganta de uma mulher que perdeu os olhos em sua juventude."14

A ateno ao detalhe o modo pelo qual o artista devota sua fidelidade ao

todo. Ao considerar cada detalhe, o pintor reconstitui a totalidade:
"incessantemente ocupados com um conjunto e com um todo, conseguireis
mostrar, na parte do objeto apresentada por vosso desenho, toda a correspondncia
adequada quela que no se v". A reconstruo a partir de fragmentos, no
entanto, uma tarefa que s a natureza, ela mesma, poderia lograr. Se, da figura
de um corcunda, o desenhista dispe apenas dos ps, sua imitao dificilmente
teria xito. Mas se a mesma tarefa fosse deixada a cabo da natureza "ficareis
talvez surpreso ao ver nascer sob seu lpis apenas um monstro hediondo e
disforme."15

Nos dias que correm, consolidou-se a opinio que as novas tcnicas

digitais, de base fractal, haviam alcanado a linguagem da natureza. Isto , seriam
capazes de realizar a tarefa de reconstruo a partir de fragmentos que Diderot
considerava um privilgio exclusivo da natureza. Em um outro filme - Sem sada -
boa parte da ao se passa enquanto um computador recupera o rosto de um
suposto espio a partir de borres registrados por uma polaroid. Mas, desde o
programa para "envelhecer" pessoas em fotografias, patenteado por Nancy
Burson, uma das pioneiras da imagem digital, em 1981 - e utilizado at hoje pelo
FBI e pelo National Center for Missing and Exploited Children - s travessuras

14 Idem, pp. 32-3

15 Idem, p. 33 A distino entre detalhe e fragmento j havia sido um dos temas importantes da
"Monadologia", de Leibniz, texto que teve grande influncia sobre Benjamin. Para Leibniz, Natureza e
Arte distinguem-se pelo tipo de fragmento que geram:
"o dente de uma roda de lato tem partes ou fragmentos que j no so algo de artificial
e no contm mais nada que indique da Mquina relativamente ao uso a que a roda
destinada. Mas as Mquinas da Natureza, isto , os corpos vivos, so ainda mquinas
nas suas menores partes, at o infinito. isto que faz a diferena entre a Natureza e a
Arte." [ LEIBNIZ, G. W. Princpios de Filosodia ou Monadologia. Lisboa: Imprensa
Nacional/Casa da Moeda/Universidade Nova de Lisboa, 1987, p. 57.
Entre detalhes e fragmentos, o que se destaca em Leibniz ainda um terceiro modo de lidar com as
relaes parte/todo: o modo mondico. Este tema ser desenvolvido no captulo cinco deste estudo.

18
trans-tnicas benettonianas com o etno-morphing software, estas tcnicas tm
demonstrado, principalmente, sua capacidade de simular a natureza, mais do que
reproduzi-la. No h mais ilusionismo nestas imagens que, no entanto, ainda
perseguem a verossimilhana. A maravilha destas vises o terem sido possveis
(e neste sentido, so radicalmente virtuais). Quando Nancy Burson, em 1993,
interrompeu suas experincias com imagens compsitas de bonecas e seres
humanos, e publicou Faces - um livro de fotografias no-compsitas de crianas
com anomalias faciais - ela no estava apenas buscando revelar uma "beleza que
subjaz deformidade", mas insistindo mais uma vez na verossimilhana de suas
imagens: afinal, a natureza tambm produz monstros.

Existe, de fato, toda uma teratologia do fragmento - Frankenstein que o

diga - da qual no vamos nos ocupar. preciso ressaltar, porm, que fragmentos
podem articular-se e compor-se segundo princpios bastante diversos. Entre os
humanistas toscanos do sculo XV - Bruneleschi, particularmente - fragmentos do
mundo clssico sero utilizados na construo de um lxico prprio. Como cada
fragmento passa a remeter, necessariamente, sua articulao no lxico, e
portanto a um novo inteiro, o fragmento torna-se detalhe. J a codificao do
barroco, com Borromini, funda uma "colagem de memrias extrapoladas de seus
contextos"16, onde o fragmento insere-se em uma estrutura cuja organicidade lhe
autnoma. Muitos crticos e historiadores reconhecero, a partir da, uma
linhagem secular de anacronistas, para os quais o fragmento desarqueologizado,
jamais remetendo ao seu hipottico inteiro.

Este a-historicismo do barroco tem por fundamento, paradoxalmente, uma

aguda experincia da histria. Em seu estudo sobre o drama barroco alemo,
Walter Benjamin afirma que "desde o incio, no esprito da alegoria, ele foi
concebido como runa, como fragmento". na alegoria barroca que a experincia
da histria e do tempo se inscrevem. Na "base da alegoria" est a "guinada da
histria em direo natureza".17

Na alegoria, a face da histria emerge como uma paisagem arcaica

petrificada. um rosto extemporneo, sofrido, malogrado - sua fisionomia uma

16 TAFURI, Manfredo. Teorias e Histria da Arquitetura. Lisboa: Presena, 1979, p. 45.

17 BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 204.

19
runa. O cerne da viso alegrica a exposio dos sofrimentos do mundo. A
natureza no se parece com um boto em flor, mas com a decadncia das
criaturas.18 Na sua caducidade, a natureza era identificada histria. O processo
histrico imprime-se na natureza decada.19 Em contraste com o smbolo - que
expressa no rosto transfigurado da natureza o fim da histria, a salvao - a
alegoria a redeno da natureza, da histria e da arte.

A beleza de uma obra de arte, tambm ela, efmera. Tambm perece:

"Essa transformao do contedo factual em contedo de verdade
faz do declnio da efetividade de uma obra de arte, pela qual,
dcada aps dcada, seus atrativos iniciais vo se desbotando, o
ponto de partida para um renascimento, no qual toda beleza
efmera desaparece, e a obra se afirma como runa. Na estrutura
alegrica do drama barroco sempre se destacaram essas runas,
como elementos formais da obra de arte redimida."20

Benjamin reconhece naquilo "que jaz em runas, o fragmento significativo, o

estilhao", a "matria mais nobre da criao barroca."21

Ao contrapor redeno a salvao, Benjamin projeta sobre a runa e o

fragmento barrocos uma distino caracterstica do messianismo judaico onde "a
escatologia uma reinterpretao da mitologia do tempo originrio", onde o
passado, do qual o futuro dependente, ele prprio "transformado e
transfigurado pelo sonho explosivo da utopia".22 Entende Gershom Scholem que a
redeno, ao contrrio da salvao, " um acontecimento que se d
necessariamente no palco da histria", e que o messianismo judaico " em sua
origem e natureza uma teoria da catstrofe"23, pois o prprio mundo em que se
vive tem sua origem na catstrofe (a shevirah), a "quebradura dos vasos",

18 Idem, p. 200.
19 Comenta Willi Bolle que a fisiognomia deste rosto "designa aqui uma representao da histria
enquanto histria natural: a caducidade, o sofrimento e mortificao so expressos pelas alegorias da runa,
do cadver e da caveira". BLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna. So Paulo: EDUSP, 1994,
p. 40.
20 BENJAMIN, W. ODB, p. 204
21 Idem, p. 200.
22 A afirmao de Sigmund Movinckel, apud LWY, Michael. Redeno e Utopia. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989, pp. 19-30. Neste livro, Lwy assume a perspectiva de Scholem, para quem a
"idia messinica" judaica amalgama tendncias contraditrias, porm inseparveis: uma restauradora,
outra utpica. (p. 20) Para Lwy, tanto Scholem quanto Benjamin so portadores de uma "espantosa figura
espiritual: o anarquismo teocrtico" (p. 24). Esta expresso foi cunhada pelo prprio Scholem, em 1919.
23 Cf. LWY, M., Op. cit., p. 22

20
produzida, segundo a doutrina do cabalista Isaac Luria, pela "coexistncia precria
dos diferentes tipos de luz divina". Os vasos, "eles mesmos consistindo em
misturas inferiores de luz", e destinados a "servir de recipientes e instrumentos da
Criao", "despedaam-se" sob o "impacto" das "luzes" intensas do prprio "plano
central da Criao"24:

"Assim, desde aquele ato primordial [o "faa-se a luz"], todo ser tem
sido um ser em exlio, com necessidade de ser conduzido de volta e
redimido. A quebradura dos vasos prossegue em todos os estdios
subsequentes de emanao e Criao; tudo est de alguma forma
quebrado, tudo tem algum defeito, tudo est inacabado."25

A "quebradura dos vasos", no plano teosfico, tem seu correspondente

antropolgico na queda de Ado: "a 'grande alma' de Ado, na qual estava
concentrada toda substncia da alma de toda a humanidade", tambm se
fragmentou. Centelhas da alma de Ado e centelhas da Criao, "dispersam-se,
caem e entram em exlio, onde sero dominadas pelas 'cascas', as klipot"26, que
passam a ocult-las. Esses fragmentos cintilantes esto em toda parte, em todos os
cantos do mundo. Em "todo lugar" h uma centelha " espera de ser descoberta,
apanhada e restaurada por um ato religioso" 27 "O propsito desta misso",
observa Scholem, " resgatar as centelhas sagradas dispersas e liberar a luz divina
e as almas sagradas do domnio da klipah, representada no plano terreno e
histrico pela tirania e opresso."28 O sentido mstico profundo desta "utopia
restitucionista", como a chama Lwy, que atos estritamente humanos, e nem por
isso menos mgicos, podem liberar as centelhas de seus invlucros, e desse modo

24 Cf. SCHOLEM, Gershom. A Cabala e seu Simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 1978, p. 135.
25 Idem, p. 136.
26 Mais literalmente, "conchas", que representam tambm o "outro lado", isto , o Mal.
27 Idem, pp. 139-40. Comentava Israel Sarug, um dos principais divulgadores da doutrina lurinica no
incio do sculo XVII: "Vestgios da luz divina aderiram aos fragmentos [dos vasos quebrados] como
centelhas ou gotas. Isto pode ser comparado a um vaso cheio; se ele quebra e o leo derrama, parte do
lquido vai aderir aos fragmentos em forma de gotas. Como em nosso caso, parte das centelhas de luz
permanece... E quando os fragmentos decaem para o fundo do [quarto e ltimo] mundo da assiah [mundo
do fazimento, das coisas feitas], eles l produzem os quatro elementos - fogo, ar, gua e terra - que, por sua
vez, geram os quatro graus das formas mineral, vegetal, animal e humana. Quando tudo isso se torna
completamente materializado, algumas gotas ainda permanecem entre os elementos. Por essa razo deve
ser o objetivo de cada judeu destacar estas gotas de onde elas esto [aprisionadas] neste mundo e elev-las
santidade pelo poder de sua alma." [citado em Scholem, G. Sabbatai Sevi, pp. 40-1]
28 SCHOLEM, G. Sabbatai Sevi: The Mystical Messiah. Princeton: Princeton University Press, 1975, p.
44.

21
restabelecer as luzes tanto no domnio do humano como no da natureza,
facultando Criao, "sua primeira realizao plena".29

Ao dobrar a teologia sobre a histria - ou sobre o "materialismo histrico"-

na composio das "teses", Benjamin refaz, ao inverso, o movimento realizado
por Isaac Luria, que havia projetado a histria sobre a teologia. Cabalista do
sculo XVI - cuja doutrina foi objeto de grande interesse do crculo de judeus
alemes re-conversos da mesma "famlia espiritual" de Benjamin, como Scholem,
Rosenzweig, Ernst Bloch30 -,. Luria inovou a cabala ao incorporar elementos da
experincia histrica - particularmente a experincia do exlio e da opresso - em
seus ensinamentos cosmognicos e teosficos:

"... a inovao decisiva, qual se deve o apelo Lurinico em seu

tempo, foi a transposio dos conceitos centrais de exlio e redeno
do plano histrico para o csmico e mesmo divino. A viso
escatolgica da redeno da opresso pelos gentios expande seu
escopo de modo a abranger no s toda a criao mas, inclusive, o
mbito do divino."31

Tal afinidade no de modo algum arbitrria, pois, assim como Benjamin

procurou fazer com o "materialismo histrico", Luria rompeu, em sua doutrina,
com a cosmogonia da "cabala clssica", fundada sobre o "progesso" e a
"continuidade":

"Antes de Luria, toda a Cabala via a criao como um processo em

progresso, que se movia sempre em uma nica direo; um processo
que, emanando de Deus... alcanava o homem; um movimento em
que cada estgio era estreitamente ligado ao estgio subsequente,
sem grandes saltos para frente ou para trs. Em Luria, ao contrrio,
a criao um processo surpreendentemente regressivo... onde a
catstrofe sempre um evento central."32

29 SCHOLEM, G. A Cabala e seu Simbolismo, p. 140.

30 Este ltimo, em "O Esprito da Utopia", publicado em 1918, incorpora explictamente a "mstica
lurinica" a seu dar fundamento a uma "prxis" marxista.
31 SCHOLEM, G. Sabbatai Sevi, p. 26. Esta "transposio de conceitos" aparece para ns, de fato, como
uma co-incidncia entre o plano histrico e o teosfico e cosmognico. O exlio, por exemplo, sucede em
ambos os planos; mas, como veremos adiante, na experincia histrica do exlio reside a possibilidade de
redeno do exlio divino.
32 BLOOM, Harold. Cabala e Crtica. Rio de Janeiro: Imago, 1991, p. 48.

22
 Quando Willi Blle prope a "alegoria barroca como precursora da
moderna esttica do fragmento"33, ele reduz a perspectiva benjaminiana. Relega a
segundo plano a nfase na funo redentora da alegoria, pois os fragmentos so
acumulados nas obras literrias barrocas "na incansvel expectativa de um
milagre".34 Blle assume o risco de ressimbolizar a alegoria. Perder-se-ia ento, na
alegoria, sua exploso transcendental, e no fragmento, seu "milagre". O fragmento
de Benjamin no um smbolo arruinado. uma relquia. No possvel
dissociar sua interpretao da alegoria barroca da experincia romntica de uma
natureza arruinada e que, ao mesmo tempo, seculariza a relquia. Benjamin deu-se
conta disto enquanto preparava seu trabalho sobre Baudelaire. "A lembrana", diz
ele, " a relquia secularizada":

"A lembrana o complemento da 'vivncia', nela se sedimenta a

crescente auto-alienao do ser humano que inventariou seu
passado como propriedade morta. No sculo XIX, a alegoria saiu do
mundo exterior para se estabelecer no mundo interior. A relquia
provm do cadver, a lembrana, da experincia morta que,
eufemisticamente, se intitula vivncia".35

Muito antes da "reprodutibilidade tcnica", os mrmores do Partenon foram

transportados para Londres com base na tese que "a arte, no os lugares, que
atribui s runas 'uma poeticidade antiga e moderna'"36 A casa burguesa do sculo
XIX constitui-se, ela prpria, assinala Benjamin, em um relicrio secular, cujo
emblema mais significativo so os estojos de veludo ou pelcia, nos quais a
experincia do vivido substituda pela marca/inscrio do objeto/mercadoria.37

Do mesmo modo que o tema do detalhe remete tradio da histria da

arte, o tema do fragmento remete arqueologia.38 O livro de Bouche de Perthes,
Antiguidades Celtas e Antediluvianas, publicado em 1847, considerado um
marco na renovao da arqueologia. Nesta obra, "o objeto de arte excepcional"

33 BOLLE, W. Op. cit., p. 124.

34 BENJAMIN, W. ODB, p. 200.
35 BENJAMIN, Walter. "Parque Central". In: Obras Escolhidas III. So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 172.
36 Cf. CARENA, Carlo. "Runa/Restauro". In: Enciclopdia Einaudi (v. 1). Lisboa: Imprensa Nacional-
Casa da Moeda, 1984, p. 109.
37 Cf. BENJAMIN, Walter. "Paris do Segundo Imprio". In: Obras Escolhidas III. So Paulo: Brasiliense,
1989, pp. 43-4.
38 Cf. CALABRESE, O., Op. cit., p. 85.

23
substitudo pelo "objeto material comum e annimo", constituindo-se no "lao
material com a civilizao" que se quer "entender".39

Este toro na disciplina explica porque Gabriel Tarde, interessado em

fundar, nos idos de 1890, uma sociologia, pensa em tomar o arquelogo como
modelo: " medida que mergulha num passado mais profundo, o arquelogo perde
mais de vista as individualidades."40 Tambm a nascente estatstica apresentava-se
semelhante em seus mtodos. Tanto a sociologia, como a arqueologia e a
estatstica seriam "cincias das similitudes", digamos, das similitudes sociais, pois
h semelhanas de duas ordens: as semelhanas "vitais", derivadas da
hereditariedade (homolgicas); e as semelhanas "sociais", derivadas da imitao
(analgicas). Tarde entende que os arquelogos assumem o postulado que as
semelhanas nunca so fortuitas, e que esto "obrigados, para relacionar o
desconhecido ao conhecido, a procurar nas analogias mais distantes... os segredos
das geraes desaparecidas".41 A arqueologia seria a "coleo" e a "classificao"
de "obras similares", e a estatstica, a "numerao" de "aes similares". Ambas
tratam das "invenes e das edies imitativas que delas se fazem", mas o "campo
da inveno parece mais especialmente prprio da arqueologia, e o da imitao da
estatstica."42

Com base nesta concepo, s haveria trs categorias de fatos histricos: "o
progresso ou o declnio de um gnero de imitao"; "a apario de uma dessas
combinaes de imitaes diferentes" (inveno); "as aes" (humanas ou
naturais) que impem "condies novas propagao de quaisquer imitaes".43
Em sntese, a histria poderia ser definida do seguinte modo:
"A histria, tal como se ouve, no passa, em suma, do auxlio
prestado ou do obstculo posto, por invenes no imitveis e de
uma utilidade momentnea, a um conjunto de invenes
indefinidamente imitveis e teis"44

39 Cf. BUCAILLE, Richard e PESEZ, Jean-Marie. "Cultura material". In: Enciclopdia Einaudi (v. 16).
Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1989, pp. 12-15. Isto no quer dizer que a arqueologia
clssica, nascida na Renascena, tenha desaparecido. Os feitos de Schliemann - as escavaes de Tria
(1871) e Micenas (1876) - pertencem ainda a esta tradio de uma "arqueologia ilustrativa", interessada em
demonstrar "onde o lugar".
40 TARDE, Gabriel de. As Leis da Imitao. Porto: Rs, s/d, p. 116.
41 Idem, pp. 125-126.
42 Idem, p. 129.
43 Idem, p. 166.
44 Idem, p. 118.

24
 Em Tarde, a histria torna-se a histria das condies de repetio, das
condies de propagao por meio daquilo que singular e irrepetvel. O tempo
que se permite inferir desta histria, o tempo de seus acontecimentos,
essencialmente velocidade e frequncia da irradiao das invenes, de suas
repeties e imitaes, seus "cortejos ondulatrios." Desse modo, a histria do que
singular e irrepetvel e, portanto, sucessivamente linear, "marcando o tempo com
um sinal distintivo", encontra-se com o que se repete e cumpre seu ciclo "de sries
repetitivas (ou oscilatrias)".45

Se para Gabriel Tarde a arqueologia sugere um mtodo de anlise, em

Walter Benjamin ela uma imagem para a explorao da memria. O homem que
busca o passado o homem que escava. Mas a memria no um "instrumento"
para esta busca. Ela o prprio meio onde se busca: " o meio onde se deu a
vivncia, assim como o solo o meio no qual as antigas cidades esto soterradas".
O objeto desta escavao no so os fatos; os fatos so as "camadas". O homem
que escava o passado na memria "no deve temer voltar sempre ao mesmo fato,
espalh-lo como se espalha a terra, revolv-lo como se revolve o solo". S a
explorao cuidadosa recompensada com um "achado".46

na perspectiva do achado que o fragmento opera a historiografia

benjaminiana. Tambm neste aspecto, Willi Blle nos induz a um Benjamin
despotencializado em sua transcendncia:
"A historiografia alegrica consiste na desmontagem de textos e na
remontagem dos fragmentos com vistas a uma nova constelao
textual, relacionando assim pocas diferentes; to importante
quanto a identificao de suas afinidades eletivas, o
reconhecimento de suas diferenas histricas."47

Existe, por trs desta interpretao, a suposio que os fragmentos se

produzem por "desmontagem", sendo, posteriormente, remontados para a histria.
Jos Guilherme Merquior j havia observado que tal remontagem no era um
objetivo da operao histrica de Benjamin, pois este buscava "uma nova espcie
de relao com o Todo", onde a "totalidade" s podia aparecer como um "claro",

45 GOULD, S. Seta do Tempo, Ciclo do Tempo. So Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 196.
46 BENJAMIN, Walter. "Imagens do Pensamento". In: Obras Escolhidas (v II). So Paulo: Brasiliense,
1987, p. 239.
47 BLLE, Willi. Op. cit., p. 108.

25
no resultando do trabalho de composio de um "sistema".48 As implicaes
mais crticas da tese de Blle so: descaracterizao do fragmento enquanto tal,
pois sua produo torna-se dependente da ao de um sujeito; desvalorizao da
reciprocidade - do olhar correspondido - como condio de reconhecimento do
fragmento (e no de "suas diferenas histricas"); e, em ltima instncia, a
substituio do arquelogo - que se ilumina no e com o achado, cuja centelha
descobre - por um telogo bizantino padecendo de dupla personalidade - uma
iconoclasta, que fragmenta as imagens luz de sua hiper-viso interior (e anterior)
e outra iconoflica, que cola os caquinhos conforme as urgncias do dia. Em
resumo, a histria que se faria a contrapelo, eriando os acontecimentos, torna-se
uma histria feita a marteladas (como a filosofia de um Nietzsche-Penlope, que
remenda, de dia, parte do estrago que produz noite). Sim, h um Nietzsche em
Benjamin. E h tambm um trabalho de Penlope. No da "Penlope da
reminiscncia" - que rene lembranas, tecendo a trama de sua memria - mas de
uma "Penlope do esquecimento", para a qual "a recordao a trama e o
esquecimento a urdidura". O dia desfaz, "com suas reminiscncias intencionais",
as "franjas da tapearia da existncia vivida, tal como o esquecimento a teceu"
noite, como "arabescos entrelaados", "ornamentos do olvido."49

A caracterizao da histria que escreve Benjamin como "historiografia

alegrica", do modo como a entende Willi Blle, apia-se na confuso entre a
continuidade dos acontecimentos histricos com a sua contiguidade - como os
teria tecido a "Penlope da reminiscncia". Na historiografia barroca, da qual
Leibniz um exemplo bastante significativo, a "doutrina da continuidade" servia
de "princpio ontolgico informador", apoiada no "raciocnio analgico como
princpio epistemolgico".50 Ressalta Deleuze que "as singularidades, os pontos
singulares, pertencem plenamente ao contnuo, embora no sejam contguas".51
evidente que a histria de Benjamin no uma "analstica", como a de Leibniz,
mas nem a deste ltimo foi a "tentativa fracassada" de quem "coligiu materiais,
mas no os trabalhou", pois o sentido do acontecimento na "monadologia" o de
"microcosmo do macrocosmo" e, seu "modo de compreenso", conforme

48 MERQUIOR, Jos Guilherme. Arte e Sociedade em Adorno, Marcuse e Benjamin. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1969, p. 116.
49 BENJAMIN, Walter. "A Imagem de Proust". In: Obras Escolhidas, v. I. So Paulo: Brasiliense, 1985, p.
37.
50 WHITE, Hayden. Meta-histria; a imaginao histrica do sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1992, p. 87.
51 DELEUZE, Gilles. A Dobra; Leibniz e o Barroco. Campinas: Papirus, 1991, p. 37.

26
esclarece Hayden White, a sindoque, isto , um modo essencialmente
"integrativo" - da a iluso de uma "remontagem" -, referindo-se a relaes
"intrnsecas" de "qualidades compartilhadas" entre partes que se integram em um
"todo que qualitativamente diferente da soma das partes e do qual as partes so
apenas rplicas microcsmicas".52 Naquilo que a histria de Benjamin tem de
barroca habita o princpio analgico da "correspondncia" - noo que era to cara
a Benjamin quanto a Leibniz.53 Em Benjamin, esta "correspondncia" aquela
que, fugazmente, permite ao escavador a viso de seu achado:

"A verdadeira imagem do passado perpassa veloz. O passado s se

deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no
momento em que reconhecido."54

Como no perspectivismo barroco, "no o ponto de vista que varia com o

sujeito, pelo menos em primeiro lugar; ao contrrio, o ponto de vista a condio
sob a qual um eventual sujeito apreende uma variao (metamorfose) ou algo = x
(anamorfose)". No se trata portanto de um relativismo do acontecimento e da
histria para com o presente de um sujeito - ao modo de Carr -, mas de uma
apario singular cujo reconhecimento implica a reciprocidade de uma distncia
indivisvel, e que, como tal, o sujeito no pode alterar. Trata-se, ensina Deleuze,
"no de uma variao da verdade de acordo com um sujeito, mas da condio sob
a qual a verdade de uma variao aparece ao sujeito."55 Como Lus Martins j
observou em sua introduo edio portuguesa da Monadologia de Leibniz, a
associao de dois "pontos de vista mondicos" no igual sua "soma
aritmtica" ou sua "contiguidade fsica" mas, pelo contrrio, diferena de
"ordens existenciais diversas", correspondentes - em termos leibnizinianos - a
"graus diferentes de perfeio metafsica."56 Isto , trata-se de uma continuidade

52 WHITE, H. Op. cit., pp. 48-9 e 74.

53 "Leibniz afirmar sempre: uma correspondncia e mesmo uma comunicao entre os dois andares, entre
os dois labirintos, entre as redobras da matria e as dobras da alma." DELEUZE, G. Op. cit., pp. 14-5.
54 BENJAMIN, W. SCH, p. 224
55 DELEUZE, G., Op. cit., p. 37.
56 MARTINS, Lus. Introduo. In: LEIBNIZ, G. W. Princpios de Filosofia ou Monadologia. Lisboa:
Imprensa Nacional/Casa da Moeda/Universidade Nova de Lisboa, 1987, p. 14. De fato, boa parte do
empreendimento lgico de Leibniz distinguir - e no reduzir - continuidade a contiguidade. S contguo
aquilo que infinitamente divisvel - o prprio clculo infinitesimal serviu-lhe de comprovao "fsica"
para argumentar contra a substancialidade do espao e do tempo"; aquilo que indivisvel, como a
mnada, no deve confundir-se com o "tomo" - conforme tradicionalmente o entendemos -, no uma
parte de um todo, obtida por repartio, mas a parte-todo que resulta de um ponto de vista, "parte
expressiva" do todo. Esta questo ser retomada no captulo cinco deste estudo.

27
dos distintos graus, aos quais cada ponto de vista corresponde a uma expresso
particular e sempre distinta, e que, por isso, no se confunde com a contiguidade.
O entendimento humano, em Leibniz, aquele que s atravs de "saltos mentais"-
como o tigre de Benjamin - e "pontes subsequentes", consegue dar conta,
"descontinuamente", do "contnuo ontolgico".57

O achado do escavador Benjamin - no que tem de mnada leibniziana e

fragmento cintilante - , tanto por sua correspondncia macrocsmica como por
sua apario, uma relquia deste encontro: "imagens que, desprendidas de todas as
conexes mais primitivas, ficam como preciosidades nos sbrios aposentos de
nosso entendimento tardio, igual a torsos na galeria do colecionador".58

Como deve o escavador avanar no terreno da memria? Por um corte

transversal, mas tambm tateando, no escuro. E depois, quem se limita
simplesmente ao "inventrio dos achados", priva-se "do melhor"; pois preciso
"assinalar no terreno de hoje o lugar onde conservado o velho". As verdadeiras
lembranas valem menos pela informao de que so portadoras do que por
"indicar o lugar exato onde o investigador se apoderou delas."59 E, neste aspecto, a
escavao de Benjamin distingue-se daquela do arquelogo profissional, pois este
sabe que "cada observao que se documenta, supe a perda definitiva de outras,
porque toda escavao uma destruio de informaes."60 A lembrana em
Benjamin no apenas recorda, como fornece uma imagem daquele que recorda,
como uma escavao que registrasse no s "as camadas das quais se originam
seus achados, mas tambm, antes de tudo, aquelas outras que foram atravessadas
anteriormente."61 A imagem daquele que se lembra o seu percurso: sua imagem-
de-si.62

Tambm em Freud, a arqueologia sugere uma imagem para a explorao da

memria. De modo geral, a imagem arqueolgica evocada em Freud a partir de
uma analogia fundadora: a do analista como escavador. Mas enquanto ele inspira-

57 Idem, p. 19.
58 BENJAMIN, W. IP, p. 239.
59 Idem, p. 239.
60 MOBERG, Carl-Axel. Introduccin a la Arqueologa. Madri: Ctedra, 1987, p. 14. A passagem sinaliza
para um curioso paradoxo: aquilo que resgata as runas , em si mesmo, um novo (e outro) arruinamento.
61 BENJAMIN, W., IP, p. 240.
62 O tema da "imagem-de-si" ser retomado no quinto captulo deste estudo.

28
se na arqueologia clssica - dos feitos de Schliemann e de Roma e seus
monumentos -, Benjamin recorre a uma arqueologia do cotidiano - de cacos e
fragmentos.63 O sujeito da escavao em Freud o analista. Em Benjamin, mal
comparando, o paciente. Sobre o achado benjaminiano predomina o ponto de vista
- barroco - do colecionador, que se funde ao escavador. Se uma vez Freud
imaginou-se, como analista, um arquelogo como Schliemann, ele prprio foi,
como arquelogo, um tpico colecionador benjaminiano, povoando seu gabinete
com peas dissociadas de seus contextos, confundindo pocas e estilos.

Hannah Arendt assinala que, para Benjamin, o colecionador tem, em sua

"atitude", algo do revolucionrio: "Colecionar a redeno das coisas que
complementa a redeno do homem", uma vez que os objetos libertam-se do jugo
de sua utilidade.64 Ao comentar a declarada tentativa de Benjamin de "capturar o
retrato da histria nas mais insignificantes representaes da realidade, seus
fragmentos", chama a ateno para sua admirao por dois gros de trigo que
integravam a seo judaica do Museu Cluny, "no qual uma alma piedosa
escreveu o Shem Israel inteiro." Observa que, para ele, "quanto menor o objeto,
mais este lhe parecia capaz de conter, da forma mais concentrada, tudo o mais."65
Algo do gnero deve passar-se com a fotografia e sua pequena histria. Toda a
histria, afinal, no seria necessariamente maior que um ou dois gros de trigo.66

como histria do acontecimento que a pequena histria da fotografia se

escreve: removendo as cascas que encobrem os estilhaos de luz. Revolvendo no
presente os fragmentos de um passado que cintila na correspondncia de seu
achado: "irrecupervel cada imagem do passado que se dirige ao presente, sem
que este presente se sinta visado por ela".67

63 E antes que se levantem as vozes da objeo, considere-se que ao lidar com "vestgios" - e mesmo com a
"psicopatologia" do cotidiano - importa a Freud um modo de restaurao do que est incompleto. O que ,
afinal, o inconsciente se no este grande anastilante, compondo o fragmento com isto que falta?
64 ARENDT, Hannah. Men in Dark Times. Nova York: Harcourt, Brace & World, 1968, p. 197.
65 Idem, p. 164. A tradio reconhece nos tres versos do shem a essncia do judasmo.
66 "O 'agora'", diz Benjamin, "que como no modelo do messinico abrevia num resumo incomensurvel a
hitria de toda a humanidade, coincide rigorosamente com o lugar ocupado no universo pela histria
humana." [SCH, p. 232]
67 BENJAMIN, W. SCH, p. 224.

29
 2

BENJAMIN E A VANGUARDA FOTOGRFICA

ALEM

30
 A "Pequena Histria da Fotografia" foi escrita em 1931. Percebem-se nela
as marcas do trabalho de traduo de Proust, concludo por Benjamin menos de
dois anos antes, convergindo para um texto onde se ensaiam as proposies
fundamentais dos grandes trabalhos de sntese da obra benjaminiana: "A Obra de
Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica" (1935-36) e as teses "Sobre o
Conceito da Histria" (1940) - a aura e a centelha. Mas tambm um "texto de
centenrio", pois, como o prprio Benjamin anota, entre 1930 e 1931, as primeiras
grandes retrospectivas dos "pioneiros" comeam a ser publicadas. As "tentativas
de teorizao" que vinham sendo, at ento, demasiado "rudimentares", deveriam
ser superadas por um pensamento que transformasse "o fascnio exercido pelos
lbuns de velhas fotografias" em "compreenso real da essncia da arte
fotogrfica".68

Neste sentido, tanto a "Pequena Histria da Fotografia" como "A Obra de

Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica" buscam recolher e transcender, do
ponto de vista esttico e tambm poltico, um debate sobre a essncia da
fotografia - sua especificidade - que envolveu os produtores de imagens tcnicas
durante a "fase herica" da vanguarda fotogrfica alem, particularmente nos anos
vinte.69 Entre os principais marcos desta "fase herica" esto a publicao, em
1925, de Malerei, Fotografie, Film, de Moholy-Nagy, e a monumental exposio
FIFO - Film und Foto (1929), em Stutgart, reunindo 1000 fotografias de 218
autores. O trao comum desta vanguarda o esforo para desvencilhar-se da
tradio pictorialista na busca do puramente fotogrfico.

Benjamin observa os cem anos da prtica fotogrfica como um ciclo que

comporta trs perodos: apogeu, declnio e revitalizao. O tempo do apogeu
coincide com suas primeiras duas dcadas de existncia como tcnica pr-

68 BENJAMIN, Walter. Pequena Histria da Fotografia. In: Obras Escolhidas, v. 1. So Paulo: Brasiliense,
1985, p. 92.
69 Convm assinalar, com Ian Jeffrey, que nos anos vinte, a maioria dos "Novos Fotgrafos" eram da
Alemanha, "onde o desenho das cmeras era bem mais avanado que no resto da Europa e os editores
excepcionalmente ativos". JEFFREY, Ian. Photography; a concise history. Londres: Thames and Hudson,
1989, p. 116.

31
industrial e "arte de feira".70 Pois todo "produto cultural" hesita um pouco antes de
"se tornar mercadoria pura e simples". No seu confronto com a tcnica que lhe
antecede, a inovao "assume durante algum tempo a forma da ...fantasmagoria:
os mtodos de construo modernos do origem fantasmagoria das galerias, a
fotografia faz nascer a fantasmagoria dos panoramas."71 Uma "bno bblica
parece ter favorecido estes primeiros fotgrafos"72: Nadar (1820-1910), Hipolite
Bayard (1801-1887) e David-Octavius Hill (1802-70), para quem ainda no h
retrato, pois "o rosto humano era rodeado por um silncio em que o olhar
repousava".73 Por volta de 1850, o fotgrafo esta " altura" de seu instrumento -
"pela primeira vez e, durante muito tempo, pela ltima."74

O carte-de-visite inaugura a fase industrial da fotografia - "cujo primeiro

produtor, sintomaticamente, tornou-se milionrio."75 No perodo do declnio - da
"decadncia do gosto" - homens de negcios tornam-se fotgrafos, o "mau pintor"
vinga-se submetendo a imagem ao retoque e o ateli fotogrfico povoa-se de
acessrios ridculos.76 A "rigidez" da pose trai a "impotncia daquela gerao em
face do progresso tcnico", correlata da "degenerescncia da burguesia
imperialista", e traz consigo a "regra decadente": no se deve fitar a lente.77

Principalmente por intermdio de Eugne Atget, a fotografia comea a ser

revitalizada: ele "foi o primeiro a desinfetar a atmosfera sufocante difundida pela
fotografia convencional, especializada em retratos, durante a poca da
decadncia". Atget, o ator que tirou a mscara em virtude de problemas vocais,
"desmascara a realidade": "nessas imagens a cidade foi esvaziada, como uma casa
que ainda no encontrou moradores". Fotografia surrealista, "em que toda a
intimidade cede lugar iluminao dos pormenores." 78 Pois o "rosto humano" a

70 BENJAMIN, W. PHF, p. 92
71 BENJAMIN, Walter. "Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo" (Obras Escolhidas, v. III).
So Paulo: Brasiliense, 1989, p. 63.
72 BENJAMIN, W. PHF, p. 97
73 Idem, p. 95.
74 Idem, p. 96.
75 Idem, p. 92. O "primeiro milionrio" da fotografia , evidentemente, uma referncia a Disdri.
76 Idem, pp. 97-8.
77 Idem, p. 99.
78 Idem, pp. 101-2. Importante mencionar que uma coletnea de fotografias de Atget, organizada por
Berenice Abbot, fora publicada na Alemanha exatamente em 1931. Atget, de fato, jamais considerou-se um
surrealista. Foi "resgatado do anonimato" por eles em 1926, um ano antes de sua morte, e permitiu que
algumas de suas imagens fossem reproduzidas em publicaes surrealistas, que o exaltaram como um

32
"ltima trincheira" do valor de culto, que recua, "em todas as frentes" - mas no
sem "oferecer resistncia" - ante o valor de exposio: "o refgio derradeiro do
valor de culto foi o culto da saudade, consagrada aos amores ausentes e
defuntos."79 Um sinal dos novos tempos: pintores, como Moholy-Nagy (1895-
1946), transferem-se para a fotografia: eles abandonam a pintura "na tentativa de
colocar seus meios de expresso numa relao viva e inequvoca com a vida
contempornea".80

Conforme afirmado anteriormente, os textos de Benjamin, e

particularmente a "Pequena Histria da Fotografia", tm por objetivo, alm da
reviso terica dos problemas suscitados pelo desenvolvimento da fotografia,
posicionar-se diante de uma longa polmica em torno do "especificamente
fotogrfico" - polmica que, como outras que cindiam o campo intelectual alemo,
tende a desaparecer, por razes notrias, aps 1934. Assim, por exemplo, os
conceitos relativos aos dois "modos de viso", desenvolvidos inicialmente por
Adolf Hildebrand em 1893, e retomados sucessivamente pelos mais eminentes
historiadores da arte alemes das primeiras dcadas do sculo, como Wrringer e
Wlfflin, so relidos por Benjamin em "A Obra de Arte na Era de sua
Reprodutibilidade Tcnica", diante dos problemas novos que as imagens tcnicas
colocam. Em Hildebrand, o modo "prximo" (Nachbild) corresponde " viso
corrente de uma forma no espao do vivido", j o modo "distante" (Fernbild),
corresponde " viso desta mesma forma segundo as leis especficas da arte."81 A
esses dois modos, Hildebrand associava plos, entre os quais, culturas, escolas e
estilos oscilavam: o plo ptico - o da viso de longe - e o plo hptico - da viso
ttil. Em 1913, Wrringer refaz aproximadamente o mesmo percurso, redefinindo
os termos desta oscilao em bases afetivas, agora entre abstrao - que remete a
"um estilo claro, inorgnico, baseado na linha reta e na superfcie plana" e
tatilidade - e Einfhlung - a "empatia", que em algumas tradues aparece como
"natureza", remetendo ao tratamento naturalista e "orgnico" e portanto mais

"precursor" - e assim que Benjamin o toma -, mas no consentiu que seu nome fosse includo entre os
participantes do movimento.
79 BENJAMIN, W. "A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica". In: Obras Escolhidas, v. 1.
So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 174
80 BENJAMIN, W. PHF, p. 104.
81 HILDEBRAND, Adolf. The Problem of Form in Paiting and Sculpture. Nova York, Stechert, 1907.
Este texto tambm pode ter influenciado Benjamin, como veremos em outra parte deste estudo, a conceber
a "aura" como uma "experincia".

33
"realista" e tico.82 Em 1915, Heinrich Wlfflin publica a elaborao mais bem
acabada desta tradio, ao enfocar "o problema da evoluo dos estilos na arte
mais recente." Em Conceitos Fundamentais da Histria da Arte, os polos deixam
de ser "formas de viso" para tornaram-se "formas de concepo visual": o linear
e o pictrico, e novamente do visvel ao tangvel.83

Em Benjamin, o ttil e o visual remetem a dois modos de recepo, de

acolhimento das imagens, retomando, de certa forma, a concepo de Hildebrand,
que no se restringia s criaes artsticas. Em "A Obra de Arte na Era de sua
Reprodutibilidade Tcnica", recomenda que, mesmo sem pr de lado uma
recepo das coisas pelo recolhimento, pela ateno, seria preciso valorizar
tambm a recepo pelo hbito, a distrao.84

A tradio nos deixou intelectualmente mais bem equipados para o

primeiro tipo de acolhida, a recepo tica, mas seria necessrio reconhecer a
oportunidade da segunda, a acolhida ttil. Este segundo tipo de percepo , em
sua essncia, a apreenso do usurio onde, como no caso da arquitetura, "o hbito
determina em grande medida a prpria recepo tica". Mas tambm a do
espectador de cinema: ali onde as imagens se chocam, a "dominante ttil
prevalece no prprio universo da tica". No diferente no trnsito - pois o
"deslocar-se atravs do trfego implica para o indivduo uma srie de choqs e
colises" e "nos cruzamentos perigosos uma rpida sucesso de contraes o
percorre, como descargas de uma bateria."85 Ou ao tentar escapar de ser linchado
por um grupo das S.A, uma vez que a tcnica - e a tcnica feita poltica -,
submetiam "o sensrio do homem a um training complexo":86

"... as tarefas impostas ao aparelho perceptivo do homem, em

momentos histricos decsivos, so insolveis na perspectiva

82 Cf. AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas (SP): Papirus, 1993, p.121. Convm assinalar, apenas,
que as remisses dos estilos aos plos ttil e tico em Hildebrand e Wrringen so, com frequncia,
divergentes.
83 WLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
Ver particularmente o Prefcio sexta edio e a Introduo.
84 Cf, BENJAMIN, Walter. OAR, pp. 192-4.
85 BENJAMIN, W. STB, p. 43.
86 Idem, p. 43.

34
 puramente tica: pela contemplao. Elas se tornam realizveis
gradualmente, pela recepo ttil, atravs do hbito."87

No difcil relacionar os dois tipos de recepo a dois famosos fotgrafos:

August Sander, o fotgrafo tico; Erich Salomon, o fotgrafo ttil. Quem observa
suas obras, hoje em dia, disparatadas como so, tem dificuldade em reconhecer
uma agenda comum de problemas. Mas, naqueles anos, a tarefa reservada s
imagens tcnicas era suficientemente clara para todos. Kurt Wilhelm-Kstner,
organizador de uma exposio em 1931, assim a resumiu:

"O verdadeiro ideal da fotografia , antes de tudo, ensinar a nossos

olhos - obscurecidos pelo saber e pela erudio - como observar e
reconhecer o mundo que nos cerca, como incrementar nossa
capacidade perceptiva"88

Existe algo mais neste programa alm da ruptura com a tradio

pictorialista das primeiras dcadas do sculo. Ou, o que praticamente a mesma
coisa, a consolidao de um certo projeto moderno de imagem. A realidade
estava no centro dos interesses e, seja l o que significasse para eles, o certo que
pareciam estar todos de acordo que o acesso a ela (mesmo s suas entranhas,
como dizia Benjamin) era uma operao de desnudamento. Nua, mas no
necessariamente crua, a realidade no se oferecia ao estupro da cmera, mas
entregava-se, revelava-se afinal, diante de um corao verdadeiramente puro. Em
1924, August Sander - ento apenas um bom retratista e fotgrafo industrial em
Colnia - decide abandonar os papis texturizados em suas ampliaes em favor
do standard, liso e acetinado, de modo a obter "fotografias exatas".89 Este seu
primeiro gesto de purificao (do corpo e da alma) da imagem.

87 BENJAMIN, W. OAR, p. 193.

88 COKE, Van Deren. Avant-garde Photographique en Alemagne. Paris, SERS, 1982. p. 20
89 PHILLIPS, Christopher. "Ressurecting Vision". In: The New Vision; Photography between the World
Wars. Nova York, Metropolitan Museum of Art, 1989. Alguns anos antes, logo aps a guerra, na qual
havia atuado como diretor das "operaes de reconhecimento fotogrfico areo", o mestre do pictorialismo
norte-americano, Edward Steichen, "queima seus antigos trabalhos prometendo-se nunca mais tocar em um
pincel, abandonar toda inspirao pictural por uma redefinio da imagem diretamente inspirada pela
fotografia instrumental e seus mtodos pragmticos." Cf. VIRILIO, Paul. A Mquina de Viso. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1994, p. 74.

35
 Sander publica o lbum Os Alemes em 192990, contendo 60 retratos
selecionados de uma srie de mais de 500 imagens que pretendiam recobrir a
paisagem humana de seu pas. Julgava-se um classificador frio e implacvel: seus
retratos estavam organizados em 45 tipos sociais bsicos, hierarquicamente
definidos. Entre os tipos mais altos, artistas, mdicos e juristas; entre os mais
baixos, pobres, enfermos, mendigos, cegos, vagabundos: "do campons, ligado
terra, ao mais alto pncaro da civilizao, e de modo descendente at s mais sutis
categorias de idiotas".91

Para a maioria dos admiradores de Sander, no certamente a sua

sociologia que interessa. Mesmo para o fotgrafo, a tipologia social era um
problema essencialmente cartogrfico, isto , de um territrio a recobrir (um atlas,
dir Benjamin diante do resultado deste inventrio92). Em alguma medida, o
projeto de Os Alemes era herdeiro do trabalho de Sander como retratista
mundano. Em um anncio de 1910, ele oferecia "retratos naturais que mostram os
modelos em um ambiente correspondente sua prpria individualidade."93 A
fotografia estava a servio deste outro entendimento. neste sentido que Sander
escreve, em 1925, a Erich Stenger, historiador e colecionador de fotografias, na
tentativa de interess-lo no lbum que estava preparando. Deixa claro que, mais
do que a fidelidade ao modelo, a ambio da fotografia pura era tornar-se um
espelho do tempo:

"A fotografia pura nos leva a criar retratos que tratam seus modelos
com absoluta verdade, tanto fsica quanto psicolgica. Este o
princpio que fornece meu ponto de partida, uma vez que disse a
mim mesmo que podemos criar retratos que so verdadeiros,
podemos desse modo criar um espelho dos tempos em que estes
modelos vivem."94

90 De fato, "Terra Alem, Povo Alemo" era o nome global do projeto. Apesar de conhecido como Os
Alemes - provavelmente um apelido sugerido pela comparao com Os Americanos, de Robert Frank,
editado em 1959 - este primeiro livro chamava-se Antlitz der Zeit (Face do Nosso Tempo).
91 Citado em JEFFREY, I. Op. cit., p. 133.
92 BENJAMIN, W. PHF, p. 103
93 Cf. JEFFREY, I. Op. cit., p. 132.
94 Citado em ESKILDSEN, Ute. "Photography and the State between the Wars: The Weimer Republic".
In: LEMAGNY, Jean-Claude e ROUILL, Andr. A History of Photography: Social and Cultural
Perspectives. Cambridge: Cambridge University Press, 1987, p. 142. De modo geral, reconhece-se no
trabalho de Sander uma dimenso crtica, que o nazismo no pode tolerar. Mas, acima disto, preciso
observar que esto em disputa modos concorrentes de se olhar a expresso de um rosto. Onde o fascismo

36
 No pode haver uma tcnica mais distinta daquela de Sander do que a do
inventor do fotojornalismo moderno (ou dos paparazzi profissionais), Erich
Salomon. O fotgrafo ttil era a personificao da agilidade, do senso de
oportunidade. Porm, mais do que uma distino entre o retrato posado de Sander
e o flagrante de reportagem de Salomon, as duas tcnicas sinalizam para distintos
papis da cmera fotogrfica. Enquanto em Sander a centralidade do aparelho
fotogrfico, na situao do retrato, ainda mais radical que a do modelo, com
Salomon a cmera est oculta, dentro do chapu ou no interior de uma valise.

Na verdade, no trabalho de Salomon, ambos, cmera e fotgrafo, eram

mestres do disfarce. A pequena Ermanox, fabricada em Dresden, utilizava chapas
de 4,5 x 6,0 e podia operar com diafragma 1.8, permitindo portanto fotografar
cenas em interiores com velocidade de at 1/4. Salomon tinha maneiras
aristocrticas, um ttulo de doutor em Direito e falava sete lnguas. Valia-se disto
para se misturar entre os participantes de importantes encontros diplomticos e
outras rodas elegantes.

Benjamin foi o primeiro a assinalar um parentesco entre a obra de Sander e

as de Eisenstein e Pudovkin, por oferecerem "uma oportunidade de aparecer
diante da cmera a pessoas que no tinham nenhum interesse em fazer-se
fotografar."95 A tcnica de Salomon, porm, encontra afinidades cinematogrficas
ainda mais evidentes. A mais importante, sem dvida, o filme Berlim, Sinfonia
de uma Cidade. Nesta realizao de 1926-27, o fotgrafo Karl Freund tambm
opta, em grande parte de suas tomadas, por ocultar a cmera em uma pasta. O
procedimento decorre diretamente de sua admirao pelos instantneos
fotogrficos produzidos com as novas cmeras "de bolso":

"Este o nico tipo de fotografia que verdadeiramente arte. Por

qu? Porque com ela algum se habilita a retratar a vida. Estes
negativos grandes, porm, onde as pessoas sorriem, macaqueiam,

procura desnudar traos hereditrios, Sander persegue exaustivamente as transformaes mais sutis, os
efeitos de superfcie.
95 BENJAMIN, W. PHF, p. 102. No tenho dvidas quanto s "oportunidades" criadas pelas cmeras de
Sander ou Eisenstein, mas parece-me que a estratgia do primeiro era inteiramente dependente do interesse
do modelo em ser fotografado, pois o tempo de preparao da pose era essencial para a emergncia de sua
"psicologia".

37
 posam... Isto no uma fotografia. Mas uma lente rpida.
Flagrando a vida. Realismo. Isto a fotografia em sua forma mais
pura."96

Pode-se argumentar que, afinal, trata-se apenas da oposio entre duas

supostas purezas da imagem, nas quais podemos distinguir, com clareza, duas
diferentes estratgias de desnudamento. Cada uma delas depositando sua maior
expectativa em um dos distintos plos do par perverso. Em Freund, o
desnudamento da realidade depende primordialmente da agilidade voyeurista. A
realidade relativamente complacente, mas deseja ser surpreendida. Sander, ao
contrrio, confia no potencial exibicionista da realidade. Dadas as circunstncias
de um certo setting, a natureza - que no ama esconder-se, tanto assim - despe-se.

Berlim nasceu de um projeto do produtor Carl Meyer, que pretendia

realizar uma "melodia de imagens", dando seguimento a um gnero de
documentrios - as assim chamadas Sinfonias Urbanas - inaugurado por Mikhael
Kaufman, irmo de Dziga Vertov, com Moscou, em 1926.97. A idia em si
bastante simples: um dia de semana comum, da manh noite, trabalho e
diverso, esporte e cultura, adultos e crianas, todas as classes sociais e variadas
ocupaes. No entanto, a montagem do diretor convidado, Walter Ruttmann,
quase na mesma intensidade em que agradou o pblico, contrariou seus
companheiros no empreendimento e despertou a ira da crtica de vanguarda. Karl
Freund rompeu com o diretor, Meyer lastimou a "superficialidade" de sua
abordagem, e Siegfred Kracauer escreveu, j em 1928, uma crtica devastadora:

"Rutmann, em vez de penetrar no imenso material temtico com um

entendimento verdadeiro de sua estrutura social, econmica e
poltica... registra dezenas de detalhes sem conect-los, ou no
mximo, conectando-os atravs de conexes fictcias desprovidas de
contedo. Seu filme pode estar baseado na idia de Berlim como
cidade de ritmo e trabalho; mas esta um idia formal, que tambm
no implica contedo. Esta sinfonia falha em apontar qualquer
coisa, porque no descobre um s contexto significativo."98

96 KRAKAUER, Siegfred. From Caligari to Hitler. Nova York, Noonday Press, 1959. p. 183. Declarao
em uma entrevista realizada em 1929.
97 Berlim foi precedido, em alguns poucos meses por Rien que des Heures, de Alberto Cavalcanti. Mas
certo que Carl Freund comeou a trabalhar na idia em 1925. Entre 1921 e 1922, Moholy-Nagy escreveu o
roteiro para um Dinmica da Metrpole, que jamais foi filmado.
98 KRACAUER, S. Op. cit. , p. 187

38
 No surpreende que Ruttmann tenha optado por uma montagem (ou, nos
termos do debate revolucionrio da poca, um desvio) formalista. Vrias de suas
obras anteriores foram dedicadas a melodias de linhas e outras formas abstratas.
A aproximao da cidade, pela via frrea, na sequncia inicial de Berlim,
representa muito bem esta experincia. Mas o resultado final est bem longe de
ser abstrato. Pelo, contrrio, vrias passagens do filme apresentam analogias
bastante simples e bem ao gosto popular, o que sem dvida contribuiu para seu
sucesso junto ao pblico. Dentre estas, a mais frequente a zoomorfizao dos
hbitos e movimentos humanos: homens e animais (no zoolgico) comem e
fazem sesta, operrios entram na fbrica e bois no curral, uma criana brinca na
rua e um gato na lata de lixo, telefonistas se atrapalham e macacos se coam e
cachorros brigam. Tambm no faltam alguns contrastes mais bvios, como entre
ricos e pobres, adultos e crianas etc.

Tendo ou no fracassado nas conexes que estabeleceu - ou tendo-as feito

incorretamente - os compromissos de Ruttman com um programa de apreenso
ttil so bastante evidentes. Tambm sob este prisma, os ritmos de Berlim devem
ser analisados: a categorizao dos movimentos - verticais, giratrios, etc - e,
especialmente, a funo epistrfica das imagens de trnsito, arrematando os
grandes blocos narrativos (ou mostrativos) do filme.

Neste sentido, do mesmo modo que Sander classificou seus retratos de

alemes, Ruttmann montou os takes da equipe de Freund. Ambos buscando no
uma interpretao, mas igualmente um espelho da psicologia de seu tempo.
Psicologia psicossocial em Os Alemes e psicomotriz em Berlim. Ao contrrio de
Kracauer, Sadoul percebe - por um vis irnico - a afinidade dos dois projetos,
pois remete Berlim "mania catalogante" dos alemes.99

As crticas a Berlim tornam evidente que, para grande parte dos artistas e
intelectuais envolvidos neste debate, surpreender a realidade, apropriando-se de
alguns de seus fragmentos, era francamente insuficiente. Era preciso saber como
reconstru-la, depois. nesta direo que vai a crtica de Brecht:

99SADOUL, Georges. Histoire d'un Art; Le Cinma des origines a nos jours. Paris, Flammarion, 1949. p.
194. Ressalte-se que Sadoul considera algumas analogias bastante ofensivas: operrios e vacas, por
exemplo.

39
 "... menos do que nunca a simples reproduo da realidade
consegue dizer algo sobre a realidade. Uma fotografia das fbricas
Krupp ou da AEG no diz quase nada sobre estas instituies. A
verdadeira realidade transformou-se na realidade funcional. As
relaes humanas reificadas - numa fbrica, por exemplo - no mais
se manifestam. preciso, pois, construir alguma coisa, algo de
artificial, de fabricado."100

Desde o imediato ps-guerra, surrealistas e dadastas esto envolvidos

nestas operaes de montagem e reconstruo com suporte fotogrfico. Para
dada, no entanto, o problema do olhar no se colocava nos mesmos termos de
uma revoluo da viso. Esta ltima abordagem, institucionalmente vitoriosa nos
anos 20, com Moholy-Nagy na Bauhaus, continuava a proclamar, com Rodshenko
em Vkhutemas:

"Precisamos destrancar o mundo do visvel. Temos de revolucionar

nosso pensamento visual. Devemos afastar as cortinas de nossos
olhos"101

J para os dadastas, a purificao da imagem dependia da supresso do

prprio olho. Isto explica a reao entusiasmada de Tristvan Tzara, em 1921,
diante das rayografias, os fotogramas de Man Ray, com as sombras dos objetos
impressas sobre o papel: "isto puro dada!". Mesmo revistas de grande
circulao como Vanity Fair engoliram o peixe dada publicando, em 1922, quatro
rayografias com a explicao aos leitores que os objetos haviam sido
"selecionados com os olhos fechados".102 Mas o olho que de fato havia ficado
cego era o da cmera, com a supresso da objetiva.

E se foi possvel realizar uma supresso do olho radicalmente ttil - como a

ecoar a conclamao de Duchamp pela abolio da primazia da retina na arte ou a
determinao de Tatlin, em 1913, de que "o olho deveria ser posto sob o controle
do tato" -,103 com os fotogramas de Schad, Ray e Moholy-Nagy, devemos
reconhecer uma supresso do olho radicalmente visual. Essa tendncia pode ser

100 Citado em BENJAMIN, W. PHF, p. 106.

101 Citado em PHILLIPS, C. Op. cit., p. 86. A palavra de ordem de 1928.
102 Cf. Idem, pp. 75-77.
103 Cf. BUCHLON, Benjamin H.D. "From Faktura to Factography". In: BOLTON, Richard (ed.). The
Contest of Meaning. Cambridge (Mass.): MIT Press, 1993, p. 51.

40
assimilada rubrica da Nova Objetividade.104 Curiosamente, a expresso no
nasce na fotografia, mas nas belas-artes, sendo popularizada por uma exposio de
pintura. Em linhas gerais, designava um "movimento" cujas caractersticas
principais seriam a "qualidade estrutural" das obras, sua "preciso tica" e
"sobriedade". No entanto, o apelido cola mesmo num certo tipo de fotografia,
cujo melhor exemplo certamente a obra de Renger-Patzsch.

Extremamente interessado nas qualidades estruturais de objetos tcnicos -

de automveis a ferramentas - , a Nova Objetividade acabou tendo uma enorme
influncia no desenvolvimento da fotografia de publicidade. Herbert Molderings
comenta que a Sachfotographie - a fotografia de objetos individuais - retirava seu
valor publicitrio "do fato de que os objetos no so apresentados funcionalmente
e contm a promessa de um significado misterioso para alm de seu valor-de-uso:
eles assumem uma aparncia bizarra e inesperada, sugerindo que esto a viver
suas prprias vidas, independentes dos seres humanos." Tal fotografia, portanto,
teria criado a "verdadeira natureza-morta do sculo vinte: expresso pictrica do
fetichismo da mercadoria."105

verdade que tambm a rayografia no esteve imune publicidade. Apesar

de Tristan Tzara ter proclamado, em 1922, que "quando tudo o que se chamava
arte se paralisou, o fotgrafo acendeu a sua lmpada de mil velas e gradualmente o
papel sensvel luz absorveu o negrume de alguns objetos de consumo", o prprio
Benjamin havia assinalado que os fotogramas de Moholy-Nagy evocavam a "vida
interna dos objetos inanimados",106 provavelmente sem se dar conta das
implicaes mercadolgicas desta observao. Naquele mesmo ano, 1931, Man
Ray havia preparado um portflio publicitrio para a Companhia Parisiense de
Distribuio de Eletricidade pretendendo que suas rayografias hovessem captado a
corrente eltrica movendo-se atravs dos "objetos da vida cotidiana".107

104 De fato, isto no muito rigoroso, uma vez que estas designaes confundiam-se bastante. Para efeito
deste texto estamos assimilando, um pouco arbitrariamente, Nova Viso (Neue Optik) a Moholy-Nagy e
Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit) a Renger-Patzsch. Mesmo que isto no seja muito exato,
representativo da rivalidade entre os dois fotgrafos.
105 Citado em SOLOMON-GODEAU, Abigail. The Armed Vision disarmed: radical formalism from
weapon to style. In: BOLTON, R. Op. cit., p. 91.
106 Cf. BENJAMIN, W. PHF, p. 105.
107 Cf. NESBIT, Molly. "Photography, Art and Modernity (1910-30)". In: A History of Photography:
cultural and social perspectives.Cambridge: Cambridge University Press, 1987, p. 122.

41
 A despeito de seu compromisso com a "preciso tica", nem por isso a
Nova Objetividade desviava-se da promessa de tambm revelar algo de
"desconhecido" ou "invisvel" em relao aos objetos. Mas neste caso, os
equvocos da "viso" no eram resolvidos pela exacerbao dos aspectos tcteis
da percepo, mas pelo contrrio, por uma sujeio do olhar de quem v pura
objetividade do objeto. O pr-requisito desta supremacia do objeto era, para
Renger-Patzsch, a extrema fidelidade da imagem:

"O segredo de uma boa fotografia - que, do mesmo modo que uma
obra de arte - pode apresentar qualidades estticas - o seu
realismo... Abandonemos pois a arte aos artistas e esforcemo-nos
por criar imagens que durem em funo de sua qualidade
fotogrfica, porque esta qualidade puramente fotogrfica no pode
ser obtida de nenhuma outra arte."108

A supresso visual do olho nos punha diretamente diante das coisas, em

sua prpria natureza de coisas. Gustav Stotz, diretor da exposio Film und Foto,
de 1929, atribua s coisas, a novidade da viso:

"Ns vemos as coisas diferentemente, de agora em diante; no em

sentido pictural ou impressionista. Hoje, os objetos parecem
importantes, de um modo que nunca foram considerados antes: um
lao de sapatos, por exemplo, uma bobina de fio, um tecido, uma
mquina... Eles nos interessam por sua substncia material, por sua
simples realidade de coisas..."109

Para Renger-Patzsch, o aparelho fotogrfico foi o "instrumento ideal que

pode permitir ao pblico descobrir o objeto puro." O ttulo de seu livro,
publicado em 1928, Die Welt ist Schn (O Mundo belo), que acabou se tornando
uma divisa da Nova Objetividade - particularmente entre seus detratores,
Benjamin entre eles - foi, na verdade, imposto pelo editor. Se tivesse prevalecido
o desejo do fotgrafo, o ttulo seria simplesmente Die Dinge (As Coisas).110

108 Citado em COKE, V. Op. cit., p. 19. A declarao foi publicada em "A Fotografia Alem", em 1927.
109 Idem, p. 26.
110 DELPIRE, Robert & FRIZOT, Michel. Histoire de Voir (v. II). Paris, Centre National de la
Photographie, 1989. p. 128.

42
 Mas, de fato, ambas as solues - aquela onde o olho depura-se a si mesmo
em favor da visualidade do objeto ou onde esta visualidade est subordinada
tatilidade - no atendiam aos clamores de Bertold Brecht por uma imagem capaz
de reconstruir a realidade. Em 1935, aps praticamente um dcada de debates em
torno da nova fotografia alem, Brecht era taxativo:

"O tremendo desenvolvimento do fotojornalismo no contribuiu em

absolutamente nada para a revelao da verdade sobre as
condies neste mundo. Pelo contrrio... esta imensa quantidade de
material fotografado que tem sido vomitado diariamente pela
imprensa, e que parece ter o carter de verdade, serve na realidade
para obscurecer os fatos. A cmera to capaz de mentir quanto a
mquina de escrever."111

Desafios como os que Brecht costumava lanar aos produtores de imagens

no ficavam sem resposta. Uma destas, talvez aquela que tem a maior histria por
contar certamente a da fotomontagem (e da colagem de um modo geral).
Benjamin, em 1934, examinando retrospectivamente a histria da fotomontagem
postula que ela teria preservado a "fora revolucionria" das colagens dadastas.
Neste sentido, a colagem submetia - e demolia - as iluses da Nova Objetividade
"prova da autenticidade":

"Os autores compunham naturezas-mortas com o auxlio de bilhetes,

carretis, pontas de cigarro, aos quais se associavam elementos
pictricos. O conjunto era posto numa moldura. O objeto era ento
mostrado ao pblico: vejam, a moldura faz explodir o tempo; o
menor fragmento autntico da vida diria diz mais que a pintura.
Do mesmo modo, a impresso digital ensanguentada de um
assassino, na pgina de um livro, diz mais que o texto".112

111 Citado em PHILIPS, C. Op. cit., p. 222

112 BENJAMIN, W. "O Autor como produtor". In: Obras Escolhidas I, p. 128. Nem por isso, o fragmento
"colado" deixava de cumprir um papel "alegrico"- no sentido benjaminiano -, neste tempo que a explode.
Os precursores russos desta tcnica (ditos "fakturistas"), desde 1914, j haviam assinalado no fragmento a
ligao explosiva entre dois mundos. Um comentrio de Vladimir Markov, sobre a pintura tradicional de
cones na Rssia soa to prximo das preocupaes de Benjamin, que vale a pena ser citado:
"... atravs da ressonncia de cores, do som dos materiais, da montagem de texturas
(faktura) ns convocamos o povo beleza, religio, a Deus... O mundo real
introduzido na criao do cone somente atravs da montagem e da incrustrao de
objetos reais tangveis e isto parece produzir um combate entre dois mundos, o interior e
o exterior." [Citado em BUCHLON, B. Op. cit., p. 51]

43
 A fotomontagem, entre Hausmann e Heartfield, toda uma outra gama de
variantes. John Heartfield recusou, explicitamente, o carter especular de seus
trabalhos: fosse o de uma objetualidade pura ou o de um "espelho" dos tempos.
Em 1945, ele veta, em uma carta a seu irmo, o ttulo "O Espelho Fascista" para
uma coletnea de fotomontagens (1930-38) em vias de ser editada em Nova York,
preferindo Krieg im Frieden (Guerra na Paz): "parece-me demasiado ingnua a
idia de haver colocado um espelho diante dos carniceiros".113 Tanto para
Heartfield como para Hausmann, a fotomontagem uma contrao do visual e do
ttil. Uma imagem com a marca da manipulao. Disto decorre sua capacidade
para desfazer/refazer as regras da representao perspectiva que informaram a
tica fotogrfica. Em 1921, Hausmann j sustentara, sobre este ltimo aspecto, a
apologia de sua tcnica:

A fotomontagem permite elaborar as frmulas mais dialticas, em

razo de seus antagonismos de estrutura e dimenso, por exemplo,
do rugoso e do liso, da vista area e do primeiro plano, da
perspectiva e do chapado."114

No limite da fotomontagem, possvel perceber que as questes que

estavam colocadas no eram apenas as de uma reconstruo - sensvel/inteligvel -
da realidade. A conquista de novos territrios para a viso trouxera consigo novas
invisibilidades. Nesta perspectiva, o problema de Hausmann ou Heartfield, no
era mais "mudar o olho conforme o mundo" - expandir as fronteiras do mundo
visvel. Mas ver segundo as regras do invisvel. A rigor, a fotomontagem j uma
outra histria. Na sua mestiagem de visualidade e tatilidade, a "pureza" da
fotografia havia se perdido.

Um jovem fotgrafo - mais jovem que os "mestres" da vanguarda alem -,

por outro lado, acabaria por levar s ltimas consequncias a agenda da Nova
Fotografia: Umbo (Otto Umbehr) e suas fotos dos Mistrios da Rua. So imagens
tomadas estritamente na vertical, e no no plongue oblquo que caracterizou o
modernismo - e que Rodshenko quase transformou em panacia para desvencilhar
a viso de seus antolhos culturais. Umbo estudou na Bauhaus, profissionalizou-se

113HEARTFIELD, John. Guerra en la Paz. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, 1976, p. 9.

114Citado em PALMIER, Jean-Michel. "Les Photographes allemands tmoins de leur temps". In: COKE,
V. Op. cit., p. 10.

44
como retratista, mas participou de projetos documentais, como Berlim, por
exemplo, onde atuou como cameraman. Percorreu todo o currculo de uma boa
formao vanguardista, praticando inclusive fotomontagem e fotografias com
raio-X. Mas os Mistrios da Rua so uma srie sobre a descoberta da
invisibilidade no interior mesmo do programa da Nova Viso. Em um mundo de
sombras alongadas, projetadas sobre o cho, os corpos no esto ausentes, mas
so quase imperceptveis. Tudo que se ergue, tudo que se move, projeta-se, antes
da prpria fotografia, apenas sobre um nico e mesmo plano. Uma cena comum
de rua agora mal se distingue de uma colagem. Umbo descobrira, afinal, que o
longo esforo de purificao da fotografia no tornou tudo mais visvel na
imagem. Pelo contrrio, ao cumprir seu percurso, Nova Fotografia havia
transformado tudo, apenas, em pura imagem.

45
 3

FOTOGRAFIA E AURA

46
 Os primeiros cem anos da fotografia so, para Benjamin, tambm os
primeiros cem anos de um debate terico sobre seu significado, sob todos os
aspectos, infrutfero, uma vez que comungavam os debatedores de um conceito de
arte "alheio a qualquer considerao tcnica". Ao longo desse tempo, e apesar de
seu desenvolvimento acelerado, a fotografia persistiu em justificar-se "diante do
mesmo tribunal que ela havia derrubado" - o tribunal da Arte.115 Cem anos de
fotografia, portanto, so cem anos de "crise da arte". Todas as formas de
justificativa da arte por si mesma que emergem ao longo do sculo XIX so, aos
olhos de Benjamin, pensamento "reativo". A bandeira de l'art pour l'art "tenta
proteger a arte contra o desenvolvimento da tcnica".116

Ao longo de sua obra, Benjamin deixou bem claro os modos pelos quais a
fotografia contribuiu para pr a Arte em crise. Seu principal trabalho dedicado a
esta questo o bastante conhecido "A Obra de Arte na Era de sua
Reprodutibilidade Tcnica". H pelo menos trs aspectos decisivos pelos quais a
fotografia abalou a arte tradicional.

Em primeiro lugar, a prpria reprodutibilidade. A fotografia surge como a

primeira tcnica de reproduo verdadeiramente "revolucionria": "pela primeira
vez no processo de reproduo da imagem, a mo foi liberada das
responsabilidades artsticas mais importantes."117 O deslocamento que Benjamin
pretende remover a "investigao da esfera das distines estticas" e transp-las
"para a das funes sociais". Neste sentido, a discusso sobre a "fotografia como
arte" inteiramente secundria em relao queloutra da "arte como fotografia":
"a importncia da reproduo fotogrfica de obras de arte para a funo artstica
muito maior que a construo mais ou menos artstica de uma fotografia."118
Como destacaremos adiante, a fotografia rompe com a unicidade da obra de arte.

115 BENJAMIN, W. PHF, p. 92.

116 BENJAMIN, Walter. "Paris, Capital del Siglo XIX". In: Sobre el Programa de la Filosofia
Futura y otros ensayos. Caracas: Monte Avila, 1970, p. 135.
117 BENJAMIN, W. OAR, p. 167
118 BENJAMIN, W. PHF, p. 104.

47
 Simultaneamente, aliada "crescente extenso dos meios de transporte", a
fotografia diminui o valor "informativo" da pintura, que vai buscar no
cromatismo, e posteriormente no impressionismo e no cubismo, a "criao de um
terreno onde a fotografia no podia segui-la".119 E, por fim, e certamente no
menos importante, a fotografia desenvolve-se em sintonia com a "indstria de
consumo", o mercado de massas, lanando, de modo ilimitado, "figuras,
paisagens, acontecimentos".120

Face crise de sua prpria reprodutibilidade, a obra de arte deveria ento -

se escutasse o conselho que a fotografia, e tambm o cinema, lhe davam -
abandonar o apelo religioso em favor da unicidade, emancipando-se, pela
"primeira vez em sua histria", de sua "existncia parasitria", destacando-se do
ritual:

"A arte contempornea ser tanto mais eficaz quanto mais se

orientar em funo da reprodutibilidade e, portanto, quanto menos
colocar em seu centro a obra original."121

Em grande medida, a recepo de Benjamin, no Brasil e em outras partes,

esteve inicialmente marcada por esta palavra de ordem. Na introduo a uma das
primeiras edies brasileiras de "A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade
Tcnica", Lus Costa Lima escrevia que a "relao da arte" era dependente da
instaurao de trs elementos: aura, valor cultual, autenticidade:

"tal possibilidade multiplicativa fere os valores que convertiam, at

agora, a obra numa espcie de sucedneo de uma experincia
religiosa."122

A noo de aura esteve por um longo tempo a servio de um Benjamin paladino

da tcnica e parceiro das "foras produtivas", cavaleiro da revoluo na arte. Tudo
o mais que estava evidentemente em jogo era - como lhe disse Brecht uma vez,
em 1934, comentando um ensaio sobre Kafka - "uma selva de obscurantismo" a

119 BENJAMIN, W. PCS, p. 129

120 Idem, p. 129.
121 BENJAMIN, W. OAR, p. 180
122 LIMA, Luis Costa (org.) Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Saga, 1970, p. 205.

48
servio, no da "revoluo", do "esclarecimento" ou de "propostas prticas", mas
do "avano do fascismo judaico".123

Habermas foi um dos primeiros a tentar lanar um pouco de luz nesta

escurido, chamando a ateno para que o "desaparecimento da aura" no era, em
Benjamin, um "movimento cujos resultados seriam garantidamente positivos",
mas que poderia representar tambm "empobrecimento cultural" se assumisse a
forma de uma "decomposio no dialtica", caso no abrisse "caminho para
experincias protegidas e atualizadas pela conscincia crtica" - como se esta fosse
uma formulao menos obscura.124 Leandro Konder, vinte anos depois de Costa
Lima, agora interessado em no reduzir a noo de aura a um conceito meramente
instrumental, remete sua origem s experincias de Benjamin com haxixe, entre
1928-1930, reencontrando a, do mesmo modo que Habermas, sua ambiguidade.125
Ao nos darmos conta da aura das coisas, por um lado, percebemos "que as coisas
so o que so e no aquilo que ns - em nossa viso espontnea e perversamente
'coisificadora', condicionada pela 'reificao' - nos habituamos a pensar que elas
sejam" ; e por outro, que somos levados, pelo haxixe, a nos "autonomizar" em
relao s outras pessoas - como um "eu" que flutua "no espao em absoluto
isolamento" -, "caricatura da situao real em que as pessoas vivem (sem terem
conscincia disso) na sociedade capitalista".126 A considerarmos o modelo do

123 Cf. ALTER, Robert. Anjos Necessrios: tradio e modernidade em Kafka, Benjamin e
Scholem. Rio de Janeiro: Imago, 1992
124 Cf. KONDER, Leandro. Walter Benjamin: o marxismo da melancolia. Rio de Janeiro:
Campus, 1989, p. 69 e HABERMAS, Jrgen. "Crtica conscientizante e salvadora - A atualidade
de Walter Benjamin". In: Habermas: sociologia. So Paulo: tica, 1980. A complicao de
Habermas provm, sem dvida, de seu desejo de demonstrar que a "atualidade de Benjamin"
requer "colocar sua teoria da experincia 'a servio' do materialismo histrico", mesmo admitindo
que a "inteno" original era exatamente inversa. [p. 202]
125 "Benjamin sempre manifestou uma atitude ambivalente com relao aura". [HABERMAS,

J. Op. cit., p. 187.]

126 Idem, pp. 42-3.Olgria Matos pode estar mais prxima de Benjamin ao assinalar que a
"autonomia" que verdadeiramente importa das "coisas", no a do "sujeito". Ela remete este
tema experincia do "despertar proustiano":
"Quanto a Benjamin, ele encontra em Proust o instante por excelncia do
desaparecimento dos limites do sujeito. Esta questo central, porque o
despertar Proustiano , para Benjamin, o despertar histrico: tudo gira, quer
dizer, ele contm um momento de desordem do qual a classificao temporal e
os demais sistemas de ordem esto dispensados. Quando as coisas giram, elas o
fazem umas em relao s outras sem formar nenhuma srie, nenhuma ordem
hierrquica, nenhuma conformidade. o momento de sua autonomia soberana,
em tudo distanciada do 'aplicar por ordem' a razo, segunda a necessidade
49
haxixe, a aura uma alucinao cujo "efeito ambguo" : ao simular a alienao,
permitir-lhe sua revelao. Tanto em Habermas como em Konder, portanto, a
noo de aura se constri a partir de um afastamento crtico, uma reflexividade,
em relao prpria experincia da aura - e a isso talvez resuma-se sua
"dialtica". H algo de inegavelmente brechtiano na atribuio de um carter
reflexivo aura. No entanto, para Benjamin, a questo est colocada um pouco
antes, em um modo de ateno que, seguindo Novalis, o da perceptibilidade: "a
perceptibilidade de que fala", diz Benjamin de Novalis, "no outra coisa seno a
da aura".127 No desenvolvimento deste captulo, busca-se revisar esta noo,
naquilo que ela tem de indissocivel de sua experincia e, ao longo deste
percurso, constatar que, para Benjamin, o problema da aura nunca se restringiu
apenas ao do seu desaparecimento mas, pelo contrrio, foi principalmente o do
seu reencontro.

Na "Pequena Histria da Fotografia", o problema introduzido a partir de

um longo extrato de um artigo do jornal alemo Leipziger Anzeiger, reagindo
notcia da inveno da fotografia na Frana:

"... fixar efmeras imagens de espelho no somente uma

impossibilidade, como a cincia alem o provou irrefutavelmente,
mas um projeto sacrlego. O homem foi feito imagem e
semelhana de Deus, a imagem de Deus no pode ser fixada por
nenhum mecanismo humano. No mximo o prprio artista divino,
movido por uma inspirao celeste, poderia atrever-se a reproduzir
esses traos ao mesmo tempo divinos e humanos, num momento de
suprema solenidade, obedecendo s diretrizes superiores de seu
gnio, e sem qualquer artifcio mecnico."128

O trecho expressa para Benjamin o conceito "fetichista"- e "filisteu" - de

arte, que, alheio tcnica, pressente nela o seu fim. Seu principal objetivo
preservar uma aura em torno da obra de arte, sob o manto de "metforas
religiosas". E, em um mundo secularizado e "desencantado" em seus
fundamentos, valoriz-la como "sucednea da experincia religiosa": a inspirao

geomtrica." [MATOS, Olgria C.F. O Iluminismo Visionrio: Benjamin, leitor

de Descartes e Kant. So Paulo: Brasiliense, 1993, p. 46.]
127 BENJAMIN, W. "Sobre Alguns Temas em Baudelaire". In: Textos Escolhidos (Os
Pensadores). So Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 52.
128 BENJAMIN, W. PHF, p. 92.

50
e a iluminao do artista tendo como correspondente a admirao e o xtase do
espectador.

O principal esforo para dar aura um tratamento de conceito encontra-se

no texto d'"A Obra de Arte...". Neste ensaio, a aura vincula-se primeiramente ao
"aqui e agora" da autenticidade, constatado - ao modo da tcnica da
connoisseurship - como atributos de sua unicidade no tempo: permanncia dos
materiais (suas propriedades fsico-qumicas) e durao na histria (sua
tradio).129 Da autenticidade e da unicidade da obra de arte decorre seu valor
cultual, independente do fato de que na "histria da obra de arte" ela tenha
assumido um crescente "valor de mercado". Na "era da reprodutibilidade" o
carter nico das obras superado e elas "aproximam-se das massas", que passam
a poder dispor de suas reprodues. Neste sentido, a fotografia jogou um papel
decisivo na "destruio da aura"; mas, ela prpria no esteve imune a uma
dimenso aurtica.

Na "Pequena Histria da Fotografia", Benjamin argumenta que, ao menos

nas "fotos antigas", ainda de aura que se trata. Foi a prpria exatido tcnica, no
incio da fotografia, que permitiu "dar s suas criaes um valor mgico que um
quadro nunca ter para ns".130 Benjamin recorre observao de Dauthendy
sobre as imagens do daguerretipo:
"... as pessoas no ousavam a princpio olhar por muito tempo as
primeiras imagens por ele produzidas. A nitidez destas fisionomias
assustava, e tinha-se a impresso de que os pequenos rostos
humanos que apareciam nas imagens eram capazes de ver-nos, to
surpreendente era para todos a nitidez inslita dos primeiros
daguerretipos."131

E tambm a Orlik que, face ao longo tempo de exposio que a fotografia

impunha a seus modelos, arriscava:

"... a sntese da expresso, obtida fora pela longa imobilidade do

modelo, a principal razo pela qual estas imagens, semelhantes
em sua simplicidade a quadros bem desenhados ou bem pintados,

129 BENJAMIN, W. OAR, p. 167.

130 BENJAMIN, W. PHF, p. 94.
131 Idem, p. 95.

51
 evocam no observador uma impresso mais persistente e mais
durvel que as produzidas pelas fotografias modernas."132

Esta passagem certamente fez vibrar uma corda sensvel em Benjamin: a de

poder relacionar uma impresso (a do modelo na superfcie sensibilizada) outra
(a da imagem sobre o observador) como uma correspondncia entre duraes: "o
prprio procedimento tcnico levava o modelo a viver no ao sabor do instante
mas dentro dele".133 Este mesmo procedimento comportava outras tantas
durabilidades correlatas: dos "incomparveis" grupos que se reuniam, das dobras
no casaco de Schelling, e que no eram "menos valiosas que as rugas no seu
rosto"134 - afinal, a prtica do retoque ainda no havia se disseminado, removendo
rugas e dobras.

Em todos estes aspectos, no possvel falar diretamente de uma

"destruio" da aura pela tcnica. Pelo contrrio, trata-se de fato, para retomarmos
uma expresso de Benjamin, de "condicionamento tcnico do fenmeno aurtico",
do qual as maiores expresses eram o mezzo-tinto fotossensvel destas imagens -
pois, no decorrer de sua longa exposio, "a luz se esfora para sair da sombra" - e
"aquele crculo de vapor que s vezes circunscreve, de modo belo e significativo,
o oval hoje antiquado da foto" - enquanto os avanos da tica fotogrfica ainda
no haviam corrigido o "defeito".135

Porm, alm de uma correspondncia de duraes, havia ainda, na origem

destas imagens, uma correspondncia de olhares: uma "convergncia entre o
objeto e a tcnica:

"O que na daguerreotipia devia ser sentido como desumano, diria

mesmo mortal, era o olhar dirigido (alm do mais, longamente) ao
aparelho, enquanto este acolhe a imagem do homem sem retribuir-
lhe o olhar. No entanto est implcita no olhar a expectativa de ser
correspondido por aquilo que se oferece. Se tal expectativa (que
pode associar-se no pensamento tanto a um olhar intencional de
ateno como a um olhar na simples acepo da palavra)
satisfeita, o olhar consegue na sua plenitude a experincia da
aura."136

132 Idem, p. 96.

133 Idem, p. 96.
134 Idem, p. 96.
135 Idem, p. 99.
136 BENJAMIN, W. STB, p. 52-3

52
 "Essas imagens nasceram num espao em que cada cliente via no
fotgrafo, antes de tudo, um tcnico da nova escola, e em que cada
fotgrafo via no cliente o membro de uma classe ascendente, dotado
de uma aura que se refugiava at nas dobras da sobrecasaca..."137

Para Benjamin, o desaparecimento deste olhar correspondido, a "dissociao"

entre objeto e tcnica, marca a fotografia no seu "perodo de declnio". Estaria a
aura, desde ento, irremediavelmente perdida para a fotografia? Vale dizer, a
perda da aura irreversvel?

Esta resposta s pode ser obtida quando deixamos de priorizar a

"decadncia da aura" - como algo que sucede obra de arte em sua histria - e
buscamos os sinais de um reencontro. Nesta perspectiva, existem pelo menos trs
modos recorrentes pelos quais diz-se da aura nos textos posteriores "Pequena
Histria da Fotografia"; e que estes comentrios sobre a aura das fotos antigas j
permitem introduzir. O primeiro desdobra-se do "olhar correspondido",
particularmente em "Sobre alguns temas em Baudelaire", onde a nfase recai
especialmente sobre a perceptibilidade: "Quem olhado ou se julga olhado
levanta os olhos. Perceber a aura de uma coisa dot-la da capacidade de
olhar."138 A "percepo aurtica" aproxima-se portanto de uma "percepo
onrica", do modo como a descreve o poeta Paul Valry:

"Quando digo: vejo esta coisa, no ponho uma equao entre mim
mesmo e a coisa... no sonho, porm, subsiste uma equao. As
coisas que eu vejo me vem como eu as vejo."139

O modo de perceber a aura como um ver/ser visto, sustenta-se "na

transferncia de uma forma de reao normal na sociedade humana para a relao
do inanimado e da natureza com o homem.". Mas isto que se anuncia como
perceptibilidade, comporta ainda uma definio? "Em suma, o que a aura?" -
pergunta-se Benjamin na "Pequena Histria da Fotografia"; e a resposta que
encontra lhe parece to satisfatria que ser retomada, literalmente, em "A Obra
de Arte", e referida, uma vez mais, em "Sobre alguns Temas em Baudelaire":

137 BENJAMIN, W. PHF, p. 99.

138 BENJAMIN, W. STB, p. 53
139 Cf. Idem, p. 53.

53
 " uma figura singular, composta de elementos espaciais e
temporais: a apario nica de uma coisa distante por mais
prxima que ela esteja. Observar em repouso, numa tarde de vero,
uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho que projeta
sua sombra sobre ns, at que o instante e a hora participem de sua
manifestao, significa respirar a aura dessa montanha, desse
galho."140

Na composio desta figura singular conjugam-se elementos espaciais - sua

inacessibilidade - e temporais - sua irrepetibilidade:

"Desse modo apiam um conceito de aura pelo qual se entende, com

ela, a 'apario irrepetvel de uma distncia'... O essencialmente
distante inacessvel: e a inacessibilidade uma qualidade
essencial da imagem de culto."141

Na "conceitualizao" da aura, portanto, Benjamin retoma a relao entre viso da

arte e distncia psquica, elaborada inicialmente por Hildebrand, que comparece
no texto de "A Obra de Arte..." por intermdio de Riegl, um de seus herdeiros na
"escola vienense" de histria da arte.142 Pouco interessado, porm, numa
caracterizao de estilos e escolas a partir de "plos", Benjamin contrai ptico

140 BENJAMIN W. PHF, p. 101. Este trecho, palavra por palavra, encontra-se reproduzido na
primeira verso de "A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica" [OAR, p. 170]. Na
segunda verso deste ensaio, mais ao gosto dos "colegas" do Instituto de Pesquisas Sociais de
Frankfurt refugiados em Paris, l-se: " aos objetos histricos que aplicaramos mais amplamente
essa noo de aura, porm, para melhor elucidao, seria necessrio considerar a aura de um
objeto natural. Poder-se-ia defini-la como a nica apario de uma realidade longnqua, por mais
prxima que esteja. Num fim de tarde de vero, caso se siga com os olhos uma linha de
montanhas ao longo do horizonte ou a de um galho, cuja sombra pousa sobre nosso estado
contemplativo, sente-se a aura dessas montanhas, desse galho." [ em Textos Escolhidos (Os
Pensadores), p. 9] De uma verso a outra, aquilo que com mais nfase desaparece esta
"participao" do "instante" e da "hora", subsumida pela "aplicao" da aura aos "objetos
histricos".
141 BENJAMIN, W. STB, p. 53.
142 Em Riegl, por exemplo, Benjamin valoriza o fato de ter sido um dos "primeiros" a extrair da
arte "concluses sobre a organizao da percepo" em "pocas" determinadas, ressalvando
porm sua incapacidade de "mostrar as convulses sociais que se exprimiram nestas
metamorfoses da percepo". [OAR, pp. 169-70]. No possvel no mbito deste trabalho seguir
inteiramente estas pistas, mas vale apenas assinalar que entre as formulaes mais originais de
Riegl esteve a proposio de uma trplice valorao dos monumentos histricos, apresentada em
um ensaio intitulado "O Culto Moderno aos Monumentos". Neste trabalho, Alois Riegl prope
que alm de seus "valor artstico" e "valor histrico" - este ltimo realcionado a "seu status
original como artefato" -, um novo critrio teria ainda emergido, o "valor de poca", definido
como "um imediato efeito emocional que no depende de conhecimento acadmico nem de
educao histrica para sua satisfao, j que evocado pela simples percepo sensorial." [Cf.
BANN, Stephen. As Invenes da Histria. So Paulo: UNESP, pp. 139-41]
54
sobre hptico, indicando tanto que o objeto mundano pode ser percebido "ao
modo da arte", isto , auraticamente, como que esta percepo implica sua
percepo como distante, ainda que prximo.143 Mas a expande
consideravelmente, uma vez que esta percepo torna-se irrepetvel, dependente
do tempo, do instante em que se produz. Como os modelos dos daguerretipos,
que posavam dentro do instante, a percepo da aura jamais se faz fora do tempo,
ou independente dele. Nela ressoa a meditao de Proust sobre as antigas crenas
celtas:

"Acho muito razovel a crena cltica de que as almas daqueles a

quem perdemos se acham cativas em algum ser inferior, em um
animal, um vegetal, uma coisa inanimada, efetivamente perdidas
para ns at o dia, que para muitos nunca chega, em que nos sucede
passar por perto de uma rvore, entrar na posse do objeto que lhe
serve de priso. Ento elas palpitam, nos chamam, e, logo que as
reconhecemos, est quebrado o encanto. Libertadas por ns,
venceram a morte e voltam a viver conosco."144

A rigor, a definio de aura que podemos ler na "Pequena Histria da

Fotografia" ou na primeira verso de "A Obra de Arte...", onde a tradio das
psicologias da arte alems deixa-se infiltar pela Combray proustiana, torna-se bem
pouco cannica. Trata-se, na verdade, da tentativa de descrever uma experincia.
Ou antes, de descrever a experincia. O declnio da aura, em Benjamin, correlato
do declnio da experincia (Erfahrung) na modernidade: "a experincia pertence
ordem da tradio, tanto na vida coletiva como na vida privada. Ela consiste
menos em dados isolados, rigorosamente fixados na memria, do que em dados
acumulados, geralmente inconscientes, que se combinam nela."145 O homem que
perdeu sua experincia - e com ela, sua memria - aquele que est se
transformando em autmato, submetido a uma economia de gestos repetitivos e
mecnicos, e que so, como aqueles em uma linha de produo industrial,
indiferentes ao tempo.

143 Benjamin anota que inclusive as palavras podem ter uma aura, recorrendo a Karl Kraus:
"Quanto mais de perto se olha uma palavra, tanto maior a distncia donde ela lana de volta o seu
olhar." BENJAMIN, W, STB, p. 53.
144 PROUST, Marcel. "No Caminho de Swan". Rio de Janeiro: Globo, 1987 (Em Busca do tempo
Perdido; 1), p. 48.
145 CF, LWY, M. Op. cit, p. 99.

55
 Pois haveria, de fato, duas memrias: uma a memria do vivido,
constituda de "lembranas", de dados isolados que se fixam em nossa memria
como em um arquivo. E h uma outra, memria da experincia, que no pode ser
recordada, como a primeira, mas apenas rememorada. No limite da lembrana do
vivido est o choque - o comportamento reativo de autmatos que liquidaram sua
memria. No limite da rememorao, a "experincia perdida": o "paraso
perdido" - a "experincia" da sociedade sem classes e o "combate" das geraes
vencidas.146 No caminho que vai de uma a outra, est a aura, que Laymert Garcia
dos Santos define como o "advento do sagrado no vaivm de uma respirao",
sinalizando com isto a oportunidade de sua interveno: "que o sagrado nos livre
do automatismo."147

Em um ensaio de juventude - "Sobre a Linguagem em geral e sobre a

linguagem dos homens" -, escrito em 1916, o essencial do tema da
correspondncia j havia aparecido, assim como seus movimentos de
"degradao" - e mesmo, ruptura, neste caso - e oportunidade de "restaurao".
Estamos, de algum modo, diante de ainda uma outra maneira de dizer a "aura" - da
aura das coisas, bem entendido, pois disto que se trata. Da aura como um resduo
da Criao. O ponto de partida - com um vis acentuadamente neo-kantiano -
uma teoria da comunicao na linguagem:

"A resposta a esta pergunta: 'que comunica a lngua?' , portanto:

cada lngua comunica a si mesma. A linguagem desta lmpada, por
exemplo, no comunica a lmpada (pois a essncia espiritual da
lmpada, enquanto comunicvel, no em absoluto a lmpada
mesma), mas sim a lmpada-da-linguagem, a lmpada-na-
comunicao, a lmpada-na-expresso."148

No entanto, as distintas lnguas no devem ser reduzidas lngua humana - que

no pode, de modo algum servir-lhes de modelo. Nesta sobreposio perdem-se as
essncias comunicacionais destas lnguas - pois, distino de todas as demais
lnguas, s a humana lngua denominante:

146 Idem, pp. 105-6.

147 SANTOS, Laymert Garcia dos. "Da Aura". In: Tempo de Ensaio. So Paulo: Companhia das
Letras, 1989, p. 153-5.
148 BENJAMIN, Walter. "Sobre el Lenguage en General y sobre el Lenguaje de los Hombres".
In: Sobre el Programa de la Filosofia Futura y otros ensayos. Caracas: Monte vila, 1970, pp.
140-1.
56
 "Na realidade, no conhecemos nenhuma lngua denominante alm
daquela do homem; ao identificar lngua denominante com lngua
em geral, a teoria lingustica priva-se de suas noes mais
profundas. A essncia lingustica do homem portanto nomear as
coisas."149

Em contraposio ao que Benjamin chama uma "concepo burguesa da

lngua" - onde a palavra meio de comunicao, seu objeto uma coisa e seu
destinatrio um homem - h uma "outra" teoria na qual o que importa o nome.
No nome o homem comunica-se com as coisas e seu "ser espiritual" comunica-se
com Deus:
"O nome aquilo atravs do qual no se comunica nada e no qual a
prpria lngua comunica-se absolutamente. No nome, a essncia
espiritual que se comunica a lngua."150

Neste sentido, a nomeao d testemunho de comunicao.

A distino fundamental entre uma "concepo burguesa da lngua" - de

carter evidentemente instrumental - e esta "outra", remete obrigatoriamente ao
tema da origem da linguagem. Esta no poderia ser, de modo algum, um contrato
entre falantes, mas o prprio ato de nomeao, como foi tradicionalmente
pensado pelas concepes msticas - Benjamin prefere "mgicas" - da linguagem,
particularmente pela cabala, que conheceu primeiramente por meio de suas
leituras dos pensadores romnticos alemes. Um deles - Hamann - abastece-o com
formulaes que lhe pareciam bem prximas das fontes, nas quais o problema da
origem da linguagem o problema da lngua admica, a lngua do bem-
aventurado:

"Hamann disse: 'Tudo que o homem originalmente ouviu, tudo que

viu com seus olhos e tudo que suas mos tocaram, era palavra
vivente, posto que Deus era palavra. Com esta palavra na boca e no
corao, a origem da linguagem era to natural, fcil e espontnea
como uma brincadeira de crianas.'"151

Portanto, quando da Criao, as coisas no tinham nome - para o homem -,

mas eram palavra-vivente: no havia nem "representao" e homem e no-homem
comunicavam-se de modo imediato. Aps a Queda - e isto vale como a essncia

149 Idem, p. 141.

150 Idem, p. 142.
151 Idem, pp. 148-9.

57
da perda da bem-aventurana - a lngua se torna mediata: uma lngua sobre as
coisas, no mais das coisas: "o pecado original o ato de nascimento da palavra
humana, na qual o nome no vive mais intacto."152 No entanto, acredita Benjamin,
a linguagem humana guarda no nome no mais a potncia criadora divina, porm
sua converso em receptividade:

"... o nome que o homem d coisa depende da forma como a coisa

se comunica com ele. No nome a palavra de Deus no seguiu sendo
criadora, mas converteu-se em parte receptiva, ainda que em
sentido lingustico. Esta receptividade dirige-se prpria lngua das
coisas, desde onde por sua vez irradia-se, sem som e na muda magia
da natureza, a palavra divina."153

Eis que, na ordem da lngua, a receptividade ocupa o lugar da

perceptibilidade. Conforme indica Adorno, "tratar os textos como receptculos de
uma sacralidade intocada" era a essncia dos procedimentos de Benjamin como
crtico literrio.154 E, particularmente, como tradutor - cuja tarefa primordial,
assim o entendia, era mediar o acolhimento de uma lngua por outra: para traduzir
bem Homero, aconselhava, no se trata de "germanizar o grego", mas de
"helenizar o alemo".155

152 Idem, p. 149. Em outras palavras, a linguagem perde sua imanncia e, com ela, vo-se
tambm os "nomes prprios" das coisas. (p. 150)
153 Idem, pp. 147-8. Pode-se arriscar aqui a observao de que, como teoria da linguagem, a
reflexo de Benjamin tem muito de uma teoria da expresso, que guarda afinidade com aquela
de Leibniz:
"A expresso comum a todas as formas, e o gnero do qual as percepes
naturais, o sentimento animal e o conhecimento intelectual so as espcies. (...)
ora, esta expresso acontece por todo lado, porque todas as substncias
simpatizam com todas as outras..." [Cf. MARTINS, Lus. Introduo. In:
LEIBNIZ, G.W., Princpios de Filosofia ou Monadologia. Lisboa: Imprensa
Nacional/Casa da Moeda/Universidade Nova de Lisboa, 1987, p. 13.]
A discusso de tais afinidades ser em parte retomada no quinto captulo deste estudo.
154 Cf. PARANHOS, Maria da Conceio. "Walter Benjamin: uma esttica da redeno". In:
Caderno de Letras (9). Rio de Janeiro: Faculdade de Letras/UFRJ, 1993, p. 25. A propsito,
Benjamin no deveria ignorar que o sentido preciso da Kabalah "recepo", e o prprio Zohar
j havia ousadamente sugerido que "Deus e a linguagem so uma nica e mesma coisa". [Cf.
BLOOM, Harold. Cabala e Crtica. Rio de Janeiro: Imago, 1991, p. 36].
155 Cf. MATOS, Olgria C. F. O Iluminismo Visionrio: Benjamin leitor de Descartes e Kant.
So Paulo: Brasiliense, 1993, p. 12.
58
 Assim como na percepo da aura, a aura das coisas que importa (v-las
como se nos vissem) - Benjamin enfatizou isto vrias vezes -, na receptividade da
linguagem, a abertura a uma lngua das coisas que est em jogo:

"... a natureza inteira acha-se atravessada por uma lngua muda e

sem nome, resduo do verbo criador de Deus, que foi conservado no
homem como nome conhecedor e - sobre o homem - como sentena
julgadora. A lngua da natureza pode ser comparada com uma
mensagem secreta que cada posto transmite a outro em sua prpria
lngua, ainda que o contedo da mensagem seja a prpria lngua do
posto. Toda lngua superior traduo da inferior, at que se
desprenda, na ltima claridade, a palavra de Deus, que a unidade
deste movimento lingustico."156

possvel dar forma de expresso a esta lngua da natureza? Esta pergunta

sintetiza grande parte do interesse de Benjamin pelo problema da traduo.
uma pergunta decisiva, pois, uma vez que a dimenso nomeadora da linguagem
degrada-se "em proveito do uso meramente comunicativo das palavras"157, sua
recuperao passa a integrar-se, de modo central, ao "programa" utpico-
restitucionista de Benjamin. Como escrever Scholem em um dos seus primeiros
trabalhos, na "poca messinica", da qual falavam os cabalistas, "o mundo inteiro
ser to perfeito quanto o era no jardim do den."158 e a redeno dos seres
humanos, comentava Abulafia, no sculo XIII, dependia de "uma recuperao das
experincias que a humanidade viveu na sua origem."159

A recuperao desta lngua das coisas no pode ser apenas a "traduo do

mudo ao sonoro", "traduo do que no tem nome ao nome" - e nesse mbito
opera a poesia -, mas deve tambm realizar-se em sua prpria esfera - como no
caso da pintura e da escultura:

"pode-se conceber que a lngua da pintura e da escultura esteja

fundada em certas espcies de lnguas das coisas e que se realize
nelas uma traduo da lngua das coisas a uma lngua infinitamente
superior e talvez ainda na mesma esfera. Trata-se aqui de lnguas
no-nominais, no-acsticas, lnguas da matria, a respeito das
quais preciso pensar na afinidade material das coisas em sua
comunicao."160
156 BENJAMIN, W. SLG, p. 153.
157 Cf. KONDER, L. Op. cit., p. 31.
158 Cf. LWY, M. Op. cit., p. 89.
159 Cf, KONDER, L. Op. cit., p. 31.
160 BENJAMIN, W. SLG, p. 152

59
 Se, como afirma Benjamin, inspirado pelo cabalista cristo Franz Molitor,
"a incapacidade de falar a grande dor da natureza",161 todo ato humano por meio
do qual a natureza fala uma reparao, pois diminui a dor e reenvia, localmente
e por um instante, homem e natureza ao estado de bem-aventurana em que eram
imediatamente comunicveis um ao outro. O conceito de reparao (tikun)162
fundamental para o messianismo judaico de inspirao cabalista: tikun haolam
(reparao do mundo) "a correo e a emenda harmoniosa do defeito que surgiu
no mundo atravs da shevirah" (a quebradura dos vasos).163 Na lngua humana, em
cada uma de suas palavras, e em cada coisa existente no mundo, encontra-se
oculto um "resduo do verbo criador" (Benjamin), e sob este aspecto, ela mais
uma daquelas inumerveis cascas que envolveram "o resduo da luz infinita de
Deus" (Scholem):

"A restituio redentora (tikun) envolve, por isso, duas coisas: a

reunio das centelhas divinas que caram, junto com os fragmentos
dos vasos quebrados, para o domnio das klipot, bem como a
colheita das almas sagradas aprisionadas nas 'cascas' e submetidas
ao Anti-Ado de Belial desde o pecado de Ado. Ambos os
processos de tikun esto subsumidos pelo smbolo da "ascenso das
centelhas".164

Assim, a aura reenvia centelha, e a redeno da natureza tambm o fim

de seu jugo a um trabalho que visa apenas explor-la - conforme Benjamin
proclama em uma de suas teses -, a ser substitudo por outro tipo de trabalho:
"que, longe de explorar a natureza, libera as criaes que dormem, como
virtualidades, em seu ventre."165

No modo de recepo da obra de arte, desdobrado a partir de uma inflexo

da visualidade sobre a tatilidade - sua distncia ainda que prxima - experimenta-

161 Ou, de acordo com a formulao em Origem do Drama Barroco Alemo:

"Por ser muda, a natureza decada triste. Mas a inverso dessa frase vai mais
fundo na essncia da alegoria: a sua tristeza que a torna muda." [Benjamin,
W. ODB, p. 247]
162 Usualmente, o conceito de tikun traduzido por "restaurao", e mesmo "conserto".
163 SCHOLEM, Gershom. A Cabala e seu Simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 1978, p. 133. A
mesma palavra hebraica para "vaso" (keli) significa tambm "ferramenta", referindo-se portanto
tambm s ferramentas divinas na obra da Criao.
164 SCHOLEM, G. Sabbatai Sevi, p. 40.
165 BENJAMIN, W. SCH, p. 228.

60
se a forma mais vulgar e religiosa da aura, como autenticidade e unicidade. O
declnio da aura na modernidade, cuja reprodutibilidade o sinal mais evidente,
parte de um movimento bem mais amplo de declnio da experincia, acentuado
com o fim das sociedades tradicionais, mas cujas origens remetem ao fundo dos
tempos, perda da bem-aventurana. Isto o que permite a Laymert Garcia dos
Santos formular que "re-encontrar" a aura "encontrar outra vez a primeira vez":
"produo do irreprodutvel". O caminho para tal, acredita ele, no o da
"reminiscncia", mas da "percepo".166 Perceptibilidade e receptividade, na
poesia, nas artes e mesmo na fotografia, assim como na histria, so instrumentos
de reencontro, de descoberta e de reparao: "A Origem o alvo", enuncia
Benjamin, pela voz de Karl Kraus, na dcima quarta tese.167

166 SANTOS, L.G., Op. cit., p. 154.

167 BENJAMIN, W. SCH, p. 229.
61
 4

UTILIDADE E DESVANTAGEM DA FOTOGRAFIA

(PARA A HISTRIA E PARA A VIDA)

62
 A "Pequena Histria da Fotografia" nos oferece um programa para a
imagem fotogrfica, assim como sugere alguns limites em seu uso. A averso de
Benjamin por explanaes "sistemticas" faz de sua "utilidade e desvantagem" da
fotografia uma trama to rica quanto paradoxal. No surpreende, portanto, que um
dos poucos "discpulos" que Benjamin teve em vida - o historiador e crtico de
cinema Siegfried Kracauer - tenha orientado seu ensaio sobre a fotografia, escrito
trs dcadas depois da "Pequena Histria", com o intuito de pr alguns pingos
exatamente nestes ii, conforme deixa claro de imediato, na primeira frase do texto:

"este estudo parte do pressuposto que cada mdia tem uma natureza
especfica que convida a certos tipos de comunicao enquanto
obstrui a outros."168

A perspectiva de Kracauer claramente modernista, reencontrando aqui

critrios de valorao que marcaram o debate em torno da fotografia alem nos
anos vinte. Mais uma vez, o sucesso esttico de uma imagem fotogrfica depende
daquilo que a fotografia tem de especfico:

"Pode-se assumir que as realizaes no mbito de uma mdia

particular sero to mais satisfatrios esteticamente se forem
construdas a partir das propriedades especficas desta mdia. Para
dizer o mesmo em termos negativos, um produto que, de algum
modo, vai contra a ndole de sua mdia - digamos, por imitar efeitos
mais 'naturais' a uma outra mdia - dificilmente ir demonstrar-se
aceitvel."169

O especificamente fotogrfico, em Kracauer, situa-se em uma regio

delimitada pela mistura de duas "tendncias" ou "intenes divergentes": uma
"realista", outra "formativa" - a primeira, "espontnea", e a segunda "emptica". O
fotgrafo "equilibra" estas duas tendncias de um modo particular; e se ele no o

168 KRACAUER, Siegfried. "Photography". In: TRACHTEMBERG, Alan (org.). Classic Essays
on Photography. New Haven (Conn.): Leete's Island Books, 1980, p. 245.
169 Idem, p. 255.

63
faz - e a imagem produz-se fora do territrio demarcado por esta mistura -, ento
j no mais de fotografia que se trata.170 evidente que tais consideraes
conduzem necessariamente a uma esttica - e a um programa esttico -, que, ao
contrrio do programa benjaminiano, e apesar das afinidades que tem com ele -
como, por exemplo, na crtica de ambos a uma fotografia estritamente "criativa" -,
volta-se outra vez para o "tribunal da arte". Talvez porque, passados trinta anos,
Kracauer ainda o visse de p - frustrando-se, de algum modo, a previso de
Benjamin -, e quase to firme quanto no passado. Afinal, ele chega aos Estados
Unidos, poucos meses aps a criao do Departamento de Fotografia do MoMA,
em Nova York - o primeiro no gnero em todo o mundo.171 Em resumo, o ponto
de vista de Kracauer implica um duplo movimento: por um lado, a excluso da
fotografia dita "experimental" ou "artstica" da "provncia daquilo que prprio
da fotografia" e, por outro, um alargamento do conceito tradicional de arte.
Restringir a fotografia e flexibilizar a arte:

"Talvez seja mais proveitoso usar o termo "arte" mais livremente,

de modo que recubra, ainda que inadequadamente, realizaes no
verdadeiro esprito fotogrfico - retratos, isto , estes que no so
nem obras de arte no sentido tradicional, nem produtos
esteticamente indiferentes".172

O programa benjaminiano para o "bom uso da fotografia" - valendo-nos

aqui de uma expresso evocada por Michel Frizot para caracterizar certo tipo de
reflexo que ela suscitou desde sua inveno -, apesar de no ter sido jamais
explicitado, pode ser inferido sem maior dificuldade. Em primeiro lugar, a
fotografia da ordem da empiria. Mas deve estabelecer-se a no como mais uma
tcnica fria de objetualizao, mas, pelo contrrio, como algo a ser operado por
um sujeito que no teme aproximar-se demasiadamente de seu objeto; que, de
fato, deseja-o junto a si. O tipo de reflexo terica que a fotografia poderia
inspirar, portanto, no requer "estranhamento" ou "distncia", mas emerge,

170 Idem, pp. 261-2.

171 Kracauer emigra em 1941; o Departamento de Fotografia do MoMA comea a funcionar em
1940. Sintomaticamente, Beaumont Newhall, primeiro Curador de Fotografia do MoMA, o
crtico mais citado no ensaio de Kracauer. Em 1955, tambm Adorno j havia constatado que "o
processo que leva toda obra de arte at o museu" "irreversvel"[Cf. HUYSSEN, Andreas.
"Escapando da Amnsia; o museu como cultura de massa". In: Revista do Patrimnio, n. 24
(Cidade), 1994, p. 43.
172 KRACAUER, S. Op. cit., p. 268..

64
rigorosamente, de uma certa confuso entre sujeito e objeto. Este tipo de empiria
- ou tende a ser -, de fato, "observao imediata", e onde poderia haver frieza,
deve prevalecer a ternura. Benjamin remete esta noo a Gethe: "Existe uma
terna empiria que se identifica intimamente com o objeto e com isso transforma-se
em teoria."173

esta "terna empiria" que Benjamin encontra no livro Das Antlitz der Zeit,
de August Sander, comentado no segundo captulo deste estudo. Por no ter se
comportado como um "socilogo" ou um "terico", no sentido estrito, Sander
pode espelhar, em seus retratos de alemes, como nos "melhores filmes russos",
tanto o ambiente como a paisagem, que "s se revelam ao fotgrafo que sabe
capt-los em sua manifestao annima, num rosto humano."174 E mais do que
isso, a prpria "psicologia do tempo". De um tempo que, segundo Benjamin,
anuncia-se crtico, e cujos sinais, ainda que sutis, devem ser apreendidos de
imediato:

"Sob os deslocamentos de poder, como os que esto hoje iminentes,

aperfeioar e tornar mais exato o processo de captar traos
fisionmicos pode converter-se em uma necessidade vital. Quer
sejamos de direita ou de esquerda, temos que nos habituar a ser
vistos, venhamos de onde viermos. Por outro lado, teremos tambm
que olhar os outros. A obra de Sander mais que um livro de
imagens, um atlas, no qual podemos exercitar-nos."175

Na relao com seus objetos, a fotografia demonstrou ainda uma outra

capacidade, qual Benjamin, por mais de uma vez, associou o qualificativo

173 BENJAMIN, W. PHF, p. 103.

174 Idem, p. 102.
175 Idem, p. 103. A idia de que h "algo mais" nos retratos de Sander bastante recorrente. Eis
um exemplo, praticamente ao acaso:
"Estas fotografias ilustram talvez melhor que qualquer outro testemunho visual
isto que Mann chamou 'a decncia do carter alemo, sua personalidade um
pouco desconfiada, sua necessidade de lealdade e de devoo.' Mas percebe-se
ainda, bastante bem, os rostos tensionados, tenso que no se explica
inteiramente pela necessidade de posar diante da cmera de Sander... As
fotografias de Sander nos do indcios essenciais - distintos dos verbais - dos
contrastes sociais e econmicos da poca, bem como das dimenses psquicas
daquilo que se tentou chamar de 'a questo alem'." [GRUNFELD, Frederic V.
Le Dossier Hitler: La socit allemande et les Nazis 1918-1945. Robert Laffont,
1974, p. 61]
65
"revolucionria": a miniaturizao, que permite agora a "manipulao" daquilo
que, por sua escala, mantinha-se fora do alcance das massas: "Cada um de ns
pode observar que uma imagem, uma escultura e principalmente um edifcio so
mais facilmente visveis na fotografia que na realidade."176 da
reprodutibilidade das obras de arte que se trata, e tambm da "reproduo
mecnica" de todo tipo de "grandes obras", que modifica a concepo que temos
delas:

"No podemos agora v-las como criaes individuais; elas se

transformaram em criaes coletivas to possantes que precisamos
diminu-las para que nos apoderemos delas. Em ltima instncia, os
mtodos de reproduo mecnica constituem uma tcnica de
miniaturizao e ajudam o homem a assegurar sobre as obras um
grau de domnio sem o qual elas no poderiam ser utilizadas."177

A "vantagem" epistemolgica e poltica da miniaturizao dos monumentos - as

grandes obras do passado, os bens culturais - sua incluso no "domnio da
histria", como "componentes espirituais" de uma luta e um campo de luta
prprio, pois, se a "cultura no isenta de barbrie, no o , tampouco, o processo
de transmisso da cultura".178

Alm de aproximar as coisas - miniaturizando-as e tornando-as

"utilizveis", a fotografia e o cinema podem infiltrar-se nelas, so tcnicas
intrusivas. A analogia qual recorre em "A Obra de Arte na Era de sua
Reprodutibilidade Tcnica" para ilustrar a capacidade destas imagens de "penetrar
no mago da realidade" adquiriu notoriedade:

"O curandeiro e o cirurgio esto entre si como o pintor e o

cinegrafista. O pintor observa em seu trabalho uma distncia
natural entre a realidade dada e ele prprio, ao passo que o
cinegrafista penetra profundamente as vsceras dessa realidade. As
imagens que cada um produz so, por isso, essencialmente
diferentes. A imagem do pintor total, a do cinegrafista composta
de inmeros fragmentos, que se recompem segundo novas leis."179

176 BENJAMIN, W. PHF, p. 104.

177 Idem, p. 104.
178 BENJAMIN, W. SCH, p. 225.
179 BENJAMIN, W. OAR, p. 187.
66
 Assim que, aos dispositivos de reprodutibilidade tcnica, vem associar-se
uma tica com caractersticas intrusivas, cujo melhor exemplo o espelho
cirrgico a que Benjamin faz referncia em uma nota de rodap acrescentada
segunda verso do ensaio sobre "A Obra de Arte...": "verdadeiras acrobacias
impostas ao cirurgio da laringe, pelo fato de ser obrigado a usar um espelho,
onde a imagem se lhe apresenta ao inverso."180 Do seu carter intrusivo participa a
dimenso fragmentria, requerendo leis prprias de recomposio que no se
esgotam na montagem cinematogrfica. Como j assinalou com propriedade
Mrcio Doctors, apesar de a tica fotogrfica apoiar-se nas tcnicas de
"representao tradicional", ela funda um "territrio autnomo" onde a perspectiva
"engole seu prprio rabo". Fotografias no podem ser pensadas, cada uma delas,
apenas como "perspectivas isoladas", mas como "fragmentos" que fazem "eclodir
um espao absolutamente objetual", implodindo o "espao sistemtico". As
imagens tcnicas, reproduzem a prpria condio do homem moderno, que
Benjamin pinou em Baudelaire: "um caleidoscpio dotado de conscincia".181 Ao
opor a totalidade da imagem pictrica fragmentariedade da imagem tcnica,
Benjamin descortina uma distino que a pregnncia da fotografia representao
perspectiva tendia a encobrir, pois alm de reprodutvel, a fotografia
implicitamente multisserial, como a investigao de Doctors demonstrou:

"Na realidade, a srie possvel de sucesses infinitas de 'espaos

sistemticos' abre-se para o 'espao agregado'. Em outras palavras,
o espao da fotografia no mais o de uma totalidade ordenadora,
como um quadro naturalista ou mesmo como as pinturas
contemporneas, , antes, um fragmento, um extrato espao-
temporal, que produz uma vasta colagem do mundo, como o 'espao
agregado' da perspectiva medieval."182

A cmara, do mesmo modo que conta com recursos pticos intrusivos,

dispe tambm daqueles amplificativos, tanto do espao ("ampliao") como do
tempo ("cmara lenta") . E neste sentido, "a natureza que fala cmara no a

180 BENJAMIN, W. "A Obra de Arte na poca de suas Tcnicas de Reproduo". In: Textos
Escolhidos (Os Pensadores). So Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 20.
181 BENJAMIN, W. STB, p. 43.
182 DOCTORS, Mrcio. O Mistrio do Visvel. Dissertao de mestrado em Filosofia. Rio de
Janeiro: Instituto de Filosofia e Cincias Sociais/UFRJ, 1989 (mimeo), p. 34.
67
mesma que fala ao olhar", pois ela traz luz aquilo que no poderia ser percebido
"conscientemente": "S a fotografia revela esse inconsciente ptico, como s a
psicanlise revela o inconsciente pulsional".183 Mesmo a fotografia estritamente
tcnica, e particularmente, a cientfica - da medicina, da botnica etc -, acaba por
iluminar um outro mundo que se compe com aquele dos nossos sonhos:

"... a fotografia revela nesse material os aspectos

fisionmicos, mundos de imagens habitando as coisas minsculas,
suficientemente ocultas e significativas para encontrarem um
refgio nos sonhos diurnos, e que agora, tornando-se grandes e
formulveis, mostram que a diferena entre tcnica e magia uma
varivel totalmente histrica."184

Ou, como veio a propor mais recentemente Max Milner, no que diz respeito ao
imaginrio, a ptica cientfica - e as imagens que dela resultam - no tem
contribudo, nos ltimos dois sculos, para um fortalecimento dos modos de
representao mais "realistas", tal como isso tradicionalmente entendido: "A
cincia", sustenta Milner, "desempenha em relao s representaes do mundo
comumente aceitas, um papel to 'desrealizante' quanto as imagens oriundas dos
fundos mticos mais arcaicos."185

O livro ao qual Benjamin faz referncia, neste caso, na "Pequena Histria

da Fotografia", est longe de ser uma obra de cincia, em sentido estrito. Pelo
contrrio, Urformen der Kunst (As Formas Originais da Arte), publicado pelo
fotgrafo Karl Blossfeldt em 1928, claramente um efeito deste "papel
desrealizante" da fotografia cientfica. Blossfeldt, j um veterano no tempo da
renovao da fotografia alem, dificilmente pode ser considerado um
"modernista". Tido por alguns crticos como o "pai" da Nova Objetividade, sua
obra tem uma ntida inspirao neoclssica. O livro, contendo imagens ampliadas
de pequenas plantas, como o prprio nome sugere, o resultado de uma pesquisa
de formas "eternas" da arte no mbito de formas elementares da natureza.186

183 BENJAMIN, W. PHF, p. 94.

184 Idem, p. 94-5.
185 MILNER, Max. "Metforas e Metamorfoses no imaginrio cientfico: o caso da tica". In: A
Cincia e o Imaginrio. Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1994, p. 31.
186 Sob este aspecto, sem dvida, Blossfeldt partilha do mesmo fundamento que Abigail
Solomon-Godeau atribui Nova Objetividade, e particularmente mais famosa obra de Renger-
68
Benjamin partilha do sonho do fotgrafo: "... Blossfeldt mostrou no equisseto as
formas mais antigas das colunas, nos brotos de castanheiras e acerceas,
aumentadas dez vezes, mastros totmicos, no cardo um edifcio gtico."187
portanto como uma dobra do olhar educado na tcnica (colunas, mastros,
edifcios) que uma nova visualidade estende-se sobre a natureza. Exatamente o
inverso daquilo que, ingenuamente, o prprio Blossfeldt esperava:

"Meus documentos sobre os vegetais pretendem restabelecer a

unidade com a natureza. Eles revelaro nosso sentido da natureza,
eles chamaro nossa ateno para a magnificncia de seu tesouro
de formas e suscitaro observaes no universo de nossas plantas
domsticas. Ela (a natureza) uma professora de beleza e de pura
sensibilidade, e fonte de supremas delcias."188

Decupao do espao, dilatao do tempo: o inconsciente ptico comporta,

alm do muito pequeno, o muito rpido, pois "percebemos em geral, o
movimento de um homem que caminha, ainda que em grandes traos, mas nada
percebemos de sua atitude na exata frao de segundo em que d um passo",
afirma Benjamin na "Pequena Histria"189. Neste espao que o homem "percorre
inconscientemente", a fotografia e o cinema fazem a passagem do ttil ao ptico,
permitindo o registro de uma "realidade" que se situa "em grande parte fora do
espectro de uma percepo sensvel normal".190

Patzsch (Die Welt ist shn), tambm publicada em 1928: a "crena de que as leis que governam a
forma subjazem todas as manifestaes da natureza, bem como as obras humanas, e que a
revelao destas estruturas produz tanto a significao como a beleza." [SOLOMON-GODEAU,
A. Op. cit., p. 91]
187 BENJAMIN, W. PHF, p. 95.
188 Citado em COKE, Van Deren. Avant-garde Photographique en Allemagne 1919-1939. Paris:
Sers, 1982, p. 28.
189 BENJAMIN, W. PHF, p. 94.
190 BENJAMIN, W. OAR, p. 189. Vale ressaltar que entre a primeira e a segunda verses deste
ensaio, Benjamin substitui alguns de seus exemplos. Onde se l, na primeira verso, de 1935: "O
gesto de pegar um isqueiro ou uma colher nos aproximadamente familiar, mas nada sabemos
sobre o que se passa verdadeiramente entre a mo e o metal, e muito menos sobre as alteraes
provocadas nesses gestos pelos nossos vrios estados de esprito"; l-se, dramaticamente, na
verso de 1936: "Conhecemos em bruto o gesto de apanhar um fuzil ou uma colher, [etc...]". De
uma a outra, evidentemente, foi o prprio "estado de esprito" de Benjamin que alterou -
substantivamente - objeto e natureza do gesto. Esta modificao de nimo levou ainda de roldo
as referncias a personagens cmicos como Carlitos e o camundongo Mickey nos quais Benjamin
chegou a depositar esperanas de que servissem de "imunizao" contra "psicoses de massas".
bastante provvel que, j em 1936, ele acreditasse que esta inoculao de hilariedade houvesse
sido insuficiente ou, simplesmente, incua.
69
 Miniaturizao, intrusividade, reprodutibilidade, tatilidade, (terna) empiria,
inconsciente ptico: as principais linhas do programa benjaminiano para a
fotografia convergem claramente para a imagem documentria. Perspectiva
inteiramente congruente com o movimento de modernizao da fotografia nos
anos vinte, que encontrou no documento seu principal impulso renovador191.
ainda este, em larga medida, o ponto de vista defendido por Kracauer em seu
ensaio sobre o tema. Mas, enquanto este ltimo procura excluir do campo da
fotografia seus usos no-documentais - ou, sendo mais exato, aquelas imagens
onde a tendncia "formativa" obscurece inteiramente a tendncia "realista" -,
Benjamin faz questo de examinar os limites - tcnicos, estticos e polticos - de
seu prprio programa, imaginando modos pelos quais pudessem ser
eventualmente superados.

O estratagema utilizado por Benjamin para introduzir o tema, nas ltimas

pginas da "Pequena Histria", bastante engenhoso. Duas opinies contrastantes,
opostas mesmo, so apresentadas ao leitor (re)"lidas" por Benjamin "com um leve
deslocamento de nfase". O referido "deslocamento" consiste de fato em extrair,
tanto das "palavras imponentes" do "tosco pintor de idias" Antoine Wiertz como
daquelas "sbrias e pessimistas" de Baudelaire, os elementos-chave para a
exposio dos limites de seu programa: considerar que, por um lado, na tcnica
concentra-se aquilo que absolutamente decisivo na fotografia, e por outro, que
esta tcnica est permanentemente exposta ao risco de deixar-se submeter s
"usurpaes da fotografia artstica".192

A citao de Baudelaire extrada de um artigo conhecido como "O

Pblico Moderno e a Fotografia", a segunda de suas "Cartas ao Sr. Diretor da
Revue Franaise sobre o Salo de 1859". As omisses de Benjamin na transcrio
do texto de Baudelaire so to curiosas que vale a pena indicar algumas delas:

191 Cf. NESBIT, Molly. Photography, Art and Modernity (1910-1930). In LEMAGNY, Jean-
Claude e ROUILL, Andr. A History of Photography: social and cultural perspectives.
Cambridge: Cambridge University Press, 1987, pp. 104-122. por seu apego ao documento, por
exemplo, que Atget recusa sua incluso entre os surrealistas.
192 BENJAMIN, W. PHF, pp. 106-7.

70
 "Nesse dias deplorveis, uma nova indstria surgiu, que muito
contribui para confirmar a tolice em sua f193 [e arruinar aquilo que
podia restar de divino no esprito francs. Essa multido idlotra
postulava, claro, por um ideal que fosse digno dela e conforme a
sua natureza. Em matria de pintura e de estaturia, o Credo atual
das pessoas, sobretudo na Frana (e no creio que algum ouse
afirmar o contrrio) : 'Creio na natureza e apenas na natureza
acredito (h boas razes para isso). Creio]194 que a arte e no pode
deixar de ser a reproduo exata da natureza [(uma seita tmida e
dissidente quer que objetos de natureza repugnante, como um urinol
ou um esqueleto, sejam descartados). Logo, o engenho que nos desse
um resultado idntico natureza seria a arte absoluta.']195 Um Deus
vingador realizou os desejos [atendeu as preces]196 dessa multido.
Daguerre foi seu Messias. [E ento, ela diz a si mesma: 'Uma vez
que a fotografia nos d todas as garantias desejveis de exatido
(eles acreditam nisso, os insensatos), a arte a fotografia.' A partir
deste momento, a sociedade imunda precipitou-se, como um nico
Narciso, a contemplar sua imagem trivial sobre o metal. Uma
loucura, um fanatismo extraordinrio toma conta destes novos
adoradores do sol. Estranhas abominaes apareceram. Reunindo
grupos de gaiatos e gaiatas, fantasiados como aougueiros e
lavadeiras no carnaval, e persuadindo esses heris a sustentar, pelo
tempo necessrio operao, suas caretas de circunstncia,
vangloriam-se de estar representando cenas, trgicas ou graciosas, da
histria antiga. Algum escritor democrata pode ter visto nisso um
meio barato de difundir entre as massas o gosto pela histria e pela
pintura, cometendo assim um duplo sacrilgio, e insultando de uma
s vez a divina pintura e a arte sublime do ator.]197 ... Se for
permitido fotografia substituir a arte em alguma de suas funes,
em breve ela a suplantar ou corromper completamente, graas
aliana natural que encontrar na tolice da multido. preciso pois
que ela cumpra o seu dever, que o de servir as cincias e as artes,

193 Trata-se evidentemente de confirmar a "f dos tolos". Os tradutores ingleses de Baudelaire,
preocupados em deixar, como de hbito, as coisas bem explicadas, j traduziram "la sottise dans
sa foi" por "fools in their faith".
194 Trecho entre colchetes suprimido por Benjamin.
195 Trecho suprimido por Benjamin.
196 No original: "a exauc les voeux"
197 O trecho suprimido segue por mais um longo pargrafo. Acompanha-se, a partir da, o "salto"
de Benjamin at a concluso do pargrafo seguinte.
71
 [mas como a mais humilde das servas, como a impresso e a
estenografia, que nunca criaram ou substituram a literatura].198

O primeiro intuito de Benjamin, e que constitui a essncia de seu

"deslocamento de nfase", amenizar a metfora religiosa que, por um lado,
"diviniza" a pintura e o teatro e, por outro, lana a fotografia entre as crenas
supersticiosas da ral (a f dos tolos: "... eles acreditam nisso, os insensatos"). Mas
alm deste aspecto, que certamente levaria o leitor a retornar ao ponto inicial da
discusso sobre a "decadncia da aura", d-se ainda a supresso do "escritor
democrata", posto de lado, certamente, para no reforar uma possvel confuso
entre este - que acredita que a fotografia vai difundir a cultura entre as massas - e
um outro (o prprio Benjamin) - que acabara de descobrir a fotografia como
instrumento de apropriao da cultura pelas massas. A ltima supresso, no
entanto, aquela que mais claramente est a servio da delimitao do programa
benjaminiano e dos problemas que ele tem em mente discutir. Sim, a fotografia
deve servir "as cincias e as artes", mas de um modo genrico - no que diz
respeito a elas - e especfico - no que diz respeito fotografia. E, de maneira
nenhuma, como tcnica auxiliar. Sua reprodutibilidade (a "impresso") e sua
presteza (a "estenografia") no pretendem substituir a "literatura" - ou faz-la em
seu lugar; muito menos p-la a servio de uma "literatura" que continua sendo
feita no "esprito" ou em alguma outra parte.

Podemos admitir, no entanto, que Benjamin tenha sido tocado pelo vigor
do combate de Baudelaire contra a "mediocrizao" das artes, motivada tanto por
uma incontrolvel vontade de realidade, qual aliou-se a democratizao
industrial do narcisismo. Agora, uma multido (burguesa), guiada apenas por seus
interesses materiais e mesquinhos, tem ao seu dispor um meio - eficiente e barato
- de regozijar-se consigo mesma. Mas era insuficiente, para Benjamin, apenas
inverter os sinais e dar positividade tcnica diante da arte. As perguntas com as
quais Baudelaire encerrara seu artigo no podiam ser inteiramente ignoradas:

"Poder o observador de boa f afirmar que esta invaso da

fotografia e da grande loucura industrial dos dias de hoje so
inteiramente estranhas a este resultado deplorvel? Ser lcito
198Trecho suprimido. BENJAMIN, W. PHF, p. 107. Texto integral de Baudelaire em FRIZOT,
Michel e DUCROS, Franoise. Du Bon usage de la photographie. Paris, Centre National de la
Photographie, 1987. pp. 27-34.
72
 supor que um povo, cujos olhos acostumaram-se a considerar os
resultados de uma cincia material como produtos do belo, possa
ver significativamente diminuda, aps um certo tempo, sua
capacidade de julgar e de sentir aquilo que h de mais etreo e
mais imaterial?"199

O domnio onde esta pergunta merecia ser respondida era, para Benjamin, o
da memria. O prprio Baudelaire havia assinalado uma ciso neste domnio, e o
confinamento da fotografia a apenas um dos territrios que a se desenhavam:

"Que a fotografia enriquea rapidamente o lbum do viajante e

restaure em seus olhos a preciso que possa faltar a sua memria,
que ela adorne a biblioteca do naturalista, exagere os animais
microscpicos, e mesmo fortalea com fatos novos as hipteses dos
astrnomos; que ela seja enfim a secretria e o guarda-notas de
todo aquele que precisa, por razes profissionais, de uma absoluta
exatido material... Que ela salve do esquecimento as runas
degradadas, os livros, as gravuras e os manuscritos que o tempo
devora, todas estas coisas preciosas condenadas ao
desaparecimento, e que reclamam um lugar nos arquivos de nossa
memria. Ela merece nossa gratido e nosso aplauso. Mas se a ela
permitimos impingir-se no domnio do impalpvel e do imaginrio,
naquilo que s existe porque o homem lhe acrescenta algo de sua
prpria alma, ento, ser nossa desgraa!"200

Dois movimentos, portanto: um que "salva do esquecimento" e acumula como um

"arquivo"; e outro, "impalpvel", onde algo h porque a "alma" lhe "acrescenta"
um modo de existncia. As elaboraes de Benjamin em torno da memria
percorrem reiteradamente estes dois territrios, definindo-lhes os contornos,
descrevendo seus regimes de funcionamento, orientando a "colheita" de
fragmentos. No so regimes e territrios que se opem, bem entendido. No
regime do "arquivo", aquilo que se contrape memorizao, como esquecimento
absoluto, a "estupefao". Emergem a duas figuras: aquele que se concentra "na
observao" - o "detetive amador"; e um outro, estagnado na perplexidade, o

199 BAUDELAIRE, Charles. "Lettre a M. Le Directeur de la Revue Franaise sur le Salon de

1859". In: FRIZOT, M. e DUCROS, F. Op. cit, p. 34.
200 Idem, p. 32. Este trecho parcialmente citado por Benjamin em "Sobre Alguns Temas em
Baudelaire". [BENJAMIN. W. STB, pp. 51-2.]
73
"homem da multido" - o "basbaque".201 Ao segundo regime de funcionamento da
memria diz respeito um terceiro personagem, do qual provm, como de um grau-
zero da flnerie, "as descries reveladoras da cidade grande": "o homem que
percorre a cidade perdido em pensamentos" - o "distrado". Na descrio de um
passeio do jovem Dickens pelas ruas de Londres, G. K. Chesterton oferece a
Benjamin uma sntese precisa da distino no modus operandi de cada um destes
territrios de memria:

"No aspirava a observar como fazem os pedantes; no olhava

Charing Cross para se instruir, no contava os lampies de Holborn
para aprender aritmtica... Dickens no recolhia no seu esprito a
impresso das coisas; seria mais exato dizer que era ele quem
imprimia o seu esprito s coisas."202

Se em Chesterton, e principalmente em Baudelaire, Benjamin encontra o

sinal de trnsito da bifurcao da memria, somente na obra de Proust a
concepo de memria aqui implicada aparece em forma de teoria. Ela reparte-se
em dois domnios, o de uma memria voluntria, disposio da inteligncia e
pronta a responder ao apelo da ateno, e o de uma memria involuntria, que
diz respeito "experincia" mais do que ao "vivido". Tudo que a primeira destas
memrias tem a oferecer, toda a informao de que dispe, no capaz de tornar o
passado, uma vez mais, presente. Nela no se "produz o irreproduzvel":
"Trabalho perdido", relata Proust, "procurar evoc-lo, todos os esforos de nossa
inteligncia permanecem inteis." O passado, de fato, est oculto, fora do alcance
da memria voluntria, "em algum objeto material (na sensao que nos daria esse
objeto material) que ns nem suspeitamos". Encontrar este objeto nada deve
vontade de quem o busca: "s do acaso depende que o encontremos antes de
morrer, ou que no o encontremos nunca".203

201 BENJAMIN, Walter. "Paris do Segundo Imprio". In: Obras Escolhidas, v. III. So Paulo:
Brasiliense, 1989, pp. 68-9. O "homem da multido" o personagem-ttulo de um conto de Edgar
Poe, apreciado e comentado tanto por Baudelaire - que o traduziu para o francs - como por
Benjamin.
202 Idem, pp. 69-70.
203 PROUST, Marcel. "No Caminho de Swan". Rio de Janeiro: Globo, 1987 (Em Busca do
Tempo Perdido; 1), p. 48. Para a suprema felicidade de Marcel - por um momento livre da
"contingncia" e "indiferente s vicissitudes da vida" -, ele o encontra logo na pgina seguinte: a
"madalena", um bolinho, singelo camafeu culinrio ("to generosamente sensual sob sua
plissagem severa e devota") que a Recherche imortalizou e metafisicou.
74
 No fato de a memria involuntria poder ser ativada por um encontro
fortuito, Benjamin v, com propriedade, "uma crtica imanente" de Proust a
Bergson. As referncias a Bergson em "Sobre Alguns Temas em Baudelaire"
permitem-nos dimensionar o impacto que a obra deste filsofo, particularmente
Matria e Memria, teve sobre Benjamin. primeira vista, a "obra juvenil de
Bergson" havia logrado, a partir da investigao da memria, conceber a
"estrutura filosfica da experincia"204 como dure - desafio que o prprio
Benjamin havia se colocado em sua juventude, com resultados incertos, quando
ainda considerava possvel, conforme Scholem, desenvolver um "sistema
filosfico".205

Nos marcos desta recepo positiva a Bergson, a obra de Proust descrita

como a tentativa de "simular artificialmente, nas condies sociais hodiernas, a
experincia como foi entendida por Bergson." Isto , "pr prova", como em um
laboratrio, a "teoria bergsoniana da experincia". H, indubitavelmente, uma boa
dose de liberalidade nesta interpretao. Proust o teria desmentido, como chegou a
faz-lo, em 1912, diante da insinuao que seus romances eram bergsonianos. Em
resposta, Proust escreveu em uma carta que sua obra era "dominada por uma
distino que no s no figura na filosofia de Bergson, mas que de fato a
contradiz."206 Concesses parte, Benjamin reconhece que, a no ser por ambos
terem suas obras mobilizadas "pela experincia hostil e obcecante da poca da
grande indstria", Bergson e Proust situam-se em campos opostos. Este ltimo
"no se descuida em sublinhar " que "o antagonismo entre a vita activa e a vita
contemplativa" "patenteado pela memria", cujo reflexo, segundo Benjamin,
que a "mmoire pure da teoria bergsoniana torna-se nele mmoire involontaire".207

204 BENJAMIN, W. STB, p. 30

205 Refiro-me a "Sobre o Programa da Filosofia Futura", ensaio escrito em 1918. Neste ensaio,
Benjamin procura elaborar o percurso de uma investigao sobre o tema, tendo como ponto de
partida a crtica do conceito kantiano de experincia. Ver BENJAMIN, Walter. Sobre el
Programa de la Filosofia Futura y otros ensayos. Caracas: Monte Avila, 1970, pp. 7-19. A
ruptura formal de Benjamin com uma "filosofia sistemtica" - que se comporta "como se a
verdade voasse de fora para dentro" - anunciada na introduo terica de Origem do Drama
Barroco Alemo. [ODB, p. 50)
206 Cf. KERN, Stephen. The Culture of Time and Space; 1880-1918. Cambridge (Mass): Harvard
University Press, 1983, p. 58.
207 BENJAMIN, W. STB, p. 30

75
 Em resumo, para Bergson, "voltar-se para a atualizao intuitiva do fluxo
vital uma questo de livre escolha"208, e a "recuperao do passado", apesar de
requerer um "grande esforo", poderia ser feita "em qualquer momento"209 J para
Proust, a "fase crucial" da busca "passiva": uma "espera" pela memria
involuntria que s pode ser ativada por este encontro casual.210 Os objetos que
lhe servem de "suporte", como aqueles seres inanimados dos quais as almas dos
antigos celtas tornavam-se prisioneiras, pertencem "ao repertrio da pessoa
particular", "trazendo o cunho da situao em que foram criadas",211 so seus
parentes. da aura que novamente nos aproximamos, igualmente residual - agora,
resduo de experincia e que, desse modo, torna-se correlata da criao. As
representaes sediadas na memria involuntria, afirma Benjamin, tendem a
"reunir-se em torno de um objeto sensvel, como a aura desse objeto, a aura ao
redor de um objeto sensvel corresponde exatamente experincia que se deposita
como exerccio num objeto de uso."212 Apesar de Benjamin considerar
desnecessrio "sublinhar o quanto Proust penetrou no problema da aura", ele no
esconde seu desapontamento pelo escritor tratar sempre "to incidentalmente" os
"conceitos" implicados na "teoria": "certos amantes do mistrio", comenta Proust
displicentemente, "querem crer que nos objetos permanece algo dos olhares que o
tocaram" - e Benjamin, ento, sente-se na obrigao de anotar: "A saber, a
capacidade de corresponder-lhes."213

208 Idem, p. 30
209 KERN, S. Op. cit., p. 58
210 Idem, p. 59. A insistncia de Benjamin em marcar a afinidade entre Proust e Bergson -

afinidade que, admite-se, em larga medida real - acaba funcionando como uma "diverso"
filosfica, um modo de no tornar to evidente que Benjamin, no que diz respeito a este ponto em
particular, optou claramente por Proust. Eis um exemplo de como essa manobra de diverso
funciona:
"A crer em Bergson, o que tira ao homem a obsesso do tempo a atualizao
na dure. Proust compartilha esta convico e dela deduziu os exerccios com
que durante toda a vida procurou trazer de volta a luz do passado..."
[BENJAMIN, W. STB, p. 47]
Tais exerccios, como Benjamin bem o sabe, no so necessariamente "ativos", pois esto
relacionados, seno plenamente "passividade", ao que possa haver de ativo na receptividade e
na perceptibilidade, conforme exposto no terceiro captulo deste estudo. Isto , no entender do
prprio Benjamin, nada ou quase nada.
211 BENJAMIN, W., STB, p. 31.
212 Idem, p. 51.
213 Idem, p. 53.

76
 Diante da experincia da memria involuntria - ou de uma memria da
experincia -, o programa benjaminiano para a fotografia encontra um obstculo
praticamente intransponvel. Proust havia sido taxativo:

"Quando Proust acusa a insuficincia e a falta de profundidade das

imagens que a memria voluntria lhe oferece sobre Veneza, diz que
diante da palavra 'Veneza' , sem mais, este repertrio lhe aparecera
vazio e inspido como uma exposio de fotografias."214

Na mesma linha, portanto, da crtica de Baudelaire, fotografia associa-se uma

enorme expanso da memria voluntria e, como tal, integrada ao movimento
geral de "deteriorao da experincia":

"Os processos baseados na cmara fotogrfica e nos aparelhos

anlogos que se lhe seguiram ampliam o mbito da memria
voluntria; enquanto permitem fixar com o aparelho, a qualquer
momento, um fato sonora e visualmente. E dessa maneira se tornam
conquistas fundamentais de uma sociedade onde o exerccio
declina".215

Desse modo, luz de Proust, o declnio da experincia aparece como uma

colonizao do prprio tempo, colonizao (que Benjamin, seguindo o esprito da
poca, talvez tivesse chamado "imperialismo") dos domnios da memria

214Idem, p. 52. Parece ter sido a av de Marcel, na Recherche, que semeou-lhe, ainda em criana
o desdm pela fotografia:

"Gostaria que eu tivesse no quarto fotografias dos mais belos monumentos ou

paisagens. Mas, no momento de fazer a compra, e embora a coisa representada
tivesse um valor esttico, achava ela que a vulgaridade, a utilidade, logo
reassumiriam seu lugar, pelo processo mecnico de representao, a fotografia.
Procurava ento um subterfgio, tentando, seno eliminar de todo a vulgaridade
comercial, pelo menos atenu-la, subsitu-la o mais possvel pelo que ainda fosse
arte, introduzir-lhe como que vrias 'espessuras' de arte... Mas se o fotgrafo era
assim eliminado da representao, da obra-prima ou da natureza e substitudo
por um grande artista, reassumia contudo seus direitos ao reproduzir aquela
interpretao." [PROUST, M. Op. cit., pp. 44-5]

As vrias "espessuras" s quais se refere Proust dizem respeito ao fato da av de Marcel aplicar-
se na multiplicao das mediaes: a fotografia de uma gravura importante que reproduz uma
obra de arte famosa. Aos olhos de Benjamin, com certeza, vov buscava, incansavelmente,
restabelecer uma distncia que a fotografia teimava em aproximar.
215 BENJAMIN, W. STB, p. 51.

77
involuntria pelos batalhes motorizados da memria voluntria.216 Aqui, as
sociedades modernas afastam-se mais uma vez das tradicionais:

"Onde h experincia, no sentido prprio do termo, determinados

contedos do passado individual entram em conjuno, na memria,
com os do passado coletivo, que, com seus "cultos, seus cerimoniais,
com suas festas (sobre as quais talvez nunca se fale em Proust),
realizavam continuamente a fuso entre estes dois materiais da
memria. Provocavam a lembrana de pocas determinadas e
continuavam como ocasio e pretexto dessas lembranas toda a
vida. Lembrana voluntria e involuntria perdem assim sua
exclusividade recproca."217

A memria involuntria , para Benjamin, o caminho que conduz a uma

das duas formas de felicidade. Pois h uma forma de felicidade que "hino",
aquela do que "no tem precedentes", do que "nunca foi" - o "auge da beatitude";
e h tambm uma outra, "elegaca", como um retorno do "eterno", "a eterna

216 Convm assinalar que Benjamin lida com a teoria psicanaltica, particularmente "Para Alm
do Princpio do Prazer", de Freud, como se esta fosse uma teoria dos conflitos entre memria
voluntria e memria involuntria, e uma descrio das respectivas armas de guerra. Assim, ele
retoma um dos discpulos de Freud, Theodor Reik - aquele cuja prtica suscitou a redao de "A
Questo da Anlise Leiga" -, para dizer com ele:
"A funo da memria a proteo das impresses. A lembrana tende a
dissolv-las. A memria essencialmente conservadora, a lembrana
destrutiva." [BENJAMIN, W. STB, p. 32]
O conflito "territorial" entre as duas memrias da teoria de Proust transposto, de modo
surpreendente, para a hiptese freudiana da incompatibilidade entre os sistemas. Encontrando a,
certamente, a chave de sua bifurcao. A formulao de Freud de que "tomada de conscincia e
persistncia de um trao mnemnico so reciprocamente incompatveis para um mesmo sistema"
e que tais traos apresentam-se "frequentemente com a maior fora e tenacidade, quando o
processo que os imprimiu jamais chegou a ser consciente" traduzida em "proustiano" como:
"... somente pode tornar-se parte integrante da memoire involontaire aquilo que
no foi vivido expressa e conscientemente, em suma, aquilo que no foi
'vivncia'."[Idem, p. 32]
Como a lembrana ento, em ltima instncia, um instrumento de defesa da conscincia, ao
qual ela recorre para fazer frente aos estmulos traumticos, aos "choques" - na terminologia de
Baudelaire e Benjamin -, possvel compreender aquilo que explica a colonizao de uma
memria por outra e o declnio da experincia que lhe correlata:
"O fato de o choc ser captado e 'aparado' assim pela conscincia, daria ao
acontecimento que o provoca o carter de 'vivncia' em sentido estrito. E
esterilizaria para a experincia potica esse acontecimmento incorporando-o
diretamente ao inventrio da lembrana consciente." [Idem, p. 33]
217 Idem, p. 32.

78
restaurao da felicidade primeira e original."218 Felicidade de libertar o tempo da
colonizao da histria, segundo a receita de Nietzsche:

"... nas menores como nas maiores felicidades sempre o mesmo

aquilo que faz da felicidade felicidade: o poder esquecer ou, dito
mais eruditamente, a faculdade de, enquanto dura a felicidade,
sentir a-historicamente."219

Entre Proust e Baudelaire, Benjamin vaticina: "A constante disponibilidade

da lembrana voluntria, discursiva, reduz o espao da fantasia".220 O veredicto
reforado por Paul Valry, que a exclui inteiramente dos domnios da arte:

"Reconhecemos a obra de arte pelo fato de que nenhuma idia que

ela suscita em ns, nenhum ato que ela nos sugere pode esgot-la ou
conclu-la. Respire-se vontade uma flor agradvel ao olfato;
jamais se chegar a esgotar esse perfume, cujo gozo renova a
necessidade; e no h lembrana pensamento ou ao que possa
anular-lhe o efeito ou libertar-nos inteiramente de seu poder. Eis a
a finalidade que persegue aquele que pretende criar uma obra de
arte."221

A distino instalada por Valry remete a bifurcao da memria a uma

bifurcao do olhar: distinguem-se dois olhares que, em Benjamin, ganham foro
de "princpios formais". Diante da pintura, um olhar que se nutre de seu prprio
desejo de ver; diante da fotografia, outro olhar que se d por satisfeito com aquilo
que v:

"Fica, portanto, claro o que separa a fotografia do quadro e porque

no pode haver um s princpio formal vlido para ambos: para um
olhar que jamais pode saciar-se com o quadro, a fotografia significa
antes aquilo que o alimento para a fome ou a bebida para a
sede."222

Eis, portanto, isto que desde o incio limita o programa de Benjamin para a
fotografia: a facilidade com que olhar nela se esgota e satisfaz: seu apelo

218 BENJAMIN, W. AIP, p. 39.

219 NIETSZCHE, Friedrich. "Da Utilidade e Desvantagem da Histria para a Vida", p. 58.
220 BENJAMIN, W. STB, p. 52
221 Idem, p. 52
222 Idem, p. 52.

79
constatao. A fora de constatao da imagem fotogrfica aproxima-a do
choque, que Benjamin com tanto apuro esmiuou na obra de Baudelaire. Nela o
mecanismo associativo do espectador paralisa-se.223 Ele "basbaquisa-se".
curioso como num dos primeiros textos de Barthes sobre a fotografia, escrito duas
dcadas depois desta conferncia de Benjamin, exatamente contra o predomnio
desta fora que ele se insurge:

"Ora, nenhuma destas fotografias excessivamente hbeis, nos

atinge. que perante elas ficamos despossudos de nossa
capacidade de julgamento: algum tremeu por ns, refletiu por ns;
o fotgrafo no nos deixou nada - a no ser um simples direito de
uma aprovao intelectual: s estamos ligados a estas imagens por
um interesse tcnico; carregadas de sobre-indicaes pelo prprio
artista, para ns no tem histria, no podemos inventar nosso
acolhimento a essa comida sinttica j perfeitamente assimilada
pelo seu criador."224

Do mesmo modo que as restries de Benjamin capacidade da fotografia de

superar o constatativo, tambm as de Roland Barthes provm, em larga medida,
de Brecht. Assim como Benjamin assimilou, na "Pequena Histria da Fotografia",
a crtica de Brecht ao fotojornalismo (conforme apresentado no captulo 2 deste
estudo), o texto de Barthes sobre as "Fotos-choque" principia e termina com
Brecht.225 As expectativas de Barthes quanto ao sucesso da imagem fotogrfica
recaem sobre sua habilidade em induzir a "catarse crtica" brechtiana no
espectador, libertando-o da "purga emotiva" da constatao.226 J para Benjamin,
como veremos adiante, tal libertao jamais seria lograda enquanto a fotografia
estivesse disposta a contar apenas com seus prprios recursos.

223 BENJAMIN, W. PHF, p. 107.

224 BARTHES, Roland. Mitologias. So Paulo: Difel, 1982, p. 68.
225 Roland Barthes foi, seguramente, o "pensador da cultura" que, depois de Benjamin, mais

sofreu a influncia de Bertold Brecht. Mesmo que no tenha, como Benjamin, sofrido com ele -
ou melhor, sofrido dele. Kracauer chegou a caracterizar o relacionamento de Benjamin com
Brecht de "masoquista" [Cf. SONTAG, Susan. Sob o Signo de Saturno. Porto Alegre: L&PM,
1986, p. 95], e Scholem considerou sua influncia, particularmente nos anos 30, como
"perniciosa e, sob alguns aspectos, desastrosa" [Cf. ARENDT, H. Op. cit., p. 167]. Os traos
mais significativos do pensamento esttico de Brecht diretamente relacionados ao choque sero
abordados no prximo captulo.
226 BARTHES, R. Op. cit., p. 69.

80
 Na delimitao do programa da fotografia, um papel cabe ainda a Antoine
Wiertz, o pintor que celebra a fotografia em 1855:

"H alguns anos nasceu, para a glria do nosso sculo, uma

mquina que diariamente assombra nosso pensamento e nossos
olhos. Em cem anos ser o pincel, a palheta, as cores, a destreza, a
experincia, a pacincia, a agilidade, a preciso, o colorido, o
verniz, o modelo, a perfeio, o extrato da pintura... No se creia
que o daguerretipo ser a morte da arte... Quando o
daguerretipo, essa criana gigantesca, tiver alcanado sua
maturidade, quando toda sua arte e toda sua fora tiverem se
desenvolvido, o gnio o segurar pela nuca, subitamente, clamando:
Aqui! Tu me pertences agora! Trabalharemos juntos."227

Em meio a esta retrica tipicamente oitocentista - manifestao

destemperada de confiana no aperfeioamento progressivo da tcnica para a
glria da humanidade, Wiertz retoma um ponto que Benjamin no poderia perder
de vista: no mbito da tcnica que a fotografia se decide.228 A introduo do
instantneo teria, aos olhos de Benjamin, dirimido as ltimas dvidas que ainda
pudessem pairar sobre a natureza da imagem fotogrfica:

"... como observou com razo Kracauer, a questo de saber 'se um

esportista ficar to clebre que os fotgrafos de revistas ilustradas
queiram retrat-lo' vai ser decidida na mesma frao de segundo em
que a foto est sendo tirada."229

Do mesmo modo que a tcnica funda oportunidades, impe limites. Na distino

entre os recursos do pintor e os do fotgrafo, Benjamin utiliza-se de uma analogia
de Camille Recht:

"O violinista precisa primeiro produzir o som, procur-lo, ach-lo

com a rapidez de um relmpago, ao passo que o pianista bate nas
teclas, e o som explode. O instrumento est a disposio do pintor
como do fotgrafo. O desenho e o colorido correspondem

227 BENJAMIN, W. PHF, p. 106.

228 "... o decisivo na fotografia continua sendo a relao entre o fotgrafo e sua tcnica."
[BENJAMIN, W. PHF, P. 100]
229 Idem, p. 96. A acoplagem de um motor ao mecanismo de rotao da pelcula fotogrfica no
outra coisa seno um "progresso tcnico" que visava alargar a faixa desta deciso.
81
 sonoridade do violinista; como o pianista, o fotgrafo precisa lidar
com um mecanismo sujeito a leis limitativas..."230

Fazer da tcnica um fetiche uma tentativa de mascarar estes limites, em lugar de

buscar ultrapass-los. Do seu mascaramento emerge o fetiche dos fetiches: o
fetiche da criatividade.

Em fotografia, ser criador "ceder moda". A fotografia que se considera

"criadora", exige de si mesma sua emancipao de todo "interesse fisionmico,
poltico e cientfico."231 Ela se torna cmplice da "arte pela arte" na fetichizao
da criatividade. Excluda, portanto, a farsa da "fotografia criadora", s haveria,
para Benjamin, dois tipos de fotografia: aquela que est "a servio do valor de
venda de suas criaes", e aqueloutra, "a servio do conhecimento."232 A primeira,
"capaz de realizar infinitas montagens com uma lata de conservas, mas incapaz
de compreender um nico dos contextos humanos em que ela aparece."233 Em uma
conferncia pronunciada em 1934, as aluses irnicas Nova Objetividade, e
obra de Renger-Patzsch, apenas insinuadas na "Pequena Histria", transformam-se
em crtica cida. Quando o fotgrafo sujeita-se ao fetiche da tcnica, a fotografia
torna-se "cada vez mais matizada, cada vez mais moderna, e o resultado que ela
no pode mais fotografar cortios ou montes de lixo sem transfigur-los. Ela no
pode dizer, de uma barragem ou de uma fbrica de cabos, outra coisa seno: o
mundo belo."234 Graas aos procedimentos criativos da moda, faz-se "da misria
um objeto de consumo", e mais alm: transforma-se "em objeto de consumo", a
prpria "luta contra a misria".235

De que modo poderia a fotografia cumprir seu programa, e mesmo super-

lo, driblando os riscos da "constatao" e da "criatividade"? Ao longo de sua obra,
Benjamin ensaiou algumas respostas a esta pergunta. H, pelo menos, um
princpio geral orientando estas respostas: a superao dos limites da fotografia
no se d nela mesma - na sua tcnica ou na sua linguagem em sentido restrito. Na
230 Idem, p. 100.
231 Idem, p. 105.
232 Idem, p. 106.
233 Idem, p. 106.
234 BENJAMIN, W. "O Autor como Produtor". In: Obras Escolhidas, I. So Paulo, Brasiliense,
1985, pp. 128-9. Sobre a Nova Objetividade, no contexto da fotografia alem, ver captulo 2
deste estudo.
235 Idem, p. 130.

82
implementao do programa benjaminiano, o que se rompe a co-implicao
necessria, tipicamente modernista, entre a afirmao da especificidade de um
meio e o investimento em sua depurao. Diante dos impasses a que havia
chegado a Nova Fotografia - a fotografia moderna -, Benjamin indica,
particularmente em sua conferncia de 1934 no Instituto para o Estudo do
Fascismo, que o caminho de sua superao envolvia no a fotografia estritamente,
mas as relaes que nela estabelecem o fotgrafo e o pblico. Face s perguntas
usuais dos intelectuais de esquerda - como uma obra se situa no tocante s
relaes de produo da poca? " compatvel com elas, e portanto reacionria, ou
visa sua transformao, e portanto revolucionria?" -, Benjamin prope
perguntar de um outro modo: "como ela se situa dentro dessas relaes?"236

evidente que, no interior de suas prprias "relaes de produo", a

fotografia, bem como a literatura e a arte de um modo geral, esto atravessadas
por subordinaes e assujeitamentos que guardam correspondncia com aqueles
vigentes em outras esferas da produo. Mas nesta floresta de "barreiras" e
"contradies", Benjamin consegue divisar um alvo prioritrio, "uma daquelas
contradies que acorrentam o trabalho produtivo da inteligncia", e que urge
"derrubar": a "barreira entre a escrita e a imagem":

"Temos de exigir dos fotgrafos a capacidade de colocar em suas

imagens legendas explicativas que as liberem da moda e lhes
confiram valor de uso revolucionrio. Mas s poderemos formular
convincentemente essa exigncia quando, ns, escritores,
comearmos a fotografar."237

Benjamin considerava fundamental distinguir o tipo de legenda que

propunha daquela praticada pela imprensa, "cujos clichs somente produzem o
efeito de provocar no espectador associaes lingusticas",238 contribuindo
portanto para "excluir os acontecimentos do contexto em que poderiam afetar a
experincia do leitor".239 O desafio de integrar texto e imagem, tambm estava
colocado, evidentemente, para os tericos da publicidade. Harry Hollingworth,
por exemplo, j em 1913, estudava o modo como "linhas, formas, relaes, cores

236 Idem, p. 122.

237 Idem, p. 129.
238 BENJAMIN, W. PHF, p. 107.
239 BENJAMIN, W. STB, p. 31

83
e distribuio dos elementos, poderiam refletir, tanto quanto possvel, o carter
das mercadorias ou o estado de nimo que se desejava no leitor". E mesmo no
mbito da vanguarda artstica, Moholy-Nagy havia elaborado uma tal "tipofoto" -
"uma feliz combinao de palavra e imagem que iria revolucionar a retrica da
imagem e da pgina impressa", algo capaz de uma "comunicao exata" e de
"induzir estados de esprito."240 Mas o apelo de Benjamin em favor da legenda no
se restringia pesquisa de formas mais imediatas, econmicas e sintticas de
comunicao, mas orientava-se a partir de sua convico profunda de que era
preciso "favorecer a literalizao de todas as relaes da vida",241 condio da
derrubada conjunta das "barreiras de competncia entre as duas foras produtivas -
a material e a intelectual -" e das prprias "esferas compartimentalizadas de
competncia no processo de produo intelectual".242

Desse modo, apenas a ttulo de exemplo - que o prprio Benjamin nos

faculta -, isto que valia para a fotografia, tambm fazia sentido para a msica. O
trabalho de Brecht, fosse com Weill, fosse com Eisler, fundava-se no diagnstico
de que "a crise da msica de concerto a crise de uma forma produtiva obsoleta".
Atendendo palavra-de-ordem de Brecht de "refuncionalizar" as "formas e os
instrumentos de produo" intelectual, era possvel observar, como o fez Eisler,
que "s no capitalismo a msica sem palavras teve tanta significao e conheceu
uma difuso to ampla." o prprio Benjamin quem conclui: "a tarefa de
transformar o concerto no possvel sem a cooperao da palavra."243

Apesar do juzo de Benjamin de que a "pea didtica" Die Massnahme (As

Medidas), escrita em parceria por Hans Eisler e Bertold Brecht, pressupunha um
"altssimo nvel da tcnica musical e literria",244 dela e de outras obras de Eisler
pouco restou - nas palavras de Luciano Berio - alm da "enfatuada arrogncia de
algum que, estando muito ocupado com os meios de produo, com seus usurios
e seus destinatrios, no se preocupa mais com a qualidade do produto, que decai
a nveis inominveis."245 Na opinio de Berio, para quem o trabalho de Eisler no

240 NESBIT, Molly. Op. cit., pp. 114-6.

241 BENJAMIN, W. PHF, p. 107.
242 BENJAMIN, W. ACP, p. 129.
243 Idem, pp. 128-30.
244 Idem, p. 130.
245 BERIO, Luciano. Entrevista sobre a msica contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, s/d, p. 69.
84
"era sequer um instrumento poltico eficaz", isto se devia "sua total desconfiana
nos poderes cognitivos e expressivos da msica". Certamente, o mesmo no se
passou com Kurt Weill, o que ajuda a explicar o interesse que ainda hoje
despertam suas composies. O que Benjamin provavelmente no percebeu na
obra de Eisler era o risco de que o "processo de fuso das formas literrias" em
uma "massa lquida incandescente" onde "a fotografia, a msica e outros
elementos" esto mergulhados, e do qual emergiria a "literalizao de todas as
relaes vitais",246 trazia consigo o risco de um novo assujeitamento.

Ressalve-se, contudo, que legendar as imagens, no sentido proposto por

Benjamin, no era uma tarefa que se esgotava em si mesma, mas o modo pelo
qual uma exigncia imperiosa para a superao dos limites da imagem fotogrfica
comearia a ser cumprida - a de fazer advir imagem fotogrfica a presena do
fotgrafo:

"Tanto mais dominador, poder-se-ia dizer, um olhar quanto mais

profunda a ausncia de quem olha, contida nesse olhar. Em olhos
que se limitam a refletir, tal ausncia permanece intacta,
exatamente por isso esses olhos no conhecem distncia."247

Conhecer bem sua tcnica era, portanto, condio necessria para lhe dar um
sentido, em vez de simplesmente saber us-la, submetendo-se aos sentidos que
impe. Este era o mago da crtica de Brecht, assumida por Benjamin:

"Acreditando possuir um aparelho que na verdade os possui, eles

defendem esse aparelho, sobre o qual no dispem de qualquer
controle e que no mais, como supem, um instrumento a servio
do produtor, e sim um instrumento contra o produtor."248

Que efeito esperar da clareza que se adquire ao tomar posse do "aparelho"? Que o
fruto do trabalho no seja apenas "fabricao exclusiva de produtos, mas sempre,
ao mesmo tempo, a dos meios de produo".249 Isto , que a obra cumpra uma

246 BENJAMIN, W. ACP, p. 130.

247 BENJAMIN, W. STB, p. 54.
248 BENJAMIN, W. ACP, p. 132.
249 Idem, p. 131.
85
funo "organizadora" e "modelar" em relao prpria produo. O que
absolutamente no se reduz propaganda, nem se confunde com ela:

"O carter modelar da produo , portanto, decisivo: em primeiro

lugar ela deve orientar outros produtores na sua produo e, em
segundo lugar, precisa colocar disposio deles um aparelho mais
perfeito. Esse aparelho to melhor quanto mais conduz
consumidores esfera da produo, ou seja, quanto maior for sua
capacidade de transformar em colaboradores os leitores e
espectadores."250

Se o percurso da Nova Fotografia, nos anos vinte, ampliou-lhe

enormemente os horizontes, ps igualmente prova, em vrios aspectos, seus
limites. O programa de Benjamin, apesar de evidenciar, no apego tcnica que o
carateriza, sua matriz modernista, procura ensaiar alternativas que, por meio da
fuso da fotografia com outros mdia, permitissem a superao de barreiras que de
outro modo lhe pareciam intransponveis - isto contribui, sem dvida, para o
enorme interesse de Benjamin pela fotomontagem. Ele no chegou a conhecer
agncias estatais de documentao social em escala demogrfica - como a que se
constitui nos Estados Unidos, nos anos trinta, e que implicaram em uma
organizao da produo, ainda que coletiva, em bases bastante diferentes
daquelas que propunha. Nem, talvez, pudesse imaginar que a vanguarda
fotogrfica dos anos vinte daria origem a uma fotografia "estabelecida" e segura
de si que perduraria, canonicamente, pelas dcadas seguintes, at pelo menos
meados dos sessenta - quando ento explodem o fotojornalismo de "combate" e as
"fotos-choque" de que falava Barthes, por um lado, e as experimentaes
"desconstrutivas" da linguagem e da tcnica, por outro. Mas havia ainda, em seu
programa, um elemento que lhe era imanente. Algo que, por si mesmo, respondia
pela fotografia - no algo dela, mas algo nela: das relaes que se constituem em
seu interior. disto que se trata no prximo captulo.

250 Idem, p. 132.

86
 5

A MNADA FOTOGRFICA

87
 Quando Benjamin comea a ruminar uma monadologia? Muito
provavelmente na poca da traduo dos Tableaux Parisiens, de Baudelaire, entre
1922 e 1923. A vida das "obras" e das "formas" - vai se dando conta - deve ser
protegida, no pensamento, para que possa "desdobrar-se com clareza", preservar-
se da contaminao "pela vida dos homens". A decantada "monadizao" de
Baudelaire - em "Um Lrico no Auge do Capitalismo"/"Paris Capital do Sculo
XIX" - no deve ser confundida com uma tcnica de metonomizao da histria,
uma espcie de historicismo pars pro toto. apenas quando se garante o
"isolamento inalienvel" da "obra" que ela pode ento oferecer "a viso da
totalidade."251 Se h uma monadizao em Benjamin, esta essencialmente um
movimento de comunicao que, como vimos anteriormente, implica tanto em
reciprocidade como em uma transformao que desde a se engendra.

Na, por assim dizer, "introduo terico-metodolgica" de A Origem do

Drama Barroco Alemo, intitulada "Questes introdutrias de crtica do
conhecimento", a monadologia explicitamente referida como apropriada
pesquisa que ento se empreendia. Por mais de uma vez estas "questes
introdutrias" foram consideradas um texto "hermtico". Um dos professores que
rejeitou o trabalho como tese de doutoramento no Departamento de Esttica da
Universidade de Frankfurt - ela antes j havia sido recusada pelo Departamento de
Literatura Alem - confessou "no haver compreendido uma linha do livro".
Srgio Rouanet, inclusive, na apresentao traduo brasileira, reconhece que "a
linguagem da obra no especialmente transparente"252. H, portanto, de incio,
dois aspectos a considerar. Em primeiro lugar, que a mnada - como a "casa sem
janelas" da qual nos falava Leibniz - no pode caracterizar-se por sua
"transparncia", mas, ao contrrio, por sua opacidade. E, por outro lado, se uma
"casa sem janelas" est hermeticamente fechada, a tarefa do filsofo no
arromb-la, mas, como o prprio Benjamin sugeriu, no sem uma pitada de auto-
ironia, um exerccio de "esoterismo".253

251 Cf. BENJAMIN, W. ODB, p. 69.

252 Idem, p. 12.
253 Idem, p. 50

88
 O "ensaio esotrico" uma "alternativa forma filosfica", e ope-se, sem
dvida, aos grandes "sistemas" - exotricos - da filosofia, particularmente no
sculo XIX, nos quais a "verdade voa de fora para dentro".254 O resultado de seu
trabalho ser ento uma "forma de prosa", cujo "objetivo" no "nem arrebatar o
leitor, nem entusiasm-lo", mas fazer com que se detenha, periodicamente, "para
consagrar-se reflexo".255 J possvel perceber que, se h uma complicao
peculiar ao texto das "Questes introdutrias", ela provm de um autor que se
sentia na obrigao - fosse por uma exigncia intelectual auto-imposta, fosse pelas
circunstncias do exame a que se submetia - de semear um "mtodo" ali onde no
mais podia brotar um "sistema". Em que consiste este mtodo? Ou, perguntando
de outro modo, do que se distingue este mtodo? A resposta de Benjamin a esta
pergunta bastante precisa:

"Enquanto a induo degrada as idias em conceitos, na medida em

que se abstm de orden-las e hierarquiz-las, a deduo atinge o
mesmo resultado, na medida em que as projeta num continuum
pseudolgico. O universo de pensamento filosfico no se
desenvolve pela sequncia ininterrupta de dedues conceituais,...
comea sempre de novo com cada idia, como se ela fosse
primordial. Porque as idias formam uma multiplicidade irredutvel.
Elas se oferecem contemplao como uma multiplicidade que
podemos enumerar, ou antes, denominar."256

Se por distinguir-se do que se distingue, o mtodo resulta numa "prosa",

no de admirar que se aproxime daquilo que Lus Martins caracterizou como o
"estilo" de Leibniz - o mais emrito dos monadlogos. Ou antes, daquilo do qual
tambm o estilo de Leibniz distingue-se: "nem um estilo marcado pelo
racionalismo dedutivo, ... nem um estilo agregador de experincias avulsas e

254 Para uma distino entre as formas de conhecimento exotricas - como universais e
objetivantes - e esotricas - como particulares e dependentes do contexto -, particularmente nas
prticas hermenuticas dos cabalistas, ver: GIL, Fernando. Mimsis e Negao. Lisboa: Imprensa
Nacional/Casa da Moeda, 1984, pp. 352-6. Benjamin escreveu certa feita a um amigo,
inspirando-se jocosamente nestas prticas, que "suas obras tinham quarenta e nove nveis de
significao." [Cf. SONTAG, Susan. Sob o Signo de Saturno. Porto Alegre: L&PM, 1986, p. 95.]
Convm assinalar que Habermas, em "Atualidade de Walter Benjamin", assinala a oposio
esotrico/exotrico em Benjamin de modo claramente inverso daquele descrito acima. [ver
HABERMAS, J. Op. cit., p. 189]
255 BENJAMIN, W. ODB, p. 51
256 Idem, p. 65. No sentido empregado por Benjamin nesta obra - que ele inscreve nos marcos da
"filosofia da arte" -, "o drama barroco uma idia" [p. 60]
89
proporcionador de indues generalizantes."257 Isto , nem o mtodo
reconstitutivo dos detalhes, nem o mtodo reconstrutivo dos fragmentos.

Comear "sempre de novo com cada idia, como se ela fosse primordial"
tem como correlato o "permanente retorno aos fenmenos", no qual o "abandono
dos processos dedutivos" est implicado.258 Aquilo que na obra sobre o drama
barroco alemo chamado de "procedimento" - comear "sempre de novo" -
assume a figura-sntese do "salto" nas teses sobre a histria, em 1940. De fato,
proceder filosofia saltando , desde o incio, a condio de um pensamento
monadolgico: "s atravs de saltos mentais e pontes subsequentes consegue dar
conta, descontinuamente, do contnuo ontolgico." 259

Deste recomear permanente dependia, para Benjamin, a possibilidade de

facultar multiplicidade um modo de "representao" no pensamento que
preservasse em cada um sua "particularidade".260 Mas no recomear h ainda este
incessante retornar ao comeo. Comeo que no "gnese", mas "origem" -
"cincia da origem", afinal, o sentido que Benjamin atribui sua "histria
filosfica".261 A definio de "origem" na obra sobre o drama barroco alemo - e o
tipo de temporalidade peculiar que a caracteriza - nos agora mais familiar. J
estivemos na sua vizinhana por mais de uma vez ao longo deste estudo: ao nos
deslocarmos entre os resduos aurticos da criao, junto a fragmentos cintilantes
e a nomes que outrora foram palavra-vivente. A temporalidade da origem no
distinta daquela onde se funda o "anarquismo teocrtico" de Scholem ou a "utopia
restitucionista" de Lwy:
257 LEIBNIZ, G. W. Princpios de Filosofia ou Monadologia. Introduo e notas de Lus
Martins. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda/Universidade Nova de Lisboa, 1987, p. 14.
258 BENJAMIN, W. ODB, p. 67. Confrontada com esta "prosa", Susan Sontag caracteriza o
"estilo" de Benjamin, no como "aforstico", mas como "barroco de estrutura fixa":
"Suas sentenas no parecem gerar-se de maneira comum, elas no se
concatenam. Cada sentena escrita como se fosse a primeira ou a ltima."
[SONTAG, S. Op. cit., p. 100].
Olgria Matos caracterizar "um discurso em curto-circuito que a meio caminho interrompe a si
mesmo a fim de renovar contato com seus objetos."[MATOS, Olgria. Op. cit., p. 10].
259 LEIBNIZ, G. Op. cit., p. 19. O comentrio citado de Lus Martins.
260 Interessada em confrontar o "mtodo" de Benjamin quele de Descartes, Olgria Matos
marcar aqui: "Enquanto o mtodo cartesiano se aplica arbitrariamente a qualquer objeto, o
indicado por Benjamin adere mimeticamente a um objeto particular de contemplao".[Cf.
MATOS, Olgria. O Iluminismo visionrio: Benjamin, leitor de Descartes e Kant. So Paulo:
Brasiliense, 1993, p. 10]
261 BENJAMIN, W. ODB, p. 69.

90
 "O termo origem no designa o vir-a-ser daquilo que se origina, e
sim algo que emerge do vir-a-ser e da extino. A origem se localiza
no fluxo do vir-a-ser como um torvelinho, e arrasta em sua corrente
o material produzido pela gnese. O originrio no se encontra
nunca no mundo dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se
revela a uma viso dupla, que o reconhece, por um lado, como
restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como
incompleto e inacabado."262

A viso da origem - retorno e recomeo "sempre de novo" - sua descoberta em

meio aos "fatos brutos e manifestos" da "gnese" que a encobrem. Seu
reconhecimento , novamente, "restaurao" do "inacabado". Ao contrair, a um s
tempo, o "vir-a-ser" e a "extino", a viso da origem a viso da mnada, para a
qual, em ltima instncia, s h transcurso de tempo quando no se est nem no
comeo e nem no fim: "as mnadas", diz Leibniz, "no poderiam comear nem
acabar seno instantaneamente, isto , elas no poderiam comear seno por
criao e acabar seno por aniquilao; ao contrrio, o que composto comea e
acaba por partes".263

Por esta razo, no era possvel, nem para Leibniz, nem para Benjamin,
narrar uma histria do incio ao fim. Para o segundo, tratava-se da "absoro", em
um s salto, de "toda a histria": "o aprofundamento das perspectivas histricas
em investigaes deste tipo", anuncia Benjamin, "seja tomando como objeto o
passado, seja o futuro, em princpio no conhece limites", pois o que tem a
oferecer "a viso da totalidade." 264 Tambm para Leibniz, a mnada contm em
seu "estado presente" aquele que o precedeu na mesma intensidade em que "est
prenhe de futuro."265 No somente de seu prprio passado, mas de todo o passado.
Assim como de todo o futuro. Em seu "isolamento inalienvel", a mnada contm
a "imagem do mundo".266

No primeiro captulo deste estudo opuseram-se detalhe e fragmento como

distintos regimes de pertinncia da parte em relao ao todo. J quela altura foi

262 Idem, pp. 67-8.

263 LEIBNIZ, G. Op. Cit., p.45.
264 BENJAMIN, W. ODB, p. 69.
265 LEIBNIZ, G. Op. cit., p. 48.
266 BENJAMIN, W. ODB, pp. 70-1.

91
possvel estabelecer algumas peculiaridades no modo de operar fragmentos
caracterstico da "histria filosfica" de Benjamin. O conceito de mnada , sem
dvida, a melhor expresso do sentido que atribui ao fragmento. Lus Martins foi
bastante feliz na caracterizao da mnada leibniziana: "constituindo-se
ontologicamente como unidades indivisveis sem partes intrnsecas ou extrnsecas,
postulam-se no como partes de um todo, mas como partes-todo."267 Tambm
Leibniz sentiu necessidade de diferenciar a mnada das operaes analticas
geradoras de partes, que levavam o pensamento, segundo ele, a perder-se no
"Labirinto do Contnuo".268

O que este "Labirinto do Contnuo" - assim, maiusculoso, de modo que se

agiganta e ainda mais nos intimida? O labirinto dos "detalhes"; e dos "detalhes" de
"detalhes"; e dos "detalhes" de "detalhes" dos "detalhes". Eis como Leibniz o
descreve:

"E como todo este DETALHE envolve ainda outros contingentes

anteriores ou mais detalhados, dos quais cada um tem ainda mais
necessidade de uma Anlise semelhante para lhe conferir razo,
nunca mais se avana na anlise".269

Resolver este labirinto, percorrer-lhe em todos os meandros, no a maneira de

verdadeiramente libertar-se dele, de escapar do "contingente". Aqui s h
extenso - e portanto continuidade e contiguidade confundem-se e as diferenas
reduzem-se ao quantitativo. Por isso o movimento monadolgico
necessariamente um salto (Hic Minus, hic salta!): pois deve levar o pensamento a
um mais-alm das "SRIES deste detalhe das contingncias", a um "fora da
sequncia", por "mais infinita que possa ser".270

267 LEIBNIZ, G. Op. cit., 12.

268 Idem, p. 17.
269 Idem, p. 51.
270 Idem, p. 51. Este salto, em Leibniz, no um salto de qualidade, mas um salto para a
qualidade. Salta-se de um contnuo a outro: do continuo da extensividade - e das distines
quantitativas infinitesimais - a um contnuo de graus de qualidade. Por esta razo, diz-se, com
frequncia, que o sistema de Leibniz desdobra dois infinitos. Deleuze certamente observaria:
"dois, pelo menos." Porm, preciso admitir, mais prosaicamente, que tomar as coisas en dtail
tarefa de um pensamento que se apropria delas "a varejo"; o salto de Leibniz tambm o
arremate do "atacadista".
92
 Leibniz salta "fora da sequncia" e liberta o contnuo de seu Labirinto;
Benjamin salta e faz "saltar pelos ares o continuum da histria". O problema de
Benjamin vai aos poucos distanciando-se do de Leibniz. No se trata de responder
- como em alguma medida ainda procura faz-lo em "Origem do Drama Barroco
Alemo" - pergunta "o que uma mnada"; mas defrontar-se mais e mais com
"aquilo que pode ser uma mnada". Nas teses "Sobre o Conceito da Histria" -
como vimos no primeiro captulo deste estudo - aquilo que pode ser uma mnada
o acontecimento. Ou mais precisamente, conforme sugere Olgria Matos: a
"unidade do acontecimento e sua representao".271 De que modo aproximam-se
mnada e acontecimento? Em outras palavras, como pensar aqui o acontecimento?

O modelo a partir do qual o acontecimento pode ser pensado, sugere

Benjamin, o do Juzo Final. No dia do juzo final, "cada momento vivido
transforma-se numa citation l'ordre du jour". Fundam-se a razes de ordem
metodolgica pois, para efeito do Juzo, "nada do que um dia aconteceu pode ser
considerado perdido para a histria"272, e tambm razes de ordem poltica, pois
cada acontecimento deve ser pensado como decisivo - como um "agora" que
"como no modelo do messinico abrevia num resumo incomensurvel a histria
de toda a humanidade."273

No salto do tigre sobre a presa o acontecimento imobilizado, "cristaliza-se

enquanto mnada": uma "configurao saturada de tenses". Ao contrrio do
procedimento historicista "aditivo", que acumula a "massa de fatos" com a qual
preenche um "tempo vazio e homogneo" - e que apenas passa -, Benjamin
persegue no "objeto histrico" a mnada, reconhecendo "nessa estrutura... o sinal
de uma imobilizao messinica dos acontecimentos."274

Face ao peso deste "agora" no admira que Benjamin tenha trabalhado as

afinidades e diferenas entre Proust e Bergson - conforme observado no captulo

271Olgria encontra a, precisamente, a condio de possibilidade do historiografar benjaminiano:

"Do ponto de vista benjaminiano, a possibilidade de uma histria universal s
se dar com a unidade do acontecimento e sua representao, quando se
abarcam em direo ao futuro as energias espirituais esparsas da humanidade."
[MATOS, O. Op. cit, p. 59]
272 BENJAMIN, W. SCH, p. 223.
273 Idem, p. 232.
274 Idem, p. 231.

93
quarto deste estudo - enfatizando o tema da memria, e relegando a segundo plano
a "durao" propriamente dita. verdade, a durao bergsoniana admite tambm
uma confluncia de passado e futuro; mas, em Proust, uma prerrogativa do
instante fazer desta convergncia um salto em direo ao tempo perdido. Cada
instante bem-sucedido torna-se, a um tempo, "nico e irrepetvel", desprendendo-
se da sequncia temporal: "cada uma das situaes em que o cronista tocado
pelo hlito do tempo perdido torna-se por isso mesmo incomparvel e se destaca
da srie dos dias."275

A posio singular de Benjamin diante da fotografia transparece aqui sob a

forma de um paradoxo. Se a fotografia a "conquista fundamental de uma
sociedade onde a experincia declina" - experincia que em termos bergsonianos
"mergulho no fluxo vital", "mergulho na durao" -, a recuperao desta
experincia, em Benjamin como em Proust, dependente da "participao do
instante" - isto , d-se em um instante particular, destacado de uma srie
supostamente homognea, e no qual toda a temporalidade est subitamente
implicada.

primeira vista, o instante pertence ordem do choque, que vai

estendendo-se aos mais diferentes domnios da vida moderna, confundindo-se
verdadeiramente com ela:

"Com a inveno dos fsforos, em fins do sculo, comea uma srie

de inovaes tcnicas que tm em comum o fato de substituir uma
srie complexa de operaes por um gesto brusco. Esta evoluo
d-se em muitos campos; e evidente, por exemplo, no telefone, em
vez do movimento contnuo que era necessrio para girar a
manivela nos primeiros aparelhos, basta retirar o gancho. Entre os
inmeros gestos de acionar, pr, apertar etc. foi particularmente
cheio de consequncias o 'disparo' do fotgrafo. Bastava apertar um
dedo para fixar um acontecimento por um perodo ilimitado de
tempo. A mquina comunicava ao instante, por assim dizer, um
choc pstumo."276

275 BENJAMIN, W. STB, p. 52.

276 Idem, p. 43.
94
Mas o instante que recebe o choque destaca-se da sucessividade: um
acontecimento cristaliza-se "como uma configurao saturada de tenses." Nesta
cristalizao do acontecimento, a fotografia pode tornar-se mnada,
transcendendo aquilo que nela detalhe ou fragmento. Isto que faz a passagem -
que destaca o acontecimento de sua infinita sucesso - a percepo do
semelhante: "as semelhanas", diz Benjamin, "irrompem do fluxo das coisas,
transitoriamente, para desaparecerem em seguida".277 Afinal, ensinava o prprio
Leibniz, cada mnada um espelho do mundo, sendo, em si mesma, uma
representao do universo infinito em toda a sua multiplicidade.

O recurso s analogias inerente ao "estilo" de Leibniz, e decorre

diretamente de seus princpios filosficos. Nas analogias Leibniz apreende a
harmonia entre os distintos "reinos": almas e corpos; causas finais e causas
eficientes; etc.278 Mas no se trata apenas de um rastreamento de correspondncias
csmicas "preestablecidas", ao qual algum pode se dedicar com tenacidade e
aguda observao. Michel Foucault chamou a ateno, em As Palavras e as
Coisas, que toda semelhana desvanesce-se com a anlise e portanto no pode
emergir dela. As infindveis cadeias de similitudes, que os tratados dos eruditos
do sculo XVI articulam, so o modo pelo qual buscam sustentar, umas nas
outras, semelhanas que por sua prpria natureza so demasiadamente "instveis".
No confrontando fragmentos que a semelhana emerge no esprito. A
semelhana aquilo que em um fragmento cintila:

"Acaso no ser toda a semelhana a um tempo o que h de mais

manifesto e o que est mais oculto? Com efeito, ela no composta
de fragmentos justapostos, uns idnticos, outros diferentes, mas de
um s, que conserva uma similitude que se v ou que no se v. A
semelhana no disporia, portanto, de nenhum critrio se por cima
ou ao lado dela no houvesse um elemento de deciso que
transforma a sua frouxa cintilao em clara certeza."279

277 BENJAMIN, W. "A Doutrina das semelhanas". In: Obras Escolhidas (v. I). So Paulo:
Brasiliense, 1985, p. 112.
278 Esta "harmonia universal", dita "preestabelecida" "que faz que toda a substncia exprima
exatamente todas as outras pelas relaes que ela comporta". Isto , esta "ligao" de origem
entre as "substncias simples" (mnadas) faz com que cada uma "tenha relaes que exprimam
todas as outras e que ela seja, consequentemente, um espelho vivo e perptuo do universo."
[LEIBNIZ, G. Op. cit, p. 55]
279 FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Lisboa: Portuglia, s/d., p. 46.

95
Trazer claridade, pensa Foucault, fazer "cintilar na prpria luz a prpria
semelhana."280 Em Leibniz, a cintilao da semelhana associa-se, como em
Benjamin, a emanaes da Origem (ou da Criao), suas "Fulguraes". Seu
brilho ser mais ou menos ofuscado segundo o grau de perfeio - isto , o grau de
receptividade da criatura, a qualidade de seu espelho como viso da
multiplicidade do mundo criado:

"... todas as mnadas criadas e derivativas so produes; e

nascem, por assim dizer, por Fulguraes contnuas da Divindade
de momento a momento, limitadas pela receptividade da criatura
qual essencial ser limitada."281

O cerne do "paradoxo" de Benjamin que a fotografia, no mesmo

movimento em que contribui para a derrocada da "aura", multiplica as percepes
do semelhante: destruir a aura do objeto " a caracterstica de uma forma de
percepo cuja capacidade de captar o 'semelhante' no mundo to aguda que,
graas reproduo, ela consegue capt-lo at no fenmeno nico."282 A
fotografia, portanto, serve ao semelhante quando submete o que era nico ao
regime do mltiplo e quando se empenha em captar correspondncias sutis no
mundo sensvel (como nos trabalhos de Atget e, ainda com mais nfase, na
fotografia documental de inspirao surrealista - Bresson, Doisneau, etc.). Em
ambos os casos a fotografia um instrumento de secularizao do semelhante e,
como tal, margem de toda e qualquer monadologia. Mas Benjamin nunca
convenceu-se plenamente desta tese. Para demonstr-lo, preciso que nos
aprofundemos naquilo que ele compreendia como "percepo da semelhana".

Para Benjamin, engendrar semelhanas e aperceber-se delas so

"processos" que funcionam sob a mesma regra; a fugacidade do semelhante est
diretamente vinculada ao seu carter de cintilao:

"... seu engendramento por parte do homem, bem como a percepo

que dela tem, est confiada, com frequncia e principalmente no
mais importante, a um raio. Passa de repente."283

280 Idem, p. 50
281 LEIBNIZ, G. Op. cit., p. 53.
282 BENJAMIN, W. PHF, p. 101.
283 BENJAMIN, W. "A Capacidade Mimtica". In: Humanismo e Comunicao de Massa. Rio
de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1970. Este texto a segunda verso de "A Doutrina das
96
Em "A Doutrina das semelhanas", de 1933, a descrio que ele nos oferece da
percepo do semelhante praticamente a mesma que encontramos em "Sobre o
Conceito de Histria", de 1940, agora referida "imagem do passado" (ou, nos
termos propostos no primeiro captulo deste estudo, ao acontecimento):

"Sua percepo, em todos os casos, d-se num relampejar. Ela

perpassa veloz, e, embora talvez possa ser recuperada, no pode ser
fixada, ao contrrio de outras percepes. Ela se oferece ao olhar
de modo to efmero e transitrio como uma constelao de
astros."284

Os processos que "engendram semelhanas" podem ser observados no

mundo natural - o mimetismo dos animais, por exemplo - e no homem, que,
segundo Benjamin, "tem a capacidade suprema de produzir semelhanas." Tal
capacidade ou aptido, qual frequentemente se refere como um "dom", tem uma
"histria", "tanto no sentido filogentico como ontogentico".285 Em termos
ontogenticos, "os jogos infantis so impregnados de comportamentos
mimticos", mas o que nestes jogos verdadeiramente se assimila no a "imitao
de pessoas"; a utilidade destas brincadeiras s pode ser apropriadamente
dimensionada quando o dom examinado em sua histria filogentica.

Deve-se reconhecer, de imediato, que se a percepo do semelhante um

"dom", nem por isso a correspondncia um atributo exclusivo do esprito. As
"correspondncias naturais" - foras mimticas e coisas mimticas - habitam o
mundo; mas s assumem "significao decisiva" se consideramos que elas
"estimulam e despertam a faculdade mimtica que lhes corresponde no
homem."286 Nem "coisas" nem "foras", por um lado, ou o "dom de apreenso",
por outro, porm, estiveram imunes passagem dos sculos: "o crculo existencial

Semelhanas", tambm editado no Brasil, e que integra o volume I das Obras Escolhidas. Ambas
foram escritas em 1933, com poucos meses de intervalo. Algumas das diferenas entre uma
verso e outra sero assinaladas ao longo deste captulo.
284 BENJAMIN, W. DS, p. 110. O trecho referido em SCH :
"A verdadeira imagem do passado perpassa veloz. O passado s se deixa fixar,
como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que
reconhecido." [p. 224]
285 BENJAMIN, W. DS, p. 108.
286 Idem, p. 109.

97
regido pela lei da semelhana", diz Benjamin, "era outrora muito mais vasto"287.
Mesmo entre os homens "de hoje", as semelhanas de que tomam conscincia
"so apenas uma pequena frao dos inmeros casos em que a semelhana os
determina":

"As semelhanas percebidas conscientemente - por exemplo, nos

rostos - em comparao com as incontveis semelhanas das quais
no temos conscincia, ou que no so percebidas de todo, so
como a pequena ponta do iceberg, visvel na superfcie do mar, em
comparao com a poderosa massa submarina."288

Esta distino entre percepo consciente e inconsciente j estava presente

na monadologia de Leibniz, respectivamente como "apercepo" e "percepo".
Ter ignorado "as percepes de que no se apercebem" fra, na opinio do
filsofo, uma das principais falhas dos "cartesianos".289 para uma progressiva
reduo da capacidade de apercepo do semelhante que a direo da histria da
"faculdade mimtica" aponta: uma "crescente fragilizao do dom."290 Este
movimento d-se tanto no desenvolvimento ontogentico como filogentico:
assim, tanto a criana demonstra mais aptido mimtica que o adulto - e por isso a
hora do nascimento to importante para os astrlogos -, como "o universo do
homem moderno parece conter aquelas correspondncias mgicas em muito
menor quantidade que o dos povos antigos."291

A fragilizao do dom mimtico acompanha portanto o declnio da

experincia, discutido no captulo quarto deste estudo. Esta correspondncia ajuda
a elucidar, por exemplo, o papel desempenhado pelas festas e cultos das
sociedades tradicionais na "fuso entre esses dois materiais da memria": a
"conjuno" de "contedos do passado individual... com os do passado
coletivo."292 Nestas sociedades, onde memria voluntria e involuntria "perdem
sua exclusividade recproca", o rito re-cicla o dom mimtico - pois produzir e
reconhecer "similitudes" so, para Benjamin, expresses de uma mesma aptido.
Produo e reconhecimento de similitudes - isto , em ltima instncia, a
287 Idem, p. 108
288 Idem, p. 109.
289 LEIBNIZ, G. Op. cit., p. 47.
290 BENJAMIN, W., p. 109.
291 Idem, p. 109.
292 BENJAMIN, W., STB, p. 32.

98
imitabilidade - , por exemplo, a "funo mais antiga" das danas.293 Mas, do
mesmo modo que diante de seu paradoxo do instante, Benjamin questiona-se
sobre a direo nica desta histria como histria de decadncia: "a questo se
se trata de uma extino da faculdade mimtica ou de sua transformao."294

No esforo de responder a esta pergunta, recorre astrologia e grafologia.

Em ambos os casos, o que importa marcar que o reconhecimento da similitude
(entre determinada configurao astral ou a grafia de algum e seu carter ou
histria) supe sempre uma imitabilidade. Assim como "devemos aceitar o
princpio de que os processos celestes fossem imitveis pelos antigos, tanto
individual como coletivamente, e de que essa imitabilidade contivesse prescries
para o manejo de uma semelhana preexistente", pode-se "supor que a faculdade
mimtica, assim manifestada na atividade de quem escreve, foi extremamente
importante para o ato de escrever nos tempos recuados em que a escrita se
originou."295 Na astrologia e na grafologia Benjamin ressalta a percepo de
semelhanas ou correspondncias "extra-sensveis"296 - que, na segunda verso
deste texto, sero tambm chamadas de "imateriais".297 Aproximam-se desse
modo a percepo do semelhante e o regime da percepo no mbito de uma
mnada e as aes internas que a modificam: tal "INEXPLICVEL POR
RAZES MECNICAS", e por serem (auto)suficientes nestas aes, as mnadas
so "Autmatos incorporais."298

Imaterialidade, extra-sensibilidade, incorporalidade: estas caractersticas -

afinal so praticamente a mesma - explicam a fugacidade e a instabilidade da
similitude. Mas, se diante do mundo sensvel, o caminho do reconhecimento da
semelhana uma abertura prpria perceptibilidade (mondica) da imagem
como espelho do universo, no na imagem, estritamente falando, que o dom
mimtico encontrou seu refgio. A fragilizao do dom que, de algum modo, faz
com que semelhanas que outrora eram sensveis tornem-se extra-sensveis,
comporta ainda sua transformao, mais precisamente, sua migrao para a

293 BENJAMIN, W. CM, p. 49. E cf. CANETTI, Elias. Massa e Poder. So Paulo:
Melhoramentos, 1983.
294 BENJAMIN, W. DS, p. 109.
295 Idem, pp. 109-11.
296 Idem, pp. 110-1.
297 BENJAMIN, W. CM, pp. 50-1.
298 LEIBNIZ, G. Op. cit., pp. 47-8.

99
linguagem: "as idias relacionam-se com as coisas como as constelaes com as
estrelas", resume Benjamin.299

Neste sentido, os dois pequenos artigos sobre a semelhana retomam, em

1933, aspectos essenciais de "Sobre a Linguagem em geral e sobre a linguagem
dos homens", escrito em 1916. Agora, mais uma vez e ainda com mais nfase,
criticam-se as teorias lingusticas de base contratualista - "a linguagem, como
bvio para as pessoas mais perspicazes, no um sistema convencional de signos"
-, postula-se a necessidade de "uma concepo mais estruturada e mais lcida" das
"teorias onomatopaicas", que valorizam "a influncia da capacidade mimtica
sobre a linguagem".300

Benjamin acredita que o conceito de "semelhana extra-sensvel" aquele

que pode dar consistncia a estas teorias. O exemplo que ele sugere
rigorosamente constelacional, isto , segue a analogia entre idias e coisas, por um
lado, e estrelas e constelaes por outro:

"Se ordenamos vrias palavras de diferentes lnguas, com a mesma

significao, em torno desse significado, como seu centro, pode-se
verificar como todas estas palavras, que no tm entre si a menor
semelhana, so semelhantes ao significado situado no centro."301

Entenda-se: palavras que no tm semelhana sensvel entre si, so semelhantes,

extra-sensivelmente, a seu significado. Esta tese, que Benjamin reconhece ser
"prxima das teorias msticas ou teolgicas" da linguagem, ope-se, com

299 Citado em KONDER, L. Op. cit., p. 30. Konder assinala a que, para Benjamin, a linguagem
o "recinto" das mnadas.
300 BENJAMIN, W. DS, pp. 110-1. Na segunda verso deste artigo, Benjamin apresenta sua

posio de modo mais nuanado: "Se ela no for, claramente, um convencional sistema de sinais,
sempre ser necessrio recorrer a idias que se apresentem, em sua forma mais rudimentar, ao
modo de explicaes onomatopaicas." [BENJAMIN, W. CM, p. 50]. Tambm as referncias
explcitas s "teorias msticas ou teolgicas" da linguagem foram retiradas desta segunda verso.
Em "Problema de sociologia da linguagem", escrito em 1935, Benjamin faz uma reviso da
literatura sociolgica, psicolgica e antropolgica, a partir das diferentes posies segundo a
interrogao que fazem sobre a "origem da linguagem", que como o "ponto de fuga" das
"teorias mais diversas." Este longo, e algo maante, estudo apenas corrobora a posio que
sustentou nos textos mais curtos, qual seja, que o "ponto de partida" de "toda sociologia da
linguagem" no deve fundar-se sobre seu carter "instrumental". [Cf. "Problme de sociologie du
langage". In: OEuvres (II); Poesie et Rvolution. Paris: Denel, 1971, pp. 91-122.]
301 BENJAMIN, W. DS, p. 111.

100
veemncia, s teses contratualistas, que reconhecem nos signos arbitrrios e
imotivados a essncia da lngua. Esta similitude no diz respeito apenas
semntica, mas estende-se tambm pragmtica (ao mbito da "pessoa
nomeadora") e "imagem escrita das palavras ou letras":

", portanto, a semelhana extra-sensvel que estabelece a ligao

no somente entre o falado e o intencionado, mas tambm entre o
escrito e o intencionado, e entre o falado e o escrito. E o faz de
modo sempre novo, originrio, irredutvel."302

J se observou, no terceiro captulo deste estudo, que no se tratava, para

Benjamin, de evocar as potncias mgicas da linguagem e da palavra, mas de
assinalar, aqui e agora, na traductibilidade das lnguas, o resduo - sob a forma de
similitude - da lngua admica original; e a promessa de sua devoluo aos
homens na era messinica. Se o dom mimtico fragiliza-se - o mundo menos
mgico, afinal -, ele migra para a linguagem oral e para a escrita, que assim se
transformam "num arquivo de semelhanas, de correspondncias extra-
sensveis."303 A linguagem converte-se "no medium em que as coisas se encontram
e se relacionam, no diretamente, como antes, no esprito do vidente e do
sacerdote, mas em suas essncias, nas substncias mais fugazes e delicadas, nos
prprios aromas."304 Se nesta receptividade da linguagem similitude repousa a
condio da poesia, porque na linguagem e na poesia encontra-se agora
depositado o "fundamento da clarividncia"305

No captulo que Foucault dedica, em As Palavras e as Coisas, ao solo

epistmico do sculo XVI, ele tambm assinala a reunio, na linguagem, das
similitudes e da clarividncia: "a adivinhao no uma forma concorrente do
conhecimento, incorpora-se no prprio conhecimento."306 De fato, era a prpria
"semelhana" a "forma invisvel" do que, "l no fundo do mundo, tornava as
coisas visveis"307:

302 Idem, p. 111.

303 Idem, p. 111.
304 Idem, p. 112.
305 Idem, p. 112.
306 FOUCAULT, M. Op. cit, p. 54.
307 Idem, p. 47.

101
 "...Divinatio e Eruditio so uma mesma hermenutica, mas uma
hermenutica que se desenvolve segundo figuras semelhantes, a dois
nveis diferentes: uma vai da marca muda prpria coisa (e faz
falar a natureza); a outra vai do grafismo imvel clara palavra (e
d vida s linguagens adormecidas)."308

A descrio de Foucault das "teorias" da linguagem que antecederam aquelas que,

no sculo XVIII, daro tanta importncia ao seu "contedo representativo",
poderia ser, quase que integralmente, subscrita pelo "jovem Benjamin":

"Na sua primeira forma, quando foi dada aos homens por Deus, a
linguagem era um sinal das coisas absolutamente certo e
transparente, pois que se assemelhava. Os nomes eram colocados
sobre o que eles designavam, assim como a fora est escrita no
corpo do leo, a realeza no olhar da guia, a influncia dos
planetas marcada na fronte dos homens: pela forma da similitude.
Esta transparncia foi destruda em Babel para castigo dos homens.
As lnguas que reconhecemos s falamos hoje base dessa
similitude perdida, e no espao que ela deixa vazio... O hebraico
conserva, fragmentariamente, as marcas da nomeao primitiva."309

E, do mesmo modo que Benjamin, ele observa nas teorias representativas ou

significantes da linguagem uma perda que apenas a poesia e a literatura podem
compensar:

"Ora, durante todo o sculo XIX e em nossos dias - de Hderlin a

Mallarm e a Antonin Artaud -, a literatura s logrou existir na sua
autonomia, s se desprendeu de linguagens alheias por um corte
profundo quando formou uma espcie de 'contradiscurso', e quando
passou assim, da funo representativa ou significante da
linguagem a esse ser bruto esquecido desde o sculo XVI."310

308 Idem, pp. 55-6.

309 Idem, pp. 58-9. Benjamin teria certamente acentuado a "legibilidade" das coisas, mais do que
a "doao" da lngua - o que Foucault tambm far em um trecho mais adiante: "Ado, quando
imps seus primeiros nomes aos animais, no fez mais do que ler essas marcas visveis e
silenciosas" (Como Benjamin nunca perde de vista o "paraso", os animais neste momento ainda
no so portadores de marcas, mas "palavra-vivente"). Por outro lado, tambm recorreu ao
hebraico em "A Doutrina das Semelhanas". Seu exemplo beth, palavra que significa 'casa' e
tambm d nome primeira letra desta mesma palavra. [DS, p. 111]. Os exemplos de Foucault
so retirados de um texto "filolgico" de 1613, e tm um carter mais hieroglfico; isto ,
procuram evidenciar relaes entre nomes de animais e suas qualidades morais, por exemplo.
310 FOUCAULT, M. Op. cit., p. 68.

102
 Mas a partir deste ponto, as expectativas dos dois autores divergem
radicalmente. Para Foucault, a crescente exposio " claridade" da "linguagem no
seu ser", far-se- na literatura, doravante, e desde o sculo XIX, "sem princpio,
sem termo e sem promessa", uma vez que no h mais esta "palavra primeira,
absolutamente inicial, com que se limitava o movimento do discurso."311 J para
Benjamin, o que importa a oportunidade de redeno na e pela linguagem - o
que implica tanto em "termo", como em "princpio" e "promessa". Nela - no
"recinto das idias" -, as "essncias" (com toda sua "pr e ps-histria") sero
"salvas e reunidas". por meio dessa reunio que o "Ser" "redimido na idia".312
A superao do carter repesentacional da linguagem no se faz sem a
participao das "foras de produo e recepo mimticas" que para ela
migraram e que nos abrem a legibilidade de "ler o que nunca foi escrito".313

Se a condio de possibilidade da linguagem essa potncia receptiva, no

devemos nos surpreender que a nfase de Benjamin recaia, no sobre a expresso
- no sentido clssico - mas sobre a leitura.314 Quando um astrlogo l os astros ele
mobiliza as dimenses "profana e mgica" da leitura: "l no cu a posio dos
astros e l ao mesmo tempo, nessa posio, o futuro ou o destino." a
"semelhana extra-sensvel" que abre o "acesso" em "todo ato de leitura" sua
dupla significao. Para que estas semelhanas irrompam do "fluxo das coisas",
preciso que a leitura faa o esprito participar do "segmento temporal" onde esta
emergncia possvel315:

"Assim, mesmo a leitura profana, para ser compreensvel, partilha

com a leitura mgica a caracterstica de ter que submeter-se a um
tempo necessrio, ou antes, a um momento crtico que o leitor por
nenhum preo pode esquecer se no quiser sair de mos vazias."316

311 Idem, p. 69.

312 BENJAMIN, W. ODB, p. 69.
313 BENJAMIN, W. CM, pp. 51-2.
314 De certo modo, esse deslocamento j havia sido proposto por Leibniz, para quem a unificao
ontolgica do universo decorria do modo como as distintas mnadas "entre-exprimiam-se"
representativamente: "A forma do pensamento", comenta Lus Martins, "a forma que unifica as
sries mondicas distintas a entre-expresso mtua porque as mnadas se imitam em perfeies
gradativas, todas elas imitando a suprema perfeio do criador." [LEIBNIZ, G. Op. cit., p. 15]
315 BENJAMIN, W. DS, p. 112.
316 Idem, p. 113.

103
 Foi este tipo de leitura que Benjamin tentou favorecer com a "prosa" de
"Origem do Drama Barroco Alemo": aqui e ali, fazer com que o leitor se
detivesse, consagrando-se reflexo. O "tempo necessrio" leitura - profana e
mgica - um tempo de interrupo. Esta prosa de interrupes, Benjamin
reconhece no teatro pico de Brecht, em cuja obra, assim o disse uma vez,
encontrava "a confirmao prtica de suas posies estticas."317 A interrupo da
ao, recurso de que Brecht lana mo com frequncia em seu teatro -
particularmente, mas no exclusivamente, por meio da introduo de canes - ,
em primeiro lugar, uma tcnica de montagem que visa combater
"sistematicamente qualquer iluso por parte do pblico".318 Neste sentido, a
montagem brechtiana, por seu carter artificial, associava-se proposta radical
dos fotomontadores dos anos vinte - Grosz, Heartfield, Hch, etc -, que buscavam,
por meio da descontinuidade das imagens, "interromper o ilusionismo
pictrico."319 Mas tambm uma cristalizao dos acontecimentos ao modo da
mnada:

"... a interrupo no se destina a provocar uma excitao, e sim a

exercer uma funo organizadora. Ela imobiliza os acontecimentos
e com isso obriga o espectador a tomar uma posio quanto ao,
e o ator, a tomar uma posio quanto ao seu papel."320

Se as interrupes multiplicam-se, multiplicam-se tambm as posies - como

"multiplicadas perspectivamente" so as vises de uma cidade, diz Leibniz,
segundo cada um dos pontos de vista de uma "quantidade infinita" de mnadas.321
Tambm a fotografia pode servir a este tipo de "imobilizao do acontecimento",
monadizando-se, contraindo em si - segundo seu ponto de vista particular - uma
infinidade de relaes.322 Diante desta interrupo, o espectador da fotografia,
como o espectador do teatro pico, forma uma imagem de si e do acontecimento.

317 Cf. KONDER, L. Op. cit., p. 63.

318 BENJAMIN, W. ACP, p. 133.
319 Cf. JEFREY, I. Op. cit., p. 128.
320 BENJAMIN, W. ACP, p. 133.
321 LEIBNIZ, G. Op. cit., p. 55.
322 Se assumssemos aqui uma formulao rigorosamente leibniziana, o que no o caso, dever-
se-ia dizer: uma fotografia, mnada que fosse, exprimiria "exatamente todas as outras pelas
relaes que ela comporta."[Cf. LEIBNIZ, G. Op. cit., p. 55]
104
 H, entre as inmeras referncias de Benjamin fotografia, um curioso
exemplo em torno da formao de uma "imagem de si", neste caso uma "imagem
da infncia", e daquilo que nela incita "o dom de reconhecer semelhanas" como
"coao de ser e se comportar semelhantemente",323 "obrigao, ao mesmo tempo
violenta, de assimilar-se e conduzir-se de acordo."324 Em 1931, na "Pequena
Histria da Fotografia", um retrato de Kafka criana, tirado num destes atelis que
so "mescla ambgua de execuo e representao, cmara de torturas e sala do
trono", evocado:

"O menino de cerca de seis anos representado numa espcie de

paisagem de jardim de inverno, vestido com uma roupa de criana.
muito apertada, quase humilhante, sobrecarregada com rendas. No
fundo erguem-se palmeiras imveis. E, como para tornar este
acolchoado ambiente tropical ainda mais abafado e sufocante, o
modelo segura na mo esquerda um chapu extraordinariamente
grande, com largas abas, do tipo usado pelos espanhis. O menino
teria desaparecido nesse quadro se seus olhos incomensuravelmente
tristes no dominassem essa paisagem feita sob medida para
eles."325

Em "Infncia em Berlim", cuja primeira verso foi escrita entre 1932 e 1934, esta
imagem retorna, mas trata-se agora, no de uma fotografia de Kafka, mas do
prprio Benjamin, tirada igualmente em um daqueles estdios que "tem algo do
boudoir e da cmara de tortura." Os "olhos incomensuravelmente tristes" de Kafka
do vez a este outro, "to desolador", diz Benjamin, "como o olhar do rosto
infantil que mergulhava em mim sombra da palmeira decorativa": "para onde
quer que olhasse, via-me cercado por pantalhas, almofadas, pedestais, que
cobiavam minha imagem como as sombras do Hades cobiam o sangue do
animal sacrificado."326 Eis como Benjamin descreve sua prpria fotografia de
criana:

"Estou em p, com a cabea descoberta; na mo esquerda um

sombreiro enorme que deixo pendente com graa estudada. A
direita se ocupa com uma bengala, cuja empunhadura inclinada se

323 BENJAMIN, Walter. "Infncia em Berlim por volta de 1900". In: Obras Escolhidas II. So
Paulo: Brasiliense, 1987, p. 99.
324 BENJAMIN, W. CM, p. 49.
325 BENJAMIN, W. PHF, p. 98.
326 BENJAMIN, W. IB, p. 99

105
 v em primeiro plano, enquanto a ponta se abriga atrs de um tufo
de penas... Estou porm desfigurado pela semelhana com tudo que
est minha volta. Como um molusco em sua concha, eu vivia no
sculo XIX, que est agora oco como uma concha vazia. Levo-a ao
ouvido."327

Quem observa com um pouco de ateno estas fotografias, confrontando-as

com as descries que Benjamin faz delas, pode ser levado a crer que ele se
equivoca, que o tempo enevoou suas lembranas e a memria lhe trai. possvel.
Mas mais razovel supor que a "imagem de si" que nelas se forma tem pouco a
ver com a fidelidade de retratos ou auto-retratos. Pois a "roupa apertada" de
Kafka, "sobrecarreda com rendas", veste o menino Benjamin; e a bengala de
Walter empunhada pelo pequeno Franz. Mas o movimento que transporta esta
imagem, da fotografia de um fotografia de outro, no se encerra a. H ainda
uma terceira apario, no ensaio que Benjamin escreve sobre Kafka, em 1934. A
descrio que ele nos d literalmente idntica quela de 1930, exceto por um
pequeno detalhe: a concha que Benjamin levou ao ouvido, em 1932, na tentativa
de escutar ali os ecos do sculo XIX, agora migra para o retrato de Kafka. Seus
olhos no esto mais sozinhos, encerrando-lhe o pargrafo; a concha solidariza-se
com eles: "olhos incomensuravelmente tristes dominam essa paisagem feita sob
medida para eles, e a concha de uma grande orelha escuta tudo o que se diz."328

Imagem de si: o que escuta o ouvido de Benjamin na concha da orelha de

Kafka? Uma "rima infantil", e os rudos do sculo XIX: "o chocalhar da cesta de
chaves, as campainhas da escada da frente e dos fundos", "o surdo estalo com que
a chama da camisa da lmpada de gs se apaga e o tinir de seu globo no arco de
lato quando passa na rua um veculo."329 Em Proust, depende do acaso que
algum alcance uma "imagem de si", assenhoreando-se, uma vez mais, da
experincia. Se existe alguma "atividade" nesta busca - do mesmo modo que h
uma atividade interna mnada leibniziana - esta no da ordem de uma ao
sobre um outro, mas a de uma mudana de grau na qualidade da percepo, uma

327 Idem, pp. 99-100

328 BENJAMIN, Walter. "Franz Kafka: a propsito do dcimo aniversrio de sua morte". In:
Obras Escolhidas I. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 137.
329 BENJAMIN, W. IB, p. 100. Recorde-se Nietzsche: "que delcia para algum possuir outras
orelhas por trs de suas orelhas - para um velho psiclogo e flauteador de ratos como eu, que
torna audvel precisamente aquilo que gostaria de permanecer silencioso." [NIETZSCHE,
Friedrich. Twilight of the idols. Middlesex: Penguin Books, 1972, p. 21]
106
ao sobre a receptividade como disponibilidade irrupo do acaso.330 Diante da
fotografia, tanto seu produtor como seu observador devem exercitar-se nesta
receptividade centelha do acaso:

"... procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e

agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem, ...procurar o
lugar imperceptvel em que o futuro se aninha ainda hoje em
minutos nicos, h muito extintos, e com tanta eloquncia que
podemos descobri-lo, olhando para trs."331

O futuro ainda pode estar presente no passado porque o tempo no

"homogneo e vazio" - sendo preenchido por um instante aps o outro -, mas, ao
contrrio, denso, cheio - "um tempo saturado de 'agoras'". neste lugar de
tempo que a histria - como objeto - se constri.332 Neste sentido, o passado ,
inteiramente, do nosso tempo:

"Pois no somos tocados por um sopro do ar que foi respirado

antes? No existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que
emudeceram? No tm as mulheres que cortejamos irms que elas
no chegaram a conhecer?"333

Este "agora" o tempo de um "encontro secreto, marcado entre as geraes

precedentes e a nossa." No "agora", que o nosso futuro, o passado "est nossa
espera."

Acolher este "agora", exercitar-se na receptividade do acaso, novamente

um dom: "o dom de despertar no passado as centelhas de esperana". Pois parte
das foras de produo e recepo mimticas, fazer irromper "agora" o smile
futuro do passado redimido: sua viso do paraso. Desmesuradamente denso, o

330 esta mudana qualitativa na percepo que Benjamin encontrava na revelao pela
fotografia do "inconsciente tico" - que mencionamos no captulo quarto. Uma elevao no grau
na qualidade expressiva de uma mnada no outra coisa seno a atividade que expande, no
interior de si mesma, as percepes das quais se apercebe:
"a natureza que fala a cmera no a mesma que fala ao olhar; outra,
especialmente porque substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo
homem, um espao que ele percorre inconscientemente." [BENJAMIN, W. PHF,
p. 94]
331 BENJAMIN, W. PHF, p. 94.
332 BENJAMIN, W. SCH, p. 229.
333 Idem, p. 223

107
"agora" um estado de ateno do instante: "cada instante deve estar pronto para
recolher a plenitude da eternidade", havia escrito, em 1919, o telogo judeu Franz
Rosenzweig.334 Ou, dito ao modo de Benjamin, uma espera por um convidado
ilustre: "cada segundo era a porta estreita pela qual podia penetrar o Messias."335

Este tempo saturado , para Benjamin, o tempo dos adivinhos: "os

adivinhos que interrogavam o tempo para saber o que ele ocultava em seu seio no
o experimentavam nem como vazio nem como homogneo."336 O fotgrafo deve
ser, ento, o sucessor dos adivinhos, que buscavam as correspondncias do
passado e do futuro na presentificao do vo das aves ou das entranhas de um
animal sacrificado. "As fotos de Atget", comenta, "foram comparadas ao local de
um crime":337

"Tambm este local deserto. fotografado por causa dos indcios

que ele contm. Com Atget, as fotos se transformam em autos no
processo da histria."338

Chamuscadas pelo "aqui e agora", infiltraram-se nelas os fragmentos cintilantes

do cotidiano, irrompendo do fluxo, nada natural, dos acontecimentos - pois "a
impresso digital ensanguentada de um assassino, na pgina de um livro, diz mais
do que o texto".

Para que o fotgrafo-adivinho torne visvel este "crime" ele deve "aprender
a ler suas prprias imagens."339 Leitura que no deve esgotar-se no nvel profano,
mas dar-se no "tempo necessrio" que faz advir a leitura mgica, como faziam os
astrlogos e adivinhos de outrora. com os materiais desta leitura - fundindo
numa mesma hermenutica, como sublinhava Foucault, os ndices que recolhe -
que o fotgrafo escrever suas legendas.

O ltimo pargrafo da "Pequena Histria da Fotografia" contm uma

pergunta, demasiadamente citada:

334 Citado em LWY, M. Op. cit, p. 56.

335 BENJAMIN, W., SCH, p. 232.
336 Idem, p. 232.
337 BENJAMIN, W. PHF, p. 107.
338 BENJAMIN, W. OAR, p. 174.
339 BENJAMIN, W. PHF, p. 107.

108
 "J se disse que 'o analfabeto do futuro no ser quem no sabe
escrever, e sim quem no sabe fotografar'. Mas um fotgrafo que
no sabe ler suas prprias imagens no pior que um
analfabeto?"340

Se possvel fotografar como quem fotografa o local de um crime,

igualmente possvel ler uma fotografia como quem se defronta com um mistrio.
"O passado", escreve Benjamin, "traz consigo um mistrio que o impele
redeno."341 Ao final deste estudo, tambm possvel postar-se diante desta
miseravelmente clebre pergunta sobre o que "pior", e ler, nela mesma, sua
resposta: pior que o analfabeto da escrita e pior que o analfabeto da imagem, s
o prprio analfabeto do futuro.

340 Idem, p. 107.

341 BENJAMIN, W. SCH, p. 323.
109
 CONCLUSO

A QUASE-FBULA DO TIGRE E DA LONTRA

110
 Ao longo deste estudo sobre as elaboraes tericas de Walter Benjamin
acerca da fotografia, o desenvolvimento da investigao foi, pouco a pouco,
conduzindo a um lugar prprio, inicialmente apenas intudo. Em tal lugar - que o
de um espao temporalizado em oposio quele de um tempo espacializado
(contra o qual ele tantas vezes insurgiu-se) - a fotografia reiteradamente visada
face s exigncias cenogrficas da composio de imagens numa "histria
filosfica". Por meio delas, o "conhecimento da verdade histrica" pode "tomar a
forma de uma configurao, de uma imagem rpida, instantnea, fugidia." Nos
primeiros esboos de "As Passagens de Paris", Benjamin atribui s imagens
produzidas para a histria uma descrio estritamente fotogrfica: "a aparncia
que simultaneamente conservada e superada, a que exprime e diz que o
passado o presente no passado; em verdade, o presente [ou o 'agora'] a imagem
mais ntima do passado."342

desde este lugar que vislumbra-se, com mais nitidez, os distintos regimes
de temporalidade implicados nestas imagens (a interrupo e a fugacidade), seus
modos de aparecer (a aura e a centelha), suas condies de visibilidade (a
perceptibilidade e receptividade) e suas disposies no esprito (o salto e a espera).
A concluso que ora se oferece procura reunir o que, no desenrolar da reflexo,
este lugar foi decantando. portanto uma concluso arriscada, pois supe
apreender na poeira das idias - naquilo que aparentemente sedimentam - algum
cristal de entendimento.

Na "Pequena Histria da Fotografia", como vimos, Benjamin procura

transformar o "fascnio exercido pelos lbuns de velhas fotografias" em
"compreenso real da essncia da arte fotogrfica".343 Que a investigao sobre
esta "essncia" tome a forma de uma "histria" algo que no mais nos
surpreende. Desde seus primeiros estudos filosficos e , com ainda mais clareza,
em seu livro Origem do Drama Barroco Alemo, as "essncias" no so

342 Citado em MNSTER, Arno. Ernst Bloch: filosofia da prxis e utopia concreta. So Paulo:
UNESP, 1993, p. 75.
343 BENJAMIN, W., PHF, p. 92.

111
caracterizadas por sua eternidade, estando portanto fora da histria, mas, pelo
contrrio, por comportarem em si mesmas sua "pr e ps-histria". A prosa das
essncias sempre "reunio" do mltiplo e "viso da totalidade".344

Walter Benjamin escreveu, certa vez, a um amigo, que "suas obras tinham
quarenta e nove nveis de significao".345 Estamos autorizados a considerar,
portanto, que um destes nveis o totmico. Os totens de Benjamin so nima da
obra - animais em movimento: um tigre que salta, uma lontra que irrompe. Ambos
remetem ao estatuto da temporalidade em sua obra: so seus guardies do Tempo.
A lontra est postada entre as recordaes da infncia, por volta de 1900. O tigre
espreita-o desde as vsperas do fim, em 1940, pouco antes da partida rumo ao
suicdio na fronteira espanhola. Assim dispostos, no incio e no fim, no esto
longe um do outro, mas condensados em um - pois incio e fim compem-se entre
as multiplicidades que se renem. Este ponto de encontro, que tambm seu
ponto-de-fuga, a origem, "algo que emerge do vir-a-ser e da extino."346
Situados no incio e no fim, desde a origem, renem-se os ancestrais mticos de
Benjamin sempre em um agora que confere densidade temporal ao presente:
totemismo hoje. Dito e consagrado cavaleiro melanclico, distribui as sries de
ancestrais s respectivas ordens clnicas: Nietzsche ao tigre, Proust lontra.

Os gestos do historiador e do fotgrafo so ambos regidos pelo signo do

tigre - o totem interruptor, o animal sagrado do clic. No salto do tigre sobre a
presa o acontecimento imobilizado, "cristaliza-se enquanto mnada": "uma
configurao saturada de tenses". Ao contrrio do procedimento historicista
"aditivo", que acumula a "massa de fatos" com a qual preenche um tempo vazio e
homogneo" - e que apenas passa -, Benjamin persegue no "objeto histrico" o
"sinal de uma imobilizao messinica dos acontecimentos."347 Tambm o disparo
do fotgrafo pertence ordem das interrupes: "A mquina comunicava ao
instante, por assim dizer, um choc pstumo."348 Rigidez post-mortem: tomo
pstumo. Como as fotos de Atget que Benjamin comparou ao local de um crime:
"Com Atget, as fotos se transformam em autos no processo da histria."349 Assim
344 BENJAMIN, W. ODB, p. 69.
345 Cf. SONTAG, Susan. Sob o Signo de Saturno. Porto Alegre: L&PM, 1986, p. 95.
346 BENJAMIN, W. ODB, p. 69.
347 IBENJAMIN, W. SCH, p. 231.
348 BENJAMIN, W. STB, 1983, p. 43.
349 BENJAMIN, W. OAR, p. 174.

112
como os fragmentos cintilantes do cotidiano infiltram-se no "aqui e agora" da
imagem - chamuscando-a como a digital ensanguentada de um assassino a uma
pgina de livro - tambm a prosa da "histria filosfica", que Benjamin pretendeu
demonstrar com "Origem do Drama Barroco Alemo", faz-se aos saltos. Tempo
do tigre, tempo de interrupo.

A querncia dos animais totmicos de Benjamin sua infncia: "igual a

quem forma para si, a partir da casa onde mora e da cidade em que habita, uma
idia de sua prpria natureza e ndole, eu fazia o mesmo com os animais do jardim
zoolgico".350 em meio a estas "recordaes" infantis que emerge seu segundo
totem da temporalidade: o "animal sagrado das guas da chuva".351 Enquanto o
tigre reina sobre a interrupo, a lontra domina a fugacidade:

"E assim, amide, deixava-me ficar numa espera infindvel em

frente daquela profundeza escura e insondvel a fim de descobrir a
lontra nalgum ponto. Se, por fim, conseguia, certamente era apenas
por um momento, pois logo o reluzente habitante daquela cisterna
sumia de novo para dentro da noite aquosa."352

Signo das coisas fugidias, dos "confins do zoolgico", a lontra estende seus
domnios pelo territrio mais vasto: os "lugares que tm" o "poder" de "nos fazer
ver o futuro", onde "parece ser coisa do passado tudo o que nos espera".353 As
condies impostas pela lontra ao tempo so a espera e o reconhecimento:

"A verdadeira imagem do passado perpassa veloz. O passado s se

deixa fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no
momento em que reconhecido."354

A espera da lontra tambm a espera da recuperao do passado, que s

pode ser ativada por um encontro casual. a irrupo da lontra proustiana que
garante densidade ao tempo no qual o salto do tigre nietzscheano torna-se

350 BENJAMIN, W. Infncia em Berlim por volta de 1900. In: Obras Escolhidas II. So Paulo:
Brasiliense, 1987, p. 93.
351 Idem, p. 94.
352 Idem, p. 94.
353 Idem, p. 93-4
354 BENJAMIN, W. SCH, p. 224.

113
possvel. A imagem do passado fugaz porque dependente do tempo, requer
para sua apreenso, a "participao do instante".

Isto que fugazmente faz irromper um instante particular, como experincia

fugidia do acontecimento, da cadeia de fatos que o encobrem, sua
correspondncia. No domnio celeste do tigre, ela assume a forma de um ver/ser
visto, no mundo subaqutico da lontra, a "percepo da semelhana": "as
semelhanas", diz Benjamin, "irrompem do fluxo das coisas, transitoriamente,
para desaparecem em seguida."355 pela via da semelhana que a lontra conduz,
ainda uma vez, imagem-de-si. Correspondncia sob a chuva:

"To dcil como uma garotinha, a lontra inclinava a risca da

cabea sob aquele pente cinzento. Ento no me cansava de olhar
para ela. Esperava... Naquela chuva boa, sentia-me totalmente
protegido. E meu futuro vinha a meu encontro rumorejando
semelhana da cantiga de ninar entoada ao lado do bero."356

Michel Foucault apresentou com bastante clareza as razes para a

fugacidade das semelhanas: sua instabilidade e seu carter cintilante.357 Tambm
para Benjamin ela "passa de repente".358 A percepo da semelhana e o
reconhecimento da "imagem do passado": "d-se num relampejar".

Se h uma dialtica em Benjamin - e ele sempre sustentou que havia -, ela

no diz respeito a nenhuma das variaes daquela em que se enredam o senhor e o
escravo. a dialtica do tigre e da lontra, que se complicam apesar de no
pertencerem sequer mesma fbula. A "imagem dialtica", em Benjamin, o que
faz mover no pensamento os paradoxos que engendra. Pois aquilo que fugaz s
se torna perceptvel na interrupo; e s passvel de interromper o que se fez
notar na sua fugacidade. E, no entanto, fugaz precisamente isto que no se pode
interromper.

355 BENJAMIN, W. DS, p. 112.

356 BENJAMIN, W. IB, pp. 94-5.
357 Cf. FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. Lisboa: Portuglia, s/d, p. 46.
358 BENJAMIN, W. CM, p. 51.

114
 Benjamin reconhece, no aparecer da fotografia, uma imagem deste tipo:
ela associa, paradoxalmente, "transitoriedade e reprodutibilidade". Submete o
nico reproduo - contribuindo para a derrocada da "aura" (afinal, fotografar a
irrupo da lontra bloqueia este gnero de reconhecimento que s pode se dar na
sua ausncia) e multiplica as possibilidades de percepo do semelhante:
"destruir" a "aura" do objeto " a caracterstica de uma forma de percepo cuja
capacidade de captar o 'semelhante' no mundo to aguda que, graas
reproduo, ela consegue capt-lo at no fenmeno nico."359

"A Pequena Histria", bem como a maioria das referncias de Walter

Benjamin fotografia, esto atravessadas por seu aparecer paradoxal.360 Na
fotografia, os dois modos da temporalidade - a fugacidade e a interrupo -
evidenciam-se como problemas do visvel: problemas da aura e da centelha. A
foto oscila entre aquilo que lhe escapa e isto que nela se infiltra. A centelha
esteve, como vimos, desde cedo associada reflexo e ao uso que faz Benjamin
dos fragmentos: resduos da catstrofe na Criao, dominados pelas "cascas",
exilados e envelopados espera do ato reparador de seu resgate.361 A tarefa do
historiador-filsofo no , portanto, mero "desvendamento", mas "um processo
que pode ser caracterizado metaforicamente como um incndio, no qual o
invlucro do objeto, ao penetrar na esfera das idias, consome-se em chamas, uma
destruio, pelo fogo, da obra, durante a qual sua forma atinge o ponto mais alto
de sua intensidade luminosa."362 O Iluminismo de Benjamin teria sido,
primordialmente, o restabelecimento destas luzes da Criao. A histria filosfica
torna-se possvel com o incndio dos "fatos brutos". A reciprocidade do olhar
catalisa um fogaru desde a mais nfima das fascas encobertas: " luz dessas

359 BENJAMIN, W. PHF, p. 101.

360 Benjamin afirmou uma vez que "o que parece paradoxal em tudo aquilo que justificadamente
chamamos belo o fato de que aparece". Tal paradoxo, acrescenta Hannah Arendt, esteve
sempre no centro de suas preocupaes. [ARENDT, Hannah. Men in Dark Times. Nova York:
Harcourt, Brace & World, 1968, p. 164]
361 Cf. SCHOLEM, Gershom. A Cabala e seu Simbolismo, p. 135. A analogia rigorosa entre a
funo redentora da imagem na "histria filosfica" de Benjamin e aquela que lhe atribui Isaac
Luria em sua doutrina surpreendente. Tambm para este ltimo, a restaurao uma obra
realizada pelo homem atravs dos partzufim - as configuraes, que Scholem traduz para o
alemo como gestalten. [Cf, BLOOM, H. Op. cit., p. 51]
362 BENJAMIN, W. ODB, pp. 53-4.

115
centelhas que as primeiras fotografias, to belas e inabordveis, se destacam da
escurido que envolve os dias em que viveram nossos avs".363

No surpreende, portanto, que Benjamin tenha comparado a obra de arte a

uma "pira funerria", diante da qual o "comentador" e o "crtico" comportam-se
diferentemente: o primeiro como o "qumico", que tem de lidar apenas com
"madeira e cinzas" para proceder sua "anlise"; enquanto o segundo preocupa-se
somente com o "enigma da chama ela mesma." O crtico "pergunta-se sobre a
verdade cuja chama viva permanece ardendo sobre as pesadas achas de lenha do
passado e as cinzas sutis da vida que se foi". Hanna Arendt comenta que tal crtico
alquimista transforma "os elementos fteis do real no brilhante ouro da
verdade".364

Entre os ltimos pargrafos da Crtica da Razo Pura, de Kant, podemos

ler a seguinte pergunta: "como conceber a possibilidade de que, existindo muitas
substncias, da existncia de uma resulta algo na da outra, e reciprocamente; e
que, por conseguinte, pela razo que existe algo na primeira que s pela existncia
da segunda pode compreender-se, deva suceder outro tanto com a segunda com
respeito primeira?" A resposta que Kant nos oferece - "o espao [isto , a
intuio dele] contm 'a priori' relaes formais exteriores como condies de
possibilidade de relaes reais" - implica uma crtica direta a Leibniz, quilo que,
para este ltimo, era condio da expressividade das mnadas, ou melhor, de sua
entre-expreso mtua:

"Assim, Leibniz, ainda, atribuindo uma reciprocidade s substncias

do mundo, mas s substncias como as concebe s o entendimento,
teve necessidade de recorrer interveno da divindade; porque viu
com razo que esse comrcio de substncias era incompreensvel s
por sua experincia."365

A qualidade entre-expressiva das mnadas - a viso do mundo que cada

uma delas guarda - se no remete, em Benjamin, necessariamente divindade,

363 BENJAMIN, W. PHF, p. 107.

364 ARENDT, Hannah, Op. cit., p. 157.
365 KANT, Emmanuel. Crtica da Razo Pura (Livro Segundo). Rio de Janeiro: Edies de Ouro,
s/d, p. 270-1.
116
ainda diz respeito sua origem, como contrao do vir-a-ser e da extino. A
reciprocidade no depende apenas de uma intuio do espao mas, por assim
dizer, primordialmente de uma intuio do tempo - como a do alquimista que se
intriga com a chama que ainda arde sob as cinzas que j h muito sufocaram o
fogo. A reciprocidade - correspondncia e reconhecimento - o oxignio que faz
arder a obra, o "hlito do tempo" que a toca, e o "aroma" com que se comunica.

Por isto, na aura reencontramos uma vez mais a reciprocidade do olhar

correspondido - apercepo da perceptibilidade das coisas: "as coisas que eu vejo
me vem como eu as vejo."366 Nos ensaios sobre a linguagem, a aura irmana-se
centelha como resduo da Criao. Ela ento receptividade "lngua muda e
sem nome" das coisas. Residuais ambas, a centelha redime o passado como a aura
natureza. A contemplao das idias pelo filsofo igualmente redentora:

"A nomeao adamtica est to longe de ser jogo e arbtrio, que

somente nela se confirma a condio paradisaca, que no
precisava ainda lutar contra a dimenso significativa das palavras.
As idias se do, de forma no-intencionaal, no ato nomeador, e tm
de ser renovadas pela contemplao filosfica. Nessa renovao, a
percepo original das palavras restaurada."367

Perceptibilidade e receptividade so, para a fotografia e a histria, as condies de

visibilidade do reencontro, do achado e da reparao. Ambas acabam por reunir-se
no conceito de mnada.

Filosofar saltando, monadologicamente, submeter-se sncope do tigre.

No salto conjugam-se dois acolhimentos: o da mnada, como expresso residual
de um ponto de vista particular e irredutvel; e daquele se apercebe da
perceptibilidade, como disposio receptiva irrupo da semelhana - aquele que
espera, numa pausa de lontra. Assim, a conjugao paradoxal e aniscrona da
interrupo com a fugacidade no se resolve em uma cronologia, mas em um
ritmo, conforme a etimologia que faz Benveniste do significado mais arcaico
desta palavra: "a forma no instante em que assumida pelo que movente, mbil,

366 BEJAMIM, W. STB, p. 53.

367 BENJAMIN, W. ODB, p. 59.
117
fludo".368 A monadizao rtmica da fotografia, como forma do fludo, est a
servio da "imobilizao do acontecimento", contraindo em si - segundo sua
perceptibilidade particular - uma infinidade de relaes. Tal ritmo o da origem:

O originrio no se encontra nunca no mundo dos fatos brutos e

manifestos, e seu ritmo s se revela a uma viso dupla, que o
reconhece, por um lado, como restaurao e reproduo, e por
outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado."369

neste sentido que Adorno pode observar que para "entender Benjamin
apropriadamente precisa-se perceber, por trs de cada sentena, a converso da
extrema agitao em algo esttico, de fato, a noo esttica do prprio
movimento."370 Tambm para Isaac Luria, o ato da criao era essencialmente
rtmico: um "triplo ritmo de contrao, separao e reagregao, um ritmo sempre
presente no tempo, mesmo ao fraturar pela primeira vez a eternidade."371

Uma vez que, para Benjamin, a condio de possibilidade da linguagem a

potncia receptiva que ela abriga, a leitura faz-se no tempo de sua fugacidade - do
mesmo modo que o tempo de sua interrupo regia a prosa da "histria filosfica".
Nisto, que na leitura espera, reside a legibilidade de "ler o que nunca foi
escrito."372 Para que o esprito participe do "segmento temporal" que torna tal
leitura possvel, ele deve "submeter-se a um tempo necessrio, ou antes, a um
momento crtico que o leitor por nenhum preo pode esquecer se no quiser sair
de mos vazias."373

Aqui, onde o prprio Benjamin hesita entre o "tempo necessrio" - a lontra

- e o "momento crtico" - o tigre -, o tempo adensa-se em contraposio quele
"homogneo e vazio", sucessivamente preenchido por um instante aps o outro.
"um tempo saturado de 'agoras'". Neste lugar de tempo, a histria - como objeto -

368 Cf. NATTIEZ, Jean-Jacques. Rtmica/Mtrica. In: Enciclopdia Einaudi (3). Lisboa:
Imprensa Nacional/Casa da Moeda , 1984, p. 299. Com Plato, particularmente, o rythmos passa
a designar "a ordem no movimento".
369 BENJAMIN, W. ODB, pp. 67-8.
370 Citado em ARENDT, Hannah. Op. cit., p. 164-5.
371 BLOOM, H. Op. cit., p. 49.
372 BENJAMIN, W. CM, pp. 51-2.
373 BENJAMIN, W. DS, p. 113.

118
se constri:374 "agora" tigre - "encontro secreto, marcado entre as geraes
precedentes e a nossa"; e "agora" lontra - onde o futuro, no passado, "est nossa
espera."

Tempo saturado, tempo dos adivinhos. Tempo de seus sucessores: o

fotgrafo e o historiador - o historiador da pequena histria. Ambos tm, como
condio de legibilidade dos materiais que produzem, de conceder-se o "tempo
necessrio" que faz advir a conjuno da leitura em dois nveis - permitir-se a
sobrevinda daquilo que, por mais de uma vez, Benjamin chamou "iluminao
profana"375. Assim como o fotgrafo, tambm o historiador deve "aprender a ler
suas prprias imagens."376 Como cartomantes, quiromantes e astrlogos, esto
ambos convocados a "nos recolocar numa dessas pausas silenciosas do tempo,
onde s tardiamente percebemos que elas continham o germe de um destino
inteiramente diverso daquele que nos foi reservado."377

374 BENJAMIN, W. SCH, p. 229.

375 Cf., por exemplo, "O Surrealismo; o ltimo instantneo da inteligncia europia". In: Obras
Escolhidas (I). So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 33. Neste texto, Benjamin sustenta que a leitura
um "processo eminentemente teleptico".
376 BENJAMIN, W. PHF, p. 107.
377 BENJAMIN, W. Brves ombres. In: OEuvres (II); Posie et rvolution. Paris: Denol, 1971, p.
58.
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LISSOVSKY, Mauricio - A Fotografia e a Pequena Histria de Walter Benjamin
Orientador: Mrcio Tavares d'Amaral, Rio de Janeiro,
UFRJ/Escola de Comunicao, 1995, 128 f.

Resumo

Dissertao apresentando as elaboraes tericas

de Walter Benjamin acerca da fotografia,
considerando-se particularmente seu significado
face s exigncias da composio de imagens
numa "histria filosfica". A histria da
fotografia, conforme exposta pelo filsofo,
analisada a partir de seu olhar sobre a fotografia
moderna e suas reflexes sobre a memria e o
passado. Observam-se, em especial, os esforos
de Benjamin em articular, no aparecer destas
imagens, seus regimes de temporalidade (a
interrupo e a fugacidade), seus modos de
reconhecimento (a aura e a centelha), suas
condies de visibilidade (a perceptibilidade e a
receptividade) e suas tcnicas de captura (o salto
e a espera).

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LISSOVSKY, Mauricio - A Fotografia e a Pequena Histria de Walter Benjamin
Orientador: Mrcio Tavares d'Amaral, Rio de Janeiro,
UFRJ/Escola de Comunicao, 1995, 128 f.

Abstract

Walter Benjamin's theoretical developments

about photography are taken into consideration
specially in view of the images composition's
requests in a "philosophical history". The history
of photography, as showed by the philosopher, is
analyzed from his outlook on modern
photography and his thoughts about past and
memory. Particular attention is given to
Benjamin's efforts in order to observe the
temporality regimes (the interruption and the
fugacity), the recognizing ways (the aura and the
spark), the visibility conditions (the perceptibility
and the receptivity) and the capture techniques
(the jump and the wait) in the appearing of those
images.

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