Elementi Di Armonia e Analisi Musicale PDF

DOMENICO GIANNETTA
ELEMENTI DI ARMONIA
E ANALISI MUSICALE
EDIZIONE 2014
SOMMARIO
PARTE PRIMA: PRINCIPI FONDAMENTALI DI ARMONIA
LEZIONE I INTERVALLI, SCALE E MODI 3
1.1 Intervalli
1.2 Intervalli consonanti e dissonanti
1.3 Rivolto degli intervalli
1.4 Suoni armonici
1.5 Scale e modi
1.6 Gradi della scala
1.7 Modo maggiore e modo minore
1.8 Scale non diatoniche
1.9 Circolo delle quinte
ESERCIZI
LEZIONE II ACCORDI E MOTO DELLE PARTI 11
2.1 Laccordo
2.2 Triadi sui vari gradi della scala
2.3 Scrittura a quattro parti
2.4 Posizione degli accordi
2.5 Moto delle parti
2.6 Errori di moto retto
2.7 Movimenti melodici vietati
ESERCIZI
LEZIONE III LEGAME ARMONICO 17
3.1 Collegamento fra due accordi

3.2 Regola del IIV
3.3 Trattamento della sensibile
3.4 Collegamento VVI
3.5 Le funzioni armoniche
ESERCIZI
LEZIONE IV I RIVOLTI DELLA TRIADE 23
4.1 Il rivolto di un accordo

4.2 Il primo rivolto
4.3 Uso del primo rivolto
4.4 La triade diminuita di sensibile
4.5 Il secondo rivolto
4.6 Scambio delle parti
4.7 Sincope armonica
ESERCIZI
LEZIONE V CADENZE 33
5.1 Cadenze di chiusura

5.2 Varianti delle cadenze di chiusura
5.3 Cadenze di sospensione
5.4 Cadenze arcaiche
5.5 Formula di cadenza
5.6 Falsa relazione di tritono
5.7 Cambio di posizione
ESERCIZI
LEZIONE VI ARMONIZZAZIONE CON LE TRIADI 41
6.1 Scegliere laccordo giusto

6.2 Il I grado
6.3 Il II grado
6.4 Il III grado
6.5 Il IV grado
6.6 Il V grado
6.7 Il VI grado
6.8 Il VII grado
6.9 Collegamento VVIVIII
ESERCIZI
PARTE SECONDA: ACCORDI DI SETTIMA E MODULAZIONI
LEZIONE VII ACCORDI DI SETTIMA 51
7.1 Le 7 specie di settima

7.2 La settima di dominante
7.3 I rivolti della settima di dominante
7.4 Collegamento IIIIII e IIIIII
7.5 Settime naturali e settima artificiali
7.6 Accordi autonomi e accordi derivati
ESERCIZI
LEZIONE VIII SETTIME ARTIFICIALI 57
8.1 La settima di sopratonica maggiore

8.2 I rivolti della settima di sopratonica
8.3 Collegamento IIIV
8.4 Basso legato che torna al tono
8.5 La settima di sopratonica minore
8.6 Risoluzione sulla quarta e sesta di cadenza
8.7 Vantaggi nelluso della settima di sopratonica
8.8 Altri accordi di settima artificiale
8.9 Laccordo di sesta aggiunta
ESERCIZI
LEZIONE IX DOMINANTI SECONDARIE 67
9.1 La dominante della dominante

9.2 Falsa relazione cromatica
9.3 I rivolti della settima di dominante della dominante
9.4 La dominante della dominante nel modo minore
9.5 Le altre dominanti secondarie
9.6 Origine delle dominanti secondarie
9.7 Scala armonizzata (regola dellottava)
ESERCIZI
LEZIONE X MODULAZIONE AI TONI VICINI 75
10.1 Modulazione vs tonicizzazione

10.2 Toni vicini
10.3 Suoni differenziali
10.4 Triadi comuni
10.5 Basso legato modulante
10.6 Come individuare una modulazione
ESERCIZI
LEZIONE XI RITARDI 85
11.1 Formazione di un ritardo

11.2 Ritardi negli accordi in stato fondamentale
11.3 Ritardi nei rivolti
11.4 Ritardi nella cadenza perfetta
11.5 Ritardo che risolve su un accordo differente
11.6 Ritardo al basso
11.7 Ritardo della fondamentale al basso
ESERCIZI
LEZIONE XII FIORITURE MELODICHE 93
12.1 Suoni estranei allarmonia

12.2 Note di passaggio
12.3 Note di volta
12.4 Settima di passaggio
12.5 Fioritura dellunisono
12.6 Interpretazione armonica del basso fiorito
12.8 Fioritura di un ritardo
12.9 Altre fioriture melodiche
12.10 Appoggiature
ESERCIZI
PARTE TERZA: ARMONIE COMPLESSE
LEZIONE XIII ACCORDI DI NONA 103
13.1 Accordi di cinque suoni

13.2 La nona di dominante maggiore
13.3 La nona di dominante minore
13.4 I rivolti della nona di dominante
13.5 La nona di dominante della dominante
13.6 La nona di sopratonica maggiore
13.7 La nona di sopratonica minore
13.8 Accordi di undicesima e di tredicesima
ESERCIZI
LEZIONE XIV SETTIME DERIVATE 111
14.1 Accordi di settima derivata

14.2 La settima di sensibile
14.3 I rivolti della settima di sensibile
14.4 La settima diminuita nel modo minore
14.5 La settima diminuita nel modo maggiore
14.6 La settima diminuita sul IV grado alterato
14.7 Settime di sottodominante
14.8 Altre settime derivate
14.9 Settime autonome e settime derivate
ESERCIZI
LEZIONE XV ACCORDI ALTERATI 121
15.1 Alterazione di un suono

15.2 Alterazione della terza
15.3 Accordi minori usati nel modo maggiore
15.4 Triade maggiore con quinta alterata
15.5 Settima di dominante con quinta alterata
15.6 Settime derivate con terza alterata
15.7 Accordiappoggiatura
15.8 Rivolti degli accordi alterati
15.9 Sesta napoletana
15.10 Pedale
ESERCIZI
LEZIONE XVI SESTE AUMENTATE 129
16.1 Origine degli accordi di sesta aumentata

16.2 Sesta francese
16.3 Sesta italiana
16.4 Sesta tedesca
16.5 Sesta svizzera
16.6 Altri accordi di sesta aumentata
ESERCIZI
PARTE QUARTA: PROGRESSIONI E IMITAZIONI
LEZIONE XVII PROGRESSIONI FONDAMENTALI 139
17.1 Definizione di progressione

17.2 Progressioni dominantiche
17.3 Progressioni con le settime
17.4 Progressioni plagali
17.5 Progressioni mediantiche
17.6 Progressioni con modello che salta di terza
17.7 Progressioni complesse
ESERCIZI
LEZIONE XVIII PROGRESSIONI DERIVATE 145
18.1 Uso dei rivolti nelle progressioni

18.5 Bassi legati discendenti
ESERCIZI
LEZIONE XIX PROGRESSIONI MODULANTI 153
19.1 Progressioni monotonali e progressioni modulanti

19.2 Progressione dominantica ascendente
19.3 Progressione dominantica discendente
19.4 Progressione circolare
19.5 Modulare con le progressioni
ESERCIZI
LEZIONE XX IMITAZIONI 159
20.1 Classificazione delle imitazioni

20.2 Progressioni fondamentali con imitazioni
20.3 Progressioni derivate con imitazioni
20.4 Imitazione doppia
ESERCIZI
PARTE QUINTA: MODULAZIONI ED ENARMONIA
LEZIONE XXI MODULAZIONE AI TONI LONTANI 167
21.1 Toni lontani

21.2 Triadi comuni
21.3 Dominanti secondarie
21.4 La sesta napoletana
21.5 Cambio di modo
21.6 Armonie minori usate nel modo maggiore
21.7 Moto contrario cromatico
21.8 Movimenti cromatici
ESERCIZI
LEZIONE XXII ENARMONIA 179
22.1 Trasformazioni enarmoniche

22.2 Enarmonia della settima di dominante
22.3 Enarmonia della triade aumentata
22.4 Enarmonia della settima diminuita
22.5 Il sistema assiale
22.6 Modulazioni nellasse della tonica
22.7 Modulazioni verso lasse della dominante
22.8 Modulazioni verso lasse della sottodominante
22.9 Armonizzazione della scala cromatica
ESERCIZI
PARTE SESTA: ANALISI E FORME COMPOSITIVE
LEZIONE XXIII PRINCIPI DI ANALISI MUSICALE 195
23.1 Analogia e contrasto

23.2 I parametri della musica
23.3 Le demarcazioni formali
23.4 La microforma
23.5 Periodo binario e periodo ternario
23.6 La piccola formaLied
23.7 La macroforma
ESERCIZI
LEZIONE XXIV FORME COMPOSITIVE 207
24.1 La suite barocca

24.1.1 Le danze fisse
24.1.2 Le altre danze della suite
24.2 Il preludio, la toccata e louverture
24.3 La sonata barocca
24.4 Il concerto barocco
24.5 La sonata di Scarlatti
24.6 Il tema con variazioni
24.7 Il rond
24.8 Le grandi forme classiche
24.8.1 Il primo movimento: la formasonata
24.8.2 Il movimento lento
24.8.3 Il minuetto o lo scherzo
24.8.4 Il movimento conclusivo: il rondsonata
24.9 La fuga
ESERCIZI
LEZIONE XXV REGIONI TONALI 225
25.1 I livelli armonici

25.2 La polarizzazione tonica/dominante
25.3 Relazioni tonali dirette
25.3.1 Regioni tonali principali
25.3.2 Varianti delle regioni tonali principali
25.3.3 Regioni tonali parallele
25.3.4 Varianti delle regioni tonali parallele
25.4 Il percorso armonico complessivo
25.5 Le regioni tonali pi lontane
25.6 Sistemi di regioni tonali
25.7 Grafico delle regioni tonali
LEZIONE XXVI LA FORMASONATA 237
26.1 Introduzione
26.2 Prima area tematica
26.3 Transizione
26.4 Seconda area tematica
26.5 Codette
26.6 Sviluppo
26.7 Ripresa
26.8 Coda
APPENDICI
APPENDICE I REALIZZAZIONE DI UNA MODULAZIONE 253
1 Impostazione di un concatenamento armonico

2 La conferma della tonalit di partenza
3 La modulazione
4 La conferma della tonalit di arrivo
5 Modulare alla tonalit parallela
6 Modulare con il basso legato modulante
7 Altre modulazioni ai toni vicini
8 Fioritura di un concatenamento armonico
9 Modulare ai toni lontani
10 Modulare a tutti i toni
APPENDICE II BASSI DI RIEPILOGO 263
APPENDICE III LINEE GUIDA PER LANALISI 267
1 Un caso concreto di analisi

2 Esame della partitura
3 Lo schema analitico
4 Il percorso armonico complessivo
5 Elaborazione tematicomotivica
PARTE PRIMA
PRINCIPI FONDAMENTALI DI ARMONIA

LEZIONE I
INTERVALLI, SCALE E MODI
1.1 Intervalli
Lo studio dellArmonia presuppone la conoscenza approfondita degli intervalli, ovvero della

distanza che separa due suoni emessi simultaneamente (intervallo armonico) o successivamente
(intervallo melodico).
Per identificare un intervallo utilizziamo un codice doppio, composto da:
1) un numero ordinale, espresso al femminile, che indica il numero di linee e spazi che, sul
pentagramma, separano i due suoni, contando anche i suoni estremi (possiamo avere quindi, una
seconda, una sesta, unottava ecc; due suoni alla medesima altezza si definiscono allunisono);
2) un termine tecnico che indica il genere dellintervallo: giusto, maggiore, minore, aumentato,
diminuito, pi che aumentato o pi che diminuito.
Gli intervalli si indicano utilizzando il numero arabo corrispondente accompagnato dalla lettera a
in apice, e seguito da una delle seguenti lettere alfabetiche: G (per indicare un intervallo giusto), M
(maggiore), m (minore), A (aumentato), d (diminuito), AA (pi che aumentato) e dd (pi che
diminuito). Ad esempio: 3a M; 5a G; 6a m; 7a d; 2a A ecc
Un sistema pratico per identificare un intervallo consiste nel calcolare mentalmente la scala
maggiore (cfr. 1.7) costruita sul suono pi grave: se il suono pi acuto compreso in essa,
lintervallo sar maggiore (se si tratta di una seconda, di una terza, di una sesta, di una settima o di
una nona), o giusto (se si tratta di un unisono, di una quarta, di una quinta, o di unottava).
Se invece il suono superiore non compreso tra i suoni della scala maggiore, va calcolato lo scarto
(di quanti semitoni si discosta): un suono pi grave di un semitono rispetto al previsto trasforma un
intervallo maggiore in minore, e un intervallo giusto in diminuito; un suono pi acuto di un
semitono rende aumentato sia un intervallo maggiore che uno giusto, e cos via.
4 Domenico Giannetta
1.2 Intervalli consonanti e dissonanti
Sono consonanti gli intervalli che producono un effetto sonoro gradevole, e in particolare:
- gli unisoni, le quinte e le ottave giuste (consonanze perfette)
- le terze e le seste, maggiori e minori (consonanze imperfette)
Sono invece dissonanti:

- le seconde, le settime e le none, maggiori e minori (dissonanze naturali)
- tutti gli intervalli aumentati, diminuiti, pi che aumentati e pi che diminuiti (dissonanze
artificiali)
La quarta giusta rientra in una categoria a s, perch da un lato sarebbe una consonanza perfetta (in
effetti consonante dal punto di vista melodico), ma dal punto di vista acustico considerata
dissonante perch non figura nella serie dei suoni armonici (cfr. 1.4).
1.3 Rivolto degli intervalli
Rivoltare un intervallo significa invertire i due suoni portando in posizione acuta il suono che
precedentemente si trovava in posizione grave, o viceversa.
Il rivolto di un intervallo si calcola nel modo seguente:
1) la somma tra gli indici numerici dellintervallo originale e di quello rivoltato deve dare come
risultato 9, quindi il rivolto di una terza sar una sesta (3+6=9), il rivolto di una quarta sar
una quinta (4+5= 9) ecc
2) il genere dellintervallo si inverte: un intervallo maggiore quando viene rivoltato diventa
minore, uno aumentato diventa diminuito, mentre un intervallo giusto rivoltato rimane
sempre giusto.
1.4 Suoni armonici
Un qualsiasi suono emesso da uno strumento musicale, o prodotto dalla voce umana, in realt il
risultato della combinazione acustica di pi suoni. Insieme al suono fondamentale (quello che
percepiamo con il nostro orecchio, e quello che siamo convinti di produrre quando suoniamo uno
strumento), risuonano numerosi altri suoni che hanno una frequenza doppia, tripla, quadrupla ecc.
rispetto al primo.
Questi suoni, detti suoni armonici, non sono nettamente distinguibili, ma concorrono con il suono
fondamentale a formare il colore timbrico di uno strumento, o di una voce. Un suono pi ricco di
armonici suona come pi pieno, pi caldo, mentre un suono povero di armonici freddo, asettico
(pensiamo ai suoni midi del PC, totalmente privi di armonici).
Elementi di armonia e analisi musicale 5
I primi suoni della serie degli armonici sono i pi significativi; man mano che si procede verso
lacuto lincidenza degli armonici diventa sempre pi marginale. A titolo di esempio mostriamo la
sequenza dei suoni armonici del suono fondamentale do1 (limitiamo lesempio ai primi 12 suoni):
1.5 Scale e modi
Una scala una successione ordinata di suoni. In base al numero dei suoni, compresi nellambito di
unottava, che la costituiscono, una scala pu essere:
1) tetrafonica (ad es.: do-re-fa-sol-do)

2) pentafonica (ad es.: do-re-mi-sol-la-do)
3) esafonica (ad es.: do-re-mi-fa#-lab-sib-do)
4) eptafonica (ad es.: do-re-mi-fa-sol-la-si-do)
5) octofonica (ad es.: do-re-mib-fa-solb-lab-la-si-do)
6) dodecafonica (ad es.: do-do#-re-re#-mi-fa-fa#-sol-sol#-la-la#-si-do)
La scala di riferimento della tradizione musicale occidentale quella eptafonica diatonica,

costituita da sette suoni organizzati secondo la successione intervallare TTSTTTS (dove T sta per
tono, e S per semitono).
Ciascuno dei suoni che costituiscono la scala eptafonica diatonica pu assumere un ruolo
predominante dal punto di vista gerarchico (finalis), e quindi da essa possiamo ricavare in tutto sette
diversi modi diatonici:
1) modo ionico: do-re-mi-fa-sol-la-si-do [T-T-S-T-T-T-S]

2) modo dorico: re-mi-fa-sol-la-si-do-re [T-S-T-T-T-S-T]
3) modo frigio: mi-fa-sol-la-si-do-re-mi [S-T-T-T-S-T-T]
4) modo lidio: fa-sol-la-si-do-re-mi-fa [T-T-T-S-T-T-S]
5) modo misolidio: sol-la-si-do-re-mi-fa-sol [T-T-S-T-T-S-T]
6) modo eolico: la-si-do-re-mi-fa-sol-la [T-S-T-T-S-T-T]
7) modo locrio: si-do-re-mi-fa-sol-la-si [S-T-T-S-T-T-T]
Quattro di essi (modi 25) corrispondono agli antichi modi ecclesiastici, o modi gregoriani: protus,
o dorico; deuterus, o frigio; tritus, o lidio; tetrardus, o misolidio. I modi ionico ed eolico furono
introdotti nel XVI secolo da Heinrich Glareanus, e corrispondono di fatto agli odierni modi
maggiore e minore naturale. Il settimo modo, locrio, invece unastrazione teorica, in quanto
estremamente raro da trovare nella letteratura musicale.
1.6 Gradi della scala
I suoni che costituiscono una scala vengono chiamati gradi, e sono identificati da numeri romani
(dal I al VII nel caso di una scala eptafonica). Larmonia classica si basa sui modi maggiore e
minore derivati dalla scala eptafonica diatonica. Ciascuno dei sette gradi che costituiscono questa
scala prende anche un nome specifico:
1) I grado = tonica (suono di riferimento);
2) II grado = sopratonica (grado posizionato immediatamente sopra la tonica);
3) III grado = mediante o modale (grado posto a met strada fra la tonica e la dominante;
esso determina inoltre il modo della scala);
4) IV grado = sottodominante (grado posto immediatamente sotto la dominante);
5) V grado = dominante (secondo grado per importanza gerarchica, rappresenta il massimo
punto di tensione, e tende a risolvere sulla tonica);
6) VI grado = sopradominante (grado posizionato immediatamente sopra la dominante);
7) VII grado = sensibile (solo nel caso in cui si trovi a distanza di semitono dalla tonica
posizionata immediatamente sopra di esso, e sulla quale inevitabilmente tende a
risolvere, altrimenti si pu parlare di sottotonica).
1.7 Modo maggiore e modo minore
Il modo maggiore univocamente determinato, ed sempre basato sulla successione intervallare

TTSTTTS, la quale pu essere trasposta su tutti i 12 suoni della scala cromatica dando luogo ad
altrettanti modi maggiori (pi altri modi omofoni).
Il modo minore, invece, pu assumere diverse sfumature. Il modo minore naturale deriva anchesso
dalla scala eptafonica diatonica, ma partendo dal sesto suono (nel nostro caso la): la sua
successione intervallare quindi TSTTSTT. Esso viene considerato parallelo, o relativo, del modo
maggiore che deriva dalla medesima scala diatonica, la cui finalis situata una 6a maggiore sotto, o
una 3a minore sopra.
Il modo minore naturale privo della sensibile, in quanto tra il VII grado e la tonica intercorre un
intervallo di tono. Per ovviare a questo inconveniente, che riduce le sue potenzialit armoniche, il
VII grado pu subire unalterazione cromatica ascendente: si genera cos il modo minore armonico,
caratterizzato dalla presenza di un intervallo di 2a aumentata tra il VI e il VII grado.
Per eliminare questo intervallo, di difficile intonazione dal punto di vista melodico, anche il VI
grado pu subire unalterazione cromatica ascendente, dando luogo al modo minore melodico.
Questa operazione viene effettuata soltanto in senso ascendente, mentre in senso discendente sia il
VI che il VII grado ritornano nella posizione di partenza (quella del modo minore naturale).
Una scala minore che mantiene la medesima configurazione intervallare della scala minore
melodica anche in senso discendente viene definita scala minore bachiana: essa del tutto identica
alla scala maggiore, con lunica differenza del III grado, la modale.
Per concludere, in modo analogo a quanto avviene nel modo minore armonico, anche nel modo
maggiore si pu produrre un intervallo di 2a aumentata tra VI e VII grado alterando
cromaticamente in senso discendente il VI grado: si ottiene cos il modo maggiore armonico.
1.8 Scale non diatoniche
Fra le altre scale non diatoniche che possibile incontrare con una certa frequenza nella letteratura
musicale occidentale possiamo annoverare le seguenti:
1) Scala acustica: i sette suoni che la compongono sono ricavati dai primi 12 suoni armonici di
un suono fondamentale dato (cfr. 1.4), ordinati in forma di scala; la successione intervallare
la seguente: TTTSTST; usata in modo particolare da Bla Bartk.
2) Scala pentafonica anemitonica, o scala pentatonica: priva di semitoni (anemitonica) ed
molto usata nei repertori di tradizione popolare.
3) Scala esatonale, o scala per toni interi: costituita da una successione di 6 toni, ed
peculiare della musica di Claude Debussy.
4) Scala octofonica, o scala ottatonica: basata sullalternanza regolare di toni e semitoni ed
peculiare della musica slava.
1.9 Circolo delle quinte
Come abbiamo detto, indipendentemente dal suono che funge da punto di riferimento (finalis, o
tonica), un modo maggiore presenta sempre la medesima successione intervallare. Trasportando il
modo di do maggiore una 5a G sopra (nuova tonica = sol), fa la sua comparsa unalterazione
ascendente (fa#). Proseguendo in questo senso, man mano che saliamo di 5a i diesis aumentano
progressivamente (secondo la successione fa-do-sol-re-la-mi-si), fino al modo di do# maggiore che
presenta tutti i 7 suoni diesizzati.
In modo analogo, trasportando il modo di do maggiore una 5a G sotto (nuova tonica = fa), appare
un suono alterato in senso discendente (sib). Proseguendo con le trasposizioni di 5a inferiore
aumenta via via il numero di bemolle in chiave (secondo la successione inversa si-mi-la-re-sol-do-
fa), e si arriva al modo di dob maggiore che presenta tutti i 7 suoni bemollizzati.
Il circolo delle quinte un efficace sistema grafico che permette di mettere in evidenza il numero di
alterazioni presenti nellarmatura di chiave di ciascuna tonalit. Partendo dal centro (do maggiore =
nessun suono alterato), e procedendo in senso orario, si va verso le tonalit con i diesis (circolo
delle quinte ascendenti), mentre in direzione opposta si procede verso le tonalit con i bemolle
(circolo delle quinte discendenti).
Nella parte inferiore del grafico sono presenti le tonalit omofone, ovvero quelle enarmonicamente
identiche fra di loro (ad es. fa# maggiore = solb maggiore). Nella parte interna del cerchio sono
invece indicate in minuscolo le toniche delle tonalit minori parallele, anchesse in rapporto di 5a
fra di loro.
ESERCIZI
1.1 Indicare lampiezza dei seguenti intervalli, il tipo di consonanza o dissonanza che producono, e calcolarne il
rivolto:
[1.13]
(ad esempio, per il primo intervallo indicare: 6a M; consonanza imperfetta; 3a m)
1.2 Scrivere sul pentagramma in chiave di basso il suono corrispondente al grado indicato nelle rispettive tonalit:
[1.6]
Do Maggiore III grado

Fa Maggiore VI grado
Mi minore II grado
Re Maggiore VII grado
Sol minore VI grado
La Maggiore IV grado
Sib Maggiore V grado
(ad esempio, per il primo caso indicare: )
1.3 Indicare le tonalit maggiori o minori relative (o parallele) rispetto alle seguenti:
[1.7]
Re Maggiore Si minore
Sol minore
Fa# Maggiore
Solb Maggiore
Mib Maggiore
Fa# minore
Sib minore
La# minore
1.4 Indicare quante e quali alterazioni in chiave presentano le seguenti tonalit:

[1.9]
Sib Maggiore 2 bemolle (sib mib)

Fa minore
Do# Maggiore
Do# minore
Mi Maggiore
Sol# minore
Reb Maggiore
Mib minore
LEZIONE II
ACCORDI E MOTO DELLE PARTI
2.1 Laccordo
Un accordo la combinazione simultanea di tre o pi suoni fra loro diversi. Nellarmonia classica
gli accordi sono ottenuti sovrapponendo suoni a distanza di terza a partire da un suono di
riferimento, detto suono fondamentale.
Il tipo pi semplice di accordo la triade, o accordo di tre suoni: esso costituito da un suono
fondamentale, da un secondo suono collocato una 3a sopra rispetto al primo, e da un terzo suono
situato una 3a sopra rispetto al secondo, e quindi una 5a sopra rispetto al suono fondamentale. Per
questo motivo la triade prende anche il nome di accordo di terza e quinta, ed i suoni componenti
prendono rispettivamente il nome di suono fondamentale, terza e quinta:
Combinando in vario modo gli intervalli di 3a maggiore e di 3a minore si possono ottenere quattro
tipi di triade:
1) Triade perfetta maggiore: 3a M + 3a m = 3a M e 5a G

2) Triade perfetta minore: 3a m + 3a M = 3a m e 5a G
3) Triade diminuita: 3a m + 3a m = 3a m e 5a d
4) Triade aumentata: 3a M + 3a M = 3a M e 5a A
La triade maggiore e quella minore sono considerate perfette perch si tratta degli unici due accordi
consonanti: esse sono infatti formate dagli intervalli consonanti di 3a maggiore, 3a minore e 5a
giusta. La triade maggiore, in particolare, ancora pi perfetta perch ha una giustificazione di tipo
acustico, in quanto formata dai primi 6 suoni armonici del suono fondamentale (cfr. 1.4).
Le triadi diminuita e aumentata, invece, sono accordi dissonanti, perch i due suoni estremi
formano un intervallo dissonante (rispettivamente una 5a diminuita e una 5a aumentata).
2.2 Triadi sui vari gradi della scala
Su ciascun grado della scala maggiore e/o minore possibile costruire una triade utilizzando i
suoni specifici di quella determinata tonalit. Nel modo maggiore le triadi sono le seguenti: triade
maggiore sul I, IV e V grado; triade minore sul II, III e VI grado; triade diminuita sul VII grado.
Nel modo minore, invece, la triade sul I grado sempre minore, mentre le altre cambiano in base al
tipo di scala minore utilizzata. Prendendo come punto di riferimento la scala minore armonica, che
poi quella che adopereremo pi spesso nei nostri esercizi, abbiamo: triade maggiore sul V e sul VI
grado; triade minore sul I e sul IV grado; triade diminuita sul II e sul VII grado; triade aumentata
sul III grado.
2.3 Scrittura a quattro parti
Larmonia tradizionale considera particolarmente equilibrata, dal punto di vista sonoro, una
scrittura a quattro parti: di conseguenza uno dei tre suoni che compongono la triade deve essere
raddoppiato, allunisono o, pi frequentemente, a distanza di ottava. preferibile raddoppiare
sempre il suono fondamentale dellaccordo, anche perch si tratta del suono gerarchicamente pi
importante. In caso di necessit, tuttavia, si pu raddoppiare anche la quinta o, in ultima analisi, la
terza. La quinta invece lunico suono della triade che pu essere eccezionalmente soppresso senza
compromettere il senso dellaccordo: sopprimere la terza, infatti, significherebbe renderne incerta la
natura modale.
I codici numerici, che indicano le distanze intervallari calcolate a partire dal suono pi grave
dellaccordo, si scrivono e si leggono dal basso verso lalto e dal numero pi piccolo al numero pi
grande.
Ciascuno dei quattro suoni che compongono un accordo prende il nome di parte, o voce. Dallacuto
al grave abbiamo:
1) Prima parte, o prima voce, o soprano

2) Seconda parte, o seconda voce, o contralto
3) Terza parte, o terza voce, o tenore
4) Quarta parte, o quarta voce, o basso
2.4 Posizione degli accordi
Un accordo pu essere scritto in posizione stretta, quando i suoni delle tre voci superiori sono fra
loro raggruppati (fra la prima e la terza voce intercorre generalmente un intervallo di 5a o di 6a, e
comunque non superiore all8a), o in posizione lata quando invece le voci sono distribuite in modo
uniforme nei due pentagrammi (con una distanza di 5a o di 6a fra ciascuna delle quattro voci).
Il secondo tipo di scrittura impiegato per la musica corale, perch rispetta il naturale registro delle
voci umane, mentre la scrittura a parti strette pi adatta per gli strumenti a tastiera.
In base al modo in cui sono disposti i suoni possiamo poi avere tre posizioni:
1) Prima posizione, o posizione dottava, quando il suono pi acuto il suono che raddoppia a
distanza dottava il suono fondamentale;
2) Seconda posizione, o posizione di terza, quando il suono pi acuto la terza;
3) Terza posizione, o posizione di quinta, quando il suono pi acuto la quinta dellaccordo.
La scelta fra una posizione e laltra pu dipendere da varie ragioni, oltre che da motivi contingenti.
Per quanto possibile, tuttavia, preferibile rispettare questo schema, almeno per quanto riguarda il
primo accordo di un esercizio:
1) Scegliere la prima posizione, quella pi equilibrata in assoluto, per gli esercizi che iniziano con la
triade di do, di re o di mi;
2) Scegliere la seconda posizione per gli esercizi che iniziano con la triade di sol, di la o di si;
3) Scegliere la terza posizione, quella che presenta i maggiori problemi (come vedremo pi avanti)
solo per gli esercizi che iniziano con la triade di fa.
Lobiettivo soprattutto quello di occupare in modo uniforme il pentagramma superiore, evitando i

tagli addizionali. buona norma, pur non essendo un obbligo, iniziare e concludere un esercizio
nella medesima posizione.
2.5 Moto delle parti
Nel momento in cui gli accordi sono collegati fra di loro, ciascuna delle quattro voci realizza un
proprio movimento melodico. Considerate a due a due, le voci possono rapportarsi nei seguenti
modi:
1) Moto retto, quando le due voci muovono entrambe in senso ascendente o in senso discendente; se
lintervallo che separa le due voci rimane lo stesso, si pu parlare di moto retto parallelo.
2) Moto contrario, quando le due voci procedono in direzione opposta, con un movimento
convergente o divergente.
3) Moto obliquo, quando una delle due voci rimane legata alla medesima altezza, mentre laltra sale
o scende.
Poich lo scopo ultimo dello studio dellarmonia quello di favorire il pi possibile lindipendenza
delle singole voci che compongono gli accordi, si cercher di privilegiare il moto obliquo e il moto
contrario, utilizzando invece con parsimonia il moto retto. In realt, tuttavia, poich le voci
coinvolte sono quattro, collegando due accordi fra di loro i tre tipi di moto potranno verificarsi
contemporaneamente.
Due voci in rapporto di 5a, di 8a, o di unisono, non possono assolutamente procedere per moto retto
parallelo (errori di quinte, ottave o unisoni reali). Lunica eccezione possibile si ha quando un
intervallo di 5a procede, preferibilmente in senso discendente, verso una 5a diminuita.
Inoltre, due voci non possono procedere per moto retto da un qualsiasi intervallo verso una 5a, un8a
o un unisono (errori di quinte, ottave o unisoni nascosti):
In questo secondo caso, tuttavia, esistono numerose eccezioni. Nel caso delle quinte nascoste
sufficiente che una delle due voci coinvolte proceda per grado congiunto per annullare lerrore. Le
ottave e gli unisoni nascosti, invece, sono ammessi quando la voce superiore muove per grado
congiunto, meglio ancora se per semitono, mentre la voce inferiore procede di salto.
Se le voci coinvolte sono le due estreme (prima e quarta voce) preferibile che lintervallo
incriminato si formi sul I, sul IV o sul V grado.
2.7 Movimenti melodici vietati
Una singola voce, nel suo procedere melodico (e quindi in senso orizzontale), deve evitare tutti
quegli intervalli dissonanti che risultano di difficile intonazione, e specialmente la 2a aumentata
(che si incontra nel modo minore armonico tra il VI e il VII grado) e la 4a aumentata (tra il IV e il
VII grado del modo maggiore e del modo minore armonico).
Un intervallo diminuito, ma soltanto se discendente, tuttavia tollerato nel caso in cui la parte
proceda successivamente con un movimento di semitono ascendente, specialmente nel caso in cui
questultimo movimento coinvolga il VII ed il I grado della scala (sensibile-tonica).
ESERCIZI
2.1 Esaminare gli intervalli che compongono i seguenti accordi e indicare il tipo di triade:
[2.1]
(ad esempio, per il primo accordo indicare: 3a m e 5a G = triade perfetta minore)
2.2 Indicare la posizione in cui sono scritti i seguenti accordi:

[2.4]
(ad esempio, per il primo accordo indicare: prima posizione, o posizione dottava)
2.3 Indicare il tipo di moto delle parti che caratterizza i seguenti esempi, se consentito o meno, ed eventualmente
lerrore di moto retto che si viene a formare oppure il motivo che rende consentito un moto retto solitamente proibito:
[2.56]
(ad esempio, per il primo caso indicare: moto contrario, consentito)
2.4 Indicare se i seguenti movimenti melodici sono consentiti o meno, e per quale ragione:
[2.7]
(ad esempio, per il primo caso indicare: consentito, salto di 5a diminuita discendente seguito da semitono ascendente)
LEZIONE III
LEGAME ARMONICO
3.1 Collegamento fra due accordi
Quando due accordi consecutivi presentano uno o pi suoni in comune, questi suoni devono essere
affidati alla medesima voce e legati fra loro (moto obliquo), mentre i suoni restanti devono
effettuare il minor spostamento possibile (principio di economia nei movimenti).
Se le triadi presentano due suoni fondamentali che distano fra loro di 4a ascendente (o di 5a
discendente), vi sar un suono comune fra i due accordi che deve essere legato, mentre i restanti
suoni effettueranno uno spostamento di grado ascendente.
Se il movimento del basso invece di 5a ascendente (o di 4a discendente), dopo aver legato il suono
comune i due restanti suoni dovranno scendere di grado.
Questi due collegamenti armonici sono considerati forti, perch mettono in relazione fra loro i gradi
pi importanti della scala (il I, il IV e il V). Quando invece le due triadi consecutive presentano
suoni fondamentali a distanza di 3a, o di 6a, i suoni in comune saranno due e devono essere entrambi
legati, mentre il suono restante si sposta per grado congiunto.
Questi collegamenti sono considerati deboli, perch le due triadi sono molto simili fra di loro (due
suoni della seconda triade sono gi compresi nella prima).
Quando infine i suoni fondamentali sono a distanza di tono, non vi sar alcun suono in comune fra i
due accordi: in tal caso sar indispensabile effettuare il moto contrario di tutte le tre voci superiori
rispetto al movimento realizzato dal basso.
3.2 Regola del IIV
Collegando fra loro le triadi poste sul II e sul V grado di una qualsiasi tonalit maggiore o minore,
non si deve applicare il principio del legame armonico: di conseguenza, anche se fra i due accordi
esiste un suono comune, questo non deve essere legato.
Nel caso in cui il basso compia un movimento di 4a ascendente, le tre voci superiori si devono
muovere obbligatoriamente per moto contrario rispetto ad esso, e quindi in senso discendente,
anche per evitare la falsa relazione di tritono (cfr. 5.6).
Pure nel caso in cui il movimento IIV del basso sia discendente (salto di 5a) preferibile, ma
stavolta non obbligatorio, che le tre voci superiori si muovano in senso discendente: tuttavia, per
evitare il formarsi delle quinte nascoste (comunque tollerate da alcuni teorici) si pu far salire di
grado la terza del primo accordo, anche se in questo caso si ottiene una triade sul V grado priva
della quinta (388).
Nel modo minore vi poi un altro motivo che certifica la necessit di applicare la regola del IIV:
in caso contrario, infatti, si formerebbe un movimento melodico vietato di 2a aumentata (cfr. 2.7).
3.3 Trattamento della sensibile
Il VII grado della scala maggiore e della scala minore armonica, in qualunque voce si trovi, deve
sempre procedere tramite un movimento di semitono ascendente verso la tonica. Per questo motivo
esso prende il nome di sensibile, e non deve mai essere raddoppiato in un accordo, anche nel caso in
cui coincidesse con il suono fondamentale di una triade (cfr. 4.4).
Soltanto in via del tutto eccezionale la sensibile pu risolvere tramite un salto di 3a discendente
(eccezione di Bach), ma a patto che sussistano le seguenti condizioni:
1) che non si trovi in prima voce, dove avrebbe un risalto maggiore;

2) che in una delle voci superiori la sopratonica risolva sulla tonica, meglio ancora se alla
stessa altezza di quella che sarebbe dovuta essere la risoluzione normale della sensibile
(in questo modo la sensibile risolve in modo apparente sulla tonica).
3.4 Collegamento VVI
Se applicassimo alla lettera i principi del legame armonico nel collegare fra loro le triadi poste sul
V e sul VI grado, dato che non esistono suoni in comune dovremmo muovere tutte le voci per moto
contrario rispetto al basso, e quindi in senso discendente.
Tuttavia uno dei suoni che compongono il primo accordo (la terza) la sensibile, la quale deve
obbligatoriamente risolvere sulla tonica (cfr. 3.3): di conseguenza questo suono si muover
normalmente in senso ascendente, mentre i restanti due suoni manterranno lobbligo del moto
contrario rispetto al basso. Il risultato di questa operazione sar un accordo sul VI grado che avr il
raddoppio della terza (335).
3.5 Le funzioni armoniche
Il sistema tonale, ovvero ci che noi normalmente chiamiamo tonalit, si basa su un sistema
gerarchico che regola i rapporti fra i diversi gradi della scala. Si possono individuare in particolare
tre funzioni armoniche principali:
- la funzione di tonica rappresenta il centro gravitazionale del sistema tonale, ed il punto di
partenza e di arrivo di ogni sequenza armonica dotata di senso compiuto: essa ha quindi un
carattere statico, di riposo;
- la funzione di dominante viene esercitata dallarmonia posta una quinta sopra la tonica (V
grado). Poich la quinta il primo intervallo, diverso dallottava, a fare la sua comparsa
nella serie dei suoni armonici (cfr. 1.4), la dominante tende inesorabilmente a ritornare al
suono che lha generata, ovvero il suono posto una quinta sotto: ecco perch essa
caratterizzata da una forte tensione intrinseca che pu essere sciolta unicamente facendola
risolvere sulla tonica;
- la funzione di sottodominante, infine, viene esercitata dallarmonia posta una quinta sotto la
tonica, in posizione esattamente speculare rispetto alla dominante: a questo scopo sarebbe
forse pi corretto parlare di controdominante. La sottodominante ha una funzione di spinta,
di antitesi rispetto alla tonica, perch avvia il discorso armonico facendolo uscire dallorbita
della tonica (grazie anche al fatto che il rapporto di quinta esistente fra tonica e
sottodominante analogo a quello esistente fra dominante e tonica, e quindi potenzialmente
dotato della medesima spinta gravitazionale).
La sequenza armonica tipo dunque la seguente: TSDT: la sottodominante spinge il discorso

armonico fuori dallorbita della tonica, e prepara il momento di massima tensione (rappresentato
dalla dominante) che verr poi risolto con il ritorno alla tonica.
Gran parte della musica prodotta nei secc. XVIIXVIII si basa su questa sequenza armonica
fondamentale, che naturalmente viene reiterata pi volte nellambito di una composizione. Di tanto
in tanto potranno apparire sequenze armoniche pi semplici (TDT, o, pi raramente, TST), ma
ci non cambia il senso della questione. In ogni caso praticamente impossibile riscontrare, in una
composizione tonale, una sequenza armonica rovesciata rispetto a quella tipo (ad es. TDST): la
dominante non pu mai essere seguita dalla sottodominante!
Le tre funzioni armoniche principali, comunque, non si identificano unicamente con le triadi poste
rispettivamente sul I, sul V e sul IV grado della scala:
- la funzione di tonica esercitata solitamente dalla triade maggiore o minore posta sul I
grado, ma talvolta pu essere rappresentata anche dalla triade sul III grado;
- la funzione di dominante svolta dalla triade maggiore del V grado, o in alternativa dalla
triade diminuita del VII grado (cfr. 4.4), in entrambi i casi grazie alla presenza della
sensibile; tuttavia, come vedremo pi avanti, la funzione dominantica risulter rafforzata
dallimpiego dellaccordo di settima di dominante (cfr. 7.2);
- la funzione di sottodominante, infine, rappresentata dalla triade del IV grado, ma anche da

quella del II grado.
Per quanto riguarda il VI grado, infine, la funzione armonica che rappresenta dipende dal contesto
in cui viene collocato. Se il VI grado preceduto dal V (cfr. 3.4 Collegamento VVI) esso assume
una funzione di tonica, anche perch dopo la dominante non si pu avere una sottodominante!
In tutti gli altri casi, invece, il VI grado svolge una funzione sottodominantica.
Naturalmente una specifica funzione armonica pu essere rappresentata anche da due o pi triadi
consecutive (ad es. IIII = TT, oppure VIIVII = SSS).
Sostituendo una triade con unaltra che svolge la medesima funzione armonica, oppure accostando
fra loro due o pi triadi che esercitano la medesima funzione, si possono ottenere numerose varianti
della sequenza armonica fondamentale, fra cui quelle illustrate nellesempio seguente:
ESERCIZI
3.1 Completare il seguente esercizio indicando dapprima i gradi dei suoni al basso tramite i corrispondenti numeri
romani, e quindi collegando gli accordi per mezzo del legame armonico:
[3.1]
3.2 Armonizzare il basso seguente indicando dapprima i gradi dei suoni al basso con i corrispondenti numeri romani,
scegliendo poi la posizione in cui scrivere la prima triade, e collegando infine gli accordi tramite il legame armonico:
[3.1]
3.3 Armonizzare il basso seguente in modo simile ai precedenti, applicando dove richiesto la regola del IIV:
[3.2]
3.4 Armonizzare il basso seguente applicando dove richiesto le regole relative al trattamento della sensibile e
allarmonizzazione del collegamento VVI:
[3.34]
3.5 Armonizzare il basso seguente in tonalit minore inserendo di volta in volta lalterazione ascendente del VII
grado per ottenere la sensibile, e indicando le funzioni armoniche dei singoli accordi:
[3.5]
3.6 Realizzare dei concatenamenti armonici in diverse tonalit che siano coerenti dal punto di vista della sintassi delle
funzioni armoniche
[3.5]
LEZIONE IV
I RIVOLTI DELLA TRIADE
4.1 Il rivolto di un accordo
Un accordo si definisce in stato fondamentale quando il suono fondamentale posizionato nella

voce pi grave: questa la disposizione standard di un accordo. Tuttavia, in modo analogo a quanto
abbiamo visto a proposito degli intervalli (cfr. 1.3), anche la disposizione dei suoni di un accordo
pu essere invertita dando luogo ad un rivolto.
Poich una triade, a differenza di un semplice intervallo, costituita da tre suoni, possiamo avere
due diversi rivolti. In base al suono collocato nella voce pi grave, quindi, essa pu presentarsi:
- in stato fondamentale, quando il suono pi grave la fondamentale dellaccordo;
- in primo rivolto, quando il suono pi grave la terza dellaccordo;
- in secondo rivolto, quando il suono pi grave la quinta dellaccordo.
I rivolti di una triade, pur avendo caratteristiche loro proprie, mantengono comunque una
strettissima affinit con laccordo fondamentale da cui derivano, del quale rappresentano in fondo
soltanto due diverse varianti.
4.2 Il primo rivolto
La prima cosa da fare quando ci troviamo di fronte ad un accordo disposto in stato di rivolto
ricostruire mentalmente la disposizione standard individuando il suono fondamentale. Quando una
triade in primo rivolto, il suono fondamentale si trova a distanza di 6a dal suono situato al basso
(la terza), mentre la quinta collocata una 3a sopra il basso: per questo motivo una triade cos
disposta viene definita anche accordo di terza e sesta.
La triade in primo rivolto meno stabile del corrispondente accordo in stato fondamentale, ma
proprio per questo si rivela particolarmente utile per creare variet nel discorso armonico. Nei secc.
XVIIXVIII laccordo di terza e sesta veniva spesso considerato dai compositori come un accordo
a s, con caratteristiche sue proprie, ma a partire dal periodo classico divenne a tutti gli effetti un
sostituto dellaccordo fondamentale corrispondente, da utilizzare per fini espressivi, o per favorire
alcuni determinati collegamenti armonici.
Il primo rivolto di una triade si identifica con il numero 6, che individua la posizione del suono
fondamentale rispetto al basso. Il numero romano indicher sempre il grado della scala (grado
melodico), mentre sotto di esso si potr posizionare, tra parentesi, il numero romano corrispondente
al suono fondamentale dellaccordo (nellesempio che segue abbiamo anche inserito, tra parentesi,
una notina che indica il suono fondamentale):
Quindi avremo sul III grado il primo rivolto della triade di tonica, sul IV grado il primo rivolto
della triade di sopratonica, e cos via. Nel precedente esempio, il suono raddoppiato sempre la
sesta, ovvero la fondamentale dellaccordo: questa solitamente la soluzione migliore, ma, cos
come avviene per la triade in stato fondamentale, talvolta sar necessario, o opportuno, raddoppiare
la quinta, o persino la terza. Tenendo conto delle distanze intervallari rispetto al suono situato al
basso (la terza), i tre tipi di raddoppio saranno indicati con i seguenti codici numerici:
La scelta del suono migliore da raddoppiare, comunque, dipende anche dallimportanza gerarchica
dei suoni in seno alla tonalit. Nel caso della triade di tonica, ad esempio, il raddoppio migliore
quello del suono fondamentale (366), anche perch si tratta della tonica, mentre il secondo miglior
raddoppio quello della quinta (336), anche perch si tratta della dominante.
Nel caso del primo rivolto della triade di dominante (situato sul VII grado), il raddoppio migliore
quello del suono fondamentale (la dominante), mentre non assolutamente possibile raddoppiare la
terza (che figura al basso) perch si tratta della sensibile (cfr. 3.3).
Veniamo adesso ai due casi pi significativi in questo senso. Nel primo rivolto della triade di
sopratonica (costruito sul IV grado) il suono migliore da raddoppiare la terza (il suono posto al
basso), perch si tratta della sottodominante, grado gerarchicamente superiore rispetto alla
sopratonica (che sarebbe invece il suono fondamentale della triade). In modo analogo, nel primo
rivolto della triade del VI grado (costruito sul I grado), il raddoppio fortemente consigliato quello
della terza (al basso), perch si tratta della tonica, molto pi importante della sopradominante
(suono fondamentale):
4.3 Uso del primo rivolto
Luso del primo rivolto fortemente consigliato nei seguenti casi:

- sul III grado al posto della triade in stato fondamentale, soluzione che enfatizza il ruolo del
III grado come satellite della tonica;
- sul VII grado, al posto della triade diminuita di sensibile (cfr. 4.4), che in modo analogo
diventa cos un satellite della dominante;
- sul VI grado, ma solo quando svolge una chiara funzione sottodominantica, ovvero in
occasione del collegamento VIV:
Molto frequente anche luso, sul IV grado seguito dal V, del primo rivolto della triade di
sopratonica al posto della triade di sottodominante (soluzione che rimane comunque possibile),
cos da riprodurre in stato di rivolto la concatenazione IIV che risulta pi forte, per via del salto di
4a delle fondamentali (cfr. 3.1), rispetto alla successione IVV: in tal caso occorre tener presente
che, nonostante la presenza del suono comune, tutte le voci devono scendere applicando anche in
stato di rivolto la regola del IIV (cfr. 3.2).
Quando un I, un IV, o un VI grado hanno un valore di almeno due movimenti, su di essi si possono
collocare, in successione, prima la triade fondamentale, e poi il primo rivolto:
4.4 La triade diminuita di sensibile
Trattiamo solo a questo punto la triade diminuita di sensibile, perch si tratta di un accordo che si
pu utilmente adoperare unicamente in stato di primo rivolto.
Questo accordo presenta due movimenti obbligati:
- il suono fondamentale la sensibile, e quindi deve necessariamente risolvere sulla tonica;
- la quinta (diminuita) corrisponderebbe al IV grado della scala, ma quando si trova in
combinazione con la sensibile questo grado perde il suo carattere sottodominantico
assumendo invece il nome di controsensibile: esso infatti risolve sempre scendendo di
grado, con un movimento opposto rispetto a quella della sensibile:
Entrambi i suoni che hanno una risoluzione obbligata non possono essere raddoppiati: ne consegue
che in questo accordo lunico suono che pu essere raddoppiato la terza.
In stato fondamentale la triade diminuita di sensibile si rivela assai poco soddisfacente dal punto di
vista sonoro, ed inoltre, a causa dei movimenti obbligati, la sua risoluzione genera sempre una
triade di tonica priva della quinta. Quando abbiamo il VII grado al basso, quindi, conviene sempre
usare il primo rivolto della triade di dominante.
In primo rivolto, invece, la triade diminuita si rivela molto utile per armonizzare il II grado quando
questo procede per grado congiunto (III opp. IIIII): in tal caso esso perde la sua funzione
sottodominantica a vantaggio di quella dominantica. Applicando dove possibile leccezione di Bach
(cfr. 3.3), si pu anche avere una risoluzione sulla triade di tonica completa.
4.5 Il secondo rivolto
Quando il suono al basso la quinta della triade, si dice che laccordo in stato di secondo rivolto.
Un accordo cos disposto molto instabile, soprattutto per via dellintervallo di 4a che si forma tra il
basso e il suono fondamentale, intervallo considerato dissonante in armonia perch non contenuto
nella serie dei suoni armonici (cfr. 1.2).
Poich, come abbiamo detto, il suono fondamentale si trova una 4a sopra il basso, e la terza situata
una 6a sopra il basso, il secondo rivolto prende anche il nome di accordo di quarta e sesta, e si
indica con il codice numerico 46.
A tal proposito pu essere utile ricordare che nelle cifrature numeriche che caratterizzano i rivolti
degli accordi, il numero pari pi piccolo indica sempre la posizione del suono fondamentale: nel
primo rivolto della triade (6) esso infatti situato una 6a sopra il basso, mentre nel secondo rivolto
(46) si trova a distanza di 4a.
Anche per indicare il secondo rivolto scriviamo prima di tutto il numero romano corrispondente al
grado melodico, posizionando poi eventualmente sotto di esso, tra parentesi, il grado relativo al
suono fondamentale. Il raddoppio pi comune sempre quello del suono che sta al basso, ovvero la
quinta (468).
Per i motivi espressi sopra, il secondo rivolto va usato con molta parsimonia: i tre accordi
dellesempio precedente (rispettivamente il secondo rivolto delle triadi di tonica, sottodominante e
dominante) sono in pratica gli unici che si possono utilizzare, e comunque solo in determinate
circostanze.
I primi due si possono usare come accordi di volta, ovvero quando un V grado, o un I grado, durano
almeno tre tempi, ed quindi possibile alternare sul suono tenuto del basso la triade fondamentale,
il secondo rivolto, e di nuovo la triade fondamentale (quarta e sesta di volta).
Il secondo rivolto della triade di dominante, invece, si rivela estremamente utile per armonizzare il
collegamento IIIIII (opp. IIIIII), come alternativa, sul II grado, al primo rivolto della triade
diminuita di sensibile (cfr. 4.4), rispetto al quale rappresenta una soluzione di gran lunga migliore,
grazie anche alla presenza del suono comune che agevola il collegamento degli accordi (si parla in
questo caso di quarta e sesta di passaggio).
Va tuttavia osservato che il II grado pu essere armonizzato con il secondo rivolto soltanto se
collocato fra il I e il III grado, mentre nel caso delle successioni III o IIIII che sono precedute da
armonie diverse necessario ricorrere al primo rivolto della triade diminuita di sensibile.
Limpiego pi frequente della triade in secondo rivolto, comunque, avviene nella cadenza VI
(quarta e sesta di cadenza), come vedremo nella prossima Lezione (cfr. 5.2).
4.6 Scambio delle parti
Spesso al basso figurano in successione due suoni a distanza di 3a che possono essere armonizzati
con il medesimo accordo, prima in stato fondamentale e poi in primo rivolto, o viceversa. In tali
casi potr essere utile effettuare uno scambio delle parti, ovvero muovere una delle voci superiori in
modo speculare rispetto al basso, per evitare che si produca un raddoppio poco soddisfacente.
Nel caso in cui la triade di dominante in stato fondamentale sia seguita dal suo primo rivolto, poi,
lo scambio delle parti diventa indispensabile, per evitare che avvenga sul VII grado il raddoppio
della sensibile.
Lo scambio delle parti esaminato nei precedenti esempi propone un movimento perfettamente
simmetrico e speculare rispetto al basso. In alcuni casi, tuttavia, quando un accordo in stato
fondamentale seguito dal suo primo rivolto pu essere utile raddoppiare sul secondo la quinta
(336) invece del suono fondamentale (366), generando uno scambio delle parti asimmetrico per
moto parallelo.
Nel collegamento IIIIIV, ad esempio, se applicassimo un normale scambio delle parti
rischieremmo di produrre un errore di ottave nascoste (cfr. 2.6), a meno che non decidiamo di far
scendere le voci, perdendo per una posizione. Se non effettuassimo nessuno scambio delle parti si
produrrebbe lancor pi grave errore di ottave reali. La soluzione ottimale allora quella di far
muovere la terza del primo accordo in modo parallelo al movimento ascendente del basso, andando
a raddoppiare la quinta (336) nel secondo accordo.
La medesima soluzione si applica per il collegamento VVIII: in questo caso, oltre alle ragioni
precedentemente esposte, va aggiunto che di gran lunga preferibile fare in modo che entrambe le
voci che contengono, prima e dopo, la sensibile, risolvano comunque sulla tonica. Nel secondo caso
dellesempio seguente, infatti, la mancata risoluzione della prima sensibile, affidata per giunta alla
prima voce, e quindi posta in particolare rilievo, genera un effetto armonico poco soddisfacente.
4.7 Sincope armonica
Il medesimo accordo non pu trovarsi a cavallo di due battute consecutive: in caso contrario si
produrrebbe una sincope armonica, cos chiamata per la somiglianza con la sincope vera e propria.
Essa non consentita nellarmonia scolastica, soprattutto per evitare che il discorso armonico risulti
impoverito dalla ripetizione delle medesime soluzioni accordali.
La sincope armonica non viene annullata se cambia il rivolto dellaccordo, e nemmeno se il primo
accordo viene presentato sul battere della prima misura e si prolunga poi sul battere della seconda,
eliminando quindi la sincope vera e propria.
Occorre infine evitare anche la sincope armonica allinterno della medesima battuta, che si pu
formare quando, nellambito di un metro in quattro tempi, laccordo presentato sul secondo tempo
si prolunga sul terzo.
Per evitare di incappare in errori di questo tipo sar necessario e sufficiente utilizzare due accordi
diversi, anche a costo di ricorrere a soluzioni armoniche poco consuete come la triade di
sopradominante in primo rivolto sul I grado, o la triade fondamentale del III grado.
Nel caso di un I o di un V grado che occupano tre tempi, infine, potr essere utile avvalersi della
quarta e sesta di volta (cfr. 4.5).
ESERCIZI
4.1 Scrivere le triadi in primo rivolto con i raddoppi indicati dalla cifratura del basso:
[4.2]
Do M: IV VII III II VI III VII

(II) (V) (I) (VII) (IV) (I) (V)
4.2 Armonizzare il basso seguente adoperando le triadi in primo rivolto ogni volta che sia necessario:
[4.3]
4.3 Armonizzare il basso seguente armonizzando il II grado seguito dal I o dal III con il primo rivolto della triade
diminuita di sensibile:
[4.4]
4.4 Armonizzare il basso seguente impiegando le triadi in secondo rivolto nei punti indicati dalla numerica e ogni
qual volta si riveli possibile, anche allo scopo di evitare la sincope armonica, e ricorrere allo scambio delle parti ogni
volta che se ne presenti lopportunit:
[4.57]
4.5 Indicare il motivo che rende i seguenti collegamenti armonici non corretti, e provare a proporne una soluzione
alternativa corretta:
LEZIONE V
CADENZE
5.1 Cadenze di chiusura
Le cadenze sono delle successioni armoniche tipo, e possono a tutti gli effetti essere paragonate ai
segni di punteggiatura del discorso verbale: dal loro uso scaturisce la sintassi armonica, che
determina la conclusione di una frase, di un periodo (cfr. 23.4), o di unintera composizione.
Sono considerate cadenze di chiusura quelle successioni armoniche che, sfociando sulla tonica,
determinano la conclusione di una composizione, o almeno di una parte di essa.
- Cadenza perfetta, o cadenza semplice: formata dalla successione delle triadi fondamentali
del V e del I grado (dominante-tonica). Si tratta della cadenza conclusiva per eccellenza,
adatta per condurre a termine una composizione, o una parte importante di essa. Pu essere
paragonata, come segno di punteggiatura, al punto fermo;
- Cadenza plagale: formata dalla successione delle triadi fondamentali del IV e del I grado
(sottodominante-tonica). Possiede un carattere meno conclusivo rispetto alla cadenza
perfetta, perch manca quel forte senso di tensione che possiede soltanto la dominante
(anche grazie alla sensibile). Viene usata, solitamente, alla fine di una composizione per
confermare una cadenza perfetta, e quindi per perfezionare una conclusione di fatto gi
avvenuta. Ha un carattere religioso, dovuto appunto allassenza di forti tensioni armoniche;
- Cadenza imperfetta: simile alla cadenza perfetta, ma uno dei due accordi, solitamente il
secondo, viene sostituito dal corrispondente primo rivolto. Questa trasformazione rende pi
sfumato il carattere conclusivo della cadenza, che si rivela quindi particolarmente adatta per
concludere una frase intermedia. Pu essere paragonata alla virgola.
5.2 Varianti delle cadenze di chiusura
Le cadenze precedenti possono essere elaborate in forme pi complesse.

La cadenza perfetta, ad esempio, pu essere ampliata tramite luso del secondo rivolto della triade
di tonica, che pu precedere la triade di dominante, o alternarsi con essa.
Se il secondo caso del precedente esempio lo conosciamo gi (quarta e sesta di volta cfr. 4.5), il
primo rappresenta una novit assoluta: per la prima volta il secondo rivolto di una triade viene usato
prima dellaccordo fondamentale, dando luogo ad una quarta e sesta di cadenza. Si tratta in
assoluto delluso pi tipico della triade in stato di secondo rivolto, da cui nasce una successione
armonica molto frequente definita cadenza composta consonante.
La cadenza composta possiede un carattere conclusivo ancora pi marcato, ed quindi naturale
completarla con la triade fondamentale di tonica: non impossibile, tuttavia, che per ragioni varie
essa possa dar luogo ad una cadenza imperfetta (VIII), o addirittura ad una cadenza di sospensione
(cfr. 5.3).
Per concludere, anche la cadenza plagale pu essere elaborata facendo seguire alla triade maggiore
di sottodominante la triade minore (abbassando quindi la terza), ma ovviamente ci possibile solo
in tonalit maggiore (nel modo minore la triade del IV grado gi minore: cfr. 2.2):
labbassamento di un suono si indica ponendo il segno subito dopo il numero corrispondente al
suono (cfr. 15.1).
5.3 Cadenze di sospensione
Sono quelle successioni armoniche che, sfociando su un grado diverso dalla tonica, determinano un
effetto di sospensione: di solito queste cadenze concludono la prima met di una frase, o di un
periodo, e sono poi seguite da un episodio simile che si completa con una cadenza conclusiva.
- Cadenza dinganno: formata dalla successione delle triadi fondamentali del V e del VI
grado (dominante-sopradominante). Possiede un forte carattere di sorpresa (pu essere
paragonata al punto esclamativo), perch la triade del VI grado giunge inaspettatamente
proprio quando ci si attenderebbe il I grado, tanto pi che la sensibile risolve correttamente
sulla tonica. La risoluzione di questa successione armonica gi stata descritta in 3.4
(Collegamento VVI);
- Cadenza sospesa: formata dalla successione di un qualsiasi grado della scala seguito dalla
dominante (ad es.: IV, IIV, IVV, e cos via). Determina una pausa sospensiva nel
discorso musicale (di solito accompagnata da un punto coronato), che crea un effetto di
attesa carico di tensione;
- Cadenza evitata: formata dal collegamento della dominante con qualunque accordo
diverso dalla triade di tonica. Anche la cadenza dinganno , di fatto, un particolare tipo di
cadenza evitata. Si chiama cos perch la risoluzione viene appunto evitata, o posticipata,
protraendo per pi accordi la tensione gi accumulata. La cadenza evitata pu anche essere
usata per modulare, collegando direttamente la triade di dominante con la dominante di
unaltra tonalit;
- Cadenza semiplagale: lopposto della cadenza plagale (successione IIV). In modo simile
a quanto avviene per la cadenza sospesa, anche questa cadenza genera un effetto di
sospensione, ed spesso accompagnata da un punto coronato.
5.4 Cadenze arcaiche
Sono successioni armoniche, ormai desuete, che venivano spesso usate nei secoli scorsi per
concludere una composizione:
- Cadenza Picarda: nel periodo barocco era tipico concludere un brano in tonalit minore
sostituendo senza preavviso la triade di tonica finale con la corrispondente triade maggiore,
alterando quindi in senso ascendente la terza (terza di Picardia). Ci creava un effetto di
luminosit in contrasto con il carattere malinconico del modo minore. Prende il nome dalla
Picardie, regione del nord della Francia dove questo tipo di cadenza era usato con
particolare frequenza;
- Cadenza frigia: sempre nel periodo barocco era frequente questo tipo di cadenza sospesa,
anchessa possibile solo nel modo minore, che consiste nella successione VIV con il primo
accordo armonizzato come primo rivolto della triade di sottodominante minore. In genere
questa cadenza conclude unintroduzione o il movimento lento di una sonata barocca (cfr.
24.3), ed immediatamente seguita da un brano con andamento mosso. Il suono
fondamentale del primo accordo sempre collocato in prima voce, e risolve ascendendo di
grado, creando cos un forte senso di attesa. Prende il nome dal modo frigio, il secondo dei
modi gregoriani (cfr. 1.5), il cui intervallo di 2a minore fra il I e il II grado ricorda il
movimento di semitono del basso fra il VI e il V grado del modo minore;
- Cadenza di Landino: era usata spessissimo nel XIV secolo (Ars Nova) dal compositore e
organista cieco Francesco Landino per concludere una composizione. caratterizzata, dal
punto di vista melodico, dallinserimento del VI grado fra la sensibile e la tonica,
solitamente nella voce pi acuta. Nel modo minore, per evitare la 2a aumentata tra VII e VI
grado, veniva alterato in senso ascendente il VI (scala minore melodica cfr. 1.7).
5.5 Formula di cadenza
Si intende con questo termine una successione di accordi che crea ununit logica, dal punto di vista
della sintassi armonica, per concludersi con una delle cadenze analizzate nei paragrafi precedenti.
La formula di cadenza pi tipica la cosiddetta cadenza mista, che consiste nella successione dei
pi importanti gradi della scala in questo ordine: IIVVI.
Questa formula di cadenza, che riproduce esattamente la sequenza armonica tipo (cfr. 3.5) pu
anche essere vista come la somma delle seguenti cadenze: semiplagale (IIV) + perfetta (VI). In
genere, in effetti, una formula di cadenza costituita da una semicadenza, ovvero da una
successione armonica che, partendo dalla tonica, conduce ad un accordo con funzione
sottodominantica, e da una cadenza vera e propria:
5.6 Falsa relazione di tritono
Fra le cadenze evitate non va annoverata la successione VIV (con triadi fondamentali): essa
concepibile solo in ambito modale, perch dal punto di vista tonale questa successione si rivela
illogica dato che la sottodominante non pu mai seguire la dominante, ma solo precederla (cfr.
3.5).
Peraltro la concatenazione fra queste due armonie metterebbe in particolare evidenza lintervallo di
4a aumentata (tritono) che si formerebbe tra la sensibile e il suono fondamentale del secondo
accordo, producendo una falsa relazione di tritono: per falsa relazione si intende un rapporto
indiretto che riguarda due diverse voci poste in accordi consecutivi.
Il tritono, conosciuto nel Medioevo come diabolus in musica, era considerato particolarmente
dissonante, e quindi assolutamente da evitare.
La falsa relazione di tritono sta anche alla base della regola del IIV (cfr. 3.2), che impone a tutte
le voci di scendere senza considerare la presenza del suono comune:
5.7 Cambio di posizione
Quando la medesima armonia occupa due o pi tempi, laccordo corrispondente si pu disporre

successivamente in due diverse posizioni: ci si rivela particolarmente utile per recuperare una
disposizione delle note pi centrale rispetto al pentagramma, quando gli eventi precedenti hanno
portato le tre voci superiori o troppo in alto o, come accade pi spesso, troppo in basso.
In genere preferibile realizzare un cambio di posizione soltanto sullarmonia di tonica in stato
fondamentale o in primo rivolto. Anche le successioni IIII o IIII possono, in caso di necessit,
essere accompagnate da un cambio di posizione, purch ovviamente sia realizzato in direzione
opposta rispetto al movimento del basso per evitare il formarsi di un errore di ottave reali. Gli
errori di quinte e ottave nascoste sono invece ammessi quando il basso compie un salto dottava.
Bisogna invece fare molta attenzione a non creare errori di quinte e ottave reali tra la posizione
iniziale dellaccordo (da cui parte il cambio di posizione) e larmonia che segue il cambio di
posizione stesso: tali errori, infatti, non vengono annullati dalla presenza dellaccordo interposto,
visto che questultimo viene percepito a tutti gli effetti soltanto come una diversa disposizione del
primo.
In casi eccezionali possibile realizzare un cambio di posizione anche sullarmonia di dominante,

in stato fondamentale e/o in primo rivolto: in tali casi, per, occorrer fare molta attenzione affinch
la sensibile non sia mai raddoppiata, ed comunque preferibile che anche la voce che conteneva in
un primo momento la sensibile risolva in ogni caso sulla tonica, o almeno che la tonica posta a
quella specifica altezza sia affidata ad unaltra voce.
ESERCIZI
5.1 Riconoscere le seguenti cadenze:

[5.13]
5.2 Realizzare le cadenze indicate:

[5.13]
Re Maggiore: cadenza plagale

Mi minore: cadenza dinganno
Sol Maggiore: cadenza composta consonante
La minore: cadenza imperfetta
Fa Maggiore: cadenza evitata
La Maggiore: cadenza plagale con inserimento della sottodominante minore
5.3 Realizzare le seguenti cadenze arcaiche:

[5.4]
Mi minore: cadenza frigia

Sol Maggiore: cadenza di Landino
Re minore: cadenza picarda
Si minore: cadenza frigia
5.4 Realizzare alcune formule di cadenza in 3 diverse tonalit a scelta

[5.5]
5.5 Armonizzare il basso seguente cercando di effettuare un cambio di posizione in tutti i punti indicati con
lasterisco:
[5.7]
5.6 Indicare se i seguenti cambi di posizione sono corretti o meno, e segnalare leventuale errore:
[5.7]
LEZIONE VI
ARMONIZZAZIONE CON LE TRIADI
6.1 Scegliere laccordo giusto
Armonizzare un basso significa assegnare a ciascun suono laccordo pi appropriato da affidare alle
voci superiori scegliendo la disposizione dei suoni sul pentagramma pi idonea, in modo tale da
rispettare i principi e le regole di armonia esaminati nelle precedenti lezioni ed evitare cos la
formazione di errori.
Ciascuno dei 7 gradi della scala, almeno in teoria, potrebbe essere armonizzato in tre modi, o con
una triade in stato fondamentale, o con un primo rivolto, o ancora con un secondo rivolto: in totale,
quindi, avremmo a disposizione 21 diverse soluzioni accordali. Nella realt pratica, tuttavia, non
tutte sono possibili nei nostri esercizi di armonizzazione, ed inoltre ciascuno dei 7 gradi andr
armonizzato in un determinato modo in base al contesto armonico in cui collocato, contesto
armonico che dipende in gran parte dallarmonia immediatamente precedente e, soprattutto, da
quella immediatamente successiva. Questa lezione sar dedicata proprio allindividuazione
dellarmonia pi appropriata da assegnare, di volta in volta, a ciascun grado della scala.
6.2 Il I grado
- Si armonizza sempre con la triade fondamentale, anche perch si tratta del grado
gerarchicamente pi importante della tonalit;
- quando il I grado occupa due o pi tempi a cavallo di battuta, per evitare la sincope
armonica sar necessario, sul battere della seconda misura, usare il primo rivolto del VI
grado (cfr. 4.7);
- il medesimo accorgimento pu essere adoperato, indipendentemente dal rischio di incorrere
in una sincope armonica, quando il I grado occupa almeno due tempi di battuta,
specialmente quando questa soluzione pu facilitare il legame armonico fornendo un
(ulteriore) suono comune con larmonia successiva;
- quando il I grado occupa almeno tre tempi di battuta, si pu usare la quarta e sesta di volta
con il secondo rivolto del IV grado: questo si rivela molto utile nella fase conclusiva
dellesercizio, al fine di riprodurre, pur se in stato di rivolto, la cadenza plagale IIVI.
6.3 Il II grado
- Si armonizza con la triade fondamentale ogni qual volta sia seguito da un grado non
immediatamente vicino (IIIV, IIV, IIVI o IIVII);
- si armonizza con il primo rivolto della triade diminuita di sensibile, raddoppiando sempre il
basso (368), quando seguito dal I o dal III grado, questultimo armonizzato come primo
rivolto del I;
- in alternativa al caso precedente, si pu usare il secondo rivolto della triade di dominante
(anche in questo caso raddoppiando sempre il basso), ma soltanto se il II sia preceduto che
seguito da unarmonia con funzione di tonica (quarta e sesta di passaggio cfr. 4.5).
6.4 Il III grado
- Si armonizza sempre con il primo rivolto della triade di tonica, raddoppiando

preferibilmente il suono fondamentale (366);
- quando seguito dal IV conviene raddoppiare la quinta (336) per evitare le ottave nascoste
con il basso (cfr. collegamento IIIIIV in 4.6): questo vale anche se il IV grado
armonizzato come primo rivolto del II;
- si pu eccezionalmente armonizzare in stato fondamentale quando seguito dal IV o dal VI,
ma si tratta di procedimenti che indeboliscono la tonalit perch questo accordo contiene al
suo interno tanto la mediante che la sensibile, e questo rende incerta la sua funzione
armonica (tonicale o dominantica?).
6.5 Il IV grado
- Si armonizza solitamente con la triade fondamentale;

- quando il IV seguito dal V, tuttavia, possibile armonizzarlo come primo rivolto del II
grado, raddoppiando solitamente il basso (368), gerarchicamente pi importante del suono
fondamentale dellaccordo (sopratonica): si viene cos a formare un collegamento IIV
armonicamente pi forte del collegamento IVV, per via del salto di quarta tra le
fondamentali (cfr. 3.1). In questo collegamento va comunque rispettata la regola del IIV
(cfr. 3.2), poich il II pur sempre il grado fondamentale del primo accordo.
- laccordo in stato fondamentale e il primo rivolto possono anche essere utilizzati in
successione, nel caso in cui il IV grado occupi almeno due tempi di battuta (la soluzione
inversa meno logica dal punto di vista della sintassi armonica).
6.6 Il V grado
- Si armonizza sempre con la triade fondamentale;

- quando il V grado occupa almeno tre tempi di battuta, si pu alternare la triade
fondamentale con il secondo rivolto del I grado (quarta e sesta di volta): questo si rivela
molto utile per evitare la sincope armonica nel caso in cui il V grado sia posto a cavallo di
due battute (non si armonizza mai il V grado con il primo rivolto del III!);
- quando il V grado occupa almeno due tempi di battuta, ed seguito dal I (cadenza perfetta),
ma eventualmente anche dal III (cadenza imperfetta) o dal VI (cadenza dinganno), lo si
pu armonizzare prima con il secondo rivolto del I grado, e subito dopo con la triade
fondamentale (quarta e sesta di cadenza), dando luogo ad una cadenza composta (cfr. 5.2):
nel primo accordo va raddoppiato il basso, e le voci devono sempre procedere in senso
discendente producendo la doppia appoggiatura 65 e 43 (cfr. 11.10).
6.7 Il VI grado
- Si armonizza con la triade fondamentale, raddoppiando il suono fondamentale, ogni qual

volta sia seguito da un grado non immediatamente vicino (VIII, VIIII, VIIV, pi
raramente VII);
- si armonizza con la triade fondamentale, ma raddoppiando la terza (335), quando
preceduto dal V (collegamento VVI cfr. 3.4), soluzione che enfatizza la funzione
tonicale svolta in questi casi dal VI grado (la terza, raddoppiata, non altro che la tonica);
- quando il VI grado muove per grado congiunto (VIV o VIVII) si armonizza con il primo
rivolto della triade del IV grado, in modo da riprodurre in stato di rivolto la successione IV
V (il VI grado svolge quindi una funzione sottodominantica). Nel caso del collegamento VI
V si raddoppia solitamente il suono fondamentale (366), mentre nel collegamento VIVII si
raddoppia la quinta (336) o il suono fondamentale (366) a seconda dei casi, sulla base delle
regole del collegamento VVIVIII (cfr. 6.9);
- quando il VI grado preceduto dal IV e seguito dal I, si armonizza con il primo rivolto della
triade del IV grado, anche se di fatto come se non venisse armonizzato visto che tutti i
suoni del precedente accordo rimangono legati: si crea cos una particolare forma variata
della cadenza plagale IVI.
6.8 Il VII grado
- Si armonizza sempre con il primo rivolto della triade del V grado, raddoppiando il suono
fondamentale (366) o la quinta (336), e comunque mai il basso (che corrisponde alla
sensibile);
- quando preceduto dal V, e seguito dal I, e quindi nel collegamento VVIII, opportuno
raddoppiare la quinta (336), sia per evitare le ottave nascoste con il basso, sia per consentire
a tutte le sensibili presenti (prima e dopo) di risolvere correttamente sulla tonica (cfr. 4.6);
- quando preceduto dal VI, e seguito dal I, si raddoppia la quinta (336) o la fondamentale
(366) a seconda dei casi (cfr. 6.9 collegamento VVIVIII).
6.9 Collegamento VVIVIII
Per armonizzare la sequenza armonica che, partendo dalla dominante, conduce in senso ascendente
alla tonica passando attraverso i gradi intermedi, necessario procedere per fasi successive.
Prima di tutto va detto che entrambi i gradi intermedi (VI e VII) saranno armonizzati come primo
rivolto, rispettivamente delle triadi del IV e del V grado: i suoni da raddoppiare ed il moto delle
parti dipendono per da una serie di regole ben precise che vanno osservate attentamente.
1) Il primo passo consiste nel far risolvere direttamente la triade del V grado su quella di
tonica, senza tener conto degli accordi interposti: in questo modo si determina la posizione
dellaccordo di tonica, da cui dipende larmonizzazione di questa sequenza armonica.
2) Se laccordo di tonica scritto in prima posizione, come avviene nellesempio precedente,

sul VI grado si deve raddoppiare la quinta (336), facendo obbligatoriamente salire tutte le
tre voci superiori nel collegamento fra V e VI, aggirando per una volta i principi del legame
armonico che raccomandano luso del moto contrario rispetto al basso quando non vi sia
alcun suono in comune fra i due accordi (cfr. 3.1). Inoltre il successivo accordo sul VII si
deve armonizzare anchesso con il raddoppio della quinta (336), facendo in modo che i due
suoni allunisono dellaccordo sul VI grado procedano in direzioni opposte.
3) Se laccordo di tonica scritto in seconda posizione, ci si comporta nello stesso identico

modo, con lunica differenza che sar possibile, ed anzi di gran lunga consigliabile,
raddoppiare la fondamentale sul VII grado (366), sempre facendo in modo che i due suoni
posti allunisono nellaccordo sul VI grado muovano in direzioni opposte.
4) Se laccordo di tonica scritto in terza posizione, infine, sul VI grado si deve raddoppiare
non pi la quinta, ma la fondamentale (366), e non tutte le voci superiori saliranno, ma
soltanto due di esse (la prima voce scender di grado). Sul VII grado, poi, si raddoppier la
quinta (336), verificando ancora una volta che i due suoni allunisono nellaccordo sul VI
grado muovano in senso divergente:
Il motivo per cui in questultimo caso ci si comporta in maniera differente molto semplice: se tutte
le voci salissero si verrebbe a creare un errore di ottave nascoste tra la prima e la terza voce, moto
delle parti che invece era consentito nei due casi precedenti (dove in realt corrispondeva ad un
unisono nascosto) in quanto era la parte superiore a muoversi per semitono ascendente, e non quella
inferiore (cfr. 2.6):
Nel modo minore, per evitare lintervallo melodico vietato di 2a aumentata che si formerebbe
altrimenti fra il VI e il VII grado, il collegamento VVIVIII richiede necessariamente luso della
scala minore melodica.
Per concludere, anche nel caso in cui si abbia un collegamento armonico che parte dal I grado
invece che dal V (IVIVIII), si possono applicare le medesime considerazioni viste in precedenza
per mantenere la posizione di partenza.
ESERCIZI
6.1 Armonizzare il basso seguente adoperando su ciascun grado della scala laccordo in stato fondamentale o il
rivolto pi opportuno in base al contesto:
[6.18]
6.2 Armonizzare il basso seguente applicando dove necessario le regole relative al collegamento VVIVIII:
[6.9]
6.3 Armonizzare il collegamento VVIVIII in tutte e tre le posizioni nelle seguenti tonalit:
[6.9]
Fa Maggiore
La minore
Re Maggiore
Mi minore
PARTE SECONDA
ACCORDI DI SETTIMA E MODULAZIONI

LEZIONE VII
ACCORDI DI SETTIMA
7.1 Le 7 specie di settima
Se sovrapponiamo ad una triade unulteriore 3a otteniamo un accordo di quattro suoni (quadriade),

il cui quarto suono prende il nome di settima per via dellintervallo che forma nei confronti del
suono fondamentale.
Combinando in vario modo i tre intervalli di 3a che formano una quadriade possiamo ottenere 7
diverse specie di accordi di settima:
1) Settima di prima specie: 3a M + 3a m + 3a m = 3a M + 5a G + 7a m
2) Settima di seconda specie: 3a m + 3a M + 3a m = 3a m + 5a G + 7a m
3) Settima di terza specie: 3a m + 3a m + 3a M = 3a m + 5a d + 7a m
4) Settima di quarta specie: 3a M + 3a m + 3a M = 3a M + 5a G + 7a M
5) Settima di quinta specie: 3a m + 3a m + 3a m = 3a m + 5a d + 7a d
6) Settima di sesta specie: 3a m + 3a M + 3a M = 3a m + 5a G + 7a M
7) Settima di settima specie: 3a M + 3a M + 3a m = 3a M + 5a A + 7a M
Sui diversi gradi della scala maggiore si possono costruire i seguenti accordi di settima:
Sui corrispondenti gradi della scala minore armonica, invece, abbiamo:
Qualunque sia la specie dellaccordo di settima, in ogni caso, il suono che funge da settima dovr
sempre e comunque risolvere scendendo di grado nellaccordo successivo.
7.2 La settima di dominante
Come possiamo vedere dai precedenti esempi, laccordo di settima di prima specie si trova
unicamente sul V grado della scala maggiore e di quella minore armonica, per cui questo accordo
prende anche il nome di settima di dominante.
La risoluzione standard di questo accordo sulla triade di tonica in stato fondamentale rafforza
ulteriormente la funzione dominantica del V grado, grazie alla contemporanea presenza della
sensibile e della controsensibile (che coincide proprio con la settima).
Questi due suoni hanno una risoluzione obbligata (la sensibile deve sempre salire, la
settima/controsensibile deve sempre scendere), mentre la quinta libera di salire o scendere di
grado. La fondamentale quando si trova al basso risolve sulla tonica, mentre quando si trova in una
delle voci superiori rimane legata (moto obliquo).
Pu essere utile indicare questo accordo utilizzando il simbolo funzionale D al posto del numero
romano V, aggiungendo poi il numero 7, convenzionalmente utilizzato per indicare gli accordi di
settima.
La risoluzione dellaccordo di settima di dominante in stato fondamentale genera una triade di
tonica priva della quinta (388, oppure, facendo salire la quinta, 338), a meno che non si voglia
applicare leccezione di Bach (cfr. 3.3), laddove ci sia possibile. Per ottenere una triade di tonica
completa, tuttavia, vi unottima soluzione: rendere incompleta la settima di dominante
sacrificando la quinta e raddoppiando la fondamentale (si pu indicare con 378).
La settima di dominante pu essere usata anche per armonizzare il collegamento VVI (cfr. 3.4),
ma solo impiegando la forma completa dellaccordo: usando la forma incompleta 378, infatti, non
sapremmo come far risolvere il raddoppio del suono fondamentale.
La settima di dominante, infine, non si pu mai utilizzare, n in forma completa, n in forma
incompleta, per armonizzare la successione VIII, perch il movimento di risoluzione della settima
gi sottinteso nel basso.
7.3 I rivolti della settima di dominante
Poich i suoni che compongono un accordo di settima sono quattro, possiamo avere, oltre allo stato
fondamentale, tre rivolti che presentano rispettivamente al basso: la terza, la quinta e la stessa
settima. In genere nei rivolti della settima di dominante si usa sempre laccordo in forma completa.
Il primo rivolto (con la terza al basso) si trova sul VII grado, e rappresenta la soluzione ideale per
armonizzare il collegamento VIII, in alternativa al primo rivolto della triade di dominante.
Si indica con il codice numerico 56 (accordo di quinta e sesta).
Il secondo rivolto (con la quinta al basso) si trova sul II grado: poich nellaccordo in stato
fondamentale la quinta poteva risolvere sia salendo che scendendo di grado (cfr. 7.2), questo
rivolto si rivela molto utile per armonizzare le successioni III e IIIII in alternativa alle meno
efficaci soluzioni esaminate in precedenza (cfr. 4.4).
Si indica con il codice numerico 34 (accordo di terza e quarta).
Il terzo rivolto (con la settima al basso), infine, si trova sul IV grado, ed ottimo per armonizzare la
successione IVIII, con il III inteso sempre come primo rivolto della triade di tonica.
Si indica con il codice numerico 24 (accordo di seconda e quarta).
Nella successione VIVIII sar necessario armonizzare il V grado con la triade, e tenere poi legati
tutti i suoni delle voci superiori che automaticamente formeranno sul IV grado il terzo rivolto della
settima di dominante che risolver poi sul III.
7.4 Collegamento IIIIII e IIIIII
Il secondo rivolto della settima di dominante si rivela particolarmente utile per armonizzare il II
grado quando questo inserito nelle successioni IIIIII e IIIIII, producendo un effetto sonoro
decisamente migliore rispetto alluso del primo rivolto della triade di sensibile (cfr. 4.4) o del
secondo rivolto della triade di dominante (cfr. 4.5 quarta e sesta di passaggio).
Lunico piccolo inconveniente, ma solo nella successione IIIIII, che sar necessario raddoppiare
la terza (al basso) nel primo rivolto della triade di tonica, per via della risoluzione obbligata della
settima, ma si tratta di un difetto assolutamente accettabile alla luce degli innegabili vantaggi.
Il V grado legato nelle voci superiori agevola ulteriormente la concatenazione fra questi accordi.
7.5 Settime naturali e settime artificiali
Tutti gli accordi di settima, senza distinzione di specie, vanno considerati accordi dissonanti, in
quanto lintervallo di 7a che si forma tra il suono fondamentale e la settima , a priori, un intervallo
dissonante.
Non tutte le settime possiedono per il medesimo grado di dissonanza: occorre infatti distinguere
fra accordi di settima naturali e artificiali. I primi sono considerati tali perch sono ricavati
direttamente dalla serie dei suoni armonici, ed hanno quindi una giustificazione di tipo acustico.
La settima di prima specie lunica che pu fregiarsi a pieno titolo della qualifica di accordo di
settima naturale, perch gli intervalli che la costituiscono si possono ricavare dai primi 7 suoni
armonici del suono fondamentale: ai primi 6 suoni che danno origine alla triade perfetta maggiore,
infatti, si aggiunge il settimo che si trova a distanza di 7a minore dal suono generatore (cfr. 1.4).
Ci conferisce a questo accordo una peculiarit negata agli altri accordi di settima, ovvero quella di
poter essere impiegato liberamente senza alcun accorgimento particolare, come se si trattasse di una
triade qualsiasi.
Le settime artificiali, che studieremo nella prossima Lezione, presentano invece un maggior grado
di dissonanza, e possono quindi essere impiegate soltanto ricorrendo alla preparazione della
dissonanza: il suono che funge da settima, cio, deve essere contenuto anche nellaccordo
precedente, affidato alla medesima voce e alla medesima altezza. Questo accorgimento permetter
di legare i due suoni, con il risultato di attenuare in parte leffetto della dissonanza. Per fornire
unadeguata preparazione della dissonanza, tuttavia, preferibile che il suono che fornisce la
preparazione abbia una durata temporale almeno pari a quella della successiva settima, e comunque
mai inferiore ad un tempo di battuta.
7.6 Accordi autonomi e accordi derivati
Secondo uninterpretazione rigorosa, soltanto i gradi su cui possibile costruire una triade perfetta
maggiore o minore possono essere considerati gradi fondamentali. In questo senso il VII grado di
entrambi i modi non apparterrebbe alla categoria, e la triade diminuita di sensibile (cfr. 4.4) non
andrebbe considerata un accordo vero e proprio (accordo autonomo), quanto piuttosto un accordo
derivato: esso pu essere infatti ricavato dalla settima di dominante sopprimendo il suono
fondamentale (accordo di settima di dominante ridotto).
Avevamo detto, in 2.3, che la fondamentale e la terza di una triade non possono mai essere
soppresse, per non snaturare lessenza stessa dellaccordo: tuttavia, come vedremo anche pi avanti
(cfr. 14.1), negli accordi pi complessi la soppressione del suono fondamentale si rivela spesso un
sistema molto utile per agevolare la concatenazione armonica e per creare accordi derivati di largo
uso nella prassi musicale.
La risoluzione dei suoni che compongono la triade diminuita di sensibile identica ai
corrispondenti suoni che formano la settima di dominante, in modo particolare per ci che riguarda
la sensibile e la controsensibile. La terza, invece, corrisponde alla quinta dellaccordo di settima
generatore: in quel caso poteva risolvere sia salendo che scendendo di grado, mentre qui, essendo
necessariamente raddoppiata, compie entrambi i movimenti simultaneamente.
Nellultima battuta dellesempio precedente la triade di sensibile in primo rivolto (unica forma in
cui si usa solitamente questo accordo), che nelle voci superiori risolve nello stesso identico modo
della settima di dominante completa, viene considerata a tutti gli effetti un accordo derivato il cui
suono fondamentale, pur soppresso, comunque la dominante: ecco il motivo per cui fra parentesi,
sotto al simbolo relativo al grado melodico (II), non figura il VII grado (che soltanto una
fondamentale apparente), ma la D. Il simbolo barrato per segnalare la soppressione del grado
fondamentale o, in questo caso, della funzione corrispondente.
Un modo molto semplice per distinguere un accordo autonomo da uno derivato consiste
nellosservare il comportamento del suono fondamentale: negli accordi autonomi esso risolve con
un salto di 4a ascendente (o di 5a discendente), come nel caso della settima di dominante (VI);
negli accordi derivati, invece, la fondamentale (apparente), essendo la terza dellaccordo
generatore, risolve sempre salendo di grado, come nel caso della triade diminuita di sensibile (VII
I).
ESERCIZI
7.1 Analizzare gli intervalli che compongono i seguenti accordi di settima e determinarne la specie:
[7.1]
7.2 Analizzare i seguenti accordi di settima di dominante, determinarne la tonalit e farli risolvere correttamente:
[7.2]
7.3 Armonizzare il basso seguente adoperando laccordo di settima di dominante ovunque sia possibile:
[7.24]
7.4 Armonizzare il basso seguente che richiede 4 diverse armonie per ciascuna battuta:
[7.24]
LEZIONE VIII
SETTIME ARTIFICIALI
8.1 La settima di sopratonica maggiore
Si tratta del pi significativo e comune fra gli accordi di settima artificiale: si costruisce sul II grado
della scala maggiore aggiungendo una 7a minore alla triade minore, ed ottenendo cos una settima
di seconda specie. Si tratta di un accordo autonomo (cfr. 7.6), quindi si pu impiegare soltanto
quando la fondamentale (il II grado) risolve di salto sulla dominante (IIV).
La settima, che essendo una dissonanza artificiale dovr essere preparata (cfr. 7.5), risolver
come tutte le settime scendendo di grado (ovvero sulla sensibile). A sua volta la quinta, che salendo
di grado andrebbe a raddoppiare la suddetta sensibile, anchessa costretta a scendere di grado. La
terza, invece, a differenza di quanto avveniva nellaccordo di settima di dominante, non presenta
vincoli particolari, ed quindi libera di salire di grado o scendere di 3a, mentre la fondamentale,
quando si trova in una delle voci superiori, pu rimanere legata.
Questo accordo si pu usare sia in forma completa che in forma incompleta: in tal caso, una volta
soppressa la quinta, si pu raddoppiare o la fondamentale (378) o, ancora meglio, la terza (337),
visto che questo suono coincide con la sottodominante, grado gerarchicamente superiore rispetto
alla sopratonica (cfr. 4.2).
La risoluzione migliore di questo accordo, comunque, sulla settima di dominante: in questo caso
la terza pu rimanere legata e trasformarsi direttamente nella settima del secondo accordo. Usando
la settima di sopratonica in forma completa sar inevitabile avere la settima di dominante
incompleta (per il moto delle parti, impossibile collegare fra loro due accordi di settima entrambi
in forma completa), mentre usando il primo accordo in forma incompleta, in base al tipo di
raddoppio scelto sar pi facile collegarsi alla settima di dominante completa o incompleta. Anzi,
spesso conviene scegliere il tipo di raddoppio del primo accordo proprio in funzione della
disposizione che vogliamo ottenere per il secondo.
8.2 I rivolti della settima di sopratonica
Il primo rivolto (56) rappresenta la soluzione migliore, superiore anche a quelle esaminate in
precedenza, per armonizzare il collegamento IVV. Il V si pu armonizzare anche con laccordo di
settima, ma solo in forma incompleta, facendo salire di 3a la fondamentale del primo accordo sulla
settima del secondo. Inoltre, si pu anche risolvere questo rivolto direttamente sul terzo rivolto della
settima di dominante, tenendo legato il suono al basso, naturalmente solo quando il IV occupa due
tempi ed seguito poi dal III.
Il secondo rivolto (34) rappresenta unottima soluzione per armonizzare il collegamento VIV,
purch ovviamente laccordo precedente consenta di preparare la settima, cosa che non sempre
avviene. Il V grado potr essere armonizzato anche con la settima di dominante, ma solo in forma
completa, essendo troppo artificioso ottenere un concatenamento con la settima di dominante
incompleta.
Il terzo rivolto (24), infine, si pu impiegare per armonizzare il I grado seguito dal VII, questultimo
inteso come primo rivolto della triade o della settima di dominante. Per usare questo rivolto,
tuttavia, indispensabile che si realizzi una particolare figurazione del basso (basso legato che
torna al tono) che verr esaminata pi avanti (cfr. 8.4).
8.3 Collegamento IIIV
Nel collegare la triade di tonica con la settima di sopratonica maggiore in stato fondamentale, e
quindi nel contesto della successione IIIV, si corre il rischio di creare un errore di quinte reali.
Per risolvere questo inconveniente opportuno impiegare questo secondo accordo in forma
incompleta, raddoppiando la fondamentale (378) o la terza (337) in base al tipo di accordo che
vogliamo poi adoperare sul V grado (rispettivamente settima completa o incompleta).
Unaltra soluzione possibile, ma solo quando il I grado occupa almeno due tempi di battuta, quella
di usare, subito dopo la triade di tonica, il primo rivolto della triade di sopradominante, ovvero
laccordo di terza e sesta sul I grado (cfr. 6.2): questa armonia interposta, infatti, anticipa la
quinta della settima di sopratonica, eliminando quindi lerrore.
8.4 Basso legato che torna al tono
Per poter impiegare il terzo rivolto (24) della settima di sopratonica indispensabile che il I grado
occupi almeno due tempi di battuta (non vanno inseriti nel computo eventuali salti dottava), in
modo tale che sul primo (accordo consonante) si possa avere la preparazione della dissonanza
artificiale collocata sul secondo (la settima al basso). Il I grado dovr poi essere seguito dal VII, per
consentire la risoluzione della settima, mentre a sua volta il VII, armonizzato preferibilmente con il
primo rivolto della settima di dominante, in quanto sensibile dovr necessariamente tornare al I.
Affinch tutte queste condizioni vengano soddisfatte quindi necessario che il basso realizzi una
particolare figurazione (IIVIII) che prende il nome di basso legato che torna al tono.
Occorre tuttavia osservare che, nel caso in cui la triade di tonica, da cui parte la sequenza
precedente, si trovi in terza posizione, diventa concreto il rischio di generare un errore di quinte
reali, in modo simile a quanto gi esaminato nel collegamento IIIV (cfr. 8.3), di cui del resto
questo collegamento non rappresenta che una variante con luso dei rivolti.
Per evitare il problema si potrebbero far scendere le tre voci superiori, ma questa soluzione
comporta la necessit di perdere una posizione.
Il compromesso tuttavia esiste, e consiste nelladoperare anche nel terzo rivolto laccordo in forma
incompleta, sopprimendo la quinta e raddoppiando la terza (244).
8.5 La settima di sopratonica minore
Si costruisce sul II grado della scala minore aggiungendo una 7a minore alla triade diminuita,
ottenendo cos una settima di terza specie: al di l della differente composizione intervallare, questo
accordo presenta numerosi punti in comune con il corrispondente accordo del modo maggiore, fra
cui la necessit di avere la dissonanza preparata (accordo di settima artificiale) e la possibilit di
impiegarlo soltanto quando il suono fondamentale risolve di salto sulla dominante (IIV).
La peculiarit pi significativa di questo accordo, comunque, data dallintervallo di 5a diminuita
esistente fra la quinta e il suono fondamentale. Trattandosi di un intervallo dissonante e molto
caratteristico, preferibile non dovervi rinunciare: a questo proposito, quindi, va scoraggiato luso
di questo accordo in forma incompleta (378 o 337).
Per il resto non si ravvisano sostanziali differenze nelluso e nella risoluzione di questo accordo
rispetto al corrispondente accordo maggiore.
Anche nelluso dei rivolti vale quanto gi visto a proposito della settima di sopratonica maggiore
(cfr. 8.2).
Per quanto riguarda il collegamento IIIV, i problemi emersi nel modo maggiore (cfr. 8.3),
ovvero la possibile formazione di un errore di quinte reali, non dovranno pi preoccuparci, in
quanto la quinta dellaccordo, essendo diminuita, annulla lerrore di moto retto (cfr. 2.6).
Lo stesso ragionamento vale anche per il basso legato che torna al tono, quando la triade di tonica
si trovi in terza posizione (cfr. 8.4): lerrore di quinte reali non sussiste perch la seconda 5a
diminuita, quindi non sar necessario ricorrere alla forma incompleta dellaccordo, che anzi da
sconsigliare per i motivi descritti in precedenza.
8.6 Risoluzione sulla quarta e sesta di cadenza
La settima di sopratonica, in stato fondamentale, ma pure in primo o in secondo rivolto, pu

risolvere anche sulla cadenza composta, e quindi sulla quarta e sesta di cadenza che sar poi
seguita dalla triade o dalla settima di dominante: in tal caso la settima rimarr legata, per poi
risolvere in un secondo momento.
8.7 Vantaggi nelluso della settima di sopratonica
Adoperare in modo regolare laccordo di settima di sopratonica, maggiore o minore che sia, oltre a
rendere pi interessante il linguaggio armonico, consente spesso di evitare alcuni errori nel moto
delle parti che invece possono verificarsi nel caso di unarmonizzazione basata unicamente sulle
triadi.
Nel collegamento IVV, in particolare, armonizzare il IV grado con il primo rivolto della settima di
sopratonica elimina il rischio che si formino errori di quinte e/o ottave reali nei seguenti casi:
- quando il IV preceduto dal III, con questultimo armonizzato con il raddoppio della terza
(368), come avviene necessariamente nellambito della successione IIIIII (cfr. 7.4);
- quando il IV preceduto dal I grado (e/o dal III) e ci si trovi in terza posizione (riferita alla
triade di tonica);
- quando il IV risolve sulla cadenza composta e ci si trovi in terza posizione (sempre riferita
alla triade di tonica).
Nel seguente esempio vediamo gli errori che si formerebbero nei casi precedentemente descritti.
Ed ecco come vengono risolti adoperando sul IV il primo rivolto della settima di sopratonica:
8.8 Altri accordi di settima artificiale
Aggiungendo una 7a ad una qualsiasi triade diversa dal V e dal II grado, si possono ottenere
altrettante settime artificiali: pur essendo di uso poco comune, questi accordi si possono adoperare
ogni qual volta il suono fondamentale compia quel movimento di 4a ascendente (o di 5a
discendente) che tipico degli accordi autonomi (cfr. 7.6).
Secondo Jean-Philippe Rameau tutti gli accordi di settima possiedono un carattere dominantico per
via del movimento di risoluzione che riproduce il modello della concatenazione VI. La settima di
sopratonica, esaminata in 8.1, rappresenta il caso pi evidente da questo punto di vista: il II grado
diventa una sorta di pseudo-dominante del V, sul quale dovr necessariamente risolvere.
Fra gli accordi di settima artificiale possibili nel modo maggiore possiamo annoverare la settima di
tonica (settima di quarta specie), la settima di mediante e la settima di sopradominante (entrambe
settime di seconda specie): esse si possono adoperare rispettivamente nei collegamenti IIV, IIIVI
e VIII, purch sia possibile preparare la settima.
In tonalit minore le settime artificiali sono usate molto raramente, e comunque nel caso
preferibile costruirle a partire dalla scala minore naturale. Oltre alla settima di sopratonica minore,
gi esaminata, si possono incontrare soltanto la settima del I grado che risolve sul IV (settima di
seconda specie), e quella del III che risolve sul VI (settima di quarta specie).
8.9 Laccordo di sesta aggiunta
Abbiamo visto in 2.1 che, nellarmonia classica, gli accordi si costruiscono per sovrapposizioni
successive di intervalli di 3a, motivo per cui un accordo di terza e sesta va sempre considerato come
il primo rivolto della triade la cui fondamentale coincide con la sesta. Tuttavia abbiamo gi avuto
modo di notare come, talvolta, un simile accordo manifesti la tendenza a conferire un maggior peso
tonale proprio al suono collocato al basso (la terza), e ci accade in particolare quando questo
suono coincide con uno dei gradi forti della tonalit, in particolare il I o il IV ( decisamente
insolito trovare un accordo di terza e sesta sul V grado).
Nei secoli XVIIXVIII era invece consueto considerare un accordo di terza e sesta come unentit
autonoma, in cui il suono al basso era il vero suono fondamentale dellaccordo. Risale a quel
periodo anche un particolare accordo che combina insieme le caratteristiche della triade e
dellaccordo di terza e sesta: si tratta del cosiddetto accordo di sesta aggiunta, costituito dagli
intervalli di terza, di quinta e di sesta sul suono fondamentale.
Poich i due suoni che formano la quinta e la sesta producono fra di loro una dissonanza di seconda
maggiore, la risoluzione di questo accordo prevede che tale dissonanza sfoci in una consonanza di
terza, tenendo legato uno di due suoni e facendo muovere per grado congiunto laltro.
Luso tipico di questo accordo avviene sul IV grado (maggiore o minore) che risolve sulla triade di
dominante (la quinta scende di grado), oppure sulla cadenza composta (la sesta sale di grado). Rara,
ma non impossibile, la risoluzione direttamente sulla triade di tonica.
Laspetto pi curioso che, nei primi due casi, questo accordo si rivela del tutto identico al primo
rivolto della settima di sopratonica (cfr. 8.2), con lunica differenza che, non essendo considerato
un accordo dissonante (i singoli suoni che lo compongono, infatti, sono consonanti rispetto al suono
fondamentale, che corrisponde al IV grado, e non al II), non necessario effettuare alcuna
preparazione.
Laccordo di sesta aggiunta combina fra loro le due triadi che svolgono una funzione
sottodominantica (la triade del IV grado e quella del II grado), funzione che risulta in questo modo
oltremodo rafforzata. Anzi, secondo Jean-Philippe Rameau, padre della moderna scienza
dellarmonia, aggiungere una sesta ad una triade conferisce automaticamente un carattere
sottodominantico a quella specifica armonia.
ESERCIZI
8.1 Analizzare i seguenti accordi di settima di sopratonica maggiore, determinarne la tonalit e farli risolvere
correttamente sulla triade o sulla settima di dominante:
[8.1]
8.2 Armonizzare il basso seguente adoperando laccordo di settima di sopratonica ovunque sia possibile:
[8.14]
8.3 Armonizzare il basso seguente:

[8.14]
8.4 Analizzare i seguenti accordi di settima artificiale sulla base delle tonalit indicate, e farli risolvere correttamente:
[8.8]
LEZIONE IX
DOMINANTI SECONDARIE
9.1 La dominante della dominante
A ben guardare lunica differenza esistente, dal punto di vista della composizione intervallare, fra i
due pi comuni accordi di settima, la settima di dominante (prima specie) e quella di sopratonica
maggiore (seconda specie), data dalla posizione della terza, a distanza di 3 a maggiore dal suono
fondamentale nel primo caso, e di 3a minore nel secondo caso.
Se alteriamo in senso ascendente la terza della settima di sopratonica maggiore, quindi, otteniamo
un accordo di settima di prima specie sul II grado, il quale, risolvendo sul V, si comporta a tutti gli
effetti come se fosse la dominante di questultimo, rendendo ancora pi esplicita la relazione basata
sul modello dominante-tonica che si pu instaurare fra il II ed il V grado (cfr. 8.8). In questo caso
il V subisce una momentanea tonicizzazione, ovvero si comporta, ma solo per un attimo, come una
sorta di tonica secondaria (venendo quindi preceduto dalla sua dominante), per riprendere subito
dopo la funzione originaria di dominante risolvendo sulla tonica vera e propria.
Per distinguerla dalla dominante principale della tonalit, chiameremo questa armonia dominante
della dominante, e la indicheremo con il simbolo funzionale DD. Trattandosi di una settima di
prima specie, e quindi di una dissonanza naturale, la preparazione non sar necessaria: ne consegue
che, ai fini pratici, si potr far uso di questa armonia quando, volendo comunque armonizzare il
collegamento IIV con un accordo di settima, non sar stato possibile preparare la settima.
La risoluzione della settima di dominante della dominante avverr naturalmente sul V grado: la
settima e la quinta devono sempre scendere di grado (se la quinta risolvesse in senso ascendente
andrebbe a raddoppiare la sensibile), mentre la terza si comporta in tutto e per tutto come una
sensibile, risolvendo quindi in senso ascendente sulla sua tonica.
9.2 Falsa relazione cromatica
Nel collegare fra loro accordi che presentano suoni alterati, occorre far attenzione che il suono
naturale e quello alterato figurino nella medesima voce realizzando un movimento cromatico
ascendente o discendente: in caso contrario viene a formarsi un errore di falsa relazione cromatica.
Per questo motivo, nel collegare laccordo di settima di DD con la settima di dominante,
necessario che la terza del primo accordo (suono alterato), pur essendo di fatto una sensibile,
invece di risolvere sulla sua tonica scenda eccezionalmente di semitono cromatico trasformandosi
nella settima (controsensibile) della dominante.
9.3 I rivolti della settima di dominante della dominante
Il primo rivolto (56) si viene a formare su un suono che non fa parte della scala della tonalit di
riferimento: esso corrisponde di fatto alla sensibile della dominante, e viene solitamente definito IV
grado alterato (+IV). Il primo rivolto della DD risolve sempre sul V grado (triade fondamentale),
oppure sul terzo rivolto della settima di dominante (quando il basso compie il movimento cromatico
discendente +IVIVIII).
Il secondo rivolto (34) si pu utilizzare per armonizzare il collegamento VIV, ed anzi si rivela
estremamente utile per tutti quei casi (tuttaltro che rari) in cui non sia possibile effettuare la
preparazione della settima di sopratonica (cfr. 9.7).
Il terzo rivolto (24), infine, si forma sul I grado che scende sul VII nellambito di un basso legato
che torna al tono (cfr. 8.4). In teoria si potrebbe utilizzare anche su un I grado che occupa un solo
tempo di battuta visto che, a differenza della settima di sopratonica, non necessaria la
preparazione della settima al basso: tuttavia, per non indebolire il senso della tonalit, conviene
sempre far precedere questo accordo dalla triade di tonica, come accade nelle battute iniziali della
Sonata op.53 Waldstein di Ludwig van Beethoven.
9.4 La dominante della dominante nel modo minore
La genesi della settima di dominante della dominante nel modo minore impone una riflessione: se
costruiamo infatti una settima di prima specie sul II grado, in modo simile a quanto fatto nel modo
maggiore, otteniamo un accordo che presenta ben due suoni estranei rispetto alla scala minore
armonica, nostro tradizionale punto di riferimento. Oltre al IV grado alterato, sensibile della
dominante, figura infatti anche il VI grado alterato, corrispondente alla quinta dellaccordo (fa# nel
seguente esempio): va osservato come questo suono, nonostante coincida con il VI grado della
scala melodica ascendente, non possa nemmeno essere interpretato come tale a causa del
movimento discendente che la risoluzione dellaccordo impone alla quinta (cfr. 9.1).
9.5 Le altre dominanti secondarie
La dominante della dominante, svolgendo una funzione dominantica riferita ad un grado della scala
diverso dal I, viene considerata una dominante secondaria. Ma non si tratta dellunica dominante
secondaria possibile: ciascun grado della scala su cui sia possibile costruire una triade perfetta
maggiore o minore pu essere momentaneamente tonicizzato, e quindi essere preceduto dalla
propria dominante secondaria. Di conseguenza le settime artificiali esaminate in 8.8, che
risolvono con un movimento del basso sul modello VI, possono essere sostituite da altrettante
settime di prima specie, che naturalmente non richiedono la preparazione.
Le dominanti secondarie si indicano con il simbolo funzionale D posto fra parentesi, da cui si
evince che non si tratta della dominante vera e propria, ma della dominante secondaria riferita al
grado immediatamente seguente. In alternativa si pu utilizzare il simbolo compatto D/x, con x che
indica il grado tonicizzato (ad esempio: D/IV = dominante secondaria del IV grado). Poich luso
dei rivolti piuttosto raro, conviene usare genericamente il simbolo della funzione armonica anche
per indicare questi ultimi, senza specificare il grado su cui sono effettivamente collocati.
Nel modo maggiore, oltre al V grado, possono essere tonicizzati il IV, ma anche il II, il III e il VI
grado (non il VII, sul quale non si costruisce una triade perfetta, ma diminuita, non idonea quindi
ad essere considerata come una tonica secondaria).
Nel modo minore (scala minore naturale) possono essere tonicizzati (oltre al V) il III, il IV e il VI
grado (e talvolta il VII grado naturale, sul quale si costruisce una triade maggiore).
Negli esempi precedenti si alternano accordi di settima in forma completa e incompleta al solo
scopo di mostrare la variet delle soluzioni possibili. Va osservato, infine, che talvolta la
tonicizzazione si pu estendere anche alla precedente armonia sottodominantica, creando una vera e
propria formula di cadenza (5.5) riferita alla tonica secondaria:
9.6 Origine delle dominanti secondarie
I suoni alterati presenti nelle dominanti secondarie non vanno necessariamente interpretati come
suoni estranei rispetto alla tonalit di riferimento: secondo Arnold Schoenberg essi potrebbero
essere giustificati in senso modale, facendoli derivare da uno dei modi ecclesiastici (cfr. 1.5).
La dominante della dominante, ad esempio, deriverebbe dal modo lidio, che prevede, rispetto al
modo maggiore, linnalzamento cromatico del IV grado: sul II grado di questo modo, quindi, si
vengono a formare in maniera naturale una triade maggiore e una settima di prima specie.
In modo speculare, la settima di dominante secondaria riferita al IV grado potrebbe derivare dal
modo misolidio, che presenta labbassamento cromatico del VII grado rispetto al modo maggiore,
per cui sul I grado si genera spontaneamente una settima di prima specie.
9.7 Scala armonizzata (regola dellottava)
Per armonizzare una successione di suoni al basso che riproduce per intero, o in parte, una scala
ascendente e/o discendente, sar sufficiente applicare in linea di massima i principi e le regole di
armonia studiati fino a questo punto.
Per quanto riguarda la scala ascendente, in particolare, si dovr prima di tutto mettere in pratica
quanto detto a proposito del collegamento IIIIII (cfr. 7.4), poi armonizzare il IV che va al V con
il primo rivolto della settima di sopratonica (cfr. 8.2), ed infine applicare le regole del
collegamento VVIVIII (cfr. 6.9), con lunica differenza che adesso sar preferibile impiegare
sempre il primo rivolto della settima di dominante sul VII grado (con il vantaggio, peraltro, di non
doversi preoccupare della scelta del suono da raddoppiare).
Presentiamo nellesempio seguente la scala armonizzata ascendente sovrapponendo le tre versioni
che si ottengono in base alla posizione scelta per la triade di tonica iniziale:
Nella scala discendente, tuttavia, il discorso si complica un po. Prima di tutto, poich il
collegamento VIV non si dimostra armonicamente efficace (dal punto di vista delle funzioni
armoniche la sottodominante deve sempre precedere, e non seguire, la dominante), ed inoltre
darebbe luogo ad una falsa relazione di tritono (cfr. 5.6), preferibile armonizzare il IV grado,
dato che seguito dal III, con il terzo rivolto della settima di dominante, soluzione che si ottiene di
fatto tenendo legati tutti i suoni delle voci superiori della triade del V grado (cfr. 7.3).
Un altro problema si presenta nellarmonizzare il VII grado che, invece di risolvere sulla tonica,
scende eccezionalmente sul VI: ovviamente in questi casi non possiamo adoperare la settima di
dominante, ed opteremo quindi per la pi generica triade del V grado in primo rivolto.
Per armonizzare il VI che scende al V, infine, poich non presente nellaccordo precedente il
suono che ci avrebbe dovuto consentire di preparare la settima di sopratonica, ricorriamo al
secondo rivolto della settima di dominante della dominante, alterando in pratica in senso ascendente
la terza (cfr. 9.3). In questo modo il collegamento VIIVIV, decisamente inconsueto dal punto di
vista armonico, viene interpretato come se si trattasse della successione IIIIII, riferita per alla
tonalit del V grado, dando luogo pertanto ad una tonicizzazione estesa su tre accordi:
I medesimi ragionamenti possono essere applicati anche nel caso dellarmonizzazione della scala
minore, con lunica raccomandazione che per in questo caso sar necessario adoperare la scala
minore melodica per evitare il salto melodico di 2a aumentata fra il VI e il VII grado.
In senso ascendente, quindi, il VI grado sar innalzato di semitono, e il collegamento VVIVIII
diventer del tutto identico a quello ottenuto nel corrispondente modo maggiore (tonalit variante).
In senso discendente, invece, labbassamento cromatico del VII grado (che per una volta svestir i
panni della sensibile per diventare una semplice sottotonica) si riveler tutto sommato utile ai nostri
scopi, visto che una sensibile che non sale alla tonica rappresenta pur sempre unanomalia dal punto
di vista armonico.
ESERCIZI
9.1 Analizzare i seguenti accordi di settima di dominante della dominante, determinare la tonalit in cui sono
collocati, e farli risolvere correttamente sulla triade o sulla settima di dominante corrispondente:
[9.14]
9.2 Armonizzare il basso seguente adoperando la settima di dominante della dominante ovunque sia possibile o
necessario farlo:
[9.13]
9.3 Analizzare i seguenti accordi di settima riferiti a dominanti secondarie, determinare sulla base delle tonalit
indicate a quale grado della scala si riferiscono, e farli quindi risolvere correttamente:
[9.5]
9.4 Armonizzare la scala ascendente e discendente di Fa maggiore in tutte e tre le posizioni.

[9.7]
9.5 Armonizzare la scala ascendente e discendente di La minore in tutte e tre le posizioni.

[9.7]
LEZIONE X
MODULAZIONE AI TONI VICINI
10.1 Modulazione vs tonicizzazione
Si verifica una modulazione quando un qualsiasi suono che non sia la tonica sostituisce
questultima come punto di riferimento tonale: per parlare di modulazione vera e propria, tuttavia,
necessario che la nuova tonica sia confermata, ovvero che seguano una o pi formule di cadenza
che si concludono su questo grado.
Nel caso in cui invece la nuova tonica non venga confermata, e si ritorni quindi immediatamente
alla situazione armonica iniziale, pi corretto parlare di tonicizzazione momentanea di un grado
della scala, come abbiamo visto a proposito delle dominanti secondarie (cfr. 9.1).
Nel primo caso dellesempio seguente la settima di prima specie sul suono re (batt. 2) si comporta a
tutti gli effetti da dominante della nuova tonalit sol maggiore, che viene infatti confermata dalla
successiva formula di cadenza IVVI. Nel secondo caso, invece, la medesima armonia seguita
da una successione armonica che riconduce immediatamente alla tonica di partenza, ed quindi pi
corretto parlare di momentanea tonicizzazione del V grado di do maggiore.
10.2 Toni vicini
Con il termine toni vicini si intendono quelle tonalit che, rispetto al tono di partenza, presentano
non pi di unalterazione in chiave di differenza, e sono quindi decisamente pi semplici da
raggiungere in un processo modulativo.
Partendo da una qualsiasi tonalit, i toni vicini sono sempre 5: essi corrispondono alla tonalit
maggiore o minore parallela (stesso numero di alterazioni in chiave), alle due tonalit parallele
poste nel primo circolo delle quinte ascendenti (un diesis in pi in chiave o, partendo da una
tonalit con i bemolle, unalterazione in meno nellarmatura di chiave), ed infine alle due tonalit
parallele poste nel primo circolo delle quinte discendenti (un bemolle in pi in chiave, o un diesis
in meno).
Per semplificare possiamo dire che si tratta delle tonalit corrispondenti alla dominante e alla
sottodominante, e delle rispettive tonalit parallele, oltre alla parallela della tonica (cfr. 25.3.3).
Il grafico del circolo delle quinte (cfr. 1.9), comunque, si rivela estremamente utile per chiarire il
concetto: ecco infatti messi in evidenza i toni vicini rispetto a do maggiore:
10.3 Suoni differenziali
Il modo pi semplice per effettuare una modulazione consiste nellintrodurre un suono differenziale,
ovvero un suono estraneo alla tonalit di partenza, ma presente nellimpianto armonico della nuova
tonalit.
Regola n. 1: lalterazione in senso ascendente di un suono della scala trasforma questultimo nella
sensibile della nuova tonalit se esso si comporta come una sensibile (ovvero risolve salendo di
semitono sulla nuova tonica), a meno che non si tratti del IV grado alterato, o comunque di una
tonicizzazione momentanea determinata dalla presenza di una dominante secondaria.
Partendo da do maggiore, ad esempio, e alterando in senso ascendente il I, il II, il IV o il VI grado,

si pu modulare rispettivamente a re minore (tono della parallela minore della sottodominante), a
mi minore (tono della parallela minore della dominante), a sol maggiore (tono della dominante) o a
la minore (tono della parallela minore della tonalit di partenza):
In modo del tutto simile, partendo da la minore e alterando in senso ascendente il III, il IV o il VI
grado, si pu modulare rispettivamente a re minore (tono della sottodominante), a mi minore (tono
della dominante) o a sol maggiore (tono della parallela maggiore della dominante).
In ogni caso conviene sempre armonizzare il VII grado della nuova tonalit con il primo rivolto
della settima di dominante, in quanto la presenza congiunta della sensibile e della controsensibile
rafforza il senso della modulazione.
Regola n. 2: lalterazione in senso ascendente di un suono della scala trasforma questultimo nel II
grado della nuova tonalit se esso non si comporta come una sensibile, ma prosegue piuttosto con
un salto di 4a ascendente (o di 5a discendente) che riproduce la sequenza IIV, oppure scende di
grado sulla nuova tonica.
Partendo da do maggiore o da la minore, e alterando in senso ascendente il suono fa (IV grado di do

maggiore, e VI grado di la minore), si pu quindi modulare a mi minore (tono della dominante di la
minore, e tono della parallela minore della dominante di do maggiore):
Regola n. 3: lalterazione in senso discendente di un suono della scala pu trasformare questultimo

nel IV grado o nel VI grado della nuova tonalit. Nel primo caso si comporter come una
controsensibile, risolvendo quindi sul III grado, mentre nel secondo caso scender di grado sulla
dominante per poi risolvere sulla nuova tonica (sequenza VIVI).
Partendo da do maggiore, e alterando in senso discendente il VII grado, si pu modulare a fa

maggiore (tono della sottodominante) o a re minore (tono della parallela minore della
sottodominante). Si possono raggiungere le medesime tonalit partendo da la minore e alterando in
senso discendente il II grado.
Nella modulazione a re minore dellesempio precedente, il collegamento VIV stato armonizzato

con il primo rivolto della triade del IV grado, in quanto non era possibile preparare la settima di
sopratonica (secondo rivolto): in teoria sarebbe stato possibile ricorrere al secondo rivolto della
settima di dominante della dominante (cfr. 9.3), ma per il momento preferiamo non utilizzare le
dominanti secondarie, e quindi procedimenti di tonicizzazione, nel gi delicato processo di
modulazione.
10.4 Triadi comuni
Poich due toni vicini si differenziano per 1, 2, o al massimo 3 suoni (se inseriamo nel computo
anche le sensibili delle tonalit minori, non presenti nellarmatura di chiave), essi possiedono quindi
da 4 a 6 suoni in comune: di conseguenza vi saranno diversi accordi di 3 suoni che possono essere
riferiti contemporaneamente a pi tonalit, pur rivestendo in ciascuna di esse una funzione
differente.
Queste triadi comuni, tramite una doppia interpretazione armonica, possono essere usate come
elemento di commutazione, ovvero come tramite per passare da una tonalit allaltra. Si tratta di un
sistema pi raffinato e musicalmente efficace di effettuare una modulazione rispetto a quello pi
brusco ed improvviso esaminato nel paragrafo precedente.
Nellesempio seguente vediamo a quali gradi delle varie tonalit vicine corrispondono le triadi
costruite sui 7 gradi della scala di do maggiore, tenendo presente che abbiamo preso in
considerazione unicamente le triadi usate pi di frequente, escludendo quindi quelle sul III e sul VII
grado del nuovo tono: come si pu vedere, con la tonalit della dominante e con la parallela minore
vi sono ben 4 triadi in comune (pi della met), numero che scende ad 1 nel rapporto fra do
maggiore e re minore.
A questo punto, per effettuare una modulazione sufficiente introdurre una delle triadi comuni e,
cambiandone linterpretazione armonica, passare quindi alla nuova tonalit. Qualora sia possibile,
tuttavia, consigliabile sfruttare pi di una triade comune, per rendere ancora pi sfumato ed
impercettibile il passaggio da una tonalit allaltra.
10.5 Basso legato modulante
In 8.4 abbiamo visto che luso del terzo rivolto della settima di sopratonica pu avvenire soltanto
nellambito di una figurazione che prende il nome di basso legato che torna al tono.
Una figurazione molto simile, tuttavia, pu essere utilizzata per modulare alla tonalit della
dominante: per ottenere ci sufficiente che il basso legato non torni al tono di partenza, ma
prosegua il suo cammino in senso discendente. Questo disegno prende il nome di basso legato
modulante, e la modulazione avviene sempre trasformando il suono legato nel IV grado della nuova
tonalit armonizzato con il terzo rivolto della settima di dominante.
Mettendo a confronto le due versioni del basso legato possiamo osservare quante analogie ci siano
fra i due procedimenti. Se poi decidessimo di armonizzare il basso legato che torna al tono con il
terzo rivolto della settima di DD, non vi sarebbe alcuna differenza nella parte iniziale dei due
esempi, e la modulazione vera e propria verrebbe avvertita soltanto quando ormai il passaggio alla
nuova tonalit gi avvenuto.
Nellarmonizzazione del basso legato modulante nellambito di una tonalit maggiore, occorre
prestare molta attenzione al fatto che, nel caso in cui la triade di partenza si trovi in terza posizione,
indispensabile che le tre voci superiori si muovano in senso discendente, in modo da evitare il
formarsi di un errore di quinte reali: in questa circostanza, infatti, risulta impossibile ricorrere al
raddoppio della terza (244), soluzione adoperata per il basso legato che torna al tono (cfr. 8.4), in
quanto la terza corrisponde alla sensibile della nuova tonalit.
In modo del tutto simile, nel caso in cui la tonalit di partenza sia minore, a prescindere da quale sia
la posizione, opportuno far scendere tutte le voci per evitare il formarsi di un movimento melodico
proibito (intervallo di 2a aumentata).
10.6 Come individuare una modulazione
Individuare il punto esatto in cui avviene una modulazione, ovvero il punto a partire dal quale la
precedente tonica non pi il punto di riferimento intorno al quale gravitano le armonie di un brano
musicale, o di un esercizio di armonia, non sempre cos semplice e scontato.
Il sistema pi immediato consiste nellindividuare i suoni differenziali, ma occorre sottolineare che
non sempre il passaggio alla nuova tonalit coincide esattamente con il loro apparire, in quanto essi
potrebbero sancire una modulazione in realt gi avvenuta nelle battute precedenti. Quando siamo
certi, dunque, che una nuova tonica ha preso il posto della precedente, necessario procedere a
ritroso per verificare da che punto in poi pi conveniente, o pi opportuno, interpretare le armonie
gi nel senso della nuova tonalit.
Osserviamo ad esempio due casi concreti:
Nel primo esempio risulta evidente come, sulla base delle nostre conoscenze di armonia sviluppate
nelle Lezioni precedenti, sia pi opportuno considerare la successione al basso sol-la (batt. 12)
come VVI di do maggiore, essendo questa uninterpretazione pi logica rispetto a quella, pur
teoricamente possibile, di inquadrarla gi nellambito di sol maggiore come III. In modo analogo,
preferibile interpretare la successiva sequenza do-re (batt. 23) come un IVV (e quindi in sol
maggiore), piuttosto che come III di do maggiore.
Sommando queste considerazioni emerge che la modulazione si concretizza proprio nel passaggio
fra la triade di la (che viene quindi reinterpretata come II grado di sol maggiore) e quella di do (che
inequivocabilmente la sottodominante della nuova tonalit).
Nel secondo esempio, invece, lapparire del suono differenziale sib a batt. 3 rende palese la
modulazione a fa maggiore, mentre le prime 3 triadi rientrano in una sequenza armonica peculiare
di do maggiore (IVIIV); a questo punto conviene considerare la triade del II grado di do
maggiore, che non si comporta pi come tale (ovvero: non risolve sul V grado), lelemento di
commutazione fra le due tonalit.
In questo caso, comunque, sarebbe stato anche possibile anticipare la modulazione alla triade
precedente, in quanto il collegamento fa-re-sib-do-fa era facilmente ascrivibile nel suo insieme alla
nuova tonalit come IVIIVVI.
Una volta scelto il punto esatto da cui far iniziare la modulazione, sempre opportuno palesare la
nuova interpretazione armonica della triade comune, se presente (ad esempio: VI=II, ovvero il VI
grado della prima tonalit viene reinterpretato come II grado della nuova tonalit).
Altri segnali che identificano il preciso momento in cui avviene una modulazione sono i seguenti:
1. una sensibile che non si comporta pi come tale un indicatore inequivocabile che quel
determinato suono non sta pi ricoprendo quella funzione, e che quindi unaltra tonica ha
preso il posto della precedente;
2. un collegamento armonico insolito, molto diverso da quelli cui siamo ormai abituati (ad
esempio: VIV, con il IV che non prosegue scendendo sul III), potrebbe essere anchesso un
segnale da esaminare con attenzione;
3. un suono tenuto al basso per due o pi tempi di battuta, oppure presentato con un salto
dottava, che non sia n il I, n il V grado (gli unici gradi che solitamente ricevono un simile
trattamento), potrebbe quindi essere il I o il V grado della nuova tonalit;
4. un suono, che non sia il IV grado, che sale di grado per poi sfociare in un salto di 5a
discendente (o, pi raramente, di 4a ascendente) ha unaltissima probabilit di essere il IV
grado della nuova tonalit nellambito della successione IVVI;
5. in modo del tutto simile, un suono, che non sia il II grado, seguito da un salto di 4a
ascendente e poi da un salto di 5a discendente (o viceversa, ma un procedimento molto pi
raro) pu essere interpretato, con tutta probabilit, come il II grado della nuova tonalit
nellambito della concatenazione IIVI.
NellAppendice posta al termine del presente volume, intitolata Realizzazione di una modulazione,
saranno forniti consigli per realizzare una sequenza armonica coerente comprendente una
modulazione fra due tonalit.
ESERCIZI
10.1 Indicare i suoni differenziali (riferiti alla seconda tonalit) fra le seguenti coppie di tonalit vicine:
[10.3]
La minore e Mi minore: fa#, re# e sol naturale

Fa Maggiore e Sol minore:
Si minore e Sol Maggiore:
Mib Maggiore e Sol minore:
Sol Maggiore e Si minore:
Re Maggiore e Mi minore:
La Maggiore e Re Maggiore:
Fa# minore e Re Maggiore:
10.2 Armonizzare il basso seguente evidenziando le modulazioni ai toni vicini realizzate tramite i suoni differenziali:
[10.3]
10.3 Armonizzare il basso seguente evidenziando le modulazioni ai toni vicini realizzate tramite i suoni differenziali:
[10.3]
10.4 Individuare tutte le triadi comuni esistenti fra le seguenti coppie di tonalit, indicando i rispettivi gradi:
[10.4]
10.5 Completare il seguente esercizio realizzando una modulazione a Do maggiore sfruttando le triadi comuni:
[10.4]
10.6 Realizzare una modulazione da Fa maggiore a Re minore sfruttando le triadi comuni alle due tonalit:
[10.4]
10.7 Realizzare altre modulazioni a piacere fra toni vicini sfruttando le corrispondenti triadi comuni
[10.4]
10.8 Armonizzare il basso seguente evidenziando le modulazioni realizzate con il basso legato modulante:
[10.5]
10.9 Armonizzare il basso seguente individuando ed evidenziando le modulazioni ai toni vicini:

[10.6]

[10.6]

[10.6]
LEZIONE XI
RITARDI
11.1 Formazione di un ritardo
Se in due accordi consecutivi una voce compie un movimento per grado congiunto discendente,
come ad esempio il movimento di risoluzione di una settima, questo movimento pu essere
ritardato, ovvero larrivo sul secondo suono pu essere posticipato sul tempo debole della battuta:
in altre parole, uno dei suoni che costituiscono un qualsiasi accordo pu essere presentato in ritardo
rispetto agli altri, purch esso sia sostituito dal suono posto un grado sopra, e purch questo suono
sia presente, nella medesima voce e quindi legato ad esso, nellaccordo precedente.
Una figurazione di questo tipo nel suo complesso si definisce ritardo, e si compone di 3 momenti:
1. preparazione: il suono che provoca il ritardo deve essere contenuto nellaccordo precedente
ed occupare almeno un tempo di battuta (e preferibilmente una durata non inferiore al
successivo urto dissonante);
2. urto dissonante: il suono ritardante entra in conflitto armonico con i suoni dellaccordo
successivo sul tempo forte della battuta;
3. risoluzione: il suono ritardato fa finalmente la sua comparsa sul tempo debole della battuta
(talvolta anche sulla suddivisione), e ristabilisce la situazione armonica prevista.
La figurazione del ritardo presenta numerose analogie con limpiego degli accordi di settima
artificiale (Lezione VIII): anche in quel caso occorre avere la preparazione del suono dissonante (la
settima, appunto), il quale entra poi in conflitto armonico con i suoni restanti dellaccordo, per
risolvere infine scendendo di grado. La differenza sostanziale fra le due situazioni, tuttavia, consiste
nel fatto che la risoluzione di una settima avviene sullarmonia successiva, mentre nel caso del
ritardo la risoluzione avviene sul medesimo accordo.
11.2 Ritardi negli accordi in stato fondamentale
- Ritardo della terza (43): il ritardo pi comune e di miglior effetto, sia per le triadi che per
le settime. Il codice numerico dovuto al fatto che il suono ritardante, essendo posto un
grado sopra rispetto alla terza, forma nei confronti del basso un intervallo di 4a.
indispensabile che la quinta sia sempre presente (accordo completo), in modo tale che si formi
lurto dissonante di 2a, e che la terza non sia mai raddoppiata, nemmeno a distanza di ottava.
- Ritardo dellottava (98): il ritardo del suono fondamentale raddoppiato allottava in una
delle voci superiori. un ritardo di buon effetto soltanto nelle triadi, dove si pu usare in
alternativa al ritardo della terza. Il suono ritardato pu essere raddoppiato solo dal basso:
- Ritardo della quinta (65): al contrario del precedente, un ritardo possibile solo negli
accordi di settima, in quanto nelle triadi produrrebbe un accordo di terza e sesta che non
affatto una dissonanza, ma il primo rivolto di unaltra triade (verrebbe cio a mancare la fase
2 di un ritardo: lurto dissonante). Nelle settime, invece, il ritardo della quinta provoca un
urto dissonante con la settima.
- Ritardo doppio: consiste nel ritardare contemporaneamente due suoni, ad esempio la terza e
lottava in una triade, oppure la terza e la quinta in un accordo di settima. comunque di uso
piuttosto raro.
11.3 Ritardi nei rivolti
- Primo rivolto di triade: lunico ritardo possibile, ma assai efficace, quello del suono
fondamentale (76). La fondamentale non pu mai essere raddoppiata in una delle voci
superiori, ma solamente, in via del tutto eccezionale, allottava sotto (situazione comunque
rara, se non impossibile, quando si usa la disposizione delle voci a parti strette).
- Secondo rivolto di triade: il ritardo migliore quello della terza (76), ma si pu ritardare
anche il suono fondamentale (54), o entrambi i suoni (ritardo doppio). un ritardo che si
rivela molto efficace se usato sulla quarta e sesta di cadenza (cfr. 5.2).
- Primo rivolto di settima: lunico ritardo possibile quello della quinta (43).
- Secondo e terzo rivolto di settima: il ritardo migliore quello della terza, che nel primo caso
si indica con 76, mentre nel secondo con 54.
11.4 Ritardi nella cadenza perfetta
Luso dei ritardi nella cadenza perfetta VI si rivela estremamente efficace, anche perch rafforza
ulteriormente il senso conclusivo di una formula di cadenza generando un surplus di tensione che
viene infine risolto con lapprodo sulla triade di tonica.
Il ritardo della terza nella triade (o nella settima) di dominante, in particolare, genera due nuovi tipi
di cadenza composta:
- Cadenza composta dissonante: versione dissonante della cadenza composta consonante (cfr.
5.2), con il ritardo della terza al posto della quarta e sesta di cadenza;
- Cadenza doppia: unione della cadenza composta consonante (ma con la successione dei due
accordi invertita) e di quella dissonante.
11.5 Ritardo che risolve su un accordo differente
La risoluzione del ritardo pu avvenire eccezionalmente su un accordo differente rispetto a quello

su cui si verifica lurto dissonante, purch naturalmente il suono ritardato sia compreso fra quelli
che fanno parte del nuovo accordo.
I casi pi tipici si hanno quando il basso compie un salto di 3a ascendente o discendente: nel primo
caso (96) il ritardo risolver di fatto sul primo rivolto dello stesso accordo, mentre nel secondo
caso (93) la risoluzione avverr su un accordo completamente diverso.
11.6 Ritardo al basso
I ritardi possono interessare anche la quarta voce, ovvero il basso: in tal caso la tipica figurazione
del ritardo (preparazione con suono legato, urto dissonante sul tempo forte, e risoluzione con
movimento discendente sul tempo debole) dovr essere prevista dallesercizio.
Per indicare un ritardo al basso si inserisce il numero romano che indica il grado solo sul suono
ritardato, facendolo per precedere da una linea continua che parte dal suono che provoca lurto
dissonante. Larmonizzazione andr fatta senza tenere conto del ritardo, ma disponendo comunque
i suoni verticalmente sul suono ritardante, e facendo ben attenzione a non raddoppiare mai il
suono ritardato, qualunque esso sia, in nessuna delle voci superiori.
I ritardi al basso si usano generalmente negli accordi in stato di rivolto, e pertanto il suono ritardato
al basso sar solitamente la terza (primo rivolto) o, ma solo per gli accordi di settima, la quinta
(secondo rivolto).
11.7 Ritardo della fondamentale al basso
Quando il suono ritardato al basso la fondamentale dellaccordo, occorre fare molta attenzione in
quanto, poich il suono ritardato non pu mai essere raddoppiato nelle voci superiori, diventa
indispensabile raddoppiare la terza o la quinta.
Se poi il suono ritardato la tonica, si presenta un problema di non poco conto: poich per ritardare
la tonica al basso necessario il II grado, e poich questo grado quando precede il I si armonizza
sempre con un rivolto (di triade o di settima di dominante) che contiene la sensibile, ne consegue
che la sensibile non potr risolvere sulla tonica, altrimenti si produrrebbe un raddoppio del suono
ritardato. In questi casi, e soltanto in questi casi, la sensibile sar eccezionalmente costretta ad
effettuare un salto di 4a ascendente risolvendo sulla terza della triade di tonica.
In 12.8 vedremo come rimediare, almeno in parte, a questo salto melodico anomalo che
impedisce alla sensibile di risolvere sulla tonica.
Se nel collegamento fra due accordi si generano degli errori di quinte e ottave reali, tali errori non
vengono affatto annullati con luso dei ritardi: pur venendo meno la concomitanza del secondo
intervallo vietato, infatti, la sensazione delle quinte e/o delle ottave permane ugualmente, anche
perch non si verifica un cambiamento di armonia, ma solo la presentazione posticipata di un suono
facente comunque parte dellaccordo.
Prima di introdurre un ritardo, quindi, necessario verificare che non si formino tali errori nella
concatenazione armonica.
ESERCIZI
11.1 Armonizzare il basso seguente inserendo dei ritardi su tutti i suoni che occupano due tempi di battuta:
[11.2]
11.2 Armonizzare il basso seguente tenendo conto dei ritardi indicati e inserendone altri ovunque sia possibile, anche
nei rivolti:
[11.35]
11.3 Armonizzare il basso seguente con i ritardi al basso che interessano armonie in stato di rivolto:
[11.6]
11.4 Armonizzare il basso seguente con i ritardi al basso che interessano anche armonie in stato fondamentale:
[11.7]
LEZIONE XII
FIORITURE MELODICHE
12.1 Suoni estranei allarmonia
Per rendere pi interessante il fluire della musica dal punto di vista melodico, possibile introdurre
di tanto in tanto dei suoni non compresi negli accordi utilizzati.
Nella precedente Lezione abbiamo gi esaminato i ritardi, che per vanno considerati elaborazioni
di tipo armonico, ed in quanto tali possono essere adoperati unicamente tramite la preparazione.
Le fioriture melodiche, invece, consistono in suoni inseriti senza preparazione, purch vengano
utilizzati nelle suddivisioni o sui tempi deboli della battuta: si tratta pertanto di suoni estranei che
non alterano la sostanza armonica della successione accordale.
12.2 Note di passaggio
Posto che vengono definite note reali quelle che fanno parte di un determinato accordo, sono
considerate invece note di passaggio i suoni, estranei allaccordo, inseriti fra due note reali
appartenenti al medesimo accordo, oppure poste tra due accordi consecutivi, che vanno a riempire
un salto di 3a o di 4a con un movimento per gradi congiunti.
indispensabile che le note di passaggio muovano sempre per grado congiunto e che siano
collocate, su un tempo debole e/o in una suddivisione, fra due note reali. Nellesempio seguente
proponiamo tre situazioni che possono essere fiorite con note di passaggio, e indichiamo queste
ultime con la lettera P.
12.3 Note di volta
Sono molto simili alle note di passaggio, con lunica differenza che sono inserite fra due note reali
poste alla medesima altezza. Possono essere superiori o inferiori: queste ultime spesso vengono
alterate in senso ascendente per avere una distanza di semitono dalla nota reale. Anchesse possono
essere utilizzate solo sul tempo debole o in suddivisione, e solo per grado congiunto.
Lesempio seguente mostra in che modo possono essere fioriti dei suoni tenuti, anche se collocati
tra due accordi differenti, con note di volta (indicate con la lettera V).
12.4 Settima di passaggio
La settima di passaggio pu essere considerata un particolare tipo di nota di passaggio: si forma

quando la settima di un accordo, invece di essere presentata simultaneamente agli altri suoni, viene
collocata sul tempo debole o sulla suddivisione, nellambito di un movimento per gradi congiunti.
Pu essere utilizzata sia in alternativa agli accordi di settima che siamo soliti adoperare (di
dominante e di sopratonica), sia in qualunque altra circostanza simile. Inoltre, poich la settima di
passaggio, essendo una fioritura melodica, non necessita di preparazione, essa si rivela molto utile
in tutti i casi in cui, volendo utilizzare una settima artificiale, non sia possibile avere la
preparazione della settima.
Nellesempio seguente presentiamo in sequenza alcune settime di passaggio (indicate con il 7 tra
parentesi) che o sostituiscono la settima di dominante, oppure vengono usate al posto delle settime
artificiali di sopratonica e di tonica.
12.5 Fioritura dellunisono
Occorre fare molta attenzione nellintrodurre note di passaggio o di volta che interessano suoni
raddoppiati allunisono: in questi casi si possono usare solo note di passaggio che, partendo
dallunisono, si allontanano da esso (movimento divergente), mentre da evitare la figurazione
opposta (movimento convergente verso lunisono), come pure linserimento di una nota di volta.
opportuno evitare di procedere in modo convergente verso lunisono anche nel caso in cui laltra
voce si muova in un secondo momento, evitando di fatto la simultaneit dellunisono.
12.6 Interpretazione armonica del basso fiorito
Anche il basso pu essere interessato dalluso delle fioriture melodiche: in questi casi diventa di
fondamentale importanza effettuare una corretta interpretazione armonica allo scopo di distinguere
le note reali, che andranno effettivamente armonizzate, dalle note di passaggio e di volta.
Talvolta possono apparire al basso figurazioni melodiche pi complesse, costituite da 4 o pi suoni,

in cui si combinano fra loro pi note reali e fioriture melodiche. Spesso, in questi casi, lintero
raggruppamento di suoni va armonizzato con un unico accordo che comprende sia il primo suono
della figurazione, ovviamente, sia tutti gli eventuali altri suoni preceduti o seguiti da un salto
melodico, i quali devono sempre essere considerati note reali (indicate con R nellesempio) dato
che le fioriture melodiche, come abbiamo detto, possono muoversi solo per grado congiunto.
Gli errori di moto retto (quinte e ottave reali) non vengono annullati con luso delle fioriture
melodiche: anzi, queste ultime sono molto pericolose in questo senso, perch possono trasformare
delle quinte e ottave nascoste, comunemente consentite, in errori di moto retto.
Per evitare questi problemi, frequenti specialmente nel caso in cui il basso presenti numerose
fioriture melodiche, indispensabile effettuare uno scambio delle parti simile a quello gi
esaminato in 4.6. Al posto dello scambio delle parti asimmetrico si pu anche utilizzare una
figurazione melodica simile a quella del basso, ma trasposta una 3a sopra, mentre laddove avremmo
utilizzato uno scambio delle parti simmetrico e speculare possiamo rispondere con una figurazione
melodica che coinvolge le medesime note, ma con gli intervalli invertiti.
12.8 Fioritura di un ritardo
I ritardi si prestano molto bene ad essere fioriti tramite linserimento di una nota di volta superiore
nella fase dellurto dissonante, purch la fioritura non vada a scontrarsi con un suono tenuto nella
voce immediatamente superiore (cfr. 12.5).
anche possibile risolvere in anticipo il ritardo ricorrendo ad una figurazione melodica che si
completa con la nota di volta inferiore del suono ritardato.
Per quanto riguarda il ritardo al basso della tonica (cfr. 11.7), che abbiamo visto richiedere la
risoluzione della sensibile con un salto di 4a ascendente, possiamo adesso riempire questo salto
con delle note di passaggio, che peraltro consentono alla sensibile di risolvere comunque sulla
tonica, seppure in anticipo rispetto al previsto.
Quando, infine, il basso interessato da una fioritura melodica, occorre fare molta attenzione
nellinserire un ritardo nelle voci superiori: preferibile che la risoluzione del ritardo non entri in
conflitto con la linea del basso generando unulteriore dissonanza. Anche nel caso in cui si voglia
fiorire il ritardo, inoltre, la figurazione melodica deve sposarsi bene con leventuale fioritura
melodica del basso.
12.9 Altre fioriture melodiche
Esiste poi tutta una serie di fioriture melodiche il cui uso non normalmente ammesso nellarmonia
scolastica, ma che comunque passiamo brevemente in rassegna:
1. nota di sfuggita: simile ad una nota di volta superiore, con lunica differenza che il
secondo suono reale, quello su cui dovrebbe ritornare la nota di volta, viene sostituito con
un altro suono in modo tale che la nota di sfuggita prosegua con un salto di 3a discendente;
2. nota di aggancio: viene usata solitamente per fiorire un ritardo e consiste nel far seguire al
suono che provoca lurto dissonante il suono posto una 3a sotto, il quale poi risolver con un
movimento per grado congiunto ascendente verso il suono ritardato;
3. nota cambiata: , di fatto, una nota di passaggio che prosegue di salto, ma senza cambiare
direzione;
4. anticipazione: una nota, collocata sul tempo debole o sulla suddivisione, che anticipa la
nota reale, presentata nella medesima voce, dellaccordo successivo.
12.10 Appoggiature
A differenza delle precedenti fioriture melodiche, le appoggiature sono suoni estranei allarmonia
che vengono sempre collocati sul tempo forte della battuta, e risolvono, per grado congiunto, sulla
nota reale posta invece sul tempo debole o sulla suddivisione. Possono essere ascendenti o
discendenti: le appoggiature discendenti, molto pi frequenti, sono di fatto dei ritardi senza la
preparazione, mentre quelle ascendenti di solito vengono alterate in senso cromatico
trasformandosi in una sorta di sensibile artificiale del suono su cui risolveranno (in modo simile a
quanto avviene per le note di volta inferiori cfr. 12.3).
Normalmente le appoggiature non vengono ammesse nellarmonia scolastica. Lunica significativa
eccezione rappresentata dalla quarta e sesta di cadenza (cadenza composta consonante), la quale,
a causa del movimento discendente delle voci, pu essere interpretata a tutti gli effetti come una
doppia appoggiatura discendente (della terza e della quinta) sulla triade di dominante. Questa
lettura, che adotteremo spesso dora in poi, si rivela particolarmente appropriata quando la cadenza
composta preceduta dalla dominante della dominante, armonia che dal punto di vista della sintassi
armonica preferibile che risolva direttamente sulla dominante, piuttosto che sulla triade di tonica
in secondo rivolto.
Nelle prossime lezioni, tuttavia, vedremo come alcuni procedimenti armonici, regolarmente
ammessi nellarmonia scolastica, producano di fatto delle appoggiature, in particolare per quanto
riguarda la risoluzione anticipata negli accordi di nona (cfr. 13.2) e nelle settime derivate (cfr.
14.2).
ESERCIZI
12.1 Armonizzare il basso seguente inserendo il maggior numero possibile di fioriture melodiche:
[12.25]
12.2 Armonizzare il basso seguente interpretando correttamente le fioriture melodiche del basso:
[12.6]
12.3 Armonizzare il seguente basso fiorito:

[12.6]
PARTE TERZA
ARMONIE COMPLESSE
LEZIONE XIII
ACCORDI DI NONA
13.1 Accordi di cinque suoni
Sovrapponendo una 3a ad un accordo di settima si ottiene un accordo formato da 5 suoni

(quintiade): in virt della distanza intervallare esistente fra il suono aggiunto e il suono
fondamentale queste armonie vengono definite accordi di nona.
In tutti gli accordi di cinque suoni la nona risolver sempre scendendo di grado, come la settima,
ma anche indispensabile che si trovi sempre a distanza di 9a dalla fondamentale, e mai sotto di
essa: per questo motivo il quarto rivolto, pur essendo teoricamente possibile (con la nona al basso),
non ammesso nellarmonia scolastica.
La nona di dominante senza dubbio laccordo di nona usato pi di frequente: a differenza della
settima di dominante, per, che identica nei due modi (settima di prima specie), occorre
distinguere fra nona di dominante maggiore e nona di dominante minore.
13.2 La nona di dominante maggiore
La nona di dominante maggiore si ottiene aggiungendo una 3a maggiore alla settima di dominante,
in modo tale che la nona si trovi a distanza di 9a maggiore dal suono fondamentale.
Questo accordo si pu usare soltanto nel modo maggiore, e prevede che sia sempre rispettata, oltre
alla distanza obbligatoria di 9a tra la nona e il suono fondamentale, anche la distanza di 7a tra la
nona e la terza (sensibile), per evitare il formarsi dellintervallo dissonante di 2a maggiore. La
seconda necessit, in particolare, limita di molto le possibilit di uso pratico di questo accordo, che
di fatto si concretizzano soltanto quando possibile disporre la nona e la settima nelle due voci pi
acute.
La nona di dominante in stato fondamentale si adopera sul V grado che risolve sul I, in alternativa
alla triade o alla settima di dominante. Trattandosi di una dissonanza naturale (cfr. 7.5), la nona,
come la settima, non deve essere preparata, ed entrambe risolvono scendendo di grado, mentre la
sensibile sale alla tonica. La quinta, infine, costretta a salire di grado, andando a raddoppiare la
terza nella triade di tonica, per evitare il formarsi di un errore di quinte reali con la nona.
In alternativa si pu anche applicare la risoluzione anticipata (purch si abbiano a disposizione due
tempi di battuta), che consiste nel far risolvere in anticipo la nona sul medesimo accordo, che si
trasforma di fatto in una settima di dominante: linterposizione di un intervallo di 4a annulla infatti
lerrore di quinte reali, e la quinta dellaccordo pu quindi risolvere scendendo di grado.
interessante osservare come limpiego della risoluzione anticipata corrisponda di fatto ad

unappoggiatura superiore dellottava (98), ed anzi rappresenta uno dei pochi casi in cui una
fioritura di questo tipo sia ammessa nellarmonia scolastica (cfr. 12.10).
Poich nei nostri esercizi adoperiamo soltanto 4 voci, per utilizzare un accordo di nona siamo
costretti ad omettere un suono, e lunico suono che pu essere omesso la quinta. In tal modo,
tuttavia, anche alla luce delle distanze intervallari da rispettare, laccordo di nona di dominante
maggiore risulter spezzato in due tronconi, il primo formato dalla fondamentale e dalla terza, il
secondo dalla settima e dalla nona. Il vantaggio sar per dato dal fatto che non avremo pi il
problema di dover gestire la risoluzione della quinta, anche se questo non impedisce che si possa
comunque ricorrere alla risoluzione anticipata della nona che produrr una settima di dominante in
forma incompleta (378).
13.3 La nona di dominante minore
Questo accordo si ottiene aggiungendo una 3a minore alla settima di dominante, in modo tale che la
nona si trovi a distanza di 9a minore dal suono fondamentale.
La nona di dominante minore si comporta a tutti gli effetti nello stesso identico modo di quella
maggiore, con lunica differenza che non va necessariamente rispettata anche la distanza di 7a fra la
nona e la terza dellaccordo, visto che quando questi due suoni si trovano vicini sono comunque
situati a distanza di 2a aumentata, intervallo che, pur essendo potenzialmente dissonante, risulta
meno fastidioso dal punto di vista armonico (corrisponde infatti enarmonicamente ad una 3a
minore) rispetto alla 2a maggiore.
In virt della sua superiore facilit dimpiego, per consuetudine storica questo accordo, pur essendo
peculiare del modo minore, dove si forma in modo naturale, si pu impiegare anche nel modo
maggiore alterando in senso discendente il suono che funge da nona: in questo secondo caso pu
essere utile esplicitare lalterazione discendente della nona aggiungendo il segno nella cifratura
(cfr. 15.1). Si tratta di uno dei numerosi esempi di armonie del modo minore regolarmente
impiegate nel modo maggiore corrispondente (cfr. 15.3).
Nella risoluzione dellaccordo valgono gli stessi ragionamenti fatti a proposito della nona di
dominante maggiore, con lunica differenza che, essendo adesso possibile affidare la nona anche ad
una delle voci intermedie, quando essa posizionata sotto la quinta sar possibile far risolvere
questultima in senso discendente senza imbattersi nellerrore di quinte reali (in tal caso, infatti, le
due voci si troverebbero a distanza di 4a). La risoluzione anticipata resta comunque possibile, sia
con laccordo completo che con quello incompleto.
13.4 I rivolti della nona di dominante
Luso dei rivolti negli accordi di nona estremamente raro, anche e soprattutto a causa delle
distanze intervallari da rispettare che nei rivolti generano situazioni ancora pi vincolanti rispetto a
quelle gi viste per laccordo in stato fondamentale.
Negli esempi seguenti prenderemo in considerazione direttamente laccordo in forma incompleta,
adatto per la scrittura a 4 parti: oltre al quarto rivolto, che abbiamo gi visto non essere ammesso
nellarmonia scolastica, anche il secondo rivolto non sar preso in considerazione perch
ipotizziamo che la quinta, che dovrebbe essere collocata al basso, sia stata omessa.
Le indicazioni valgono sia per la nona di dominante maggiore che per quella minore (questultima
evidenziata sia dal bemolle fra parentesi, che dal segno posto accanto al numero che identifica
la posizione della nona rispetto al suono collocato al basso).
Il primo rivolto (con la terza al basso) si costruisce sul VII grado che risolve sul I: per mettere in
evidenza il fatto che bisogna rispettare le distanze intervallari obbligatorie si ricorre al codice
numerico 657 (invece di 567), con il quale si vuole appunto indicare che il suono fondamentale (che
corrisponde al numero 6, perch situato a distanza di 6a dal basso) deve trovarsi al di sotto della
nona (7), a distanza di 9a da essa, e quindi al di sotto pure della settima (5).
La risoluzione delle voci identica a quella dellaccordo in stato fondamentale, con lunica
differenza che il suono fondamentale rimane legato. Anche qui si pu applicare la risoluzione
anticipata della nona, la quale genera il primo rivolto della settima di dominante.
Il terzo rivolto (con la settima al basso), invece, si forma sul IV grado che scende al III
(armonizzato con il primo rivolto), ed identificato dal codice numerico 243 (anche in questo caso
lordine non progressivo dei numeri determinato dalle distanze intervallari da rispettare).
Leventuale risoluzione anticipata della nona produce il terzo rivolto della settima di dominante.
13.5 La nona di dominante della dominante
un accordo del tutto identico al precedente, con lunica differenza che rappresenta la dominante
secondaria del V grado, e viene quindi costruito aggiungendo una 3a alla settima di dominante della
dominante (9.1). La nona di dominante della dominante pu essere maggiore o minore, ma
solitamente si adopera la nona minore anche nellambito di una tonalit maggiore. Quando questo
accordo risolve sulla settima di dominante, la terza scende cromaticamente sulla settima.
13.6 La nona di sopratonica maggiore
Si ottiene a partire dalla settima di sopratonica maggiore (8.1) sovrapponendo ad essa una 3a
maggiore, la quale former un intervallo di 9a maggiore nei confronti del suono fondamentale.
Trattandosi di una dissonanza artificiale (7.5), sia la nona che la settima devono essere preparate:
questa necessit limita di molto i possibili impieghi di questa armonia.
La nona di sopratonica si usa quasi soltanto in stato fondamentale sul II grado che risolve sul V. La
nona e la settima risolvono come sempre scendendo di grado, mentre la quinta obbligata a
scendere perch salendo di grado andrebbe a raddoppiare la sensibile nellaccordo di risoluzione:
per questo motivo, allo scopo di evitare lerrore di quinte reali, la risoluzione anticipata della nona
diventa obbligatoria. Dato che la nona deve essere preparata, la risoluzione anticipata assume in
questo caso il carattere di un ritardo dellottava (98).
Nella scrittura a 4 parti ometteremo come sempre la quinta, risolvendo cos a monte il problema
delle quinte reali.
13.7 La nona di sopratonica minore
Accordo in tutto e per tutto simile al precedente, con lunica differenza che costruito
sovrapponendo una 3a minore alla settima di sopratonica minore (8.5). Lomissione della quinta,
necessaria per la scrittura a 4 parti, si rivela meno felice, in quanto verrebbe meno il caratteristico
intervallo di 5a diminuita che essa forma con la fondamentale.
13.8 Accordi di undicesima e di tredicesima
Sono armonie molto complesse che si ottengono sovrapponendo una o due 3e ad un accordo di
nona. Questi accordi hanno un senso soltanto se impiegati sulla dominante, ma sono comunque di
uso rarissimo, anche perch, nella scrittura a 4 parti, dovremmo omettere 2 o 3 suoni,
compromettendo quindi la stessa riconoscibilit dellaccordo in quanto tale.
Contrariamente alle settime e alle none, che risolvono sempre scendendo di grado sullaccordo
successivo, le undicesime e le tredicesime non si comportano nello stesso modo, ma risolvono
rimanendo legate, visto che i rispettivi suoni sono contenuti nellarmonia di risoluzione.
Poich accordi cos complessi ricorrono spesso alla risoluzione anticipata dei suoni pi dissonanti,
forse sarebbe pi opportuno considerarli come accordi pi semplici arricchiti con appoggiature
superiori, ed anche per questo motivo non trovano applicazione nellarmonia scolastica.
Lundicesima di dominante pu anche essere considerata il frutto della sovrapposizione delle triadi
di dominante e di sottodominante, con la conseguente ambiguit funzionale che ne deriva.
Nella scrittura a 4 parti si omettono solitamente la terza e la nona: la risoluzione anticipata
dellundicesima, quindi, produce di fatto una settima di dominante in forma completa con
lappoggiatura della terza (43).
La tredicesima di dominante, nella duplice versione maggiore e minore, invece un accordo che
comprende tutti i 7 suoni della scala di riferimento (totale diatonico). Nella scrittura a 4 parti si
omettono solitamente la quinta, la nona e lundicesima, dando luogo ad un accordo che corrisponde
di fatto ad una settima di dominante con la sesta al posto della quinta ( questa la veste in cui
laccordo di tredicesima spesso utilizzato dai compositori del Primo Romanticismo, soprattutto
Robert Schumann). La risoluzione anticipata della tredicesima accresce ulteriormente la legittimit
di questa interpretazione, visto che produce di fatto una settima di dominante in forma completa con
lappoggiatura della quinta (65).
ESERCIZI
13.1 Costruire e far risolvere correttamente la nona di dominante nelle tonalit indicate:
[13.23]
Sol Maggiore ad esempio, per il primo caso indicare:

La minore
Fa Maggiore
Re minore
Sib Maggiore
Mi minore
13.2 Applicare ai medesimi accordi dellesercizio precedente la risoluzione anticipata

[13.23]
13.3 Costruire la nona di dominante della dominante in forma incompleta (priva della quinta) nelle tonalit indicate, e
farla risolvere correttamente sulla triade o sulla settima di dominante:
[13.5]
ad esempio, per il primo caso indicare:
Sol Maggiore
Fa Maggiore
Re minore
Mi minore
13.4 Analizzare i seguenti accordi di nona, individuarne il tipo e di conseguenza la tonalit in cui si trovano, ed infine
farli risolvere correttamente:
[13.27]
LEZIONE XIV
SETTIME DERIVATE
14.1 Accordi di settima derivata
In 7.6 abbiamo visto che, sopprimendo il suono fondamentale nella settima di dominante, si
ottiene un accordo derivato noto come triade diminuita di sensibile (o accordo di settima di
dominante ridotto), il cui suono fondamentale, la sensibile appunto, di fatto soltanto una
fondamentale apparente, dato che si comporta a tutti gli effetti come la terza dellaccordo
autonomo da cui ha avuto origine.
Nello stesso identico modo, dagli accordi di nona esaminati nella precedente lezione (ma non solo
da quelli) si possono ricavare altrettanti accordi di settima derivata che hanno come suono
fondamentale (apparente) la terza dellaccordo generatore. Indicheremo questi accordi utilizzando
un simbolo doppio costituito dal grado della fondamentale apparente e, fra parentesi e barrato, dal
simbolo relativo al grado o alla funzione armonica della fondamentale soppressa.
Se gli accordi di nona si rivelano piuttosto complicati da gestire, fra distanze intervallari da
rispettare, errori di quinte reali da evitare e suoni da omettere per la scrittura a 4 parti, e quindi di
uso piuttosto raro, i corrispondenti accordi derivati, al contrario, sono molto comodi da usare e
facilitano la concatenazione armonica. Potremmo quindi dire che gli accordi di nona sono armonie
significative non tanto in quanto tali, quanto piuttosto come accordi generatori delle settime
derivate.
Il primo vantaggio nelluso delle settime derivate sar dato dal fatto che, essendo stato soppresso il
suono fondamentale, viene meno lobbligo della distanza intervallare di 9a tra la fondamentale e la
nona, e di conseguenza il divieto di collocare la nona al basso che impediva la formazione del
quarto rivolto. Il secondo vantaggio, invece, dovuto al fatto che non occorre omettere alcun suono
per la scrittura a 4 parti. Lunico inconveniente che non viene risolto rimane quindi quello delle
quinte reali, ma vedremo di volta in volta come aggirare il problema.
14.2 La settima di sensibile
Sopprimendo il suono fondamentale nella nona di dominante maggiore (13.2) si ottiene un

accordo di settima derivata costruito (apparentemente) sul VII grado della scala maggiore: per
questo motivo laccordo prende il nome di settima di sensibile e si pu adoperare solo nel modo
maggiore. Come retaggio dellaccordo generatore permane lobbligo della distanza intervallare di
7a tra la fondamentale apparente (ex terza) e la settima (ex nona).
La risoluzione identica a quella del corrispondente accordo di nona, pertanto la settima (ex nona)
e la quinta (ex settima) scendono sempre di grado, mentre la sensibile sale sempre alla tonica. Per
quanto riguarda la terza (ex quinta), per evitare la formazione del solito errore di quinte reali essa
dovr per forza salire di grado, andando a raddoppiare la terza nellaccordo di risoluzione, a meno
che non si riesca a collocarla sopra la settima (ex nona).
In ogni caso si pu sempre ricorrere alla risoluzione anticipata della settima, purch si abbiano a
disposizione due tempi di battuta, operazione che trasforma questo accordo nel primo rivolto della
settima di dominante. La risoluzione anticipata, del resto, pu anche essere interpretata come
unappoggiatura della fondamentale (76) proprio sul primo rivolto della settima di dominante.
Dal punto di vista della struttura intervallare, la settima di sensibile va considerata una settima di
terza specie (7.1): a differenza della settima di sopratonica minore (8.5), per, non necessario
preparare la settima. Si verifica quindi una piccola incongruenza: due accordi identici per struttura
intervallare che si comportano in modo completamente diverso. La settima di sensibile, infatti, oltre
ad essere una settima derivata (a differenza di quella di sopratonica che un accordo autonomo, e
risolve infatti con il salto di 4a della fondamentale), va considerata una dissonanza naturale (7.5)
in quanto deriva da un accordo naturale (la nona di dominante).
Anzi, in un certo senso laccordo di nona di dominante pu essere visto come una sorta di
contenitore di accordi naturali: ottenuto, infatti, a partire dalla triade di dominante aggiungendo
prima la settima e poi la nona, e da esso si possono ricavare, per omissione di uno o pi suoni, la
settima di sensibile e la triade diminuita di sensibile.
14.3 I rivolti della settima di sensibile
I rivolti negli accordi di settima derivata non sono di uso molto frequente. Nel caso della settima di
sensibile, poi, essi sono condizionati dalla distanza intervallare obbligatoria di 7a tra fondamentale
e settima cui abbiamo fatto riferimento in precedenza.
Il primo rivolto si forma sul II grado che sale al III (primo rivolto di tonica), oppure sul II che
scende al I, ma in questo secondo caso diventa necessario applicare la risoluzione anticipata della
settima per evitare il formarsi dellerrore di quinte reali: con questo procedimento si ottiene il
secondo rivolto (34) della settima di dominante.
Il codice numerico 65, che contraddistingue questo rivolto, ottenuto rovesciando lordine naturale
dei numeri, e sta a indicare che la settima (5) deve sempre trovarsi sopra la fondamentale apparente
(6).
Il secondo rivolto si forma invece sul IV che scende al III: anche in questo caso rovesciamo lordine
dei numeri, ottenendo il codice 43. Con la risoluzione anticipata della settima si ottiene il terzo
rivolto (24) della settima di dominante.
Il terzo rivolto in teoria non potrebbe esistere, corrispondendo infatti al quarto rivolto dellaccordo
di nona di dominante, senza dimenticare che persiste lobbligo della distanza intervallare fra il
suono che figurerebbe al basso (la settima) e la fondamentale apparente. Tuttavia per convenzione
questo rivolto si pu adoperare nel caso in cui il VI grado, su cui viene costruito, sia preparato.
Pu risolvere in due modi: o tramite la risoluzione anticipata della settima (al basso) sul V grado,
che lo trasforma di fatto in un ritardo al basso della fondamentale della settima di dominante,
oppure direttamente sul secondo rivolto della triade di tonica (con il raddoppio atipico del suono
fondamentale: 446), dando quindi luogo ad una cadenza composta.
Per concludere, possiamo notare che lapplicazione della risoluzione anticipata della settima
trasforma ciascun rivolto della settima di sensibile nel rivolto successivo della settima di
dominante:
- laccordo in stato fondamentale diventa primo rivolto della settima di dominante;
- il primo rivolto diventa secondo rivolto della settima di dominante;
- il secondo rivolto diventa terzo rivolto della settima di dominante;
- il terzo rivolto, per completare il cerchio, si trasforma nella settima di dominante in stato
fondamentale.
14.4 La settima diminuita nel modo minore
Questo importantissimo accordo deriva dalla nona di dominante minore (13.3), e pertanto viene
meno lobbligo della distanza intervallare di 7a tra la fondamentale apparente e la settima (ex nona
minore) che invece condiziona pesantemente la settima di sensibile. Si tratta di un accordo di
settima di quinta specie, la cui particolarit consiste nel fatto che costituito da tre 3e minori
sovrapposte. Per la risoluzione vale quanto gi detto a proposito della settima di sensibile.
I vantaggi della settima diminuita si vedono soprattutto nelluso dei rivolti: non esistendo vincoli
intervallari, si possono utilizzare i codici numerici tradizionali, ed inoltre il terzo rivolto non
necessita della preparazione della settima al basso.
14.5 La settima diminuita nel modo maggiore
Cos come avviene per laccordo generatore, anche la settima diminuita pu essere usata nel
corrispondente modo maggiore: anzi, ci si verifica molto spesso, in quanto questo accordo, come
abbiamo visto, presenta una facilit dimpiego decisamente superiore rispetto alla pi problematica
settima di sensibile. In tal caso, tuttavia, sar utile segnalare labbassamento cromatico della settima
con il segno posto accanto al numero corrispondente.
La settima diminuita , di fatto, lunico accordo di settima derivata in cui anche i rivolti trovano un
impiego relativamente frequente. Nel modo maggiore il terzo rivolto si forma su un grado estraneo
alla scala di riferimento, che prende il nome di VI grado abbassato (VI).
14.6 La settima diminuita sul IV grado alterato
Nasce dalla nona di dominante della dominante minore (13.5): la soppressione del suono
fondamentale fa s che la fondamentale (apparente) di questo accordo derivato sia un suono non
contenuto nella scala diatonica della tonalit di riferimento, suono che viene pertanto definito IV
grado alterato (+IV) (cfr. 9.3).
Anche se per analogia con la nona generatrice questo accordo dovrebbe risolvere sulla triade o
sulla settima di dominante, per consuetudine la settima diminuita sul IV grado alterato risolve
sempre, e con un miglior risultato sonoro, sulla cadenza composta: ci significa che potremo
impiegare questo accordo soltanto quando il successivo V grado occupa almeno due tempi di
battuta.
Come si vede nellesempio precedente, la risoluzione nellambito di una tonalit minore non
presenta alcun problema: la settima e la quinta, che dovrebbero risolvere scendendo di grado,
rimangono inizialmente legate, per poi risolvere correttamente, generando di fatto un doppio ritardo
(della terza e della quinta) nella successiva armonia di dominante.
Nel modo maggiore, invece, si produce unanomalia nel moto delle parti: la settima diminuita,
invece di scendere di grado, come imporrebbe del resto la sua alterazione cromatica discendente
(cfr. 15.1), risolve eccezionalmente salendo di semitono cromatico. Per ovviare a questo
inconveniente alcuni teorici preferiscono interpretare enarmonicamente la settima, che diventa cos
la fondamentale di un altro accordo di settima diminuita, costruito per sul II grado alterato (+II). A
stretto rigor di logica, tuttavia, questo accordo non pu pi essere definito un rappresentante della
dominante della dominante, e andrebbe semmai ascritto alla categoria degli accordiappoggiatura
(cfr. 15.7): la sua risoluzione corrisponde infatti ad una tripla appoggiatura sulla triade di tonica
maggiore.
Entrambe le interpretazioni presentano solide argomentazioni a proprio favore: la prima pi logica

dal punto di vista della sintassi armonica (DDDI), mentre la seconda privilegia il moto delle
parti. Per evitare inutili complicazioni, comunque, limpiego della settima diminuita sul IV grado
alterato nel modo maggiore, e latipica risoluzione ascendente della settima, sono comunemente
accettati in ambito scolastico anche senza ricorrere alla precedente trasformazione enarmonica, che
in ogni caso va implicitamente ipotizzata.
Lunico rivolto di questo accordo che trova un riscontro pratico il primo: esso ottimo per
armonizzare il VI grado seguito dal V, purch questultimo abbia a disposizione due tempi per
ospitare la cadenza composta.
Leventuale impiego della risoluzione anticipata della settima, infine, per quanto raro,
capovolgerebbe completamente il quadro interpretativo: laccordo si trasformerebbe in pratica in
una settima di dominante della dominante con lappoggiatura del suono fondamentale. Facendo
risolvere in modo cromatico discendente la fondamentale apparente si pu anche ottenere una
buona concatenazione con la settima di dominante.
14.7 Settime di sottodominante
Sopprimendo il suono fondamentale nella nona di sopratonica, sia nella versione maggiore che in
quella minore (13.67), si ottengono altrettante settime derivate che, avendo come fondamentale
apparente il IV grado, prendono il nome di settime di sottodominante.
La settima di sottodominante maggiore una settima di quarta specie. Trattandosi di un accordo
artificiale, la settima (ex nona) dovr essere preparata, mentre la quinta (ex settima) non necessita
di preparazione visto che forma un intervallo consonante nei confronti della fondamentale
apparente.
Laccordo si forma sul IV grado che risolve sul V: la settima e la quinta devono sempre scendere di
grado, ma anche la terza costretta a scendere per evitare di raddoppiare la sensibile nellaccordo di
risoluzione, pertanto indispensabile collocarla sopra la settima per evitare lerrore di quinte reali.
In alternativa si pu ricorrere alla risoluzione anticipata della settima, che tuttavia rende questo
accordo pi facilmente interpretabile come una settima di sopratonica in primo rivolto con il
ritardo della fondamentale.
La settima di sottodominante minore una settima di seconda specie, ma per il resto si comporta
nello stesso identico modo della corrispondente maggiore. In entrambe le versioni luso dei rivolti
si rivela estremamente raro.
14.8 Altre settime derivate
In teoria, su ciascun grado della scala potrebbe essere costruito un accordo di nona, e di
conseguenza da ciascuno di essi potrebbe essere ricavato un accordo di settima derivata.
Fra le tante settime derivate possibili citiamo almeno le seguenti:
- dalla nona di dominante della dominante maggiore (13.5) si pu ottenere la settima sul IV
grado alterato maggiore (terza specie) che, in alternativa alla settima diminuita sul +IV
(14.6), risolve sul V grado (anche sulla cadenza composta);
- dalla nona di tonica maggiore si ottiene la settima di mediante maggiore (seconda specie)
che risolve sul IV grado;
- dalla nona di sottodominante maggiore (accordo generatore di uso rarissimo), infine, si pu
ricavare la settima di sopradominante maggiore (seconda specie) che risolve sul VII grado
armonizzato con la triade diminuita di sensibile.
14.9 Settime autonome e settime derivate
Nei paragrafi precedenti abbiamo potuto constatare come la semplice classificazione degli accordi
di settima in specie, proposta in 7.1, non fornisce alcuna informazione sul comportamento di
queste armonie. Abbiamo incontrato infatti:
- settime di seconda specie sia autonome (sopratonica maggiore 8.1) che derivate
(sottodominante minore 14.7);
- settime di quarta specie sia autonome (tonica maggiore 8.7) che derivate
(sottodominante maggiore 14.7);
- settime di terza specie sia autonome, oltre che artificiali (sopratonica minore 8.5) che
derivate e allo stesso tempo naturali (settima di sensibile 14.2).
In un certo senso persino la settima di dominante (prima specie), quando risolve sul VI grado (cfr.
7.2), si comporta di fatto come una settima derivata: laccordo generatore, in questo caso, sarebbe
unipotetica nona di mediante.
In definitiva, comunque, se ci limitiamo a prendere in considerazione non tutti gli scenari

teoricamente possibili, ma soltanto le situazioni armoniche pi ricorrenti, possiamo dire che gli
accordi di settima costruiti sul I, sul II, sul III, sul V e sul VI grado, oltre a tutte le dominanti
secondarie, si comportano solitamente come accordi autonomi, risolvendo con la fondamentale che
salta di 4a (IIV, IIV, IIIVI, DI, VIII, DDD).
Le settime che si formano invece sul VII e sul IV (alterato o meno) sono da considerarsi sempre
accordi derivati, e risolvono con la fondamentale apparente che sale di grado (VIII, IVV). La
settima diminuita sul +IV lunica che richiede necessariamente la risoluzione sulla cadenza
composta.
ESERCIZI
14.1 Analizzare i seguenti accordi di settima derivata sul VII grado (settima di sensibile o settima diminuita),
individuare le tonalit corrispondenti, e farli risolvere correttamente sulla tonica, con o senza risoluzione anticipata:
[14.25]
14.2 A partire dagli accordi del precedente esercizio, realizzare per ciascuno di essi un rivolto a scelta, e poi farlo
risolvere in modo corretto
[14.25]
14.3 Analizzare i seguenti accordi di settima diminuita sul IV grado alterato, individuare le tonalit corrispondenti, e
farli risolvere correttamente:
[14.6]
14.4 Considerando le tonalit indicate e le note del basso, costruire il tipo di settima derivata pi appropriato e farla
risolvere in modo opportuno:
[14.27]
14.5 Armonizzare il basso seguente utilizzando le settime derivate dove indicato e in tutte le occasioni in cui ci sia
possibile:
LEZIONE XV
ACCORDI ALTERATI
15.1 Alterazione di un suono
Si ottiene un accordo alterato quando uno dei suoni di un qualsiasi accordo viene sostituito dal
suono posto un semitono cromatico sopra o sotto: generalmente questo suono risolver,
nellaccordo successivo, proseguendo il movimento nella medesima direzione, per cui un suono
alterato in senso ascendente (diesizzato) tender a risolvere salendo di semitono diatonico come se
fosse una sensibile artificiale, mentre un suono alterato in senso discendente (bemollizzato)
proseguir il suo moto discendente comportandosi come una controsensibile artificiale.
Come abbiamo gi visto nelle precedenti lezioni, i suoni alterati si indicano aggiungendo il segno
+ o al numero corrispondente. Quando il suono alterato affidato al basso, il segno + o
precede, in alto a sinistra, il numero romano corrispondente al grado della scala (ad esempio: +IV =
IV grado alterato). Possono essere alterati anche pi suoni del medesimo accordo: generalmente,
comunque, si preferisce evitare di alterare il suono fondamentale, a meno che non si tratti soltanto
di una fondamentale apparente.
Lalterazione pu essere data sia in modo simultaneo agli altri suoni dellaccordo, sia in un secondo
momento (alterazione melodica), facendola precedere dal corrispondente suono non alterato e
creando pertanto una figurazione basata su un frammento di scala cromatica che di fatto assume il
carattere di una nota di passaggio cromatica.
15.2 Alterazione della terza
Il suono che pi facilmente pu essere alterato in un accordo la terza, operazione che consente di
trasformare una triade maggiore in minore, e viceversa. Labbassamento cromatico della terza lo
abbiamo gi incontrato quando abbiamo parlato della variante della cadenza plagale in tonalit
maggiore, con la triade di sottodominante maggiore che veniva seguita da quella minore (5.2).
Lalterazione ascendente della terza, invece, la sperimentiamo ogni volta che facciamo uso di una
dominante secondaria: la triade e/o la settima di dominante della dominante, ad esempio, si
ottengono innalzando cromaticamente la terza nella triade e/o nella settima di sopratonica. In
questi casi, tuttavia, interviene anche un cambiamento di funzione armonica (da S a DD), motivo
per cui pi appropriato parlare di unarmonia completamente diversa, piuttosto che di
unalterazione in senso stretto.
15.3 Accordi minori usati nel modo maggiore
Abbiamo pi volte detto che tutte le armonie peculiari del modo minore possono essere utilizzate
anche nel corrispondente modo maggiore (ma non viceversa): questa prassi genera una particolare
categoria di accordi che risultano alterati solo quando vengono utilizzati in tonalit maggiore.
Questi accordi presentano il III o il VI grado (o entrambi) alterati in senso discendente.
Fra gli accordi pi comuni che, se usati in tonalit maggiore, presentano labbassamento del VI
grado, abbiamo: la triade di sottodominante minore, la triade diminuita sul II grado, la settima di
sopratonica minore, la nona di dominante minore e la settima diminuita sul VII grado.
Gli accordi che presentano invece labbassamento del III grado sono: la nona di dominante della
dominante minore e la settima diminuita sul IV grado alterato.
Gli accordi, infine, che presentano entrambi i suoni abbassati sono: la triade maggiore sul VI grado
minore, la nona di sopratonica minore e la settima derivata di sottodominante minore.
15.4 Triade maggiore con quinta alterata
Lalterazione in senso ascendente della quinta in una triade maggiore trasforma questo accordo in
una triade aumentata. Abbiamo visto in precedenza che un accordo del genere si forma in modo
naturale sul III grado della scala minore armonica (cfr. 2.2): si tratta tuttavia di un accordo
dalluso piuttosto raro, che risolve solitamente sulla triade di tonica tramite il solo movimento
ascendente della quinta (alterata).
La triade aumentata, invece, si utilizza assai pi spesso come accordo alterato, e ci avviene
specialmente sul I e sul V grado di tonalit maggiore quando questi accordi risolvono, con un salto
di 4a ascendente o di 5a discendente, rispettivamente sul IV e sul I grado: in questi casi la quinta
alterata asseconda il suo moto direzionale risolvendo sempre in senso ascendente sulla terza
dellaccordo successivo.
Lalterazione ascendente della quinta in tonalit minore, invece, sempre da evitare, in quanto il
suono alterato coincide, enarmonicamente, con la terza dellaccordo di risoluzione.
Viceversa, in entrambe le tonalit, e nei medesimi collegamenti armonici visti in precedenza, si pu

adoperare lalterazione discendente della quinta, assecondandone poi il movimento discendente
verso la fondamentale della triade successiva. In simili circostanze, cos come in tutti i casi simili
che individueremo nei prossimi paragrafi, sempre preferibile evitare che la terza e la quinta
abbassata si trovino a distanza di 3a diminuita e che risolvano sullunisono: molto pi efficace che
i due suoni formino un intervallo di 6a aumentata che sfocia nellottava.
15.5 Settima di dominante con quinta alterata
Nellaccordo di settima di dominante, la quinta pu essere alterata sia in senso ascendente che in
senso discendente: nel primo caso proseguir il suo moto ascendente sulla terza della triade di
tonica, che verr quindi raddoppiata (338), ma ci pu avvenire soltanto in tonalit maggiore (cfr.
15.4); nel secondo caso, invece, la quinta abbassata risolver scendendo di semitono sulla tonica
(in entrambi i modi), ma dovr essere posizionata a distanza di 6a aumentata dalla sensibile.
Nella settima di dominante della dominante si incontra usualmente soltanto lalterazione in senso
discendente della quinta, ma questa possibilit sar discussa in modo approfondito nella prossima
lezione quando ci occuperemo della sesta aumentata francese (cfr. 16.2).
15.6 Settime derivate con terza alterata
In modo analogo a quanto visto nel precedente paragrafo, la quinta pu essere alterata anche negli
accordi di nona di dominante e di dominante della dominante. Poich nella scrittura a 4 parti,
adoperata nei nostri esercizi, omettiamo proprio la quinta, questo tipo di alterazione verr preso in
considerazione soltanto in modo indiretto, per le conseguenze che avr sugli accordi di settima
derivata che si ricavano da questi.
La settima diminuita sul VII grado (14.45) pu avere lalterazione ascendente o discendente della
terza (ex quinta): nel primo caso viene assecondata la normale risoluzione di questo suono sulla
terza della triade di tonica (ma solo in tonalit maggiore: cfr. 15.4), nel secondo caso, invece, per
permettere la discesa del suono alterato sulla fondamentale dellaccordo successivo, evitando al
contempo la formazione dellerrore di quinte reali, sar indispensabile collocare la terza sopra la
settima (ex nona), oppure ricorrere alla risoluzione anticipata.
Nella settima diminuita sul IV grado alterato (14.6), infine, si pu avere soltanto lalterazione
discendente della terza (ex quinta), ma anche questa possibilit sar approfondita nella prossima
lezione quando ci occuperemo della sesta aumentata tedesca (cfr. 16.4).
15.7 Accordiappoggiatura
Sono accordi di settima, solitamente di quinta specie (accordi di settima diminuita), che non vanno
considerati in quanto tali, ma piuttosto in funzione dellaccordo su cui risolvono: escluso un suono,
che solitamente rimane legato, 3 dei 4 suoni di cui sono composti risolvono con un movimento,
discendente o ascendente, che ricorda delle appoggiature superiori e/o inferiori. Un accordo di
questo genere, pertanto, si comporta di fatto come una tripla appoggiatura dellaccordo successivo.
Le appoggiature inferiori, alla luce di quanto abbiamo visto in precedenza (12.10), solitamente
sono alterate in senso ascendente, e si comportano quindi come delle sensibili artificiali del suono
su cui risolvono. In modo del tutto simile, anche le appoggiature superiori possono essere rese
cromatiche, diventando cos delle controsensibili artificiali.
Abbiamo gi incontrato, in 14.6, la settima diminuita sul II grado alterato (enarmonico della
settima diminuita sul IV alterato), valutandola a tutti gli effetti come una tripla appoggiatura sulla
triade di tonica maggiore: questo accordo pu essere ulteriormente alterato abbassando
cromaticamente la quinta per assecondare il movimento discendente di questo suono sulla quinta
della triade di tonica (cfr. sesta svizzera 16.5).
Simile alla precedente la settima diminuita sul VI grado alterato, che risolve in modo simmetrico
sul primo rivolto della triade del V grado o, ancora meglio, della settima di dominante: le quinte
reali che si formano in questultimo caso sono ammesse (la seconda, infatti, diminuita: cfr. 2.6).
15.8 Rivolti degli accordi alterati
Negli esempi precedenti abbiamo preso in considerazione soltanto gli accordi alterati in stato
fondamentale: in realt essi si possono utilizzare anche in forma di rivolto, anche nel caso in cui il
suono al basso corrisponda proprio ad un suono alterato. La risoluzione dei singoli suoni rimane
praticamente identica a quanto avviene per gli accordi in stato fondamentale. Eccone alcuni esempi:
Una particolare categoria di accordi alterati quella in cui, in stato di rivolto, si genera un
intervallo di 6a aumentata fra il suono collocato al basso e uno dei suoni posti nelle voci superiori:
si tratta dei cosiddetti accordi di sesta aumentata che saranno studiati in modo approfondito nella
prossima lezione.
15.9 Sesta napoletana
La scala minore napoletana corrisponde al modo frigio (il secondo dei modi gregoriani cfr. 1.5)
con il VII grado solitamente alterato in senso ascendente per ottenere cos la sensibile. Essa quindi
del tutto identica alla scala minore armonica, tranne per quanto riguarda il II grado che risulta
abbassato di un semitono: questo grado prende il nome di grado napoletano, e si indica con la
lettera N.
Su questo grado possibile costruire una triade maggiore che prende il nome di triade napoletana:
questo accordo non si usa quasi mai in stato fondamentale, mentre invece assai frequente il suo
impiego in forma di primo rivolto (ecco perch si chiama sesta napoletana) sul IV grado seguito dal
V, preferibilmente in combinazione con la cadenza composta consonante.
Talvolta, per, la sesta napoletana pu risolvere direttamente sulla dominante, nonostante il salto
melodico di 3a diminuita che viene comunque tollerato dalla maggior parte dei teorici.
Poich si utilizza quasi unicamente in stato di primo rivolto, la sesta napoletana pu anche essere
interpretata come un accordo di terza e sesta costruito direttamente sul IV grado della scala minore
con lalterazione discendente della sesta. Anche in questo caso la risoluzione pi efficace, e pi
scolasticamente corretta, quella sulla cadenza composta.
15.10 Pedale
Quando un suono del basso viene tenuto legato per un certo numero di battute (almeno due), si
configura un pedale: questo termine nasce dalla pratica di tenere un suono con la pedaliera
dellorgano mentre si improvvisa con i manuali superiori. Generalmente gli unici suoni che
ricevono questo trattamento sono la tonica e la dominante. La particolarit del pedale che soltanto
il primo e lultimo degli accordi costruiti su di esso devono obbligatoriamente essere consonanti
rispetto al suono posto al basso, per cui nelle posizioni intermedie si possono utilizzare anche
armonie che non hanno niente a che fare (dal punto di vista armonico) con il pedale.
Un breve pedale, costituito da 3 armonie, si ha quando il I o il V grado occupano 2 o 3 battute:
abbiamo gi incontrato casi del genere quando abbiamo parlato della quarta e sesta di volta (cfr.
4.5) e della cadenza doppia (cfr. 11.4).
Il tipico pedale di dominante, comunque, oltre a coincidere quasi sempre con il punto di massima
tensione armonica di una composizione, inizia solitamente con la quarta e sesta di cadenza
(secondo rivolto di tonica) e, dopo diverse armonie, fra le quali possono esserci anche dominanti
secondarie e/o accordi alterati, si conclude sulla triade (o settima) di dominante, rappresentando di
fatto unespansione della cadenza composta.
Il pedale di tonica, invece, solitamente posto nella parte conclusiva di una composizione, spesso
con funzione di coda: esso inizia e finisce con la triade di tonica.
Come si evince dallesempio precedente, durante un pedale la terza voce (tenore) fa le veci del
basso, e quindi si calcolano le varie armonie (e le relative cifrature degli accordi) a partire da essa,
come se si trattasse di unarmonizzazione a 3 voci. Il suono posto al basso, invece, viene segnalato
tramite la linea tenuta che identifica il pedale.
Un pedale pu figurare anche in una delle voci superiori, e in tal caso prende il nome di pedale
intermedio o, se situato in prima voce, di pedale superiore. In genere, comunque, in questi casi si
preferisce fare in modo che il suono pedale sia contenuto in tutti gli accordi che si succedono.
ESERCIZI
15.1 Sulla base delle indicazioni fornite, costruire i seguenti accordi alterati disponendo i suoni in modo da evitare la
distanza intervallare di 3a diminuita fra due voci contigue, e specificare infine le tonalit in cui sono collocati:
[15.25]
15.2 Partendo dalle tonalit indicate, segnare la cifratura e far risolvere correttamente i seguenti accordi alterati:
[15.25]
15.3 Costruire un rivolto a piacere a partire da ciascuno degli accordi del precedente esercizio, disponendo i suoni in
modo da evitare la distanza intervallare di 3a diminuita fra due voci contigue, e farli risolvere in modo corretto:
[15.8]
15.4 Analizzare i seguenti accordi alterati e, sulla base delle tonalit specificate, indicarne la corretta cifratura e farli
risolvere in modo appropriato:
[15.69]
15.5 Sulla base delle indicazioni fornite, costruire i seguenti accordi alterati in stato fondamentale o di rivolto,
specificare le tonalit in cui sono collocati, ed infine farli risolvere in modo appropriato:
[15.69]
LEZIONE XVI
SESTE AUMENTATE
16.1 Origine degli accordi di sesta aumentata
In senso lato si pu parlare di accordo di sesta aumentata ogni qual volta si viene a formare questo
caratteristico intervallo fra il suono posto al basso e uno dei suoni posti nelle voci superiori. Una
sesta aumentata, quindi, non va considerata un accordo vero e proprio, suscettibile di assumere
diverse configurazioni (stato fondamentale e rivolti), quanto piuttosto uno specifico rivolto di un
accordo che solo raramente viene utilizzato in stato fondamentale o in altri rivolti: si tratta di una
condizione simile a quella che abbiamo gi incontrato occupandoci della sesta napoletana, un
accordo di cui usa in pratica soltanto il primo rivolto (15.9).
In senso stretto, tuttavia, gli accordi di sesta aumentata, o almeno i pi comuni, sono armonie che
rappresentano la funzione di dominante della dominante: nel modo maggiore lintervallo di 6a
aumentata si forma sempre tra il VI grado della scala alterato in senso discendente (VI grado
abbassato) e il IV grado alterato (sensibile della dominante), mentre nel modo minore non c
bisogno di alterare il VI grado che risulta gi naturalmente abbassato (prendendo come riferimento
il modo minore naturale o quello armonico).
Nei prossimi paragrafi saranno esaminati i pi significativi accordi di sesta aumentata, ciascuno dei
quali identificato tramite una denominazione geografico-culturale ormai di uso comune, che tuttavia
non trova sempre unadeguata corrispondenza nei relativi repertori. Per ciascuno di essi
descriveremo la genesi dellaccordo di partenza, anche nel caso in cui laccordo in stato
fondamentale non sia di uso pratico, per poi soffermarci sullo specifico rivolto che produce
laccordo di sesta aumentata vero e proprio.
16.2 Sesta francese
Il punto di partenza per costruire questa sesta aumentata la settima di dominante della dominante
con la quinta alterata in senso discendente (cfr. 15.5): nel modo maggiore il secondo rivolto (34) di
questo accordo si forma sul VI grado abbassato (VI), e prende il nome di sesta aumentata
francese, o semplicemente sesta francese (si parla anche di accordo di terza, quarta e sesta
aumentata).
La risoluzione avviene sul V grado, armonizzato con la triade o con la settima: i due suoni che
formano lintervallo di 6a aumentata proseguono il loro naturale movimento sfociando sullottava,
tranne nel caso di risoluzione sulla settima di dominante dove il concatenamento armonico impone
al suono alterato in senso ascendente di scendere cromaticamente sulla settima. Nel caso di
risoluzione sulla cadenza composta, infine, questultima va interpretata pi propriamente come una
doppia appoggiatura sulla triade di dominante (cfr. 12.10), visto che dal punto di vista della
sintassi armonica non sarebbe molto logico collegare la dominante della dominante direttamente
con il secondo rivolto della triade di tonica.
Nel modo minore, invece, il secondo rivolto della settima di dominante della dominante con la
quinta abbassata risulter formarsi sul VI grado naturale della scala: la risoluzione identica al
modo maggiore.
16.3 Sesta italiana
Cos come dalla settima di dominante possibile ricavare, sopprimendo la fondamentale, la triade
diminuita di sensibile (7.6), dalla settima di dominante della dominante possiamo ottenere una
triade diminuita costruita sul IV grado alterato (sensibile della dominante).
In modo analogo, partendo dalla settima di dominante della dominante con la quinta abbassata,
esaminata nel precedente paragrafo, sopprimendo la fondamentale potremo ottenere una triade
diminuita sul IV grado alterato con la terza (ex quinta) alterata in senso discendente.
Nel primo rivolto di questo accordo lintervallo di 3a diminuita esistente fra la terza (ex quinta) e la
fondamentale apparente (ex terza) si tramuter in una 6a aumentata, e dar origine alla sesta
aumentata italiana, o semplicemente sesta italiana (accordo di terza e sesta aumentata).
Lunico suono di questo accordo che pu essere raddoppiato la quinta, nonostante si tratti di fatto
della settima dellaccordo generatore! Ci dovuto in parte al fatto che esso coincide con la tonica,
e quindi con il suono posto al vertice della scala gerarchica, ma soprattutto al fatto che gli altri due
suoni sono proprio quelli che formano lintervallo di 6a aumentata, e che pertanto devono
necessariamente risolvere in senso cromatico verso lottava: come sappiamo, infatti, quando dei
suoni presentano una risoluzione obbligata (sensibili, controsensibili, settime, none o suoni
alterati), essi non possono mai essere raddoppiati.
La sesta italiana il meno usato fra i tre principali accordi di sesta aumentata: la risoluzione
avviene solitamente sulla triade di dominante. La risoluzione sulla settima di dominante (facendo
scendere cromaticamente la fondamentale apparente), per quanto rara, pu essere utile quando la
disposizione dei suoni ci esporrebbe al rischio di formare un errore di quinte reali. Anche la
risoluzione sulla cadenza composta, infine, poco frequente ma possibile.
Nel modo minore la sesta italiana si forma sul VI grado naturale e risolve in modo simile a quanto
visto per il modo maggiore.
16.4 Sesta tedesca
Si tratta dellaccordo di sesta aumentata di pi complessa costruzione. Punto di partenza la nona

di dominante della dominante minore con la quinta alterata in senso discendente. Da questo
accordo generatore, sopprimendo la fondamentale, otteniamo la settima diminuita sul IV grado
alterato (14.6) con la terza (ex quinta) abbassata, accordo che presenta tutti gli intervalli
diminuiti: 3a diminuita, 5a diminuita e 7a diminuita.
Il primo rivolto (56) di questo accordo, il quale pone in evidenza lintervallo di 6a aumentata
(ottenuto rivoltando i suoni che formano lintervallo di 3a diminuita, ovvero la fondamentale
apparente e la terza), prende il nome di sesta aumentata tedesca, o semplicemente sesta tedesca
(accordo di terza, quinta e sesta aumentata), e si forma, come i precedenti, sul VI grado abbassato.
La risoluzione standard della sesta tedesca avviene sulla cadenza composta, per analogia con
laccordo di origine. La risoluzione diretta sulla triade o sulla settima di dominante, teoricamente
possibile, produce sempre un errore di quinte reali: si tratta delle cosiddette quinte di Mozart, che
vengono talvolta tollerate in virt delluso frequente che ne fece il genio salisburghese.
Del tutto analoghe sono la genesi e la risoluzione della sesta tedesca nel modo minore, con lunica
differenza che essa si forma sul VI grado naturale della scala.
16.5 Sesta svizzera
La risoluzione della sesta tedesca nel modo maggiore riporta alla luce linconveniente gi
evidenziato in 14.6, ovvero lanomala risoluzione ascendente della settima (sulla quarta e sesta
di cadenza) nellaccordo di settima diminuita sul IV grado alterato in tonalit maggiore, accordo da
cui la sesta tedesca deriva.
Cos come in quel caso, la soluzione potrebbe essere quella di trasformare enarmonicamente la
settima, ottenendo un suono diesizzato che risolve correttamente in senso ascendente: questa
operazione produce un nuovo accordo di sesta aumentata, che per quanto enarmonicamente
identico alla sesta tedesca, prende il nome di sesta svizzera. Ovviamente la sesta svizzera pu
esistere soltanto in tonalit maggiore, in quanto nel modo minore non si verificano anomalie nel
moto delle parti quando la sesta tedesca risolve sulla cadenza composta (anomalie che invece,
paradossalmente, si formerebbero proprio adoperando la sesta svizzera).
Secondo una lettura rigorosa, la sesta svizzera dovrebbe essere considerata il secondo rivolto (e non
pi il primo) della settima diminuita del II grado alterato con la quinta alterata in senso
discendente, accordoappoggiatura gi esaminato in 15.7.
Per semplificare le cose, in ogni caso, molti teorici preferiscono impiegare comunque la sesta
tedesca nel modo maggiore, ipotizzando soltanto in modo implicito la trasformazione enarmonica
della settima.
16.6 Altri accordi di sesta aumentata
Gli accordi di sesta aumentata presentati nei paragrafi precedenti sono quelli consacrati dalla
tradizione. Esistono tuttavia altri accordi alterati che, in un particolare rivolto, producono un
intervallo di 6a aumentata fra il basso e uno dei suoni disposti nelle voci superiori, e che quindi
possono essere annoverati di diritto fra gli accordi di sesta aumentata.
Fra tutti quelli possibili ne esaminiamo due ricavati dallaccordo di settima di dominante con la
quinta alterata in senso rispettivamente discendente e ascendente (cfr. 15.5).
Nel primo caso la 6a aumentata si forma nel secondo rivolto (34), ovvero quando la quinta
(alterata) si trova al basso: questo accordo, costruito sul II grado abbassato, strutturalmente
identico alla sesta francese, con lunica differenza che svolge una funzione dominantica risolvendo
quindi sulla triade di tonica (maggiore o minore).
Nel secondo caso, invece, si produce un accordo di sesta aumentata quando la settima a trovarsi
al basso, e quindi nel terzo rivolto (24): laccordo pertanto costruito sul IV grado che risolve sul
primo rivolto della triade di tonica con linevitabile raddoppio della terza (entrambi i suoni che
formano lintervallo di 6a aumentata, infatti, devono necessariamente risolvere sullintervallo di 8a
pi vicino, rappresentato in questo caso dalle due terze dellaccordo di risoluzione).
Questo accordo di sesta aumentata si pu impiegare esclusivamente in tonalit maggiore, perch,

come in tutti gli accordi che presentano la quinta alterata in senso ascendente, la risoluzione
cromatica del suono alterato sarebbe altrimenti inibita dallidentit enarmonica del suono di
risoluzione (cfr. 15.4).
ESERCIZI
16.1 Analizzare i seguenti accordi di sesta aumentata, indicare le corrispondenti tonalit e cifrature armoniche, ed
infine farli risolvere in modo appropriato:
[16.25]
16.2 Costruire gli accordi di sesta aumentata indicati nelle rispettive tonalit e farli risolvere in modo corretto:
[16.25]
Sol Maggiore: sesta francese

Re minore: sesta tedesca
La minore: sesta francese
Fa Maggiore: sesta italiana
Mi minore: sesta tedesca
Sib Maggiore: sesta svizzera
Re Maggiore: sesta tedesca
Sol minore: sesta francese
16.3 Armonizzare il basso seguente impiegando gli accordi di sesta aumentata in tutte le occasioni in cui ci sia
possibile:
[16.25]
PARTE QUARTA
PROGRESSIONI E IMITAZIONI
LEZIONE XVII
PROGRESSIONI FONDAMENTALI
17.1 Definizione di progressione
Una progressione consiste nella riproduzione simmetrica, su altri gradi della scala, di una specifica
sequenza armonica (modello) composta da 2 o pi accordi: affinch si possa parlare di progressione
indispensabile che il modello venga riproposto, almeno una volta, in modo simile alloriginale,
mantenendo quindi la medesima disposizione degli accordi.
Le progressioni si dividono in due grandi categorie: le progressioni ascendenti, nelle quali il
modello viene riproposto ogni volta su un grado pi in alto, e le progressioni discendenti, nelle
quali invece il modello viene ripetuto su gradi via via pi gravi.
Durante una progressione vengono sospese le normali relazioni armoniche, a vantaggio delle
relazioni interne alla progressione stessa: per questo motivo opportuno non indicare i gradi e/o le
funzioni armoniche, preferendo invece adoperare delle parentesi quadre che raggruppano ciascuna
delle reiterazioni del modello. La normale cifratura degli accordi potr essere ripristinata
sullultima ripetizione del modello che, oltre a segnare luscita dal meccanismo delle progressione,
permette di identificare la categoria alla quale appartiene la progressione stessa.
Poich la perfetta corrispondenza fra il modello e le sue ripetizioni laspetto pi importante di una
progressione, sono sempre consentiti gli errori di quinte e ottave nascoste (ma non reali!), i
raddoppi di sensibile e i salti melodici proibiti che dovessero eventualmente prodursi.
Si tratta delle progressioni il cui modello composto da 2 accordi che riproducono la cadenza
perfetta VI, ovvero un salto di 4a ascendente o di 5a discendente del basso: di solito lultima
ripetizione del modello corrisponde proprio alla successione dominante-tonica della tonalit su cui
basata la progressione.
Nel caso in cui tale modello venga riproposto in senso ascendente si configura una progressione
dominantica ascendente:
Come si pu vedere nellesempio precedente, la progressione riproduce la medesima successione

sui vari gradi della scala: nel caso in specie il primo accordo del modello sempre in prima
posizione, mentre il secondo sempre in terza posizione. In virt del meccanismo della
progressione sono ammessi i salti melodici proibiti (cfr. il salto di 4a aumentata del basso a batt. 4),
il raddoppio della sensibile (sempre a batt. 4), ed il non rispetto delle normali regole di armonia (a
batt. 2 non viene rispettata la regola del II-V).
Si ha invece una progressione dominantica discendente quando il medesimo modello della

progressione precedente viene ripetuto in senso discendente: per evitare gli errori di quinte
nascoste, che si formano quando il modello compie un salto di 4a ascendente (come evidenziato
nella prima progressione dellesempio seguente), preferibile adoperare il modello che salta di 5a
discendente, con il quale otteniamo il moto contrario rispetto al basso.
Se la progressione costruita nellambito di una tonalit minore, si preferisce adoperare i suoni

della scala minore naturale, utilizzando lalterazione del VII grado (sensibile) solo per lultima
ripetizione del modello, quando si sta per uscire dalla progressione e ritornano pertanto in vigore le
normali funzioni armoniche:
Poich il primo accordo della sequenza VI, posta alla base di una progressione dominantica, si
pu armonizzare anche con un accordo di settima, possibile adoperare questa soluzione anche per
la progressione nel suo insieme: si avr quindi lalternanza regolare fra un accordo di settima e una
triade, ma ci sar possibile solo nel caso di una progressione dominantica discendente:
Nel caso in cui il primo accordo della progressione sia una settima artificiale, sar necessario
preparare la dissonanza tramite laccordo precedente, mentre le settime successive risulteranno
automaticamente preparate dal meccanismo stesso della progressione.
Nella progressione dominantica ascendente, invece, le settime non risultano automaticamente

preparate, come si vede nellesempio seguente, per cui diventa impossibile armonizzare questa
progressione con gli accordi di settima:
Se lultima ripetizione del modello coincide con la sequenza IIV della tonalit di riferimento, sar
possibile armonizzare entrambi gli accordi con delle settime, come avviene appunto nella
successione sopratonica-dominante: in tal caso avremo lalternanza regolare di accordi di settima
completi e incompleti (per il moto delle parti, infatti, non si possono avere due accordi di settima
consecutivi entrambi in forma completa: cfr. 8.1).
Come si pu vedere nellesempio precedente, la terza di ciascun accordo si trasforma nella settima
dellaccordo successivo, fornendo cos la preparazione necessaria alle settime artificiali.
importante osservare che anche le settime considerate solitamente come accordi derivati (quella
del VII grado derivata dalla nona di dominante, e quella del IV grado derivata dalla nona di
sopratonica: cfr. Lezione XIV), si comportano in questo caso come accordi autonomi, risolvendo
con un salto di 4a ascendente o di 5a discendente.
Sono definite in questo modo le progressioni che riproducono la sequenza armonica IVI (salto di
5a ascendente o di 4a discendente), peculiare della cadenza plagale.
Nella progressione plagale ascendente conviene sempre privilegiare un modello che salta di 5a
ascendente, per evitare gli errori di ottave reali che si verificherebbero altrimenti.
La progressione plagale discendente, invece, non presenta particolari problemi, a prescindere dal
modello che decidiamo di adoperare:
17.5 Progressioni mediantiche
Decisamente pi rare delle precedenti sono le progressioni il cui modello salta di 3a ascendente,
riproducendo quindi la successione armonica IIII o IIIV. Anche queste progressioni possono
essere ascendenti o discendenti:
Molto simili, ed altrettanto rare, sono le progressioni che reiterano un salto di 3a discendente del
basso, sul modello della successione IVI:
17.6 Progressioni con modello che salta di terza
In particolari circostanze, invece che sui gradi consecutivi della scala, il modello pu essere
riprodotto una 3a sopra o sotto: ci non presenta particolari problemi, ma in genere queste
progressioni sono molto brevi a causa del notevole spostamento di posizione che ne consegue.
Si possono realizzare in questo modo le progressioni dominantiche ascendenti e quelle plagali
discendenti:
17.7 Progressioni complesse
Solitamente il modello di una progressione formato da 2 soli accordi, come abbiamo visto negli
esempi proposti nei paragrafi precedenti. In alcuni casi, tuttavia, si possono riscontrare anche delle
progressioni il cui modello costituito da 3 o pi armonie differenti.
La progressione seguente, ad esempio, reitera un modello che riproduce la sequenza armonica VI
IVII (oppure IVIIV), ma per il resto non presenta particolari differenze di trattamento rispetto
alle progressioni pi canoniche:
Un modello costituito da pi di 3 armonie, invece, diventa difficile da gestire sia nella realizzazione
pratica, e sia perch lorecchio umano non riesce pi a cogliere cos bene lanalogia esistente fra il
modello e le sue ripetizioni.
ESERCIZI
17.1 Completare le seguenti progressioni dominantiche:

[17.2]
17.2 Completare le seguenti progressioni con le settime:

[17.3]
17.3 Completare le seguenti progressioni plagali:

[17.4]
17.4 Armonizzare il basso seguente individuando le progressioni presenti:

[17.24]
LEZIONE XVIII
PROGRESSIONI DERIVATE
18.1 Uso dei rivolti nelle progressioni
Le progressioni esaminate nella lezione precedente sono formate unicamente da accordi (triadi e/o
settime) in stato fondamentale, e pertanto vengono definite progressioni fondamentali. Sostituendo
uno o entrambi gli accordi di una progressione fondamentale con le medesime armonie in stato di
rivolto, si ottengono le progressioni derivate.
Nelle progressioni costituite unicamente da triadi si pu usare soltanto il primo rivolto: quando si
adopera sul primo accordo del modello si ottiene la prima derivata, mentre se si utilizza sul secondo
accordo abbiamo la seconda derivata. rarissimo limpiego del primo rivolto su entrambi gli
accordi della progressione.
Nel caso delle progressioni con le settime, invece, si possono impiegare tutti i rivolti, e anche
combinare fra loro due accordi entrambi in stato di rivolto: se il primo accordo in primo rivolto
avremo la prima derivata, se in secondo rivolto si ottiene la seconda derivata, e infine se in
terzo rivolto si produce la terza derivata.
Se la sequenza armonica alla base del modello della progressione dominantica fondamentale era V
I, la prima derivata, che sostituisce il primo accordo con il corrispondente primo rivolto, avr come
modello la sequenza VII6I, mentre la seconda derivata, che presenta invece il secondo accordo in
primo rivolto, si baser sulla reiterazione della sequenza VIII6.
Nel caso della progressione dominantica ascendente, ecco come saranno ottenute le due derivate a
partire dalla progressione fondamentale:
In entrambi i casi il primo rivolto viene armonizzato con il raddoppio della quinta (336): optando
infatti per il raddoppio dellottava (366) si produrrebbero degli errori di ottave nascoste o di quinte
nascoste:
La prima derivata, per il particolare disegno realizzato dal basso, viene anche definita progressione
di bassi legati ascendenti, e si rivela particolarmente utile per armonizzare un basso che procede
sotto forma di scala ascendente, anche nel caso in cui gli accenti dovessero risultare invertiti rispetto
allesempio precedente:
Possiamo notare, inoltre, che la seconda derivata somiglia tantissimo alla progressione
fondamentale: i movimenti del basso, infatti, sono gli stessi (salti di 4a ascendente e di 3a
discendente). Per distinguere le due progressioni, pertanto, sar necessario individuare lultima
ripetizione del modello: se si tratta di un VI (o IIV, o simile) armonizzeremo la progressione
come fondamentale; se invece corrisponde ad un VIII (o simile) opteremo per la seconda derivata;
se, infine, sono possibili entrambe le soluzioni, come avviene nellesempio seguente, potremo
scegliere fra le due possibilit, optando preferibilmente per la soluzione che consente di ottenere la
progressione pi lunga.
Per quanto riguarda invece la progressione dominantica discendente, armonizzata con le sole triadi,
ecco come si ottengono le due derivate:
La sequenza armonica alla base delle progressioni plagali corrisponde, appunto, alla cadenza
plagale IVI (cfr. 17.4), successione che tuttavia pu essere interpretata anche come IV. La
prima derivata, pertanto, avr come modello la successione VI6I o III6V, mentre la seconda
derivata si baser sulla reiterazione della sequenza IVIII6 o IVII6.
In modo simile a quanto abbiamo visto nel paragrafo precedente, vediamo nel prossimo esempio
come ricavare le due progressioni derivate a partire dalle corrispondenti progressioni fondamentali:
alla luce del risultato ottenuto possiamo osservare che la prima derivata di entrambe le progressioni
presenta un movimento del basso del tutto identico alle progressioni mediantiche (cfr. 17.5), ma
occorre notare che larmonizzazione proposta in questa sede si rivela senza dubbio pi appropriata
rispetto ad una soluzione con tutti gli accordi in stato fondamentale.
Per quanto riguarda la progressione plagale discendente, possiamo notare la forte somiglianza
esistente tra la progressione fondamentale e la sua prima derivata (nel basso si alternano salti di 4a
discendente e di 3a ascendente): tale somiglianza del tutto simile a quella che abbiamo visto
esistere tra la progressione dominantica ascendente fondamentale e la sua seconda derivata (18.2).
Anche in questo caso, pertanto, sar indispensabile individuare lultima ripetizione del modello: se
corrisponde ad un IVI (o IV, o simile) armonizzeremo lintera progressione come fondamentale;
se invece si tratta di un VII (o IIIV, o simile) opteremo per la prima derivata; se, infine, entrambe
le soluzioni sono possibili, come avviene nellesempio seguente, sceglieremo il tipo di
armonizzazione che consentir di ottenere la progressione pi lunga.
La seconda derivata della progressione plagale discendente, invece, corrisponde a una serie di
bassi legati discendenti, e si rivela pertanto utile per armonizzare una scala discendente: va
osservato, tuttavia, che per armonizzare una simile configurazione del basso esistono altre
soluzioni, decisamente pi adeguate, che saranno esaminate nei prossimi paragrafi (cfr. 18.5).
Abbiamo visto in 17.3 che la progressione dominantica discendente lunica che pu essere
armonizzata adoperando gli accordi di settima. Se il modello alla base della progressione
corrisponde alla sequenza DI, possiamo adoperare la settima solo sul primo dei due accordi, se
invece coincide con la successione IID, possiamo optare per una progressione armonizzata
integralmente con accordi di settima.
In entrambi i casi possiamo ricavare dalle corrispondenti progressioni fondamentali ben 3 derivate,
una per ciascuno dei rivolti di settima che possiamo adoperare sul primo accordo del modello.
Nel caso della progressione che alterna settime e triadi (modello D7I), la prima derivata avr come
modello la successione VII56I, la seconda derivata si baser sulla sequenza II34I (ma anche
possibile la soluzione II34III6), mentre il modello della terza derivata sar la sequenza IV24III6:
praticamente esiste una progressione derivata per ciascuna delle possibili risoluzioni dei rivolti
dellaccordo di settima di dominante (cfr. 7.3).
Nel caso della progressione con tutti accordi di settima (modello II7D7), invece, la prima derivata
avr come modello la successione IV56IV24 (alterner, quindi, settime in primo rivolto e in terzo
rivolto), la seconda derivata si baser sulla sequenza VI34D7 (alterner settime in secondo rivolto e
in stato fondamentale), mentre il modello della terza derivata sar la sequenza I24VII56 (alternanza
fra terzo rivolto e primo rivolto, esattamente lopposto della prima derivata).
Anche in questo caso, quindi, esiste una progressione derivata per ciascuna delle possibili
risoluzioni dei rivolti dellaccordo di settima di sopratonica (cfr.8.2).
18.5 Bassi legati discendenti
Gran parte delle progressioni derivate presentate nel paragrafo precedente sono costruite su un
basso che forma una scala discendente, in cui ciascun suono della scala viene armonizzato con due
diversi accordi. Come distinguere pertanto una progressione derivata dalle altre? Quale soluzione
adottare per armonizzare una successione di bassi legati discendenti?
Anche in questo sar indispensabile analizzare lultima ripetizione del modello, individuando cos la
sequenza armonica su cui si basa la progressione, ed applicare infine la medesima armonizzazione a
tutta la progressione.
Solitamente una progressione di bassi legati discendenti si armonizza con la terza derivata
(modello: IV24III6, oppure I24VII56), ma, nel caso in cui dovesse essere opportuno concludere con
un accordo in stato fondamentale, si opter per la seconda derivata (modello: II34I, oppure VI34
D7).
ESERCIZI
18.1 Completare le seguenti progressioni dominantiche in prima derivata:

[18.2]
18.2 Completare le seguenti progressioni dominantiche in seconda derivata:

[18.2]
18.3 Armonizzare i seguenti bassi legati discendenti:

[18.5]
18.4 Armonizzare il basso seguente individuando le progressioni derivate presenti:

[18.25]
LEZIONE XIX
PROGRESSIONI MODULANTI
19.1 Progressioni monotonali e progressioni modulanti
Le progressioni esaminate nelle precedenti lezioni sono circoscritte nellambito dei suoni di una
singola tonalit, e pertanto possono essere definite monotonali. Quando, invece, fanno la loro
comparsa anche suoni estranei alla tonalit di riferimento, si parla genericamente di progressioni
modulanti.
In realt, come vedremo nelle pagine seguenti, esistono diverse tipologie di progressioni modulanti,
da quelle modulanti in senso stretto, in cui il modello viene ripetuto ogni volta in una tonalit
differente, con il risultato che la tonalit posta alla fine della progressione non coincide con quella
iniziale, a quelle pseudo-modulanti, che consistono unicamente nellinserimento di movimenti
cromatici (dovuti, magari, allimpiego delle dominanti secondarie) in una progressione che in realt
inizia e finisce nella medesima tonalit.
Le progressioni che meglio si prestano a diventare modulanti sono quelle di tipo dominantico: in
questo caso il modello dominante-tonica viene reiterato sui vari gradi della scala in modo tale che il
primo dei 2 accordi funga sempre da dominante del secondo. Proprio per questo motivo possibile
armonizzare il primo accordo con la settima che, fra laltro, essendo sempre di prima specie, non
necessita di preparazione, e pu essere quindi adoperata anche nella progressione dominantica
ascendente (19.2).
19.2 Progressione dominantica ascendente
simile alla corrispondente progressione monotonale (cfr. 17.2), con lunica differenza che nel
suo procedere utilizza anche suoni estranei alla tonalit di partenza.
Nel caso in cui la tonalit conclusiva coincida con quella iniziale, si configura una progressione di
dominanti secondarie, o progressione pseudo-modulante. Questa sensazione risulta ancora pi
evidente nel caso in cui il primo accordo sia armonizzato con la settima (di prima specie).
Le progressioni di questo tipo si riconoscono per il fatto che il modello non viene riprodotto in
modo perfettamente simmetrico: nellesempio seguente, infatti, il secondo accordo del modello
corrisponde di volta in volta ad una triade maggiore o minore, e la scelta tra le due possibilit
operata in modo tale da non allontanarsi troppo dalla tonalit di partenza. La simmetria della
progressione, inoltre, parzialmente minata dalla penultima ripetizione del modello, lunica ad
essere realizzata a distanza di semitono dalla precedente: ci risulta particolarmente evidente
esaminando la prima derivata, in cui il basso disegna una scala cromatica ascendente che si
interrompe momentaneamente, con un suono ribattuto, proprio allinizio della quarta battuta.
Nel caso in cui, invece, il modello venga reiterato in modo assolutamente simmetrico, si ottiene una
progressione modulante vera e propria: in tal caso si possono raggiungere facilmente tonalit molto
distanti da quella di partenza, e questo diventa un modo per modulare ai toni lontani alternativo
rispetto a quelli che verranno esaminati nella Lezione XXI.
La progressione modulante seguente, per esempio, tocca nel suo procedere i toni di Fa M, Sol M,
La M, Si M, per sfociare infine sulla tonica di Do# M. La prima derivata, in questo caso, d origine
ad un basso che ricalca perfettamente la scala cromatica ascendente, ed anzi fornisce unottima
soluzione per armonizzare una simile configurazione.
19.3 Progressione dominantica discendente
Quanto detto nel precedente paragrafo vale anche per la versione discendente della progressione
dominantica.
Nel caso in cui la progressione non sia perfettamente simmetrica, si avr la sensazione di una
successione di dominanti secondarie: ci particolarmente evidente nellesempio seguente, in cui il
secondo accordo del modello corrisponde ad una delle triadi, maggiori o minori, costruite sui vari
gradi di Do M, e ciascuna di esse preceduta dalla propria dominante secondaria. Poich di fatto
non si abbandona mai la tonalit di partenza, pi opportuno parlare in questo caso di progressione
pseudo-modulante.
19.4 Progressione circolare
Una progressione dominantica discendente perfettamente simmetrica, invece, prende il nome di

progressione circolare, in quanto ciascuna armonia si trasforma automaticamente nella dominante
dellarmonia successiva: nel caso in cui si adoperino le settime su entrambi gli accordi, poi, risulta
perfino difficile individuare il modello da cui prende origine la progressione, essendo sempre
possibili due diverse interpretazioni (specialmente nel caso della progressione fondamentale, come
si evince dal seguente esempio).
Poich in questo caso ciascun accordo di settima di dominante risolve in modo eccezionale su un
altro accordo del tutto simile, appartenente per ad unaltra tonalit, avremo la sensazione di
assistere ad una successione di cadenze evitate (cfr. 5.3).
La prima e la terza derivata della progressione circolare forniscono inoltre la soluzione per
armonizzare la scala cromatica discendente: in tal caso il modello costituito da una sensibile che
risolve in modo eccezionale sulla controsensibile della tonalit successiva, o viceversa. Per
distinguere le due derivate, apparentemente identiche, sar necessario considerare come sempre la
conclusione della progressione.
In 19.2 avevamo gi visto che la scala cromatica ascendente pu essere armonizzata con la prima
derivata della progressione dominantica ascendente: in quel caso il modello era basato invece sulla
successione sensibile-tonica.
Esiste comunque unaltra possibilit per armonizzare la scala cromatica, ascendente e/o
discendente, ma ce ne occuperemo pi avanti, quando esamineremo le straordinarie peculiarit
dellaccordo di settima diminuita (cfr. 22.9).
19.5 Modulare con le progressioni
Come abbiamo visto in 19.2 e in 19.4, le progressioni modulanti in senso stretto consentono di
modulare con estrema rapidit verso tonalit molto distanti rispetto a quella iniziale.
In senso lato, comunque, anche una progressione monotonale, o una progressione pseudo-
modulante, che in teoria dovrebbe rimanere circoscritta alla tonalit di partenza, si pu talvolta
concludere in una tonalit differente: solitamente, in questi casi, si tratta di un tono vicino, e la
modulazione sfrutta il fatto che nel corso di una progressione vengono sospese le normali relazioni
armoniche (cfr. 17.1), per cui, durante lo svolgimento della stessa, non si ha pi la chiara
percezione di quale sia la tonalit di riferimento.
Questo principio spesso utilizzato dai compositori che, specialmente nei secc. XVIIIXIX,
ricorrono volentieri alla progressione ogni qual volta abbiano la necessit di spostare il piano tonale
da una tonalit allaltra (come nel caso della modulazione alla seconda area tematica nella forma
sonata: cfr. 24.8), oppure quando desiderano creare situazioni armonicamente vaganti (come
nella sezione di Sviluppo, sempre nellambito della formasonata).
ESERCIZI
19.1 Armonizzare la seguente progressione modulante ascendente:

[19.2]
19.2 Completare le seguenti progressioni modulanti discendenti:

[19.3]
19.3 Armonizzare le seguenti progressioni circolari:

[19.4]
19.4 Armonizzare il basso seguente individuando le progressioni presenti:

[19.25]
LEZIONE XX
IMITAZIONI
20.1 Classificazione delle imitazioni
Si genera unimitazione quando un frammento melodico, esposto da una voce, viene riproposto
subito dopo da unaltra voce. La prima esposizione prende il nome di proposta, la seconda di
risposta: quando la risposta del tutto simile alla proposta si parla di imitazione regolare, se invece
subentrano delle piccole variazioni (dette mutazioni) nella disposizione degli intervalli, che
comunque non ostacolano la riconoscibilit del frammento melodico originale, ci troviamo di fronte
ad unimitazione irregolare.
In base alla distanza intervallare che intercorre fra il primo suono della proposta e il primo della
risposta possiamo avere unimitazione allunisono o allottava (in questo caso limitazione presenta
gli stessi identici suoni del frammento melodico originale), oppure unimitazione alla quinta, alla
quarta e via dicendo (la risposta risulta quindi trasposta per lintervallo corrispondente).
Nelle forme contrappuntistiche pi complesse (ad es. nella fuga: cfr. 24.9) si possono incontrare
anche imitazioni pi elaborate, le quali possono essere usate anche in combinazione fra di loro:
- imitazione per moto contrario (o imitazione inversa): tutti gli intervalli della proposta
vengono invertiti (da ascendenti a discendenti, e viceversa) nella risposta, come se il
frammento melodico fosse riflesso da uno specchio disposto orizzontalmente;
- imitazione per moto retrogrado (o imitazione cancrizzante): la risposta inizia dallultima
nota della proposta, e prosegue quindi retrocedendo verso la prima nota, camminando a
ritroso come un granchio;
- imitazione per aggravamento: i valori di durata della risposta vengono aumentati di
valore (di solito raddoppiati) rispetto alla proposta;
- imitazione per diminuzione: al contrario della precedente, i valori di durata vengono
abbreviati (di solito dimezzati) rispetto alla proposta.
Lesempio seguente mostra uno specchietto riassuntivo con tutti i tipi di imitazione descritti:
Le imitazioni, specialmente quelle regolari, trovano una facile utilizzazione nellambito delle
progressioni, fondamentali o derivate che siano, mentre risultano di pi difficile collocazione al di
fuori di esse. Quando si sceglie la voce cui affidare limitazione occorre sempre verificare che non
si verifichino errori di fioritura dellunisono (cfr. 12.5).
20.2 Progressioni fondamentali con imitazioni
Quando il modello di una progressione fondamentale (costituito quindi da un salto di 4a o di 5a del

basso) viene abbellito con luso di fioriture melodiche, il frammento melodico che si produce pu
essere utilizzato come proposta da cui ricavare unimitazione regolare: essa verr affidata ad una
delle tre voci superiori, e dovr poi essere reiterata per tutta la durata della progressione. sempre
opportuno armonizzare prima la progressione in modo semplice, e costruire soltanto in un secondo
momento limitazione, in modo da evitare errori nel moto delle parti.
Nel caso della progressione dominantica ascendente necessario che limitazione inizi sempre a
partire dalla terza del secondo accordo, cos come avviene nel seguente esempio, dove alla proposta
che inizia dal suono do (suono fondamentale del primo accordo do-mi-sol) segue una risposta che
inizia dal suono la (terza dellaccordo fa-la-do). Se limitazione fosse iniziata dal suono
fondamentale del secondo accordo (fa), infatti, si sarebbe conclusa sul si (fa-sol-la-si), suono non
contenuto nella successiva triade re-fa-la. Lo scambio delle parti svolto dal tenore indispensabile
per evitare il formarsi di un errore di ottave reali con il basso (cfr. 12.7)
Occorre fare molta attenzione alla scelta della voce cui affidare la risposta: non bisogna tenere
conto del suono iniziale del disegno, quanto piuttosto del suono finale! Nel precedente esempio,
infatti, la risposta la-si-do-re non stata affidata al contralto (come sarebbe sembrato pi naturale
fare, visto che nella progressione semplice il suono la del secondo accordo affidato proprio al
contralto), ma al soprano, in quanto il suono re, con cui si conclude il disegno (sul battere della
seconda battuta), nella progressione semplice era affidato a questa voce.
Se avessimo assegnato la risposta al contralto, invece, ci saremmo imbattuti in un duplice
inconveniente: prima di tutto si sarebbe verificato un errore di fioritura dellunisono (cfr. 12.7: il
disegno si sarebbe scontrato con il suono do tenuto dal soprano), e poi avremmo avuto uno
scavalcamento (il contralto si sarebbe trovato pi in alto del soprano), cosa da evitare
assolutamente nei nostri esercizi darmonia.
La progressione dominantica discendente si comporta nello stesso identico modo di quella

ascendente: nonostante in questo caso sia possibile far iniziare limitazione anche a partire dal
suono fondamentale, farla iniziare comunque dalla terza consente di ottenere un miglior risultato
sonoro.
Anche in questo caso la risposta stata affidata al tenore, piuttosto che al contralto, in funzione del
suono finale del disegno (re), che nella progressione semplice era assegnato a questa voce.
Nelle progressioni plagali, al contrario, sempre meglio far iniziare limitazione a partire dal suono
fondamentale:
Una progressione fondamentale semplice, inoltre, pu essere abbellita tramite unimitazione che
interessa 2 delle 3 voci superiori, le quali si imitano fra di loro. Ad esempio, nel caso della
progressione dominantica discendente, lunica che consenta unarmonizzazione con gli accordi di
settima (cfr. 17.3), le settime si possono inserire di passaggio, creando quindi un piccolo disegno
melodico reiterato per tutta la durata della progressione:
In alternativa si pu anche usare un disegno pi complesso, come avviene ad esempio nella

seguente progressione modulante:
20.3 Progressioni derivate con imitazioni
soprattutto nelle progressioni derivate, tuttavia, che le imitazioni trovano larga applicazione: in
questi casi indispensabile che la risposta inizi sempre dal suono esattamente corrispondente a
quello del frammento melodico originale, per cui se la proposta inizia dal suono fondamentale, la
risposta dovr iniziare anchessa dal suono fondamentale, se la proposta inizia dalla terza anche la
risposta inizier dalla terza, e cos via
Nel caso della seconda derivata della progressione dominantica discendente (18.2) si pu creare
unimitazione sfruttando le settime di passaggio, come gi visto in precedenza: nellesempio
seguente presentiamo due diversi frammenti melodici sottoposti ad imitazione, il primo inserito in
una progressione monotonale, il secondo nellambito di una progressione modulante.
Un tipo di imitazione molto simile si pu applicare anche alla seconda derivata della progressione
dominantica ascendente, della quale presentiamo due versioni:
La prima derivata pu essere sottoposta ad un trattamento analogo, come si evince dalla seguente
progressione dominantica modulante in cui entrambe le armonie del modello vengono sottoposte a
fioritura melodica, producendo cos unimitazione ad incastro:
Molto frequente anche limitazione applicata alla terza derivata della progressione dominantica
discendente (bassi legati discendenti: cfr. 18.5), che sfrutta la fioritura della settima al basso:
La stessa imitazione nella corrispondente progressione modulante, nella quale i bassi legati
vengono sostituiti da una scala cromatica discendente:
Il frammento melodico su cui si basa limitazione pu anche far uso di fioriture melodiche
cromatiche:
Quando, infine, la proposta, affidata al basso, compie un salto dottava, indispensabile che nella
risposta tale figurazione sia sostituita con un suono ribattuto, dato che risulta impossibile inserire un
simile disegno evitando scavalcamenti tra le voci superiori:
20.4 Imitazione doppia
Un particolare artificio contrappuntistico, molto elaborato, consiste nel sovrapporre una seconda
imitazione alla prima, affidandola alle 2 voci non interessate dal precedente gioco imitativo. Non
sono affatto frequenti le situazioni in cui si pu applicare questo procedimento, ma a titolo di
esempio presentiamo un caso tipico di imitazione doppia realizzato nellambito di una progressione
dominantica discendente in terza derivata, nella quale il frammento melodico proposto dal basso
viene imitato dal tenore, mentre il soprano e il contralto si imitano fra di loro:
ESERCIZI
20.1 Armonizzare le seguenti progressioni fondamentali con imitazioni:

[20.2]
20.2 Armonizzare le seguenti progressioni derivate con imitazioni:

[20.3]
20.3 Armonizzare il basso seguente:

[20.24]
PARTE QUINTA
MODULAZIONI ED ENARMONIA
LEZIONE XXI
MODULAZIONE AI TONI LONTANI
21.1 Toni lontani
Con la definizione di toni lontani si intendono genericamente tutte le tonalit che si differenziano,
rispetto al tono di partenza, per 2 o pi alterazioni nellarmatura di chiave. Tuttavia facile intuire
che non tutti i toni lontani sono egualmente lontani: modulare ad una tonalit con 2 alterazioni di
differenza non la stessa cosa che modulare ad una tonalit che presenta 5 o 6 alterazioni in pi
nellarmatura di chiave.
Per calcolare la distanza fra due tonalit si ricorre al circolo delle quinte (cfr. 1.9). Questo schema
grafico simile ad un orologio: a ciascuna ora corrisponde una coppia di tonalit parallele che
presentano la medesima armatura di chiave. Partendo da Mezzogiorno (che corrisponde allunica
coppia di toni senza alterazioni in chiave: Do M e La m), e muovendoci in senso orario, ad ogni
ora in pi corrisponde una coppia di tonalit con un diesis in pi (circolo delle quinte ascendenti),
mentre procedendo in senso opposto ad ogni ora aumenta il numero dei bemolle (circolo delle
quinte discendenti).
Per modulare da Do M a La M, ad esempio, dovremo spostare in avanti la lancetta del nostro
orologio di 3 ore, quindi diremo che ci siamo spostati al 3 circolo delle quinte ascendenti (per
comodit useremo la sigla: +3). Per modulare da La m a Sol m, invece, dovremo spostare la lancetta
indietro di 2 ore, giungendo quindi al 2 circolo delle quinte discendenti (sigla: 2). Per
specificare che la tonalit di arrivo quella maggiore o quella minore della coppia che condivide la
medesima armatura di chiave, potremo aggiungere alla sigla M o m, quindi nei casi precedenti
avremo rispettivamente [+3M] e [2m].
Quando la tonalit di partenza non Do M o La m, dovremo ruotare idealmente il nostro orologio in

modo che questa tonalit corrisponda al Mezzogiorno, un po come avviene con una bussola,
quando ruotiamo il quadrante in modo tale che la direzione indicata dalla lancetta corrisponda
sempre alla scritta Nord, per poter cos dedurre la posizione degli altri punti cardinali.
Cos facendo diventa semplicissimo verificare che, partendo da Lab M, per modulare a Mi m
dovremo spostare la lancetta in avanti di 5 ore (5 circolo delle quinte ascendenti: +5m), mentre
per modulare a Si M sar necessario spostare la lancetta indietro di 3 ore (3 circolo delle quinte
discendenti: 3M). In questultimo caso indispensabile anche operare una trasformazione
enarmonica, in quanto la tonalit posta al 3 circolo delle quinte discendenti sarebbe in realt Dob
M, che va poi reinterpretata come Si M.
La distanza pi grande fra due tonalit quindi di 6 ore, ovvero la posizione diametralmente
opposta nel quadrante dellorologio, raggiungibile nello stesso modo in entrambe le direzioni (+6 =
6): oltre le 6 ore spesso conviene raggiungere la medesima tonalit in senso opposto, e poi fare
la trasformazione enarmonica. Per modulare da Do M a Do# M, ad esempio, invece di far avanzare
la lancetta di 7 ore, conviene portarla indietro di 5 ore, giungendo cos a Reb M, e poi
trasformare enarmonicamente questultima tonalit in Do# M.
Negli esempi proposti nelle prossime pagine, per semplicit di esposizione, prenderemo sempre
come tonalit di partenza Do M e La m: tuttavia, specificando ogni volta la sigla che indica la
distanza fra le due tonalit, sar poi facile applicare la medesima tecnica di modulazione fra
qualunque altra coppia di tonalit che distano fra loro in modo simile. Ad esempio, la distanza fra
Do M e Mi M [+4M] identica alla distanza fra Sib M e Re M, e quindi potremo effettuare questa
seconda modulazione nello stesso modo in cui avremo realizzato la prima.
Attenzione: partire da Do M o da La m non la stessa cosa! Alcune modulazioni sono possibili
soltanto partendo da una delle due tonalit, altre sono possibili partendo da entrambe, ma cambier
comunque il grado di partenza, e quindi la relazione fra le due tonalit da collegare. Nelle prossime
pagine, quindi, distingueremo sempre nettamente le modulazioni che partono dalla tonalit
maggiore da quelle che partono dalla tonalit minore parallela.
21.2 Triadi comuni
Sfruttare le triadi comuni alle due tonalit da mettere in relazione , come abbiamo visto, il sistema
migliore per modulare ai toni vicini (cfr. 10.2), ma si pu adoperare questo principio anche nella
modulazione ai toni lontani. Va considerato, per, che man mano che aumenta il numero delle
alterazioni di differenza, si riduce vertiginosamente il numero delle triadi in comune fra le due
tonalit, con il risultato che tale tipo di modulazione si pu praticamente applicare solamente nella
modulazione al 2 circolo (ascendente e/o discendente).
Prendiamo ad esempio in considerazione le triadi costruite sui 7 gradi della scala di Do M, e
vediamo quali di esse sono in comune con le due tonalit del 2 circolo delle quinte ascendenti
[+2]: per fare ci basta eliminare tutte le triadi che contengono il fa e/o il do, visto che tali suoni
risultano diesizzati nelle tonalit di arrivo. Rimangono quindi le triadi del III e del V grado:
Possiamo quindi utilmente adoperare le due triadi comuni, e specialmente la triade del V grado, per
modulare a Re M ed a Si m:
Per quanto riguarda la modulazione al 2 circolo delle quinte discendenti, la triade del IV di Do M
corrisponde alla triade di dominante di Sib M [2M]: sar sufficiente aggiungere la settima (minore)
a questo accordo per modulare agevolmente alla nuova tonalit. Non vi invece alcuna triade in
comune fra Do M e Sol m, la tonalit minore del 2 circolo discendente [2m].
Partendo invece da La m, lunica triade comune alle tonalit del 2 circolo quella del VI grado,
che pu essere reinterpretata come dominante di Sib M [2M]:
21.3 Dominanti secondarie
In 9.5 abbiamo visto che ciascun grado della scala pu essere preceduto dalla propria dominante
secondaria: oltre alle triadi canoniche, quindi, anche queste armonie possono essere adoperate per
modulare. Sfruttando inoltre il fatto che una settima di dominante pu risolvere indifferentemente
sulla tonica maggiore o su quella minore, si apre un significativo ventaglio di possibilit.
La dominante della dominante di Do M, ad esempio, pu trasformarsi nella dominante di Sol M

(tono vicino: +1M), ma anche e soprattutto di Sol m, tonalit posta nel 2 circolo delle quinte
discendenti [2m] che non avevamo potuto raggiungere con il precedente sistema (cfr. 21.2).
La modulazione risulta ancora pi efficace se adoperiamo i rivolti delle medesime armonie,
realizzando un movimento per gradi congiunti al basso.
La dominante secondaria del IV grado di Do M (D/IV), invece, pu essere interpretata come

dominante di Fa M [1M] o di Fa m [4m], ma anche come dominante della dominante di Sib M
(2 circolo discendente: 2M) o di Sib m (5 circolo discendente: 5m). Anche in questi casi
preferibile utilizzare i rivolti per ottenere un movimento per gradi congiunti al basso:
Partendo da La m, invece, la dominante della dominante pu trasformarsi nella dominante di Mi m

(tono vicino: +1m) o di Mi M (4 circolo ascendente: +4M). Il movimento per gradi congiunti del
basso rimane sempre la soluzione pi efficace per realizzare una buona modulazione:
21.4 La sesta napoletana
Unaltra armonia che possibile prendere in considerazione per le nostre modulazioni la sesta
napoletana (cfr. 15.9). Essa corrisponde di fatto ad una triade maggiore in stato di primo rivolto:
partendo da Do M, quindi, possiamo reinterpretare la triade di tonica in primo rivolto, che si trova
sul III grado, come sesta napoletana di Si m [2 circolo ascendente: +2m]. Con loperazione
inversa, poi, si pu considerare la sesta napoletana di La m come triade di tonica, in primo rivolto,
di Sib M [2 circolo discendente: 2M].
21.5 Cambio di modo
A partire dalle tonalit del 3 circolo, che presentano quindi 3 alterazioni in chiave di differenza
rispetto al tono di partenza, non esistono pi armonie in comune cui ricorrere per poter realizzare
una buona modulazione, salvo rare eccezioni (come abbiamo visto in 21.3).
Possiamo per sfruttare, a questo punto, la forte analogia esistente fra due tonalit che condividono
la medesima tonica. sufficiente, infatti, alterare in senso discendente la terza della triade di
tonica maggiore per ottenere una triade perfetta minore che , di fatto, la triade di tonica della
tonalit minore corrispondente (variante della tonica). Se partiamo, ad esempio, da Do M,
abbassando la terza dellaccordo di tonica otteniamo la triade di tonica di Do m: questo
procedimento, quindi, ci consente di fare un salto indietro di 3 ore [3m] nel circolo delle quinte.
La triade minore cos ottenuta ci consente di modulare non tanto a Do m, quanto piuttosto ai toni
vicini della variante, ovvero ai toni che contengono questo accordo su uno dei gradi della scala: si
tratta in particolare delle tonalit di Mib M [3M: parallela maggiore di Do m], di Sib M [2M] e di
Sol m [2m], in cui questo accordo ricopre rispettivamente il ruolo di VI, II e IV grado.
Adoperando il procedimento inverso, partendo quindi dalla triade di tonica minore, possiamo
proiettarci immediatamente avanti di 3 ore nel circolo delle quinte, ad esempio passando da La m
alla sua variante La M [+3M].
Anche in questo caso, considerando la nuova triade maggiore ottenuta come V o come VI grado
della nuova tonalit, possiamo raggiungere agevolmente i toni di Re M [+2M] e di Do# m [+4m].
Da questo elenco escluso Fa# m (tonalit parallela di La M), in quanto la triade in questione
corrisponderebbe a quella del III grado della nuova tonalit, troppo debole per poter effettuare una
modulazione convincente.
21.6 Armonie minori usate nel modo maggiore
Abbiamo detto pi volte che le armonie peculiari del modo minore possono essere utilizzate anche
nella variante maggiore (cfr. 15.3): il caso pi tipico quello della triade di sottodominante
minore, che pu sostituire in modo molto efficace la triade maggiore corrispondente. Questo ci
consente di avere unarma in pi da sfruttare per le nostre modulazioni: a partire da Do M, ad
esempio, inserendo la triade di sottodominante minore, ed interpretandola come IV, II o VI grado,
possiamo modulare rispettivamente a Do m [3m], a Mib M [3M] e a Lab M [4M]. La
modulazione a Mib M si presenta in questo modo assai pi efficace rispetto al sistema adoperato e
descritto nel precedente paragrafo.
Anche in questo caso si pu sfruttare il procedimento inverso, ovvero considerare ciascuna delle tre
triadi minori presenti in modo naturale in Do M (quelle sul II, sul VI e sul III grado) come
sottodominante minore rispettivamente di La M [+3M], Mi M [+4M] e Si M [+5M]. Nellesempio
seguente, nella seconda modulazione viene sfruttato anche un altro accordo peculiare del modo
minore nella variante maggiore: si tratta della settima di sopratonica minore.
In modo del tutto simile, partendo da La m e considerando le triadi minori del I e del IV grado
come sottodominante minore della nuova tonalit, possiamo modulare rispettivamente a Mi M
[+4M] e a La M [+3M]. Anche in questo caso sfruttiamo, subito dopo la sottodominante, la settima
di sopratonica minore usata nel modo maggiore:
Un effetto molto bello, poi, si ottiene sostituendo, nella cadenza dinganno del modo maggiore, la
triade minore del VI grado con la triade maggiore ricavata dalla tonalit variante, costruita quindi
sul VI grado abbassato. Questa triade, a sua volta, pu essere interpretata come VI, IV, I o V grado
della nuova tonalit, e quindi ci consente di modulare rispettivamente a Do m [3m], Mib M [3M],
Lab M [4M] e persino a Reb M [5M].
Va osservato che, nella modulazione alla tonalit variante [3m], questo sistema si rivela molto pi
efficace rispetto a quello descritto in precedenza, in quanto allontana ulteriormente la triade di
tonica maggiore iniziale da quella minore conclusiva.
21.7 Moto contrario cromatico
Se, partendo da una triade maggiore in stato fondamentale, alteriamo in senso ascendente i suoni
posti nelle tre voci superiori, e contemporaneamente facciamo scendere di semitono diatonico il
basso, otteniamo il terzo rivolto della settima di dominante di una tonalit lontana: questo
procedimento prende il nome di moto contrario cromatico, o ventaglio. In alternativa si possono
anche far salire le tre voci superiori di semitono diatonico e alterare in senso discendente il basso:
si raggiunger in questo modo la tonalit omofona della precedente.
Nel caso in cui laccordo di partenza sia la tonica di Do M, con il moto contrario cromatico sar
possibile raggiungere Fa# M [+6M] o Fa# m [+3m], ma anche Solb M [6M], tonalit omofona
della prima:
Il moto contrario cromatico si pu effettuare anche a partire dalle triadi maggiori di dominante e di
sottodominante: nel primo caso si potr modulare a Do# M [+7M] o Do# m [+4m], ma anche a Reb
M [5M], mentre nel secondo caso sar possibile raggiungere Si M [+5M] o Si m [+2m], ma anche
Dob M [7M]. Attenzione: la triade iniziale non dovr mai trovarsi in terza posizione, per evitare il
formarsi di un errore di quinte reali tra soprano e tenore.
Partendo da una tonalit minore lunica triade sfruttabile quella di dominante: esiste tuttavia la
possibilit di applicare questo procedimento anche alla triade di tonica, purch prima si alteri la
terza, trasformandola cos in un accordo perfetto maggiore (cfr. 21.5). Partendo dalla dominante
di La m si potr modulare a Sib M [2M] o a Sib m [5m], oltre che a La# m [+7m], mentre dalla
tonica minore alterata si possono raggiungere le tonalit di Mib M [3M] o Mib m [6m], ma anche
la tonalit omofona di questultima, Re# m [+6m]:
21.8 Movimenti cromatici
Nel precedente paragrafo abbiamo esaminato un tipo di modulazione ai toni lontani che consente,
con una semplicissima operazione, di raggiungere velocemente ed efficacemente delle tonalit
molto lontane rispetto a quella di partenza. Ci che rende possibile una soluzione di questo genere,
che sembra essere in contrasto con le raccomandazioni date nei precedenti paragrafi vlte a rendere
il passaggio modulante il pi possibile graduale e spontaneo, essenzialmente il movimento
cromatico delle voci.
Sfruttando il cromatismo, infatti, possibile far accettare allorecchio come naturali ed efficaci
anche modulazioni prive di armonie comuni come le seguenti, che interessano tonalit poste una 3a
(maggiore o minore) sotto rispetto alla triade di partenza:
Un movimento cromatico del basso, inoltre, consente di collegare direttamente fra loro diverse
armonie dominantiche (anche dominanti secondarie), che nel secondo caso dellesempio seguente
assumono la forma di una breve progressione circolare (in terza derivata) formata da una
successione di cadenze evitate (cfr. 19.4):
Sempre tramite movimenti cromatici, infine, si possono connettere anche armonie piuttosto remote.
Vediamo ad esempio come il movimento cromatico rere# consente di trasformare istantaneamente
due armonie peculiari di Do M (si tratta rispettivamente del secondo rivolto della settima di
sensibile, cfr. 14.3, e dellaccordo di sesta aggiunta, cfr. 8.9) in altrettanti accordi di sesta
aumentata (rispettivamente francese e tedesca, cfr. 16.2 e 16.4) di La M [+3M], che risolvono
poi con gli ulteriori movimenti cromatici re#mi e fami. Per quanto riguarda la settima di sensibile,
visto che non stato possibile rispettare la distanza intervallare obbligatoria (cfr. 14.2), si optato
per la preparazione della settima, come accade nelluso del terzo rivolto.
ESERCIZI
21.1 Calcolare la distanza in ore fra le seguenti coppie di tonalit nel circolo delle quinte:
[21.1]
La Maggiore e Sib Maggiore: 5M

Do minore e Sol Maggiore:
Mi Maggiore e Re minore:
Do# Maggiore e Re Maggiore:
Re minore e Si minore:
Mi minore e Sol minore:
Sib Maggiore e Do# minore:
Fa minore e Mib minore:
21.2 Individuare le triadi comuni esistenti fra le seguenti coppie di toni lontani:
[21.2]
Fa Maggiore e Sol Maggiore:

Fa Maggiore e Mi minore:
Si minore e Do Maggiore:
Re Maggiore e Do Maggiore:
ad esempio, per il primo caso indicare:
21.3 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle precedenti coppie di tonalit utilizzando le triadi comuni.
[21.2]
21.4 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle seguenti coppie di tonalit adoperando le dominanti secondarie o
la sesta napoletana:
[21.34]
da Sol Maggiore a Re minore
da Fa Maggiore a Mib Maggiore
da Fa Maggiore a Mi minore
da La Maggiore a Re minore
da Si minore a Do Maggiore
da Sol minore a Re Maggiore
21.5 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle seguenti coppie di tonalit tramite un cambio di modo:
[21.5]
da Fa Maggiore a Do minore
da Sol Maggiore a Sib Maggiore
da Re minore a Sol Maggiore
da La Maggiore a Sol Maggiore
21.6 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle seguenti coppie di tonalit ricorrendo ad armonie peculiari del
modo minore corrispondente:
[21.6]
da Sol Maggiore a Mib Maggiore

da La Maggiore a La minore
da Fa Maggiore a La Maggiore
da Re Maggiore a Mib Maggiore
da Sol Maggiore a Sib Maggiore
da Fa Maggiore a Re Maggiore
21.7 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle seguenti coppie di tonalit utilizzando il moto contrario cromatico
o ricorrendo a movimenti cromatici:
[21.78]
da Sol Maggiore a Do# minore

da Fa Maggiore a Re Maggiore
da Sol Maggiore a La Maggiore
da Re Maggiore a Lab Maggiore
da Re Maggiore a Do Maggiore
da Sib Maggiore a Sol Maggiore
LEZIONE XXII
ENARMONIA
22.1 Trasformazioni enarmoniche
Si attua una trasformazione enarmonica, o enarmonizzazione, quando si sostituiscono uno o pi

suoni di un accordo con i rispettivi suoni omofoni, ovvero con suoni che corrispondono alle
medesime altezze nella scala temperata equabile (quella del pianoforte, per intenderci) ma che
vengono chiamati in modo diverso (ad esempio: lab/sol#).
Le trasformazioni enarmoniche sono spesso utilizzate dai compositori per rendere pi semplice la
leggibilit della musica, agevolando quindi gli esecutori: ad esempio, pi semplice leggere le note
in Si Maggiore (con 5 diesis in chiave) piuttosto che nel modo omofono di Dob Maggiore (con 7
bemolle). Per i nostri fini, tuttavia, le enarmonizzazioni si riveleranno utili soprattutto per realizzare
delle modulazioni ai toni lontani, consentendo un rapido transito dalle tonalit poste nella parte
destra del circolo delle quinte (quelle con i diesis) a quelle poste sul lato sinistro (con i bemolle in
chiave), e viceversa.
Una trasformazione enarmonica pu essere realizzata in modo esplicito, rendendo cio visibile il
cambio di nome e di significato armonico di un suono, oppure in modo implicito, dando per
scontato il procedimento. Talvolta per agevolarne la comprensione si usa una via di mezzo, ovvero
si inseriscono delle notine nere senza stanghetta, che non vengono pertanto considerate nel
conteggio ritmico della battuta.
22.2 Enarmonia della settima di dominante
La trasformazione enarmonica della settima di un accordo di settima di dominante genera un

accordo di sesta aumentata tedesca. Partendo dalla settima di dominante di Do M, ad esempio, e
trasformando il suono fa in mi#, si ottiene la sesta tedesca di Si M [+5M] o di Si m [+2m]. Con il
procedimento opposto, ovvero enarmonizzando tutti i suoni di un accordo di settima di dominante
tranne la settima, si possono raggiungere le tonalit omofone delle precedenti [Dob M, 7M]:
Questo secondo procedimento si dimostra utile soprattutto quando la tonalit di partenza presenta
molti diesis in chiave, visto che questo tipo di trasformazione enarmonica, al contrario della
precedente, ci fa spostare in senso antiorario nel circolo delle quinte, e quindi verso le tonalit
con i bemolle:
Negli esempi precedenti le trasformazioni enarmoniche sono rese in forma esplicita, indicando cos
chiaramente il momento in cui avviene il passaggio da una tonalit allaltra.
Poich laccordo di settima di dominante identico nei due modi, le medesime tonalit si possono
raggiungere anche partendo da una tonalit minore: da Do m, ad esempio, si pu modulare a Si M
[+8M] o Dob M [4M], e a Si m [+5m].
Va osservato, infine, che non affatto indispensabile che laccordo di settima di dominante di
partenza si trovi in stato fondamentale: possibile infatti usare il terzo rivolto, il cui suono al basso
(il IV grado) si trasforma enarmonicamente nel IV grado alterato della nuova tonalit.
Si noti come, nelle precedenti modulazioni, si faccia grande uso dei movimenti cromatici descritti in
21.8.
22.3 Enarmonia della triade aumentata
Come sappiamo, la triade aumentata composta da due terze maggiori sovrapposte (cfr. 2.1):
sovrapponendo unulteriore terza maggiore si ottiene il raddoppio allottava del suono
fondamentale, per cui si pu dire che questo accordo divida lottava in tre parti uguali:
Ci significa che ciascuno dei tre suoni che lo compongono potrebbe fungere da fondamentale
senza che laccordo cambi: questa peculiare caratteristica della triade aumentata la rende
particolarmente adatta alle trasformazioni enarmoniche, tramite le quali diventa possibile effettuare
delle modulazioni ai toni lontani.
Vediamo ad esempio come si pu trasformare enarmonicamente una triade aumentata, e come

cambia di conseguenza il suono che funge da fondamentale dellaccordo:
Ci significa che un unico accordo partecipa di almeno 3 tonalit. Considerando poi che la triade
aumentata pu essere interpretata sia come triade maggiore con la quinta alterata, da usarsi sul I o
sul V grado di una tonalit maggiore (cfr. 15.4), sia come accordo costruito sul III grado della
scala minore armonica, le possibilit di modulazione aumentano a dismisura:
Lesempio precedente realizzato mantenendo volutamente le tre voci superiori nella medesima
posizione, per evidenziare con maggior chiarezza in quanti modi pu essere interpretata questa
triade. Per realizzare una modulazione fra una qualsiasi coppia delle precedenti tonalit, quindi, sar
sufficiente introdurre laccordo nella prima tonalit, trasformarlo enarmonicamente nel modo
opportuno, e farlo risolvere infine nellambito della nuova tonalit:
I movimenti per grado congiunto del basso, anche sotto forma di fioriture melodiche, rendono
ancora pi efficaci le modulazioni realizzate con questa tecnica.
22.4 Enarmonia della settima diminuita
Laccordo di settima diminuita (quinta specie) una quadriade costituita da una 3a minore, una 5a
diminuita e una 7a diminuita: ci significa che tra ciascuno dei suoni che lo compongono intercorre
una distanza di 3a minore. Sovrapponendo unulteriore 3a minore alla settima si ottiene il raddoppio
allottava del suono fondamentale: anche questo accordo, pertanto, divide lottava in parti uguali.
Tramite le opportune trasformazioni enarmoniche, quindi, ciascuno dei 4 suoni pu diventare di

volta in volta la fondamentale dellaccordo, anche se laccordo, di fatto, rimane sempre lo stesso:
Di conseguenza, ciascuno dei suoni dellaccordo pu essere interpretato come il VII grado di una
diversa tonalit che, armonizzato con laccordo di settima diminuita (settima derivata ricavata dalla
nona di dominante minore), risolve sulla tonica: un unico accordo, quindi, comune a ben 4
tonalit maggiori e altrettante minori, senza contare le tonalit omofone:
Per realizzare una modulazione fra una qualsiasi coppia delle precedenti tonalit sar sufficiente,
come abbiamo visto prima, introdurre laccordo nella prima tonalit, trasformarlo enarmonicamente
nel modo adeguato, e risolverlo quindi nellambito della nuova tonalit, ma di ci ci occuperemo
nei prossimi paragrafi, nei quali verranno esaminate in modo approfondito tutte le straordinarie
peculiarit di questo accordo.
22.5 Il sistema assiale
La simmetria interna che contraddistingue laccordo di settima diminuita (cfr. 22.4) fa s che
esistano in tutto soltanto tre versioni di questa armonia: come si evince dal seguente esempio, che
riporta le settime diminuite costruite su ciascun grado della scala cromatica, soltanto i primi tre
accordi non hanno suoni in comune, mentre il quarto accordo (re#-fa#-la-do) presenta gli stessi
identici suoni del primo (do-mib-solb-sibb), il quinto (mi-sol-sib-reb) del secondo (do#-mi-sol-sib),
e cos via
A prescindere da quale sia la tonalit in cui ci troviamo, gli unici tre accordi di settima diminuita
possibili corrispondono sempre alla settima diminuita sul VII grado (sensibile), a quella sul IV
grado alterato (sensibile della dominante) e a quella sul III grado maggiore (sensibile della
sottodominante): si tratta, insomma, delle sensibili delle tre funzioni armoniche principali.
Tutti i suoni della scala cromatica sono compresi in questi tre accordi, cos come tutti i suoni della
scala diatonica erano compresi nelle triadi delle tre funzioni armoniche principali (cfr. 3.5).
Il sistema assiale, teoria elaborata da Ern Lendvai per analizzare la musica di Bla Bartk, prende
spunto proprio dalle peculiarit dellaccordo di settima diminuita: secondo questo approccio
teorico, infatti, il circolo delle quinte pu essere suddiviso in 3 assi, ciascuno dei quali costituito da
4 coppie di tonalit maggiori e minori parallele. I 3 assi sono fra loro complementari, ovvero non
presentano suoni in comune, ed insieme esauriscono il totale cromatico: ciascuno di essi prende il
nome dalla funzione armonica principale compresa fra le tonalit che ne fanno parte:
Tutte le tonalit maggiori e minori appartenenti al medesimo asse hanno in comune laccordo di
settima diminuita sul VII grado, nelle sue varie trasformazioni enarmoniche. Ad esempio, laccordo
si-re-fa-lab, costruito sulla sensibile di Do M (o di Do m) comune alle tonalit appartenenti
allasse della tonica: Do M/m, La M/m, Mib M/m, Fa# M/m, oltre alle tonalit omofone Solb M e
Re# m, come avevamo gi visto in 22.4.
Ci possibile in quanto, come si pu verificare osservando attentamente la figura riportante i 3

assi, le tonalit maggiori/minori appartenenti ad un medesimo asse distano fra loro per intervalli di
3a minore, come avviene per i suoni di un accordo di settima diminuita.
Applicando lo stesso ragionamento, laccordo fa#-la-do-mib, costruito sul IV grado alterato
(sensibile della dominante), corrisponde alla settima diminuita sul VII grado delle tonalit
appartenenti allasse della dominante: Sol M/m, Mi M/m, Sib M/m, Do# M/m, oltre alle tonalit
omofone Reb M e La# m.
Infine, il terzo ed ultimo accordo di settima diminuita, mi-sol-sib-reb, costruito sul III grado
maggiore (sensibile della sottodominante), corrisponde alla settima diminuita sul VII grado delle
tonalit appartenenti allasse della sottodominante: Fa M/m, Re M/m, Lab M/m, Si M/m, oltre alle
tonalit omofone Dob M e Sol# m.
Utilizzando nel modo pi appropriato i tre accordi di settima diminuita, quindi, diventa possibile
raggiungere le tonalit appartenenti a ciascuno dei 3 assi, effettuando cos una modulazione verso
qualunque tonalit maggiore o minore esistente, come vedremo nei prossimi paragrafi: questa, in
fondo, la pi interessante peculiarit di questo straordinario accordo.
22.6 Modulazioni nellasse della tonica
Per verificare che due tonalit appartengano al medesimo asse, sufficiente costruire gli accordi di
settima diminuita sul VII grado di entrambe: se i due accordi sono fra loro identici, fatte salve le
opportune trasformazioni enarmoniche, la modulazione avverr nellambito dellasse della tonica.
A questo punto sar sufficiente introdurre il primo accordo, trasformarlo enarmonicamente nel
secondo, e farlo quindi risolvere sulla tonica della nuova tonalit.
Il consiglio, come sempre, quello di fare in modo che il movimento del basso, ma se possibile
anche quello delle altre voci, privilegi quanto pi possibile gli spostamenti per grado congiunto,
meglio ancora se di tipo cromatico (cfr. 21.8), scegliendo quindi il rivolto pi idoneo dellaccordo
di settima diminuita. Poich questa armonia, per sua natura, particolarmente ambigua, si rivela
spesso molto efficace applicare la risoluzione anticipata della settima, la quale, trasformando
laccordo nella settima di dominante della nuova tonalit, chiarisce in modo inequivocabile la
direzione presa dal percorso modulante.
Le modulazioni proposte nellesempio seguente sono cos organizzate: dopo la triade di tonica
viene indicato laccordo di settima diminuita riferito alla tonalit di partenza, ma con notine nere
che non vengono conteggiate nel computo metrico; quindi stato inserito lo stesso accordo
trasformato enarmonicamente in funzione della tonalit di arrivo; per concludere, si fatta risolvere
in modo anticipato la settima ottenendo cos la settima di dominante che risolve infine sulla nuova
tonica:
Nella quarta modulazione (da Do M a Do m), ovviamente, non stato necessario effettuare alcuna
trasformazione enarmonica.
Osservando le tonalit raggiunte con questo sistema, tutte appartenenti allasse della tonica, si pu
notare come esse estendano in modo concatenato il principio delle tonalit parallele e delle tonalit
varianti (si parla in questi casi di affinit di terza): Fa# m [+3m], infatti, la parallela di La M
[+3M], la cui variante La m [T.p.] a sua volta la parallela di Do M, la cui variante Do m [3m]
la parallela di Mib M [3M], la cui variante Mib m [6m] la parallela di Solb M [6M], omofona
di Fa# M [+6M], la cui variante, infine, Fa# m [+3m], ovvero la tonalit da cui siamo partiti.
Le medesime tonalit, ovviamente, possono essere raggiunte partendo da una qualsiasi di esse, con
gli opportuni adeguamenti nel moto delle parti: si configura insomma un circuito chiuso.
22.7 Modulazioni verso lasse della dominante
Quando laccordo di settima diminuita sul VII grado della tonalit di arrivo coincide, con le
opportune trasformazioni enarmoniche, alla settima diminuita sul IV grado alterato della tonalit
iniziale, ci significa che la seconda tonalit posizionata sullasse della dominante.
Per effettuare la modulazione, quindi, la prima operazione consister nellintrodurre la settima
diminuita sul IV grado alterato della tonalit iniziale: poich tra i suoni che costituiscono questo
accordo presente anche la tonica, e poich lo scopo sempre quello di favorire un collegamento
accordale che privilegi per quanto possibile movimenti per grado congiunto del basso, la soluzione
migliore consister nelladoperare il secondo rivolto dellaccordo, legando quindi il basso.
Le medesime tonalit possono essere raggiunte in modo analogo partendo da una qualsiasi delle
tonalit poste sullasse della tonica.
Le tonalit dellasse della dominante corrispondono sempre alle posizioni +1, +4, 2 e 5 (o +7) nel
circolo delle quinte.
22.8 Modulazioni verso lasse della sottodominante
Quando le comparazioni fra accordi di settima diminuita suggerite allinizio dei due precedenti
paragrafi non danno esito positivo, ci vuol dire che la seconda tonalit deve essere posta sullasse
della sottodominante. Per averne conferma si pu costruire la settima diminuita sul III grado
maggiore (sensibile della sottodominante) della tonalit iniziale, e verificare che essa corrisponda
enarmonicamente alla settima diminuita sul VII grado del tono di arrivo: lunico inconveniente
che, se la tonalit di partenza minore, il III grado maggiore non far evidentemente parte della
scala di riferimento, e dovrebbe quindi essere raggiunto tramite unalterazione cromatica
ascendente.
Per ovviare a questo problema, che potrebbe rendere meno fluida la modulazione, si pu optare per
una variante enarmonica della medesima settima diminuita, ovvero la settima diminuita costruita
sul I grado alterato (sensibile della sopratonica): la soluzione pi naturale consiste nel raggiungere
questa armonia tramite un movimento cromatico che parte dalla triade di tonica del tono di
partenza.
Le tonalit poste sullasse della sottodominante corrispondono sempre alle posizioni 1, 4, +2 e

+5 (oppure 7) del circolo delle quinte, e possono essere raggiunte in modo analogo partendo da
una qualsiasi delle tonalit facenti parte dellasse della tonica.
Qualora non si fosse completamente soddisfatti, ricordiamo che per modulare verso lasse della
sottodominante possiamo sfruttare un altro procedimento che lesatto opposto di quello adoperato
per modulare ai toni dellasse della dominante (cfr. 22.7), ovvero introdurre la settima diminuita
sul VII grado della tonalit iniziale (con eventuale terza abbassata) e interpretarla,
enarmonicamente o meno, come settima diminuita sul IV grado alterato della tonalit di arrivo.
Questo metodo ottimo per raggiungere le tonalit poste sul lato sinistro del circolo delle quinte
[nelle posizioni: 1M, 4M/m e 7m], mentre con i toni restanti si rivelerebbe troppo farraginoso:
22.9 Armonizzazione della scala cromatica
In 19.2 abbiamo visto che la prima derivata della progressione dominantica ascendente, nella sua
versione modulante, consentiva di armonizzare una scala cromatica ascendente: era sufficiente
interpretare ciascuna ripetizione del modello della progressione come una successione armonica
VIII, e armonizzare il primo accordo con il primo rivolto della settima di dominante che risolve
sulla tonica.
Tuttavia, poich il VII grado che risolve sulla tonica si pu armonizzare anche con laccordo di
settima diminuita (cfr. 14.45), nulla ci impedisce di estendere questa soluzione allintera
progressione:
Ad una pi attenta analisi, poi, non sfuggir che questa progressione si pu interpretare come una
progressione circolare ascendente, visto che ciascuna sensibile risolve su una tonica che a sua volta
pu essere interpretata enarmonicamente come la sensibile del suono successivo (ad esempio: lab =
sol# = sensibile del la successivo). Da questa considerazione nasce la seguente possibile
armonizzazione della scala cromatica ascendente, che fa uso esclusivamente di accordi di settima
diminuita che si concatenano fra di loro:
Una simile soluzione, tuttavia, produce un movimento parallelo di tutte le voci, il quale, pur non
generando errori di moto retto (non sono presenti, infatti, intervalli di 8a e/o di 5a giusta, gli unici a
rischio da questo punto di vista: cfr. 2.6), non si rivela comunque molto elegante.
Per garantire un pi appropriato moto delle parti, quindi, opportuno trasformare enarmonicamente
il secondo accordo del modello, sostituendolo con il secondo rivolto di settima diminuita. Dal punto
di vista sonoro non cambia nulla, i suoni sono sempre gli stessi, anche se chiamati in un altro modo.
Dal punto di vista armonico, invece, si ottiene la reiterazione della sequenza VII7IV34, e si assiste
allalternanza regolare fra due voci che si muovono per semitono cromatico e altre due che
procedono per semitono diatonico:
La medesima soluzione, naturalmente, si pu applicare anche alla scala cromatica discendente,

rovesciando la sequenza armonica del modello da VII7IV34 a IV34VII7: si ottiene cos una
variante della terza derivata della progressione circolare (cfr. 19.4).
ESERCIZI
22.1 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle seguenti coppie di tonalit trasformando enarmonicamente
laccordo di settima di dominante del tono di partenza:
[22.2]
da Sol Maggiore a Fa# minore

da Fa Maggiore a Mi Maggiore
da Sib Maggiore a La minore
da La Maggiore a Lab Maggiore
22.2 Realizzare due diverse trasformazioni enarmoniche delle seguenti triadi aumentate, e far quindi risolvere
laccordo evidenziando le tonalit in cui pu essere collocato:
[22.3]
22.3 Individuare tutte le possibili trasformazioni enarmoniche del seguente accordo di settima diminuita, e farlo
risolvere correttamente nelle tonalit corrispondenti:
[22.4]
22.4 Rispetto alla tonalit di Sol Maggiore, indicare se le seguenti tonalit appartengono all'asse della tonica (T),
della dominante (D) o della sottodominante (S):
[22.5]
La Maggiore: S
Lab Maggiore:
Sol minore:
Fa# Maggiore:
Do minore:
Do# minore:
Re minore:
Si Maggiore:
Sib minore:
22.5 Partendo dalla tonalit di Re Maggiore, realizzare una modulazione verso ciascuna delle tonalit poste sullasse
della tonica.
[22.6]
22.6 Partendo dalla tonalit di Fa Maggiore, realizzare una modulazione verso ciascuna delle tonalit poste sullasse
della dominante.
[22.7]
22.7 Partendo dalla tonalit di Sol Maggiore, realizzare una modulazione verso ciascuna delle tonalit poste sullasse
della sottodominante, adoperando di volta in volta la trasformazione enarmonica che si ritiene pi appropriata.
[22.8]
22.8 Realizzare una modulazione tra ciascuna delle seguenti coppie di tonalit lontane scegliendo di volta in volta il
sistema di modulazione che si ritiene pi appropriato fra tutti quelli studiati:
da Sol minore a Si Maggiore

da Fa Maggiore a Si minore
da Do minore a Si Maggiore
da Sol Maggiore a Mib Maggiore
da Re minore a Fa# minore
da Fa Maggiore a Do# minore
da Re Maggiore a Sib minore
da Lab Maggiore a Mi minore
da Do minore a Sib Maggiore
da Re Maggiore a Sol# minore
da La minore a Fa minore
da Sol Maggiore a La Maggiore
22.9 Armonizzare le seguenti scale cromatiche con gli accordi di settima diminuita:
[22.9]
PARTE SESTA
ANALISI E FORME COMPOSITIVE

LEZIONE XXIII
PRINCIPI DI ANALISI MUSICALE
23.1 Analogia e contrasto
Scrivere musica significa essenzialmente giustapporre, mettere insieme, combinare fra loro elementi
diversi: ecco perch si dice che lautore di musica com-pone, e viene quindi definito
compositore. Analizzare un brano musicale rappresenta, per certi versi, loperazione
diametralmente opposta alla composizione: chi fa analisi, infatti, deve letteralmente smontare una
composizione, ovvero scom-porla. Lobiettivo dellanalisi non tanto quello di tentare di
ricostruire il processo creativo che ha portato lautore a generare quella determinata composizione,
come pure vorrebbero alcuni analisti, quanto piuttosto quello di individuare alcuni precisi elementi
che conferiscono un carattere peculiare al brano musicale in questione, e che lo apparentano e/o lo
differenziano dal repertorio musicale a cui esso appartiene.
Liter creativo richiede al compositore unattenta valutazione vlta a bilanciare due principi opposti
e complementari: analogia e contrasto. Il principio di analogia porta lautore a riproporre unidea
musicale gi esposta, sia per conferirle un particolare rilievo, sia per assecondare le aspettative sue e
degli ascoltatori, che istintivamente vengono appagati dal senso di sicurezza che d il riascoltare
qualcosa che si appena ascoltato, soprattutto nel caso in cui si tratti di unidea particolarmente
riuscita e interessante. Daltro canto, tuttavia, per evitare il sorgere di una possibile monotonia
necessario introdurre di tanto in tanto delle idee nuove, e quindi contrastanti con le precedenti.
Il bilanciamento fra questi due principi si pu riscontrare in tutti i livelli in cui vuole spingersi
lanalisi, dal grande al piccolo, e vale sia nel caso in cui rivolgiamo la nostra attenzione ad una
breve composizione, o a una piccola parte di una composizione pi ampia, sia nel caso in cui
loggetto della nostra analisi sia un brano di ampio respiro.
Non vanno dimenticate, naturalmente, anche le considerazioni di ordine stilistico, per cui la musica
barocca tende a privilegiare il principio di analogia molto pi di quanto avviene, ad esempio, nella
produzione musicale del XX secolo. Il periodo classico, quello posto a cavallo fra XVIII e XIX
secolo, e riconducibile alle figure di Haydn, Mozart e Beethoven, forse lepoca in cui il
bilanciamento fra analogia e contrasto raggiunge lequilibrio perfetto.
23.2 I parametri della musica
La musica un fenomeno estremamente complesso, prodotto dalla stretta interazione di diversi

parametri: nonostante si riveli spesso difficile, se non impossibile, esaminarli separatamente,
proprio perch si condizionano a vicenda, in sede analitica ci diventa indispensabile per poter
argomentare in modo sistematico le nostre deduzioni.
1. La melodia il parametro che interessa la dimensione orizzontale del discorso musicale, il

suo svolgersi nel tempo, ed solitamente lelemento pi facilmente riconoscibile, anche al
primo ascolto. Il profilo di una melodia, ovvero il tracciato che disegna nel continuum
temporale, pu assumere una delle seguenti forme:
- melodia ad arco: si configura un arco melodico nello spazio diastematico, consistente

in una salita che, dopo aver raggiunto un punto culminante, viene seguita da una discesa
pi o meno simmetrica;
- melodia unidirezionata: il profilo assume una direzione esclusivamente ascendente o
discendente;
- melodia sinusoidale: la linea melodica ruota intorno ad un suono centrale, un perno
sonoro, toccando i suoni immediatamente superiori e inferiori.
Esistono, naturalmente, profili melodici ibridi, che per possono essere fatti comunque rientrare,
pur con qualche approssimazione e/o compromesso, in una delle tre forme principali. La
valutazione, inoltre, dipender in misura significativa dalla porzione di brano musicale esaminato,
come illustra il seguente esempio in cui una linea melodica complessivamente sinusoidale in
realt formata dallaccostamento di due profili ad arco:
2. Larmonia invece il parametro che si occupa della dimensione verticale della musica: il
suo oggetto di studio sono quindi gli accordi, in quanto combinazioni sincroniche di pi
suoni. Lanalisi armonica, tuttavia, non si limita a prendere in considerazione i singoli
accordi come entit indipendenti, ma ne esamina anche la proiezione del tempo: dalla loro
successione (cha d luogo alla sintassi armonica) alla velocit con cui si succedono (il ritmo
armonico), dallarticolazione delle cadenze (che attribuisce un valore gerarchico ai singoli
accordi) alleventuale affermazione di un centro tonale alternativo rispetto a quello
dimpianto (tramite modulazione e/o tonicizzazione di un grado secondario).
3. Il ritmo anchesso un parametro che indaga principalmente la dimensione orizzontale del

linguaggio musicale, ed determinato dalla combinazione dei diversi valori di durata.
Il ritmo iniziale di una composizione musicale, o di una parte di essa, pu essere:
- tetico: il primo suono coincide con linizio della battuta (inizio in battere);
- anacrusico: linizio precede il battere della prima battuta (inizio in levare);
- acefalo: sul battere collocata una pausa.
Il ritmo conclusivo, a sua volta, pu essere:
- tronco o maschile: lultimo suono coincide con il battere dellultima battuta;
- piano o femminile: la conclusione avviene a met battuta.
Nellambito del parametro ritmo intervengono anche considerazioni che riguardano:

- il prevalere o meno di un unico valore ritmico (il precedente esempio beethoveniano, ad
esempio, quasi totalmente costituito da semiminime);
- leventuale presenza di una figurazione ritmica ricorrente e caratterizzante;
- il rapporto tra ritmo e metro, che pu essere concordante (nel caso in cui il profilo
ritmico superficiale assecondi la griglia metrica sottostante) o discordante (nel caso in
cui fossero presenti effetti come la sincope o lhemola (cfr. 24.1.1) che tendono a
contraddire lorganizzazione metrica);
- la velocit di scansione del tactus, che determina landamento di una composizione, e
che pu essere eventualmente quantificato dallindicazione metronomica.
4. Il timbro determinato dai diversi strumenti musicali impiegati dal compositore: possiamo
avere composizioni per strumento solo, per gruppi da camera (duo, trio, quartetto ecc.), per
orchestra, per voce, per gruppi di voci, e per voci e strumenti.
5. La texture il modo in cui scritta una composizione, ed determinata a sua volta dalla
combinazione dei parametri precedenti: il termine anglofono, infatti, rimanda allintreccio
di eventi orizzontali e verticali che crea qualcosa di paragonabile alla trama di un tessuto.
Seguendo un percorso di evoluzione storica possiamo distinguere textures:
- monodiche: presente una sola linea melodica priva di accompagnamento (come
avviene ad esempio nel canto gregoriano);
- eterofoniche: lunica linea melodica eseguita da pi musicisti (strumentisti e/o
cantanti), ciascuno dei quali pu apportare delle varianti pi o meno elaborate in base
alle proprie capacit esecutive;
- omofoniche: sono presenti due o pi linee melodiche sovrapposte, e pi o meno
indipendenti, che procedono tutte con la medesima scansione ritmica (come avviene ad
esempio nel corale);
- polifoniche o contrappuntistiche: sono presenti due o pi linee melodiche sovrapposte
perfettamente indipendenti, sia dal punto di vista melodico che ritmico;
- melodia accompagnata: una linea melodica opportunamente messa in evidenza viene
supportata da un accompagnamento che funge da sfondo.
A sua volta una composizione polifonica pu essere basata sul contrappunto imitato, quando i
medesimi elementi melodici vengono scambiati fra le diverse voci che compongono la trama
musicale (come accade nella fuga), mentre una melodia accompagnata pu essere eventualmente
supportata da una seconda linea melodica con funzione di controcanto, magari parzialmente
nascosta dentro lo stesso accompagnamento.
Parametri di secondaria importanza, come la dinamica e il fraseggio, possono altres essere

determinanti per mettere in evidenza alcuni aspetti utili per lanalisi di una specifica composizione.
23.3 Le demarcazioni formali
Linterazione fra tutti i parametri musicali descritti in 23.2 produce la forma, ovvero la struttura
architettonica di una composizione musicale, il modo in cui sono organizzate le idee sullasse del
continuum temporale. Nonostante la forma costituisca spesso il punto di arrivo del processo
compositivo, solitamente lanalisi musicale prende le mosse proprio dallindividuazione della
struttura formale complessiva di una composizione, per poi scendere man mano nel particolare.
Grande importanza rivestono, nella fattispecie, le cesure, ovvero quelle interruzioni nel flusso
musicale che producono delle demarcazioni utili per sezionare la composizione in parti sempre
pi piccole, risalendo in questo modo dal tutto fino alle unit musicali di base.
I fattori che possono determinare una cesura sono molteplici, e spesso operano in azione congiunta.
Possiamo tentare di stilarne un breve elenco, in funzione dei singoli parametri interessati:
- fattori melodici: la conclusione di una linea melodica, magari evidenziata dal fraseggio;
lapparizione di una nuova idea motivica; uno spostamento di registro (verso lacuto o
verso il grave);
- fattori armonici: una cadenza; una modulazione, o semplicemente laffermazione di un
centro tonale secondario; unaccelerazione/decelerazione del ritmo armonico;
- fattori ritmici: lapparizione di una nuova figurazione ritmica; un cambiamento metrico
e/o di andamento; una modificazione dellagogica (rallentando, stringendo ecc.);
- fattori timbrico/dinamici: in una composizione per pi strumenti, unalternanza fra
timbri o gruppi di timbri; lapparizione di unindicazione dinamica contrastante;
- fattori testurali: un cambiamento di texture; un nuovo tipo di accompagnamento;
linversione dei ruoli fra mano destra e mano sinistra in una composizione pianistica;
Naturalmente le cesure che determinano le demarcazioni formali principali di una composizione
saranno pi nette, pi drastiche, mentre nelle piccole dimensioni potr essere sufficiente una
modificazione superficiale degli eventi sonori per determinare un effetto degno di nota.
23.4 La microforma
Il periodo la pi piccola unit musicale che abbia un senso compiuto: in genere un periodo
corrisponde ad 8 battute, inizia e termina con larmonia di tonica, ed a sua volta formato da vari
elementi pi piccoli combinati insieme, che adesso esamineremo uno ad uno.
Linciso, per iniziare, la pi piccola unit musicale riconoscibile: un inciso corrisponde
solitamente ad 1 battuta, ha un profilo ritmicomelodico caratterizzante, ed il primo mattone su
cui viene costruito ledificio musicale.
Un inciso, tuttavia, non autosufficiente, ma si deve associare ad altri incisi per poter produrre un
senso. Lunione di 2 incisi genera una semifrase (corrispondente di solito a 2 battute): se fra i 2
incisi prevale il principio di analogia (cfr. 23.1), la semifrase sar basata sul modello [aa] (se i 2
incisi sono simili, ma non identici, potremmo eventualmente parlare di modello [aa], ma soltanto
se ci risulta essere significativo ai fini dellanalisi); se invece prevale il principio di contrasto, la
semifrase sar del tipo [ab].
Lunione di 2 semifrasi, a sua volta, produce una frase, corrispondente solitamente a 4 battute: la
frase la pi piccola unit musicale che abbia un senso musicale, anche se da sola non possiede
ancora un senso compiuto.
Anche in questo caso, naturalmente, agiscono i principi contrapposti di analogia e contrasto:
solitamente quando allinterno della prima semifrase prevale lanalogia (ovvero essa formata da 2
incisi simili), il compositore cercher di ottenere variet combinandola con una seconda semifrase
contrastante, come avviene nel seguente esempio schumanniano:
Al contrario, se i 2 primi incisi sono differenti (semifrase del tipo [ab]), un ulteriore contrasto
potrebbe mettere in crisi la coerenza musicale del brano: in tal caso, quindi, il contrasto sar
compensato con una seconda semifrase che inizia in modo simile alla prima:
In questaltro caso, invece, il contrasto interno alla prima semifrase [ab] compensato con una
seconda semifrase [bc] che prende le mosse da un inciso simile allinciso conclusivo della prima:
Gli esempi precedenti, che si limitano a presentare il profilo melodico principale dei brani
interessati, mettono in evidenza il ruolo fondamentale svolto dal fraseggio, almeno nelle piccole
dimensioni, nel determinare le demarcazioni formali.
Dallesame delle sigle utilizzate, inoltre, si pu determinare uno dei capisaldi dellanalisi musicale:
ci che riveste una grande importante nelle piccole dimensioni (come ad esempio lindicazione
[aa] per identificare con esattezza la struttura interna della prima semifrase di Volkliedchen), pu
perdere di interesse gi al livello di analisi immediatamente superiore (ed infatti nellesempio la
frase indicata con [aa-bc], senza pi tener conto della non perfetta identit fra i primi 2 incisi).
Talvolta, ma accade piuttosto di rado, una semifrase pu essere composta da 3 incisi, cos come una
frase pu essere costituita da 3 semifrasi: si parler in questi casi rispettivamente di semifrase e/o di
frase ternaria. Va osservato, infine, che in base allandamento del brano, le dimensioni delle
singole unit possono essere talvolta raddoppiate (incisi di 2 battute, semifrasi di 4 battute ecc.) per
compensare la maggior velocit del tactus, o dimezzate (incisi di mezza battuta, semifrasi di 1
battuta ecc.) per lesigenza opposta.
23.5 Periodo binario e periodo ternario
Il periodo il risultato della combinazione di 2 o 3 frasi: parleremo quindi rispettivamente di

periodo binario e periodo ternario.
Un periodo binario composto da 2 frasi fra loro molto simili, che si differenziano unicamente per
la cadenza conclusiva: la prima frase, definita antecedente, termina con una cadenza aperta, non
conclusiva (di solito una cadenza sospesa alla dominante), mentre la seconda frase, definita
conseguente, si conclude sullarmonia di tonica con una cadenza perfetta. Notiamo come, giunti a
questo livello di analisi, i fattori armonici cominciano a prendere il sopravvento su quelli
esclusivamente melodici.
Il periodo binario quindi basato su relazioni simmetriche fra tutti i livelli, come si evince dal
precedente esempio schumanniano: incisi di 1 battuta, semifrasi di 2 battute (1+1), frasi di 4 battute
(2+2) e periodo di 8 battute (4+4).
Un periodo ternario, invece, composto da 3 frasi, con la seconda che si pone in modo contrastante
rispetto alle altre due, fra loro simili. Nel seguente esempio schumanniano la seconda frase
contrastante sia dal punto di vista melodico che da quello armonico (inizia e finisce con larmonia
di dominante), ed inoltre composta da 3 semifrasi (per un totale di 6 battute), mentre la frase
conclusiva identica a quella iniziale:
23.6 La piccola formaLied
In teoria una composizione musicale molto breve potrebbe anche essere costituita da un unico
periodo. Il Preludio in la maggiore op.28 n.7 di Chopin rappresenta un esempio di questo tipo: il
brano consta complessivamente di 16 battute, ma ci non deve trarre in inganno in quanto si
ravvisano chiaramente 2 frasi di 8 battute ciascuna, mentre le unit musicali pi piccole, gli incisi,
corrispondono ciascuna a 2 battute (e sono messe in rilievo dal fraseggio).
Lo soluzione di gran lunga pi frequente, tuttavia, consiste nella combinazione di 2 o pi periodi

per formare strutture musicali pi ampie, corrispondenti ad unintera composizione relativamente
breve (circa 2432 battute), oppure ad una singola sezione di una composizione pi ampia (cfr.
23.7). Quando, dalla combinazione dei diversi periodi, si evince unorganizzazione complessiva
articolata in 2 parti, talvolta evidenziata da segnali espliciti (doppia stanghetta, segno di ritornello
ecc.), si configura una piccola formaLied binaria (detta anche formacanzone binaria).
In questi casi la prima parte costituita solitamente da un periodo binario (periodo ), formato da
antecedente + conseguente [a+a], che pu concludersi alla tonica (ed essere quindi autosufficiente)
o alla dominante. La seconda parte, invece, pi complessa, e pu essere formata da un solo
periodo o da 2 diversi periodi. Anche nel caso in cui non siano presenti gli appositi segni di
ritornello, la ripetizione di una o di entrambe le parti pu essere scritta per esteso.
Nel caso in cui la seconda parte sia costituita da un solo periodo (periodo ), questo sar formato
da una prima frase [b] contrastante (dal punto di vista melodico e, soprattutto, armonico), e da una
seconda frase identica, o molto simile, al conseguente del periodo [a]. Possiamo parlare in questi
casi di piccola formaLied binaria a 2 periodi, come evidenziato dallo schema seguente tratto da
Stckchen op.68 n.5 di Schumann (gli esempi proposti in questo paragrafo sono tutti ricavati dalla
raccolta pianistica Album fr die Jugend op.68 di Robert Schumann):
prima parte seconda parte

periodo [4+4] periodo [4+4]
frase a + frase a frase b + frase a
TT DT
evidente che, nel caso in cui la prima parte si dovesse concludere alla dominante, la cadenza
conclusiva del periodo dovr essere necessariamente modificata convergendo verso la tonica:
ci che accade, ad esempio, nella Melodie op.68 n.1, dove fra laltro si pu verificare come la
ripetizione completa del periodo non alteri nella sostanza la piccola struttura formale.
Quando invece la seconda parte consta di 2 periodi, collegati fra loro senza soluzione di continuit,
il primo (periodo ) nel suo insieme si porr in modo (armonicamente e melodicamente)
contrastante rispetto al periodo della prima parte, mentre il secondo (periodo ) lo riprender in
modo pi o meno fedele. Si configura quindi una piccola formaLied binaria a 3 periodi, ben
evidenziata dal brano Soldatenmarsch op. 68 n.2, da cui ricavato lo schema seguente:
prima parte seconda parte

periodo [4+4] periodo [4+4] periodo [4+4]
frase a + frase a frase b + frase b frase a + frase a
TD DD TT
Nel caso in cui lorganizzazione complessiva sia articolata in 3 parti, invece, si pu parlare di
piccola formaLied ternaria, o semplicemente piccola forma ternaria: in queste occasioni il
periodo , armonicamente e melodicamente contrastante, costituisce da solo la seconda parte, ed
seguito dalla riproposizione conclusiva del periodo , che rappresenta quindi la terza parte. La
struttura formale, che si configura pertanto perfettamente equilibrata, ben rappresentata dallo
schema seguente ricavato dal brano Trllerliedchen op.68 n.3:
prima parte seconda parte terza parte

periodo [4+4] periodo [4+4] periodo [4+4]
frase a + frase a frase b + frase b frase a + frase a
TT DD TT
Non sempre facile distinguere nettamente una piccola formaLied binaria a 3 periodi dalla
piccola formaLied ternaria, come si pu facilmente verificare confrontando i relativi schemi. In
linea di massima, per poter parlare di piccola forma ternaria necessario che sia presente una
chiara cesura tra il periodo e la ripresa del periodo , che determini quindi una suddivisione
complessiva in 3 parti: da questo punto di vista Trllerliedchen lascia qualche piccolo dubbio
interpretativo, che invece non si riscontra in brani come Wilder Reiter op.68 n.8 e Volksliedchen
op.68 n.9, in cui una doppia stanghetta costituisce una pi che eloquente demarcazione formale.
23.7 La macroforma
In composizioni di pi ampio respiro una combinazione di 2 o 3 periodi non pi sufficiente a

completare la struttura formale dellintero brano: in questi casi una piccola formaLied binaria o
ternaria pu comunque dar luogo ad una parte di esso, che prende il nome di sezione.
Nel Preludio in reb maggiore op.28 n.15 La goccia dacqua di Chopin, ad esempio, possiamo
individuare la seguente organizzazione della struttura formale complessiva:
- una prima sezione (bb. 127), a sua volta costituita da una piccola forma ternaria
(periodo : bb. 18; periodo : bb. 919; periodo : bb. 2027);
- una sezione mediana contrastante (bb. 2875);
- la riproposizione conclusiva (e abbreviata) della sezione iniziale (bb. 7689).
Si ripropone, insomma, ad un livello superiore, la medesima organizzazione basata sul modello
ABA che contraddistingue sia il periodo ternario (cfr. 23.5) che la piccola formaLied ternaria
(cfr. 23.6), e di conseguenza il medesimo equilibrio fra analogia e contrasto che abbiamo visto
operare nella microforma (cfr. 23.4).
In questo contesto, tuttavia, il contrasto dovr essere molto pi evidente rispetto a quello che si pu
riscontrare fra un periodo e laltro, ed infatti Chopin coinvolge nelloperazione tutti i parametri:
- melodia: appare una nuova idea tematica;
- armonia: il tono dimpianto, reb maggiore, viene sostituito dal tono della variante (do#
minore, in luogo dellinesistente reb minore), con tanto di mutazione nellarmatura di
chiave;
- ritmo: il ritmo puntato iniziale cede il passo ad una scansione ritmica uniforme;
- timbro: il passaggio al registro grave dello strumento crea di fatto un nuovo colore
timbrico;
- texture: il suono ribattuto che funge da ostinato, e che d origine al titolo del brano,
passa alla voce pi acuta, mentre la mano sinistra impegnata in una sequenza
omofonica nella quale due voci si muovono in modo semiparallelo riproducendo di
tanto in tanto le cosiddette quinte dei corni.
Le composizioni musicali pi complesse sono spesso costituite da 2 o pi sezioni accostate fra loro:
sulla base del loro numero possiamo quindi parlare di forme bipartite, tripartite, o di forme
complesse, costituite da pi di 3 sezioni, o comunque da sezioni che a loro volta presentano una
strutturazione interna articolata (formasonata, formarond ecc.).
Una forma tripartita articolata sul modello ABA (le sezioni sono sempre identificate da lettere
maiuscole), come nel caso del precedente esempio chopiniano, molto frequente, e pu essere
definita grande forma ternaria, o anche grande formaLied (cfr. 24.8.2): si tratta di una struttura
formale che ebbe grande successo in epoca romantica, e venne posta alla base di gran parte dei
cosiddetti pezzi caratteristici (come ad esempio i Notturni di Chopin).
Come si pu constatare, i raggruppamenti binari e ternari sono una costante in tutti i livelli di
analisi formale, con i primi che prevalgono nelle piccole dimensioni, e i secondi man mano che ci si
spinge verso la macroforma: essi rispondono allesigenza di avere una struttura chiara e facilmente
percepibile dallascoltatore, che permetta un perfetto bilanciamento fra i principi di analogia e
contrasto.
ESERCIZI
23.1 Analizzare, accordo per accordo, le armonie che si riscontrano nel brano Wilder Reiter dalla raccolta pianistica
Album fr die Jugend op.68 di Robert Schumann, adoperando i simboli usati per larmonizzazione del basso, ed
evidenziando in particolare le cadenze e le eventuali modulazioni/tonicizzazioni.
[23.2]
23.2 Dello stesso brano esaminare il profilo melodico, gli aspetti ritmici e il tipo di texture, e il modo in cui tutti questi
fattori concorrono nel produrre le cesure che determinano le demarcazioni formali.
[23.23]
23.3 Esaminare quindi la struttura della microforma, in particolare il modo in cui formato il periodo inziale (fino al
segno di ritornello).
[23.45]
23.4 Esaminare infine la struttura formale complessiva del brano, indicando a quale tipologia essa appartiene.
[23.67]
23.5 Ripetere le stesse operazioni analitiche con altri brani appartenenti alla medesima raccolta, e in seguito con altre
composizioni anche di pi complessa struttura.
LEZIONE XXIV
FORME COMPOSITIVE
24.1 La suite barocca
In senso lato una suite non altro che una successione di brani che, insieme, formano ununica
composizione musicale: pu trattarsi tanto di una composizione originale, come ad esempio la Suite
Bergamasque per pianoforte di Debussy, oppure di una sequenza di brani tratti da unopera lirica o
da un balletto, come nel caso della Suite op.71a da Lo Schiaccianoci di Ciajkovskij.
nel periodo barocco, tuttavia, che la suite nasce e ha il suo pi grande sviluppo: se il padre della
suite barocca pu essere considerato Johann Jacob Froberger (16161667), il primo compositore
che pens di organizzare una serie di danze stilizzate in una sequenza univocamente definita, va
detto che gi nel secolo precedente vi era labitudine di accoppiare danze di carattere contrastante,
di solito la prima lenta (pavana o passamezzo) e la seconda veloce (gagliarda, saltarello o giga),
mentre allinizio del XVII secolo la sequenza poteva essere composta anche da 4 danze, scelte per
di volta in volta, e unite quindi in modo estemporaneo.
La suite (termine che in francese significa semplicemente successione) nelle varie aree geografiche
veniva anche definita ordre (in Francia) o partita (in Germania). Fra i maggiori autori di suites
barocche, un ruolo di primissimo piano spetta naturalmente a Johann Sebastian Bach (16851750),
autore di suites per clavicembalo (cfr. le Suites francesi, le Suites inglesi e le Partite), per altri
strumenti (le Partite per violino solo, le Suites per violoncello solo, le Suites per liuto, la Partita
per flauto solo), ma anche per orchestra (le 4 Suites, dette anche Ouvertures dal titolo del brano
introduttivo: cfr. 24.2).
La suite barocca formata da una sequenza di danze stilizzate: la sequenza base formata dalle 4
danze fisse (allemandacorrentesarabandagiga), ma pu essere arricchita con altri brani che non
siano necessariamente danze. In ogni caso tutti i brani sono basati sulla medesima tonalit, come
avviene ad esempio nella Suite inglese n.2 in la minore di Bach, dalla quale sono tratti la maggior
parte degli esempi presentati nei paragrafi seguenti.
24.1.1 Le danze fisse
Lallemanda (dal francese allemande) una danza di origine tedesca in tempo pari (di solito 2/4 o
4/4), con andamento moderatamente lento, e un caratteristico incipit con ritmo anacrusico (di solito
una semicroma in levare) realizzato tramite un suono ribattuto.
La corrente (dal francese courante) invece una danza di origine francese in tempo ternario (3/4 o
3/2), con andamento moderatamente mosso, un ritmo iniziale spesso anacrusico (una croma in
levare) e caratteristici effetti di hemola (cfr. le bb. 56 dellesempio seguente, in cui il metro
apparente si trasforma momentaneamente da 3/2 in 6/4, e quindi da un metro ternario semplice ad
un metro binario composto, senza che muti lindicazione metrica ufficiale).
La sarabanda una danza di origine spagnola in tempo ternario (3/4 o 3/2), con andamento lento,
carattere solenne, quasi ieratico, e ritmo iniziale tetico; peculiare di questa danza laccentuazione
del secondo tempo di battuta, cui spesso viene associato un suono di durata doppia rispetto allunit
di misura (cfr. ad esempio la b. 2 del seguente esempio). Anche per via del suo andamento lento, la
sarabanda si presta molto bene ad essere arricchita con un gran numero di abbellimenti.
La giga, infine, una danza di origine non ben definita (forse italiana, oppure anglosassone, dalla
jig irlandese e scozzese) in tempo composto (6/8, 9/8 o 12/8), con andamento molto vivace, e tipico
incipit con ritmo anacrusico. Talvolta pu iniziare con unimitazione come se si trattasse di un
canone o di uninvenzione a due voci. Per via del suo carattere brillante la giga si presta molto bene
a concludere la suite.
La struttura formale delle danze fisse pu essere schematizzata nel modo seguente:
Si tratta quindi di una forma bipartita (cfr. 23.7), in cui ad una prima sezione che inizia nel tono
dimpianto e si conclude cadenzando sulla dominante, segue una seconda sezione, simmetrica alla
prima, che inizia nel tono della dominante e ritorna alla tonica. Entrambe le sezioni sono
contrassegnate da segni di ritornello. Nel caso in cui il tono dimpianto sia minore, il centro tonale
intermedio (la dominante) pu essere sostituito dal tono della parallela maggiore (cfr. 25.2).
Dal punto di vista motivico, non ancora possibile riconoscere la presenza di un vero e proprio
tema (che apparir soltanto nel periodo classico), ma si pu senzaltro percepire una certa
uniformit motivica che rende plausibile identificare le 2 sezioni con la sigla [AA], piuttosto che
[AB], e adoperare la definizione di forma monotematica bipartita, o forma di danza della suite.
24.1.2 Le altre danze della suite
Tra la sarabanda e la giga, e unicamente fra questi due brani, la suite barocca prevede la possibilit
che siano inserite altre danze stilizzate, dette galanteries, scelte fra le seguenti:
Il minuetto (dal francese pas menu, piccolo passo) una danza di origine francese in tempo
rigorosamente ternario (3/4 o 3/8) e andamento moderato. La struttura formale leggermente
diversa rispetto a quella delle danze fisse, e corrisponde piuttosto ad una piccola formaLied
binaria a 3 periodi (cfr. 23.6) che pu essere sintetizzata in modo efficace dallo schema seguente:
Il minuetto viene sempre abbinato ad un minuetto II, brano dotato di una struttura formale simile a
quella del minuetto I, ma basato su un centro tonale contrastante (solitamente il tono della parallela
della tonica, o in alternativa il tono della variante): si tratta dellunica eccezione al principio della
monotonalit che contraddistingue la suite barocca (cfr. 24.1).
Alla fine del minuetto II si incontra la dicitura D.C. Minuetto I, che indica appunto lobbligo di
riproporre il primo brano della coppia, solitamente non tenendo pi conto dei segni di ritornello: si
produce quindi una forma complessiva tripartita, sul modello ABA.
A B A
Minuetto I Minuetto II D.C. Minuetto I
tono dimpianto tono parallelo o variante tono dimpianto
La bourre una danza di origine francese in tempo binario (2/4 o 2/2), con andamento vivace, e
ritmo iniziale solitamente anacrusico. La struttura formale analoga a quella delle danze fisse (cfr.
24.1.1). Anche la bourre viene sempre accoppiata ad una bourre II (nel tono della parallela o
della variante della tonica), dopo la quale prevista la ripetizione della bourre I.
La gavotta , invece, una danza di origine francese in tempo pari (4/4 o 2/2), con andamento
moderato, e caratterizzata da un tipico incipit anacrusico che occupa met battuta. La struttura
formale rispecchia quella delle danze fisse della suite, e anchessa viene sempre abbinata ad una
gavotta II che, basata sul tono della parallela o della variante della tonica, tipicamente sviluppata
su un lungo pedale di tonica (artificio tipico di unaltra danza, la musetta).
Altre galanteries possono essere: la siciliana, la musetta, la loure, la polonaise, il passepied e la

badinerie. Il double, invece, consiste nella variazione ornamentale di una danza eseguita in
precedenza. Eccezionalmente vi possono figurare anche brani che non presentano carattere di
danza, come ad esempio la celeberrima Aria sulla IV corda nella Suite per orchestra n.3 di Bach.
24.2 Il preludio, la toccata e louverture
La danze fisse della suite barocca sono talvolta precedute da un preludio: si tratta di un brano di
carattere introduttivo, privo di una struttura formale ben definita. Si parla in questi casi di una forma
ad invenzione continua (in tedesco Durchkomponiert), in cui si alternano liberamente diverse idee
musicali, quasi come si trattasse di unimprovvisazione scritta.
Un preludio, tuttavia, pu anche essere adoperato per introdurre una composizione di pi alto
impegno compositivo (tipico infatti labbinamento Preludio e Fuga), ma per questa specifica
funzione pu essere sostituito dalla toccata, brano dotato di caratteristiche simili al preludio, ma
contraddistinto da un maggior grado di virtuosismo.
A partire dal XIX secolo, il preludio si emancipa dalla funzione di brano introduttivo, diventando
una composizione autonoma destinata al pianoforte (cfr. ad esempio i Preludi op.28 di Chopin e i
due libri di Prludes di Debussy).
Nelle Suites per orchestra Bach adopera come brano introduttivo louverture (dal francese
apertura, nel senso di brano dapertura). Nella prassi del tempo, tuttavia, louverture identifica
soprattutto il brano sinfonico che, fin dal XVII secolo, introduce linizio di unopera lirica.
JeanBaptiste Lully (16321687) il compositore a cui si deve la codificazione della tipica
ouverture alla francese (in suo onore detta anche ouverture alla Lully) composta da 2 tempi: un
primo tempo lento, caratterizzato dalluso di un marcato ritmo puntato, e un secondo tempo veloce,
in stile fugato.
Il corrispondente italiano dellouverture alla francese dovuto ad Alessandro Scarlatti (1660
1725), che era solito far precedere le sue opere liriche da un brano sinfonico in 3 tempi (veloce
lentoveloce), da cui avr poi origine a met XVIII secolo la sinfonia allitaliana, genere sinfonico
molto amato dal giovane Mozart.
24.3 La sonata barocca
Una sonata , in senso lato, un brano da suonare, ovvero destinato allesecuzione strumentale, ma di
solito con questo termine si indica una composizione costituita da 3 o 4 movimenti, in cui si
alternano tempi veloci e lenti.
Nel periodo barocco esistevano due tipi di sonata, la sonata da chiesa e la sonata da camera.
La sonata da camera presenta notevolissimi punti di contatto con la suite barocca, dalla quale non
sempre facilmente distinguibile, salvo per la sostituzione dei nomi delle danze con indicazioni pi
generiche come Allegro, Adagio o Presto.
La sonata da chiesa, concepita in genere per due violini e basso continuo (sonata a 3), invece una
forma compositiva a s stante composta solitamente da 4 movimenti cos organizzati:
1. Introduzione lenta, spesso conclusa con una cadenza frigia (cfr. 5.4) che prepara il
movimento successivo;
2. Allegro, il brano pi complesso dal punto di vista compositivo, scritto in forma fugata con
un dialogo serrato fra i due violini;
3. Adagio o Largo, di carattere cantabile ed espressivo;
4. Presto, brano in forma bipartita che presenta notevoli punti di contatto con la giga.
Allinizio del XVIII secolo alla sonata a 3 si affianca la sonata per violino e basso continuo,
sintomo dellesigenza provata dai compositori dellepoca di mettere in maggior evidenza le
potenzialit virtuosistiche dello strumento a parziale discapito della complessit contrappuntistica.
24.4 Il concerto barocco
Possiamo distinguere due tipologie di concerto barocco: il concerto grosso e il concerto solistico.
Il concerto grosso fu codificato da Arcangelo Corelli (16531713), ed basato sulla
contrapposizione fra un piccolo complesso di strumenti (detto concertino), che spesso mantiene
lorganico della sonata a 3 (due violini e basso continuo), e un gruppo pi numeroso (detto
concerto grosso, o ripieno).
La successione dei movimenti ricalca quella della sonata da chiesa (cfr. 24.3), ma le maggiori
risorse timbriche a disposizione consentono al compositore di creare un continuo gioco di
alternanze fra i 2 gruppi strumentali: la struttura formale peculiare di questo genere compositivo
infatti la cosiddetta formaritornello, che consiste nella ripetizione della medesima idea affidata al
ripieno (il ritornello, appunto), alternata con interventi del concertino sempre diversi che
introducono elementi nuovi o rielaborano quelli proposti dal ritornello stesso.
Il concerto solistico nasce invece dallesigenza di dare pi spazio al virtuosismo, e ricevette grande
impulso dallopera di Antonio Vivaldi (16781741), autore di oltre 400 concerti, di cui 220 per
violino solista e orchestra. Prevale unorganizzazione formale basata su 3 movimenti:
1. Allegro, concepito in formaritornello (con il solista che, nei diversi episodi, pu dare libero
sfogo alla sua abilit esecutiva);
2. Adagio, brano espressivo che presenta qualche analogia con le arie dopera;
3. Presto, movimento brillante conclusivo che presenta una struttura formale simile a quella
del primo movimento.
24.5 La sonata di Scarlatti
Domenico Scarlatti (16851757) scrisse oltre 500 sonate per clavicembalo: tali composizioni si
differenziano dalla sonata barocca sia perch sono destinate ad un solo strumento, ma soprattutto
perch sono costituite da un unico movimento.
In alcune sonate ritroviamo la medesima struttura formale delle danze fisse della suite, ovvero la
forma monotematica bipartita. Altre, tuttavia, presentano una struttura formale un po pi
complessa, dovuta alla presenza di una seconda idea motivica [B]: non si tratta ancora di un vero e
proprio secondo tema, se non altro perch non gode della medesima importanza gerarchica dellidea
principale, ma senza dubbio si tratta di un qualcosa che preannuncia il bitematismo della sonata
classica (cfr. 24.8.1).
In pratica nella prima sezione della composizione Scarlatti, dopo aver raggiunto la dominante (o la
parallela maggiore), non cadenza subito (come avveniva in passato), ma ne approfitta per
introdurre una nuova idea, per poi finalmente fermarsi. Nella seconda sezione del brano, che non
necessariamente inizia dal medesimo centro tonale con cui si era conclusa la prima, si ritorna poco
a poco verso il tono dimpianto tramite un percorso armonico che pu toccare anche centri tonali
intermedi.
Lorganizzazione tematica della seconda sezione pu assumere una delle forme seguenti:
1. viene mantenuta la medesima successione AB della prima sezione, fatti salvi gli opportuni
adeguamenti al mutato contesto armonico:
2. vengono invertiti i due elementi motivici, con la conseguenza che alla fine A viene
riproposto tale e quale sul tono dimpianto:
3. viene presentato inizialmente un materiale motivico non ben definito [C], derivato
comunque da quello della prima sezione, su un contesto armonico instabile (questa tecnica
anticipa di fatto lo Sviluppo delle grandi forme classiche: cfr. 24.8.1), per poi riproporre,
una volta tornati al tono dimpianto, lidea tematica principale [A] e, talvolta, anche quella
secondaria [B], trasposta per alla tonica:
24.6 Il tema con variazioni
Si tratta di un forma compositiva costituita da un tema, originale o preso a prestito da un altro

autore, seguito da una serie di variazioni che, via via, si allontanano sempre di pi da esso.
In epoca barocca le variazioni si basano sulla presenza di un basso ostinato: questo principio alla
base di generi che ebbero molta fortuna, come la passacaglia e la ciaccona. Nelle Variazioni
Goldberg di Bach troviamo ancora la medesima successione armonica perpetuata in tutte le
variazioni, ma il carattere delle stesse subisce una profonda mutazione nel corso della
composizione, passando dalla grazia delicata dellaria iniziale (con andamento di sarabanda) al
serrato fugato del quodlibet che costituisce la XXX ed ultima variazione.
In epoca classica il tema con variazioni vive una seconda giovinezza grazie a Ludwig van
Beethoven (17701827). Nelle sue variazioni non pi presente la reiterazione del medesimo
scheletro armonico: piuttosto il profilo melodico del tema ad essere sottoposto ad una serie di
manipolazioni che agiscono sempre pi in profondit, fino a far quasi perdere il ricordo dellidea
originale. Per raggiungere questo scopo Beethoven predilige ricorrere a temi molto semplici, quasi
elementari, e quindi pi facili da manipolare e trasformare, come accade nel caso delle celeberrime
33 Variazioni su un valzer di Diabelli op.120 per pianoforte.
Leredit di Beethoven sar raccolta, nella seconda met del XIX secolo, da Johannes Brahms
(18331897), autore di diversi cicli di variazioni, fra cui le Variazioni e fuga su un tema di Haendel
op.24 per pianoforte e le Variazioni su un tema di Haydn op.56 per orchestra.
24.7 Il rond
I primi esempi di rond (dal francese rondeau) risalgono allArs Nova Francese del XIV secolo, ma
si tratta di una forma vocale. Nel XVIII secolo il rond diventa un genere strumentale, ed basato
sullalternanza fra un ritornello (refrain) ripetuto sempre uguale, o con leggere modifiche, nel
tono dimpianto , e vari episodi (couplets), di carattere differente, proposti sui centri tonali vicini.
Notevoli sono le analogie con la formaritornello gi vista nel concerto barocco (cfr. 24.4), con la
differenza che in quel caso il ritornello poteva essere esposto anche in toni diversi da quello
dimpianto.
Se la struttura complessiva pu essere sintetizzata dalla sequenza [ABACADA], il tipo di
rond pi frequente presenta 2 soli episodi, e genera quindi una struttura formale del tipo [ABA
CA], che di fatto corrisponde ad una doppia formatripartita [ABA + ACA].
24.8 Le grandi forme classiche
Nella seconda met del XVIII secolo si impone una nuova forma compositiva, la sonata classica: il
suo successo tale che tutti i principali generi tendono ad uniformarsi ad essa, non solo la sonata
per strumento solo, o per strumento e pianoforte, ma anche la sinfonia, il quartetto per archi, il trio
per violino, violoncello e pianoforte, e via dicendo.
La sinfonia classica in 4 movimenti viene codificata dalla Scuola di Mannheim e poi, soprattutto, da
Franz Joseph Haydn (17321809): essa deriva dalla sinfonia allitaliana in 3 movimenti (cfr.
24.2), a cui viene per aggiunto un minuetto come terzo movimento, ottenendo quindi la seguente
successione: AllegroAdagioMinuettoFinale.
Mozart adotta stabilmente questa soluzione, abbandonando definitivamente il modello italiano, a

partire dalla Sinfonia in la maggiore K201, ed essa rimarr in vigore almeno fino a Brahms, pur con
piccole modifiche, attraversando quindi per intero la grande stagione del sinfonismo tedesco.
Nelle sonate per strumento solo, o per strumento e pianoforte, tuttavia, spesso il minuetto viene
soppresso, ripristinando di fatto la successione di 3 movimenti (velocelentoveloce) peculiare
della sinfonia allitaliana.
Nel concerto per strumento solista e orchestra, invece, il minuetto (che, per il suo carattere, non si
adatta alle peculiarit di questo specifico genere compositivo) non trova mai posto, e viene quindi
mantenuta la sequenza di movimenti del concerto solistico barocco (cfr. 24.4).
Ciascuno dei movimenti delle grandi forme classiche presenta una sua specificit, e adotta di
conseguenza una struttura formale ben definita che necessario descrivere in modo dettagliato.
24.8.1 Il primo movimento: la formasonata
Salvo rarissime eccezioni, il primo movimento di una sonata, piuttosto che di una sinfonia,
sempre basato sulla cosiddetta formasonata, o forma dellAllegro di sonata: si tratta di una forma
bitematica tripartita, costituita da 3 sezioni definite rispettivamente: Esposizione, Sviluppo e
Ripresa.
Questa struttura formale rappresenta levoluzione di quella presente nella sonata di Scarlatti (cfr.
24.5), ma nella seconda met del XVIII secolo il bitematismo si ormai pienamente affermato con
la seconda idea tematica (B) che ha conquistato la dignit di un vero e proprio tema. Inoltre la
sezione di Sviluppo ha acquisito una sua connotazione ben definita che la rende ben distinguibile
dalla Ripresa, trasformando la forma complessiva da bipartita in tripartita.
Entrando pi nel dettaglio, ecco come si configurano generalmente le 3 sezioni della formasonata:
Esposizione
- presentazione del primo tema [A], o del primo gruppo di temi [A12], nel tono
dimpianto;
- transizione [t], detto anche ponte modulante, tramite la quale si abbandona il tono
dimpianto per raggiungere il centro tonale della dominante, o della parallela maggiore,
nellambito del quale verr poi presentato il secondo tema;
- presentazione del secondo tema [B], o del secondo gruppo di temi [B12], nel nuovo
contesto tonale;
- conferma del centro tonale secondario tramite una serie di formule di cadenza definite
codette [k], seguita da una cesura evidenziata dal segno di ritornello, retaggio delle
strutture formali barocche.
Sviluppo
- vengono ripresi ed elaborati alcuni degli elementi motivici (non necessariamente
soltanto i temi principali) presentati nellEsposizione, ma talvolta vengono anche
introdotti spunti tematici completamente nuovi (in questo caso il confronto con
lelemento che abbiamo chiamato [C] nella sonata di Scarlatti risulta pi evidente);
- il contesto armonico viene reso instabile dalla presenza di progressioni e dal continuo
avvicendarsi di centri tonali che per non vengono mai pienamente stabilizzati;
- pu eventualmente fare la sua comparsa il primo tema, anche in un tono diverso da
quello dimpianto, dando luogo ad una falsa ripresa;
- il percorso armonico approda infine su un pedale (cfr. 15.10) basato sulla dominante
del tono dimpianto [P], a partire dal quale ha luogo la riconduzione [R], un breve
episodio che ha lo scopo di agevolare il ritorno alla tonica.
Ripresa
- il primo tema [A] viene presentato tale e quale, o con leggere modifiche, nel tono
dimpianto;
- la transizione [t], questa volta, d soltanto la sensazione di allontanarsi dal tono
dimpianto, ma in realt si limita a raggiungere la dominante per convergere infine
nuovamente sulla tonica;
- la presentazione del secondo tema [B] avviene adesso nel tono dimpianto;
- le codette [k] confermano definitivamente la tonica.
Questa dunque, in estrema sintesi, la struttura della formasonata:
Altri elementi formali, non sempre presenti nella formasonata, sono:

- lIntroduzione: un breve episodio lento che pu essere considerato un retaggio del
primo movimento della sonata da chiesa barocca (cfr. 24.3); pu anche iniziare nel
tono della variante della tonica, e attraversare diverse regioni tonali, ma si conclude
quasi sempre con una cadenza sospesa alla dominante, seguita, senza soluzione di
continuit, dallinizio dellEsposizione. molto frequente nelle sinfonie classiche,
mentre si incontra molto raramente nelle sonate.
- la Coda: un episodio posto al termine della Ripresa (subito dopo le codette) con lo
scopo di enfatizzare la conclusione del movimento e laffermazione della tonica; spesso
si basa, dal punto di vista tematico, sulla riproposizione del tema principale.
Nel primo movimento del concerto per strumento solista e orchestra la formasonata, per
salvaguardare la natura virtuosistica di questo specifico genere musicale, subisce alcune mutazioni,
la pi evidente delle quali data dalla presenza di una doppia Esposizione. La prima Esposizione
affidata alla sola orchestra, e spesso vede la presentazione di entrambi gli elementi tematici
principali nel tono dimpianto. Nella seconda Esposizione fa la sua comparsa il solista, che esegue,
eventualmente arricchiti da fioriture, gli elementi tematici principali supportato dallorchestra,
ripristinando al contempo lo spostamento tonale verso la regione della dominante.
Al termine della Ripresa, poi, lorchestra si ferma sulla quarta e sesta di cadenza, e da quel
momento inizia un episodio virtuosistico affidato al solista (la Cadenza, appunto), al termine del
quale lorchestra risolve la cadenza composta e termina il movimento. In un primo tempo le
Cadenze erano affidate allimprovvisazione dellinterprete, ma, a partire da Concerto per pianoforte
e orchestra K595 di Mozart, lautore determiner in modo univoco anche questo episodio.
Lenorme successo della formasonata, che ha consentito a questo modello formale di

caratterizzare una lunga fase storica della musica strumentale (almeno fino alla fine del XIX
secolo), dovuto essenzialmente al fatto di essere una struttura estremamente elastica, capace di
adattarsi molto facilmente al materiale tematico, piuttosto che costringerlo dentro uno schema
troppo vincolante. Per questo la descrizione fornita in questo paragrafo pu essere considerata
tuttal pi un modello di massima, ravvivato di volta in volta dalla fantasia del compositore.
Per questo motivo dedicheremo alla formasonata una lezione specifica (la n. XXVI), nella quale,
tramite esempi tratti direttamente dalla letteratura pianistica, metteremo in evidenza levoluzione
che essa ha subto, specialmente nella produzione di Mozart e Beethoven.
24.8.2 Il movimento lento
Il secondo movimento rappresenta il culmine espressivo delle grandi forme classiche, ed

costituito solitamente da un Adagio o da un Andante. Quasi sempre questo movimento basato su
una tonalit vicina a quella dimpianto della composizione: spesso si tratta della sottodominante, o
comunque di un centro tonale vicino alla sottodominante, visto che la regione della dominante gi
stata intensamente sfruttata nel primo movimento.
Per quanto riguarda la struttura formale, in letteratura non si riscontra un modello univoco, ma sono
possibili diverse soluzioni che prendono genericamente il nome di forme di movimento lento:
1) formasonata light: talvolta anche il secondo movimento scritto in formasonata.

Tuttavia, per compensare landamento decisamente pi sostenuto evitando al contempo di
produrre un brano di proporzioni troppo estese, era prassi comune sopprimere alcuni
elementi secondari del modello formale, come ad esempio la transizione e/o le codette: in
questo modo i due elementi tematici principali si trovano ad essere semplicemente
giustapposti. In alcuni casi anche lo Sviluppo viene ridotto ai minimi termini, fino a
diventare un semplice episodio di raccordo fra le 2 sezioni estreme. Questo modello formale,
che richiama alla mente la struttura bipartita della sonata di Scarlatti, venne utilizzato
spesso da Mozart (Sonata K310) e, molto raramente, anche da Beethoven (Sonata op.7):
2) formasonata senza sviluppo: questa particolare struttura formale fu usata spesso da Mozart
nel secondo movimento delle sue composizioni, per contrapporre alla complessit strutturale
dellAllegro un brano di forma pi semplice che non rinunci, tuttavia, alle prerogative
dialettiche della formasonata. Consiste appunto in una formasonata completamente priva
della sezione di Sviluppo: la somiglianza con la struttura formale della coeva aria dopera
suggerisce a Charles Rosen di definire questo modello strutturale forma ariasonata.
3) forme a giustapposizione: si tratta di strutture formali basate sullaccostamento di 3 o pi

sezioni, le quali si concludono sempre con il ritorno della sezione iniziale. Fra le pi
ricorrenti nei secondi movimenti delle forme classiche possiamo annoverare le seguenti:
- grande formaLied (cfr. 23.7): basata sul modello ABA, deriva dalla struttura formale
dellaria col da capo che tanta fortuna ebbe nel repertorio operistico della prima met del
XVIII secolo, e prevede una prima sezione poi ripetuta alla fine, magari con fioriture ed
elaborazioni varie, e una sezione centrale di carattere contrastante e basata su un centro
tonale diverso rispetto a quello dimpianto;
- formarond (cfr. 24.7): il modello pi frequente, nei secondi movimenti delle forme
classiche, quello basato sulla sequenza ABACA, con i 2 episodi collocati su centri
tonali contrastanti rispetto al tono dimpianto. Per analogia con la grande formaLied, di cui
rappresenta una sorta di duplicazione [ABA + ACA], la riproposizione conclusiva del
refrain pu essere variata e/o fiorita [ABACA], come avviene ad esempio nellAdagio
cantabile della Sonata op.13 Patetica di Beethoven;
- forma rondLied: rappresenta una perfetta sintesi delle due strutture formali precedenti
[modello ABABA]. Pu essere considerata o lesatta duplicazione della grande forma
Lied, oppure una formarond che prevede la presenza di un unico episodio ripetuto due
volte, la prima volta in un tono contrastante, la seconda nel tono dimpianto. Rappresenta
una soluzione formale molto amata da Mozart (Sonata K311), ma praticata spesso anche da
Beethoven (Sonata op.10 n.1):
4) tema con variazioni: quando un movimento di sonata adotta questa soluzione formale, il
compositore, allo scopo di contenerne le dimensioni complessive, riduce notevolmente il
numero delle variazioni rispetto alle analoghe composizioni autonome (cfr. 24.6).
NellAndante della Sonata op.14 n.2 di Beethoven, ad esempio, sono presenti soltanto 3
variazioni; idem nellAndante con moto della Sonata op.57 Appassionata. In alcuni casi
eccezionali pu capitare che persino il primo movimento abbandoni la canonica forma
sonata per sposare il tema con variazioni (Mozart: Sonata K331; Beethoven: Sonata op.26),
mentre nel repertorio sinfonico pi frequente che sia il Finale ad optare per questa
soluzione (Beethoven: Sinfonia n.3 Eroica; Brahms: Sinfonia n.4).
24.8.3 Il minuetto o lo scherzo
Dopo la parentesi espressiva dellAdagio, i classici viennesi pensarono bene di inserire un

movimento di carattere interlocutorio, per allentare un po la tensione prima del risoluto movimento
conclusivo. La scelta cadde sul minuetto, una danza che, pur essendo di origine francese, a met
XVIII scolo era diffusa in tutta Europa. La struttura formale del minuetto gi stata descritta in
24.1.2: lunica differenza, rispetto al periodo barocco, era dovuta al contrasto anche fonico che si
veniva a creare fra Minuetto I e Minuetto II, con il secondo eseguito da un organico ridotto spesso a
tre soli strumenti: in virt di questa prassi il Minuetto II prese il nome di Trio.
Nelle sonate per pianoforte Mozart rinuncia sempre al terzo movimento, e quindi al minuetto, che
invece viene ripristinato da Beethoven nella Sonata op.2 n.1. A partire dalla Sonata op.2 n.2, e dalla
Sinfonia n.2, tuttavia, Beethoven sostituisce il minuetto con lo scherzo, un brano slegato da origini
settecentesche, e dotato piuttosto di un piglio brillante e giocoso, che del resto era gi ravvisabile
nei primi minuetti beethoveniani (cfr. ad esempio il minuetto della Sinfonia n.1).
A parte landamento e il carattere, lo scherzo mantiene comunque gran parte delle caratteristiche
del minuetto, in particolare il tempo ternario (3/4 o 3/8) e la struttura formale complessiva articolata
in ScherzoTrioScherzo, con il Trio che altro non che uno Scherzo II basato su un centro tonale
contrastante, di carattere pi tranquillo, e solitamente affidato ad un organico ridotto (nelle sinfonie,
in genere, nellorganico del Trio vengono escluse le trombe e i timpani).
Per quanto riguarda la forma interna dello scherzo, molto spesso il periodo subisce
unelaborazione pi approfondita, che lo rende simile ad una piccola sezione di Sviluppo.
Nelle composizioni di pi ampie proporzioni, il Trio pu anche essere ripetuto due volte, ottenendo
quindi la successione ScherzoTrioScherzoTrioScherzo (Beethoven: Sinfonia n.7), oppure pu
essere inserita una Coda conclusiva (Beethoven: Sonata op.2 n.3; Sonata op.14 n.1). Nel periodo
romantico si diffonde luso di introdurre un Trio II, ottenendo quindi la forma complessiva
ScherzoTrio IScherzoTrio IIScherzo.
24.8.4 Il movimento conclusivo: il rondsonata
Lultimo movimento delle grandi forme classiche caratterizzato quasi sempre da un andamento
piuttosto brillante, che lo rende particolarmente adatto a portare a termine la composizione. La
struttura formale di gran lunga preferita da Mozart per il movimento conclusivo delle sue sonate per
pianoforte la formasonata (cfr. 24.8.1), in modo tale da creare un percorso circolare con
lAllegro iniziale. Nelle composizioni di carattere pi virtuosistico, e in particolare nei concerti, i
compositori dellepoca preferiscono tuttavia adottare la formarond (cfr. 24.7), la cui continua
alternanza fra episodi contrastanti meglio si adatta al dialogo serrato fra solista e orchestra.
Lesigenza di conciliare una certa quantit di eventi contrastanti, necessaria per compensare la
significativa velocit di andamento peculiare dei movimenti conclusivi, con una salda compattezza
della struttura formale, che eviti quindi la dispersione tematica tipica dei rond con pi di 2 episodi,
fa s che nel tardo settecento si diffonda una forma ibrida di rond che prende il nome di rond
sonata. Lo schema di riferimento del rondsonata pu essere cos sintetizzato:
Esposizione
- viene presentato il primo tema [A], che funge anche da refrain del rond, nel tono
dimpianto;
- la transizione [t] conduce al tono della dominante, nellambito del quale viene presentato il
secondo tema [B] seguito, al posto delle codette, da una breve episodio di riconduzione [R]
al tono dimpianto: transizione, secondo tema e riconduzione formano, insieme, il primo
couplet del rond;
- viene quindi riproposto il primo tema [A], sempre nel tono dimpianto, con funzione di
refrain.
Sezione mediana
- al posto dello Sviluppo viene presentato, in una regione tonale solitamente appartenente alla
sfera dinfluenza della sottodominante, un nuovo elemento tematico [C], che funge da
secondo couplet del rond.
Ripresa
- si torna al tono dimpianto, e ricompare il primo tema [A], ancora con funzione di refrain;
- la transizione [t] e il successivo secondo tema, questa volta trasposto nel tono dimpianto
[B], costituiscono la riproposizione del primo couplet del rond;
- il ritorno conclusivo del primo tema [A], eventualmente elaborato e/o fiorito, e seguito o
meno da una Coda, conclude in modo simmetrico la struttura formale.
Il successo del rondsonata dovuto essenzialmente al fatto di preservare le peculiarit che hanno
reso vincente nel periodo classico la formasonata e su tutte la contrapposizione fra le regioni di
tonica e dominante dellEsposizione che viene risolta con laffermazione della prima nella Ripresa
combinandola con lesuberanza e la ricchezza tematica del rond. Questo modello formale, che fa
gi la sua comparsa in alcune composizioni mozartiane (Sonata K311), diventer poi la soluzione
prediletta da Beethoven per i movimenti conclusivi delle sue grandi forme.
Il modello base del rondsonata pu essere elaborato in vari modi dando luogo a numerose
varianti, le pi frequenti delle quali sono le seguenti:
1) rondsonata con Trio: il secondo couplet [C] organizzato internamente in modo analogo
al Trio di un minuetto o di uno scherzo, con tanto di cambio di armatura di chiave e
presenza dei canonici segni di ritornello (Beethoven: Sonata op.2 n.2; Sonata op.14 n.1).
Questa soluzione formale rappresenta la sintesi di ben 3 diversi modelli formali: il rond, la
formasonata e lo scherzo.
2) rondsonata con Sviluppo: il secondo couplet [C] viene sostituito da un vero e proprio
Sviluppo che, in un contesto tonalmente instabile, presenta elementi motivici nuovi e/o
elabora elementi tematici presentati nellEsposizione (Beethoven: Sonata op.31 n.1).
3) grande rondsonata: il secondo couplet [C] rappresentato da un episodio con carattere di

Trio, con un nuovo elemento tematico e un contesto armonico stabile, seguito per da una
fase tonalmente instabile con carattere di Sviluppo, in cui possono fare la loro comparsa
elementi tematici ricavati dallEsposizione (Beethoven: Sonata op.2 n.3).
Talvolta la Ripresa pu essere arricchita con linserimento di un episodio di Sviluppo che, collocato
insolitamente al termine della canonica struttura formale, render necessaria la presenza di una
Coda che concluda il brano riprendendo per lultima volta il refrain (Beethoven: Sonata op.2 n.2).
In casi eccezionali lepisodio di Sviluppo pu persino sostituire completamente la riproposizione del
primo couplet nel tono dimpianto (Beethoven: Sonata op.10 n.3).
24.9 La fuga
La fuga una forma compositiva di tipo polifonico basata su una rigorosa imitazione
contrappuntistica: le sue origini risalgono al Mottetto rinascimentale e, soprattutto, al Ricercare.
Una fuga pu essere destinata tanto ad un organico vocale che strumentale, e pu essere scritta per
2, 3, 4 o 5 voci: la forma pi ricorrente quella della fuga a 4 voci, soluzione che consente di
ottenere un perfetto equilibrio sonoro.
Dal punto di vista formale esistono numerose varianti, ma in genere una fuga si compone di 3
sezioni, definite rispettivamente Esposizione, Elaborazione e Stretti.
Esposizione
La fuga inizia con la presentazione del tema intorno al quale ruoter lintera composizione: esso
viene definito soggetto [S], ed affidato ad una voce singola senza accompagnamento. Al termine
del soggetto pu essere inserita una breve coda, specialmente nel caso in cui sia necessario
raccordare dal punto di vista armonico questo episodio con il successivo.
A questo punto entra una seconda voce (o in corrispondenza dellultima nota del soggetto, o subito
dopo la coda), che imita la prima proponendo il medesimo tema trasposto per nel tono della
dominante: per distinguerlo dal soggetto esso viene definito risposta [R].
Terminata la risposta entrano in scena, una dopo laltra, le altre voci, che propongono
alternativamente il soggetto e la risposta: ciascuna voce, quindi, fa la sua prima apparizione nella
composizione presentando il tema principale. Ecco dunque come si presenta, schematicamente,
lEsposizione di una fuga a 4 voci:
Nel caso in cui la risposta sia identica al soggetto, fatta salva la trasposizione alla dominante, si
parla di risposta reale, e, di conseguenza, di fuga reale:
Se invece la risposta non completamente identica, ma presenta alcune mutazioni nel suo profilo
melodico, si parla di risposta tonale, e quindi di fuga tonale.
Le mutazioni diventano necessarie quando il soggetto inizia con il suono che corrisponde alla
dominante, oppure presenta, nel suo divenire, una deviazione armonica verso il tono della
dominante. Per compensare questa tendenza centrifuga, che potrebbe mettere in crisi il centro
tonale di riferimento gi a partire dalla presentazione dellelemento su cui fonda lintera
composizione, entra in gioco nella risposta una forza di natura opposta che riconduce i punti critici
nellarea di influenza del tono dimpianto.
Lesempio precedente fornisce un esempio pratico di questo modus operandi: il soggetto, nel tono
dimpianto di do minore, inizia con il suono sol, V grado della scala; se la risposta fosse stata reale,
e quindi con una trasposizione letterale alla quinta, la risposta sarebbe iniziata dal suono re, che
per rappresenta anche la dominante della dominante, situazione armonica che rischierebbe di
mettere in crisi la centralit della tonica appena una misura dopo linizio del brano. Ecco dunque
che Bach sostituisce il suono re con il do, ovvero risponde alla dominante (con cui aveva avuto
inizio il soggetto) con la tonica, dando luogo ad una mutazione nel profilo melodico del tema, che
inizia infatti non pi con un intervallo di 3a M discendente (solmib), ma con una 2a M (dosib).
Va detto, comunque, che anche nel caso in cui si presentino le condizioni suesposte, il compositore
non obbligato a ricorrere ad una risposta tonale, ma potr optare per la soluzione che riterr
artisticamente pi efficace.
Dopo che ciascuna voce ha presentato il soggetto (o la risposta), essa prosegue esponendo il
controsoggetto [CS]: si tratta di un elemento tematico melodicamente e ritmicamente
complementare rispetto al soggetto, che viene concepito in contrappunto doppio (o rivoltabile) in
modo tale che possa fungere da basso per il soggetto e viceversa. Le varie entrate del
controsoggetto dovranno naturalmente adeguarsi dal punto di vista armonico al tema cui sono
abbinate, per cui il CS sar alla tonica quando viene presentato insieme al soggetto, e alla
dominante quando figura insieme alla risposta. Solitamente il controsoggetto non inizia
simultaneamente al tema, ma poco dopo, in modo tale da poter essere percepito in modo distinto
dallascoltatore, e quindi memorizzato: lo stesso principio per cui la fuga inizia con il soggetto
presentato senza accompagnamento.
Ecco quindi, schematicamente, come potrebbe apparire lEsposizione di una fuga a 4 voci:
In teoria pu essere inserito anche un secondo controsoggetto [CS2], presentato la prima volta, dalla
voce che ha appena esposto il controsoggetto, in contemporanea alla terza entrata del tema e alla
seconda del controsoggetto: in tal caso il secondo controsoggetto dovr essere scritto in
contrappunto triplo.
La presenza dei controsoggetti, comunque, non obbligatoria: nel caso in cui non siano presenti, le
voci che hanno gi presentato il tema proseguono con delle parti libere, ovvero con delle
figurazioni non tematiche (nel senso che non necessariamente verranno riproposte nel seguito della
composizione) scritte in contrappunto semplice (non rivoltabile). Le parti libere hanno anche
funzione di raccordo, nellambito delle singole voci, per collegare la fine del tema con linizio del
controsoggetto, se presente.
Talvolta a met dellEsposizione, e quindi tra la seconda e la terza entrata del tema, pu essere
presente un breve episodio di collegamento, che pu assumere anche il carattere di un divertimento
(cfr. oltre). Inoltre, nel caso in cui lEsposizione sia piuttosto breve (ad esempio a causa di un
soggetto di poche battute), essa pu essere seguita da una Controesposizione, costituita in genere da
due sole entrate con lordine invertito (prima la risposta, e quindi il soggetto). LEsposizione e la
Controesposizione sono collegate fra loro da un divertimento.
Elaborazione
Consiste nellalternanza fra episodi contrappuntistici basati sul principio della progressione, detti
divertimenti, e riproposizioni del soggetto (ed eventualmente della risposta) su centri tonali vicini,
scelti solitamente fra quelli che afferiscono allarea della sottodominante, visto che la dominante ha
gi avuto un ruolo da protagonista nellEsposizione.
I divertimenti sono in genere basati su un frammento motivico ricavato dallEsposizione (ad

esempio dal soggetto, specialmente dalla sua parte terminale, oppure dal controsoggetto, o dalla
coda), che viene sottoposto ad un serrato gioco imitativo (da cui il nome) nel contesto di una
progressione.
I divertimenti hanno essenzialmente lo scopo di spostare il piano tonale dalla tonica verso il centro
tonale su cui verr poi presentato il tema insieme al controsoggetto, se questo presente, prima che
un nuovo divertimento rimetta in moto il meccanismo. Talvolta il soggetto non viene presentato tale
e quale, ma sottoposto ad artifici contrappuntistici (soggetto per aggravamento, o per
diminuzione, oppure per moto contrario o retrogrado: cfr. 20.1). Al termine dellultimo
divertimento pu essere presente un pedale di dominante che conclude lElaborazione, spesso
seguito da una pausa con eventuale punto coronato.
Stretti
Lultima parte della fuga consiste negli stretti: si tratta in pratica di una riproposizione
dellElaborazione, con la differenza per che lentrata della risposta non avviene alla fine del
soggetto, ma poco prima, accavallandosi quindi alla parte terminale del tema. Una dopo laltra
possono essere presentate pi combinazioni fra soggetto e risposta, in cui la risposta si sovrappone
sempre di pi sul soggetto, fino ad arrivare allultimo stretto (strettissimo) in cui la risposta entra
dopo pochissime note del soggetto, come se si trattasse di un canone.
Lo scopo degli stretti quello di creare un climax di tensione, idoneo a portare a termine la
composizione. Lultimissima parte della fuga pu essere basata su un pedale di tonica, sul quale
solitamente viene esposto per lultima volta il soggetto, ed eventualmente anche la risposta.
La struttura formale illustrata in questa sede corrisponde a quella della cosiddetta fuga di scuola:
nella realt pratica, tuttavia, le fughe possono presentare numerose eccezioni rispetto allo schema
precedente, fra le quali segnaliamo le seguenti, riscontrabili in molte fughe del Clavicembalo ben
temperato di Johann Sebastian Bach:
nellEsposizione lordine delle ultime due entrate del tema pu essere invertito, dando luogo
alla successione SRRS;
nellElaborazione, subito dopo il primo divertimento potrebbe essere collocato uno stretto,
al posto della semplice riproposizione del soggetto su un centro tonale vicino;
il pedale di dominante, con relativa fermata prima degli stretti, spesso assente;
gli stretti, oppure i divertimenti, possono essere sostituiti da episodi contrappuntistici basati
sulla sovrapposizione del soggetto con il medesimo tema sottoposto ad aggravamento o
diminuzione, oppure esposto per moto contrario o retrogrado, e trasposto o meno su altri
gradi della scala;
il pedale di tonica conclusivo pu essere omesso, e la fuga pu pertanto concludersi con
lultimo stretto, oppure con una cadenza non necessariamente basata sul soggetto.
Esistono poi le fughe doppie e le fughe triple, caratterizzate dalla presenza di 2 o 3 soggetti,
ciascuno dei quali d origine ad una diversa Esposizione: in genere viene prima presentato il
soggetto principale, quindi uno o pi divertimenti conducono ad una seconda Esposizione nella
quale viene presentato il secondo soggetto, combinato contrappuntisticamente con il primo (in
contrappunto doppio), ed infine, se la fuga tripla, un altro episodio di raccordo conduce ad una
terza Esposizione nella quale viene presentato il terzo soggetto combinato con i primi 2 (in
contrappunto triplo). Quindi la fuga procede normalmente con divertimenti, stretti ed eventuale
pedale di tonica conclusivo. Un bellissimo esempio di fuga tripla, o fuga a tre soggetti, la Fuga
IV in do# minore dal primo libro del Clavicembalo ben temperato di Bach.
ESERCIZI
24.1 Analizzare i brani che compongono la Suite inglese n.3 in sol minore di Johann Sebastian Bach, mettendone in
evidenza la struttura formale, il percorso armonico con le cadenze principali, e il carattere delle singole danze.
[24.1]
24.2 Analizzare il primo movimento, Allegro, della Sonata per pianoforte in sol maggiore K283 di Mozart,
individuando i punti chiave della formasonata, dal punto di vista sia tematico che tonale.
[24.8]
24.3 Analizzare il secondo movimento, Adagio, della Sonata per pianoforte in fa maggiore K332 di Mozart,
individuandone la struttura formale e levoluzione armonica.
[24.8]
24.4 Analizzare il terzo movimento, Minuetto: Allegretto, della Sonata per pianoforte in fa minore op.2 n.1 di
Beethoven, individuando i punti chiave della forma di riferimento.
[24.8]
24.5 Analizzare il movimento finale, Allegro, della Sonata per pianoforte in do minore op.13 Patetica di Beethoven,
individuandone la struttura formale e levoluzione armonica.
[24.8]
24.6 Analizzare due fughe a scelta tratte dal Clavicembalo ben temperato di Bach, escluse quelle utilizzate come
esempio nel testo, determinando se si tratta di una fuga reale o tonale, e mettendo inoltre in evidenza larticolazione
formale del brano.
[24.9]
LEZIONE XXV
REGIONI TONALI
25.1 I livelli armonici
Larmonia pu essere considerata un fenomeno stratificato, determinato cio dalla sovrapposizione

di pi livelli che agiscono in modo semi-indipendente su diverse dimensioni. Se focalizziamo la
nostra attenzione sulla microforma (cfr. 23.4), ad esempio, notiamo come qualunque evento
armonico che condizioni il regolare flusso del discorso musicale nellambito di una frase o di un
periodo, come pu esserlo una cadenza piuttosto che una dominante secondaria, rivesta in quel
contesto un ruolo di primissimo piano, che per destinato a perdere di importanza man mano che
allarghiamo lo sguardo prendendo in considerazione porzioni sempre pi ampie di partitura.
Per rendere lidea possiamo constatare come, analizzando un brano ascrivibile alla piccola forma
Lied (cfr. 23.6), i punti chiave del percorso armonico, quelli che necessario mettere in evidenza,
siano sostanzialmente due: la cadenza conclusiva del periodo e linizio del periodo , mentre gli
eventuali eventi armonici interni a ciascuno dei periodi passano gi in secondo piano. Se poi
esaminiamo un brano ancora pi complesso, composto da pi sezioni (cfr. 23.7), sar soprattutto il
rapporto che si instaura fra i rispettivi centri tonali a dover destare linteresse dellanalista, a
parziale discapito di considerazioni riguardanti fenomeni di portata pi circoscritta.
Occupandoci delle dominanti secondarie (cfr. 9.1) abbiamo visto come la presenza di unarmonia
apparentemente estranea alla tonalit di riferimento non sia sufficiente a mettere in discussione la
tonica, purch questa armonia possa essere riferita ad un grado secondario della scala, che si rende
pertanto protagonista di un procedimento di tonicizzazione. Estendendo questo tipo di
ragionamento, specialmente nel caso di un brano di ampie proporzioni, anche quella che dovrebbe
essere considerata una modulazione, ovvero laffermazione pi o meno stabile (confermata, cio, da
una o pi formule di cadenza) di una tonica diversa da quella del tono dimpianto, potrebbe non
essere considerata come tale, quanto piuttosto come la stabilizzazione di un centro tonale che
afferisce ad un grado secondario della scala, una sorta di tonica secondaria che, in definitiva,
rimanda sempre e comunque alla tonica iniziale. In senso lato, quindi, una composizione tonale non
modula mai, limitandosi semmai a mettere in evidenza alcune tappe intermedie del suo percorso
armonico, il quale comunque destinato a ruotare intorno allineludibile tonica di riferimento.
25.2 La polarizzazione tonica/dominante
La prima sezione della forma bipartita che contraddistingue le danze fisse della suite barocca (cfr.
24.1) si conclude invariabilmente con una fermata, rappresentata solitamente da una cadenza alla
dominante. Che non si tratti di una semplice cadenza sospesa, tuttavia, lo dimostra il fatto che la
seconda sezione del brano non riparte dalla tonica, ma proprio dalla dominante, per poi ritornare
poco a poco al tono dimpianto.
Nella sonata di Scarlatti (cfr. 24.5) la prima sezione si arricchisce di un secondo elemento
motivico, un embrione di secondo tema, che di fatto amplifica la portata della fermata mediana alla
dominante. Comincia cos a prendere corpo una contrapposizione dialettica fra un centro tonale
principale e uno secondario, la quale dar luogo, nella formasonata (cfr. 24.8), ad una vera e
propria polarizzazione fra due regioni tonali, talmente significativa da rendere necessaria la
presenza di una sezione intermedia, lo Sviluppo, che risolva la diatriba a favore della prima.
Non affatto casuale che la prima scelta sul centro tonale da contrapporre alla tonica sia caduta
proprio sulla dominante: si tratta infatti dellarmonia che, dopo la tonica, ricopre il pi alto livello
gerarchico nellambito della tonalit, ed quindi del tutto naturale che i compositori abbiano
pensato di farla assurgere al ruolo di tonica secondaria, oppure di antagonista della tonica.
Cos come linizio di una composizione in tonalit maggiore tende a raggiungere il pi velocemente
possibile larmonia di dominante, tramite la quale ritornare alla tonica rafforzando cos il punto di
riferimento del sistema tonale, in modo speculare lincipit di un brano in tonalit minore viene
inesorabilmente attratto dallarmonia corrispondente alla parallela maggiore della tonica. Ancora
una volta i fenomeni armonici dimostrano che ci che vale nelle piccole dimensioni non perde il suo
potere nellambito di un arco strutturale di pi ampia portata: nelle composizioni classiche basate su
una tonalit minore, infatti, la polarizzazione avviene in modo preferenziale non con la dominante,
ma con il centro tonale corrispondente alla parallela maggiore della tonica.
Dopo la polarizzazione tonica maggiore/dominante, o tonica minore/parallela maggiore, che
contraddistingue la prima sezione di una struttura formale complessa, necessario che vengano
ristabiliti i ruoli, e che pertanto la tonica venga riaffermata in modo chiaro e inequivocabile.
Nelle formerond il problema viene risolto dal ritorno del refrain [A] nel tono dimpianto subito
dopo il primo couplet [B]: in questo modo viene prontamente ristabilito il ruolo centrale della
tonica. Nella formasonata, invece, il ritorno della tonica avverr soltanto al termine di un lungo e
faticoso iter (lo Sviluppo), che vede il percorso armonico attraversare un certo numero di tappe
intermedie, prima di giungere nuovamente alla dominante tramite la quale cadenzare
definitivamente alla tonica.
Occorre a questo punto fare un po di chiarezza sui due diversi ruoli che possono essere svolti
dalla dominante:
- quando questa armonia ha lo scopo di ricondurre il percorso armonico alla tonica, facendo
leva sulla straordinaria potenza armonica della cadenza perfetta VI, essa si comporta in
tutto e per tutto come il V grado della scala di riferimento: ci che avviene, ad esempio, al
termine della sezione di Sviluppo della formasonata;
- quando invece la dominante corrisponde ad un centro tonale che viene stabilizzato, e che
produce quindi una polarizzazione/opposizione nei confronti del tono dimpianto, si
configura una regione tonale nellambito della quale il V grado della scala funger da tonica
(secondaria) di riferimento: ci che avviene nellEsposizione della formasonata, subito
dopo la transizione verso il secondo tema [B].
Oltre alla regione della dominante, o della parallela maggiore, su cui avviene abitualmente la
polarizzazione, le strutture formali pi complesse possono prevedere anche la presenza di altre
regioni tonali, localizzate ad esempio nella sezione di Sviluppo di una formasonata, o nel secondo
couplet di una formarond.
Prima di addentrarci ulteriormente in simili questioni analitiche, tuttavia, si rende necessario
stabilire un vocabolario di simboli utile per identificare i diversi centri tonali: in questa sede
useremo, a questo scopo, i simboli coniati dalla teoria funzionale dellarmonia (in grassetto), che
presentano lindiscutibile vantaggio di chiarire immediatamente il tipo di relazione che si instaura
fra due armonie o, nel nostro caso, fra due regioni tonali.
25.3 Relazioni tonali dirette
I centri tonali che solitamente fungono da tappe intermedie nel percorso armonico complessivo
(cfr. 25.4) di una composizione tonale sono quelli che si relazionano in modo diretto con il tono
dimpianto, ovvero quelli per cui fra la tonica secondaria e la tonica principale di riferimento
intercorre una relazione analoga a quella riscontrabile fra due toni vicini, o fra una tonalit e la sua
variante.
25.3.1 Regioni tonali principali
Nellambito di una tonalit maggiore, le regioni tonali principali sono quelle corrispondenti ai
centri tonali maggiori posti sul V e sul IV grado della scala di riferimento, e saranno identificate
rispettivamente con D (tono della dominante) e S (tono della sottodominante), mentre il tono
dimpianto sar identificato dalla T. Se il tono dimpianto minore, invece, i medesimi centri tonali
saranno tutti di modo minore, e saranno pertanto identificati con le lettere minuscole: t (tono
dimpianto), d (tono della dominante) e s (tono della sottodominante).
25.3.2 Varianti delle regioni tonali principali
Ciascuna delle regioni tonali principali pu essere sostituita dal corrispondente centro tonale di
modo opposto, detto anche variante: in tal caso si user il simbolo maiuscolo/minuscolo inverso.
Ad esempio, in una composizione in Do M il simbolo s (minuscolo) identificher la regione tonale
corrispondente alla tonalit di fa minore (tono della variante della sottodominante, o semplicemente
tono della sottodominante minore), mentre in un brano in Do m si indicher con D (maiuscolo) la
regione tonale corrispondente alla tonalit di sol maggiore (tono della variante della dominante, o
semplicemente tono della dominante maggiore).
Per chiarezza espositiva, dora in poi le regioni principali saranno definite semplicemente come
maggiori e minori: il simbolo maiuscolo identificher le regioni corrispondenti a centri tonali
maggiori, quello minuscolo le regioni corrispondenti a centri tonali minori. Il tutto avverr
indipendentemente dal fatto che il tono dimpianto sia maggiore o minore, trascurando quindi il
fatto che si tratti di regioni principali o di varianti delle stesse: questo approccio sottintende,
pertanto, una sostanziale reciprocit fra tonalit maggiori e minori basate sulla medesima tonica.
Ecco dunque uno specchietto riassuntivo delle regioni tonali principali calcolate a partire dal tono
dimpianto di Do M: i numeri romani che identificano i gradi della scala corrispondenti alla toniche
secondarie sono segnati in maiuscolo o in minuscolo in analogia a quanto sopra esposto.
grado M/m tonalit

simbolo regioni tonali principali della scala corrispondente
T tono dimpianto I Do M
D tono della dominante (maggiore) V Sol M
S tono della sottodominante (maggiore) IV Fa M
t tono della variante della tonica i do m
d tono della dominante minore v sol m
s tono della sottodominante minore iv fa m
25.3.3 Regioni tonali parallele
Una regione tonale parallela corrisponde alla tonalit maggiore o minore parallela rispetto a quella
cui fa riferimento la regione tonale in questione: se questultima maggiore (T, D o S), il centro
tonale minore parallelo (la cui tonica collocata una 3a minore sotto) sar identificato con una p
(minuscola) accanto al simbolo principale (Tp, Dp o Sp); se, invece, minore (t, d o s), il centro
tonale maggiore parallelo (la cui tonica collocata una 3a minore sopra) sar identificato dalla
presenza di una P (maiuscola) accanto al simbolo principale (tP, dP o sP). Parleremo quindi, ad
esempio, di tono della parallela minore della tonica, o semplicemente di tono della parallela
minore (Tp), piuttosto che di tono della parallela maggiore della dominante minore (dP).
Ecco uno specchietto riassuntivo delle regioni tonali parallele calcolate sempre a partire da Do M:
grado M/m tonalit

simbolo regioni tonali parallele della scala corrispondente
Tp tono della parallela minore VI la m
Dp tono della parallela minore della dominante (maggiore) III mi m
Sp tono della parallela minore della sottodominante (maggiore) II re m
tP tono della parallela maggiore della tonica minore iii Mib M
dP tono della parallela maggiore della dominante minore vii Sib M
sP tono della parallela maggiore della sottodominante minore vi Lab M
Come si pu constatare, i centri tonali basati su gradi secondari della scala maggiore (II, III e VI)
corrispondono a tonalit minori (confermate dalla p minuscola), mentre i centri tonali basati su
gradi secondari della scala minore (iii, vi e vii) corrispondono a tonalit maggiori (confermate
dalle P maiuscola).
25.3.4 Varianti delle regioni tonali parallele
Ciascuna delle regioni parallele individuate con il sistema precedente pu essere infine sostituita
dal centro tonale basato sulla medesima tonica secondaria, ma di modo opposto (variante). Le
varianti delle regioni tonali che nascono minori vedranno la sostituzione del simbolo p
(minuscolo) con P (maiuscolo), dando quindi luogo ai simboli: TP, DP e SP. Al contrario, i centri
tonali paralleli originariamente maggiori, sostituiti dalle rispettive varianti, daranno origine ai
simboli: tp, dp e sp. Parleremo quindi di tono della variante maggiore della parallela della tonica,
o semplicemente di tono della variante maggiore della parallela (TP), piuttosto che di tono della
variante minore della parallela della sottodominante minore (sp).
Ecco dunque lo specchietto riassuntivo delle varianti delle regioni tonali parallele calcolate a
partire da Do M: i gradi della scala corrispondenti sono seguiti dalla v in apice per indicare che la
tonalit relativa risulta essere la variante rispetto a quella che nascerebbe in modo naturale sul
grado specifico.
grado M/m tonalit

Simbolo varianti delle regioni tonali parallele della scala corrispondente
TP tono della variante maggiore della parallela VIv La M
DP tono della variante maggiore della parallela della dominante (maggiore) IIIv Mi M
SP tono della variante maggiore della parallela della sottodominante IIv Re M
(maggiore)
tp tono della variante minore della parallela della tonica minore iiiv mib m
dp tono della variante minore della parallela della dominante minore viiv sib m
sp tono della variante minore della parallela della sottodominante minore viv lab m
Per concludere, il seguente specchietto riassuntivo ha lo scopo di fornire un quadro complessivo

delle relazioni tonali dirette: partendo dal centro e procedendo verso lesterno, le varie colonne del
grafico contengono rispettivamente le regioni tonali principali (a sinistra quelle maggiori, a destra
quelle minori), le corrispondenti regioni parallele, e infine le varianti delle regioni parallele.
TP Tp T t tP tp
La M la m (VI) Do M (I) do m (i) Mib M (iii) mib m
DP Dp D d dP dp
Mi M mi m (III) Sol M (V) sol m (v) Sib M (vii) sib m
SP Sp S s sP sp
Re M re m (II) Fa M (IV) fa m (iv) Lab M (vi) lab m
25.4 Il percorso armonico complessivo
Se consideriamo la successione dei centri tonali che si avvicendano in una composizione tonale, si
configura quello che pu essere definito il percorso armonico complessivo.
In un brano dotato di una struttura armonico-formale relativamente semplice, esso pu consistere
unicamente nella polarizzazione tonica/dominante, e successivo ritorno alla tonica, che abbiamo
visto in 25.2 essere alla base delle forme classiche.
NellAllegro iniziale (in formasonata) della Sonata in sol maggiore K283 di Mozart, ad esempio,
lEsposizione presenta la canonica giustapposizione fra le regioni tonali T e D, mentre nello
Sviluppo, che inizia a sua volta da D, si assiste semplicemente al ritorno a T, che poi permane
stabilmente per tutta la durata della Ripresa. Ecco dunque come pu essere schematizzato il
percorso armonico complessivo della composizione:
Nel primo movimento della Sonata in do maggiore K545 dello stesso autore, invece, lo Sviluppo
inizia nella regione tonale corrispondente alla variante della dominante d, per poi spostarsi alla Sp
(b. 33), e approdare infine alla S (b. 42), centro tonale sul quale, eccezionalmente, ha inizio la
Ripresa, che presenta poi la seconda area tematica alla T (b. 59). Se consideriamo d e Sp come
regioni tonali di secondaria importanza, per via della ridotta porzione di partitura che occupano (e
per questo motivo adoperiamo nello schema seguente delle note in corpo pi piccolo per
identificarle), possiamo osservare come lintenzione di Mozart sia stata quella di riprodurre nella
Ripresa un tipo di polarizzazione, basato sul rapporto di quinta delle rispettive toniche secondarie
S e T, analogo a quello gi verificatosi nellEsposizione:
Solitamente, tuttavia, soltanto nella sezione di Sviluppo di una formasonata che possono essere
individuate regioni tonali diverse dalle due coinvolte nel procedimento di polarizzazione che
contraddistingue lEsposizione. NellAllegro della Sonata in mi maggiore op.14 n.1 di Beethoven,
ad esempio, lo Sviluppo inizia nella regione della s (b. 61), per poi spostarsi alla sP (b. 73), ed
infine tornare alla T allinizio della Ripresa (b. 91):
Il pedale di dominante che precede il ritorno della T (bb. 8190) non pu essere considerato una
regione tonale vera e propria, perch evidente il ruolo svolto in questo caso dal suono si come V
grado della tonica, piuttosto che come tonica secondaria, e per questo motivo stato indicato nel
grafico precedente con una nota nera e con la D posta fra parentesi.
Nelle composizioni che presentano un tono dimpianto minore, la polarizzazione che

contraddistingue lEsposizione coinvolge solitamente, come abbiamo visto, la parallela della tonica
tP, piuttosto che la dominante minore d, e quindi avremo un centro tonale maggiore che si
contrappone al modo minore del tono dimpianto. Ci non provoca particolari ripercussioni nel
percorso armonico delle prime due sezioni della formasonata, ma crea una situazione complicata
da gestire nella Ripresa: se il secondo tema [B], infatti, venisse esposto tout cour nel tono
dimpianto, sarebbe necessario stravolgerne il carattere per trasformarlo da maggiore in minore.
ci che avviene, ad esempio, nellAllegro maestoso della Sonata in la minore K310 di Mozart,
oppure nel primo movimento della Sonata in fa minore op.2 n.1 di Beethoven.
In altri casi, tuttavia, i compositori optano per soluzioni pi raffinate, che consentano di
salvaguardare il carattere originario del secondo gruppo tematico. Nella Ripresa dellAllegro molto
e con brio della Sonata in do minore op.10 n.1 di Beethoven, ad esempio, il secondo tema [B] viene
esposto inizialmente nel tono della sottodominante maggiore S (b. 215), e soltanto in un secondo
momento nel tono dimpianto (b. 233):
La presenza di una terza regione tonale, che rivesta un ruolo di pari importanza rispetto alle prime
due, una delle caratteristiche peculiari della formarond (cfr. 24.7). La necessit, infatti,
quella di far s che il secondo couplet [C] che nelle varie forme di rondsonata (cfr. 24.8.4)
assume unimportanza strutturale spesso persino superiore rispetto al primo sia, anche dal punto
di vista tonale, contrastante rispetto a quanto lo precede. La scelta pi consueta, in questi casi,
ricade su una regione tonale che afferisca alla sottodominante, come avviene nel rondsonata
dellultimo movimento della Sonata in re maggiore op.28 Pastorale di Beethoven, in cui il
secondo couplet basato su S (b. 68), o nel corrispondente movimento della Sonata in re maggiore
op.10 n.3 dello stesso autore, in cui il secondo couplet basato sulla sP (b. 35).
Non infrequente, tuttavia, che il secondo couplet sia affidato a una regione tonale vicina alla
tonica, come ad esempio la variante della tonica t (cfr. lAdagio cantabile in Lab M della Sonata in
do minore op.13 di Beethoven, b. 37), oppure la parallela della tonica Tp (cfr. il Poco allegretto
della Sonata in mib maggiore op.7, b. 64).
Nei movimenti in forma di minuetto o di scherzo (cfr. 24.8.3), infine, quando il tono dimpianto
maggiore, e poich la polarizzazione tonica/dominante ha gi riguardato la struttura interna del
brano principale, il Trio privileger il tono della variante della tonica t (cfr. Beethoven: Sonata op.2
n.2; Sonata op.7) o quello della parallela della tonica Tp (cfr. Beethoven: Sonata op.2 n.2; Sonata
op.28). In alternativa, si pu ricorrere alla regione della sottodominante S (cfr. Mozart: Sonata in la
maggiore K331; Beethoven: Sonata in re maggiore op.10 n.3).
Quando il tono dimpianto minore, invece, la scelta pi consueta la variante della tonica T
(Beethoven: Sonata op.2 n.1), ma in alternativa si pu optare per la parallela della sottodominante
sP (Beethoven: Sonata op.14 n.1).
25.5 Le regioni tonali pi lontane
I centri tonali presentati in 25.3, come dicevamo, sono gli unici che si possono rapportare in modo
diretto con la tonica di riferimento, e di conseguenza su di essi si basa solitamente il percorso
armonico complessivo di una composizione tonale. Per particolari esigenze, tuttavia, i compositori
possono occasionalmente ricorrere a regioni tonali ancora pi lontane, le quali non si relazionano
direttamente con il tono dimpianto, ma con uno dei centri tonali precedentemente esposti,
producendo quindi una relazione indiretta.
Sono soprattutto le varianti delle regioni tonali parallele individuate in 25.3.4 che possono
fungere a loro volta da punto di partenza da cui ottenere unulteriore gruppo di regioni tonali pi
lontane, collegate alle precedenti tramite il principio dei centri tonali paralleli. Per indicarle sar
sufficiente aggiungere il simbolo p (minuscolo) se il tono che si ottiene minore (e quindi nel
caso in cui la regione a partire dalla quale si definisce la relazione a sua volta maggiore), e il
simbolo P (maiuscolo) nel caso contrario. Parleremo quindi di tono parallelo (minore) della
variante (maggiore) della parallela della tonica (TPp), piuttosto che di tono parallelo (maggiore)
della variante (minore) della parallela della sottodominante minore (spP). Nel seguente
specchietto, sempre riferito a Do M, i gradi della scala corrispondenti vengono indicati con un
simbolo doppio, che mette in evidenza la relazione indiretta (calcolata, cio, a partire da un grado
della scala diverso dal I) di questi centri tonali.
grado
M/m Tonalit
simbolo relazioni tonali indirette della corrispondente
scala
TPp tono parallelo (minore) della variante (maggiore) della parallela della tonica VI/VIv fa# m
(maggiore)
DPp tono parallelo (minore) della variante (maggiore) della parallela della VI/IIIv do# m
dominante (maggiore)
SPp tono parallelo (minore) della variante (maggiore) della parallela della VI/IIv si m
sottodominante (maggiore)
tpP tono parallelo (maggiore) della variante (minore) della parallela della tonica iii/iiiv Solb M
minore
dpP tono parallelo (maggiore) della variante (minore) della parallela della iii/viiv Reb M
dominante minore
spP tono parallelo (maggiore) della variante (minore) della parallela della iii/viv Dob M
sottodominante minore
Ciascuno dei precedenti centri tonali, inoltre, pu essere ulteriormente sostituito dalla rispettiva
variante, che verr indicata sostituendo la p conclusiva con la P, e viceversa. Parleremo pertanto di
tono della variante (maggiore) della parallela della variante (maggiore) della parallela della
tonica (TPP), piuttosto che di tono della variante (minore) della parallela della variante (minore)
della parallela della sottodominante minore (spp).
grado
M/m Tonalit
simbolo relazioni tonali indirette della corrispondente
scala
tono della variante (maggiore) della parallela della variante (maggiore) della
TPP parallela della tonica (maggiore)
VIv/VIv Fa# M
DPP parallela della dominante (maggiore)
VIv/IIIv Do# M
SPP parallela della sottodominante (maggiore)
VIv/IIv Si M
tono della variante (minore) della parallela della variante (minore) della
tpp parallela della tonica minore
iiiv/iiiv solb m
dpp parallela della dominante minore
iiiv/viiv reb m
spp parallela della sottodominante minore
iiiv/viv dob m
In funzione di riepilogo, la tabella seguente mette in evidenza come, a partire da ciascuna delle
regioni tonali principali, si ottengano in sequenza (cfr. ciascuna colonna del grafico) le regioni
parallele, le varianti delle parallele, le parallele a queste ultime, e infine le varianti delle parallele
delle varianti delle parallele:
T Tp TP TPp TPP
Do M (I) la m (VI) La M fa# m Fa# M
D Dp DP DPp DPP
Sol M (V) mi m (III) Mi M do# m Do# M
S Sp SP SPp SPP
Fa M (IV) re m (II) Re M si m Si M
t tP tp tpP tpp
Do m (i) Mib M (iii) mib m Solb M solb m
d dP dp dpP dpp
sol m (v) Sib M (vii) sib m Reb M reb m
s sP sp spP spp
fa m (iv) Lab M (vi) lab m Dob M dob m
Sommando insieme i centri tonali ottenuti a partire da ciascuna delle regioni tonali principali (T, D
e S), e dalle rispettive varianti (t, d e s), si ottengono i tre assi di tonica, dominante e
sottodominante gi individuati in 22.5.
Nel primo movimento, Allegro vivace, della Sonata in la maggiore op.2 n.2 di Beethoven, la
seconda area tematica inizia, eccezionalmente, nel tono della dominante minore d (b. 58), seguita
poi da brevi tappe intermedie basate sulla dP (b. 62) e sulla dpP (b. 66), prima della comparsa
definitiva della dominante maggiore D (b. 84) preceduta dalla sua dominante (b. 76). Il modo in cui
si succedono questi centri tonali, tutti appartenenti allasse della dominante, tramite un
procedimento di progressivo allontanamento dal tono dimpianto, rappresenta il classico esempio di
come possano essere introdotte regioni tonali cos lontane dalla tonica principale.
Per concludere, molto significative sono anche le seguenti relazioni di secondo livello, le quali
saranno comunque descritte e approfondite nel prossimo paragrafo:
Tonalit
simbolo relazioni tonali indirette gradi della scala
corrispondente
DD tono della dominante della dominante (maggiore) V/V Re M
dd tono della dominante della dominante minore v/v re m
SS tono della sottodominante della sottodominante (maggiore) IV/IV Sib M
ss tono della sottodominante della sottodominante minore iv/iv sib m
25.6 Sistemi di regioni tonali
Ciascuna delle regioni tonali principali (cfr. 25.3.1) pu fungere da punto di riferimento su cui
costruire un sistema satellite di relazioni tonali, in tutto e per tutto analogo a quello principale, in
cui il ruolo svolto solitamente dal tono dimpianto viene rappresentato dal centro tonale
corrispondente rispettivamente alla D, alla d, alla S o alla s.
A partire dalla regione tonale della dominante maggiore D, in particolare, si possono individuare le
seguenti relazioni tonali:
tonalit
simbolo regioni tonali riferite alla D gradi della scala
corrispondente
DD tono della dominante della dominante (maggiore) V/V Re M
tono della parallela (minore) della dominante della
Dp/D o DDp dominante (maggiore)
III/V si m
tono della variante (maggiore) della parallela della
DP/D o DDP dominante della dominante (maggiore)
IIIv/V Si M
S/D tono della sottodominante della dominante (maggiore) IV/V Do M
tono della parallela (minore) della sottodominante della
Sp/D dominante (maggiore)
II/V la m
SP/D sottodominante della dominante (maggiore)
IIv/V La M
Non deve affatto stupire il fatto che queste regioni tonali siano gi state classificate in un altro
modo in precedenza: tutto dipende dal contesto in cui sono collocate. Il centro tonale
corrispondente a Re M, ad esempio, pu essere definito DD soltanto se si rapporta direttamente con
D, altrimenti pi logico adoperare il simbolo SP (cfr. 25.3.4). Le regioni tonali DDp e DDP,
invece, corrispondono alle funzioni tonali Dg e DG (rispettivamente contraccordo di dominante
maggiore e variante di questultimo), mentre la regione SP/D potrebbe essere definita in alternativa
DDD (tono della dominante della dominante della dominante).
Eclatante infine il caso della regione tonale identificata con la sigla S/D, che di fatto coincide con la
tonica principale: essa assume tuttavia un senso nellambito di una situazione armonica chiaramente
basata sulla dominante, come nel caso della seconda area tematica dellEsposizione di una forma
sonata. ci che avviene, ad esempio, nel primo movimento della Sonata in do maggiore op.2 n.3
di Beethoven, quando un episodio basato sul centro tonale di Do M, corrispondente al tono
dimpianto, viene sorprendentemente collocato nel bel mezzo della seconda area tematica (b. 61),
che invece dovrebbe contrapporsi tonalmente alla tonica per via del principio di polarizzazione
tonica/dominante che contraddistingue le forme classiche. Lanomalia pu essere spiegata, tuttavia,
ipotizzando che, nellambito di un contesto che vede la dominante D come nuovo punto di
riferimento, lepisodio in questione sia basato su un centro tonale vicino ad essa, la sottodominante
della dominante, appunto, producendo quindi un percorso armonico complessivo di questo genere:
Il grafico precedente, che esclude lanalisi della parte conclusiva del movimento, comprensiva della
cadenza e della Coda (bb. 232257), mette comunque in evidenza la perfetta simmetria esistente fra
Esposizione e Ripresa, in particolare per quanto riguarda lorganizzazione interna della seconda
area tematica. Da segnalare poi la falsa ripresa (b. 109) nel tono della SP, e non della DD (cfr.
sopra): il contesto armonico precedente, infatti, centrato sulla sottodominante minore s, mentre il
successivo pedale di dominante (b. 131) rappresenta soltanto il V grado del tono dimpianto, e non
il tono della dominante D, che sarebbe stato del tutto fuori luogo in questo punto della struttura
formale.
In modo del tutto analogo possiamo calcolare le relazioni tonali possibili a partire dalla regione
tonale della dominante minore d:
gradi della tonalit

simbolo regioni tonali riferite alla d scala corrispondente
d/d o dd tono della dominante della dominante minore v/v re m
s/d tono della sottodominante della dominante minore iv/v do m
tono della parallela (maggiore) della sottodominante della
sP/d dominante minore
vi/v Mib M
tono della variante (minore) della parallela della
sp/d sottodominante della dominante minore
viv/v mib m
Vale quanto detto in precedenza: non sono riportate nel precedente grafico le ipotetiche regioni
tonali ddP e ddp (la prima parallela di dd, la seconda variante della prima) in quanto,
corrispondendo rispettivamente ai centri tonali di Fa M e fa m, risulta piuttosto improbabile doverle
interpretare in senso dominantico. Le regioni sP/d e sp/d, infine, corrispondono alle funzioni tonali
dG e dg (rispettivamente contraccordo di dominante minore e variante di questultimo).
Nel caso in cui il punto di riferimento sia invece la regione della sottodominante maggiore S, ecco
quali sono relazioni tonali che si possono instaurare:
tonalit
simbolo regioni tonali riferite alla S gradi della scala
corrispondente
S/S o SS tono della sottodominante della sottodominante (maggiore) IV/IV Sib M
tono della parallela (minore) della sottodominante della
Sp/S o SSp sottodominante (maggiore)
II/IV sol m
D/S tono della dominante della sottodominante (maggiore) V/IV Do M
tono della parallela (minore) della dominante della
Dp/S sottodominante (maggiore)
III/IV la m
DP/S dominante della sottodominante (maggiore)
IIIv/IV La M
La regione tonale SS corrisponde al centro tonale classificato in 25.3.3 come dP (Sib M), ma
anche in questo caso vale quanto gi detto in precedenza. Il grafico comprende il tono della SSp,
che talvolta pu assumere un ruolo sottodominantico, ma non quello della rispettiva variante SSP,
che coincide invece con il tono della dominante maggiore D (Sol M), e che pertanto piuttosto
improbabile che possa fare la sua comparsa in un contesto sottodominantico. I centri tonali Dp/S e
DP/S, infine, corrispondono alle funzioni tonali Sg e SG (rispettivamente contraccordo di
sottodominante maggiore e variante di questultimo).
Per concludere, infine, presentiamo le relazioni tonali calcolate a partire dalla sottodominante
minore s:
tonalit
simbolo regioni tonali riferite alla s gradi della scala
corrispondente
s/s o ss tono della sottodominante della sottodominante minore iv/iv sib m
tono della parallela (maggiore) della sottodominante della
sP/s o ssP sottodominante minore
vi/iv [N] Reb M
tono della variante (minore) della parallela della
sp/s o ssp sottodominante della sottodominante minore
viv/iv [n] reb m
d/s tono della dominante (minore) della sottodominante minore v/iv do m
tono della parallela (maggiore) della dominante della
dP/s sottodominante minore
vii/iv Mib M
tono della variante (minore) della parallela della dominante
dp/s della sottodominante minore
viiv/iv mib m
I toni ssP e ssp corrispondono alle funzioni tonali sG e sg (rispettivamente contraccordo di

sottodominante minore e variante di questultimo) e sono basati sul grado napoletano N (II grado
abbassato): si tratta di centri tonali che ricoprono spessissimo un ruolo sottodominantico,
specialmente nella musica di Beethoven, piuttosto che quello dominantico suggerito dalla loro altra
possibile interpretazione come dpP e dpp (cfr. 25.5).
Nello Sviluppo del primo movimento della Sonata in do minore op.10 n.1, ad esempio, nellambito
di un contesto basato sul tono della sottodominante minore s (bb. 118157), come abbiamo gi
visto in 25.4, possiamo individuare due tappe intermedie basate rispettivamente sui toni della ss
(bb. 126135) e della ssP (bb. 136141), le quali rappresentano di fatto il sistema satellite della s.
25.7 Grafico delle regioni tonali
La figura nella pagina seguente rappresenta graficamente le pi significative relazioni tonali che si
possono riscontrare nel repertorio classico. Per ciascuna regione indicata la tonalit
corrispondente, sempre ipotizzando il do come tonica di riferimento, e il grado della scala, laddove
ci sia possibile.
Le regioni tonali principali sono inserite in un riquadro dai bordi pi spessi, e costituiscono il cuore
del sistema e il punto di partenza per tutte le relazioni tonali descritte.
I riquadri con sfondo bianco identificano le regioni ricavate a partire dal tono dimpianto
maggiore/minore tramite successive applicazioni del principio dei centri tonali paralleli e delle
varianti, spostandosi progressivamente dal centro del grafico verso le zone estreme superiore ed
inferiore.
I riquadri con sfondo grigio chiaro contraddistinguono invece le regioni ricavate dal tono della
dominante (maggiore/minore), collocate sul lato destro, e dal tono della sottodominante
(maggiore/minore), posizionate sul lato sinistro: anche in questo caso spostandosi dal centro verso
la periferia del grafico si giunge a relazioni sempre pi lontane, dello stesso tipo di quelle
evidenziate nel gruppo precedente.
Le relazioni di secondo livello, infine, sono caratterizzate da riquadri con sfondo grigio scuro.
Grafico delle regioni tonali

LEZIONE XXVI
LA FORMASONATA
26.1 Introduzione
LIntroduzione lenta [I] pu, a tutti gli effetti, essere considerata un retaggio del primo movimento
(lento) della sonata da chiesa barocca (cfr. 24.3): entrambi, infatti, si concludono solitamente con
una cadenza aperta che si completa soltanto sul battere del successivo Allegro, ma lIntroduzione
non pu essere considerata un movimento a s stante, in quanto risulta incorporata al primo
movimento delle forme classiche.
LIntroduzione lenta presente nella gran parte delle sinfonie di Haydn, in molte sinfonie
mozartiane, e in parte delle sinfonie di Beethoven (soprattutto le prime), complice la necessit di
creare unarticolazione formale pi estesa per queste partiture sinfoniche, e preparare al contempo
in modo pi convincente il terreno per lesposizione del primo tema.
Nel repertorio pianistico, invece, piuttosto rara da riscontare: non presente in nessuna delle
sonate di Mozart, mentre fra le sonate di Beethoven lesempio pi significativo lo si pu trovare
nella Sonata in do minore op.13 Patetica.
Prendiamo proprio questa Introduzione come esempio paradigmatico: il materiale tematico-

motivico che la contraddistingue presenta relazioni soltanto indirette con gli elementi tematici
presentati nella successiva Esposizione, mentre dal punto di vista armonico si assiste ad una iniziale
affermazione del tono dimpianto seguita da un momentaneo approdo alla tonica parallela tP (b. 5),
per poi giungere al punto di massimo allontanamento (larmonia di dominante della dominante di b.
7), seguito infine dalla tipica cadenza sospesa alla dominante (b. 10), con tanto di punto coronato,
che precede lirrompere dellAllegro molto e con brio:
Ci che rende anomala questa Introduzione il fatto che Beethoven la riproponga per ben due
volte, seppure in forma pi abbreviata, alla fine dellEsposizione e al termine della Ripresa (subito
prima della Coda), con lo scopo di creare una demarcazione formale tra le varie sezioni della
formasonata.
26.2 Prima area tematica
Lo scopo principale del primo tema sostanzialmente quello di affermare nel modo pi chiaro e
inequivocabile possibile il tono dimpianto della composizione, tanto pi se non presente
unIntroduzione lenta che abbia gi svolto questo compito. questo il motivo per cui molto spesso
la prima idea tematica di una composizione del periodo classico articolata, dal punto di vista
melodico, sullarpeggio della triade di tonica, e dal punto di vista armonico sullalternanza tra le
armonie di tonica e dominante.
Vediamo ad esempio lincipit della Sonata in la minore K310 di Mozart, con il tema basato
sullarpeggio mi-do-la, e lalternanza degli accordi di tonica e dominante sul pedale di tonica:
Questo modus operandi diventa ancora pi abituale nella produzione di Beethoven, come si evince
dallincipit della Sonata in fa minore op.2 n.1:
Nellesempio beethoveniano possiamo notare come, dopo larmonia di tonica, anche quella di
dominante venga esplicitata tramite larpeggio dellaccordo corrispondente. Le peculiarit suesposte
fanno s che molto spesso i temi iniziali delle forme classiche non risultino essere particolarmente
originali, n tantomeno belli dal punto di vista del profilo melodico: il caso limite rappresentato
da quelle composizioni in cui la funzione di primo tema svolta da un elemento motivico
estremamente conciso, un tema-motto ridotto ai minimi termini ma particolarmente carico di
significati e di premesse/promesse compositive. Lesempio pi emblematico rappresentato,
naturalmente, dal celeberrimo incipit della Quinta Sinfonia di Beethoven.
Se il segmento iniziale dellEsposizione saldamente basato sul tono dimpianto, non comunque
detto che esso sia costituito da un unico elemento tematico: per questa ragione non propriamente
corretto parlare tout cour di primo tema, come invece consueto fare nelluso comune, quanto
piuttosto di primo gruppo tematico, o di prima area tematica [A].
Nel caso in cui gli elementi tematici che svolgono questa funzione siano pi di uno, possibile
identificarli con precisione tramite numeri progressivi posti come indice [A1, A2, ecc.], come nel
caso della Sonata in fa maggiore op.10 n.2 di Beethoven, in cui sono ravvisabili due diversi
elementi motivici che insieme concorrono a formare la prima area tematica:
Fra gli elementi motivici contenuti nella prima area tematica ve ne possono anche essere alcuni che
non possiedono una funzione propriamente tematica, svolgendo piuttosto un mero ruolo di
raccordo, di transizione, oppure, al contrario, di fermata, di approdo cadenzale: li potremo
identificare usando rispettivamente i simboli [At] e [Ak]. Nel seguente esempio, tratto dalla Sonata
in do maggiore op.2 n.3 di Beethoven (bb. 813), possiamo notare la presenza di un elemento [Ak]
che, pur presentando (al basso) un richiamo alla prima idea tematica [A1], svolge una funzione
essenzialmente di chiusa cadenzale, che conferma la tonica da cui ha poi inizio la transizione [t]:
Dal punto di vista del percorso armonico, e indipendentemente dal numero e dalla qualit dei
componenti motivici che la costituiscono, la prima area tematica pu assumere una delle due
seguenti configurazioni, in base alla natura della cadenza conclusiva:
- chiusa: quando termina con una cadenza che ribadisce la tonica (modello TT);
- aperta: quando si conclude approdando alla dominante (modello TD) o, pi raramente, ad
unaltra armonia/tonalit.
In entrambi i casi, poi, la conclusione della prima area tematica pu essere nettamente separata
dalla successiva transizione tramite una cesura (una pausa, o addirittura un punto coronato),
oppure, al contrario, potrebbe non esserci alcuna soluzione di continuit fra i due primi segmenti
principali dellEsposizione.
Nelle sonate di Mozart predomina la seconda soluzione, con la prima area tematica, sempre
chiusa dal punto di vista armonico, che nello stesso momento in cui si conclude con la cadenza
che segna il ritorno della tonica, contemporaneamente cede il passo alla transizione che inizia dalla
medesima armonia, come avviene nella Sonata in do maggiore K330 (bb. 1417):
Nelle sonate di Beethoven, invece, si ravvisa molto spesso anche laltra soluzione, che prevede una
cesura fra la prima area tematica e la transizione. Come esempi possiamo citare la Sonata in do
minore op.10 n.1, in cui la prima area tematica si conclude con una fermata alla tonica seguita da
unintera battuta di pausa (bb. 3031), e la Sonata in fa minore op.2 n.1 (nellesempio) in cui,
invece, la prima area tematica (costituita da un unico elemento motivico) termina con una cadenza
sospesa alla dominante (modello aperto TD) seguita da una pausa con punto coronato:
26.3 Transizione
La transizione [t] ha essenzialmente il compito di spostare il piano armonico/tonale dalla tonica

verso la regione tonale su cui impostato il secondo gruppo tematico [B], in modo tale che possa
essere realizzata la polarizzazione che contraddistingue lEsposizione delle forme classiche (cfr.
25.2).
Dal punto di vista del linguaggio armonico, lo strumento pi adatto per realizzare questo
spostamento senza dubbio la progressione, il cui meccanismo, una volta messo in moto, pu far
perdere allorecchio i tradizionali punti di riferimento (le funzioni armoniche) rendendolo quindi
maggiormente disposto ad accettare un nuovo centro tonale.
Quando la transizione si innesta senza soluzione di continuit alla precedente prima area tematica
(cfr. 26.2), essa inevitabilmente inizia dal tono dimpianto per allontanarsi poi poco a poco da esso
(cfr. ad esempio: Sonata in do maggiore op.2 n.3 di Beethoven, b. 13).
Quando invece la transizione preceduta da una cesura, linizio pu anche essere collocato, dal
punto di vista tonale, su unarmonia o su un centro tonale differente: nella Sonata in fa minore op.2
n.1 di Beethoven, per esempio, la transizione, dopo la precedente cadenza sospesa seguita dal punto
coronato, inizia con la variante della dominante d (bb. 89: cfr. esempio precedente), mentre nella
Sonata in do minore op.10 n.1, dopo la pausa che segue la conclusione della prima area tematica
sulla tonica, la transizione inizia con una progressione che punta direttamente alla parallela della
sottodominante sP (bb. 3236):
Per quanto riguarda il collegamento con la successiva seconda area tematica [B], anche in questo
caso possiamo avere un innesto diretto, senza soluzione di continuit: la transizione giunge e/o
cadenza alla nuova tonica secondaria, e contestualmente ha inizio il successivo segmento della
struttura formale dellEsposizione. ci che avviene, ad esempio, nella Sonata in la maggiore op.2
n.2 di Beethoven (bb. 5560):
Di solito, per, presente una cesura tra la fine della transizione e linizio della seconda area
tematica: la soluzione pi ricorrente consiste in una fermata con cadenza sospesa alla dominante
della nuova regione tonale. Nella Sonata in fa maggiore K332 di Mozart, per esempio, la seconda
area tematica [B], esposta nella regione della dominante D, preceduta da una cadenza sospesa
alla dominante della nuova tonica secondaria (corrispondente allarmonia di dominante della
dominante, rispetto al tono dimpianto) che conclude la transizione:
piuttosto frequente che la transizione, per rendere pi convincente la stabilizzazione del nuovo
centro tonale D, si spinga fino allarmonia corrispondente alla dominante della dominante, ma in
Mozart accade spesso che la transizione si concluda semplicemente con una cadenza sospesa alla
dominante, e che dopo una pausa la seconda area tematica prenda il via dalla medesima armonia,
reinterpretata per come nuova tonica secondaria, come avviene nella Sonata in do maggiore
K330:
Per quanto riguarda laspetto tematico, sostanzialmente la transizione pu assumere una delle
seguenti configurazioni:
- riprendere ed eventualmente elaborare in forma di progressione uno degli elementi tematici
della prima area tematica (solitamente il primo);
- presentare un elemento tematico completamente nuovo, un vero e proprio tema della
transizione;
- essere costituita da elementi a-tematici: arpeggi, scale, o altre figurazioni neutre.
Spesso, tuttavia, la transizione costituita da pi di un elemento. Un buon esempio del modello pi
ricorrente offerto dalla Sonata in fa minore op.2 n.1 di Beethoven: la transizione (nel tono della
dominante minore d) inizia (b. 9) con un elemento motivico ricavato da [A] lo possiamo indicare
con la sigla t(A) elaborato in forma di progressione, per poi proseguire (b. 15) con un breve
frammento a-tematico connotato da uno spiccato carattere cadenzale [tk].
Molto spesso lelemento [tk] si basa su un breve pedale di dominante.
26.4 Seconda area tematica
Il secondo tema (definizione sostanzialmente scorretta, ma ormai di uso comune) solitamente

definito il tema cantabile della forma-sonata, in opposizione al carattere pi conciso del primo
tema. Ci dovuto al fatto che il tono su cui esso impostato stato raggiunto, e spesso anche gi
stabilizzato, dalla precedente transizione, motivo per cui il nuovo tema non ha lassoluta necessit,
peculiare invece del primo tema, di affermare e chiarire in modo inequivocabile il tono su cui
impostato: questo gli consente di espandersi in figurazioni molto pi interessanti dal punto di vista
squisitamente melodico, spesso esplicitate in partitura da indicazioni quali espressivo, cantabile
ecc
Ma la netta contrapposizione fra un primo tema maschile e un secondo tema femminile vale, e
non sempre, soltanto per la produzione beethoveniana: nella produzione tardo-settecentesca, invece,
non si riesce a ravvisare una simile differenziazione di carattere, tanto pi in quei casi,
frequentissimi in Haydn, ma non rari nemmeno in Mozart, in cui il secondo tema identico, o molto
simile, al primo, come avviene nella Sonata in sib maggiore K570. Ci che maggiormente stava a
cuore ai compositori dellepoca, infatti, era fondamentalmente la contrapposizione tonale fra le due
aree tematiche, una vera e propria polarizzazione fra due regioni armoniche che veniva esaltata
dal percorso modulante della transizione: dopo aver raggiunto e stabilizzato il centro tonale
secondario, appariva loro del tutto indifferente che il tema presentato in quel contesto fosse diverso
dal primo, era sufficiente lo spostamento del piano tonale a creare un senso di novit.
Per Beethoven, invece, la possibilit di sfruttare la nuova situazione armonica pi stabile per dare
sfogo alle proprie esigenze espressive era troppo ghiotta, e non se la lasci sfuggire. Daltro canto
va osservato che i primi temi beethoveniani sono molto pi concisi di quelli mozartiani, che invece
presentano un grado, seppur minimo, di cantabilit, ed anche per questo motivo in Beethoven si
percepisce maggiormente il contrasto nel carattere dei due temi principali.
Il paradosso che Beethoven si sente talmente sicuro della stabilit armonica raggiunta dopo la
transizione che, spesso e volentieri, si concede la libert di far iniziare il secondo tema con una
situazione armonica tuttaltro che chiara e definita, per poi stabilizzare soltanto nella parte
conclusiva dellEsposizione la regione tonale corretta e inizialmente prevista.
Nella Sonata in fa minore op.2 n.1, per esempio, la seconda area tematica inizia nel previsto tono
della parallela maggiore tP, reso per instabile dalla presenza di un pedale di dominante (D/tP) e
dallabbassamento del VI grado (fab invece di fa):
La soluzione pi frequente in Beethoven, tuttavia, quella di far iniziare la seconda area tematica
con la variante minore della tonalit prevista, per poi raggiungere la tonalit corretta soltanto in
un secondo momento: ci che avviene, ad esempio, nella Sonata in la maggiore op.2 n.2, nella
Sonata in do maggiore op.2 n.3, e nella Sonata in do minore op.13.
Per quanto riguarda lorganizzazione interna della seconda area tematica, essa, ancor pi spesso di
quanto accade nella prima area tematica, solitamente costituita da elementi eterogenei.
Nelle sonate di Mozart, ad un prima fase armonicamente stabile contraddistinta da un carattere
tematico vero e proprio [B], segue un episodio pi dinamico dal punto di vista armonico [Bt], che
approda infine ad un elemento con carattere di chiusa cadenzale [Bk] che ha lo scopo di ribadire
il nuovo centro tonale, anticipando di fatto la funzione svolta dalle codette.
Nelle sonate di Beethoven, invece, la tipica organizzazione interna della seconda area tematica
assume la seguente struttura:
- una prima idea tematica [B1], melodicamente pregnante ma armonicamente instabile, e
spesso, come abbiamo visto, presentata nel tono della variante rispetto alla tonalit prevista,
seguita magari da unelaborazione in forma di progressione;
- un episodio intermedio ancora pi instabile, in cui appare evidente lo spostamento del piano
tonale, realizzato magari tramite una progressione pi incalzante della precedente, alla
ricerca della tonalit corretta su cui effettuare la polarizzazione: il carattere di questo
elemento, paragonabile a una seconda transizione, rende plausibile luso della sigla [Bt];
- una seconda idea tematica [B2] molto pi stabile, ma meno significativa dal punto di vista
melodico, esposta nellambito della regione tonale ufficiale del secondo tema;
- una fase conclusiva con spiccato carattere cadenzale [Bk] che ribadisce il centro tonale
faticosamente raggiunto, anticipando anche in questo caso la funzione svolta dalle
successive codette, dalle quali non sempre nettamente distinguibile.
Lesempio paradigmatico di una simile composita organizzazione della seconda area tematica
offerto dalla Sonata in la maggiore op.2 n.2:
- la prima idea tematica [B1] viene presentata nel tono della variante della dominante d, e da
essa scaturisce subito dopo una progressione (bb. 5869);
- la progressione subisce unaccelerazione che genera una situazione armonica estremamente
dinamica [Bt], la quale sfocia infine su una cadenza sospesa alla dominante della
dominante, dopo la quale peraltro Beethoven riprende, eccezionalmente, frammenti ricavati
dal tema principale della prima area tematica [A1] (bb. 7082);
- una nuova idea tematica [B2], armonicamente statica ma melodicamente pi anonima, viene
ora presentata nel tono della dominante D, il centro tonale ufficiale della seconda area
tematica (bb. 8391);
- un ultimo elemento con carattere cadenzale [Bk] conclude lepisodio confermando la
tonalit secondaria (bb. 92103).
26.5 Codette
LEsposizione si conclude con un ultimo episodio avente lo scopo di ribadire in modo definitivo il
centro tonale su cui si basata la polarizzazione rispetto al tono dimpianto. Dal punto di vista
armonico, quindi, le codette [k] non sono altro che una o pi formule di cadenza che si concludono
in modo quasi ossessivo sulla nuova tonica.
Dal punto di vista tematico, invece, le codette possono assumere una delle forme seguenti:
- essere basate su un materiale melodico a-tematico, delle neutre formule di cadenza aventi
unicamente lo scopo di concludere la prima sezione della forma-sonata;
- riprendere, alla lettera o variato, un elemento tematico gi presentato in precedenza, ricavato
magari dalla prima area tematica, o anche dalla transizione;
- introdurre un nuovo elemento tematico, che sar considerato specifico di questo segmento
della forma-sonata, e che magari potr essere oggetto di elaborazione nel successivo
Sviluppo.
La Sonata in la minore K310 di Mozart presenta un esempio del primo tipo di codette:
In questi casi non sempre agevole intuire esattamente dove finisce la seconda area tematica e
iniziano le codette, sia perch solitamente non vi alcuna cesura tra i due segmenti, sia soprattutto
perch la parte conclusiva di [B], come abbiamo visto, assume spesso un carattere cadenzale [Bk]
che presenta notevoli analogie con le codette vere e proprie: in questi casi, in fondo, diventa persino
superfluo operare una netta distinzione fra [B] e [k].
Quando per le codette appartengono ad uno degli altri due tipi descritti in precedenza,
decisamente pi semplice identificarle con chiarezza. La stessa cosa vale per quei casi, non cos
infrequenti in Beethoven, in cui presente una cesura alla fine di [B] che permette di isolare il
segmento conclusivo dellEsposizione.
La Sonata in mi maggiore op.14 n.1 di Beethoven presenta un classico esempio di codette che
riprendono, affidandolo alla mano sinistra, il tema iniziale della prima area tematica [k(A)]:
Questo esempio, inoltre, mostra un caso particolare, ma non raro, di conclusione dellEsposizione:
invece di avere la canonica fermata sulla tonica del nuovo centro tonale, seguita da una pausa pi o
meno lunga che produce una cesura utile per separare nettamente lEsposizione dallo Sviluppo,
talvolta Beethoven inserisce alla fine delle codette unimprovvisa deviazione che riconduce al tono
dimpianto e/o alla regione tonale con cui inizier poi lo Sviluppo.
Nella Sonata in do minore op.13, per esempio, le codette, dopo aver ribadito il tono della parallela
maggiore della tonica tP, centro tonale su cui avvenuta la polarizzazione, si concludono
convergendo la prima volta verso la dominante, per consentire la ripetizione dellEsposizione
tramite il segno di ritornello, e la seconda volta verso la dominante della dominante, per agevolare
la connessione con linizio dello Sviluppo impostato nella regione della dominante minore d.
26.6 Sviluppo
Linizio dello Sviluppo caratterizzato solitamente dalla riproposizione e successiva elaborazione

del primo tema [A]. Tuttavia Mozart molto spesso preferisce esordire presentando un elemento
tematico completamente nuovo [S], mentre Beethoven talvolta inizia questa sezione riproponendo
lultimo elemento presentato nellEsposizione, ovvero il motivo delle codette [k].
Anche dal punto di vista tonale i due grandi compositori classici propendono per soluzioni
differenti. Mozart sembra quasi voler proseguire il percorso armonico dellEsposizione, e quindi
inizia lo Sviluppo nel tono della dominante, o, in alternativa, nella regione della variante della
dominante d, come avviene nella Sonata in re maggiore K284:
Beethoven, invece, predilige iniziare lo Sviluppo in un centro tonale che afferisce allarea della
tonica, optando di volta in volta fra la variante della tonica o la parallela della tonica. Nella Sonata
in do minore op.10 n.1, ad esempio, lo Sviluppo inizia con la riproposizione di [A1] nel tono della
variante della tonica T:
In ogni caso lo Sviluppo prosegue poi con lo spostamento verso altri centri tonali, spesso realizzato
tramite progressioni, privilegiando comunque quelli che appartengono allarea della
sottodominante, con lo scopo di compensare lo sbilanciamento verso la dominante che ha
contraddistinto lEsposizione, e preparare cos il terreno per il ripristino del tono dimpianto che si
concretizzer allinizio della Ripresa.
Dal punto di vista tematico, lo Sviluppo mozartiano tende a basarsi principalmente su uno dei due
temi principali [A] e [B], ma raramente vengono elaborati entrambi nella medesima sonata.
Beethoven, invece, privilegia di gran lunga lelaborazione del solo primo tema [A], o comunque
degli elementi motivici che appartengono alla prima area tematica.
Verso la conclusione dello Sviluppo pu essere presente una deviazione verso la parallela della
tonica Tp, centro tonale ritenuto molto efficace per preparare il ritorno della tonica, e quindi la
Ripresa: questo stilema, tipicamente settecentesco, spesso adoperato da Mozart, ma viene poi
poco a poco abbandonato da Beethoven, che invece colloca molto spesso questo centro tonale
proprio allinizio dello Sviluppo.
Eccezionalmente nel cuore dello Sviluppo pu essere presente una falsa ripresa, ovvero una
riproposizione del primo tema [A] collocato per in un centro tonale sbagliato: la sensazione che
si tratti della Ripresa vera e propria acuita dal fatto che solitamente la falsa ripresa caratterizzata
da una situazione tonale statica, preparata magari da un precedente approdo cadenzale, che si
discosta dal percorso armonico in continua evoluzione tipico dello Sviluppo. Tuttavia linganno
viene ben presto alla luce in quanto, subito dopo la presentazione del tema, il centro tonale che lha
ospitato viene messo in discussione, e riprende quindi quella spinta motoria che aveva caratterizzato
fino a quel punto lo Sviluppo.
Ecco, ad esempio, ci che accade nello Sviluppo della Sonata in do maggiore op.2 n.3 di
Beethoven, con lapparizione del primo tema [A] nel tono della variante della parallela della
sottodominante SP, introdotto dalla sua dominante, che immediatamente dopo, per, viene messo in
discussione dallinizio di una progressione che dovr condurre alla Ripresa vera e propria:
La tipica conclusione dello Sviluppo consiste in un pedale di dominante [P] seguito da un breve
elemento melodico con funzione di collegamento/raccordo con la successiva Ripresa che prende il
nome di riconduzione [R]. Nelle sonate di Mozart sia il pedale che la riconduzione sono solitamente
basati su materiale a-tematico, e non vi soluzione di continuit fra la conclusione dello Sviluppo e
linizio della Ripresa, come si evince dalla Sonata in la minore K310:
Beethoven, invece, costruisce molto spesso il pedale di dominante, e talvolta anche la riconduzione,
su materiale tematico ricavato solitamente dalla prima area tematica, e la Ripresa nettamente
separata dallo Sviluppo tramite una cesura abbinata magari ad un punto coronato, come avviene
nella Sonata in sol maggiore op.14 n.2:
26.7 Ripresa
La Ripresa ha inizio con la riproposizione della prima area tematica nel tono dimpianto. Nelle
sonate di Mozart questo segmento viene mantenuto solitamente identico allEsposizione, mentre
Beethoven, che ha ampiamente sfruttato questo materiale tematico nello Sviluppo (cfr. 26.6), per
evitare il prodursi di una certa ridondanza tende ad abbreviarlo nella Ripresa, rinunciando magari a
qualche elemento secondario.
Molto frequente la presenza di una successiva deviazione verso il tono della sottodominante, con
il duplice scopo di allentare la tensione e di controbilanciare quella tendenza centrifuga che
nellEsposizione aveva condotto alla modulazione al tono della dominante. In casi eccezionali la
Ripresa inizia direttamente con il primo tema esposto nel tono della sottodominante, come avviene
nella Sonata in do maggiore K545 di Mozart (cfr. 25.4).
Lo spostamento verso la regione della sottodominante pu essere talvolta associato alla comparsa di
un breve episodio che presenta il carattere di uno Sviluppo, e che prende pertanto il nome di
Sviluppo Secondario [SS]. ci che accade nella Sonata in la maggiore op.2 n.2 di Beethoven,
dove un breve Sviluppo Secondario elabora [A2] nel tono della sottodominante minore s prima di
tornare al tono dimpianto da cui ha inizio la transizione [t]:
Se nellEsposizione la transizione aveva condotto ad una fermata alla dominante, come accade
piuttosto di frequente nelle sonate di Mozart, essa potr rimanere totalmente identica nella Ripresa,
con lunica differenza che la dominante cos raggiunta non verr pi reinterpretata come la tonica
del nuovo centro tonale [D], come era avvenuto nellEsposizione, ma semplicemente come il V
grado del tono dimpianto verso cui immediatamente ritorna il percorso armonico. Una situazione
del genere si concretizza nella Sonata in sol maggiore K283 di Mozart:
Quando invece la transizione nellEsposizione era approdata ad una fermata sulla dominante della
dominante, come accade quasi sempre nelle sonate di Beethoven, nella Ripresa essa dovr essere
totalmente ripensata, sostituendo il suo precedente punto di arrivo con la dominante. Questo
risultato potr essere ottenuto o modificando lorganizzazione delle progressioni, sostituendo
magari anche il centro tonale da cui ha inizio la transizione (che spesso viene trasposto una quinta
sotto: cfr. ad es. la Sonata in fa minore op.2 n.1), oppure sostituendo o affiancando loriginaria
transizione con uno Sviluppo Secondario il quale, deviando magari verso la regione della
sottodominante, consente di ottenere lo scopo desiderato.
Lepisodio conclusivo della transizione [tk], basato sul pedale di dominante, pu essere riproposto
tale e quale (ovviamente adeguato al nuovo contesto tonale) al termine dello Sviluppo Secondario,
come avviene ad esempio nella Sonata in sib maggiore op.22. In altri casi, infine, lo Sviluppo
Secondario pu sostituire sia la parte conclusiva della prima area tematica che linizio della
transizione, collocandosi pertanto subito dopo la riproposizione del primo tema [A] e precedendo la
conclusione della transizione [tk], situazione che si riscontra nella Sonata in mib maggiore op.7.
La seconda area tematica, salvo rare eccezioni, viene riproposta tale e quale nella Ripresa, fatta
salva naturalmente la sua trasposizione nel tono dimpianto. Ci significativo soprattutto nelle
sonate di Beethoven, dove al contrario la prima area tematica viene spesso sottoposta ad una
profonda revisione tematica e tonale nella Ripresa, ma daltra parte questo atteggiamento trova una
giustificazione nel fatto che gli elementi tematici che contraddistinguono la seconda area tematica
molto raramente sono oggetto di elaborazione nel corso dello Sviluppo, motivo per cui la relativa
distanza temporale dalla loro prima presentazione suggerisce al compositore di preservare la loro
riconoscibilit.
Nelle sonate in tonalit minore, tuttavia, Beethoven spesso presenta, almeno inizialmente, il
secondo tema [B] nel tono della sottodominante, per approdare soltanto successivamente al tono
dimpianto (cfr. 25.4).
Le ragioni di un simile comportamento possono rispondere alle seguenti motivazioni:
- nella Ripresa della Sonata in do minore op.10 n.1, il secondo tema viene presentato
inizialmente nel tono della sottodominante maggiore S, probabilmente allo scopo di
preservarne il carattere maggiore (nellEsposizione, infatti, il tema era stato presentato nel
tono della parallela della tonica tP) che sarebbe andato perduto nel caso di una
trasposizione forzata nel tono dimpianto, che comunque si concretizzer subito dopo;
- nella Sonata in do minore op.13, invece, il tema [B1], che nellEsposizione era stato
presentato eccezionalmente nel tono della variante minore della parallela della tonica tp,
viene proposto ora nel tono della sottodominante minore s, forse con lo scopo di riproporre
quelleffetto sorpresa che aveva caratterizzato la collocazione tonale della sua prima
apparizione, preservando inoltre il contrasto tonale esistente fra [B1] e [B2].
Per quanto riguarda le codette [k], infine, esse rimangono quasi sempre inalterate nella Ripresa,
fatta salva la loro trasposizione nel tono dimpianto, tranne in quei casi in cui esse si collegano
direttamente con leventuale Coda.
26.8 Coda
La presenza di una Coda uneventualit piuttosto rara da riscontrare nelle sonate di Mozart, il
quale quando desidera enfatizzare la conclusione del movimento si limita al massimo ad allungare
un po le codette (cfr. Sonata in re maggiore K284).
Beethoven, invece, vi ricorre con una certa frequenza, in alcuni casi accontentandosi di riproporre
per lultima volta il primo tema [A] (cfr. Sonata in mi maggiore op.14 n.1), ma in altre occasioni
creando un vero e proprio episodio conclusivo costituito a sua volta da pi elementi.
Nella Sonata in mib maggiore op.7, ad esempio, la Coda inizia con la riproposizione del primo
tema [A] nel tono della parallela della tonica Tp, per poi tornare al tono dimpianto nellambito del
quale viene presentato il tema [B2], seguito da un breve pedale di dominante sul quale ascoltiamo
un elemento motivico ricavato dalle codette [k2] prima del definito approdo alla tonica abbinato
allultima presentazione del primo tema [A].
Ancora pi complessa risulta per essere lorganizzazione formale dellepisodio conclusivo del
primo movimento della Sonata in do maggiore op.2 n.3. Beethoven dapprima presenta un episodio
basato su nuovo materiale motivico nel tono della parallela della sottodominante minore sP, il
quale sfocia su una vera e propria Cadenza da concerto (cfr. 24.8.1), seguita dalla riproposizione
del primo tema [A] nel tono dimpianto, e da un brevissimo elemento conclusivo ricavato dalle
codette [k2].
APPENDICI
APPENDICE I
REALIZZAZIONE DI UNA MODULAZIONE
1 Impostazione di un concatenamento armonico
Realizzare per iscritto una modulazione fra 2 tonalit significa concepire un concatenamento
armonico che si sviluppa attraverso 3 momenti:
1. la conferma della tonalit di partenza, ottenuta attraverso unappropriata sequenza
armonica culminante nella cadenza perfetta VI;
2. la modulazione vera e propria, da realizzarsi optando di volta in volta per la soluzione
che consenta una pi facile transizione da una tonalit allaltra;
3. la conferma della tonalit di arrivo, utilizzando magari una sequenza armonica pi
conclusiva della precedente, privilegiando se possibile la cadenza composta (cfr. 5.2).
Ci che contraddistingue un concatenamento armonico soprattutto il fatto che si tratta di un

esercizio che va impostato da zero, senza avere, come nel basso, la guida di una voce gi data per
intero. Larmatura di chiave deve sempre essere quella della tonalit di partenza, mentre le
alterazioni peculiari della seconda tonalit andranno inserite una ad una. Anche la scelta del metro,
in particolare per ci che concerne lunit di misura (il denominatore), andr ponderata con
attenzione in funzione degli eventi musicali che si vorranno utilizzare.
opportuno che il basso sia concepito ponendo molta attenzione al suo sviluppo melodico,
evitando quindi di farlo procedere tramite continui salti (specie se nella medesima direzione), o
movimenti melodici vietati (cfr. 2.7): a questo scopo, ogni qual volta sia necessario, si potranno
sostituire i gradi fondamentali con i rispettivi rivolti.
2 La conferma della tonalit di partenza
Questa prima fase consiste in un breve collegamento armonico che, partendo dalla triade di tonica,
giunge alla dominante per tornare infine al punto di partenza (tramite la cadenza perfetta VI). Fra
la tonica e la dominante si potranno collocare una o pi armonie che svolgono una funzione
sottodominantica.
preferibile non adoperare dominanti secondarie in questa sede: esse, infatti, renderebbero
instabile il senso tonale, soprattutto alla luce della breve durata dellepisodio e dellimminente
modulazione ad unaltra tonalit.
Per rafforzare il ruolo centrale della tonica meglio collocarla sempre sul battere, ovvero sul tempo
forte della battuta: in questo modo la dominante si trover sul levare della penultima battuta, mentre
gli spazi rimasti vuoti potranno essere occupati da varie combinazioni di armonie che consentano un
efficace concatenamento armonico fra la tonica e la dominante:
Ecco dunque 3 possibili soluzioni per realizzare questo collegamento armonico:
3 La modulazione
Dopo aver confermato la prima tonalit si proceder alla modulazione vera e propria, applicando il
procedimento di modulazione che si ritiene pi appropriato. Nel caso in cui si voglia realizzare una
modulazione tramite le triadi comuni, ad esempio, buona norma costruire prima uno specchietto
che contenga tutti gli accordi comuni alle 2 tonalit, e quindi scegliere fra questi accordi quello pi
adatto ad essere reinterpretato armonicamente nel nuovo contesto tonale, cercando sempre e
comunque di creare un collegamento armonico soddisfacente.
Vediamo dunque quali ragionamenti mettere in atto in questi casi illustrando il modo in cui si pu
realizzare una modulazione da do maggiore a fa maggiore.
Prima di tutto selezioniamo le triadi comuni alle 2 tonalit (tutte quelle che non contengono il suono
differenziale si/sib), indicando per ciascuna di esse la doppia denominazione dei gradi armonici:
Quindi scegliamo quale delle triadi precedenti utilizzare per effettuare la modulazione, ragionando
prevalentemente in funzione della tonalit da raggiungere, piuttosto che di quella che stiamo per
abbandonare. A questo proposito, quindi, cominciamo con lescludere lultima triade (la-do-mi),
che in Fa M corrisponderebbe alla triade del III grado, accordo piuttosto debole e poco utilizzato.
Escludiamo poi la prima triade (do-mi-sol) che, oltre ad essere gi presente come accordo
conclusivo della sequenza armonica precedente, rimanda troppo esplicitamente alla tonalit di
partenza (si tratta, appunto, della tonica di Do M). Per concludere, escludiamo anche la terza triade
(fa-la-do), perch corrisponde alla tonica della tonalit da raggiungere, e non mai efficace
raggiungere la nuova tonica in modo troppo diretto.
A questo punto non resta che una triade (re-fa-la), la quale si rivela peraltro efficacissima, in quanto
coincide con un grado secondario in entrambe le tonalit (II di Do M, e VI di Fa M), e quindi non
rimanda in modo evidente a nessuna delle due.
Torniamo dunque al nostro concatenamento armonico e proviamo ad introdurre la triade in

questione: poich il collegamento diretto III non molto felice, interponiamo fra le due armonie la
triade del IV grado:
Il segno = esplicita la nuova interpretazione armonica che consente a questo accordo di

trasformarsi nel VI grado di Fa M, agevolando quindi lapprodo alla nuova tonalit.
Giunti a questo punto, necessario abbandonare definitivamente la tonalit di partenza ed avviarsi
decisamente verso la nuova: il modo pi semplice per chiarire il passaggio al nuovo tono quello di
introdurre la dominante, ancora meglio se armonizzata con la settima, visto che la contemporanea
presenza della sensibile e della controsensibile chiarisce in modo inequivocabile quale sia la nuova
tonica, molto pi della triade di tonica stessa.
Nellesempio in questione, poich il VI grado, armonizzato come triade fondamentale, non si
collega molto bene con la settima di dominante, scegliamo di interporre unaltra armonia con
funzione sottodominantica. La risoluzione sulla nuova tonica, infine, completa la modulazione vera
e propria.
Ecco due diverse soluzioni per effettuare il collegamento appena descritto: come si pu vedere, tutte
le armonie precedentemente descritte possono anche essere rappresentate da rivolti.
4 La conferma della tonalit di arrivo
La nuova tonica ancora troppo precaria (specialmente se presentata sotto forma di rivolto), e
potrebbe quindi essere facilmente scambiata per un grado secondario tonicizzato: necessario,
dunque, che essa venga confermata tramite una sequenza armonica simile (ma, possibilmente, non
identica) a quella con cui si era avviato il concatenamento armonico.
Al fine di rendere ancora pi convincente la stabilit del nuovo centro tonale, opportuno
concludere sempre la sequenza armonica con la cadenza composta.
Le seguenti due diverse soluzioni si innestano sulle rispettive sequenze presentate nellesempio
precedente:
Ecco, dunque, come si presenta il concatenamento armonico completo montando insieme tutte le
componenti descritte nei paragrafi precedenti: presentiamo sempre due diverse versioni, la prima
pi semplice, realizzata unicamente con gli accordi in stato fondamentale, la seconda pi raffinata,
che fa uso anche dei rivolti per ottenere un profilo melodico del basso pi interessante.
5 Modulare alla tonalit parallela
La modulazione tramite triadi comuni si rivela molto utile anche per collegare fra loro una tonalit
maggiore con la sua parallela minore, e viceversa. Presentiamo a questo scopo lo specchietto con
tutte le triadi comuni a do maggiore e la minore (suono differenziale: sol/sol#):
Le triadi migliori su cui imperniare la modulazione sono le prime due: la terza (la-do-mi), infatti,
corrisponde alla tonica di La m, mentre lultima (si-re-fa) diminuita, e quindi non facile da gestire
(essendo, inoltre, la triade di sensibile di Do M, subentra il problema del divieto di raddoppiare il
suono fondamentale).
Le prime due triadi possono essere usate entrambe, anche in sequenza: in tal caso sarebbe meglio
adoperare prima la seconda (fa-la-do), e poi la prima (re-fa-la), per il motivo che due triadi a
distanza di terza si collegano meglio in senso discendente (IVII, o VIIV) che non ascendente (II
IV, o IVVI).
La triade da reinterpretare armonicamente potr essere una qualsiasi delle due: ecco dunque come si
potrebbe presentare una modulazione da Do M a La m.
Ed ecco, invece, una modulazione in senso opposto:
6 Modulare con il basso legato modulante
Per modulare al tono della dominante si rivela molto utile adoperare il basso legato modulante (cfr.
10.5). In questo caso non esiste una triade comune ad entrambe le tonalit: al massimo si potrebbe
intendere come armonia comune la settima di dominante della nuova tonalit (con la quale ha inizio
la modulazione), la quale pu essere interpretata come dominante della dominante del tono di
partenza, almeno fino a quando non viene confermata la nuova tonalit.
Ecco un esempio di concatenamento armonico contenente una modulazione da Do M a Sol M
realizzata tramite il basso legato modulante:
7 Altre modulazioni ai toni vicini
La modulazione ai toni vicini pi delicata da realizzare quella verso la parallela minore della
sottodominante (ad esempio: da Do M a Re m), e viceversa, in quanto la presenza di 2 suoni
differenziali (nella fattispecie: si/sib e do/do#) riduce ad una soltanto il numero delle triadi comuni:
re-fa-la, ovvero il II di Do M che corrisponde al I di Re m.
Per realizzare la modulazione, pertanto, si dovr necessariamente sfruttare questa triade, facendola
precedere magari da armonie prese dalla scala minore naturale. Ad esempio, per modulare da Do M
a Re m si potr far precedere la triade comune re-fa-la dalla triade del III grado naturale di Re m
(fa-la-do), e confermare poi la nuova tonica con una sequenza armonica appropriata:
Senza dubbio la modulazione appare meno spontanea rispetto alle precedenti, se non altro perch la
triade comune corrisponde alla tonica della nuova tonalit, che viene cos raggiunta troppo presto,
ma fra queste due tonalit non si pu fare molto di meglio.
La modulazione inversa (da Re m a Do M) presenta molti meno problemi, in quanto molto pi
semplice e spontaneo trasformare un grado forte (in questo caso il I di Re m) in uno secondario (il
II di Do M), che non viceversa:
8 Fioritura di un concatenamento armonico
I concatenamenti armonici presentati nei precedenti paragrafi sono costituiti unicamente da accordi,
ma per essere resi musicalmente pi vari e interessanti possibile introdurre fioriture melodiche e
ritardi.
Le note di passaggio rappresentano unottima soluzione quando vengono adoperate per colmare i
salti di terza, sia nel basso che nelle voci superiori. Spesso, inoltre, potr essere utile sostituire gli
accordi di settima con le rispettive triadi per poi inserire la settima di passaggio, e generare quindi
un movimento melodico.
I ritardi, invece, sono ottimi per creare un effetto di sospensione nei punti di maggior tensione
armonica, in particolare nella cadenza finale che, con il ritardo della terza (43), assumer la forma
della cadenza composta dissonante (cfr. 11.4).
9 Modulare ai toni lontani
Lo schema su cui si basa un concatenamento armonico contenente una modulazione ai toni vicini
pu essere utilizzato anche per raggiungere tonalit molto pi lontane nel circolo delle quinte:
sufficiente infatti applicare nella seconda fase dellesercizio (la modulazione vera e propria) uno dei
sistemi di modulazione studiati ed analizzati nelle lezioni XXIXXII.
Ad esempio, ecco come realizzare una modulazione da Do M a Mi M [+4M], completo di fioriture
melodiche: la modulazione ottenuta sfruttando la sottodominante minore della nuova tonalit (cfr.
21.6).
Per modulare da Re m a Reb M [4M], invece, adoperiamo la trasformazione enarmonica

dellaccordo di settima di dominante (cfr. 22.2):
10 Modulare a tutti i toni
Come abbiamo visto in 22.48, tramite le diverse interpretazioni enarmoniche degli accordi di
settima diminuita possibile effettuare una modulazione verso qualunque tonalit, maggiore o
minore che sia.
Per effettuare una qualsiasi modulazione ai toni lontani, pertanto, si potr seguire questo schema
pratico:
1. Costruire laccordo di settima diminuita sul VII grado della tonalit di partenza e di quella
di arrivo: se i due accordi sono enarmonicamente identici, allora vorr dire che le due
tonalit appartengono al medesimo asse (asse della tonica, cfr. 22.6).
Ad esempio: modulazione da Sol M a Do# m [+6m]
Dal confronto fra le settime diminuite sul VII grado di entrambe le tonalit emerge che i due accordi
si corrispondono enarmonicamente. Per realizzare la modulazione, quindi, sar sufficiente
introdurre il primo accordo e trasformarlo enarmonicamente nel secondo, seguendo i consigli dati in
22.6:
2. Nel caso in cui i due accordi non coincidano, costruire allora laccordo di settima diminuita
sul IV grado alterato (sensibile della dominante: D/V) della prima tonalit: se questo
accordo corrisponde enarmonicamente allaccordo di settima diminuita sul VII grado della
seconda tonalit, la modulazione avverr nellambito dellasse della dominante (cfr. 22.7).
Ad esempio: modulazione da Fa M a La M [+4M]
Per realizzare la modulazione, quindi, sar sufficiente introdurre laccordo di settima diminuita sul
IV grado alterato della prima tonalit in secondo rivolto (legando al basso la tonica, come abbiamo
visto in 22.7) e trasformarlo enarmonicamente nella settima diminuita sul VII grado della seconda
tonalit:
3. Se nemmeno la seconda condizione risulta soddisfatta, allora vorr dire che la seconda
tonalit posta sullasse della sottodominante (cfr. 22.8): qualora se ne volesse avere la
controprova, si pu costruire laccordo di settima diminuita sul I grado alterato (sensibile
della sopratonica: D/II) della prima tonalit, e verificare che esso coincida
enarmonicamente con la settima diminuita sul VII grado della seconda.
Ad esempio: modulazione da Sib M a La M [+5M]

Per realizzare la modulazione sar sufficiente introdurre la settima diminuita sul I grado alterato
(D/II) tramite un movimento cromatico del basso, e trasformare quindi enarmonicamente questo
accordo nella settima diminuita sul VII grado (in primo rivolto) della seconda tonalit:
APPENDICE II
BASSI DI RIEPILOGO
APPENDICE III
LINEE GUIDA PER LANALISI
1 Un caso concreto di analisi
Nelle prossime pagine verr proposta lanalisi del primo movimento della Sonata in fa minore op.2
n.1 di Beethoven, in modo tale da fornire allallievo un modello di riferimento per realizzare
lanalisi di unaltra composizione basata sulla formasonata appartenente al medesimo repertorio.
La prima fase del lavoro analitico consiste nellesaminare attentamente la partitura, individuando
sia le tappe fondamentali del percorso armonico che le principali articolazioni della struttura
formale: le prime saranno identificate con i simboli relativi alle regioni tonali descritti nella Lezione
XXV, mentre per le seconde si adoperer il vocabolario di simboli utilizzato nella Lezione XXVI.
Questi simboli verranno indicati direttamente sulla partitura, e per la precisione i primi verranno
collocati in basso, sotto il pentagramma della mano sinistra, mentre i secondi saranno posizionati
sopra il pentagramma relativo alla mano destra.
Come si potr verificare, lorganizzazione del materiale tematico e quella del percorso armonico
viaggiano su due binari paralleli, e non necessariamente producono esiti perfettamente concordanti:
fra di essi si instaura una sorta di dialogo che necessario interpretare nel modo corretto per
comprendere appieno il pensiero dellautore. Nel brano in questione, ad esempio, linizio della
transizione [t] che porta alla seconda area tematica [B] non segnalato dalla contestuale
apparizione di una nuova idea motivica (viene anzi riproposto, almeno inizialmente, il tema
iniziale), quanto piuttosto dallabbandono della regione tonale corrispondente al tono dimpianto.
Al contrario, il punto di inizio della seconda area tematica va collocato in corrispondenza
dellapparizione di un nuovo elemento tematico chiaramente definito e riconoscibile [B1],
nonostante la corrispondente regione tonale non sia ancora perfettamente stabilizzata.
Nello Sviluppo la citazione di elementi tematici gi presentati nellEsposizione sar segnalata
utilizzando il simbolo corrispondente posto fra parentesi. Una D fra parentesi identifica invece una
dominante che prelude allapprodo di un nuovo centro tonale: essa sar barrata se larmonia priva
della fondamentale. Le progressioni sono indicate da una freccia rivolta verso destra, mentre una
linea orizzontale segnala la presenza di un pedale: nel caso di un pedale di dominante, la linea sar
preceduta dal simbolo D/x, con x che indica la regione tonale di riferimento.
2 Esame della partitura
Nelle pagine seguenti presentata la partitura completa dellAllegro iniziale della Sonata in fa
minore op.2 n.1 di Beethoven, corredata dai simboli descritti nel paragrafo precedente.
Per agevolare il lettore, sono state rimosse dal testo tutte le indicazioni interpretative (diteggiatura,
dinamiche, fraseggio) ritenute non indispensabili ai fini della comprensione, che avrebbero
rischiato di appesantire notevolmente la lettura della partitura, rendendo inoltre non
immediatamente percepibili i simboli analitici di nostro interesse.
Possiamo quindi iniziare a trarre le prime conclusioni:

- la prima area tematica basata su ununica idea tematica [A], e termina con una cadenza
sospesa alla dominante seguita da una netta cesura realizzata tramite una pausa con punto
coronato;
- la transizione, nonostante si basi inizialmente sul medesimo materiale tematico di [A],
facilmente identificabile grazie alla presenza di tre fattori: la precedente cesura, che
determina una netta demarcazione formale, lapparizione del nuovo centro tonale d, e
soprattutto il successivo apparire di una progressione che palesa lintenzione di spostare il
piano tonale verso un nuovo punto di approdo;
- la seconda area tematica ha inizio con la presentazione di una nuova idea tematica [B1] su
un pedale di dominante che rende estremamente instabile la nuova regione tonale tP, mentre
al contrario la successiva idea [B2], pi stabile dal punto di vista tonale, non possiede la
medesima pregnanza tematica;
- lo Sviluppo si basa inizialmente sulla riproposizione di [A], ma dominato nella quasi
interessa dallelaborazione di [B1], fatto piuttosto raro nella produzione beethoveniana;
- attraverso le regioni tonali s e d, entrambe introdotte da un breve pedale di dominante, il
percorso armonico dello Sviluppo approda infine ad un lungo pedale di dominante [P], al
termine del quale ha inizio la riconduzione [R] che si basa su una progressione realizzata
sfruttando un elemento motivico ricavato da [A];
- la Ripresa non presenta significative novit, fatta salva la necessaria trasposizione tonale
della seconda area tematica: per raggiungere questo scopo Beethoven fa iniziare la
transizione nel tono dimpianto t, invece che nel tono della dominante minore d, e ne
modifica radicalmente la parte conclusiva tk;
- al termine delle codette presente unimprovvisa deviazione tonale verso la s, seguita da
una sbrigativa conclusione realizzata tramite accordi che nellinsieme pu essere considerata
come una breve Coda.
3 Lo schema analitico
Le precedenti considerazioni trovano un punto di sintesi nello schema analitico presentato nella
pagina seguente, che consente di cogliere con un unico sguardo le principali informazioni relative
alla struttura formale e tonale del brano analizzato.
Il rigo superiore del grafico presenta le articolazioni principali della struttura formale (prima area
tematica, transizione, seconda area tematica, e cos via), mentre nel rigo sottostante
evidenziata lorganizzazione interna di ciascuna sezione principale (ad esempio B formato da B1,
B2 e Bk).
Il rigo inferiore invece dedicato alle principali tappe del percorso armonico complessivo (cfr.
25.4), che nel rigo immediatamente superiore vengono analizzate in modo pi dettagliato
prendendo in considerazione anche le principali cadenze e i pedali. Per facilitare la lettura dello
schema, in basso sono indicati anche i suoni corrispondenti alle principali regioni tonali, in
maiuscolo quelle corrispondenti a tonalit maggiori, in minuscolo le altre.
4 Il percorso armonico complessivo
Mutuando le informazioni necessarie dal grafico di 3, presentiamo adesso la rappresentazione

sintetica del percorso armonico complessivo, per la cui impostazione si rimanda a 25.4.
Esposizione
La prima area tematica si conclude con una cadenza sospesa alla dominante (b. 8). Limprovviso
abbassamento della terza (b. 9) ci proietta nel tono della dominante minore d, da cui ha inizio la
transizione la quale, tramite una progressione, approda al pedale di D/tP con cui ha inizio la
seconda area tematica (b. 20).
Sviluppo
A partire dalla regione della parallela della tonica tP, con la quale si conclusa lEsposizione, ha
luogo uno spostamento verso la regione della sottodominante minore s, introdotta per da un pedale
di dominante (b. 55). Segue un ulteriore spostamento verso la regione della dominante minore d,
anchessa introdotta da un pedale di dominante (b. 63). Nella restante parte dello Sviluppo
compaiono due progressioni discendenti che conducono infine al pedale di dominante [P] (b. 81), al
termine del quale si ritorna al tono dimpianto.
Ripresa
La cadenza sospesa, che anche in questo caso conclude la prima area tematica (b. 108), seguita
stavolta da un regolare ritorno alla tonica t, dalla quale ha inizio la transizione. La progressione
sulla quale essa si basa condurr ad un temporaneo approdo al tono della sottodominante minore s
(b. 114), immediatamente seguito da una cadenza che sfocia sul pedale di dominante (b. 119) sul
quale ha inizio la presentazione della seconda area tematica.
5 Elaborazione tematicomotivica
Lanalisi condotta nelle pagine precedenti ha riguardato gli aspetti che concorrono a determinare la
struttura formale di una composizione musicale: ma ci che rende ciascun brano un unicum, dotato
di caratteristiche sue proprie che lo indentificano e lo contraddistinguono, soprattutto il materiale
tematico utilizzato dal compositore, e in particolare il modo in cui esso viene sfruttato ed elaborato.
Le peculiarit dellidea motivica posta allinizio di una composizione, in particolare, incidono in
modo significativo sul trattamento dellintero materiale tematico del brano: basti pensare, come
esempio emblematico, al celeberrimo incipit della Quinta Sinfonia di Beethoven, con tutte le
trasformazioni a cui viene sottoposta questa idea melodicoritmica nel corso dellintera
composizione.
In linea di massima un tema iniziale abbastanza definito dal punto di vista melodico, come accade
spesso nella produzione di Mozart, si presta molto meno ad essere sottoposto ad un profondo lavoro
di elaborazione motivica rispetto allidea apparentemente pi anonima, spesso basata su un
arpeggio ricavato dalla triade di tonica, che contraddistingue molti incipit di Beethoven, che non a
caso si rivela essere un maestro come pochi nellesplorare le potenzialit pi nascoste di un tema
per giungere ad elaborazioni tematiche di sconvolgente bellezza e complessit.
Un primo punto di partenza per esaminare questo aspetto potrebbe essere quello di mettere a
confronto i due temi principali della formasonata, quelli che introducono le due aree tematiche,
per cercare eventuali punti di contatto. Nel seguente esempio sono illustrati i due temi pi
significativi presenti nella Sonata per pianoforte in sol maggiore K283 di Mozart: ad un primo
sguardo sembrerebbe trattarsi di due idee completamente contrastanti da ogni punto di vista, tanto la
prima appare spigolosa, discontinua nel suo profilo melodico (per via dei continui salti), oltre che in
quello ritmico (per via delle pause interposte), quanto invece la seconda presenta ununiformit
ritmica e direzionale che, nonostante la reiterazione della sincope, le conferisce un notevole grado
di cantabilit. Eppure, andando oltre la lettura superficiale degli eventi musicali, possiamo notare
come il livello profondo dei due temi, evidenziato dagli asterischi, si basi in realt sul medesimo
scheletro costituito da una triade arpeggiata discendente seguita da un semitono ancora discendente.
Nella Sonata in fa minore op.2 n.1 di Beethoven, oggetto dellanalisi armonicoformale portata
avanti nei precedenti paragrafi, il confronto fra i due temi principali d luogo ad un risultato ancora
pi interessante e significativo, perfettamente in linea con quanto espresso in precedenza.
Lincipit del primo tema [A], che chiameremo x, basato infatti su un banale arpeggio ascendente
costruito sulla triade di tonica, perfettamente mutuato dallinizio del secondo tema [B1], in cui
Beethoven si limita ad elaborare il profilo melodico tramite un procedimento di inversione (I) degli
intervalli (da ascendenti a discendenti). La seconda figurazione del tema [A], definita y
nellesempio seguente, invece sottoposta ad un procedimento di elaborazione pi sofisticato: il
suo livello profondo, presentato sul lato destro della figura, viene infatti elaborato per
retrogradazione (R), ovvero presentato a partire dellultimo suono, andando cos a costituire
lelemento y del tema [B1].
Questo tipo di analisi, come abbiamo visto, va a scavare allinterno dei temi, fino ad individuare
quegli elementi sub-tematici, che possiamo indicare con le ultime lettere dellalfabeto (x, y e z).
Allargando il campo di indagine allintero movimento, possiamo notare come anche le altre idee
tematiche siano basate sui medesimi elementi x e y individuati in precedenza:
In particolare il tema conclusivo [Bk] si basa esclusivamente sulla reiterazione dellelemento x,

mentre [B2] sottopone ad elaborazione y, presentandolo in forma inversa e con una contrazione
dellintervallo pi ampio (da una 4a ad una 3a). Ancora pi interessante la derivazione del tema
delle codette [k], il cui livello profondo, evidenziato dagli asterischi, corrisponde allelemento y
nella sua forma originale.
Non sempre, tuttavia, il confronto fra le due principali idee tematiche si rivela proficuo per
lindividuazione degli elementi sub-tematici: nella sonata in la maggiore op.2 n.2 di Beethoven, ad
esempio, i temi che introducono le due aree tematiche non presentano significativi punti di contatto.
In questi casi converr quindi basare la nostra ricerca sul restante materiale tematico, come
illustrato nellesempio seguente in cui vengono messi a confronto i temi [A1], [A2] e [B2], dai quali
si ricavano gli elementi sub-tematici x (arpeggio discendente sulla triade di tonica) e y (frammento
di scala discendente), con questultimo che si ritrover anche nella transizione [t] e nelle codette
[k].

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DOMENICO GIANNETTA

PARTE PRIMA: PRINCIPI FONDAMENTALI DI ARMONIA

LEZIONE I INTERVALLI, SCALE E MODI 3

LEZIONE II ACCORDI E MOTO DELLE PARTI 11

LEZIONE III LEGAME ARMONICO 17

3.1 Collegamento fra due accordi

LEZIONE IV I RIVOLTI DELLA TRIADE 23

4.1 Il rivolto di un accordo

5.1 Cadenze di chiusura

LEZIONE VI ARMONIZZAZIONE CON LE TRIADI 41

6.1 Scegliere laccordo giusto

PARTE SECONDA: ACCORDI DI SETTIMA E MODULAZIONI

LEZIONE VII ACCORDI DI SETTIMA 51

7.1 Le 7 specie di settima

LEZIONE VIII SETTIME ARTIFICIALI 57

8.1 La settima di sopratonica maggiore

9.1 La dominante della dominante

LEZIONE X MODULAZIONE AI TONI VICINI 75

10.1 Modulazione vs tonicizzazione

11.1 Formazione di un ritardo

LEZIONE XII FIORITURE MELODICHE 93

12.1 Suoni estranei allarmonia

LEZIONE XIII ACCORDI DI NONA 103

13.1 Accordi di cinque suoni

LEZIONE XIV SETTIME DERIVATE 111

14.1 Accordi di settima derivata

LEZIONE XV ACCORDI ALTERATI 121

15.1 Alterazione di un suono

LEZIONE XVI SESTE AUMENTATE 129

16.1 Origine degli accordi di sesta aumentata

LEZIONE XVII PROGRESSIONI FONDAMENTALI 139

17.1 Definizione di progressione

LEZIONE XVIII PROGRESSIONI DERIVATE 145

18.1 Uso dei rivolti nelle progressioni

LEZIONE XIX PROGRESSIONI MODULANTI 153

19.1 Progressioni monotonali e progressioni modulanti

LEZIONE XX IMITAZIONI 159

20.1 Classificazione delle imitazioni

PARTE QUINTA: MODULAZIONI ED ENARMONIA

LEZIONE XXI MODULAZIONE AI TONI LONTANI 167

21.1 Toni lontani

LEZIONE XXII ENARMONIA 179

22.1 Trasformazioni enarmoniche

PARTE SESTA: ANALISI E FORME COMPOSITIVE

LEZIONE XXIII PRINCIPI DI ANALISI MUSICALE 195

23.1 Analogia e contrasto

LEZIONE XXIV FORME COMPOSITIVE 207

24.1 La suite barocca

25.1 I livelli armonici

LEZIONE XXVI LA FORMASONATA 237

APPENDICE I REALIZZAZIONE DI UNA MODULAZIONE 253

1 Impostazione di un concatenamento armonico

APPENDICE II BASSI DI RIEPILOGO 263

APPENDICE III LINEE GUIDA PER LANALISI 267

1 Un caso concreto di analisi

PRINCIPI FONDAMENTALI DI ARMONIA

INTERVALLI, SCALE E MODI

Lo studio dellArmonia presuppone la conoscenza approfondita degli intervalli, ovvero della

1.2 Intervalli consonanti e dissonanti

Sono invece dissonanti:

1.3 Rivolto degli intervalli

1.4 Suoni armonici

1.5 Scale e modi