Das maneiras de se escrever uma pesquisa

Resumo

Como criar textos advindos de pesquisas entre a Arte e a Educao? Desesperos

aparecem quando precisamos expressar os movimentos de uma pesquisa na escrita.
Para tanto, o maneirismo, estilo descrito na historiografia da arte mostrando tendncias
no ortodoxas de criao, inspira um percurso de aprendizagens distinto do
estabelecimento de passos metodolgicos. Mtodos e maneiras aqui so diferenciados a
fim de que possamos pensar a textualizao de uma pesquisa por outra via que no as
dos textos cientficos e tcnicos. Com o legado de Nietzsche, referenda-se o pensamento
de Deleuze e a esquizoanlise que esse desenvolveu com Guattari. Os conceitos de
rizoma, linha de fuga e mquina de guerra so apresentados para tratarmos o problema
de como fazer um trabalho acadmico que no seja mera reproduo do que j foi
escrito.

Palavras-chave: maneirismo, rizoma, esquizoanlise, desespero

Of manners to write a research

Abstract

How to create a text from research between Art and Education? Much despairs come
when we need to express moviments of search in writing. Here, the mannerism, style
described in arts historiography, inspire a course of learning distinct from established
methodological steps. Methods are distinguished of ways, mores and manners for to
think about researchs textualisation by another route than the scientific and technical
texts. With Nietzsches legacy, concerns Deleuzes thought and schizoanalyses that him
developed with Guattari. Concepts of rizhome, line of fugue and war machine are
presentes for treat the problem of how to make an academical work that no is a
reproduction what has been written.

Keywords: mannerism, rizhome, squizoanalyses, despair

S era puro quem fosse desesperado 1

Antonin Artaud

No sem desespero que nos embrenhamos na louca tessitura de um texto. A agonia

talvez seja maior quando esse texto vem da exigncia de se colocar em palavras o

1 In: Escritos de Antonin Artaud. Porto Alegre: LP&M, 1986, p.90.

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processo de uma pesquisa. E escrever se torna ainda mais desesperador quando os
modos conhecidos do que seja pesquisar comeam a se tornar enfadonhos ou
simplesmente se esfacelam diante do que estamos estudando: estudo que se
pressupunha fundamentar as investigaes, as anlises e as crticas que propnhamos
fazer. Mas o que fazer quando os autores estudados, ao invs de fornecerem um solo
seguro para erigirmos o trabalho em forma de texto, simplesmente nos tiram o cho?
Sem nenhuma esperana de que surjam asas para nos salvar da queda somos levados a
voar com as palavras. No espao liso do voo somos obrigados a pensar. No sabemos
mais o que fazer, mas temos que fazer. Ento, assombrados e maravilhados, a nica
coisa que sabemos que, agora, vamos ter que inventar.

Desesperos assim acontecem quando encontramos a monstruosa obra de Gilles Deleuze.

Obra monstruosa, no apenas pela quantidade do que foi escrito ou por seu carter
heterclito, cuja promiscuidade de autores e referncias desconcerta os mais variados
campos do saber. certo que nos assustamos com as velocidades infinitas e as
multiplicidades junto s quais somos arrastados quando tocamos o imensurvel corpo do
pensamento deleuziano, mas o que efetivamente nos desespera sua proximidade com
o impensado. Como no podemos pens-lo apenas podemos vislumbrar a linha
feiticeira que demarca sua proximidade. Chegar perto dessa linha penetrar na zona
limtrofe, alheia a tudo o que j se conhece, para sorver imperceptveis partculas do que
ainda no est criado. Aprendemos, com Nietzsche, Artaud e outros criadores, que tal
sorvo enlouquece. A esquizoanlise, criada por Deleuze junto com Flix Guattari, faz a
cartografia desse territrio selvagem, perigoso e potencialmente fatal, onde as linhas de
fuga desembocam. Zona micropoltica estratgica, constitui territrios moleculares
compostos por multiplicidades caticas que fomentam as criaes. nessa zona
fronteiria, desterritorializadora, onde se experimenta a lisura aterradora em face ao
spatium nunca antes pensado, que se vive o devir inumano da filosofia de Deleuze. Ali,
se encontra a monstruosidade do que se cria, imiscuda com o impensvel incriado, do
qual nada se pode esperar. isto que apavora e pode enlouquecer.

Nesse encontro, a diferena, imprescindvel para a criao, se faz. A estranheza sentida

frente ao novo um acontecimento que fora ao pensamento e criao. O medo de no
saber como fazer paralisante, preciso um terrvel embate contra os pavores de fazer
certo para se conseguir inventar. Por outro lado, podemos nos manter nos segmentos
molares, no espao estriado da pesquisa dominante e seguir os mtodos que ensinam
um modo de se fazer. Um mtodo um tipo de programao que implica sempre um

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processo lgico, ordenador, que define um meio para execuo de um projeto ou de uma
pesquisa e que serve para designar sistemas de classificao ou conjuntos de
prescries. Por mtodo, se supe certos procedimentos tcnicos e cientficos que,
muitas vezes, envolvem clculo e experimentao, atrelados aos passos de Descartes,
cujo mtodo confunde-se com sua prpria doutrina: organizao, repetio e correo
(PASCAL, 1990).

Para Deleuze, isso um tipo de adestramento, pois o mtodo meio de regulagem, um

modus operandis cujas premeditaes manifestam o senso comum (1988, p.270). A
servio das aparelhagens estatais um mtodo o espao estriado da cogitatio
universalis, e traa um caminho que deve ser seguido de um ponto ao outro
(DELEUZE;GUATTARI, 1997, p. 47). Buscar um mtodo previamente determinado ir
atrs do conhecido, seguir um caminho j traado, trilhado por muitos ou, ao menos, por
alguns. Seguir metodologias, embora seja rota segura e garantida, desobriga a pensar.
O mtodo em geral um meio para nos impedir de ir a tal lugar ou para garantir a
possibilidade de sairmos dele (DELEUZE, 1976, p.90), o fio do labirinto com o qual
acabamos enforcados. Embora o pensamento precise de coordenadas, Deleuze no cansa
de dizer: s pensamos onde atuam certas foras, lugares extremos, tropicais,
frequentados por antropfagos. Para Deleuze, o que fora a pensar est longe das zonas
temperadas e do homem moral, metdico ou moderado (idem,p.91). Ao invs de um
mtodo sugere, junto com Nietzsche, uma paidia, uma formao, uma cultura (idem,
p.90), pois, dificilmente descolado do modelo cartesiano, o mtodo procura sempre
descobrir a verdade; criado com a esperana de se alcanar resultados e concluses, sua
meta o verdadeiro conhecimento 2.

Ideia transcendente, o saber absoluto sobre o Universo s pode ser pensado por Deus,
outro signo da transcendncia. Muito acima da conscincia dos mortais que vivem na
carne, o saber absoluto pode ser vislumbrado por meio de dogmas ou mistrios. O
imaculado conhecimento como a tnue luz da lua, somente reflete. Sua ordem
arborescente, expressa na rvore do Bem e do Mal, rvore do Conhecimento, cuja
ramagem cresce para alcanar o cu. O conhecimento divino, ednico, que o cristianismo
no descola do amor incorporal, ensina a alcanar uma suposta verdade, cujo saber
reconquista o paraso. No incio de Mil plats, Deleuze e Guattari comentam o quanto

2
Descartes elegeu a matemtica como a cincia mais confivel para a obteno da verdade. A crena de que o
conhecimento do universo se expressa prioritariamente em termos numricos marca todas as concepes
racionalistas do saber, sendo fundamental no iluminismo e, posteriormente, para o positivismo. At os dias de
hoje, comum os cientistas defenderem a ideia de que a linguagem csmica matemtica.

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no descola do amor incorporal, ensina a alcanar uma suposta verdade, cujo saber
reconquista o paraso. No incio de Mil plats, Deleuze e Guattari comentam o quanto
curiosa a predominncia da rvore no pensamento ocidental: da botnica biologia, a
anatomia, mas tambm a gnoseologia, a teologia, a ontologia, toda filosofia. A
metodologia, ao adotar o modelo arborescente, pressupe finalidades e trata de um
modo para ensinar como fazer, para chegar l. Contrapondo-se ordem
transcendente, Deleuze e Guattari, criam o conceito de rizoma como figura do
pensamento da imanncia, cujo plano no compreende nenhuma instncia superior,
absolutismos conceituais ou imagens dogmticas.

Errante, nmade, esse pensamento no pretende chegar a nenhum lugar, apenas saber
orientar-se no spatium que constitui o plano. No h transcendncia, o cu no sua
meta, no h mais acima ou abaixo, mas um fundo infinito, horizontalidade plena,
superfcie, derme sensvel onde passam todas as intensidades caticas em vias de se
atualizar. Muito mais do que atingir uma poro do conhecimento do Absoluto ou
alcanar a verdade, aprende-se para poder habitar terras estranhas. Aprender um
problema poltico, pragmtico, um modo de conduzir-se em territrios existenciais, a
criao de um ethos de encontros. Pois so nos encontros que acontecem nessa errante
movimentao, inerente a todo processo de aprendizagem, que nos obrigamos a decifrar
os signos. Ningum aprende com os mtodos porque aprendemos com o professor,
nunca como o professor. No se trata de seguir um mtodo, mas de aprender maneiras
de decifrao de signos e criao de problemas. Junto ao professor aprende-se com o
manejo da matria, no como manejar a matria, mesmo quando esse manejo acabe
sendo como o do professor. Esse como sempre problemtico, no apenas porque
sugere imitao, reproduo, cpia, mas por designar os prprios meios ou maneiras de
criao. A pergunta chave de Mil Plats envolve a explicao de uma maneira de se
fazer: como construir para si um corpo sem rgos?

Vulgarmente, maneira pode se confundir com mtodo, pois ambos os termos referem-se
a meios de elaborao, construo e criao, entretanto, trata-se de coisas diferentes.
Enquanto a ideia de mtodo pressupe um tanto de racionalismo, maneira um termo
que se solidificou na arte, indicando um modo particular de pintar, compor, esculpir,
escrever, desenhar. Sua etimologia converge em termos como manuseio, jeito,
manipulao. Uma certa maneira pressupe um certo modo de arranjo, uma certa
disposio de elementos heterogneos, um agenciamento. Enquanto um mtodo quase
sempre visa um objetivo especfico, uma maneira apenas indica um jeito de tratamento,

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sem finalidades especiais. Mesmo quando se apresenta como uma maneira de se chegar
l, no mais mtodo, estilo. No se trata de atingir resultado algum que no seja a
aberta e inacabada unidade da obra de arte. A especificidade de uma maneira diz das
qualidades sensveis que permeiam a arte e contam sobre os encontros nos quais ela
aconteceu. Maneiras dizem respeito a condutas, a modos de se conduzir, a toda uma
tica que no consegue ser separada da esttica. Entre o como maneirista e o como
metodolgico, h uma distncia abissal. O mtodo tende a ocupar-se de relaes causais,
ao passo que a maneira puro efeito de superfcie, aparncia e ocupao territorial.
Fazer a maneira de, ou ainda moda de, simular um modo, um movimento, um
estilo de traado de plano, um jeito de compor a existncia.

O adjetivo maneirista e a descrio de um estilo chamado maneirismo (o qual

frequentemente descrito como falta de estilo) aparecem na Histria da Arte ocidental.
Apesar de muitas controvrsias, o Maneirismo diz respeito ao perodo que sucede o
Renascimento, ou que seria a decadncia desse e de seus ideais humanistas. Janson
situa esse estilo de difcil descrio, que escapa s classificaes, nos anos 1525-1600. O
que o define a imitao, visto que os pintores dessa poca, que tambm se chama
Renascimento Tardio, copiavam os artistas consagrados do auge do Renascimento.
Correggio, pintor maneirista, usava o sfumato maneira de Leonardo, Tintoretto
pintava maneira de Rafael, etc. Essa produo heterognea, ps-renascentista, traz
consigo as perturbaes da consolidao das cidades modernas, da Reforma e do comeo
da Contra-reforma, das Grandes Navegaes e do Mundo colonial. Tintoretto, El Greco,
Arcimboldo, Brueghel, Veronese so alguns dos artistas desse estilo, cujo trao
caracterstico grotesco e fantasioso. Abundam desenhos feitos a partir de descries de
animais e plantas exticos, vistos nas terras selvagens que o europeu moderno se pe a
explorar. Os corpos se deformam, alongam-se, desviam-se dos cnones clssicos, as
propores ureas so adulteradas. Um dos quadros maneiristas mais reproduzidos a
Madonna do Pescoo Comprido, do pintor alquimista Parmigiano, a qual Janson diz ser
uma imagem de perfeio extraterrena (1977, p.449). O que vai tornar-se rebuscado e
demonaco no barroco, aqui ainda sutileza, rumor imperceptvel de um mundo novo e
estranho que se aproxima. Em seu estudo sobre o assunto, Hocke contrape os monstros
gigantes e os animais fabulosos do maneirismo ao racionalismo clssico, dividindo a arte
nessas duas manifestaes complementares e absolutas (2005,p.328). No amplo
estudo que faz das artes plsticas, intitulado Maneirismo: o mundo como labirinto,
observa a fantasmagoria de uma existncia turbilhonar, misteriosa e de difcil
compreenso humana mostrando a tendncia maneirista, que se se subtrai
simplificao (HOCKE, 2005, p.189) como fora que extrapola a segunda metade do

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sculo XVI, sendo possvel encontrar maneirismos plsticos, visuais e literrios desde a
pr-histria at a contemporaneidade.

A artificialidade maneirista, a imitao da originalidade de modo afetado e teatral, faz

com que o termo no dicionrio de filosofia de Abbagnano, baseando-se em Kant e Hegel,
defina uma forma menor de expresso artstica (2000, p.641). Na palavra dos crticos,
mesmo que para conteste, tal acepo traz a falta de tarimba que os artistas
maneiristas teriam quando comparados aos grandes mestres (Hocke, 2005, p.43). Sem
fazer quaisquer juzos de valor, interessa aqui esta qualidade menor, que em outros
contextos poderia ser dita popular, pop, kitsch, cujos traos claramente inspiram-se no
maneirismo. No necessariamente no Maneirismo, Renascimento Decadente ou
Protobarroco da Histria da Arte, mas todos os maneirismos que movimentaram e
movimentam a arte desde ento. Mesmo que se faa uma breve incurso arqueolgica
ao sculo XVI, o plano que se traa para a Educao e para Arte composto junto ao que
se julga arte inferior, copiosa e burlesca. Mais do que uma preferncia esttica, essa
escolha se deve a uma posio poltica: o maneirismo expresso artstica minoritria.
Minoritrio no tem nada a ver com a abundncia de detalhes e outras mnimas
elaboraes observadas em obras ditas maneiristas, como podemos observar no
compndio de imagens selecionadas por Emily Grassi (2011), mas sim com os tipos de
usos e modos de disseminao rizomticos implicados nas artes menores. Junto a este
aspecto de rizoma, que podemos visualizar nos motivos decorativos como arabescos de
inspirao vegetal, tambm interessam as caractersticas bizarras, extravagantes,
afetadas, assustadoras e cmicas da arte. Grotesco, este tipo de expresso artstica se
faz com artifcios em torno de variedades e, como uma maneira, entre infinitas outras,
de agenciamento, daquelas que mais explicita a vizinhana das criaes com o caos.

A maneira um jeito de habitar o plano e criar coeses e divergncias entre as variaes

caticas, de contnua velocidade e lentido, que o compem. Trata-se de um modo de
vida, um jeito de criar, de produzir efeitos estticos, de estilo. Pode se dizer que
maneira e estilo so manejos, provocaes sensveis para comover, conservar a fluidez
de certos instantes e mover o estado de coisas ao redor. Em suas aulas, o professor
Tomaz Tadeu, aquele que o que diz o que acontece com ele (TADEU, 2002, p.51)
lembrava a definio tradicional de estilo, essa cincia das variaes, como maneira
peculiar, particular, pessoal pela qual algum usa a lngua. Deleuze escreve que temos
as crenas, os sentimentos e os pensamentos que merecemos em funo de nossa
maneira de ser ou de nosso estilo de vida (DELEUZE, 1976, p.1). A concepo
deleuziana no separa vida e estilo, o estilo modo de habitao, no h plano de
imanncia que se construa sem estilo. Toda toca, toda casa, todo modo de ocupao e

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tomada de territrio tm estilo. Tratamento da matria (DELEUZE, 2006, p.47), o estilo,
inseparvel da poltica, expressa as multiplicidades da linguagem e suas variaes
contnuas. A estratgia micro-poltica seguir o phyllum e entrar em devires-
imperceptveis, morar em trnsito, habitando multiplicidades moleculares que tornam
estranha a prpria lngua. Se h um mtodo para se fazer multiplicidades, este mtodo
apenas as maneiras, o estilo; no h separao nenhuma entre estilo e mtodo,
ambos se explicam pelas maneiras de conduzir o pensamento no plano. Com a ajuda de
personagens e figuras, o estilo explica, coloca para fora o cromatismo e os matizes do
mundo atual, estende a linguagem num processo de deslocamento de pontos de vista e
produo de sries. Uma explicao uma maneira de se conferir certa unidade
multiplicidade, um recorte, um traado, a definio de um plano dentro do caos.
Paradoxalmente, ao se explicar uma obra, desfeita a unidade que o artista lhe conferiu.

A unidade constituda no passa de efeito, artifcio. Toda obra nunca est acabada,
mesmo quando o artista a d por pronta. De um modo ou de outro, toda unidade
sempre provisria e por isso as explicaes gaguejam e criam estranhamentos em sua
prpria linguagem. Toda unidade atual tende a se esfacelar em multiplicidades virtuais.
Fazer maneira de Deleuze fazer o mltiplo, criar rizoma, bifurcar, extrair
virtualidades do plano politonal da experincia, estendido, em que o corpo experimenta o
atual. Para isto no basta, como Deleuze, criar junto literatura, imerso na poesia, na
ironia e na tragdia mas, fazer como Deleuze, maneira de Proust a defesa do direito
ao inacabado, s costuras e aos remendos( 2006, p.161).

Se h um mtodo deleuziano, esse o que chamam de cartografia esquizo-analtica,

feita maneira de rizoma. Trata-se de criar um mapa conectvel em todas as suas
dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.22). Mas mais do que um mtodo de criao, a
cartografia uma maneira de estudar um campo problemtico, suas linhas de
composio, movimentaes e mltiplas entradas. O mapa rizomtico, tem direes
movedias que mostram multiplicidades de pontos de vista sobre o mesmo objeto e
troca de pontos de vista sobre vrios objetos (DELEUZE, 2006, p.167), sua funo
agenciar o heterogneo, nunca reproduzir um mundo. Alm de discernir os segmentos
duros, estratificados, estabelecidos, a cartografia ocupa-se com as bifurcaes, linhas de
fuga, disjunes, entradas e sadas de diversos fluxos, os quais tornam os territrios
suscetveis a desterritorializaes, alteraes, mudanas. A cartografia o estudo dessa
problemtica instabilidade territorial composta por linhas que remetem umas s outras

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nas mais variadas tendncias, velocidades, intensidades e proliferaes caticas, as quais
mostram a exterioridade potencial que o interior de um territrio comporta. O conceito
de multiplicidade, importantssimo para o pensamento da diferena, partilha desses
encontros com o fora, com os fluxos novos, selvagens e estranhos que desestabilizam e
modificam os territrios discernidos, mapeados. Por isso, mais do que um mtodo de
cortes e traados, a cartografia trata das maneiras pelas quais os fluxos distribuem-se,
ou seja, trata das maneiras de devir.

Devir so os processos transversais, minoritrios, em que se do as exterioridades das

relaes e, portanto, diz respeito s linhas de fuga. Mais do que o curso dos fluxos e seu
escape, o devir a prpria proliferao de multiplicidades. No h singularizao sem
devir, o devir o movimento da diferena. O que todos os tipos de devires colocam so
as relaes com a sexualidade, com as etapas da vida, com os animais, os vegetais, os
minerais, com todos os reinos da natureza e com todas as coisas artificiais, com a
poltica, com o livro, e o que mais interessa, com o imperceptvel. Sem metas e sem
mtodos, do devir s extramos os modos, os tratamentos, as diferentes maneiras de
devir. Se no h diferena entre aquilo de que um livro fala e a maneira como feito
(DELEUZE;GUATTARI, 1995, p.12), no h como separar a escrita dos mltiplos devires
que nela se exprimem.

Apesar da fluidez do devir, o desespero no diminui quando somos incitados a criar uma
nova maneira de fazer pesquisa e inventar uma escrita para expressar o que se pesquisa.
maneira de Deleuze e Guattari, tentamos uma escrita que esposa uma mquina de
guerra (DELEUZE;GUATTARI, 1995, p.35). No se trata simplesmente de um
instrumento blico contra a estratificao de certos discursos educacionais e outros
segmentos molares, que constituem aparelhos de Estado. Exterior aos aparelhos de
Estado, as mquinas de guerra dizem respeito a outro modo de vida, no sedentria,
com tendncia desterritorializao. As mquinas de guerra so concebidas em funo
do deslocamento, da mudana constante de posio. Nmades, no fornecem, tal qual
encontramos nos aparelhos de Estado, um modelo, segundo o qual temos o hbito de
pensar (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.15). Um pensamento mquina de guerra conjura
os rgos de poder, cujas regras disciplinares determinam as maneiras de vida.
Mundanas, as regras da mquina de guerra animam uma indisciplina fundamental do
guerreiro, um questionamento de hierarquia, uma chantagem perptua de abandono e
traio, um sentido de honra muito suscetvel(idem, p.21). Quando estrategicamente
erigidas contra o Estado, impulsionam suas malhas estriadas, lineares, a transbordarem

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e experimentarem um espao para o qual no h mtodo possvel, reproduo
concebvel, mas somente revezamentos, intermezzi, relance(DELEUZE;GUATTARI, 1997,
p.47), trocas de partculas e encontros de foras que fazem as mquinas de guerra
serem potencialmente criadoras. Seus movimentos remetem ao livre, ao giro,
ocupao turbilhonar de um espao que no comporta nenhuma meta preestabelecida,
planejada.

Por um momento, no mais do que um instante fugaz, acredita-se ter encontrado uma
soluo: nomadizar, deixar-se levar pelos devires, buscar micrologias, ir atrs das linhas
de fuga, das distribuies no espao aberto, indeterminado, sem parties, cercados ou
fronteiras. Enfim, seguir agenciamentos que faam o pensamento viajar. Entretanto, a
viagem no pode ser empreendida a partir de direes cardinais, de baixo para cima, da
esquerda para a direita, pois uma percepo das coisas que parte daquilo que est
entre elas, que parte do meio. Tudo muda, frente desconfortvel perspectiva nmade,
sem comeo nem fim, a qual seguimos ao acaso do devir. Mas isso implica jamais fazer
desse seguimento uma regra ou lei, transform-lo em uma imagem dogmtica, em
modelo de pensamento ou metodologia. No sem desespero, voltamos estaca zero.

Sem saber o que fazer, experimenta-se uma infinidade de possveis, a lisura do espao
in-formado, de tudo o que ainda no foi. Vive-se na carne o devir-errante estudado em
teoria. Descobre-se que o espao liso, as estepes, os desertos, a vastido ocenica e a
imensido da Amaznia no so nada reconfortantes: as linhas de fuga traadas pelas
mquinas de guerra podem virar linhas de perdio, de abolio. Linhas de morte. Alm
de criadora, a mquina de guerra tambm mortal. No apenas na estranheza de
territrios inabitveis, no impensado do espao liso, o aspecto mortfero tambm
acontece quando, no encontro com o aparelho de Estado, a mquina de guerra o ataca
(afecto projetivo, violncia intrnseca do bando). Dependendo do embate, a mquina de
guerra pode se destruir ou ser obrigada a traar uma linha de escape que a leve para
longe dos diagramas do Estado; pois, caso no se torne maior e mais potente que o
prprio aparelho quimrico, acaba sendo engolida por este e deixa de ser mquina de
guerra. Se resistir, vira guerrilha; incorporada, torna-se instituio militar. Anterior aos
aparelhos de Estado, o nomadismo primeiro e tem mais a ver com a radiestesia do que
com a necessidade de conquistar territrios. Seja em direo ao espao liso selvagem ou
ao espao compartimentado da civilizao, a mquina brbara segue os fluxos das
riquezas extradas do solo. O devir-metal das mquinas de guerra no implica apenas a
produo de artefatos blicos, mas a fabricao de ferramentas e peas de joalheria.

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Pensar a prtica de pesquisa como ourivesaria uma das ideias de Sandra Corazza
(2002, p.105-131). No texto escrito para a coletnea Caminhos Investigativos, os
mltiplos mtodos dos quais dispomos so tratados como processos de alquimia e
bricolagem, os quais funcionam como pontes que tamponam falhas entre as construes
histricas e culturais. A autora insiste que o cansao do j-sabido aquilo que nos
impele investigao. No querer trilhar os caminhos j traados, as pontes j
construdas, obriga o pesquisador a transgredir as metodologias, saltar de um lugar ao
outro e criar uma pluralidade imetdica. Tal criao implica assumir pontos de vista
ainda no perspectivados e pular para o abismo, para o buraco, para o desconhecido,
nico lugar onde possvel produzir abalos; provocar mudanas no que somos capazes
de ver e dizer; dar alegres cambalhotas; radicalizar nossas relaes com o poder e o
saber; partir as linhas; mudar de orientao; desenhar novas paisagens; promover
outras fulguraes. Homem do subsolo, o itinerante primeiro e primrio
(DELEUZE;GUATTARI, 1997, p.95) o artfice, aquele que segue o devir-mineral,
produtividade pura da matria fluxo. Devido a suas relaes peculiares com a matria e
suas potncias imanentes, o artfice segue objetos por excelncia, transforma
territrios, ao pensar e criar junto com o impensado, anterior ao zero.

Frente ao que ainda no foi visto, do que ainda no foi dito, o problema no reproduzir,
usar um modelo ou copiar um estilo; impossvel criar do nada, o nada s pode criar
nada. Os modelos, rvores do conhecimento e outras imagens dogmticas, podem
produzir usos novos, estranhos, visto que esses quase sempre encarnam temas, figuras
e personagens que os ultrapassam, na medida em que toda obra versa sobre temas,
arqutipos involuntrios, dos quais as palavras, como as cores e os sons, tiram o seu
sentido e a sua vida(DELEUZE, 2006, p.47). Tais temas oferecem nomes prprios, tais
como Anticristo, Dionsio e Zaratustra, que designam intensidades, as quais s podem
ser vividas sobre um corpo pleno de perptuos deslocamentos: corpo da terra, o corpo
do livro e tambm o corpo sofredor de Nietzsche(DELEUZE,1985, p.63). No se trata de
significaes, significados, representaes de coisas ou de palavras e sim de fazer as
imagens temticas entrarem em devir. No decorrer de sua obra, Deleuze e Guattari
insistem na importncia dos problemas de produo e funcionamento maqunicos,
indicando sempre que no se trata do que uma mquina representa ou significa e sim de
como ela funciona. O problema no de sentido, de uso (1996, p.81). A
problemtica vem da maneira pela qual os temas proliferam, jamais do tema e dos
nomes prprios e sim dos personagens conceituais e figuras estticas que os animam.
Sem motivos temticos, figuras, personagens, sem as tonalidades e matizes das

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sensaes experimentadas no plano de imanncia e na matria catica que lhe concerne,
impossvel criar. Mas somente com os motivos temticos no se cria, apenas se
reproduz. Para criar preciso retirar tudo, esvaziar, afugentar os fantasmas e liberar a
matria intensa, no formada, ovo pleno (DELEUZE;GUATTARI, 1996, p. 13-14) da
intensidade grau zero.

Nessa intensidade, instante novo, ponto zero da criao, cuja linha faz o corpo sem
rgos, acontece a ltima metamorfose da mquina de guerra. sua transformao em
mquina de arte, a passagem da arma para a ferramenta e a clara definio das formas
e usos de cada uma. Esta metamorfose indica as permutaes, os revezamentos,
oscilaes entre planos distintos, relaes entre artefatos e arquitetura, estilos.
Movimento reterritorializador, a arte atenua as tenses intrnsecas que compem a
mquina de guerra, na medida em que se firma em seu aspecto produtor e no em seu
potencial destruidor, apesar de jamais eliminar os perigos abissais que envolvem sua
inevitvel proximidade com a loucura e com a morte. Nesse ltimo avatar, grau zero
que, paradoxalmente, tambm primeiro, a mquina de guerra esposada pela escrita
deleuziana.

Para entrar nessa escritura nmade, fazer textos que sejam efetivamente mquinas de
guerra da arte, s temos duas pistas (por favor, no as confundam com garantias de
esperana), as quais se aprende, no apenas junto escrita do prprio Deleuze, mas
tambm, na experimentao do espao liso, frente superfcie vazia, plena de possveis,
a qual somos obrigados a preencher com palavras. A primeira delas, sem a qual no
podemos reinventar a escrita educacional e nem pensar uma outra maneira de se fazer
educao, a proximidade com a arte. Nenhum texto nos apaixona, nos eleva, faz
pensar ou vibrar, se no manipular a dimenso imaterial dos signos da arte; arte cujo
plano de composio uma mquina produtora de efeitos envolventes. A segunda pista,
sobre a qual Deleuze e Guattari dedicaram todo um plat, o primeiro de todos os plats,
que a feitura de plano textual se d por conexes, faz rizoma. Qualquer ponto de um
rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve s-lo (DELEUZE;GUATTARI, 1995,
p.15), sendo que um texto assim parte do meio, no comea nem conclui, puro
intermezzo (DELEUZE;GUATTARI, 1996, p.37), que conecta todas suas instncias umas
nas outras, nas mais variadas relaes de heterogeneidade. Pea para todas as
mquinas mveis (DELEUZE;GUATTARI, 1995, p.36), os textos rizomticos fazem uma
ruptura a-significante, a qual se manifesta contra cortes e separaes radicais entre as

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estruturas. Corte que potencializa a diferena, cria alteridade, abre outra opo, recebe a
novidade. A diferena, em suas qualidades heterogneas, cria multiplicidades.

Criar rizomas, bifurcar, traar linhas, diferir um ponto do outro, com diferentes
variaes de intensidade e velocidade. Ser rizomorfo tambm criar arborescncias,
produzir hastes e filamentos que paream razes, ou melhor ainda, que se conectem
com elas penetrando no tronco (DELEUZE;GUATTARI, 1995, p.25). A esquizoanlise
descreve dois ou trs tipos de linhas, das quais interessam as linhas de fuga, as que
proliferam nas zonas marginais. Seguir as linhas de fuga mapear as travessias para o
territrio esquizofrnico, louco, daquilo que impossvel de ser educado, domesticado e
valorado.

Privilegiar esse territrio como solo frtil para a criao no fazer a apologia da arte e
suas loucuras, e sim pensar os movimentos que fazem as multiplicidades e suas
conexes e desvios, a fim de se mapear os riscos que envolvem uma experimentao
real. Como um agenciamento maqunico beira muitos perigos, a esquizoanlise procura
saber quando as linhas de fuga tornam-se mortferas, quando as criaes so fatais e o
tipo de riscos que se corre em algumas experincias. Experimentar o impensado, o
incriado, in-formado, no apenas arrasta afeces desesperadoras, mas constitui um
agenciamento dionisaco, traado por linhas estranhas, monstruosas. Sem formas ou
imagens, as relaes de foras do dionisaco arrasam os referenciais junto aos quais
estamos acostumados a operar, com os quais constroem-se imagens de pensamento.
Fazer uma cartografia dos agenciamentos pedaggicos feiticeiros, desterritorializantes,
que germinam as paranoias do delrio passional, mapear principalmente quedas e
depresses que cortam radicalmente os territrios. preciso apelar para reservas de
uma vontade verdadeiramente desesperada(ARTAUD, 1986, p.101) numa
esquizoanlise do abismo e de todos seus monstros potenciais. Como Artaud, viver a
proximidade com a loucura e com a vertigem criadora da arte, deixando-se ser montado
e desmontado como um autmato desamparado (idem, p.108), supliciar-se na
linguagem, perder-se no texto. Mais do que seguir linhas de fuga, cartografar os
agenciamentos dionisacos tambm estudar a topologia do desmembramento e a
tipologia da aniquilao. Experimentar a reversibilidade das linhas de morte e o jogo
mgico que as transforma em linhas vitais.

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Paola Zordan (UFRGS/RS)

Professora do Instituto de Artes da UFRGS. Doutora em Educao. Faz parte do grupo de

pesquisa DIF: artistagens, fabulaes e variaes, desenvolvendo temas que envolvem
historiografia da arte, formao de professores e esquizoanlise. Licenciada em Educao
Artstica, bacharel em Desenho, foi professora de artes em escolas bsicas da rede de
ensino em Porto Alegre. Endereo institucional: Rua Senhor dos Passos, 248, CEP 90020-
180 - Centro - Porto Alegre, RS. Endereo eletrnico: paola.zordan@gmail.com

Recebido em: 25/07/2014

Aprovado em: 08/08/2014

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