A bossa nova

e a cano de protesto

A chamada bossa nova, surgida no fim da dcada de

50, tal como o choro, quase um sculo antes, no consti
tuiu um gnero de msica, mas uma maneira de tocar.
Preparada, desde os fins dos anos 40, no ps-guerra,
pela descontinuidade de acentuao rtmica muito usada
pelos tocadores de conlrabaixo de cordas dos conjuntos de
dana, a partir do surgimento do bebop no jazz norte-ame
ricano, a bossa nova constituiu como o prprio bop nos
Estados Unidos uma reao culta, partida de jovens da
classe mdia branca das cidades, contra a ditadura do
ritmo tradicional (no caso do Brasil representado pela obe
dincia ao tempo forte do 2/4, estabelecida pela percusso
dos negros).
Historicamente, o aparecimento da bossa nova na
msica urbana do Rio de Janeiro marca o afastamento
definitivo do samba de suas fontes populares 1.
O samba, ligado desde sua origem ao ritmo de per
cusso desenvolvido em ncleos urbanos de populao pre
dominantemente negra, evolura durante quase quarenta
anos sofrendo alteraes praticamente apenas na parte me
ldica. O ritmo que representava a paganizao das
batidas de ps e mos na marcao dos batuques e nos
pontos de candombl conservava ainda (embora abas
tardado pelos bateristas de orquestras de tipo jazz-band
das dcadas dc 50 e 40) aquele elemento primitivo fun
damental da correspondncia entre a percusso e uma com
petente resposta neuromuscular.
Essa correspondncia, observada tambm na msica
negra norte-americana pelos estudiosos do spiritual (o
ritmo exige movimento fsico, segundo R. W. Gordon).

250
poderia ser comprovada facilmente pelos brancos da classe
mdia com a simples tentativa de imitao do movimento
de ps dos passistas, ao som da bateria de uma escola de
samba, durante qualquer ensaio para o desfile de carnaval,
A dcada de 50, porm, marcava o advento de uma
recente separao social no Rio de Janeiro pobres nos
morros e na Zona Norte, ricos e remediados na Zona Sul
- que no favorecia de modo algum esse contato com as
fontes do ritmo pooular. Pelo contrrio, proporcionava o
surgimento de uma camada de jovens completamente des
ligados da tradio musical popular, pela ausncia daquela
espcie de promiscuidade social que permitira anteriormen
te aos representantes da classe mdia carioca participar,
at certo ponto, do contexto cultural da classe colocada
um degrau abaixo na escala social.
Esse divrcio, iniciado com a fase do samba tipo
bebop e abolerado de meados da dcada de 40, atingiria
o auge em 1958, quando um grupo de moos, entre de
zessete e vinte e dois anos, rompeu definitivamente com a
herana do samba popular, modificando o que lhe restava
de original, ou seja, o prprio ritmo.
Tal acontecimento, resultante da incapacidade dos
moos desligados dos segredos da percusso popular
de sentirem na prpria pele os impulsos do ritmo negro,
seria representado pela substituio da intuio rtmica,
de carter improvisativo, por um esquema rgido: o da
multiplicao das sncopas, acompanhada de uma descon-
tinuidade entre o acento rtmico da melodia e do acompa
nhamento. A essa espcie de birritmia originada pelo de
sencontro dos acentos se daria o expressivo apelido de
violo gago, e sobre esse esquema repousaria, basicamente,
o acompanhamento dos sambas de bossa nova.
Em matria de msica popular a experincia dos jo
vens da Zona Sul do Rio de Janeiro constitua um novo
exemplo (no conscientemente desejado) de alienao das
elites brasileiras, sujeitas s iluses do rpido processo de
desenvolvimento com base no pagamento de royalties
tecnologia estrangeira. Um equvoco do tipo daquele que
levara o Presidente (uscelino Kubitschek a saudar com um
discurso de afirmao nacionalista o lanamento dos pri
meiros modelos de automveis )K no Brasil, diante de
algumas unidades trazidas s pressas da Itlia pelos esper-

231
 tos e dinmicos donos da Alfa Romeo, que tinham vindo
fabricar seus modelos com as iniciais do presidente nas
instalaes da Fbrica Nacional de Motores no Estado do
Rio de Janeiro.
Fora dentro desse mesmo esprito que os rapazes dos
apartamentos de Copacabana, cansados da importao
pura e simples da msica norte-americana, resolveram tam
bm montar um novo tipo de samba, base de procedi
mentos da msica clssica e de jazz, de vocalizaes colhi
das na interpretao jazzstica de cantores como Ella
Fitzgerald e de uma mudana da temtica para o campo
intelectual mais identificado com os componentes do gru
po, ou seja, da poesia erudita (o que explica o sucesso do
poeta Vincius de Moraes como letrista).
A inteno em coerncia com a euforia geral da
populao das cidades em face do desenvolvimentismo,
destinado a tornar o Brasil a maior nao do mundo
era a melhor possvel, tendo o musiclogo Brasil Rocha
Brito definido o movimento como o culto da msica po
pular no sentido de integrar no universal da msica as
peculiaridades especficas daquela.
Na verdade, os fundadores do movimento denomina
do bossa nova haviam chegado msica popular atravs
do jazz ou como foi o caso de Antnio Carlos Jobim
pela frustrao das ambies no campo da msica
erudita.
A proliferao das boates, no bairro de Copacabana,
exigindo para sua clientela de turistas estrangeiros e de
representantes do chamado caf-society brasileiro um tipo
de msica de dana mais disciplinada e universal, incen
tivara desde o ps-guerra a formao de pequenos conjun
tos de piano, violo eltrico, contrabaixo, saxofone, bateria
e pisto, que se especializaram num tipo de ritmo misto de
jazz e de samba.
Como a finalidade era tocar para um pblico interes
sado apenas em danar no escuro, os componentes dos
conjuntos se permitiam imitar os jazz-bands pioneiros, su
bindo sucessivamente ao primeiro plano, para desenvolvi
mento do tema em solos de improviso, o piano, o violo,
o saxofone, etc.
Os cantores que nas orquestras de boate no de
viam brilhar como cantores, mas simplesmente fazer sua

232
parte sem incomodar com rasgos de interpretao um p
blico que os ignorava , esses passaram a imitar tambm
os cantores de jazz americanos, adotando as vocalizaes
que integravam a voz no conjunto instrumental.
A estavam j reunidos, pois, todos os elementos que,
a partir de meados da dcada de 50, os criadores da bossa
nova invocariam para justificar o seu movimento. Eram a
msica anticontrastante (cool jazz), a integrao da voz do
cantor da orquestra (ambas se integram e se conciliam,
sem apresentarem elementos de contraste, na definio
do musiclogo Brasil Rocha Brito), melodia no diatnica
e esquematizao rtmica, representada pelo abastarda-
mento da batida tradicional do samba, atravs do estabele
cimento de uma correspondncia com as configuraes
rtmicas da estrutura meldica (impresso de birritmia co
nhecida por violo gago).
E foi assim que, por volta de 1956, um grupo de jo
vens filhos de famlias de boa situao econmica comeou
a reunir-se no apartamento da Srta. Nara Leo, na Aveni
da Atlntica, em Copacabana, para realizar, no campo
amadorstico, aquilo que os conjuntos de boate j faziam
profissionalmente, ou seja, as chamadas samba sessions: a
execuo de sambas em estilo jazzstico sem hora para co
mear ou acabar, e com liberdade de improvisao.
Desse primeiro grupo faziam parte de oito a dez ra
pazes de sobrenomes notrios Roberto Menescal, Ro
naldo Bscoli, Lus Carlos Vinhas, os irmos Castro Neves
e outros , a maioria ainda freqentando o curso colegial
ou preparando-se para o ingresso em faculdades.
Reunidos volta de um mesmo ideal encontrar
uma sada para o samba que havia parado, era quadrado
e $ falava em barraco , os moos de Copacabana con
tinuavam a balanar o seu ritmo na base do jazz, quando
surgiu um baiano que se acompanhava ao violo com uma
batida de bossa realmente nova.
Esse baiano de Juazeiro chamava-se Joo Gilberto,
e os moos do jazz em samba haviam-no descoberto to
cando violo na boate Plaza, de Copacabana, onde cha
mava a ateno com improvisos dentro da sua inveno de
acordes compactos, com passagens que deixavam perceber
uma clara bitonalidade em relao ao fundo instrumental.
Descoberto aquele original suporte rtmico, sobre o

235
qual se apoiavam sem dificuldade os esquemas harmnicos
da msica norte-americana influenciadora da nova gerao
de msicos, todo um campo inesperado se abriu perspec
tiva dos rapazes perdidos em meio massa sonora do jazz,
e, em pouco tempo, comearam a surgir composies den
tro do ritmo recm-inventado, todas com arranjos base
do acompanhamento de violo no estilo Joo Gilberto.
Esse pioneirismo incontestvel do violonista baiano
seria reconhecido pelo Maestro Antnio Carlos Jobim
quando, ao escrever a contracapa do long-playing denomi
nado Chega de saudade (Odeon MOFB 3 073) o pri
meiro com produes no estilo bossa nova , referiu-se a
ele dizendo: Em pouqussimo tempo influenciou toda a
gerao de arranjadores, guitarristas, msicos e cantores.
Atrado para o crculo de msicos amadores, Joo
Gilberto comeou a interpretar no seu estilo tambm muito
pessoal as composies daqueles moos de Copacabana,
impondo, a partir desse momento, como nova msica da
juventude da classe mdia do ps-guerra, esse estilo de in
terpretao que criava um samba hbrido, afinal conhecido
como samba de bossa nova.
O nome bossa, para designar a queda especial de uma
pessoa para determinada atividade, de etimologia popular
at agora no determinada, mas existia como palavra cor
rente no Rio de Janeiro pelo menos desde o incio da
dcada de 30, quando Noel Rosa a registrou no samba
So coisas nossas, que diz em uma de suas estrofes: O
samba, a prontido / e outras bossas, / so nossas coisas, /
so coisas nossas.
No campo da msica popular a palavra teria largo
uso a partir da dcada de 40, principalmente para refern
cia ao samba de breque, que apresentava o novo tipo de
bossa representada pelas paradas sbitas da msica, a fim
de serem encaixadas frases faladas. Foi quando surgiu a
expreso cheio de bossa, para designar algum capaz de
frases ou atitudes inesperadas, recebidas como demonstra
o de inteligncia ou de reconhecido humor.
Assim, quando na segunda metade da dcada de 50 os
jovens de Copacabana comearam a tornar conhecido o seu
samba de batida claudicante, o reconhecimento desse acha
do como uma bossa nova estava mais ou menos imanente.
Segundo os depoimentos de componentes do ncleo
pioneiro de msicos de 1956, o batismo da nova maneira
de tocar se daria nos primeiros meses de 1959 por um
acaso que indicava o reconhecimento geral do que os jo
vens apresentavam como sua maior bossa: convidado pelo
Grupo Universitrio Hebraico Brasileiro para uma exibi
o no bairro carioca de Laranjeiras, o conjunto de Ro
berto Menescal deparou logo entrada com um quadro-
negro em que se lia, escrito a giz: Hoje, Too Gilberto,
Silvinha Teles e um grupo bossa nova apresentando sam
bas modernos.
E assim foi que, medida que iam entrando com seus
instrumentos, vrias pessoas sugestionadas pelos dizeres
do cartaz perguntavam aqui e ali aos componentes do
conjunto: "Vocs que so os bossa nova?
No tivemos outra soluo seno concordar, contou
Ronaldo Bscoli, ao relembrar o fato em entrevista publi
cada em 1960, e na qual confirmava que s a partir dessa
noite o movimento passaria realmente a ser conhecido por
esse nome, imediatamente adotado por todos.
O convite para essa exibio no clube de jovens israe
litas, alis, fora feito exatamente no momento em que o
grupo liderado por Ronaldo Bscoli, aps uma srie de
exibies em casas de pessoas amigas, comeava a asso
ciar-se a cantores de rdio como Joo Gilberto e Silvi
nha Teles por fora de uma tendncia que logo ensejaria
tambm a profissionalizao de vrios dos componentes do
grupo, e ainda de outras figuras at ento margem dos
meios do rdio e dos estdios de gravao.
Eram simples amadores, a essa poca, os jovens Ro
naldo Bscoli (letrista); Roberto Menescal (violo); Joo
Mrio (bateria); irmos Castro Neves (Antnio Carlos, o
Iko, Leo e Oscar, contrabaixo, bateria e violo, respecti
vamente); Normando Santos (violo) e Francisco Feitosa
(violo), este conhecido por Chico Fim-de-Noite no por
dormir tarde, mas por ter composto um samba denominado
Fim de noite, com letra de Ronaldo Bscoli.
A esses pioneiros assim julgados por terem com
parecido noite histrica em que o movimento ganhou o
nome de bossa nova juntavam-se tambm como amado
res Lus Ea (o Luisinho, aluno de piano lc Ben Nunes,
na Gvea, desde os onze anos de idade): Bebeto (saxofo
ne); o sergipano Jos Henrique (contrabaixo de cordas):

2 >5
Carlos Lira (compositor, violonista e cantor, mais conhe
cido por Carlinhos Lira); e outros.
A tais jovens, to logo a popularidade do samba em
estilo bossa nova ensejou a oportunidade de ganhar dinhei
ro com discos, juntar-se-iam numerosos cantores, cantoras,
vedetas, compositores, orquestradores e pianistas profissio
nais, como foram os casos de Lcio Alves, Alade Costa,
Norma Bengell e Elizabete Gasper, Radams Gnatalli,
Gaia, Lrio Panicali, Carioca, Astor, Severino Filho e v
rios outros jazzistas de talento varivel, formados no pe
rodo alienado do ps-guerra.
Sobre todos esses pairaria a figura do nico instru
mentista, compositor e cantor realmente original: o baia
no Joo Gilberto do Prado Pereira de Oliveira.
O estabelecimento de uma linha de classe na msica
popular, baseada na coincidncia de s uma minoria de
jovens brancos das camadas mdias alcanar o nvel cul
tural necessrio para torn-los capazes de incorporar os
signos musicais altamente sofisticados da bossa nova, va
leu por uma clara diviso entre os ritmos e canes culti
vados pelas camadas urbanas mais baixas e a msica
produzida ao nvel da alta classe mdia.
Dividida assim em duas grandes tendncias, a partir
da dcada de 60, a msica popular urbana passou a evoluir
numa perfeita correspondncia com a situao econmico-
social dos diferentes tipos de pblico a que se dirigia.
A msica chamada de tradicional (porque continuava
a desenvolver-se dentro da interao de influncias cultu
rais campocidade, ao nvel das camadas mais baixas da
sociedade) seguiria sendo representada pelos frevos per
nambucanos, pelas marchas, sambas de carnaval, sambas
de enredo, sambas-canes, toadas, baies, gneros serta
nejos e canes romnticas em geral. Isto , como a situa
o econmica e cultural das grandes massas no se modi
ficava substancialmente, e as suas condies de lazer no
mudavam, a sua msica continuava a dirigir-se ao carnaval
e s necessidades de lirismo, sentimentalismo ou de drama,
conforme as presses maiores ou menores exercidas pelo
sistema econmico-social sobre sua estrutura estabilizada
na pobreza e na falta de perspectivas de ascenso.
A bossa nova, logo identificada ao conceito mais am
plo de msica popLdar moderna (a MPB indicadora da m-

236
sica de nvel universitrio, posterior bossa nova), ia
sofrer nos anos seguintes sua criao as atribulaes a
que o desenvolvimento brasileiro, na base de uma eco
nomia dependente e sem poder de deciso nacional, subme
teria as camadas da classe mdia a que se identificava.
Iniciada dentro de uma linha de preocupao interna-
cionalista, custa da assimilao de recursos culturais da
msica popular norte-americana e da msica erudita (o
que correspondia, no plano econmico, tentativa de in
dustrializao do pas com uso de tecnologia importada),
a bossa nova, no tendo conseguido impor-se no mercado
internacional como produto brasileiro (o LP de bossa nova
mais vendido em todo o mundo foi o do norte-americano
Stan Getz), procurou no plano nacional aproximar-se do
povo.
O primeiro compositor ligado bossa nova a de
monstrar inquietao em face do excesso de informao
cultural estrangeira no movimento foi Carlos Lira. Embora
sua escola de violo fosse responsvel por toda uma gera
o de jovens cariocas formada dentro da batida que ense
java exatamente a superposio de uma harmonia jazzifi-
cada (ele possua uma academia de violo no bairro de
Copacabana e dava aulas pagas), Carlos Lira comps em
1957 um samba em que, citando nominalmente o bolero,
o jazz, o rock e a balada, criticava sua influncia na m
sica brasileira. Essa composio, intitulada Criticando, ia
revelar-se afinal uma antecipao do seu samba Influncia
do jazz, composto dentro do mesmo pensamento crtico em
1961, mas que estava destinado a soar como uma ironia:
apontando a absorvente influncia do estilo americano de
tocar, a msica de Influncia do jazz indicava ela mesma
o quase mimetismo a que chegara a bossa nova na incor
porao de clulas musicais e recursos particulares da
msica norte-americana.
No incio da dcada de 60, como a realidade da pol
tica desenvolvimentista iniciada durante o governo de Jus-
celino Kubitschek se revelava incapaz de absorver no seu
quadro econmico as primeiras geraes de profissionais
universitrios, a falta de perspectiva de ascenso scio-
econmica levou os estudantes a uma atitude de partici
pao crtica da realidade, o que os conduzia inapelavel-
mente ao campo da poltica.

237
 1

O reflexo mais visvel dessa nova atitude da jovem

gerao carioca da alta classe mdia dos anos 60 ainda
mal acordada do sonho ilusrio da conquista lrica de uma
boa vida, claramente expressa na temtica da flor, amor,
cu, azul e mar de seus primeiros sambas foi a formao
na Unio Nacional dos Estudantes, a UNE, de um Centro
Popular de Cultura, o chamado CPC.
Entre os objetivos do CPC criado para promover,
alm de discusses polticas, a produo e divulgao de
peas de teatro, filmes e discos de msica popular
constava o de deslocar o sentido comum da msica po
pular, dos problemas puramente individuais para um m
bito geral: o compositor se faz o intrprete esclarecido dos
sentimentos populares, induzindo-o a perceber as causas
de muitas das dificuldades com que se debate 2.
Ora, como se pode perceber pelo uso do verbo induzir,
os jovens estudantes partiam de uma posio de superio
ridade da sua cultura, e propunham-se {diante do fracasso
das suas primeiras iluses) a assumir paternalistamente a
direo ideolgica do povo, comprometendo-se a revelar-
lhe as causas de suas dificuldades sob a forma de canes
glosando a dura realidade da pobreza e do subdesenvol
vimento. Alis, no apenas de canes, mas de represen
taes de peas em praas pblicas (foram feitas vrias
encenaes sobre a carroaria de caminhes), e do apro- J
veitamento de formas poticas populares, como experimen
tou o requintado poeta concreto Ferreira Gullar, ao escre
ver versos no estilo da literatura de cordel nordestina.
Aconteceu porm que, como para o desempenho dessa
bem-intencionada misso o CPC da UNE s contava com
artistas e msicos formados exatamente na fase da maior
influncia de valores no brasileiros, os estudantes chega
ram a um momento de contradio cultural, ao tentarem
falar ao povo com uma linguagem musical que ele no
entendia, e qual no se identificava.
Assim, ao realizar-se dentro desse esprito de atuao
ideolgica o semidooumentrio cinematogrfico Couro de
gato, produzido pelo jovem diretor foaquim Pedro de An
drade, em 1960 (focalizando os pobres meninos dos morros
cariocas, que caavam gatos para tirar-lhes a pele e com
ela fazer tamborins), o compositor escolhido para musicar
o filme era o mesmo autor de Criticando, Carlos Lira, que

218
a lanava com Geraldo Vandr uma requintada compo
sio em estilo bossa nova, em chocante desacordo com a
realidade das cruas imagens do filme:

Quem quiser encontrar o amor

Vai ter que sofrer.
Vai ter que chorar..

Porm, onde a contradio se revelaria mais evidente,

no plano da msica popular, seria na tentativa do esta
belecimento de parcerias com criadores das camadas mais
baixas do povo, e que foi promovida em 1961 por Carlos
Lira e seu parceiro e terico da bossa nova nacionalista
Nlson Lins e Barros (1920-1966). Levados ao aparta
mento que Nlson repartia com Carlos Lira, na Rua Fran
cisco S, em Copacabana, os compositores Cartola, Nlson
Cavaquinho e Z Keti foram convidados a mostrar sua
ignorada produo diante do excitado interesse dos dois
compositores de bossa nova. Comovidos com a candidez
dos visitantes, Nlson Lins e Barros e Carlos Lira no se
limitavam durante as conversas a gravar em fita as msicas
que iam sendo cantadas, mas ainda serviam com prodiga
lidade rodadas de cachaa e cerveja, compradas especial
mente no bar mais prximo para atender ao gosto pouco
refinado dos representantes do povo.
Esses encontros que marcaram o lanamento dos
humildes compositores Cartola e Nlson Cavaquinho como
representantes oficiais do samba tradicional perante a clas
se mdia (Z Keti j era aceito desde sua colaborao
com Nlson Pereira dos Santos nos filmes Rio, 40 graus e
Rio Zona Norte, respectivamente de 1955 e 1958) re
velaram, entretanto, seu fracasso na hora de os msicos das
duas tendncias musicais tocarem juntos. Ao empunhar o
violo juntamente com os dois compositores realmene
populares, Carlos Lira descobriu que, apesar de todo o
seu desejo de colaborao, eles no falavam a mesma
linguagem musical. Os acordes compactos, base de
dissonncias, do violo bossa nova no se casavam com
a baixaria do violo de Cartola, e muito menos com a
quase percusso de Nlson Cavaquinho, que beliscava as
cordas numa acentuao rtmica das tnicas absolutamen
te pessoal.

259
 E assim foi que, da pretendida colaborao, s ia
nascer uma parceria, e exatamente com aquele que no
tocava violo, e cuja carreira posterior estava destinada
a revelar maior capacidade de integrao com os artistas
da classe mdia: a parceria de Z Keti e Carlos Lira no
Samba da legalidade, de 19623,
Se no conseguiam, porm, uma identificao musical
com o povo, os jovens criadores da bossa nova passavam
a tom-lo como tema obrigatrio.
Exatamente como fizera o compositor citadino Catulo
da Paixo Cearense, no incio do sculo, ao falar de
idealizados caboclos, imitando-lhes a fala matuta, os com
positores bossa-novistas comearam, a partir do samba
Zelo, de Srgio Ricardo, de fins de 1960, a cantar roman
ticamente as dores e desditas dos pobres moradores dos
morros cariocas, como alis faria to representativamente
em 1962 a dupla Tom Jobim e Vincius de Moraes ao
dizer, no samba O morro no tem vez:

O morro
No tem vez
E o que ele fez
J foi demais
Mas olhem bem vocs
Quando derem vez ao morro
Toda a cidade vai cantar
Vai cantar. . . vai cantar. . . vai cantar. . .

Essa onda de ternura paternalista pelo povo sofredor,

que no teatro se iniciara com a pea A mais-valia vai
acabar, Seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho, musicada
por Carlos Lira, ia estender-se ao cinema em 1962, com
o filme Cinco vezes favela (que incluiria o curta-metragem
Couro de gato como um de seus captulos), e em 1963
com Gimba, no qual ainda uma yez sobre um samba
no estilo bossa nova de Carlos Lira o autor Gianfran-
cesco Guarnieri fazia cantar:

Feio,
No bonito,
O morro existe,
Mas pede pra se acabar. . .

240
 Um dos recentes letristas e tericos dessa corrente
de samba participante de nvel universitrio, o diretor de
cinema angolano Ruy Guerra (parceiro de Edu Lobo em
1963 na msica Cano da terra, em que usava esoterica-
mente palavras africanas), justificava essa tendncia da
bossa nova poltico-social, dizendo ser possvel ir ainda
mais longe no samba, que seria o veculo ideal de renova
o ideolgica, justamente por sua possibilidade de pene
trao nas massas 4.
Porm, como as massas, cultural, poltica e economi
camente marginalizadas, continuavam a cantar sentida e
liricamente suas dores-de-cotovelo em sambas de velha
bossa, os compositores da gerao posterior criao da
bossa nova entre eles o lder da ala nacionalista musical
Edu Lobo, e o jovem estudante de sociologia Sidney
Miller sentiram em 1965 a necessidade de insistir na
tese de Carlinhos Lira, procurando contato direto com a
cultura popular. Edu Lobo realizava seu trabalho indivi
dualmente, mas Sidney Miller procurou reunir grupos de
jovens os novssimos, de meados da dcada de 60 e
criou o chamado Movimento de Integrao. Embora sem
ligao direta com grupos de inteno semelhante, que
centralizavam suas realizaes no Teatro Vila Velha, de
Salvador, tendo frente o compositor Caetano Veloso, o
Movimento de Integrao chegou a contar em fins de 1965
no Rio de Janeiro com vrias clulas (Grupo Unidade, em
Copacabana, e Grupo Corrente, no bairro da Tijuca), alm
de uma ramificao em Braslia, com a formao do Grupo
Deciso 5.
Todos esses movimentos, destinados a encontrar uma
frmula de nacionalizao e popularizao para a bossa
nova, esbarravam, entretanto, no mesmo artificialismo do
show Opinio, estreado no Rio em dezembro de 1964,
e que consistia em procurar uma sntese a partir da mistura
de nveis de cultura irredutveis, pela impossibilidade de
fuso dos seus smbolos.
No show Opinio, essa procura eqivalia a uma ver
dadeira reverso de expectativa cultural, considerando que,
exatamente dois anos antes, os compositores de bossa
nova haviam partido para o festival de 21 de novembro de
1962 no Carnegie Hall. de Nova York, com o composi-

241
tor Antnio Carlos )obim declarando em entrevista ao
jornal 0 Globo:
J no vamos vender o aspecto extico do caf,
e do carnaval, J no vamos recorrer aos temas tpicos
do subdesenvolvimento. Vamos passar da fase da agricul
tura para a fase da indstria. Vamos aproveitar a nossa
msica popular com a convico de que ela no s tem
caractersticas prprias, como alto nvel tcnico,
Na verdade, a julgar pelo texto de apresentao do
show Opinio, essa reviravolta de conceito chegava a ser
chocante, pois nele o diretor d espetculo, Augusto Boal,
escrevia com todas as letras:
Este show representa, em outras palavras, o aban
dono da busca do produto industrial perfeito, e um retorno
aos meios mais ricos da fabricao artesanal de produtos
manufaturados.
O espetculo Opinio reunia, na tentativa impossvel
de integrao, um nordestino cantor de temas rurais (Joo
do Vale, autor de Carcar), um compositor urbano de
camada popular (Z Keti) e uma moa carioca da alta
classe mdia (Nara Leo), e seu velado sentido poltico,
nove meses depois da vitria do movimento militar de
31 de maro de 1964, era expresso na parte em que Nara
Leo se apresentava ao pblico dizendo:
Ando muito confusa sobre as coisas que devem ser
feitas na msica. Mas tenho uma certeza: a de que a
cano pode dar s pessoas algo mais que distrao e
deleite. A cano popular pode ajud-las a compreender
melhor o mundo onde vivem e a se identificar num nvel
mais alto de compreenso.

Verificado afinal que todas essas tentativas de inte

grao com o povo se revelavam impossveis, uma vez
que os msicos e compositores da classe mdia insistiam
em obter a comunho cultural a partir da autoritria
aceitao do estilo bossa nova (o que se tornava uma
barreira intransponvel), os artistas representantes das ca
madas mais elevadas resolveram abandonar tais tipos dc
242
experincia, e passaram procura de um resultado musical
mais diretamente ligado realidade da prpria classe6.
A partir de fins de 1965, concorrendo j no mercado
das cidades com o novo estilo musicai internacionalizado
pelos Beatles (em janeiro de 1966 era lanado no Brasil
o filme A hard day's night, sob o ttulo de Os reis do
i-i-i), os componentes da segunda gerao da bossa nova
Edu Lobo, Geraldo Vandr, Chico Buarque de Hollan-
da, principalmente lanam atravs de festivais., de
msica popular os primeiros produtos bem-sucedidos da
nova fase, que j comeava a quase nada ter de bossa
nova: Arrasto, de Edu Lobo, vencedor do I Festival de
Msica Popular Brasileira, realizado no Guaruj, no litoral
paulista, em 1965: Disparada, de Geraldo Vandr e Theo
de Barros Filho, e A banda, de Chico Buarque de Hollanda,
vencedores empatados do II Festival, realizado em So
Paulo, em 1966.
A essa altura, como se verificava ter sido impraticvel
a conquista da aliana popular para fins de protesto con
tra as injustias sociais por meio de canes, outro grupo
de compositores presos mesma formao bossa-novista
lana ao lado dessas tentativas de regionalismo sofisticado
os sambas de participao e a cano de protesto.
Tais canes, contemporneas da exploso de vida
universitria verificada a partir de 1965, principalmente
no Rio de Janeiro e em So Paulo (onde lanada a moda
dos shows nas faculdades, despertando desde logo o inte
resse comercial das televises7), vinham atender a um
propsito de protesto particular da alta classe mdia con
tra o rigorismo do regime militar instalado no pas.
Assim, e para atender a uma certa necessidade de
grandiloqncia, uma vez que esse tipo de cano exigia
um tom pico, os compositores e letristas de msicas de
protesto, todos formados na poca de vigncia da bossa
nova intimista (Edu Lobo, Vandr, Gilberto Gil, Capi
nam, Ruy Guerra, Torquato Neto, entre outros), rompem
afinal com o estilo Carnegie Hall, e passam a cantar as
belezas do futuro, com dezenas de versos dedicados ao
dia que vir.
Em excelente interpretao ideolgica dessa fase da
msica popular ao nvel da classe mdia de cultura uni
versitria que se estende a rigor desde 1965. com o

245
show loctna em flor, no Teatro de Arena do Rio (autoria
do poeta Reynaldo Jardim, aproveitando msicas de cr
tica social do velho compositor Alberto Ribeiro), at a
proibio da cano Pra no dizer que no falei de flores,
ou Caminhando, de Geraldo Vandr, de 1968 , Walnice
Nogueira Galvo demonstrava em meados de 1968 que a
cano de protesto no passava de evaso e consolao
para pessoas altamente sofisticadas':

Dentre os seres imaginrios que compem a mitologia

da MMPB (Moderna Msica Popular Brasileira), escrevia
a autora do artigo, destaca-se o dia que vir, cuja funo
absolver o ouvinte de qualquer responsabilidade no pro
cesso histrico. Est presente num grande nmero de can
es, onde aparece ora como o dia que vir, ora como o
dia que vai chegar, ora como o dia que vem vindo 8.

Politicamente, a gratuidade da insistncia em cutucar

o poder militar com a vara curta das canes de protesto
determinou a reao das autoridades sob a forma de maior
represso e endurecimento da censura, levando alguns
compositores a sair do pas, como Chico Buarque de Hollan-
da e Geraldo Vandr, e outros a serem presos, como acon
teceu com Gilberto Gil e Caetano Veloso.
Musicalmente e levando em conta a chegada de
novas geraes de jovens da classe mdia, massif iados
pela msica de consumo internacional a interrupo
do processo de criao das canes de participao e de
protesto, que ingressava naquele ano de 1968 numa nova
etapa e em novo plano, com o movimento denominado
Tropicalismo, serviu para desorganizar de vez o quadro
cultural ao nvel universitrio.
Em artigo escrito no incio de 1968 especialmente
para sua coletnea intitulada Balano da bossa 9, Augusto
de Campos, professor e terico do movimento tropicalista
desencadeado pelos compositores baianos Caetano Veloso
e Gilberto Gil, parecia adivinhar esse final inglrio das
iluses culturais da bossa nova, ao concluir sua anlise
escrevendo:

O 3. Festival da Msica Popular Brasileira, promo

vido pela TV Record em 1967 (l. lugar Ponteio, de

244
Edu Lobo; 2. lugar Domingo no parque, de Gilberto
Gil; 3. lugar Roda-viva, de Chico Buarque de Hollanda;
4. lugar Alegria, alegria, de Caetano Veloso), foi o palco
onde se desenrolaram as primeiras escaramuas de uma
nova batalha, a que agora travam Caetano Veloso e Gil
berto Gil por uma abertura na msica popular brasileira.
Os dois compositores so os primeiros a pr em xeque e
em confronto, criticamente, o legado da bossa nova, atra
vs do seu mais radical inovador, Joo Gilberto, e a con
tribuio renovadora dos Beatles. Esse movimento, que
ainda no tem nome definido, vai incorporando novos
dados informativos: o som universal, msica pop, tropi-
calismo, msica popular moderna. . . O que ainda vir
pertence ao domnio da imprevisibilidade. . . 10

Quase cinco anos depois, j chegando aos meados

da dcada de 70, os compositores e o pblico da classe
mdia continuavam procurando um novo denominador co
mum musicai, enquanto incorporavam sem cessar aqueles
novos dados que a cultura de massa seguia atirando dia
riamente ao mercado consumidor sob a forma de bossas,
ondas, modas e tendncias de vanguarda.
E isso enquanto o povo, "tranqilo na sua permanente
unidade cultural, estabelecida pelo semi-analfabetismo, e
social, determinada pela pobreza e falta de perspectivas
de ascenso, continuava a criar e a cantar alegremente os
seus sambas de carnaval, malhando no bumbo em seu
vigoroso compasso 2/4.

L Esse fato no escapou sequer a um dos primeiros letristas e

idelogos do movimento de bossa nova, Nlson Lins e Banos
(parceiro de Carlos Lira em composies como Maria do Mara
nho), que em artigo na Revista da Unio Nacional dos Estudantes
nmero 6, de outubro de 1962, escrevia: Est, ainda, includa
nessa classe [referia-se msica no largamente popularizada] a
msica da alta classe mdia, cujo exemplo tpico o da chamada
bossa nova. Essa msica ainda no produz padres com capacidade
de popularizao e dos quais possam sair as fornadas comerciais.
a expresso de uma classe que pouco tem em comum com as
classes populares, com o agravante de sofrer influncia da msica
estrangeira".

245
2 Texto cia apresentao do compacto O p o v o c a n ta , editado pelo
CPC da UNE com msicas de temtica poltica: J o o d a S ilv a
o u o fa ls o n a c io n a lista , de Billy Blanco; C a n o d o tr ilh o z in h o .
de Carlos Lira e Francisco de Assis; G r ile ir o v e m / p e d r a va i, dc
Rafael de Carvalho e Z d a S ilv a u m h o m e m liv r e , de Geni
Marcondes c Augusto Boal.
3 Em entrevista concedida a Srgio Cabral e publicada no Cader
no B do J o r n a l d o B rasil, do Rio de Janeiro, de 24 de maio de
1962, Carlos Lira, depois de lanar a idia de um simpsio sobre
a bossa nova (cuja morte temia por inanio, por falta de con
tedo, e por ser um tipo de msica totalmente divorciada do
povo), conclua: Depois (do LP em que lanava In flu n c ia d o
j a z z ) , os meus parceiros sero Z Keti, Nlson Cavaquinho e outros
indispensveis a qualquer movimento por uma msica popular
brasileira autntica.
4 Entrevista a Flvio Eduardo de Macedo Soares, publicada sob
o ttulo Ruy Guerra e o samba participante na seo Jazz Bossa
Nova de 0 J o rn a l, do Rio de Janeiro, 3. caderno, de 15 de
setembro de 1963.
5 Em artigo intitulado Movimento de integrao e desintegrao:
a bossa nova, publicado no suplemento dominical do J o r n a l d o s
S p o r ts , do Rio de Janeiro, de 9 de janeiro de 1966, o autor do pre
sente livro interpretava o sentido daquele movimento escrevendo:
Assim, o que parece uma coincidncia (com o grupo de Caetano
na Bahia) nada tem de gratuito, mas representa a evidncia de um
fato novo no comportamento da nova gerao da classe mdia ur
bana, e sociologicamente explicvel: levados a iniciarem-se em
estudos superiores, representativos da cultura das elites, e, portanto,
internacionalista, os jovens universitrios, incompatibilizados com a
atual elite nacional (que lhes veda os horizontes pela oposio de
barreiras ao desenvolvimento), negam-se aceitao pura e simples
da sua cultura, preferindo a integrao com a das camadas popu
lares.
6 O compositor Paulinho da Viola, originalmente ligado s ca
madas populares, mas desde essa poca muito preocupado em
justificar essa sua origem, para no passar por inculto ou ultrapas
sado, exemplificava muito bem essa aspirao de ascenso socio
cultural da classe mdia, ao declarar em 1965, durante uma das
sesses da Feira do Compositor no Rio de Janeiro: "Cultura e
aprendizado no tiram autenticidade do compositor e no autn
tico s quem faz msica de morro. Sete anos depois de ter dito
essas palavras, o mesmo msico deformaria um samba do compo
sitor do povo Nlson Cavaquinho, ao grav-lo em LP com um

246
1

arranjo calcado em experincias do msico norte-americano Miles

Davis.
7 O sh o w O f in o d a bossa, que conseguiu altos ndices de audln- :
cia na TV Record, de So Paulo, de 1965 a 1968, tirou seu ttulo
J de um espetculo organizado por universitrios paulistas.
8 Nogueira Galvo, Walnice, artigo MMPB: uma anlise ideo- !
lgica, in revista Aparte (editada pelo Teatro dos Universit- '
rios de So Paulo), nmero 2, maio-junho de 1968, p. 19. Entre
as letras de canes de protesto citadas pela autora esto as de
J o o e M a r ia , de Geraldo Vandr ("...q u em sabe o canto da
gene/seguindo na frente/prepare o dia da alegria); P o n te io , de
Edu Lobo e Carlos Capinam ( .. .certo dia que sei por inteiro/
eu espero no vai demorar/este dia estou certo que v e m ... );
A le lu ia , de Edu Lobo e Ruy Guerra (Toma a deciso, t na hora/
que um dia o cu vai mudar); e V e n to d e m a io . de Gilberto Gil
e Torquato Neto ( . . . desapeie dessa tristeza/que eu lhe dou de
garantia/a certeza mais segura/que mais dia menos dia/no peito
; de todo mundo/vai bater a alegria).
9 Campos, Augusto de, artigo Informao e redundncia na m
sica popular, in B a la n o d a b o ssa . Editora Perspectiva, So Paulo
1968.
10 Campos, Augusto de, art. e op. cit., p. 176.

247