Peter Stein, que lo hizo finalmente.
En los textos de Kolts haba
sos que hay detrs de ella.
De qu depende el que, ante un
guin, se decida a llevarlo al cine
o al teatro?
En el teatro no se piensa en guiones.
Para el teatro es precisa la obra de un
autor. La gran diferencia estriba en
que el cine es menos de autor. El guin
desaparece en el filme; se disuelve en
l. En teatro se monta un texto, ya sea
de Kolts, Racine, Cervantes o Calde-
rn de la Barca. Hablamos de obras,
no de guiones. En cine, cada cual hace
lo que quiere para contar su propia
historia. que ha escrito l mismo. Se
puede recurrir a un texto y cortarlo;
o hacer desaparecer los dilogos, o
rehacerlo sobre la marcha la maana
misma del rodaje, o ms tarde... Hay
una libertad total en el cine, que con-
siste en que el autor es el realizador,
mientras que en teatro el autor es
quien ha escrito la pieza.
El primer autor que ha mencio-
nado es Kolts se trata de su
estrella ?
No tengo estrellas. Kolts es alguien
cuyas obras he montado prctica-
mente el primero. Fue un amigo y
un gran autor a quien tuve la suerte
de servir, por decirlo de algn modo.
Cuando viva, cada obra que sala de
sus manos yo la montaba. As hasta
cuatro veces. La ltima, Roberto Zuc-
co, me pidi que no la hiciese.
A qu se debi esa decisin?
Si lo supiese, lo dira. Creo que aun-
que parezca pretencioso cuando yo
montaba sus piezas, nadie ms en
Francia las quera montar despus.
Y a l le apeteca que sus obras las
dirigiesen, adems de m, otros. Como
NINGN AUTOR CONTEMPOR-
NEO ESCRIBE PARA M, NI SE ME
OCURRIRA PEDRSELO. ESCRI-
BE PARA S MISMO Y LUEGO SE
PUEDE DAR LA CIRCUNSTANCIA
DE QUE YO DIRIJA SU OBRA
siempre un grito social?
Si Kolts estuviera escuchando dira
que detesta esa definicin de su tea-
tro, porque jams se propuso hacer
nada que tuviese que ver con el la-
do social. Eran otras cosas las que l
contaba. En ningn caso cuestiones
sencillas y estrictamente sociales, y
para nada un grito. Hablaba de situa-
ciones que ataen a los hombres y
las mujeres de hoy. Quera expresar
la brutalidad de nuestros das. Toda
su vida estuvo pensando escribir una
obra basada en el Libro de Job y otra
sobre Coco Chanel, de la que lleg a
terminar dos escenas. Quera era ante
todo hablar del mundo que nos ha to-
cado vivir. Nada ms que eso.
Lo que no negar es que a usted
le interesa ese aspecto.
Claro que me interesa. Considero
que tengo una posicin poltica, una
reflexin en ese campo a la que trato
de permanecer fiel cuando hago un
filme, una obra de teatro o un monta-
je operstico. La palabra social no me
dice mucho, no obstante. Me limito a
decir que tengo convicciones.
Tiene actores fetiche?
No. Me gusta trabajar con todos, es-
pecialmente con los que lo he hecho
ya en otras ocasiones y, en general,
con todos los buenos actores.
Le result til su paso por el
Piccolo?
Mucho, teniendo en cuenta su tradi-
cin en aquellos momentos. Habla-
mos de una poca que ya no existe,
en la que haba grandes tcnicos tea-
trales. Autnticos y formidables arte-
sanos. De eso ya no queda nada.
Junto a Kolts ha mencionado a
Cervantes y Caldern. Ha hecho
alguna vez teatro espaol?
Conozco mal su repertorio, aunque la
segunda obra que dirig fue precisa-
mente Fuenteovejuna, de Lope, que no
he vuelto a montar. Si hablo de Calde-
rn es porque no lo he hecho nunca, al
ser un autor que conozco poco.
Ahora, desde Sevilla, podra atre-
verse con un andaluz, como Lorca,
a quien ha recurrido para titular
un libro suyo.
Le a Lorca cuando era muy pequeo,
y tendra que volver a leerlo.
O le interesara ms montar la
obra de un contemporneo escrita
para usted?
Ningn autor contemporneo escribe
para m, ni se me ocurrira pedirle que
lo hiciera. Un autor contemporneo
escribe para s mismo y despus se
puede dar la circunstancia de que yo
dirija su obra.
Despus de ms de treinta aos
vuelve a trabajar con Boulez que
le atrae ms del reencuentro?
Todo. Empezando por el libreto que
el propio Jancek escribi a partir de
una obra de Dostoievsky. Aunque en la
pera no quedan ms que veinte pgi-
nas suyas, el resultado es magnfico.
Me interesa tambin que Boulez des-
cubra ahora a Jancek, un autor que
no le deca nada. Cuando Stephanan
Lissner me propuso este reencuento
dije inmediatamente que s. Porque lo
ms me interesa de este proyecto es
volver a trabajar con l.
Contradicciones
EL CHICO DE LA LTIMA FILA
JUAN MAYORGA
AQUE. CIUDAD REAL, 2006
69 PGINAS, 7 EUROS
EL DUELO
ENTRE UN RAFAEL FUENTES
MAESTRO Y SU La docencia se sustent tradicional-
DISCPULO EN UN mente en la admiracin al maestro,
BILDUNGSDRAMA pero el prestigio del magisterio pare-
POSTMODERNO ce tener los das contados en nuestra
poca. Goethe, creador y mximo ex-
ponente de los dramas de aprendizaje,
o Bildungsdrama, expres perfecta-
mente esa concepcin clsica del ma-
gisterio cuando aconsej: Sigue la
mente de tu maestro, porque caminar
con l es avanzar. Juan Mayorga, sin
embargo, indaga ahora en El chico de
la ltima fila el reverso oscuro de ese
aprendizaje y explora las relaciones
subterrneamente depredadoras que
pueden llegar a establecerse entre el
discpulo y el maestro, de modo que
seguir la mente de este ltimo no sig-
nifique un avance tranquilo, sino un
duelo lleno de violencia psquica.
Para mostrar ese soterrado duelo
psquico, Mayorga sita su drama
en el aula de un colegio, perdido en
el ms inmediato presente. Frente a
sus escolares, Germn, profesor apa-
sionado por la literatura, se enfrenta
a la abulia adolescente, al desprecio,
a la desgana arrogante, a la ausencia
absoluta de esfuerzo, hasta el punto
de confesar a su esposa: Los catas-
trofistas pronostican la invasin de los
brbaros y yo digo: ya estn aqu; los
brbaros ya estn aqu, en nuestras
aulas. Pero Mayorga abandona pron-
to este dilema de la degradacin de
la docencia para escrutar la relacin
excepcionalmente compleja del profe-
sor Germn con uno de sus alumnos:
Claudio, dotado de una extraordinaria
capacidad para la escritura. Claudio se
convierte en un reto mucho mayor y
ms laberntico que sus brbaros ap-
ticos compaeros de aula.
Desterrado el costumbrismo inicial,
el autor utiliza con formidable des-
treza los giles cambios de espacio
y tiempo para seguir la formacin de
Claudio como escritor bajo las direc-
trices de un exasperado Germn. Sin
duda nos hayamos ante un drama de
aprendizaje, un bildungsdrama, he-
redero y opuesto simultneamente
a Goethe. Aqu el discpulo no admi-
ra al maestro, slo sigue framente
sus propuestas pero burlndolas y
superndolas, sin seguir su mente,
sino retndola y desestabilizndola,
aprendiendo a travs de una agresivi-
dad psicolgica contra aquel que de-
bera ser su superior. Esa ruptura de la
jerarqua, tpicamente postmoderna,
es cortada de raz con una amenaza
de muerte y un acto de violencia ms
que simblico por parte del pedagogo,
en una reaccin sorprendente y a la
vez lgica. Si Mayorga quera situar-
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nos frente a nuestras contradicciones,
lo ha logrado plenamente a travs de
una frmula teatral sin duda original
a la que podramos calificar de bil-
dungsdrama postmoderno.