Samuel Mendes Vieira. BELMIRO de ALMEIDA

UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA
PS-GRADUAO EM HISTRIA
MESTRADO EM NARRATIVAS, IMAGENS E SOCIABILIDADES
SAMUEL MENDES VIEIRA
FLOR DA PELE: AMUADA DE BELMIRO DE ALMEIDA E A PINTURA NA

SEGUNDA METADE DO SCULO XIX
JUIZ DE FORA
2014
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Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Histria, rea de
concentrao: Narrativas, Imagens e
Sociabilidades, da Universidade Federal de
Juiz de Fora, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre.
Orientadora: Prof. Dr. Maraliz de Castro Vieira Christo.
JUIZ DE FORA
2014
3
Ficha catalogrfica elaborada atravs do programa de

gerao automtica da Biblioteca Universitria da
UFJF,com os dados fornecidos pelo(a) autor(a)
Vieira, Samuel Mendes.

flor da pele: Amuada de Belmiro de Almeida e a pintura na
segunda metade do sculo XIX / Samuel Mendes Vieira. -- 2014.
163 f. : il.
Orientadora: Maraliz de Castro Vieira Christo

Dissertao (mestrado acadmico) - Universidade Federal de
Juiz de Fora, Instituto de Cincias Humanas. Programa de Ps-
Graduao em Histria, 2014.
1. Belmiro de Almeida. 2. Arte Brasileira. 3. Pintura. 4.

Pontilhismo. 5. Representao do Feminino. I. Christo, Maraliz de
Castro Vieira , orient. II. Ttulo.
4

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Histria, rea de
concentrao: Narrativas, Imagens e
Sociabilidades, da Universidade Federal de
Juiz de Fora, como requisito parcial para
obteno do ttulo de Mestre.
Banca Examinadora
___________________________________________________
Prof. Dr. Maraliz de Castro Vieira Christo Orientadora
___________________________________________________
Prof. Dr. Raquel Quinet Pifano de Andrade Presidente
___________________________________________________
Prof. Dr. Jorge Coli Sidney Jnior Membro Externo
5
Ao desejo e paixo
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AGRADECIMENTOS
Sou aos poucos, disse Clarice Lispector em gua Viva (1973). Por ser assim, sei
que o outro tem sobre mim grande impacto. Parte do que fui e estou sendo devo a todos
que me atravessam.
No posso deixar de iniciar agradecendo imensamente a parceria de minha
orientadora, Prof.(a) Dr.(a) Maraliz de Castro Vieira Christo, que no s foi responsvel
em me doar culos novos, capacitando-me em enxergar alm do alcance, mas
esteve junto quando uma parte de mim pesou, ponderou e a outra parte delirou.
Infinitos so os obrigados guardados nesse, OBRIGADO!
Agradeo a minha banca examinadora: a melhor banca! Ao Prof. Dr. Jorge
Sidney Coli Jnior, que s fez abrilhantar e partilhar seu conhecimento e sensibilidade
fabulosos. Sua presena foi uma honra e um sonho realizado, obrigado por todas as
palavras e contribuies, em cada conversa aprendo mais. querida Prof.(a) Dr(a).
Raquel Quinet Pifano que, com comentrios certeiros, s acrescentou mais aos
caminhos dados nessa pesquisa. Agradeo ao Prof. Dr. Arthur Valle por ler essa
pesquisa para compor a suplncia dessa banca, tambm por sua generosidade em criar e
manter, junto da Prof. Dr(a). Camilla Dazzi, o site 19&20, importante instrumento para
nossas pesquisas. Partilhar da excelncia em um processo de formao sempre um
privilgio.
Aos, hoje amigos, professores, que empenhados em sua incansvel tarefa de
compartilhar conhecimento s enriqueceram esse trabalho. Agradeo aos professores
Dr. Alexandre Barata e Dr. Igncio Delgado pelas disciplinas do programa que s
engrandeceram minha formao de historiador. Agradecimentos especiais tambm s
professoras Dr.(a) Ana Maria Tavares Cavalcanti e Dr.(a) Sonia Gomes Pereira, por me
permitirem frequentar as disciplinas que ministraram no PPGAV-EBA/UFRJ, s
fizeram engrandecer meus conhecimentos, atravs delas tambm agradeo aos
funcionrios da secretaria, que a todo momento sanaram dvidas e tornaram menos
rduas as idas e vindas entre Juiz de Fora e Rio de Janeiro.
Agradeo ao PPGHIS-ICH/UFJF o meu acolhimento como aluno e de meu
projeto. A secretria Ana, querida, que no incio foi sempre vigilante e carinhosa nos
informando dos trmites de nossa formao. Agradeo tambm ao Sandro, que a
substituiu com muita presteza e empenho. Agradeo, respectivamente, a coordenadora e
a vice-coordenadora do mestrado e doutorado em Histria, Dr.(a) Carla Maria Carvalho
7
de Almeida e Dr. (a) Mnica Ribeiro de Oliveira, por manterem a excelncia do curso.
No processo entre a qualificao e a defesa, a transferncia na coordenao aconteceu,
assim tenho que agradecer a coordenao do Dr. Alexandre Barata e a vice-coordeno
da Dr(a). Silvana Mota Barbosa e lhes desejar sucesso e que s melhorem os ganhos do
programa. No posso deixar de agradecer a agncia de fomento FAPEMIG, que
acreditou em meu projeto o acolhendo e me financiando, porque de outra forma muitos
investimentos no seriam possveis sem esse apoio.
Aos amigos do corao e queles que ganhei nessa trajetria, agradeo as
palavras, ideias, conselhos e suporte em horas titubeantes. Quero mencionar com
imenso apreo os nomes de Valria Fasolato, companheira de batalhas, nos carregamos
e nos suportamos, tudo ficou mais fcil! Felipe Corra, que junto trouxe o Rodrigo
Azevedo, Clara Habib e o Fernando sempre companheiros de diverses, confabulaes
e... tim tim! Aos amigos e grandes pesquisadores Dr(a). Fernanda Mendona Pitta e ao
Ms. Carlos Rogrio Lima Jnior, as maiores surpresas que essa pesquisa me trouxe,
muito bom ter amigos excelentes! Angelita Ferrari, Rogria Olmpio e Rosane
Carmanini, queridas amigas dos reencontros felizes e das boas conversas.
Aos funcionrios do Museu Mariano Procpio, incansveis batalhadores e
guardies da memria de seu fundador, Alfredo Ferreira Lage (1865-1944). Agradeo a
todos em nome do diretor Douglas Fasolato, outra pessoa que s ajudou e compartilhou
seu entusiasmo. Agradeo a museloga Graa Almeida, a diretora de acervo Maria
Salete Figueira pelo pronto atendimento e ao Eduardo (grande Dudu!), pessoa incrvel e
tambm um dos grandes guardies do museu.
Agradeo, tambm, as instituies em que pesquisei e seus funcionrios. No Rio
de Janeiro, o Museu D. Joo VI, tambm ao setor de Obras Raras da EBA/UFRJ e ao
Museu Nacional de Belas Artes; em So Paulo, a Dr(a). Valria Piccoli pela calorosa
acolhida na Pinacoteca do Estado de So Paulo e Eunice Moraes Sophia por me receber
no Museu de Arte de So Paulo (MASP).
Por fim, agradeo o apoio incondicional de minha famlia, meu pai Paulo, minha
me Conceio, minha querida av Ceclia e minha irm Carolina, juntos acreditaram
na minha paixo pela Histria da Arte e s incentivam e afirmam minha sensibilidade!
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RESUMO
Esta dissertao tem como objeto central o quadro Amuada, do artista brasileiro
Belmiro de Almeida (1858-1935), pertencente ao acervo do Museu Mariano Procpio
de Juiz de Fora (Minas Gerais Brasil). Representa uma figura feminina em um
ambiente fechado, traz em sua fatura um singular tratamento cromtico e pinceladas que
remetem ao pontilhismo. Inicialmente, foram observados os critrios de interpretao e
recepo lanados sobre a obra, tanto em seu momento de exposio em 1906 e, em
seguida, nos critrios contemporneos ligados sensibilidade modernista do sculo XX.
No segundo momento, apoiados nessas duas maneiras de ver em temporalidades
distintas, procurou-se cruzar o quadro com fontes visuais ligadas ao tema e tratamento
plstico empregados pelo artista. Nesse sentido, buscou-se ampliar sua compreenso
dentro do panorama da Histria da Arte nacional e internacional.
PALAVRAS-CHAVES: Belmiro de Almeida, arte brasileira, pintura, pontilhismo,

representao do feminino.
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RESUM
Cette thse a l'objet central Amuada, de Belmiro de Almeida (1858-1935), appartient

la collection du Muse Mariano Procopio de Juiz de Fora ( Minas Gerais - Brsil) . Est
un personnage fminin dans un environnement ferm , apporte dans son matrise un seul
traitement chromatique et coups qui se rfrent au pointillisme. Initialement , les critres
pour l'interprtation et la rception ont t observs lancs sur le travail, tant au moment
de l'exposition en 1906 , puis dans les critres contemporains lis la sensibilit
moderniste du XXe sicle . Dans la deuxime phase , soutenue dans ces deux faons de
voir diffrentes chelles de temps , nous avons essay de traverser le cadre avec les
sources visuelles proximit de l'objet et de traitement plastique employes par l'artiste.
En ce sens , nous avons cherch largir leur comprhension dans le panorama de l'
histoire de l'art national e international.
MOTS-CL: Belmiro de Almeida, art brzilien, peinture, pointillisme, reprsentation

du fminin.
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LISTA DE ABREVIATURAS
AIBA Academia Imperial de Belas-Artes

Cf. Conferir
EBA/UFRJ Escola de Belas Artes/Universidade Federal do Rio de Janeiro
EGBA Exposies Gerais de Belas-Artes
ENBA Escola Nacional de Belas-Artes
MMP Museu Mariano Procpio
MNBA Museu Nacional de Belas-Artes
Ibid. Ibidem (na mesma obra)
Idem Vide informao citada acima; mesmo autor acima
Op. Cit Opus citatum (obra citada)
p. pgina (s)
UFJF Universidade Federal de Juiz de Fora
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LISTA DE IMAGENS
IMAGEM 1: Adolphe Vasseur (1836-1907). Vue intrieure du Palais de Beaux-Arts de

Lille, 1883. leo s/ tela. Palais de Beaux-Arts, Lille, Frana.Fonte:
IMAGEM 2: Frank Waller (1842-1923). Interior View of the Metropolitan Museum of

Art when in Fourteenth Street, 1881. leo s/ tela, 61 cm x 50 cm. Metropolitan Museum
of Art, Nova York, USA. Fonte:
IMAGEM 3: Jos Ferraz de Almeida Jnior (1850-1899). Caipira picando fumo, 1893.
leo s/ tela, 202 cm x 141 cm. Pinacoteca do Estado de So Paulo SP. Fonte:
IMAGEM 4: Rodolfo Amodo (1857-1941). Recordao, s/d. leo s/ tela, 43 cm x 36

cm. Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora - MG.
IMAGEM 5: Oscar Pereira da Silva (1867-1939). A noite, 1927. leo s/ tela, 1,45 cm x
85 cm. Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora - MG.
IMAGEM 6: Jos Ferraz de Almeida Jnior (1850-1899). O pintor Belmiro de

Almeida, s.d. leo s/ madeira, 55 cm x 47 cm. Museu de Arte de So Paulo (MASP),
SP.
IMAGEM 7: Alfred Stevens (1817-1875). An artist in his studio, 1840-2. leo s/ tela,
60 x 47,6 cm. Tate Galleries, Londres, Inglaterra. Fonte:
IMAGEM 8: Edgar Degas (1834-1917). Portrait du peintre James Tissot, 1867-8. leo
s/ tela, 151 x 112 cm. Metropolitan Museum of Art, Nova York USA.
IMAGEM 9 e 9a: Belmiro de Almeida (1858-1935). Uma Fantasia , desenho, grafite e

bico de pena sobre o papel, 11 x 8 cm. In: Laurent de Wile. Catalogo Illustrado da
Exposio Artistica da Imperial Academia das Bellas-Artes do Rio de Janeiro
1884. RM 5234 XIV. Acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo/Brasil. Compra
Fundo Especial de Despesa da Secretaria de Estado da Cultura, 2001. Crdito
Fotogrfico: Acervo Documental Fotogrfico da Pinacoteca do Estado de So
Paulo./Brasil. Foto: Samuel Mendes Vieira
IMAGEM 10: Belmiro de Almeida (1858-1935), Arrufos, 1887. leo s/ tela, 89 x 116
cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro RJ. Foto: Samuel Mendes Vieira.
IMAGEM 11: Belmiro de Almeida (1858-1935). A tagarela, 1893. leo s/ tela, 125
cm x 82 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ.
IMAGEM 12: Belmiro de Almeida (1858-1935). Vaso com flores, 1893. leo s/ tela,
152 cm x 76 cm. Museu Na Nacional de Belas Artes RJ.
IMAGEM 13: Belmiro de Almeida (1858-1935). Vendedora de fsforos, 1893/94.

leo s/ tela, 168 cm x 75 cm. Coleo Marlia Seabra Buarque de Andrade
12
IMAGEM 14: Belmiro de Almeida (1858-1935). Efeitos do sol, 1892. leo s/ tela, 100
cm x 65,5 cm. Museu Nacional de Belas Artes RJ. Foto: Samuel Mendes Vieira
IMAGEM 15: Belmiro de Almeida (1858-1935). Bom Tempo (Idlio campestre), 1893.
leo s/ tela, 152 cm x 89 cm. Museu Nacional de Belas Artes RJ. Foto: Samuel
Mendes Vieira
IMAGEM 16: Belmiro de Almeida (1858-1935). Nuvens, 1891. leo s/ tela, 130 cm x
85 cm. Fonte: Catlogo Bolsa de Arte Rio de Janeiro, agosto de 2008, lote 127.
Disponvel em: <http://goo.gl/Y5ccBI>. Acesso em 12 de maro de 2011.
IMAGEM 17: Belmiro de Almeida (1858-1935). ndio, abril 9 de 90, 46 x 60 cm.

Coleo Florestano Felice.
IMAGEM 18: Belmiro de Almeida (1858-1935). A portuguesa, 1897. leo s/ tela, 82

cm x 53 cm. Coleo Marlia Seabra Buarque de Andrade RJ.
IMAGEM 19: Belmiro de Almeida (1858-1935). Retrato de mulher com chapu de

flores, 1897. leo s/ madeira, 26,3 cm x 18,7 cm. Coleo Particular RJ.
IMAGEM 20: Belmiro de Almeida (1858-1935). Retrato de Mulher, 1897. leo s/ tela,
35 cm x 27 cm. Coleo Fundao Cultural do Maranho, So Luiz. Fonte:
IMAGEM 21: Belmiro de Almeida (1858-1935). Retrato de Abigail Seabra aos doze
anos de idade, 1900. leo s/ tela, 30 cm 51 cm. Coleo Marlia Seabra Buarque de
Andrade RJ. Inscrio: Ao Seabra. Belmiro, Theresopolis, julho de 1900.. Fonte:
IMAGEM 22: Belmiro de Almeida (1858-1935). Antonio Ribeiro Seabra, 1897. leo
s/ tela, 45 cm x 37 cm. Coleo Marlia Seabra Buarque de Andrade RJ.
IMAGEM 23: Belmiro de Almeida (1858-1935). Maria Lartigau Seabra, 1897. leo s/
tela, 45 cm x 37 cm. Coleo Marlia Seabra Buarque de Andrade RJ.
IMAGEM 24: Belmiro de Almeida (1858-1935). Dame la rose, 1905. leo s/ tela,
196 cm x 96 cm. Museu Nacional de Belas Arte, Rio de Janeiro RJ.
IMAGEM 25: Belmiro de Almeida (1858-1935). Namoro do Guarda, 1904. leo s/

tela, 37 x 27 cm. Museus Castro Maya, Rio de Janeiro RJ.
IMAGEM 26: Belmiro de Almeida (1858-1935). Poeta Gasto Braga, 1906. Bronze.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro RJ.
IMAGEM 27: Gonzaga Duque (1863-1911). O Salo de 1906. Ksmos, Rio de

Janeiro, outubro de 1906. Belmiro de Almeida. Dame la rose (reproduo)
IMAGEM 28: Autoria desconhecida. Camille Clifford, circa 1904, Fotografia.

Disponvel em: <http://goo.gl/GdzsLr>. Acesso em 18 de novembro 2013.
IMAGEM 29: Autoria desconhecida. Camille Clifford, circa 1904. Fotografia.

Disponvel em: <http://goo.gl/pZQ1UT>. Acesso em 14 de maro de 2014.
13

Disponvel em: <http://goo.gl/oqBXbv >. Acesso em 14 de maro de 2014.

Disponvel em: <http://goo.gl/VgAxxt>. Acesso em 14 de maro de 2014.

Disponvel em: <http://goo.gl/BQ4T8i>. Acesso em 14 de maro de 2014.
IMAGEM 33: Charles Dana Gibson (1867-1944). Stepped on, 1901. Disponvel em:
<http://goo.gl/qP3F6n>. Acesso em 18 de novembro de 2013.
IMAGEM 34: Camille Clifford e o ator Leslie Stiles na comdia musical The Belle of
Mayfair, 1906. Na pea a atriz interpreta a cano Why do they call me a Gibson Girl?.
Vaudeville Theatre, Londres. Disponvel em: <http://goo.gl/f6uzwN>. Acesso em 15 de
maro de 2014.
IMAGEM 35: James Abbott Mcneill Whistler (1834-1903). Symphony in white n.1 ou
The white girl, 1863. leo s/ tela, 214 cm x 108 cm. National Gallery of Art, Londres.
IMAGEM 36: James Abbott Mcneill Whistler (1834-1903). Arrangement in black and
grey, n.1 ou portrait of the artists mother, 1871. leo s/ tela, 144 cm x 162 cm. Muse
dOrsay, Paris.
IMAGEM 37: Belmiro de Almeida (1858-1935). Retrato de Senhora, 1889, 60 x 42

cm, leo s/ tela. Coleo Mirante das Artes
IMAGEM 38: Belmiro de Almeida (1858-1935). Retrato de Palmyra de Almeida,

1887, 40 x 31 cm, leo s/ tela. Coleo Noedir Morais Correa.
IMAGEM 39: Belmiro de Almeida (1858-1935).Dois meninos jogando bilboqu, s.d.

leo s/ tela, 40 x 30 cm. Museu de Arte de So Paulo SP.
IMAGEM 40: Belmiro de Almeida (1858-1935). Retrato do Poeta Alberto de Oliveira,

s.d. leo s/ madeira, 41 x 21 cm. Museu de Arte de So Paulo SP.
IMAGEM 41: Belmiro de Almeida (1858-1935). Menina, s.d. leo s/ tela, 32 x 25,5
cm. Coleo Noedir Morais Corra, So Paulo SP.
IMAGEM 42: Belmiro de Almeida (1858-1935). Alegoria, s.d. Aquarela s/ papel, 36 x

25 cm. Florestano Felice, So Paulo SP.
IMAGEM 43: Belmiro de Almeida (1854-1935). Paisagem em Dampierre (Frana),

1912. leo s/ tela, 38 x 55 cm. Coleo Jos Paulo Moreira da Fonseca RJ.
IMAGEM 44: Belmiro de Almeida (1854-1935). Paisagem em Dampierre (Frana),

1918. leo s/ tela, 50 x 65 cm. Coleo Abraho Zarzur SP.
14
IMAGEM 45: Belmiro de Almeida (1854-1935). Le chemin de la ferme (Dampierre,

Frana), 1920. leo s/ carto, 54 x 73 cm. Coleo Srgio Fadel RJ.
IMAGEM 46: Belmiro de Almeida (1854-1935). Ferme de moulin, 1920. leo s/

carto, 54 x 73 cm. Coleo Srgio Fadel - RJ.
IMAGEM 47: Belmiro de Almeida (1854-1935). Paisagem de Dampierre, 1920. leo

s/ tela, 54 x 72 cm. Coleo Cristina Andrade Camaret RJ.
IMAGEM 48: Belmiro de Almeida (1854-1935). Paisagem em Fourchiroles

(Dampierre, Frana), 1922. leo s/ tela, 42 x 63 cm. Coleo Maria Helena Tostes
Vieira, Niteri RJ.
IMAGEM 49: Belmiro de Almeida (1854-1935). Roseira do velho quintal (Dampierre,

Frana), 1923. leo s/ tela, 55 x 38 cm. Coleo Agnaldo de Oliveira SP.
IMAGEM 50: Belmiro de Almeida (1854-1935). Moulin Godart (Dampierre, Frana),

1927. leo s/ tela, 38 x 55 cm. Coleo Srgio Fadel RJ.
IMAGEM 51: Belmiro de Almeida (1858-1935). Mulher em Crculos, 1921. leo s/

madeira, 45 cm x 38 cm. Coleo Jos Paulo Moreira da Fonseca, Rio de Janeiro RJ.
IMAGEM 52: Reproduo de Amuada no Livro Histria da Arte Brasileira, de Pietro

Maria Bardi (1975, p. 158)
IMAGEM 53: Reproduo de Tiradentes Esquartejado, de Pedro Amrico no Livro

Histria da Arte Brasileira, de Pietro Maria Bardi (1975, p.136)
IMAGEM 54: Reproduo do gesso de Santo Estevo, de Rodolpho Bernardelli no

Livro Histria da Arte Brasileira, de Pietro Maria Bardi (1975, p.140)
IMAGEM 55: Belmiro de Almeida (1858-1935). Adolescente, 1904. leo s/ tela, 107 x
54 cm. Coleo Privada.
IMAGEM 56: Joo Batista da Costa(1865-1926). Mulher Pintando, 1890.leo s/ tela,

44 x 59 cm. Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora MG.
IMAGEM 57: Jos Julio de Souza Pinto (1856-1939). Maria Amlia Ferreira Lage,
1887. leo s/ tela, 46 x 34 cm. Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora MG.
IMAGEM 58: Georgina de Albuquerque (1885-1962). Nair de Teff. Museu Mariano

Procpio, Juiz de Fora MG.
IMAGEM 59: Belmiro de Almeida (1858-1935). Amuada, s/d.. leo s/ madeira, 41,5
cm x 33 cm (sem moldura); 58 cm x 50 cm (com moldura). Museu Mariano Procpio,
Juiz de Fora MG.
IMAGEM 60: Edgar Degas (1834-1917). LAbsinthe, 1876. leo s/ tela, 0,92 cm x
0,68 cm. Muse dOrsay, Paris FR.
15
IMAGEM 61: Claude Monet (1840-1926). Primavera (Mulher lendo), 1872. Oil on
canvas, 50 cm x 65 cm. The Walters Art Museum, Baltimore USA.
IMAGEM 62: Detalhe da tela Primavera.
IMAGEM 63: Detalhe do quadro Amuada
IMAGEM 67: Detalhe do quadro Amuada.
IMAGEM 69: Georges Seurat (1859-1891). Un dimanche aprs-midi lle de la

Grand Jatte, 1884-86. leo s/ tela, 205 cm x 305 cm. The Art Institute, Chicago, USA
IMAGEM 70: Detalhe da tela Un dimanche aprs-midi lle de la Grand Jatte
IMAGEM 71: Georges Seurat (1859-1891). Les Poseuses, 1888. leo s/ tela, 200 x
250 cm. Barnes Foundation, Filadlfia USA.
IMAGEM 72: Georges Seurat (1859-1891). Estudo para casal passeando, 1885. Lpis
Cont s/ papel granulado, 29 x 22 cm. Coleo privada.
IMAGEM 73: Georges Seurat (1859-1891). Estudo para casal passeando, 1885. leo
s/ papel, 81 x 65 cm. Coleo Privada.
IMAGEM 74: Georges Seurat (18591891). Estudo para Les Poseuses, 1886. Lpis
Cont s/ papel granulado, 22 x 29 cm. Metropolitam Museum of Art, Nova York
USA.
IMAGEM 75: Georges Seurat (1859-1891). Estudo de modelo de costas, 1887.leo s/

tela, 24,4x15,7 cm. Muse d'Orsay, Paris.
IMAGEM 76: Georges Seurat (1859-1891). Estudo de modelo de frente, 1887. leo s/
tela, 26 x 17 cm. Muse dOrsay, Paris.
IMAGEM 77: Georges Seurat (1859-1891). Estudo de modelo em perfil, 1887. leo s/
tela, 24x14,6 cm. Muse d'Orsay, Paris.
IMAGEM 78: Eliseu Visconti (18-1944). A influncia das artes sobre a civilizao,
1906-1907. Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
16
IMAGEM 79: Eliseu Visconti (18-1944). As noves musas recebem as ondas sonoras,
IMAGEM 79a: Eliseu Visconti (18-1944). Detalhe do Friso do proscnio
IMAGEM 80: Eliseu Visconti (18-1944). A dana das horas, 1906-1907. Theatro
Municipal do Rio de Janeiro.
IMAGEM 80a: Detalhe da Dana da horas
IMAGEM 80b: Detalhe da Dana das horas
IMAGEM 81: Henri Martin (1860-1943). Les faucheurs ou lt,1903. Salle Henri
Martin, Capitole de Toulouse, Frana.
IMAGEM 81a: Detalhe de Les Faucheurs.
IMAGEM 82: Henri Martin (1860-1943). Les bords de la Garonne, 1905. Salle Henri
IMAGEM 82a: Detalhe Les bords de la Garonne
IMAGEM 83: Henri Martin (1860-1943). Fascination, s.d. leo s/ tela, 59 x 51 cm.
Coleo privada.
IMAGEM 84: Henri Martin (1860-1943). Muse pensive au jardin, 1894. leo s/ tela,
65 x 49 cm. Coleo Privada.
IMAGEM 85: Rodolfo Chambelland (1879-1967). Baile fantasia, 1913. leo s/ tela,
149 x 209 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro RJ.
IMAGEM 86: Belmiro de Almeida (1858-1935). Moa no sof, 1905. leo s/ carto,
33 c, x 24 cm. Catlogo de Leilo Villa Antica, abril de 2008, So Paulo SP.
IMAGEM 87: Belmiro de Almeida (1858-1935). Estudo de Figura, 1884. Carvo

vegetal sobre papel, 61 cm x 47 cm. Museu de Arte de So Paulo SP. Inscrio:
segundo desenho feito na Acadmie Julien, Paris, junho de 1884.
IMAGEM 88: Belmiro de Almeida (1858-1935). Duas cabeas, s/d, 49 cm x 35 cm.

Aquarela. Coleo Raphael Nova. Fonte: Catlogo Museu Lasar Segall, 1974.
IMAGEM 89: Belmiro de Almeida (1858-1935), Esttua para Tmulo (esboo), s/d.
Desenho, aguada de nanquim/papel), 39,5 x 67,0 cm. Museu D. Joo VI, UFRJ/EBA -
RJ.Este esboo, que deve ser restitudo ao autor, representa, a traos largos, o que deve
ser executado em mrmore, podendo ser alterado na ornamentao do sarcophago,
conforme as exigencias que porventura o governo (quiser) effectuar, para melhorar e
enriquecer a ...o. Belmiro de Almeida.
IMAGEM 90: Belmiro de Almeida (1858-1935). Grupo escultrico do tmulo do

Presidente Afonso Pena, 1925. Mrmore, 190 x 80 x 236 cm, sem assinatura. Cemitrio
17
de So Joo Batista, Rio de Janeiro. Fonte: Imagem reproduzida do livro de Jos Maria
dos Reis Jnior, 1984, p. 75.
IMAGEM 91: Belmiro de Almeida (1858-1935). Academia Masculina (concurso para

professor), 1916. Museu D. Joo VI, EBA/UFRJ RJ. Foto: Samuel M. Vieira.
IMAGEM 92: Henri Gervex (1852-1929). Cinq heure chez Paquin, 1906. leo s/ tela,
31 x 72 cm. Coleo Privada, Paris.
IMAGEM 93: Redfern & Sons, Costume du matin et Costume Trotteur pour la Rivire,
t (1906). Les Modes : Revue mensuelle illustre des arts dcoratifs appliqus la
femme. Disponvel em: <http://goo.gl/TBB2be>. Acesso em 12 de setembro de 2014.
IMAGEM 94: Redfern & Sons, Costume Tailleur pour lt, 1906. Les Modes : Revue
mensuelle illustre des arts dcoratifs appliqus la femme.Disponvel em:
<http://goo.gl/TBB2be>. Acesso em 12 de setembro de 2014.
IMAGEM 95: Jean Braud (1848-1935). La Rue de la Paix, 1907. leo s/ tela, 66 cm x
92 cm. Coleo Privada. Disponvel em: < http://goo.gl/2n2XsU>. Acesso em 15 de
abril.
IMAGEM 96: Rodolfo Amodo (1857-1941). Amuada, 1882. leo s/ tela, 72,2 cm x
48,6 cm. Museu Nacional de Belas Artes, RJ.
IMAGEM 97: Alfred Stevens (1823-1906) Dsespre, 1873-75. leo s/ tela, 102 cm
x 71 cm. Koninkijk Museum voor Schone Kunsten
IMAGEM 98: Rodolpho Amodo (1857-1941). Ms Notcias, 1895, leo s/ tela, 100 x
74 cm. Museu Nacional de Belas Artes, RJ.
IMAGEM 99: Belmiro de Almeida (1858-1935). A M Notcia, 1897, 213 cm X 213

cm. leo S/ Tela. Coleo Arquivo Pblico Mineiro, Belo Horizonte MG.
IMAGEM 100: Henri Gervex, Le retour de bal, 1879. leo s/ tela, 151 x 201 cm.
Vendido em leilo da Christies. Fonte:<http://goo.gl/NRs25w>. Acesso em 15 de abril
de 2012.
IMAGEM 101: Jean Braud (1849-1935). Aprs la faute, leo s/ tela, 38 cm x 46 cm,
National Gallery, Londres, Inglaterra.
IMAGEM 102: Jean Braud (1849-1935). La Madeleine chez le Pharisien, 1891, 1,012
x 1,315, leo s/ tela. Muse dOrsay, Paris, FR
IMAGEM 103: Marcus Stone (1840-1921), An appeal for mercy, 1893. leo s/ tela, 63
x 94 cm. Coleo privada.
IMAGEM 104: John Everett Millais (1829-1896). Trust me!, 1863. leo s/ tela.
Coleo privada.
18
IMAGEM 105: Augustus Leopold Egg (1816-1863). Past and Present, n. 01:
Misfortune, 1858. leo sobre tela, 63 x 76 cm. Tate Britain, Londres.
IMAGEM 106: Augustus Leopold Egg (1816-1863). Past and Present, n. 02: Prayer,
1858. leo sobre tela, 63 x 76 cm. Tate Britain, Londres.
IMAGEM 107: Augustus Leopold Egg (1816-1863). Past and Present, n. 03: Despair,
19
SUMRIO
1 CONSIDERAES INICIAIS: ou de onde partiu o desafio?...............................21
1.1 O DILEMA BELMIRO DE ALMEIDA E AMUADA: A ESTRUTURA

POSSVEL...........................................................................................................26
2 DA VISILBILIDADE DA OBRA E DO ARTISTA................................................33
2.1 BELMIRO DE ALMEIDA NAS EXPOSIES GERAIS DE BELAS

ARTES.................................................................................................................34
2.1.1 Les femmes au salon: Amuada e Dame la rose na exposio geral
de 1906.....................................................................................................50
2.2 EM FOCO: A FORTUNA CRTICA SOBRE O ARTISTA E A OBRA.....65

2.2.1 Os primeiros escritos.......................................................................65
2.2.2 Outros escritos.................................................................................67
2.3 SOBRE OUTROS OLHARES: PARTICIPAO EM EXPOSIES

POST-MORTEM..................................................................................................77
3 O PERCURSO DO OLHAR.....................................................................................86
3.1 AMUADA: DESVELANDO A MOA NO SOF......................................87

3.1.1 O Pontilhismo e a relao com a obra.............................................96
3.2 A OUTRA MOA NO SOF.....................................................................112
4 UMA MULHER NO CENTRO: O TEMA............................................................119
4.1 UM TIPO MODERNO................................................................................119
4.2 OUTRAS MULHERES, OUTROS SENTIMENTOS................................123

20
5 CONSIDERAES FINAIS...................................................................................133
6 REFERNCIAS........................................................................................................136
6.1 SITES...........................................................................................................136
6.3 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................136
7 ANEXOS....................................................................................................................141
21
1. CONSIDERAES INICIAIS: ou de onde partiu o desafio?
Sendo fruto de uma provocao, faz-se necessrio iniciar essa dissertao com
uma nota pessoal. A reunio da tera-feira, dia 10 de agosto de 20101, foi decisiva para
o desenvolvimento desta pesquisa. Essa jornada, desde esse dia, expressa o percurso
pelo qual meu olhar se educou.
A provocao surgiu diante da posio vaga de um aluno interessado no campo
da Histria da Arte. At ento titubeava pelas salas de um museu imaginrio, como o
expectador central da tela Vue intrieure du Palais des Beaux-Arts de Lille, de Adolphe
Vasseur (1827-1892) [IMAGEM 1], maravilhado com as obras e as inmeras
possibilidades. Naquela reunio, com a prof(a). Maraliz Christo, sa desafiado a olhar
com ateno o acervo do Museu Mariano Procpio (MG) e seu conjunto de pinturas.
Aconselhou-me a condensar as imagens que passeavam pela cabea, fixar o olhar em
um objeto que pudesse transformar em uma clave de estudos.
Treinar o olho - era a lio. Percebi que deveria continuar a me comportar como
o espectador de Vasseur, olhando as infinitas possibilidades do museu, mas o desafio, a
partir de ento, era percorrer essas mesmas salas, fixando ateno a cada obra, como faz
a senhora na poro direita da tela de Frank Waller (1842-1923), Interior View of the
Metropolitan Museum of Art when in Fourteenth Street [IMAGEM 2]. Olhar para as
obras e perceb-las nos detalhes passou a ser uma conduta.
1
Data da primeira reunio que tive com a prof(a). dr(a) Maraliz de Castro Vieira Christo, antes de ser a
orientadora desta pesquisa.
22
IMAGEM 1: Adolphe Vasseur (1836-1907). Vue intrieure du Palais de Beaux-Arts de Lille,

1883. leo s/ tela. Palais de Beaux-Arts, Lille, Frana.
IMAGEM 2: Frank Waller (1842-1923). Interior View of the Metropolitan Museum of Art
when in Fourteenth Street, 1881. leo s/ tela, 61 cm x 50 cm. Metropolitan Museum of Art,
Nova York, USA.
23
Passei a frequentar as disciplinas, os seminrios e colquios de Histria da Arte

e junto vontade de conhecer mais sobre a rea, somou-se o interesse particular de
estudar o sculo XIX e a arte brasileira produzida nesse perodo. As leituras de alguns
textos foram importantes: particularmente cito o texto A violncia e o caipira, do prof.
Jorge Coli2. O texto me instigou a procurar mais sobre o artista ituano e, sobretudo,
cativou meu olhar para tela Caipira picando fumo [IMAGEM 3].
As descries feitas colocaram-me diante do quadro como eu nunca havia me
colocado antes. As digresses precisas sobre a composio da obra, o tema e a
descoberta do detalhe, a faca que, no recorte do artista e no olhar pueril, era apenas o
veculo para dar o prazer do fumo ao caboclo, mas, confrontada com o universo prprio
do sujeito representado e com seus congneres, revelava uma paz perturbadora. O
ensimesmamento do caboclo era tambm fronteira para a exploso de violncia,
materializada no instrumento ambguo, que ora lhe serve para sua defesa e ataque, ora
para seu prazer e gozo.
IMAGEM 3: Jos Ferraz de Almeida Jnior (1850-

1899). Caipira picando fumo, 1893. leo s/ tela, 202 cm x 141 cm. Pinacoteca do Estado de
So Paulo SP.
Novamente a provocao me voltava cabea, entre o caipira e o acervo optei

por um objeto mais prximo na rica pinacoteca do Museu Mariano Procpio.
2
COLI, Jorge. A violncia e o caipira. Revista Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n. 30, p. 23-30, 2002.
24
Inicialmente, as imagens femininas da coleo me chamaram ateno3, trs

principalmente: Amuada, de Belmiro de Almeida (1858-1935) [IMAGEM 59],
Recordao, de Rodolfo Amodo (1857-1941) [IMAGEM 4] e A noite, de Oscar Pereira
da Silva (1867-1939) [IMAGEM 5]. As trs imagens aguaram meu olhar, por elas
vislumbrei dois caminhos possveis: estudar um nu alegrico ou enveredar pelos
sentimentos femininos, escolhi o segundo. Imediatamente, a imagem do Caipira de
Almeida Jnior se fundiu quela do quadro de Belmiro de Almeida como se tivesse
reencontrado, mais prximo, o objeto que antes havia me inquietado. Sua tela no Museu
Mariano Procpio foi o ponto de partida, passei tambm a buscar bibliografia, dados na
historiografia e nos trabalhos mais atuais. Esse acmulo gerou uma monografia de
concluso de graduao, na qual busquei levantar as vises e anlises que a
historiografia da arte brasileira produziu sobre o artista, passo essencial para
compreender o conjunto de suas obras4.
Nesse ponto, fundamental dizer que os dois Almeidas se encontraram. A
monografia fez-me deparar com um problema, ficou muito claro que a produo de
Belmiro pouco havia sido analisada. Trabalhos e menes nos manuais de Histria da
Arte no Brasil circunscreviam suas obras no dito pacote acadmico; quando no,
foravam uma tentativa de reavali-las a partir de uma viso modernista, que buscou
encontrar, entre as produes do sculo XIX, uma origem para o movimento que
eclodiu no episdio da Semana de Arte de 1922.
Uma pergunta se formulou: qual a diferena entre a modernidade atribuda,
ainda em seu tempo, a Belmiro de Almeida, e a modernidade incensada na figura de
Almeida Jnior?5Amuada e Caipira picando fumo, possuem carter diverso, so opostas
em seus sentidos gerais, a diferena nas dimenses tambm reforam a oposio desses
sentidos, mas, estranhamente, reservam semelhanas sutis.
3
Entre as imagens femininas na coleo de pinturas do Museu Mariano Procpio, podemos citar o
pequeno Fragonard (1732-1806), sem ttulo, cf. PIFANO, Raquel Q. Afrodite rococ: imagem do amor
sensvel. Locus: Revista de Histria, UFJF. vol. 7, n. 1, p. 51-61; Folhas de Outono, de Horcio Hora
(1853-1890); Retrato de Nair de Tef, de Georgina de Albuquerque (1885-1962), Mulher Pintando, de
Joo Batista da Costa (1865-1926); Limpando os metais, de Armando Vianna (1897-1992); Etope, de
Henrique Bernardelli (1857-1936), entre outras obras.
4
VIEIRA, Samuel Mendes. Tramas e Traos: levantamento historiogrfico sobre a vida e obra de
Belmiro de Almeida (1858-1935). 48 f. Trabalho de Concluso de Curso (Graduao em Histria).Centro
de Ensino Superior de Juiz de Fora, Juiz de Fora, 2011
5
Sobre esse aspecto nas obras e na fortuna crtica sobre Almeida Jnior cf. PITTA, Fernanda Mendona.
Um povo pacato e buclico: costume e histria na pintura de Almeida Jnior, 2013, 516 f. Tese
(Doutorado em Artes). Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2013
25
IMAGEM 59: Belmiro de Almeida (1858- IMAGEM 4: Rodolfo Amodo

1935). Amuada, s/d. leo s/ tela, 41, 5 cm x 33 (1857-1941). Recordao, s/d. leo
cm (sem moldura), 58 cm x 50 cm (com s/ tela, 43 cm x 36 cm. Museu
moldura). Museu Mariano Procpio, Juiz de Mariano Procpio, Juiz de Fora -
Fora - MG. MG.
IMAGEM 5: Oscar Pereira da Silva (1867-

1939). A noite, 1927. leo s/ tela, 1,45 cm x
85 cm. Museu Mariano Procpio, Juiz de
Fora - MG.
26
Primeiramente, necessrio apontar que ambas as cenas so rigorosamente

compostas e comungam da mesma ossatura6. A faixa horizontal, que se materializa no
batente da porta do Caipira, na Amuada se fez sof, equilibrando a fora concentrada na
grande vertical. Elas oferecem a perfeita dimenso do espao e do lugar em que as
personagens esto circunscritas, justificando a narrativa e dando ao espectador a exata
noo de quem se trata em cada tela. Em uma, o caipira, sentado na soleira da porta,
banhado pelo sol do meio do dia; na outra, uma dama de singela beleza, encerrada em
sua prpria tristeza e em um cmodo fechado. Mas, ressaltadas as semelhanas, se faz
necessrio apontar as diferenas, que no est s nos tipos representados. No quadro de
Almeida Jnior, h um forte carter de evidncia, devido ao rigor frontal, com que seu
personagem exposto ao olhar, as linhas da composio apresentam seu caipira e seu
mundo. J no quadro de Belmiro, prevalece um carter de insero, a perspectiva
enviesada, que coloca a personagem de lado, convida o olhar a entrar, nos faz comungar
da mesma ambincia. As cores esmaecidas, que dissimulam o desenho, tornam tudo
ambguo e criam na obra uma atmosfera, por essa sensao tica que Belmiro nos
introjeta o sentimento do enunciado, suas linhas cosem para dentro, enquanto as do
caipira cosem para fora.Diante dessa constatao, a lio se consolidou,
(...) confiar nas obras. Para tanto, o olhar o ato fundador. Antes de
acreditar nos escritos, melhor acreditar nas obras. Os grandes escritos
sobre arte (de Panofsky, Warburg, Longhi, Wlfflin, Focillon, entre
tantos) nos obrigam a olhar. Ainda assim, antes de mergulhar neles,
prefervel ver bem: ver antes de ler deveria ser o lema. muito bom
sentir que a obra desafia, pedindo: decifra-me!7
1.1. O dilema Belmiro de Almeida e Amuada: a estrutura possvel.
Obscuras, suas obras foram interpretadas e reinterpretadas conforme a

necessidade de se reforar um discurso evolutivo, uma teleologia das artes, que, de
maneira autoritria, promoveu a excluso daquilo que lhe era diverso. No raro, nos
deparamos com manuais e mesmo exposies recentes que ainda reforam esse
6
COLI, Jorge. Almeida Jnior: o caipira e a violncia. In:______. Como estudar a arte brasileira do
sculo XIX?. So Paulo: editora SENAC, 2005, p. 101-114.
7
COLI, Jorge. O corpo da liberdade: reflexes sobre a pintura do sculo XIX. So Paulo: Cosac Naify,
2010, p. 13.
27
discurso8, escolhendo, entre a sua gerao, artistas que possam explicar o que se
sucedeu em perodos posteriores, como se tudo devesse caminhar para um destino
comum.
IMAGEM 6: Jos Ferraz de Almeida Jnior (1850-1899). O pintor Belmiro de Almeida, s.d.
leo s/ madeira, 55 cm x 47 cm. Museu de Arte de So Paulo (MASP), SP.
Parte dessa confuso pode ser explicada por uma imagem, O pintor Belmiro de
Almeida, retrato feito por Almeida Jnior [IMAGEM 6]. Nele vemos a imagem do
jovem Belmiro, bem trajado, com casaca e colarinho alinhados, sentado sobre um
pedestal coberto por um panejamento de veludo vermelho. O corpo contorcido e a
cabea de perfil conferem afetao a sua figura. Nas mos, uma ventarola, o pintor no
segura seu instrumento de trabalho, como o artista na tela do belga Alfred Stevens
(1817-1875) [IMAGEM 7], tambm elegantemente vestido, ele nos encara,
demonstrando orgulho de seu oficio. Orgulho, com o qual que James Tissot (1836-
1902) se exibe, posando para Edgar Degas (1834-1917) [IMAGEM 8]diante de suas
8
Como exemplo a exposio Vontade Construtiva na coleo Fadel realizada de 01/03 a 20/10/2013
no Museu de Arte do Rio. Na mostra a tela Maternidade em cculos (1908), figura em um percurso
cronolgico para chegar nas poticas do concretismo dos anos 1950. Disponvel em:
<http://goo.gl/SZsi96>. Acesso em 12 de junho de 2014.
28
obras no seu atelier. Nessas duas telas notamos claramente a fuso do dandy a do pintor,
mas na imagem que Almeida Jnior faz de Belmiro no temos o registro do pintor, a
no ser pelo ttulo. Onde estaria essa fuso que acontece nas outras duas telas? Talvez
ela esteja nas pincelas que o ituano utiliza para retratar o mineiro, o quadro faz refletir
justamente uma fala de Gonzaga Duque: O vesturio de Belmiro o de um homem de
talento e de gosto. E existe certa relao entre a sua maneira de vestir com a sua maneira
de pintar e sentir os assuntos.9. As pinceladas soltas, as cores destacadas conferidas por
Almeida Jnior, revelam aquilo que Belmiro imprimiu em suas obras: as
experimentaes plsticas, o interesse e a dedicao ao ofcio da pintura.
IMAGEM 7: Alfred Stevens (1817- IMAGEM 8: Edgar Degas (1834-1917).

1875). An artist in his studio, 1840-2. Portrait du peintre James Tissot, 1867-
leo s/ tela, 60 x 47,6 cm. Tate 8. leo s/ tela, 151 x 112 cm.
Galleries, Londres, Inglaterra. Metropolitan Museum of Art, Nova
York USA.
Nascido em 1858, na cidade de Serro, em Minas Gerais, sua carreira artstica

comea ao se matricular, no ano de 1869, no Liceu de Artes e Ofcios. Em 1874,
matriculou-se na Academia Imperial de Belas Artes, onde logo obteve destaque nos
primeiros anos, sendo condecorado com medalhas e menes honrosas nas disciplinas
de desenho figurado e modelo-vivo. Comeou a atuar, ainda como aluno, em
9
DUQUE, Gonzaga. A arte brasileira. Campinas, SP: Mercado das Letras, 1995, p. 211.
29
peridicos, fazendo caricaturas, comeou a colaborar como ilustrador no peridico

Comdia Popular, em 1877, a convite de Antnio Arajo Souza Lobo(1840-1909), que
havia sido seu professor no Liceu. Isso marcar sua carreira, visto que Belmiro ir atuar
desenhando caricaturas em diversos peridicos, se destacando como um dos grandes
nomes desse gnero10.
Antes mesmo de concorrer ao ambicionado Prmio de Viagem, viajou para Paris
em 1884, as prprias custas e, ao que consta, frequentou rapidamente a Acadmie
Julian, dessa passagem existem o desenho de uma academia [IMAGEM 87]. Tambm
tentou se matricular na cole des Beaux Arts, a carta de solicitao do aceite do aluno
Belmiro de Almeida11pelo Baro de Itajub, demonstra a vontade de ingressar no
caminho tradicional dos grandes artistas de sua poca, a academia francesa. A escassez
de recursos determinou o rpido retorno, no durando mais que alguns meses sua
estadia na capital francesa.
No Brasil, volta a ter destaque em 1887, expe na Galeria de Wilde sua mais
conhecida tela, Arrufos. Esta ser destaque na imprensa devido ao tema abordado, as
rusgas de um casal burgus. O crtico Gonzaga Duque definiu Belmiro como o artista
que rompia com os padres da Academia, ao se dedicar a temas domsticos; fez da tela
uma quebra de paradigma, inaugurando a modernidade na arte brasileira. Nesse mesmo
ano, Belmiro se inscreve para concorrer ao Prmio de Viagem, mas o concurso gera
grande polmica, havia apenas duas vagas, uma para o curso de Arquitetura e a outra
para as Belas-Artes. O laureado pela banca, pra a vaga de Belas-Artes, foi Oscar Pereira
da Silva. Esse resultado provocou a indignao dos professores Rodolfo Bernardelli
(1852-1931) e Zeferino da Costa (1840-1915), que tambm compunham a banca e
haviam votado a favor de Belmiro. O concurso foi anulado, causando situao
constrangedora12. Por fim Belmiro viajou para o exterior favorecendo-se da
proximidade com Rodolfo Bernardelli, que, junto a outros amigos, financiaram a sua
10
REIS JNIOR, Jos Maria dos. Belmiro de Almeida 1858-1935. Rio de Janeiro: Edies Pinakotheke,
1984.
11
A carta encontra-se transcrita na sesso Anexos. Agradecemos a valorosa contribuio do pesquisador
Carlos Rogrio Lima Jnior, que levantou o documento nos Arquivos da cole em Paris. lves
Etrangers: 1878 - 1928: Lettres de prsentation d' etrangers par leurs embassades, donnant l'etait civil
d'lve, l'indication de sa qualification, parfois la mention de son professeur chef d' atelier a l' cole. Aj
52 470. Archives Nationales - Frana/ Paris.
12
Ana Cavalcanti, em um artigo sobre a crtica de arte nas ltimas dcadas do sculo XIX, apresentou
toda polmica gerada pela tela. CAVALCANTI, Ana M. T. "Arrufos" de Belmiro de Almeida(1858-
1938) - histria da produo e da recepo do quadro. In: Anais do III Simpsio Nacional deHistria
Cultural - Mundos da Imagem: do texto ao visual. Florianpolis: Clicdata Multimdia,2006.
30
viagem. Partiu em 1888, depois de conseguir, com o apoio da imprensa, a compra de

sua tela Arrufos, outro fator que contribuiu para sua estadia no exterior.
Belmiro permaneceu por cinco anos na Europa, de 1888 a 1892. Dois anos aps
seu retorno Escola Nacional de Belas Artes, promove uma exposio individual com
seus trabalhos produzidos na Europa. Essa exposio gera um episdio turbulento, pois,
no mesmo ano, a instituio acertava os preparativos da primeira Exposio Geral de
Belas Artes, depois da reforma em 1890. Temendo a coincidncia das datas, o ento
diretor, Rodolfo Amodo,tenta cancelar a mostra individual de Belmiro, fato que os faz
entrar em confronto. Sentindo-se desacatado, Amodo afasta o artista da cadeira de
desenho figurado, onde este substitua Pedro Weingartner (1853-1929). Em
contrapartida ao autoritarismo do pintor baiano, Belmiro recorre ao amigo Rodolfo
Bernardelli, que intervm em seu favor. O ento diretor, sentindo-se desautorizado,
pede afastamento sendo substitudo pelo interventor. Naquele ano, Belmiro apresentou
obras na mostra individual e, em seguida, na primeira Exposio Geral sob os auspcios
da ENBA, exps telas, dentre as quais algumas obras que j haviam sido adquiridas
para a galeria da instituio13.
Nos anos seguintes, Belmiro alternou idas e vindas da Europa, onde, possua um
atelier em Dampierre, prximo a Paris. Segundo Simioni (2005), de 1896 a 1899,
frequentou novamente o curso na Acadmie Julien, onde tomou aulas com os mestres da
cole de BeauxArts, Jules Lefbvre (1836-1911) e Tony Robert-Fleury (1837-1912)14.
No incio do sculo XX, j maduro e consagrado mestre da ENBA, expe quase
consecutivamente nas EGBA de 1900 a 1926. At sua morte alternou idas e vinda para
Frana. Falece em 12 de junho de 1935 em Paris.
A tela que escolhemos estudar est inserida dentro desses debates suscitados
sobre o seu autor. Exposta em 1906, destacou-se no certame, mas gerou apenas
comentrios pontuais. Depois que entrou para coleo do Museu Mariano Procpio, no
circulou mais como imagem at os anos 1970, tendo, por isso, sua visibilidade
restringida diante das outras obras de Belmiro, pertencentes ao Museu Nacional de
Belas Artes.
13
DAZZI, Camila. Pr em prtica a reforma da antiga academia: a concepo e a implementaoda
reforma que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes em 1890. Tese (Doutorado em Histria eCrtica da
Arte) Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, Escola de Belas Artes, Programade Ps-
Graduao em Artes Visuais, PPGAV, 2011, p. 286-294
14
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. A viagem a Paris de artistas brasileiros no final do sculo XIX.
Tempo Social, So Paulo, v. 17, n. 01, 343-366, jun-2005.
31
No seu reaparecimento nos anos 1970, pelo olhar de Bardi, que viu nela e em
Belmiro um enamorado do lirismo de Seurat, foi incensada pelo seu aspecto formal: o
pontilhismo e o arranjo das cores. A historiografia modernista passou a ver, na obra e no
artista, um possvel marco para as inquietaes e rupturas visuais que se sucederam no
sculo XX. Embora sejam esses critrios vistos na materialidade da obra, eles no se
fizeram de maneira mecnica ou to direta, como quis a corrente modernista. Antes, eles
foram ligados a relaes mais complexas e prprias do rico cenrio da virada de sculo,
no Brasil e no exterior.
No primeiro captulo, buscamos ampliar a visualidade da obra e do artista.
Partimos inicialmente dos olhares e gostos lanados sobre as produes de Belmiro,
para isso, apresentamos uma sntese possvel de suas participaes nas EGBA, a
comear por 1884 at o ano em que apresenta Amuada, em 1906. Tambm analisamos
as publicaes da histria da arte no Brasil, desde os primeiros escritos em que o nome
do artista e a obra so citados at as publicaes dos manuais mais contemporneos,
inclumos nesse rastreamento as exposies pstumas de que participou Amuada, para
compreendermos em que momentos da historiografia e da crtica interpretaes como
pontilhismo, moderno, artistas precursor. O interesse nesses critrios de interpretao
feitos, ao longo do tempo, sobre a obra nos ajudam a compreender como se deu a
recepo de Belmiro de Almeida na Histria da Arte.
O segundo captulo um embate direto com a obra, tomamos questes
suscitadas por Amuada e pela crtica que outrora lhe fora feita, mantendo nosso olhar
voltado para a histria da arte. Problematizamos o pontilhismo costumeiramente
associado ao quadro e buscamos ampliar as relaes tentando compreender as
aproximaes plsticas que Belmiro travou em seu contexto. O aparecimento da verso
Moa no sof nos ofereceu a oportunidade de compreender como o artista tratou
Amuada: como um experimento visual, mas sem lhe tirar o carter temtico. O segundo
ttulo tambm nos levou a questionar o lugar onde a figura feminina se encontra, pois
soa como a ideia de uma modelo em sesso de pose em atelier. Para demonstrar nosso
argumento, buscamos associar Amuada e Moa no sof a temas correlatos de modelos
em atelier ou senhoras em suas casas. Sabemos no ser possvel afirmar que seja uma
coisa ou outra, a obra no oferece pistas claras, apenas nos demonstra ser uma mulher
sentada posando para um artista.
No captulo final, exploramos o tema central do enunciado da obra: uma mulher
triste, emburrada, insatisfeita. Fizemos um levantamento ao longo pesquisa, notamos
32
que esse foi um tema bastante comum na pintura da segunda metade do sculo XIX e no
incio do sculo XX. Tambm observamos nas produes de Belmiro um interesse
singular nos sentimentos femininos, nas tenses psicolgicas. O artista sempre
atualizado com os temas, certamente notou como eles exerciam fascnio nos
espectadores, vidos por histrias. A pintura de gnero no sculo XIX supriu essa
sensibilidade que passou a ter interesse nas subjetividades. A tela Arrufos demonstra a
clara vontade de devassar as intimidades. Com isso, buscamos rastrear, evitando
automatismos, essas representaes dos sentimentos femininos, sempre pautados nas
relaes que eles mantm com nosso objeto central.
Nossa pesquisa desenvolveu-se a partir da crtica s produes de Belmiro de
Almeida, que levantamos nos peridicos e jornais de diferentes momentos - Biblioteca
Nacional, Museu D. Joo VI, Setor de Obras Raras da EBA/UFRJ e na Biblioteca da
Pinacoteca do Estado de So Paulo. Tambm nos reportamos aos manuais e publicaes
de Histria da Arte como fontes sobre o artista e a obra. Para nosso levantamento das
telas nos apoiamos nas visitas a museus Museu Nacional de Belas Artes, Pinacoteca
do Estado de So Paulo, Museu de Arte de So Paulo, Fundao Maria Luiza e Oscar
Americano em So Paulo- e na bibliografia sobre artes disponvel. Esperamos que com
essa estrutura possvel, tenhamos dado a Amuada uma leitura adequada s questes que
lhes so pertinentes.
33
2. DA VISIBILIDADE DA OBRA E DO ARTISTA
A tela Amuada possui uma tmida trajetria. Ao longo da pesquisa, o primeiro

dado do qual buscamos nos aproximar foi sua datao, a obra no possui registro
temporal pelo punho do artista, mas identificamos sua apario na Exposio Geral de
Belas Artes do ano de 190615. Belmiro de Almeida exps, na ocasio, trs pinturas e
uma escultura em bronze, respectivamente: Amuada (integra a pinacoteca do Museu
Mariano Procpio, em Juiz de Fora), Beijos (conhecida como Namoro do Guarda, faz
parte do acervo do Museu Castro Maya), Dame la rose, adquirida em 191016 pela
Escola Nacional de Belas Artes, e o busto de bronze do Poeta Gasto Braga (ambos
integram, atualmente, o acervo do MNBA). A entrada de Amuada para coleo de
pinturas do Museu Mariano Procpio, no foi identificada, mas existe a hiptese de ter
sido adquirida na ocasio da EGBA de 190617.
Encerrada em uma coleo pouco conhecida, percebemos que Amuada teve uma
circulao bastante restrita, diferente de outras obras de Belmiro. Ao longo do sculo
XX, principalmente com advento do modernismo, algumas interpretaes foram
lanadas sobre os artistas do fim do sculo XIX. Belmiro, devido s experimentaes
que conferem um carter ecltico a suas obras, foi incensado como um dos
precursores da Semana de 1922 e os aspectos formais de determinadas obras serviram
de pretexto para classific-lo ou como pr-moderno, impressionista ou
pontilhista. Percebemos Amuada dentro dessas construes e classificaes feitas ao
longo do sculo XX, por isso nos questionamos: Que obras Belmiro exps ainda em
vida, quais temas, qual o tratamento plstico usou em cada momento? Como sua
imagem e suas obras foram tratadas pela historiografia da arte? Ou ainda, em que
momento se tornou o responsvel por introduzir o pontilhismo na pintura brasileira? E
como Amuada se articula dentro desse discurso?
Depois de exposta em 1906, o quadro apareceu ao pblico reproduzido,
discretamente, em manuais de histria da arte e s saiu das dependncias do MMP a
15
Catlogo da Exposio Geral de Bellas-Artes, 1 de setembro de 1906. Escola Nacional de Bellas-Artes.
Fonte: Setor de Obras Raras, EBA/UFRJ. Cf. Seso anexos a reproduo do Catlogo.
16
Nos arquivos do Museu D. Joo VI encontramos uma requisio de compra feita por Belmiro junto ao
Ministro da Justia e de Negcios Interiores. Acreditamos que a resposta esteja no acervo de
documentos MNBA, que no foi consultado. Cf. Pasta documento avulso. Requisio de compra de 14
de maio de 1910. Acervo arquivstico do Museu D. Joo VI/EBA/UFRJ, n. 1365. Disponvel em:
<http://goo.gl/woImOC>. Acesso em 12 de setembro de 2013.
17
De acordo com funcionrios do MMP algumas telas de artistas expositores foram adquiridas nessas
mostras, tendo em vista que Alfredo Ferreira Lage (1865-1944) frequentava as exposies.
34
primeira vez, apenas em 1994, para Bienal Brasil Sculo XX, quando outros olhares
recaram sobre a obra.
2.1 Belmiro de Almeida e a participao nas Exposies Gerais de Belas Artes
Belmiro de Almeida se matriculou na Academia Imperial de Belas Artes no ano

de 1874; at ento, tinha 16 anos de idade, era oriundo do Liceu de Artes e Ofcios do
Rio de Janeiro e buscou o curso da Academia para aperfeioar-se, pois este era um
curso de nvel superior18.
O primeiro registro de sua participao em uma mostra data de 1884, trata-se da
Exposio Geral de Belas Artes. Como consta do catlogo do certame, enviou trs
trabalhos: Uma Fantasia, Naufrgio do Montserrat e Ateli de Gravura19. Com essas
trs obras, Belmiro chamou a ateno de Gonzaga Duque (1863-1911), que citou o
Naufrgio do Montserrat, destacando o talento do jovem artista em seu livro A Arte
Brasileira, publicado, em 1888, quatro anos aps a exposio. Na descrio do crtico,
[...] Ele pinta e v a natureza de um modo muito diferente pelo qual

pintam e vem outros artistas. Em 83, por um capricho, pintou uma
marinha. Era o naufrgio do Montserrat, que deu costa prximo da
barra do Rio de Janeiro. [...] No obstante ser a primeira vez que
interpretava tal assunto, saiu-se muito bem. A gua, o horizonte
enegrecido, o barco desarvorado lutando com a fria das vagas,
impressionavam diretamente o espectador 20.
Nessa descrio, ficou bastante evidente a inteno de impulsionar a carreira de

Belmiro, ressaltando como singular seu olhar para o que deseja representar, no caso da
paisagem marinha que traz um episdio contemporneo trgico, o naufrgio do navio
Montserrat na costa do Rio de Janeiro. Dele no sabemos o paradeiro, apenas restou a
descrio do crtico.
18
1984.
19
LEVY, Carlos Roberto M. Exposies Gerais da Academia Imperial de Belas Artes e da Escola
Nacional de Belas Artes: perodo monrquico: catlogo de artistas e obras entre 1840 e 1884. Rio de
Janeiro: edies Pinakotheke, 1990, p. 262.
20
DUQUE, Duque. A arte brasileira. Campinas: Mercado das letras, 1995, p. 211.
35
IMAGEM 9, 9a: Belmiro de Almeida (1858-1935). Uma Fantasia , desenho, grafite e bico de
pena sobre o papel, 11 x 8 cm. In:Laurent de Wile. Catalogo Illustrado da Exposio
Artistica da Imperial Academia das Bellas-Artes do Rio de Janeiro 1884. RM 5234 XIV.
Acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo/Brasil. Compra Fundo Especial de Despesa da
Secretaria de Estado da Cultura, 2001. Crdito Fotogrfico: Acervo Documental Fotogrfico da
Pinacoteca do Estado de So Paulo./Brasil. Foto: Samuel Mendes Vieira
Dos trabalhos expostos em 1884, apenas se sabe da existncia do desenho Uma

Fantasia [IMAGEM 9]. O nico que foi registrado no Catlogo Ilustrado da Exposio
Artstica na Academia, confeccionado por L. de Wilde para exposio [IMAGEM 9a].
Trata-se de um desenho a bico de pena, onde um busto feminino revelado com todos
os artifcios da moda, o chapu enfeitado e os volumes no decote. O ttulo d um tom
alegrico a um desenho que fica entre o retrato feminino e o estudo de observao dos
detalhes da indumentria.
36
IMAGEM 10: Belmiro de Almeida (1858-1935), Arrufos, 1887. leo s/ tela, 89 x 116 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro RJ. Foto: Samuel Mendes Vieira.
Mas as impresses de Gonzaga Duque no se restringiram marinha exposta por

Belmiro de Almeida. A verdade que o importante crtico brasileiro quis registrar suas
impresses sobre outra obra do artista, no presente na Exposio Geral de 1884, mas
exposta trs anos mais tarde, em 1887, numa pequena sala em cima de uma renomada
loja de artigos para artistas, a Casa De Wilde. Arrufos [IMAGEM 10], obra em
questo,rendeu e rende at nossos dias memria do artista. Muito da fama do quadro
se deve polmica que o tema provocou no pblico e, sobretudo, na crtica da poca.
Com essa obra, Belmiro se tornou conhecido como o pintor da vida moderna, aquele
que deixava de se preocupar com os temas histricos e mitolgicos para ater-se vida
domstica, como bem definiu Gonzaga Duque. De fato, o casal, representado no
momento do desgaste da relao, gerou no pblico uma empatia, muitos buscaram
compreender o motivo daquela briga.
Os espaos alternativos se tornaram muito importantes para que os artistas
expusessem seus trabalhos individualmente, essa prtica fez-se comum nas duas ltimas
37
dcadas. Antes, somente as exposies gerais davam visibilidade aos artistas e seus
trabalhos.
Sobre o pequeno espao da loja do belga Laurent De Wilde, o articulista
Gensdio, pseudnimo de Alfredo Azamor, registrou em 27 de setembro de 1885 no
jornal O Fluminense:
O atelier do Sr. De Wilde, rua Sete de Setembro (Corte), hoje uma

espcie de plo norte dos pintores notveis. Ali se encontram os que
estudam e, como conseqncia, os que ensinam; ali se discutem os
grandes quadros com os pequenos defeitos e os grandes defeitos dos
pequenos quadros; ali se formam assuntos; ali se retoca um erro,
corrigindo-o; ali se discute pintura, arte, letras; ali aparecem as
grandes cabeas nacionais e estrangeiras; ali o mestre abraa um
discpulo diante de um bom quadro e o discpulo comea a ser mestre
com aquele abrao que o enche de orgulho e fervor artstico: ali,
finalmente, naquela repblica cosmopolita sem presidente, reina
sincera fraternidade e todos sentem em pura atmosfera, o valor do
trabalho, o amor s belas artes e o mrito do artista, desconhecido,
muitas vezes, dos seus companheiros.21
As palavras do articulista so bastante importantes para percebermos como,

nesse contexto, se configuravam as relaes entre os sujeitos ligados ao cenrio
artstico. Foi nesse espao que Belmiro exps pela primeira vez Arrufos, foi onde
Gonzaga Duque o viu entre outros trabalhos, foi onde at a Princesa Isabel pde
contemplar a triste histria de amor narrada pelo artista, com sua nobre presena
registrada no Jornal do Commercio em 22 de agosto22. Frana Jnior (1838-1890),
outro jornalista, escreveu no peridico O Paiz que a obra era [...] bastante para eclipsar
tudo quanto tem feito at hoje, e alist-lo no nmero dos nossos mais distintos pintores
de gnero23. A histria do casal suscitou debate entre aqueles que se davam s voltas
com o motivo de tal desgaste: [...] quando uma mulher, vestida de seda, se atira ao
cho, brutalmente, como aquela, quando ela chora, quando espatifa uma rosa, mordida
de clera, o negcio muito mais srio que um simples arrufo24, escreveu um
articulista no Diario Illustrado, em 30 de agosto de 1887.
21
LEVY, Carlos Roberto Maciel. Antnio Parreiras: pintor de paisagem, gnero e histria. Rio de
Janeiro: Edies Pinakotheke, 1981, p.62.
22
CAVALCANTI, Ana M. T. "Arrufos" de Belmiro de Almeida (1858-1938) - histria da produo e da
recepo do quadro. In: Anais do III Simpsio Nacional de Histria Cultural - Mundos da Imagem:
do texto ao visual. Florianpolis: Clicdata Multimdia, 2006, p. 05.
23
Ibidem, 2006, p. 03.
24
Ibidem, 2006, p. 04.
38
No mesmo ano em que exps Arrufos, Belmiro concorreu ao Prmio de Viagem,

mas perdeu a bolsa para Oscar Pereira da Silva (1867-1939). Tal fato promoveu uma
polmica que gerou o pedido de anulao do concurso por parte de dois dos avaliadores,
Rodolpho Bernardelli (1852-1931) e Zeferino da Costa (1840-1916), nicos da banca a
votarem a favor do artista. Mesmo com toda polmica, Belmiro conseguiu viajar
custeado por amigos liderados por Bernardelli, alm de ter conseguido vender no ano
seguinte, sua tela Arrufos, para coleo da AIBA25, fato que mais contribuiu para sua
viagem pela Europa.
O artista excursionou por cinco anos (1888-1892) pelo Velho Continente. Entre
Paris e Roma, Belmiro pde estudar e aprimorar sua tcnica, vendo as obras de mestres
do passado e contemporneos seus. Estar distante no impediu o artista de participar dos
eventos que ocorriam no Brasil. Jos Maria dos Reis Jnior26 aponta a participao de
Belmiro na exposio do Barraco do Largo do So Francisco, em 1890, com telas
enviadas de Roma. Ainda segundo o mesmo, a ento reformada Academia, que j se
denominava Escola Nacional de Belas Artes, teria adquirido, naquele ano, a tela
Arrufos. Trata-se de um engano; pela informao do Catlogo da Exposio de Belas
Artes de 1890, a tela foi exposta j constando como pea da galeria permanente da
Academia. Camila Dazzi (2011)27, em recente pesquisa sobre a reforma da Academia,
afirma que a exposio de 1890 no pode ser considerada a primeira organizada pela
Escola Nacional de Belas Artes, pois, quando ocorreu, a instituio, apesar de j no
possuir o Imperial no nome, ainda mantinha Academia.
A Exposio Geral, organizada pela Escola Nacional de Belas Artes, j
reformada, s seria realizada em 1894. Antes da mostra oficial, nos anos anteriores,
25
Ata da Sesso em 3 de Fevereiro de 1888. In: Atas Sesses da Presidncia do Diretor 1882 1890.
p.45-46. Museu D. Joo VI / EBA / UFRJ.
26
Essa informao est na biografia escrita por Jos Maria dos Reis Jnior. No foi possvel verific-la,
pois o episdio do Barraco do Largo do So Francisco, embora citado, nunca foi estudado
sistematicamente, no sabemos quem exps e que obras foram expostas de fato. REIS JNIOR, Jos
Maria dos. Belmiro de Almeida 1854-1935. Rio de Janeiro: Edies Pinakotheke, 1984, p.86. Rafael
Cardoso, em seu livro A arte brasileira em 25 quadros 1790-1930, tambm ressalta a necessidade de
pesquisas sobre esse episdio, que tambm ficou conhecido como Ateli Livre. Em nota o autor
lembra que a fonte mais antiga que menciona o episdio est no livro de Frederico Barata, Eliseu
Visconti e seu tempo (1944). CARDOSO, Rafael. A arte brasileira em 25 quadro 1790-1930. Rio de
Janeiro: Record, 2008, p. 89. Luciano Migliaccio tambm evidencia o episdio como um possvel
marco diante da imobilidade do meio acadmico, muito inspirado na Acadmie Julian de Paris.
MIGLIACCIO, Luciano. Rodolfo Amodo, o mestre deveramos acrescentar. In: MARQUES, Luiz. 30
mestres da pintura no Brasil. Masp/Credicard, maio/2001.
27
DAZZI, Camila Carneiro. Pr em prtica a reforma da antiga Academia: a concepo e a
implementao da reforma que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes em 1890. RIO DE
JANEIRO, 2011. Tese (Doutorado em Artes Visuais) Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais
da EBA/UFRJ. p. 29
39
algumas exposies individuais foram realizadas. A primeira Exposio individual foi

de Henrique Bernardelli (1858-1936) em 1891; em seguida, a de Pedro Weingrtner
(1853-1929), em 1892; e, finalmente, em 1894, as de Giovanni Batista Castagnetto
(1851-1900), que no possua vnculo com a Escola, e a de Belmiro, que se encontrava
substituindo Weingrtner na disciplina de desenho figurado. Outra polmica se
concentrou na Exposio de individual de Belmiro, pois estava coincidindo com os
preparativos para a Grande Exposio Geral. Rodolpho Amodo, ento diretor interino
da Escola, travou briga com o amigo, pois queria o cancelamento da mostra individual.
Em desacordo a tal atitude, Belmiro recorreu ao tambm amigo Rodolpho Bernardelli,
que interveio em favor do expositor. Com sua autoridade questionada, Rodolpho
Amodo se afastou do cargo, e toda polmica s se resolveu quando Rodopho
Bernardelli assumiu novamente a direo, autorizando a Exposio do artista nos
corredores da ENBA.
40
IMAGEM 11: Belmiro de Almeida (1858- IMAGEM 12: Belmiro de Almeida

1935). A tagarela, 1893. leo s/ tela, 125 (1858-1935). Vaso com flores, 1893.
cm x 82 cm. Museu Nacional de Belas leo s/ tela, 152 cm x 76 cm. Museu
Artes, Rio de Janeiro, RJ. Na Nacional de Belas Artes RJ.
IMAGEM 13: Belmiro de Almeida

(1858-1935). Vendedora de fsforos,
1893/94. leo s/ tela, 168 cm x 75 cm.
Coleo Marlia Seabra Buarque de
Andrade
41
IMAGEM 14: Belmiro de Almeida IMAGEM 15: Belmiro de Almeida

(1858-1935). Efeitos do sol, 1892. leo s/ (1858-1935). Bom Tempo (Idlio
tela, 100 cm x 65,5 cm. Museu Nacional campestre), 1893. leo s/ tela, 152 cm x
de Belas Artes RJ. 89 cm. Museu Nacional de Belas Artes
RJ.
IMAGEM 16: Belmiro de Almeida (1858-1935).

Nuvens, 1891. leo s/ tela, 130 cm x 85 cm.
Fonte: Catlogo Bolsa de Arte Rio de Janeiro,
agosto de 2008, lote 127. Disponvel em:
<http://goo.gl/Y5ccBI>. Acesso em 12 de maro
de 2011.
42
Da mostra individual, pouco foi noticiado. Na verdade, apenas encontramos o

artigo de Armnio de Mello Franco, publicado em 19 de setembro de 1894, na coluna
Correspondncia do jornal Minas Gerais de Ouro Preto, sob o ttulo Notcias Artsticas.
Nele, o articulista ressalta:
Belmiro de Almeida denunciou-nos o quanto ele sabe compreender a

natureza no que ela tem de verdadeiramente esttico, revelou-nos toda
a pujana do seu talento criador, nesses quadros feitos pelos processos
mais difceis da arte, essa nova pinturaque tem feito a sua irrupo
triunfalmente pelos domnios da arte acadmica, avassalando-a;
mostrou-nos com eles o quanto ele capaz de vencer.28
Dez anos aps a ltima Exposio Geral da AIBA, as palavras do articulista

sobre a mostra individual muito se assemelham s impresses de Gonzaga Duque, mas
traz o adendo da renovao dos processos artsticos. O articulista aponta a relevncia
plstica das telas expostas e como elas traziam notas de novidades para o espao
acadmico. Belmiro de Almeida, junto com Rodolpho e Henrique Bernardelli,
Rodolpho Amodo, Pedro Weingartner e Castagneto, se consolidava como
representante de uma nova pintura no seio da ENBA. Armnio de Mello Franco
enumera que, na ocasio, foram expostas 27 telas do artista, todas executadas em Roma.
Entre as que citou: A Tagarela (acervo da ENBA) [IMAGEM 11 ]; Vaso com Flores
(acervo da ENBA) [IMAGEM 12]; Vendedora de fsforos (costume italiano)
[IMAGEM 13]; Efeito de sol (acervo da ENBA) [IMAGEM 14]; Bom Tempo (acervo
da ENBA) [IMAGEM 15];Nuvens [IMAGEM 16]; Depois da Patroa, Eu; Retrato de
Madame A; Dia Infeliz; Cabea de Contadina e Cabea de Ciociaro. O articulista
infelizmente no enumerou as 27 obras da mostra, mas nos deixou a quantidade como
dado.
Para Exposio Geral, realizada logo em seguida, permaneceram as telas: A
tagarela; Vaso com FloresVendedora de fsforos (costume italiano); Efeito de Sol; Bom
Tempo; Nuvens; Depois da Patroa, Eu!; Retrato de madame A e Cabea de Contadina.
Portanto, Belmiro totalizou 9 telas naquela EGBA, algumas delas j constavam como
acervo permanente da Escola Nacional. Diante desse nico registro na imprensa da
poca, resta a constatao do silncio dos amigos e crticos renomados, ngelo Agostini
28
GIANNETTI, Ricardo (org.). Notcias Artsticas, por Armnio de Mello Franco: Comentrio
sobre a Exposio de pinturas de Belmiro de Almeida realizada na Escola Nacional de Belas Artes, em
setembro de 1894. 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 4, out./dez. 2010. Disponvel em:
<http://goo.gl/Ngjxi5>. Acesso em 12 de setembro de 2012.
43
(1843-1910) e Gonzaga Duque principalmente, sobre a exposio individual de

Belmiro.
O artista seguiu expondo nas EGBA. Como consta na crtica feita pelo jornal
Gazeta de Notcias, de 1 de setembro de 1895, no salo daquele ano, Belmiro exps 8
telas, mas tiveram nfase nas notcias apenas uma grande composio alegrica e duas
paisagens de pequenas propores. O articulista, nesse dia, ressaltou a qualidade da tela
maior, muito embora as paisagens lhe tenham agradado mais. Opinio divergente teve
Fantasio no mesmo jornal, em coluna assinada no dia 6 de setembro. A grande e
polmica composio era a Aurora de 15 de novembro, tela que j havia sido exposta
em 1891 no saguo da Intendncia Municipal do Rio de Janeiro. Na biografia feita por
Reis Jnior (1984), sabemos que ngelo Agostini no havia gostado da obra quando
exposta naquele saguo. Aurora do 15 de novembro foi a primeira incurso de Belmiro
em um gnero pictrico que pouco executou, a pintura histrica, mas, dado o contexto,
compreensvel a investida do pintor. Provavelmente, ainda se encontrava tentando
vender a tela ao Estado ou algum rgo do mesmo, pelo menos Fantasio, em sua
crtica obra sugeriu sua compra. Da tela, pouco sabemos, ela parece no existir mais,
apenas nos sobrou a descrio detalhada do articulista:
Tanga em torno de dois rins, kanitar [sic] testa, - um possante

caboclo, meio deitado sobre uma fulva pele de ona, v a aurora que
surge, esplendendo, do largo mar luminoso. Que aurora! Se todas as
auroras fossem belas assim, sei de um fantasista que, apesar de muito
amigo do sono da manh, no deixaria nunca de arrancar o nariz ao
ninho tpido dos almofades, para v-las e am-las, na frescura e no
desalinho do seu despertar glorioso. O caboclo de Belmiro de Almeida
dormiu cinquenta anos, com a mesma preguia com que eu durmo oito
horas. Mas acordou a tempo, coisa que nem sempre me sucede...
Acordou a tempo, e est delicado com o que v. A Aurora caminha
para ele, oferecendo-se, virgem despida de preconceitos, ao seu amor
de varo robusto. O olhar, mido de carinho, envolve o jovem ndio,
entontece-o, pe-no dentro de uma nuvem de desejos e de delrios...
Caminha para ele. mo esquerda, traz desfraldada a grande
bandeira, cuja cor auriverde mergulha, funde-se, embebe-se no claro
de apoteose que cerca o vulto triunfal da deusa. Em torno dela, uma
espiral de anjos cinge-a de uma palpitao de asas amorosas. E quem,
como eu, tem a mania de pretender ouvir a voz das coisas que no
44
falam, ouve a ardentssima ode fescenina que o mar apaixonado recita

virgem que o ilumina.29
IMAGEM 17: Belmiro de Almeida (1858-1935). ndio, abril 9 de 90, 46 x 60 cm. Coleo
Florestano Felice.
Cruzando a descrio com o desenho de um ndio exposto em 1974 no Museu

Lasar Segall, em So Paulo, podemos supor que nos restou um registro material da tela.
O ndio aparece recostado em pose de despertar e expresso de surpresa. O desenho
datado de 9 de abril de 90 [IMAGEM 17], o que nos permite supor ser um estudo para
composio que exps em 1895 na EGBA.
Em 1896, Belmiro se manifestou timidamente com um retrato hoje
desconhecido, como consta no registro do catlogo da exposio. No ano seguinte,
1897, sabemos pelos jornais analisados que Belmiro se apresentou na EGBA, muito
embora no catlogo no conste sua participao30. Segundo o Jornal do Commercio, de
16 de setembro, o artista apresentou quatro pequenos trabalhos executados em Paris, de
29
FANTASIO. FANTASIO NA EXPOSIO III A AURORA DE 15 DE NOVEMBRO. Gazeta de
Noticias, Rio de Janeiro, 6 set. 1895, p. 1. Disponvel em: <http://goo.gl/VpspVA>. Acesso em 12 de
setembro de 2012.
30
Catlogo Exposio Geral de Belas Artes de 1897. Disponvel em: < http://goo.gl/Q3WOuF>. Acesso
em 19 de outubro de 2013.
45
onde havia retornado de temporada de 12 ou 15 meses. So eles: Pronta para feira,

Uma parisiense, A cabea e Dor. As descries feitas na notcia so bastante sugestivas
e nos incitam a fazer cruzamentos. A primeira tela, Pronta para feira, segundo o
articulista trata-se de
[...] uma camponesa portuguesa, nova e bonita, garridamente vestida

com uma saia e avental encarnado, cheio de bordados, com enormes
argolas de ouro do Porto nas orelhas, e o caracterstico leno na
cabea. uma faceira, cnscia da sua formosura, que ali se expe
admirao dos rapazes, com um [...] sorriso nos olhos semicerrados,
como quem sabe bem qual a impresso que produz. E no h dvida
que esta impresso irresistvel e empolgadora, e que bem duro ser o
corao do que no se render diante das suas graas garridas.31

(1858-1935). A portuguesa, 1897. (1858-1935). Retrato de mulher com
leo s/ tela, 82 cm x 53 cm. Coleo chapu de flores, 1897. leo s/ madeira,
Marlia Seabra Buarque de Andrade 26,3 cm x 18,7 cm. Coleo Particular
RJ. RJ
31
NOTAS SOBRE ARTE. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 16 set. 1897, p. 4. Disponvel em:
<http://goo.gl/WZZLq6>. Acesso em 12 de setembro de 2012.
46
IMAGEM 20: Belmiro de Almeida (1858-

1935). Retrato de Mulher, 1897. leo s/ tela,
35 cm x 27 cm. Coleo Fundao Cultural
do Maranho, So Luiz.
A descrio muito nos lembra a imagem de A Portuguesa [IMAGEM 18], tela

tambm do artista, hoje pertencente a uma coleo privada. A outra tela, Uma
Parisiense, [...] uma linda figurinha de uma dessas bonecas parisienses, cujos olhos
azuis cintilam de coquetterie. um primor de modelao e de fina execuo, que mais
parece ser a tela Retrato de mulher com chapu de flores [IMAGEM 19], tambm de
coleo particular. A outra obra, intitulada A cabea, parece guardar semelhana com
Retrato de mulher [IMAGEM 20], que hoje integra a coleo da Fundao Cultural do
Maranho. Pela descrio, possvel fazer a aproximao, pois se tratava de [...] uma
figura de mulher em perfil, bem desenhada e iluminada, e tem expresso. Apenas do
esboo Dor no encontramos imagem. Pela descrio do articulista, outra figura
feminina que no o deixou muito satisfeito pela execuo do desenho,
No gostamos tanto da execuo do esboo do quadro intitulado Dor,

embora o motivo no seja mau. Pareceu-nos que o brao direito
demasiado longo, e que a posio do corpo era algo forada e sem o
devido desenvolvimento. A cabea, entretanto, tem sentimento, e
alguns dos acessrios, bem pintados. provvel que, no quadro
grande, estes senes, que talvez sejam devidos aos croquis tirado de
47
fotografia, desapaream e que o Sr. Belmiro faa a justia dos foros

de bom desenhista, de que justamente goza.32
Sobre a EGBA de 1900, aberta em 1 de setembro, o Jornal do Commercio

registrou, entre as muitas presenas, a de Belmiro de Almeida. Em nota no dia seguinte,
uma crtica descreveu a nica obra exposta pelo artista:
[...] um pequeno retrato de menina, de que j falamos, quando esteve

exposto na Casa Vieitas, com todo o entusiasmo que ele desperta.
Belmiro um mestre consumado no desenho; e o seu retratinho
exposto tem na Exposio uma nota to especial, to individual, to
sua e to atraente que h de fatalmente ser um ponto em torno do qual
ho de parar demoradamente os visitantes da Exposio.
Nada mais interessante nem mais gracioso do que a figurinha da
menina, que se destaca do fundo de uma paisagem, que tem seu qu
de primitiva, com uma salincia de recorte, viva e expressiva.
Do tratamento com que feita a roupagem, mostra a grande
habilidade do pintor e a sua tcnica to notvel pela finura como pela
simplicidade.33
IMAGEM 21: Belmiro de Almeida (1858-1935). Retrato de Abigail Seabra aos doze anos de
idade, 1900. leo s/ tela, 30 cm 51 cm. Coleo Marlia Seabra Buarque de Andrade RJ.
Inscrio: Ao Seabra. Belmiro, Theresopolis, julho de 1900.
32
<http://goo.gl/WZZLq6>. Acesso em 12 de setembro de 2012.
33
NOTAS SOBRE ARTE. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 2 set. 1900, p.3. Disponvel em:
<http://goo.gl/3IxVGL>. Acesso em 12 de setembro de 2012.
48

1935). Antonio Ribeiro Seabra, 1897. leo (1858-1935). Maria Lartigau Seabra,
s/ tela, 45 cm x 37 cm. Coleo Marlia 1897. leo s/ tela, 45 cm x 37 cm.
Seabra Buarque de Andrade RJ. Coleo Marlia Seabra Buarque de
Andrade RJ.
Pela descrio, tal retrato parece ser a tela Retrato de Abigail Seabra [IMAGEM
21], filha de Antnio Seabra, rico comerciante e amigo muito prximo de Belmiro.
Alm do retrato da filha, o artista retratou Antnio Seabra [IMAGEM 22] e sua esposa,
Maria Lartigau Seabra [IMAGEM 23]. Essa foi a ltima exposio de que Belmiro
participou. Em seguida, retornou para Frana, onde tinha atelier, e s voltou a expor em
1906 com obras que executou no exterior.
O nome de Belmiro est profundamente ligado ao espao das Exposies Gerais,
onde apresentou trabalhos de diversos temas e tcnicas, aspectos que foram ressaltados
nos jornais analisados. Em grande parte das notas, observou-se a maneira como Belmiro
confere sentimentos e expresso s figuras que representa. A maioria dos trabalhos traz
a imagem da mulher representada em sua dimenso psicolgica e com seus diferentes
artifcios. preciso lembrar que o artista tambm se destacou por apresentar tcnicas
diversas, antecipando experimentaes, como foi feito na Amuada. Na nica nota de
imprensa sobre sua exposio individual em 1894, Armnio de Mello Franco observou
que o artista aventurou-se nos mais difceis processos da arte, trazendo novidade para o
49
cenrio artstico. Isso se tornou conveniente ao momento, o que justifica a defesa e

apoio de Rodolfo Bernardelli, que foi responsvel pela reforma e por tentar imprimir
propostas de inovao e modernizao nas artes. Belmiro estava entre os nomes que
representavam essa modernidade naquele momento.
Cabe retornar introduo de uma nota de imprensa do ano de 1897, que nos
parece esclarecedora quanto ao que os crticos de arte ressaltaram nas obras expostas
pelo artista:
Temos ainda que voltar Exposio de Belas-Artes para tratar de

quatro quadros do Sr. Belmiro de Almeida, os quais enriqueceram a
exposio recentemente.
Como se sabe, o Sr. Belmiro chegou h pouco da Europa, onde tem
residido nestes ltimos 12 ou 15 meses, e os quadros expostos foram
pintados l.
So quatro pequenos trabalhos, mas que chamam imediatamente a
ateno. A sua fatura, neste ano e tanto, sofreu modificaes
visveis. A execuo mais ampla, mais leve, mais segura, de
quem tem a mo mais firme sem preocupao de errar na tcnica,
de quem est prtico no savoir-faire; uma execuo fina e slida,
que no deixa ver nenhum esforo, nenhuma meticulosidade de
tcnica; no h a monotonia de amaneirado.
As tintas so vivas e agradveis, e a maneira como distribui a luz
faz com que a ateno se prenda naturalmente no ponto principal
da tela, no se distraindo por nenhuma meticulosidade de
acessrio. Pelo contrrio, em geral, deixa ele os elementos
secundrios numa incerteza de tratamento que d mais relevo ao
tema principal.34
O articulista notou que a fatura, a composio e as tintas, naqueles trabalhos

expostos, eram diferentes dos que o artista vinha apresentando e, pelo tom empregado
em sua observao, o artista demonstrou avano e segurana no seu ofcio. Aqui, temos
um claro indcio das experimentaes tcnicas de Belmiro, fruto das atualizaes no
continente europeu. As ideias de individualidade, originalidade e criatividade pessoal,
na virada do sculo, comearam a ter valor nas crticas. O artista moderno era aquele
capaz de imprimir o cunho individual, sentir suas obras e execut-las com
originalidade35.
34
<http://goo.gl/WZZLq6>. Acesso em : 5 de novembro de 2013. [grifo nosso]
35
AGOSTINI, Angelo. Revista Illustrada. Bellas-Artes, ano XIII, n. 494, 1888, p. 2 e 3 apud SILVA,
Rosangela de Jesus. Anexo: notas e artigos sobre crtica de arte na Revista Illustrada. A crtica de arte
de Angelo Agostini e a cultura figurativa do final do Segundo Reinado. CAMPINAS, 2006.
Dissertao (Mestrado em Histria da Arte) Programa de Ps-Graduao em Histria da Arte do
IFCH/UNICAMP. P. 187-325.
50
Um dos aspectos ressaltados por Camila Dazzi36a respeito da reforma de

1889/90 foi o de que grande parte dos artistas tomava o ensino da Academia como
ultrapassado, apresentando problemas estruturais que deviam ser revistos. Entre os
artistas envolvidos na reforma, estavam o irmo de Rodolfo Bernardelli, Henrique
Bernardelli, Rodolfo Amodo, Modesto Brocos, Pedro Weingrtner e Belmiro de
Almeida. Esses nomes, segundo a autora, eram possveis iniciadores de uma moderna
escola brasileira de arte. Os contemporneos de Belmiro o tomavam como moderno por
apresentar um carter diverso, rompendo com padres e trazendo para a instituio as
novidades artsticas a partir de suas impresses e sensaes.
Ainda com relao ao comentrio do articulista, pertinente seu apontamento de
que Belmiro busca a nfase no tema principal que quer apresentar. Nas telas analisadas,
notria essa concluso do crtico: em todas os elementos principais da narrativa ou do
enunciado possuem maior relevo, um tratamento pictrico mais ntido.
Analisadas as crticas, que constataram um carter evolutivo dos temas e
avanos tcnicos nas obras que Belmiro apresentou nas EGBA, passamos,
especificamente, exposio de 1906. No certame, o artista apresentou a obra estudada
nesta dissertao e acreditamos que foi mais uma nota singular em meio as suas
experimentaes artsticas.
2.1.1 Les femmes au salon: Amuada e Dame la rose na Exposio Geral de 1906.
A XIII Exposio Geral de Belas Artes foi aberta no dia 1 de setembro de 1906.
Analisando algumas notas de imprensa, percebemos que foi um salo sem um tom que o
pudesse definir no geral, mas que reservou algumas peculiaridades interessantes, como
ressaltou o articulista annimo na coluna Notas de Arte do Jornal do Commercio
daquela data. O aspecto que logo chamou ateno dos frequentadores foi
36
DAZZI, op.cit., p. 32.
51
a absteno quase absoluta dos artistas mais maduros: nem o Sr.

Henrique Bernardelli, nem o Sr. Rodolpho Amoedo, que sempre,
enquanto faziam parte do Corpo Docente da escola, se mantiveram na
estacada, sendo anualmente representados por trabalhos de certo
flego, este ano enviaram sequer um pequeno carto de visita.37
A observao quanto absteno sintomtica. No a falta dos artistas

maduros em si o problema, mas o que est por traz dessa constatao. O articulista
pondera as abstenes ressaltando que,
A feio mais caracterstica da exposio este ano, a que constitui o

seu lado mais simptico e a que h de torn-la memorvel, a figura
que nela fazem os jovens artistas, aqueles que apenas agora comeam
a aparecer, alguns dos quais surgem at pela primeira vez este ano.
Parece que absteno dos professores se explica na brilhante amostra
dos esforos dos novos, como querendo aqueles serem representados
de preferncia pelos resultados do seu ensinamento que pelos esforos
prprios.38
Mesmo que abrandada pelas palavras lisonjeiras, a dicotomia Velho/Novo

aparece e isso um importante dado, pois nos denuncia parte do panorama das artes da
Primeira Repblica. O espao dos sales comea a ser preenchido por uma gerao de
novos artistas, com um novo modelo de representao. No bastassem as mencionadas
abstenes, o espao produzido por elas era preenchido por telas de artistas estrangeiros,
compradas pela crescente burguesia republicana. As telas de artistas portugueses eram
destaque, sobretudo do pintor portugus Jos Malhoa (1855-1933). No dia seguinte, o
Correio da Manh, na coluna Exposio publicaria:
Com a presena do presidente da repblica e do ministro do interior, e

com a solenidade dos anos anteriores, realizou-se ontem a abertura da
13 exposio nacional de Belas Artes.
Para realiz-la, foi preciso, infelizmente, a obteno de bons quadros
estrangeiros. L figuram, por exemplo, com grande relevo, como era
natural, diversos quadros de Malha - que acabaram de ser expostos
no Gabinete Portugus de Leitura. Algumas das obras de arte de
pintores de fora do Brasil so pertencentes ao governo como as
Ccegas do Malha. Outras foram cedidas por emprstimo
delicadamente, pelos cavalheiros que delas se tornaram proprietrios.
37
NOTAS DE ARTE. Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 1 set. 1906, p. 3, grifo nosso. Disponvel
em: <http://goo.gl/WSsMTp>. Acesso em 20 agosto de 2013.
38
NOTAS DE ARTE. Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 1 set. 1906, p. 3. Disponvel em: <
http://goo.gl/WSsMTp>. Acesso em 20 agosto de 2013.
52
Esse recurso foi empregado para atenuar a m impresso de ausncia

de muitos nomes nacionais conhecidos, para reforar a coleo onde
esto representados apenas estes artistas dos velhos: Brocos, Joo
Baptista, Treidler, Dall'Ara, Belmiro, Rafael Frederico, A. Delpino,
Auguste Petit.
Novos que no so poucos os que aparecem - e entre eles alguns
vitoriosamente.39
Diante dessas observaes, delineia-se uma questo bvia: quem eram os

Novos no lugar dos Velhos? Segundo o primeiro noticirio analisado, entre os
novos, estavam os nomes de Joo Timtheo da Costa (1879-1932) e seu irmo Arthur
Timtheo da Costa (1882-1922), Eduardo Bevillacqua (1884-1941), A. Fernandez (?),
Carlos Chambelland (1884-1950), J. Manna (entenda-se Francesco Manna, 1879-1943),
Carlos Oswald (1882-1971) e Luclio de Albuquerque (1877-1939). Entre os nomes dos
intitulados velhos pelo jornal do dia seguinte, um nome nos chama ateno: o de
Belmiro de Almeida, ento com 48 anos. quele salo, o artista mineiro retornaria
depois de ter exposto seis anos antes na Exposio Geral de 1900. Como consta do
Catlogo, Belmiro exps trs telas e ainda uma escultura, executadas na Frana:
Amuada, Dame la rose [IMAGEM 24], Beijos [IMAGEM 25]e o busto do Poeta
Gasto Braga [IMAGEM 26].
Belmiro ficou seis anos sem expor e retornou no ano de 1906. Segundo o jornal
O Paiz, de 1 de setembro daquele ano, em nota inaugural, o articulista annimo disps:
Depois de alguns anos de ausncia, o Sr. Belmiro volta a aparecer, faz

parte do jri de pintura e parece destinado a ser um dos triunfadores
do presente salo. Mas a greve dos estivadores, perturbando o servio
de descarga, impediu que suas grandes telas, Amuada e Dame La
rose, estivessem ainda ontem na exposio. O Sr. Belmiro voltou da
Europa mais forte, decidido a trabalhar como sempre e com uns
fiozinhos de prata pela barba original.40
A alfndega liberou os trabalhos que foram expostos no dia seguinte

inaugurao, o que acabou gerando uma grande ateno, dos espectadores e da crtica,
sobre as obras que exps. O ocorrido demonstra que as obras foram feitas em Paris e
vieram com o artista, ficando retidas na alfndega e liberadas apenas depois, com a
39
A EXPOSIO. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 2 set. 1906, p. 5. Disponvel em:
<http://goo.gl/H6XCyJ>. Acesso em 20 de agosto de 2013.
40
O SALO de 1906. O Paiz, Rio de Janeiro, 1 set. 1906, p. 1, grifos nossos. Disponvel em:
<http://goo.gl/EY1O1R>. Acesso em 12 de outubro de 2012. [grifo nosso]
53
amenizao da greve no porto. Outra informao levantada e que ajuda a reforar a

execuo dessas obras na capital francesa, foi a participao de Belmiro de Almeida no
Salo da Socit des Artistes Franais, no qual apresentou Dame la rosenum salo
francs, como consta do catlogo41
IMAGEM 24: Belmiro de Almeida (1858-1935). Dame la rose, 1905. leo s/ tela, 196 cm x
96 cm. Museu Nacional de Belas Arte, Rio de Janeiro RJ.
Ludovic Baschet. Catalogue Illustr du Salon de 1906. Bibliothque des Annales, Paris FR.
41
Disponvel em:< http://goo.gl/YjgqkH>. Acesso em 6 de agosto de 2013. Cf. Sesso anexos a reproduo
do Catlogo.
54
IMAGEM 25: Belmiro de Almeida (1858-1935). Namoro do Guarda, 1904. leo s/ tela, 37 x
27 cm. Museus Castro Maya, Rio de Janeiro RJ.
IMAGEM 26: Belmiro de Almeida (1858-1935). Poeta Gasto Braga, 1906. Bronze. Museu
Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro RJ;
55
Entre os destaques na imprensa, a meno por parte de Gonzaga Duque na

Revista Kosmos , no mnimo, simblica.O crtico, onze anos atrs, fez de Belmiro um
paradigma no cenrio artstico, festejando sua tela Arrufos. Aps o silncio, voltava a
falar das obras do artista. Suas impresses sobre o salo foram redigidas como um
dilogo. Dois personagens, o prprio crtico e o fictcio Polycarpo, caminham pelos
corredores da exposio contemplando as obras e, diante daquelas que lhes chamam a
ateno, param e tecem comentrios, ora cidos, ora elogiosos. A certa altura, se
deparam com uma das obras de Belmiro:
De repente, Polycarpo berrou um - oh! - escanda-loso. Duas modestas

senhoras que, acomodadas em cadeiras, olhavam sonolentas o retrato
do infeliz Dr. Augusto Severo pelo falecido e modestssimo Franco do
S, estremeceram, aterrorizadas. Corri para o meu ilustre amigo: Que
!
Ele no se podia conter, estava vibrante; agarrou-me pela cintura,
arrastou-me violentamente para o lugar em que se achava, e numa
nsia admirativa repetia-me:
- Admira, admira isto! Admira.
Era a Dame la Rose, de Belmiro de Almeida.
Sim, devamos admir-la. Realmente, essa pintura demonstra um
profissional completo. Ali tudo foi atendido: o desenho, que certo,
macio, reconstruidor; os tons, que so magistrais nos seus valores; e a
expresso, que se nos comunica e vive e atrai. Olhamo-la
demoradamente.
A linha esguia desse corpito, vestindo tecidos negros, move-se numa
graa serpentina e to nervosa e magra ela que lembra uma tulipa
negra! Sobre a fragilidade do pescocinho, a cabea volve-se para nos
sorrir - descobre-se-lhe, ento, a insdia do olhar que nos fascina, a
feitiaria do sorriso que nos entontece. uma viva figura, uma
admirvel figura que, entusiasmando Polycarpo, lhe arranca da
originalidade esta frase, em que esta caracterizada todo o exquis do
modelo: Bizarro louva-deus da moda!42
Tamanha foi a admirao do crtico, que a obra mereceu reproduo na revista

[IMAGEM 27]. A mesma ateno dispensou ao outro quadro:
Belmiro o mesmo artista de h dez, de h quinze anos passados. A sua

pintura conserva o encanto do asseio, da preciso, da certeza que a sua
pratica adquiriu e a sua ndole cultivou. E neste quadrinho da Amuada,
que a est, encontramo-lo com as mesmas qualidades de rigoroso
42
DUQUE, Gonzaga. O Salo de 1906. Ksmos, Rio de Janeiro, out. 1906, n/p. Disponvel em: <
http://goo.gl/68FDyw>. Acesso em 4 de agosto de 2013.
56
desenhista e fino pintor que levaram o seu nome ao mais alto conceito
entre os nossos artistas.43
IMAGEM 27: Gonzaga Duque

(1863-1911). O Salo de 1906.
Ksmos, Rio de Janeiro, outubro
de 1906. Belmiro de Almeida.
Dame la rose (reproduo)
Embora a merecida nota, Amuada no foi reproduzida como a outra na Ksmos.

A mulher com a rosa nas mos foi quem despertou a ateno dos dois visitantes
imaginados pelo crtico, ela possua o charme da linha, era colorida com tons magistrais
e o seu olhar era atrativo. As impresses destacadas por Gonzaga Duque, na ocasio,
fazem lembrar as mesmas que notou em Arrufos:
alegre, caprichosa, nova. As tintas so claras e simpticas, os

toques so rpidos, largos e bem lanados. Nenhuma pretenso a
empastamento, nenhuma pretenso a mancha descurada, se notam
neste trabalho. O toque sempre apropriado. Os estofos, a carne, os
metais tm, a, a sua tonalidade justa, exatssima. O foulard que veste
43
Idem.
57
a mulher, a casemira de que feita a roupa do homem, os panos que

esto na parede do fundo, as almofadas do div, o estofo do fauteil, e
o pedao de seda que cai em dobras da banqueta do primeiro plano,
so pintados com a mxima preciso e delicadeza.44
Em Amuada, o crtico destacou o desenho correto, mas os outros aspectos da

obra, como a fatura empregada no fundo e nos poucos elementos decorativos do quadro,
as cores, a composio e mesmo o sentimento da mulher, no mencionou. Resta a
dvida: Belmiro j no trazia mais novidade ao expor? Por que ressaltar os mesmos
aspectos? Avaliando o sentido do tratamento de velho, podemos concluir que este no
tinha tom pejorativo, isso era decorrncia da experincia que Belmiro possua diante dos
outros expositores e por ser ele reconhecido como um dos iniciadores da renovao do
cenrio artstico. A crtica j o tinha como um dos mestres de sua gerao, os resultados
da reforma promovida se consolidavam com as obras apresentadas pelos novos, que
foram educados dentro da Escola Nacional de Belas Artes. Interessante se faz a
presena de Belmiro entre eles, que, mesmo j maduro e representante de uma gerao
passada, ainda imprimia ares de novidade com seus trabalhos.
As duas imagens femininas roubaram os olhares da crtica. Amuada mais
timidamente que Dame la rose, mas ainda assim foram notadas. A ltima crtica
analisada mais curiosa e foi publicada no Jornal do Commercio, do dia 5 de setembro.
A descrio do articulista annimo mais densa, e, inicialmente, ressalta aspectos
importantes sobre as obras e o artista. A transcrio vlida:
Com uma coquetterie que no deixa de assentar em quem vive a

estudar esse ente complexo de garridice e de inesperadas surpresas
que a mulher, j nos havia mostrado o Sr. Belmiro o pequeno e fino
quadro humorstico que intitulou Beijos e o pequenino e delicioso
busto em bronze, exibindo mais uma face atraente do seu to
individual e delicado talento.
E enquanto os que conhecem as suas admirveis faculdades
lamentavam que ele mandasse dois brinquedos - embora pequenas
joias pelo esmero artstico - quando podia fazer obras de vulto, ele
surpreende, emudece e empolga a todos com os dois trabalhos alados
no correr do dia da abertura da Exposio - La Dame La Rose e
Amuada.45
44
DUQUE, Gonzaga. Op cit, 2005, p. 213-214.
45
NOTAS DE ARTE. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 5 set. 1906, p. 2. Disponvel em:
<http://goo.gl/zdsp7S>. Acesso em 12 de setembro de 2013.
58
O fato do atraso, mais uma vez citado, no prejudicou o artista, ao contrrio,

provocou curiosidade. Quando foram devidamente expostas, as duas imagens femininas
agradaram e deveramos dizer, conquistaram, sobretudo o pblico masculino. A citao
do poema de Gabriel Mourey (1865-1943)46, demonstra a atrao exercida sobre o
articulista e possivelmente ao restante dos visitantes:
O primeiro, essa esguia e elegante figura de mulher jovem e nervosa,

vestida de preto, que parece atravessar a tela, com a mo direita
brincando com o rosrio de contas negras e a esquerda empunhando
uma rosa prncipe-negro, enquanto volta cabecinha entontecedora,
traz-nos idia com o seu riso petulante os versos de Gabriel Mourey
Parisiense:
Fleur de luxe dans le dcor du Bois givr,
Toute de grace fine et de charme, elle passe
Onduleuse, eventant le chaud parfum poivr
Des fourrures et de sa peau par l'air qui glace...47
A aproximao do poema evoca justamente aquilo que atrai o olhar, a

sinuosidade da mulher, a maciez da aplicao das cores, e a expresso sedutora, que
hipnotiza. Ressalta o requinte da fatura, reconhecendo em Belmiro
[...] um mestre do seu ofcio, um slido cultor do desenho e um

colorista delicado. O aspecto do quadro d a mais profunda impresso
de simplicidade e pouco esforo, que revela a grande arte do pintor.
No entanto, para se fazer idia do grande esforo, da soma enorme de
conhecimentos e da tcnica a um tempo segura e fina empregados
pelo artista na realizao dessa bela obra, basta examinar com ateno
o modo como pintado o fundo da tela, o amarelo-havana levemente
sarapintado de encarnado, formando uma tapearia serena e tranqila;
o desenho de algumas coisas como a cabea, as mos e certas
minudncias de detalhe, de acurada perfeio, tudo feito com grande
requinte e delicadeza nos efeitos de modelado, de luz, sem quase
sombras, e grande conhecimento e justeza de valores.48
A ateno que o articulista dispensa ao fundo curiosa, no h novidade nesse

recurso. Belmiro, em grande parte de suas telas, trata o segundo plano de maneira
menos precisa, justamente para dar relevo ao objeto principal. Mas a descrio da
46
Gabriel Mourey um poeta francs ligado ao movimento simbolista. Disponvel em: <
http://goo.gl/mVk0mj>. Acesso em 18 de outubro de 2013.
47
Flor de luxo em decorao de madeira opaca/ Plena de fina graa e charme, ela passa/ Ondulante,
exalando caloroso perfume apimentado/ Das peles e de sua pele pelo ar que congela (Traduo
livre).Idem.
48
Idem.
59
maneira como o artista constri o segundo plano, que serve como decorao para figura
feminina, interessante. O amarelo-havana levemente sarapintado de encarnado nos
remete imediatamente ao amarelo da parede direita de Amuada e, se nos esforarmos
um pouco, notamos que ambas as figuras femininas guardam forte semelhana. Como
Amuada, a mulher de Dame la Rose tambm um tipo real de mulher, embora sua
marca seja o aspecto sedutor. A mulher ondulante do poema era a que povoava a cabea
dos homens, um novo tipo idealizado de mulher do incio de sculo. Essa idealizao
estava longe daquela que buscava a beleza nas deusas da mitologia ou nas exticas
odaliscas, tipos sedutores que rondaram os Salons do sculo XIX.
IMAGEM 28: Autoria desconhecida. Camille

Clifford, circa 1904, Fotografia. Disponvel em:
<http://goo.gl/GdzsLr>. Acesso em 18 de
novembro 2013.
60
IMAGEM 29:Autoria desconhecida. IMAGEM 30: Autoria desconhecida.

Camille Clifford, circa 1904. Fotografia. Camille Clifford, circa 1904. Fotografia.
Disponvel em: <http://goo.gl/pZQ1UT>. Disponvel em: <http://goo.gl/oqBXbv >.
Acesso em 14 de maro de 2014. Acesso em 14 de maro de 2014.
IMAGEM 31:Autoria desconhecida. Camille IMAGEM 32: Autoria desconhecida.

Clifford, circa 1906. Fotografia. Disponvel Camille Clifford, circa 1906. Fotografia.
em: <http://goo.gl/VgAxxt>. Acesso em 14 de Disponvel em: <http://goo.gl/BQ4T8i>.
maro de 2014. Acesso em 14 de maro de 2014.
61
A dama de Belmiro um tipo de feminino real, urbano, que estava nas revistas
de moda, nos cabars e nos teatros de revista. Tanto que Dame la rose, com sua
silhueta de louva-deus da moda, encontra forte semelhana com a atriz belga Camille
Clifford (1885-1971) [IMAGENS 28,29,30,31,32], conhecida justamente por suas
formas, no incio dos anos 1900. Sua beleza chamou a ateno do ilustrador americano
Charles Dana Gibson (1867-1944), que encontrou, na realidade, a figura feminina
[IMAGEM 33] que ilustrava em revistas. A Gibson Girl era o arqutipo da americana
moderna, livre e intimidadora, como se nota na ilustrao satrica Stepped on, com
altivez e audcia da personagem se impe imagem do homem, que se encontra
diminuto perante sua presena. Camille venceu um concurso onde foi eleita a real
Gibson Girl e alcanou sucesso atuando nos palcos, onde encarnava a personagem,
como na comdia musical de 1906, The Belle of Mayfair [IMAGEM 34], ao lado do
ator britnico Leslie Stiles (1876-?).
IMAGEM 33: Charles Dana Gibson (1867-1944). Stepped on, 1901. Disponvel em:
<http://goo.gl/qP3F6n>. Acesso em 18 de novembro de 2013.
62
IMAGEM 34: Camille Clifford e o ator Leslie Stiles na comdia musical The Belle of Mayfair,
1906. Na pea a atriz interpreta a cano Why do they call me a Gibson Girl?. Vaudeville
Theatre, Londres. Disponvel em: <http://goo.gl/f6uzwN>. Acesso em 15 de maro de 2014.
Amuada e Dame la rose possuem diferenas em relao a sua fatura, mas

ambas representam tipos femininos. Essa mesma mulher ou modelo tem duas faces,
e uma reflete os anseios da outra, mas acabam aprisionadas aos arqutipos. A ligao
entre as duas fica por conta do prprio articulista que continua a nota falando da outra
tela:
O quadro menor - Amuada - no menos encantador. Outro tipo

parisiense, a sereia ainda em embrio, se assim nos podemos exprimir,
com toda a sua ingenuidade nativa, sem ter ainda a forte dose de
malcia, que torna a outra uma tentadora to perigosa. uma figurinha
de menina, com um amplo chapu azul, moderno, enfeitado apenas de
uma rosa, com uma blusa branca de listras amarelas claras e saia de l
cinzenta clara. Est sentada beira de um div de seda amarela e todo
o fundo do quadro um arranjo de amarelo e branco. Whistler
denominaria esse quadro uma sinfonia em amarelo e cinzento.
A figura da menina destaca-se com muito relevo, com as mos sobre o
regao, segurando uma dessas bolsinhas modernas de trama de prata.
Olha para o cho, a carinha rosada, uma linda carinha com toda a
frescura da juventude, retorcendo-se em um beicinho delicioso numa
expresso de mau humor que no vai durar muito e mostra, entretanto,
que esse boto facilmente se desabrochar em sorriso.
Essa pequena tela, fadada a agradar por igual aos artistas e aos leigos,
no revela primeira vista o menor esforo, na impresso de
simplicidade que produz; mas a tambm o exame aturado mostra a
63
grande arte de Belmiro, o seu prazer nas mincias de desenho, a

delicadeza nas combinaes da cores em que no h uma nota
gritante, mas em que tudo se harmoniza, delicadeza de fatura sem
empastamento de tintas, delicadeza de sentimento, produzindo tudo
um belssimo quadrinho, que uma finssima obra de arte.49
Essa foi a nica nota encontrada, que se deteve a descrever minuciosamente as

duas imagens. Importante notar que o articulista faz uma sugestiva comparao com o
pintor americano James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). Na Histria da arte, o
pintor se consagrou por enfatizar seus arranjos de cores e formas, deixando de lado o
aspecto temtico. Segundo Gombrich (2011), Whistler no pode ser considerado
impressionista, pois seus interesses no residiam nos efeitos de luz e sim na composio
de padres delicados50.
Whistler enfatizava cores e formas, deixando de lado os temas e os aspectos
narrativos dos quadros, o pintor americano se aproximou do cenrio parisiense da
dcada de 1860, que expressava certo desdm pelas convenes do mundo burgus.
Participou do episdio do Salon des Refuss em 1863, quando teve recusada a tela
Symphony in White, n.1 [IMAGEM 35], tambm conhecida como The white girl. O
interessante desta tela justamente os dois enunciados, trata-se da estratgia do artista
de chamar ateno ao uso das cores, no caso os tons de branco. Segundo Tsui (2006) ,
essa era uma das caractersticas do trabalho de Whistler, pois sua ttica era subverter
imagem e enunciado, ou seja, suas telas so figurativas, quase sempre retratos, mas o
que enfatiza arranjo das cores51.
Um de seus retratos mais conhecidos Arrangement in black and grey, n. 1
[IMAGEM 36], que na verdade trata-se do retrato de sua me, que exps em 1872.
Esquivando-se de pretextos literrios e sentimentais, o pintor alcana um cuidadoso
equilbrio de formas e cores, que conferem ao quadro uma paz repousante em um
ambiente de tons calmos e suaves. Mas, essa harmonia no se diferencia do sentimento
temtico. A me do artista, expressa, em sua postura resignada, um sentido de
isolamento, solido, que condizem com o lugar em que est. Tudo conferido pelo
49
NOTAS DE ARTE. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 5 set. 1906, p. 2. Disponvel em:
<http://goo.gl/zdsp7S>. Acesso em 12 de setembro de 2013.
50
GOMBRICH, Ernst H. Revoluo permanente: o sculo XIX, In:________. A Histria da Arte. Rio
de janeiro: LTC, 2011, p. 530-532.
51
TSUI, Aileen. The Phantasm of aesthetic autonomy in Whistlers Work: Titling The White Girl.Art
History, Londres, v. 29, n. 3, p. 444-475, junho 2006.
64
equilibrado uso dos tons de preto e cinza que se repetem em toda extenso da tela, desde
os cabelos e o vestido da senhora at a parede e o rodap.
No parece ser diferente da unidade que Belmiro criou em Amuada, com as
cores contrastantes. A aproximao do articulista pertinente, pois percebeu o sentido
plstico da tela, sem afastar a temtica. Aproximando Belmiro de um pintor que se
rebelou contra o establishment, demonstrou como era entendida a modernidade no
Brasil da primeira dcada do sculo XX, ou seja, aquele pintor capaz de compreender as
tcnicas modernas.
IMAGEM 35: James Abbott Mcneill

Whistler (1834-1903). Symphony in white n.1
ou The white girl, 1863. leo s/ tela, 214 cm
x 108 cm. National Gallery of Art, Londres.
65
IMAGEM 36: James Abbott Mcneill Whistler (1834-1903). Arrangement in black and
grey, n.1 ou portrait of the artists mother, 1871. leo s/ tela, 144 cm x 162 cm. Muse
dOrsay, Paris.
2.2 A FORTUNA CRTICA SOBRE O ARTISTA E A OBRA
2.2.1 Os primeiros escritos
A primeira meno a Belmiro est no livro A Arte Brasileira52, publicado em

1888 por Gonzaga Duque. A publicao um esforo em registrar os nomes dos artistas
elegidos pelo crtico, que se formaram na Academia Imperial de Belas Artes. Descrito
pelo autor como um dandy, Belmiro foi aquele que trouxe a modernidade para o cenrio
artstico por pintar um tema cotidiano, por renegar os assuntos histricos e se
debruar em um assunto domstico. Gonzaga Duque exaltava a tela Arrufos, pintada
um ano antes da publicao de seu livro. A construo da imagem de Belmiro pelo
crtico e o destaque sua escolha temtica, de certa forma, acabou por se reverberar em
grande parte das publicaes de outros escritores e historiadores que lhe sucederam.
52 DUQUE, Gonzaga. A Arte Brasileira. Campinas, SP: Mercado das Letras, 1995.
66
Em 1916, Laudelino Freire, esforou-se em atualizar a histria das artes no

Brasil. Publicou Um sculo de Pintura: apontamentos para a Histria da Pintura no
Brasil 1816-191653. O autor adotou uma perspectiva cronolgica, partindo da criao da
Academia Imperial at o cenrio de 1916. Seu esforo est em atualizar algumas
impresses iniciadas por Gonzaga Duque, pois em certos momentos praticamente
reproduz as mesmas palavras do crtico, acrescentando apenas outras obras e anlises.
Quando descreve Belmiro, fica evidente a meno aos apontamentos feitos em A Arte
Brasileira, apenas destaca duas outras obras alm de Arrufos, so elas, Dame la rose e
Amuada, mas no as reproduz. Apenas demonstra erudio ao citar a semelhana de
algumas obras e temas recortados por Belmiro s telas do pintor belga Alfred Stevens,
que em seus quadros representava temas ligados ao feminino.
Belmiro faleceu em 1935, no dia 12 de junho. No mesmo ms, a Revista
Illustrao Brasileira publicou um texto escrito pelo crtico Flxa Ribeiro, A pintura -
Satyra de Belmiro de Almeida. No texto evocou-se o talento mordaz do artista e sua
avidez pelas novidades plsticas, muito refletidos em sua obras. A Revista desde o
nmero anterior, o do ms de maro de 1935, vinha publicando reprodues em cores
de obras de Belmiro. No ms de maro contemplaram Efeito do sol e no ms de morte
deram destaque s telas Dame la rose, Vaso com flores e Arrufos, tambm
reproduzidas em cores54.
Francisco Acquarone, em Mestres da Pintura no Brasil, livro sem datao
especfica, mas provavelmente publicado nos anos 194055, destacou Arrufos e as outras
obras que j faziam parte do acervo do Museu Nacional de Belas Artes, como. Carlos
Rubens publicou em 1941, Pequena Histria das Artes Plsticas no Brasil56, menciona
as mesma obras, as que estavam na coleo do Museu herdeiro da Escola Nacional de
Belas Artes e chega as mesmas concluses.
Os escritos nesse primeiro momento reproduzem impresses parecidas, atestam
a modernidade e as novidades trazidas por Belmiro em suas participaes nas
exposies no Brasil. Mas nota-se que os valores formais ou questes de estilo no
feitas. Esses autores no atribuem filiaes s correntes do impressionismo ou mesmo
53
FREIRE, Laudelino. Um sculo de pintura: apontamentos para a Histria da Pintura no Brasil 1816-
1916. Rio de Janeiro: Typographia Rhe, 1916.
54
RIBEIRO, Flxa. A Pintura Satyra de Belmiro de Almeida. Illustrao Brasileira, junho 1935, p.
19-21. Diponvel em: < http://goo.gl/hwJerv>. Acesso em 16 de maro de 2014.
55
ACQUARONNE, Francisco. Mestres da Pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Paulo de Azevedo
Ltda., s.d.
56
RUBENS, Carlos. Pequena histria das artes plsticas. Rio de Janeiro: Cia. Nacional, 1941
67
do ps-impressionismo, como no caso dos pontilhistas. Fazem importantes

aproximaes a determinados artistas contemporneos a ele, valorizando os temas
recortados e suas qualidades de desenhista. A questo formal observada, mas no
constitua ainda um valor autnomo para esses historiadores, a diversidade plstica das
obras integrava, junto da personalidade do artista, as outras qualidades ressaltadas. A
modernidade do fim do sculo XIX tinha como caracterstica principal, o ecletismo e o
domnio das novas linguagens plsticas que surgiam na valorizao da pintura de
gnero e costumes, para reformular a identidade nacional.57
2.2.2 Outros escritos, novas leituras
Diante dessas primeiras observaes e leituras sobre o artista e suas obras, nos
questionamos: Quando enfatizaram o valor formal das obras de Belmiro? Quando o
reconheceram pelo pontilhismo e em quais obras?
Em 1974, o Museu Lasar Segall, em So Paulo, promoveu o Ciclo de exposies
de pintura brasileira contempornea: Os precursores at 191758. O recorte da
exposio deixa clara as escolhas, se limitaram at 1917, por ser o ano da exposio
individual de Anita Malfatti (1889-1964), aqui nota-se a construo de novos marcos
na histria das artes no Brasil.
A presente exposio dedicada aos precursores da arte brasileira

contempornea mas de acordo com o critrio artstico e tcnico e a fim
de tornar a mostra mais densa, decidiu-se restringir a exposio a trs
artistas do fim do sculo XIX e incio do XX, Eliseu Visconti, Artur
Timteo da Costa e Belmiro de Almeida.
A data de 1917 foi escolhida como fim desta etapa pois neste ano que
se realiza a exposio de Anita Malfati que agitou os restritos meios
intelectuais de So Paulo, dado a campanha agressiva que Monteiro
Lobato encetou contra a arte moderna59.
57
PITTA, Fernanda Mendona. Um povo pacato e buclico: costume e histria na pintura de Almeida
Jnior, 2013, 516 f. Tese (Doutorado em Artes). Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2013.
58
MUSEU LASAR SEGALL. Ciclo de exposies de pintura brasileira contempornea: Os precursores.
So Paulo: Metal leve s/a, 1974.
59
Parte do texto de apresentao da exposio realizada no Museu Lasar Segall em 1974. Ciclo de
Exposies da Arte Brasileira Contempornea. 1 Exposio Os Precursores (at 1917) Eliseu
Visconti, Belmiro de Almeida, Artur Timteo da Costa. De 19 de setembro 20 de outubro de 1974.
Pasta Belmiro de Almeida, acervo documental da Biblioteca da Pinacoteca do Estado de So Paulo.
68
Do mineiro foram apresentadas 9 obras de Belmiro [IMAGENS 17, 37, 38, 39,
40, 41, 42], oriundas de colees pblicas e privadas de So Paulo e o Retrato de
Belmiro de Almeida[IMAGEM 6, p. ], feito pelo pintor Almeida Jnior, que tiveram a
seguinte crtica da professora Gilda de Mello e Souza:
(...) Belmiro de Almeida que tem sido analisado pela crtica com maior
interesse. Aracy Amaral, em Artes Plsticas na Semana de 22, j o havia
situado como precursor, referindo-se modernidade de suas telas
Dampierre e Mulher em Crculos (...)60

(1858-1935). Retrato de Senhora, (1858-1935). Retrato de Palmyra de
1889, 60 x 42 cm, leo s/ tela. Almeida, 1887, 40 x 31 cm, leo s/ tela.
Coleo Mirante das Artes Coleo Noedir Morais Correa.
60
SOUZA. Gilda de Mello e. Pintura brasileira contempornea: os precursores. In:_____. Exerccios de
Leitura. So Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2008, p. 293-94.
69

1935).Dois meninos jogando bilboqu, s.d. (1858-1935). Retrato do Poeta Alberto
leo s/ tela, 40 x 30 cm. Museu de Arte de de Oliveira, s.d. leo s/ madeira, 41 x
So Paulo SP. 21 cm. Museu de Arte de So Paulo
SP.

1935). Menina, s.d. leo s/ tela, 32 x 25,5 (1858-1935). Alegoria, s.d. Aquarela
cm. Coleo Noedir Morais Corra, So s/ papel, 36 x 25 cm. Florestano
Paulo SP. Felice, So Paulo SP.
70
IMAGEM 43: Belmiro de Almeida (1854-1935). Paisagem em Dampierre (Frana), 1912.

leo s/ tela, 38 x 55 cm. Coleo Jos Paulo Moreira da Fonseca RJ.
IMAGEM 44: Belmiro de Almeida (1854-1935). Paisagem em Dampierre (Frana), 1918.

leo s/ tela, 50 x 65 cm. Coleo Abraho Zarzur SP.
71
IMAGEM 45: Belmiro de Almeida (1854-1935). Le chemin de la ferme (Dampierre, Frana),

1920. leo s/ carto, 54 x 73 cm. Coleo Srgio Fadel RJ.
IMAGEM 46: Belmiro de Almeida (1854-1935). Ferme de moulin, 1920. leo s/ carto, 54 x
73 cm. Coleo Srgio Fadel - RJ.
72
IMAGEM 47: Belmiro de Almeida (1854-1935). Paisagem de Dampierre, 1920. leo s/ tela,
54 x 72 cm. Coleo Cristina Andrade Camaret RJ.
IMAGEM 48: Belmiro de Almeida (1854-1935). Paisagem em Fourchiroles (Dampierre,

Frana), 1922. leo s/ tela, 42 x 63 cm. Coleo Maria Helena Tostes Vieira, Niteri RJ.
73
IMAGEM 49: Belmiro de Almeida (1854-1935). Roseira do velho quintal (Dampierre,

Frana), 1923. leo s/ tela, 55 x 38 cm. Coleo Agnaldo de Oliveira SP.
IMAGEM 50: Belmiro de Almeida (1854-1935). Moulin Godart (Dampierre, Frana), 1927.
leo s/ tela, 38 x 55 cm. Coleo Srgio Fadel RJ.
74
Gilda se referiu a publicao de Aracy Amaral (1972) sobre a semana de 1922,

de dois anos antes da exposio, na qual a autora menciona essas obras de Belmiro e em
como elas antecedem alguns pressupostos da semana. Aracy tambm menciona o
pontilhismo nas paisagens de Dampierre [IMAGENS 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50],
mas essa srie do artista foi produzida entre os anos 1910 a 1925.
Outro caso seria o de Belmiro de Almeida: (Cerro, MG 1858-Paris

1935) o autor do precioso realismo do pequeno quadro Arrufos, do
Museu Nacional de Belas Artes, fizera, nos anos que antecederam a
Semana, incurses experimentais e suaves pelo divisionismo de Signac e
Seurat tanto na tcnica pontilhista como na composio desses neo-
impressionistas; bem como uma clara e nica experimentao de
aparncia futurista de que temos conhecimento no Brasil no curioso
Mulher em Crculos (1921), onde a dinmica que caracteriza as obras
desse movimento est visvel atravs do retrato tratado mas no
construdo, da o seu pseudofuturismo com sobreposies de figuras
geomtricas.
possvel que os modernistas de ento rejeitassem Belmiro de Almeida
por terem sido essas obras simples exemplos de virtuosismo e no
representassem uma adeso s novas idias. Porm, Parece-me antes que
provavelmente no pudesse ser seu nome cogitado ou por
desconhecimento desses trabalhos ou por sua relao com a Escola
Nacional de Belas Artes. O certo, contudo, que havia alguns exemplos
de tentativas de modernidade em certas obras de artistas ligados arte
da Academia, muito embora elas fossem espordicas e talvez desvestidas
daquela juventude que os novos desejavam (ou mesmo efeito de
excitao, como foi o caso de Artur Timteo, que faleceu em asilo para
doentes mentais).
Mas pelo grupo que comps a Semana o desejo era realmente apresentar
um time novo, sem relaes com o passado.61
Alm da aproximao que faz da tcnica dos artistas franceses, Aracy Amaral
refora o carter militante da crtica em reconhecer outros marcos na histria da arte,
que naquele momento passa a valorizar a forma e no mais o contedo ou temas dessas
obras ditas do passado. A autora tambm aproxima a tela Mulher em crculos
[IMAGEM 51] das vanguardas europias do incio do sculo, ressaltando o carter
formal na obra de Belmiro, curiosamente um ano antes da Semana de Arte Moderna de
1922.
61
AMARAL, Aracy. Artes Plsticas na Semana de 22. So Paulo: ed. Perspectiva, 1970, p 140.
75
IMAGEM 51: Belmiro de Almeida (1858-1935). Mulher em Crculos, 1921. leo s/

madeira, 45 cm x 38 cm. Coleo Jos Paulo Moreira da Fonseca, Rio de Janeiro - RJ.
Outra meno ao pontilhismo na obra de Belmiro feita na publicao de 1975,

Histria da Arte Brasileira: pintura, escultura, arquitetura e outras artes62, de Pietro
Maria Bardi. o intelectual italiano, diretor do MASP, que reabilita a imagem do
quadro de 1906, publicando uma reproduo do quadro[IMAGEM 52] do Museu
Mariano Procpio e sobre a obra escreve: A figura feminina, tela de Belmiro de
Almeida, conservada no Museu de Juiz de Fora, digna de um enamorado do lirismo de
Georges Seurat.63.
62
BARDI, Pietro Maria. Histria da Arte Brasileira: pintura, escultura, arquitetura e outras artes. So
Paulo: Edies Melhoramentos, 1975.
63
Op cit, p 180.
76
Bardi parecia ter conhecimento do acervo do museu, tanto que, alm de

reproduzir Amuada, tambm reproduziu Tiradentes esquartejado de Pedro Amrico
[IMAGEM 53] e o esboo em gesso do Santo Estevo de Rodolpho Bernardelli
[IMAGEM 54]. O manual de Bardi foi reeditado nos anos de 1977, 1981 e 1984, como
apontou Christo (2005)64 e isso possibilitou a difuso dessas obras da coleo em Juiz
de Fora, passando a servir como modelo para outros manuais de Histria da Arte, at
mesmo em cartilhas de cursos livres, como possvel notar na publicao de Hilda
Hber Harres (1979), Histria da Arte Brasileira I: da pr-Histria a primeira Bienal65,
nela aparecem as mesmas reprodues e descries feitas por Bardi. Amuada aparece na
pgina 72 de sua cartilha.
IMAGEM 52: Reproduo de Amuada

no Livro Histria da Arte Brasileira, de IMAGEM 53: Reproduo de
Pietro Maria Bardi (1975, p. 158) Tiradentes Esquartejado, de Pedro
Amrico no Livro Histria da Arte
Brasileira, de Pietro Maria Bardi (1975,
p.136)
64
CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira. Pintura, Histria e Heris no sculo XIX: Pedro Amrio e
Tiradentes Esquartejado. 2005, 379 f. Tese (Dotorando em Histria). Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas, UNICAMP. Campinas, 2005, p. 23.
65
HARRES, Hilda Hber. Histria da Arte Brasileira I: da pr-histria a 1 Bienal. Porto Alegre: Sagra
editora, 1979. Na lista de referncias para confeco da cartilha, a autora cita a obra de Pietro Maria
Bardi.
77
IMAGEM 54: Reproduo do gesso de Santo Estevo, de Rodolpho Bernardelli no

Livro Histria da Arte Brasileira, de Pietro Maria Bardi (1975, p.140)
Essas novas leituras, feitas na dcada de 1970, valorizavam os aspectos formais

e contriburam para novas abordagens sobre as produes do artista. O aparecimento de
outras obras, oriundas de colees privadas, contribuiu para essa leitura. A crtica
militante, dessa gerao, viu nessas novas imagens a possibilidade de estabelecer
origens para o movimento artstico de 1922, terminado por restringir uma compreenso
maior dessas experimentaes feitas por Belmiro em seu contexto de produo.
2.3 OUTROS OLHARES: PARTICIPAO EM EXPOSIES POST-MORTEM
Foi nos anos 1980 que o mercado, os museus e os colecionadores renovaram

interesses nas produes do sculo XIX. Alguns artistas foram reabilitados, suas obras
puderam ser contempladas em uma viso de conjunto. Nomes como o de Antnio
Parreiras (1860-1937), Victor Meirelles (1832-1903), Pedro Amrico (1843-1905),
Giovanni Castagneto (1851-1900), Joo Batista da Costa (1865-1926)e o prprio
Belmiro ganharam biografias editadas pela Pinakotheke e tambm mostras reunindo
numerosasobras de cada um desses artistas.
78
A memria de Belmiro estava consolidada, como apontamos nas sesses

anteriores. A crtica de seu tempo e a pstuma perpetuou seu nome e parte de suas
pinturas. Mas, embora aparea citado em diversos escritos, a viso de conjunto de suas
obras aconteceu apenas em 1984. Diferente de Eliseu Visconti, falecido em 1944 e que
5 anos aps ganhou uma exposio retrospectiva, sendo tal certame de enorme
importncia para compreenso de suas produes e tambm para a projeo do artista
talo-brasileiro na histria da arte66.
No Jornal do Commercio, de 14 de outubro de 1984 a manchete anunciava,
Reaparece Belmiro de Almeida 67
. Este foi o ano do artista, pelo menos, foi o que
deixou clara a quantidade de resenhas e notas nas colunas de arte de importantes jornais
e revistas naquele ano.
O jornal carioca destacava a Mostra Retrospectiva Belmiro de Almeida (1854-
1935), promovida pela Acervo Galeria de Arte, dirigida por Max Perlingeiro68, na
cidade do Rio de Janeiro. A exposio contou com 32 obras leo, alm de alguns
desenhos, aquarelas, esculturas e documentos, totalizando 50 obras expostas. Como
fruto do esforo, tambm foi lanada uma biografia do artista mineiro, escrita por Jos
Maria dos Reis Jnior (1903-1985)69 sob os auspcios das Edies Pinakotheke.
Sobre a exposio, veculos como o Jornal do Brasil, de 2 de outubro trazia,
Belmiro de Almeida, inovador da arte no Brasil70, na Revista Veja, Antes do tempo:
uma retrospectiva revela Belmiro de Almeida71e ainda na pequena nota do Jornal O
66
Segundo a historiadora Mirian Seraphim foram reunidas, em 1949, 276 obras do artista, oriundas da
coleo da famlia, de instituies pblicas e de outros colecionadores privados. A organizadora Lygia
Martins Costa privilegiou um recorte cronolgico, dividindo em 6 perodos e ocupando 9 salas do Museu
Nacional de Belas Artes. Cf. SERAPHIM, Mirian Nogueira. No Vero (1894) de Eliseu dAngelo
Visconti. 2003, 392 f. Dissertao (Mestrado em Histria). Instituto de Filosofia e Cincias Humanas,
UNICAMP, Campinas, 2003, p. 13-14. Eliseu Visconti ganhou uma segunda grande mostra, no mesmo
nvel dessa primeira em 2012, organizada por Mirian Seraphim. Aconteceu em dois museus brasileiros, a
Pinacoteca de So Paulo e no Museu Nacional de Belas Artes, totalizando a reunio de 230 obras. Cf.
CARDOSO, R.; SERAPHIM, M. et al. Eliseu Visconti: a modernidade antecipada. Rio de Janeiro: Hlos
Consultores Associados, 2012.
67
JORNAL DO COMMERCIO. Reaparece Belmiro de Almeida, 14 de outubro de 1984. Pasta Belmiro
de Almeida, acervo documental da Biblioteca da Pinacoteca do Estado de So Paulo.
68
Editor e empresrio no setor cultural, criador da primeira editora especializada em livros sobre arte
brasileira no pas a Edies Pinakotheke., essa breve apresentao est no site: < http://goo.gl/tsMtih>.
Acesso em 16 de maro de 2014.
69
1984.
70
JORNAL DO BRASIL. Belmiro de Almeida, inovador da arte no Brasil, 2 de outubro de 1984. Pasta
Belmiro de Almeida, acervo documental da Biblioteca da Pinacoteca do Estado de So Paulo.
71
MENDONA, Casimiro Xavier de. Antes do Tempo: uma retrospectiva revela Belmiro de Almeida.
In: Revista Veja, edio 839, 3 de outubro de 1984. Disponvel em: <http://goo.gl/HszPcc>. Acesso em
16 de maro de 2014.
79
Globo, Serro, Rio, Europa, l uma obra ousada72. Impressiona as palavras

empregadas para descrever o artista e suas obras. Inovador, antes do tempo,
ousado, no contedo das matrias, as aproximaes e classificaes das obras de
Belmiro tambm foram as mais diversas, impressionista, artista marginalizado pelos
modernos, realista ou ainda pontilhista. Esta ltima caracterstica, rendeu uma
matria escrita por Frederico Morais, no Jornal O Globo, Belmiro de Almeida, o nosso
mais rigoroso pontilhista73, foi o ttulo. Morais descreveu a mostra e elogiou a maneira
ciosa com que os organizadores cuidaram da exposio, segundo o crtico o empenho da
galeria era museolgico, tendo em vista, que grande parte das obras eram oriundas de
importantes museus nacionais.
De fato foi uma grande mostra, a Acervo conseguiu mobilizar desde colees
pblicas, como o Museu Nacional de Belas Artes e o Museu de Arte de So Paulo, a
colees privadas, como a de Srgio Fadel, Jean Boghici, a coleo da prpria galeria,
do diretor Max Perlingeiro, entre outros74. Alm de reabilitado, Belmiro tambm
passava a figurar no mercado das artes, afinal a Acervo Galeria promovia essas
exposies com o intuito de tambm valorizar a comercializao das obras desses
artistas, respaldadas nas colees das instituies pblicas e na histria da arte.
A publicao da biografia de Belmiro, escrita por Jos Maria dos Reis Jnior, no
mesmo ano e publicada pelas Edies Pinakotheke, tambm dirigida por Perlingeiro,
demonstra o esforo em torno da memria e imagem do artista, confirma o seu valor
para a histria das artes no Brasil. O trabalho de Reis Jnior (1984) se reporta a algumas
documentaes e na visualidade das obras expostas. Amuada no esteve nessa mostra,
mas apareceu reproduzida em preto e branco na pgina 52, trata-se da mesma
reproduo do manual de Bardi. O diretor do MASP colaborou emprestando trs obras
pertencentes ao acervo do museu paulista, duas de Belmiro, o Retrato do Poeta Alberto
de Oliveira[IMAGEM 40]e Dois meninos jogando Bilboqu [IMAGEM 39], junto
tambm foi o Retrato do pintor Belmiro de Almeida [IMAGEM 6], feito por Almeida
Jnior.
72
JORNAL O GLOBO. Serro, Rio, Europa, l uma obra ousada, 23 de setembro de 1984. Pasta Belmiro
de Almeida, acervo documental da Biblioteca da Pinacoteca do Estado de So Paulo.
73
MORAIS, Frederico. Belmiro de Almeida, o nosso mais rigoroso pontilhista. In: Jornal O Globo, 3
de outubro de 1984. Pasta Belmiro de Almeida, acervo documental da Biblioteca da Pincoteca do Estado
de So Paulo.
74
Participaram da mostra 22 colecionadores do Rio de Janeiro e de So Paulo, entre instituies pblicas
e colecionadores privados. Para a visualizao dos nomes envolvidos vide Anexo n. 07.
80
Desde que entrou para a coleo do MMP, Amuada nunca mais saiu de suas
dependncias. Sua circulao s se deu por meio desses suportes. No museu mineiro
integrava a Galeria Maria Amlia75, junto de outras pinturas e esculturas nacionais e
internacionais. Estava ao lado de artistas nacionais como Hiplito Caron (1862-1892),
Rodolpho Amodo, Joo Batista da Costa (1865-1926), Henrique e Rodolpho
Bernardelli, Oscar Pereira da Silva, integrando um panorama das artes do sculo XIX.
Foi em 1994, que a obra saiu num emprstimo para uma exposio. E importante
ressaltar, que Alfredo Ferreira Lage (1865-1944), idealizador e doador do MMP,
quando legou a cidade de Juiz de Fora, deixou juridicamente explcito que nenhuma
obra poderia sair do espao do museu, nem por venda e nem para emprstimos. Essa
situao foi relativizada nos anos 1980, tanto que Tiradentes Esquartejado foi a
primeira tela emprestada para uma exposio76.
Amuada, esteve na Bienal Brasil Sculo XX que, naquela edio, recortou todo o
sculo XX abrangendo as mais diferentes representaes artsticas no cenrio brasileiro,
de Vtor Meirelles, Eliseu Visconti e Antnio Parreiras at os nomes mais
contemporneos da arte brasileira, como Wesley Duke Lee (1931-2010), Lygia Pape
(1927-2004) e Leonilson (1957-1993). No texto de apresentao ressaltam que,
Cada vez mais, o publico brasileiro assiste, passivo, concesso de

algumas lureas internacionais para nossa arte sem participar de seu
processo. Basta lembrar a exposio antolgica dos artistas latino-
americanos do sculo XX, em 1993, coordenada pelo Museu de Arte
Moderna de Nova York, quando a representao brasileira recebeu
pareceres extremamente elogiosos da crtica. O itinerrio da mostra
circulou longe de ns, pela Espanha, Frana, e Alemanha, antes de
encerrar o ciclo na sede organizadora.
A mostra norte-americana eternizou o mal-entendido divulgado pelos
intrpidos participantes da Semana de Arte Moderna de 1922: nada do
que fora feito em arte antes dos secessionistas teria valido a pena. Com
isso, os modernistas promulgaram um passado idlico onde s o
Barroco conta, excluindo tudo o que acontece desde a Misso Artstica
Francesa de 1816 at os mestres brasileiros dos dois primeiro decnios
dos novecentos, como Victor Meirelles e Elyseo Visconti entre outros,
que nossa exposio e este livro, cientes de que o dever da histria da
arte de experimentar e compreender antes de julgar, orgulham-se de
exibir.77
75
Segundo Arrolamento de Obras do MMP, realizado em 1944, ano de falecimento de Alfredo Ferreira
Lage.
76
Ver CHRISTO (2005).
77
FERREIRA, Edemar Cid. Apresentao. In: AGUILAR, Nelson (org.). Bienal Brasil Sculo XX. So
Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1994, p. 7.
81
IMAGEM 55: Belmiro de Almeida (1858-

1935). Adolescente, 1904. leo s/ tela, 107 x 54
cm. Coleo Privada.
Reestabelecer-se com as produes do sculo XIX era a inteno dos curadores.

Apresentar um amplo panorama das artes ao longo do sculo XX usando artistas
praticamente obliterados pelos secessionistas de 1922. Foram exibidas 8 obras de
Belmiro, quer sejam:Dame la rose [IMAGEM 24], Adolescente [IMAGEM X],
Mulher em cculos [IMAGEM 51], Namoro do guarda [IMAGEM 25] e as paisagens de
Dampierre (Ferme de Moulin [IMAGEM 46], Fourchiroles [IMAGEM 47] e
Dampierre [IMAGEM 48]). As trs pinturas expostas em 1906, voltavam a se encontrar
88 anos depois, as duas figuras femininas foram postas lado a lado novamente, mas o
sentido j no era aquele to anedtico, que os crticos daquele salo deram. Belmiro foi
apresentado da seguinte maneira no catlogo:
O contado com as novas tendncias artsticas foi logicamente mais fcil

para os artistas brasileiros que residiam em Paris ou nas suas
imediaes, como Belmiro de Almeida (1858-1935), ou em muitos
centros culturais como Bruxelas, onde bastava residir simplesmente fora
do Brasil para assimilar os estilos emergentes na Europa: antes de mais
nada, era preciso manter ntegra a capacidade de pesquisar, a vontade de
se renovar esteticamente, a coragem de romper com esquemas
arraigados. Por isso que Pedro Amrico, residindo em Florena, Pedro
82
Weingrtner, morando em Roma e Antnio Parreiras, desenvolvendo

sua carreira entre o Rio de Janeiro e Paris, no se aperceberam dos
movimentos artsticos jovens que s desenvolviam sob seus olhos, ou se
acaso o fizeram, no lhe deram nenhuma importncia, preferindo
quedar-se comodamente fiis ao seu prprio passado.78
As duas francesinhas de outrora, passaram a ser vistas e valorizadas pelas

formas plsticas que evocavam. Mesmo buscando uma renovao do olhar, a tentativa
de se redimir com o passado ainda trazia certo rano de preconceito com as produes
oitocentistas e revelando uma necessidade ainda latente de compreender as relaes dos
artistas e de suas obras com o panorama internacional.
Um novo olhar recaiu sobre o quadro, depois dessa Bienal, apenas 20 anos
depois. Em 8 de novembro de 2014 foi aberta a exposio Colees em dilogo: Museu
Mariano Procpio e Pinacoteca de So Paulo,sobre a exposio a curadoria justifica a
juno de ambas colees:
A Pinacoteca e o Museu Mariano Procpio tm trajetrias paralelas,

com colees constitudas em perodos semelhantes e muitas
coincidncias com relao aos artistas representados. De um lado, a
Pinacoteca, criada por iniciativa do Governo do Estado de So Paulo,
comps seu acervo inicial a partir da transferncia de obras de carter
artstico provenientes do Museu do Estado (atual Museu Paulista da
USP), ampliando-o gradativamente por meio de outras aquisies feitas
pelo Estado, alm de doaes de colecionadores e de artistas. O Museu
Mariano Procpio, por sua vez, foi constitudo a partir de uma coleo
privada, aberta visitao em 1915. Nessa coleo esto representados
alguns dos mais atuantes artistas dos fins do sculo XIX e XX,
diretamente ligados aos desdobramentos da tradio acadmica79.
As obras do MMP esto dispostas nas salas anexas ao circuito principal da

Pinacoteca, foram 50 obras emprestadas instituio paulista. A exposio se configura
em trs momentos principais: Os artistas viajantes, O ensino acadmico e a
Representao do Feminino, nesta ltima sala onde se encontra Amuada:
78
LEITE, Jos Roberto Teixeira. A pintura brasileira no perodo de 1900 a 1922. In: AGUILAR, Nelson
(org.). Bienal Brasil Sculo XX. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1994, p. 31.
79
Texto de apresentao da exposio. Disponvel em <http://goo.gl/MHcOR2>. Acesso em 10 de
novembro de 2014.
83
A ltima seo da exposio dedicada representao do feminino.

Nesta seo apresentam-se obras realizadas por artistas mulheres ou que
evidenciam a representao da mulher artista. Esto presentes pinturas
de Maria Pardos, Georgina de Albuquerque, Belmiro de Almeida, Joo
Baptista da Costa e Jos Julio de Souza Pinto, alm de uma escultura de
Nicolina Vaz de Assis. Um dos destaques para o retrato de Nair de
Teff, a irreverente caricaturista esposa do presidente Hermes da
Fonseca, feito por Georgina de Albuquerque, alm das representaes
da mulher negra por Henrique Bernardelli e Armando Viana80.
Junto de telas como Mulher Pintando, de Joo Batista da Costa [IMAGEM 56],
Recordao, de Rodolfo Amodo [IMAGEM 4], dos retratos de Maria Amlia, de
Souza Pinto [IMAGEM 57] e de Nair de Teff de Georgina de Albuquerque [IMAGEM
58], ela retoma o seu outro sentido, o do tema que representa, o retrato psicolgico de
uma mulher. O sentido que constituiu o interesse inicial dessa pesquisa.
A importncia de destacar a trajetria de Belmiro nos espaos expositivos e de
apresentar o que foi dito e visto em diferentes contextos, nos ajuda a compreender sua
recepo e a de suas obras. Em diferentes contextos, percebemos que o quadro serviu a
diferentes interpretaes. A partir desse ponto nos interessa a obra, nos termos
assinalados por Jorge Coli,
Ora, se considerarmos que o artista um mdium para o autor, que se

encontra nele, mas que no se identifica com ele, devemos concluir que
no exprime nada, mas que fabrica coisas carregadas de expresso.
interessante ter certos dados biogrficos do criador, por exemplo, para
compreendermos a gnese da obra. Mas, passado esse ponto, a obra
comea a falar por si. Ela pode mesmo negar o dado gentico, ou
ento confirm-lo. Mas agora isso deixa de importar, porque a obra
est dizendo outra coisa, falando por si mesma.81
80
Idem.
81
COLI, Jorge.A semelhana e a aura: sobre Proust e Walter Benjamin, seguido de Consideraes sobre a
distino entre autor e artista. In:_______. O Corpo da Liberdade: Reflexes sobre a pintura do sc.
XIX. So Paulo: CosacNaify, 2010, p. 283.[grifo nosso]
84
IMAGEM 56: Joo Batista da Costa(1865-1926). Mulher Pintando, 1890.leo s/ tela, 44 x 59

cm. Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora MG.
IMAGEM 57: Jos Julio de Souza Pinto (1856-1939). Maria Amlia

Ferreira Lage, 1887. leo s/ tela, 46 x 34 cm. Museu Mariano Procpio,
Juiz de Fora MG.
85
IMAGEM 58: Georgina de Albuquerque (1885-1962). Nair de Teff.

Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora MG.
86
3 O PERCURSO DO OLHAR
IMAGEM 59: Belmiro de Almeida (1858-1935). Amuada, s/d.. leo s/ madeira, 41,5 cm x 33
cm (sem moldura); 58 cm x 50 cm (com moldura). Museu Mariano Procpio, Juiz de Fora
MG.
87
A partir dessa sesso, nossa tarefa olhar a obra e compreender o que sua
superfcie nos revela. Para isso, nos ancoramos na Histria da Arte, analisando
comparativamente cada detalhe do quadro. Desde o tema, o emprego das cores, a
composio passando fatura, buscaremos estabelecer um dilogo da obra com seu
contexto e seu substrato cultural. Prestando ateno a esses critrios, refletimos sobre
uma passagem de On ny voit rien, de Daniel Arasse,
Son article est impeccable et, franchement, le contexte quelle suggre

me parat plus pertinent, plus convaincant que les rfrences que tu as
invoques de ton ct. Mais, la limite, peu importe. Ce que je trouve
plus significatif, cest que je nai pas eu besoin de textes pour voir ce
qui se passe dans le tableau (...) Cest peut-tre l lessentiel de ce qui
nous spare. On dirait que tu pars des textes, que tu as besoin de textes
pour interprter les tableaux, comme si tu ne faisais confiance ni ton
regard pour voir, ni aux tableaux pour te montrer, deux-mmes, ce que
le peintre a voulu exprimer.82
2.1 Amuada: desvelando a mulher no sof
Amuada [IMAGEM 59] um leo sobre madeira de dimenses modestas, 41,5

cm x 33 cm, o quadro foi assinado no canto inferior direito: Belmiro, logo abaixo o
artista grifa sua assinatura e no faz o registro da data de produo.
Devido a seu tamanho, um quadro que exige a aproximao do espectador.
Feito isso, notamos inicialmente a presena centralizada da figura feminina, que se
concentra totalmente na linha vertical. Nessa mesma zona, observamos o forte destaque
na cabea e nos ps, os pontos com maior concentrao de cores. O rosto est
sutilmente projetado para baixo, esse movimento reforado com a ajuda da sinuosa
aba do chapu. Observado isso, nosso olhar guiado para a parte inferior da tela, mas
de maneira suave e no brusca, o movimento apenas sugerido por essas linhas.
Notamos com isso que a obra impe uma verticalidade, que no est determinada s
pela imagem da mulher, mas tambm por todas as tramas da composio, como foi
observado na comparao com o Caipira de Almeida Jnior.
82
ARASSE, Daniel. On ny voit rien: descriptions. Paris: ditions Denol, 2000, p. 23. Traduo livre:
Seu artigo impecvel e, francamente, o contexto que ele sugere me parece mais pertinente, mais
convincente que asreferncias que voc citou. Mas, a rigor, isso no importa. O que penso ser mais
significativo que noprecisei de textos para ver o que est ocorrendo no quadro (...) Talvez esteja nesse
fato o essencial daquiloque nos separa. Eu diria que voc parte dos textos, que voc precisa de textos para
interpretar os quadros,como se voc no confiasse nem no seu olhar para ver, nem nos quadros para
mostrar-lhe, s por eles, o queo pintor quis expressar.
88
O quadro possui uma perspectiva enviesada, esse aspecto refora o carter de

insero que predomina em seu sentido geral, pois ele que nos convida a entrar no
espao em que est a figura. A dama est sentada em um sof que faz uma
perpendicular com a parede lateral, em segundo plano, as tramas no arranjo do mvel
com a parede nos aponta a construo do espao, trata-se do cantinho de um cmodo.
Essas relaes geomtricas, veladas pela aparente simplicidade do quadro, no se
impem ao sentido geral da imagem, mas a constituem, pois sustentam a presena da
personagem, fazendo dela uma imagem de permanncia no quadro. A todo o momento,
nosso olhar conduzido a essa presena inabalvel, recoberta pelo sentimento trazido
no ttulo.
IMAGEM 60: Edgar Degas (1834-1917). LAbsinthe, 1876. leo s/ tela, 0,92
cm x 0,68 cm. Muse dOrsay, Paris FR.
89
Essa composio em que a insero do expectador solicitada acontece tambm

em Labsinthe [IMAGEM 60], pequena tela de 1876 pintada por Edgar Degas (1834-
1917), notamos uma construo parecida, a mesma perspectiva enviesada que na
Amuada. Em ambas, esse recurso convida a entrada no ambiente em que esto as
figuras. Na tela do francs, esse fluxo, construdo pelas linhas das mesinhas de
mrmore, interrompido pelo ngulo abrupto entre as duas mesas, a que est com a
garrafa vazia sobre a bandeja e a em que esto a mulher e a bebida, tema do quadro. Em
brilhante anlise Argan (1992) ressalta que
(...) o desvio retarda nosso encontro com os dois personagens;

primeiramente, nossa ateno detida pela garrafa vazia sobre a
bandeja, a seguir, remetida aos dois copos com as bebidas, quase por
uma associao espontnea de ideias. No primeiro copo, h um
lquido amarelo, em relao com as fitas amarelas no corpete da
mulher; no segundo, um lquido vermelho-castanho, em relao
com o terno, a barba, a cor do homem. Chega-se assim ao centro do
tema, mas o tema no est no centro do quadro. Os dois no se
movem, esto absortos, sem expresso nem gesto; contudo,
aprisionados no pequeno espao entre a mesa e o encosto do sof,
deslizam numa perspectiva em que a parede de espelhos, por trs, torna
ainda mais incerta e fugidia. Mas essa nova perspectiva que pe as
figuras em foco. Na moa, antes mesmo do que a doentia palidez do
rosto, impressionam certos detalhes miserveis, quase grotescos: o falso
luxo, totalmente profissional, dos laos do sapato, dos enfeites do
corpete, do chapeuzinho periclitante; no homem, impressiona a
vulgaridade corpulenta e sangunea, a tola presuno. uma
humanidade macilenta e desperdiada, parada no tempo vazio e no
espao estagnante: fria como o mrmore das mesinhas mal lavadas,
surrada e desbotada como o veludo dos sofs, opaca como os
espelhos embaados.83
O historiador italiano conclui que, aliando as linhas da construo do ambiente e

as cores trabalhadas entre os personagens e o espao, o artista francs criou uma
unidade. O estado psicolgico das figuras expande-se, encontrando o ambiente ou,
como melhor diz: (...) o significado humano est implcito no dado visual.84 Essa
ideia trazida por Argan nos reveladora quanto ao enunciado de Belmiro, pois a figura
da mulher, construda tal qual o ambiente que a circunscreve, no se diferencia dele.
To fechada est em seu sentimento quanto o lugar onde se situa, e o artista o
responsvel em trazer luz a essa intimidade, tentando faz-lo atravs de seus traos e
83
ARGAN, Giulio Carlo. Edgar Degas: Labsinthe. In: _______. Arte moderna: do iluminismo aos
movimentos contemporneos. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 109, [grifos nossos].
84
ARGAN, G. Op. Cit., p. 109.
90
das cores calmas. Aliando uma pincelada precisa e vibrante a cores esmaecidas, como
se fizesse encontrar a inquietao profunda dos sentimentos com a inrcia do corpo.
Mas a figura feminina de Belmiro mantm certa compostura, diferente da demi-
mondaine embriagada de Degas, que tem os ombros desalinhados e as pernas cansadas.
Belmiro sugere o descompasso sentimental mais pela atmosfera imposta pelas cores,
que propriamente pelo arranjo corporal de sua figura, nesse aspecto o artista mineiro
menos explcito que o francs. Acreditamos ser pertinente a aproximao tela de
Degas tendo em vista que, mesmo prximo dos impressionistas, o pintor francs se
recusou ao ar livre, preferindo se dedicar a personagens em interiores. E mais, como
ressaltou Henri Focillon, o artista se iniciou na [...] religio de Ingres, que no
abandonar jamais85. Tambm o desenho fundamental nas construes do artista
francs. Mesmo se dedicando ao poder cromtico e a pinceladas mais livres, no
abandonou a forma, esses aspectos lhe so complementares e no diferentes, como para
o restante dos impressionistas, que romperam com a linha para se preocuparem com os
efeitos ticos proporcionados pelas misturas de cores.
A paleta de Belmiro econmica, nota-se a predominncia de duas cores, o
branco e o amarelo. Em menor quantidade, tambm emprega o roxo azulado e o lils,
que colorem as flores do toucado, bem como o marrom avermelhado usado no couro
das botinhas e nos cabelos, ambos os elementos que compem o visual da modelo. O
preto, tambm aparece em lugares muito especficos, para conferir sombras e
profundidade. Mas no existem grandes contrastes de claros e escuros, todo o colorismo
ameno, empregado com parcimnia e delicadeza de toque, nenhuma iluminao
especfica, toda a paleta clara, assim como a cena. Os sombreamentos mais
contrastantes acontecem na projeo do sof sobre o cho e no rosto encoberto pelas
abas do chapu.
Os contrastes de cor so delicados, os tons e semitons no se misturam, eles so
aplicados em camadas que parecem se suceder a cada secagem, mas no h
protuberncias ou acmulos de tinta, como em muitas telas de Claude Monet (1840-
1926), a exemplo de Springtime (Woman reading) [IMAGEM 61], que em certas partes
nota-se a espessura de tinta e do trao forte do pincel [IMAGEM 62]. As pinceladas de
85
FOCILLON, Henri. Degas. In: __________. La peinture au XIXeme sicle: du ralisme nous jours.
Paris: Flammarion, 1991, p. 181. Manet avait commenc par lhispanisme, Degas par la religion
dIngres, quil nabandonna jamais. Il en avait reu le prncipe des leons de Lamothe, lve de
Flandrin. Il frquentait alors une o lon conservait de belles oeuvres du matre, qui y venait lui-mme
quelque-fois. On rapporte quil donna ce conseil la jeunesse de Degas: Faites des lignes, beaucoup de
lignes, et vous deviendrez un bon artiste.
91
Belmiro so precisas, na justa medida do desenho da figura e do entorno, no so

completamente uniformes e se diferenciam em partes da tela, como possvel notar nos
detalhes do sof e do bo de plumas [IMAGEM 63] e nos padres na blusa da modelo
[IMAGEM 64]. No rosto [IMAGEM 65] as pincelas so mais lisas, prximas em certa
medida do rosto da modelo no quadro de Monet [IMAGEM 66], mas Belmiro tem mais
modelado e preciso nos traos da feio, embora na tela do impressionista seja o rosto
o mais bem desenhado.
As pinceladas se padronizam em zonas como a saia [IMAGEM 67], as paredes

amarela e branca [IMAGEM 68] e no sof [IMAGEM 63]. Elas possuem uma cadncia,
so curtas e justapostas, prximas de um hachurado, os tons no se misturam, sobretudo
na saia, onde se nota mais nitidamente esse tracejado. Como observado em alguns
momentos das crticas no capitulo anterior, esse tratamento muito se assemelha ao
pontilhismo de pintores como Georges Seurat (1859-1891) e de seus seguidores Paul
Signac (1863-1935) e Maximilien Luce (1858-1941). A aproximao da clebre tela de
Seurat, Un dimanche aprs-midi lle de la Grande Jatte[IMAGEM 69],demonstra
como a tcnica desenvolvida pelo pintor francs se baseava nos contraste das cores,
tanto que o zoom[IMAGEM 70]revela um fervilhante emaranhado de cores. Belmiro
no chega a tanto, sua fatura no possui essa riqueza de tons, o mineiro apenas se
apropria do gesto do pincel. O pintor francs usa as cores como meio de constituir a
forma, j Belmiro, apenas utiliza as pinceladas para criar uma atmosfera e um tom
decorativo, tendo em vista que essa pincelada se concentra no entorno da figura
feminina e no em toda extenso da tela, como faz Seurat na Grande Jatte.
Dada essa diferena, parece algo foroso dizer que Belmiro era um rigoroso
pontilhista, como chegaram a interpretar suas obras. Diante desse impasse nos
questionamos sobre as possveis aproximaes de Belmiro nesse momento. De quais
artistas e obras a fatura de Amuada possui semelhana? Se sua tcnica no possui tanto
rigor, como a de Seurat, nos resta buscar no cenrio de fim do sculo XIX como se deu
a recepo do pontilhismo por outros pintores nacionais e estrangeiros, estabelecendo
comparaes.
92
IMAGEM 61: Claude Monet (1840-1926). Primavera (Mulher lendo),

1872. Oil on canvas, 50 cm x 65 cm. The Walters Art Museum,
Baltimore USA.

93

94
IMAGEM 65: Detalhe do quadro IMAGEM 66: Detalhe da tela

Amuada Primavera.
IMAGEM 67: Detalhe do quadro Amuada.

95

Amuada
IMAGEM 69: Georges Seurat (1859-1891). Un dimanche aprs-midi lle de la Grand

Jatte, 1884-86. leo s/ tela, 205 cm x 305 cm. The Art Institute, Chicago, USA
96
IMAGEM 70: Detalhe da tela Un dimanche aprs-midi lle de la Grand Jatte
3.1.1 O Pontilhismo e a relao com a obra
A ltima exposio impressionista aconteceu em 1886, em Paris, na rue Laffitte.

Naquela ocasio Georges Seurat exibiu pela primeira vez Un dimanche aprs-midi
lle de la Grande Jatte [IMAGEM 69]. Essa exposio marcava o enfraquecimento do
movimento iniciado em 1874, no estdio de Flix Nadar (1820-1910). A diviso de
cores puras e equilibradas, apresentada por Seurat, foi o oposto ao experimentalismo
que marcou os primeiros trabalhos dos impressionistas. A pesquisa tica empreendida
pelo pintorera uma tentativa de racionalizar o carter intuitivo com que os
impressionistas empregavam as cambiantes luminosas e as misturas das cores86.
Seurat se apoiou nos estudos desenvolvidos pelos fsicos Hermann Von

Helmholtz (1821-1894) e Ogden Rood (1831-1902), que se debruaram sobre os
escritos do qumico francs Michel-Eugne Chevreul (1786-1889) sobre as cores
complementares e o contraste simultneo das cores, o qumico publicou em 1839, De la
loi du contraste simultan des couleurs et de l'assortiment des objets colors (Da lei do
contraste simultneo das cores e da variedade dos objetos coloridos).
86
BELLONZI, Fortunato. DallImpressionismo al Pointillisme. In:________. Il divisionismo nella
pittura italiana. Milo: Fratelli Fabbri Editori, 1967, p. 16.
97
O trabalho de Chevreul deu fundamento cientfico aos experimentos pictricos

do pintor francs. O pontilhismo define-se pelas pinceladas justapostas na tela,
rigorosamente calculadas, formando reas de cor que, dentro de um mesmo campo
perceptivo, fazem com que os objetos percam sua autonomia cromtica e modifiquem
mutuamente suas cores87. Argan diz que,
Um domingo de vero na Grande Jatte, a segunda grande tela de Seurat,

demosntrativa e afirmativa : um programa. Seurat trabalha
deliberadamente sobre o material temtico dos impressionistas - um dia
ensolarado de frias s margens do Sena. O modo de elabor-lo
totalmente diverso nenhuma nota captada ao vivo, nenhuma
sensao imprevista, nenhum divertimento episdico. O espao
um plano, a composio construda nas horizontais e verticais, os
corpos e suas sombras formam angulos retos. Os personagens so
manequins geometrizados, colocados na alia gramada como pees
sobre um tabuleiro de xadrez, em intervalos num ritmo calculado quase
matematicamente, segundo a lei da proporo urea.88
At certo ponto, a composio rigorosa de Amuada se aproxima desse controle

sob o espao proposto por Seurat nas palavras de Argan, mas h nima na figura de
Belmiro, diferente dos manequins geometrizados da Grande Jatte. Quando
apresentou Amuada no salo de 1906, nas poucas crticas que recebeu, a figura feminina
recebeu elogios por seu charme cativante de sereia em embrio e quanto ao desenho,
os crticos destacaram o relevo que a jovem dama tinha em relao a todo o entorno
no quadro. Comparada aos modelos de Seurat, a tese de um Belmiro pontilhista se
enfraquece.
87
Idem, p. 12-13.
88
ARGAN, Giulio Carlo. Op. cit., p. 118.
98
IMAGEM 71: Georges Seurat (1859-1891). Les Poseuses, 1888. leo s/ tela, 200 x 250
cm. Barnes Foundation, Filadlfia USA.
Seurat recebeu crticas sobre o aspecto pouco vvido de suas figuras humanas,
disseram que o pontilhismo s se prestaria para representar paisagens ou cenas en plein
air.Como resposta, apresentou um tema caro tradio e a histria da arte, o nu Les
Poseuses [IMAGEM 71], para demonstrar ao pblico que sua teoria se baseava sobre o
modelo-vivo. Na tela, a prova em trs poses, a modelo nua diante de sua representao
na poro direita da grande tela. Alm dessa tela/resposta, foram muitos os estudos
realizados pelo pintor francs, estudos feitos com lpis cont sobre papel granulado
[IMAGENS 72, 74]. Neles nota-se como o artista aos poucos vai dissolvendo as linhas,
para gerar formas atravs de sombreamentos e a aproximaes de pontinhos. A
trajetria de Seurat se faz de maneira muito tradicional, ele comea como discpulo de
Henri Lehmann (1814-1882) que, por sua vez, foi aluno de Ingres (1780-1867), o
grande mestre do desenho89.
89
Per la prima volta il pittore afronta una raffigurazione dinterno, confutando cosi la comune opinione
che il pointillisme si presti solamente per paesaggi e scene en plein air, e fa prprio un tema caro
allaccademismo: il nudo, Un nudo, inoltre, ripetuto in ter pose diverse, quase unesercitazione scolastica,
99
IMAGEM 72: Georges Seurat IMAGEM 73: Georges Seurat

(1859-1891). Estudo para casal (1859-1891). Estudo para casal
passeando, 1885. Lpis Cont s/ passeando, 1885. leo s/ papel, 81 x
papel granulado, 29 x 22 cm. 65 cm. Coleo Privada.
Coleo privada.
Esse histrico de formao demonstra quanto o desenho fora fundamental para

Seurat desenvolver sua teoria.Sua prtica estava completamente fundamentada em um
processo muito tradicional, que era a observao do objeto, domnio sobre as sombras e
as luzes, o estudo das formas e das cores, bem como do modelo-vivo. Alm dos estudos
para a Grande Jatte [IMAGENS 72, 73], vale apresentar os estudos [IMAGENS 74, 75,
76, 77] do artista para o n de Les Poseuses, eles demonstram a teoria desenvolvida.
Mas para o francs a pintura j no era mais uma representao da natureza, mas uma
unidade autnoma de estmulo visual90.
No encontramos, na crtica nacional, meno a tcnica do pontilhismo no

momento em que Amuada exposta em 1906, embora passados 20 anos da exposio
de Grande Jatte, em Paris. Esse critrio formal, s foi atribudo na obra de Belmiro a
posteriori. Mas outros artistas nacionais empregaram a tcnica, como Eliseu Visconti,
no teto do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e Rodolfo Chambelland, em sua tela
Baile fantasia, mas essas obras so posteriores a exposio de 1906.
ma soprattutto um tributo alla Bagnante di Valpinon e alla Sorgente di Ingres, In tal modo dimonstrava
non solo che era possibile sconfinare in territorio accademico, rinnovandone limpostazione scolastica,
ma che era in grado di conciliare lamore per la linea semplificata di Ingres con la prpria predilezione
per la figura interpretata come unimmagine dai contorni appiattiti e resa area e impalpabile dalla fita e
densa esecuzione a puntini. MINERVINO, Fiorella. Lopera completa di Seurat. Milo: Rizzoli, 1972,
p. 105. Este livro traz toda obra do artista, incluindo os muitos estudos para suas obras.
90
ARGAN, op. cit., p. 122-123.
100
IMAGEM 74: Georges Seurat (18591891). Estudo para Les Poseuses, 1886.
Lpis Cont s/ papel granulado, 22 x 29 cm. Metropolitam Museum of Art, Nova
York USA.
IMAGEM 75: Georges Seurat IMAGEM 76: Georges Seurat

(1859-1891). Estudo de modelo (1859-1891). Estudo de modelo de
de costas, 1887.leo s/ tela, frente, 1887. leo s/ tela, 26 x 17
24,4x15,7 cm. Muse d'Orsay, cm. Muse dOrsay, Paris.
Paris.
101
IMAGEM 77: Georges Seurat (1859-1891). Estudo de modelo em perfil, 1887. leo s/
tela, 24x14,6 cm. Muse d'Orsay, Paris.
Embora posteriores, vale apresentar as motivaes do uso da tcnica por

Visconti em suas obras para o Teatro Municipal. As pinturas foram encomendadas na
gesto municipal de Francisco Pereira Passos (1836-1913), o responsvel pela
construo do teatro. A encomenda foi realizada em junho de 1905, quando Visconti
estava em Paris, e nos anos seguintes, entre 1906 e 1907, executou as primeiras
decoraes para o espao, tratavam-se do pano de boca, o friso sobre o proscnio, dois
ecoinons que decoram parte do teto e o plafond, em formato oval. Essa encomenda se
estendeu por trinta anos (1906-1936), segundo Cavalcanti (2002), a caracterstica desse
trabalho do artista a harmonia mantida em todas as fases da encomenda, durante os
trinta anos de durao desse trabalho as pinturas de cavalete de Visconti passaram por
muitas mudanas temticas e plsticas, pesquisou outras linguagens durante sua longa
carreira. Mas na decorao do teatro manteve a unidade plstica que iniciou, mesmo
com o pontilhismo j superado como tcnica.
Iremos analisar somente os trabalhos executados entre 1906 e 1907, pois

guardam proximidade temporal com nosso objeto de pesquisa. Nessa fase inicial
Visconti realizou o pano de boca, cujo tema A influncia das artes sobre a civilizao
[IMAGEM 78], o primeiro friso sobre o proscnio, onde representou As noves musas
102
recebem as ondas sonoras[IMAGEM 79] e o plafond sobre a platia que retrata A

dana das horas [IMAGEM 80]91. O tratamento que Visconti confere s obras possui
pinceladas fragmentadas com a justaposio das cores puras, o resultado obtido no
efeito geral era etreo, com pontos de cores fervilhantes e luminosas. A inspirao para
o uso da tcnica partiu dos trabalhos do pintor francs Henri Martin (1860-1943), que
no salon de 1906, exps os enormes painis que fez para o prdio do Capitlio de
Toulouse, juntamente com os muitos estudos que fez para esse trabalho. As obras
expostas chamaram ateno do artista brasileiro que fez a seguinte anotao em seu
caderno:
Salon de 1906
Comear a fazer retratos vistos de longe.
o meio de simplificar as massas, ver de modo amplo e enxergar o
conjunto
Salon
Evite os partis-pris, veja a natureza, a bela natureza. Evite o chic, o
agradvel, o divertido, se voc quiser ter sucesso, seja lgico, evite o
extraordinrio, como no teto, pinte branco e rosa. necessrio que seja
um poema de alegria e luz.
Capitole de Toulouse de H.M. Toda a sua pintura vista de longe. Ele
modela por valor e no pelo prprio modelado. o que d simplicidade.
Todas as cores se misturam desde o primeiro plano at o ltimo. O ar
circula por toda parte. A mistura de cor se faz por justaposio com
muita (...) e nunca fundidas umas nas outras. justamente o resultado
fresco e luminoso que se obtm com sua pintura.92
As observaes sobre os trabalhos de Henri Martin so pertinentes, pois Visconti

as aplica na decorao do teatro. A diferena estava na escolha dos temas, pois o
brasileiro optou pelas Alegorias, enquanto a temtica do pintor francs estava prxima
do realismo, seus modelos so os camponeses e os burgueses da regio de Toulouse,
representando os trabalhos rsticos e o trabalho intelectual. O primeiro tema composto
por quatro painis com camponeses realizando suas tarefas cotidianas durantes as
estaes [IMAGENS 81], o segundo, Les bords de la Garonne [IMAGEM 82], traz
personalidades passeando a beira do rio Garonne em atitude meditativa93.
91
As imagens utilizadas so detalhes ampliados para garantir a visibilidade da tcnica.
92
Eliseu Visconti apud CAVALCANTI, Ana M. T. Entre a alegoria e o deleite visual: as pinturas
decorativas de Eliseu Visconti para o Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Arte & Estudos. Rio de
Janeiro, 46-57, 2002, p. 49.
93
JUSKIEWENSKI, Claude. La salle Henri Martin du Capitole. In:_______. Henri Martin (1860-1943).
Paris: Fragments, p. 54.
103
IMAGEM 78: Eliseu Visconti (18-1944). A influncia das artes sobre a civilizao,
IMAGEM 79: Eliseu Visconti (18-1944). As noves musas recebem as ondas

sonoras, 1906-1907. Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
104
IMAGEM 79a: Eliseu Visconti (18-1944). Detalhe do Friso do proscnio.
IMAGEM 80: Eliseu Visconti (18-1944). A dana das horas, 1906-1907.

Theatro Municipal do Rio de Janeiro.
105
IMAGEM 80a: Detalhe da Dana da horas
IMAGEM 80b: Detalhe da Dana das horas

106
IMAGEM 81: Henri Martin (1860-1943). Les faucheurs ou lt,1903. Salle Henri
IMAGEM 81a: Detalhe de Les Faucheurs

107
IMAGEM 82: Henri Martin (1860-1943). Les bords de la Garonne, 1905. Salle Henri
Martin, Capitole de Toulouse, Frana
IMAGEM 82a: Detalhe Les bords de la Garonne

108
A atitude de Visconti, junto ao Salon, nos faz questionar a posio de Belmiro:

Teria ele visitado tambm a mesma exposio com os trabalhos de Henri Martin?
Afinal, o pintor mineiro estava em Paris antes de vir para o Brasil e se apresentar na
EGBA. Olhando novamente a fatura de Amuada, percebemos semelhanas na claridade
e no divisionismo suave dos tons, como nos painis de Martin. Ainda olhando algumas
telas de cavalete do francs, mais prximas das dimenses de nosso objeto de estudo,
percebemos que, como Belmiro, o pintor francs utilizava a tcnica para criar
atmosferas, conferir sensaes psicolgicas, a exemplo de telas como Fascination
[IMAGEM 83], Muse pensive au jardin [IMAGEM 84].Esta ultima nos remete ao tema
de Efeitos do sol, tela que Belmiro apresentou em sua individual em 1894, juntamente
com Bom tempo (dlio campestre) e Nuvens. Essas obras demonstram como o Belmiro
estava atento aos estudos sobre as cores e seus efeitos na pintura.
IMAGEM 83: Henri Martin (1860-

1943). Fascination, s.d. leo s/ tela, 59 x IMAGEM 84: Henri Martin (1860-
51 cm. Coleo privada. 1943). Muse pensive au jardin,
1894. leo s/ tela, 65 x 49 cm.
Coleo Privada.
109
Em Efeitos do sol o jogo cromtico de pinceladas claras e soltas, quase

pontilhistas, se espalham pelo entorno, recriam uma ambientao nacarada, mas no se
misturam com a presena da camponesa. Ela est bem delineada, a cabea, as mos e os
ps esto ntidos na composio, o que um pouco diferente da tela de Henri Martin,
onde a figura feminina (a musa), quase se funde com o ambiente.
A crtica no Brasil de fins do sculo XIX no usou o termo pontilhismo nas telas
de Belmiro, nem em 1894, quando exps Efeitos do Sol e nem em 1906, no entanto
apontaram o uso diferenciado dos tons que o artista fazia. Um dos crticos chegou a
comparar Amuada ao pintor Whistler. Esse dado interessante, pois diz respeito
exatamente ao que estava notando no quadro, os arranjos de tons. O pintor americano
causou certo frisson e at repdio por parte da crtica da segunda metade do sculo XIX,
expondo seus quadros nos sales.
A pesquisadora americana Aileen Tsui (2006), avaliou a trajetria da tela

Symphony in White, n. 01, na crtica da segunda metade do sculo XIX. Whistler a
exps em Londres em 1862 e depois em Paris, no Salon des Rfuses de 1863, a tela
causou polmica com relao a seu enunciado plstico e temtico, pois o pblico no
compreendeu as intenes do artista. Trata-se da imagem de uma jovem com olhar
absorto vestida de branco e toda a tela um arranjo de tonalidades brancas esmaecidas.
O pintor ao exp-la tinha a inteno que o pblico notasse os padres de branco e como
esse arranjo criava diferentes texturas e relevos, mas suas intenes no foram
compreendidas, o pblico se ateve a imagem da jovem, querendo saber sua identidade,
por lembrar um retrato, mas o ttulo dado por Whistler se remetia cor e no a imagem
da mulher. Diante desse impasse, a crtica e o publico passou a buscar solues e
interpretaes sobre o verdadeiro sentido da tela, que na impressa da poca era tratada
de A garota de branco (The White Girl), contrariando o sentido dado pelo artista94.
A comparao tardia de Amuada com a tela de Whistler, feita em 1906, pelo

articulista do Jornal do Commercio sugestiva, pois alm de ressaltar a figura feminina
na tela de Belmiro, ele tambm notou o arranjo de cores demonstrando conhecimento
das novidades tcnicas e os debates sobre as cores, que vinham ocorrendo desde o fim
do sculo XIX.
TSUI, Aileen. The Phantasm of Aesthetic autonomy im Whistlers work: titling The White Girl. Art
94
History, v. 29, n. 03, p. 444-4475, june 2006. Disponvel em: <http://goo.gl/N9YkoQ>. Acesso em 20 de
maio de 2013.
110
O termo pontilhismo, s veio a ser empregado pela crtica de jornais brasileiros

em 1913, quando da exposio da tela Baile fantasia, de Rodolfo Chambelland
[IMAGEM 85]. A tela um fervilhante emaranhado de tons que ora so salpicadas pela
tela, ora so quase jogadas, formando rastros de cor. Os personagens se envolvem no
ritmo do baile e tambm so eles borres de cor. Interessante comparar essa fatura a de
Amuada, apesar da distncia temporal entre as duas telas, e notar como so diferentes os
tratamentos. Belmiro mais delicado nos tons, mais preciso nas pinceladas, o rosto das
personagens de Chambelland possuem pinceladas maiores e mais densas, o pintor
deposita mais tinta sobre a tela.
IMAGEM 85: Rodolfo Chambelland (1879-1967). Baile fantasia, 1913. leo s/ tela, 149
x 209 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro RJ.
No entanto, as crticas lanadas sobre o quadro, no jornal O Paiz,

compreenderam que o mesmo tinha sido realizado com uma tcnica moderna, para
usar o termo que empregaram95. Entre as crticas sucessivas, publicadas por diferentes
95
Rafael Cardoso ao analisar a tela de Chamelland, apontas as crticas publicas no jornal O Paiz de 1913,
durante o certame da ENBA. Observa que os articulistas notam e comentam sobre a tcnica empregada na
111
articulistas do jornal, se destaca a do pseudnimo Bolognese. Numa espcie de

dilogo satrico, o crtico busca explicar para uma visitante da EGBA de 1913, qual
procedimento Chambelland utilizou no quadro, pois esta no compreende o quadro,
acha que as figuras so zebradas de azul, rosa e verde. Bolognese termina por lhe
definir o que o divisionismo das cores:
o mtodo, a teoria, que consiste na dissociao dos tons em

observando os movimentos e as transformaes dos pontos
luminosos do espectro solar, sobre os objetos, e tambm sobre as
pessoas, tanto na paisagem quanto no retrato. Esse trabalho exige
uma segurana absoluta de olho e de mo. Dividem-se os tons,
no se misturam96.
Apenas nesse momento a crtica aplica o termo e aparenta compreend-lo.

Mesmo no tendo sido ressaltada a fatura de Amuada como pontilhista, a comparao
com os arranjos cromticos de Whistler demonstra que o uso diferenciado das cores foi
percebido. Permitindo-nos dizer que Belmiro era um pintor preocupado com o que de
novo se fazia e, em certa medida, a crtica de seu tempo percebeu esse valor, mas
adequado ao contexto.
tela. Dessa forma, Baile fantasia teve xito no salo daquele ano e foi definido como uma quadro
moderno na ocasio. CARDOSO, Rafael. Baile fantasia,1913: Rodolfo Chambelland (1879-1967).
In______: A arte brasileira em 25 quadros (1790-1930). Rio de Janeiro: Record, 2008, p. 160-171.
96
Idem, p. 170.
112
3.2. OUTRA MOA NO SOF
IMAGEM 86: Belmiro de Almeida (1858-1935). Moa no sof, 1905. leo s/ carto,
33 c, x 24 cm. Catlogo de Leilo Villa Antica, abril de 2008, So Paulo SP.
113
A existncia de um esboo, desenho preparatrio, ou ainda, de uma verso

anterior obra, um ponto de inflexo, diante do qual possvel compreender
materialmente as tomadas de deciso do artista, que solues ele pensou antes de
concretizar a obra. Dentro do ambiente acadmico, isso se torna comum, na medida em
que a prtica dessa conduta parte do processo criativo. A Academia de Belas Artes, no
Brasil, se forjou dentro de uma doutrina clssica, na qual se valoriza a ideia de origem
da obra. Esquisse ou esboo eram os primeiros traos, normalmente, carvo ou grafite,
que o artista colocava em papel97.
Ao longo da pesquisa, no encontramos muitos estudos ou esboos das obras do

artista enquanto aluno na AIBA, o que dificulta definir, com mais propriedade, seu
processo criativo. Nem as famosas academias, resultados de estudos de modelo-vivo,
foram identificadas nas produes de Belmiro.O Museu D. Joo VI herdeiro do legado
da AIBA e da ENBA; as academias e os estudos realizados por seus alunos, entre eles
Vctor Meirelles (1832-1903), Pedro Amrico (1843-1905), Rodolfo Amodo, entre
outros importantes nomes das artes, esto conservados hoje nessa reserva tcnica
exibida98.
De Belmiro s existem alguns desenhos de observao do modelo-vivo e quase

todos em colees particulares, o que dificulta a visibilidade. Entre esses desenhos,
podemos citar um desenho a carvo, realizadoem seu momento de aluno da Acadmie
Julian, em 1884. um estudo de nu feminino [IMAGEM 87].Nesse desenho, o que atrai
inicialmente o olhar a postura relaxada da modelo, a naturalidade do gesto, a falta de
idealismo nas formas do corpo. No entanto, confere maior ateno ao modelado do
rosto e aos sinais expressivos da face; o banco, em que est sentada a modelo, tem forte
rigor no desenho, demonstrando que o artista capta as linhas que do sustentabilidade ao
corpo da modelo.
O mesmo acontece no estudo, Duas cabeas [IMAGEM 88]. Esse trabalho, hoje
em coleo particular, foi exibido em 1974 na exposio Os Precursores, organizada
pelo Museu Lasar Segall. Nele, notamos igualmente o esmero nas expresses das
cabeas, so duas jovens mulheres; a primeira, logo acima, olha para algo que est em
suas mos, no possvel definir o objeto que segura e fita com tanta ateno, apenas o
97
PEREIRA, Sonia Gomes. Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro: reviso historiogrfica
e estado da questo. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, n.8, p. 73-83, 2001, p. 79.
98
MALTA, Marize. Para alm da exibio: um museu dentro da academia. VI Encontro de Histria da
Arte UNICAMP. Campinas, SP, 2010.
114
rosto detalhado. A segunda figura, abaixo, tem expresso sorridente, parece olhar para
algo especfico, seu olhar no cruza com o nosso e, da mesma forma, o artista apenas
modelou a cabea. Este um estudo a aquarela, reproduzido em preto e branco no
catlogo da exposio em 1974. No encontramos outras reprodues desse trabalho, de
modo que no possvel avaliar o emprego das cores.
IMAGEM 87: Belmiro de IMAGEM 88 : Belmiro de

Almeida (1858-1935). Estudo de Almeida (1858-1935). Duas
Figura, 1884. Carvo vegetal cabeas, s/d, 49 cm x 35 cm.
sobre papel, 61 cm x 47 cm. Aquarela. Coleo Raphael Nova.
Museu de Arte de So Paulo SP. Fonte: Catlogo Museu Lasar
Inscrio: segundo desenho feito Segall, 1974.
na Acadmie Julien, Paris, junho
de 1884.
No MDJVI, h um esboo preparatrio para um tmulo [IMAGEM 89]. A pose

remete a mulher Arrufos, s que, neste trabalho, a figura feminina uma espcie de
alegoria da lamentao, tendo em vista que este um esboo para o Grupo Escultrico
do Tmulo do ex-presidente Afonso Pena (1847-1909) [IMAGEM 90].
A Academia Masculina [IMAGEM 91], realizada como critrio de avaliao

para o preenchimento da cadeira de professor de pintura, apresenta interesse pelo uso
das cores. Belmiro, j com 58 anos, trabalha as tcnicas que conhecia, sobretudo na
aplicao dos matizes, que, mais diludos. A paleta contida, sem grandes variaes de
115
cores e com pouco brilho. Com essa Academia, concorreu junto com Jos Fiza
Guimares (1896-1949), tendo sido ambos inabilitados para o cargo, gerando um
recurso99 por parte do artista. O jri de avaliao era composto por Modesto Brocos
(1852-1936), Corra Lima(1878-1974) e Luclio de Albuquerque (1877-1939), e, no
recurso, foi questionada a capacidade da julgar desses professores. Entre as observaes
de Belmiro, estava a de que o professor Corra Lima era escultor e no pintor, de forma
que pouco conhecia da arte da pintura. Belmiro no manifesta muito suas ideias ou
pensamentos sobre a pintura, apenas demonstra sua indignao e afirma ser vtima dos
professores avaliadores, pois estes possuam rixas com ele.
IMAGEM 89: Belmiro de Almeida (1858-1935), Esttua para Tmulo (esboo),

s/d. Desenho, aguada de nanquim/papel), 39,5 x 67,0 cm. Museu D. Joo VI,
UFRJ/EBA - RJ.Este esboo, que deve ser restitudo ao autor, representa, a
traos largos, o que deve ser executado em mrmore, podendo ser alterado na
ornamentao do sarcophago, conforme as exigencias que porventura o governo
(quiser) effectuar, para melhorar e enriquecer a ...o. Belmiro de Almeida.
99
Transcrio do documento na seo de Anexos.
116
IMAGEM 90 : Belmiro de Almeida

(1858-1935). Grupo escultrico do tmulo
do Presidente Afonso Pena, 1925.
Mrmore, 190 x 80 x 236 cm, sem
assinatura. Cemitrio de So Joo Batista,
Rio de Janeiro. Fonte: Imagem
reproduzida do livro de Jos Maria dos
Reis Jnior, 1984, p. 75.
IMAGEM 91: Belmiro de

Almeida (1858-1935). Academia
Masculina (concurso para
professor), 1916. Museu D. Joo
VI, EBA/UFRJ RJ. Foto: Samuel
M. Vieira.
117
Entre esses trabalhos analisados, nenhum possui relao direta com alguma tela
finalizada, no so esboos para nenhuma obra especfica. So estudos de observao,
que, timidamente, oferecem indcios das preocupaes plsticas de Belmiro.
Fato curioso foi encontrar entre algumas obras em leilo de artistas do sculo
XIX, um leo sobre carto, de autoria de Belmiro de Almeida. Moa no sof [IMAGEM
86] guarda muitas semelhanas com Amuada, mas tambm possui pontos de diferenas,
que so importantes de ressaltar. Inicialmente, a falta de informaes especficas gerou
alguns questionamentos entre as duas obras. A composio da Moa no sof tem muitas
diferenas de Amuada. Como um jogo de sete erros, podemos encontrar, nos detalhes,
os pontos que as afastam. A saia, talvez seja o mais notvel, as pregas laterais so em
nmero diferente: no quadro de 1905, so trs pregas, que ampliam o efeito da saia
quando a mulher se senta; na Amuada, as pregas se reduzem a duas. Com isso, a massa
corprea da mulher se harmoniza com as formas do sof e, na outra, a perspectiva
diagonal fica comprometida com o volume da saia. Outro ponto a amplitude do
chapu, que, na Moa no sof, muito maior, provocando uma sensao de
desproporcionalidade no desenho. A linha curva do chapu em nada ajuda na curvatura
do corpo para reforar o desnimo e a tristeza, muito diferente da rigidez matemtica,
que em Amuada faz a ponta da aba encontrar o joelho direito e a ponta dos ps. Este
ltimo, na obra de 1905, aponta para fora do quadro. As linhas do sof que arquitetam a
perspectiva obliqua mais acentuada na Moa no sof, em Amuada o artista suaviza a
linha. As duas imagens possuem um sentido de observao, como se tivessem sido
resultado de sesses em atelier, parece que Belmiro estudou a primeira imagem, antes
de chegar a seu resultado final.
Segundo o catlogo de leilo, promovido pela casa Villa Antica, no ano de 2008,
Moa no sof um leo sobre carto, com 33 cm x 24 cm, assinado por Belmiro e
datado de 1905. A obra pertencia coleo de Sylvio Pastana e seria uma
extraordinria pintura pontilhista100. Antes de se comentar a descrio publicitria do
catlogo, necessrio apresentar alguns questionamentos trazidos pelo aparecimento da
obra.No levantamento do sobrenome, encontramos a referncia a Silvio do Prado
Pastana101, mdico na cidade de Niteri, que possua uma coleo da arte brasileira,
100
Catlogo Villa Antica, abril de 2008.
101
O nome ora aparece escrito com Y, ora com I.
118
segundo as informaes de um descendente102. Mais informaes, alm desses dados,

no foi possvel coletar, de modo que ainda nebuloso o trajeto dessa obra. Mas,
consultando peridicos e jornais de meados do sculo XX, encontramos uma nota no
jornal Dirio Carioca, de 2 de julho de 1960103 . A nota anunciava a 1 Exposio dos
Humoristas, patrocinada pelo Museu Nacional de Belas Artes, a ser inaugurada no dia
26 de agosto de 1960. Nela, muitos artistas teriam seus trabalhos expostos, entre eles,
Calixto Cordeiro (1877-1957), Helios Seelinger (1878-1965) e Nair de Tef (1886-
1981). Vrias obras eram provenientes de colecionadores, como de Silvio do Prado
Pastana, que emprestaria trabalhos de J. Carlos (1884-1950), Amodo, Bernardelli e
Raul Pederneiras (1874-1953). No encontramos meno ao nome de Belmiro de
Almeida, mas a existncia de uma coleo de artistas brasileiros de Silvio do Prado
Pastana, se confirma.
IMAGEM 86a: Belmiro de Almeida. IMAGEM 58a: Belmiro de Almeida.

Moa no sof, 1905. Amuada, s/d.
102
Agradecemos a Roberto Pastana Teixeira de Lima por essas informaes.
Humoristas Brasileiros faro sua 1 Exposio. Diario Carioca. Rio de Janeiro, 2 de julho
103
de 1960, p. 12
119
4. UMA MULHER NO CENTRO: O TEMA
O elemento central do quadro a mulher, mas no sabemos sua identidade, ela

se d pelo sentimento expresso no ttulo. No entanto, mais que o espao em que est,
podemos sugerir, mais precisamente, de que tipo de mulher se trata pelo que porta. O
sentimento que expressa tambm encontra correspondncias em outras telas de temas
correlatos. Nesse captulo questionamos sobre o tipo de mulher que Belmiro representa.
4.1 UM TIPO MODERNO
Nas roupas, Amuada, possui uma elegncia sbria. Est com o traje completo, na
cabea um lindo toucado, nos ps botinhas de pelica e nas mos, como apontou o crtico
e se confirmou pela verso Moa no sof, traz luvas e um objeto da moda, a bolsinha de
tramas de metal. Cremos que esse elemento nos possibilita dilogos com outras imagens
onde mulheres se vestem elegantemente na moda como a Amuada.
O historiador da moda Franois Boucher, em seu livro Histria do vesturio no

Ocidente (2010), deixa transparecer a ideia de que as roupas como fontes, so como
notas de rodap de um texto. Secundrias, mas no menos importantes, pois so elas
explicativas.Pelas formas e pelo estilo das vestimentas possvel reconhecer, perodos e
se localizar no tempo, alm de ser possvel delinear traos, como origem, status social e
gostos de quem as portam104.
Em Amuada as roupas so os elementos mais ricos e evidentes da tela, nos

permite reconhecer que a figura representada uma dama, aparentemente recatada e
bem vestida. O elaborado toucado de flores com voillete pendendo sobre o rosto e o bo
de plumas jogado sobre o div, tambm so artifcios da moda,em fins de sculo XIX e
primeiras dcadas do XX. importante ressaltar que neste momento que o sistema da
moda passa, assim como a sociedade, por um processo de modernizao. no fim de
sculo que surgem, em Paris, Londres e cidades como Nova York os Grand Magasins,
como o Bon March (Paris), a casa Liberty (Londres), Henri Bendels (NY) e
Bloomingdales (NY). Nesses espaos era possvel se encontrar de tudo, artigos para
104
BOUCHER, Franois. Histria do vesturio no Ocidente. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
120
casa, jardinagem, mobilirio, jias, tecidos diversos, objetos decorativos e

principalmente roupas e acessrios de vesturio. O sculo XIX a marca do prt--
porter, como definiu Lipovetsky (1989)105. nesse momento que se decreta a
sazonalidade dos trajes, segundo as estaes e, sobretudo, pelo gosto.
tambm a poca dos grandes costureiros como Charles Frderik Worth (1825-
1895), Jacquet Doucet (1853-1929) e John Redfern (1820-1895). Nomes que
atingiramtanto prestgio, que se tornaram, ainda em seu tempo, referncias importantes
da cultura.A tela de Henri Gervex, Cinq heure chez Paquin [IMAGEM 92], demonstra
o momento de encontro social das mulheres abastas em uma casa de modas. A afamada
costureira, Madame Paquin (1869-1936), surge ao centro, rodeada pela efervescncia
das damas vidas pelas novidades da moda.
IMAGEM 92: Henri Gervex (1852-1929). Cinq heure chez Paquin, 1906. leo s/ tela, 31 x
72 cm. Coleo Privada, Paris.
Segundo Malta (2011), haviam publicaes especficas de moda e decorao que

circulavam, trazendo em suas pginas estampas e moldes com explicao passo-a-passo
de como copiar os modelos, perfeito recurso para as que no podiam comprar ou
encomendar a costureiros.
105
LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. So
Paulo: Cia. Das Letras, 1989.
121
Na parte dedicada moda, predominavam as estampas dos modelos,

tanto de indumentria quanto de decorao de interiores, alternadas com
pequenos textos explicativos. A seo literria, tambm noticiosa,
recreativa e til, comportava folhetins, poesias, pautas musicais,
notcias, comentrios acerca de espetculos em cartaz, coluna social,
passatempos, dicas de higiene, etiqueta e economia domstica, com
predomnio das manchas grficas das palavras, cuja geometria era
amenizada com a presena de estampas de obras de artistas europeus106.
Uma leitura completa sobre o que era de bom gosto foi o que representou essas
publicaes. A autora tambm aponta a ampla circulao dessas revistas, fazendo delas
produtos culturais desejados. A fotografia tambm era usada em ampla escala pelas
casas de moda, para divulgar as colees sazonais dos modelos, a exemplo da Redfren
& Sons [IMAGEM 93, 94].
IMAGEM 93: Redfern & Sons, Costume du IMAGEM 94: Redfern & Sons, Costume
matin et Costume Trotteur pour la Rivire, t Tailleur pour lt, 1906. Les Modes :
(1906). Les Modes : Revue mensuelle illustre Revue mensuelle illustre des arts
des arts dcoratifs appliqus la femme. dcoratifs appliqus la
Disponvel em: <http://goo.gl/TBB2be>. femme.Disponvel em:
Acesso em 12 de setembro de 2014. <http://goo.gl/TBB2be>. Acesso em 12
de setembro de 2014.
106
MALTA, Marize. O olhar decorativo: ambientes domsticos em fins do sculo XIX. Rio de Janeiro:
Mauad, 2011, p. 118.
122
Os trajes portados pela modelo nas fotografias, bem como aqueles das damas na
tela de Gervex, nos permite, pela semelhana, uma brincadeira leviana. Estaria a mulher
sentada no sof, de Belmiro triste, por no ter conseguido o dernier cri da moda, na
Maison de Madame Paquin?
A mulher que Belmiro representou aquela que andava pelas casas de moda, na
Rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro ou pela Rue de la Paix, em Paris, olhando vitrines e
flertando, a exemplo da tela de Jan Braud (1848-1935) [IMAGEM 95].
IMAGEM 95: Jean Braud (1848-1935). La Rue de la Paix, 1907. leo s/ tela, 66 cm x
92 cm. Coleo Privada. Disponvel em: < http://goo.gl/2n2XsU>. Acesso em 15 de abril
de 2013.
123
4.2 OUTRAS MULHERES, OUTROS SENTIMENTOS
Interessante comear com um apontamento de Cardoso (2008) sobre as

sensibilidades que orientaram o fim do sculo XIX, no cenrio brasileiro, surgem na
arte brasileira das dcadas de 1880 e 1890, talvez pela primeira vez, numerosas
representaes de mulheres, com direito profundidade e agncia psicolgicas107.
Um sentimento o que d todo o sentido que rege o quadro, desde as suas

nuances at o estado inerte do corpo da figura feminina. Olhando alguns casos dessa
numerosas representaes de mulheres, a que se refere o autor, interessante notar a
carga na expresso ou nos gestos. A comear por um ttulo idntico, a Amuada
[IMAGEM 96] de Rodolfo Amodo. O pintor baiano pintou essa tela em 1882, quando
estava em Paris e a enviou como prova de avanos para continuar a receber recursos
para sua manuteno na capital francesa108. Nota-se que trata-se de uma jovem menina
com trajes tpicos, segundo os pareceristas, se trata de uma camponesa italiana, at
aquele momento ela no tinha o ttulo de Amuada. Ele s ir aparecer em 1893, quando
a pequena tela encaminhada junto a outras obras de artistas nacionais, para a
Exposio Universal de Chicago109, certamente com o pretexto de causar maior empatia
junto ao pblico. Mas mesmo inicialmente sendo apenas um estudo de tipo social, a
figurinha da menina possui forte carga expressiva as mozinhas seguram o queixo e seu
rosto, embora perfilado, demonstra claramente uma insastisfao, uma inquietutde, seria
cansao das horas posando para o artista?
Laudelino Feire (1916)110, em sua publicao comparou as imagens femininas de

Belmiros do pintor belga Alfred Stevens. Em Dsesper [IMAGEM 97],a mulher
aparece atnita, seu rosto parece empalidecido, os ombros esto em desalinhos e os
braos desprendidos de fora, logo notamos nas mos o motivo de tal estado, uma carta
107
CARDOSO, Rafael. Intimidade e Reflexo: repensando a dcada de 1890. In: DAZZI, Camila;
VALLE, Arthur (Org.). Oitocentos: arte brasileira do imprio a primeira repblica. Rio de Janeiro: EBA-
UFRJ/DezenoveVinte, 2008, p. 474.
108
Parecer da Seco de Pintura da Academia das Bellas Artes sobre os trabalhos do 3 anno do
Pensionista do Estado Rodolpho Amoedo. Durante o anno de 1883.. Transcrio de: ROSA, Mrcia
Valria Teixeira. Documentos sobre Rodolpho Amodo. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n.2, abr. 2009.
Disponvel em: <http://goo.gl/ANH6eq>. Acesso em 15 de junho de 2013
109
DAZZI, Camila Carneiro. Pr em prtica a reforma da antiga Academia: a concepo e a
implementao da reforma que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes em 1890. RIO DE JANEIRO,
2011. Tese (Doutorado em Artes Visuais) Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da
EBA/UFRJ. p. 481
110
Op. Cit.,
124
entreaberta. Sobre a mesinha de apoio um ramalhete de flores. Interessante notar como

essas cenas cativam, pois mesmo algumas trazendo o elemento provocador do
sentimento, ainda continuamos a nos indagar, qual seria a m notcia? Uma morte, um
desfecho amoroso, a doena de algum ente querido?
IMAGEM 96: Rodolfo Amodo

(1857-1941). Amuada, 1882. leo
s/ tela, 72,2 cm x 48,6 cm. Museu
Nacional de Belas Artes, RJ.
IMAGEM 97: Alfred Stevens

(1823-1906) Dsespre, 1873-75.
leo s/ tela, 102 cm x 71 cm.
Koninkijk Museum voor
Schone Kunsten
IMAGEM 98: Rodolpho Amodo

(1857-1941). Ms Notcias, 1895,
leo s/ tela, 100 x 74 cm. Museu
Nacional de Belas Artes, RJ.
125
Novamente Amodo, demonstra, com primor, o poder envolvente dessas telas,

sua Ms notcias [IMAGEM 98], traz o mesmo enunciado, uma mulher sentada, com
uma a carta aninhada nas mos.Diferente de Stevens, Amodo perturba o expectador
fazendo com que sua modelo nos encare inquietantemente, buscando em ns o amparo
para aquilo que no compreende ou no aceita na carta. Belmiro, tambm pintou o
mesmo tema, em A m notcia[IMAGEM 99], sua mulher mais teatral no gesto,
recebe o bilhete e se atira sobre o fauteil, descabelada e em prantos, num gesto muito
parecido ao da mulher em Arrufos, sua afamada tela que lhe gerou os melhores
comentrios na crtica e as mais entusiasmadas interpretaes.
IMAGEM 99: Belmiro de Almeida (1858-1935). A M Notcia, 1897, 213 cm X

213 cm. leo S/ Tela. Coleo Arquivo Pblico Mineiro, Belo Horizonte MG.
126
IMAGEM 100: Henri Gervex, Le retour de bal, 1879. leo s/ tela, 151 x 201 cm. Vendido
em leilo da Christies. Fonte:<http://goo.gl/NRs25w>. Acesso em 15 de abril de 2012.
O casal de Arrufos o mesmo, que chega do baile, na tela de Henri Gervex, Le

retour de bal [IMAGEM 100], em ambas as cenas nota-se o profundo contraste entre a
indiferena e incompreenso masculina frente ao desespero feminino, que aparece
replicado em Aprs la faute[IMAGEM 101], de Jean Braud, seu ttulo traz uma nota
grave, um arrependimento depois de uma falha. Seria o arrependimento pelo adultrio?
Braud pintou uma outra tela,cujo tema do adultrio reaparece mascarado por um ttulo
que se refere a passagem bblica da adltera arrependida Madalena, trata-se de La
Madeleine chez le Pharisien [IMAGEM 102]111.
111
Esta intrigante tela traz homens burgueses e uma sala de jantar, representando os farisus que culpam
Madalena, que representada por uma dama vestida de branco de joelhos frente a Jesus. Sabe-se que essa
tela causou repdio e muitas polmicas quando foi exibida no Salon de 1891. Os fariseus so retratos de
homens importantes da poca.
127
IMAGEM 101: Jean Braud (1849-1935). Aprs la faute, leo s/ tela, 38 cm x 46 cm,
National Gallery, Londres, Inglaterra.
IMAGEM 102: Jean Braud (1849-1935). La Madeleine chez le Pharisien, 1891, 1,012 x
1,315, leo s/ tela. Muse dOrsay, Paris, FR
128
O tema do adultrio aparece em muitas outras imagens, com composio

semelhante a de Arrufos. O crtico Gonzaga Duque, apontou a atualidade de Belmiro
no s por representar essa tragdia domstica, mas por ele demonstrar que estava
prximo do que se pintava na Inglaterra Vitoriana, e lista pintores com Marcus Stone
(1840-1921) e John Everett Millais (1829-1896). Certamente o crtico se referia a telas
como: An Appeal for mercy [IMAGEM 103], de Marcus Stone e Trust me! [IMAGEM
104], de John Everett Millais. Mas podemos acrescentar ao erudito apontamento de
Gonzaga Duque, o intrigante tripico Past and Present, de Augustus Leopold Egg (1816-
1863). Trata-se de uma narrativa sobre os percalos de uma mulher adltera em trs
fases: Past and Present, n.1: Misfortune [IMAGEM 105], onde o adultrio descoberto
pelo marido, em seguida,Past and Present, n.2: Prayer [IMAGEM 106], onde a mulher
se v obrigada a abandonar as filhas e Past and Present, n.3: Despair [IMAGEM 107],
a mulher est fora de casa, com o beb nos braos, o fruto de sua relao adltera, em
deseSpero. A cena sugestiona um possvel infanticdio, tendo em vista que a mulher
mira o canal que leva ao rio. Essas telas, no s causavam empatia, possuam tambm
um cunho moral e buscavam apresentar modelos de comportamento ao publico da
poca.
No resta dvida que Belmiro estava afinado com essas temticas e que as
representaes psicolgicas tinham peso em suas obras. No entanto, o enunciado de
Amuada menos grave, ou pelo menos, a figura feminina, na pantomima menos
eloquente que as mulheres dessa outras telas. Mas certo que compartilha da mesma
carga sentimental.
129
IMAGEM 103: Marcus Stone (1840-1921), An appeal for mercy, 1893. leo s/ tela,
63 x 94 cm. Coleo privada.
IMAGEM 104: John Everett Millais (1829-1896). Trust me!, 1863.

leo s/ tela. Coleo privada.
130
IMAGEM 105: Augustus Leopold Egg (1816-1863). Past and Present, n. 01:
Misfortune, 1858. leo sobre tela, 63 x 76 cm. Tate Britain, Londres.
131
IMAGEM 106: Augustus Leopold Egg (1816-1863). Past and Present, n. 02: Prayer, 1858.
leo sobre tela, 63 x 76 cm. Tate Britain, Londres.
132
IMAGEM 107: Augustus Leopold Egg (1816-1863). Past and Present, n. 03: Despair,
133
5. CONSIDERAES FINAIS
Esta dissertao se insere na querela contempornea da arte brasileira frente s

produes artsticas do entressculos. A incompreenso em determinados momentos
do sculo XX, fruto de uma historiografia engajada e crtica militante com o
modernismo, deixou algumas fraturas, de modo que a reviso e as novas abordagens se
fazem necessrias para um novo entendimento das obras e das trajetrias artsticas desse
contexto. O sentido geral desta pesquisa foi apresentar a vitalidade, dinamismo e
complexidade que estruturaram as artes do sculo XIX e os primeiros anos do sculo
XX.
Desde os primeiros embates com o objeto central, passando pela redao do
projeto e sua execuo, chegando derradeiramente na redao dessas linhas, o sentido
mais firme e que manteve-se estranhamente indelvel, foi seu ttulo: flor da pele.
Inicialmente, mantinha relao imediata com o tema evocado no ttulo da obra,
Amuada, mas na evoluo da pesquisa e diante das novas descobertas, foi possvel notar
que o quadro revelava uma profunda superficialidade, no s pelo sentimento
representado, mas principalmente em sua fatura. Centrado nessa superficialidade
proposta por Belmiro de Almeida (1858-1935), o ttulo se readequou, passando a
demonstrar nosso propsito em interrogar a obra a partir dessas duas superfcies: a
temtica e a material.
O movimento inicial foi trabalhar a temtica suscitada pelo enunciado do
quadro, buscamos na histria das imagens e da cultura modelos semelhantes para
estabelecer dilogos com a obra, a aparente tristeza da figura feminina rendeu
aproximaes instigantes com outras telas de artistas de diferentes contextos, mas
ligados por um mesmo substrato cultural. Ao mesmo tempo se fez necessrio
compreender a biografia de Belmiro, para estabelecer paralelos com sua sensibilidade e
tambm com suas outras obras. Pari passu, outro problema se apresentou, reformulando
nossas intenes iniciais. O carter plstico da obra se clarificou com as leituras e as
observaes atentas sua materialidade. Nesse percurso, tambm foi decisiva a
descoberta, em um catlogo de leilo, da verso de Amuada, datada de 1905, sob ttulo
Moa no sof, hoje em coleo privada desconhecida.
Amuada e Moa no sof impem essa materialidade de que falamos, juntas
provocam questes cruciais: Como Belmiro procedeu frente ao efervescente cenrio
artstico da segunda metade do sculo XIX e inicio do XX? Que meios tcnicos buscou,
134
de que escolas artsticas se aproximou? Que temas pintou e como os tratou

plasticamente? Qual a recepo de suas obras em seu tempo e quais critrios foram
contemporaneamente incensados sobre sua memria e sobre seu legado artstico?
O dilema Belmiro de Almeida, de modo algum se encerra nessas pginas, ao
contrrio, se mantm aberto como toda obra. Ao longo da pesquisa muitas dificuldades
se apresentaram. A escassez de fontes e suas descontinuidades, a visualidade
prejudicada pela falta de uma catalogao do conjunto das obras, ainda espalhadas em
instncias pblicas e privadas ou mesmo por seu completo desaparecimento, tornam
rduos os caminhos do pesquisador que quer se debruar sobre este notvel nome das
artes no Brasil.
Para responder pontos dessas questes gerais, no primeiro captulo nos
reportamos a sua trajetria visual. Buscamos nas crticas de peridicos e jornais da
poca os tratamentos dispensados a sua figura e suas obras. Apresentamos, assim, os
temas escolhidos por Belmiro, possibilitando perceber que a cada exposio apresentava
um experimento diverso, seja ele temtico ou plstico. A avalio de sua memria nas
leituras da historiografia da arte brasileira, tambm demonstraram que o artista e
Amuada estiveram, mesmo que discretamente, no olho do furaco de debates
importantes da arte nacional. Nesse captulo procuramos entender sob quais critrios,
contemporneos a obra foi avaliada.Notamos que o pontilhismo, incensado pela
sensibilidade modernista, no se fez de maneira rigorosa, constante, antes ele foi uma
demonstrao das habilidades de Belmiro e uma reflexo das diversidade e efervescncia
que marcaram o fim do sculo XIX e incio do XX.
No segundo captulo, tentamos compreender a materialidade de Amuada,
rastreamos na imagem esses critrios para ver de que forma ela nos respondia,
notvel como a imagem desafia o olhar respondendo, ora positivamente, ora no. O
pontilhismo de Seurat, que lhe fora atribudo, tambm se fez prximo das veredas do
divisionismo italiano e do simbolismo de fin-de-sicle. Do rigor cientfico do pintor
francs, Belmiro carrega nas suas telas as experimentaes colorsticas e a devoo ao
trabalho demirgico no atelier. A imagem de dandy, sempre lembrada nos escritos, no
lhe permite despir-se da lapela e do colarinho empertigado, para enfrentar as
intempries, suas paisagens so de interior. Os espaos em suas obras, sejam eles
abertos (como em Efeitos do sol, Bom Tempo e Nuvens), ou fechados (como em
Arrufos, Ms Notcias e Amuada), encontram-se sempre confinados pela tenso
psicolgica. Mesmo as suas paisagens em Dampierre, frutos da observao, trazem a
135
uma atmosfera arquitetada, controlada. A verso Moa no sof, com linhas e feio
mais definidas, demonstra que por baixo das pinceladas justapostas, h um pintor
preocupado com a tradio do desenho e em como ele pode se aliar a funo construtiva
da cor.
Amuada tambm um retrato psicolgico, seu enunciado, a tristeza de uma
dama bem vestida, encontra dilogos com outras telas de temas correlatos. Ela se firma
no desespero da mulher em Arrufos e no infortnio de Ms Notcias, mas tambm no
deleite cativante dos sonhos femininos. Temas que cativaram os sales nacionais e
internacionais. No terceiro captulo tentamos ampliar sua leitura em encontro a essa
sensibilidade que permeava seu contexto. Olhando obras como as de Alfred Stevens,
Jan Braud, James Tissot e as colocando em dilogo com nosso objeto, notamos como
ela se amplia e se atualiza. A toilete alinhada, o toucado florido e o corte moderno da
saia, fazem com que a figura feminina encontre os tipos modernos que cruzavam
apressadas os boulervardsa trabalho, ou apenas para exibir seu charme ondulante como
a Dame la rose.
Trabalhando na economia das informaes, a ateno aos detalhes foi crucial,
dar um novo sentido a cada palavra escrita nos jornais e peridicos, buscar nas obras de
Belmiro e nas outras da Histria da Arte os elementos chaves para estabelecer um
dilogo franco com nosso objeto, foi desafiador. Dessa forma, nos fixamos na simbiose
entre sincronia e diacronia, quer seja, os elementos picturais da superfcie do quadro e a
relao, que mantm ou no, com palavras escritas sobre ele e com seu contexto
cultural. Refletindo sobre as palavras de Coli:
As artes, talvez mais que outros campos, em todo caso de maneira
muito forte, so marcadas por critrios de gosto, por preconceitos.
Enquadradas dentro de vrias solicitaes (prestgio social, mercado),
inseridas em esquemas interpretativos ambiciosos, mas estreitos e
redutores, elas podem ser ocultadas (e por vezes mesmo eliminadas
fisicamente), distorcidas, ou percebidas de maneira convencional.
Tentar ver de outra maneira no significa contradio necessria e
sistemtica, mas, sobretudo encontrar novos caminhos112.
A dissertao buscou trazer visibilidade para Amuada, colocando-a em franco

dilogo com seu contexto e sensibilidade, dentro dos limites de nossa capacidade
interpretativa. Reconhecemos o carter subjetivo de muitas interpretaes, mas, ainda
assim, esperamos ter aberto a obra a novas possibilidades.
112
COLI, Jorge. O corpo da liberdade: reflexes sobre a pintura do sculo XIX. So Paulo: 2010, p. 13-
14.
136
6. REFERNCIAS
6.1 SITES
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In:________. Exerccios de leitura. So Paulo: ed. 34, 2008. p. 273-303.
141
ANEXO A TRANCRIO DE DOCUMENTOS E CARTAS DE BELMIRO DE

ALMEIDA
1) CARTA A MARIANO PINA (1860-1899), DIRETOR DA REVISTA

ILLUSTRAO EM PORTUGAL
Rio de Janeiro, 7 de abril de 1886
Meu caro Pina,
Saude e felicidades
De ha muito alimento uma idia de te enviar um trabalho para a Illustrao.

Quando ahi estive em tua boa e saudosa companhia, me convidaste para, de quando em
quando, mandar algum trabalhinho. E si no fosse as minhas ocupaes que lei sido, ha
mais tempo terias notcias minha. Aproveito a ocasio, que oportuna fazendo um
retrato do nosso Rodolpho Bernardelli; retrato que me sahiu muito parecido e com qual
despendi cuidado, para publicares na sua bella e sempre estimada Illustrao.
Julguei accertado escolher entre os moos, que, entre ns, fazem carreira
litteraria, um que conhecesse bellas-artes, para escrever um artigo de apresentao
sobre Bernardelli. Este moo Duque Estrada que ora te apresento. , talvez, o nico
que estuda e ama com fervorosa paixo as bellas-artes, nestes Brasis.
Peo-te, pois, que dando estampa a meu trabalho, publiques o artigo de Duque
Etrada; e me mandes papel, bastante papel, afim de te enviar de vez em quando
trabalhos meus.
Eis tudo quanto tinha a dizer-te, e no mais abraos, beijos e ... (?) do teu amigo
Belmiro de Almeida Junior
P.F. Ah! Esquecia-me de dizer que o retrato segue com o Jos de Mello. O Valentim
envia-te uma carta que vae com esta. D lembranas aos rapazes o
142
Teu Belmiro
135A, Rua do Ouvidor (Casa Havaneza).
* (NA BORDA DA CARTA BELMIRO PERGUNTA: Que fim levou (DESENHA

UM PEFIL AINDA DESCONHECIDO)?
143
144
145
146
2) CARTA DE APRESENTAO DE ALUNOS ESTRANGEIROS NA

EMBAIXADA BRASILEIRA EM PARIS.
Lgation Imperiale du Brsil, Paris, 21 de mai 1884 (Belmiro dAlmeida, n Minas

Geraes Brsil le 22 mai 1859)
Monsieur le Directeur,
Permetter-moi davoir lhonneur dintroduire auprs de vous un jeune compatriote, M.

Belmiro dAlmeida, qui dsire continuer Paris ses tudes de peinturem commence
lcole des Beaux Arts de Rio de Janeiro.
En recommandant M. dAlmeida votre bienveillant accueil, je vous prie dagrer, M.

le Directeur, (palavra no compreendida) de ma haute consideration
Le Charg dAffaires du Brsil
M. dItajub
Monsieur Dubois
Membre de lInstitut
Directeur de lcole Nationale des Beaux Arts
Paris
147
148
3) DOCUMENTO DE INDICAO DE COMPRA PELO GOVERNO, EM 1910, DA

TELA DAME LA ROSE, EXPOSTA EM 1906.
Exm. Sr. Ministro da Justia e Negcios Interiores
Com os respectivos carinhos do Gabinete e Diretoria do Interior
Belmiro de Almeida, ex-professor da Escola Nacional de Belas Artes, concorreu a

Exposio Geral, realisada naquella Escola em 1906, com seu quadro Dame la
rose.
Esse quadro foi elogiado por toda imprensa e pelos competentes considerado um dos
melhores trabalhos apresentados nesse anno.
O Jury da mesma Exposio resolveu indicar ao Governo que comprasse diversos

trabalhos expostos, entre elles a Dame la rose.
O Governo aceitou a indicao do Jury e adquiriu algums obras darte alli expostas.
O requerente solicita, pois, que V. Exa., attendendo igualmente a indicao referida,

faa aquisio dos seu quadro, nas mesmas condies em que foram adquiridas as
obras darte expostas na Exposio Geral de Bellas Artes de 1906 e indicado pelo Jury
da mesma Exposio.
deferimento
Rio de Janeiro, 14 de maio de 1910,

149
150
4) CATLOGO DA EXPOSIO GERAL DE BELAS ARTES DE 1906

151
152
153
154
155
5) RECURSO DECISO DA BANCA EXAMINADORA DO CONCURSO DE

1916 PARA A CADEIRA DE PINTURA NA ENBA.
Exmo. Sr. Ministro dos Negcios do Interior e da Justia. Belmiro de Almeida,

Cidado brasileiro, no uso e gozo de todos os seus direitos civis e polticos, artista,
antigo professor da Escola Nacional de Bellas Artes, membro do Conselho Superior de
Bellas Artes, premiado com diversas medalhas de ouro, pela antiga Academia Imperial
de Bellas Artes, - com medalha de oura pela actual Escola, com grande medalha pela
Exposio Nacional, autor de innumeras obras de arte, das quaes algumas se acham na
Galeria Nacional, tendo concorrido para vaga da cadeira de pintura da Escola Nacional
de Bellas Artes e no se conformando com a deciso da Congregao relativamente ao
concurso a que se acaba de proceder vaga da referida cadeira, por achal-a injusta e
insultuosa aos seus brios de artista, vem perante V. Exa. Protestar contra tal deciso e
alegar que: 1 Na commisso julgadora tomou parte o Snr Corra Lima, que no
pintor e que e que possue conhecimentos dessa arte e que , alm disso, j deu prova
156
publica de ser desaffecto pessoal do abaixo assignado, assignando um protesto contra a

deciso de uma commisso que lhe concedeu, legalmente, o 1 logar em concurso
publico de escultura, facto esse que caracterstico de sua parcialidade com relao ao
abaixo assignado; 2 porque manifestamente reconhecida a inferioridade das
habilitaes artsticas do Snrs. Modesto Brocos e Lucilio de Albuquerque com relao
ao abaixo assignado, cujas obras esto no domnio publico para serem cotejadas e
constatar a verdade que alega. A qualidade de ser inferior no impede a imparcialidade;
mas, neste caso, notria a parcialidade desses dois pintores que negaram ao abaixo
assignado qualidades de professor, julgando-o inhabil, como se pode verificar da acta
da sesso da Congregao da Escola N. de Bellas Artes; 3 porque os dez professores
que reprovaram o abaixo assignado, negando-lhe qualidades de professor e de pintor,
desconhecem completamente a arte da pintura. O abaixo assignado sabe que esses dez
professores, escudados pela lei que rege a Escola, podem votar, mas o abaixo assignado
no pode, entretanto, compreender que professores que nunca deram provas de senso
artstico venham maldosamente caluninar um velho professor de reconhecido mrito e
probidade, taxando-o de inhabil. vista dessa escandalosa deciso da Escola N. de
Bellas Artes, a qual impressionou, de modo doloroso, a sociedade desta capital, vista
da opinio geral da Imprensa, que foi unanime em reprovar tal deciso, o abaixo
assignado vem recorrer do julgamento da alludida Congregao, afim de ser feita a
devida justia. Nestes termos, E.R.D. (ASSIGNADO) Belmiro de Almeida. Rio de
Janeiro, 14 de junho de 1916. (Nessa assinatura ficam inutilizadas duas estampilhas de
trezentos reis; tem o requerimento os respectivos carimbos da Secretaria, Directoria e
Gabinete do Ministrio do Interior; est sob o numero 676 com o seguinte despacho:
Ao Sr. Director da Escola Nacional de Bellas Artes, para que se sirva informar.
Directoria do Interior, 15 de junho de 1916 (ASSIGNADO): A. Soares de Mello,
Director interino).
157
158
159
6) NOTA ESCRITA PELO CRTICO FLXA RIBEIRO NA OCASIO DA MORTE

DE BELMIRO DE ALMEIDA EM 1935
160
161
162
7) QUADRO COM RELAO DE NOMES ENVOLVIDOS NA MOSTRA

RETROSPECTIVA BELMIRO DE ALMEIDA DA ACERVO GALERIA EM 1984.
Coleo pblica Local Coleo privada Local
Museu de Arte de So So Paulo Srgio Fadel Rio de Janeiro

Paulo (MASP)
Museu Nacional Belas Rio de Janeiro Jean Boghici Rio de Janeiro

Artes
Fundao Raymundo Rio de Janeiro Jayme Ramaciotti Rio de Janeiro

Ottoni de Castro Maya
Sociedade Brasileira Rio de janeiro Farid Zacharias Rio de Janeiro

de Cultura Inglesa
Pinacoteca do estado So Paulo Eleonora Beatriz Rio de Janeiro

de So Paulo Teixeira Pinto Ferreira
Gilberto Antnio Rio de Janeiro

Castor Pereira
Gilberto Rio de Janeiro

Chateaubriand
Jos Paulo Moreira da Rio de Janeiro

Fonseca
Embaixador Joo Rio de Janeiro

Hermes Pereira de
Arajo
Luiz Buarque de Rio de Janeiro

Holanda
163
Coleo pblica Local Coleo privada Local
Luiz Chaloub Rio de Janeiro
Max Perlingeiro Rio de Janeiro
Walney de Almeida Rio de Janeiro
Abraho Zarzur So Paulo
Agnaldo de Oliveira So Paulo

Samuel Mendes Vieira. BELMIRO de ALMEIDA

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA

SAMUEL MENDES VIEIRA

FLOR DA PELE: AMUADA DE BELMIRO DE ALMEIDA E A PINTURA NA

SAMUEL MENDES VIEIRA

FLOR DA PELE: AMUADA DE BELMIRO DE ALMEIDA E A PINTURA NA

Dissertao apresentada ao Programa de

Orientadora: Prof. Dr. Maraliz de Castro Vieira Christo.

Ficha catalogrfica elaborada atravs do programa de

Vieira, Samuel Mendes.

Orientadora: Maraliz de Castro Vieira Christo

1. Belmiro de Almeida. 2. Arte Brasileira. 3. Pintura. 4.

SAMUEL MENDES VIEIRA

FLOR DA PELE: AMUADA DE BELMIRO DE ALMEIDA E A PINTURA NA

Dissertao apresentada ao Programa de

PALAVRAS-CHAVES: Belmiro de Almeida, arte brasileira, pintura, pontilhismo,

Cette thse a l'objet central Amuada, de Belmiro de Almeida (1858-1935), appartient

MOTS-CL: Belmiro de Almeida, art brzilien, peinture, pointillisme, reprsentation

AIBA Academia Imperial de Belas-Artes

IMAGEM 1: Adolphe Vasseur (1836-1907). Vue intrieure du Palais de Beaux-Arts de

IMAGEM 2: Frank Waller (1842-1923). Interior View of the Metropolitan Museum of

IMAGEM 4: Rodolfo Amodo (1857-1941). Recordao, s/d. leo s/ tela, 43 cm x 36

IMAGEM 6: Jos Ferraz de Almeida Jnior (1850-1899). O pintor Belmiro de

IMAGEM 9 e 9a: Belmiro de Almeida (1858-1935). Uma Fantasia , desenho, grafite e

IMAGEM 13: Belmiro de Almeida (1858-1935). Vendedora de fsforos, 1893/94.

IMAGEM 17: Belmiro de Almeida (1858-1935). ndio, abril 9 de 90, 46 x 60 cm.

IMAGEM 18: Belmiro de Almeida (1858-1935). A portuguesa, 1897. leo s/ tela, 82

IMAGEM 19: Belmiro de Almeida (1858-1935). Retrato de mulher com chapu de

IMAGEM 25: Belmiro de Almeida (1858-1935). Namoro do Guarda, 1904. leo s/

IMAGEM 27: Gonzaga Duque (1863-1911). O Salo de 1906. Ksmos, Rio de

IMAGEM 28: Autoria desconhecida. Camille Clifford, circa 1904, Fotografia.

IMAGEM 29: Autoria desconhecida. Camille Clifford, circa 1904. Fotografia.

IMAGEM 30: Autoria desconhecida. Camille Clifford, circa 1904. Fotografia.

IMAGEM 31: Autoria desconhecida. Camille Clifford, circa 1906. Fotografia.

IMAGEM 32: Autoria desconhecida. Camille Clifford, circa 1906. Fotografia.

IMAGEM 37: Belmiro de Almeida (1858-1935). Retrato de Senhora, 1889, 60 x 42

IMAGEM 38: Belmiro de Almeida (1858-1935). Retrato de Palmyra de Almeida,

IMAGEM 39: Belmiro de Almeida (1858-1935).Dois meninos jogando bilboqu, s.d.

IMAGEM 40: Belmiro de Almeida (1858-1935). Retrato do Poeta Alberto de Oliveira,

IMAGEM 42: Belmiro de Almeida (1858-1935). Alegoria, s.d. Aquarela s/ papel, 36 x

IMAGEM 43: Belmiro de Almeida (1854-1935). Paisagem em Dampierre (Frana),

IMAGEM 44: Belmiro de Almeida (1854-1935). Paisagem em Dampierre (Frana),

IMAGEM 45: Belmiro de Almeida (1854-1935). Le chemin de la ferme (Dampierre,

IMAGEM 46: Belmiro de Almeida (1854-1935). Ferme de moulin, 1920. leo s/

IMAGEM 47: Belmiro de Almeida (1854-1935). Paisagem de Dampierre, 1920. leo

IMAGEM 48: Belmiro de Almeida (1854-1935). Paisagem em Fourchiroles

IMAGEM 49: Belmiro de Almeida (1854-1935). Roseira do velho quintal (Dampierre,

IMAGEM 50: Belmiro de Almeida (1854-1935). Moulin Godart (Dampierre, Frana),

IMAGEM 51: Belmiro de Almeida (1858-1935). Mulher em Crculos, 1921. leo s/

IMAGEM 52: Reproduo de Amuada no Livro Histria da Arte Brasileira, de Pietro

IMAGEM 53: Reproduo de Tiradentes Esquartejado, de Pedro Amrico no Livro

IMAGEM 54: Reproduo do gesso de Santo Estevo, de Rodolpho Bernardelli no

IMAGEM 56: Joo Batista da Costa(1865-1926). Mulher Pintando, 1890.leo s/ tela,

IMAGEM 58: Georgina de Albuquerque (1885-1962). Nair de Teff. Museu Mariano

IMAGEM 62: Detalhe da tela Primavera.

IMAGEM 63: Detalhe do quadro Amuada

IMAGEM 64: Detalhe do quadro Amuada

IMAGEM 65: Detalhe do quadro Amuada

IMAGEM 66: Detalhe da tela Primavera.

IMAGEM 67: Detalhe do quadro Amuada.

IMAGEM 68: Detalhe do quadro Amuada

IMAGEM 69: Georges Seurat (1859-1891). Un dimanche aprs-midi lle de la

IMAGEM 70: Detalhe da tela Un dimanche aprs-midi lle de la Grand Jatte

IMAGEM 75: Georges Seurat (1859-1891). Estudo de modelo de costas, 1887.leo s/