UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

DEPARTAMENTO DE ARTES
LICENCIATURA EM TEATRO

NAARA DE OLIVEIRA MARTINS

MOLHARES: PROCESSOS DE SINGULARIZAO E A CENA RIZOMTICA

DGUA

NATAL/ RN
2016
 NAARA DE OLIVEIRA MARTINS

MOLHARES: PROCESSOS DE SINGULARIZAO E A CENA RIZOMTICA

DGUA

Monografia apresentada como parte das exigncias para concluso do curso de Licenciatura
em Teatro pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)

Orientadora: Prof. Ms. Helosa Helena Pacheco de Sousa

NATAL/ RN
2016
Para as Marias da minha vida:
das Neves e Martins.
Agradecimentos
Ler ao som de Feeling Good, da Nina Simone.

Sou esquecida, por vida.

Vou esquecer nomes de pessoas importantes, palavras importantes.
Sou tambm apenas gratido s minhas Marias: das Neves e Martins (in memoriam), minhas
queridas avs que me criaram. ndias de longos cabelos negros. Gratido pelo jambeiro,
infncia, pelo balano na cadeira e pelo piro.
A Vera, minha me, amiga e professora, que desde cedo me levou para a sala de aula, voc foi
o motivo de eu ter escolhido tudo isso aqui. Ao meu pai Moiss, que na ausncia, acabou me
fazendo ser forte. No admiro a sua ausncia nem sou grata de felicidade por ela, mas foi
como aconteceu e mesmo assim sigo admirando as suas palavras-tijolos e a sua sabedoria. A
Natlia, minha irm, que esteve comigo em todos os momentos e que no presente descubro
ser tambm uma sensvel amiga e pessoa. Amo-os imensamente.
Aos silncios. Ao doce amargo.
A cachaa que me feriu, porque at as coisas ruins fizeram parte desse processo. Ao meu ex-
marido, pelo apoio e pela fuga, foi graas ao seu apoio que resolvi cursar Teatro e foi graas a
sua fuga que me experimentei livre para gozar (finalmente!) e fazer poesia.
A minha orientadora, artista e Prof. Ms. Helosa Sousa, por ter abraado essa pesquisa, por ter
ajudado na minha escrita confusa, por tambm estar gua e poesia nisso tudo. Sou apenas
gratido pela sua sensibilidade e inteligncia, pela sua luta que tambm minha. Tenho uma
admirao enorme pela sua pessoa enquanto educadora e artista. Quero sempre que possvel
trabalhar contigo.
A banca examinadora: Prof. Dra. Karyne Dias Coutinho, pelos afetos, sensibilidade e pelas
poucas, mas afiadas conversas que tivemos sobre poesia; Prof. Dra. Melissa dos Santos
Lopes, obrigada pela disponibilidade, carinho, pacincia e contribuies.
A Maria Helena Melo, Cyrla Xavier e Lina Bel Sena, amigas para o resto da vida, parceiras
que seguram minhas mos (pernas, tronco, corpo inteiro) e que me do fora, somando vozes
e danando distncia. muita gua, transborda!
A minha segunda famlia, aquela que eu escolhi: Caio Lima, Guga Medeiros, Maria Clara
Souza e em especial a Andr Chacon (a Chaka), companheiro que me abraou, amparou meu
choro, dividiu afetos, empoderamentos, sorrisos e fumaas, e que me ensinou que a maior
demonstrao de propagao do ser o eco e que com ele meu grito tambm tem fora pra
derrubar todos os prdios!.
A Prof. Dra. Maria Emlia Monteiro Porto (do curso de Histria - UFRN). Aos professores do
Departamento de Artes - UFRN, do curso de Teatro: Prof. Ms. Makrios Maia, poeta e amigo
que com suas palavras de orculo me motivaram ainda mais a ser artista; Prof. Dr. Robson
Carlos Haderchpek pelas dicas de leitura e pela sensibilidade nesse ltimo semestre; Prof. Ms.
Mayra Montenegro por ter sido a minha primeira professora de teatro, ainda quando eu
cursava Histria; ao Prof. Dr. Jefferson Fernandes Alves (do Centro de Educao - UFRN)
pelo companheirismo e olhar.
Ao Projeto de Extenso Cores Teatro e a todas as pessoas que passaram por ele, aprendi muito
com todas e todos.
A encenao O som que se faz debaixo dgua, s suas vozes e percepes. No seria sem
vocs: Adriel Eduardo Bezerra, Antonia Delgado (Vivi), Elze Maria Barroso, Fernanda
Estevo, Franco Fonseca, Priscila Arajo, e mais uma vez, mas aqui enquanto diretora, Lina
Bel Sena.
Aos meus amigos e amigas da turma de 2013.1. Em especial a Alice Jcome, Clo Morais,
Clo Arajo, Elze Maria, Fernanda Cunha, Gabriela Marinho, Matheus Giannini, Nadja
Rossana, Pablo Vieira e Pedro Fasanaro. Ao meu querido e amado Franco Fonseca, taurino
forte e sensvel, contigo eu aprendi sobre a vida e no seu abrao eu fiz minha morada. Ao
longo desses quatro anos fomos lgrimas, suor e saliva. Aprendi tanto com vocs... So
amigos que quero ter para o resto da vida. Amo-os imensamente!
Aos amores e amigos Edivaldo Andrade, Diogo Spinelli e Gustavo Oliveira pelo apoio e
ajuda. A amiga escorpiana Nicole Moreno pelas palavras-desvios e compartilhamento de
ideias esquizos.
Aos espaos independentes que produzem, fervilham e resistem arte nessa cidade: Barraco
dos Clowns, A Boca Espao de Teatros e aos tantos outros.
Aos artistas independentes.
Aos ocupantes, de escolas, universidades...
Aos poetas.
A ngela, Alice, Maria, Moema, Helena, Clarice, Ana, Marlia...
As vrias mulheres dentro de mim.
As bruxas, sapatas, bichas, s manas e monas resistncia e muita bruxa ria para lutar.
A vida, poesia, ao teatro, aos encontros...
Aos desencontros...
Aos reencontros...
A todas as pessoas que se banharam ou quiseram se banhar nas minhas palavras dgua.
RESUMO

A presente pesquisa discute sobre noes de subjetividade (ROLNIK; GUATTARI, 1996),

relacionando-as ao conceito de autopoiesis (VARELA; MATURANA: 1997; GUATTARI:
1992), dentro de uma hidropotica dos corpos que denomino de molhares. Discorro neste
trabalho sobre a separao de energias em femininas e masculinas, correlacionadas
respectivamente gua doce e gua salgada, segundo o filsofo Gston Bachelard (1998).
Contraponho-me a esse autor e discuto sobre a necessidade da fluidez das energias para alm
dessa lgica binria. Minha pesquisa faz uma relao potica entre o corpo humano e o
elemento gua, discutindo sobre formas mltiplas e lquidas (HILST: 1990; 1992) de
pensamentos e existncias. Essa pesquisa tambm faz uma correlao dessa hidropotica
desviante com o conceito de rizoma, enviesado pelos filsofos Gilles Deleuze e Flix Guattari
(1995), relacionando esse conceito com as encenaes na contemporaneidade, reforando que
rizoma a prpria cena contempornea de linguagem polifnica. Este trabalho fala sobre as
temticas dentro de um processo que possui discursos sociais e polticos do feminino
utilizando a linguagem teatral contempornea, a encenao O som que se faz debaixo
dgua, do projeto de extenso Cores Teatro da Universidade Federal do Rio Grande do
Norte (UFRN).

Palavras-chave: Processos de singularizao; energias binrias; cena contempornea; O

som que se faz debaixo dgua.
ABSTRACT

This research aims to discuss the notions of subjectivity (ROLNIK; GUATTARI, 1996),
relating them to the concept of "autopoiesis" (VARELA; MATURANA: 1997; GUATTARI:
1992), as in a "hidropotica of bodies, which I call "molhares". In this work, I discourse
about the separation of energies in "feminine" and "masculine", correlated respectively to the
fresh water and to the salty water, as seen by the Philosopher Gston Bachelard (1998). In the
face of this author's way of thinking, I discuss about the energie's necessity of fluidity which
goes beyond this binary way of thinking. My research makes a poetic relation between the
human body and the water element, discussing about multiple and liquid (HILST: 1990;
1992) thoughts and ways of existing. This research also makes a relation between this deviant
"hidropotica" and the concept of rhizome, as made by the Philosophers Gilles Deleuze and
Flix Guattari (1995), relating this concept to the enactments in contemporary times,
reinforcing the idea that the rhizome is the very own contemporary scene of polyphonic
language. This work talks about these themes inside a process which possess social and
political discourses of the "feminine", utilizing the contemporary theatrical language, the
staging "The sound which is made underwater", brought to life by the extension project
"Cores Teatro", of the Federal University of Rio Grande do Norte (UFRN).

Keywords: Singularization processes; binary energies; contemporary staging; "The sound

which is made underwater".
 LISTA DE IMAGENS

Fotografia 1 - Cena "Gira territrio" (Cachoeirar), da encenao O som que se faz debaixo
d'gua. Foto: Andr Chacon. ................................................................................................... 45
Fotografia 2 - Memria ciliar, da encenao O som que se faz debaixo d'gua.
Foto: Andr Chacon. ................................................................................................................ 46
Fotografia 3 - Cena "Espelhos/Jantar" (Pingo de torneira), da encenao O som que se faz
debaixo d'gua. Foto: Andr Chacon. ..................................................................................... 47
Fotografia 4 - Cena "O parto das borboletas" (Rio intermitente), da encenao O som que se
faz debaixo d'gua. Foto: Andr Chacon. ............................................................................... 61
Fotografia 5 - Cena "Boneca" (Chuva), da encenao O som que se faz debaixo d'gua.
Foto: Andr Chacon. ................................................................................................................ 62
Fotografia 6 - Cena "Desaguar", da encenao O som que se faz debaixo d'gua.
Foto: Andr Chacon. ................................................................................................................ 63
Fotografia 7 - Cena "O solo das bucetas" (gua trmica/gua que cura), da encenao O som
que se faz debaixo d'gua. Foto: Andr Chacon. ..................................................................... 74
Fotografia 8 - Cena "O solo das bucetas" (gua trmica/gua que cura), da encenao O som
que se faz debaixo d'gua. Foto: Andr Chacon. ..................................................................... 74
Fotografia 9 - Cena "Copos" (Hidrato de metano), da encenao O som que se faz debaixo
d'gua. Foto: Andr Chacon. ................................................................................................... 75
Fotografia 10 - Cena "Corpo Cavalgado", da encenao O som que se faz debaixo d'gua.
Foto: Andr Chacon. ................................................................................................................ 78
 SUMRIO

SOBRE MOLHARES ............................................................................................................ 13

NASCENTE ............................................................................................................................ 14

1 CAPTULO 1: NA FONTE DOS GOZOS E DAS AES.......................................... 23

1.1 Subjetividade e modos de subjetivao ..................................................................... 26

1.1.1 Processos de singularizao ..................................................................................... 31

1.2 Molhares: pulso potica e autopoiesis .................................................................. 36

2 CAPTULO 2: OLHO DGUA DOCE E SALGADO ................................................ 48

2.1 gua-binria?............................................................................................................. 49

2.2 Eu-rio? Ri-acho! ........................................................................................................ 54

3 CAPTULO 3: EM ESTADO DE MANGUE ................................................................ 64

3.1 Rizoma hdrico e as encenaes contemporneas ..................................................... 65

4 FOZ................................................................................................................................... 76

5 LENOL FRETICO .................................................................................................... 79

6 GLOSSRIO ...................................................................................................................... 82

7 ESTURIO ........................................................................................................................ 84
 13

SOBRE MOLHARES

Olhos dgua, rgos dgua, pulso dgua: meu corpo lquido, molhado, irrestrito.
Molho porque estou correnteza, gua longe da pureza. Sou gua desviante, marginal. Fluvi
all. gua perene, intermitente, efmera tambm.
Molhares so profundos de devaneios, banhados de guas doces, ardentes por guas
salgadas, so os olhares poticos de uma mulher, so os olhares poticos e pulsantes de um
coletivo de mulheres. gua lida socialmente como feminina. Infncia, adolescncia, vida
adulta, velhice e a prpria morte. vida! tambm teatro, que escorre. Olhares molhados.
mistura de gozo e suor de vida ordinria. Escrita de uma vida ordinria. Voc no
fala a minha lngua, mas voc me l? Coloco aqui neste trabalho as minhas pesquisas teatrais,
poticas, minhas subjetivaes vagas, etreas e s vezes dispersas. A vida ordinria acontece,
cotidiana mente acontece, tramita e paralelamente a isso sou tomada de espasmos, pulses de
poesia, de composio da subjetividade inexplicvel.
Perdida, resolvi investigar sobre o que me impulsiona, o que impulsiona minha arte, o
que desabrocha de meus poros-buracos. O que desabrocha internamente em mim, s avessas.
E dentro dessa escritura fragmentria, me escorri em poesia, pulses de palavras-ideias.
Aqui neste trabalho me mostro bicho: sou rptil, estou entre -vida dupla -, e eu diria
at mltipla. Transito, nado, ando. O espao molhado do nascimento, da criatividade, da
pulso. O espao molhado da subjetivao. Sou estranha de mim a cada dia, a cada dia
renovo. Existem situaes em que me sinto menos ou mais e(n)stranhada que ontem. O
verbo, a poesia me e(n)stranha. Me torna outra pessoa. Bicho que troca de pele - cobra,
casulo-borboleta, in septum: mltipla, brilhosa e colorida.
Extrapolo a prpria vida e o que se conhece, porque no conhecido, na superfcie, a
subjetivao vaga lume. O que no se pode (fora) temer o pulo no rio, a escurido da
imerso, o mergulho em direo ao desconhecido, ao que se tem como fixo e referencial.
Molhares so as criaturas que pulam e se molham!
E se molho aqui, me escorro aqui. Sou superfcie molhada. Pingo, gozo, suo, mijo, me
escorro aqui.
Leia,
mas no me seque.
 14

NASCENTE

No descomeo era o verbo. S depois que veio o delrio do verbo. O delrio

do verbo estava no comeo, l onde a criana diz: eu escuto a cor dos
passarinhos. A criana no sabe que o verbo escutar no funciona para cor,
mas para som. Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele delira. E
pois. Em poesia que voz de poeta, que a voz de fazer nascimentos O
verbo tem que pegar delrio.

Manoel de Barros

difcil saber onde comeo, onde nasce meu verbo, meu delrio, minha imaginao
material, meus sonhos, pulses, desejos, minhas subjetivaes. difcil saber quando um
processo de criao comea.
Minha pesquisa faz uma relao potica entre o corpo humano e o elemento gua, por
esse ser um dos principais elementos responsveis pela vida. Trata-se de um elemento
malevel e que passeia por diversos estados (slido, lquido e gasoso), alm de se encontrar e
se concentrar de diversas formas e propores em nosso planeta.
Concentro minha pesquisa em estado lquido. Espasmo neste trabalho sobre uma
hidropotica dos corpos. Coloco aqui corpos dgua em diversos estados: rio, mangue e mar,
de modo a enviesar metaforicamente os processos pelos quais passamos dentro da criao
artstica, os meus processos dentro de outro processo: a encenao O som que se faz debaixo
dgua, a imaginao, a prpria necessidade de se fazer metfora lquida para querer explicar
algo, de fazer poesia, arte que escorre.
Como nasce um corpo dgua?
Estar em processo de subjetivao ser gua, independente de seu estado, seja esse de
rio, mangue ou mar. Mas no caso do rio, esse pode s vezes comear com o acmulo das
gotculas da gua da chuva que escorre, afunda e permeia a terra, elas se agrupam, formam
agora um coletivo dgua, e s vezes acontece desse coletivo ser expelido para fora num
fugaz nascimento aparente na nascente, seguindo assim todo o seu percurso, os seus canais,
meandros, afluentes, ribeiras, mars, oceano, traando uma trajetria.
Estamos sempre em processo(s). E mais que evidente e translcido que o sujeito no
pronto, est em constante mutao, portanto, estamos sempre a nos compor, a nos afetar
com o ambiente, com outros sujeitos. Somos permeados pelas coletividades sociais, por
 15

processos vivos e provisrios, estamos a merc de variados acontecimentos e experincias.

Somos gua - em mltiplos estados.
Realo aqui, no entanto, dois estados de gua: o estado de gua-rio - portador de uma
energia mais suave - e o estado de gua-mar - que por sua vez possui uma energia mais
pesada, e que por esse motivo so bastante associados como portadores das energias feminina
e masculina, respectivamente.
Problematizo e contraponho neste trabalho essas associaes de cunho superficial,
dualista e dominante, explorando ainda outra energia, que transita entre as duas citadas acima:
o estado de gua-mangue.
Para exemplificar essas constantes divises dualistas utilizo o filsofo e poeta Gastn
Bachelard (1998), que em sua obra A gua e os sonhos remete a gua doce dos rios ao gnero
feminino e a gua salgada dos mares ao masculino. Porm Bachelard liga essas duas energias
lquidas a referenciais binrios de gnero, onde consequentemente as relacionam de forma
estereotipada. Confronto e contesto essa viso e acabo por trabalhar aqui um masculino e um
feminino como estados, e no como ser fixos, fugindo, portanto, desse binarismo que acaba
por nos oprimir.
Portanto, eu que estou rio, no sou, ultimamente o estado de rio me abraou. Terra
frtil e quente inundada por gua doce. gua agave. Estou rio, e por isso sou rotulada como
mulher, mas transito, posso me mover, nadar em guas doces (rio), salgadas (mar),
lamacentas (mangue) Chafurdar ngua.
Pegarei o rio, como exemplo fluvial para falar sobre este trabalho, pela energia que o
estar rio abraa. O rio nos afaga e nos afoga, sustenta, desloca, nos une e separa. Rios so
seguros e inseguros, so paradoxais e ambguos. No so estveis. o imprio da gua.
gua que corre no furor da correnteza, gua que leva, gua que lava, gua que arranca, gua
que se oferta cantando, gua que se despenca em cachoeira, gua que vai [...]. (MELLO,
1987, p. 22).
O curso de gua de um rio corre naturalmente de uma rea de relevo mais alta para
uma rea de relevo mais baixa, o rio nasce de um movimento gangorra. Esses cursos de
gua se formam a partir da chuva que absorvida pelo solo at atingir reas impermeveis no
subsolo onde se acumula, constituindo o lenol fretico. Quando esse lenol aflora na
superfcie d origem nascente de um rio.1

1
Mas nem todo rio nasce do subsolo, existem diversos tipos de rios. Fonte: <goo.gl/xJlcxr>. Acesso
em: 04 de setembro de 2016.
 16

A nascente o comeo aparente de rio. Mas posso falar em nascimento e no me

referir ao incio aparente. A nascente de um rio nesse caso passa a ser o seu meio, isto , uma
continuao, prosseguimento, caminho. J o incio mesmo, que no est aparente, est no
subsolo, em seu lenol fretico. Ou seja, eu posso falar de nascente e estar me referindo a
meio de rio, porque o rio comea embaixo da terra. Trata-se de uma gestao dgua. gua do
incio ao fim.
Onde descomea o meu rio?
Comeo o ato ou efeito de comear. O comeo aparente do rio na nascente, mas o
seu comeo mesmo, o seu surgimento est abaixo do solo onde no o vemos. A esse real
comeo ao qual no vemos, resolvi chamar de descomeo, palavra que me apropriei da
poesia de Manoel de Barros.
O presente trabalho fala sobre ser (inconstante e mutvel) gua, inconstantes e
mutveis subjetividades, pulses, fala dos estados de rio, mar e mangue, dessa relao do ser
humano com a gua, do seu descomeo, caminhos e percursos. Fala consequentemente de
mim como instrumento para a escrita deste trabalho, onde me utilizo no apenas como uma
mera referncia para me expressar, mas, sobretudo, para me prestar obra.
Coloco neste trabalho as relaes que estabeleo com o mundo, de modo a no
escrever s sobre mim, mas sobre coisas universais. Parto de uma situao autoreferente e
autopoitica, na qual a prpria organizao lgica produz a estrutura fsica que cria a si
mesma, e assim expandindo-se.
Coloco-me aqui crua: como cria, que crer e recria,
poesia gostosa de recreio.
Aqui eu testo e brinco com as palavras. Sou pessoa, artista, arquetipicamente imposta
como feminina, sou cheia de canais. Assim sendo, esse trabalho o desaguar de um desses
canais. Encontro-me em constante estado de olho dgua: lacrimal e perene, parindo palavras-
ideias, num constante jogo de gestaes expelidas. Sou reconhecida socialmente como mulher
e por isso esse jogo de vida (que acaba tambm sendo de morte) pra mim to caro e
duplicado.2 E por isso que esse estado (de mulher) afeta tanto as minhas vivncias e
experincias e, consequentemente, afetam o meu trabalho e a minha criao dentro e fora da
encenao O som que se faz debaixo dgua, do projeto de extenso Cores Teatro.

2
Somente no ano de 2016, at o ms de agosto, 57 mulheres foram assassinadas no Rio Grande do
Norte, e at a apresentao deste trabalho, entrega final e leitura (feita por voc nesse exato instante),
os nmeros de vtimas de crime de feminicdio aumentaram e aumentaro. Fonte:
<http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/rn-registra-19-feminica-dios-sa-este-ano/355090>. Acesso
em: 05 de setembro de 2016.
 17

Este projeto de extenso, do Departamento de Artes da UFRN coordenado pelo Prof.

Dr. Marcos Andruchak, desde o ano de 2009. O seu primeiro trabalho foi o espetculo
intitulado As cores avessas de Frida Kahlo (2009), escrito e dirigido por Lina Bel Sena.
Pensado a partir da vida e obra da artista plstica mexicana Frida Kahlo, a obra cnica procura
trazer a angstia humana na contemporaneidade. Criadas, dentro do universo feminino, as
cenas intimistas buscam remeter aos sentimentos universais humanos.
O referido espetculo foi o meu segundo trabalho como atriz e o meu primeiro contato
com o projeto de extenso Cores, onde substitui a tambm atriz Lina Bel Sena, no ano de
2013, quando ingressei no curso de Licenciatura em Teatro. E assim como Frida, que pintava
a si mesma porque era sozinha e porque era o assunto que conhecia melhor3, pinto-me aqui,
coloco-me como material de minha pesquisa. Transcendo aqui.
A encenao O som que se faz debaixo dgua o segundo trabalho do projeto e trata
da rede da vida e seu caminho dgua na trajetria de uma mulher, que no seu mergu(o)lhar
percebe a presena de uma entidade sagrada acompanhando sua trajetria. Pela f, pelo amor,
pelo abandono, pela recriao e por sua existncia lquida, em guas calmas ou tempestuosas,
mas constante correnteza. Na dramaturgia os elementos textuais, sonoros (ambos autorais) e
corpreos poeticamente discutem o feminino e o feminismo de maneira sensvel, forte,
humana e ritualstica.
A encenao envolve ao todo nove pessoas, estou no elenco juntamente com Antnia
Delgado, Franco Fonseca, Fernanda Estevo e Adriel Bezerra os dois ltimos tambm so
responsveis pela direo musical. O figurino de Elze Maria Barroso; o conceito da
iluminao e operao de luz de Priscila Arajo; a direo de Lina Bel Sena, assim como a
dramaturgia, que tambm foi composta por mim; a fotografia e a publicidade so de Andr
Chacon, responsvel tambm pela capa deste trabalho e por todas as fotografias presentes
nele.
Acabo desaguando neste trabalho sobre a potncia criativa que emerge da realidade
social e que busca transformar essa realidade tambm, isto , trata-se de potncia que acaba
sendo consequncia e agente ao mesmo tempo.
O som que se faz debaixo dgua peculiar, ele ouvido de forma bastante diferente
do som que se propaga pelo ar, propagao normativa. O som que se faz debaixo dgua so
as vozes das mulheres trans e cisgneras, monodissidentes (bissexuais, pans ou lsbicas),
mes ou no, solteiras ou no, afrodescendentes, amerndias, brancas - de toda e qualquer

3
Pinto a mim mesmo porque sou sozinha e porque sou o assunto que conheo melhor - Frida Kahlo.
 18

mulher; dos povos de terreiro. A encenao trata dessas vozes, desses sons profundos que
borbulham at a emerso.
O som que se faz debaixo dgua se propaga quatro vezes mais rpido do que no ar.
como comparar a velocidade da reverberao da puxada de um elstico com a de um
barbante, ou seja, o som feito dentro dgua reage mais rpido do que no ar, tem mais
elasticidade. As ondas (sonoras) so maiores dentro dgua.4
A encenao desgua reverberaes urgentes, latentes, tanto do mbito social, por
tratar sobre a sexualidade, as urgncias e as rotinas do cotidiano lido como feminino; quanto
do mbito teatral, por fazermos um teatro contaminado pela palavra-movimento, movimento-
poesia, um teatro que partilha mltiplas linguagens em cena (dana, artes plsticas,
performance, cinema, msica), partilha uma experincia cnica com demarcaes fludas.
Este trabalho se identifica com as urgncias da encenao O som que se faz debaixo
dgua, e por isso que a tomo aqui como propulsora para essa escrita, tomo-a como tomo,
constituda por partculas subatmicas. Aqui eu reverbero sobre temticas urgentes que me
atravessaram antes e durante o processo da encenao, que mesmo depois de estrear nos dias
19 e 20 de novembro de 2016, continua em processo5.
No falo diretamente neste trabalho sobre a encenao e os artistas que a compem, no
sentido de descrever todo o processo cnico e o meu processo enquanto atriz e intrprete
criadora. Lano por debaixo da gua (por ser mais veloz) dos meus afluentes as minhas
reverberaes que surgiram durante o processo. Reverberaes latentes.
Quais os meus afluentes?
Afluente o nome dado aos rios pequenos que desguam em rios principais,
ramificao de rio. A minha gengiva ramificao, meu cccix, esfncter, a arte que fao, a

4
A velocidade do som na gua foi determinada em 1 435 m/s durante experincias realizadas em um
lago na Sua, pelos fsicos Jacques Sturm, francs, e Daniel Colladon, suo, em 1826. No ar, ao nvel
do mar, essa velocidade fica em torno de 331 m/s. O que uma fonte sonora faz comprimir a massa de
ar, ou de gua, que estiver mais prxima em um volume menor. A o meio reage: ele expande
novamente e se choca com as molculas mais prximas, que, em seguida, repetem o processo. esse
estica-e-puxa que faz o som caminhar. Como a onda sonora se transmite por compresso e
descompresso, sua velocidade depende basicamente da elasticidade do meio, diz o fsico Cludio
Furukawa, da USP. Como a gua, quando comprimida, reage bem mais rpido que o ar (ou seja, tem
mais elasticidade), a velocidade das ondas sonoras maior dentro dela. Fonte:
<http://mundoestranho.abril.com.br/ciencia/por-que-o-som-se-propaga-mais-depressa-na-agua/>.
Acesso em: 04 de setembro de 2016.
5
A encenao se identifica com a expresso work in process, que conceitualmente carrega a noo de
trabalho em processo e implica a presena do encenador/autor/roteirista (...) em todas as etapas da
encenao ou criao cnica. Ver mais em Work in Progress na Cena Contempornea (2006) de
Renato Cohen.
 19

poesia que brota em mim, estar-atriz, estar-corpo-condutor. Mas quais so os sentidos desses
caminhos, dessas ramificaes? Quais os cursos? Quais os meandros? meandro
abandonado? corpo, arte, encenao abandonada? Sei que so questes: vrias.
Esse trabalho trata sobre alguns de meus afluentes. Mas para falar deles, eu tenho que
mergulhar tambm noutros mais, pois no tenho como dissoci-los, so afluentes
interrelacionados.
Aqui eu falo dos meus caminhos molhados, e assim sendo, falo tambm sobre alguns
dos caminhos da encenao O som que se faz debaixo dgua.
Molhares!
E assim como "ningum entra em um mesmo rio uma segunda vez6, assim como uma
folha de papel depois de molhada no mais a mesma, eu em contato com a referida
encenao me mutei, desguei.
Aqui eu trato da gua em processo cnico e em processo de vida: metaforicamente,
fisicamente, poeticamente, imaginativamente, subjetivamente e pulsionalmente. Mas no
existe uma separao. Existe? Como disse antes, so inter-relaes: rio que borbulha, que s
vezes pra em mangue, germina e produz mais vida, rio que se desemboca no mar, esturio.
rio-mltiplo, hbrido e mutvel.
O rio dessa pesquisa abre com uma pr-introduo intitulada de Molhares, texto
potico onde introduzo essa palavra que encorpa todo o trabalho, nele expresso expectativas e
pulses poticas. Esse texto acaba por desaguar nessa introduo, a Nascente aparente de
nosso rio.
Na primeira parte do trabalho intitulada de Na fonte dos gozos e das aes dialogo
sobre noes de subjetividade e modos de subjetivao, utilizando o conceito de pulso e
desejo, alagando na pulso potica e na autopoiesis. Para tanto uso como referencial terico
as pesquisas e devaneios de Hilda Hilst (1990; 1992), Rosane Preciosa Sequeira (2010), Suely
Rolnik (1996), Flix Guattari (1995; 1996), Gilles Deleuze (1995; 1996; 2007), Francisco
Varela e Humberto Maturana (1997).
So conceitos que esto presentes de mltiplas formas em pesquisas realizadas
principalmente no campo da psicologia e da filosofia7, porm uso como referncia latente esta
ltima, sob um vis artstico-potico. Esse primeiro captulo lenol fretico, que se finda

6
"Ningum entra em um mesmo rio uma segunda vez, pois quando isso acontece j no se o mesmo,
assim como as guas que j sero outras." Frase do filsofo Herclito de feso.
7
A subjetividade e os modos de subjetivao dentro da filosofia foram estudados por filsofos como
Michel Foucault e Gilles Deleuze, este que por sua vez utilizo como referncia neste trabalho.
 20

momentaneamente no texto que transcorre sobre a gestao das minhas pistas de artista, da
sujeita atriz, da produo do si e de uma obra potica, retomo, pois, a palavra molhares.
Na segunda parte, intitulada de Olho dgua doce e salgado, retomo a ideia de sujeito
mltiplo e discorro sobre a separao de energias em femininas e masculinas, correlacionadas
respectivamente gua doce e gua salgada, segundo o filsofo Gston Bachelard (1998).
Neste captulo escoo sobre binarismo e a importncia da fluidez das energias. Problematizo
autores como o prprio Bachelard e o psiquiatra Carl Gustav Jung (2000), utilizado por este
primeiro como base terica para suas afirmaes.
Dentro desse assunto, poderia utilizar diversos autores para exemplificar a
ambivalncia de energias e os esteretipos associados a elas. Tratam-se em sua maioria de
autores homens, cisgneros, brancos e heterossexuais, pilares dos privilgios da classe
dominante e geralmente opressora, bem como tambm costumam ser os detentores de espao
e de legitimidade na produo do conhecimento.8 Esse o caso do prprio Bachelard, porm a
escolha de sua referida obra deve-se por esta trazer uma concepo diferente das guas,
trabalhando-as numa abordagem metafrica, simblica e potica, o que se aproxima um
pouco da minha pesquisa. No entanto, essa abordagem se distancia e distingue-se do que
essencialmente trabalho aqui, pois ela ratifica opresses de gnero, imbudas em nossa
sociedade patriarcal. Utilizo tambm como principal referencial terico neste captulo a
sociloga Berenice Bento (2014) e o diretor e pesquisador Eugenio Barba (2012).
Em estado de mangue a terceira parte do trabalho e nela fao uma correlao dessa
hidropotica desviante com o conceito de rizoma, enviesado pelos filsofos Gilles Deleuze e
Flix Guattari (1995), relaciono esse conceito com as encenaes na contemporaneidade,
reforando que rizoma a prpria cena contempornea, de linguagem polifnica, sem
linearidade ou narratividade em muitos casos. Escorro nesse captulo sobre como as temticas
dentro de um processo que possui discursos sociais do feminino se hibridiza rizomaticamente
na linguagem teatral da cena contempornea, como exemplo utilizo a encenao O som que se
faz debaixo dgua. Para tanto utilizo como principal referncia a pesquisadora Silvia
Fernandes (2010) e os pesquisadores Renato Cohen (2006) e Hans-Thies Lehmann (2013).
Para finalizar o trabalho abranjo minhas consideraes finais na Foz; explano todas as
referncias bibliogrficas no Lenol fretico; compartilho todos os termos referentes

8
Torna-se importante destacar que fao uso neste trabalho de outros autores igualmente privilegiados
e que utilizam esse binarismo dentro de suas produes de conhecimento, porm no dou o devido
destaque e os problematizo como fao com Bachelard e Jung.
 21

anatomia de um rio no Glossrio, de suma importncia para a compreenso de muitos

termos utilizados neste trabalho; e por ltimo, desguo o anexo deste trabalho, intitulado de
Esturio, que consiste na ficha tcnica e na dramaturgia da encenao O som que se faz
debaixo dgua.
Torna-se necessrio debater tambm (para alm deste trabalho) sobre a promoo de
debates e reflexes que possam provocar mudanas na cultura e nos costumes de nossa
sociedade, a fim de contribuir para que as mulheres pesquisadoras se identifiquem como
detentoras de espao e de legitimidade na produo do conhecimento. Tal avano passa,
necessariamente, por mais uma efetiva insero de mulheres nos espaos acadmicos.
Elas existem, mas comparativamente ainda so poucas. Elas resistem, mas ainda no
so to divulgadas e acessveis quanto a produo masculina (que se firmou ao longo de
sculos), e geralmente possuem como campos de pesquisa questes pautadas nas relaes de
gnero e representao feminina na produo do prprio conhecimento. Coloco tambm de
antemo a dificuldade que tive em acessar dentro da academia sobre mulheres pesquisadoras
nas reas das artes e da filosofia (entre outras tantas reas do conhecimento). Basta olhar a
prpria bibliografia deste trabalho, ela infelizmente ainda no igualitria.
Eu existo. Repito: resisto...
Neste trabalho resolvi desenvolver uma escrita potica, e por mais que use como
referencial terico a fora das palavras-lminas das/dos autoras/autores j citadas/os, pessoas
que aprecio e que somam vozes e sons, que me instigam e me pulsionam enquanto artista, eu
deixo de lado o sufoco de ter que [...] explicar o tempo todo e de fazer referncias a uma
origem, para s ento existir (SEQUEIRA, 2010, p. 10), existo (resisto) aqui. Aqui espao
igualitrio, coloco-me em p de igualdade, para soma e no apenas reproduo. Aqui espao
horizontal: rio, mar, mangue horizontal.
E pra qu engessar ainda mais a academia com um trabalho de concluso de curso
marginal, que toca apenas as arestas, que no me toca no meio (que nascente)? Por que
alimentar ainda mais a medusa acadmica com sons que no se propagam no vcuo?
Meu som vai por debaixo dgua, pra pegar/sentir pulso, pra chegar mais rpido.
Oua, beba, tateie, mastigue, digira e mije o meu som!
 22

Introdutoriamente, o descomeo:

abrao gigante,
olhos que sorriem:
so poucos,
so raros.
voc me ouvia
atentamente,
meninava...
hoje bateu
saudade
daquele
jambeiro...
mar rosa
no cho.
das mordidas
cheias de acar,
dos seus cabelos
longos e negros,
do seu piro.
- v, t com fome!
- v, c ndia?
- me conta uma
histria?
naara para maria:
- v, olha o que eu sei
fazer...
... p de aresia,
pra remoer
saudade do'c!

(marginlia)
 23

1 CAPTULO 1: NA FONTE DOS GOZOS E DAS AES

1. ali se aflora
choveu de madrugada, mas Alice no estava acordada. estava
mergulhada e molhada de suor em sua cama, dormindo depois de um
dia prensado. a poa de suor era sugada pelo seu colcho. todos c
fora comentavam sobre a chuva, sobre o quanto ela tinha chegado pra
lavar os seus problemas de fuligem. alice acordou molhada sim, mas a
chuva j tinha partido. choveu aqui dentro? estou ensopada
alice tentou lembrar o que tinha acontecido, acordou nua, com gua
at na poa de seu umbigo. esgotada, parecia que tinha lutado numa
batalha. ela se sentia amazona, de peito exposto, de espada e escudo
afogados na poa de lama em que estava deitada.
ali se viu cansada to cansada, mas leve empoderada. ento lhe
surge uma lembrana vaga, o lume acende lembra de ter visto um
coelho e de t-lo seguido correu at no ter mais flego, at ver
estrelas, ostras, bolhas, formigas, lagartas, casulos e borboletas. a flora
em pelo, a fauna em seu corpo inteiro!
e ali se viu molhada em mangue, escorrendo a essncia que lhe foi
sempre negada. a essncia-gosma: lquida. a essncia-parida: a
essncia.
ali sorriu felina, naquele quarto abafado. ali respirou calmamente
enquanto se levantava, bamba-bamba
ali se fauna e alice disse (sem cobranas dessa vez): choveu l fora,
mas aqui dentro a chuva aflora.
(marginlia)
 24

A superfcie do planeta em que vivemos constituda em sua maior parte por gua. A
gua tambm o maior constituinte dos fluidos dos seres humanos. Antes de nossa existncia
material externa, ns somos um possvel encontro entre um vulo e um espermatozide
mergulhado no smen, depois somos gerados em meio ao lquido amnitico e passamos uma
vida inteira em constante processo de hidratao. Cuspimos, gozamos, mijamos, suamos,
bebemos H2O frmula da gua substncia qumica composta por molculas formadas por
dois tomos de hidrognio e um de oxignio. No sobreviveramos sem ela.
A gua (nos) permeia por trs estados fsicos principais: lquido, slido e gasoso.
Alm de existirem vrios tipos de gua: doce gua encontrada em rios, lagos e ribeiras,
salgada gua do mar, mineral, poluda, salobra gua de aparncia turva, que possui grande
quantidade de substncias dissolvidas e encontrada facilmente em regies de mangue,
destilada gua onde se encontra altas concentraes de hidrognio e oxignio, podendo ser
produzida pela natureza, atravs da chuva ou de forma artificial.
Neste trabalho fao uma analogia potica entre os corpos e a gua, percebendo-a como
um dos principais elementos responsveis pela vida. E devido sua maleabilidade9, sua
capacidade de transitar por diversos estados e se concentrar de diversas formas e propores
na atmosfera, litosfera, hidrosfera e na biosfera terrestre, que ela se torna um elemento rico
tambm em metforas. Porm, essa analogia se concentra dentro do universo da hidrosfera.
Convulsiono aqui sobre uma hidropotica dos corpos.
A gua resistncia, ela continuidade, elemento transitrio que se metamorfoseia. A
escritora Hilda Hilst em sua obra Alcolicas (1990) derrama e adentra na essncia lquida da
Vida, e numa ltima tentativa de permanncia faz amizade com ela, crua e generosa. So
duas senhoras a conversar intensamente: a Vida e ela, onde a segunda nos coloca em sua
poesia escorrida a liquidez e transitoriedade da primeira:
Te amo, Vida, lquida esteira onde me deito
Rom baba alcauz, teu tranado rosado
Salpicado de negro, de douras e iras.
Te amo, Lquida, descendo escorrida
Pela vscera, e assim esquecendo
Fomes
Pas
O riso solto
A dentadura etrea

9
Esvazie sua mente, no tenha forma, seja malevel, como a gua. Se voc coloca gua numa xcara
ela se torna a xcara. Se a coloca numa garrafa, ela se torna a garrafa. Se a coloca num bule, ela se
torna o bule. A gua pode fluir, ou pode esmagar. Seja como a gua, meu amigo. Bruce Lee em
entrevista realizada em 1965 por John Little. Ver em <https://www.youtube.com/watch?v=vBT36Td-
GuY>. Acesso em: 9 de agosto de 2016.
 25

Bola
Misria.
Bebendo, Vida, invento casa, comida
E um Mais que se agiganta, um Mais
Conquistando um fulcro potente na garganta
Um ltego, uma chama, um canto. Amo-me.
Embriagada. Interdita. Ama-me. Sou menos
Quando no sou lquida.

Brincarei com a liquidez da vida e com corpos-gua em diversos estados: rio, mangue
e mar, de modo a colocar metaforicamente os processos pelos quais passamos dentro da
criao artstica, os meus processos dentro de outro processo, a criao da encenao O Som
que se faz debaixo dgua, a imaginao, a prpria necessidade de se fazer metfora, de fazer
poesia, arte, a subjetividade do autoconhecimento.
Mas possvel autoconhecer-se?
O autoconhecimento uma questo que sempre retorna e que faz parte de nossa
cultura. A busca por ele e por uma transcendncia, a busca pela resoluo das questes
existenciais e por uma identidade do eu, ou seja, uma autorepresentao. Esse processo de
autoconhecimento no mais abarcado pela contemporaneidade lquida, pois estamos em
constante transformao. Conhecemo-nos, mudamos... Conhecemo-nos novamente,
mudamos...
No entanto, ele pode ser substitudo por processos de autodescobertas, autoproduo,
potncia, pela prpria autopoiesis. Esses processos nos atravessam e o que nos atravessa
de extrema importncia para as nossas subjetivaes, inclusive artsticas.
A filsofa e escritora Mrcia Tiburi, em uma conversa sobre o "autoconhecimento" no
programa Filosofia Pop10, com a Profa. Dra. Susane Garrido e com o Prof. Dr. Eduardo
Guerreiro, diz que estamos envoltos e conectados numa rede, somos um eu virtualizado,
reflexo do que os outros tambm so. Fica difcil nessa estruturao pensarmos
individualmente em quem somos, no que realmente gostamos, identificar nessa rede quais so
as nossas potncias individuais. Ela nos diz que talvez agora a urgncia maior no seja a da
descoberta do nosso prprio eu, mas sim a de identificar dentro dessa rede as nossas potncias
e as potncias da prpria rede.
E uma vez identificado, j no mais. A rede est em constante mudana, assim como
ns. E importante, dentro dessas mutaes, conhecer nossos modos de ao e reao perante
o mundo. Conhecimento ao e pensar um comportamento. Ou como diria o filsofo

10
Vdeo Filosofia Pop: Autoconhecimento: <https://www.youtube.com/watch?v=JR2vmyG1K5I>
Acesso em: 27 de outubro de 2016.
 26

Baruch de Espinoza (apud NEGRI, 2003), o pensamento imanente, ou seja, ele inerente
aos seres humanos. O conhecimento no passivo, ele no fica espera de uma colonizao,
de uma descoberta por caravelas. O conhecimento a prpria criao, ele germina,
repertrio que origina outras criaes, uma forma de afetar e de ser afetado. Podemos nos
descobrir atravs das nossas potncias afetivas, atravs dos encontros, esses que geram
relaes de reforo mtuo.
O conhecimento advindo dessas relaes mltiplo, e a subjetividade, bem como os
modos de subjetivao isto , o ato de produzir subjetividades, emaranham-se a, fazem
parte desse processo. Por isso, desguo nesse primeiro captulo esses conhecimentos
processuais subjetivos a fim de conhecer os meus prprios, seus funcionamentos e entender
(ou brincar de entender) o embrio da minha criao artstica.
Penso, escrevo e atuo pra poder inventar, criar e produzir tambm os meus processos
internos. Usar-se como instrumento, nesse caso, no deve ser lido como um processo egico.
Usar-se como instrumento para pensar anticolonizar o conhecimento, empoderar-se e
tambm falar da/o outra/o, pois os nossos processos de descobertas individuais, os nossos
processos ntimos tambm so resultados de algo maior, algo coletivo.
Afetam-me, sou afetada, produzo mais afetos, afetam-me...
Explano neste captulo um singelo e suave ensaio sobre a subjetividade, os modos de
subjetivao, pulso, desejo, afetos. Suave coisa nenhuma11, na verdade. Mas singelo, pois
quero sim fugir de uma escrita estritamente acadmica. A singeleza no exclui a necessidade
de potncia. Enlao vozes que no so minhas para falar sobre tais temas e modos de existir.
Mas como falar em subjetividade e no escorrer? Como falar em subjetividade e no
me entregar ao prprio devaneio? Como falar de afeto e no me afetar? O que pulsa? O que o
pulso deseja?

1.1 Subjetividade e modos de subjetivao

A subjetividade na contemporaneidade se tornou um potente objeto de estudo por ser

mltipla e mutante, alm de no estar condicionada a um local, cultura, sistema econmico ou
a um determinado tempo. Ela est sempre transitando e sendo transitada, inclusive, dentro dos
campos de conhecimentos, como a filosofia, sociologia e psicologia. Ela tambm
constantemente contaminada pelas tecnologias e mdias digitais.

11
Trecho da cano Amor, da banda Secos e Molhados para o primeiro lbum do grupo (1973).
 27

Nesse sentido, podemos comparar a subjetividade gua, pois possvel encontr-la

em diferentes estados na natureza do ser humano, dependendo do seu meio social, do
ambiente em que se encontra e como se desenvolve. Ser atravs dessa subjetividade que esse
sujeito ir se relacionar com as outras pessoas. Afetar e ser afetado. Formando uma teia
diversa de afetos, com alguns pontos de interseco, uma teia assimtrica, onde nenhum fio
possui a mesma simetria e caracterstica que o outro.
A filsofa Suely Rolnik e o psiquiatra e tambm filsofo Flix Guattari abordam no
livro Cartografias do Desejo (1996) as diversas noes de subjetividade, alm de
problematizarem a dinmica dos processos de assujeitamento e singularizao da
subjetividade, nesse caso, dentro do contexto do capitalismo. Perpasso aqui por algumas
dessas noes e sigo a linha argumentativa proposta por tais autores, visando tratar sobre o
conceito da sua produo, bem como as compreenses da sua essencialidade, no que remete
s mltiplas formas de se afetar, sentir, ver, estar, enfim, existir.
Para Guattari (1996, p. 31), os processos de subjetivao no so centrados em um
nico sujeito e nem em agentes grupais, eles so descentrados na prtica, pois tanto implicam
uma natureza extrapessoal/extra-individual no caso, que diz respeito aos sistemas
maqunicos, econmicos, sociais, tecnolgicos, icnicos, ecolgicos, etolgicos, de mdia,
enfim, sistemas que no so ligados origem e desenvolvimento dos seres humanos; quanto
uma natureza infra-humana, infrapsquica, infrapessoal que diz respeito aos sistemas de
percepo, sensibilidade, afeto, desejo, representao, imagens, valor, modos de memorizao
e de produo idica, sistemas de inibio e de automatismos, sistemas corporais, orgnicos,
biolgicos, fisiolgicos etc.
Ou seja, a noo de subjetividade deve ser desvinculada da noo de indivduo, visto
que os indivduos que vivem o recorte temporal, econmico e social que vivemos12, segundo
o autor (1996), so uma produo de massa, so fabricados e modelados desde cedo e
reproduzem uma subjetividade manufaturada, ou seja, uma subjetividade que
essencialmente fabricada e modelada no registro social.
Os sujeitos so tidos como totalizados dentro desse modelo de subjetividade, so
mquinas produtoras de clichs, andrides padronizados com aes estratificadas.
Totalizao, nesse caso, sinnimo de totalitarismo que o sistema de governo em que o
Estado normalmente est sob o controle de uma determinada pessoa, grupo restrito ou classe

12
O contexto que coloco aqui o meu, o de mulher cisgnera, de sexualidade monodissidente,
feminista interseccional, racializada como parda, terceiro-mundista, sul-americana, nascida e criada no
nordeste do Brasil, de mestiagem esttica, tica, visual, lingustica, poltica e epistmica.
 28

social. Dentro desta perspectiva, como se esse modelo de subjetivao se centrasse apenas
no indivduo, quando esse resultado/efeito/consequncia do coletivo.
E dentro desse modelo social, quando ns totalizamos os sujeitos, acabamos por
boicot-los, pois tolhemos e podamos as diferenas e os modos de existir e de criar. Para
deixar esse pensamento mais translcido, trago aqui o caso da vida cotidiana em forma de
devaneio:
coti, diana
moema viu na solido um silncio de concha. naquela semana ela estava
sentindo mais dores que o normal: o seu tero doa. sua lombar doa. seu
peito e as juntas moema-moda. travada. sem perspectivas.
moema escreveu para diana, deixou um bilhete sincero, aberto, mas sacana.
o colou com saliva na porta de seu quarto, e se esse casse seria apenas mais
uma obra do acaso. o acaso decidiria. moema queria mergulhar em silncio.
shhhh! em silncio de uma shhhh! acordar cedo, alimentar seu gato, cortar
seus cabelos, cozinhar e partir.
ela queria pensar na dialtica, na hermenutica e no que tudo isso podia
significar. ver vdeos de baleias antes de dormir. se sentir. se por entre e de
vez em quando - entre - as medianeras, isso! contemplar o horizonte ruivo na
sua varanda ordinria, enquanto se esquenta na xcara e no baseado. queria
dizer tudo apenas sem represlias.
moema s queria silncio.
e na nota estelar, disse:
mergulhei num silncio de concha
mergulhei no novelo de contas. mergulhei nas sarradas de mim, nas
miragens, nas pontadas. mergulhei nas dores que tenho sentido ultimamente.
korpo em chama. in flamas, pequenos frames da vida coti, diana. puxei o ar e
apenas mergulhei: fundo. num piche calmo, com memrias de quintal,
veraneios e desejos de que tudo melhore. inundo! e tudo vai melhorar, diana.
aqui que quero ficar: em mim. apenas me deixe fazer silncio, fundir vir
ar concha: partir. mergulhar no meu umbigo, sim!
porque aqui, diana, tudo faz mais sentido!
aqui, diana!
moema tinha um certo vcio: por conchas, rimas e notas
e a saliva ficou.
(marginlia)

Nas vrias atividades que fazemos durante o dia - acordar, tomar banho, tomar caf da
manh, sair de casa e caminhar at a parada de nibus, pegar a conduo, ir ao trabalho, sair
para a pausa do almoo, retornar e continuar laborando, voltar para casa, tomar banho, jantar,
assistir TV e dormir - no o fazemos enquanto indivduos, enquanto totalidade do ego. Pois
essa individuao durante essas atividades desaparece no processo de automatizao. Durante
 29

a feitura dessas atividades a conscincia do cogito cartesiano (GUATTARI e ROLNIK,

1996, p. 31), ou seja, a relao do sujeito com o pensamento (idem, p. 36) no intervm.
Construmo-nos dentro de um acervo de prescries e de hbitos. Despejamos em
nossa vida, frmulas entravadas que espantam outras de qualidade mais rara (SEQUEIRA,
2010, p. 5). Tornamo-nos corpo protocolado. Sobre isso, Flix Guattari (1996, p. 31) diz que:
[...] claro que sempre se reencontra o corpo do indivduo nesses diferentes
componentes de subjetivao; sempre se reencontra a nome prprio do
indivduo; sempre h a pretenso do ego de se afirmar numa continuidade e
num poder. Mas a produo da fala, das imagens, da sensibilidade, a
produo do desejo no se cola absolutamente a essa representao do
indivduo. Essa produo adjacente a uma multiplicidade de
agenciamentos sociais, a uma multiplicidade de processos de produo
maqunica, a mutaes de universos de valor e de universos histricos.
s vezes esse indivduo consegue construir pontos de fuga mediante uma situao de
perigo ou numa situao extraordinria, diminuindo essa automatizao maqunica que o
referido filsofo nos traz. Mas esse indivduo acaba sendo consumidor dos (e consumido
pelos) sistemas de representao de subjetividade.
Portanto, devemos partir de uma definio ampla do que subjetividade, entendendo-a
numa forma coletiva, antes de irmos ao mais especfico, isto , de partirmos para o indivduo
e explanarmos sobre modos de individuao da subjetividade. E por essa subjetivao partir
do social, trata-se de um movimento sempre plural, mesmo que falemos de um coletivo ou de
um indivduo.
Essa subjetividade pode ser manifestada atravs de uma relao de alienao e
opresso, na qual o indivduo se submete a ela tal como a recebe ou pode ser manifestada por
meio de uma relao de expresso e de criao, onde o sujeito se reapropria dos componentes
da subjetividade produzindo um processo que Guattari e Rolnik (1996, p. 33) chamam de
singularizao, que :
[...] uma maneira de recusar todos esses modos de endocodificao
preestabelecidos, todos esses modos de manipulao e de telecomando,
recus-los para construir, de certa forma, modos de sensibilidade, modos de
relao com o outro, modos de produo, modos de criatividade que
produzem uma subjetividade singular. (idem, p.17).
Somos causa e efeito de uma cultura, de um perodo histrico social das condies
econmicas, tecnolgicas, das mdias, envoltos em teias que integram gneros, sexualidades e
etnias. Tudo isso entrelaa e movimenta a nossa subjetividade que antes de ser individual
coletiva, tanto no que remete a esses componentes citados acima, quanto no que diz respeito
s relaes com o outro.
 30

Estamos em constante mudana, pois a sociedade, os costumes, os acontecimentos

tambm esto. E o cotidiano de cada ser permeado por esses componentes, que podem ser
abandonados, modificados e reinventados em um movimento de misturas e conexes que no
cessa (MANSANO, 2009, p. 101).
Desenvolvo aqui, portanto, a ideia de que somos gua em constantes ciclos de estados,
nunca a mesma gua, sempre gua-mltipla e diversa: gua-rio, gua-mangue, gua-ribeira,
gua-mar. E esses componentes de subjetividade que tambm so gua misturam-se e
engendram-se no meio social formando uma correnteza sempre em movimento, gua nunca
parada.
Complementando esse pensamento com a ideia de Sonia Mansano (2009, p. 101), essa
produo de subjetividades, da qual o sujeito um efeito provisrio, mantm-se em aberto
uma vez que cada um, ao mesmo tempo em que acolhe os componentes de subjetivao em
circulao tambm os emite, fazendo dessas trocas uma construo coletiva viva.
Mas nessa correnteza vo existir diversas vezes automatizaes de subjetividades
reproduzidas pela prpria coletividade. Muitas vezes tentaro fixar e direcionar os
movimentos, e para isso criaro barragens, audes e represas para conter e modificar nossas
correntezas e/ou canais. E quando isso acontece, a construo e reproduo desses
componentes desqualificam as aes que colocam a vida/nossas guas em movimento.
Acontece uma conteno, um direcionamento da gua de nosso rio/mar/mangue.
No temos como fugir dessas reprodues e contenes, elas esto em nossa
sociedade, mas existem formas de no fortalec-las, existem formas de resistncia, que se do
atravs do desvio. Ou seja, podemos resistir fazendo fluir novos canais ou aumentando a fora
de nossa correnteza, mas sem deixar de lado (at porque seria impossvel, visto que est
permeado em nossos modos de subjetivao) os registros de referncia dominantes.
A esses desvios, Guattari (1996, p. 47) denomina de processos de singularizao.
E quando ele no acontece, quando essas referncias dominantes so fortalecidas e no existe
nenhum movimento de tentativa de quebra, os nossos processos de singularizao so
evaporados.
 31

1.1.1 Processos de singularizao

intolervel que um corpo, individual ou coletivo, seja separado de sua

potncia. E como recusar o intolervel, e como reconectar um corpo com sua
potncia? Questes cartogrficas e estratgicas da maior importncia, e da
maior complexidade.
Peter Pl Pelbart

Podemos romper a subjetividade manufaturada/represada com fluxos de processos de

singularizao, que nada mais so que desvios, formas de escapar das tentativas de traduzir a
existncia pelo crivo dominante do capital (MANSANO, 2009, p. 112).
Eu oporia a essa mquina de produo de subjetividade a ideia de que
possvel desenvolver modos de subjetivao singulares, aquilo que
poderamos chamar de processos de singularizao: uma maneira de
recusar todos esses modos de encodificao preestabelecidos, todos estes
modos de manipulao e de telecomando, recus-los para construir modos de
sensibilidade, modos de relao com o outro, modos de produo, modos de
criatividade que produzam uma subjetividade singular. (GUATTARI e
ROLNIK, 1996, p. 22).
importante discernir esse processo de singularizao da noo de indivduo (egico)
desaguado no item acima. Segundo Suely Rolnik (1996, p. 38), os sujeitos so reduzidos
condio de suporte de valor, eles assistem perplexos ao desmanchamento de seus modos de
vida, que passam a se organizar segundo padres universais onde so serializados,
manufaturados. O carter processual e de vida de suas existncias vo sendo insensibilizados
(veladamente, diga-se de passagem). A experincia, segundo a autora, deixa de funcionar
como referncia para a criao de modos de organizao do cotidiano, ou seja, os processos
de singularizao so barrados/interrompidos.
Esses processos de individuao, por exemplo, so mltiplos e se dividem
hegemonicamente em vrios nveis, mas resumidamente posso citar aqui dois: o nvel que
remete a gnero e sexualidade e o nvel que diz respeito s relaes socioeconmicas. Existem
vrios processos dentro da individuao do sujeito que ao mesmo tempo em que o integra
sociedade, normaliza-o. Ou seja, as pessoas de que gostamos, as pessoas por quem sentimos
atrao sexual, com quem nos relacionamos, os lugares que frequentamos, o que consumimos,
quanto ganhamos, o que estudamos (se estudamos), onde vivemos Tudo isso diz respeito a
quem somos enquanto indivduos, so os nossos processos individuais. Eles tambm so parte
da nossa subjetividade, porm no podemos centrar os nossos processos de subjetivao
apenas em ns, os processos de subjetivao so laos, mltiplos laos, interligados.
 32

Tendemos a pensar que a subjetividade coletiva (essa rede de subjetividades que nos
conecta) a soma desses processos individuais que cada sujeito tem e passa, mas o processo
de singularizao da subjetividade concentra dimenses de diferentes espcies, num mbito
mais geral, no se centrando unicamente num indivduo, nem unicamente em agentes grupais,
eles so, portanto, descentrados e ao mesmo tempo conectados uns com/nos outros.
Segundo Guattari (1996, p. 38) ocorre, nesse caso, um fenmeno de reificao social
da subjetividade com todos os seus contra-efeitos de represso, de culpabilizao, etc. Ns
estamos prisioneiros de uma espcie de individuao da subjetividade colocando o eu na
frente desses processos. E para ele, a questo no nos resgatarmos em nvel de nossa
individualidade girando em torno de ns mesmos (num processo de autoconhecimento), sem
poder desencadear processos de singularizao a nvel infrapessoal, nem a nvel extrapessoal,
j que para isso necessrio se conectar com o exterior.
Para ele, esses processos de subjetivao e de singularizao tem mais relao com o
tempo/espao, com o social e com o coletivo e como nos relacionamos com tudo isso, do que
com o indivduo. Somos compostos por segmentos que nos constituem, que so compostos
tambm por linhas que se entrelaam e compem nossos territrios.
A uma dessas linhas, Guattari chama de fuga ou ruptura. o desvio. E precisamos
somar linhas de rupturas a esses processos singulares. Para Guattari e para o tambm filsofo
Gilles Deleuze (1996, p. 76):
[...] de todas essas linhas, algumas nos so impostas de fora, pelo menos
em parte. Outras nascem um pouco por acaso, de um nada, nunca se saber
por qu. Outras devem ser inventadas, traadas, sem nenhum modelo ou
acaso: devemos inventar nossas linhas de fuga se somos capazes disso, e s
podemos invent-las traando-as efetivamente, na vida.
Essa articulao de linhas de fuga ocorre de maneira frtil em diversos campos, como
no da criao artstica, por exemplo. Apesar de que nesses variados campos ns podemos
encontrar tambm sistemas de centralizao hegemnica, instituies que controlam
totalmente os processos criativos de forma no colaborativa. Essencialmente e teoricamente,
a criao sempre dissidente, transindividual, transcultural (GUATTARI, 1996, p. 36), mas
no sempre que isso ocorre na prtica.
Para isso se faz necessria a conscientiz-ao da ruptura e do desvio, pois em meio a
uma sociedade que produz subjetividades normalizadas e manufaturadas, dentro de uma
lgica burguesa e capitalista, que envolvem esses sujeitos numa falsa premissa de ordem e
segurana, os processos de singularizao so canais de resistncia e luta, so os sons que se
fazem debaixo dgua.
 33

Utilizo a gua como metfora para o fluxo das subjetivaes, para a vida em si, pois
existem diversos modos de pensar, modos de criao que fortalecem a nossa correnteza.
Partindo disso, os sujeitos podem optar em nadar a favor e/ou contra a corrente, podem
inclusive optar por no nadar. Esses sujeitos podem escolher tambm por no desconsiderar
de todo os processos de individuao, por estes constiturem partes importantes das suas
vidas, podendo na prtica fortalecer suas correntezas desviantes criando assim novos canais.
Estes novos canais podero servir para desviar os sujeitos dessa subjetividade
manufaturada e morta de poesia e assim quebrar a/o barreira/aude: seja de dentro pra fora ou
de fora pra dentro. Essa quebra, portanto, pode se d de mltiplas formas e se adequar de
acordo com as necessidades e/ou possibilidades dos sujeitos.
Percebemos aqui corpos em constantes estados: corpos dgua. Tratam-se de corpos
contaminados pelo social e pelo seu tempo, enfim, por processos extra e infrapesssoais. Esses
corpos podem transitar e no so de forma alguma estticos e imutveis. Para tornar a ideia
mais translcida, coloco aqui como exemplo esses dois processos:

Co(r)po dgua: possui gua de foco de mosquito, isto , gua parada,

calmaria falsa da rotina, presa num copo, num jarro, bacia ou numa lagoa de captao,
corpo preso. Que foge de abalos, que evita sacudidas. um corpo seguro, sem
fissuras. Pois fissuras lhe so feias, no se encaixam no padro. Esse corpo se
acostumou com a uniformidade.
Corpo dgua: possui gua em onda, que recua pra pegar impulso, que se joga
e quebra, e volta - pra pegar impulso novamente; calma, mas s vezes tambm
tempestade. gua malevel e solta, cheia de rupturas, gua quebradia, com mltiplas
fissuras, gua em ondas, que ora possui movimentos ssmicos, epilpticos, que
maremoto, tempestade, ora gua que movimenta dedos, unhas, ps e bunda, em
calmaria suave, mas ainda em movimento. O corpo todo fludo, transitando!

Trabalho aqui a noo e a percepo de uma subjetividade viva e mutante (corpo

dgua), numa tentativa de desviar da constncia de uma subjetividade petrificada (co(r)po
dgua). Esses processos esto interligados e podem ser simultneos. Um pode tambm dar
lugar a outro num movimento incessante.
O co(r)po pode se tornar corpo atravs de linhas de fuga, podendo assim transbordar,
escorrer. O corpo pode voltar a estar co(r)po tambm, e parte deste, que o mundo que temos,
 34

est em ns e faz parte da nossa correnteza, porm a sua existncia no exclui a possibilidade
de mltiplos despertares e desvios.
Sobre esse despertar de corpos, a pesquisadora Rosane Preciosa Sequeira (2010, p.
55), que discute sobre intercesses e modos de subjetivao no contemporneo, fala sobre
esse processo desviante por meio de uma escrita viva, pulsante e cheia de devaneios:
Uns, parecem nada trocar com o meio em que circulam. Vivem como se nele
tivessem sido depositados, vivem distrados de si. Outros, diferentemente,
recusam a platitude da paisagem. Despem-se da tepidez, da toalete
desnecessria. A carne confia em sua forma tosca, sua impermanncia.
Embora fragilizado, o corpo deseja recobrar sua sonoridade, to
exemplarmente polifnica, seus modos libertinos, sua indisciplina, sua
condio embrionria, o antes das formas. Uma subjetividade "pria da
famlia humana".
Tomo o co(r)po dgua e me embriago
ressignifico
Sou corpo dgua!
Podemos, portanto, nos jogar no inesperado, sair da monotonia, da anestesia, da gua
parada do cotidiano. Podemos nos desarticular, nos desviar. E ao fazermos isso entraremos
em colapso, pois a subjetividade petrificada, maqunica de outrora dar lugar a uma
subjetividade epilptica, ou seja, que convulsiona, mas que tem tambm seus momentos de
calmaria, numa inconstante nuana.
Potncias antes no vistas e sentidas formigaro pelo nosso corpo, elas exigiro de ns
outras referncias sgnicas, exigiro de ns linhas de fuga. Mas no existe um caminho feito e
pronto, no existe um mar. Esse corpo dgua no pode ser mapeado fixamente, pois como j
disse, est em constante transio, nunca a mesma gua, sempre em estados mltiplos.
O sentido da vida so esses constantes estados de inveno. Podemos inventar
infinitos estados de si, que derivam de um destino pessoal. Inveno interveno na
existncia movido por uma profunda necessidade. construir uma cmara de ecos, que
ressoe o vivo e voc junto. Inventar no colorir o mundo, mas corar-se de mundos
(SEQUEIRA, 2010, p. 69).
Podemos experimentar e inventar maneiras diferentes de perceber e agir no mundo, e
com isso fazer conexes dspares e inesperadas, precipitando movimentos que insistem em
suas misturas e desvios (MANSANO, 2009, p. 111). Novos componentes so recorrentemente
inventados e abandonados tendo, desta forma, valor e durao histricos.
Portanto, enquanto seres-gua, podemos elaborar e compor novas maneiras de
experimentar e perceber os encontros, ns podemos ser desejantes de vida.
 35

[poesia onda]

sangro todo ms: no, at a barriga.

represa em contenso, no quero ser pia! carnia amanhecida,
r presa com teso, no quero sabe?
com pressa ser gota mas no desisto
no ventre... encarnada, e nem me engano:
cheia de despesas. contida, no sou pia...
julgada por inconformada. sou bixo,
comer com a mo. e tu - desacreditada - sou solta,
me chamam de me disse: no mais prensada,
bixo em contenso. - t c bixiga, sou gota!
mas cansei de ser gado, pra onde vai ocenica,
cansei! assim to triste? ... in cisto!
sangro sim, mas pia, e no,
todo bendito ms! pia s a gota no preciso
e sigo sangrando, debandando, te convencer,
corro-como-fodo correndo frouxa, meu copo
pingando! quase voando. t cheio,
mimastur_ pirei fundo: a vida azia:
andando_em_bando... - t c gota, efervescncia
de banda e eu t serena, soando na
debandando. de ironia. orelha.
cansada, rachando, a nuca ferve...
observando. tentando me as pernas...
no quero ser gado, sentir suprema, buceta,
j disse... de sorriso no mais unha ferve...
falei assim suprimido. e a represa?
to canis, mas o que - te afoga,
animalia: sinto carcaa: no cede!
- quero ser gota livre... remoda,
de selvageria. me cortando (marginlia)
pronta pra ser mar, do nus
 36

1.2 Molhares: pulso potica e autopoiesis

Corpo-viscoso
Corpo-caminho
Corpo-latncia
Corpo-onda
Corpo-arrepio
Aperreio
Um segundo antes
da revoluo,
o meu corpo pr-sente
a pulso
Meu corpo condute
amarelo
Meu corpo cansou de ser
migalha...
Cansou de ser farelo.
Os processos de singularizao nascem do desvio. A pulso tem a mesma fonte, a
revoluo desviante. E com a finalidade de melhor abarcar o que se processa em ns durante
esse desvio, esse subcaptulo tem como objetivo compreender algumas das relaes dos
dispositivos da subjetividade e das implicaes destes na condio desejante. Pensando assim
sobre as relaes que se criam entre os indivduos e dentro desse contexto pensar tambm
sobre proposies como a pulso, a sua relao com a poesia e o conceito de autopoiesis.
Segundo o filsofo Baruch de Espinoza (tica III, Definio dos Afetos, I), o desejo
a prpria essncia do ser humano, ou seja, somos humanos porque afirmamos a nossa
natureza desejante, e o desejo, nesse sentido, nada tem a ver com a desmedida, ele uma
fora criadora. Ele revolucionrio e essencial.
Dentro dessa perspectiva ns somos movidos pela necessidade do desejo, ou seja,
passamos por processos de subjetivaes porque desejamos. Ele a causa que move as nossas
aes, paixes e vontades. Sobre o tema, o filsofo Elton Luiz Leite de Souza (2008) nos diz
que:
Todo homem segue seu desejo, embora pouqussimos sigam a si mesmos
quando seguem o que imaginam ser seu desejo. Segundo Espinoza, o desejo
nunca cego, embora cego possa estar o homem que deseja. A cegueira em
questo no diz respeito ao objeto do desejo, ela concerne ao que o desejo:
quando o desejo ignora a si mesmo, isto tem por causa a ignorncia do
homem acerca de sua essncia, pois a essncia do homem a essncia
mesma do desejo. (SOUZA, 2008, p. 1, grifo meu).
O desejo metamorfose: lagarta, casulo, borboleta
Existe no desejar autntico uma potncia metamorfoseante, por isso Espinoza nos diz
que o desejo a essncia humana. O desejo a pulso criadora, a conquista, ele possui uma
 37

conexo direta com a existncia, ele a prpria existncia. E essa passagem entre a essncia e
a existncia no linear, comportada num copo dgua, ela atravessa fronteiras, diria at que
ela atravessa crregos, mangues, rios, seus canais, afluentes, sua foz, atravessa oceanos,
limiares zonas profundas, intensas. A passagem para a essncia do desejo uma
metamorfose. [...] O desejo a causa dessa metamorfose: as asas que nascem so a expresso
de um pensar e agir livres. (idem, p. 4).
O desejo potncia
essa a concepo de desejo que Espinoza oferece, um desejo onde h somente
pontecializao, de onde podemos alcanar uma vontade de criao, e o que assinala o
filsofo Amauri Ferreira (2009, p. 8 apud OLIVEIRA, 2013, p. 92), no prlogo de sua
introduo filosofia de Espinoza:
Contra todo dever ser, contra todo modelo de perfeio, o sentimento de
felicidade a nossa maior arma no combate ao esmagamento contnuo da
vida humana. Criar uma resistncia submisso, e a felicidade que provm
do ato criativo passa a nos guiar cada vez mais, j que atravs dela podemos
avaliar as nossas atividades cotidianas sempre do ponto de vista do
favorecimento ou do obstculo fruio da vida. Como o criador movido
por um desejo contnuo de distribuir seus filhos ao mundo, inevitvel que,
ao perceber que est muito prximo da morte, tenha como nica
preocupao no a morte mesma, mas sim ter a nica certeza de que tudo
que foi possvel criar foi efetivamente distribudo ao mundo. Por isso que o
pensamento da morte, quando nele surge, funciona apenas como mais um
estmulo para tornar-se cada vez mais fecundo e para no desviar-se do seu
caminho.
Os filsofos Gilles Deleuze e Flix Guattari (apud ANTUNES, 2014, p. 249)
tambm desenvolveram uma concepo de desejo que permeia a produo e que corresponde
pulso de criar. Somos seres desejantes, criamos fluxos, estamos em constante movimento,
construindo agenciamentos, conjuntos. O desejo formado dentro dessa multiplicidade do
real, ele no fechado, trancafiado, ele no esttico, o desejo est a cu aberto, em campo,
correndo, ele est nadando livre. Ele mltiplo.
Experimento desejo quando estou num treinamento energtico13: o meu corpo
convulsiona, a ferida no estanca. Eis a revoluo: o desejo nos desestrutura. Ele faz com que

13
Sobre o treinamento energtico, Luis Otvio Burnier (Apud Renato Ferracini, 2000, p. 95) diz que:
Trata-se de um treinamento fsico intenso e ininterrupto, e extremamente dinmico, que visa trabalhar
com energias potenciais do ator. Quando o ator atinge o estado de esgotamento, ele conseguiu, por
assim dizer, limpar seu corpo de uma srie de energias parasitas, e se v no ponto de encontrar um
novo fluxo energtico mais fresco e mais orgnico que o precedente (Burnier, 1985:31). Ao
confrontar e ultrapassar os limites de seu esgotamento fsico, provoca-se um expurgo de suas
energias primeiras, fsicas, psquicas e intelectuais, ocasionando o seu encontro com novas fontes de
energias, mais profundas e orgnicas. Uma vez ultrapassada esta fase (do esgotamento fsico), ele (o
ator) estar em condies de reencontrar um novo fluxo energtico, uma organicidade rtmica prpria
 38

passe estranhos fluxos que no se deixam armazenar numa ordem estabelecida14, ele
constri mquinas que, inserindo-se no campo social, so capazes de fazer saltar algo, de
deslocar o tecido social15.
E dentro desse olhar, o devaneio pulsa do desejo.
A maioria das doenas que as pessoas tm so poemas presos.
Abscessos, tumores, ndulos, pedras so palavras calcificadas,
Poemas sem vazo.
Mesmo cravos pretos, espinhas, cabelo encravado.
Priso de ventre poderia um dia ter sido poema.
Mas no.
Pessoas s vezes adoecem da razo
De gostar de palavra presa.
Palavra boa palavra lquida
Escorrendo em estado de lgrima
Lgrima dor derretida.
Dor endurecida tumor.
Lgrima alegria derretida.
Alegria endurecida tumor.
Lgrima raiva derretida.
Raiva endurecida tumor.
Lgrima pessoa derretida.
Pessoa endurecida tumor.
Tempo endurecido tumor.
Tempo derretido poema
Voc pode arrancar poemas com pinas,
Buchas vegetais, leos medicinais.
Com as pontas dos dedos, com as unhas.
Voc pode arrancar poemas com banhos
De imerso, com o pente, com uma agulha.

a seu corpo e sua pessoa, diminuindo o lapso de tempo entre o impulso e ao. Trata-se, portanto, de
deixar os impulsos tomarem corpo. Se eles existem em seu interior, devem agora, ser dinamizados, a
fim de assumirem uma forma que modele o corpo e seus movimentos para estabelecer uma novo tipo
de comunicao (...). (Burnier, 1985:35) in (Burnier,1994:33).
14
DELEUZE & GUATTARI, Anti-dipo Apud Razo Inadequada - Deleuze e o Desejo.
Disponvel em: <https://razaoinadequada.com/2013/02/08/deleuze-desejo/> Acesso em: 2 de outubro
de 2016.
15
DELEUZE & GUATTARI, Mil-Plats. Idem.
 39

Com pomada basilico.

Alicate de cutculas.
Com massagens e hidratao.
Mas no use bisturi quase nunca.
Em caso de poemas difceis use a dana.
A dana uma forma de amolecer os poemas,
Endurecidos do corpo.
Uma forma de solt-los,
Das dobras dos dedos dos ps, das vrtebras.
Dos punhos, das axilas, do quadril.
So os poema cccix, os poemas virilha.
Os poema olho, os poema peito.
Os poema sexo, os poema clio.
[...].16
Indo na contramo dos poemas presos, dessa superfcie refletora padro, desviando-
se, construindo processos de singularizao, extirpamos poemas do corpo atravs da pulso,
mostramos assim que estamos vivos, fazemos a revoluo no pulsar da poesia. Que nos
desconserta, que via torta, com ela que transvemos o mundo17, com ela ns camos e
voltamos a subir, e camos e voltamos a subir, pois no h estabilidade no criar, no viver, no
pulsar.
Os processos de singularizao desconstroem os padres em que nos acomodamos. A
subjetividade ao ser desviada desse modelo padro dentro desses processos, no pode ser
asfixiada ou moldada novamente numa forma familiar. Ela tem que fluir, ser desviante, se no
se acomodar novamente.
No devemos deixar os poemas presos. So eles quem nos estimula a existir de outro
jeito, essa vigorosa mquina da clandestinidade. No quer explicar, convencer, fazer razo,
e sim nos provocar, bagunar nosso coreto (SEQUEIRA, 2010, p. 18). Precisamos em nossos
processos de singularizao produzir uma subjetividade poeta18, que se
[...] expe ao mundo e aguenta o tranco. No se protege de suas
ininteligibilidades, nem fica abismado diante de seus inmeros paradoxos.

16
Receita para arrancar poemas presos, Viviane Mos.
17
Apropriao do verso de Manoel de Barros: O olho v, a lembrana rev, e a imaginao transv.
preciso transver o mundo.
18
Para melhor entender o termo, a palavra, o sentido, ouvir o lbum Estado de poesia (2015), do
cantor e compositor Chico Csar.
 40

Vai misturando todos os ingredientes que recolhe em seu desitinerrio a cu

aberto e os devolve constelao de inventos. (SEQUEIRA, 2010, p. 19).
Poesia composio em versos, com associaes harmoniosas de palavras, ritmos e
imagens. S?
Poesia composio com o corpo.
S?
... Err
S?
A poesia19 por si s no isenta de uma padronizao, existe sim poesia sem alma.
Existe poesia seca, estvel, estratificada. Esse tipo de poesia no me interessa tratar aqui,
refiro-me poesia que no cessa nascimento, que est sempre se construindo, reconstruindo,
se desdobrando, bifurcando, poesia-caminhos, poesia derretida, poesia-lquida, poesia-
rizoma, seja na palavra, na imagem, no corpo, no sexo, no suor, escorrendo no mijo,
escorrendo no ralo, na curva, na conduo, na ferida, na fila, nos ns: Pensar a poesia como
plataforma de lanamento das ideias. Voc sendo tragado por um redemoinho de sensaes,
de estados, por uma estereofonia que vai aos poucos sintonizando nossas regies longnquas,
glaciais, e que comeam a derreter. (SEQUEIRA, 2010, p. 21).
Dentro dessa perspectiva viva, definindo vida como potncia, impulso de autocriao,
trabalho aqui a autopoiesis, conceito a priori proposto pelos bilogos Francisco Varela e

19
a rima aqui por
essas bandas
at pode ser fraca,
mas a bala da poesia
que me atravessa,
me engata,
gatilha-mira-encoxa,
atravessa-cospe,
discute-grita-confessa,
esgota lgrimas,
convoca represas.
o p da aresia
me tira do meio,
fim de tarde,
rebulio,
recreio!
me torna simples
feiticeira,
a poesia por essas
bandas
inteira!

(marginlia)
 41

Humberto Maturana (1997). Trata-se de uma teoria epistemolgica, que engloba tambm o
campo tico e cultural e que estuda desde a dinmica interna do ser vivo, enquanto unidade
(autopoitica) at a importncia de sua interao com o mundo em que vive. (ANDRADE,
2012, p. 99).
Maturana e Varela propem uma dinmica que faz com que o ser humano possa ser
criador de sua prpria realidade, de seu ambiente e conservao. Eles falam justamente sobre
o processo biolgico que acontece no corpo com relao ao meio e como o corpo e o meio
vo se transformando diante dos estmulos que um gera no outro.
Segundo Humberto Maturana e Francisco Varela, todos os organismos
funcionam devido a seu acoplamento estrutural, ou seja, devido sua
interao com o meio, que se caracteriza por uma mudana estrutural
contnua (que no cessa enquanto houver vida) e, ao mesmo tempo, pela
conservao dessa recproca relao de transformao entre o organismo
(unidade) e o meio, pois a forma como ocorre esse processo depende do
meio e do contexto em que se vive. (ANDRADE, 2012, p. 99).
Flix Guattari (1992) foi um dos autores interessados em ampliar o alcance da teoria
da autopoiesis para o domnio das cincias humanas. Segundo ele, foi na condio de
bilogos que os referidos autores formularam o conceito de mquina autopoitica para definir
os sistemas vivos.
Parece-me que sua noo de autopoiese, como capacidade de
autorreproduo de uma estrutura ou de um ecossistema, poderia ser
proveitosamente estendida s mquinas sociais, s mquinas econmicas e
at mesmo s mquinas incorporais da lngua, da teoria, da criao esttica.
(GUATTARI, 1992, p. 108).
O autor diz tambm que a autopoiese mereceria ser repensada em funo de entidades
evolutivas, coletivas e que mantm diversos tipos de relaes de alteridade, ao invs de
estarem implacavelmente encerradas nelas mesmas (Idem, p. 50). Esse termo passou,
portanto, a ser usado por reas do conhecimento como a sociologia e a filosofia, e nessa
ltima que irei me focar, trabalho esse conceito por um vis filosfico.
Dentro dessa abordagem, Guattari, juntamente com Deleuze, utilizaram esse conceito
para pensar o problema da produo da subjetividade. Referem-se ao fato de que existe vida
no vivo, trabalhando com a perspectiva de vida como impulso de autocriao.
Estamos permeados por redes de subjetividades e essas redes esto em um processo
autoreferente, ou seja, de autopoiesis. Cada indivduo um sistema autopoitico, ele
participa de um movimento criador. A subjetividade sobre a qual escrevo aqui uma
subjetividade autopoitica. Sobre isso, Guattari pensa:
[...] a produo da subjetividade por instncias individuais, coletivas e
institucionais e adverte que falar em produo no significa falar em
determinao por uma instncia dominante, por relaes hierarquizadas.
 42

Concebe a subjetividade em sua dimenso maqunica, o que o mesmo que

falar em sua produo a partir de mltiplos componentes heterogneos. A
transversalidade substitui a hierarquia: a subjetividade atravessada por
diversos fatores de subjetivao como instituies, objetos tcnicos, saberes,
etc. A subjetividade no se confunde com o sujeito, no individual,
pessoal, mas um conceito que visa exatamente embaralhar as dicotomias
sujeito-objeto, indivduo-sociedade, corpo-psiquismo, homem-natureza,
natureza-artifcio, interior-exterior, todas elas caras abordagem
tradicional.20
Recusa-se a concepo tradicional dos processos de individuao, porm isso no
significa que a existncia do sujeito negada, pelo contrrio, ocorre nesse caso, portanto, a
nfase na subjetividade enquanto processo, o apoderamento da "relao entre o sujeito e o
objeto pelo meio"21.
Mas importante notar que o acento no recai sobre o sujeito, sobre o
territrio, mas sobre o processo de subjetivao, posto que a emergncia
concreta do sujeito, no espao e no tempo, entendida como uma espcie de
fechamento da subjetividade sobre si mesma. Fechamento pragmtico,
contingente e temporrio, sem garantia de universalidade ou de
transcendncia e que no abole, portanto, o contato com o que lhe exterior,
o que garante a continuidade de sua existncia enquanto processo.22
A subjetividade vem antes. Trata-se de uma pr-subjetividade, que constituda de
mltiplos vetores, vetores heterogneos, que so os dispositivos sociais, tcnicos, fsicos e
semiolgicos, a partir dos quais pode ganhar consistncia, e dentro de um territrio existencial
pode emergir um sujeito. Portanto, a subjetividade no nasce do sujeito, o sujeito se
desenvolve na construo de subjetividades.
E de modo a pensar numa construo de subjetividades, pulses e autopoiesis
hidrcas, ou seja, que passam por diversos estados, que se adaptam e se encontram em
constante processo de mutao, utilizo a partir daqui o conceito de molhares, criado de modo
a abraar essa fluidez de pensamentos e criaes.

Destrinchar a palavra:
molhar / olhares / (m)ares
mltiplos olhares / olhares molhados
estado de molhar

20
KASTRUP, Virginia. Autopoiese e subjetividade - Sobre o uso da autopoiese por G. Deleuze e F.
Guattari. Disponvel em: <http://evolucaocriadora.blogspot.com.br/2010/01/autopoiese-e-
subjetividade-virginia.html>. Acesso em 14 de setembro de 2016.
21
Idem.
22
Idem.
 43

escorrer
correr
s

Molhares uma vontade, no podemos identific-la materialmente, mas ela tem a ver
com o ato de escorrer atravs dessa singularizao de pensamentos, dessa pulso de poesia
verbo-corporal. Ela a hidropotica em si.
Quando criana, a professora de portugus da sexta srie pediu que fizssemos poesias
para serem publicadas no jornal da escola. Foi a minha primeira poesia, meu primeiro
e(s)coar, e coincidentemente (apesar de no acreditar no acaso) eu falava sobre mar, gua,
barcos, aportaes e colonizaes.
A professora no acreditou que eu tivesse escrito aquilo, porque para ela poesia devia
ser coisa de gente adulta, aliengena. Como pode uma criana ser poeta? deve ter pensado.
Mal sabia ela que o lenol fretico infantil cheio de fruies, pulses sem represas ou com
represas mnimas.
Manoel de Barros transvia essas fruies:
Por viver muitos anos
dentro do mato
moda ave
O menino pegou
um olhar de pssaro -
Contraiu viso fontana.
Por forma que ele enxergava
as coisas por igual
como os pssaros enxergam.
As coisas todas inominadas.
gua no era ainda a palavra gua.
Pedra no era ainda a palavra pedra.
E tal.
As palavras eram livres de gramticas e
podiam ficar em qualquer posio.
Por forma que o menino podia inaugurar.
Podia dar as pedras costumes de flor.
Podia dar ao canto formato de sol.
E, se quisesse caber em um abelha, era s abrir
 44

a palavra abelha e entrar dentro dela.

Como se fosse infncia da lngua.23

E dentro dessa perspectiva pueril do poeta, retomo aqui a noo de subjetividade, mas
no qualquer subjetividade, uma subjetividade poeta, que:
[...] se expe ao mundo e aguenta o tranco. No se proteje de suas
ininteligibilidades, nem fica abismado diante de seus inmeros paradoxos.
Vai misturando todos os ingredientes que recolhe em seu desitinerrio a cu
aberto e os devolve constelao de inventos. No me parece que um poema
exista pra fixar residncia na morada confortvel de um poeta, antes um sem
teto ou aquele cujo teto [...] a metamorfose. (SEQUEIRA, 2010, p. 21).
Molhares repleto de devaneios, estado de rio, mar, mangue, gua no binria24,
com energias fludas. Molhares subjetividade poeta, o ato de germinar, criar e escorrer.
autopoiesis escorrida, pulso escorrida. E se possumos subjetividades to mltiplas, por
que nos serializar por gneros to estereotipados e fixos? Por que secar?
Esse trabalho molhar meu, a poesia, a arte, os movimentos que fao so molhares
meus. E meu itinerrio prossegue... Siga por onde estiver molhado, onde tiver onda, coisa
lquida.

23
Poemas rupestres. Rio de Janeiro: Record, 2007, p. 11.
24
Trata-se de um termo que embarca vrias identidades diferentes dentro de si, para identidades de
gnero que no sejam exclusivamente homem nem mulher, estando, portanto fora da
cisnormatividade.
 45

Fotografia 1 - Cena "Gira territrio" (Cachoeirar), da encenao O som que se faz debaixo d'gua.
Foto: Andr Chacon.
 46

Fotografia 2 - Memria ciliar, da encenao O som que se faz debaixo d'gua.

Foto: Andr Chacon.
 47

Fotografia 3- Cena "Espelhos/Jantar" (Pingo de torneira), da encenao O som que se faz debaixo d'gua.
Foto: Andr Chacon.
 48

2 CAPTULO 2: OLHO DGUA DOCE E SALGADO

2. amar ia
maria vai ao mar pra ver se ele vaia ela. o que maria no sabe que o
seu molejo de ressaca faz com que o mar sambe at ela
o cuspe, a gota, a onda cheiro de mijo e cerveja. disseram que era
loucura, maria, pois veja! do meu terceiro olho eu vi voc ser
estuprada vi seu vmito, vi o balde, senti o cheiro da gua sanitria.
mar ia, mas se perdeu: afogada em cuspe, afogada em vaias, afogada
em esperma.
s o mar abraou maria: o mar de tons e festinso seu nome era
maria martins. mas ela se perdeu, perdeu o que lhe doa. di ainda,
doeu no dia!
doeu?
- o que foi, o bicho comeu?
doeu?
- comeu sua lngua?
doeu!
- amar ia sou eu!

(marginlia)
 49

Caminante, no hay puentes, se hace puentes al andar.

Gloria Anzaldua

2.1 gua-binria?

Neste captulo discorro e problematizo sobre dois estados da gua: o estado de rio,
remetido ao feminino, e o estado de mar, remetido ao estado masculino. Para tratar sobre
a estereotipizao recorrente desses dois estados irei pegar como exemplo (discordar e
problematizar) a potica elementar do filsofo Gastn Bachelard (1998) que nos diz que a
gua doce gua feminina, e que por sua vez, a gua salgada a masculina.
Bachelard nos prope em sua escrita uma anlise da gua por uma perspectiva que
descubra o seu temperamento artstico, trabalhando a imaginao em primeiro plano, como
princpio de excitao direta do dever psquico. A sua filiao com os quatro elementos,
segundo o autor, trata-se do fio que conecta nosso psiquismo ao cosmos, devido ao seu carter
arquetpico. Bachelard traz, portanto, a imaginao como seu referencial de anlise, assim um
mundo se forma nos devaneios. (CMARA, 2012, p. 230).
Todos os demais elementos prodigalizaro semelhantes certezas
ambivalentes. Sugerem confidncias secretas e mostram imagens
resplandecentes. Todos os quatro tm seus fiis, ou, mais exatamente, cada
um deles j profundamente, materialmente, um sistema de fidelidade
potica. Ao cant-los, acreditamos ser fiis a uma imagem favorita, quando
na verdade estamos sendo fiis a um sentimento humano primitivo, a uma
realidade orgnica primordial, a um temperamento onrico fundamental.
(BACHELARD, 1998, p. 5).
Neste trabalho utilizo o livro dedicado s guas, intitulado A gua e os Sonhos -
Ensaio sobre a imaginao da matria (1998), em que Bachelard escreve sobre uma
concepo diferente de gua, gua no estritamente material, mas metafrica e sinestsica,
com todos os seus significados. Acostumamos-nos com a ideia de que guas (no plural)
devem ser inspidas, incolores e inodoras, mas as guas que Bachelard escorre em sua obra
elementar possuem tons de sons e de cores, cheiros e gostos, no apenas gua potvel.
Introdutoriamente ele fala sobre imaginao e matria, ponto central de sua concepo
esttica elementar. Bachelard contrape dois modelos ou paradigmas da imaginao: a
imaginao material e formal. Essa ltima que afluente da viso, restrita aos caracteres
superficiais do mundo, a seus contornos e formas. J a imaginao material produz imagens
de profundidade, que esto vinculadas aos arqutipos do inconsciente coletivo, que Bachelard
 50

identifica com os quatro elementos das intuies primitivas de Empdocles25, retomadas pelas
prticas alqumicas.
A imaginao material no inerte, passiva e desenergizada. O sonhador
bachelardiano engajado e comprometido com as matrias do mundo e
nesse caso, os arqutipos so uma espcie de imagem da matria, enquanto a
matria uma condutora da produo de imagens. (CMARA, 2012, p.
226).
E em seguida ele classifica essas guas como: guas claras, primaveris e as guas
correntes, fala sobre as condies objetivas do narcisismo, as guas amorosas; as guas
profundas, dormentes, as guas mortas, bem como "a gua pesada" no devaneio do poeta
Edgard Allan Poe; discorre sobre o complexo de Caronte, o complexo de Oflia; as guas
compostas; a gua maternal e a gua feminina; fala-nos sobre pureza e purificao, a moral da
gua; fala sobre supremacia da gua doce; e por fim trata sobre a gua violenta.
No entanto, no procuro investigar nesse trabalho sobre a subjetividade pictrica de
Bachelard. E apesar de concordar sobre a multiplicidade e transitoriedade das guas que este
trabalha, ocupo-me, atravs de um vis hdrico, em discorrer e discordar sobre a naturalizao
da disjuno de gneros, colocados numa lgica binria e como esses se relacionam com as
energias, dentro tambm dessa configurao arquetpica que o prprio Bachelard trabalha,
bem como na relao que esse sancionamento binrio de gneros influencia no nosso pensar e
agir social, filosfico, artstico, enfim, nos nossos modos de subjetivao e autopoiesis.
Todavia, procuro investigar essas noes de masculinidade e feminilidade longe de
qualquer referente biolgico. Segundo a sociloga Berenice Bento (apud DIAS, 2014, p. 481),
o nosso lxico extremamente pobre e binrio e que o que chamamos de masculinidade
talvez pudesse ter outro nome. Em muitas bibliografias, incluindo os referenciais feministas,
ainda hegemnicos em larga medida, identificam o masculino como algo atribudo ao homem
e a feminilidade como um atributo da mulher.
Bachelard - homem branco e cis - faz uso desse binarismo para falar sobre energias
bem especficas, faz uso de caractersticas associadas naturalmente aos gneros para tratar das
guas. A gua violenta para o referido autor, por exemplo, colocada como masculina:
A princpio, em sua violncia, a gua assume uma clera especfica, ou seja,
a gua recebe facilmente todas as caractersticas psicolgicas de um tipo de
clera. Essa clera, o homem se gaba rapidamente de dom-la. Por isso, a
gua violenta logo em seguida a gua que violentamos. Um duelo de
maldade tem incio entre o homem e as ondas. A gua assume um rancor,
muda de sexo. Tornando-se m, torna-se masculina. (BACHELARD, 1998,
p. 20).

25
Filsofo e pensador pr-socrtico grego, conhecido por ser o criador da teoria cosmognica dos
quatro elementos clssicos.
 51

Bem como a gua doce colocada como maternal e pura e, portanto, de acordo com a
lgica binria e biolgica dos gneros, feminina:
Quando tivermos compreendido que toda combinao dos elementos
materiais , para o inconsciente, um casamento, poderemos perceber o
carter quase sempre feminino atribudo gua pela imaginao ingnua e
pela imaginao potica. Veremos tambm a profunda maternidade das
guas. A gua faz incharem os vermes e jorrar e as fontes. A gua uma
matria que vemos nascer e crescer em toda parte. A fonte um nascimento
irresistvel, um nascimento contnuo. (BACHELARD, 1998, p. 19)
Aqui procuro investigar as energias, que no nosso sistema social hegemnico so
sancionadas e fixadas como femininas e/ou masculinas. Portanto, toda vez que me referir
ao feminino ou ao masculino, estarei me referindo energias bastante especficas e
transitveis, e no aos gneros binrios, gneros com referenciais biolgicos, como
transparece em boa parte das bibliografias pesquisadas e na obra do prprio Bachelard, que
constri e escorre essa imaginao material atravs de imagens de profundidade, que esto
vinculadas aos arqutipos do inconsciente coletivo, que por sua vez tambm esto vinculadas
intuies primitivas que naturalizam e ressaltam binarismos, ligando gnero a energias
bastante especficas.
Bachelard faz uso dos arqutipos segundo a viso de Carl Gustav Jung (2000),
psiquiatra e psicoterapeuta que fundou a psicologia analtica. A viso arquetpica um
conceito explorado em diversos campos de estudo, mas dentro da psicologia analtica,
significa a forma imaterial qual os fenmenos psquicos tendem a se moldar.
Para Jung (2000, p. 16), os arqutipos so imagens incrustadas profundamente no
inconsciente coletivo da humanidade, refletindo-se (e projetando-se) em diversos aspectos da
vida humana, como sonhos e at mesmo narrativas, e que "no concernente aos contedos do
inconsciente coletivo, estamos tratando de tipos arcaicos - ou melhor - primordiais, isto , de
imagens universais que existiram desde os tempos mais remotos".
Essas imagens primordiais para Jung desmembram-se em anima (que no latim
significa alma) e animus (esprito), que no inconsciente coletivo so, respectivamente, o
lado feminino da personalidade do homem, e o lado masculino da personalidade da mulher.
Ou seja, Jung tambm delimita energias s esteretipos binrios:
Cada homem sempre carregou dentro de si a imagem da mulher; no a
imagem desta determinada mulher, mas a imagem de uma determinada
mulher. Essa imagem, examinada a fundo, uma massa hereditria
inconsciente, gravada no sistema vital e proveniente de eras remotssimas;
um tipo (arqutipo) de todas as experincias que a srie dos
antepassados teve com o ser feminino, um precipitado que se formou de
todas as impresses causadas pela mulher, um sistema de adaptao
transmitido por hereditariedade. Se j no existissem mulheres, seria
possvel, a qualquer tempo, indicar como uma mulher deveria ser dotada do
 52

ponto de vista psquico, tomando como ponto de partida essa imagem

inconsciente. O mesmo vale tambm para a mulher, pois tambm ela carrega
igualmente dentro de si uma imagem inata do homem. A experincia, porm,
nos ensina a sermos mais exatos: uma imagem de homens, enquanto que
no homem se trata de uma imagem da mulher. Visto esta imagem ser
inconsciente, ser sempre projetada, inconscientemente, na pessoa amada;
ela constitui uma das razes importantes para a atrao passional ou para a
repulsa. A essa imagem denominei anima. (JUNG, 2009, p. 210).
Para Jung e consequentemente para Bachelard, que faz uso dessa abordagem, anima e
animus tratam-se dos aspectos inconscientes de um indivduo, opostos aos aspectos do
consciente de sua personalidade e que so utilizados frequentemente como polos energticos.
Ambos os autores fixam os seres em dois tipos bastante taxativos, este trabalho vai na
contramo, pois defendo aqui a liberdade da existncia para alm dessa lgica binria, alm
de discordar que esses esteretipos estejam ligados e fixados ao nosso inconsciente. E o fato
de estarem ligados ao nosso consciente so por motivos meramente sociais e culturais, que
influenciam tambm os nossos modos de subjetivao.
Em relao ao consciente-inconsciente, pactuo com a posio do filsofo Guattari
(1992, p. 23) que diz ter optado:
[...] por um inconsciente que superpe mltiplos estratos de subjetivaes,
estratos heterogneos, de extenso e de consistncia maiores ou menores.
Inconsciente, ento, mais esquizo, liberado dos grilhes familialistas, mais
voltado para prxis atuais do que para fixaes e regresses em relao ao
passado. Inconsciente de Fluxo e de mquinas abstratas, mais do que
inconsciente de estrutura e de linguagem.
J em relao aos plos energticos, o termo energia que emprego neste trabalho
no possui um significado arquetpico, nem tampouco, estritamente metafsico, tambm a
emprego no sentido utilizado no Dicionrio de Antropologia Teatral, de Eugnio Barba26.
Mais especificamente dentro das artes cnicas, o corpo da/o artista um corpo em estado de
representao, um corpo preparado tecnicamente para dizer, para manipular energias e
organizar um discurso fsico no tempo e no espao. Essa energia da/o artista possui relao
direta com a vida, com a sua fora nervosa e muscular, possui relao direta com a potncia
ativa quando essa pessoa est em estado de representao. (BARBA, 2012, p.72 apud
HADERCHPEK, 2015, p. 120).

26
Energia: do grego enrgeia, que deriva de rgon (obra, trabalho). Vigor fsico, especialmente dos
nervos e dos msculos, potncia ativa do organismo (...); firmeza de carter e resoluo na ao (...);
fora dinmica do esprito, que se manifesta como vontade e capacidade de agir (...). Na fsica, energia
de um sistema, a capacidade de um sistema de realizar um trabalho. (BARBA, 2012, p.72 apud
HADERCHPEK, 2015, p. 120).
 53

Essa energia, que vejo como caldeiro borbulhando, panela de presso, condute
amarelo de eletricidade, tambm energia hdrica, ou seja, ela passa por diversos estados:
estado de rio, de mar, de mangue, energia transitria e no fixa. So energias
complementares que se inter-relacionam e dividi-las em categorias de gnero seria
empobrec-las, seria instaurar e assinalar um modo padro de ser. Coloc-las como energias
primordiais, dentro dessas divises, tambm!
Poderiam os homens restabelecer relaes com suas terras natais?
Evidentemente isso impossvel! As terras natais esto definitivamente
perdidas. Mas o que podem esperar reconstruir uma relao particular com
o cosmo e com a vida, se recompor em sua singularidade individual e
coletiva. A vida de cada um nica. O nascimento, a morte, o desejo, o
amor, a relao com o tempo, com os elementos, com as formas vivas e com
as formas inanimadas so, para um olhar depurado, novos, inesperados,
miraculosos. Essa subjetividade em estado nascente o que o psicanalista
americano Daniel Stern denomina o si mesmo emergente , cabe a ns
reengendr-la constantemente. No se trata mais aqui de uma Jerusalm
celeste, como a do Apocalipse, mas da restaurao de uma Cidade
subjetiva que engaja tanto os nveis mais singulares da pessoa quanto os
nveis coletivos. De fato, trata-se de todo o porvir do planeta e da biosfera.
Re-singularizar as finalidades da atividade humana, faz-la reconquistar o
nomadismo existencial to intenso quanto o dos ndios da Amrica pr-
colombiana (sic)! Destacar-se ento de um falso nomadismo que na
realidade nos deixa no mesmo lugar, no vazio de uma modernidade exangue,
para aceder s verdadeiras errncias do desejo, s quais as
desterritorializaes tcnico-cientficas, urbanas, maqunicas de todas as
formas, nos incitam. (GUATTARI, 1992, 170, grifo meu).
O filsofo Guattari entende que essa a desterritorialidade apresenta novos modos de
vida, pois ela aquilo que est em descentramento, que escapa ao dado, ao controle. Ento, a
subjetividade desterritorializada torna-se uma mquina de guerra, com suas combinaes
heterogneas, polifnicas, tornando-se uma trama e ao mesmo tempo quebrando toda e
qualquer binaridade, fissurando os corpos disciplinados, saltando para alm dos modos
significado e significante, para alm dos estratos organicistas. Ela forma uma espcie de
singularizao existencial ligada ao desejo de viver, de construir outros modos possveis de
mundo, de existncia, buscando novos tipos de vida (GUATTARI e ROLNIK, 1996 apud
BRITO, 2012, p. 21).
O gnero nesse enredo social que vivemos produz opresses. A ideia no demolir
gnero, mas sim de no ter a obrigao de corresponder a um esteretipo de gnero, ser gua
livre, de subjetivaes livres. ao mesmo tempo empoderar minorias e aqui no me refiro
apenas s minorias de gnero, mas s minorias tnicas, religiosas, outras sexualidades
possveis, minorias sociais que carregam em seu seio (seja ele seco ou cheio) tambm
problemas relacionados a gnero.
 54

Menino ou menina, homem ou mulher, feminino ou masculino, macho ou fmea. Isso

ou aquilo. OU riscado E em aberto Ir em aberto Alm... s - correr na fluidez
Estar Molhares para alm do binrio, para alm da individuao da subjetividade.
Autopoiesis molhada. Ser poesia hdrica Fazer (tambm) arte hdrica, que tem a
possibilidade de fluir para todos os espaos e direes.

A rvore da raiva possui tantas razes

Que os galhos despedaam
Antes que se sustentem.
Sentadas em Nedicks
As mulheres se agrupam antes de marchar
Conversando sobre as garotas problemticas
Que so contratadas para libert-las.
Uma balconista quase branca
Passa e atende os irmos primeiro.
E as mulheres no notam nem rejeitam
Os pequenos prazeres de sua escravido.
Mas eu, que sou limitada pelo espelho,
Assim como pela minha cama
Vejo questes de cor e gnero.
E sento aqui me perguntando
Quem vai sobreviver a todas
Essas Libertaes.
Audrey Lorde

2.2 Eu-rio? Ri-acho!

Mesmo se tratando de energias superficialmente denominadas de femininas e

masculinas no podemos excluir os processos de subjetivao dos indivduos que escoam
por trs dessas denominaes, os processos que no so centrados nesse nico sujeito e nem
em agentes grupais, que tanto implicam uma natureza extrapessoal/extra-individual, no caso
diz respeito aos sistemas maqunicos, econmicos, sociais, tecnolgicos, icnicos, ecolgicos,
etolgicos, de mdia, enfim, sistemas que no so mais imediatamente antropolgicos; quanto
uma natureza infra-humana, infrapsquica, infrapessoal, ou seja, sistemas de percepo, de
sensibilidade, de afeto, de desejo, de representao, de imagens, de valor, modos de
 55

memorizao e de produo idica, sistemas de inibio e de automatismos, sistemas

corporais, orgnicos, biolgicos tambm e fisiolgicos.
Ou seja, posso falar dessa energia lida como feminina, posso transitar entre essas
energias, estar numa e depois estar noutra; mas o meu eu-social, com minhas naturezas extra e
infrapessoais sero lidos como mulher, pessoa do gnero feminino fmea! E essa leitura
influencia a forma como me afeto, como me represento, como me veem.
Mas afinal, para que serve o gnero? Segundo Berenice Bento (apud DIAS, 2014, p.
485), ele serve para construir corpos, uma mquina de produo em srie de seres humanos.
Se tem pnis, homem; se tem vagina, mulher. E para ambos o casos voc deve ser
heterossexual. Existe dentro dessa teia um conjunto de dispositivos lingusticos, mdicos,
religiosos que se retroalimentam desse binarismo, que se organizam e se estruturam a partir de
uma afirmao sobre o ser. Quando afirmo: sou uma mulher, por exemplo, essa
afirmao possui uma fora impressionante na nossa sociedade, pois significa que eu no sou
um homem. E enquanto ser lido como mulher, considero esse sistema de gnero falho, ele
no me serve, no serve para as mulheres trans, travestis, perifricas, terceiro-mundistas,
marginalizadas, para as mulheres negras, para os homens trans, para as bixas afeminadas,
sapatas masculinas, enfim, ele s produz excluso e sofrimento. Porm, o que deve ser
feito?
Em relao a isso Berecine Bento (apud DIAS, 2014, p. 485) nos diz que ns temos
alguma coisa que chamamos de gnero e algo novo s poder ser produzido a partir desse
velho esquema conceitual. Ou seja, temos que partir do que temos, mas o que vem depois ela
no sabe, eu tambm no.
[...] O que temos hoje no serve. Como seria uma era ps-gnero, como seria
o gnero, eu no sei. As coisas tm nomes, h coisas de meninos e coisas de
meninas. Mas se o menino quer brincar com coisas de meninas, qual o
problema? Estamos ainda no campo das demarcaes. Eu no sei se
poderamos falar em ps-gnero. Talvez fosse melhor falar em um conceito
de gnero renovado. Eu proponho a ideia de "libertar o conceito de gnero
do biopoder". Mas no simples, complicado. O gnero um elemento
que fundamenta a poltica do Estado. Os temas relacionados s populaes
so sempre tratados em funo da ideia do masculino/homem e
feminino/mulher. (idem).
Dentro dessa perspectiva biopoltica27 a questo de gnero central, pois sem uma
populao no h Estado. E ao contestarmos, problematizarmos e desnaturalizarmos essas

27
o termo utilizado por Foucault para designar a forma na qual o poder tende a se modificar no
final do sculo XIX e incio do sculo XX. As prticas disciplinares utilizadas antes visavam governar
o indivduo. A biopoltica tem como alvo o conjunto dos indivduos, a populao. (...) Biopoder uma
tecnologia de poder, um modo de exercer vrias tcnicas em uma nica tecnologia. Ele permite o
 56

questes, ns estaremos defendendo o radical direito autodeterminao de gnero, estaremos

e estamos, alis, buscando libertar o gnero do biopoder que produz identidades a partir de um
processo extremamente violento, que inclusive, est intimamente ligado s identidades
sexuais.
Trata-se de um protocolo de gnero e sexualidade que temos que cumprir. Desde
crianas somos ensinadas/os a agirmos e a termos uma determinada aparncia de acordo com
o gnero que nos designado no nascimento, de acordo com a nossa biologia. Caso tenham
feito uma ultrassonografia, esse gnero foi determinado antes mesmo do nascimento da
criana. Desde ento se inicia a doutrinao de gnero, justificando-a com um discurso de
naturalidade.
A nossa biologia, ou seja, nossos rgos genitais, sistemas reprodutores, sistemas
hormonais, determinam para a sociedade o nosso gnero, e consequentemente, nosso
comportamento, se masculino ou feminino, porm esse nvel de comportamento muda de
acordo com cada cultura.
Existe hoje uma luta (ainda pequena) pelo fim do gnero no sentido binrio que vigora
h sculos. O gnero ainda um marcador de diferenas que produz opresses. Posso brincar
de gnero, posso brincar com as energias, posso ser gua livre nesse rizoma hdrico.
No posso deixar de lutar pela abolio dos esteretipos de gnero, no posso deixar
de lutar pelo esvaziamento do seu discurso opressor (homem sobrepe mulher, o masculino
mais forte que o feminino, que por sua vez mais frgil, mais doce). Para Berenice Bento
(apud DIAS, 2014, p. 483):
Essa luta, a meu ver, dialoga intensamente com a experincia histrica da
luta pelo fim do racismo e da escravido. Embora saibamos que a cor da pele
um operador para distribuio dos corpos na estratificao social, um
discurso claramente racista atualmente punido como crime. Quando penso
na abolio do gnero, penso em ficarmos com a dimenso da fluidez e
combater as supostas determinaes biolgicas para explicao de nossas
subjetividades e desejos. Isso pode nos colocar diante de novos desafios para
pensarmos que, nesse contexto, no ter muito sentido falarmos de
identidade de gnero. Da mesma forma como se defendia que a cor da pele
predispunha as pessoas a pensarem e agirem de determinada maneira (claro,
para dizer que os/as negros/as no pensavam). Ora, o que uma identidade
de gnero? Uma forma de sentir/viver o mundo como homem e como
mulher? O que um campo emotivo feminino ou masculino? um jeito de

controle de populaes inteiras. Em uma era onde o poder deve ser justificado racionalmente, o
biopoder utilizado pela nfase na proteo de vida, na regulao do corpo, na proteo de outras
tecnologias. Os biopoderes se ocuparo ento da gesto da sade, da higiene, da alimentao, da
sexualidade, da natalidade, dos costumes, etc, na medida em que essas se tornaram preocupaes
polticas. Fonte: <http://www.ufrgs.br/e-psico/subjetivacao/espaco/biopolitica.html>. Acesso em: 09
de novembro de 2016.
 57

atuar na vida? Se tensionarmos, torcermos, contorcermos a noo de gnero

e de identidade de gnero, veremos que essa categoria tem cumprido o
mesmo papel da noo de raa: produo incessante de hierarquias
assimtricas e desiguais.
Partindo dessa ideia, a partir de agora no irei mais tratar essas duas energias
catalogadas como feminina e/ou masculina, molharei-as, tratando-as respectivamente
como rio e mar. Energias e devires que se cruzam e se cruam nesse rizoma hdrico, pois
qualquer pessoa, independente de gnero pode transitar por esse rizoma.
Essas energias ambivalentes, mas complementares, esto presentes em diversas
culturas, como o caso do Yin e Yang, conceito fundamental da Filosofia e da Medicina
Tradicional Chinesa, que tem como fundamento o diagnstico e o tratamento. As primeiras
referncias de Yin e Yang se encontram no I Ching (O Livro das Mutaes) escrito
aproximadamente em 700 a.C., que parte da premissa de que todos os fenmenos podem ser
reduzidos ao Yin-Yang. Segundo os chineses, o mundo composto por foras opostas e achar
o equilbrio entre elas essencial. O yin representa a escurido e o yang, a claridade,
erroneamente representados por muitos autores como a lua e o sol ou como o feminino e o
masculino, tratam-se de comparaes grosseiras e equivocadas, pois o Yin-Yang trata do
equilbrio de energias.28 Porm neste trabalho no trato apenas do equilbrio entre essas
energias, mas tambm de seus movimentos perptuos.
Visto isso muito comum associaes de energias mais passivas (yin - que aqui
coloco como rio) ao feminino e energias mais ativas (yang - que aqui coloco como mar) ao
masculino. O prprio Gastn Bachelard, dentro da sua potica elementar das guas, em seu
livro A gua e os sonhos (1998) faz essa diviso de gneros de cunho dualista e dominante,
colocando a gua maternal e doce como feminina (o rio) e a gua violenta como masculina (o
mar).
Essa diviso transpassa at outros elementos quando ele discorre sobre as complexas
combinaes dos elementos imaginrios, como o caso da gua e do fogo ou da gua e da
terra. Sobre essa ltima combinao, ele diz que para esse cunho dualista da mistura de
elementos pela imaginao material existe uma razo decisiva:
[...] que tal mistura constitui sempre um casamento. Com efeito, desde que
duas substncias elementares se unem, desde que se fundem uma na outra,
elas se sexualizam. Na ordem da imaginao, ser contrrias para duas
substncias ser de sexos opostos. Se a mistura se operar entre duas
matrias de tendncia feminina, como a gua e a terra, pois bem! uma
delas se masculiniza ligeiramente para dominar sua parceira. S sob essa

28
Fonte: <http://www.ebanataw.com.br/roberto/fengshui/fsr9.htm>. Acesso em: 02 de novembro de
2016.
 58

condio a combinao slida e duradoura, s sob essa condio a

combinao imaginria uma imagem real. No reino da imaginao
material, toda unio casamento e no h casamento a trs. (BACHELARD,
1998, p. 100).
Essa associao da gua dominada feminina e da gua dominante masculina, bem
como dessa separao por energias no arquetpica, mitolgica, alqumica, ancestral ou
primria, ela foi fundamentada ao longo de sculos de opresso de gneros, e est presente no
modo de pensar social, cultural, histrico, econmico, e consequentemente filosfico da nossa
sociedade que ainda androcntrica29 e heteropatriarcal30.
Utilizo esse extrato da obra de Bachelard como exemplo, pois ele fala diretamente
sobre a potica das guas em cima de uma sustentao de binarismos e opresses, porm
existe uma lista vasta de filsofos, dramaturgos, cientistas, antroplogos, enfim, pensadores,
que majoritariamente so homens, protagonistas da nossa histria ao longo de sculos , que
em geral so brancos, cisgneros e ocidentais, e que perpetuam esse tipo de opresso (das
mais escrachadas s mais veladas) em suas obras. Pode ocorrer de aparecer um ou outro fora
desse padro mencionado, mas ainda assim continua sendo um homem, que carrega
confortavelmente sua posio de privilgio em nossa sociedade.
Essa associao de sobreposies de foras masculinas subjugadora e opressiva,
dominante e estratificadora. Ela ocorre quando as diferenas dominantes levam um
determinado grupo a um status de poder ou privilgio em detrimento de outros, onde
sistematicamente essas pessoas so classificadas hierarquicamente. Dentro dessa
estratificao social outros gneros (que no o masculino cisgnero), outras orientaes
sexuais (que no a htero), e a depender da nossa localizao geogrfica, outras etnias (que

29
Trata-se da tendncia quase universal de se reduzir a raa humana ao termo "o homem", exemplo
clssico excludente que demonstra um comportamento androcntrico. Esse termo est intimamente
ligado noo de patriarcado, entretanto, no se refere apenas ao privilgio dos homens, mas tambm
forma com a qual as experincias masculinas so consideradas como as experincias de todos os
seres humanos e tidas como uma norma universal, tanto para homens quanto para mulheres, sem dar o
reconhecimento completo e igualitrio sabedoria e experincia lida como feminina.
30
Trata-se de um sistema sociopoltico em que homens adultos, hteros e cisgneros possuem a
supremacia sobre outros gneros e sobre outras orientaes sexuais, eles mantm o poder primrio e
predominam em funes de liderana poltica, autoridade moral, privilgio social e controle das
propriedades. Historicamente, o patriarcado tem-se manifestado na organizao social, legal, poltico e
econmico de uma gama de diferentes culturas.
 59

no a branca caucasiana), outras religies (que no as de origem abramicas 31) so

subjugadas.
Essa diviso de energias est diretamente ligada aos padres sociais e orientaes
subjetivas de gnero que dividem num conjunto, grupo ou sistema social, comportamentos
associados com a masculinidade e feminilidade. Mesmo que esses comportamentos e
componentes que distinguem os gneros variem de uma sociedade para outra, em maior ou
menor escala, eles so apartados com caractersticas bem definidas e padronizadas.
O que destaco aqui so as dinmicas de mudanas, desconstruo e
desnaturalizao que ocorrem nessas teias socioculturais e subjetivas, e os
padres sociais de gnero as acompanha, permeia a (re)construo de novas
subjetividades. Desconstruo e desnaturalizao do que se feminino e/ou
masculino, contemplando tambm as energias. Para os enunciados como
para os desejos, a questo no nunca reduzir o inconsciente, interpret-lo
ou faz-lo significar segundo uma rvore. A questo produzir inconsciente
e, com ele, novos enunciados, outros desejos: o rizoma esta produo de
inconsciente mesmo. (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 27).
Bachelard em sua obra relaciona o despertar imaginativo a algo que considera ser
inerente ao ser humano, presente no inconsciente coletivo, nos arqutipos, e
consequentemente ligado a uma polarizao de energias, divididas entre femininas e
masculinas. Ele nos arborifica32. E essas arborificaes esto presentes nos modos de
subjetivao, entrelaados em nossos meios sociais, culturais, histricos, econmicos, e
consequentemente, inscrevem-se nas prprias criaes artsticas. como se o devaneio, a
verdadeira poesia despertada viessem dos sonhos, do inconsciente coletivo binrio. A gua
permeando o inconsciente para se materializar.
As crticas ao binarismo encontrado, no s na obra de Gston Bachelard, mas em
quase toda a bibliografia pesquisada neste trabalho (de forma direta ou indireta), surgiram de
inquietaes minhas durante o prprio processo da encenao O som que se faz debaixo
dgua. Principalmente quando esta se props a usar energias femininas em seu processo de
montagem. Ou quando esta, por uma necessidade do coletivo composto em sua maioria por
mulheres (As atrizes Antonia Delgado e Fernanda Estevo que uma das responsveis pela

31
So as religies monotestas cuja origem comum reconhecida na figura de Abrao ou possuem um
reconhecimento de uma tradio espiritual identificada com ele. Exemplos de religies abramicas:
judasmo, cristianismo e islamismo.
32
Os filsofos Deleuze e Guattari (1995, p. 27) dizem que [...] para os enunciados como para os
desejos, a questo no nunca reduzir o inconsciente, interpret-lo ou faz-lo significar segundo uma
rvore. A questo produzir inconsciente e, com ele, novos enunciados, outros desejos: o rizoma
esta produo de inconsciente mesmo. Eles dizem que o inconsciente no precisa ser arborificado, ou
seja, com razes presas, ele pode ser rizoma, caule que cresce livremente para todas as direes.
 60

parte musical da encenao, a iluminadora Priscila Arajo e a figurinista Elze Maria Barroso)
e dirigido por uma tambm (Lina Bel Sena), decidiu falar em sua dramaturgia sobre o
sagrado feminino tocando em assuntos como a fertilidade, o ventre feminino (o tero), a
buceta, o corpo feminino passando por violncias, como o estupro, relaes abusivas; o corpo
feminino descobrindo a sexualidade, na masturbao; a gravidez, o nascimento.
Essa bifurcao passou a me incomodar, pois percebia que o sagrado, quando o
olhamos por um vis mitolgico, pode ser visto ainda assim de mltiplas formas, com
energias fludas; quando percebia que a buceta no contempla apenas mulheres cis, mas
tambm homens trans; quando percebia que mulheres tambm tem pnis; que homens podem
ser afeminados, que mulheres podem ser viris; quando percebia que as energias que
transitam, as energias em cena no precisavam ter gnero.
Porm, no contexto social e histrico em que estamos inseridas, percebia tambm a
necessidade dessa afirmao, desse grito em voz, canto e poesia, dessa perda de controle, do
corpo nu mostra, correndo e caindo, levantando, galopando, correndo de si, dos outros,
para se falar de algo to urgente, que nos oprime. Me oprime...
As minhas inquietaes foram sendo levadas para o processo, seja na fala cotidiana,
seja no corpo ou numa poesia feita na noite anterior ao ensaio. E as minhas questes sobre
binarismo de incio tambm foram sendo levadas timidamente ao processo, pois infelizmente
ainda a tratamos como assunto delicado, mesmo em espaos que consideramos libertrios.
Eliminar os esteretipos de gnero possui uma ligao direta com o meu trabalho
artstico, pois percebi que essa diviso estratifica ainda mais os nossos processos de
singularizao, de autopoiesis. Escrevo muito sobre ser mulher, sobre mulheres, sobre
violncia, opresso masculina... Escrevo porque urgente, necessrio, porque preciso
vomitar. Mas espero o dia em que eu apenas escreva e pulse com minha arte sobre o estar,
existir, rotina, gofo conceitual ou no, importante ou no. Escrever para alm de gneros.
Espero o dia que isso no mais importe. Mas espero pesquisando, atuando, no mais
reforando, pelo menos tentando no mais reforar, e s vezes eu sei que escapa, mas
exerccio dirio.
Molhares surgiu desse exerccio cotidiano, energia hdrica, uma perspectiva hdrica
rizomtica, de uma imaginao rizomtica, que passa por diversos estados: rio, ribeira, mar,
mangue. Ela transitria e no fixa, poliforma, horizontal e fluda. E que precisa fluir para
alm deste trabalho, pois no cabe aqui.
Incorporo a partir daqui o conceito de rizoma, que na botnica um caule subterrneo,
que no todo ou em parte, possui um crescimento polimorfo, horizontal e no possui uma
 61

direo definida. No entanto, a partir de agora tomarei esse conceito emprestado para a
criao em arte contempornea.

Fotografia 4 - Cena "O parto das borboletas" (Rio intermitente), da encenao O som que se faz debaixo d'gua.
Foto: Andr Chacon.
 62

Fotografia 5 - Cena "Boneca" (Chuva), da encenao O som que se faz debaixo d'gua.
Foto: Andr Chacon.
 63

Fotografia 6 - Cena "Desaguar", da encenao O som que se faz debaixo d'gua.

Foto: Andr Chacon.
 64

3 CAPTULO 3: EM ESTADO DE MANGUE

3. helena escorrida
helena tinha alguns problemas de represa, dava pra chorar toda vez
que refletia. e numa noite, que no essa, helena sonhou que estava
sentada num cavalo, galopando na lama, chafurdando a sua alma-
esprito-suno.
ela-helena evitava pensar, eviestava em qualquer lugar. tinha
problema com a tristeza do rio que corria dentro de si. com seu reflexo
ngua. helena tinha medo de escorrer, de se sentir. por isso se
permitia apenas sonhar, e sonhava...
sonhava que galopava em crculos at toda a terra-lama afundar.
helena ento galopava, pra longe de si.
e num dia, que no hoje; numa tarde, que no essa, helena refletiu
ngua barrenta.
- o que di desce...
e numa manh, que no a de agora, helena acordou diferente. e numa
poesia, que no essa, helena doda se viu caindo de tria: escorreu.
(marginlia)
 65

3.1 Rizoma hdrico e as encenaes contemporneas

O conceito botnico de rizoma exemplifica o conceito aberto proposto por Flix

Guattari e Gilles Deleuze (1995). Na botnica ele a extenso de um caule que une
sucessivos brotos, como o exemplo da grama, do bambu, da bananeira e da cana-de-acar.
Mas para os filsofos, o rizoma precisamente um caso de sistema em aberto, eles o usam de
modo a construir uma inter-relao entre os conceitos. Deleuze e Guattari (apud
ZOURABICHVILI, 2004) trabalharam esse/a substantivo/definio dentro de um conceito
para pens-lo na filosofia, de modo a pensar numa horizontalizao do prprio conhecimento
filosfico.
Um sistema um conjunto de conceitos. Um sistema aberto quando
os conceitos so relacionados a circunstncias e no mais a essncias.
Mas por um lado os conceitos no so dados prontos, eles no
preexistem: preciso inventar, criar os conceitos, e h a tanta
inveno e criao quanto na arte ou na cincia. (DELEUZE, 2007, p.
45).
Se materializssemos o pensamento tradicional, poderamos coloc-lo aqui como uma
rvore, que fixa o verbo ser, j o pensamento rizomtico institui a conjugao e...
e...
e...
e... e...
...e
e... mltiplos...
Essa rvore, segundo Deleuze e Guattari (1995) est plantada na cabea de muitas
pessoas, tanto no que remete busca de razes ou de ancestralidade, tambm no que diz
respeito chave de uma existncia na infncia mais prxima ou at mesmo no que diz
respeito ao pensamento do culto da origem e do nascimento.
Enfoco aqui nesse caso, o rizoma como conceito que no limita um ponto de origem
ou de princpio primordial comandando todo o pensamento. Portanto, nada de avano
significativo que no se faa por ramificao, encontro imprevisvel, reavaliao do conjunto
a partir de um ngulo indito; tampouco princpio de ordem ou de entrada privilegiada no
percurso de uma multiplicidade. (ZOURABICHVILI, 2004).
Dentro dessa perspectiva, as estruturas dominantes so capazes de quebrar o rizoma,
pois os aprisionam, prendem a sua multiplicidade. Sobre isso Deleuze e Guattari (1995, p. 11)
 66

dizem que: Toda vez que uma multiplicidade se encontra presa numa estrutura, seu
crescimento compensado por uma reduo das leis de combinao.
Por sua vez, o rizoma que trabalho aqui enviesado de forma hdrica, ou seja, alm de
seguir por mltiplas direes, ele tambm possui mltiplos estados. Esse rizoma dgua a
prpria cena contempornea, criada em pluralidade de vozes e que possui uma pedagogia
mltipla.
Na exaustiva cartografia da cena contempornea que o livro Teatro Ps-Dramtico,
Hans-Thies Lehmann (2007) organiza vetores de leitura dos processos cnicos multifacetados
que caracterizam especialmente o teatro que vai dos anos 1970 aos 1990, do sculo XX. Para
sintetizar melhor o seu conceito, Lehmann observa que totalidade, iluso e reproduo do
mundo constituem o modelo do teatro dramtico. E que a realidade do novo teatro comea
justamente com a desapario do tringulo: drama, ao e imitao o que acontece em
escala considervel nas dcadas finais do sculo XX. (FERNANDES, 2010, p. 43).
Segundo Lehmann (2013, p. 874), o Teatro Ps-dramtico no trata simplesmente da
morte do drama (ou do texto, ou do autor), mas de uma mudana de ponto de vista das
realidades teatrais contemporneas. Para ele:
[...] o teatro ps-dramtico no perde sua dimenso esttica como arte
quando abandona sua noo de autonomia e negocia alinhamentos hbridos
com as prticas sociais, polticas e outras. Esses debates confirmam a ideia
de teatro ps-dramtico como um laboratrio para se imaginar, inventar e
investigar outros tipos de relaes humanas atravs da explorao de novos
tipos de espectador e pela inveno de tipos diferentes de posio para os
espectadores. Isso pode com certeza constituir seu carter verdadeiramente
poltico, mesmo que a inteno do trabalho individual no seja
conscientemente poltica. (idem, p. 877).

Esse teatro possui uma linguagem hibridizada com as prticas sociais e polticas, o que
confirma o lugar desse tipo de teatro como um laboratrio para a imaginao, pesquisa e
inveno. O novo teatro para o autor se liberta de um ordenamento que tenha como centro a
razo, ele ressonador, no se submete apenas a se organizar de forma textual ou segundo a
vontade da figura de uma/um diretora/diretor, sendo assim no centralizador. O teatro ps-
dramtico um teatro de estados e de composies cnicas dinmicas (LEHMANN, 2007, p.
114). Essa dinmica cnica para ele a prpria multiplicidade da linguagem teatral, porm
os seus processos se produzem na prtica.
Em seu livro Teatralidades contemporneas (2010), a autora Slvia Fernandes destaca
encenadores como Gerald Thomas, dentro dessa configurao de uma nova etapa da cena
brasileira, em que o encenador passou a construir um discurso autnomo em relao ao texto
dramtico, usando uma srie de elementos que compem no palco uma escritura cnica ou um
 67

texto espetacular, hibridizando-os com a insero da iluminao, movimentaes

coreogrficas, interferncias musicais, gestos da atriz/ator, projeo de imagens.
A autora traa um breve histrico de Thomas no Brasil e em seguida aborda os
principais processos formativos de seu trabalho, associando-os s novas formas de
representao teatral contemporneas, marcadas tambm pelo hibridismo e hipertextualidade,
como o caso do Teatro da Vertigem33, companhia teatral brasileira, que surgiu no ano de
1991 como um projeto experimental de pesquisa de linguagem da expresso representativa.
O diretor, performer e terico Renato Cohen (2006) foi um artista brasileiro que
tambm transitou em sua obra por vrias experincias de fronteira, onde fez uso da
multimdia, de instalaes, utilizando tambm o teatro, a dana e as artes plsticas como
operadores de uma prospeco mais funda. A fala disforme, o gesto avesso, a cena assimtrica
e disjuntiva, a colagem estranha, para ele, compunham as vicissitudes necessrias de uma arte
que recusa a forma acabada e faz sua ontologia no territrio obscuro da subjetividade.
(COHEN, 2006, p. XVII) A epifania na cena , em qualquer dos casos, a meta do criador.
(FERNANDES, 2010, p. 37).
Houve uma renovao esttica da cena fora e dentro do Brasil, houve
concomitantemente a isso, o desenvolvimento de novas formas de atuao capazes de
enfrentar os desafios da dramaturgia que escapa aos moldes convencionais, e que traz em sua
linguagem forte hibridismo, misturando teatro, dana, performance, artes visuais, tecnologias,
msica, transformando tudo num s fluxo, numa cena s.
Nesse sentido, para Deleuze e Guattari (apud ZOURABICHVILI, 2004), o rizoma
um modelo de resistncia tico-esttico-poltico, so linhas (e no formas), e como tal, ele
pode fugir, ramificar, confundir, enfim, ele livre e no definido, pois no sabemos o
caminho que ele vai percorrer ao certo.
As linhas do rizoma podem ser vistas, nesse sentido, como linhas de fuga, pois elas
escapam da tentativa dominante e fazem contato com outras razes, seguem caminhos
diversos. So caminhos em aberto. Rizoma um manifesto, uma nova imagem do
pensamento destinada a combater o privilgio secular da rvore que desfigura o ato de pensar
e dele nos desvia (ZOURABICHVILI, 2004, p. 52).
importante frisar que nem todo sistema conceitual aberto um rizoma, mas todo
rizoma um sistema conceitual aberto. Pois um rizoma no possui uma direo definida de
crescimento e de trajetria, ele livre. Portanto, podemos tomar esse conceito emprestado

33
Fonte: <http://www.teatrodavertigem.com.br/sobre>. Acesso em: 28 de novembro de 2016.
 68

para falar sobre a prpria cena contempornea, criada em pluralidade de vozes, com
dramaturgias mltiplas, s vezes caticas, sem linearidade ou narratividade, diferentemente e
contrapondo-se ao modelo dramtico convencional.
Dentro do panorama rizomtico da cena, o objetivo passa ser a transversalidade, o
movimento desembaraado e indito pelo territrio do saber, a viabilizao de conexes
criativas e criadoras. E mais do que criar modelos e impor solues, ela produz intensidades e
experimentaes, trata-se de uma cena mltipla e plural. Ela prope uma imagem
indeterminada para realar a diferena, os fora do meio, as outras/os outros, as
interligaes.
Esse panorama se aproxima bastante do que proponho como molhares. Existem
semelhanas entre esses dois conceitos, como a multiplicidade, o hibridismo, a pluralidade e o
no binarismo. So linhas que se cruzam e que podem facilmente se conectar no mbito
ideolgico e prtico das artes: a pluralidade do indivduo, a multiplicidade dos modos de
subjetivao, seus processos de singularizao e autopoiesis, os contextos sociais, culturais e
histricos de suas vidas. So diversas multiplicidades em contato, que imbricam-se numa teia
onde esse indivduo mltiplo tambm inserido num modo de criao e fazer artstico
mltiplos.
Trata-se de uma criao voltada para as artes que no seja linear, que no se feche
sobre si, que seja aberta para nadar em qualquer direo, seja num rio, mar ou mangue,
seguindo a mesma lgica das energias fludas e no binrias trabalhadas no segundo captulo
deste trabalho. Trata-se, portanto, de um fazer artstico rizomtico que aberto para
experimentaes, que atravessado por linhas de intensidade, que pulsam Sstole
Distole
Sstole Distole
Sstole Distole
Que cresam, criem, floresam, germinem Jardim dgua mltiplo, com diversas
espcies de plantas, flores, frutos. Jardim confuso. O desejo seguindo por mltiplas direes,
um movimento transversal que as carrega uma e outra, riacho sem incio nem fim, que ri
suas duas margens e adquire velocidade no meio (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 36,
grifo meu). Esse rizoma hdrico no cartesiano, comportado num Co(r)po dgua; ele
espalhado, mltiplo, Corpo dgua, capaz de criar novos sentidos, conexes e ritmos.
Refiro-me a uma luta potica, pulsante de arte. E os devaneios, as subjetivaes, a
autopoiesis e a cena contempornea rizomtica esto nO som que se faz debaixo
 69

dgua.Todo esse trabalho a mesma gua... So coisas inter-relacionadas. E assim nasce, de

corpos fludos, no-binrios, energias fludas.
A encenao O som que se faz debaixo dgua descomeou em 2013, ano em que
ingressei no curso de Licenciatura em Teatro, porm foi retomada com a formao atual e
dramatrgica apenas em 2016. Trata-se de uma montagem autoral, com dramaturgia e
sonoplastia prprias; a musicalidade trabalhada concomitante a dramaturgia e faz parte dela.
O som que se faz debaixo dgua a segunda encenao do projeto de extenso Cores Teatro,
presente na cena teatral potiguar desde o ano de 2009 e que carrega como eixo condutor um
trabalho pautado na linguagem contempornea de cena.
O som que se faz debaixo dgua uma encenao que fala de minorias sociais, trata
de rizoma hdrico, caminhos dgua na trajetria de uma mulher, mulheres 34, que no seu
mergu(o)lhar percebe a presena de uma entidade sagrada (afroamerndia) acompanhando sua
trajetria. guas calmas ou tempestuosas, mas constante correnteza... Antes de tudo gua
lamacenta de cena. rizoma hdrico em estado de mangue.
A encenao possui um hibridismo em cena, quando mescla elementos do teatro,
dana, artes visuais, performance, msica, texto-poesia e poesia-movimento. Trata-se de uma
encenao marcada pela no linearidade e narratividade, ela no possui um incio, meio e fim
marcados, os seus textos so em boa parte poesias s vezes faladas, outras vezes cantadas,
outras vezes presentes em movimentos; (des)conexa, e muitas vezes catica, tanto em sons
quanto em elementos cnicos distribudos entre as cenas e no espao (rede de pesca, espelho,
arco de violino, taas, tampinhas imitado bzios, leque, borboletas de papel, saquinhos de
pano com poeira colorida, redes usadas nas cabeas, muita poeira colorida). O caos, nesse
caso, uma escolha esttica.
Os elementos mais organizados da encenao so a iluminao e o figurino, este que
marcado por tons terrosos de pele e por sobreposies (vestidos transparentes e corpetes,
com rendas pretas, que lembram algas e pelos pubianos ao mesmo tempo). Porm ambas as
linguagens possuem referncias hbridas, e tambm so contaminadas pelas artes visuais,
performance, msica etc.
O hibridismo tambm est presente na diviso metodolgica que o grupo escolheu
para o desenvolvimento da encenao, que foi a de desenvolver um processo colaborativo.
Este que possui uma dinmica que se constitui, como bem elucidado por Antnio Arajo

34
Para melhor entender o termo, ouvir o lbum Mulher (2015), da banda As Bahias e a Cozinha
Mineira e a msica Mulher, da cantora e compositora Mc Linn da Quebrada.
 70

(2006), diretor do Teatro da Vertigem e um dos maiores expoentes pesquisadores do

assunto/mtodo:
[...] numa metodologia de criao em que todos os integrantes, a partir de
suas funes artsticas especficas, tm igual espao propositivo, trabalhando
sem hierarquias ou com hierarquias mveis, a depender do momento do
processo e produzindo uma obra cuja autoria compartilhada por todos.
(SILVA, 2006, p. 1).
Arajo no desvaloriza as funes, pelo contrrio, destaca que importante que se
tenham pessoas responsveis por todas as reas necessrias na criao cnica, ou seja,
importante que se tenha algum incubido pela direo, pela luz, figurino, s que essa criao
vai sofrer alteraes, vai ser alvo de sugestes, vai ser contaminada pelo outro, pelos seres
que se constituem no processo.35
O processo colaborativo implica, portanto, em uma contaminao. Trata-se de uma
espcie de caos criativo organizado (ou no) e participativo, onde se torna necessrio
apropriar-se da funo do outro, o que ir gerar consequentemente relaes de alteridade e
aumento de empatia entre os membros do processo.
A encenao O som que se faz debaixo dgua se (des)formata em um processo
colaborativo, visto que as apropriaes de direo-dramaturgia-atuao so abertas, fludas e
transitveis. A sua montagem se deu e se d por meio de decises tomadas mediante
pesquisas, experimentaes e discusses coletivas. Essas experimentaes levam sempre em
conta a esttica, as experincias e memrias de cada atuante.
O processo comeou a se desenrolar de forma bastante orgnica e intuitiva, visto que
nenhum dos integrantes do grupo conhecia to bem as prerrogativas do processo colaborativo.
E como o elenco, direo, iluminao e figurino so compostos em sua maior parte por
mulheres, o feminino e suas relaes simblicas e polticas ficaram mais latentes.
Trata-se, portanto de uma encenao feminista, pois ela aborda social e politicamente
sobre a mulher e o seu prprio corpo, bem como trata da relao deste com a sociedade. Fala-
se sobre uma energia lida como feminina, mas que uma energia em estado de rio, que
cambia para mar, que cambia para mangue.
Identifico-me com a atriz e pesquisadora do Odin Teatret, Julia Varley (2010), quando
diz que no nosso trabalho de atriz a dramaturgia o instrumento que ajuda a organizar o
comportamento cnico, a lgica com a qual concateno (concatenamos) as aes, a tcnica
para agir de modo real na fico (VARLEY, 2010, p. 48, grifo meu).

35
Em entrevista para Stela Fischer, realizada dia 1 de dezembro de 2002 e publicada na sua
dissertao de mestrado (UNICAMP), 2003.
 71

O afluente de atriz , nessa perspectiva, a sua escrita corporal dramatrgica. E

normalmente a dramaturgia ligada e pensada em relao ao texto ou narrativa, porm a
experienciei dentro do trabalho do Cores Teatro como algo simultneo e numa sucesso
coerente de eventos em nveis distintos, isto : orgnico (ou dinmico) que diz respeito
presena; narrativo que corresponde interpretao do tema, do texto e do personagem; e
evocativo que diz respeito a um universo pessoal feito de necessidade e rigor, imaginao
e impulsividade (idem). Nesse processo multipliquei minhas vozes, fui atriz dentro dele, mas
tambm me fiz dramaturga e musicista.
Segundo Pratice Pavis (1999), no trabalho coletivo ocorre o que Brecht denomina
socializao do saber, ou seja, a encenao no representa mais a palavra de um autor (seja
este autor dramtico, encenador ou ator), porm a marca mais ou menos visvel e assumida da
palavra coletiva (PAVIS, 199, p. 80). Nessa perspectiva, o rizoma se faz presente at mesmo
dentro da organizao plural e hbrida do grupo.
Nesse ponto, torna-se importante destacar a presena marcante da direo na esttica
da encenao, que no caso dO som que se faz debaixo dgua, teve um olhar esttico da
diretora Lina Bel Sena, ou seja, no se trata de uma criao coletiva.
As criaes coletivas e colaborativas se confundem bastante, principalmente por causa
da semelhana das suas metodologias de criao. A coletiva semelhante, porm diferente do
processo colaborativo, este que garante a especificidade de cada funo artstica. Na criao
coletiva, o grupo se forma por afinidade entre os participantes e as funes se estabelecem no
processo, diferente da criao colaborativa, onde o processo centrado na figura do
encenador e o grupo se forma por afinidade com o projeto (TROTTA, 2008, p. 87). Na
criao coletiva o campo autoral coletivo, enquanto que no processo colaborativo, esse
campo plural.
A encenao O som que se faz debaixo dgua ruptura em processo, desvio, pois
tambm foi feita na cidade de Natal, no estado do Rio Grande do Norte, localizado no
nordeste do pas, regio fortemente relacionada s tradies da cultura popular. E
juntamente com outros trabalhos e grupos, mostra como a arte contempornea pulsou e ainda
pulsa (fortemente) dentro e fora dos muros da universidade atravs de grupos teatrais, de
dana, espaos culturais, como o caso dA Boca Espao de Teatros (localizada no bairro da
Ribeira, bairro de resistncia artstica da cidade), onde atualmente residem dois grupos de
teatro, a Bolol Cia. Cnica e a Sociedade Cnica Trans (Sociedade T); circuitos artsticos
 72

como BodeArte36; projetos como o Disfunctorium37, o Coletivo ES338; na atuao de artistas

como Civone Medeiros39, performers e pesquisadores como Jota Mombaa ou Monstrx, K-
trina e Erratik40, Carol Pieiro41, Juo Nin42, Ramilla Souza43, artistas que passaram pela
cidade, como Marcos Bulhes44. So eventos, projetos e artistas para alm de notas de rodap.

36
O Circuito BodeArte* um evento voltado a performance arte que busca discutir, apresentar e
pensar esse cenrio num contexto latino americano e brasileiro, para tanto realiza um ciclo de
palestras, oficinas, fruns e apresentaes de performances. Realizado em Natal, Rio Grande do
Norte, e produzido pelo Coletivo ES3 e o Grupo Facetas. Mutretas e Outras Histrias. O Circuito
BodeArte se tornou em 2011, na sua terceira edio, um circuito regional de palestras, oficinas,
exposies e apresentaes no campo da performance arte, cujo intuito passa a ser no apenas
propiciar espaos de apresentao de performance, e produzir e difundir conhecimento sobre esta, mas
tambm mapear os cenrios onde a performance discutida promovendo um dilogo entre artistas de
diferentes realidades. *BodeArte: o nome brinca com o termo da lngua inglesa, body art, e joga com
essa perspectiva de um evento que se localiza no nordeste do Brasil. O bode ento uma figura crua,
de couro duro, que suporta a fome e se alimenta de todo tipo de matria, figura dionisaca e marginal,
animal-alimento-roupa da paisagem do nordeste. Atualmente o Bode encontra-se em extino na
cidade, mas trouxe artistas e pesquisadores, como Prof. Dr. Wellington Jr. e Prof. Dr. Lucio Agra,
alm de performances de cerca de nove estados do nordeste e de fora dele na figura de performers
como Mary Vaz (AL), Charlene Sadd (RJ/AL) e Maicyra Leo (SE) e coletivos como o Projeto
CadaFalso (CE) e o Grupo TOTEM (PE) dentre vrios outros. No ano de 2013, o Bode foi extinto,
pois embora tenha sido aprovado por uma lei de incentivo cultura estadual, no conseguiu nenhum
patrocinador. Fonte: <http://coletivoes3.blogspot.com.br/p/producao.html>. Acesso em: 28 de
novembro de 2016.
37
O Disfunctorium um projeto que envolve as artes performticas bem como, e principalmente, o
desejo de se expressar independente de uma pr-classificao artstica. O projeto nasceu em janeiro de
2008, tomando forma em fevereiro com a estreia do primeiro trabalho em maro do mesmo ano. Ver
mais em: <http://disfunctorium.blogspot.com.br/>. Acesso em: 28 de novembro de 2016.
38
Formado por dois artistas atuantes na cidade do Natal (Andr Bezerra e Chrystine Silva), o Coletivo
ES3 um coletivo artstico com grande preocupao, tanto artstica quanto pedaggica e poltica, com
o campo da arte contempornea, sobretudo no que diz respeito s artes do corpo (Dana, Teatro e
Performance Arte). Ver mais em: < http://coletivoes3.blogspot.com.br/>. Acesso em: 28 de novembro
de 2016.
39
Poeta Multiartista, Performer, CyberArtivista e Curadora. Vive em Natal/RN, Brasil e Trabalha no
Mundo com Exposies, Arte-Aes e Oficinas Criativas.
40
Mais informaes em: <http://cargocollective.com/jotamombaca/Jota-Mombaca>. Acesso em: 28 de
novembro de 2016.
41
Performer, bailarina, atriz e diretora que estuda e se interessa pela hibridizao de linguagens.
Paulista, residente na cidade de Natal (RN) desde o ano de 2006. Possui graduao em Licenciatura
em Teatro (2012) e Mestre pelo Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas ambas pela
Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN, atriz da Cia. De Arte de Teatro
Interrompido.
Fonte: < https://teatrointerrompido.wordpress.com/about/>. Acesso em: 30 de novembro de 2016.
42
Graduado em Licenciatura em Teatro da UFRN, multiartista. Na msica vocalista e compositor
do Ak-47, banda (atualmente em hiato) que se apropria de variados subgneros do rock para criar a
prpria identidade, ator da Cia. De Arte de Teatro Interrompido (Natal-RN) e Estop Balaio (So
 73

A encenao possui suas fragilidades e potncias, este trabalho no trata de nenhuma

delas, no pretende discutir o seu processo cnico, mas sim a sua abordagem temtica, a
minha abordagem temtica. Pois essa monografia surgiu da necessidade de entender os meus
processos de subjetivao dentro do teatro (ou teatros, pois tambm so mltiplos), da
necessidade de abordar sobre o feminino, o empoderamento feminino como resistncia s
diversas opresses que sofro enquanto pessoa lida como mulher pela sociedade.
Parte dos meus processos de subjetivao, escoou da...

Paulo-SP). Fonte: <https://teatrointerrompido.wordpress.com/about/>. Acesso em: 30 de novembro de

2016.
43
Formada em Comunicao Social com habilitao em jornalismo pela Universidade Federal do Rio
Grande do Norte desde 2010. Atualmente, realiza trabalhos artsticos como performer, atriz, artista
visual e fotgrafa. Fonte: < http://ramillasouza.blogspot.com.br/p/sobre-mim.html>. Acesso em: 30 de
novembro de 2016.
44

Diretor, ator e pesquisador em cena contempornea e interveno performativa urbana. Carioca com
formao em Natal (graduao e especializao na UFRN) e em So Paulo (mestrado e doutorado na
ECA-USP), onde reside h 18 anos. Ultimamente, realizou consultorias em propostas curriculares para
cursos de Teatro/Artes Cnicas, ministra cursos, palestras e oficinas de Aprendizagem da cena
contempornea, Performance e interveno Urbana. um dos diretores artsticos do Desvio Coletivo,
rede de criadores. Co-criador do projeto de extenso Cidades em Performance, co-ministrando
Oficinas de Interveno Urbana Brasileira em mais de 15 capitais brasileiras e um dos autores e
diretores da Performance CEGOS, apresentada em mais de 30 cidades no Brasil, alm de New York,
Amsterdam, Barcelona, Funchal, Paris, incluindo Natal-RN. Fonte:
<https://uspdigital.usp.br/tycho/CurriculoLattesMostrar?codpub=37A30C3518F3>. Acesso em: 30 de
novembro de 2016.
 74

Fotografia 7 - Cena "O solo das bucetas" (gua trmica/gua que cura), da encenao O som que se faz debaixo
d'gua. Foto: Andr Chacon.

Fotografia 8 - Cena "O solo das bucetas" (gua trmica/gua que cura), da encenao O som que se faz debaixo
d'gua. Foto: Andr Chacon.
 75

Fotografia 9 - Cena "Copos" (Hidrato de metano), da encenao O som que se faz debaixo d'gua.
Foto: Andr Chacon.
 76

4 FOZ

[...] estou procurando, estou procurando. Estou tentando

entender. Tentando dar a algum o que vivi e no sei a quem,
mas no quero ficar com o que vivi. No sei o que fazer do que
vivi, tenho medo dessa desorganizao profunda. No confio no
que me aconteceu. Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo fato
de no a saber como viver, vivi uma outra? A isso quereria
chamar desorganizao, e teria a segurana de me aventurar,
porque saberia depois para onde voltar: para a organizao
anterior.
Clarice Lispector

Estou procurando...
No quero ficar com o que vivi, porque no tenho apego, porque quero trocar,
compartilhar, quero encontrar, desencontrar, reencontrar, transencontrar. s vezes no sei o
que fazer do que vivi, e na minha desorganizao escrevo, com palavras, com o corpo, tento
organizar essas ideias e foras, concaten-las. No confio, porque tudo muda todo dia, mas
tenho firmeza nos meus passos, mesmo que o cho seja arredio. Tento me organizar.
Estou procurando...
Sei que este trabalho um presente over, com uma embalagem cintilante, laos
coloridos, caixa decorada e catica: muita informao! Sei que o ...
Estou tentando entender...
Ento vou partir do descomeo. Eu nasci numa zona cercada por mangue45, na
cidade de Natal-RN. Cresci numa rua chamada Rua da Lama46, pois bem, tenho lama
(mistura viscosa de gua e terra) escorrendo at hoje entre as minhas pernas e no meu fazer
artstico. E o que isso significa?
Para mim: que tudo que pulsa desce, transborda, s corre. Precisa seguir pra algum
lugar. Fluir pra algum canto, se misturar.

45
Manguezal uma zona mida, definida como ecossistema costeiro, de transio entre os ambientes
terrestre e marinho, caracterstico de regies tropicais e subtropicais, sujeito ao regime das mars
(SCHAEFFER-NOVELLI, Y. Manguezal ecossistema entre a terra e o mar. So Paulo: Caribbean
Ecological Research, 1995, p. 7).
46
Localizada no bairro Nossa Senhora da Apresentao, popularmente conhecido como Vale Dourado,
bairro perifrico da Zona Norte, da cidade de Natal-RN.
 77

Esta pesquisa traz subjetivaes escorridas, pulso escorrido, autopoiese escorrida. Traz
os molhares de Marginlia, pseudnimo que uso para assinar boa parte das poesias presentes
aqui. E diante disso, retomo uma questo, talvez a mais importante para este trabalho, pois
tudo pulsou dela: como nasce um afluente?
Afluente curso dgua menor que desgua num rio principal. Um afluente no flui
diretamente para o mar ou oceano, ele flui apenas para um rio maior, e a essa juno chamam
de confluncia. A encenao O som que se faz debaixo dgua confluncia, do meu estado
de rio com meu afluente de atriz.
A encenao, assim como este trabalho, ainda turva para mim, mas ela possui
caminhos e trajetrias rizomticas. E defendo aqui a importncia de suas existncias, a
importncia do fazer artstico e autopoitico para as/os estudantes do curso de Licenciatura
em Teatro.
O que tem dentro da caixa, eu sei. lama!
Das mais simples, das mais fceis de se pegar, passar na pele, e at comer, se quiser.
Entendo que os meus pensamentos, tentativas de organizaes de pensamentos nessa escrita
viscosa, difusa ainda muito confusa. E na fuso da confuso fica a dvida:
uma escrita acadmica?
uma escrita potica?
uma escrita?
necessria?
Para mim necessRIO! o que me pulsa, a lama que criei com suor, com todos os
meus fluidos, durante esses quatro anos de graduao, depois de desistir do curso de Histria
(Licenciatura - UFRN) estando no dcimo perodo, porque toquei numa gota do teatro num
trabalho em uma disciplina de Histria do Brasil Colnia I, atuando no espetculo Calabar, no
ano de 2010, para um seminrio da Prof. Dra. Maria Emlia Monteiro Porto.
Aqui incio de pesquisa, incio de jornada, comeo aparente de rio. Quero
prosseguir a partir daqui.
As minhas guas, assim como as guas da encenao que atuo, esto lamacentas,
barrentas... So guas que de relance so estereotipadas como sujas e confusas, gua
exagerada, gua louca. Estar lama s vezes como estar mulher. Estou mulher,
caminhando para esse estado de mangue, lama em fauna, lama em flora... Aflorando por todos
os poros, esporas. Zona mida de paredes transitrias, ecossistema em aprendizado.
gua barrenta em aprendizado.
 78

Leia,
mas no me seque.

Escorra, se puder...

e se quiser...

aqui

comigo.

Fotografia 10 - Cena "Corpo Cavalgado", da encenao O som que se faz debaixo d'gua. Foto: Andr Chacon.
 79

5 LENOL FRETICO

ANZALDA, Gloria. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. San Francisco: Aunt Lute
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ZOURABICHVILI, Franois Zourabichvili. O vocabulrio de Deleuze. Traduao: Andr
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 82

6 GLOSSRIO47

Afluente: nome dado aos rios pequenos que desguam em rios principais.
Subafluente: o nome dado para pequenos rios que desguam em um afluente.
Confluncia: termo que define a juno de dois ou mais rios.
Foz: o local onde ir desaguar um rio podendo dar em outro rio em um oceano ou no lago.
Tipos de foz: delta, esturio e mista ou complexa.
Jusante: qualquer ponto do rio que se localize depois em direo a foz.
Montante: qualquer ponto do rio que se localize antes em direo a nascente.
Leito: onde o rio corre.
Margem: as laterais do curso do rio que delimitam sua largura.
Nascente: onde o rio nasce.
Olho dgua: nascente de gua no solo; fonte perene; borboto, lacrimal, minadouro, olho.
Talvegue: a linha que se encontra no meio da regio mais profunda de um rio.
Curso: caminho percorrido por um rio, que pode ser curso superior, mdio ou inferior.
Meandro: curva de rio.
Meandro abandonado: quando o rio muda seu curso.
Regime: pluvial (gua da chuva), nival (derretimento de neve), misto ou complexo (gua de
chuva e do derretimento).
Esturio: so zonas alagveis onde se encontram guas do rio e do mar, tais como a
desembocadura de um rio.
Drenagem: ato de escoar a gua. O curso de um rio define sua drenagem.
Tipos de drenagem:
- Endorrica: o rio corre para dentro do continente;
- Arrica: o rio no possui uma direo certa, simplesmente desaparece por
evaporao ou infiltrao (existem rios que desaparecem no meio do deserto;
- Criptorrica: caracterstica por rios subterrneos, como reas calcrias
(grutas).

47
Fonte: <http://geoconceicao.blogspot.com.br/2014/05/partes-de-um-rio.html>. Acesso em 20 de
agosto de 2016.
 83

Tipos de rios devido ao seu volume de gua:

- Perenes ou permanentes: so aqueles que esto sempre fluindo gua em seu

leito;
- Temporrios ou intermitentes: so rios que secam na estiagem;
- Efmeros: so os que se formam por um curto perodo, so resultantes das
chuvas intensas.
 84

7 ESTURIO

O som que se faz debaixo d'gua

Ficha Tcnica:

Intrpretes criadores: Adriel Bezerra, Antnia Delgado, Fernanda Estevo, Franco Fonseca e
Naara Martins.
Figurino: Elze Maria Barroso.
Iluminao: Priscila Arajo.
Dramaturgia: Lina Bel Sena e Naara Martins.
Sonoplastia: Adriel Bezerra e Fernanda Estevo.
Msicas: Lina Bel Sena e Naara Martins.
Fotografia e Publicidade: Andr Chacon.
Direo: Lina Bel Sena.
Durao: 55 minutos
Indicao: 18 anos

Dramaturgia:

(PRLOGO) Incio do ritual. Mergulhar.

Correntezadgua, morte/sagrado/interseco de mundos; saudade/entidade/mulheres.

Anunciao
Algas/guas Marinhas
Cascas so minhas lgrimas
Lgrimas so minhas ddivas
O som debaixo dgua sou eu
O som debaixo dgua sou eu

Samba, vasa, beija, ama, sofre

(O som debaixo dgua sou eu)
Ri. senta, pensa, no pensa e dorme
(O som debaixo dgua sou eu)
 85

Vacila, assiste TV, pacifica e cospe

(O som debaixo dgua sou eu)
Acessa, caga, viaja, lamenta e fode!
(O som debaixo dgua sou eu).
Perfuma, gira, reza, bebe, morre.
(O som debaixo dgua FUI eu).
Voc me colonizou
Voc
Voc me colonizou
Voc
Voc me colonizou
Voc
Gota a gota
Boca a boca
Fiquei Oca

O som debaixo dgua sou eu

O som debaixo dgua sou eu

Memria ciliar
Est tudo aqui, tudo.
Entre sonhos e feridas.
Passagens, estradas, encruzilhadas.
Dentro, pulsando, correndo, vagando... E fora tambm; na pele, na lngua, no tambor.
Na minha voz, no meu cabelo, na minha f ancestral.
Na gota de chuva, que molhou o meu peito escarlate.
Est tudo aqui, tudo.
Algumas fotografias se quebraram no espelho, se desmancharam na mgoa.
Mas est tudo aqui, tudo.
Brincadeira de gota, corpo cavalo, copos e selvageria.
O meu amor, amores.
Alta no salto e na bebida. Falanges.
Guias e borboletas brancas, todas as cores, me indicando caminhos.
Eu lembro.
 86

Est tudo aqui, tudo.

Gira Rosas; Orvalho

Tem uma coisa que eu nunca trouxe para voc. Desde pequena eu giro rosas enquanto durmo.
E sinto o cheiro do sonho enquanto cotidiano simples e complexo. Vejo os cabelos, sinto o
vento da sua presena e a menor gota de toda a sua gua. Ela transborda em mim e me abraa
enquanto sou lamento. Minto aquela verdade, desde sempre. Mas ela me estendia a mo,
sabia a minha mentira e me fazia beber seus cantos, feito leite em peito de me, para me
adormecer e adormecer tambm aquelas dores de menina, que no entendia a razo de se ver
mulher. E no meio de toda tempestade, poeira colorida ela me chegou.

(INFNCIA) - Chuva
Boneca
Se os pingos de chuva fossem pingos de morango, que chuva gostosa seria! Eu correria com a
boca aberta! Ha ha ha ha ha ha ha ha!

(ADOLESCNCIA)
Casulo - Mangue
Larva, lama, ama
Fado interrompido
Fato cantado
Borboletear faz sentido
Entre jardins, quintais e ps de manga
Casulo
Novo mundo aqui dentro
De olhar corrompido
fado contado
borboletear faz sentido
Entre almas perdidas, livros e camisetas de banda.
Casulo
Sou poesia neste quarto
gosmento e vencido
Borboletear faz sentido
Entre pelos, dedos e minha dana
 87

Casulo
No te devo aluguel ou fiana
Sou o tempo lquido
Borboletear faz sentido
Entre o porto, esquinas e a minha desconfiana.

Tem uma coisa que eu nunca trouxe pra voc!

(COTIDIANO)
Pingo de torneira
Espelhos/Jantar
- Atenue os vestgios das sombras com aqueles tecidos absurdos, aqueles que voc detesta,
mas que ficam to bem em voc combinam com seu tom de evidncia.

- Quarta-feira...
- Rudos misteriosos, mas s gua!
- Foi o dia em que ganhei alforria.
- Sonhos, musicalidade nada fechada... S...
- Ardia, naquele dia quando a primeira palavra brotou...
- gua! gua pra matar a fome, gua pra curar a mgoa. gua!
- Nasceu do estmago. Fodia! Meu peito, meu nus, garganta!
- Escorrendo por todas as rachaduras midas.
- Era o dia, nem sabia...
- Mas a parede quente.
- Que aquela vida de merda acabou!
- gua que ecoa o canto das sereias baleias e que vibra com meu batucar! E os encantos de
cada canto tem gotas ocas e quentes...
-No ria, no ria...
- Rachei at os dentes ao me escorrer por aquele ralo...
- Demorou, mas me acostumei ideia de no mais te odiar todos os dias ao acordar, ao comer,
ao foder, ao deitar.
- Engasgo!
- Ardia antes e eu nem sentia.
- Rachei a cabea...
 88

- E agora o que sinto no mais pesar alegria!

- A boceta.
- Foi o dia... mais feliz da minha vida!
- Rachei de tanto rir e vir.
- Pois eu falo bem srio... E se rio lembrando do tdio que sentia quando fodia com voc.
- Rachei at meus olhos se encherem d'gua!

(DESCOBERTA DO CORPO)

Desaguar
muita gua
Em tantos e em todos os seus estados.
Meu corpo tambm .
Correnteza, forte e leve.
gua cristalina, turva,
Banho de chuveiro, de chuva
Olho que chora, desgua homem ou mulher?
Sou pingo de suor e orvalho.
Em mim mesmo, naufragado
Rio, trajetria sede, nadar
Esperneia, esperma peixe
Foge do barro, da rede
Voando longe, juntos "cachoeirar"
Na porta, na poa, no poo,
No importa, se moa ou moo
No mais margem, vou mergu(olhar).

(EMPODERAMENTO DO CORPO)

gua trmica/gua que cura

O solo das bucetas
Der Msentanz
Carmina of cunts
Seiki no dansu
 89

O solo das bocetas!

Consagrado Ventre
Consagrado ventre, consagra e sangra
Porta de entrada
Eterna morada
Plos em dana

Consagrado ventre, consagra e sangra

Lbio que fala vida
Enquanto sede sacia
Enquanto sede chama

Consagrado ventre, consagra e sangra

Sacerdotisa a lua,
Universo menstrua
Universo canta

Consagrado ventre, consagra e sangra

Estrela molhada
Entre pernadas
Gemido, o mantra

Consagrado ventre, consagra e sangra

Em si cria
Outro corpo vigia:
Luz, amor, andana.

Consagrado ventre consagra e sangra

Consagrado ventre consagra e sangra
Consagrado ventre consagra e sangra
Consagrado ventre consagra e sangra
 90

(RELACIONAMENTOS: ENQUANTO MULHER, ENQUANTO ME, ENQUANTO

CORPO)

Continua, continua, continua

Rio perene
Continua, continua, continua, continua!
Algumas coisas so perguntas, outras respostas dessas que... Mas sim, devo crer que foi uma
resposta. Uma resposta que inquieta e se multiplica pergunta. E desconforta, como muita
gente espalhada no sof. E Viva! Ambiguamente falando, viva o desconforto! Mas ficamos
nele, no desconforto, pouco tempo, procuramos, bem rpido, aquela sensao de estabilidade.
E a nica coisa estvel realmente a mudana... Ela sempre acontece... Do corpo indo para a
velhice ou atropelado abruptamente e morrendo jovem. Mesmo assim mudana, a estvel.
Assim o instvel o meu nico e certeiro lugar. Ou o meu no lugar. A exceo o melhor
presente! Presente conjugado em tantos tempos e naquele segundo das coisas infinitas. O
tempo eterno do momento perfeito, do segundo eternizado e a inquietao que me chama a
continuidade...
Contnua, continua, continua...
Suas veias so labirintos
Profundos
Me afundo em seu mar
Astros e bzios
Te busco
Em conchas e copos
Mar de corpos
Meu mar
Suas so labirintos
Profundos
Me afundo em seu mar
Vitrolas e discos
Te sigo
Em fossas e praas
Mar de traas
Seu mar
Suas veias so labirintos...
 91

... labirintos, labirintos, labirintos.

O parto das borboletas

Rio intermitente
Consagrado Ventre

Consagrado ventre, consagra e sangra

Porta de entrada
Eterna morada
Plos em dana

Consagrado ventre, consagra e sangra

Lbio que fala vida
Enquanto sede sacia
Enquanto sede chama

Consagrado ventre, consagra e sangra

Sacerdotisa a lua,
Universo menstrua
Universo canta

Consagrado ventre, consagra e sangra

Estrela molhada
Entre pernadas
Gemido, o mantra

Consagrado ventre, consagra e sangra

Em si cria
Outro corpo vigia:
Luz, amor, andana.

Consagrado ventre consagra e sangra

Consagrado ventre consagra e sangra
Consagrado ventre consagra e sangra
 92

Consagrado ventre consagra e sangra

A GOTA DFOGO
Hidrato de metano.
Copos
Gosto de conversar com voc. Gosto de lhe contar como crescem as novas fontes, que um
dia, formamos juntos. E voc sempre me olha com aquele olhar de espuma. Hoje cedo o
vento soprou, ouvi o seu recado, depois de tanto tempo, voc ainda me manda recados pelo
vento, voc no vai esperar muito, j estou me preparando. (Suspiro). S lamento pelos
copos, os comprei ontem. Se voc os tivesse visto, amarelos, obscenos, apaixonados,
solitrios e infelizes. Os copos, s vezes, vazios, viscerais e de veludo. Copos!

Juntei aquelas minhas coisas que voc odiava, para tocar fogo. O CD de Madredeus, aquela
camisa verde de algodo, minha desorganizao, os livros de Paulo Coelho (que at hoje,
suspeito, voc nunca leu), minha segurana, meu mal hlito pela manh, as calcinhas que eu
penduro no banheiro e minha capacidade de liderana (que voc nunca teve). Juntei tudo num
saco plstico, coube, acredita? O plstico fica bonito, quando arde queimado.

, eu sei. Voc odeia minha voz... E aquele sof velho, aquele sof com texturas de sonhos,
relmpago e do mundo. Mas o sof, o sof est no quintal. Vou queim-lo l fora, com as
outras coisas, porque a casa voc ama e no quero que ela seja queimada. Infelizmente seu
isqueiro, aquele que voc ama, vai ser queimado, me perdoe.

Tem um vinho chileno, 1968 na geladeira. Apaguei minha voz de todos os vdeos, da sua
formatura, daquele seu aniversrio que eu cantei para voc Paloma Negra. Eu sei, voc
odeia minha voz. Me perdoe pelo isqueiro.

TRANSGRESSO DO CORPO

Orculo
Nascente de cachoeira
Orculo pele, poros percorro
Cabelo seguido penteado
Crespo, liso, embaraado
 93

Sou eu, presente emprestado

Misso, criao efmera de voz e cuidado
De Deus e meus delrios naufragados
Deusa, semente, felina, noite
Escrava sujeita, do corao aoite
Mvel, imvel em ao no silncio
Respira luzes, se alimenta de tempo
Voa sem tirar os ps da terra
Vira asa, novo territrio e a prpria queda
Semeando-se abrem-se feridas
Que se cruam, se cruzam, se lambem em lida
Novos caminhos, novas portas, novas partidas,
Outros olhos, outras mos, ressurgem vidas!

Gira territrio
Cachoeirar
Gira Orum
Gira Nossa Senhora
guas mudam tudo
Ao redor do sol
Ao redor do sol
Gira o sonho
Gira a poesia
Gira o asfalto
Gira o dia
Gira mainha
Gira o despacho
Gira a melodia
Gira o cansao
Gira Maria Mulambo Padilha
Gira quadril assanhado da menina
Gira a deusa, gira, gira
Vai girar, vai girar, vai girar
Gira o caderno
 94

Gira o compasso
Gira o eterno
Gira o passado
Gira o ventre
A f tambm gira
Gira o inverno
Gira a vida
Gira prego, p e padaria
Gira bar, mercado, filosofia
Gira a deusa, gira, gira
Vai girar, Vai girar, Vai girar...

RITUAL
Aumento dos nveis dgua
Equilbrio dos nveis dgua

Corpo Cavalgado
s um corpo cavalgado
s um corpo
s um
s