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1Esta obra incluye tres esculturas monumentales presentadas en conjunto en la coleccin del
Museo de Arte Moderno Jean el Gran Duque (Luxemburgo). La obra de la cual se habla es de 1999-
2000. Est hecha en resina, cera y cobre. Sus dimensiones son de 224x278x40 cms.
4. Este muro est hecho de una materia sorprendente: los movimientos que la
agitan hacen pensar en principio en los relieves de Donatello, pero el objeto no
tiene para nada la consistencia del mrmol. ste evocara ms bien el
alabastro, porque la luz penetra hasta una cierta profundidad y deja como una -
magnfica- aura en la masa. Se comprende de pronto est hecho totalmente de
cera blanca. Enseguida se comprende que sus relieves estn hechos sobre
todo de huecos, de excavaciones blancas con algunos agujeros oscuros -por
aqu y por all- formando constelaciones donde se indica una materia distinta.
La experiencia visual deviene compleja: aqu el obstculo se impone, all una
brecha invita a atravesar el muro; aqu la luz irradia desde el interior, all ella se
aferra al mismo tiempo que desolla las formas; aqu ella acenta, all ella
disuelve; aqu la materialidad se resalta; all se crea lo intangible. Se fracasa
desde el principio en asir el juego de lo positivo y lo negativo, de relieves y de
huecos, la reproduccin fotogrfica no hace ms que incrementar este
fenmeno de ambigedad (fig.3)
5. Estamos lejos de cualquier clich: nada en esta masa nos da el signo
disponible, el extracto reconocible, el clip o spot de lo que sea. El lenguaje
mismo es privado de sus propios clichs. Enfrente de esta masa de silencio las
marcas de significacin no estn dadas por adelantado: estn para construirse
sobre le momento de mudez que nos atrapa desde el principio, que nos
sorprende. Hay que tener, pues, un poco de paciencia: se ve, se espera, se
pregunta. De golpe surge lo que no se esperaba: se descubre que ese temblor
blanco, sacudido como una gran cortina, es en realidad, una imagen en voz
alta, una imagen que grita, que vocifera, que protesta enfrente de nosotros.
Todas esas ondas de cera cubierta, todos esos huecos no son ms que las
formas de gritos y lamentos emanados de una decena de figuras femeninas
reunidas alrededor de un cuerpo yaciente, probablemente un cadver.
6. El reconocimiento figurativo resulta difcil, ciertamente, por la omnipresencia de
formas negativas en esta escultura. Pero es inmediata por otra razn: todas
esas figuras de mujeres estn enfrente de nosotros representadas a escala
humana, con su rostro mas o menos con la dimensin del nuestro. Con la
diferencia de que forma una matriz hueca ah donde el nuestro podra casi
inscribirse o delimitarse. O ese gran remolino de brechas acuse an, sobre la
pared blanca de la escultura, la expresividad de toda la escena: no son
solamente nueve mujeres que se lamentan enfrente de un cuerpo muerto todo
eso trazado en forma negativa-, es como un muro de lamentaciones que
tenemos enfrente, un muro completamente petrificado de gritos abiertos, un
muro donde todo deviene en bocas desenfrenadas, insensatez, y
desgracia, segn el vocabulario trgico de Eurpides en Las bacantes2. Por
todas partes donde se agiten las manos de esas mujeres gestos de afliccin y
duelo- Pascal Convert ha escogido radicalizar los huecos a travs de una red de
orificios que atraviesan la pared, de tal manera que el reverso del muro no
presenta a la mirada mas que una constelacin de manos negativas (fig.4).
7. Usar los huecos para esculpir el grito: Convert toma posicin aqu en un debate
esttico de larga duracin- l no renuncia como deseara obligarlo el
ascetismo de Clement Greenberg en su Nuevo Laooconte3- ni al figura, ni al
referente, ni a la expresin, ni tampoco al Phatos ms extremo. No renuncia a
esculpir las bocas desenfrenadas por el dolor, que Lessing haba en su
propio Laooconte- proscrito de la manera ms clara:
12. Dusko Despotovic aprovech la vivaz luz del Spot de la cmara para realizar
algunas fotos instantneas. (fig.6)
15. Ignorado por su autor, evidentemente (al menos en ese momento). l piensa
entonces, simplemente, Haber tomado en foto lo que el equipo de televisin
haba tomado en video. Los dos medios estando considerados para atestiguar
la misma escena, es decir, los mismos cuerpos, el mismo espacio y el mismo
tiempo. De hecho, los dispositivos de Merillon van a seguir, gracias al
camargrafo Daniel Lvy, que regresa a Pars, el mismo camino que los
cassetes de video destinados al noticiario televiso de France -2. Merillon tiene
el tiempo justo de borronear una leyenda para su serie fotogrfica: Nagafc, 29
7Georges Marillon recuerda haber realizado una pelcula completa, pero no se conservan al da de
hoy mas que otras cinco imgenes de esa escena: cuatro de ellas son tomadas de un ngulo un poco
bajo, la ltima es encuadrada en forma vertical, en cuanto a las tomas de Vernica Taveau, estn, en
completa lgica televisiva, perdidas.
de enero de 1990. Velorio en Kosovo alrededor del cuerpo de Nasimi Elshani.
Asesinado durante una manifestacin por la independencia de Kosovo.
17. En febrero del ao siguiente, mientras causaba estragos la Guerra del Golfo
Georges Merillon estando en ese lugar trataba por todos los medios de esquivar
la censura establecida por el ejrcito norteamericano9-, el jurado del World
Press Photo, presidido por Christian Caujolle, se reuni en Amsterdam10. Se
revisan once mil imgenes de mil trecientos fotgrafos de prensa. Al final de los
apasionados debates, el jurado se decantan por el punto de vista que hace
resaltar una imagen mas que el evento que documenta. Es as que la suntuosa
fotografa de Marillon, a pesar de que, para esa poca, parece como un asunto
menor11, fue premiada como Foto del ao. Christian Caujolle evocar esta
imagen Excepcional bajo el doble punto de vista de su valor esttico que
recuerda a Rembrandt- y de su capacidad poltica para sealar cunto de la
accin focalizada de Nagafc constituye el sntoma de un problema mucho ms
grave (y) caliente para el futuro de Europa12. Lo que la historia no iba a
desmentir, desgraciadamente.
18. Es as que la fotografa Velorio de Georges Merillon, con ayuda de la fama,
devendr La Piedad de Kosovo. Quin ha sustituido entonces a lo factual de la
leyenda inicial esta dimensin iconogrfica y cultural, es decir, cultual? Merillon
8 F. Miterrand 23 (sic) de enero de 2009. Kosovo llora a sus muertos. VSD, no. 694, 20-26 de
diciembre de 1990. (Nmero de coleccin. 1990: El peridico del ao por Francoise Mitterand"),
p. 40-41.
9 Las tres principales agencias fotogrficas francesas Sygma, Gamma y Sipa- habiendo sido
descartada del cerco Norteamericano, algunos fotgrafos audaces, entre ellos Marillon, se han
asociado bajo la etiqueta humorstica FTP (fuck the pool) y han intentado, bajo su propio riesgo, de
tomar imgenes no oficiales de esta guerra tan controlada. C.F. M- Gerrin, Los francotiradores de
la de la foto de frente a la censura. Le Monde, Febrero de 1991. Fp. 5.
10 El jurado estuvo compuesto por diez miembros: Christian Callouje (prsident), Zevi Ghivelder
(Brasil), David Goldblatt (Afrique du Sud), Vicent Mentzel (Holanda), Randy Miller (E.U.), Daniela
Mraskova (Checoslovaquiia), Kasumiko Murakamy (Japn), Raghu Rai (Secrtaire) et Valdimir
VYatkin (URSS).
11 G. Merillon, Me gusta capturar emociones fuertes, Worl Press Photo Newsletter. Julio 1990. P. 2.
12 C. Callouje, La paradoja de la fotografa de prensa contempornea. Ibid., p.4. Id., Foreword,
World Press Photo 1991, La Haya-Londres. Fundacin World Press Photo Holanda- Thames and
Hudson, 1991, p. 5.
me asegura que l no sabe nada. Cajoulle, por su parte, ha expresado todas las
reservas de un vocabulario pictrico y religioso que ha recalificado una
fotografa de Hocine Sobre la cual Convert tambin ha trabajado-, fotografa
titulado por el periodista Michel Guerrin La Madona de Benthala.13 (fig.8)
13 P. Convert, Entrevista con Christiane Caujolle, 2003 (video). Cf. M. Guerrin. Una Madona en el
infierno, Le monde, 26 de septiembre de 1997, p. 12.
14 G. Merillon, Texto indito (1999) utilizado parcialmente en Todo el martirio de Kosovo en la
historia de una familia Paris Match, no. 2615, 8 de julio 1999, p. 24-29.C.f. Igualmente A. Cojean,
Retorno a las imgenes: el martirio de Kosovo. Le Monde, 28 de agosto de 1997, p. 11.
15 C.F. G. Didi-Huberman, De frente al tiempo. Historias del arte y anacronismo de las imgenes. Pars,
Minuit, 2000, p. 85-155. Id. La imagen sobreviviente. Historia del arte y el tiempo de los fantasmas
segn Aby Warburg, Pars, Minuit, 2002.
Georges Bataille cuando afirmaba en su ltima conferencia del Colegio de
Sociologa, en 1939, : poner enfrente del destino que permanece en mis ojos lo
esencial del conocimiento. 16
23. Pero, Qu es un destino? Es lo que la historia produce ms all de s misma:
es lo que la impulsa sobre un pasado del cual no se acuerda ms y sobre un
futuro que no conoce an. La fotografa de Merillon, cierto, se refiere a un
evento especfico, se debe pensar entonces a partir de los remolinos de la
historia que ella documenta de manera fragmentaria (puesto que no documenta
mas que una muy corta duracin del evento, su quinceava o treintava parte de
segundo). En cuanto a la escultura de Covert, ofrece a esta imagen un devenir-
obra que le confiere una densidad, una materialidad, un relieve suplementario
sea relieve en negativo, sea esta materia en cera; sea esta densidad orificio y
decoloracin. La obra de Convert y la imagen de Merillon pertenecen sin
ninguna duda a lugares distintos de la cultura. Ellas no existen si no es de
acuerdo a una poca comn, y es esta poca que habr que abordar, en
principio, a travs de las dos regiones aparentemente muy alejadas que forman
las obras de artes y las imgenes de guerra.
24. Ser necesario entonces y yo no hago mas que repetir el credo elemental de
todo historiador que se respete- de situar esta imagen de prensa y esta obra de
arte en sus contextos respectivos: la historia de los conflictos balcnicos donde
los eventos de Nagafc son su fuente, la historia del fotoperiodismo de guerra del
cual Merillon es un actor, la historia del arte contemporneo a la cual pertenece
la obra de Pasacal Convert. Pero eso el tiempo de la historia- no nos informa
mas que de un solo aspecto de las cosas. Cabe, precisamente, en el poder de
las imgenes el mostrar lo que la historia produce ms all de s misma. Gilles
Deleuze ha dicho- en su bello estilo-: me parece evidente que la imagen no
est en el presente () La imagen misma es un conjunto de relaciones de
tiempo cuyo presente no hace mas que transcurrir, sea como comn mltiple,
sea como el ms pequeo divisor. Las relaciones de tiempo no son nunca vistas
en la percepcin ordinaria, sino que ellas estn en la imagen desde que ella es
creadora. Ella vuelve sensible, visibles las relaciones de tiempo irreductibles al
presente.17
25. Estas relaciones de tiempo irreductibles al presente irreductibles, por
consecuencia a la ilusin de una coincidencia perfecta entre el tiempo de la
imagen y el del evento, incluso de la poca de donde extrae ella su propia
existencia- no aparecen mas que al trmino de una interpretacin, es decir, lo
que Freud ha nombrado como una construccin en el anlisis18: construccin
de sentido involucrada en el anlisis de su material, y quien no tiene sentido en
s misma ms que a travs de una construccin de la duracin. Se trata mas
bien de poner la a historia en frente de su destino: de confrontarla al pasado
que la engancha pero de la cual no se acuerda ms, as como de confrontarla al
futuro donde ella se engancha, pero de la cual no sabe nada. Se trata de
construir la historicidad segn la memoria y segn el deseo que la lleva de
manera inconciente. Por lo tanto, el arte de esta construccin de este
conocimiento pasa por un cierto pensamiento y por una cierta prctica de
montaje. Es lo que Aby Warbug ha realizado para su propuesta, en los ltimos
16 G. Bataille, Colegio de Sociologa (1939), (Obras completas, II, Pars, Gallimard, 1970, p. 365.
17 G. Deleuze, El cerebro, es la pantalla (1968), Dos regmenes de la vista. Textos y entrevistas,
1975-1995, D. Lapoujade (editor), Pars, Minuit, 2003, p. 70.
18 S. Freud, Construccin en el anlisis (1937), Trad. Colectiva dirigida por J. Laplanche.
27. De las bacantes paganas a las plaideras cristianas, pasando por el Kinah judo
o el lamento musulmn, es el tema esencialmente trgico- de una Ninfa
dolorosa que Warburg bosquejaba en las lminas de su atlas. Colocar a la
fotografa de Georges Merillon y a la escultura de Pascal Convert enfrente de
su destino sera entonces, de manera lgica, comenzar por el remontaje de un
vasto atlas de lamentaciones donde esas imgenes encontraran esbozadas
sus relaciones formales, sus circulaciones temporales de larga duracin, sus
poderes antropolgicos. Destino tensado entre la antigedad y la modernidad,
con, sin duda, -como gozne histrico- las imgenes cruciales que Donatello
invent en el siglo XV para figurar lo que el pathos y la expresin del dolor
quieren decir, en el exceso de toda retrica.
28. En su breve y relevante artculo sobre el cine de Guy Debord, Giorgio Agamben
ha insistido sobre el carcter eminentemente histrico de la imagen; l
reconoce en el proyecto de Aby Waburg los medios para comprender lo que
hace de esta historia otra cosa que una simple cronologa.24 Del Atlas de
Warburg a Godard o a Debord habra que al menos agregar a Chris Marker
19 A. Waburg, Gesammelte Schrrifen, II-1. Der Bildatlas Mnemosyne, Ed. M. Warnke y C. Brink,
Berln, Akademie Verlag, 2003 (2. Edicin corregida)
20 Ibid., p.74-75, planche 41; Phatos del dolor. Muerte del sacerdote (Leidenphatos. Tod des
Priesters)
21 Id., Entwurf zu einer Kritik des Laokoons Hand der Kunst des Cuattrocento in Florenz (Esbozo de
una crtica del Laocoonte a la luz del arte florentino del Cuatrocento) (1889), Londres, Waburg
Institute Archive, III, 33.2.4.
22 Id. Gesammelte Schriften, II-I. Der Bilderatlas Mnemosyne, op. cit., p. 72-73, lmina 41; Phatos de
la aniquilacin. Sacrificio. La ninfa como hechicera. Liberacin del phatos
(Vernichtungspathos.Opfer. Nympha als Hexe. Freiwerden des Phatos).
23 Ibid., p. 76-77, lmina 42: Pathos el dolor en su inversin energtica (Penteo, Mnade en la
cruz). Queja fnebre. Cantos de lamentacin. Muerte del redentor, Entierro. Meditacin fnebre
(Leidenphatos in energetisher Inversion (Pentheus, Manade am kreuz). Brgerliche Totenklage. Tod
des Erlsers. Grablegung, Todesmeditation).
24 G. Agamben, El cine de Guy Debord (1995), Imagen y memoria. Escritos sobre la imagen, la
danza y el cine. Pars, Descle de Brower, 2004. P. 88-89.
en esta filiacin, sin contar, por los aos treinta, a Eisenstein, o el Bataille de
Documentos- es por supuesto el montaje lo que constituye el paradigma mismo
de toda construccin (que tenga una intencin epistmica o esttica no cambia
nada esto: en los dos casos la construccin en el anlisis no va sin la
construccin en la forma). Por lo tanto, las condiciones de posibilidad
fundamentales del montaje sus trascendentales, escribe Agamben -son
reconocidos por ser la repeticin y la interrupcin.
29. La repeticin, lo sabemos bien despus de Kierkegaard, Nietzche, Freud o
Gilles Deleuze, restituye la posibilidad de lo que ha sido, la hace de nuevo
posible. Es ah que reside la proximidad entre la repeticin y la memoria.
Porque la memoria no puede dar cuenta tal cual de lo que ha sido. Eso sera el
infierno. La memoria restituye al pasado su posibilidad. (Ella) es, por as decir,
el rgano de modalizacin de lo real, lo que puede transformar lo real en posible
y lo posible en real25. En cuanto a la interrupcin, se ilumina tanto de la
interrupcin revolucionaria teorizada por Walter Benjamn como de la medida
reconocida por Hlderlin en tanto que respiracin profunda del poema26. Pero
no es necesario decir que la medida detiene el ritmo interrumpiendo el
desarrollo de las palabras y las representaciones27. Hay que decir, por el
contrario, que sta constituye, como ritmo, la relacin as establecida entre la
repeticin y sus interrupciones o diferencias. El montaje es el ritmo. En este
sentido es capaz de dar la frase de la historia, de la cual Jacques Racine a
hablado tan bien, a propsito, precisamente del cine de Godard28. Por un lado l
complejiza, oscurece la visibilidad de las cosas29; por el otro lado l musicaliza
las cosas, es decir, revela sus ms secretas dinamografas30.
30. La imagen como tal escribe por su parte Giorgio Agamben siguiendo uno de
los principios tericos fundamentales de La Sociedad del espectculo- no es
ms que zona de indecibilidad entre lo verdadero y lo falso31. Proposicin que
va la parejo con una crtica radical de las imgenes de prensa y de televisin:
los media nos dan siempre el hecho, lo que ha sido, sin su posibilidad, nos dan
pues un hecho en relacin al cual se es impotente. Los media aman al
ciudadano indignado pero impotente. Es la finalidad del noticiero televisivo. Es
la mala memoria, la que produce el hombre el resentimiento32. Este diagnstico
no est mas que en un cierto grado de generalidad. Pascal Convert, quien
conoce el ntimo funcionamiento, tcnico e ideolgico, de las imgenes
televisivas y comparte de manera global este pesimismo poltico 33, ha
consagrado sin embargo un tiempo considerable dar tiempo, qu mejor
homenaje!!- a imgenes de prensa, segn l, capaces de abrir nuestra mirada
sobre sus propias posibilidades, por lo tanto, de producir esta buena
memoria que evoca Agamben. Cmo es esto posible, si no es rechazando
25 Ibid., p. 91.
26 Ibid., p. 92-93.
27 Ibid., p. 93.
28 J. Rancire, La frase, la imagen, la historia (2002), El destino de las imgenes, Pars, La Fabrique,
2003. P. 41-78.
29 C.f. P.A. Sitney, Modernist Montage: The obscurity of Vision in Cinema and Literature, New York,
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