UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

INSTITUTO VILLA-LOBOS
LICENCIATURA PLENA EM EDUCAO ARTSTICA
HABILITAO EM MSICA

O ENSINO COLETIVO DE MSICA

A PARTIR DA FORMAO DE UMA BANDA DE GARAGEM.

LUIZ EDUARDO GUARILHA DOMINGUES

RIO DE JANEIRO, 2009

O ENSINO COLETIVO DE MSICA

A PARTIR DA FORMAO DE UMA BANDA DE GARAGEM.
 por

LUIZ EDUARDO GUARILHA DOMINGUES

Monografia apresentada para

concluso do Curso de
Licenciatura Plena com
Habilitao em Msica da
UNIRIO, sob a orientao da
professora Dra. Magali Oliveira
Kleber.

Rio de Janeiro, 2009

ii
 AGRADECIMENTOS

Professora Doutora Magali Oliveira Kleber pela orientao, companheirismo

e pelo entusiasmo contagiante de educadora.

Aos professores da UNIRIO por terem colaborado com o meu crescimento

pessoal e profissional. Estudar nesta instituio foi a realizao de um sonho antigo.

Ao educador Gustavo Destord por me apresentar o universo da educao.

toda equipe do Instituto Integrartes.

Aos colaboradores Fernando Mello, Gergia Lobato e Vernica Fabrcio.

A minha esposa Gergia e a meu filho Eduardo. Aos meus sobrinhos Letcia e

Leonardo. A minha me Leir, meu pai Laucyr (em memria), minha irm Luciene (em

memria), tia Lcia e todos os meus familiares, por darem sentido a minha vida.

iii
DOMINGUES, Luiz Eduardo Guarilha. O ensino coletivo de msica a partir da
formao de uma banda de garagem, 2009. Monografia (Curso de Licenciatura Plena
de Educao Artstica com Habilitao em Msica), Instituto Villa-Lobos, Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta monografia aborda as prticas musicais em uma Organizao No Governamental

(ONGs): o Instituto Integrartes, localizado na cidade de Terespolis RJ. A base da
proposta tem a educao musical como proposta socioeducativa e este estudo analisa o
processo pedaggico-musical focando especificamente a formao instrumental de uma
banda de garagem (bateria, baixo, guitarra, teclado e voz) para trabalhar o processo de
ensino-aprendizagem de msica com o pblico infanto-juvenil. As prticas musicais so
entendidas como prticas sociais e o processo pedaggico-musical como um fato social
total (KLEBER, 2006) enfatizado o carter sistmico e, pluridimensional na produo
de conhecimento musical. Nessa perspectiva, o contexto, o coletivo, os valores
simblicos e materiais se mostram enredados na dinmica da construo das identidades
sociomusicais juvenis e ampliam os espaos para novas formas de se pensar o processo
de ensino e aprendizagem musical.

Palavras chave: Educao musical. Ensino coletivo de msica. Banda de garagem.

Fato Social Total.

iv
 SUMRIO

INTRODUO

CAPTULO 1 FUNDAMENTAO TERICO-METODOLGICA

...........................06

CAPTULO 2 O INSTITUTO INTEGRARTES NAS SUAS DIMENSES

..................13
2.1 O INSTITUCIONAL
2.2 HISTPORICO
2.3 SCIOCULTURAL
2.4 PEDAGGICO-MUSICAL

CAPTULO 3 - DESCREVENDO A ATIVIDADE DE PRTICA DE BANDA

.............21
3.1 DESCREVENDO A ATIVIDADE DE PRTICA DE BANDA

3.2 PROCEDIMENTOS
3.2.1 RECONHECIMENTO DOS INSTRUMENTOS
3.2.2 DOS EXERCCIOS DE TCNICA E PERCEPO
3.2.3 DA ESCOLHA DO REPERTRIO
3.2.4 REPERTRIO

3.3 A FUNO DO PROFESSOR / FACILITADOR

3.4 CONTEDOS
3.4.1 FORMA
3.4.2 SEQUNCIAS HARMNICAS
3.4.3 PULSO
3.4.4 ANDAMENTO
3.4.5 DINMICA
3.4.6 CONJUNTO
3.4.7 POSICIONAMENTO TCNICO NO INSTRUMENTO
3.4.8 ALTURA

v
 3.4.9 CIFRAGEM
3.4.9.1 ESTILOS

3.5 RECURSOS UTILIZADOS NA PRTICA DE BANDA

3.6 AVALIAO

CONSIRAES FINAIS
....................................................................................................36

REFERNCIAS
...................................................................................................................40

vi
 INTRODUO

O tema da pesquisa

Este trabalho aborda a prtica da educao musical desenvolvida no Instituo

de Artes Integradas Serra dos rgos INTEGRARTES, localizado na cidade de

Terespolis-RJ, focando o curso de Prtica de Banda Infanto-Juvenil desenvolvido no

mbito do projeto pedaggico da instituio. Trata-se de uma prtica musical de cunho

coletivo voltada para o repertorio de musica popular. Esta atividade teve incio no ano

de 1998 na cidade do Rio de Janeiro como atividade extracurricular de msica na

Escola Dinmica de Ensino Moderno (EDEM)1, e foi proposta pelo professor Gustavo

Destord, responsvel pela cadeira de msica desta escola. Em seu primeiro ano de

funcionamento, o Projeto intitulava-se Tocando a Gente se Entende e destinava-se a

exclusivamente a atividade de msica, sendo este formando o nico professor

contratado do Projeto, logo tambm do curso de Prtica de Banda Infanto-Juvenil.

partir do segundo ano de atividade, em 1999, o Projeto comea a expandir

para outras e escolas da cidade do Rio de Janeiro e para a cidade de Terespolis-RJ,

aumentando o nmero de professores e de atividades oferecidas, sendo estas, teatro,

artes visuais e dana. No ano de 2000, por falta de espao dentro das escolas para

continuar expandindo o Projeto parte para uma sede alugada no centro de Terespolis,

concentrando a partir deste momento todas as suas atividades neste novo espao. Em

2001, se institucionaliza como ONG assumindo o nome de Instituto de Artes Integradas

Serra dos rgos INTEGRARTES e, assumindo este formando o cargo de Diretor

1
Escola Dinmica de Ensino Moderno (EDEM), localizada na Rua Gago Coutinho, 14 Laranjeiras
Rio de Janeiro. Escola fundada em 1969 movida pela utopia da liderdade, inspirada na experincia da
escola inglesa Summerhill. Funciona com turmas da educao infantil ao ensino mdio.

vii
Presidente para um mandato de cinco anos. Em 2002 consegue o ttulo de Organizao

da Sociedade Civil de Interesse Pblico (OSCIP), concedido pelo Ministrio da Justia

do Brasil.

O curso de Prtica de Banda Infanto-Juvenil, juntamente com as propostas de

montagem de espetculos de artes integradas incluindo alunos e professores, assumem

papel de destaque no Integrartes, oferecendo um rico campo para reflexes sobre a

presena da msica no contexto social dos indivduos e dos grupos sociais. Tal

perspectiva se alinha com a viso de organizao curricular por projetos de trabalho,

que vem sendo difundido a partir da dcada dos anos 80 Desse modo, o meio para

desenvolvimento deste trabalho familiar a mim considerando que fao parte desta

instituio desde o comeo, tanto como professor, tanto com diretor geral at julho de

2009.

O objetivo desta pesquisa foi investigar como o ensino e a aprendizagem de

msica se desenvolvia no curso de Prtica de Banda e a dinmica interpessoal

estabelecida entre os participantes.

A trajetria do educador

Em meus primeiros contatos com o ensino musical tive a impresso que

msica era um mito, algo mgico e dependente exclusivamente da inspirao e do dom.

Acho que posso relacionar isto ao contato que tive nesta fase com um tipo de ensino

musical desestruturado, desestimulante e professores incapazes de apresentar a msica

como uma linguagem, seus cdigos e regras. Aos poucos, fui encontrando respostas

pelo caminho e pude perceber que a msica no era um ato que dependia

viii
exclusivamente do talento e ao contrrio do que pensam alguns pedagogos tradicionais,

os msicos se fazem e no exclusiva e simplesmente, nascem.

Sou totalmente contra o pensamento que usa o argumento do Dom Musical

para excluir esta ou aquela pessoa do contato com a msica. Acredito muito mais no

esforo e na vontade do que unicamente no talento. Aproveito para citar uma frase

clebre de Tom Jobim - Msica 90% transpirao e 10% inspirao.

Em minha histria profissional diria que 75% foram dedicados atividade de

msico instrumentista, como tecladista free lancer na rea de msica popular, tocando

com bandas de vrios estilos musicais, acompanhando artistas reconhecidos no mercado

e participando de gravaes de discos. No tive aula de msica na escola, fao

faculdade de msica depois de atuar praticamente vinte anos como profissional e quanto

a parentes ligados msica, no tive contato. Minha formao musical foi atravs de

cursos livres em escolas particulares e com msicos instrumentistas, sempre com o foco

no instrumento, apesar do interesse e gosto nas questes tericas e didticas estarem

sempre presentes. Nos ltimos dez anos, venho atuando como diretor-presidente do

Integrartes, onde leciono piano popular, prtica de banda e dirijo os espetculos de arte

integradas, tendo praticamente me afastado da atuao como msico instrumentista.

A criao da OSCIP e a busca pelo curso de licenciatura depois de tantos anos

atuando como instrumentista, deveu-se ao fato de um descontentamento profissional

pela falta de perspectivas encontradas dentro do campo de atuao e do meio que fazia

parte do meu trabalho. Executar bem um instrumento, conquistar espao no mercado de

trabalho e ser bem remunerado pode ser a nica preocupao do msico? E se o

mercado de trabalho tende a privilegiar somente um tipo de msica, diminuindo cada

vez mais os espaos para propostas em que os questionamentos fogem aos modismos?

Ser que desta maneira estarei interferindo de alguma forma positiva para a construo

ix
de valores? Qual o meu papel como cidado que se especializa em uma profisso e

atuante dentro da sociedade? Quais as minhas responsabilidades? Como se diz

popularmente dentro do meio Estamos cada vez mais nos prostituindo dentro da

profisso! Neste caso me refiro profisso de instrumentista que a minha referncia,

apesar de achar que esta situao se aplica tambm em outras atividades especficas

dentro da msica.

... a msica, como se afirmou sempre, um bem primeiro da humanidade e deve ser
valorizada, conservada, ensinada e sobretudo utilizada para dignificar, dulcificar e
tornar mais rica e profunda a vida do homem. (Gainza, 1982, p.100).

Encontrei poucas vezes estes questionamentos entre os instrumentistas e vejo

no campo da educao estes espaos sendo mais explorados, pensados e elaborados,

criando assim, sob meu ponto de vista, perspectivas mais efetivas de mudanas tanto na

atuao do profissional da msica como no campo de trabalho, como tambm no meio

em que vivemos. Diante destas consideraes que fui mudando o direcionamento da

minha atuao como profissional.

Como educador posso dizer que encontrei um campo frtil nas atividades de

Prtica de Banda, podendo observar de perto as dinmicas desta atividade tendo como

referencial toda minha vivncia de msico instrumentista e a experincia de um curso

de licenciatura em msica.

A estrutura do trabalho

O trabalho desenvolvido buscou estabelecer uma conexo entre os referenciais

tericos e o trabalho de campo. O captulo 1 apresenta o tema e o objetivo da pesquisa

x
direcionado para a compreenso do processo de ensino e aprendizagem musical no

contexto do curso de prtica de banda, desenvolvido no Instituto Integrates, sob a tica

do professor instrumentista de msica popular e licenciando em msica.

No captulo 2 exponho a base terico-metodolgica buscando elucidar

aspectos relevantes do processo pedaggico-musical como um fato social total

(KLEBER, 2006).

No captulo 3 descrevo o Instituo Integrartes nas suas dimenses institucional,

sociocultural, pedaggico-musical e histrico.

O captulo 4 est elaborado a partir da descrio detalhada do campo emprico,

fruto do trabalho de campo, apresentando as situaes vivenciadas no mesmo e

focalizando o processo pedaggico-musical. A anlise incorpora a voz dos participantes

da pesquisa mediante trechos extrados das entrevistas realizadas, anotaes do caderno

de campo e registros fotogrficos para ilustrar.

Finalmente, apresento as consideraes finais seguidas das referncias das

obras consultadas e citadas durante o trabalho.

xi
CAPTULO 1 FUNDAMENTAO TERICO-

METODOLGICA

1.1 PRESSUPOSTOS TERICOS

Atravs do trabalho desenvolvido no Instituto Integrartes, tenho tido a

oportunidade de conhecer propostas de ensino-aprendizagem musical em grupo

aplicadas em situaes bastante diversificadas atendendo a um pblico variado. Porm,

em todos os trabalhos que conheci, as propostas de iniciao musical utilizam

instrumentos de percusso, coral ou um instrumento especfico, como flautas, violes

ou teclados. Certamente, as questes financeiras influem quando se faz um

planejamento de uma proposta de trabalho, e montar um coro representa que no haver

custos com instrumentos, percusso pode-se construir com sucata e flauta-doce tm

baixo custo. Mas, o que se v na mdia, nas festas e eventos sociais so grupos musicais

com bateria, guitarras, baixo, violes, teclados, cantores, instrumentos de sopros e etc.

Ento, porque no desenvolver um trabalho de iniciao musical em grupo com

instrumentos diferentes.

A proposta sobre a qual nos debruaremos para a realizao deste estudo pode

ser adaptada a diversos cenrios de ensino-aprendizagem de msica, porm, no

Integrartes realiza-se esta prtica com a formao de uma banda de garagem bateria,

baixo, guitarra, teclado e voz. No entanto, pode ser aplicada a qualquer formao

instrumental desde que o professor tenha capacitao para realizar esse trabalho ou

conte com auxlio de um professor especialista.

Sendo o Integrartes uma ONG e o objeto da pesquisa uma atividade em grupo,

a pesquisa se apoiou na perspectiva analtica do entendimento de que o processo

xii
pedaggico musical em projetos sociais visto como um fato social total como

prope Kleber (2006). Trata-se de uma viso sistmica onde projetos sociais constituem

espaos para produo de conhecimento musical cujos contextos esto entrelaados, isto

, leva-se em considerao quatro categorias de contextos conectados: institucional,

histrico, sociocultural e o contexto de ensino e aprendizagem musical. Kleber (2006)

destaca a viso sistmica como ferramenta de anlise partindo do pressuposto de que o

processo de aprendizagem musical est conectado com a histria de vida, a bagagem

cultural e os valores simblicos e materiais presentes no contexto sociocultural daqueles

alunos envolvidos com o fazer musical imprimindo-se um carter acentuadamente

social. O quadro abaixo, elaborado por Kleber (2006), a partir de seus estudos, sintetiza

as conexes tericas que constituem a assero de se compreender as prticas musicais

nas ONGs (KLEBER, 2006, p. 296).

xiii
 Nessa perspectiva consideramos msica como uma prtica constituda social e

culturalmente. Kleber (2006) aponta a tentativa de se entender a msica como uma

prtica significativa distinta, constituda social e culturalmente, descartando o

pensamento sobre a msica a partir dela prpria como uma prtica cujo significado

esteja baseado nos sons mais do que na totalidade de trabalhos singulares (p. 28).

Segundo KLEBER (2006) Blacking acredita que [...] o interesse das pessoas

podem estar mais nas atividades sociais associadas msica do que nela em si mesma.

O autor ainda enfatiza que habilidades musicais nunca podem ser desenvolvidas sem

alguma motivao extramusical.Sendo assim, no seria to estranho associar o

interesse do pblico infanto-juvenil em aprender a tocar um instrumento musical aps

assistir um show artstico. Ns, do Instituto Integrartes utilizamos esta premissa das

apresentaes ao vivo, tanto pelos alunos, como pelos professores ou pelos dois juntos

como fato de estmulo ao pblico que nos assisti para o incio do aprendizado musical.

O processo de aprendizagem e ensino de msica, considerando os aspectos

acima, tem seu eixo conduzido pela ao de fazer msica ou musicando no sentido

defendido por Small (1995), incorporando os processos coletivos intersubjetivos e

dialgicos. A performance musical, nessa perspectiva, abrange os rituais, os jogos,

o entretenimento popular e formas de interao que tornam o aprendizado

significativo, como revela Turibio Santos em entrevista concedida Kleber (2006, P. ):

... porque quando existe uma mecnica no ensino da msica, onde o msico comea
isolado em um canto, ele vai aprendendo as coisas isoladamente pr s depois chegar
no conjunto, a orquestra, o coro, a msica de cmara.... eu acho que o ensino da msica
precisa ser revolucionado nisso, ele precisa desde o comeo fazer msica em conjunto.
Eu acho isso a no Villa Lobinhos, uma experincia... a gente bota logo todo mundo
junto, Ah , mas os nveis so diferentes...no tem importncia, mais um
enriquecimento entende? Pr quem sabe menos e pr quem sabe mais tambm,
porque essa comparao. Porque, s vezes, voc est ensinando para o garoto aqui, o
outro est prestando ateno e est aprendendo muito mais com as dificuldades do
colega do que estar aprendendo com o professor.

xiv
1.2 PRESSUPOSTOS METODOLGICOS

1.2.1 ABORDAGEM QUALITATIVA

A pesquisa qualitativa, afirma Minayo (2004, p.10), incorpora a questo do

significado e da intencionalidade como inerentes aos atos, s relaes, e s estruturas

sociais [...] como construes humanas significativas. Segundo Vctora et al (2000, p.

34), a pesquisa qualitativa parte do pressuposto de que qualquer coisa ou pessoa s

existe de fato, na medida em que ns tomamos parte dele e ele faz sentido para ns.

Outro pressuposto que h uma preponderncia da ao grupal sobre a individual, na

medida em que se entende que a sociedade no apenas uma soma de indivduos e, por

conseguinte, a ao grupal no uma soma de aes individuais.

1.2.2 ESTUDO DE CASO

O estudo de caso consiste na observao detalhada de um contexto ou

indivduo, de uma nica fonte de documentos ou de um acontecimento especfico

(Bogdan e Biklen et al., 1994). Nos leva a visualizar uma imagem que poderia a ser

descrita como a de uma convergncia de informaes, de vivncias e de troca de

experincias. Partindo da percepo de cada participante desta atividade, nos levaria

compreenso mais clara da natureza e da dinmica de um fenmeno que seria foco de

nossa observao.

O conhecimento que advm do estudo de caso tem um valor nico, prprio e singular,

que comea pela recolha de dados que vo tomando decises acerca do objetivo do

xv
trabalho. Esta recolha consiste em entrevistas, fotografias, gravaes, documentos,

anotaes de campo e negociaes com os participantes do estudo.

Nesta pesquisa, o estuda-se o processo de iniciao musical desenvolvido no

Instituto Integrartes, orientado pelo estudo de caso de observao, tendo seu foco nas

atividades de prtica de banda de garagem direcionada ao pblico infanto-juvenil

freqentador desta instituio.

1.2.2 COLETA DE INFORMAES

A coleta de dados para este trabalho se deu atravs da observao, em parte na

sala de aula do Integrartes onde se realiza a atividade de prtica de banda, nos ensaios

para os eventos realizados por esta instituio e nos eventos propriamente ditos.

Considerando-se que este formando trabalha com esta proposta desde 1998,

tanto como professor desta atividade como Diretor-Presidente do Integrartes,

organizando e produzindo todas as atividades externas, a quantidade de material

coletado em fotos e vdeos, alm das anotaes de caderno no intuito de estruturar as

atividades relacionadas a esta prtica muito grande. Sendo assim, fez-se necessrio

definir um recorte para nortear este trabalho. Foram escolhidos dois ex-alunos para

serem entrevistados. O primeiro, entrevistado Fernanda de Paula Corra, tendo

iniciado seus estudos com aulas de canto no Integrartes, passando tambm por diversos

outros cursos, como, harmonia, teclado, violo e teoria e percepo. No ano de 2003 foi

aprovada em 1 lugar no vestibular de msica para a Universidade Federal de Ouro

Preto (UFOP), cursando um semestre e fazendo novo vestibular para a UNIRIO em

2004, obtendo mais uma vez a aprovao. A partir de 2007 passa a integrar a equipe de

xvi
professores do Integrartes, dando aulas no curso de prtica de banda. No ano de 2008 se

forma em Licenciatura em Msica pela UNIRIO.

Foto 4 - Fernanda de Paula Corra cantando na apresentao de fim de ano do Integrartes. Dezembro de 2000.

O segundo entrevistado Artur Strang Penteado, tambm tendo iniciado seus

estudos musicais no curso de prtica de banda tocando guitarra. Atualmente toca bateria

e cursa marketing na faculdade Estcio de S.

xvii
 Artur tocando em evento promovido pelo Integrartes no ano de 2008.

As entrevistas ocorreram de forma muito fluente e em clima de muito interesse e

cooperao por ambas as partes, uma vez que todos os envolvidos, entrevistador e

entrevistados tm muitas histrias para contar desses muitos anos de trabalho em

conjunto.

Optou-se pela entrevista semi-estruturada que possibilitou um encaminhamento

aberto para questes elaboradas, sem engess-las, oportunizando o aparecimento de

outras questes que emergiam no momento da entrevista.

xviii
CAPTULO 2 O INSTITUTO INTEGRARTES NAS SUAS

DIMENSES

2.1 O INSTITUCIONAL

O Instituto de Artes Integradas Serra dos rgos INTEGRARTES uma

OSCIP Organizao da Sociedade Civil de Interesse Pblico, sem fins lucrativos, que

atua desde 2002 na cidade de Terespolis, RJ, tendo iniciado sua trajetria com o

projeto musical Tocando a Gente se Entende no ano de 1998, na cidade do Rio de

Janeiro.

Hoje, oferece ao pblico mais de vinte cursos nas reas de msica, artes

cnicas, artes visuais e literatura, alm de promover eventos culturais e sociais com

diferentes classes da sociedade local. Abre mercado de trabalho para vinte e dois

professores e oportunidade de aprendizagem para aproximadamente quinhentos alunos.

Atravs de parcerias com os setores pblico e privado investe na formao de alunos e

professores no campo das artes e procura estimular e incentivar o ensino responsvel,

criativo, investigativo, vibrante e dinmico. Muitos dos professores que hoje l

trabalham, foram alunos outrora e atualmente estudam na UNIRIO e UFRJ, nos cursos

de Licenciatura em Msica, Bacharelado e MPB.

Por ser uma instituio de ensino livre no tem a obrigatoriedade formal com

programas curriculares, sendo assim, torna-se possvel estabelecer uma dinmica de

ensino mais fcil de se adequar s sempre velozes mudanas das dinmicas sociais. O

mtodo, representado por um conjunto de idias, exemplos e seqncias pedaggicas

segundo o enfoque particular de um determinado especialista, ser substitudo pelo

princpio pedaggico, pelo objetivo, pela tendncia. (GAINZA, 1982, pg. 105).

xix
 O Instituto Integrartes estabeleceu em sua fundao um formato de

funcionamento onde parte de sua capacidade seria preenchida por um pblico de baixa

renda e outra parte por um pblico capaz de custear seus estudos, estabelecendo assim

um meio de complemento a sustentabilidade da Instituio.

De acordo com o estatuto da instituio estes so seus objetivos:

Art. 2 O INTEGRARTES tem por finalidades:

a) a promoo da cultura, da defesa e conservao do patrimnio histrico e artstico,

por meio de eventos, cursos, conferncias, debates, jornais e peridicos;
b) a promoo da paz, da tica, da cidadania e dos direitos e valores humanos;
c) a promoo e execuo de projetos culturais;
d) o desenvolvimento da educao atravs da cultura;
e) a publicao e edio de materiais culturais e afins;
f) a integrao do indivduo sociedade, seja ele criana, adolescente, adulto ou
idoso atravs da arte e da cultura como msica, dana, teatro, circo, pera, cinema,
fotografia e vdeo, literatura, artes plsticas e grficas, folclore e artesanato;
g) a promoo da profissionalizao e a auto-sustentabilidade nas reas artsticas e
culturais;
h) oferecer infra-estrutura fsica e financeira atravs de parcerias que atuam em reas
afins, alm da prestao de servios de apoio ligados s atividades meio e fim desta e
de outras instituies;
i) a promoo de atividades scio-recreativas;
j) a promoo do voluntariado por meio de atividades culturais e recreativas,
estimulando a parceria e a solidariedade entre os diversos segmentos
sociais,objetivando o exerccio da cidadania e da incluso social.

Pargrafo nico No desenvolvimento de suas atividades, o

INTEGRARTES no far qualquer discriminao de raa, cor, sexo, credo religioso
ou poltico e nacionalidade.

2.2 SITUAO HISTRICA

Terespolis uma cidade de tradio cultural que j foi sede do Festival

internacional de cinema, que atualmente acontece na cidade de Gramado no Estado do

Rio Grande do Sul. Alm disso, em 1950, sediou na Pr-Arte, instituio fundada pelo

alemo naturalizado brasileiro, e hoje j falecido, Theodoro Heuberger, o 1 Curso

Internacional de Frias, que foi o primeiro do gnero no Brasil, tendo como Diretor

Artstico o compositor H.J. Koellreutter. Atualmente, a cidade tenta se firmar como

plo turstico, dadas as belezas naturais de suas montanhas, cachoeiras e ao clima. Com

xx
isso, cresce o nmero de hotis, pousadas, restaurantes, bares, casa de shows e o fluxo

de visitantes, alm de novos moradores, dentre eles, muitos artistas, vindos do Rio de

Janeiro, surgindo a partir da a possibilidade de explorao de novos campos de

trabalhos, incluindo as atividades artsticas. Atento a este movimento que o Instituto

Integrartes vem atuando e buscando parcerias para resgatar esta tradio e ampliar os

meios de desenvolvimento local. Sua historia esta se amalgamando com a historia da

cidade e com a historia de vida dos participantes e seus familiares, por conta da

qualidade dos servios prestados durante todos os anos de sua existncia..

2.3 SITUAO SOCIOCULTURAL

Terespolis vem sofrendo com a crescente favelizao da cidade. Atualmente

encontramos mendigos, pedintes e uma populao interiorana assustada ao se confrontar

com questes sociais tpicas dos grandes centros urbanos. De forma ilustrativa podemos

citar o trfico de drogas, a prostituio, o desmatamento dando lugar ao crescimento

desassistido das favelas nas encostas do municpio, que em pocas de chuvas sofre com

perdas provenientes dos desmoronamentos. Alm disso, o desemprego, o sub-emprego

e como em todo processo de incluso/excluso social, a ausncia de polticas pblicas

continuadas e direcionadas.

A falta de oportunidades de acesso a meios de capacitao profissional para

insero do jovem que vive a margem da sociedade uma das causas do progressivo

aumento do sub-emprego e da violncia no Brasil. A escassez de alternativas para sua

populao que assiste miserabilidade crescente dentro das comunidades onde vivem,

as impulsionam para a urgncia de conseguir meios de subsistncia, tornando a

realidade brasileira, principalmente a do Estado de Rio de Janeiro, necessitada da

xxi
ampliao de aes e intervenes que preencham os muitos espaos no ocupados pelo

poder pblico e que promovam transformaes capazes de reverter este quadro.

O mercado de trabalho que rapidamente inclui o adolescente negro, pobre,

favelado, dito sem cultura e sem estudo o trfico de drogas, uma vez que trabalha a

favor da vulnerabilidade social dessa classe e potencializa a reproduo dessa rede,

caracterstica da periferia urbana. Levar projetos que introduzam nas inmeras vidas

que sobrevivem margem da sociedade, o acesso a arte e a cultura, pode se constituir

em uma linguagem acessvel e prazerosa e ainda, atravs disso, oferecer uma proposta

de profissionalizao, pode se constituir em uma forma de minimizar os ndices de

marginalizao e excluso do jovem do mercado de trabalho.

2.4 PEDAGGICO-MUSICAL

Geralmente a aprendizagem musical tem incio na aula individual de

instrumento e em determinado momento o aluno, por conta prpria, monta uma banda

com amigos. A partir da, notria a acelerao do desenvolvimento musical deste

aluno. E a que se deve este fenmeno? Acreditamos que seja o fazer musical em grupo e

com objetivos musicais, estticos e sonoros. Nestes casos, cada um precisa dar conta da

sua parte para que a msica acontea e comum a cooperao entre os membros do

grupo e a busca por solues musicais.

Os movimentos musicais e sociais pertencentes a esta prtica so muitos e

geralmente so gerados a partir de um objetivo, como por exemplo, um show da banda,

um festival escolar de msica, um espetculo, etc. Tal aspecto est profundamente

ligado s identidades socioculturais juvenis. Por isso, a msica ocupa um espao

significativo na forma de como os jovens se juntam em tribos, se vestem, enfim, se

xxii
apresentam para a sociedade. E com isso, acaba-se promovendo a busca pelo resultado,

ou seja, a dedicao com o fazer musical pode estar tambm ligada a realizaes de

carter social.

O ritual das bandas de garagem assemelha-se ao envolvimento musical que

ocorre nas manifestaes musicais tradicionais / religiosas. Um envolvimento alm das

questes tcnicas da linguagem musical.

Desta forma, por que no inverter este caminho didtico-pedaggico do ensino

musical e comear pelo momento onde geralmente os alunos tm mais interesse: o

fazer musical? O aprendizado pode ser mais fcil quando j existe alguma referncia

com o que est sendo ensinado.

O modelo de ensino Tradicional, baseado na reproduo de valores e de

conhecimentos cientficos construdos pelo homem no decorrer da Histria, h muito

no atende s necessidades de uma sociedade tecnolgica e globalizada, sendo

necessrio muito mais que prover o aluno com o acmulo excessivo de informaes,

que, na maioria das vezes, no possui relao nem direta nem imediata com o cotidiano

dos estudantes.

Foto 5 - Alunos do curso prtica de banda infanto-juvenil se apresentado no Sesc-Terespolis. Abril de 2002.

xxiii
 Foto 6 - Alunos do curso de prtica de banda infanto-juvenil se apresentado no Parque Nacional da Serra dos rgos. Outubro de

2004.

No Integrartes trabalhamos sempre com o foco na realizao de espetculos

onde as diversas linguagens artsticas estejam integradas, utilizando-se de projetos

construdos com a participao de alunos e professores, com temas que tenham

identificao com todos envolvidos, propondo a vivncia de um processo de descoberta

e construo coletiva de cidadania e valores humanos, possibilitando novas perspectivas

de vida.

Foto 7 - Apresentao do Bloco carnavalesco Dona Teresinha. Carnaval de 2006. Ruas da cidade de Terespolis.

xxiv
 Para Hernndez (2000; 1998), os projetos de trabalho se pautam sobre uma

concepo de ensino cuja finalidade est assentada na compreenso por parte do aluno

sobre aquilo que levado a investigar, sobre problemas ao qual se debrua para resolv-

los. Compreender, para o autor, situa-se alm do mero acesso informao pelo

indivduo. A compreenso tem a ver com a capacidade de processar a informao, de

buscar explicaes para o fenmeno e propor hipteses para fatos e pluralidade de

pontos de vista.

Esse enfoque vai de encontro a posturas pedaggicas em que a nfase do

ensino centra-se no produto alcanado. Pelo contrrio, o ensino baseado na

compreenso direciona o foco de interesse para o processo muito mais do que para o

resultado. Hernndez (1998, p.82), afirma o que poderia ser um projeto de trabalho:

1 Um percurso por um tema-problema que favorece a anlise, a interpretao e a

crtica (como contraste de pontos de vista).
2 Onde predomina a atitude de cooperao, e o professor um aprendiz, e no um
especialista (pois ajuda a aprender sobre temas que ir estudar com os alunos).
3 Um percurso que procura estabelecer conexes e que questiona a idia de uma
verso nica da realidade.
4 Cada percurso singular, e se trabalha com diferentes tipos de informao.
5 O docente ensina a estudar; do os outros dizem, tambm podemos aprender.
6 H diferentes formas de aprender aquilo que queremos ensinar (e no sabemos se
aprendero isso ou outras coisas).
7 Uma aproximao atualizada aos problemas das disciplinas e dos saberes.
8 Uma forma de aprendizagem na qual se leva em conta que todos os alunos podem
aprender, se encontrarem o lugar para isso.

xxv
CAPTULO 3 - DESCREVENDO A ATIVIDADE DE PRTICA DE

BANDA

3.1 DESCREVENDO A ATIVIDADE DE PRTICA DE BANDA

Nesta proposta de ensino coletivo, prope-se a iniciao musical utilizando

diferentes instrumentos em um mesmo momento; bateria, baixo, guitarra/violo, teclado

e voz, (formao bsica de uma banda de msica popular), sendo que cada aluno pode

experimentar e vivenciar todos, adquirindo assim possibilidades maiores de escolha. O

pblico atendido pode ser de crianas, jovens, adultos e at mesmo diversificado, como

por exemplo, em uma de nossas propostas que para o aprendizado em famlia,

estimulando pais e filhos a aprenderem msicas juntos e ao mesmo tempo, pois

entendemos as prticas musicais enquanto articulaes socioculturais de carter

eminentemente coletivo e interativo.

A infncia e a pr-adolescncia uma fase em que os gostos mudam com muita

freqncia, e aquele que ontem admirava a guitarra, hoje j prefere o teclado e pode, na

semana seguinte ter curiosidade a respeito da bateria. Por isso, a prtica de banda

oferece a chance da experimentao de todos os instrumentos disponveis, atravs de

rodzio, podendo o aluno decidir o(s) instrumento(s) que ir(o) tocar.

Distribudos nos instrumentos de interesse, os alunos iniciam sob orientao do

professor a tocar uma cano simples, de poucos acordes, na maioria dos acasos usando

somente uma nota em cada instrumento. O momento da primeira aula imensamente

importante. Nesse primeiro contato pode ser percebida a possibilidade de executar uma

msica no instrumento, ou seja, a possibilidade de poder tocar de fato.

O processo vivo do ensino-aprendizagem deveria, pois, integrar diversas formas de

comunicao: o aluno imita o som de seu professor, que constitui um modelo para ele, e

xxvi
 o professor imita o som de seu aluno, que deve ser melhorado. E isso se torna benfico
para ambos. (Gainza, 1982, p.129).

A nfase dessa proposta est em aprender a partir da experincia do aluno em

sua prtica, porm, alguns conceitos tericos vo sendo inseridos gradativamente no

processo e de acordo com a necessidade do fazer musical.

Na fala da ex-aluna Fernanda, atravs da entrevista concedida para este trabalho,

pode-se perceber o interesse pela prevalncia da performance na conduo do processo

pedaggico-musical.

Luiz O que voc destaca como importante no processo de aprendizagem musical na

prtica de banda?
Fernanda - O desenvolvimento musical dentro de uma banda imenso para todos os
integrantes, a troca de informaes contnua e estamos fazendo o que na verdade
interessa: tocar. A msica prtica. Ao exerc-la estamos aperfeioando o ritmo,
aprimorando o ouvido harmnico, escutando novos sons, aprendendo msica.

A proposta pedaggica tem um vnculo muito grande com a do ensino pr-

figurativo de Koellreutter, uma vez que propomos em primeiro lugar, a experincia

sonora. O aluno toca, ouve, se percebe dentro de um grupo musical/social e desenvolve

antes de tudo sua percepo musical, para de acordo com as necessidades de

comunicao entre o grupo (incluindo neste caso, tambm o professor), irem sendo

pesquisadas formas de grafia musical, at chegarmos s formas tradicionais. O

aprofundamento e a especializao no instrumento so deixados para um momento em

que o aluno j desenvolveu uma relao de prazer com a arte e que o prprio comea a

sentir estas necessidades. Neste caso, esta demanda ser trabalhada em aulas separadas

para cada instrumento e no mais neste espao de prtica de banda, podendo at

caminharem paralelamente.

No ter somente a imitao ou a experincia da prtica e sim permear estes com

intervenes que estruturem o pensamento do aluno, visando uma formao ampla onde
o desenvolvimento da musicalidade e os conhecimentos da linguagem se completem e
interajam entre si (KLEBER, 2006).

xxvii
 O trabalho realizado sempre tendo como meta um projeto de apresentao ao

vivo com os alunos em eventos promovidos pela instituio sejam em teatros, escolas,

parques, praas pblicas ou outros lugares que entendemos serem devidos. Logo,

professores e alunos escolhem temas para que se defina o repertrio. E atravs deste

repertrio que vamos construindo os conhecimentos. Exerccios de tcnica nos

instrumentos so aplicados a partir da necessidade na execuo de algum trecho musical

(na maioria das vezes criamos exerccios que possam ser executados por todos os

instrumentos ao mesmo tempo), pulso, dinmica, forma, improvisao, apreciao,

composio e etc.

Na entrevista com o ex-aluno Artur Strang pode-se observar a comparao entre

a perspectiva tradicional que impe o domnio da leitura e uma abordagem que

preconiza o protagonismo nas escolhas e nos processos de aprendizagem,

desenvolvendo a musicalidade e a performance, envolvendo o compromisso e a

ludicidade.

Luiz - Como foi aprender msica tocando em grupo, dentro de uma formao
instrumental de banda de garagem?
Artur - Foi muito estimulante! Foi diferente daquele classicismo de partituras e
cobranas que vemos nas escolas mais tradicionais, pois estava entre amigos o que
tornava o clima mais descontrado. E tudo parecia divertido, mas ao mesmo tempo com
responsabilidades, pois faramos apresentaes.

Diversas relaes esto inseridas neste contexto: entre instrumentos diferentes,

convvio em grupo, com o pblico nas apresentaes ao vivo, etc. A idia tentar

sempre ampliar o que o aluno traz e incitar quele que espera a informao pronta a

desenvolver a curiosidade, se aventurar na busca do conhecimento e formar sua prpria

opinio.

Todas essas questes se amalgamam no processo pedaggico-musical, visto de forma

sistmica, no qual a produo de conhecimento leva em conta as pessoas e suas
relaes com os objetos do mundo e inmeras possibilidades de conexes educacionais,
polticas e ticas... (KLEBER, 2006).

xxviii
 O significado do termo pedaggico, no se restringe, portanto, somente aos

processos de ensino e aprendizagem, mas entendido com um campo pluridimensional

conectado.

- ... Essa abordagem implica entender o fazer musical e o senso de musicalidade

das pessoas como fruto da interao interpessoal em que os sons so estruturados
simblica e materialmente envolvendo instituies sociais e uma seleo de
capacidades cognitivas e sensrio-motoras disponveis do corpo humano (BLACKING,
1992, p. 305).

Uma das grandes estratgias utilizadas pelos jovens hoje em dia no mbito da

msica popular o aprendizado com os pares. Quando na entrevista perguntei ao Artur

e a Fernanda o significado da prtica de banda, suas respostas ratificaram meu

pensamento.

Luiz - O que significou a prtica de banda de garagem na sua formao musical?

Artur - A prtica em conjunto foi e a maior contribuio para minha formao, pois
h muita troca de conhecimento e nossa chance de testar o que treinamos sozinhos.
preciso estar atento e aberto para continuar sempre crescendo e me refinando.
Luiz - O que significou a prtica de banda de garagem na sua formao musical?
Fernanda - Foi onde comecei e onde quero terminar. A prtica de conjunto contribui
muito para o aprendizado de um msico. Hoje me considero mais verstil devido a um
aprendizado que no foi focado em livros, um aprendizado prtico e coletivo.

A prtica de banda desenvolvida no Integrartes reconhece que a diversidade

cultural traz no seu bojo diferentes formas de conhecimentos, experincias, valores e

interesses humanos e incorpora a imprevisibilidade a esta atividade no intuito de

constituir um espao onde no haja lugar para aes homogneas e pr-estabelecidas.

Neste contexto trata-se de considerar o processo pedaggico-musical como um campo

de permanente elaborao e redefinio de conflitos, negociaes e transaes

provisrias (KLEBER, 2006).

xxix
 Sendo assim, acredita-se em uma proposta metodolgica que vem de uma

abordagem conceitual do que pode ser uma educao musical para a

contemporaneidade: que considera o coletivo, as representaes simblicas e materiais,

o contexto sociocultural e o protagonismo no processo pedaggico-musical.

3.2 PROCEDIMENTOS

Como se trata de um processo coletivo prope-se que desde as primeiras aulas,

sejam discutidos quais os procedimentos para o melhor aproveitamento do tempo que se

dispe, compartilhando as decises. Entre elas, esto o fato de definir qual aluno toca

qual instrumento em qual msica e o processo de escolha do repertrio, neste caso,

sugerimos uma troca, o aluno sugere uma ou mais msicas e em contrapartida se dispe

a tocar uma msica sugerida pelo professor. Na maioria dos casos, os alunos trazem

como sugesto msicas tocadas nas mdias e o professor aproveita o espao lhe

concedido no combinado para apresentar msicas que possam ampliar o conhecimento

musical do aluno, como por exemplo, canes folclricas, canes que possibilitem

uma reflexo sobre melodia, cadncias harmnicas, texturas, ritmos diferenciados e etc.

3.2.1 Apresentao dos instrumentos:

Reconhecimento da anatomia dos instrumentos. Por exemplo, no teclado, onde

se encontra cada nota natural a partir da nota d (grupos de duas e trs notas pretas

como referncia), o que so as notas pretas e os principais comandos do teclado

eletrnico. No caso dos instrumentos de corda, mostrar quais as notas que se encontram

nas cordas soltas, noes de tom e semitom e partes dos instrumentos e suas funes.

xxx
No caso da bateria, mostrar cada pea, e seus respectivos nomes, timbres e a que se

destinam, etc.

3.2.2 Dos exerccios de tcnica e percepo:

Este um tpico que abrange muitas possibilidades, instigando e desafiando a

criatividade do professor. Destacamos, a seguir, alguns exerccios que so trabalhados

com o objetivo de se focar a tcnica do instrumento que, no primeiro estagio se mostra

incipiente, bem como aspectos relacionados percepo musical.

- O guitarrista/violonista toca as cinco ltimas cordas, do grave para o agudo, apenas

com a mo direita (palheta = guitarra / dedo = violo), fazendo o movimento inverso a

seguir do agudo para o grave, sendo acompanhado em unssono pelo(s) tecladista(s) que

estar(o) tocando em grau conjunto da nota sol nota r (dedos 1 a 5, no piano),

fazendo o movimento inverso a seguir, da nota r nota sol, enquanto o baterista marca

o ritmo utilizando-se de cinco peas (por exemplo: dois toques na caixa, um toque no

tom 1, um toque no tom 2 e um toque no surdo), fazendo tambm a seguir o movimento

contrrio (dois toques no surdo, um toque no tom 2, um toque no tom 1 e um toque na

caixa).

- Para se trabalhar a noo de acordes, solicitar que cada aluno toque uma nota: ex: o

baixista toca d, o tecladista toca mi, o guitarrista toca sol, formando-se assim o

acorde de d maior. Trocar as notas entre os msicos. Pode-se neste caso arriscar uma

prtica vocal com cada aluno cantando a mesma nota que est executando.

xxxi
 - Procurar extrair das prprias msicas contedos que sirvam de idias para a criao

de exerccios de tcnica. Ex. geralmente as msicas possuem um trecho em que a

execuo mais difcil e o aluno tende a ficar tenso toda vez que este trecho se

aproxima na execuo. Criar um exerccio a partir da frase em que o aluno est tendo

dificuldade de execuo pode ser uma forma divertida e produtiva de resolver um

problema tcnico.

- Com a ajuda de um teclado, tocar acordes maiores e menores para que os alunos

possam fazer a diferenciao da qualidade entre eles.

- Se o teclado contar com sons de sonoplastia, tocar e fazer com que os alunos

reconheam do que se trata. Ex: telefone, corao, fantasma, trem, chuva, passos, etc.

Esse trabalho de treinamento auditivo funciona muito bem com os alunos de faixa

etria mais baixa. Pode-se fazer jogos entre equipes, etc.

- Outro bom trabalho de treinamento auditivo fazer no melhor estilo Slvio Santos

um qual a msica, em que o professor toca a melodia para que os alunos possam

adivinhar. Pode-se fazer disputas em equipes e aproveitar para exemplificar a

diferena entre melodia e harmonia.

3.2.3 Da escolha do repertrio:

Essa escolha feita da forma mais democrtica possvel nas aulas de prtica de

banda, tendo cada aluno o direito de escolha. Ao professor cabe avaliar o nvel de

xxxii
dificuldade e orientar sobre a possibilidade de sua execuo. importante que o

professor seja integrante do grupo, colocando-se ao lado dos demais nesse processo,

tendo tambm, dessa forma, o direito de escolher uma cano, aproveitando assim para

oferecer aos alunos gneros diferentes dos que eles esto acostumados a ouvir,

resgatando canes antigas, o folclore e o que estiver fora da mdia e que fazem parte do

tesouro do cancioneiro popular. Como destaca Gainza em relao s escolhas dos

alunos:

... o que ns buscamos, em primeiro lugar, a participao ativa e a adeso da criana.

Assim, advertimos que sempre existe um processo a ser cumprido: que a criatura que
hoje martela e se expressa freneticamente, no deixar de faz-lo de imediato por mais
que eu me empenhe em demonstrar-lhe que melhor tocar com suavidade e delicadeza.
Se tem necessidade de fazer algo que deseja intensamente, como por exemplo, tocar
uma msica ou cano que conhece, ou talvez um jingle de televiso, ou o tema de um
filme em cartaz, devo, como bom professor, compreender que a fome vem em primeiro
lugar e respeitar esta necessidade, antes de lhe solicitar um maior grau de refinamento.
Isso no significa que vou passar a vida inteira observando algum que devora sem
parar, sem ensinar-lhe boas maneiras. Simplesmente desejo ensinar-lhe a conhecer-se,
j que algo que para ns tem a maior importncia. (Gainza, 1982, p.118).

3.2.4 Repertrio:

Para o incio do trabalho com as canes, privilegiar msicas simples, de poucos

acordes, e de preferncia conhecidas. Abaixo, destaco algumas msicaS do repertrio

que so utilizadas nessa proposta:

Garota Nacional (Skank) 4||: C | Dm :||

Cedo (Legio Urbana) 4||: Em | D | Bm | % :||

Que pas esse (Legio Urbana) 4 ||: Em | C D :||

xxxiii
 Note-se que a estrutura harmnica simples e de fcil memorizao e que

ritmicamente pode-se iniciar com cabea de tempo do compasso e a medida que o grupo

apreende, pode-se tornar as estruturas mais complexas tanto tecnicamente quanto

estilisticamente

S para citar alguns exemplos mais dentro do pop nacional, sem contar com as

inmeras canes folclricas e infantis que se constituem num manancial riqussimo

para os primeiros passos na msica, tanto em funo da questo tcnica, como em

funo de uma j desprezada esttica musical.

Muitas dessas canes podem ser tocadas apenas com UMA nota, (na guitarra

com distoro, por exemplo), ou duas notas no teclado, e na bateria uma diviso muito

simples de caixa e contratempo (uma nota por pea, por exemplo). Assim, na primeira

aula as crianas j se sentem tocando, produzindo uma linguagem musical simples, mas

profundamente prazerosa.

O professor poder utilizar alguns recursos eletrnicos na inteno de ampliar o

desenvolvimento musical dos alunos. Entre outros, a bateria eletrnica como referncia

de ritmo e pulso, o teclado e seu acompanhamento automtico, para preencher espaos

vazios, como por exemplo, a falta de um baixista no grupo, ou ainda para sugerir idias

musicais atravs dos seus presets.

3.3 A FUNO DO PROFESSOR/ FACILITADOR

Espera-se do professor nessa prtica, que:

xxxiv
 Acredite na metodologia da prtica de banda, ou seja, em uma proposta de

ensino que parte da prtica para a teoria.

Tenha interesse em trabalhar com crianas e adolescentes.

Tenha facilidade para interagir com o pblico infanto-juvenil.

Domine pelo menos o bsico de cada um dos instrumentos oferecidos no curso.

Tenha habilidades para resolver situaes problema desse cenrio de ensino-

aprendizagem, inerentes a essa faixa etria, como por exemplo, dois alunos

rejeitando ou brigando pelo mesmo instrumento, um que queira apenas o que lhe

agrada, o desejo de tocar msicas mais difceis do que se pode alcanar, a

ansiedade, a rejeio de algumas msicas (principalmente as folclricas) e uma

valorizao exagerada das canes impostas pela mdia, sem reflexo e

posicionamento crticos.

Tenha capacidade de transpor para os instrumentos as canes desejadas, assim

como a capacidade de (re)arranjar essas canes de acordo com as habilidades

da turma e de cada aluno.

3.4. CONTEDOS

Entende-se como proposta que esta atividade oferea aos alunos a possibilidade

de vivenciarem uma pratica musical na qual, diversos contedos estruturais e estticos

sero privilegiados no processo da execuo e escuta musical para que os alunos

xxxv
possam compreend-los na medida em que sejam praticados. A seguir, listo os aspectos

que so considerados essenciais no processo de desenvolvimento dessa proposta:

3.4.1 Forma:

O tempo inteiro os alunos estaro trabalhando a forma das msicas, combinando suas

partes (A, B, e algumas vezes C), o solo, os ritornelos e as repeties, estabelecendo-

se desta forma alguns referenciais de localizao. Tal enfoque permite aos alunos

que se tenha uma percepo da msica como um todo, ou seja, seus contrastes,

repeties e variaes que so os princpios bsicos para se perceber a forma

musical.

3.4.2 Seqncias Harmnicas:

Os encadeamentos de acordes aparecem desde as formas mais simples at as mais

complexas. Mesmo nas canes mais simples, sejam estas modais ou tonais,

possvel a realizao de um trabalho considerando-se as cadncias harmnicas. A

msica popular tem sua tradio de estruturao mediante a compreenso da

estrutura harmnica, j nas primeiras audies das obras. Trata-se de se trabalhar a

percepo mediante o protagonismo da escuta ativa e participativa, um processo

cognitivo na perspectiva dessa proposta.

3.4.3 Pulso:

Como j foi observado, o recurso eletrnico da bateria do teclado pode servir de

apoio ao trabalho com este contedo. Atravs deste pode-se estabelecer uma

referncia para os alunos, cabendo ao professor a orientao para a manuteno do

pulso, evitando-se assim os atrasos e as aceleraes.

xxxvi
3.4.4 Andamento:

Devido a uma dificuldade natural dos iniciantes para assimilar de imediato a tcnica

de execuo das canes, interessante que se trabalhe primeiro lentamente,

aumentando gradativamente o andamento. Desta forma, o aluno vivencia as diversas

variaes de andamento.

3.4.5 Dinmica:

um dos elementos mais difceis de serem trabalhados. A entrada da voz, depois da

introduo, no incio das letras das canes, um timo momento para ser destacado

pelo professor, pois neste instante se faz necessria uma reduo no volume do

instrumental para que se possa ressaltar o vocal, podendo-se assim observar o

conceito de dinmica e suas variaes.

3.4.6 Conjunto:

Esse o conceito bsico do trabalho sendo todas as prticas voltadas a esse fim:

trabalhar em grupo, vivenciar o conjunto. O interagir com os amigos, o tocar junto,

o ouvir os demais instrumentos alm do seu, compreender o arranjo da msica no

todo e nas partes de cada instrumento, o socializar, o dividir, o solidarizar, enfim,

tudo caminha em paralelo com esse conceito.

3.4.7 Posicionamento tcnico:

O professor dever ter um cuidado especial com o posicionamento de mo do aluno

no instrumento, para que no se criem vcios que possam prejudicar o

desenvolvimento da tcnica.

xxxvii
 3.4.8 Altura:

comum o aluno perguntar se determinada frase (ou acorde) pode ser feita em outra

regio, se pode ser mais fina ou mais grossa. Se o aluno no pergunta, cabe ao

professor observar que a mesma frase pode ser tocada em diversas regies do

instrumento. um bom momento para se falar em grave, mdio, agudo.

3.4.9 Cifragem:

Recurso altamente utilizado nas aulas, a cifra um aliado importante para que se

possa ler e reconhecer os acordes.

3.4.9.1 Estilos:

Como a escolha do repertrio se d de forma altamente democrtica, comum que a

aula se transforme num desfile de estilos musicais, cabendo ao professor falar sobre

cada um e mostrar um pouco da histria, e as diferenciaes entre eles.

3.5 RECURSOS UTILIZADOS NA PRTICA DE BANDA

A prtica de banda acontece em uma sala, de preferncia com espao suficiente

para comportar os instrumentos musicais, alguns equipamentos eletrnicos, o professor

e os alunos. Essa estrutura apresentada poder ser modificada de acordo com o local e o

pblico alvo, entretanto no Instituto utilizamos os seguintes equipamentos:

- 1 sistema de som para ligar microfones;

- 1 teclado (mnimo), ou quantos forem necessrios;

- 1 guitarra (mnimo), ou quantas forem necessrias;

xxxviii
- 1 contrabaixo;

- 1 bateria;

- percusses: pandeiro, tringulo, tantan, chocalho, agog, etc;

- 1 amplificador para guitarra;

- 1 amplificador para contrabaixo;

- 1 microfone (mnimo), ou quantos forem necessrios;

- Pedestais para microfones;

- Estantes de partitura;

- Cabos para ligar os instrumentos nos amplificadores;

- Quadro com pautas musicais, pilot e apagador;

- Algodo para aqueles que desejarem colocar no ouvido.

- Aparelho para tocar Cd;

- Cds com exemplos musicais;

- Cadeiras e (ou) bancos para os alunos sentarem.

3.6 AVALIAO

Como esta uma proposta que tem como prioridade a prtica, a avaliao se da

durante o processo da performance e de forma continua, pois, para que o grupo consiga

executar as tarefas propostas, as solues so construdas e decididas no coletivo e

mediadas pelas tentativas de erros e acertos. O ensaio faz parte do apreender tanto

questes de ordem tcnicas como conceituais e so apresentadas de forma imediata e

objetiva. Espera-se que o professor tenha habilidade para avaliar a todo o momento,

como est o andamento do processo de aprendizado de cada aluno, para poder atuar

atravs dos arranjos das msicas e dos exerccios ou brincadeiras propostas, visando

criar meios para a conduo da realizao em conjunto.

xxxix
 O controle do processo por parte do professor poder ser feito, por exemplo, em

um dirio de classe ou um caderno pessoal, com anotaes referentes a cada aluno, em

que ele ao realizar o registro, j elabora uma reflexo sobre sua prtica. preciso que se

avalie o aluno desde seu incio no curso at o momento de encaminh-lo para um estudo

mais especfico e direcionado do instrumento de sua preferncia.

Alm disso, todo o nosso trabalho baseado em Projetos, considerando a

dimenso sistmica que envolve esse conceito, podendo ser uma apresentao com

todos os alunos ou a montagem de um espetculo temtico. Ao final de cada projeto, as

avaliaes surgem como conseqncia imediata do trabalho realizado, por essa razo

no so utilizadas notas bimestrais, semestrais ou algo parecido. Trata-se de processo

eminentemente qualitativo e formativo, portanto um conceito de avaliao longitudinal.

CONSIDERAES FINAIS

A proposta do curso de prtica de banda oferecida ao pblico infanto-juvenil

sem experincia prvia com o ensino sistemtico da msica, desenvolvida no Instituto

Integrartes, certamente foi e uma das mais significativas experincias da minha

vivncia enquanto educador musical, no s por contemplar uma configurao

instrumental sem tradio em instituies de ensino de musica (pelo carter inovador da

instrumentao oferecida), mas, sobretudo, pela percepo sistmica que a experincia

provoca. Neste contexto, a msica apresenta-se enquanto uma prtica social, trazendo

valores simblicos dos alunos e seus contextos, o que potencializa para ser veculo para

a construo de cidadania e identidade, coerente em relao ao enfoque de promover a

educao musical sem perder de vista o objetivo social.

xl
 Como fundador do Instituto Integrartes tive a oportunidade de atuar nas diversas

dimenses que uma instituio de ensino exige. Tal vivncia que me permitiu a viso

sistmica de um processo pedaggico, possibilitando buscar uma fundamentao terica

que fosse coerente com a experincia vivida, o que amalgamou minha identidade de

educador musical com uma perspectiva comprometida com o social. Assim, pensar o

instituto integrartes nos contextos institucional, histrico, sociocultural e de ensino e

aprendizagem musical fruto concreto dessa experincia, o que significa que a prtica e

a teoria foram sendo construdas no prprio processo histrico da instituio.

Atuar na direo desta instituio durante dez anos, me permitiu, tambm,

acompanhar todo o processo de implementao e desenvolvimento do curso de prtica

de banda, inclusive observando muito de perto a evoluo dos alunos que participaram

desta atividade, no s no ambiente da sala de aula, mas tambm nas atividades externas

e na relao com os familiares destes.

Pode-se perceber atualmente, que a maioria2 dos alunos do Integrartes que

iniciaram suas experincias musicais no curso de prtica de banda, apresentaram maior

facilidade ao passarem desta atividade para o estudo individual do instrumento

escolhido do que aqueles que iniciaram diretamente nas aulas individuais. Percebe-se,

nestes casos, que a musicalidade e a relao de prazer com a msica tem mais facilidade

de ser estabelecida, favorecendo o aprofundamento, por exemplo, nas questes tericas

e tcnicas do instrumento, alm da facilidade de tocar em grupo.

Muito embora ainda exista resistncia dos pais em relao a esse formato de

oferta, atualmente percebermos um quadro mais favorvel ao evidenciarmos que esta

proposta promove o aprendizado musical de forma mais abrangente, interessante e

2
Considerando-se os dez anos de funcionamento desta instituio e do curso de prtica de banda,
encontra-se em registro que setecentos alunos, aproximadamente, participaram desta atividade
Terespolis possibilita perceber esse movimento por ser ainda uma cidade pequena e permite encontros
constantes entre a coordenao do Instituto com os ex-alunos e seus familiares.

xli
eficiente e que muitos mtodos tradicionais acabaram por estabelecer uma relao de

afastamento do processo de ensino aprendizagem musical, promovendo ao invs do

prazer com a msica, traumas e desistncias durante o processo de estudo, por seguirem

caminhos que no encontram pontos de encontro com a realidade dos jovens no seu

contexto social.

Sabe-se que o novo muitas vezes causa estranhamento e alguns pais de alunos,

acostumados aos mtodos tradicionais, queixaram-se por no conseguirem ver o

desenvolvimento musical dos seus filhos. Tais questionamentos esto relacionados ao

fato de os alunos no iniciarem com a leitura musical de uma partitura tradicional, da

falta de um repertrio para tocar nas festinhas de famlia e at mesmo na falta de estudo

intensivo, em alguns casos, em casa. Tal postura vai sendo dissolvida na medida em que

os alunos revelam uma capacidade de performance do repertrio que lhes so mais

significativos e comeam a dominar a escrita e leitura musical nessa prtica.

A aprendizagem um processo lento e detalhado que necessita de envolvimento

emocional e confiana. No possvel inculcar ou impactar a vida das pessoas com

ideais artsticos associados ao cotidiano tendo pouco tempo e sem cumplicidade e muito

menos em ideais que a escola tradicional europia apregoou nos conservatrios. Isso

vem mudando paulatinamente, mas nos projetos sociais que trabalham com propostas

ligadas ao contexto que as metodologias ousam e buscam formas mais ligadas ao

cotidiano do aluno.

Na fala do ex-aluno Artur Strang percebe-se a importncia de estar junto,

realizando algo prazeroso e desenvolvendo sua capacidade de conhecer a si e aos outros

nessa prtica scio-musical, o que no acontece, por exemplo, no estudo solitrio dos

solistas modelos de msico do sc XIX.

importante que voc se sinta confortvel com a msica. Eu comecei na

guitarra, mas troquei meu curso para bateria, e foi onde me descobri. Adoro outros

xlii
 instrumentos e gostaria de aprend-los, mas me sinto confortvel na bateria. A pratica
coletiva exige do msico que saiba trabalhar em grupo, que tenha preciso, mas o mais
importante de tudo que voc tenha um feeling. A msica deve fluir, ela uma forma
de expresso onde voc bota pra fora o que voc realmente ! E essa comunicao s
possvel na prtica em conjunto, afinal no existe comunicao se voc est sozinho.

Quanto mais articulados forem os espaos educativos disponveis numa

comunidade, maiores chances de se alcanar esse objetivo e atender aos diversos

contextos socioculturais em que o ato de ensinar e aprender esto necessariamente

conectados com o cotidiano. Posto isso, h que se assumir que a proposta pedaggico-

musical passa a se orientar no em objetos, e sim, nos alunos, em suas situaes,

problemas e interesses (SOUZA, 2001a).

Ainda, segundo KLEBER:

Como no existe, em termos de educao musical em ONGs, uma tradio como h nas
universidades, conservatrios e escolas de msica, o processo est sendo construdo no
cotidiano mediante as aes prticas. Isso, ao mesmo tempo em que pode ser visto
como uma fragilidade mostra-se, tambm, como uma capacidade de se lidar com
contextos instveis, imprevisveis, com o fazer de repente (KLEBER, 2006, p. 298).

Acredita-se nesta prtica como uma proposta que objetiva apresentar um

processo, que certamente poder ser ampliado atravs das aplicaes futuras que outros

faam dela, sendo inclusive, uma oportunidade para muitos jovens egressos dos cursos

de licenciatura em msica, que tiveram em suas trajetrias musicais contato com este

tipo de formao instrumental caracterstica das bandas de rock e msica popular, de se

apropriarem desta dinmica da prtica de banda para desenvolverem suas propostas de

ensino aprendizagem, uma vez que j possuem familiaridade com este universo da

msica popular.

xliii
 REFERNCIAS

BLACKING, John. The biology of music making. In: MYERS, Helen (Ed.).
Ethnomusicology: an introduction. New York: Macmillan, 1992. p. 301-314.

BOGDAN, Robert e BIKLEN, Sari. Investigao qualitativa em educao: uma

introduo teoria e aos mtodos. Porto, Portugal: Porto Editora, 1994.

GAINZA, Violeta Hemsy de. Estudos de psicopedagogia musical. So Paulo:

Summus,1982.

HERNNDEZ, F. Transgresso e mudana na educao: os projetos de trabalho.

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