Curso de Obreiro Leigo

Igreja Adventista do 7 Dia
Associao Misso Norte

Regio de Cacuaco Norte
Coordenao da Escola Sabatina e Ministrio Pessoal
CURSO DE OBREIRO LEIGO
Professor: Manuel Dumbo Sampaio

CURSO DE OBREIRO LEIGOS DISCIPLINA DE MSICA
ndice
I. INTRODUO ............................................................................................................................ 3
1 SECO MSICA NA IGREJA ................................................................................................ 4
1. Filosofia Adventista do Stimo Dia com Relao Msica ..................................................... 4
1.1. Princpios que Orientam o Cristo ...................................................................................... 5
1.2. Orientaes com relao Msica para a Igreja adventista do Stimo Dia.................... 6
I. O MSICO ..................................................................................................................................... 7
II. A Msica ....................................................................................................................................... 8
III. A Letra ......................................................................................................................................... 8
IV. Louvor Congregacional ............................................................................................................... 9
V. Os Instrumentos ............................................................................................................................ 9
VI. As Produes Musicais .............................................................................................................. 10
VII. A Educao Musical ................................................................................................................. 10
VIII. A Administrao da Msica na Igreja ..................................................................................... 10
IX. A Msica no Evangelismo ......................................................................................................... 11
X. A Msica no Culto ...................................................................................................................... 11
XI. A Equipe de udio e Vdeo ....................................................................................................... 12
XII. Msicas Seculares .................................................................................................................... 12
2 SECO O PODER DA MSICA .............................................................................................. 13
1. Bateria: terreno pantanoso .................................................................................................... 13
2. Hiperestimulao .................................................................................................................... 13
3. Floreios e contorcionismos vocais .......................................................................................... 15
4. Relativismo musical ................................................................................................................ 15
5. Conselhos inspirados............................................................................................................... 16
6. Adorao .................................................................................................................................. 16
3 SECO - TEORIA MUSICAL .................................................................................................. 17
1. DEFINIO DA MSICA .................................................................................................... 17
2. SOM .......................................................................................................................................... 17
3. TIPOS DE SOM........................................................................................................................ 17
4. QUALIDADES DO SOM ........................................................................................................ 18
5. DIVISO.................................................................................................................................. 18
6. TIPOS DE MSICA ............................................................................................................... 19
7. NOTAO ............................................................................................................................... 19
8. SMBOLOS MUSICAIS ........................................................................................................ 20
9. PAUSAS MUSICAIS ............................................................................................................... 21
10. PAUTA OU PENTAGRAMA .............................................................................................. 21
11. CLAVES OU CHAVES ........................................................................................................ 23
a) Clave de Sol ....................................................................................................................... 23
Prof: Manuel Sampaio 1

b) Clave de F ....................................................................................................................... 23
c) Clave de D ....................................................................................................................... 23
12. TECLADO ............................................................................................................................ 24
13. LIGADURAS ....................................................................................................................... 24
14. PONTUAO ..................................................................................................................... 25
15. ALTERAO DE ENTOAO ....................................................................................... 26
16. MODOS DAS ESCALAS ................................................................................................... 27
NOMES DE GRAUS E ESTRUTURA .......................................................................... 27
17. ACORDES ........................................................................................................................... 28
MAIOR E MENOR ................................................................................................................... 28
SEXTAS E STIMAS ............................................................................................................... 28
AUMENTADAS E DIMINUTAS ............................................................................................. 29
4 SECO REGNCIA ............................................................................................................... 30
1. Histrico .................................................................................................................................... 30
2. ARTE DA REGNCIA .......................................................................................................... 31
2.1 Introduo ........................................................................................................................ 31
2.2 Regncia no plpito ......................................................................................................... 31
2.3 Espao do regente ............................................................................................................ 32
2.4 Posicionamento dos ps ................................................................................................... 32
2.5 Regncia com a batuta..................................................................................................... 32
3. COMPASSOS .......................................................................................................................... 33
4. SIGNO ...................................................................................................................................... 33
5 REGENCIA .............................................................................................................................. 33
3.1 Modelos dos tempos em legato.......................................................................................... 34
3.1. Distribuio espacial do gesto ......................................................................................... 35
3.2. Recomendao para adquirir leveza e domnio no gestual. ......................................... 36
II. CONCLUSES .......................................................................................................................... 38

I. INTRODUO
O assunto da msica na igreja tem sido um dos mais polmicos nos ltimos anos.
Discusses acaloradas envolvem o uso desse ou daquele instrumento; estilos musicais;
comercializao da msica; etc. Sem dvida, dialogar sobre esse tema nos ajuda a ampliar os
horizontes e pode ser realmente benfico, se o desejo aprender humildemente para louvar
cada vez melhor Aquele que nos criou e redimiu.
Mas h um perigo destacado por Eurydice Osterman, em seu livro O Que Deus diz
Sobre a Msica: Quando nossa discusso sobre esses temas nos desviam de focalizar nossa
ateno em Deus, esteja certo de que o inimigo plantou sua semente de discrdia com sucesso
de modo que ele pode dividir e conquistar, e, afinal, conduzir seus cativos perdio (p. 24).
No podemos permitir que esse ou qualquer outro assunto promova diviso entre o
povo de Deus, cumprindo ao contrrio a orao de Jesus registrada no captulo 17 do
evangelho de Joo. A unidade da igreja deve estar acima das preferncias de seus membros, e
os cristos maduros sabero deixar o eu de lado para cumprir o desejo do Senhor para Seus
filhos: que sejam um.

1 SECO MSICA NA IGREJA

1. Filosofia Adventista do Stimo Dia com Relao Msica
Deus comps a msica exatamente na estrutura de Sua criao. Lemos que, quando
Ele criou todas as coisas, "as estrelas da alva, juntas, alegremente cantavam, e rejubilavam
todos os filhos de Deus" (J 38:7). O Livro do Apocalipse retrata o Cu como um lugar de
louvor incessante, com hinos de adorao a Deus e ao Cordeiro ressoando de todas as partes
(Apoc. 4:9-11; 5:9-13; 7:10-12; 12:10-12; 14:1-3; 15:2-4;19:1-8).
Visto que Deus criou os seres humanos Sua imagem, partilhamos do amor e
apreciao pela msica com todos os Seus seres criados. Na verdade, a msica pode nos
atingir e tocar com um poder que vai alm das palavras ou qualquer outro tipo de
comunicao. Na sua forma mais pura e refinada, a msica eleva nosso ser presena de
Deus, onde anjos e seres no cados O adoram com cnticos.
O pecado, porm, lanou sua praga sobre a Criao. A imagem divina foi desfigurada
e quase apagada. Em todos os aspectos, este mundo e as ddivas de Deus vm a ns com
uma mistura de bem e mal. A msica no moral nem espiritualmente neutra. Pode nos
levar a alcanar a mais exaltada experincia humana, pode ser usada pelo prncipe do mal
para degenerar e degradar, para suscitar a luxria, paixo, desesperana, ira e dio.
A mensageira do Senhor, Ellen G. White, nos aconselha continuamente a elevar nosso
conceito a respeito da msica. Ela nos diz: "A msica, quando no abusiva, uma grande
bno; mas quando usada erroneamente, uma terrvel maldio." O Lar Adventista, pg.
408. "Corretamente empregada, porm, um dom precioso de Deus, destinado a erguer os
pensamentos a coisas altas e nobres, a inspirar e elevar a alma." Educao, pg. 167.
Quanto ao poder da msica, ela escreve: " um dos meios mais eficazes para
impressionar o corao com as verdades espirituais. Quantas vezes, ao corao oprimido
duramente e pronto a desesperar, vm memria algumas das palavras de Deus as de
um estribilho, h muito esquecido, de um hino da infncia e as tentaes perdem o seu
poder, a vida assume nova significao e novo propsito, e o nimo e a alegria se
comunicam a outras pessoas! ... Como parte do culto, o canto um ato de adorao tanto
como a orao. Efetivamente, muitos hinos so oraes. ... Ao guiar-nos nosso Redentor ao
limiar do Infinito, resplandecente com a glria de Deus, podemos aprender o assunto dos
louvores e aes de graas do coro celestial em redor do trono; e despertando-se o eco do
cntico dos anjos em nossos lares terrestres, os coraes sero levados para mais perto dos
cantores celestiais. A comunho do Cu comea na Terra. Aqui aprendemos a nota tnica de
seu louvor." Educao, pg. 168.
Como adventistas do stimo dia, cremos e pregamos que Jesus vir novamente, em
breve. Em nossa proclamao mundial da trplice mensagem anglica, de Apocalipse
14:6-12, conclamamos a todas as pessoas a aceitarem o evangelho eterno para louvar a Deus
o Criador, e a se prepararem para encontrar o Senhor. Desafiamos a todos que escolhem o
bem e no o mal a renunciar " impiedade e s paixes mundanas, [vivermos] no presente
mundo sbria, e justa, e piamente, aguardando a bem-aventurada esperana e o aparecimento
da glria do nosso grande Deus e Salvador Cristo Jesus". (Tito 2:12, 13.)
Cremos que o evangelho exerce impacto em todas as reas da vida. Por conseguinte,
sustentamos que, por causa do vasto potencial da msica para o bem ou para o mal, no

podemos ser indiferentes a ela. Embora reconhecendo que o gosto, na questo da msica,
varia grandemente de indivduo para indivduo, cremos que a Bblia e os escritos de Ellen
G. White sugerem princpios que podem formar nossas escolhas.
A expresso "msica sacra" usada neste documento para se referir, normalmente,
msica religiosa. Designa a msica que se centraliza em Deus, em temas bblicos e
cristos.
Na maioria dos casos, msica composta para ser utilizada nos cultos, nas reunies
de evangelismo ou na devoo pessoal, e pode ser msica vocal e instrumental. No entanto,
nem toda msica considerada sacra ou religiosa, pode ser aceitvel para um adventista do
stimo dia. A msica sacra no deve evocar associaes seculares ou sugerir a conformao
com normas de pensamento ou comportamento da sociedade em geral.
"Msica secular" uma msica composta para ambientes alheios ao servio de culto
ou de devoo pessoal e apela aos assuntos comuns da vida e das emoes bsicas do ser
humano. Tem sua origem no homem e uma reao do esprito humano para a vida, para o
amor e para o mundo em que Deus nos colocou. Pode elevar ou degradar moralmente o ser
humano. Embora no esteja destinada a louvar a Deus, pode ter um lugar autntico na vida
do cristo. Em sua escolha devem ser seguidos os princpios apresentados neste documento.
1.1. Princpios que Orientam o Cristo
A msica com a qual o cristo se deleita deve ser regida pelos seguintes princpios:
1. Toda msica que se ouve, toca ou compe, quer seja sacra ou secular, deve
glorificar a Deus. "Portanto, quer comais quer bebais, ou faais qualquer outra coisa, fazei
tudo para a glria de Deus." (I Cor. 10:31.) Este o princpio bblico fundamental. Tudo o
que no atende a esse elevado padro, enfraquecer nossa experincia com Ele.
2. Toda msica que o cristo ouve, toca ou compe, quer seja sacra ou secular,
deve ser a mais nobre e melhor. "Quanto ao mais, irmos, tudo o que verdadeiro, tudo o
que honesto, tudo o que justo, tudo o que puro, tudo o que amvel, tudo o que de
boa fama, se h alguma virtude, e se h algum louvor, nisso pensai." (Filip. 4:8.) Como
seguidores de Jesus Cristo, que aguardam e esperam unir-se ao coro celestial, vemos a vida
na Terra como um preparo para a vida no Cu e uma antecipao dela.
Desses dois fundamentos glorificar a Deus em todas as coisas e escolher o mais
nobre e o melhor dependem os demais princpios relacionados abaixo, para a escolha
musical.
3. A msica se caracteriza pela qualidade, equilbrio, adequao e autenticidade. A
msica favorece nossa sensibilidade espiritual, psicolgica e social, como tambm nosso
crescimento intelectual.
4. A msica apela tanto ao intelecto como s emoes, afetando o corpo de forma
positiva.
5. A m s i c a r e v e l a c r i a t i v i d a d e e o b t m melodia de q u a l i d a d e . Se
harmonizada, deve ser usada de uma forma interessante e artstica, com um ritmo que a
complemente.
6. A msica vocal emprega versos que estimulam positivamente a capacidade
intelectual como tambm nossas emoes e nosso poder da vontade. Os bons versos so

criativos, ricos no contedo e bem compostos. Focalizam no positivo e refletem os valores
morais; instruem e enaltecem; e esto em harmonia com a slida teologia bblica.
7. Os elementos musicais e literrios operam juntos e em harmonia para
influenciar o pensamento e o comportamento em concordncia com os valores bblicos.
8. A msica mantm judicioso equilbrio dos elementos espiritual, intelectual e
emocional.
9. Devemos reconhecer e aceitar a contribuio de culturas diferentes na adorao
a Deus. As formas e instrumentos musicais variam grandemente na famlia mundial
adventista do stimo dia, e a msica proveniente de uma cultura pode soar e parecer estranha
a outra cultura.
Fazer msica adventista do stimo dia requer a escolha do melhor. Nessa tarefa,
acima de tudo, nos aproximamos de nosso Criador e Senhor e O glorificamos. Cumpre- nos
aceitar o desafio de ter uma viso musical diferenciada e vivel, como parte de nossa
mensagem proftica, dando assim uma contribuio musical adventista importante e
mostrando ao mundo um povo que aguarda a breve volta de Cristo.
1.2. Orientaes com relao Msica para a Igreja adventista do Stimo Dia
A Igreja Adventista do Stimo Dia surgiu em cumprimento profecia. Foi escolhida
como um instrumento divino para proclamar, a todo o mundo, as boas novas de salvao,
pela f no sacrifcio de Cristo, e em obedincia aos Seus mandamentos, com o objetivo
de preparar um povo para o retorno de Jesus.
A vida daqueles que aceitam essa responsabilidade deve ser to consagrada como
sua prpria mensagem. Esse princpio se aplica, de maneira especial, queles que, atravs da
msica, tm a misso de conduzir a igreja de Deus na adorao, no louvor e na
evangelizao, uma vez que a msica s aceitvel a Deus quando o corao consagrado e
enternecido e santificado. Ellen White, Carta 198 1895. preciso primeiro receber
para depois oferecer. preciso ter um compromisso pessoal com a mensagem, para depois
poder transmiti-la. preciso ter um encontro pessoal com Deus, para ento, reconhecer Sua
santidade, desenvolvendo assim uma adequada sensibilidade musical.
Diante dessa realidade, aqueles que produzem, selecionam ou executam a msica
usada na igreja, necessitam de muita comunho, sabedoria, orientao e apoio. Precisam ter
a viso da grandeza do ministrio que tem em suas mos, bem como o mximo cuidado ao
fazerem suas escolhas. No suficiente conhecer os rudimentos do canto; porm, aliado ao
conhecimento, deve haver tal ligao com o Cu que os anjos possam cantar atravs de ns.
Ellen White, Manuscrito de maio de 1874.
A msica um dos maiores dons dados por Deus e, por isso mesmo, ela se constitui
em um elemento indispensvel no processo de crescimento cristo. A msica um dos
grandes dons que Deus concedeu ao homem, e um dos elementos mais importantes num
programa espiritual. uma avenida de comunicao com Deus, e um dos meios mais
eficazes para impressionar o corao com as verdades espirituais. Educao, pg. 167.
Ela exerce influncia sobre assuntos de consequncias eternas. Pode elevar ou
degradar, e ser empregada tanto para o bem como para o mal. "Tem poder para subjugar
naturezas rudes e incultas, poder para suscitar pensamentos e despertar simpatia; para

promover a harmonia de ao e banir a tristeza e os maus pressentimentos, os quais destroem
o nimo e debilitam o esforo". Ibidem.
A msica um dos elementos mais importantes em cada atividade da igreja, e por
isso deve ser utilizada sempre de maneira edificante. "O canto um dos meios mais eficazes
para gravar a verdade espiritual no corao. Muitas vezes se tm descerrado pelas palavras
do canto sagrado, as fontes do arrependimento e da f." Evangelismo, pg. 500.
Buscando o crescimento da rea de msica, de cada msico envolvido e da
igreja como um todo, que so apresentadas as orientaes a seguir. Desta maneira,
tem-se um complemento aos princpios apresentados pela Associao Geral, e devem
direcionar a msica dentro da Igreja Adventista na Amrica do Sul. Sua aceitao vai
proporcionar sbias escolhas, o cumprimento da misso e a conquista de melhores
resultados.
Tendo em vista identificar corretamente o papel da msica e dos msicos adventistas,
toda a atividade musical da igreja dever ser chamada de Ministrio da Msica. Assim, os
msicos adventistas passaro a ter uma viso clara de seu papel como ministros, e a
igreja, uma viso distinta da msica, seu objetivo e sua mensagem, como um ministrio.
I. O MSICO
1. Deve c u l t i v a r u m a v i d a d e v o c i o n a l a l t u r a d e u m c r i s t o autntico,
baseada na prtica regular da orao e da leitura da Bblia.
2. Precisa, por meio de sua msica, expressar seu encontro pessoal com Cristo.
3. Trata a msica, em consequncia, como uma orao ou um sermo,
preparando-se espiritualmente para cada apresentao. (Ver Evangelismo, pg. 508.)
4. Deve representar corretamente, em sua vida, os princpios da igreja e refletir a
mensagem das msicas que apresenta, edita ou compe.
5. Deve estar em harmonia com as normas da igreja, vivendo os princpios de
mordomia crist e sendo membro ativo de uma igreja local.
6. Precisa aplicar a arte, em todas as suas atividades, como um ministrio. No
destaca sua imagem pessoal, mas sim a mensagem a ser transmitida.
7. Cuida de sua aparncia pessoal, para que reflita o padro de modstia e decncia
apresentado pela Bblia.
8. Canta com entoao clara, pronncia correta e perfeita enunciao. (Ver Obreiros
Evanglicos, pg. 357.)
9. Evita tudo o que possa tirar a ateno da mensagem da msica, como
gesticulao excessiva e extravagante e orgulho na apresentao. (Ver Evangelismo, pg.
501.)
10. Evita, em suas apresentaes, a amplificao exagerada, tanto vocal como
instrumental.
11. Evita o uso de to nalidades es trident es , distor es vocai s ou
instrumentais, bem como o estilo dos cantores populares.
12. Respeita o ambiente da igreja e as horas do sbado ao vender.

13. Deve r e c e b e r o r i e n t a o e a p o i o e s p i r i t u a l da liderana do Ministrio

da Msica, lderes da igreja e do pastor local.
II. A Msica
1. Glorifica a Deus e ajuda os ouvintes a ador-Lo de maneira aceitvel.
2. Deve ser compatvel com a mensagem, mantendo o equilbrio entre ritmo,
melodia e harmonia (I Cr. 25:1, 6 e 7).
3. Deve harmonizar letra e melodia, sem combinar o sagrado com o profano.
4. No segue tendncias que abram a mente para pensamentos impuros, que
levem a comportamentos pecaminosos ou que destruam a apreciao pelo que santo e puro.
"A msica profana ou a que seja de natureza duvidosa ou questionvel, nunca dever ser
introduzida em nossos cultos". Manual da Igreja, pg. 72.
5. No se deixa guiar apenas pelo gosto e experincia pessoal. Os hbitos e a
cultura no so guias suficientes na escolha da msica. "Tenho ouvido em algumas de nossas
igrejas solos que eram de todo inadequados ao culto da casa do Senhor. As notas longamente
puxadas e os sons peculiares, comuns no canto de peras, no agradam aos anjos. Eles se
deleitam em ouvir os simples cantos de louvor entoados em tom natural". Ellen White,
Manuscrito 91.
6. No deve ser rebaixada a fim de obter converses, mas deve elevar o pecador
a Deus. (Ver Evangelismo, pg. 137.) Ellen White diz que "haveriam de ter lugar
imediatamente antes da terminao da graa... Gritos com tambores, msica e dana. Os
sentidos dos seres racionais ficaro to confundidos que no se pode confiar neles quanto a
decises retas. E isto ser chamado operao do Esprito Santo. O Esprito Santo nunca
Se revela por tais mtodos, em tal balbrdia de rudo. Isto uma inveno de Satans para
encobrir seus engenhosos mtodos para anular o efeito da pura, sincera, elevadora,
enobrecedora e santificante verdade para este tempo". Mensagens Escolhidas, vol. 2, pg.
36.
7. Provoca uma reao positiva e saudvel naqueles que a ouvem.
III. A Letra
1. Deve ser de fcil compreenso e estar em harmonia com os ensinamentos da
Bblia.
2. Deve ter valor literrio e teolgico consistente. No usa letras levianas, vagas e
sentimentais, que apelem somente s emoes.
3. No superada pelos arranjos ou instrumentos de acompanhamento.
4. Mantm o equilbrio entre hinos dirigidos a Deus e cnticos que contm
peties, apelos, ensinos, testemunhos, admoestaes e encorajamento (Col. 3:16; Efs.
5:19)
5. Deve evitar ser apresentada em outra lngua, que no a nativa, para que possa
ser compreendida e os ouvintes, edificados.

IV. Louvor Congregacional

1. Deve ser mais valorizado, pois atravs dele toda a igreja envolvida. Nem
sempre o canto deve ser feito por apenas alguns. Tanto quanto possvel, permita-se que toda
a congregao participe. Testimonies, vol. 9, pg. 144. Os momentos de louvor
congregacional:
a) Envolvem a participao de todos no culto.
b) Harmonizam o corao do homem com Deus.
c) Exercem uma influncia unificadora do povo de Deus em um s pensamento.
d) Sentimentos pessoais.
e) Do oportunidade para expressar as emoes e fortalecem o carter.
f) Tem grande valor educacional.
g) Destacam um bom princpio de mordomia, desenvolvendo um talento dado por
Deus.
h) Dirigem o ouvinte a Cristo.
2. No d e v e s e r u t i l i z a d o p a r a p r e e n c h e r e s p a o s v a g o s , o u
imprevistos. Deve estar inserido dentro de qualquer culto ou programa, em momento nobre,
valorizando sua importncia.
3. No deve ser realizado de maneira fria, automtica ou Despreparada. Os hinos a
serem cantados e a mensagem a ser exposta devem ter ligao entre si, fruto do planejamento
e da cuidadosa organizao entre os lderes e o Ministrio da Msica. (Ver Testemunhos
Seletos, vol.1, pg. 457.
4. Sempre que possvel, o ministro do louvor deve ocupar um lugar na plataforma,
como um dos participantes no culto de adorao.
5. Devem ser estimulados grupos musicais que envolvam uma boa quantidade de
pessoas. Raras vezes deve o cntico ser entoado por uns poucos. Conselhos Sobre
Sade, pg. 481.
6. Deve haver um cuidado especial para no utilizar msicas que apenas agradem
os sentidos, tenham ligao com o carismatismo, ou tenham predominncia de ritmo.
V. Os Instrumentos
1. Os instrumentistas da igreja devem sempre ser estimulados a participar dos cultos
de adorao, com instrumental ao vivo. Ellen White recomenda que o canto "seja
acompanhado por instrumentos de msica habilmente tocados. No nos devemos opor ao
uso de instrumentos musicais em nossa obra. Testimonies, vol. 9, pg. 143.
2. Deve haver muito cuidado ao serem usados instrumentos associados com a msica
popular e folclrica ou que necessitem de exagerada amplificao. Quando mal utilizados,
concorrem para o enfraquecimento da mensagem da msica.
3. O uso de playbacks deve ser uma alternativa para momentos especiais. Devem
ser utilizados de modo equilibrado, sempre em apoio ao canto congregacional.
4. O i n s t r u m e n t a l d e v e o c u p a r s e u p a p e l d e a c o m p a n h a m e n t o , dando
prioridade mensagem. A voz humana que entoa a msica de Deus vinda de um
corao cheio de reconhecimento e aes de graas, incomparavelmente mais

aprazvel a Ele do que a melodia de todos os instrumentos de msica j inventados pelas
mos humanas. Evangelismo, pg. 506.
5. Deve ser priorizada por orquestras, bandas e outros grupos instrumentais a
apresentao de msicas que estejam dentro das recomendaes da igreja e que
edifiquem seus ouvintes.
VI. As Produes Musicais

1. As produes musicais adventistas devem se caracterizar pelo destaque dado
nossa mensagem distintiva.
2. Compositores, arranjadores, produtores e arregimentadores devem priorizar,
valorizar e trabalhar com msicos que estejam comprometidos com os princpios musicais da
igreja.
3. As produes musicais das instituies adventistas devem ser paradigmas dos
valores musicais da igreja.
4. Ateno e c u i d a d o e s p e c i a l d e v e m s e r d a d o s s p r o d u e s vendidas
nas lojas de propriedade da igreja, para que reflitam nossos valores musicais.
5. As msicas apresentadas nas rdios e TVs de propriedade da igreja d e v e m
r e f l e t i r , t a m b m, n o s s o s v a l o r e s mu s i c a i s . Elas p o s s u e m i n f l u n c i a destacada,
formam a cultura musical da igreja e se tornam uma referncia musical da igreja para os
ouvintes e telespectadores.
VII. A Educao Musical

1. Deve ser considerada a possibilidade de apoiar as crianas em seu treinamento
musical a fim de preparar futuros msicos que possam servir igreja. Este apoio poder ser
dado atravs de professores de msica da prpria igreja ou patrocinar aulas de msica para
algum interessado.
2. A msica deve ser valorizada e bem trabalhada nos lares cristos. A instruo e a
formao de um saudvel gosto musical devem comear cedo na vida das crianas. Os pais
precisam conversar com os filhos, orient-los e ser um modelo positivo para eles, escolhendo
com sabedoria a msica que ser utilizada em casa.
3. A Educao Adventista deve estimular os alunos no aprendizado de instrumentos
musicais, leitura de partituras e cntico vocal em corais ou grupos.
4. As apresentaes musicais em todas as instituies educacionais adventistas do
stimo dia devem estar em harmonia com as diretrizes da igreja. Isso se aplica aos talentos
locais como tambm a artistas e grupos visitantes. O mesmo se aplica para o uso da mdia
de entretenimento (filmes e outros) patrocinada oficialmente pela instituio.
VIII. A Administrao da Msica na Igreja

1. Cada i g r e j a d e v e t e r s u a c o m i s s o d e m s i c a d e v i d a m e n t e
organizada e mantendo reunies regulares. A administrao do Ministrio da Msica no
deve estar nas mos de apenas uma pessoa.

2. Devem ser realizadas palestras, sermes, seminrios ou festivais de louvor

envolvendo cantores ou grupos e fortalecendo o envolvimento com a igreja e seus
princpios musicais.
3. A liderana da igreja deve encorajar os membros a desenvolverem seus talentos
musicais, estabelecendo um coral, quarteto, grupo musical, orquestra ou fortalecendo um
talento individual.
4. A i g r e j a d e v e , d e n t r o d o p o s s v e l , p r o c u r a r a d q u i r i r a l g u m
instrumento musical prprio para fortalecer o louvor e a formao musical.
5. A direo do Ministrio da Msica deve organizar e providenciar msica e special
e um responsvel pelo louvor congregacional para todos os cultos da igreja.
6. A sada ou recebimento de grupos musicais ou cantores deve ser acompanhada de
uma recomendao oficial da igreja da qual so membros. Essa atitude valoriza os bons
msicos e traz segurana igreja.
7. A msica no deve ser motivo de discusses ou atitudes radicais. A busca pelo
padro divino deve ser guiada pelo amor e orao e no pela imposio.
IX. A Msica no Evangelismo

1. Sempre que possvel, uma apresentao musical deve conter uma mensagem
bblica, um apelo ou o oferecimento de um curso bblico queles que ainda no sejam
batizados, buscando lev-los a Jesus.
2. Grupos musicais e cantores devem buscar maneiras de atuar diretamente, e de
forma sistemtica, nas campanhas missionrias e evangelsticas da igreja, ou desenvolver
seus prprios projetos para cumprir a misso.
X. A Msica no Culto
1. A msica deve ocupar um lugar to especial quanto a orao e a mensagem da
Bblia, dentro do culto e da adorao a Deus. Ela um sacrifcio de louvor, um meio de
promover o crescimento espiritual, de glorificar a Deus e dirigir o ouvinte a Ele.
2. A msica especial ou o louvor congregacional deve estar em harmonia com a
mensagem bblica que ser apresentada. Isso fortalece o seu impacto.
3. A msica para o culto deve ter beleza, emoo e poder. (Ve Testemunhos
Seletos, vol. 1, pg. 457.)
4. A msica deve ser escolhida de maneira especfica para cada ambiente,
programa ou culto da igreja. "Os que fazem do cntico uma parte do culto divino, devem
escolher hinos com msica apropriada para a ocasio, no notas de funeral, porm
melodias alegres e, todavia, solenes." Evangelismo, pg. 508.

XI. A Equipe de udio e Vdeo

1. Deve trabalhar em parceria com o Ministrio de Msica no planejamento e
organizao do programa musical da igreja.
2. Mantm os princpios apresentados neste documento, especialmente no que diz
respeito ao uso de materiais sonoros e visuais na adorao, louvor e liturgia.
3. Oferece apoio tcnico aos cantores, msicos, grupos vocais e instrumentais, antes e
durante as apresentaes, visando boa qualidade na adorao e louvor.
XII. Msicas Seculares

1. Os princpios de escolha musical devem servir tanto para a msica sacra
quanto para a secular. Em momento algum deixamos de ser filhos e filhas de Deus que
buscam glorific-Lo em todas as coisas. Escolhemos sempre e apenas o melhor.
2. A escolha da msica secular deve ser caracterizada por um equilbrio
saudvel nos elementos do ritmo, melodia e harmonia com uma letra que expresse ideais de
alto valor.
3. Em programas especiais, dentro da igreja, tais como: cerimnias de casamento,
cultos de ao de graas, seminrios e outros, deve haver cuidado especial na escolha das
msicas.

2 SECO O PODER DA MSICA
1. Bateria: terreno pantanoso

Em seu livro Cristos em Busca do xtase, o jornalista Vanderlei Dorneles sustenta
que a excluso do tambor no templo pode indicar que Deus no quis o instrumento na
msica de adorao por causa de sua influncia (p. 193; grifo meu).
Mais enftico Samuele Bacchiocchi, em seu livro O Cristo e a Msica Rock, ao
afirmar que nenhum instrumento de percusso foi permitido no Templo. O canto e a msica
instrumental no Templo deveriam diferir daqueles usados na vida social do povo (p. 209).
[Cf. 2 Crnicas 29:25.]
Dorneles cita Helen Grauman, segundo a qual a flauta tambm foi excluda da lista de
instrumentos do templo. Ento o silncio sobre um tpico quer
dizer a confirmao de uma hiptese? Talvez no.
No livro In Tune With God (Review and Herald), pginas 113 e
114, a Dra. Doukhan diz que se algum argumentar que os tambores
tm que ser excludos da igreja com base em prticas bblicas do
Templo hebraico, ento as mulheres deveriam ser excludas do servio
musical da igreja (ou de qualquer outra atividade na igreja). Se as
flautas no foram aceitas na disposio litrgica do Templo, no
haveria lugar para o rgo hoje, pois este nada mais que um grupo
de flautas (os tubos de um rgo tm a funo de flautas).
O piano, o rgo e o violo todos passaram por debate semelhante. Mas isso no significa
que o uso desses instrumentos no deva ser alvo de estudos e motivo de orao. Alm disso, sempre
bom lembrar que, na adorao, no meu gosto que deve prevalecer, do contrrio, estarei
reproduzindo a atitude de Caim.
No artigo Msica sacra, controle religioso e fetiche cultural, Jozer Mendona, doutorando
em musicologia na Unesp, sugere que preciso verificar se determinada comunidade religiosa, com
diferentes grupos etrios e culturais, reunida num templo se sente vontade com mudanas litrgicas
mais radicais e emergentes. Uma comunidade poder se sentir pronta para certas mudanas e outras
nem tanto. Porm, se esse debate no cessa, que ao menos fique livre de tradicionalismos
obscurantistas e inovaes irrefletidas.
Creio que trs versos paulinos se encaixem bem neste contexto: Todas as coisas so
permitidas, mas nem todas so proveitosas. Todas as coisas so permitidas, mas nem todas so
edificantes. Ningum busque seu prprio bem, e sim o dos outros. [] No vos torneis motivo de
tropeo nem para judeus, nem para gregos, nem igreja de Deus, assim como em tudo eu tambm
procuro agradar a todos. Pois no busco meu prprio bem, mas o de muitos, para que sejam salvos
(1 Corntios 10:23, 24, 33).
Deve haver um cuidado especial para no utilizar msicas que apenas agradem os sentidos,
tenham ligao com o carismatismo, ou tenham predominncia de ritmo, recomenda o Voto 2005-
116 (5/5/2005), da Diviso Sul-Americana da Igreja Adventista do Stimo Dia. Esse um timo
conselho da Igreja.
2. Hiperestimulao
Minha esposa gosta muito do filme clssico A Novia Rebelde, de 1965. Nele h longas
tomadas com dilogos e caminhadas ao som de musiquinhas tranquilas. Hoje nenhum diretor se d ao

luxo de filmar assim. Os filmes tm tomadas curtas, cheias de ao e mudanas de planos. Se no for
assim, a plateia dorme. Por qu? Porque as pessoas foram aos poucos acostumadas com a
hiperestimulao dos sentidos.
O mesmo ocorre com o paladar. Se lhes fossem oferecidos uma ma ou um sorvete,
geralmente as pessoas optariam por qual deles? O paladar de alguns est to pervertido que
os alimentos simples, no condimentados ou aucarados, j no lhes do prazer gustativo.
Culpa da hiperestimulao.
No sexo ocorre fenmeno semelhante. A exposio da nudez quase no mais choca ou
constrange esta gerao sensualizada. O sexo criado por Deus foi deturpado e deu origem
pornografia, pedofilia, zoofilia e outras barbaridades. Hiperestimulao.
Voc acha que a msica ficaria fora dessa tendncia?
A hiperestimulao, no que diz respeito msica, consiste em supervalorizar o ritmo e
o volume em detrimento da melodia e da harmonia. Note como Ellen White define o bom
cntico: O bom cntico como a msica dos pssaros suave e melodioso (Msica, p. 26;
grifo meu). E Paulo escreveu: Cantarei com o esprito, mas tambm cantarei com a mente
(1 Corntios 14:15; grifo meu). O que a hiperestimulao faz justamente dificultar o
pensamento racional. E viciar.
De acordo com Norman Weinberger, o ritmo repetitivo sincopado e marcado aumenta
os nveis de neurotransmissores (noradrenalina, serotonina e dopamina) e de adrenalina no
sistema nervoso central, gerando prazer. A msica com esse tipo de ritmo ativa alguns dos
mesmos sistemas de recompensa estimulados por comida, sexo e drogas (Mente e crebro
segredos dos sentidos, Scientific American Brasil, Edio Especial n 12, p. 53).
Em seu livro In Tune With God , Lilianne Doukhan afirma que, no estilo musical em
que um dos elementos [da msica] torna-se dominante em detrimento dos outros atravs de
uma presena monoltica, sustentada e acentuada, o princpio do equilbrio destrudo e o
efeito holstico da msica que deve caracterizar nossa msica de adorao, em particular, fica
perdido (p. 27, 28).
Assim como ocorre com a gustao e o sexo, o prazer, em si, neutro. Mas o sexo fora
de contexto e pervertido pode causar uma resposta dopamnica viciante naquilo que errado.
Quando praticado no contexto certo, cria vnculos (oxitocina/vasopressina) com o parceiro e
vicia de modo correto. possvel sentir prazer com qualquer tipo de msica, mas a
sensao em si a torna adequada? Meu gosto ser guia seguro?
Segundo Ellen White, Satans sabe que rgos excitar [hiperestimular] para animar,
monopolizar e atrair a mente de modo que Cristo no seja desejado. Os anelos espirituais da
alma [] ficam por esperar (O Lar Adventista, pgina 407). E mais: Se trabalharmos para
criar excitao do sentimento, teremos tudo quanto queremos, e mais do que possivelmente
podemos saber como manejar. [] Importa no considerar nossa obra criar excitao.
Unicamente o Esprito de Deus pode criar um entusiasmo so (Mensagens Escolhidas, v. 2,
p. 16, 17).
Por isso o Manual da Igreja (edio 2010) aconselha: devemos exercer grande
cuidado na escolha da msica no lar, nos encontros sociais, nas escolas e igrejas. Toda
melodia que partilhe da natureza do jazz, rock ou formas hbridas relacionadas e toda
linguagem que expresse sentimentos tolos ou triviais, sero evitadas (p. 151). Isso significa
que a Igreja Adventista do Stimo Dia desaprova qualquer tipo de msica que faa lembrar os
estilos musicais mencionados acima.

3. Floreios e contorcionismos vocais

Tenho ouvido em algumas de nossas igrejas solos completamente inadequados ao
culto na casa do Senhor. As notas prolongadas e os floreios, comuns nas peras, no agradam
aos anjos. Eles se deleitam em ouvir os simples cnticos de louvor entoados em tom natural.
Unem-se a ns nos cnticos em que cada palavra pronunciada claramente, em tom
harmonioso. Eles combinam o coro, entoado de corao, com o esprito e o entendimento
(Ellen G. White, Evangelismo, p. 510).
Por que ser que os anjos no se agradam das notas prolongadas e dos floreios
comuns nas peras, quando usados na igreja? A expresso a seguir, sua definio e
aplicao um forte auxlio para que compreendamos os motivos para a orientao recebida
do Cu, segundo Aurlio Ludvig, professor de Educao Musical no Instituto Federal de
Educao, Cincia e Tecnologia do Amazonas (Ifam):
Ad libitum. Essa expresso aparece na partitura de algumas peras e outras formas
musicais. Refere-se principalmente s partes dos solistas, nas quais eles tm liberdade de
interpretao, a parte da contagem rtmica. As notas musicais (sons definidos, com nome e
altura) podem ser identificadas nesse tipo de recurso vocal, a coloratura. Em geral, isso faz
com que o solista seja exaltado pela plateia porque ele pode mostrar ali todo o seu
virtuosismo. Traduzindo: show.
O louvor dos anjos passa longe disso: Os serafins ao redor do trono acham-se to
cheios de solene reverncia ao contemplar a glria de Deus, que nem por um instante se
olham a si mesmos com admirao. Seu louvor para o Senhor dos Exrcitos. Ao
contemplarem o futuro, quando toda a Terra ser cheia de Sua glria, o triunfante cntico
ecoa de um a outro em melodioso acento: Santo, Santo, Santo o Senhor dos Exrcitos (Is
6:3). Acham-se plenamente satisfeitos de glorificar a Deus; permanecendo em Sua presena,
sob Seu sorriso de aprovao, nada mais desejam (Ellen White, Obreiros Evanglicos, p.
21).
Para Ludvig, o Ad libitum se assemelha ao famoso melisma. Nesse recurso, no h a
possibilidade de identificao das notas musicais. Muitas vezes, as pessoas no conseguem
alcanar notas mais agudas, por isso fazem uma pequena curvatura nelas, at as definirem.
Mas se no alcanam, por que no experimentam cantar aquelas msicas que sabem que no
precisaro de um jeitinho? Se cada palavra deve ser pronunciada claramente, em tom
harmonioso, para que serve o melisma?
claro que a msica judaica, por exemplo, cheia de melismas. O canto gregoriano
tambm um canto melismtico. No contexto da adorao crist, o que se recomenda que
no se exagere nesse recurso e que ele no seja transformado em exibio vocal ou
maneirismo chato e abusivo.
4. Relativismo musical
Vivemos o perodo conhecido como ps-modernidade, caracterizado por um
relativismo avesso verdade absoluta. O choque entre a viso adventista e o esprito desta
poca afeta a questo da adorao, escreveu o telogo Douglas Reis, em seu livro O Y da
Questo (captulo 14). Depois ele cita o artigo de Daniel Plenc, O culto como adorao: uma
perspectiva de Ellen White (Dialogue, 20 [2], 15-16): Se encararmos a adorao como um
reconhecimento do carter amoroso de Deus e uma homenagem sincera a Seus atributos,

seremos levados a reconhecer que a adorao tem de agradar-Lhe. dever do adorador
apresentar algo agradvel ao ser adorado.
Exemplo de relativismo: O que faz uma msica sagrada a sua mensagem [letra]. A
msica no nada mais do que um arranjo de notas e ritmo. [] No existe msica crist,
mas, sim, letras crists. Se fosse tocada uma msica sem palavras, voc no saberia se crist
ou no (Rick Waren, Uma Igreja com Propsito, p. 272-273).
Douglas arremata: Quando Ellen White comenta os efeitos danosos que a msica
popular de seus dias causava sobre os jovens, desviando-lhes a mente da verdade [T, v. 1,
p. 496, 497], temos de entender sua orientao dentro de uma poca em que o jazz comeava
a se generalizar. Da se pode constatar que Ellen White era uma crtica social, no algum
que recomendasse o uso indiscriminado de influncias culturais com objetivos
evangelsticos.
5. Conselhos inspirados
Como parte do culto, o canto um ato de adorao tanto como a orao (Ellen
White, Msica, p. 11).
Frequentemente, pelas palavras de um canto sagrado, so liberadas as fontes do
arrependimento e da f (Ibidem, p. 12).
No o cantar forte que necessrio, mas a entonao clara, a pronncia correta e a
expresso vocal distinta. [] que o louvor a Deus seja entoado em tons claros e suaves, sem
estridncias que ofendam o ouvido (Ibidem, p. 24).
s vezes mais difcil disciplinar os cantores e faz-los atuar de forma adequada, do
que desenvolver hbitos de orao e exortao. Muitos querem fazer as coisas sua maneira.
No concordam com as regras, e ficam impacientes sob a liderana de algum (Ibidem, p.
25).
Deus no Se agrada de barulho e desarmonia (Ibidem, p. 32).
A msica, quando bem utilizada, uma grande bno, mas, quando mal-usada, uma
terrvel maldio (Ibidem, p. 48).
6. Adorao
No captulo 3 do livro de Daniel est a descrio de uma cena dramtica. Uma
multido foi convocada pelo rei Nabucodonosor para se prostrar diante de uma esttua de
ouro que ele mandou construir. Msica foi usada na celebrao: Quando todos os povos
ouviram o som da trombeta, do pfaro, da harpa, da ctara, do saltrio e de toda sorte de
msica, se prostraram os povos, as naes e homens de todas as lnguas e adoraram a imagem
de ouro (Daniel 3:7; grifo meu). Apenas trs jovens hebreus leais a Deus no se deixaram
envolver pelas msicas e pelo clima do culto pago.
A histria deixa claro que Satans aceita e promove toda sorte de msica e a usa
com objetivos esprios, a fim de escravizar as pessoas e afast-las do Criador e do verdadeiro
culto racional (Romanos 12:1). Entretanto, Deus aceita somente a adorao e o louvor
conscientes de Seus filhos fiis.

3 SECO - TEORIA MUSICAL
1. DEFINIO DA MSICA
Academicamente, a msica pode ser definida como sendo a arte de combinar os sons
de uma maneira agradvel ao ouvido, embora, sob o ponto de vista prtico, encontramos que
nem todas as msicas so agradveis de ouvir. Assim torna-se mais fcil definir a msica
simplesmente, como a arte de combinar o som.
Msica: a combinao e coordenao de sons feita com arte com o objectivo de
agradar ao ouvido e satisfazer o esprito.
Socialmente a msica pode ser definida como sendo o meio de expresso que permite
ao homem transmitir os seus sentimentos.
A msica pode considerar-se como uma lngua universal. E, como uma lngua, ela
tem as suas regras as quais dizem respeito ao modo de combinar e coordenar os sons.
2. SOM
O mundo est repleto de sons. Se escutarmos atentamente, poderemos aperceber-nos
de que, no nosso dia-a-dia, existem muitos mais do que aqueles a que normalmente prestamos
ateno. Se agruparmos esses sons segundo as suas origens, encontraremos da natureza, sons
produzidos por mquinas, pelo homem e at provenientes de outras fontes.
Som toda sensao auditiva que impressiona o aparelho auditivo, e produzida por
vibraes mecnicas das massas que formam os corpos fsicos.
Todas estas vivncias auditivas s so possveis pelo facto de possuirmos um
rgo to surpreendente como o nosso ouvido.
3. TIPOS DE SOM
Bem sabemos que o som uma sensao auditiva produzida por vibraes mecnicas
de frequncia compreendida entre determinados valores (20 e 20.000por segundo, em mdia).
Existem dois grandes grupos de sons: os sons agradveis ou no agradveis.
So considerados agradveis, aqueles cuja altura, o ouvido aprecia. S eles so
considerados como essenciais na msica, e por isso se lhes chama sons musicais.
Aqueles que, por excesso de altura ou pela irregularidade das vibraes, no podem
ser apreciados pelo ouvido e, consequentemente no podem ter classificao na escala, sero
os sons desagradveis; que por sua vez subdividem-se em rudo e estrondo.
Rudo quando forem de pequena intensidade. (Ex: Tornear ou raspar qualquer
objecto, o sibilar do vento, etc.)
Estrondo quando forem de grande intensidade. (Ex: A trovoada, a exploso de um
dinamite, o estoiro de um pneu, etc.)

4. QUALIDADES DO SOM
Propriedade ou condio natural de uma pessoa ou coisa que a distingue das outras, no
caso, que permite distinguir um som de outros. Em msica destacamos quatro qualidades do
som: a altura, o timbre, a intensidade e a durao.
a) Altura
Qualidade do som, que dependente da frequncia das vibraes sonoras, e permite
distinguir um som agudo de outro grave.
o grau de gravidade ou elevao que tem cada som, e que resulta da maior ou
menor presteza com que as vibraes se sucedem. Depende principalmente da grandeza do
corpo sonoro.
Os sons, quanto sua altura, podem ser graves ou agudos; classificam-se tambm
mdios e aqueles que so de altura mediana.
No caso das vozes humanas existem dois grandes grupos: Vozes Femininas
(Soprano, Mezzo soprano e Contralto) e Vozes Masculinas (Tenor Bartono e Baixo).
b) Intensidade
a qualidade que determina o volume do som, ou seja, o grau de fora com que se
produz o som.
Quanto a Intensidade, um som pode ser forte, menos forte ou fraco. O som forte
quando tem o volume em elevado grau e, fraco quando apresenta o grau do volume baixo.
Por exemplo, a trovoada um som forte; o zunido do mosquito um som fraco, etc.
c) Timbre
a cor do som, ou seja, a qualidade que permite identificar a fonte ou corpo sonoro
que est a emitir o som.
Qualidade que distingue um som do outro, da mesma altura e intensidade, mas
emitido por instrumentos diferentes.
pelo timbre que distinguimos os diversos instrumentos e vozes, mesmo quando
produzem sons iguais na altura.
Ex.: A voz do Alcides diferente da voz do Rodrigues; o som do piano e o do rgo;
etc.
d) Durao
o tempo durante o qual se prolonga o som, ou seja, tempo durante o qual o som
emitido.
Ela permite ter som longo ou curto.
A durao de um som pode ser de um segundo ou menos, como pode levar cem anos.
Ex: O som das quedas de guas, etc.
5. DIVISO
A msica divide-se em trs partes: Melodia, Harmonia e Ritmo.
a. Melodia

Sucesso rtmica de sons musicais a diferentes intervalos, em que a fora vital

provm da acentuao determinada pelo ritmo.
b. Harmonia
Combinao de sons simultneos agradvel ao ouvido; arte de combinar os sons
simultaneamente.
b) Ritmo
Sequncia regular dos valores e tempos fortes e tempos fracos, numa frase musical;
cadncia.
6. TIPOS DE MSICA
A expresso musical parte da utilizao do instrumento, oferecendo ao homem trs
possibilidades de expresso, que so: a utilizao da vos, dos instrumentos da sua inveno
ou das duas possibilidades.
Nesta base temos, duma maneira geral, temos trs de msica que so:
a) Msica Instrumental
Feita exclusivamente com instrumentos.
b) Msica Vocal
Feita exclusivamente com vozes.
c) Msica Mista
Onde h utilizao paralela da voz e instrumentos.
7. NOTAO
Arte de representar graficamente os elementos musicais por meio de sinais
convencionais. Dividimos esses elementos em trs classes principais, a saber: Sinais
representativos da altura dos sons. Ex: (Pauta, clave e notas). Sinais representativos da
durao dos sons. Ex: (Figuras das notas). Sinais representativos do silncio. Ex: (Pausas).
a) Nota
Sinal representativo, especialmente, da altura de um som musical.
As notas tm nomes e so representadas por figuras, sendo escritas tanto nas linhas
da pauta como nas entrelinhas (intervalos ou espaos).
As notas so sete, organizadas segundo suas alturas: D, R, Mi, F, Sol, L, Si.
b) Histria do nome das notas
As notas passaram a ser nomeadas a partir da descoberta feita por Gui dArezzo,
monge da Igreja Catlica Romana, aproximadamente entre os anos (995 1050 d. C.), aps
ter constatado que os versos do hino da festa de So Joo Baptista iniciam com cada grau da
escala na sua ordem natural.
Com base no primeiro pargrafo deste hino, ele considerou a primeira slaba de cada
verso e conseguiu assim nomear as seis primeiras notas.

c) Estncia do hino:
Ut queant Laxis; Resonare Fibris; Mira Gestorum; Famuli Tourum; Solve Poluti;
Labii Reatum; Sancte Johannes.
A nota SI foi nomeada mais tarde, utilizando as iniciais do nome de Sancte Johannes.
Entretanto, relativamente substituio da slaba UT por DO, no se sabe com certeza quem
foi, entre Doni e Buononcini, o autor.
Segundo Hugo Riemann esta slaba foi utilizada pela primeira vez em 1673 no
tratado IL PRATICO MUSICO de G.M Bononcini ou Buononcini (1640 1678).
Considerando a filosofia de nomeao adaptada pelo monge italiano, alguns tericos
avanam o nome do tambm msico italiano Doni. Assim sendo, encontramos na msica
um total de 7 notas que so: UT ou DO RE MI FA SOL LA SI.
8. SMBOLOS MUSICAIS
A origem das figuras remonta o sculo XI. Inicialmente eram apenas quatro: a
Mxima, a Longa, a Breve e a Semibreve. Surgiram mais tarde outras duas, a Mnima
e a Semnima. Estetipo de escrita quadrada foi evoluindo para a forma redonda que
ainda a utilizada de hoje em dia.
Actualmente, usam-se as seguintes figuras: Semibreve, Mnima, Semnima, Colcheia,
Semicolcheia, Fusa e a Semifusa.
A maior ou menor durao que tem cada nota chama-se Valor. Para indicar os
diferentes valores, as notas tomam diferentes formas ou Figuras. Estas figuras nos indicam
com preciso matemtica exactamente quanto tempo devemos sustentar a nota ou quanto
tempo deve durar o som.
Figura: Sinal grfico, musical, cujo valor determina a durao do som.

Figuras so as diversas formas que tm as notas, e servem para representar os
valores.
As figuras musicais so compostas por: Cabea, Haste e Colchete.
A haste geralmente colocada no lado direito da nota, e para cima quando a nota se
encontra na parte debaixo do pentagrama; no lado esquerdo e para baixo quando a nota se
encontra na parte de cima do pentagrama. O comprimento da haste deve ser o equivalente a
trs espaos ou linhas superiores ou inferiores.
Os colchetes so sempre colocados direita da haste.
Os smbolos musicais podem representar duas coisas ao mesmo tempo:
Altura de som (entoao); e a durao de som (ritmo).
Para representar maior ou menor durao de som, elas tm figuras especiais.
Para representar maior ou menor altura de som, elas escrevem-se mais em cima ou
mais em baixo da pauta musical.

Reparando nesta pauta, vemos que todas as notas no tm a mesma figurao. que
estes smbolos pelo lugar mais alto ou mais baixo que ocupam indicam altura de som.
Indicam tambm pela sua figurao maior ou menor durao de som.
Indicando altura de som, chamam-se notas musicais.
Indicando durao de som, chamam-se figuras musicais.
9. PAUSAS MUSICAIS
Assim como h diversas figuras de notas para representarem a durao dos sons,
tambm h outros sinais para representarem a durao do silncio. Estes sinais chamam-se
Pausas.
Sinal indicativo de silncio. So certos sinais que indicam a durao do silncio.
As pausas so tantas quantas as figuras; tm os mesmos valores e so designadas
com os mesmos nomes.
10. PAUTA OU PENTAGRAMA

Conjunto de cinco linhas rectas, paralelas, equidistantes e quatro intervalos (espaos),
em que se representa os diferentes smbolos musicais. Ex: Notas, Pausas, etc.
As cinco linhas da pauta e os quatro intervalos (espaos) compreendidos entre elas
contam-se de baixo para cima.
Ex:

a) Linhas e Espaos Suplementares

As pequenas linhas, as quais se escrevem por cima ou por baixo da pauta, para se
representar sons mais agudos ou mais graves.
Linhas que se d a mais, porque, com as cinco linhas e os quatro espaos da pauta,
no possvel representarem (escrever) todos os sons que existem nos registros musicais.
As linhas que se escrevem por cima da pauta so linhas suplementares superiores;
E as linhas que se escrevem por baixo da pauta so linhas suplementares inferiores.
As linhas suplementares no tm nmero determinado; empregam-se quantas
forem necessrias ou quantas a vista possa alcanar sem dificuldade. O nmero maior
que se emprega usualmente de cinco.
As linhas suplementares contam-se a partir da pauta; isto as superiores de
baixo para cima e as inferiores de cima para baixo.
Notas Musicais
Os sons musicais so representados graficamente por sinais chamados notas. escrita
da msica d-se o nome de notao musical.
AS NOTAS SO SETE: DO R MI F SOL L SI.
Essas sete notas ouvidas sucessivamente formam uma srie de sons aos quais d-se o
nome de escala.
NOME DAS NOTAS NAS PAUTAS SUPLEMENTARES
Superior
Inferior
R D SI L SOL F MI
11. CLAVES OU CHAVES

Para que as notas tenham determinada posio na pauta, necessrio escrever no
princpio da mesma um sinal que se chama Clave.
Portanto: Clave Sinal grfico que, colocado no inicio da pauta, em certas linhas, d
s figuras nelas escritas o nome que na escala dos sons lhes compete. As claves so sinais
musicais que permitem identificar as notas na pauta, determinando as suas alturas.
A clave tem como funo dar nome s notas. Este processo decorre da seguinte
forma: cada clave deve ser escrita na sua respectiva linha e toda a nota inscrita nesta linha
leva automaticamente o nome da clave.
H trs figuras diferentes de Claves: Clave de Sol, Clave de D e a Clave de F.
a) Clave de Sol
Para o registro dos sons agudos. A clave de Sol utilizada para as vozes femininas ou
infantis (Soprano e Contralto); toca-se com a mo direita nos instrumentos de teclado. A
clave de Sol tem duas posies: coloca-se na primeira linha ou na segunda, mas geralmente
aparece na segunda linha da pauta.
A clave d o seu nome nota que lhe corresponder na mesma linha, e a posio dessa
nota determina a de todas as outras. Ento a nota que estiver inscrita na segunda linha da
pauta ser Sol e, as restantes notas encontraremos seguindo a ordem da pauta (linha,
espao, linha,
espao, etc.).
b) Clave de F
Para o registro de sons graves. usada para as vozes masculinas (Tenor e Baixo);
toca-se com a mo esquerda nos instrumentos de teclado.
Tem duas posies: coloca-se na terceira linha ou na quarta, mas geralmente aparece
na quarta linha. A clave d o seu nome nota que lhe corresponde na mesma linha, e a
posio dessa nota determina a de todas as outras.
Ento a nota que estiver inscrita na quarta linha da pauta ser F e, as
restantes notas encontraremos seguindo a ordem d
c) Clave de D
A clave de D para os registros centrais. Tem quatro posies: na primeira,
segunda, terceira e quarta linhas. Mas actualmente raras vezes utilizada, j que a clave de
sol, pode cobrir os registros centrais.

12. TECLADO
Cada uma das peas (em muitos casos revestidas de marfim), sobre a qual se exerce a
presso dos dedos, para se obter o som num piano, cravo, rgo (os chamados instrumentos
de teclado). Conjunto de teclas de um instrumento.
O teclado formado por teclas O lado esquerdo das duas teclas

brancas e teclas pretas. As teclas pretas pretas, encontramos a tecla branca que
situam-se entre as brancas, formando corresponde ao som da nota D, e as
grupos de duas, trs, duas, trs,..., etc. restantes notas encontramos
sucessivamente.
13. LIGADURAS
Ligaduras: so linhas curvas colocadas por cima ou por baixo de algumas figuras.
A ligadura pode referir-se em:

a) durao das figuras;
b) entoao das notas;
c) As duas coisas conjuntamente.
Temos o primeiro caso nas ligaduras (1 e 2), colocadas sobre notas do mesmo
nome e mesma altura. L-se s a primeira nota e junta-se o valor da segunda. Esta ligadura
chama-se ligadura de Unio.
Temos o segundo caso nas ligaduras (3 e 4), aplicadas sobre notas de nomes
diferentes. Indica que a voz passa da primeira para a segunda, pela subida contnua ou
contnua descida de entoao. Esta ligadura chama-se ligadura de Portamento.

Temos o terceiro caso nas ligaduras (5 e 6), colocadas sobre um grupo de

figuras. Executam-se estas quanto a durao, dando a cada uma o seu justo valor. Quanto a
entoao executam-se estas sem interrupo ou salto da voz. Esta ligadura chama-se
ligadura de Frase.
14. PONTUAO
Pontuao: o processo de aumentar a figura metade do seu valor.
Ex:
Dupla pontuao: o processo de aumentar a nota a metade da metade do valor da

figura:
Ex:
PONTO DE DIMINUIO STACCATO
O ponto de diminuio, colocado em cima ou embaixo da nota, diminui metade

do seu valor.

15. ALTERAO DE ENTOAO

A entoao natural das notas pode ser modificada por sinais que as tornam mais altas
ou mais baixas. Estes sinais que geram alteraes da entoao, chamam-se acidentes.
Os acidentes so: o Bemol e o Sustenido.
Bemol: baixa a nota meio-tom (alterao descendente).
O sustenido: eleva a nota meio-tom (alterao ascendente).
Os acidentes podem ser: Ocorrentes ou Fixos.
Os ocorrentes encontram-se no decurso da pauta musical, alteram todas as notas do
trecho, ou parte completa do trecho, na linha ou nos espaos em que eles se encontram,
embora no se encontrem na mesma linha ou no mesmo espao, desde que tenham o mesmo
nome so alteradas. No tm ordem determinada.
Os Fixos encontram-se no princpio da pauta, entre a clave e a indicao do

compasso, alteram todas as notas do trecho, ou parte completa do trecho, na linha ou no
espao em que eles se encontram, embora no se encontrem na mesma linha ou no mesmo
espao, desde que tenham o mesmo nome.
Os acidentes fixos so em nmero de sete, correspondendo as sete notas. E so

empregados pela ordem seguinte:
Em Bemis: Si, Mi, L, R, Sol, D, F.
Em Sustenidos: F, D, Sol, R, L, Mi, Si.
POSIO DOS BEMIS E SUSTENIDOS NA PAUTA
Nota: pelo facto de os acidentes fixos serem sete, no se empregam sempre sete.
Pode aparecer um, dois, trs, etc.
O efeito dos acidentes e anulado pelo bequadro ( ), colocado antes da nota.
O bequadro colocado a uma nota natural, no altera.
O bequadro s tem efeito dentro do compasso em que ele se encontra.
Obs.: As notas acidentadas esto assinaladas por um asterisco (*).

ALTERAES SIMPLES E DUPLAS (ACIDENTES)

Alm das alteraes explicadas anteriormente, h mais duas que so:
Ou ## = SUSTENIDO DUPLO (ou dobrado) sobre dois s a nota natural
bb ou = BEMOL DUPLO (ou Dobrado) sobre dois semitons nota natural
As notas anteriormente afectadas por um sustenido (#) o sustenido duplo ( ) sobe s um
semitom.
As notas anteriormente afectadas por um bemol (b) o Bemol duplo (bb) desce s um
semitom.
16. MODOS DAS ESCALAS
A Distribuio dos tons e semitons (meios tons) nas escalas d-se o nome de modo.
Pela forma como os tons e os semitons so distribudos se faz o modo maior e ou
modo menor.
Para demonstrao, tornou-se a escala de D maior (D M) como modelo ara o
modo maior e a escala der L menor (L m) como modelo para o modo menor. Estas
escalas chamam-se diatnicas.
Modo maior no modo maior (escalas diatnicas de D M) os intervalos de
semitom encontram-se do II (3) para o IV (4) e do VII (7) para o VIII(8) Graus. Os
outros intervalos so todos de 1 tom.
Modo menor No modo menor (escalas diatnicos de L m) os intervalos de
semitom encontram-se do II (2) para o II (3) e do V (5) para o VI (6) Graus. Os outros
tons e os semitons so todos de 1 tom.
NOMES DE GRAUS E ESTRUTURA

I II III IV V VI VII VIII
D R Mi F Sol L Si D
Cada nota da escala representa um grau e tem um nome:
1 Grau DO chama-se tnica 5 Grau SOL chama-se dominante
2 Grau R chama-se sobretnica 6 Grau L chama-se sobredominante
3 Grau MI chama-se mediante 7 Grau SI chama-se sensvel
4 Grau F chama-se subdominante 8 Grau DO chama-se oitava
O prime iro grau da escala o mais importante. Todos os demais graus tm com
ele afinidade absoluta.
o grau quem d seu nome escala e quem a termina de um modo completo, sem
nada deixar a desejar.
Temos, por exemplo, a nota D em funo de Tnica. Esta escala , portanto,
chamada de ESCALA de D ou escala em tom de D.

17. ACORDES
Para um acorde maior de D (C), a quinta ser anota Sol. Eis pois o Acorde
Completo: D, MI, SOL.
Esta forma como os acordes so formados em teoria; ela necessria para descobrir
quais as notas que formam um determinado acorde. Mas esta no necessariamente a forma
como os mesmos acordes so tocados., Como mencionamos anteriormente, estas notas
podem ser dispostas em diferentes posies.
EX:
MAIOR E MENOR
As notas do-mi-sol designam o acorde de D maior (C). O smbolo deste acorde e
simplesmente o nome da nota Raiz C. Ele chamado um acorde maior porque a terceira
D-Mi uma Terceira maior, o que equivale a dois tons.
Se descssemos a terceira do acorde meio-tom, para Mib, este intervalo tornar-se-ia
uma terceira menor (um tom e meio). O acorde resultante, D-Mib-Sol, o chamado D
menor. O smbolo deste acorde Cm (ou Cmi, ou C-; os acordes podem ser abreviados de
vrias formas. Este Fascculo mostra todos os Smbolo comuns para cada tipo de acorde,
dando sempre em primeiro lugar a forma mais usada).
Em algumas ocasies, em vez da terceira, o acorde tem uma quarta tecnicamente
chamada, uma quarta perfeita (dois tons e meio). Para o acorde de D (C) teramos do-fa-
sol. O smbolo deste acorde Csus4, ou somente Csus, porque a quarta funciona como uma
suspenso uma nota dissonante que tende descer para a terceira.
A quinta do acorde tecnicamente chamada a quinta perfeita (trs tons e meio). A
sua presena no acorde fundamental, est assumida, por isso ela no aparece no smbolo
do acorde a menos que seja alterada meio-tom acima ou meio-tom abaixo nestes casos,
normalmente aparecera um b5 ou #5 no smbolo do acorde. Por exemplo: C (b5) (um acorde
de D (C) maior com a sua respectiva quinta meio-tom abaixo. Por Vezes a quinta meio-
tom acima ou abaixo provocar um acorde com um nome novo e smbolo correspondente.
(Ver Aumentadas e Diminutas).
SEXTAS E STIMAS
A trade a base de todos os ouros acordes. Estes outros acordes, nada mais so que
notas acrescentadas s trades.
Acrescentando uma seta acima da raiz (um intervalo de tom acima da quinta),
formamos aquilo que denominamos por um acorde de sexta. Por exemplo: acrescentando a
Sexta, l, no acorde de D (C), obteremos um acorde de D de sexta (Smbolo do acorde
C6).
Acrescentando a sexta ao acorde de D menor (Cm), obteremos o acorde de D
menor de sexta: Cm6.

A stima o acrescento mais comum s trades. A Stima normal acima de D, no

o si, como se poderia esperar, mas o Sib por vezes chamada de stima menor. sim, um
intervalo de um tom abaixo da oitava. Acrescentando esta nota o acorde de D menor (C),
obteremos o D de stima C7;
Acrescentando ao acorde de menor (Cm), obteremos o acorde de D menor de stima
Cm7; acrescentando ao acorde sus4, teremos o acorde de d de stima quarta (C7sus4).
A nota Si acima da raiz de D chamada a Stima maior.
Acrescentando ao acorde de D (C), obteremos o acorde de do de stima maior
Cmaj7). Acrescentando ao acorde de D menor (Cm), obteremos o acorde do menor de
Stima (Cm7).
AUMENTADAS E DIMINUTAS
Existem dois tipos de acordes que se distinguem de todos os outros por terem
seus prprios nomes, smbolos e regras. O primeiro o acorde aumentada, que consiste
numa trade com a terceira maior e quinta meio-tom acima. Os smbolos usurios so C+,
Caug e C(#5). O segundo o acorde de Stima diminuta (frequentemente chamada apenas
de acorde diminuta), que tem a terceira menor, a quinta menor e a stima diminuta, uma
stima a qual se baixa meio-tom, a partir da stima normal (menor). Os smbolos mais
usados so
: Cdim7, Cdim, C e C7. A stima diminuta deste acorde harmonicamente equivalente
sexta na mesma nota, escrita de modos diferentes. Os acordes Aumentadas e Diminutas so
pouco utilizados porque as suas notas so equidistantes a partir de uma a outra. Cada nota
num acorde aumentada a terceira maior da nota anterior; cada nota num acorde diminuta
a terceira menor da nota anterior. Isto significa que em qualquer destes acordes, qualquer
nota pode funcionar como raiz.
Se acrescentarmos ou mudarmos qualquer nota nestes acordes, mudaremos tambm
os seus nomes e os smbolos. Se pegarmos num acorde aumentada e acrescentarmos uma
stima, o si smbolo passara a ser C735. Mudando um acorde de stima diminuta de modo a
que tenha uma stima normal, obteremos acorde Cm7b5 (muito raramente chamada de
acorde de meia diminuta).

4 SECO REGNCIA
Definio de regncia: Regncia o ato de transmitir a um conjunto vocal ou
instrumental o contedo rtmico e expressivo de uma obra musical, atravs de gestos.
1. Histrico
Habite ricamente em vs a palavra de Cristo; instru-vos e aconselhai-vos mutuamente
em toda a sabedoria, louvando a DEUS com salmos e hinos e cnticos espirituais, com
gratido, em vossos coraes (Col.3:16).
A Regncia remonta poca do Teatro Grego (ano 300 AC) na figura do "Diretor de
Coro", que dirigia os msicos e cantores que faziam parte das peas.
Bem mais tarde, j na Idade Mdia (~ano 1.000 DC), a Regncia aparece na Igreja,
onde o "Mestre de Capela" conduz o Coro atravs de sinais manuais de altura das notas
(manossolfa), pois ainda no havia escrita musical. Finalmente, o Regente passou a dirigir
Orquestras. Ainda assim, na poca de Bach e Vivaldi (sc.18) havia uma dupla regncia. O
Diretor da Orquestra sentava-se ao cravo e dava as ordens necessrias, mas no decorrer da
execuo a verdadeira regncia ficava a cargo do Violinista Principal. O regente
denominado de Spalla (na Itlia); Concert Mster (na Inglaterra) e Konzert Meister (na
Alemanha) que tinha a funo de conduzir o ritmo e a interpretao dos demais msicos.
Na Congregao Crist no Brasil o Regente de Orquestra denominado Encarregado de
Orquestra.
Portanto deste ponto em diante usaremos o termo Encarregado de Orquestra.
Hoje estas responsabilidades ficam a cargo do Regente da Orquestra, ficando ao
Violinista Principal - (Spalla), apenas a responsabilidade pela comunicao entre a orquestra e
o Regente, ou seja, o porta-voz da Orquestra, alm das suas responsabilidades musicais:
afinao dos instrumentos da orquestra, solos etc.
EXPRESSO FACIAL
No tente substituir a clareza de seus gestos pela sua expresso facial. Embora ela
possa ajudar a acentuar a expresso de determinados trechos, no se rege com a face,
principalmente utilizando expresso de mau humor para gestos enrgicos.
POSTURA
Corpo ereto, braos acima da cintura em posio confortvel e visvel a todos os
msicos.
USO DAS MOS
A regncia em si transmitida atravs das mos. Uma delas, geralmente a direita
marca os tempos do compasso e a outra indica a dinmica e o colorido orquestral.
ENTRADA
Entrada ou ataque o incio da msica. A entrada tem que ser uniforme, ou seja,
todos os msicos devem iniciar tocando no mesmo momento.
FECHO OU CORTE
A finalizao da msica to importante quanto entrada. Os msicos devem
fechar juntos. No deve sobrar e nem faltar tempo.

2. ARTE DA REGNCIA
D instruo ao sbio, e ele se far mais sbio; ensina ao justo, e ele crescer
em entendimento (Provrbios cap. 9.9)
2.1 Introduo
No Mdulo I foi tratado sobre as posturas mais adequadas recomendada durante a
regncia, entretanto abaixo estaremos delineando tecnicamente algumas recomendaes
aconselhveis no exerccio da regncia musical.
Entretanto como j foi deixado claro que este trabalho no tem o objetivo de inovar
ou treinar ningum para este ministrio do louvor; e simplesmente tem o objetivo de deixar
a disposio de nossos irmos conservos e outros interessados.
E assim, possa ser consultado, revisado e melhorado para o

bem e desenvolvimento de todos os que amam a msica e exerce
esta arte, que a regncia na igreja para louvar ao nosso grande
DEUS, pois ELE, somente ELE digno de todo louvor, honra e
glria por ns seres vivos e por todos os seres celestiais.
Assim como todos outros elementos da msica, regncia uma habilidade que
necessita ser cuidadosamente estudada. Infelizmente, um assunto no quais os nossos
alunos candidatos na escolinha e para a grande maioria ainda falta devida orientao
sobre regncia durante o aprendizado musical principalmente para os instrutores (as) de
msica.
Mas frequentemente e comum que as prticas de solfejo adquiridas nas escolinhas
acabam sendo tambm aplicadas durante os ensaios como se solfejasse o Hino perante a
orquestra e organistas para a conduo das nossas orquestras.
2.2 Regncia no plpito

Obviamente, a regncia deve ser realizada ao lado da tribuna e no atrs, pois no
possvel que nossos irmos e organistas consigam a visualizao necessria dos gestos que
esto sendo feito caso o Encarregado se mantenha atrs da tribuna.
Estando ao lado da tribuna, o Encarregado deve transmitir um senso de liderana e
autoconfiana.
Entretanto, em tudo deve estar presente a humildade e respeito para com a
congregao e irms organistas.
Mostrar autoconfiana e liderana para que a orquestra sinta alegria em
tocar, tendo no Encarregado a sua frente como algum que sabe o que est fazendo.

2.3 Espao do regente
2.4 Posicionamento dos ps

Os ps devem estar retos, com um p ligeiramente na frente do outro
(recomendvel) para manter o equilbrio, estando apartado, afastado ao lado de 30 a 40 cm.
Vide a imagem a seguir.
No se deve bater/marcar com o p enquanto se rege, deve ser evitado este ato a
todo custo. Apenas o movimento da mo direita deve preferivelmente manter o tempo.
2.5 Regncia com a batuta
Ponta
Haste Cabo ou bulbo
Mesmo fora da Congregao Crist existe um debate se o maestro ou Encarregado

deve ou no usar a Batuta. Esta discusso teve inicio entre os sculos 18 e 19, alguns
Maestro principalmente aqueles que dirigem corais no substitui os dedos da mo pela
Batuta.
A grande maioria dos maestros de orquestra e bandas prefere e considera a batuta
como uma habilidade para amplificar o tamanho dos gestos do maestro, alm de faz-los
mais claros.
A Batuta por si s j um smbolo de autoridade.

3. COMPASSOS
A diviso do tempo em duas, trs ou quatro partes iguais, chamadas tempo. O
compasso a diviso da melodia em fragmentos de igual durao. Cada fragmento tem um
nmero igual de tempos, representados em notas e silncios. Os compassos so separados
entre si por pequenas barras que atravessam perpendicularmente a pauta, chamadas barra de
diviso. Duas barras de diviso, juntas, formam a barra dupla que se emprega no fim dos
trechos de msica e noutros casos que sero oportunamente indicadas.
Cada compasso , por sua vez, dividido em partes de igual durao, chamadas tempo.
b) Tempo
O tempo a unidade de medida do compasso. Cada compasso contm dois tipos de
tempo: o forte e o fraco.
c) Tipos De Compassos
Os compassos so, no seu todo, reagrupados em dois grupos, nomeadamente os
compassos regulares e irregulares. Nesta primeira fase trataremos dos compassos regulares.
Dentro deste grupo distinguem-se os compassos simples e os compostos.
O compasso simples quando o seu tempo divisvel em duas batidas e composto
quando o seu tempo divisvel em trs batidas.
Tanto os simples como os compostos so todos organizados em trs grupos a
saber: binrio, ternrio e quaternrio. Cada compasso tem a sua marcao que se faz
com a mo e representado por um quebrado.
4. SIGNO
Signo: e um sinal colocado a seguir da clave e escala. Serve para indicar o tempo e o
compasso.
Nota; o nmero de cima determina o compasso.
O nmero de baixo indica a figura que serve de unidade padro (cdigo).
Nota: Num signo o nmero de baixo tem dupla funo:
1 - Funo identificar a figura correspondente.
2 - Atribuir a esta figura o valor de um tempo (unidade padro).
5 REGENCIA
5.1 Formas geomtricas
O modelo bsico bidimensional de batidas so os mesmos desde sculo 18 e
continuam sem qualquer mudana. Na correta execuo de uma regncia a repetio do
modelo bsico at o fim e montona e deve ser rejeitada. Durante a regncia o modelo
bsico deve ser remodelado nos contornos da msica indicando a ascendncia e
descendncia fraseolgica musical levando em considerao a linha central no espao da
regncia.

Os modelos podem ser subdivididos em tempos vagarosos (Largo rallentando) e

especialmente como ajuda aos msicos com dificuldade de articulao nas figuras rtmicas.
3.1 Modelos dos tempos em legato
a) Binrio (2 tempos)
Aplicar um click (movimento do pulso) para baixo um click para cima na

batida 2. No pare o movimento no click, mantenha o movimento, caso contrrio, o
movimento legato ser quebrado.
b) Ternrio (3 tempos)
No aplicar click ou Flick neste modelo. Mantenha-o liso e fluindo.

Observe as curvas (distenso) nas batidas 1 e 2.
c) Quartenrio (4 tempos) Legato
Aplicar um Flick esquerda na batida 2 e um Flick direita na batida 3.

Observar a curva para baixo aps a batida e a curva para cima na batida 4.

d) Binrio (6/8) tempos legato Alemo
Mantenha as curvas neste modelo fluindo de pulsao em pulsao. Evitar os loops

nas linhas curvas e no aplicar Clicks ou Flicks em qualquer batida deste modelo.
e) Ternrio (9/8)
f) Quartenrio (12/8)
NOTA: Os compassos compostos seguem a mesma orientao geomtrica dos

compassos simples.
3.1. Distribuio espacial do gesto

Um movimento inicia aps a finalizao do movimento anterior
que, expandido em sua totalidade, distende-se, contraindo-se. A
distenso marca o inicio do novo gesto, que contrair, auxiliado pela
inrcia da distenso. Realizada a contrao (no meio da Barriga do
movimento), inicia-se a expanso do movimento, que ter seu ponto
mximo na cabea do novo tempo, quando se inicia o novo
movimento por distenso.

3.2. Recomendao para adquirir leveza e domnio no gestual.
Como uma boa prtica para ter o domnio durante a regncia, aconselhamos estudar
estes modelos abaixo com uma batuta velha ou um simples pedao rolio de madeira
esfregando na parede de preferncia cermica executando cada diagrama mentalmente
como se estivesse regendo um determinado hino com a orquestra.
A seguir apresentaremos vrios modelos de diagramas que podem ser escolhidos
por nossos irmos msicos como exerccio para gesticulao.
Este exerccio de muita valia porque depois de alguns poucos dias o executante
sentir a transferncia todo o peso do brao para a ponta da batuta, deixando a regncia
leve e suave.
a) Binrio
b) Ternrio
c) Quartenrio (4 tempos)

d) Binrio (6 tempos)
e) Binrio (6 tempos em legato)

(Alemo) utilizados para andamentos bem lento.
f) Ternrio (9 tempos)
g) Quartenrio (12 tempos)

II. CONCLUSES
Todos os assuntos comentados so fundamentos da boa msica pesquisados
dentro das bibliografias, portanto este trabalho no possui carter inovador.
Cada msico ou organista que tem a guia de DEUS e sabe que ELE deve estar
sempre presente em primeiro lugar em todas as nossas atitudes. Nossa inteno foi to-
somente tentar colocar em prtica os princpios bsicos da arte da Regncia.
Vivemos um momento difcil em que cada vez mais as pessoas e as sociedades
expressam sentimentos religiosos sem uma clara orientao crist e bblica. A msica
tornou-se uma questo fundamental que requer discernimento e deciso espirituais.
Consequentemente, devemos fazer estas importantes perguntas enquanto buscamos fazer
boas escolhas musicais:
1. A msica que estamos ouvindo ou apresentando tem consistncia moral e
teolgica tanto na letra como na melodia?
2. Qual a i n t e n o q u e e s t p o r t r s d a m s i c a ? Ela t r a n s m i t e u m a
mensagem positiva ou negativa? Glorifica a Deus (I Cor.10:31) e oferece o que mais
nobre e melhor (Filip. 4:8)?
3. O propsito da msica est sendo transmitido com eficcia? O msico est
promovendo uma atmosfera de reverncia? A letra e a msica dizem a mesma coisa?
4. Estamos buscando a orientao do Esprito Santo na escolha da msica
religiosa e secular?
O conselho de Paulo claro: Cantarei com o esprito, mas tambm cantarei com o
entendimento. (I Cor.14:15). No h dvida de que a msica uma expresso artstica,
que toca os sentimentos. Isto nos leva a avaliar, escolher e produzir a msica de maneira
racional, tendo em vista o seu poder, e buscando cumprir o propsito de Deus para a
edificao da igreja e a salvao do mundo.
No podemos esquecer que A msica de origem celestial. H grande poder na
msica. Foi a msica dos anjos que fez vibrar o corao dos pastores nas plancies de
Belm e envolveu o mundo todo. atravs da msica que os nossos louvores se erguem
quele que a personificao da pureza e harmonia. com msica e cnticos de vitria
que os redimidos finalmente tomaro posse da recompensa imortal. Mensagens
Escolhidas, vol. 3, pg. 335.
Deus comps a msica exatamente na estrutura de Sua criao. Lemos que quando
Ele criou todas as coisas "juntas cantavam as estrelas da manh, e todos os filhos de Deus
bradavam de jbilo" (J 37:8). O Livro do Apocalipse retrata o cu como um lugar de
louvor incessante, com hinos de adorao a Deus e ao Cordeiro ressoando de todas as
partes (Apocalipse 4:9-11; 5:9-13; 7:10-12; 12:10-12; 14:1-3; 15:2-4)

Curso de Obreiro Leigo - Disciplina de Música

Caricato da

Informazioni sul documento

Descrizione originale:

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Curso de Obreiro Leigo - Disciplina de Música

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Igreja Adventista do 7 Dia

Associao Misso Norte

Professor: Manuel Dumbo Sampaio

Prof: Manuel Sampaio 1

Prof: Manuel Sampaio 2

Prof: Manuel Sampaio 3

1 SECO MSICA NA IGREJA

Prof: Manuel Sampaio 4

Prof: Manuel Sampaio 5

Prof: Manuel Sampaio 6

Prof: Manuel Sampaio 7

13. Deve r e c e b e r o r i e n t a o e a p o i o e s p i r i t u a l da liderana do Ministrio

Prof: Manuel Sampaio 8

IV. Louvor Congregacional

Prof: Manuel Sampaio 9

VI. As Produes Musicais

VII. A Educao Musical

VIII. A Administrao da Msica na Igreja

Prof: Manuel Sampaio 10

2. Devem ser realizadas palestras, sermes, seminrios ou festivais de louvor

IX. A Msica no Evangelismo

Prof: Manuel Sampaio 11

XI. A Equipe de udio e Vdeo

XII. Msicas Seculares

Prof: Manuel Sampaio 12

2 SECO O PODER DA MSICA

1. Bateria: terreno pantanoso

Prof: Manuel Sampaio 13

Prof: Manuel Sampaio 14

3. Floreios e contorcionismos vocais

Prof: Manuel Sampaio 15

Prof: Manuel Sampaio 16

3 SECO - TEORIA MUSICAL

Prof: Manuel Sampaio 17

Prof: Manuel Sampaio 18

Sucesso rtmica de sons musicais a diferentes intervalos, em que a fora vital

Prof: Manuel Sampaio 19

Figura: Sinal grfico, musical, cujo valor determina a durao do som.

Prof: Manuel Sampaio 20

10. PAUTA OU PENTAGRAMA

Prof: Manuel Sampaio 21

a) Linhas e Espaos Suplementares

NOME DAS NOTAS NAS PAUTAS SUPLEMENTARES

11. CLAVES OU CHAVES

restantes notas encontraremos seguindo a ordem d

Prof: Manuel Sampaio 23

O teclado formado por teclas O lado esquerdo das duas teclas

A ligadura pode referir-se em:

Prof: Manuel Sampaio 24

Temos o terceiro caso nas ligaduras (5 e 6), colocadas sobre um grupo de

Dupla pontuao: o processo de aumentar a nota a metade da metade do valor da

PONTO DE DIMINUIO STACCATO

O ponto de diminuio, colocado em cima ou embaixo da nota, diminui metade

Prof: Manuel Sampaio 25

15. ALTERAO DE ENTOAO

Os Fixos encontram-se no princpio da pauta, entre a clave e a indicao do

Os acidentes fixos so em nmero de sete, correspondendo as sete notas. E so

Prof: Manuel Sampaio 26

ALTERAES SIMPLES E DUPLAS (ACIDENTES)

NOMES DE GRAUS E ESTRUTURA

Prof: Manuel Sampaio 27

Prof: Manuel Sampaio 28